Universiteit Gent Academiejaar 2006-2007...Universiteit Gent Academiejaar 2006-2007 SPREUKBORDEN IN...

Universiteit Gent

Academiejaar 2006-2007

SPREUKBORDEN IN POTERIE FLAMANDE

Wetenschappelijke studie van de privé-collectie G. Moeyaert

Deel 1: Tekst

Verhandeling voorgelegd aan de Faculteit

Letteren en Wijsbegeerte,

Vakgroep Kunst-, Muziek- en Theaterwetenschappen,

voor het verkrijgen van de graad van Licentiaat,

door Tine Vandenbon.

Promotor: Prof. Dr. A. Bergmans

Opgedragen aan de Heer Jos Mariën (1921-2005),

Architect, mijn grootvader en peter

“Ik zie u gaarne”

Woord vooraf

Mijn dank gaat in eerste instantie uit naar mijn promotor Prof. Dr. Anna Bergmans voor

haar raadgevingen en aanmoedigingen om deze licentiaatsverhandeling tot een goed einde

te brengen. Daarnaast dank ik uiteraard de Heer Gerard Moeyaert voor het openstellen van

zijn waardevolle collectie en voor de hartelijke ontmoeting en verscheidene aangename

bezoeken ten huize Moeyaert. Vervolgens wens ik mijn dank uit te spreken ten aanzien van

de Heer Marc Logghe, verantwoordelijke van het Museum voor Torhouts Aardewerk in

Torhout, voor de mogelijkheid tot inzage van diverse documenten, de hulp bij de

toewijzing van de collectie spreukborden en voor de raadgevingen aangaande het opstellen

van de catalogus.

Tevens dank ik mijn ouders voor hun steun, alsook voor de mogelijkheid de opleiding

Kunstwetenschappen aan de Universiteit Gent te voltooien. Ten slotte wens ik Hannelore

Debusschere te danken voor de nalezing van deze verhandeling en mijn vriend Jeroen De

Reu voor de verwerking van het fotomateriaal.

Inhoudsopgave

Deel 1

Woord vooraf

Inhoudsopgave

Inleiding 1

Gebruikte methodiek 3

Status quaestionis 3

Methodiek 12

1. Poterie flamande 15

1.1. Inleiding 15

1.2. Algemene situering van de poterie flamande 15

1.2.1. Definitie 15

1.2.2. Stijlvernieuwing 17

1.2.3. Het productieproces 18

1.2.4. Nationaal en internationaal belang 23

1.3. Spreukborden 24

2. Contextualisering van de vertegenwoordigde productiecentra 29

2.1. Torhout 29

2.1.1. Maes 29

2.1.1.1. Historiek 29

2.1.1.2. Productie, techniek en stijl 34

2.1.1.3. Thematiek 48

2.1.2. Embrechts-Genouw 50




2.2. Kortrijk 52

2.2.1. Laigneil 52




2.2.2. Noseda 57




2.2.3. Caesens 62




2.2.4. Société Belge de Poterie Flamande 65




2.3. Brugge 67

2.3.1. Van Humskerke 67




2.3.2. Den Uil 69




2.3.3. Vande Voorde 72




2.3.4. Willemyns 77




2.4. Sint-Niklaas 81

2.4.1. Scheerders-Van Kerchove 81




3. Besluit 92

Tekstillustraties 95

Bibliografie 109

Deel 2

Wetenschappelijke catalogus van de collectie keramieke spreukborden G. Moeyaert

Deel 3

Fotoalbum

1

Inleiding

Naast een persoonlijke interesse voor de keramieke productie in het algemeen (porselein,

faïence, biscuit, grès, gebakken en/of geglazuurd gebruiks- en sieraardewerk, ...) en een

belangstelling voor de historische ontwikkelingen (politiek, sociaal, cultureel, economisch,

...) van de eigen Vlaamse streek, ligt ook een wetenschappelijke grond aan de basis van

deze studie over de poterie flamande. In deze licentiaatsverhandeling wordt immers het

doel vooropgesteld de kennis en het inzicht aangaande dit specifiek gebakken aardewerk te

doen toenemen en op die manier een stukje van de, tot nog toe weinig bestudeerde en dus

vrij ongekende, poterie flamande puzzel te helpen vervolledigen1. Dit geschiedt aan de

hand van het adequaat toeschrijven van een onbestudeerde particuliere collectie poterie

flamande spreukborden van de Heer Gerard Moeyaert (Veldegem, West-Vlaanderen) aan

diverse pottenbakkerscentra van poterie flamande verspreid over Vlaanderen. Hoewel een

diepgaande studie van de diverse aangetroffen spreuken en hun herkomst en/of betekenis

zonder twijfel bijzonder boeiend kan zijn, wordt dit luik in deze verhandeling terzijde

gelaten.

Na de uiteenzetting van de gebruikte methodiek, wordt in deze verhandeling vooreerst

ingegaan op de afbakening van het onderwerp. Meerbepaald wordt een korte opsomming

gegeven van de specifieke centra, vertegenwoordigd door de particuliere collectie, die

zullen besproken worden en wordt de specifieke typologie van de verzameling vermeld.

Vervolgens wordt het begrip poterie flamande nader toegelicht (definitie, productie,

technische aspecten, belang, ...) en geplaatst in tijd en ruimte. Daarna wordt dieper

ingegaan op de typologische categorie van de spreukborden (ontstaanscontext, betekenis

en de verscheidene aan te treffen spreuken). Verder worden de vertegenwoordigde

productiecentra per stad gecontextualiseerd: van elke manufactuur wordt systematisch de

historiek, de productie (met uitzondering van de tegelproductie aangezien deze beschouwd

kan worden als een afzonderlijke studie op zich wegens het apart karakter), techniek en

stijl en ten slotte de thematiek zo uitvoerig mogelijk besproken en getypeerd. Er wordt

overigens tevens gewezen op het nationale en internationale belang van de poterie

1 De vergelijking van het Vlaams aardewerk met een puzzel is ontleend aan M. LOGGHE, R. VERHELLE,

Schenking Vlaams Aardewerk, Torhout, Stadsbestuur Torhout – Museum Torhouts Aardewerk, 2006, p. 7.

2

flamande, hetgeen in buitenlandse overzichtswerken meermaals buiten beschouwing wordt

gelaten2.

Deze vrij omvangrijke tekst is uiteraard van groot belang daar hij toelaat de meer dan 200

spreukborden van de Heer Gerard Moeyaert tot een wetenschappelijke catalogus samen te

brengen. Daarnaast creëert hij tevens een context om elk artefact afzonderlijk beter in tijd

en ruimte te kunnen plaatsen.

Het besluit bevat een evaluatie van het verrichte onderzoek en het vooropgestelde doel. De

bibliografische referenties sluiten het eerste deel van deze licentiaatsverhandeling af.

Het tweede volume bevat een overzichtelijke catalogus van de collectie spreukborden met

vermelding van de spreuk, de diameter, het productiecentrum, eventuele signaturen,

merktekens en/of typenummers, de gebruikte kleisoort en vervaardigingstechniek en ten

slotte de argumentatie voor de bovenvermelde toeschrijving alsook de beargumenteerde

datering.

Het derde deel behelst het fotoalbum van de desbetreffende aardewerken sierborden. Ten

slotte wordt ook voorzien in fotomateriaal ter illustratie en verduidelijking van enkele

gegevens uit de verhandeling.

2 P. SWIMBERGHE, Volksaardewerk in 19

de en 20

ste eeuw, in: Vlaanderen, Tielt, Christelijk Vlaams

Kunstenaarsverbond, jg. 46, 1997, nr. 3, p. 195.

3

Gebruikte methodiek

Status quaestionis

Om de status quaestionis en de kritische ontleding van de geraadpleegde literatuur en

bronnen omtrent de poterie flamande zo overzichtelijk mogelijk weer te geven, werd

besloten elke in deze verhandeling voorkomende manufactuur afzonderlijk toe te lichten.

Vanaf de jaren ’80 vond een hernieuwde belangstelling plaats voor het Vlaams aardewerk.

Dit resulteerde logischerwijze in diverse onderzoeken en publicaties dienaangaande en in

de toewijzing door musea, antiquairs, e.d. van enkele duizenden artefacten aan een

specifiek pottenbakkerscentrum, achteraf gezien echter niet altijd correct1. Tevens werd in

Torhout in 1983 het Museum voor Torhouts Aardewerk opgericht dat gekend is als het

enig gespecialiseerd museum aangaande de poterie flamande en met andere woorden van

een uiterst groot belang is voor de kennistoename daaromtrent2. Het is dan ook niet

verwonderlijk dat meerdere grondige wetenschappelijke studies uitgaan van deze

instelling.

Afgeleid uit de beschikbare geraadpleegde bronnen kan gesteld worden dat de

pottenbakkerij Maes uit Torhout tot nu toe het meest aan al dan niet wetenschappelijk

onderzoek werd onderworpen en daarom het meest volledig gekend is.

Reeds in de 19de

eeuw verschijnen artikels in tijdschriften waaronder Biekorf (1899). C. De

Laere en F. De Vos behandelen in hun artikel Van Vlaamsch kunstvaatwerk op de typische

19de

eeuwse verhalende, niet wetenschappelijk gestaafde wijze de pottenbakkerij. Het is als

het ware een rondleiding in het gebouw en een beschrijving van het spektakel dat er plaats

vindt. Tussen de subjectiviteit en anekdotiek door verstrekken de auteurs enkele gegevens

over vorm, kleur, decoratie, spreuken en thematiek van diverse typologieën en over de

heropleving van het kunstvaatwerk, naast een ruimtelijke situering van de pottenbakkerij

van Leo Maes en diens afstamming. De Laere en De Vos geven tevens een uitvoerige

beschrijving van het atelier en van het vervaardigingsproces van kleisoort tot eindproduct.

De uiteenzetting van de auteurs is duidelijk gekenmerkt door een enorme

1 M. LOGGHE, R. VERHELLE, Schenking Vlaams Aardewerk, Torhout, Stadsbestuur Torhout – Museum

Torhouts Aardewerk, 2006, p. 39. 2 P. PEREMANS, L. CUVELIER, Torhouts Aardewerk, Tielt, Lannoo, 1987, p. 14.

4

Vlaamsgezindheid en dient gekaderd te worden in de herwaardering van Leo Maes na zijn

breuk met Laigneil, waar echter niets over vermeld wordt. Een opvallende leemte betreft

hier ondermeer de historiek van het bedrijf.

Drie jaar later verschijnt in hetzelfde tijdschrift Ons Vlaamsche kunstvaatwerk, een artikel

van de hand van A. Van Torre. De auteur gaat in eenzelfde stijl verder in op de uiterlijke

kenmerken van het Vlaams aardewerk.

In 1912 wijdt Ons Volk een artikel aan de pottenbakkerij: Van Vlaamsche koppen. Leo

Maes en zijn Vlaamsche kunstvaatwerk. Een herlevende Vlaamsche kunst door R.

Vansteenkiste. Quasi dezelfde schrijfwijze en inhoud als deze van voorgaande artikels

wordt aangehouden, al wordt tevens de afzetmarkt vermeld. Bovendien is de uiteenzetting

voorzien van fotomateriaal. Dezelfde auteur bespreekt in 1922 in De Toerist opnieuw de

pottenbakkerij met aandacht voor de uiterlijke kenmerken van het aardewerk en het

vervaardigingproces. Ook het tijdschrift Ons Land herneemt in 1925 enkel de tot hier toe

reeds gekende informatie over de manufactuur Maes.

In 1954 schrijft A.M. Botte het artikel Over Torhouts aardewerk in West-Vlaanderen. Hij

bespreekt enkele belangrijke, tot nu toe onbesproken aspecten aangaande de historiek

(waaronder de afstamming, het contact met Laigneil, het staatsbrevet, ...), evenwel zonder

bronvermelding, alsook de diverse signaturen. Het productieproces wordt dan weer geheel

ter zijde gelaten.

Bronnen- en archiefonderzoek wordt daarentegen wel doorgevoerd door R. Haelewyn voor

zijn uitgebreide bijdrage over de pottenbakkerij in Ons Heem uit 1961. De verschillende

periodes in de geschiedenis van het bedrijf met de belangrijke gebeurtenissen en specifieke

kenmerken van de productie komen ruim en onderbouwd aan bod. Hetzelfde geldt voor de

bespreking van de karakteristieke werkwijze van de pottenbakkerij, gekenmerkt door meer

en gedetailleerdere gegevens dan voorheen ondermeer over de ontwerpers en de oven.

Het eerste echt wetenschappelijk onderbouwd onderzoek is zonder twijfel de

licentiaatsverhandeling Torhouts Aardewerk. Een bijdrage tot de studie van het

meerkleurig versierd aardewerk uit de pottenbakkerij Maes (1885-1939) van L. Cuvelier

uit 1976. Cuvelier gaat overzichtelijk en uitvoerig in op volgende aspecten: een historisch

overzicht opgedeeld in verschillende van elkaar te onderscheiden periodes, de

werkgemeenschap, de ontwerpers en verspreiding van het aardewerk, het productieproces

(de grondstoffen en toegepaste technieken) en ten slotte de merktekens, signaturen, vormen

en decoraties. Twee jaar later wordt een samenvatting van deze verhandeling gepubliceerd

in Het Brugs Ommeland.

5

In 1987 schrijft diezelfde auteur samen met P. Peremans het wetenschappelijke werk

Torhouts Aardewerk. De belangrijkste gebeurtenissen uit de historiek van het bedrijf

worden bondig geschetst. De productie, productiefasen, grondstoffen,

vervaardigingstechnieken, versieringsmethoden, metaaloxyden en kleurgebruik,

ontwerpers, merktekens en thematiek gedurende de opeenvolgende periodes komen zeer

uitvoerig en geïllustreerd aan de hand van voorbeelden aan bod. Hiaten zijn nauwelijks

aanwezig, bronverwijzingen des te meer.

In hetzelfde jaar schrijven Werner De Baere, Piet Swimberghe en Stefan Vandenberghe het

uitgebreide, gedetailleerde en rijk geïllustreerde overzichtswerk van het Vlaams aardewerk

Volks aardewerk in Vlaanderen. Zij benaderen ondermeer deze manufactuur op een

pseudo-wetenschappelijke wijze, met hier en daar tevens aandacht voor minder ter zake

doende anekdotiek doorspekt met een humoristische noot en (meestal) zonder te verwijzen

aan welke bron ze welke gegevens precies ontlenen. Wat de pottenbakkerij Maes betreft,

worden, uitzonderlijk wel met bronverwijzing, verscheidene aspecten belicht: afstamming,

historiek van het bedrijf, enkele typologieën, uiterlijke kenmerken van de productie

(versiering, kleur, signaturen en stijl, al beweren de auteurs foutief dat art deco niet aan de

orde was), de afzetmarkt, ontwerpboek en ontwerpers. De thematiek wordt vrij uitvoerig

belicht, alsook het leven en werk van de toen nog in leven zijnde Amand Maes. De

opeenvolgende stappen in het productieproces worden niet behandeld.

Tien jaar later wijdt Piet Swimberghe in zijn artikel Volksaardewerk in 19de

en 20ste

eeuw

in het tijdschrift Vlaanderen, naast diverse andere centra, eveneens een kort stukje aan de

manufactuur Maes. De auteur gaat slechts in op enkele gegevens. Hij benadrukt

voornamelijk de context van het aardewerk van Maes (de invloed van de Arts and Crafts

Movement en van de internationale art nouveau-stijl en de onderlinge internationale

beïnvloeding), de samenwerking met Laigneil en het einde van het bedrijf. Andere

informatie wordt niet verstrekt. Waar de auteur zijn informatie haalt, is onduidelijk.

Naar aanleiding van de gelegenheidstentoonstelling “Sprekende borden” in het Museum

voor Torhouts Aardewerk in 2000 werd een gelijknamige catalogus met inleidende tekst

door Marc Logghe, Noel Neyens en Roger Verhelle opgemaakt. De inleidende tekst is

duidelijk bedoeld als een korte eerste kennismaking met het onderwerp. De auteurs gaan

hoofdzakelijk in op het modelboek aanwezig in het museum en vermelden enkele

spreuken, de (overigens foutieve) vervaardigingswijze van de sierborden en enkele

decoratietechnieken. Contextualisering, ontstaansgeschiedenis en ontwikkeling van het

6

bedrijf ontbreken volledig. Verder worden tien borden afgebeeld voorzien van spreuk en

diameter. Bronnen worden niet meegegeven.

Grondig en onderbouwd onderzoek naar de manufactuur Maes verschijnt in 2002 met de

publicatie 100 x Torhouts. Topstukken uit Privé-bezit, door Marc Logghe en Roger

Verhelle. De diverse periodes met de belangrijke gebeurtenissen en de karakteristieke

kenmerken van het aardewerk (productie, typologie, stijl (waaronder de art deco!),

decoratie, spreuken, themata, ...) worden besproken, alsook de diverse fasen van het

productieproces in het algemeen. De aandacht van de auteurs gaat verder ook uit naar het

ontwerpboek, de ontwerpers, de meesterknechten en de invloed van de Vlaamse beweging.

Afbeeldingen van uiteenlopende creaties uit de pottenbakkerij illusteren de gehele

wetenschappelijk doorgevoerde uiteenzetting.

Tegels in Poterie Flamande (1890-1940), van de hand van Mario Baeck en Marc Logghe,

wordt in hetzelfde jaar uitgebracht. Uiteraard gaat de aandacht in deze uitvoerig en

wetenschappelijk uitgewerkte publicatie van het Museum voor Torhouts Aardewerk

voornamelijk naar de, in deze verhandeling ter zijde gelaten, tegelproductie. Dit neemt

echter geenszins weg dat bepaalde aspecten belangrijk voor deze licentiaatsverhandeling,

weliswaar sumier en in grote lijnen, aan bod komen zoals het ontstaan en de ontwikkeling

van het bedrijf en de productie.

Vrij recent werd, op initiatief van het Museum voor Torhouts Aardewerk, grondig

studiewerk verricht naar de centra Vande Voorde (Brugge) en Scheerders - Van Kerchove

(S.V.K., Sint-Niklaas). Wat Vande Voorde betreft, kan gesteld worden dat de eerste echte

bespreking van dit bedrijf pas plaatsvond in 1987, meerbepaald in het overzichtswerk

Volks aardewerk in Vlaanderen van Werner De Baere, Piet Swimberghe en Stefan

Vandenberghe. De auteurs behandelen zowel het leven (geboorte, afkomst, opleiding, enz.

tot dood) en werk (een chronologisch overzicht van de verschillende activiteiten, contacten

en opdrachten) van Achille Vande Voorde. In verband met zijn pottenbakkerij worden

enkele gefabriceerde typologieën en themata vermeld met een nadruk op het figuratief

werk, zonder echter in te gaan op de verschillende fasen van het productieproces of de stijl.

Een bondige historiek van het bedrijf en zijn klanten wordt wel geschetst.

Tien jaar later verschijnt het bovenvermelde artikel van Piet Swimberghe. Naast een

herneming van de datum van oprichting en beëindiging van deze Brugse onderneming en

een opsomming van verscheidene typologieën wordt verder geen informatie verstrekt.

7

In Sprekende borden worden drie borden afgebeeld voorzien van hun respectievelijke

spreuk en diameter. In de begeleidende tekst verwijzen de auteurs enkel naar Achilles

opleiding en het belang van zijn figuratief werk.

Het grondige studiewerk, waar boven op gealludeerd werd, geschiedt voor het eerst in

2001: Brugs Aardewerk Vande Voorde, geschreven door Marc Logghe en Roger Verhelle.

Dit wetenschappelijk aangepakte, rijk geïllustreerde en integraal aan Vande Voorde

gewijde werk gaat diep en gedetailleerd in op de volgende aspecten: geboorte, afkomst,

opleiding, werkzaamheden en activiteiten, contacten, opdrachtgevers, artistieke opdrachten

en behaalde prijzen van Achille. De auteurs halen daarvoor meermaals archiefdocumenten

aan. Echter, een duidelijke bronverwijzing is afwezig. Verder bespreken Marc Logghe en

Roger Verhelle de historiek van het pottenbakkersbedrijf, eveneens gestaafd aan de hand

van uiteenlopende documenten, naast de levensloop (geboorte, studies, behaalde prijzen,

werkzaamheden, ...) van Achille’s broer Cyriel. Zowel in woord als in beeld wordt

uitgebreid aandacht geschonken aan de productie, het volledige productieproces, specifieke

kenmerken, de signaturen en de thematiek van deze pottenbakkerij.

Ter gelegenheid van een schenking aan het Museum in Torhout wordt door dezelfde

auteurs de uitgave Schenking Vlaams Aardewerk (2006) gepubliceerd. Het werk omvat een

catalogus en teksten die de grote lijnen van de geschiedenis van de vertegenwoordigde

pottenbakkerijen aanhalen. De uiteenzetting rond Vande Voorde, geïllustreerd door drie

voorwerpen voorzien van hun afmetingen en inventarisnummer, beslaat een sumiere

beschrijving van zijn opleiding en activiteiten, naast de geschiedenis, productie en

afnemers van zijn bedrijf. Het specifieke productieproces, de technieken, stijl en thematiek

worden achterwege gelaten. Er zijn geen verwijzingen naar bronnen.

Het anoniem uitgegeven jubileumboek naar aanleiding van het 50-jarig bestaan van de

firma S.V.K. bevat volstrekt geen informatie omtrent de Wase kunstpottenbakkerij.

De Annalen van de Oudheidkundige kring van het land van Waas wijdt in 1973 onder het

hoofdstuk Varia, geschreven door M. Dewulf, een bondige uiteenzetting aan het aardewerk

van Scheerders - Van Kerchove. Het moet eveneens eerder als een kennismaking

beschouwd worden: bepaalde zaken worden slechts aangestipt (kleisoort, stempel,

vormingstechniek), op andere gaat de auteur iets dieper in (afnemers, de catalogus en de

productie, thematiek, belangrijkste werknemers, de metaaloxiden en glazuur, het

bakproces). De hiaten in dit werk betreffen de historiek en evolutie van het bedrijf naast

sommige fasen uit het productieproces. Geraadpleegde bronnen worden niet vermeld.

8

Tien jaar later schrijft A. Ampe in diezelfde Annalen, en weerom zonder bronverwijzing

doch voorzien van illustraties, een uitgebreid en gedetailleerd artikel over leven en werk

van ontwerper Henri Lauwers waarbij tevens zijn aandeel in de pottenbakkerij beschreven

wordt. Over de pottenbakkerij zelf wordt weinig informatie verstrekt met uitzondering van

het sumier aanhalen van enkele themata, vormingstechnieken, de ontwerpboeken en

catalogi en de oorzaken van het beëindigen van de onderneming. Andere elementen blijven

onbesproken. In 1974 somt E. Van Hoonacker in zijn met bronnen onderbouwd artikel

Kortrijks Aardewerk in de 19de

en 20ste

eeuw verschenen in De Leiegouw, vooraleer over te

gaan tot de Kortrijkse pottenbakkerscentra, een kort overzicht van diverse andere

manufacturen. Ook S.V.K. komt, weliswaar slechts heel even, aan bod. Hoewel de auteur

nergens dieper op ingaat, het is dan ook niet de opzet van zijn studie, worden toch

verscheidene zaken aangehaald: de plaats en periode van activiteit, het aantal arbeiders, de

export, de productie, de stijl en de catalogi.

De auteurs van het bovenvermelde overzichtswerk uit 1987, Volks aardewerk in

Vlaanderen, benaderen op eenzelfde wijze als voorheen aangegeven dit Wase bedrijf. De

volgende aspecten worden besproken: historiek en productie, vaklui (met een zeer

uitgebreide aandacht voor het leven en werk van Henri Lauwers) en de afzetmarkt. Het

productieproces wordt ook hier niet besproken, al vermelden de auteurs kort enkele

gegevens aangaande kleur en stijl.

Piet Swimberghe voegt in zijn artikel uit 1997 geen nieuwe gegevens toe en herneemt

slechts op zeer sumiere wijze enkele reeds gekende aspecten: het onstaan en einde van de

pottenbakkerij, de vaklui en de productie.

De catalogus Sprekende borden (2000) beeldt twee borden af voorzien van dezelfde eerder

vermelde informatie. De tekst stipt enkel de ontwerptekeningen, de navolging van andere

centra en ontwerper Lauwers aan.

In 2003 zijn het opnieuw Marc Logghe en Roger Verhelle die een wetenschappelijke

studie doorvoeren, gepubliceerd onder de titel Figuratief aardewerk Scheerders – Van

Kerchove Sint-Niklaas. Dit diepgaand en rijk geïllusteerd (foto’s, archiefdocumenten, ...)

onderzoek, voorzien van de geraadpleegde literatuur en bronnen, bespreekt volgende

aspecten op een uitvoerige en gedetailleerde wijze: de historiek van de manufactuur, de

vaklui in dienst (waaronder het leven en werk van de ontwerpers), de typologie van de

productie, de themata en afzetmarkt, de modelboeken, fotoplaten, verkoopcatalogus en

reclamekaarten, het glazuur en de toegepaste kleuren, merktekens, modelnummers en

signaturen en de diverse fasen van het productieproces.

9

In Schenking Vlaams Aardewerk (2006) wordt bondig de geschiedenis van S.V.K.

beschreven, naast de beïnvloeding door de andere Vlaamse pottenbakkerijen, geïllustreerd

aan de hand van vier vazen voorzien van hun afmetingen, inventaris- en modelnummer.

Verder belichten de auteurs zeer kort de productie, de ontwerpboeken, de

verkoopcatalogus, de fotoplaten en de fabrieksstempel. Leemten zijn met andere woorden

ook hier aanwezig.

Tegels in Poterie Flamande (1890-1940) (2006) brengt de historiek van het bedrijf

gedetailleerd en geïllustreerd aan bod.

Studie naar de bedrijfsgeschiedenis en de sieraardewerkproductie van de pottenbakkerij

Laigneil (Kortrijk), vanuit het Museum voor Torhouts Aardewerk, is volop aan de gang3.

Dergelijk onderzoek is reeds voor de toekomst gepland voor de manufactuur van de

gebroeders Caesens (Kortrijk)4.

De situering in tijd en ruimte, de productie, stijl en thematiek van de pottenbakkerij

Laigneil wordt, uiterst beknopt en eerder ter illustratie van het betoog over de stijlevolutie

van de Belgische keramiek, aangehaald in 1950 door J. Helbig in zijn Chronique –

Kroniek. Notes sur l’évolution de la céramique en Belgique 1850-1950 in Revue belge

d’archéologie et d’histoire de l’art. Bronvermelding ontbreekt.

In 1974 wordt Laigneil grondiger besproken in het bovenvermelde artikel van Van

Hoonacker. Geboorte, afkomst, studies, werkzaamheden en ondernemingen worden

vermeld. Het contact met Leo Maes komt uitvoeriger aan bod. Vervolgens gaat de auteur

in op Laigneils pottenbakkerij en de geschiedenis ervan en op de arbeiders, kunstenaars en

ontwerpers. Behaalde prijzen, de afzetmarkt, de diverse typologieën/themata komen

eveneens aan bod, alsook, weliswaar sumier, enkele versierigstechnieken, de kleisoort, het

glazuur, de kleuren en merktekens. Zoals boven reeds werd gesteld, is de bronverwijzing

opvallend.

In Volks aardewerk in Vlaanderen (1987) behandelen de auteurs, nog steeds op hetzelfde

elan, tevens Laigneil. Zijn afkomst, geboorte, opleiding, activiteiten en intresses, zijn

contact met Leo Maes en de oprichting en evolutie van zijn pottenbakkerij worden

uiteengezet. De auteurs gaan eveneens kort in op de ontwerpers, de stijl van de ontwerpen,

3 M. BAECK, M. LOGGHE, Tegels in Poterie Flamande (1890-1940), Torhout, Stadsbestuur Torhout i.s.m.

het Museum voor Torhouts Aardewerk, 2006, p. 77. 4 Mondelinge mededeling van M. Logghe.

10

de overige werklui en kunstenaars, de export, typologie en thematiek. Ook bij deze

bespreking komen de diverse fasen van het productieproces niet aan bod.

Swimberghe haalt tien jaar later eveneens Laigneil aan in zijn uiteenzetting in het

tijdschrift Vlaanderen. De samenwerking met Maes wordt gauw terzijde gelaten en er

wordt gefocust op Laigneils eigen bedrijf. Het ontstaans- en sluitingsjaar, de ontwerpstijl

en enkele typologieën worden kort aangehaald, alsook diverse namen van kunstenaars en

de afzetgebieden. Verscheidene facetten aangaande de persoon Laigneil en diens

pottenbakkerij blijven met andere woorden onbesproken. De catalogus Sprekende borden

bevat geen spreukborden van Laigneil. De auteurs gaan dan ook verder niet op hem in met

uitzondering van de, overigens foutieve en niet gestaafde, bewering dat Laigneil dergelijke

voorwerpen niet fabriceerde.

Elf voorwerpen van Laigneil worden afgebeeld in Schenking Vlaams Aardewerk, voorzien

van hun identificatiegegevens. De auteurs vermelden zijn geboorte, opleiding, activiteiten

en het contact met Leo Maes, maar gaan voornamelijk in grote lijnen in op de evolutie van

zijn Kortrijkse manufactuur. Tevens worden enkele kenmerken van zijn productie kort

behandeld: de grootte, de aanvankelijke gelijkenis met Torhout, de decoratie, de trends, de

modelnummers en stempels. Ondermeer het productieproces wordt in dit werk, net zoals

bij de tot dusver aangehaalde centra, geheel ter zijde gelaten.

De auteurs van Tegels in Poterie Flamande (1890-1940) gaan gedetailleerd in op Laigneils

opleiding, activiteiten en werkzaamheden, het contact en de breuk met Maes, zijn vaste

ontwerpers en intresse voor nieuwe trends. De oprichting en evolutie van zijn bedrijf

(uitbreidingen, bekroningen, ontwerpen, ...) wordt eveneens uitvoerig en aan de hand van

illustraties besproken.

Met uitzondering van de publicatie door J. Helbig in Revue belge d’archéologie et

d’histoire de l’art, wordt het pottenbakkersbedrijf van de gebroeders Caesens aangestipt en

al dan niet uitgebreid besproken in dezelfde literaire bronnen zoals aangehaald bij Laigneil.

Van Hoonacker vermeldt de historiek van het bedrijf, geeft sumiere informatie over de

vaklui en stipt enkele typologieën, themata en opschriften aan. Hoewel nog steeds voorzien

van bronverwijzingen, is de auteur bij de uiteenzetting over deze firma een stuk minder

uitgebreid en volledig. Zo worden het productieproces en de specifieke kenmerken en/of

technieken niet belicht.

De auteurs van Volks aardewerk in Vlaanderen daarentegen gaan ook op deze manufactuur

quasi even uitgebreid als bij de voorgaande in. De aandacht gaat uit naar de afkomst van de

11

broers, de historiek van het bedrijf, de werknemers (met bijzondere aandacht voor leven en

werk van boetseerder Desmet) en tevens naar verscheidene vervaardigde

typologieën/themata. Typische kenmerken en het productieproces, alsook de specifieke

afzetmarkt blijven echter onbesproken.

Piet Swimberghe (1997) herhaalt slechts hier en daar een gegeven aangaande de historiek

en de productie/typologie en verwijst voor een betere kennis naar het zopas besproken

overzichtswerk.

De pottenbakkerij komt eveneens in de catalogus Sprekende borden aan bod: de auteurs

stippen kort de grote lijnen van de historiek van het bedrijf aan, naast de belangrijkste

thematiek en spreuken aan te treffen op de aardewerken borden. Meer informatie wordt

niet verstrekt. Een 60tal borden wordt afgebeeld. Ondertussen werd de toeschrijving van

enkele borden aan de pottenbakkerij Caesens evenwel reeds in vraag gesteld en zelfs als

foutief gecatalogeerd.

Marc Logghe en Roger Verhelle vermelden in Schenking Vlaams Aardewerk (2000) de

belangrijkste aspecten aangaande de historiek van het bedrijf, de belangrijkste boetseerder,

de grootte en typologie van het aanbod in de verkoopcatalogus en de afnemers zonder er

echter verder op in te gaan. Weerom vallen diverse onbesproken aspecten of hiaten op.

Veertien afbeeldingen met identificatiegegevens vergezellen de tekst.

De recente studie Tegels in Poterie Flamande (1890-1940) (2006) behandelt voornamelijk

de evolutie van het pottenbakkersbedrijf. Aangezien dit werk, zoals boven vermeld, de

studie van poterie flamande tegels behelst, worden specifieke gegevens aangaande de

overige sieraardewerkproductie niet behandeld.

De pottenbakkersonderneming van Embrechts-Genouw (Torhout) is tot op vandaag nooit

het onderwerp van wetenschappelijke studie geweest. De informatie aangaande dit bedrijf

is vooral afkomstig uit overzichtswerken en uit publicaties rond de pottenbakkerij Maes.

Veelal wordt voor de toegepaste vervaardigingstechnieken en het productieproces

simpelweg naar Maes verwezen en worden op het gebied van het onstaan en de

ontwikkeling van het bedrijf keer op keer dezelfde aspecten op sumiere wijze belicht. Dit

is het geval voor de publicaties Torhouts Aardewerk (1987), Volks aardewerk in

Vlaanderen (1987) en Tegels in Poterie Flamande (1890-1940), waarvan de eerste twee

werken daarnaast ook enkele signaturen van Embrechts-Genouw weergeven.

12

De catalogus Sprekende borden (2000) vermeldt de naam van deze pottenbakkerij in één

adem met Maes onder de noemer “Torhout”, maar gaat er verder niet op in. Tien, op één

na gesigneerde, borden worden afgebeeld.

100 x Torhouts. Topstukken uit privé-bezit (2002) laat de historiek van het bedrijf links

liggen en benadrukt vnl. de met Maes overeenkomstige uiterlijke kenmerken en enkele

typologieën van de productie. Eén signatuur wordt eveneens meegegeven.

De overige centra (Noseda, Société Belge de Poterie Flamande, Van Humskerke, Den Uil

en Willemyns) komen eveneens voor in de publicaties beschreven bij Caesens waar ze

allen op dezelfde, bovenvermelde wijze benaderd worden, met andere woorden

gekenmerkt door onvolledigheid, in het bijzonder op het gebied van het productieproces en

de karakteristieke technieken. Ook deze manufacturen wachten evenzeer op grootschalig

onderzoek.

De grootste hiaten aangaande de kennis van de poterie flamande situeren zich dan ook

voornamelijk op het gebied van de acht laatst vermelde poterie flamande bedrijven.

De reeds verrichte bovenvermelde studies, zelfs de meest uitgebreide en gedetailleerde,

geschiedden geenszins uitputtend of om het met de woorden van Marc Logghe en Roger

Verhelle uit te drukken: “Het verhaal van het Vlaams aardewerk is nog niet af. Het is een

puzzel waarvan we reeds meerdere stukken bezitten en waarvan we intussen er enkele op

hun juiste plaats kunnen leggen. We weten echter nog steeds niet uit hoeveel stukjes deze

Vlaamse volkskunstpuzzel zal bestaan.”5. Verder onderzoek is dus zeker aangewezen.

Methodiek

Het geheel aan geraadpleegde literatuur en bronnenmateriaal werd, na een kritische

benadering, samengevoegd tot een zo coherent mogelijke tekst, afhankelijk van de mate

waarin de bovenvermelde teruggevonden informatie dit toeliet. Deze licentiaatsthesis is

dus gedeeltelijk een weerspiegeling van de status quaestionis, van de stand van zaken in

verband met het onderzoek omtrent de diverse pottenbakkerscentra van de poterie

flamande tot op de dag van vandaag: de verschillen op vlak van de inhoud en de soms

ongelijke hoeveelheid aan gegevens per centrum in deze verhandeling zijn een rechtstreeks


Torhouts Aardewerk, 2006, p. 7.

13

gevolg van de al dan niet beschikbare bronnen en/of reeds verricht studiewerk. Wat de

uiteenzetting van de thematiek betreft, werd tevens gesteund op eigen vaststellingen

opgedaan tijdens het onderzoek.

Het tweede en derde volume van deze verhandeling, de catalogus en het fotoalbum, zijn

vervolgens een poging de kennis, aan de hand van de aangetroffen gegevens, toe te passen

en te verruimen.

Wat betreft de opmaak van de catalogus en het fotoalbum van de privé-collectie van de

Heer G. Moeyaert, werden de hiernavolgende stappen ondernomen. Allereerst werden de

diverse spreukborden stuk voor stuk gefotografeerd langs de voorzijde en, indien

belangrijk omwille van het afwijkend karakter of bijkomende informatie die de latere

toewijzing kon vergemakkelijken, eveneens het profiel en de achterzijde. De volgende stap

bestond er in sumiere gegevens van elk bord volgens een systematisch wijze te noteren: de

aangebrachte spreuk, de diameter (uitgedrukt in mm), eventuele signaturen, merktekens,

stempels, type- of modelnummers, de kleisoort en wijze van vervaardiging indien deze op

het eerste zicht te achterhalen waren, de aanwezigheid van ophanggaatjes, standring en/of

bordneus en eventuele opmerkelijke kenmerken. Vervolgens moest de toeschrijving en

datering van elk bord bepaald worden. Daarvoor werd een beroep gedaan op verscheidene

elementen: naast de kennis van de Heer Marc Logghe en de bovenvermelde literatuur en

bronnen als mogelijke hulpmiddellen, werden tevens de beschikbare ontwerptekeningen,

verkoopcatalogi, eventuele verkoopkaarten, fotoplaten en reclamefolders geraadpleegd.

Uiteraard waren de aangetroffen signaturen, merktekens, stempels, type- en

modelnummers van belang. Verder droegen volgende factoren evenzeer bij tot een

mogelijke toeschrijving en datering: de gebruikte poederoxiden, kleurstoffen (kleuren) en

glazuur, de gehanteerde kleisoort, de technieken in verband met de vorming en de

decoratie en het specifieke lettertype, alsook een stilistische analyse. Echter, het besef dat

toeschrijving en datering bemoeilijkt werden door meerdere factoren was belangrijk. Zo

moest er rekening gehouden worden met het feit dat vele stukken niet gemerkt of getekend

zijn, dat het verplaatsen naar andere steden, het onderling kopiëren van ontwerpen en de

overname van ontwerpers en personeel in het algemeen (met stijlverwantschap en

overname van allerlei technieken en modellen als gevolg), alsook familierelaties frequent

voorkwam en dat vervalsingen en nabootsingen, zowel van het volledige artefact als van de

signatuur en/of merkteken, steeds om de hoek loeren. Bovendien is een toeschrijving en

14

datering op basis van de kleisoort, de kleur en het glazuur enkel betrouwbaar indien

voldoende zekere objecten beschikbaar zijn om de vergelijking mee aan te gaan.

Ten slotte werden de genummerde foto’s en overeenkomstige gegevens gebundeld in

respectievelijk een fotoalbum en een catalogus.

15

1. Poterie flamande

1.1. Inleiding

De poterie flamande werd geproduceerd door diverse lokale (stedelijke alsook landelijke)

pottenbakkerijen. Deze licentiaatsverhandeling beperkt zich tot een bespreking en situering

van die productiecentra die vertegenwoordigd zijn in de particuliere verzameling van de

Heer Gerard Moeyaert. Het gaat om de manufacturen Maes en Embrechts-Genouw uit

Torhout, Laigneil, Noseda, Caesens en de Société Belge de Poterie Flamande uit Kortrijk,

de pottebakkerijen Van Humskerke, Den Uil, Vande Voorde en Willemyns in Brugge en

Scheerders – Van Kerchove uit Sint-Niklaas. Dit neemt geenszins weg dat andere centra,

waaronder ondermeer Benoni Bucquoy uit Roeselare, Bourgoignie in Bredene-Oostende,

Michel Sandra uit Kortrijk, Sint-Eloi in Brugge, ... van geen belang zouden geweest zijn.

Ze hebben echter, wat de studie en contextualisering van de collectie Gerard Moeyaert

betreft, weinig tot geen relevantie.

Op typologisch vlak betreft het een verzameling keramieke spreukborden. Technieken,

materialen, decoratieve elementen e.d. aangaande de diverse andere typologieën worden

echter om redenen van volledigheid tevens aangehaald.

1.2. Algemene situering van de poterie flamande

1.2.1. Definitie

De term poterie flamande slaat op het typologisch erg variërend volksaardewerk (vazen,

kannen, kruiken, kandelaars, bloem-, bier- en tabakspotten, asbakken, paraplubakken,

pijpenrekken, (spreuk)borden, plaquettes, tegels, menselijke en dierlijke figuren,...)

ambachtelijk vervaardigd in Vlaanderen, met een concentratie in West-Vlaanderen,

gedurende de tijdspanne 1890-1940. Echter, ook na de Tweede Wereldoorlog zetten enkele

pottenbakkerscentra de productie verder. Het betreft siervoorwerpen uit klei/aarde

gebakken bij een lage temperatuur (900 à 1100/1200 °C), hetgeen keramiek met een broze

en poreuze scherf (de algemeen gebruikte term voor het gehele object uit gebakken klei)

oplevert. De Franse benaming is het gevolg van de Franse dominantie over handel en

industrie in onze streken tot de jaren ’201.

1 J. HELBIG, Wat weten wij over de Belgische Keramiek, het Gebruiks- en Sier-aardewerk uit ons land?, in:

Ons Heem, Mechelen, Heemkunde Vlaanderen, jg. 10, 1954, nr. 3-4, p. 57; W. DE BAERE, P.

16

De poterie flamande ontstond in Torhout. Onder impuls van het enorme succes dat de

poterie flamande vervaardigd door de Torhoutse manufactuur Maes kende, werden diverse

andere ateliers verspreid over Vlaanderen (Brugge, Kortrijk, Sint-Niklaas, ...) kort vóór en

na de Eerste Wereldoorlog ingericht. Deze ateliers zouden zich allen inspireren (soms

kopiëren) op de Torhoutse productie, maar vaak, in tegenstelling tot het ambachtelijke

Torhout, op een eerder semi-industriële wijze hun producten realiseren. Daaronder kan

ondermeer het produceren van seriewerk, veelal in functie van commerciële doeleinden,

verstaan worden. De pottenbakkers Maes worden dan ook meer dan ééns in de literatuur

vermeld als de stamvaders van een nieuwe Vlaamse aardewerktraditie. Hun invloed is in

verscheidene centra (blijvend) merkbaar2.

De stiel en kunde van de poterie flamande, die terecht beschouwd mag worden als een

uiting van vakmanschap en van volkscultuur, werd vaak van vader op zoon doorgegeven.

Illustraties daarvan zijn de families Maes en Noseda. De vaklieden evolueerden via het

doorlopen van verscheidene productiestadia van leerjongen of leergast, die instond voor

allerlei eenvoudige taken, tot bekwame pottenbakker of meester na een opleiding van

anderhalf tot twee jaar. De pottenbakker werkte autonoom of deed een beroep op één of

meerdere kunstenaars. Tot vóór 1914 kon de pottenbakker tevens een beroep doen op de

goedkope arbeidskracht van zogenaamde leerjongens die gratis de stiel kwamen aanleren

via onder andere het aanbrengen van klei, het aanzwengelen van de draaischijf of het

verrichten van moule- en versierwerk. Soms werd uitgeweken naar een andere stad om een

nieuwe pottenbakkerij op te starten, al dan niet voorzien van kopieën van bestaande en

uitgevoerde ontwerpen (vb. Laigneil en Willemyns, zie verder) en/of werden

beeldhouwers, kunstenaars en ambachtslui van andere keramiekproducenten “meegelokt”

onder het mom van hogere lonen (vb. Embrechts-Genouw, zie verder). Daarnaast werden

regelmatig, ondanks dat vele decoraties of modellen gedeponeerd waren om plagiaat tegen

te gaan, elementen klakkeloos overgenomen en wel via afbeeldingen uit verkoopcatalogi of

kunsttijdschriften. Dergelijke praktijken leidden uiteraard tot beïnvloeding en tot sterk op

SWIMBERGHE, S. VANDENBERGHE, Volks aardewerk in Vlaanderen, Brugge, Van de Wiele, 1987, p.

53; A. VANHOONACKER-VERKINDEREN, Terminologie, in: F. BONNEURE (ed.), Uit aarde en vuur.

Keramiek in Vlaanderen, Tielt, C.V.K.V., 1997, p. 81. 2 W. DE BAERE, P. SWIMBERGHE, S. VANDENBERGHE, op. cit., pp. 27, 33, 45.

17

elkaar gelijkende of quasi identieke producten in de diverse steden, die, zonder de nodige

kennis, soms moeilijk van elkaar te onderscheiden zijn3.

Vele poterie flamande-producenten dienden hun deuren te sluiten naar aanleiding van de

crisis in de jaren ’30, de enorme stijging van de invoerrechten in het buitenland, het

wegvallen van de goedkope leerjongens voor duurdere arbeidskrachten, de concurrentie

door betere lonen en een lagere arbeidsintensiviteit van de nieuwe fabrieken en nijverheden

en ten slotte door de Tweede Wereldoorlog. Bovendien daalde de interesse voor het

aardewerk als gebruiksgoed omwille van zijn poreusheid en opteerden potentiële klanten

eerder voor porselein4.

1.2.2. Stijlvernieuwing

Het einde van de 19de

eeuw was erg belangrijk op het gebied van keramiek, zowel in

binnen- als buitenland. Pas vanaf die periode immers vond een vernieuwing in smaak en

stijl plaats in deze sector en meer bepaald op het domein van het gebakken en geglazuurd

aardewerk in diverse centra in Vlaanderen. Dit geschiedde uiteraard parallel met en

aangespoord door vernieuwing op talrijke andere gebieden, waaronder de meubelkunst (art

nouveau) en de schilderkunst (impressionisme). Daarvóór volgde het gebakken aardewerk

steeds de Franse klassieke en romantische stijlen (Louis XVI, Empire, Louis-Philippe, ...

gekenmerkt door botanische, bijbelse, klassieke en exotische/oosterse voorstellingen). Dit

was overigens op het einde van de 19de

eeuw nog steeds het geval op vlak van de

porselein- en faïenceproductie waar pas later, na de Eerste Wereldoorlog, van enige

vernieuwing kan gesproken worden5.

Noemenswaardige personen, promotoren aangaande deze vernieuwing in het gebakken

aardewerk zijn Alfred William (Willy) Finch (1854 – 1930) en Pierre Joseph Laigneil

(1870-1950). Op deze laatste wordt verder in deze uiteenzetting dieper ingegaan. Finch

brak met het traditioneel volgen van de Franse stijlen en bouwde vernieuwend en

geïnspireerd door de nieuwe moderne tijd voort op de oude Vlaamse aardewerktraditie6.

3 H. LIEBAERS, V. VERMEERSCH e.a., Vlaamse kunst van de oorsprong tot heden, Antwerpen,

Mercatorfonds, 1985, p. 344; W. DE BAERE, P. SWIMBERGHE, S. VANDENBERGHE, op. cit., pp. 5, 90;

M. LOGGHE, R. VERHELLE, 100 x Torhouts. Topstukken uit privé-bezit, Torhout, Museum Torhouts

Aardewerk, 2002, p. 57. 4 W. DE BAERE, P. SWIMBERGHE, S. VANDENBERGHE, op. cit., pp. 53, 90.

5 J. HELBIG, Chronique – Kroniek. Notes sur l’évolution de la céramique en Belgique 1850-1950, in: Revue

belge d’archéologie et d’histoire de l’art, Brussel, Koninklijke Belgische Academie voor Oudheidkunde, jg.

19, 1950, pp. 213, 215, 216, 217. 6 Ibid., p. 214.

18

1.2.3. Het productieproces

Hoewel het binnen het kader van deze licentiaatsthesis niet de bedoeling is het

productieproces tot in het kleinste detail weer te geven, lijkt het desalnietemin voor een

beter begrip van de hierna volgende pottenbakkerscentra, hun overeenkomsten en

verschillen, niet onbelangrijk de grote lijnen te schetsen.

De grondstof waarmee de pottenbakker zijn producten creëerde was opgedolven of

gestekte klei: roodbakkende klei uit de eigen streek, witbakkende klei uit de streek van

Andenne, Duitsland of Frankrijk of een combinatie van beiden, afhankelijk van de centra,

de periode en uiteraard ook van het te maken object. Naargelang het gehalte aan ijzeroxide

variëerde de kleur7. De rode alluviale klei kende een grovere samenstelling. Deze was

bovendien vrij vet waardoor hij verschraald werd door de toevoeging van chamotte. Dit is

het mengen met leem en gruis van vermalen aardewerken misbaksels. Ook zandsoorten

met diverse kleuren werden wel eens toegevoegd. Scheeftrekken en krimpen tijdens het

droogproces werd daarmee zoveel mogelijk vermeden en bovendien gaf het de klei een

sterkere structuur8. Andenneklei daarentegen is erg fijn en homogeen qua textuur. Witte

(kalkhoudende) klei kent overigens een grotere plasticiteit9.

Vooraleer de klei kon benut worden, werd hij opgeslagen in vochtige toestand terwijl hij

blootgesteld werd aan wisselende weersomstandigheden: zon, wind, regen, vorst, ... Zo

onderging deze, van tijd tot tijd omgewoeld, een rottingsproces van ongeveer één jaar om

de plasticiteit, bindkracht en werkbaarheid te verhogen10

. Deze rustkuur werd afhankelijk

van het seizoen “uitwinteren” of “uitzomeren” genoemd11

.

Daarna werd de klei in verschillende fasen bewerkt. De pottenbakkersknecht begon met

het dooreenmengen met behulp van een schop en het zogenaamde walken van de klei: het

geven van een eerste kneedbeurt met de voeten, vaak in spiraalvormige kringen, waarbij

7 L. VERSLUYS, Het kleiboek. Oude technieken en nieuwe mogelijkheden, Wilsele, Helicon Books, 1985,

pp. 36, 38; W. DE BAERE, P. SWIMBERGHE, S. VANDENBERGHE, op. cit., p. 54; M. LOGGHE, R.

VERHELLE, 100 x Torhouts. Topstukken uit privé-bezit, Torhout, Museum Torhouts Aardewerk, 2002, p.

32. 8 A. VANHOONACKER-VERKINDEREN, op. cit., p. 82; M. BAECK, M. LOGGHE, Tegels in Poterie

Flamande (1890-1940), Torhout, Stadsbestuur Torhout i.s.m. het Museum voor Torhouts Aardewerk, 2006,

p. 18. 9 A. VANHOONACKER-VERKINDEREN, op. cit., pp. 81, 84.

10 E. VAN HOONACKER, Kortrijks aardewerk in de 19

de en 20

ste eeuw, in: De Leiegouw, Kortrijk, jg. 16,

1974, nr. 1, p. 3; L. VERSLUYS, op. cit., p. 44; A. VANHOONACKER-VERKINDEREN, op. cit., p. 86;

M. LOGGHE, R. VERHELLE, Brugs Aardewerk Vande Voorde, Torhout, Vriendenkring Kunst Houtland,

2001, p. 29; M. LOGGHE, R. VERHELLE, 100 x Torhouts. Topstukken uit privé-bezit, Torhout, Museum

Torhouts Aardewerk, 2002, p. 32. 11

P. PEREMANS, L. CUVELIER, Torhouts Aardewerk, Tielt, Lannoo, 1987, p. 31.

19

geregeld water werd toegevoegd en onzuiverheden, onregelmatigheden en brokken

verwijderd of vermorzeld werden met een stok. Na de Eerste Wereldoorlog werd een door

een paard aangedreven rosmolen gehanteerd. Vervolgens kwam de klei op de walkbank

terecht waar een kneder hem soepel maakte en van lucht en onzuiverheden ontdeed om

moeilijkheden bij het draaien en barsten tijdens het bakken te voorkomen. Daarna werd de

homogene, samenhangende en kneedbare of soepele, plastische klei (eigenschappen die

van belang zijn voor het bekomen van een stevig gebakken product zonder barsten)

verdeeld in cilindervormige kleihompen: klompen of massen12

.

Diverse vormingstechnieken, vaak gecombineerd, werden toegepast. Een eerste is het

manueel draaien van plastische klei met behulp van een draaischijf waarvan het drijfwiel

van de draaibank eigenhandig met de voet aangedreven werd (de schopschijf) of,

aangezwengeld door een leerjongen, in beweging kwam. Verschillende ambachtelijke

types waren in omloop (zie verder: Maes). Na de eerste wereldoorlog opteerde de

pottenbakker vaak voor elektrisch aangedreven draaischijven, later ging hij machinaal te

werk aan de hand van persvormen13

. Logischerwijze waren het voorwerpen met een ronde

doorsnede die vervaardigd werden aan de hand van een draaischijf.

Andere technieken zijn boetseren en mouleren. Mouleren is het, voornamelijk in Brugge en

Kortrijk, fabriceren van voorwerpen via het gebruik van gipsen/plaasteren moules, mallen

of matrijzen bestaande uit een variërend aantal onderdelen afhankelijk van het te

vervaardigen object. Deze techniek werd voor het eerst toegepast in Doornik rond 1780. Ze

werd aangewend voor complexe figuren, later aan te brengen onderdelen (zoals oren, tuiten

en reliëfdecoraties) en draaiwerk in serieproductie zoals (sier)borden waarbij gebruik werd

gemaakt van een tweedelige mal. In het laatste geval verloren de gereproduceerde stukken

door de (bovendien goedkopere) massaproductie wel ten dele hun identiteit, uitstraling en

kracht. Om een moule te maken had de pottenbakker een origineel model nodig, waarop hij

dan het gips aanbracht dat tijdens het drogen of harden nauwkeurig de vorm van het model

overnam ondermeer omdat het tijdens het harden licht uitzette. Dat model kon overigens

vervaardigd worden in alle mogelijke materialen. Na de droogperiode werd het opnieuw

poreus zodat het in staat was het water van de erin aangebrachte klei op te nemen. De klei

12

E. VAN HOONACKER, op. cit., p. 3; L. VERSLUYS, op. cit., pp. 53, 59; P. PEREMANS, L.

CUVELIER, op. cit., p. 31; M. LOGGHE, R. VERHELLE, Brugs Aardewerk Vande Voorde, Torhout,

Vriendenkring Kunst Houtland, 2001, p. 29; M. LOGGHE, R. VERHELLE, 100 x Torhouts. Topstukken uit

privé-bezit, Torhout, Museum Torhouts Aardewerk, 2002, p. 32. 13

E. VAN HOONACKER, op. cit., p. 4; W. DE BAERE, P. SWIMBERGHE, S. VANDENBERGHE, op.

cit., p. 54; M. LOGGHE, R. VERHELLE, 100 x Torhouts. Topstukken uit privé-bezit, Torhout, Museum


20

kwam op die manier achteraf makkelijk los14

. Vervolgens werd uit deze moule een eerste

afgietsel uit gips gemaakt dat gedetailleerd werd bijgewerkt. Van dit fijn afgewerkte

pleisteren model werd dan een definitieve negatieve moule gemaakt die, zeker voor

figuratief aardewerk, vaak bestond uit een mantelmoule en hulpvormen (zie verder: Vande

Voorde)15

. Na verloop van tijd versleet de mal door de inwerking van het water en verloor

het zijn details. Nieuwe negatieve moules van het bewaarde prototype in gips moesten dus

van tijd tot tijd aangemaakt worden. Indien ook dit prototype versleten was, vervaardigde

de pottenbakkerij een nieuw16

.

De moule kon op twee wijzen benut worden: enerzijds ingieten met gietklei, anderzijds

estamperen (het induwen en aandrukken van vaste kneedbare klei). Om er zeker van te zijn

dat de plaasteren moule bij het estamperen volledig droog was, werd eerst met een

katoenen doekje talkpoeder aangebracht. Vervolgens werd één kleirol centraal in de moule

geplaatst, gelijkmatig verspreid, om overal een even snelle droging te bekomen, en

aangeduwd. Het toevoegen van een tekort aan klei moest vermeden worden om de vorming

van luchtbellen en dus het barsten in de oven tegen te gaan. Indien de moule bestond uit

verscheidene onderdelen werden deze op elkaar gelegd en eventueel met touwen

aangespannen. Al na enkele minuten kon de moule worden ontmanteld17

. Bij beide

werkwijzes gold hetzelfde principe: door indroging, gips neemt immers water uit de klei

op, kromp de kleimassa en liet deze de binnenwand van de moule los zodat het object

makkelijk kon verwijderd worden18

.

Hoewel het een eeuw eerder reeds voorkwam (zie boven), werd het gebruik van dergelijke

moules, voor wat de productie van het Vlaams aardewerk betreft, pas toegepast vanaf het

einde van de 19de

eeuw-begin 20ste

eeuw19

.

Vooraleer over te gaan tot het versieren van de stukken, laste de pottenbakker een periode

van drogen in. Wanneer het object, afhankelijk van de grootte en dikte, leerhard (dit

14

L. VERSLUYS, op. cit., pp. 165, 166; W. DE BAERE, P. SWIMBERGHE, S. VANDENBERGHE, op.

cit., p. 54; M. LOGGHE, R. VERHELLE, Brugs Aardewerk Vande Voorde, Torhout, Vriendenkring Kunst

Houtland, 2001, p. 26; M. LOGGHE, R. VERHELLE, Figuratief aardewerk Scheerders – Van Kerchove

Sint-Niklaas, Torhout, Museum Torhouts Aardewerk, 2003, p. 45. 15

M. LOGGHE, R. VERHELLE, Figuratief aardewerk Scheerders – Van Kerchove Sint-Niklaas, Torhout,

Museum Torhouts Aardewerk, 2003, p. 45. 16

Ibid., p. 47. 17

W. DE BAERE, P. SWIMBERGHE, S. VANDENBERGHE, op. cit., p. 54; M. LOGGHE, R.

VERHELLE, Brugs Aardewerk Vande Voorde, Torhout, Vriendenkring Kunst Houtland, 2001, pp. 29, 30. 18

A. VANHOONACKER-VERKINDEREN, op. cit., p. 83. 19

M. LOGGHE, R. VERHELLE, Brugs Aardewerk Vande Voorde, Torhout, Vriendenkring Kunst Houtland,

2001, p. 26.

21

betekent een relatief harde scherf, nog enigszins vochtig, maar die niet langer krimpt20

)

bevonden werd, verliet het de droogruimte, werden oneffenheden verwijderd en, waar

nodig, details bijgesneden met behulp van spatels, schrapers en messen. In deze fase van

het productieproces hechtte de pottenbakker tevens de afzonderlijk vervaardigde elementen

aan. Het voorwerp werd eveneens voorzien van de signatuur, het merkteken en/of het

modelnummer21

.

Wat het aanbrengen van decoratieve elementen betrof, bestond opnieuw de keuze tussen

meerdere technieken. Naast het opschilderen van diverse gekleurde metaaloxides opgelost

in water of het inkrassen met een scherp voorwerp (de sgraffitotechniek), kon tevens

geopteerd worden voor de slibkrastechniek (het tegelijk inkerven en opvullen met een

andere kleikleur met behulp van een koehoorn) of de engobetechniek (het aanbrengen van

één of meerdere lagen engobe, of gekleurd kleislib, en het eventueel inkerven van een

tekening waardoor de onderliggende contrasterende basiskleur van de scherf of van een

dieperliggende engobelaag opnieuw zichtbaar wordt). Daarnaast kon inlegwerk (het

indrukken van een dieptemotief, onder andere met een (rol)stempel, en het opvullen van de

verkregen diepterelïefs met een anderskleurige klei of pâte) doorgevoerd worden alsook

oplegwerk (het in laagreliëf aanbrengen van versierigen en/of teksten met kleisoorten

vermengd met metaaloxiden). Het bevestigen van elementen in hoogreliëf zoals figuren,

oren, ... met behulp van barbotine (in water verdunde klei of kleislib) was een andere

mogelijkheid. Eerder uitzonderlijk koos de pottenbakker voor uitsnijwerk, ook wel de

ajourtechniek genoemd. Daarnaast kon tevens de ringeloor, een soort kleispuit,

oorspronkelijk een runderhoorn, aangewend worden voor het aanbrengen van dunne

slierten engobe of kleislib, al dan niet in vooraf aangebrachte groeven22

. Een laatste

mogelijke decoratietechniek was de sjabloontechniek: een tekening werd uit karton, koper

20

H. STORR-BRITZ, Het decoreren van keramiek. Oude en nieuwe ambachtelijke technieken, Baarn,

Cantecleer, 1984, p. 11; A. VANHOONACKER-VERKINDEREN, op. cit., p. 84. 21


VERHELLE, Brugs Aardewerk Vande Voorde, Torhout, Vriendenkring Kunst Houtland, 2001, p. 30; M.

LOGGHE, R. VERHELLE, Figuratief aardewerk Scheerders – Van Kerchove Sint-Niklaas, Torhout,


A.G. PAUWELS, E. VAN HOONACKER, Keramiek, Kortrijk, Museum voor Oudheidkunde en Sierkunst,

1981, p. 371; H. STORR-BRITZ, op. cit., pp. 45, 81, 83, 85, 92; L. VERSLUYS, op. cit., pp. 272, 280, 285,

287, 288, 296, 300; W. DE BAERE, P. SWIMBERGHE, S. VANDENBERGHE, op. cit., p. 54; A.

VANHOONACKER-VERKINDEREN, op. cit., pp. 81, 82, 83, 85, 86; M. BAECK, M. LOGGHE, Tegels in

Poterie Flamande (1890-1940), Torhout, Stadsbestuur Torhout i.s.m. het Museum voor Torhouts Aardewerk,

2006, pp. 26, 27.

22

of zinkblad gesneden waarna de contouren met een scherp voorwerp overbracht werden op

het gevormde voorwerp23

.

Het kleuren van het aardewerk gebeurde door toevoeging van anders gekleurde kleisoorten

(wit, geel, rood, bruin, ...), met éénzelfde krimppercentage teneinde scheuren tijdens het

bakken te voorkomen, en/of metaaloxiden in poedervorm: koperoxide voor een groene

kleur, ijzeroxide voor rood en geel, mangaanoxides voor bruin en cobaltoxide, ingevoerd

uit Parijs, voor blauw. Gedurende de oorlog was de import uit Frankrijk onmogelijk

geworden en waren de voorwerpen dus enkel voorzien van gele, groene en bruine tinten.

Schakeringen bereikte de pottenbakker via het mengen met witte klei. Uiteraard had elk

atelier zijn specifieke recepten opgebouwd door de jaren heen. Dergelijke kleurstoffen

werden veelal verdund bovenop de klei geschilderd, soms ook gekneed in de klei. Het

spreekt voor zich dat de uiteindelijke kleuren tevens het resultaat waren van een

welbepaalde stookwijze. Vervolgens werd, na een droogperiode, een glasachtige,

transparante, beschermende en al dan niet met metaaloxiden gekleurde glazuurlaag,

meerbepaald (het giftige) loodoxide, aangebracht. Dat gebeurde, naast het waterdicht en

vuilafstotend maken van het artefact, voornamelijk omwille van esthetische redenen

(glanseffect en verdieping van de kleuren) en wel via onderdompeling in of overgieting

boven de loodkuip (= natglazuren)24

. Loodglazuur kon echter ook in poedervorm over het

object uitgestrooid worden (= droog glazuren/loden met duur poederglazuur). Deze

werkwijze werd echter voornamelijk doorgevoerd op het gewone gebruiksaardewerk25

.

Tijdens de branding smolt het glazuur in. Belangrijk daarbij was de overeenkomst in

uitzettingscoëfficiënt en krimp, en dus in samenstelling, stookwijze en –temperatuur, van

scherf en glazuur. Op die manier werd immers het ontstaan van spanning met als gevolg

craquelévorming, kleine haarscheurtjes, of afschilfering tijdens en na het bakproces

vermeden en kon een goede hechting of insmelting van het glazuur verzekerd worden26

.

Hetzelfde gold uiteraard ook voor de basisklei van de scherf en de aangebrachte decoratie-

elementen in klei of engobe, die bij voorkeur vervaardigd waren op basis van dezelfde

bleke klei, zodat de kans op barsten of stukspringen beperkt bleef.

23

Dergelijke sjablonen bevinden zich in het Museum voor Torhouts Aardewerk in Torhout. 24

A.G. PAUWELS, E. VAN HOONACKER, op. cit., p. 27; H. STORR-BRITZ, op. cit., pp. 41, 42, 83, 155,

159; L. VERSLUYS, op. cit., pp. 375, 378, 392, 394; W. DE BAERE, P. SWIMBERGHE, S.

VANDENBERGHE, op. cit., p. 57; A. VANHOONACKER-VERKINDEREN, op. cit., p. 84; M. LOGGHE,

R. VERHELLE, Brugs Aardewerk Vande Voorde, Torhout, Vriendenkring Kunst Houtland, 2001, p. 31. 25

H. STORR-BRITZ, op. cit., pp. 155, 159; P. PEREMANS, L. CUVELIER, Torhouts Aardewerk, Tielt,

Lannoo, 1987, p. 36; A. VANHOONACKER-VERKINDEREN, op. cit., p. 85. 26

H. STORR-BRITZ, op. cit., p. 155; L. VERSLUYS, op. cit., p. 401; A. VANHOONACKER-

VERKINDEREN, op. cit., p. 82.

23

Ten slotte werd overgegaan tot het bakken van het pottenbakkersgoed waarbij deze eerst

licht uitzette om vervolgens te krimpen. De warmte schommelde daarbij tussen de 900 en

1200 °C naargelang de gewenste hardheid en de massiviteit van de objecten27

.

Verscheidene factoren hadden hun invloed op het resultaat. In eerste instantie de

stookwijze, bepaald door de regeling van de luchttoevoer. Zo kon enerzijds gekozen

worden voor oxyderend bakken. Dan vond het bakproces plaats in een zuurstofrijke

atmosfeer via openingen in de bakoven. Deze stookwijze werd nagenoeg altijd

doorgevoerd bij geglazuurd aardewerk. Anderzijds kon het bakken reducerend, of

zuurstofarm in verhouding tot de hoeveelheid brandstof, gebeuren. Respectievelijk

leverden deze twee stookwijzen gekleurde (want geen roetafzetting) en zwarte

bakresultaten op. Andere factoren betroffen het stookmateriaal (hout, kolen, ...), de ovens,

de baktijd en de periode van afkoeling, die over het algemeen vrij lang was en langzaam

geschiedde om barsten en haarscheuren te vermijden. Deze factoren varieerden van

centrum tot centrum (zie verder). Pas na het (oxiderend) bakken kwamen de ware

kleurschakeringen en –effecten, voortvloeiend uit de eigenschappen van zowel de

metaalpoeders als van de klei, waarvan de aanwezige ijzerbestanddelen in ongebakken

toestand veel bleker zijn, tot uiting28

.

De vervaardiging van de diverse types was uiteraard afhankelijk van de vraag, van het

aantal bestellingen. Vooraf creëerden de ontwerpers ontwerptekeningen, die gebundeld

werden in modelboeken en fabriceerden de pottenbakkers prototypes. Deze prototypes

werden gefotografeerd en samengebracht op verkoopskaarten die de pottenbakkerij

vervolgens verspreidde. Tevens was het gebruikelijk verkoopcatalogi te hanteren.

Producties voor speciale eenmalige gelegenheden waren echter uniek29

.

1.2.4. Nationaal en internationaal belang

De poterie flamande besteedde heel wat aandacht aan de vervaardiging van sieraardewerk,

dat een definitieve doorbraak kende in België in 1895-1896. Het omvatte potten, vazen,

borden, figuren, ... met een duidelijk folklorekarakter en een veelkleurig

oxidenkleurenpalet in diverse schakeringen van gele, groene, blauwe en bruine tinten. Dit

27

W. DE BAERE, P. SWIMBERGHE, S. VANDENBERGHE, op. cit., p. 58. 28

A. M. BOTTE, Torhouts aardewerk en Brugse faïence, in: Gemeentekrediet, Brussel, Gemeentekrediet van

België, jg. 24, 1970, nr. 93, p. 137; H. STORR-BRITZ, op. cit., p. 42; L. VERSLUYS, op. cit., pp. 32, 335,

336, 369; A. VANHOONACKER-VERKINDEREN, op. cit., pp. 84, 85. 29


Aardewerk, 2002, p. 61.

24

aardewerk was veelal, en zeker in de latere periode, gericht op een koperspubliek dat

bestond uit de gewone man. De hogere klassen hadden immers voornamelijk interesse voor

het zogenaamde biscuit (poreus, ongeglazuurd, onversierd en éénmalig op 900°C gebakken

keramiek), biscuitporselein (dichtgebakken en ongeglazuurd porselein) en voor porselein30

.

Vermeldenswaardig is, dat de poterie flamande zowel in binnen- als in buitenland als

kwaliteitswerk een afzetmarkt wist te creëren en zodoende aan cultuurverspreiding deed.

Er was overigens in deze periode over het algemeen een druk internationaal verkeer van

allerhande goederen dankzij dewelke nieuwe ideologieën (zoals de Engelse Arts and Crafts

Movement van de jaren 1880 die artisanale vervaardiging boven industriële/machinale

verkoos), kunststromingen (ondermeer de art nouveau en art deco) en innovaties ook de

Vlaamse ambachtslieden bereikten. De poterie flamande-producenten, zeker Maes en

Laigneil, hadden een niet te overzien internationaal belang en positie en kunnen om die

reden terecht geplaatst worden naast gelijkaardig, soms vrij identiek, pottenbakkersgoed uit

andere landen waaronder Engeland, Frankrijk, Nederland, ... De beïnvloeding, gecreëerd

via publicaties in tijdschriften en internationale tentoonstellingen, gold dus ook in

omgekeerde richting. Niet zelden werd 2/3 van de poterie flamande-productie verscheept

over de grenzen heen. Engeland en de Verenigde Staten konden gelden als uitstekende

afnemers, mede dankzij de lage invoerrechten, in tegenstelling tot bijvoorbeeld Frankrijk.

In Belgïe was Vlaanderen, en dan vooral de kust- en toeristische steden, de belangrijkste

afnemer31

.

1.3. Spreukborden

Het ontstaan van de traditie van de zogenaamde “sprekende borden” en het aanbrengen van

spreuken en opschriften in het algemeen, moet gezocht worden in Frankrijk, meer bepaald

bij de internationaal gekende School van Nancy: een groepering van art nouveau

30

W. DE BAERE, P. SWIMBERGHE, S. VANDENBERGHE, op. cit., p. 53; A. VANHOONACKER-

VERKINDEREN, op. cit., p. 81; M. BAECK, M. LOGGHE, Tegels in Poterie Flamande (1890-1940),

Torhout, Stadsbestuur Torhout i.s.m. het Museum voor Torhouts Aardewerk, 2006, p. 77. 31

B. BEFTERKERKE, Vlaams aardewerk, in: Ons Heem, Mechelen, Heemkunde Vlaanderen, jg. 13, 1958,

nr. 1, p. 2; A. M. BOTTE, Torhouts aardewerk en Brugse faïence, in: Gemeentekrediet, Brussel,

Gemeentekrediet van België, jg. 24, 1970, nr. 93, p. 139; W. DE BAERE, P. SWIMBERGHE, S.

VANDENBERGHE, op. cit., p. 90; P. SWIMBERGHE, Volksaardewerk in 19de

en 20ste

eeuw, in:

Vlaanderen, Tielt, Christelijk Vlaams Kunstenaarsverbond, jg. 46, 1997, nr. 3, pp. 195, 196.

25

kunstenaars en architecten in de Franse art nouveau stad Nancy32

. Deze École de Nancy

(1889 – 1909) stond bekend voor de vervaardiging van monumenten, villa’s, geraffineerde

interieurs met een toepassing van diverse decoratieve kunsten en technieken, alsook voor

de fabricatie van een grote diversiteit aan dagdagelijke objecten uit verscheidene

materialen: glas, keramiek, ebbenhout, ...33

. De oprichter van deze groepering was de

kunstenaar, meubelmaker en industrieel Émile Gallé (1846 – 1904)34

. Hij beoogde een

associatie, een authentieke samenhang en complementariteit tussen het artisanale en het

industriële, tussen mens en machine, tussen design en serieproductie, waarbij het

industriële, mechanische aspect naast de basis (nl. de vormgeving) en de ondersteuning

eveneens een meerwaarde bood aan de artisanale kunst die zijn uiteindelijke identiteit

verkreeg via een persoonlijke, menselijke afwerking35

.

De kunstenaars van de École de Nancy propageerden het gebruik van de zogenaamde

pièces parlantes. Dit behelsde het aanbrengen via inkrassing van (spreek)woorden en

zegswijzen naast citaten van dichters en schrijvers op kleine meubelstukken, marqueterie

en in glaspasta (verrerie parlante, in het bijzonder vazen) vanuit de optiek deze tot levende

objecten om te vormen. Op die manier zouden ze hun oeuvre voor zich laten spreken en

een fusie bewerkstelligen tussen kunst en literatuur36

. Het was meer bepaald in het jaar

1884, tijdens de VIIIe tentoonstelling van L’Union centrale des arts décoratifs, een

vereniging opgestart in 1882, in Parijs, dat Gallé voor de eerste maal melding maakte van

zijn verrerie parlante37

. Op deze expositie behaalde Gallé overigens twee gouden

medailles waarvan één voor zijn glaskunst en een andere voor zijn keramiekproductie38

.

Émile Gallé paste dit gebruik toe met verzen en citaten van Victor Hugo en van de

symbolistische en/of decadente schrijvers en dichters Maurice Maeterlinck (aangaande

32

L. CUVELIER, Torhouts aardewerk (1885-1939). Het meerkleurig versierd aardewerk uit de

pottenbakkerij Maes, in: Het Brugs Ommeland, Brugge, Heemkundige Kring Maurits Van Coppenolle, jg.

18, 1978, nr. 3, p. 178; M. LOGGHE, N. NEYENS, R. VERHELLE, Sprekende borden (tent. cat.), Torhout

(Museum voor Torhouts Aardewerk), 2000, p. 3; M. LOGGHE, R. VERHELLE, 100 x Torhouts. Topstukken

uit privé-bezit, Torhout, Museum Torhouts Aardewerk, 2002, p. 87. 33

F. LOYER, R. BOUVIER, J.L. OLIVIÉ e.a., L’école de Nancy, 1889-1909: art nouveau et industries

d’art, Parijs, Réunion des musées nationaux, 1999, pp. 17, 24. 34

F. LOYER, R. BOUVIER, J.L. OLIVIÉ e.a., op. cit., p. 22. 35

Ibid., pp. 17, 19. 36



18, 1978, nr. 3, p. 178; F. LOYER, R. BOUVIER, J.L. OLIVIÉ e.a., op. cit., pp. 98, 100; M. LOGGHE, N.

NEYENS, R. VERHELLE, op. cit., p.3; M. LOGGHE, R. VERHELLE, 100 x Torhouts. Topstukken uit


F. LOYER, R. BOUVIER, J.L. OLIVIÉ e.a., op. cit., p. 99. 38

F. SYLVESTRE, Émile Gallé repères biographiques, in: V. THOMAS, F. SYLVESTRE, J.L. OLIVIÉ

(ed.), Émile Gallé et le verre. La collection du musée de l’école de Nancy, Parijs, Somogy éditions d’Art en

Nancy, Musée de l’école de Nancy, 2004, p. 20.

26

vreugde, blijdschap, plezier en genietingen), Charles Baudelaire, Robert de Montesquiou

(aangaande de nachtelijke, mysterieuze sfeer) en Paul Verlaine39

. Er waren immers nauwe

betrekkingen tussen de School van Nancy en de symbolistische/decadente literatuur40

. Op

die wijze, zo stelde Gallé, versterkte hij de suggestieve kwaliteiten van de materie en gaf

hij ze een poëtische en symbolische, alsook een historische en politieke weerklank41

. Hij

was overigens van mening dat er een nauwe band bestond tussen zijn inspiratie en

creativiteit en de toenmalige literatuur en poëzie42

. Een opmerkelijke kanttekening hierbij

is evenwel dat beide componenten er een opvallend van elkaar verschillende ideologie op

na hielden: terwijl de eind 19de-eeuwse schrijvers en dichters kunst beschouwden als een

vlucht, weg van de industrialisatie en de democratisering, beoogde Émile Gallé met zijn

productie juist een samenbrengen van kunst en industrie en de creatie van een kunst voor

het volk43

.

Deze techniek kende een ruime verspreiding en navolging, zo ook in de ambachtelijke

keramiekproductie op het einde van de 19de

eeuw (art nouveau) in onze streken, al is de

band met de literatuur niet zo duidelijk en gaat het, althans in de eerste plaats, vnl. om

spreuken en zegswijzen (zie verder)44

.

De voorgaande uiteenzetting inzake de oorsprong van spreukborden neemt echter niet weg

dat het aanbrengen van spreuken, naast wapenschilden en religieuze motieven, op

aardewerk, waaronder sierborden, via de toepassing van de sgrafittotechniek reeds

voorkwam vanaf de 16de

eeuw45

.

Het oudste (gekende) Vlaams spreukbord in de typische art nouveau-stijl, met opschrift

“Oost-West, t’huis best”, dat zich samen met het ontwerp ervan in het modelboek uit 1897

bevindt in het Museum voor Torhouts Aardewerk, werd geproduceerd in Torhout. Torhout

was overigens het enige Vlaamse centrum dat in deze periode (1890-1910) dergelijke

39

F. LOYER, R. BOUVIER, J.L. OLIVIÉ e.a., op. cit., pp. 98, 101. 40

Ibid., p. 95. 41

Ibid., p. 99. 42

Ibid., p. 100. 43

Ibid., p. 101. 44



18, 1978, nr. 3, p. 178; M. LOGGHE, N. NEYENS, R. VERHELLE, op. cit., p.3; M. LOGGHE, R.


87. 45

W. DE BAERE, P. SWIMBERGHE, S. VANDENBERGHE, op. cit., p. 5.

27

sierborden en andere “sprekende voorwerpen” creëerde. Het toepassen van spreuken

beperkte zich in de andere pottenbakkerscentra tot sierborden en tabakspotten46

.

Spreukborden moeten gecatalogiseerd worden onder het vaak fijn bewerkte sier- of

kunstaardewerk, ook wel gelegenheidskeramiek genoemd, en sierden als decoratief

element de huiskamer. Dergelijke sierborden werden gekocht of geschonken naar

aanleiding van belangrijke gebeurtenissen in het leven: nieuwjaar, geboorte, huwelijk,

jubileum, ... Vandaar dat ze vaak voorzien waren van gelegenheidsopschriften. Daarnaast

bevatten ze tevens namen van eigenaars, verenigingen, data, ... Evenzeer kon een opschrift

dienen als verwijzing naar het weer (“Hoe meer noten, hoe ergere winter”), de

ontspanning (“smooren meldt bier”) of als identificatie van een stad of object47

. Tevens

schetsen ze, zoals de poterie flamande in het algemeen, het volksleven, de landbouw

(“molenaar en bakker leven met den akker”) en de toenmalige tijdsgeest via ondermeer

verwijzingen naar de Eerste Wereldoorlog (vb. “Na lijden komt verblijden – Leve de

vrijheid” en “Eendracht maakt macht”) en naar de Vlaamse Beweging, die in opgang was

vanaf 1920 (“Eigen volk, eigen taal” en “Vliegt de blauwvoet”)48

. Ook de toeristische

souvenirseries (vb. Nose Ceram), gedecoreerd met de naam en een typerend gebouw van

een stad, zijn een uiting van de tijdsgebondenheid: ze getuigen van de opkomst van het

toerisme in die periode49

. Echter, ook algemene spreuken kwamen voor: “De tijd vliegt

snel, gebruikt hem wel” of “Scherpe messen snijden zeer, kwade tongen nog veel meer”.

Tevens worden godsdienstige spreuken of aanroepingen en moraliserende boodschappen

(“Eerlijk duurt langst”, “Deugd verheugt”) aangetroffen die dagelijks door de

romantische mens werden gelezen en nagestreefd. De spreuk komt voor op zich, kan

46

M. LOGGHE, N. NEYENS, R. VERHELLE, op. cit., p.3; M. LOGGHE, R. VERHELLE, 100 x Torhouts.

Topstukken uit privé-bezit, Torhout, Museum Torhouts Aardewerk, 2002, p. 87. 47

L. CUVELIER, Torhouts aardewerk. Een bijdrage tot de studie van het meerkleurig versierd aardewerk

uit de pottenbakkerij Maes (1885-1939). (onuitgegeven licentiaatsverhandeling Rijksuniversiteit Gent,

Vakgroep Kunstgeschiedenis en Oudheidkunde (etnische kunst), 1976), pp. 201, 213, 214; L. CUVELIER,

Torhouts aardewerk (1885-1939). Het meerkleurig versierd aardewerk uit de pottenbakkerij Maes, in: Het

Brugs Ommeland, Brugge, Heemkundige Kring Maurits Van Coppenolle, jg. 18, 1978, nr. 3, pp. 177, 178,

179. 48



Vakgroep Kunstgeschiedenis en Oudheidkunde (etnische kunst), 1976), pp. 201, 213; L. CUVELIER,


Brugs Ommeland, Brugge, Heemkundige Kring Maurits Van Coppenolle, jg. 18, 1978, nr. 3, p. 178. 49

M. LOGGHE, N. NEYENS, R. VERHELLE, op. cit., pp. 3, 4.

28

tevens geïllustreerd zijn aan de hand van een uitbeelding of dient juist ter verduidelijking

van een welbepaalde afbeelding50

.

Sierborden zijn kortom “sprekende” getuigen van onze Vlaamse volkskunst.

50





Brugs Ommeland, Brugge, Heemkundige Kring Maurits Van Coppenolle, jg. 18, 1978, nr. 3, p. 178.

29

2. Contextualisering van de vertegenwoordigde productiecentra

2.1. Torhout

2.1.1. Maes

2.1.1.1. Historiek

Het zogenaamde Nieuw-Torhouts aardewerk van de familie Maes is aanvankelijk erg

verwant met de gevestigde traditie van het zogenaamde Oud-Torhouts. Onder Oud-

Torhouts valt, naast Roose, Van Acke en Samyn, voornamelijk de productie van de familie

Willemyns, te situeren vanaf 1783 tot halverwege de 19e eeuw, met als belangrijkste

vertegenwoordigers Jakobus Leonardus (1773 – 1867) en zijn zoon Jakobus Josephus

(1801 – 1869) in de bloeiperiode 1782-1869. Binnen het kader van deze licentiaatsthesis

aangaande de poterie flamande, kan hier echter niet dieper op ingegaan worden.

Desalnietemin is het belangrijk te vermelden dat die verwantschap een gevolg is van de

huur en later de overname van het oude pottenbakkersatelier van de familie Willemyns

door de familie Maes. Dit atelier, gelegen in de Oostendestraat 57, was gesticht door de

stamvader van de familie Willemyns, Antoon Willemyns (1747 – 1799) in 1783-1784. De

overname gebeurde door de eerste belangrijke naam binnen de familie Maes: August Maes

(28/5/1826 – 21/11/1919)1. August had overigens ooit als pottenbakkersknecht het vak

geleerd bij Jan Willemyns, broer van Jakobus Leonardus. Zijn vader Jan Maes, vanaf ca.

1825 in dienst, was er toen meesterknecht. August evolueerde van knecht naar

meesterknecht en uiteindelijk naar zelfstandig uitbater: hij runde het bedrijf Willemyns

reeds vanaf 1878 (al staat deze datum niet 100% vast) en werd er op 10 november 1885

1 C. DE LAERE, F. DE VOS, Van Vlaamsch kunstvaatwerk, in: Biekorf, Brugge, jg. 10, 1899, nr. 1, p. 3;

R. HAELEWYN, A. LOWYCK, A. WILLEMYNS, De Torhoutse pottenbakkersfamilie Willemyns, in: Ons

Heem, Mechelen, Heemkunde Vlaanderen, jg. 15, 1961, nr. 5-6, pp. 221, 222; R. HAELEWYN, A.

LOWYCK, A. WILLEMYNS, De Torhoutse pottenbakkersfamilie Willemyns (Vervolg), in: Ons Heem,

Mechelen, Heemkunde Vlaanderen, jg. 16, 1961, nr. 1, pp. 26, 28, 29; A. M. BOTTE, Torhouts aardewerk

en Brugse faïence, in: Gemeentekrediet, Brussel, Gemeentekrediet van België, jg. 24, 1970, nr. 93, p. 139; L.

CUVELIER, Torhouts aardewerk. Een bijdrage tot de studie van het meerkleurig versierd aardewerk uit de

pottenbakkerij Maes (1885-1939). (onuitgegeven licentiaatsverhandeling Rijksuniversiteit Gent, Vakgroep

Kunstgeschiedenis en Oudheidkunde (etnische kunst), 1976), pp. 1, 2, 3; L. CUVELIER, Torhouts

aardewerk (1885-1939). Het meerkleurig versierd aardewerk uit de pottenbakkerij Maes, in: Het Brugs

Ommeland, Brugge, Heemkundige Kring Maurits Van Coppenolle, jg. 18, 1978, nr. 3, p. 134; W. DE

BAERE, P. SWIMBERGHE, S. VANDENBERGHE, Volks aardewerk in Vlaanderen, Brugge, Van de

Wiele, 1987, pp. 11, 13, 27, 32, 45, 49; P. PEREMANS, L. CUVELIER, Torhouts Aardewerk, Tielt, Lannoo,

1987, pp. 18, 19; M. LOGGHE, R. VERHELLE, 100 x Torhouts. Topstukken uit privé-bezit, Torhout,

Museum Torhouts Aardewerk, 2002, pp. 6, 26, 28; M. BAECK, M. LOGGHE, Tegels in Poterie Flamande

(1890-1940), Torhout, Stadsbestuur Torhout i.s.m. het Museum voor Torhouts Aardewerk, 2006, p. 102.

30

eigenaar van. Dit laatste jaartal wordt dan ook wel eens aangezien als de grens tussen het

Oud- en het Nieuw-Torhouts aardewerk, wat niet wegneemt dat tussen 1885 en 1897 ten

dele op de ambachtelijke en volkse traditie werd voortgebouwd. De productie van August

Maes, waarover weinig gekend is, beslaat voornamelijk gebruikskeramiek en architecturaal

aardewerk2.

Zijn zoon, kunstenaar en tekenleraar Leo Maes (24/2/1864-24/3/1941), was eveneens

enkele jaren als knecht werkzaam bij Willemyns waar hij zich tussen 1870 en 1880 -

meerdere malen wordt het jaartal 1877/1878 vermeld - toelegde op de vervaardiging van

(gebloemd) siervaatwerk3. Dit versierd pottenwerk was tegen het midden van de 19

de eeuw

in verval geraakt in Vlaanderen in tegenstelling tot de creatie van gebruiksgoed4. Leo Maes

sloeg, in het atelier van zijn vader, echter al gauw (ca. 1891-1892) een andere, vernieuwde

en lossere stijlrichting in. Bovendien startte hij als zelfstandige productie de vervaardiging

van kunstaardewerk en werd gebruiksaardewerk een nevenproductie, trok hij externe

kunstenaars/ontwerpers aan en introduceerde hij het blauw en het gebruik van de signatuur

(zie verder), hetgeen later nagevolgd werd door zijn zoon. Het is dan ook deze Leo die het

bedrijf naar een hoogtepunt voerde en die daarom, vanaf 1897, beschouwd kan worden als

dé figuur van het Nieuw-Torhouts aardewerk5.

2 R. HAELEWYN, De nieuw Torhoutse kunstpottenbakkerij Maes, in: Ons Heem, Mechelen, Heemkunde

Vlaanderen, jg. 15, 1961, nr. 5-6, p. 223; R. HAELEWYN, A. LOWYCK, A. WILLEMYNS, De Torhoutse

pottenbakkersfamilie Willemyns (Vervolg), in: Ons Heem, Mechelen, Heemkunde Vlaanderen, jg. 16, 1961,

nr. 1, p. 32; R. HAELEWYN, Torhouts Aardewerk (tent. cat.), Torhout (Feestzaal Stadhuis), 1964, pp. 8, 9,

10; L. CUVELIER, Torhouts aardewerk. Een bijdrage tot de studie van het meerkleurig versierd aardewerk


Vakgroep Kunstgeschiedenis en Oudheidkunde (etnische kunst), 1976), pp. 3, 5, 6; L. CUVELIER, Torhouts


Ommeland, Brugge, Heemkundige Kring Maurits Van Coppenolle, jg. 18, 1978, nr. 3, pp. 134, 135; W. DE

BAERE, P. SWIMBERGHE, S. VANDENBERGHE, op. cit., pp. 27, 32, 45, 49; M. LOGGHE, R.

VERHELLE, 100 x Torhouts. Topstukken uit privé-bezit, Torhout, Museum Torhouts Aardewerk, 2002, pp.

6, 26, 28. 3 C. DE LAERE, F. DE VOS, Van Vlaamsch kunstvaatwerk, in: Biekorf, Brugge, jg. 10, 1899, nr. 1, p. 4; R.

VANSTEENKISTE, Van Vlaamsche koppen. Leo Maes en zijn Vl. kunstvaatwerk. Een herlevende Vl. kunst,

in: Ons Volk ontwaakt, Antwerpen, Samenwerkende Maatschappij Volksontwikkeling, jg. 2, 1912, nr. 14, p.

161; Vlaamsch Kunstvaatwerk – De Thorhoutsche Potterie Maes, in: Ons Land, Antwerpen, jg. 7, 1925, nr.

10, p. 154; A. M. BOTTE, Over Torhouts aardewerk, in: West-Vlaanderen, Roeselare, Christelijk Vlaams

Kunstenaarsverbond, jg. 3, 1954, nr. 2, p. 51; R. HAELEWYN, De nieuw Torhoutse kunstpottenbakkerij

Maes, in: Ons Heem, Mechelen, Heemkunde Vlaanderen, jg. 15, 1961, nr. 5-6, p. 223; L. CUVELIER,

Torhouts aardewerk. Een bijdrage tot de studie van het meerkleurig versierd aardewerk uit de pottenbakkerij

Maes (1885-1939). (onuitgegeven licentiaatsverhandeling Rijksuniversiteit Gent, Vakgroep

Kunstgeschiedenis en Oudheidkunde (etnische kunst), 1976), pp. 3, 6; L. CUVELIER, Torhouts aardewerk

(1885-1939). Het meerkleurig versierd aardewerk uit de pottenbakkerij Maes, in: Het Brugs Ommeland,

Brugge, Heemkundige Kring Maurits Van Coppenolle, jg. 18, 1978, nr. 3, p. 135. 4 Vlaamsch Kunstvaatwerk – De Thorhoutsche Potterie Maes, in: Ons Land, Antwerpen, jg. 7, 1925, nr. 10,

p. 154. 5 R. VAN STEENKISTE, Torhout. Pottenbakken, in: De Toerist, Brussel, Libertas, jg. 1, 1922, p. 122; R.

HAELEWYN, Torhouts Aardewerk (tent. cat.), Torhout (Feestzaal Stadhuis), 1964, pp.10, 11; L.

CUVELIER, Torhouts aardewerk (1885-1939). Het meerkleurig versierd aardewerk uit de pottenbakkerij

31

In zijn beginperiode ging het om unieke stukken. Het is pas later dat er sprake is van

“serieproductie”6. Desalnietemin bleef elk vervaardigd stuk getuigen van de hand, de

stempel, de ziel van de pottenbakker en hadden de voorwerpen elk een eigen identiteit7.

Bovendien ging Leo een, evenwel korte, samenwerking aan met de Kortrijkse ingenieur en

kunstkenner Pierre Joseph Laigneil (18/1/1870-13/4/1950). Deze laatste startte tussen 1895

en 1896 in Brussel (Berlaimontlaan) een belangrijke kunsthandel en liet zijn verwanten

Emmanuel en Joseph Viérin vazen in Arts and Crafts en art nouveau-stijl ontwerpen die

Maes vervolgens uitvoerde met het doel aardewerk in deze nieuwe stijl op de Brusselse

markt te introduceren. Dit resulteerde in het opstellen van een handelscontract op 25 juni

1897 dat beschouwd moet worden als een waarborg voor verkoop: Maes zou vanaf dan

enkel nog aan Laigneil als exclusieve klant kunstaardewerk leveren (enkel potten voor

eigen gebruik waren toegestaan). Laigneil verkreeg met andere woorden de alleenverkoop

en leverde op zijn beurt enkel aan Maes modeltekeningen voor zijn bestellingen, waarover

hij het eigendomsrecht genoot. Het was Laigneil verboden elders meerkleurig geglazuurd

aardewerk te laten produceren. Bovendien verplichtte het contract hem tot het maandelijks

aankopen voor minstens 500 frank bij Maes. De belangrijkste redenen tot het verbreken

van deze samenwerking na slechts enkele maanden, eind 1897-begin 1898, waren de

onenigheid over wie de uitvinder van de toepassing van de blauwe kleur op keramiek was

en de discussie over de eigendomsrechten van de ontwerpen. Deze discussie ontstond naar

aanleiding van een artikel, verschenen op 11 oktober 1897 in het blad “Zeitgeist” en

vervolgens in diverse andere buiten- en binnenlands bladen waaronder de lokale krant “De

Thouroutnaar”, van de Londense kunstkenner/criticus Otto Brandes na diens bezoek aan

de pottenbakkerij in september 1897 op aanvraag van Laigneil. In zijn artikel omschreef hij

immers Laigneil als schepper van de nieuwe industrie en de blauwe kleur. De precieze

omstandigheden van de stopzetting van de samenwerking zijn echter nog steeds niet geheel

duidelijk. Toch had de samenwerking zijn vruchten afgeworpen voor Maes: de intrede van

de art nouveau (1897-1910), de ontwikkeling van een eigen stijl (het Nieuw-Torhouts),

Maes, in: Het Brugs Ommeland, Brugge, Heemkundige Kring Maurits Van Coppenolle, jg. 18, 1978, nr. 3, p.

137; W. DE BAERE, P. SWIMBERGHE, S. VANDENBERGHE, op. cit., pp. 27, 36, 49; M. LOGGHE, R.


29; M. BAECK, M. LOGGHE, op. cit., p. 102. 6 L. CUVELIER, Torhouts aardewerk (1885-1939). Het meerkleurig versierd aardewerk uit de


18, 1978, nr. 3, p. 135. 7 A. VAN TORRE, Ons Vlaamsche kunstvaatwerk, in: Biekorf, Brugge, jg. 13, 1902, p. 233; R.



161.

32

nationale en internationale uitstraling, bekendheid, publiciteit en succes via publicaties in

verscheidene tijdschriften, die Leo Maes en zijn pottenbakkerij in ere herstelden, en ten

slotte de creatie van een afzetmarkt in binnen- en buitenland zoals Engeland en de

Verenigde Staten8.

Op 29 oktober 1899 kreeg Leo Maes overigens een patent (staatsbrevet nr. 144414) op de

uitvinding van het inbakken van de blauwe kleur in het aardewerk. Het patent werd in

Brussel aangevraagd en verscheen in het Belgisch Staatsblad9. Dit octrooi had ook

betrekking op de zogenaamde Polcastijl (het aanwenden van gruis of korreltjes van

bruinsteen en ijzervijlsel om zwarte en gele spikkels te bekomen) aangezien het blauw ook

reeds in Roeselare werd toegepast en het octrooi daarom geen kans op goedkeuring zou

gehad hebben10

.

Op 22 juni 1907 werd Leo Maes door koning Leopold II de titel van hofleverancier

toebedeeld. De aanleiding daartoe was de verzending, met steun van Baron de Maere

d’Aertrycke en Nestor Peene uit Torhout, van drie vazen van zijn hand naar de koning11

.

8 A. M. BOTTE, Over Torhouts aardewerk, in: West-Vlaanderen, Roeselare, Christelijk Vlaams

Kunstenaarsverbond, jg. 3, 1954, nr. 2, pp. 51, 52; R. HAELEWYN, De nieuw Torhoutse

kunstpottenbakkerij Maes (Vervolg), in: Ons Heem, Mechelen, Heemkunde Vlaanderen, jg. 16, 1961, nr. 1,

pp. 5, 7; R. HAELEWYN, Torhouts Aardewerk (tent. cat.), Torhout (Feestzaal Stadhuis), 1964, pp. 11, 12;

E. VAN HOONACKER, Kortrijks aardewerk in de 19de

en 20ste

eeuw, in: De Leiegouw, Kortrijk, jg. 16,

1974, nr. 1, p. 10; L. CUVELIER, Torhouts aardewerk. Een bijdrage tot de studie van het meerkleurig

versierd aardewerk uit de pottenbakkerij Maes (1885-1939). (onuitgegeven licentiaatsverhandeling

Rijksuniversiteit Gent, Vakgroep Kunstgeschiedenis en Oudheidkunde (etnische kunst), 1976), pp. 7, 8, 9,

10, 12, 13, 14; L. CUVELIER, Torhouts aardewerk (1885-1939). Het meerkleurig versierd aardewerk uit de


18, 1978, nr. 3, pp. 137, 138; W. DE BAERE, P. SWIMBERGHE, S. VANDENBERGHE, op. cit., p. 29; P.

PEREMANS, L. CUVELIER, Torhouts Aardewerk, Tielt, Lannoo, 1987, pp. 19, 22; P. SWIMBERGHE,

Volksaardewerk in 19de

en 20ste

eeuw, in: Vlaanderen, Tielt, Christelijk Vlaams Kunstenaarsverbond, jg. 46,

1997, nr. 3, p. 197; M. LOGGHE, R. VERHELLE, 100 x Torhouts. Topstukken uit privé-bezit, Torhout,

Museum Torhouts Aardewerk, 2002, pp. 34, 35; M. BAECK, M. LOGGHE, op. cit., pp. 77, 78, 85, 102; M.

LOGGHE, R. VERHELLE, Schenking Vlaams Aardewerk, Torhout, Stadsbestuur Torhout – Museum

Torhouts Aardewerk, 2006, p. 21. 9 A. M. BOTTE, Over Torhouts aardewerk, in: West-Vlaanderen, Roeselare, Christelijk Vlaams

Kunstenaarsverbond, jg. 3, 1954, nr. 2, p. 52; B. BEFTERKERKE, Vlaams aardewerk, in: Ons Heem,

Mechelen, Heemkunde Vlaanderen, jg. 13, 1958, nr. 1, p. 2; R. HAELEWYN, De nieuw Torhoutse

kunstpottenbakkerij Maes (Vervolg), in: Ons Heem, Mechelen, Heemkunde Vlaanderen, jg. 16, 1961, nr. 1, p.



Vakgroep Kunstgeschiedenis en Oudheidkunde (etnische kunst), 1976), pp. 14, 15; L. CUVELIER, Torhouts



BAERE, P. SWIMBERGHE, S. VANDENBERGHE, op. cit., p. 29; P. PEREMANS, L. CUVELIER, op.


Torhouts Aardewerk, 2002, pp. 28, 29. 10


Aardewerk, 2002, pp. 28, 29. 11

R. VANSTEENKISTE, Van Vlaamsche koppen. Leo Maes en zijn Vl. kunstvaatwerk. Een herlevende Vl.

kunst, in: Ons Volk ontwaakt, Antwerpen, Samenwerkende Maatschappij Volksontwikkeling, jg. 2, 1912, nr.

14, p. 163; A. M. BOTTE, Over Torhouts aardewerk, in: West-Vlaanderen, Roeselare, Christelijk Vlaams

33

Diverse exposities en handelsbeurzen werden door Leo Maes aangedaan, waaronder die in

Charleroi en in Gent waar hij de tweede prijs in de wacht wist te slepen12

.

Tijdens de oorlogsjaren daalde de werkactiviteit tot ze in 1917 volledig stillag. De nog

voorradige grondstoffen waren vermoedelijk uitgeput. Het jaar daarop werd de productie

echter hernomen13

.

Vanaf oktober 1922 werd het bedrijf geleid door Leo’s zoon, pottenbakker Amand Maes

(1893 – 1991), die het vakmanschap door zijn vader aangeleerd kreeg en reeds onder zijn

vader verantwoordelijk was voor de organisatie en werkverdeling in de werkplaatsen en

voor de aanmaak van de kleuren. Toch stond vader Leo nog steeds in voor de

commercialisering van het aardewerk14

. Het ging Amand echter, in tegenstelling tot zijn

vader, niet voor de wind. Een eerste probleem was het ontbreken van de nodige

investeringen en vernieuwingen voor de aanpassing van het verouderde bedrijf aan de

moderne tijd en eisen. Daarnaast werd hij geconfronteerd met de concurrentie met

technisch modernere industriële keramiekproducenten uit Brugge, Oostende, Kortrijk en

Sint-Niklaas. Bovendien had hij ook af te rekenen met een ander Torhouts atelier nl.

Embrechts-Genouw dat er niet voor terugschrok zijn beste vaklui weg te halen,

vermoedelijk via het aanbieden van beter betaalde arbeid. In 1939, na de crisisjaren,

betekende de dreiging van een naderende oorlog en de daarmee gepaard gaande algemene

mobilisatie het einde van de pottenbakkerij. Bovendien stortte de pottenbakkersschouw


Maes (Vervolg), in: Ons Heem, Mechelen, Heemkunde Vlaanderen, jg. 16, 1961, nr. 1, p. 7; R.

HAELEWYN, Torhouts Aardewerk (tent. cat.), Torhout (Feestzaal Stadhuis), 1964, p. 12; L. CUVELIER,



Kunstgeschiedenis en Oudheidkunde (etnische kunst), 1976), p. 15; L. CUVELIER, Torhouts aardewerk


Brugge, Heemkundige Kring Maurits Van Coppenolle, jg. 18, 1978, nr. 3, pp. 138, 140; P. PEREMANS, L.

CUVELIER, op. cit., p. 22; M. BAECK, M. LOGGHE, op. cit., p. 102. 12



Vakgroep Kunstgeschiedenis en Oudheidkunde (etnische kunst), 1976), p. 16; L. CUVELIER, Torhouts


Ommeland, Brugge, Heemkundige Kring Maurits Van Coppenolle, jg. 18, 1978, nr. 3, p. 140; P.

PEREMANS, L. CUVELIER, op. cit., p. 22. 13

W. DE BAERE, P. SWIMBERGHE, S. VANDENBERGHE, op. cit., p. 36; P. PEREMANS, L.

CUVELIER, op. cit., p. 22. 14

R. HAELEWYN, De nieuw Torhoutse kunstpottenbakkerij Maes (Vervolg), in: Ons Heem, Mechelen,

Heemkunde Vlaanderen, jg. 16, 1961, nr. 1, pp. 7, 8; R. HAELEWYN, Torhouts Aardewerk (tent. cat.),

Torhout (Feestzaal Stadhuis), 1964, p. 12; L. CUVELIER, Torhouts aardewerk. Een bijdrage tot de studie

van het meerkleurig versierd aardewerk uit de pottenbakkerij Maes (1885-1939). (onuitgegeven

licentiaatsverhandeling Rijksuniversiteit Gent, Vakgroep Kunstgeschiedenis en Oudheidkunde (etnische

kunst), 1976), pp. 17, 18; L. CUVELIER, Torhouts aardewerk (1885-1939). Het meerkleurig versierd

aardewerk uit de pottenbakkerij Maes, in: Het Brugs Ommeland, Brugge, Heemkundige Kring Maurits Van

Coppenolle, jg. 18, 1978, nr. 3, p. 140; W. DE BAERE, P. SWIMBERGHE, S. VANDENBERGHE, op. cit.,

pp. 36, 50, 51; P. PEREMANS, L. CUVELIER, op. cit., p. 23.

34

begin oktober 1939 naar aanleiding van een storm ineen en richtte daarbij onherstelbare

schade aan15

. De afbraak van de resten van de pottenbakkerij geschiedde in 194316

.

2.1.1.2. Productie, techniek en stijl

De pottenbakkers Maes leverden ongetwijfeld een erg persoonlijke en creatieve stijl

gekenmerkt door een puur traditionele ambachtelijke uitwerking en dito methodes

(handwerk). De “voorvaderlijke” vervaardigingstechnieken en werktuigtypes van

Willemyns werden, zeker in de beginperiode, quasi integraal overgenomen tot het einde

van de pottenbakkerij in 1939. Van een moderne inrichting was dus geen sprake. Ze

verschilde op die manier zowel qua vorm, decoratie als qua werkwijze en materiaal van de

andere centra17

.

Deze ambachtelijke, non-industriële mentaliteit was eigen aan de stad Torhout, haar

bevolking en bestuur. Torhout bestond immers voornamelijk uit landbouwers,

ambachtslieden en kleinhandelaars, die amper industrieel-technisch geschoold waren, en

uit ondernemingen gekenmerkt door industrieel conservatisme, hetgeen, zo zal verder

blijken, mede aan de basis lag van de ondergang van diverse bedrijfstakken waaronder de

eens zo bloeiende kunstpottenbakkerij Maes18

.

15


Heemkunde Vlaanderen, jg. 16, 1961, nr. 1, p. 8; R. HAELEWYN, Torhouts Aardewerk (tent. cat.), Torhout

(Feestzaal Stadhuis), 1964, pp. 12, 13; L. CUVELIER, Torhouts aardewerk. Een bijdrage tot de studie van

het meerkleurig versierd aardewerk uit de pottenbakkerij Maes (1885-1939). (onuitgegeven


kunst), 1976), pp. 18, 19, 20; L. CUVELIER, Torhouts aardewerk (1885-1939). Het meerkleurig versierd


Coppenolle, jg. 18, 1978, nr. 3, pp. 140, 141; W. DE BAERE, P. SWIMBERGHE, S. VANDENBERGHE,

op. cit., pp. 36, 52; P. PEREMANS, L. CUVELIER, op. cit., p. 23; P. SWIMBERGHE, Volksaardewerk in

19de

en 20ste

eeuw, in: Vlaanderen, Tielt, Christelijk Vlaams Kunstenaarsverbond, jg. 46, 1997, nr. 3, p. 197. 16

A. M. BOTTE, Over Torhouts aardewerk, in: West-Vlaanderen, Roeselare, Christelijk Vlaams

Kunstenaarsverbond, jg. 3, 1954, nr. 2, p. 51; L. CUVELIER, Torhouts aardewerk. Een bijdrage tot de studie



kunst), 1976), p. 20; L. CUVELIER, Torhouts aardewerk (1885-1939). Het meerkleurig versierd aardewerk

uit de pottenbakkerij Maes, in: Het Brugs Ommeland, Brugge, Heemkundige Kring Maurits Van Coppenolle,

jg. 18, 1978, nr. 3, p. 141; P. PEREMANS, L. CUVELIER, op. cit., p. 23. 17



14, p. 161; R. VAN STEENKISTE, Torhout. Pottenbakken, in: De Toerist, Brussel, Libertas, jg. 1, 1922, p.

122; Vlaamsch Kunstvaatwerk – De Thorhoutsche Potterie Maes, in: Ons Land, Antwerpen, jg. 7, 1925, nr.

10, pp. 154, 155; L. CUVELIER, Torhouts aardewerk. Een bijdrage tot de studie van het meerkleurig

versierd aardewerk uit de pottenbakkerij Maes (1885-1939). (onuitgegeven licentiaatsverhandeling

Rijksuniversiteit Gent, Vakgroep Kunstgeschiedenis en Oudheidkunde (etnische kunst), 1976), p. 56; L.


Maes, in: Het Brugs Ommeland, Brugge, Heemkundige Kring Maurits Van Coppenolle, jg. 18, 1978, nr. 3, p.

151; P. PEREMANS, L. CUVELIER, op. cit., p. 31. 18

M. MESTDAGH, Torhout 1750 – 1950 2 eeuwen stadsgeschiedenis, Brugge, Van de Wiele, 1989, p. 108.

35

Het stekken of opdelven van de rode klei, die omwille van kwalitatieve redenen door de

familie Maes gebruikt werd voor het grovere gewone gebruikskeramiek en dus niet voor

het fijne versierde werk, gebeurde in enkele lokale Torhoutse kleigroeven. Een eerste

kleigroeve bevond zich nabij de Spanjaardbeek, ten zuid-westen van Torhout. Wegens het

te vettige gehalte werd deze echter al gauw omgeruild voor de rode minder vettige

zogenaamde Boomse klei uit Waasmunster en Tielrode die uiterst geschikt was voor het

fijnere sierwerk. Een tweede groeve, met magere en grove klei, kwam voor op de

Pottebezem, ten noord-oosten van Torhout. Verder maakte de pottenbakkerij gebruik van

de vettige, en dus meestal vermengde, klei uit de kleigroeve de Tegelaere, ten zuid-westen

van Torhout, en van een groeve op de wijk St.-Henricus. De witbakkende klei of pijpaarde

werd geïmporteerd uit Andenne en later (echter reeds vóór 1899) tevens uit Westerwald in

Duitsland en werd voornamelijk aangewend voor de vervaardiging van kunstaardewerk en

voor het aanbrengen van fijn decoratiewerk zoals engobes en opschriften19

.

De klei onderging een rottingsproces (zie boven) waarbij de rode klei buiten in kleiputten,

vóór het pottenbakkersgebouw, en de witte binnen opgeslagen werd20

. Het malen (zie

boven) geschiedde aanvankelijk, net zoals bij Willemyns, met de voeten op een verhoog,

de treedplaats, binnenshuis. Later, ca. 1896-1897, werd dit proces sneller uitgevoerd met

behulp van een rosmolen die in het begin bediend werd door leerjongens en daarna door

een paard, buitenshuis21

. Na een rustperiode, waarbij de klei continu voorzien werd van

water, vond het walken plaats en de verdeling in massen (zie boven)22

.

19

C. DE LAERE, F. DE VOS, Van Vlaamsch kunstvaatwerk, in: Biekorf, Brugge, jg. 10, 1899, nr. 1, p. 4; R.

HAELEWYN, De nieuw Torhoutse kunstpottenbakkerij Maes (Vervolg), in: Ons Heem, Mechelen,

Heemkunde Vlaanderen, jg. 16, 1961, nr. 1, p. 8; L. CUVELIER, Torhouts aardewerk. Een bijdrage tot de

studie van het meerkleurig versierd aardewerk uit de pottenbakkerij Maes (1885-1939). (onuitgegeven


kunst), 1976), pp. 56, 57, 58, 59; L. CUVELIER, Torhouts aardewerk (1885-1939). Het meerkleurig versierd


Coppenolle, jg. 18, 1978, nr. 3, pp. 151, 152; P. PEREMANS, L. CUVELIER, op. cit., pp. 31, 145, 146; M.

LOGGHE, R. VERHELLE, 100 x Torhouts. Topstukken uit privé-bezit, Torhout, Museum Torhouts

Aardewerk, 2002, p. 32. 20

Vlaamsch Kunstvaatwerk – De Thorhoutsche Potterie Maes, in: Ons Land, Antwerpen, jg. 7, 1925, nr. 10,

p. 154; L. CUVELIER, Torhouts aardewerk. Een bijdrage tot de studie van het meerkleurig versierd

aardewerk uit de pottenbakkerij Maes (1885-1939). (onuitgegeven licentiaatsverhandeling Rijksuniversiteit

Gent, Vakgroep Kunstgeschiedenis en Oudheidkunde (etnische kunst), 1976), p. 68; L. CUVELIER,


Brugs Ommeland, Brugge, Heemkundige Kring Maurits Van Coppenolle, jg. 18, 1978, nr. 3, p. 154; P.

PEREMANS, L. CUVELIER, op. cit., p. 31. 21

C. DE LAERE, F. DE VOS, Van Vlaamsch kunstvaatwerk, in: Biekorf, Brugge, jg. 10, 1899, nr. 1, p. 5;

Vlaamsch Kunstvaatwerk – De Thorhoutsche Potterie Maes, in: Ons Land, Antwerpen, jg. 7, 1925, nr. 10, p.

154; R. HAELEWYN, De nieuw Torhoutse kunstpottenbakkerij Maes (Vervolg), in: Ons Heem, Mechelen,




36

Het Torhoutse pottenbakkerscentrum Maes gebruikte, in tegenstelling tot de andere

Vlaamse (niet-Torhoutse) productiecentra die de voorkeur gaven aan mallen met

voornamelijk gietklei, de oude draaischijven van het atelier Willemyns voor het

vervaardigen van ronde artefacten. In eerste instantie ging het om het zogenaamde schuive-

trekkerssysteem of de radschijf: het in beweging brengen van de schijf via het voor- en

achteruit schuiven van een houten stok of trekker door een leerjongen. Deze trekker stond

zowel met het plafond als met de schijf, via een hoekige krukas of nokkenas die de

vertikale as van de radschijf onderaan onderbrak, in verbinding. Na de Eerste

Wereldoorlog en tot 1939 opteerde het bedrijf voor draaischijven met een jachtwielsysteem

afkomstig uit de Oostendse pottenbakkerij Bourgoignie na diens vereffening in 192623

.

Dergelijk jachtwiel, bediend door een leerjongen, verving de trekker. Naast de draaischijf

bevond zich een verticaal vliegwiel, verbonden met een nokkenas, die de draaischijf

aandreef. De krachtinspanning was bij dit type aanzienlijk minder24

. Voor het kleine werk

was er de gewone met de voet aangedreven draaischijf25

.

kunst), 1976), pp. 68, 69, 70; L. CUVELIER, Torhouts aardewerk (1885-1939). Het meerkleurig versierd


Coppenolle, jg. 18, 1978, nr. 3, pp. 154, 155; P. PEREMANS, L. CUVELIER, op. cit., p. 31. 22




161; R. VAN STEENKISTE, Torhout. Pottenbakken, in: De Toerist, Brussel, Libertas, jg. 1, 1922, p. 122;


154; R. HAELEWYN, De nieuw Torhoutse kunstpottenbakkerij Maes (Vervolg), in: Ons Heem, Mechelen,






jg. 18, 1978, nr. 3, p. 155. 23

R. VAN STEENKISTE, Torhout. Pottenbakken, in: De Toerist, Brussel, Libertas, jg. 1, 1922, p. 122;


pp. 154, 155; L. CUVELIER, Torhouts aardewerk. Een bijdrage tot de studie van het meerkleurig versierd


Gent, Vakgroep Kunstgeschiedenis en Oudheidkunde (etnische kunst), 1976), pp. 70, 71; L. CUVELIER,



PEREMANS, L. CUVELIER, op. cit., pp. 31, 33; M. LOGGHE, R. VERHELLE, 100 x Torhouts.


P. PEREMANS, L. CUVELIER, op. cit., p. 33. 25



18, 1978, nr. 3, p. 155; P. PEREMANS, L. CUVELIER, op. cit., p. 33; M. LOGGHE, R. VERHELLE, 100 x

Torhouts. Topstukken uit privé-bezit, Torhout, Museum Torhouts Aardewerk, 2002, p. 32.

37

Typisch voor het Torhoutse draaiwerk is de vlakke bodem. Ovale en platte objecten

maakte de pottenbakker onder andere met behulp van boven op elkaar aangedrukte

kleidraden26

.

De meeste voorwerpen werden in de pottenbakkerij Maes met de hand gecreëerd. Het

aanwenden van moules was echter niet ongebruikelijk. Het waren evenwel zeer eenvoudig

samengestelde types die enkel dienden voor het vervaardigen van de basisvormen van de

figuren (hoofd, buste, onderlichaam, ...)27

.

Na een korte droging, wanneer de stukken zich nog in weke toestand bevonden, werden de

basiskleuren aangebracht via het bestrijken van het oppervlak van de scherf met de handen

met al dan niet van verscheidene metaaloxides voorziene engobes28

. Wit werd bekomen

via de kalkrijkste zuivere witte klei, witgeel tot geel via minder zuivere witbakkende klei.

Rood tot roodbruin bereikte de pottenbakker met behulp van rode klei en lichtbruin door

een mengsel van wit- en roodbakkende klei. Groenen werden vervaardigd uit witte klei en

koperoxide onder de vorm van koperhamerslag (kopervijlsel of spellenvijlsel afkomstig uit

de plaatselijke kantwerkschool) of onder de vorm van zwarte poeder. Donkerbruin tot

zwart werd verkregen via mangaanoxide uit bruinsteen of als mengsel van ijzervijlsel en

witte of rode klei. Blauw (vanaf Leo Maes), ten slotte, werd bekomen door het mengen van

klei en kobaltoxide. Bij deze laatste kleur wordt, afhankelijk van de kwaliteit van de

grondstof en het soort cobalt, als eerste het zogenaamde oud blauw onderscheiden. Dit is

een lichtgrijs-blauw, vermoedelijk afkomstig uit de grondstof saffer (geroosterd

cobalterts), toegepast in poedervorm op de oudste stukken (vanaf 1885 tot de

eeuwwisseling) waarvoor Maes overigens een octrooi aanvroeg (zie boven). Daarnaast

bestond het poedervormige smeltblauw (1885 – 1910) afkomstig uit Duitsland (en vandaar

ook wel Duits blauw genoemd), te herkennen aan de diepblauwe kleur met paarse

ondertoon, en ten slotte het cobaltblauw, een zwart poeder dat zich uitte in verschillende

tinten van licht- tot donkerblauw naargelang het procent cobalt en de hoeveelheid witte

klei. Het kwam in gebruik vanaf 1897 en tot 1939 en was aanvankelijk afkomstig uit

Duitsland. Doch na de Eerste Wereldoorlog werd het geïmporteerd uit Kongo29

. Het was

26


Aardewerk, 2002, p. 32. 27

Ibid., p. 52. 28


pp. 154, 155; P. PEREMANS, L. CUVELIER, op. cit., pp. 34, 36; M. LOGGHE, R. VERHELLE, 100 x

Torhouts. Topstukken uit privé-bezit, Torhout, Museum Torhouts Aardewerk, 2002, p. 33. 29



Vakgroep Kunstgeschiedenis en Oudheidkunde (etnische kunst), 1976), pp. 60, 61, 62, 63, 64, 65; L.

38

overigens dit cobaltoxide dat, in navolging van Maes, in de meeste pottenbakkerscentra

gebruikt zou worden30

.

Het zogenaamde procédé flamme, een andere techniek aangewend om de scherf van kleur

te voorzien, werd te Torhout pas in een latere periode en in mindere mate doorgevoerd, in

tegenstelling tot Kortrijk (zie verder)31

.

Vermeldenswaardig is het in de pottenbakkerij Maes toegepaste gebruik om reeds tijdens

het kneden van de klei enige kleurstoffen in de vorm van poeder toe te voegen32

.

De decoratie en de woorden werden, nadat het product leerhard was, manueel aangebracht.

De pottenbakkerij hanteerde en combineerde oplegwerk (laag uitspringende reliëfs

bekomen via gekleurde kleirolletjes of engobe ingepast in de inkervingen), hoogreliëf

(elementen in een mal aangemaakt of geboetseerd), boetseerwerk met spatel en hand

(beiden met waterige klei aan het voorwerp vastgekleefd), indrukkingen met vingers of

nagels en inkrassing van lijnen en groeven met een scherp werktuig (drijfstokjes, mesjes,

...)33

. Schilderwerk kwam niet voor34

. Ook de ringeloortechniek (zie eerder) werd in

Torhout niet toegepast35

.

Na inkrassing volgde inkleuring met dezelfde engobes. Af en toe werden inkrassingen

afgelijnd door het induwen van kleidraden met een andere kleur. Dergelijke kleidraden


Maes, in: Het Brugs Ommeland, Brugge, Heemkundige Kring Maurits Van Coppenolle, jg. 18, 1978, nr. 3,

pp. 152, 153, 154; P. PEREMANS, L. CUVELIER, op. cit., pp. 34, 35, 146, 147; M. LOGGHE, R.


33. 30


Ibid., p. 36. 32




161; R. VAN STEENKISTE, Torhout. Pottenbakken, in: De Toerist, Brussel, Libertas, jg. 1, 1922, p. 122; R.


Heemkunde Vlaanderen, jg. 16, 1961, nr. 1, p. 6. 33

C. DE LAERE, F. DE VOS, kunstvaatwerk (Slot), in: Biekorf, Brugge, jg. 10, 1899, nr. 2, p. 18; R.



161; R. VANSTEENKISTE, Torhout. Pottenbakken, in: De Toerist, Brussel, Libertas, jg. 1, 1922, p. 122;


156; P. PEREMANS, L. CUVELIER, op. cit., p. 36; M. LOGGHE, N. NEYENS, R. VERHELLE, Sprekende

borden (tent. cat.), Torhout (Museum voor Torhouts Aardewerk), 2000, p. 3; M. LOGGHE, R. VERHELLE,

100 x Torhouts. Topstukken uit privé-bezit, Torhout, Museum Torhouts Aardewerk, 2002, pp. 33, 52, 53. 34


p. 156. 35





Ommeland, Brugge, Heemkundige Kring Maurits Van Coppenolle, jg. 18, 1978, nr. 3, p. 158.

39

werden tevens aangewend voor het aanbrengen van spreuken en opschriften, die echter ook

ingegrift voorkwamen. Voor sommige afbeeldingen (in het bijzonder mensen- en

dierenfiguren) werden sjablonen in dik olie-achtig papier aangewend. Prachtige vormen

kleurschakeringen waren het gevolg van deze decoratietechnieken36

.

Daarop volgde, afhankelijk van seizoen en weersomstandigheden, een weken- of

maandenlang durende droogperiode in de droogkamer boven de oven. Er wordt ook wel

gesproken van “zachte bakking”. Vervolgens werden de stukken overgoten met of

ondergedompeld in loodglazuur37

. Dit loodglazuur, ingevoerd uit Namen, bestond uit de

volgende bestanddelen: een grijs-zwart loodpoeder (looderts), water en witte klei38

.

Het typisch Torhoutse Polca- of spikkeltjesuitzicht ontstond door overstrooiing met grof

gemalen mangaan- of cobaltkorreltjes39

. Tijdens het bakken verbrandden de korreltjes en

dit resulteerde in een bruin of blauw stippeneffect40

.

Ten slotte werd het aardewerk monocuisson (één maal) gebakken, in tegenstelling tot de

meeste andere centra waar vaak ook het voorbakken van het leerharde object plaatsvond41

.

Het bakproces vond gedurende ca. 27 uren plaats in twee zogenaamde vlamovens van elk

vijf op twee meter en 1.80 meter hoog. Via een rooster in de zijwand werden de vlammen

de oven ingestuurd, waarna ze deze aan de tegenovergestelde kant, waar de twaalf meter

hoge schouw zich bevond, weer verlieten. Daarbij speelden de lange horizontale vlammen

36

P. PEREMANS, L. CUVELIER, op. cit., p. 36; M. LOGGHE, R. VERHELLE, 100 x Torhouts.


C. DE LAERE, F. DE VOS, kunstvaatwerk (Slot), in: Biekorf, Brugge, jg. 10, 1899, nr. 2, pp. 17, 18; R.



161; R. VAN STEENKISTE, Torhout. Pottenbakken, in: De Toerist, Brussel, Libertas, jg. 1, 1922, p. 122;







PEREMANS, L. CUVELIER, op. cit., p. 36; M. LOGGHE, R. VERHELLE, 100 x Torhouts. Topstukken uit







PEREMANS, L. CUVELIER, op. cit., pp. 36, 147. 39

P. PEREMANS, L. CUVELIER, op. cit., p. 35; M. LOGGHE, R. VERHELLE, 100 x Torhouts.




18, 1978, nr. 3, p. 157; P. PEREMANS, L. CUVELIER, op. cit., p. 35. 41



40

tussen de stukken door en kwamen er zo mee in contact42

. De ovens werden gestookt met

grove kolen en hout tot een temperatuur van ongeveer 1000°C. Er werd oxiderend (met

toevoeging van lucht, ondermeer via onderliggende tunnels) gebakken om de gewenste

kleur en glans te bekomen. In een eerste fase (13 à 14 uur) hanteerde de ovenstoker kolen

om de voorwerpen te doen gloeien en vervolgens foselen: grote balkvormige houtblokken

waardoor het aardewerk 10% kromp. In een tweede fase liet hij de temperatuur dalen aan

de hand van grote takkenbossen. Dit proces werd afbakken of afstoken genoemd en

creëerde de horizontale vlam. De derde fase behelsde het afkoelen, hetgeen afhankelijk van

de weersomstandigheden varieerde van 24 uur tot één week. Alle openingen werden

daarvoor afgesloten. Vele andere pottenbakkerijen opteerden voor gas of olie waardoor de

baktemperatuur meer onder controle kon worden gehouden, in tegenstelling tot Torhout

waar de pottebakkerij te kampen had met grote temperatuurverschillen. Het resultaat,

waaronder in eerste instantie de kleur en de mate van glans van het glazuur, van het

bakproces in Torhout was dan ook meer afhankelijk van omgevingstemperatuur,

luchtvochtigheid, de vochtigheid en heterogeniteit van het stookmateriaal, de windrichting,

... en dus wisselvallig

43. Het kunstaardewerk werd op de centrale roosters in de oven

geplaatst, het gebruiksaardewerk alsook het ongeglazuurd werk erboven. De toegang van

de gevulde oven werd afgesloten met klei en bakstenen44

.

Deze Torhoutse en bovendien meest ambachtelijke techniek resulteerde in vrij ruw ogende,

soms wat onregelmatiger producten dan elders als gevolg van een grovere korrelstructuur

42





Brugs Ommeland, Brugge, Heemkundige Kring Maurits Van Coppenolle, jg. 18, 1978, nr. 3, pp. 158, 159; P.







PEREMANS, L. CUVELIER, op. cit., p. 37; M. LOGGHE, R. VERHELLE, 100 x Torhouts. Topstukken uit


L. CUVELIER, Torhouts aardewerk. Een bijdrage tot de studie van het meerkleurig versierd aardewerk uit

de pottenbakkerij Maes (1885-1939). (onuitgegeven licentiaatsverhandeling Rijksuniversiteit Gent, Vakgroep



Brugge, Heemkundige Kring Maurits Van Coppenolle, jg. 18, 1978, nr. 3, p. 159; P. PEREMANS, L.

CUVELIER, op. cit., p. 37.

41

van de grondstof die zich enkel op een dergelijke wijze laat bewerken45

. Bovendien

profiteerden andere centra dankzij hun werkwijze van een grotere en goedkopere

productie46

. De productiecapaciteit en –rendabiliteit lagen dus een stuk lager bij de familie

Maes dan bij de concurrentie47

.

Figuratief aardewerk was eerder een bijkomstige productie. Toch werden deze zeldzame

elementen uitgeprobeerd als gevolg van een stijgende vraag48

. Erg gegeerd daarentegen

waren de tabakspotten die door Leo Maes en tot het einde in 1939 werden gemaakt. Onder

de nieuwe commerciële stukken behoren de asbakken, krantenhouders en bierpotten49

. Het

merendeel van het geproduceerde sieraardewerk bestond uit vazen, bloempotten, kruiken

en tabakspotten50

.

Zoals boven reeds aangestipt, zijn weinig tot geen kunstvoorwerpen gekend van de

Torhoutse pottenbakkerij uit de periode August Maes. Architecturaal aardewerk en

gebruiksvoorwerpen in aardewerk (voornamelijk tegels) genoten toen de voorkeur, net

zoals dat het geval was op het moment van overname van het bedrijf van Willemyns door

August Maes51

.

In tegenstelling tot zijn vader August opteerde Leo Maes, die zichzelf eerder als

kunstpottenbakker/kunstenaar dan als ambachtsman beschouwde, voor de zelfstandige

productie van kunstaardewerk - gebruiksaardewerk werd een nevenproductie - en voor de

virtuose vormentaal van het eclecticisme. Toch bevatten zijn werken tot 1897 de invloed

van Lodewijk XVI (zoals de onderverdeling in drie decoratieve zones), Empire, Louis-

Philippe en de Neostijlen alsook van de volkstraditie van het Oud-Vlaams versierd

aardegoed van Willemyns op vlak van vorm en ornamentiek (engelenkopjes, eikeltjes,

45



14, p. 163. 46

M. LOGGHE, N. NEYENS, R. VERHELLE, Sprekende borden (tent. cat.), Torhout (Museum voor

Torhouts Aardewerk), 2000, p. 3. 47

W. DE BAERE, P. SWIMBERGHE, S. VANDENBERGHE, Volks aardewerk in Vlaanderen, Brugge,

Van de Wiele, 1987, p. 51. 48


Aardewerk, 2002, p. 53. 49

Ibid.,p. 79. 50





Ommeland, Brugge, Heemkundige Kring Maurits Van Coppenolle, jg. 18, 1978, nr. 3, p. 164. 51

R. HAELEWYN, De nieuw Torhoutse kunstpottenbakkerij Maes, in: Ons Heem, Mechelen, Heemkunde

Vlaanderen, jg. 15, 1961, nr. 5-6, p. 223; P. PEREMANS, L. CUVELIER, op. cit., pp. 19, 103.

42

nagelindrukken) als gevolg van zijn leertijd ginder. Van een echte breuk met de traditie is

dus nog geen sprake52

. Zijn beginperiode verschilde echter ook niet veel van de vroegere

gang van zaken op het gebied van klei, bakproces, glazuur en oxiden, met uitzondering dan

van de blauwe kleur, een mengsel van smeltblauw (vanaf 1910 cobaltblauw) en witte

inlandse pijpaarde, die niet aanwezig was in het typisch groen-geel-bruin kleurenpalet van

Willemyns53

. Stilaan creëerde hij echter eigen vindingen en ontwerpen en een eigen

vernieuwende, losse stijl. De arbeidsintensieve oplegwerktechniek in hoogreliëf (vaak

rondplastische naturalistische bloemendecors), gecombineerd met een subtiele en vloeiend

bewegende lijnversiering in dun slib, en bloemen in vlak reliëf, voorbereid met ingekraste

contourlijnen, werden dé kenmerken van zijn productie, vooral tussen 1885 en 1897, naast

de kleur blauw, hetgeen commercieel gezien een belangrijke vernieuwing inhield en een

middel ter distantiëring van het blauw-arme gebruikskeramiek54

. Bovendien werden de

creaties voortaan tot 1890-1891 voorzien van zijn signatuur “Leo(n) Maes”, “L. Maes” (al

dan niet in kapitalen), of “LM”, de plaatsnaam “Thourout” of “Thorhout” (al dan niet in

kapitalen en soms gecombineerd in “LMT”), eventueel een jaartal en soms de vermelding

“BELGÏE”. Na zijn huwelijk met Pauline Vereenooghe op 4 april 1891 en tot 1909 komt

de signatuur “LMV” of “LMVT” (soms voluit geschreven en uitzonderlijk gecombineerd

met een jaartal) voor, een combinatie van beider initialen55

. Na de dood van Pauline op 19

52






BAERE, P. SWIMBERGHE, S. VANDENBERGHE, op. cit., pp. 13, 27; P. PEREMANS, L. CUVELIER,

op. cit., pp. 19, 103, 104. 53

A. VAN TORRE, Ons Vlaamsche kunstvaatwerk, in: Biekorf, Brugge, jg. 13, 1902, pp. 233, 234; R.


in: Ons Volk ontwaakt, Antwerpen, Samenwerkende Maatschappij Volksontwikkeling, jg. 2, 1912, nr. 14, pp.

161, 163; R. VAN STEENKISTE, Torhout. Pottenbakken, in: De Toerist, Brussel, Libertas, jg. 1, 1922, p.

122; R. HAELEWYN, De nieuw Torhoutse kunstpottenbakkerij Maes, in: Ons Heem, Mechelen, Heemkunde

Vlaanderen, jg. 15, 1961, nr. 5-6, p. 224; R. HAELEWYN, Torhouts Aardewerk (tent. cat.), Torhout

(Feestzaal Stadhuis), 1964, p. 11; L. CUVELIER, Torhouts aardewerk (1885-1939). Het meerkleurig

versierd aardewerk uit de pottenbakkerij Maes, in: Het Brugs Ommeland, Brugge, Heemkundige Kring

Maurits Van Coppenolle, jg. 18, 1978, nr. 3, p. 135; P. PEREMANS, L. CUVELIER, op. cit., p. 103; M.

LOGGHE, R. VERHELLE, 100 x Torhouts. Topstukken uit privé-bezit, Torhout, Museum Torhouts

Aardewerk, 2002, pp. 28, 29. 54

R. HAELEWYN, Torhouts Aardewerk (tent. cat.), Torhout (Feestzaal Stadhuis), 1964, p. 11; W. DE






Maes, in: Ons Heem, Mechelen, Heemkunde Vlaanderen, jg. 15, 1961, nr. 5-6, pp. 223, 224; R.



43

maart 1909, hertrouwde Leo op 9 januari 1910 met de Limburgse Mathilde Decock, wiens

broer, Gustave, sinds 1896 ook in de pottenbakkerij werkzaam was. Leo Maes’ signatuur

veranderde in “LMD”, “LMDT”, “MDT” of “MD”, soms voorzien van jaartal of

modelnummer (afb. 1)56

.

De invloed van de art nouveau - nieuwe vormen en het vloeiende kronkelende lijnenspel

van voornamelijk naturalistische florale elementen - in de kunst van Leo Maes kwam

duidelijk tot uiting tussen 1897 en 1910 als gevolg van zijn samenwerking met de eerder

vermelde Laigneil en zijn ontvankelijkheid voor deze nieuwe stijlrichting. Het Nieuw-

Torhouts was geboren. Echter ook in latere periodes, en tot 1939, wordt de art nouveau-

stijl nog aangetroffen (net zoals vormen en decoraties uit de periode Willemyns en van

vóór het contact met Laigneil) al gaat het hier eerder om een herhaling van bestaande

vormen en decoraties. Datering van ongemerkte stukken wordt hierdoor evenwel

complexer57

. Bovendien betekende het ook de vervaardiging van sieraardewerk in serie.

Een album, samengesteld uit 148 gebundelde ontwerptekeningen in aquarel, op ware

grootte, genummerd en meermaals voorzien van de niet eigenhandig aangebrachte - want

telkens hetzelfde lettertype - initialen van de ontwerpers (EV, JV, Evg en JD, zie verder),

uit 1897 bleef bewaard. Het bevindt zich nu in het Museum voor Torhouts Aardewerk (540

x 360 mm, inv.nr. T.A. 83.1.93). Het zijn echter kopies uitgevoerd door Camiel de

(Feestzaal Stadhuis), 1964, p. 11; L. CUVELIER, Torhouts aardewerk. Een bijdrage tot de studie van het

meerkleurig versierd aardewerk uit de pottenbakkerij Maes (1885-1939). (onuitgegeven


kunst), 1976), pp. 7, 90, 91, 92, 93; L. CUVELIER, Torhouts aardewerk (1885-1939). Het meerkleurig

versierd aardewerk uit de pottenbakkerij Maes, in: Het Brugs Ommeland, Brugge, Heemkundige Kring

Maurits Van Coppenolle, jg. 18, 1978, nr. 3, pp. 162, 163; W. DE BAERE, P. SWIMBERGHE, S.

VANDENBERGHE, op. cit., pp. 13, 27, 28, 49, 143; P. PEREMANS, L. CUVELIER, op. cit., pp. 137, 140;


Aardewerk, 2002, p. 109. 56



Maes (Vervolg), in: Ons Heem, Mechelen, Heemkunde Vlaanderen, jg. 16, 1961, nr. 1, p. 7; R.






Ommeland, Brugge, Heemkundige Kring Maurits Van Coppenolle, jg. 18, 1978, nr. 3, pp. 140, 163; W. DE

BAERE, P. SWIMBERGHE, S. VANDENBERGHE, op. cit., pp. 36, 50, 143; P. PEREMANS, L.

CUVELIER, op. cit., p. 141. 57





Ommeland, Brugge, Heemkundige Kring Maurits Van Coppenolle, jg. 18, 1978, nr. 3, p. 169; M. LOGGHE,

R. VERHELLE, 100 x Torhouts. Topstukken uit privé-bezit, Torhout, Museum Torhouts Aardewerk, 2002, p.

34.

44

Vlieghere. Het originele modelboek werd immers door Laigneil na de breuk meegenomen

naar Kortrijk, waar hij een eigen atelier startte58

.

Laigneils art nouveau-ontwerpen bevatten gelijkenissen met wat op dat moment in

Engeland (het ambachtelijk idealisme van de Arts and Crafts Movement) en elders werd

geproduceerd. Het is met andere woorden niet karakteristiek voor Torhout te noemen59

.

Leo experimenteerde echter wel met het glazuur en bekwam op die manier een variëteit

aan moderne glazuureffecten in blauw, groen, bruin, oranje en rood: ineenvloeiend,

gevlekt, gespikkeld en gevlamd60

. Typische art nouveau-elementen uit deze periode in

Torhout zijn ondermeer vazen met verbrede halzen, sierlijk bewegende oren, versiering

aangebracht in zeer laag reliëf na inkrassing, ...61

.

De keramiek van de pottenbakkerij Maes wordt wel vaker beschouwd als een symbiose

tussen stadscultuur en dorpsleven, tussen art nouveau en volkskunst62

. Deze symbiose is

echter niet steeds even geslaagd te noemen. De typische art nouveau en symbolistische (de

gelijke van de art nouveau, toegepast in de schilderkunst) versieringen werden

voornamelijk uit decoratief opzicht overgenomen en niet, of toch veel minder, omwille van

de achterliggende ideologie daar de pottenbakkerij deze niet ten volle machtig was.

Vandaar dat de aard van deze stijl vaak strijdig lijkt met het rustieke karakter van

Torhout63

.

Na de overname door Amand Maes in oktober 1922 verschijnt de signatuur “AMT” en

vervolgens, vanaf 1923 en tot het einde in 1939, “MP”, “AMP” of “MPT” (waarbij de

58








Torhouts Aardewerk, 2002, pp. 36, 44. 59


Aardewerk, 2002, pp. 34, 35. 60

Ibid., p. 35. 61




18, 1978, nr. 3, p. 138; W. DE BAERE, P. SWIMBERGHE, S. VANDENBERGHE, op. cit., p. 27. 63

De art nouveau is te beschouwen als een reactie, enerzijds tegen de neo-stijlen, die de sierkunsten

voornamelijk in de tweede helft van de 19de

eeuw domineerden, anderzijds tegen industriële massaproductie.

Ze wijzigt de relatie tussen de vorm en de decoratie van een object in organische zin: de vorm is

ondergeschikt aan de versiering die de vorm bepaald. Het symbolisme verwerpt het materialisme en het

geloof in de vooruitgang en techniek. De achterliggende werkelijkheid, de essentie, weergeven is voor deze

stroming belangrijk om te kunnen doordringen tot de fundamentele zaken van het leven.

P. PEREMANS, L. CUVELIER, op. cit., pp. 107, 108.

45

stadsnaam “Thourout” eventueel voluit geschreven werd) naar aanleiding van zijn

huwelijk op 10 juli 1923 met Paula Platteau (afb. 2)64

.

Tijdens het Interbellum ontwikkelde zich stilaan in Engeland en Oostenrijk de art deco met

een meer cubistische modernistische vormgeving, felle contrasterende kleuren en bloemen,

vruchten en geometrische figuren als ornamentiek. In tegenstelling tot wat vroeger

algemeen werd aangenomen, zijn ook van de pottenbakkerij Maes objecten in deze nieuwe

stijl gekend, al staat de studie hiervan nog in de kinderschoenen65

.

Vaklui in dienst van het bedrijf waren ondermeer de vier broers Cattecoeur, de broers

Modest (30/1/1884 – 28/2/1963) en Désiré Joseph, Arthur Hendrickx, Henri Bossuyt,

Henri Verduyn, Richard Verplancke, Emiel Benoot, Pol Decleir, August Storme, Charles

Dekerel, Aloïs Crombez, Maurits Van Nevele, Henri Verleye, ... 66

. Daarnaast werden

meerdere knechten, voornamelijk leerjongens tussen 12 en 15 jaar oud, tewerkgesteld in

het bedrijf. Rond de eeuwwisseling waren er dat ongeveer een vijftiental. Tot vóór de

Eerste Wereldoorlog liep dat aantal zelfs op tot 28! Zonder twijfel een teken dat de zaken

floreerden in die periode67

.

Tot 1897 stond Leo zelf in voor het bedenken van de diverse keramieke voorwerpen68

. Zijn

ontwerpen getuigen van een navolging van de toenmalige kunststijlen69

. Ten tijde van de

64



Maes (Vervolg), in: Ons Heem, Mechelen, Heemkunde Vlaanderen, jg. 16, 1961, nr. 1, pp. 7, 8; R.




Kunstgeschiedenis en Oudheidkunde (etnische kunst), 1976), pp. 17, 18, 94, 95; L. CUVELIER, Torhouts


Ommeland, Brugge, Heemkundige Kring Maurits Van Coppenolle, jg. 18, 1978, nr. 3, pp. 140, 163, 164; W.

DE BAERE, P. SWIMBERGHE, S. VANDENBERGHE, op. cit., pp. 36, 143; P. PEREMANS, L.

CUVELIER, op. cit., pp. 141, 144. 65


Aardewerk, 2002, p. 103. 66




Vakgroep Kunstgeschiedenis en Oudheidkunde (etnische kunst), 1976), pp. 24, 25, 26, 27; L. CUVELIER,



A. VAN TORRE, Ons Vlaamsche kunstvaatwerk, in: Biekorf, Brugge, jg. 13, 1902, p. 234; L. CUVELIER,





Brugge, Heemkundige Kring Maurits Van Coppenolle, jg. 18, 1978, nr. 3, p. 142.

46

samenwerking met Laigneil, waren vier symbolische art nouveau/art deco-ontwerpers

actief. Emmanuël Viérin (1869 – 1954), opgeleid in Kortrijk en vervolgens aan de

Antwerpse Academie, was een landschaps- en stadsgezichtenschilder. 58 ontwerpen met

zijn initialen komen voor in het bovengenoemde album. Het gaat voornamelijk om art

nouveau-figuren, een (zweepslag)lijnenspel, lichte, beweeglijke en krullende

asymmetrische flora, landschappen en volkse genretaferelen. Van de hand van zijn broer,

Joseph Viérin (1872 – 1949), architect met opleiding aan het Sint-Lucasinstituut van Gent,

bevat het album 25 ontwerpen met een voorkeur voor de meer abstracte, lineaire art

nouveau. De derde ontwerper was de kunstschilder Edouard Vergrote met 14 gesigneerde

tekeningen van voornamelijk beweeglijke florale art nouveau-elementen, plastische dieren

en volkstaferelen. Ten slotte was er nog Josué Dupon. Deze laatste was een beeldhouwer

en medailleur uit Torhout, leerling in het marmeratelier Van Clement Carbon in Roeselare,

aan de Academies van Roeselare en Antwerpen en aan het Antwerpse Hoger Instituut.

Tussen 1905 en 1930 beoefende hij de functie van leraar aan de Antwerpse Academie.

Josué Dupon is vertegenwoordigd in het album aan de hand van drie ontwerpen van volkse

taferelen70

.

Later, na de periode Laigneil, zorgde Leo zelf voor de aanwerving van ontwerpers

waaronder vermoedelijk de Brusselse kunstenaars Alfred William Finch (1854 – 1930) en

Arthur Craco (1869 – 1955). Van hen, en in het algemeen van deze periode, bleven echter

geen waterverf- of potloodtekeningen bewaard71

. Hetzelfde geldt voor schilder, illustrator,

aquarellist en affichetekenaar Hendrick Cassiers, die vermoedelijk vóór of tijdens de

periode 1897 ontwerpen creëerde72

. Na 1897 werden de fijn uitgewerkte en overvloedig

69




Vakgroep Kunstgeschiedenis en Oudheidkunde (etnische kunst), 1976), pp. 37, 38, 39, 40; L. CUVELIER,


Brugs Ommeland, Brugge, Heemkundige Kring Maurits Van Coppenolle, jg. 18, 1978, nr. 3, pp. 143, 144;

W. DE BAERE, P. SWIMBERGHE, S. VANDENBERGHE, op. cit., p. 53; P. PEREMANS, L. CUVELIER,

op. cit., pp. 110, 111, 112; M. LOGGHE, R. VERHELLE, 100 x Torhouts. Topstukken uit privé-bezit,

Torhout, Museum Torhouts Aardewerk, 2002, pp. 36, 37, 38; M. BAECK, M. LOGGHE, Tegels in Poterie

Flamande (1890-1940), Torhout, Stadsbestuur Torhout i.s.m. het Museum voor Torhouts Aardewerk, 2006,

pp. 94, 95. 71






R. VERHELLE, 100 x Torhouts. Topstukken uit privé-bezit, Torhout, Museum Torhouts Aardewerk, 2002, p.

44. 72



47

gedetailleerde potloodtekeningen verzorgd door decorateur-schilder en kunstschilder

Amand Goddyn, werkzaam bij Maes tot aan de Eerste Wereldoorlog, en later, tot na de

Eerste Wereldoorlog, door Gaston Vallaeys, portrettist en directeur van de Academie in

Roeselare. Zijn aquarellen zijn echter minder gedetailleerd uitgevoerd. Het gaat

voornamelijk om volkse figuren en genretaferelen die af en toe voorzien waren van eerder

simpele symboliek73

. De ontwerpen van Goddyn en Vallaeys worden gekenmerkt door een

combinatie en vermenging van art nouveau/art deco elementen en de herneming van alle

vroegere ontwerpen, vormen en decoratieve motieven uit de vorige periodes/stijlen (zie

boven)74

. Van echte originaliteit en creativiteit was niet langer sprake. Hetzelfde gold voor

broeder Verkinderen, die vooral religieuze ontwerpen creëerde, de Torhoutse architect

Thierry Nolf, M. Kerkchof en kunstenaar Jules Fonteyne (na W.O.I). Met uitzondering van

Jules Fonteyne, die 12 ontwerpen vervaardigde, zagen nog slechts weinig nieuwe

ontwerpen het daglicht en werden voornamelijk oudere modellen gereproduceerd75

.

Het aardewerk van Maes werd uitgevoerd naar diverse steden in binnen- en buitenland.

Brussel, Antwerpen, Brugge, de kuststeden, Londen (voornamelijk groene kandelaars en

bloempotten), Ierland (groene olielampjes), Rotterdam, Utrecht, Parijs, Berlijn, Frankfurt,

Rusland, Amerika, Kongo en de Spaanse koloniën waren belangrijke afnemers76

.



Ommeland, Brugge, Heemkundige Kring Maurits Van Coppenolle, jg. 18, 1978, nr. 3, p. 143. 73



(Feestzaal Stadhuis), 1964, p. 12; L. CUVELIER, Torhouts aardewerk. Een bijdrage tot de studie van het

meerkleurig versierd aardewerk uit de pottenbakkerij Maes (1885-1939). (onuitgegeven


kunst), 1976), pp. 41, 42; L. CUVELIER, Torhouts aardewerk (1885-1939). Het meerkleurig versierd


Coppenolle, jg. 18, 1978, nr. 3, pp. 144, 145; P. PEREMANS, L. CUVELIER, op. cit., pp. 112, 118, 119; P.

SWIMBERGHE, Volksaardewerk in 19de

en 20ste

eeuw, in: Vlaanderen, Tielt, Christelijk Vlaams

Kunstenaarsverbond, jg. 46, 1997, nr. 3, p. 197. 74



18, 1978, nr. 3, p. 169; P. PEREMANS, L. CUVELIER, op. cit., pp. 115, 122. 75

L. CUVELIER, Torhouts aardewerk. Een bijdrage tot de studie van het meerkleurig versierd aardewerk uit




Ommeland, Brugge, Heemkundige Kring Maurits Van Coppenolle, jg. 18, 1978, nr. 3, pp. 147, 170; P.




14, p. 161; L. CUVELIER, Torhouts aardewerk. Een bijdrage tot de studie van het meerkleurig versierd


Gent, Vakgroep Kunstgeschiedenis en Oudheidkunde (etnische kunst), 1976), pp. 47, 48, 49; L. CUVELIER,

48

2.1.1.3. Thematiek

Vele stukken, vooral na 1900, zijn gedecoreerd in volkse traditionele stijl met volkse

genretaferelen van het dagelijkse Vlaamse landelijke leven en arbeid, veelal voorzien van

werktuigen en dieren. Zo wordt ondermeer het zaaien en maaien weergegeven, maar

eveneens de visserij (vissers en zeegezichten) al dan niet vergezeld van een volkse spreuk

die herinnert aan het belang van de arbeid. Dit geldt tevens voor het figuratief aardewerk.

Ze illustreren de Vlaamse volkskunst tijdens de eerste helft van de 20ste

eeuw, al dan niet in

combinatie met moderne art nouveau-elementen (vb. mensen in regen of wind). Tevens

komen stads- en dorpsnamen (“Thorhout”, “Knocke”, ...) voor. Meerdere stukken zijn

gewijd aan het geloof en de moraal via religieuze afbeeldingen en spreuken zoals “Arm in

wenschen - rijk in genoegen - moed komt alles te boven” of aan de volksdevotie (de

ommegang, biddende vrouw, ...) en -wijsheid77

. Veel voorkomend zijn de motieven die

verwijzen naar het thema van ontspanning: drank, roken, spelen, ...78

. Daarnaast wordt

ontleend aan fauna, waaronder heel wat vogelsoorten (ganzen, kraaien, eenden, reigers,

...)79

. Vóór 1897 werden de dierlijke afbeeldingen van Willemyns, waaronder de haas, de

hond en vogels, vaak overgenomen. Typische art nouveau dieren, zoals de slang, de zwaan

en de pauw, deden hun intrede in 1897. Zoömorfe afbeeldingen met een symbolische

inslag werden vanaf 1897 eveneens aangehaald. Na de periode Laigneil verschenen

bekende, vertrouwde dieren (hanen, vissen, vlinders, ...) in een landschap of fries,

uitgewerkt in volkse realistische of art nouveau-stijl80

.

Florale decoratiemotieven komen het meest aan bod, zeker tussen 1885 en 1897, in

navolging van Willemyns. Naast diverse realistische plantensoorten zoals de roos, de



C. DE LAERE, F. DE VOS, kunstvaatwerk (Slot), in: Biekorf, Brugge, jg. 10, 1899, nr. 2, p. 21; R. VAN

STEENKISTE, Torhout. Pottenbakken, in: De Toerist, Brussel, Libertas, jg. 1, 1922, p. 122; L. CUVELIER,



Kunstgeschiedenis en Oudheidkunde (etnische kunst), 1976), pp. 119, 120, 121, 125, 126; L. CUVELIER,


Brugs Ommeland, Brugge, Heemkundige Kring Maurits Van Coppenolle, jg. 18, 1978, nr. 3, pp. 170, 171;

W. DE BAERE, P. SWIMBERGHE, S. VANDENBERGHE, op. cit., p. 33; P. PEREMANS, L. CUVELIER,

op. cit., p. 123; M. LOGGHE, R. VERHELLE, 100 x Torhouts. Topstukken uit privé-bezit, Torhout, Museum






Vakgroep Kunstgeschiedenis en Oudheidkunde (etnische kunst), 1976), pp. 118, 131, 132, 133; L.



pp. 171, 172; P. PEREMANS, L. CUVELIER, op. cit., pp. 109, 123.

49

papaver, de dahlia, de iris, het viooltje, de klimop en diverse vruchten, worden, vaak ter

afboording van een spreuk, gestileerde spiraalranken en arabesken aangebracht en dat tot

193981

. Uiteraard komt vanaf 1897 de florale art nouveau ten volle tot uiting: (water)lelies,

tulpen, de lisdodde, de orchidee, ... worden weergegeven met allerhande vloeiende krullen

en zweepslaglijnen. Tussen 1897 en 1939 komen, naast de reeds opgesomde, nog nieuwe

voornamelijk inheemse al dan niet symbolische fytomorfe elementen voor zoals de

margriet, kastanjebladeren, de wilg, de eik, de eikel, druiven, ... Klimop kwam vaak voor

op vaatwerk bestemd als huwelijks-, vriendschaps- of jubileumgeschenk. De motieven

komen zelfstandig voor, als versiering, toelichting bij een spreuk of zijn onderdeel van een

landschap of thema82

.

Voorstellingen met een symbolische inslag kwamen frequent voor vanaf het einde van de

19de

eeuw. Enkele borden van Leo Maes verwijzen duidelijk naar de Eerste Wereldoorlog.

Ze dragen ondermeer de volgende opschriften: “Na lijden komt verblijden – Leve de

vrijheid” en “Eendracht maakt macht”. Na 1920 kwamen zowel bij Leo als Amand Maes

meermaals Vlaamse leeuwen en romantische slogans van de Vlaamse Beweging voor als

een uiting van de Vlaamse gedachte. Voorbeelden daarvan zijn, vaak geïllustreerde, citaten

van Vlaamse dichters zoals Guido Gezelle en opschriften uit Vlaamse verenigingen en

kunstkringen zoals “Mijn Vlaendren heb ik hartelijk lief” en “Vliegt de blauwvoet storm

op zee”. De laatste uitdrukking is een referentie naar Albrecht Rodenbach (1856 – 1880),

leerling van Hugo Verriest aan het Klein Seminarie in Roeselare, de zogenaamde

aristocraat van de Vlaamse Beweging en leider/symbool van de Vlaamse studenten en de

“Blauwvoeterie”83

. Hij schreef in 1874 een gedicht over deze vogel, die hét Vlaams

81



Vakgroep Kunstgeschiedenis en Oudheidkunde (etnische kunst), 1976), pp. 118, 134, 135, 139, 159; L.



pp. 173, 174; W. DE BAERE, P. SWIMBERGHE, S. VANDENBERGHE, op. cit., p. 40. 82



Vakgroep Kunstgeschiedenis en Oudheidkunde (etnische kunst), 1976), pp. 134, 140, 144, 145, 160, 161,

162; L. CUVELIER, Torhouts aardewerk (1885-1939). Het meerkleurig versierd aardewerk uit de


18, 1978, nr. 3, pp. 174, 175; P. PEREMANS, L. CUVELIER, op. cit., p. 109. 83






N. NEYENS, R. VERHELLE, Sprekende borden (tent. cat.), Torhout (Museum voor Torhouts Aardewerk),

2000, pp. 3, 4; M. LOGGHE, R. VERHELLE, 100 x Torhouts. Topstukken uit privé-bezit, Torhout, Museum


50

symbool werd en hield meermaals studentenlezingen over de ontvoogding van

Vlaanderen84

. Ook beeltenissen van een andere Vlaamsgezinde man, Hendrik Conscience,

werden vervaardigd85

. Andere symbolische voorstellingen hadden betrekking op de

levensloop (zonsopgang en –ondergang) of verwezen naar de sprookjeswereld. Ten slotte

werden meermaals astronomische en heraldische motieven (schilden, kronen, deviezen, ...)

aangebracht86

.

2.1.2. Embrechts – Genouw

2.1.2.1. Historiek

In 1924 werd de in 1857 opgerichte Torhoutse keramieke Fabriek van Draineerbuizen,

Pannen, Tegels en Steenen, uitgebaat door Charles Vanthournout, maar eigendom van de

familie d’Aussy, gelegen bij de wijk de Keiberg (buiten de stadskern), opgekocht door de

Antwerpenaar Embrechts en diens schoonbroer, de Torhoutse tekenaar Henri Genouw87

.

Het duo maakte er de Thouroutsche Kunstpottenbakkerij van in samenwerking met hun

vennoot, de Torhoutse architect Thierry Nolf. Deze laatste werd overigens samen met

Embrechts kadastraal eigenaar en investeerder van de potterij voornamelijk vanuit de

noodzaak aan bouwmaterialen voor de wederopbouw van de Westhoek. De koppeling van

een kunstproductie aan deze onderneming gebeurde wellicht met het succes van Maes,

waar Nolf vroeger (na 1897) fungeerde als ontwerper, in het achterhoofd. Het bedrijf

kwam echter na een periode van verminderde productie reeds in 1929, toen het enkel nog

84


Aardewerk, 2002, p. 67. 85





Ommeland, Brugge, Heemkundige Kring Maurits Van Coppenolle, jg. 18, 1978, nr. 3, pp. 142, 171. 86



Vakgroep Kunstgeschiedenis en Oudheidkunde (etnische kunst), 1976), pp. 118, 119, 125, 200; L.



pp. 171, 179. 87




Torhouts Aardewerk, 2002, p. 105; M. BAECK, M. LOGGHE, Tegels in Poterie Flamande (1890-1940),

Torhout, Stadsbestuur Torhout i.s.m. het Museum voor Torhouts Aardewerk, 2006, p. 105.

51

door Genouw uitgebaat werd (Embrechts verliet de onderneming om onduidelijke redenen

in 1926), tot een einde88

. In 1931 onderging het gebouw een drastische ontmanteling89

.


De klei aangewend door Embrechts-Genouw was afkomstig uit dezelfde

ontginningsgebieden als degene die benut werden door de pottenbakkerij Maes. De diverse

soorten werden tevens gebruikt voor dezelfde specifieke doeleinden (zie boven). Ook de

verschillende fasen van het proces, eveneens uitvoerig hierboven besproken, die de klei na

het opdelven onderging tot het uiteindelijke eindproduct, gebeurde op dezelfde wijze als

bij Maes90

.

Er zijn echter nog wel meer overeenkomsten tussen beide pottenbakkerijen. Ze bracht

kortweg geen vernieuwing aangezien de producten enorm aansloten bij de Maes-collectie.

Van originaliteit kan dus niet echt gesproken worden, een gevolg van het reeds eerder

beschreven weglokken via hogere lonen van arbeidskrachten uit de pottenbakerij Maes

waaronder Albert Cattecoeur en Modest Jozef. Daarnaast is de grote overeenkomst met

Maes qua stijl en decoratie te wijten aan het feit dat de Torhoutse architect en mede-

eigenaar Thierry Nolf na 1897 ontwierp voor Leo Maes. Dankzij de goede kwaliteit van

het loodglazuur en daar zowat alle stukken via inkrassing gesigneerd en (onderlijnd)

genummerd zijn, kunnen ze wel met zekerheid aan Embrechts-Genouw toegeschreven

worden91

.

De aangetroffen ingekraste signaturen behelzen de lettercombinaties “EG” (Embrechts-

Genouw) of “HG” (Henri Genouw) met daaronder “T” (Torhout) (afb.3-4)92

.

De productie beslaat voornamelijk kleinere, commerciële producten waaronder heel wat

kannen en vazen. De pottenbakkerij speelde bovendien uitstekend in op de vraag naar

ondermeer figuratief aardewerk93

.

88



cit., pp. 23, 127; M. LOGGHE, R. VERHELLE, 100 x Torhouts. Topstukken uit privé-bezit, Torhout,

Museum Torhouts Aardewerk, 2002, p. 105; M. BAECK, M. LOGGHE, op. cit., p. 105. 89



Aardewerk, 2002, pp. 32, 33. 91

W. DE BAERE, P. SWIMBERGHE, S. VANDENBERGHE, op. cit., pp. 46, 142; P. PEREMANS, L.

CUVELIER, op. cit., p. 127; M. LOGGHE, R. VERHELLE, 100 x Torhouts. Topstukken uit privé-bezit,

Torhout, Museum Torhouts Aardewerk, 2002, pp. 105, 109. 92

W. DE BAERE, P. SWIMBERGHE, S. VANDENBERGHE, op. cit., p. 142; P. PEREMANS, L.

CUVELIER, op. cit., p. 144; M. LOGGHE, R. VERHELLE, 100 x Torhouts. Topstukken uit privé-bezit,

Torhout, Museum Torhouts Aardewerk, 2002, p. 109.

52

Voor zover bekend, zijn geen ontwerptekeningen, modelboeken of verkoopcatalogi

bewaard gebleven.

In dienst van dit bedrijf werkten onder andere de broers Cattecoeur en de versierder

Modest Joseph94

. Tot nu toe zijn andere namen van vaklui niet bekend.

Aangezien een groot deel van de productie bestond uit commerciële producten, kan er van

uitgegaan worden dat ook dit Torhouts centrum diverse afnemers kende. Preciezere

gegevens daaromtrent ontbreken.

2.1.2.3. Thematiek

De thema’s besproken bij de pottenbakkerij Maes (zie boven) werden, eveneens als gevolg

van de eerder vermelde factoren, tevens gehanteerd in de productie van Embrechts-

Genouw.

2.2. Kortrijk

2.2.1. Laigneil

2.2.1.1. Historiek

De aan de universiteit van Leuven gestudeerde burgerlijk ingenieur-handelaar-afnemer

Pierre Joseph (ook wel Pieter Jozef) Laigneil (18/1/1870 – 13/4/1950) kan zonder twijfel

beschouwd worden als dé promotor van de art nouveau in het Torhouts aardewerk. Hij was

enorm op de hoogte van en geïntrigeerd door deze nieuwe trend en pikte er dan ook,

zakenman zijnde, onmiddellijk op in. Bovendien was hij zich bewust van de groei van de

markt in sierkeramiek95

.

In de Brusselse Berlaimontstraat vestigde hij, als kunstliefhebber, in 1895-1896 zijn eerste

kunsthandel. Dit leidde tot zijn belangstelling voor het Vlaams aardewerk en tot contacten

met Leo Maes met wie hij, zoals eerder geschetst, in 1897 een afzetcontract sloot96

.

93



105. 94



Torhouts Aardewerk), 2000, p. 3; M. BAECK, M. LOGGHE, op. cit., p. 77. 96


en 20ste


1974, nr. 1, p. 10; W. DE BAERE, P. SWIMBERGHE, S. VANDENBERGHE, op. cit., pp. 29, 70; M.

BAECK, M. LOGGHE, op. cit., p. 77.

53

Vanaf 1898 startte hij, amper één jaar na de breuk met Maes, in de (Minister) Vanden

Peereboomlaan in Kortrijk, zijn eigen kunstpottenbakkerij Céramiques de Courtrai. Deze

pottenbakkerij was overigens de eerste in de stad. In de eerste periode maakte Laigneil

gebruik van de in Torhout ontwikkelde ontwerpen (en ontwerpers) die volgens het contract

zijn eigendom waren. Later gebruikte hij eigen ontwerpen. Het enorme succes van het

bedrijf resulteerde al gauw in de uitbreiding van het gebouw, ondermeer in 1901 en 1905,

met een woonhuis, werkplaatsen, magazijnen en extra ovens97

. Daarnaast leidde het

groeiend commerciële succes tot onderscheidingen, medailles en bekroningen op

tentoonstellingen in binnen- en buitenland (Turijn 1902, Parijs 1904, Brussel 1904,

Tourcoing 1906, Milaan 1906) en tot een bloeiende handel met diverse belangstellenden:

binnenlandse (toeristische) kunststeden waaronder Brugge, Brussel, Gent, Antwerpen,

Luik en Bergen, maar tevens de kust en de Kluisberg (Kluisbergen, Oost-Vlaanderen). Ten

slotte ontwikkelde Laigneil ook een grote afzetmarkt in het buitenland: Frankrijk (Parijs,

Rijsel), Duitsland (Berlijn, Keulen, Leipzig), Nederland (Amsterdam, Den Haag,

Dordrecht), Belgisch Kongo, Groot-Brittannië en de Britse koloniën en de Verenigde

Staten (New York)98

.

Ook hier kwam de Eerste Wereldoorlog roet in het eten gooien. De door bombardementen

beschadigde pottenbakkerij werd tijdelijk stilgelegd. Laigneil week samen met Joseph

Viérin uit naar Engeland en richtte er een kunsthandel op in Bournemouth. Verscheidene

ontwerpopdrachten liet hij er uitwerken door Viérin. Na zijn terugkeer werden de

werkzaamheden in Kortrijk hervat, maar eenzelfde bloei als voorheen werd, mede door de

concurrentie, de naoorlogse context, de loonstijgingen vanaf ca. 1910, de onbetaalbaarheid

van arbeidsintensief ambachtelijk werk en de geringe vraag naar kunstkeramiek, nimmer

bereikt. In september 1926 besloot Laigneil de zaken, na een steeds verminderende

activiteit, neer te leggen. Drie jaar later verkocht hij de fabriek aan Jozef Verhoye die ze

97

E. VAN HOONACKER, op. cit., p. 11; L. CUVELIER, Torhouts aardewerk. Een bijdrage tot de studie





jg. 18, 1978, nr. 3, p. 138; W. DE BAERE, P. SWIMBERGHE, S. VANDENBERGHE, op. cit., pp. 53, 70;

M. BAECK, M. LOGGHE, op. cit., pp. 74, 79. 98

A. LOWYCK e.a., West-Vlaanderen. Kort overzicht van de geschiedenis van de West-Vlaamse

tegelbakkerijen in Vlaams aardewerk, in: Ons Heem, Mechelen, Heemkunde Vlaanderen, jg. 15, 1961, nr. 5-

6, p. 207; E. VAN HOONACKER, op. cit., 12; W. DE BAERE, P. SWIMBERGHE, S. VANDENBERGHE,

op. cit., p. 71; M. BAECK, M. LOGGHE, op. cit., pp. 79, 96.

54

ombouwde tot zijn Unicapoppen- en speelgoedfabriek. Laigneil legde zich toe op de

immobiliënsector in Kortrijk en vervolgens in Brussel99

.


De kleisoort die Laigneil, en overigens heel Kortrijk, in de 19de

eeuw hanteerde, was in

eerste instantie de lokale roodbakkende Ypriaanse klei. Later werd witbakkende klei

aangevoerd vanuit de Rijnstreek en Frankrijk of uit Châtelineau (Henegouwen), maar

voornamelijk uit Andenne (Namen)100

. Vermenging van diverse kleisoorten uit

Vlaanderen, Henegouwen en Frankrijk werd vaak doorgevoerd. De krimp kwam zo op iets

meer dan 10%101

.

Vele vroege stukken vertonen grote gelijkenissen met die uit Torhout of waren soms

geheel identiek, een gevolg van de vroegere samenwerking met Maes en de meegenomen

ontwerptekeningen en werknemers. Deze overeenkomst sloeg echter niet enkel op het

ontwerp en het modelnummer, maar eveneens op de aangewende technieken aangaande

versiering (oplegwerk met engobes) en vorming (draaischijf, evenwel elektrisch

aangedreven na de Eerste Wereldoorlog). Later verkoos de pottenbakkerij eigen

ontwerpen, werd het draaiwerk lichter en bestond de decoratie voornamelijk uit laagreliëf,

aangebracht met behulp van de sjabloontechniek, en het scheiden van kleurvlakken in

eenvoudige sobere kleurtinten via lijninkrassing. Het glazuren gebeurde met schilderbare

loodoxide waarbij het bruin en groen verkregen werden door toevoeging van

respectievelijk manganèse de Romanèche en protoxyde de cuivre rouge pulvérisé102

. Een

voor Kortrijkse centra typisch proces om aardewerk van achtergrondkleuren te voorzien

betrof het zogenaamde procédé flamme: de oxiden werden vermengd met een waterige

substantie, en dus niet met klei zoals in Torhout, en vervolgens met een kwast geschilderd

op de scherf. De kleuren liepen uiteen naar beneden en vermengden zich met elkaar tijdens

het bakken met als eindresultaat een gepolijst uitzicht zonder reliëf. Deze werkwijze was

naast eenvoudig ook goedkoop103

.

99


cit., p. 74; M. BAECK, M. LOGGHE, op. cit., p. 79; M. LOGGHE, R. VERHELLE, Schenking Vlaams

Aardewerk, Torhout, Stadsbestuur Torhout – Museum Torhouts Aardewerk, 2006, p. 21. 100

E. VAN HOONACKER, op. cit., p. 3; M. BAECK, M. LOGGHE, op. cit., p. 18. 101

M. BAECK, M. LOGGHE, op. cit., p. 74. 102

W. DE BAERE, P. SWIMBERGHE, S. VANDENBERGHE, op. cit., p. 70; M. BAECK, M. LOGGHE,

op. cit., pp. 29, 74; M. LOGGHE, R. VERHELLE, Schenking Vlaams Aardewerk, Torhout, Stadsbestuur

Torhout – Museum Torhouts Aardewerk, 2006, p. 22. 103

P. PEREMANS, L. CUVELIER, Torhouts Aardewerk, Tielt, Lannoo, 1987, p. 36.

55

Ook de bakwijze verschilde van die aangewend in Torhout. Er werd immers tweemaal

gebakken: het leerharde stuk werd voorgebakken, vervolgens ingekleurd met kleurpoeders,

geglazuurd en nogmaals gebakken op een hogere temperatuur104

. Hoe lang en aan welke

temperatuur de voorwerpen in de oven bleven gedurende elk van deze twee bakperiodes

kon niet achterhaald worden. Hetzelfde geldt voor de beide afkoelingsfasen.

Aan het voorbakken waren enkele belangrijke voordelen gekoppeld. Zo moesten minder

verbrandingsgassen door het glazuur heen met minder fouten in het glazuur tot gevolg.

Bovendien zette de poreuze scherf niet meer uit wanneer er glazuur op werd aangebracht.

Barsten werden zo tot een minimum herleid105

. De ovens werden overigens met gas of olie

gestookt met als gevolg meer controle over de baktemperatuur dan in Torhout106

.

Over het algemeen werkte men, in tegenstelling tot Maes, met moderne apparatuur en op

semi-industriële basis107

.

De combinatie van deze, van de Torhoutse werkwijze verschillende, factoren resulteerde

dan ook in minder onregelmatige of wisselvallige producten en in een betere

productiecapaciteit en –rendabiliteit.

De productie was zeer aanzienlijk en typologisch gevarieerd: ongeveer 1700 modellen

werden onder Laigneil vervaardigd108

. Het art nouveau-karakter van de modellen werd

zuiver toegepast of gecombineerd met eigen Vlaamse traditionele volkse ornamenten. Na

de oorlog drong stilaan ook de art deco door. De nadruk lag steeds op de zuivere

lijngeving109

. Tijdens het interbellum was de productie nog steeds groot, doch minder van

kwaliteit110

.

Wat de merktekens betreft, aan te treffen op de vaak met groene verf beschilderde bodem,

werden naast de ingedrukte vervlochten lettercombinatie “PJL” omgeven door een cirkel

104


Aardewerk, 2002, p. 33. 105

L. VERSLUYS, Het kleiboek. Oude technieken en nieuwe mogelijkheden, Wilsele, Helicon Books, 1985,

p. 359. 106


Aardewerk, 2002, p. 33. 107



18, 1978, nr. 3, p. 138. 108

M. LOGGHE, R. VERHELLE, Schenking Vlaams Aardewerk, Torhout, Stadsbestuur Torhout – Museum



P. SWIMBERGHE, Volksaardewerk in 19de

en 20ste

eeuw, in: Vlaanderen, Tielt, Christelijk Vlaams

Kunstenaarsverbond, jg. 46, 1997, nr. 3, p. 198.

56

(afb. 5-7), de zogenaamde land-van-herkomst-stempels (“Made in Belgium” of

“Belgique”) ingevoerd in het begin van de twintiger jaren als gevolg van een exportwet111

.

Onder Laigneil werkte meer dan 30 man waaronder de kunstenaar Victor Jules Acke

(1864-1953). Deze tekenaar/ontwerper, boetseerder, beeldhouwer, meubelontwerper en –

maker, o.a. voor Jozef De Coene (1875-1950, kunstschilder aan de Academie van Kortrijk

en latere bedrijfsleider van de gelijknamige meubelfirma), had gestudeerd aan de

Academie van Kortrijk en het Sint-Lucasinstituut in Gent en was vanaf 1901 leraar

meubelkunst aan de Kortrijkse Academie. Diens leerling, versierder en schilder Michel

Sandra die later tevens werkzaam zou zijn als stielman in de Céramique d’Art en de

Société Belge, behoorde eveneens tot de werknemers. Voorts dienen de keramist Alfons

Noseda (1885 – 1945) en de pottenbakker Karel Noppe (1867 – 1953) vermeld te worden.

Karel Noppe, student schilder-decorateur aan de Academie van Kortrijk, was naast

pottenbakker tevens schilder, tekenaar en ontwerper. Vanaf 1900 was hij werkzaam bij De

Coene. Daarnaast was hij vanaf 1919 tevens leraar aan de Kortrijkse Academie. De groep

ontwerpers bestond uit Emmanuël Viérin (1869 – 1954, zie Maes) en Joseph Viérin (1872

– 1949, zie Maes), verder Karel Lateur (1873 – 1949, beeldhouwer), Victor Verougstraete

(1868 – 1935, schilder) en Jozef Frans De Coene (1875 – 1950). Daarnaast dienen

volgende kunstenaars eveneens vermeld te worden: Henri Bonquet (1868 – 1908,

beeldhouwer), Josué Dupon (1864 – 1935, zie Maes), Jozef Willems (1845 – 1910,

beeldhouwer), Amedee Lynen, Karel Adolf Delbaere (1851 – 1895, beeldhouwer), Gustaaf

Van de Woestijne, Georges Gaudy (1872 – 1940, affichetekenaar) en Edouard Vergrote

(zie Maes)112

.

Eerder werd reeds meegegeven dat Laigneil een niet te overzien internationaal belang en

positie genoot. De afzetmarkt besloeg naast het binnenland (Brugge, Brussel, Gent,

Antwerpen, Luik, Bergen, de kust en de Kluisberg) tevens het buitenland ( Frankrijk,

Duitsland, Nederland, Kongo, Groot-Brittanië, de Britse koloniën en de V.S., zie boven).

111


VERHELLE, Figuratief aardewerk Scheerders – Van Kerchove Sint-Niklaas, Torhout, Museum Torhouts

Aardewerk, 2003, p. 37; M. BAECK, M. LOGGHE, op. cit., p. 96; M. LOGGHE, R. VERHELLE,

Schenking Vlaams Aardewerk, Torhout, Stadsbestuur Torhout – Museum Torhouts Aardewerk, 2006, p. 22. 112


cit., pp. 53, 70, 71; M. BAECK, M. LOGGHE, op. cit., pp. 86, 87, 94, 95, 140.

57

2.2.1.3. Thematiek

Als gevolg van de samenwerking met Maes en de meegenomen ontwerptekeningen en

ontwerpers, vertoonden de aardewerken objecten ook qua thematiek grote overeenkomsten

met het Torhoutse pottenbakkerscentrum (vb. folkloristische figuren, Vlaamse mensen, ...).

Later hanteerde het bedrijf eigen ontwerpen, maar over het algemeen werd dezelfde

thematiek aangehouden zoals de ontspanning (“Sport staalt de spieren”), religieuze

thematiek (“In godes wegen is godes zegen”), algemene en moraliserende boodschappen

(“Een vroolijck gast is niemands last”).

2.2.2. Noseda

2.2.2.1. Historiek

De kunstenaar en technicus Alfons Noseda (14/12/1885 - 12/11/1945), de dominerende

figuur in de Kortrijkse poterie flamande, volgde zijn opleiding tekenen, schilderen en

boetseren aan de Stedelijke Academie van Kortrijk waar hij verscheidene eerste prijzen

behaalde. Hendrik De Block (10/4/1859 – 23/10/1932) nam Alfons als leerling in zijn

beeldhouwersatelier Maison St.-Luc, dat instond voor de vervaardiging van de inrichting

van kerken en kapellen. Vanaf het jaartal 1901 maakte Alfons deel uit van de

pottenbakkerij van bovenvermelde Laigneil waar hij zijn carrière begon als boetseerder

van voornamelijk figuratief werk onder leermeester Victor Jules Acke, leraar aan de

Stedelijke Academie en ontwerper bij Laigneil113

.

In 1908 werd Alfons Noseda artistiek directeur van de door de gebroeders Caesens

opgerichte en gefinancierde, maar op zijn naam staande Kortrijkse pottenbakkerij in de

Kanonstraat 31. Zijn taak ginder behelsde het ontwerpen van de modellen. Daarnaast nam

hij in samenwerking met verschillende ambachtslieden (ondermeer Michel Dehaudt,

“kleimaker” Gustje Steelandt, draaier Camiel Parmentier, meestergast aan de oven Emiel

Minjauw, Gustaaf Samaey alsook de leerjongens Cyriel Vanderbeke en Camiel Parmentier

junior) tevens het boetseerwerk voor zijn rekening. Het was hij die de aanzet gaf tot het

vervaardigen van heel wat spreukborden. Onder de naam Caesens was dit ongetwijfeld een

hoogtepunt van de bordenproductie in Kortrijk. Plannen voor een nieuwe grotere

113

A. LOWYCK e.a., West-Vlaanderen. Kort overzicht van de geschiedenis van de West-Vlaamse

tegelbakkerijen in Vlaams aardewerk, in: Ons Heem, Mechelen, Heemkunde Vlaanderen, jg. 15, 1961, nr. 5-

6, pp. 206, 207; E. VAN HOONACKER, op. cit., p. 14; W. DE BAERE, P. SWIMBERGHE, S.

VANDENBERGHE, op. cit., pp. 77, 96; M. LOGGHE, N. NEYENS, R. VERHELLE, Sprekende borden

(tent. cat.), Torhout (Museum voor Torhouts Aardewerk), 2000, p.3; M. BAECK, M. LOGGHE, op. cit., p.

128.

58

pottenbakkerij in de Wagenmakersstraat werden, door het grote succes, geconcretiseerd in

1913. Ditmaal stond het bedrijf op beider namen: Caesens Frères Et Noseda. Na 6 jaar

werd de samenwerking echter stopgezet. De oorlog deed de productie en de verkoop dalen

en Noseda nam in 1917 ontslag. De productie werd stilgelegd114

.

Na de oorlog baatte Alfons Noseda een eigen kleine potterij uit115

.

In 1924, meer bepaald op 22 juli, ontstond aan de Zoutboerewegel 4 (later Theodoor

Sevenslaan 106) een nieuwe pottenbakkerij die de naam Céramiques d’Art A. Noseda et C°

droeg. Ook hier nam hij, naast ontwerper en boetseerder, de taak van technisch directeur en

mentor op zich. Meerdere bondgenoten stonden hem evenwel bij. De textielfabrikant

Alfred Medard Bevernage, de tabaksfabrikant Emiel Deblauwe-Tilleux, rentmeester

Richard Snoeck, aannemer Jules Evarist Lannoo, boekhouder Achille Looghe en architect

en eerste commissaris van de vennootschap Charles Michel Debels waren, naast Alfons

Noseda zelf, aandeelhouders en leden van de beheerraad. Een dertigtal werknemers waren

in dienst, ondermeer boetseerder Cyriel Vanderbeke. Door financiële moeilijkheden

(kleine winsten en grote verliezen door een grote fabricatie, maar een lage verkoop met

enorme schulden als gevolg) kwam echter al gauw een einde aan dit verhaal.

Herschikkingen bleken noodzakelijk. Noseda nam op 30 augustus 1927 verplicht ontslag

als directeur en werd opgevolgd door Robert Achille Martinot. Alfred Bevernage werd als

afgevaardigd beheerder vervangen door Emiel Deblauwe en Charles Debels door Georges

Van Caenegem. De zaak werd in augustus 1927 omgedoopt tot Société Belge de Poterie

Flamande en zou gedurende tien jaar actief zijn (zie verder)116

.

Alfons Noseda werkte in de jaren na zijn ontslag als handelaar in aardewerken souvenirs in

De Panne en daarna als werknemer bij de Kortrijkse pannenfabriek van Ernest

Dumoulin117

.

Vervolgens zag in 1938 de familiale potterij Nose Ceram het licht. Deze onderneming

stond onder leiding van Alfons, in samenwerking met zijn zoon Antoon Noseda (9/5/1910

– 28/10/1985) en later ook zijn schoonzoon Gilbert Verbeke (1908 – 1962), echtgenoot van

dochter Gertrude. Aanvankelijk bevond dit bedrijf zich in de Beheerstraat 39, maar wegens

114


Torhouts Aardewerk), 2000, p.3; W. DE BAERE, P. SWIMBERGHE, S. VANDENBERGHE, op. cit., pp.

77, 78, 85; M. BAECK, M. LOGGHE, op. cit., pp. 125, 128. 115


E. VAN HOONACKER, op. cit., pp. 19, 20; W. DE BAERE, P. SWIMBERGHE, S. VANDENBERGHE,

op. cit., pp. 80, 92, 95; M. LOGGHE, N. NEYENS, R. VERHELLE, Sprekende borden (tent. cat.), Torhout

(Museum voor Torhouts Aardewerk), 2000, p.4; M. LOGGHE, R. VERHELLE, Schenking Vlaams


M. BAECK, M. LOGGHE, op. cit., p. 128.

59

het succes van de onderneming en plaatsgebrek als gevolg daarvan, werd geopteerd voor

nieuwbouw in de Koolkappersstraat 27 in Kuurne118

. De Noseda’s kenden een bloeiperiode

tot het aanbreken van de Tweede Wereldoorlog, die leidde tot een werkonderbreking,

personeelsvermindering en een omschakeling van sieraardewerk naar het produceren van

voornamelijk nuttiger gebruikskeramiek119

.

Na de dood van vader Alfons in 1945 vormden de kinderen Antoon, Gertrude (en Gilbert),

Jenny en Stefaan een associatie en zetten zo de ouderlijke potterij verder. Jenny en Antoon

verlieten echter al gauw deze vennootschap. De pottenbakkerij werd overgelaten aan

Gertrude, Gilbert en Stefaan volgens een notariële akte van 1947. Zij werkten eerst nog een

tijd verder onder de naam Noseda, later Noveceram en uiteindelijk, vanaf 1955, Noceram.

Antoon bouwde zijn eigen pottenbakkerij in dezelfde straat waar hij als draaier en

mouleerder samenwerkte met zijn zoon John120

. Het aanbod aan producten werd evenwel

beperkter en het handwerk verminderde. Bovendien stegen de prijzen door stijgende lonen

en het wegvallen van de goedkope leerjongens. Jaar na jaar verdwenen elementen uit de

catalogi121

.

Na het overlijden van Stefaan in 1953, nam Gilbert Verbeke de leiding op zich. Een kleine

tien jaar later, in 1962, stierf ook deze laatste en Gertrude liet het bedrijf op 25 november

1969 over aan haar broer Antoon122

. Deze overname betekende voor Antoon Noseda een

grotere productiemogelijkheid. Toch kon hij niet ontkomen aan een volledige modernisatie

van het bedrijf: draaischijven werden vervangen door draaipersen, de kleimaker moest

plaats maken voor de vacuümstrengpers, mazout, elektriciteit en vanaf 1980 gas vervingen

de oude kolen123

. De vervaardiging van kunstaardewerk stopte door de toenemende

concurrentie en maakte plaats voor industrieel gebruikskeramiek. Eind jaren ’80 kwam een

einde aan de pottenbakkerijbedrijvigheid van de Noseda’s124

.

De industrialisatie van de Vlaamse pottenbakkerij was vanaf 1970 een feit. Dit is echter

reeds ver verwijderd van de binnen het kader van deze licentiaatsverhandeling te

bestuderen periode, de poterie flamande. Er wordt dan ook verder niet op ingegaan.

118


Torhouts Aardewerk), 2000, p.4; W. DE BAERE, P. SWIMBERGHE, S. VANDENBERGHE, op. cit., p. 81;




Ibid., p. 82. 121

Ibid., p. 84. 122

Ibid., p. 82. 123

Ibid., p. 84. 124

M. BAECK, M. LOGGHE, op. cit., p. 128; M. LOGGHE, R. VERHELLE, Schenking Vlaams Aardewerk,

Torhout, Stadsbestuur Torhout – Museum Torhouts Aardewerk, 2006, p. 22.

60


Zoals boven vermeld werd in Kortrijk witbakkende klei aangevoerd vanuit de Rijnstreek of

uit Châtelineau en Andenne. Naast Laigneil maakte ook Noseda gebruik van deze

kleisoorten125

. Vóór de industrialisatie werd gebruik gemaakt van moules voor de

vormgeving, naast draaischijven, elektrisch aangedreven na de Eerste Wereldoorlog. Voor

het bakken hanteerde de pottenbakkerij kolen126

. Het voorbakken van de leerharde creaties

en de daarbij gepaard gaande voordelen voor het eindresultaat, was eveneens aan de

orde127

, alsook de toepassing van de typische Kortrijkse techniek procédé flamme voor het

aanbrengen van achtergrondkleur128

.

Door de veelheid in aanbod, waaronder een grote hoeveelheid spreukborden, en de

moderne uitwerking, kon de pottenbakkerij Caesens-Noseda kort na haar oprichting in

1908 reeds de concurrentie met Laigneil aan. Diverse modellen van Laigneil, waaronder de

meeste van Noseda’s hand, werden herwerkt. Het werken in series, elk bestaande uit een

100tal objecten, kwam vaak voor. Daarbij werden vermoedelijk moules met gietklei

gehanteerd129

.

Van de firma Caesens Frères Et Noseda bleef een verkoopcatalogus, beter te bestempelen

als een modelboek want bedoeld voor eigen gebruik en niet voor het publiek, bewaard in

het Museum voor Torhouts Aardewerk in Torhout (inv. nr. TA 2003.02) (afb. 8).

De eerder vermelde vaklui in dienst van dit bedrijf waren ondermeer Michel Dehaudt,

“kleimaker” Gustje Steelandt, draaier Camiel Parmentier, meestergast aan de oven Emiel

Minjauw, Gustaaf Samaey en de leerjongens Cyriel Vanderbeke en Camiel Parmentier

junior.

Het buitenland werd een belangrijke afnemer130

.

Naast de gekleurde en geglazuurde siervoorwerpen vervaardigde Alfons Noseda in de

Céramique d’Art A. Noseda et C° ook gebronsd en kleurgepatineerd aardewerk waarbij,

door middel van het aanbrengen van rode klei, een warme ondertoon bekomen werd131

.

125


P. PEREMANS, L. CUVELIER, Torhouts Aardewerk, Tielt, Lannoo, 1987, p. 33. 127


Aardewerk, 2002, p. 33. 128



Ibid., p. 78. 131

Ibid., pp. 57, 92, 95.

61

Onder de diverse werknemers in dit bedrijf horen ondermeer boetseerders Cyriel

Vanderbeke en Michel Sandra thuis. Ongeveer 60 % van de productie werd geëxporteerd

naar Engeland132

.

In de firma Nose Ceram nam Alfons de taak van ontwerper en boetseerder op zich. Hij

voorzag het pottenbakkersgoed van meer oplegwerk. Zijn zoon Antoon kreeg de leiding

over het vijftienkoppige personeel en nam de verkoop voor zijn rekening, naast de functie

van handelsvertegenwoordiger en leverancier aan huis. Antoon Noseda was enorm

bedreven in het commercialiseren van de productie ondermeer door het aanleggen van

verkoopcatalogi waarvan er nog steeds één bewaard is gebleven. Dochter Gertrude was

bazin van het magazijn samen met Robertine Noseda, zus van Alfons. Leden van het

personeel waren onder andere Camiel Parmentier (van 1940 tot 1944), André Devos,

“orenzetter” Maurice Devos, Camiel Govaere en kleiwalker Florimond Wittebroodt133

. De

Tweede Wereldoorlog zorgde voor een omschakeling van sieraardewerk naar het

produceren van voornamelijk gebruikskeramiek (zie boven).

De potterijen Noveceram en Noceram voerden kleine veranderingen door aan de reeds

bestaande moules, maar creëerden daarnaast ook eigen werk zoals sierborden, gericht op

de toeristische centra en publiciteit134

. Desalnietemin werd het aanbod aan producten

beperkter en verminderde tevens het handwerk (zie boven). Van de periode Noceram te

Kuurne bleef een verkoopcatalogus met tekeningen bewaard135

.

De aangetroffen merktekens en signaturen variëren afhankelijk van de periode: “A.

NOSEDA” (Alfons Noseda), “A. NOSEDA KUURNE”, “NOCERAM” (Verbeke-Noseda),

“A.N.D.” (Antoon Noseda-Delbare) en “GV” (Gilbert Verbeke, soms voluit geschreven)

(afb. 9-15)136

.

132


en 20ste


1974, nr. 1, pp. 19, 20. 133

W. DE BAERE, P. SWIMBERGHE, S. VANDENBERGHE, op. cit., pp. 81, 82. 134

Ibid., p. 82. 135


Torhout, Stadsbestuur Torhout – Museum Torhouts Aardewerk, 2006, p. 26. 136


62

2.2.2.3. Thematiek

Verschillende vazen, vaderlandse en christelijke figuren uit de Caesens-collectie werden in

de Céramique d’Art A. Noseda et C° opnieuw in aanzienelijke hoeveelheden geproduceerd,

doch van lichte wijzigingen voorzien. De aan ontspanning gerelateerde spreuk “Smooren

meldt bier” kwam meer dan eens terecht op het sieraardewerk. Verder verschenen op de

sierborden regelmatig eerder klassieke zegswijzen zoals “Ieder huisje heeft zijn kruisje”,

“Eigen haard is goud waard”, “Zoals ’t klokje thuis tikt, tikt het nergens”, “Vier beenen

onder tafel is nog geen huishouden” meermaals gecombineerd met een realistisch

interieur. Spreuken zoals “Beter een goede buur dan een verre vriend”, “De morgenstond

heeft goud in de mond”, “Oost, west, thuis best”, ... gingen gepaard met een

buitenhuiszicht voorzien van fauna en flora. Voor de laatste zegswijze, die overigens de

grootste uitgave kende, was dat vaak een visserstafereel met zicht op zee137

. Thematiek

aangaande de Eerste Wereldoorlog, zoals de weergave van de IJzertoren en spreuken

waaronder “Eendracht maakt macht”, “Vlaanderen were di”, kwamen eveneens voor,

naast verwijzingen naar de arbeid en naar verenigingen naar aanleiding van een specifieke

gelegenheid of viering.

De ornamentiek van de keramiek vervaardigd in het atelier in de Beheerstraat werd

voornamelijk geïnspireerd op de zee. Vissers en boten werden vaste motieven138

. Nose

Ceram stond gekend voor de creatie van commerciële opdrachten en series waaronder,

dankzij de opkomst van het toerisme, toeristische souvenirseries gedecoreerd met de naam

van de stad en/of een kenmerkend gebouw, monument of zicht139

.

De pottenbakkerijen Noveceram en Noceram creëerden eveneens op toeristische centra

gericht aardewerk (vb. sierborden) met navenante thematiek (zie boven).

2.2.3. Caesens

2.2.3.1. Historiek

Twee broers, Constant-Evarist (26/10/1873 – 28/9/1957) en Gustave-Hector Caesens

(29/1/1883 – 30/6/1957), textielfabrikanten afkomstig uit een gekende

damastweversfamilie, stonden aan de oorsprong van de oprichting van de pottenbakkerij

137

W. DE BAERE, P. SWIMBERGHE, S. VANDENBERGHE, op. cit., pp. 92, 95; M. LOGGHE, N.

NEYENS, R. VERHELLE, Sprekende borden (tent. cat.), Torhout (Museum voor Torhouts Aardewerk),

2000, p.3. 138



Torhouts Aardewerk), 2000, p.4.

63

Caesens in 1908 samen met hun vennoot Alfons Noseda op wiens naam het bedrijf in de

Kanonstraat stond (deze samenwerking Noseda-Caesens werd hierboven reeds

aangehaald). Belangrijk op te merken, is dat de gebroeders Caesens enkel als financiers

interesse hadden in de economisch succesvolle pottenbakkerswereld. De financiële en

commerciële leiding lag dan ook in hun handen. Naar aanleiding van het succes van de

onderneming, werd in 1913 beslist een grotere pottenbakkerij te bouwen: Caesens Frères

Et Noseda (zie boven)140

.

Na het vertrek van Noseda in 1917 lag de pottenbakkerij enige tijd stil, maar na de Eerste

Wereldoorlog richtten de broers de zaak in de Wagenmakersstraat terug in en werd de

productie hernomen met Constant Desmet (24/5/1876 – 14/9/1939) als nieuwe

meesterboetseerder-versierder141

. Na een brand op 4 december 1919 hervatten de broers de

werkzaamheden. Het bedrijf Caesens groeide opnieuw richting een hoogtepunt, te situeren

in de twintiger jaren. Maar liefst 60 werknemers waren in die periode in dienst. Dankzij de

efficiënte en bekwame handelswerkwijze van de bestuurders/beheerders en de hoge graad

aan vakmanschap bij het personeel, haalde deze pottenbakkerij een zeer hoog

rendement142

.

De pottenbakkerij bleef actief tot 1937, toen duidelijk werd dat niet langer kon opgebokst

worden tegen de crisis van de jaren ’30 en de verhoging van de invoerrechten naar het

buitenland. De deuren van het bedrijf werden definitief gesloten op 10 mei 1940, bij het

aanbreken van de Tweede Wereldoorlog143

.


Ook dit Kortrijks pottenbakkerscentrum maakte gebruik van de witte klei uit de Rijnstreek

of uit Châtelineau en Andenne144

. Tevens vond een dubbel bakproces plaats en werd

procédé flamme doorgevoerd, zoals eerder reeds aangehaald145

.

140


op. cit., p. 125. 141




W. DE BAERE, P. SWIMBERGHE, S. VANDENBERGHE, op. cit., pp. 85, 89; M. BAECK, M.

LOGGHE, op. cit., p. 125; M. LOGGHE, R. VERHELLE, Schenking Vlaams Aardewerk, Torhout,

Stadsbestuur Torhout – Museum Torhouts Aardewerk, 2006, p. 16. 143


cit., pp. 89, 90; M. LOGGHE, N. NEYENS, R. VERHELLE, Sprekende borden (tent. cat.), Torhout

(Museum voor Torhouts Aardewerk), 2000, p.3; M. BAECK, M. LOGGHE, op. cit., p. 125; M. LOGGHE,

R. VERHELLE, Schenking Vlaams Aardewerk, Torhout, Stadsbestuur Torhout – Museum Torhouts

Aardewerk, 2006, p. 16. 144

M. BAECK, M. LOGGHE, op. cit., p. 18.

64

Hoewel nergens expliciet teruggevonden, mag er, gezien de tijdelijke samenwerking, van

uit gegaan worden dat het stookmateriaal net zoals bij Noseda bestond uit kolen en dat

naast de draaischijf moules gehanteerd werden. Voor wat betreft de verdere gegevens

aangaande de productie, techniek en stijl (ondermeer het modelboek, de ambachtslieden in

dienst, ...) tijdens deze samenwerking van de gebroeders Caesens met Noseda, wordt

verwezen naar bovenstaande uiteenzetting.

Na het vertrek van Noseda en de stillegging van de werkzaamheden gedurende de Eerste

Wereldoorlog hervatte het bedrijf de productie met de bovenvernoemde Constant Desmet

(24/5/1876 – 14/9/1939) als nieuwe meesterboetseerder-versierder. Deze laatste genoot

zijn opleiding aan de Stedelijke Academie, bij zowel Laigneil als Noseda en was

bovendien ook getalenteerd in het houtsnijden, schilderen en meubelmaken146

.

Tijdens de bloeiperiode in de jaren ’20 beschikte de pottenbakkerij meermaals over een

1000tal modellen. Honderden types beeldjes en vazen werden op de binnen- en

buitenlandse (voornamelijk Engeland en de Verenigde Staten) markt gebracht147

.

Het merkteken van de pottenbakkerij Caesens bestond uit de lettercombinatie “CF” met

daaronder “DEP” (Caesens Frères déposé) (afb. 16)148

.

2.2.3.3. Thematiek

Veel voorkomend in de productie van de pottenbakkerij Caesens was de uitbeelding van

huiselijke taferelen aan de hand van een realistisch interieur, vaak gepaard gaand met een

spreuk zoals “Eigen haard is goud waard”, “Zoals ’t klokje ’t huis tikt, tikt het nergens”,

“Vier beenen onder tafel is nog geen huishouden”. Daarnaast werden buitenhuiszichten,

met de weergave van fauna, flora en/of arbeid, ook veelvuldig vervaardigd. Volgende

spreuken vergezelden meermaals dergelijke taferelen: “Ieder vogel bouwt zijn eigen nest,

een eigen huis is ’t allerbest”, “Beter een goede buur dan een verre vriend”, “De

morgenstond heeft goud in de mond” “Oost-west ’t huis best”, “Ieder huisje heeft zijn

kruisje”. De laatste twee spreuken werden vaak gecombineerd met een visserstafereel met

145

P. PEREMANS, L. CUVELIER, Torhouts Aardewerk, Tielt, Lannoo, 1987, p. 36; M. LOGGHE, R.


33. 146





op. cit., p. 125; M. LOGGHE, R. VERHELLE, Schenking Vlaams Aardewerk, Torhout, Stadsbestuur Torhout

– Museum Torhouts Aardewerk, 2006, p. 16. 148


65

zicht op zee. Spreuken in verband met de arbeid (vb. “De brouwer en de bakker die leven

van den akker”, “Rust maeckt roest”) en het huiselijke leven kwamen tevens afzonderlijk

voor, alsook diverse moraliserende aanmaningen (vb. “Eerlijk duurt langst”, “Uw daad

moet grooter zijn dan uw woord”, “Spreken is zilver, zwijgen is goud”) en godsdienstige

spreuken (“Daar vrede is God mede is”, “Wat God bewaart is wel bewaard”, “In God

zijn zegen is alles gelegen”). Verwijzingen naar de Vlaamse gedachte (“Vliegt de

blauwvoet storm op zee”), verenigingen/bedrijven, vieringen en steden kwamen eveneens

voor, naast activiteiten die verband hielden met ontspanning zoals roken en drinken.

Wat betreft het figuratief aardewerk werden voornamelijk vaderlandse en christelijke

figuurtjes in groten getale gefabriceerd.

2.2.4. Société Belge de Poterie Flamande

2.2.4.1. Historiek

De pottenbakkerij Société Belge de Poterie Flamande werd, zoals eerder geschetst,

opgericht in augustus 1927 uit Céramiques d’Art A. Noseda et C°. Op dat moment waren

ongeveer 30 werknemers in dienst. Directeur Martinot verliet de onderneming en

commissaris Van Caenegem werd, na de weigering door Henri de Block junior, opgevolgd

door Joseph Hubert De Spiegeleir. Na diens dood was het in 1931 de beurt aan Louis

Marcelin Snoeck. Henri, boetseerder en handelaar in heiligenbeelden in diverse materialen,

zag geen toekomst in de poterie flamande. Hij meende dat, aangezien slechts 1/3 van de

productie van perfecte kwaliteit was en het overige deel vervolgens aan lage prijzen diende

verkocht te worden, de poterie flamande gemeengoed werd en rendabiliteit slechts

bekomen kon worden door het vragen van hoge prijzen voor de goede stukken149

.

Langzaam maar zeker sloop gedurende de jaren ’30 het verval in de pottenbakkerij.

Verliezen stapelden zich op door een combinatie van meerdere factoren: de verhoging van

de invoerrechten naar Groot-Brittanië, dat overigens een voorkeur gaf aan de goedkopere

Oost-Europese producten, de uiteindelijke stopzetting van deze export en de crisisjaren. In

1931 werden de werkzaamheden min of meer stilgelegd. Het jaar daarop dienden

Deblauwe, Bevernage en Lannoo hun ontslag in. De Société Belge kwam in 1934 in

handen van de familie Snoeck die ten slotte op 4 april 1937 tot de beslissing overging het

149

W. DE BAERE, P. SWIMBERGHE, S. VANDENBERGHE, op. cit., pp. 78, 95, 96.

66

verlieslatende bedrijf te sluiten en de gebouwen te verkopen. Het jaar daarop werd de

vennootschap geliquideerd150

.


De kleisoort, de technieken aangaande de vormgeving, de wijze van bakken, het opbrengen

van achtergrondkleur op de aardewerken creaties, enz. lag logischerwijze volledig in de

lijn van de werkwijze die toegepast werd in Céramiques d’Art A. Noseda et C° en van deze

in de daar aan voorafgaande bedrijven van Alfons Noseda (zie boven).

Ook het 30-koppige personeelsbestand onderging geen wijzigingen. Het bestond

ondermeer uit pottendraaiers André Vermeersch, Michel Sandra, De Vos, de vier

Parmentiers, Emiel August Lefevere en diens jongere broer Emiel Cyriel als leerjongen.

De leiding werd in handen gelegd van de meestergasten Cyriel Vanderbeke (30/6/1895 –

1935) en Camiel Parmentier (4/6/1895 - ?). Cyriel Vanderbeke startte zijn loopbaan als

leerjongen in de fabriek opgericht door de broers Caesens in 1908 (zie boven) en had het

nu tot eerste boetseerder geschopt. Hij werd bijgestaan door zijn echtgenote Madeleine

Vandenbulcke die klein moulewerk verichtte151

. Ook de jongere broer van Camiel, Marcel

Parmentier (12/2/1908 - ?), werkte in de fabriek. Hij leerde het vak als 15-jarige bij de

pottenbakkerij Caesens152

.

De Société Belge de Poterie Flamande schrok er niet voor terug om, naast het eigen art

deco-werk, catalogi met seriemodellen aan te leggen die ontleend waren aan de poterie

flamande-productie van diverse andere centra waaronder Van Humskerke, Den Uil,

Scheerders – Van Kerchove e.a.153

. Typerend voor de Société Belge de Poterie Flamande

echter, was de indeling van het sierbord volgens de verhouding ¼, ½, ¼: het tafereel

centraal, in een afgetekende middenstrook en de spreuk boven- en/of onderaan154

.

150

E. VAN HOONACKER, op. cit., pp. 20, 21; W. DE BAERE, P. SWIMBERGHE, S.

VANDENBERGHE, op. cit., pp. 96, 97; M. BAECK, M. LOGGHE, op. cit., p. 128; M. LOGGHE, R.

VERHELLE, Schenking Vlaams Aardewerk, Torhout, Stadsbestuur Torhout – Museum Torhouts Aardewerk,

2006, p. 30. 151

W. DE BAERE, P. SWIMBERGHE, S. VANDENBERGHE, op. cit., pp. 78, 95, 137. 152

Ibid., p. 95. 153



2006, p. 30. 154



67

De Société Belge de Poterie Flamande genoot, echter slechts tijdelijk, gunstige

uitvoermogelijkheden, in het bijzonder naar Engeland en de Verenigde Staten. De in de

jaren ’20 verplichte land-van-herkomst-stempels werden dan ook frequent aangebracht op

de exportproducten, gecombineerd met een typenummer (afb. 17)155

.

Vanaf 1931, met de aanstelling van Louis Marcelin Snoeck, verschijnt de signatuur

“Marcelin”, eveneens in combinatie met het typenummer (afb. 18)156

.

2.2.4.3. Thematiek

Aangezien deze pottenbakkerij voortkwam uit de Céramique d’Art A. Noseda et C°, is het

niet verwonderlijk dat de themata van vroegere producten van dit bedrijf van Noseda, en

dus ook de eerder vernoemde spreuken, hernomen en opnieuw geproduceerd werden (zie

boven). Toch duiken ook nieuwe zegswijzen op waaronder “Ieder huisje heeft zijn

kruisje”, “Die baas is heeft vele te zeggen”, ... Bovendien was de invloed van de Vlaamse

Beweging ook hier na 1920 in de thematiek aanwezig. Getuigen daarvan zijn afbeeldingen

van de Vlaamse leeuw en spreuken als “Vliegt de blauwvoet”157

. Daarnaast, zoals eerder

vermeld, ontleende de Société Belge de Poterie Flamande modellen aan diverse andere

centra: Van Humskerke, Den Uil, Scheerders – Van Kerchove e.a (zie verder).

2.3. Brugge

2.3.1. Van Humskerke

2.3.1.1. Historiek

Hendrik Van Humskerke besliste in 1897 tot de overname van een grote oude

pottenbakkerij, in de Smedenstraat 42-44 in Brugge, van het echtpaar Van Neste – De

Brauwer, die vermoedelijk opgericht werd in 1737 door Jacobus Buysere. Deze

pottenbakkerij kreeg de naam Het Lindenken. Zo werd Van Humskerke samen met Maes

uit Torhout de eerste producent van poterie flamande158

. In 1913 geschiedde een overname

155

W. DE BAERE, P. SWIMBERGHE, S. VANDENBERGHE, op. cit., pp. 95, 142; M. LOGGHE, R.


Aardewerk, 2003, p. 37. 156



Torhouts Aardewerk), 2000, p.4. 158



– Museum Torhouts Aardewerk, 2006, p. 10.

68

van de firma door de aardewerkhandelaar Oscar Augustus Cordy (20/6/1878 – 29/4/1941)

die echter vrij snel het werk moest stilleggen door de oorlog159

. De werkzaamheden

werden nimmer hervat. Verscheidene werknemers waren immers gesneuveld zodat

besloten werd de ovens af te breken. Het precieze tijdstip waarop zich dit voordeed, is

ongekend. Zeker is evenwel dat ze vóór de Tweede Wereldoorlog niet langer bestonden.

De winkel die deel uitmaakte van het bedrijf bleef tot 1946 sierkeramiek verkopen aan de

manufacturen Maes, Vande Voorde, Willemyns, Noseda en Scheerders – Van Kerchove160

.


Informatie betreffende de specifieke kleisoort(en) en de diverse fasen en typische

vervaardigings-, kleuren decoratietechnieken van het productieproces van kleihomp tot

eindproduct kenmerkend voor deze Brugse pottenbakkerij, konden niet teruggevonden

worden. Zo kon bijvoorbeeld de algemene opvatting dat, in tegenstelling tot Torhout, in de

meeste andere Vlaamse centra een dubbel bakproces met gas of olie plaats vond met

andere woorden niet hard gemaakt worden. De enkele gegevens die achterhaald konden

worden, zijn dat de specialiteit van de pottenbakkerij het groen geglazuurd aardewerk

was161

. Daarnaast is tevens de roestbruine glazuurkleur veelvoorkomend162

.

Overeenkomstig met het sieraardewerk in de manufacturen van Torhout was het hanteren

van oplegwerk voor opschriften163

.

Lange tijd bestond de productie voornamelijk uit gebruikskeramiek zoals kookpotten,

vergieten, kruiken, ... Het was de Brugse kunstschilder en vaste ontwerper van het bedrijf,

Florimond Van Acker – Van Neste (16/4/1858 – 14/3/1940), die het sieraardewerk bij Van

Humskerke introduceerde164

. Meermaals worden dan ook naast de initialen van Hendrik

Van Humskerke “VH”, “HV” of de stempelindrukken “Het Lindeken” en “’T LINDEKEN

159

W. DE BAERE, P. SWIMBERGHE, S. VANDENBERGHE, op. cit., p. 119; P. SWIMBERGHE,


en 20ste


1997, nr. 3, p. 198; M. LOGGHE, R. VERHELLE, Schenking Vlaams Aardewerk, Torhout, Stadsbestuur



Ibid., p. 118. 162



Ibid., p. 10. 164




69

V.H. V.A. BRUGGE” , de lettertekens “FA” aangetroffen (afb. 19-21)165

. Ook ontwerpen

afkomstig uit Torhout, naast tekeningen van de Brugse beeldhouwer Gustaaf Pickery (1862

– 1921) werden uitgevoerd in deze pottenbakkerij. Vermoedelijk zou Achille Vande

Voorde, eveneens een Brugs beeldhouwer, zijn allereerste producten hier hebben laten

vervaardigen (zie verder)166

.

De invloed van de art nouveau, via ontwerper Florimond Van Acker, was ook hier

aanwezig, alsook het traditioneel Brugs aardewerk167

.

Andere namen van ambachtslieden werkzaam in dit bedrijf zijn niet bekend.

Export was vooral gericht op Frankrijk, Engeland, Duitsland en de Verenigde Staten168

.

2.3.1.3. Thematiek

Uitermate weinig informatie over de thematiek van het sieraardewerk van Van Humskerke

kon teruggevonden worden. Het enige bekende gegeven is dat vlak vóór het uitbreken van

de Eerste Wereldoorlog, onder Oscar Cordy, enkele sober versierde borden met eerder

algemene spreuken in oplegwerk zoals “Lachen en eeten doet leed vergeten”, “Vroeg

begonnen veel gewonnen”, “Elke vogel prijst zijn nest” geproduceerd werden169

.

Over het algemeen echter, kan gesteld worden dat een gelijklopende thematiek zoals

aangetroffen in de andere pottenbakkerscentra voorkwam in de productie van Van

Humskerke. Overeenkomstig met de andere Brugse pottenbakkerijen (zie verder) werden

vanuit toeristisch oogpunt wel meer Brugse herkenningspunten vervaardigd waaronder

kantwerksters, melkboerinnetjes, Brugse gevels en de halletoren170

.

2.3.2. Den Uil

2.3.2.1. Historiek

In 1907 kocht de Oostendse handelaar en vermoedelijke leerling van Bourgoignie in

Bredene, Jozef Marie Isidoor Van Iseghem (1886 – 1948), een stuk weiland van de

165



2006, p. 10. 166




2006, p. 10. 168


Ibid., p. 119. 170

Mondelinge mededeling van Marc Logghe.

70

wasserij Le Soleil aan de Steenkaai, langs de vaart Brugge-Oostende, voor het optrekken

van een pottenbakkerij met gasmotor171

. Samen met zakenpartner Charles Auguste

Goethals, een familielid van zijn tweede vrouw Madeleine Goethals, stichtte hij daar op 30

januari 1926 de vennootschap Fabrique de Poterie Artistique et Flamande. Le Hibou met

een ondergronds mazoutdepot en een elektrische motor. Afgeleid uit de behaalde gouden

en zilveren medailles op de wereldtentoonstellingen van Saint-Louis (1904), Brussel

(1910) en Gent (1913) - hetzij op naam van Van Iseghem (goud in 1904, zilver in 1913),

hetzij op naam van het bedrijf (zilver in 1910, goud in 1913) - kan gesteld worden dat de

productie een vrij succesvolle onderneming inhield172

. Rond 1938 sloot de pottenbakkerij

haar deuren173

.


Over deze pottenbakkerij is de informatie betreffende de specifieke kleisoort(en) en de

diverse fasen en typische vervaardigings-, kleuren decoratietechnieken van het

productieproces van kleihomp tot eindproduct eveneens eerder karig. De aanwezigheid van

een ondergronds mazoutdepot en elektrische motor (zie boven) is echter een opmerkelijk

element.

Bovendien bleef een verkoopcatalogus bestaande uit 38 platen en vermoedelijk daterend

uit 1926 of 1927 bewaard (afb. 22). Deze gunt een blik op de productie van Den Uil aan de

hand van ca. 500 genummerde, getekende en gefotografeerde modellen voorzien van hun

afmetingen en prijs174

. Daaruit blijkt dat de productie vrij uiteenlopend was. Diverse types

van sier- en gebruiksaardewerk kwamen voor. Ze beslaat overigens voornamelijk kleinere

objecten zoals bloempotjes, kaarsepannen en vaasjes en beantwoordt niet steeds aan de

typische poterie flamande-eigenschappen. Immers, zowel traditionele vormen, vrij

171

Wat het jaartal van de oprichting betreft, worden M. Logghe en R. Verhelle gevolgd, in tegenstelling tot

het jaartal 1909 vermeld in het werk van W. De Baere, P. Swimberghe en S. Vandenberghe, aangezien

vaststaat dat Achille Vande Voorde reeds in 1907 verscheidene objecten liet fabriceren in de pottenbakkerij

Den Uil.

W. DE BAERE, P. SWIMBERGHE, S. VANDENBERGHE, op. cit., p. 122; P. SWIMBERGHE, op. cit., p.

198; M. LOGGHE, R. VERHELLE, Brugs Aardewerk Vande Voorde, Torhout, Vriendenkring Kunst

Houtland, 2001, p. 12; M. LOGGHE, R. VERHELLE, Schenking Vlaams Aardewerk, Torhout, Stadsbestuur

Torhout – Museum Torhouts Aardewerk, 2006, p. 9; M. BAECK, M. LOGGHE, op. cit., p. 121. 172



W. DE BAERE, P. SWIMBERGHE, S. VANDENBERGHE, op. cit., pp. 122, 126; M. BAECK, M.

LOGGHE, op. cit., p. 121; M. LOGGHE, R. VERHELLE, Schenking Vlaams Aardewerk, Torhout,





71

gelijklopend met het gebruiksaardewerk, als art nouveau-ontwerpen komen voor, maar ook

elementen geïnspireerd op de Klassieke Oudheid. Opvallend is enerzijds het waarmerk nl.

de afbeelding van een uiltje, ingekrast (tussen 1909 en 1912) of ingestempeld en vanaf de

jaren ’20 gecombineerd met de eerder vermelde land-van-herkomst-stempels (afb. 23-24)

en anderzijds de vaak voorkomende monochroom groen geglazuurde sierobjecten.

Beschilderingen, net als oplegwerk komt zelden voor. Het werken met rolstempels werd

daarentegen wel toegepast. Overname uit en inspiratie op andere Vlaamse manufacturen

(vb. Van Humskerke) is ook hier aan de orde. Dit is duidelijk te zien aan de vormen en

versieringen van het meerkleurig aardewerk175

.

Vermeldenswaardig is dat Achille Vande Voorde verscheidene creaties liet bakken in deze

pottenbakkerij. De catalogus van Den Uil is daar overigens een goede getuige van176

.

Ondermeer Louis Lefevere was actief als pottendraaier in deze onderneming177

.

Er werd niet enkel voor een binnenlandse markt geproduceerd. Ook de Engelse markt was

een belangrijke afnemer. Dit had voor een groot deel te maken met het groen geglazuurd

aardewerk dat in grote getale vervaardigd werd en bijzonder geliefd was overzee178

.

2.3.2.3. Thematiek

Het vooralsnog ontbreken van een grondige studie van deze pottenbakkerij ligt ook hier

aan de basis van het feit dat gegevens aangaande de thematiek quasi volledig ontbreken.

Desalnietemin kan, net zoals bij Van Humskerke, algemeen gesteld worden dat naast de

overname van vormen en decoratie van andere pottenbakkerscentra (zie boven) tevens

dezelfde tot nu toe besproken onderwerpen terugkeren in deze manufactuur179

. Uit de

bewaarde verkoopcatalogus valt af te leiden dat naast de aandacht voor de dagdagelijkse

arbeid, zoals het spinnen, er tevens een belangstelling was voor historische (Brugse)

figuren. Met het oog op het toenemende toerisme werden overigens typisch Brugse

elementen geproduceerd zoals kantwerksters, melkboerinnetjes, Brugse gevels en de

halletoren180

.

175

W. DE BAERE, P. SWIMBERGHE, S. VANDENBERGHE, op. cit., p. 122; P. SWIMBERGHE, op. cit.,

p. 199; M. LOGGHE, R. VERHELLE, Schenking Vlaams Aardewerk, Torhout, Stadsbestuur Torhout –



Ibid., p. 137. 178

Ibid., p. 122. 179

Mondelinge mededeling van M. Logghe. 180

Ibid.

72

2.3.3. Vande Voorde

2.3.3.1. Historiek

Bruggeling Achille Vande Voorde (28/11/1875 – 23/10/1959) genoot zijn opleiding bij de

kunstbeeldhouwer Dominicus Van Weydeveldt (1821 – 1889) aan de nijverheidsschool.

Hij was arbeider bij de Brugse beeldhouwer Gustaaf Pickery (1862 – 1921) en later

laureaat in de beeldhouwkunst aan de Academie voor Schone Kunsten van Brugge (in

1893 en 1897, eveneens bij Gustaaf Pickery) en Antwerpen (in 1898, onder directeur

Albrecht Devriendt). Na een periode in het Antwerpse, waar hij in het atelier van de

beeldhouwer Joris Geefs (1850 – 1933) ervaring opdeed, vestigde hij zich vanaf 1906 als

zelfstandig beeldhouwer opnieuw in zijn geboortestad181

. Hij boetseerde en bakte er

regelmatig bij Van Humskerke, ondermeer 170 gevelpanelen in opdracht van zijn eerste

opdrachtgever, de Brugse aannemer Charles D’Hooghe (1871 - 1963). Hij was overigens

werkzaam bij Van Humskerke als mouleerder. Ook de catalogus van Den Uil bood zijn

eerste kleurgeglazuurd en daar gebakken aardewerk aan (zie boven) onder andere op vraag

van de Oostendse beeldhouwer Charles De Kesel (1849 – 1922)182

. De Brugse

pottenbakker Willemyns (zie verder) kon eveneens rekenen op Vande Voorde die zonder

enig bezwaar enkele van zijn ontwerpen door Willemyns in de jaren ’40 lichtjes liet

wijzigen en commercialiseren183

.

Toch is het zo dat Achille in de eerste plaats als zelfstandige kapwerk verrichtte op

bestelling zoals het maken van cartouches, herdenkingsborden of andere gevelversieringen

in witsteen waarvan het uitgebeelde thema meer dan eens terugkeert in zijn sieraardewerk.

Het kapwerk kon hij echter opzijschuiven naar aanleiding van de toenemende opdrachten

en succesvolle verkoop van zijn geboetseerd sieraardewerk waardoor hij in 1912-1913 in

staat was een pottenbakkerij op te richten op een aangekocht perceel in de Biezenstraat

20184

.

181


VERHELLE, Brugs Aardewerk Vande Voorde, Torhout, Vriendenkring Kunst Houtland, 2001, pp. 5, 6, 8, 9,

10, 11; M. LOGGHE, R. VERHELLE, Schenking Vlaams Aardewerk, Torhout, Stadsbestuur Torhout –


W. DE BAERE, P. SWIMBERGHE, S. VANDENBERGHE, op. cit., pp. 126, 127; M. LOGGHE, N.

NEYENS, R. VERHELLE, Sprekende borden (tent. cat.), Torhout (Museum voor Torhouts Aardewerk),

2000, p.4; M. LOGGHE, R. VERHELLE, Brugs Aardewerk Vande Voorde, Torhout, Vriendenkring Kunst





VERHELLE, Brugs Aardewerk Vande Voorde, Torhout, Vriendenkring Kunst Houtland, 2001, p. 13.

73

Aan de hand van zijn bewaarde opdrachten-, rekeningen- en factuurboekjes is bovendien

geweten dat hij omtrent 1908 moet gestart zijn met het vervaardigen van gebakken en

geglazuurd (in het bijzonder figuratief) aardewerk. Op 2 september van dat jaar vond

immers voor het eerst een dergelijke bestelling van Charles D’Hooghe plaats. Het gaat om

diverse kleine en grote figuren (afb. 25-26)185

.

Tijdens de Eerste Wereldoorlog bleef Vande Voorde actief zijn beeldhouw- en

boetseerwerk uitvoeren, maar door een gebrek aan klei, kolen en glazuren, verdiepte hij

zich toch hoofdzakelijk in houtsnijwerk, meer bepaald figuren uit eik186

. Na de oorlog kon

hij de vruchten plukken van dit kleinschalig voorbereidend werk. Het succes van zijn

onderneming zorgde voor de aanwerving van zijn jongste broer Cyriel in 1919, die Achille

twee jaar later tot vennoot maakte en met wie hij een lening aanging. Vanaf dan werd de

zaak herdoopt tot Fabrique de Poteries Flamandes Artistique en terre cuite ofwel Fabriek

van Vlaamsche Kunstvoorwerpen in gebakken aarde, tevens gekend onder de naam A. &

C. Vande Voorde Frères187

. De zaken floreerden: steeds meer aardewerk werd vervaardigd

en verkocht188

.

Cyriel Vande Voorde (31/1/1890 – 25/8/1977) begon zijn loopbaan als leerjongen in het

beeldhouwersatelier van Gustaaf Pickery. In 1907 studeerde hij, net als zijn oudere broer,

aan de Academie van Brugge. Hij behaalde er meerdere prijzen en medailles in diverse

vakken gedoceerd door Gustaaf Pickery189

. Bij het uitbreken van de Eerste Wereldoorlog

eindigde zijn academische carrière en verhuisde hij naar Parijs waar hij in verschilldende

kunstenaarsateliers werkte tot zijn terugkeer naar Belgïe190

.

De ondertussen meermaals aangehaalde beruchte dertiger crisisjaren deden de

bedrijvigheid, productie en bestellingen van de onderneming afnemen. De objecten zelf

werden ook kleiner en minder complex aangemaakt. Cyriel verlaat het bedrijf in 1931.

Stillegging van de oven geschiedde in 1938. Vanaf dan werd de kleinere productie bij

185

M. LOGGHE, R. VERHELLE, Brugs Aardewerk Vande Voorde, Torhout, Vriendenkring Kunst




VERHELLE, Brugs Aardewerk Vande Voorde, Torhout, Vriendenkring Kunst Houtland, 2001, p. 14. 187




Houtland, 2001, p. 23. 189

Ibid., p. 20. 190

Ibid., p. 22.

74

Willemyns in de St.- Pietersgroenestraat gebakken tot een eind na de Tweede

Wereldoorlog191

.


Zoals eerder beschreven was het seriewerk in Brugse pottenbakkerijen zeker geen

ongekend fenomeen. Het bedrijf Vande Voorde gebruikte deze reproductietechniek, maar

trachtte de stukken toch een zekere eigenheid en identiteit mee te geven via hun

ambachtelijk, manueel ingrijpen192

.

De modellen waren bij Vande Voorde vervaardigd uit klei, aangekocht bij Den Uil.

Althans aanvankelijk, want later opteerde de firma voor import ondermeer uit Duitsland193

.

Vervolgens werd een gipsen moule van deze originelen gefabriceerd. Voor het eerste

afgietsel daarvan, verkoos de pottenbakkerij opnieuw het materiaal gips gecombineerd met

een raamwerk uit zinkdraad, een techniek die hoogstwaarschijnlijk aangeleerd was vanuit

de Academie en veelvuldig toegepast werd bij eerder grote figuren. Dit eerste afgietsel

werd vervolgens bijgewerkt, voorzien van details, gladgewreven en gesigneerd. Ten slotte

werd van dit afgietsel opnieuw een moule gemaakt194

.

Een moule kon uit verscheidene hulpstukken bestaan (zie boven). Dit was zeker het geval

voor het vervaardigen van figuren aangezien elke uitstulping afzonderlijk diende te worden

aangezet. Bij Vande Voorde bevatte elke hulpvorm een gegoten ijzeren oogje met een

draadje eraan dat doorheen de mantelmoule, een moule aangebracht rond alle hulpstukken

zodat alles tijdens de vervaardiging samenbleef, ging en aan de buitenzijde ervan

vastgemaakt werd195

.

Door het aanwenden van de vele hulpvormen binnen de mantelmoule, was het onmogelijk

de giettechniek toe te passen. Er moest nadien immers te veel tijd gestoken worden in het

manueel verwijderen van de zo ontstane voegnaden. Vande Voorde opteerde dan ook voor

het estamperen196

. Waar de pottenbakker echter wel heel wat tijd in stak, was in het

bewerken van de leerharde producten, in het bijzonder het aanbrengen van details met

191


VERHELLE, Brugs Aardewerk Vande Voorde, Torhout, Vriendenkring Kunst Houtland, 2001, pp. 18, 25;




Houtland, 2001, p. 26. 193

Ibid., p. 29. 194

Ibid., pp. 26, 28. 195

Ibid., p. 28. 196

Ibid., p. 29.

75

behulp van zelfgemaakt werkgerief waaronder stokjes en ijzerdraad, die terug te vinden

zijn op reclamefolders197

. Het was ook in deze fase van het productieproces dat de

signatuur, aangetroffen op ongeveer 40% van de objecten, wellicht met een fijn penseel

werd aangebracht, meestal via inkrassing. Slechts eenmaal ging deze gepaard met een

jaartal (1894)198

.

De pottenbakkerij gebruikte de eerder beschreven gebruikelijke glazuren voor haar Vlaams

aardewerk. Het schilderspalet en de penselen die daarbij gehanteerd werden, bleven

bewaard199

.

Het (waarschijnlijk) eenmalig of monocuisson bakken met kolen gedurende ongeveer 24

uur in de op een kleine opening na dichtgemetselde oven (lengte 3,18 m, breedte 1,95 m,

hoogte 2,40 m), gebeurde op een temperatuur van net boven de 1000°C. De kolen, gelegen

op ijzeren roosters in het eerste deel van de oven (de vuurhaard), waren halfvet, niet

gesorteerd en ongebroken. Het ging om de zogenaamde goedkope crible die het nadeel had

roetsporen na te laten. Op het hoogtepunt van het bedrijf, wanneer gemiddeld 500 kg per

maand werd verstookt, gebruikte de pottenbakkerij echter Engelse, Franse en inlandse

kolen en grove cokes. Het tweede en grootste gedeelte van de oven bevatte de objecten,

die, geraakt door de zijwaartse vlammen, aflopend glazuur vertoonden. Het derde deel, dat

verbonden was met openingen en kanalen in de vloer van het tweede deel voor de afvoer

van de rook, bevatte de schoorsteen. Na afloop werd 24 uur gewacht om de muur af te

breken en bleef het goed gedurende een tweetal dagen in de oven staan. Een te snelle

afkoeling en het ontstaan van craquelé werd zo belet200

.

De overgeleverde opdrachten- en rekeningenboekjes van Vande Voorde bieden een blik op

de volledige productie van dit bedrijf, bestaande uit 114 verschillende types201

.

De Fabrique de Poteries Flamandes Artistique en terre cuite verschilde, ondanks de

benaming, enigszins van de andere pottenbakkerijen uit die periode. Vazen en potten

werden immers nooit geproduceerd; borden, kannen, kandelaars, bier- en tabakspotten en

in het bijzonder figuren dan weer des te meer en deze gingen ook vlot over de toonbank.

Dit leidde tot het aanmaken van de eerste eerder commerciële, toeristische

197


Houtland, 2001, p. 230. 198

Ibid., p. 84. 199

Ibid., p. 31. 200

Ibid., pp. 32, 35. 201



76

souvenirartikelen in keramiek zoals de Brugse kantwerkster, het Brugs beertje en de

halletoren202

. Een overgeleverde verkoopkaart uit de periode 1919-1923 biedt een beeld

van 36 dergelijke objecten (afb. 27)203

.

Naast eigen creaties, bakten en multipliceerden de broers in hun pottenbakkerij tevens

ontwerpen van ondermeer Gustaaf Pickery, Octaaf Rotsaert, Michel Poppe (1883 – 1976),

Karel Lateur (1873 – 1949) en Jules Fonteyne (1878 – 1964)204

.

Achille en Cyriel leverden geglazuurd aardewerk, gesigneerd via inkrassing met “A Vande

Voorde”, “Ach Vande Voorde” of “C Vande Voorde” al dan niet in combinatie met

“Brugge”, aan de vele klanten in eigen stad (afb. 28). Zowat de helft echter was bestemd

voor Knokke, Antwerpen, Brussel en het buitenland, waaronder Rotterdam en Parijs,

waarbij de voorwerpen meermaals voorzien werden van de naam van de specifieke stad205

.

De artistieke voorkeur van de broers ging uit naar de in rode aarde gebakken,

ongeglazuurde, voorwerpen die zij tijdens de bloeiperiode produceerden206

. Tevens

vervaardigden ze niet-geglazuurd aardewerk om het aan andere pottenbakkers door te

verkopen die het glazuurden naar eigen wijze en voorkeur en vervolgens verkochten als

eigen productie. De catalogus van de pottenbakkerij Den Uil is daar een goed bewijs

van207

. Uitzonderlijk pasten de broers ook de ivoirine- (ivoor-achtige) en saustechniek

(aflopende metaaloxiden) toe208

.

Vanf de jaren dertig produceerde de pottenbakkerij kleinere en minder complexe

voorwerpen (zie boven).

Specifieke namen van ambachtslui ontbreken.

2.3.3.3. Thematiek

De themata in het werk van de kunstenaars Vande Voorde zijn duidelijk geïnspireerd op

het toenmalige reële dagelijkse leven en arbeid. De productie bevatte ondermeer diverse

202

W. DE BAERE, P. SWIMBERGHE, S. VANDENBERGHE, op. cit., pp.129, 131; P. SWIMBERGHE,


en 20ste


1997, nr. 3, p. 199; M. LOGGHE, R. VERHELLE, Brugs Aardewerk Vande Voorde, Torhout, Vriendenkring

Kunst Houtland, 2001, p. 16. 203


Houtland, 2001, p. 15. 204




VERHELLE, Brugs Aardewerk Vande Voorde, Torhout, Vriendenkring Kunst Houtland, 2001, pp. 16, 18,

23, 84. 206


Houtland, 2001, p. 32. 207

Ibid., p. 34. 208

Ibid., p. 33.

77

diersoorten (katten, honden, schildpadden, ...), windmolens, hondenkarren, spinsters,

kantwerksters, naaisters, melkmannen en melkdraagsters, eierboeren, kapmantels,

krantenverkopers, visverkoopsters, snuifsters, koetsiers, ... 209

. Het succes van dergelijk

(figuratief) aardewerk resulteerde in de productie van toeristische souvenirs waaronder het

Brugs beertje, de halletoren, enz. (zie boven).

De sier- en spreukborden van Vande Voorde worden vaak getypeerd door vrij ludieke

binnen- en buitentaferelen in reliëf voorzien van spreuken zoals “Scherpe messen snijden

zeer, kwade tongen nog veel meer”, “Eigen heerd is goud weerd”, “Een vogel is koning in

zijn woning” of voorzien van ontspanningsgerelateerde onderwerpen waaronder het

drinken210

.

Het moraliserende/religieuze thema van de zeven hoofdzonden werd uitgewerkt in

pijpenrekjes, die echter evenzeer uit paterkopjes konden bestaan211

.

2.3.4. Willemyns

2.3.4.1. Historiek

De geschiedenis van de pottenbakkerij Willemyns in Brugge gaat terug tot de periode van

het Oud-Torhouts aardewerk (18de

-19de

eeuw). In Torhout was de familie Willemyns

immers reeds aanwezig. Jacobus Adrianus (1743 – 1808) en zijn broer Antoon (1747 –

1799) hadden er een succesvolle pottenbakkerij in de Oostendestraat. Tien jaar na de

oprichting in 1783, beslist Jacobus op 6 juli 1793 Torhout in te ruilen voor Tielt waar hij

werkte in De Rode Poort. Twee van zijn kleinzonen, Constant en Pieter (1803 – 1890),

stichtten elk een pottenbakkerij in Kortrijk. Pieters kleinzoon Robert Willemyns (1879 –

1935), ten slotte, startte in 1928-1929 zijn eigen pottenbakkerij in de Sint-

Pietersgroenestraat in Brugge na ook enige tijd, vanaf 1911, te Kortrijk actief te zijn

geweest in het ambacht212

.

209


Houtland, 2001, p. 15. 210


Torhouts Aardewerk), 2000, p.4. 211


Houtland, 2001, pp. 61, 95. 212

W. DE BAERE, P. SWIMBERGHE, S. VANDENBERGHE, op. cit., pp. 13, 135; P. SWIMBERGHE, op.

cit., p. 199; M. BAECK, M. LOGGHE, Tegels in Poterie Flamande (1890-1940), Torhout, Stadsbestuur

Torhout i.s.m. het Museum voor Torhouts Aardewerk, 2006, p. 124; M. LOGGHE, R. VERHELLE,

Schenking Vlaams Aardewerk, Torhout, Stadsbestuur Torhout – Museum Torhouts Aardewerk, 2006, p. 12.

78

Roberts echtgenote, Florentine Coeman, en de vier kinderen stonden hem in het atelier bij.

In 1935, na de dood van Robert, nam diens oudste zoon het bedrijf over213

.

Tijdelijk werd het werk neergelegd naar aanleiding van de mobilisatie in 1939. Tijdens de

oorlog kwam er een aanpassing van de productie (voornamelijk gebruiksaardewerk) en het

werknemersbestand (ondermeer André Willemyns verliet de pottenbakkerij). De poterie

flamande kende in de naoorlogse periode nog weinig succes. Willemyns beperkte de

productie ervan en de industriële persen namen uiteindelijk de bovenhand. De poging door

Robert junior in 1956 om een nieuw assortiment sieraardewerk, bestaande uit schalen,

kommen en borden, te lanceren en commercialiseren mislukte door een gebrek aan

middelen voor het plaatsen van technisch vernieuwde installaties. Het

pottenbakkerscentrum Willemyns legde de activiteiten voorgoed stil. Gilbert Monteyne,

zoon van Boudewijn Monteyne (zie verder), slaagde er omwille van de grote onkostenlast

van het verouderde bedrijf niet in de werkzaamheden in 1965 te hervatten214

. De

pottenbakkerij brandde ten slotte af op 23 mei 1983215

.


Gegevens in verband met de gebruikte kleisoort(en) en de verschillende fasen en typische

vervaardigings-, kleuren decoratietechnieken van het volledige productieproces, konden

ook voor deze Brugse pottenbakkerij niet opgespoord worden. Kenmerkend echter zijn de

vale glazuur en kleuren216

.

De eerste werknemers in het bedrijf waren in eerste instantie de eigen gezinsleden. Robert

junior (1902 – 1985) beheerde de algemene organisatie en werkverdeling en creëerde de

modellen voor het sieraardewerk. André (1906 – 1979) stond in voor de commerciële

leiding. Marie-Henriette ontwierp eveneens, voornamelijk potten en vazen, en

retoucheerde. Marguerite ontfermde zich kort over het bureelwerk217

.

Daarnaast waren heel wat vaklieden samen met Robert Willemyns vanuit Kortrijk naar

Brugge overgekomen. Daaronder vallen ondermeer de volgende namen: meestergast

213



– Museum Torhouts Aardewerk, 2006, p. 12. 214







79

Achille Nys, mouleerder Michel Sandra, die later eigenaar werd van een bedrijf in Kuurne,

schilder Florimond Sandra en pottendraaier Alfons Baert, die na 1950 een eigen atelier in

Gent startte en signeerde met het monogram “AB”218

. Eveneens behorend tot het personeel

waren de pottendraaiers Emiel August en Emiel Cyriel Lefevere (zoon en kleinzoon van

Louis Lefevere die werkzaam was in Den Uil, zie boven) en André Vermeersh, allen

afkomstig uit de Kortrijkse Société Belge de Poterie Flamande. Verder bestond het

werknemersbestand uit de ovenstokers Richard Blomme, Arthur Geldhof en Willy Vanloo,

ovenvuller Oscar Van Ronselé, gietwerkvervaardiger Georges Vermeire, kleimaker André

Wildemeersch en leerjongen Boudewijn Monteyne (16/2/1914 - ?)219

. Deze laatste verliet

in 1938 als volleerd pottenbakker de pottenbakkerij Willemyns en ging in dienst bij August

Muysen tot de algemene mobilisatie. Na de oorlog werkte hij zes jaar zelfstandig in de

Popstaelstraat te Varsenare om vervolgens nog tot 1974 actief te blijven in diverse, meer

industriële, pottenbakkerscentra. Zijn zoon Gilbert (1965 - ) trad in zijn voetsporen en

produceert nu nog steeds te Varsenare sieraardewerk op ambachtelijke wijze220

. Ten slotte

mogen de volgende namen niet ontbreken: handvattenaanzetter Arthur De Blieck,

“kleimaker” Edmond De Blieck, pottendraaiers René Bonte, Urbain Van Belleghem en

Emiel Soubry, walkers De Andrés, Van Dyvke en Derre en ten slotte Désiré Duseeuw en

Piet Casteleyn221

.

Aangezien verscheidene bovengenoemde werknemers van deze pottenbakkerij mee

overkwamen vanuit Kortrijk, overigens samen met de in Kortrijk tot stand gekomen

verkoopcatalogus die zich vandaag bevindt in het Museum voor Torhouts Aardewerk in

Torhout (inv.nr. TA 2005.32), is het niet verwonderlijk dat het Kortrijkse versierde poterie

flamande-assortiment aan producten grotendeels hernomen werd. De nadruk lag op vazen,

kandelaars, figuren en bloempotten. Ook ontwerpen van elders werden verwerkt in de

productie, al dan niet met lichte wijzigingen. Een grote toepassing, zowel in gebruiks- als

siervoorwerpen, kende het éénkleurig bruin geglazuurd en het gewoon rood ongeglazuurd

218



2006, p. 12. 219


W. DE BAERE, P. SWIMBERGHE, S. VANDENBERGHE, op. cit., pp. 136, 137, 140; M. LOGGHE, R.


2006, p. 12. 221


80

aardewerk. Industrieel vervaardigd aardewerk voor de tuinbouw maakte evenwel het

merendeel uit van het aanbod van het bedrijf Willemyns222

.

Tijdens de oorlogsjaren lag de nadruk op gebruikskeramiek, voornamelijk bewaar- en

inlegpotten223

. Zoals boven aangegeven verminderde na de oorlog de productie van poterie

flamande wegens het dalende succes.

Als gevolg van de exportwet in het begin van de jaren ’20 werden meermaals de eerder

beschreven land-van-herkomst-stempels (“MADE IN BELGIUM”) aangebracht, al dan niet

gecombineerd met de afbeelding van de Brugse halletoren, alsook het merkteken

“WILLEMYNS BRUGGE” gevat in een dubbele cirkel (afb. 29)224

.

Het afzetgebied van de pottenbakkerij Willemyns was groot. De kuststeden, Brugge,

Doornik, Geraardsbergen, Gent, Luik, Engeland en de Verenigde Staten toonden

interesse225

.

2.3.4.3. Thematiek

Als gevolg van het feit dat meerdere werknemers van Willemyns uit Kortrijk afkomstig

waren en de in Kortrijk ontstane verkoopcatalogus gebruikt werd in deze Brugse

pottenbakkerij, vertoonde de productie logischerwijze grote overeenkomsten, ook qua

thematiek, met het Kortrijkse pottenbakkersgoed. Daarnaast werden tevens ontwerpen uit

andere centra gebruikt (zie boven).

Willemyns’ werk is overigens een uitstekende getuige van de tijdsgebondenheid van de

keramieke productie in Vlaanderen: commerciële, toeristische en traditioneel Vlaamse

invloeden zijn immers duidelijk merkbaar226

. Zo fabriceerde de pottenbakkerij ondermeer

voorwerpen voorzien van de Vlaamse leeuw , de stadsnaam “Brugge” (al dan niet in

combinatie met een Vlaamse leeuw of een stadsgezicht), “Knocke”, “Heyst”, “Oostende”

(voorzien van een zeegezicht) alsook van verwijzingen naar specifieke verenigingen.

222



2006, p. 12. 223




Aardewerk, 2003, p. 37. 225




81

Verder kwamen eveneens kantwerksters, melkboerinnetjes, Brugse gevels en de halletoren

meermaals voor227

.

2.4. Sint-Niklaas

2.4.1. Scheerders-Van Kerchove

2.4.1.1. Historiek

Onder de pottenbakkerijen gevestigd in het Land van Waas, waaronder Moens, De Bonte,

Van Vlierbergen, ..., was deze van Scheerders – Van Kerchove in de Mercatorstraat 24

ongetwijfeld de belangrijkste en meest gekende228

.

Op 8 augustus 1905 startte de industrieel Léon Scheerders (1874 – 1937), die reeds samen

met zijn vrouw Camilla Van Kerchove (1878 – 1946) vanaf 1900 een handel in kolen en

bouwmaterialen beheerde, zijn Pannen- en Steenbakkerij van Sint-Nicolaas Scheerders –

De Bondt & C°. Het begin van de latere grote en sterke vennootschap Scheerders Van

Kerchove’s Verenigde Fabrieken of kortweg S.V.K. was hiermee een feit229

. Het doel van

deze pannen- en steenbakkerij was het bevorderen van de industrialisatie en

werkgelegenheid in de streek230

. Zowel in 1906 als in 1908 trokken enkele vennoten zich

terug uit de coöperatieve en werd de firma hervormd tot L. Scheerders & Cie231

.

Het echtpaar breidde in de loop van de volgende jaren het bedrijf met verschillende

neventakken gestaag uit: een schrijnwerkerij en smidse (later omgebouwd tot

wagenmakerij) in 1905, een cement- en tegelfabriek in 1908, een betonafdeling, een

227




Aardewerk, 2003, p. 22. 229

W. DE BAERE, P. SWIMBERGHE, S. VANDENBERGHE, op. cit., p. 103; P. SWIMBERGHE,


en 20ste


1997, nr. 3, p. 199; M. BAECK, M. LOGGHE, Tegels in Poterie Flamande (1890-1940), Torhout,

Stadsbestuur Torhout i.s.m. het Museum voor Torhouts Aardewerk, 2006, p. 132; M. LOGGHE, R.


2006, p. 35. 230






82

asbestcementfabriek met de alom gekende golfplaten in 1921, een boekdrukkerij en -

binderij in 1924, ...232

.

Belangrijk in het kader van deze uiteenzetting is de toevoeging, op 30 juli 1912, van een

pottenbakkerij vooral gericht op de productie van gebruiksgoed. Al gauw echter,

vervolledigde ook kleurgeglazuurd sieraardewerk het gamma, evenzeer om artistieke als

om commerciële redenen233

.

Op 29 september 1928 kwam het tot de oprichting van de naamloze vennootschap

Scheerders – Van Kerchove’s Vereenigde Fabrieken, later simpelweg S.V.K.234

.

Echter, dezelfde omstandigheden waarmee andere centra geconfronteerd werden, waren

ook een onontkoombare realiteit voor de succesvolle pottenbakkersonderneming van

S.V.K.: hoge douaneheffingen, de in juni 1929 opgelegde beperkingen op de invoer in het

buitenland, stijgende loonprijzen, de geringe rendabiliteit van de kunstpottenbakkerij door

een stijgende desinteresse, de crisisjaren en de aankomende oorlog met als gevolg een

vermindering in zowel personeel (zowat de helft werd ontslaan) als productie rond 1931. In

1939 bleek een totale uitverkoop onvermijdelijk. Een jaar later, in 1940, werd besloten tot

het stilleggen van de pottenbakkerij235

. De firma Van der Gucht in Temse, opgericht in

1870, nam in datzelfde jaar zowel het nog aanwezige materiaal, als het personeel en

cliënteel over. Michel Van der Gucht (1828 – 1899) startte in een vroegere brouwerij in

Temse de eerste industriële Wase pottenbakkerij waar hij naast allerhande gebruiks- tevens

sieraardewerk vervaardigde. Deze onderneming is vandaag uitgegeroeid tot een belangrijk

import- en exporthandelscentrum van industrieel aardewerk, houten bouwmaterialen,

nuts- en siervoorwerpen236

.

232


Museum Torhouts Aardewerk, 2003, pp. 8, 9; M. LOGGHE, R. VERHELLE, Schenking Vlaams Aardewerk,




Aardewerk, 2003, p. 9; M. BAECK, M. LOGGHE, op. cit., pp. 132, 134; M. LOGGHE, R. VERHELLE,

Schenking Vlaams Aardewerk, Torhout, Stadsbestuur Torhout – Museum Torhouts Aardewerk, 2006, p. 35. 234



Aardewerk, 2003, pp. 7, 8. 235

A. AMPE, Het geheim van H.L., die een Ruusbroec-portret schilderde, in: Annalen van de Koninklijke

Oudheidkundige Kring van het land van Waas, Sint-Niklaas, KOKW, deel 86, 1983, pp. 41, 42; W. DE

BAERE, P. SWIMBERGHE, S. VANDENBERGHE, op. cit., pp. 110, 111; M. LOGGHE, R. VERHELLE,

Figuratief aardewerk Scheerders – Van Kerchove Sint-Niklaas, Torhout, Museum Torhouts Aardewerk,

2003, p. 10; M. LOGGHE, R. VERHELLE, Schenking Vlaams Aardewerk, Torhout, Stadsbestuur Torhout –


W. DE BAERE, P. SWIMBERGHE, S. VANDENBERGHE, op. cit., pp. 103, 111.

83


Aanvankelijk exploiteerde S.V.K. de eerste kleiputten gedurende de winter manueel aan de

hand van het zogenaamde kleistekken. Daarna werden de kleihopen buiten onderworpen

aan de weersomstandigheden zodat deze konden rotten, vervolgens manueel gekneed,

gevormd en gebakken in de veldovens237

.

De inleiding van de verkoopcatalogus (te dateren vanaf ca. 1928, zie verder) toont aan

welk soort klei bij S.V.K. de voorkeur genoot. Léon Scheerders vermeldt het gebruik van

eigen klei afkomstig uit St.-Niklaas. Daarnaast werd eveneens witte Westerwaldklei uit

Duitsland geïmporteerd. De bewerking van de klei zoals het vermengen, kneden en

verdelen in massen, gebeurde toen reeds machinaal238

.

Wat de vorming en aanmaak van het figuratief aardewerk bij S.V.K. betreft, vormde een

origineel model uit klei of gips het uitgangspunt. Van dit originele model werd een mal en

vervolgens een eerste afgietsel uit gips vervaardigd. Dit gipsen afgietsel of model werd

bewerkt en gebruikt voor de aanmaak van een definitieve moule, al dan niet bestaande uit

een mantelmoule met hulpstukken (zie boven)239

.

Voor het vroege reproductiewerk paste de Wase pottenbakkerij de estampeertechniek toe.

Daarvoor werden mantelmoules met hulpvormen gebruikt. De hulpvormen waren

opgespannen met touwen en het geheel werd, in tegenstelling tot de werkwijze bij Vande

Voorde waar ijzeren oogjes aan de hulpstukken zaten, samengehouden met behulp van pin-

en gatstructuren aanwezig in de moules. Op die manier konden de twee of meerdere

mantelmoules, voorzien van fijne kleiworstjes op de randen, samen gehouden worden

tijdens het tegen elkaar persen. De scheiding tussen de diverse onderdelen werd

gladgestreken. Na enkele minuten volgde de ontmanteling. Soms maakte de pottenbakkerij

de verschillende onderdelen van één object in afzonderlijke moules. Achteraf werden die

onderdelen met gietklei aan elkaar gekleefd240

.

Volgens de Annalen van de Koninklijke Oudheidkundige Kring van het land van Waas

vervaardigde S.V.K. (sier)borden aan de hand van moules en de estampeertechniek241

.

237



M. DEWULF, Typisch aardewerk van Sint-Niklaas, in: Annalen van de Koninklijke Oudheidkundige

Kring van het land van Waas, Sint-Niklaas, KOKW, deel 76, 1973, nr. 3-4, p. 290; M. LOGGHE, R.


Aardewerk, 2003, p. 46. 239



Ibid., p. 47. 241

A. AMPE, op. cit., p. 40.

84

Aantekeningen aangebracht in het ontwerpboek bewaard in het Museum voor Torhouts

Aardewerk in Torhout vermelden echter eveneens de toepassing van de draaitechniek.

Later werd gietwerk doorgevoerd. De mantelmoules met hulpstukken waren daarvoor niet

geschikt wegens het veroorzaken van gietnaden. Daarom hanteerde het bedrijf eenvoudiger

samenvoegbare moules. Deze werden aan elkaar vastgemaakt en omgekeerd gehouden om

vervolgens volgegoten te worden. De gipsen moules zogen het water aan de rand op en zo

ontstond een vastere kleilaag aan de buitenzijde. Het overtollige kleiwater werd uitgegoten.

Deze allesbehalve tijdrovende werkwijze bezorgde bovendien een egalere scherf242

.

Reeds tijdens het vormen vermengde de pottenbakker de klei met een basiskleur243

.

De volgende fase in het productieproces vormde de droogtijd in de droogkamers tot een

leerhard object. Zoals boven aangegeven, werd in deze fase ook het merkteken

aangebracht. Een uitzondering betreft echter het figuratief aardewerk van S.V.K. waar, in

tegenstelling tot de overige productie, het merken vaak werd weggelaten. Dit was in de

meeste gevallen te wijten aan de oneffen binnenkant. Naast de erg herkenbare

stolpvormige stempelafdruk met in het bovenste gedeelte de lettertekens “LSVK” en

eronder “MARQE DEP

O”, zijn ook minder gekende merktekens, bestaande uit een

rechthoek met daarin “BELGIUM” of “MADE IN BELGIUM”, toe te schrijven aan deze

pottenbakkerij (afb. 30-31). Dit rechthoekige type kwam voor op zowel geëstampeerd als

op gegoten aardewerk. Wanneer rekening gehouden wordt met het gegeven dat S.V.K.

gietklei pas later toepaste, wordt een datering aan de hand van dit merktekentype quasi

onmogelijk. Zoals hierboven reeds eerder geschetst, is evenwel geweten dat deze land-van-

herkomst-stempels ingevoerd werden in het begin van de twintiger jaren als gevolg van

een exportwet244

.

De modelnummers en signaturen werden eveneens op de Sint-Niklase voorwerpen

aangebracht en wel via inkrassing. Romeinse cijfers worden meestal op de oudere

geëstampeerde objecten aangetroffen, gewone cijfers op de latere producten vervaardigd in

gietklei. Wat de vazen betreft, werd wel degelijk gebruik gemaakt van een stempelindruk

als gevolg van de platte onderkant. Jaartallen komen eerder zelden voor245

.

242


Museum Torhouts Aardewerk, 2003, pp. 36, 47. 243

Ibid., p. 48. 244

M. DEWULF, op. cit., p. 290; M. LOGGHE, R. VERHELLE, Figuratief aardewerk Scheerders – Van

Kerchove Sint-Niklaas, Torhout, Museum Torhouts Aardewerk, 2003, p. 37. 245


Museum Torhouts Aardewerk, 2003, p. 38.

85

De aangetroffen initialen konden afkomstig zijn van de glazuurder of de mouleerder en

uitzonderlijk van de ontwerper (Henri Lauwers, zie verder). Nummer en initiaal, indien

beiden aanwezig, werden vermoedelijk door dezelfde persoon aangebracht. Het

zogenaamde koppelsymbool, de letter “A” of “B” als verwijzing naar samenhorende

stukken, wordt meermaals aangetroffen. Tot op heden konden 13 signaturen (waaronder

“A”, “HL”, “AVR”, “E”, “GH”, “IG”, “O”, ...) onderscheiden worden (afb. 32). Toch is

de identificatie bijzonder moeilijk voornamelijk door een gebrek aan archiefdocumenten

zoals de personeelsregisters. Bovendien werkten, door de hoge productieaantallen,

verschillende mensen (en dus niet slechts één persoon) aan hetzelfde modeltype. Ook

datering aan de hand van de initialen is niet evident aangezien bv. de letter “G” zowel

voorkomt op geëstampeerde als op gegoten objecten246

.

Vervolgens werden de metaalpoeders (koper-, ijzer-, kobalt- en mangaanoxide) in

vloeibare vorm aangewend en op het aardewerk geschilderd. Wat de kleur van het Sint-

Niklase glazuur betreft, is het zo dat een welbepaalde aanlenging van de oxides, de

specifieke toepassing ervan op de aangewende basisklei, de plaats in de oven, ... leidde tot

een heel uitgebreid en warm harmonieus kleurenpalet. Naast het gekende groen, geel,

blauw en bruin, waren twee kleuren enkel in deze pottenbakkerij aan te treffen: grijs,

bekomen door het mengen van aquarelgroen en blauw, en oranjebruin. Na het kleuren

volgden een tweede droging en de onderdompeling in een loodbad bestaande uit

loodoxide, water, fijn zand en Westerwaldklei247

. Opnieuw typerend voor de Wase

pottenbakkerij was het verven van de ongeglazuurde bodemplaat of boord van figuratief

werk in groen, naar analogie met de Laigneil-vazen, of bruin en wel om de opname van

vocht te vermijden248

.

Het type oven voor het bakken van de aardewerken objecten was gelijkaardig aan deze

gebruikt bij Vande Voorde in Brugge en Maes uit Torhout. Er werd echter in tegenstelling

tot deze beide pottenbakkerijen tweemaal gebakken: het leerharde stuk werd voorgebakken

en het geglazuurde object onderging nogmaals een bakperiode op hogere temperatuur. Er

246




Kerchove Sint-Niklaas, Torhout, Museum Torhouts Aardewerk, 2003, pp. 35, 48. 248



86

werd bovendien met gas of olie gestookt met als gevolg meer controle over de

baktemperatuur249

.

De pottenbakkerij was bij de aanvang vooral gericht op gebruiksaardewerk, maar niet veel

later werd tevens kleurgeglazuurd kunstaardewerk geproduceerd250

. Het bedrijf bood een

uitgebreid scala producten aan. Net zoals in de Céramique d’Art van Noseda vervaardigde

Scheerders – Van Kerchove naast de gekleurde en geglazuurde siervoorwerpen ook

gebronsd en kleurgepatineerd aardewerk uit witte Westerwaldklei, onder de naam “Poterie

de Waes” of “Poterie peinte”. Daarnaast werden ook vazen en potten in grès gerealiseerd

met witte Engelse klei251

.

Naar aanleiding van het 50-jarig bestaan van S.V.K. werd een jubileumboek uitgegeven.

Het bevat echter weinig, om niet te zeggen geen, informatie omtrent de productie, de

techniek en de stijl van de Wase kunstpottenbakkerij252

.

Gelukkig bleven de drie modelboeken van deze pottenbakkerij, met tekeningen van

ontwerper Henri Lauwers, bewaard. Eén modelboek (665x405 mm) met 344 modellen en

te situeren rond 1912 – 1913, aangezien enkele tekeningen voorzien zijn van dat jaartal,

heeft het Museum voor Torhouts Aardewerk in Torhout in bezit (inv.nr. TA 98.08). Twee

modelboeken, van na de Eerste Wereldoorlog, bevinden zich in de bedrijfsarchieven

Scheerders – Van Kerchove. Opvallend aan de ontwerpen, die wellicht pas later tot boek

werden gebonden en overigens van hoge kwaliteit zijn, is de grote invloed en navolging

van zowel Torhout als van de andere eerder beschreven Vlaamse productiecentra253

. Léon

Scheerders had overigens een grote kennis en bewondering voor het kunstaardewerk

249


Aardewerk, 2002, p. 33; M. LOGGHE, R. VERHELLE, Figuratief aardewerk Scheerders – Van Kerchove

Sint-Niklaas, Torhout, Museum Torhouts Aardewerk, 2003, p. 49. 250

W. DE BAERE, P. SWIMBERGHE, S. VANDENBERGHE, Volks aardewerk in Vlaanderen, Brugge,

Van de Wiele, 1987, p. 103; M. LOGGHE, R. VERHELLE, Figuratief aardewerk Scheerders – Van

Kerchove Sint-Niklaas, Torhout, Museum Torhouts Aardewerk, 2003, p. 9; M. BAECK, M. LOGGHE,

Tegels in Poterie Flamande (1890-1940), Torhout, Stadsbestuur Torhout i.s.m. het Museum voor Torhouts

Aardewerk, 2006, pp. 132, 134; M. LOGGHE, R. VERHELLE, Schenking Vlaams Aardewerk, Torhout,


M. DEWULF, op. cit., p. 291; W. DE BAERE, P. SWIMBERGHE, S. VANDENBERGHE, op. cit., pp.

57, 110. 252

Jubileumboek S.V.K., Sint-Niklaas, s.n., 1955; M. LOGGHE, R. VERHELLE, Figuratief aardewerk

Scheerders – Van Kerchove Sint-Niklaas, Torhout, Museum Torhouts Aardewerk, 2003, p. 11. 253


Torhouts Aardewerk), 2000, p.4; M. LOGGHE, R. VERHELLE, Figuratief aardewerk Scheerders – Van

Kerchove Sint-Niklaas, Torhout, Museum Torhouts Aardewerk, 2003, p. 11.

87

vervaardigd in Torhout254

. Even opmerkelijk is de uiteenlopende aard in onderwerp,

vormgeving en stijl waaronder zowel art nouveau- (gestileerde bloem-, plant- en

vruchtmotieven) als, weliswaar in mindere mate, art deco-invloeden255

.

De oorspronkelijk losbladige ontwerpen van zowel de voorwerpen als van de afzonderlijke

versieringssjablonen in het bewaarde boek in Torhout zijn gegroepeerd naar thema.

Modelnummers, naast initialen van de ontwerper en de afmetingen, zijn aanwezig, maar

achteraf aangebracht. De bladzijden zijn genummerd. De rectozijde wordt steeds met “2”

aangeduid. Vermoedelijk werden deze zijden pas later van een ontwerp voorzien. De

modelnummers wijzen evenzeer op later, op lege ruimte tussen andere tekeningen,

aangebrachte ontwerpen aangezien zij niet continu in stijgende lijn verlopen. Deze latere

ontwerptekeningen zijn duidelijk minder afgewerkt, maar bevatten wel hun

respectievelijke afmetingen en kleuren. Ze kunnen dan ook eerder beschouwd worden als

modeltekeningen in plaats van als originele ontwerpen256

. De andere twee boeken zijn

voorzien van modellen op ware grootte. In tegenstelling tot het eerste, bevatten ze minder

figuratief aardewerk257

.

Eveneens aanwezig in de bedrijfsarchieven en even belangrijk ter identificatie van de

productie, zijn diverse fotoplaten (178x130 mm en 163x119 mm) (afb. 33). Het zijn

geïsoleerde en op verschillende tijdstippen genomen opnames van Romeins of Arabisch

genummerd, vaak door elkaar opgesteld aardewerk op houten rekken. Zo bevatten de

rekken figuratief en ander werk, al dan niet gebakken en/of geglazuurd, gegoten of

geëstampeerd. Af en toe wordt de hoogte aangegeven258

. Belangrijk te vermelden is dat

deze foto’s niet overeenkomen met de foto’s van de verkoopcatalogus en dat de

nummering meestal niet dezelfde is als de originele uit de modelboeken259

. Er zijn diverse

mogelijke redenen voor het aanmaken van dergelijke platen: als verkoopkaarten vóór de

creatie van een verkoopcatalogus, voor het deponeren van de eigen modellen, als overzicht

van de productie voor intern gebruik, ...260

.

Als derde identificatiebron is er de gevarieerde verkoopcatalogus waarvan meerdere

exemplaren bekend zijn en één bewaard wordt in het museum in Torhout (inv.nr. TA

254






Ibid., pp. 11, 12. 258

Ibid., p. 14. 259

Ibid., pp. 14, 16. 260

Ibid., p. 15.

88

1999.47) (afb. 34). Aangezien er reeds melding gemaakt wordt van “S.V.K.” -het voorblad

vermeldt immers “S.V.K. POTTERY St NIKLAAS-WAES”- kan deze catalogus pas ten

vroegste vanaf 1928 aangemaakt zijn. Opnieuw beslaat het (72) losse blaadjes (220x140

mm) die tot een boekje samengebonden werden. Maar liefst 979 voorwerpen, ondermeer

vazen, bloempotten, olielampjes, kandelaars en figurines, komen er meestal genummerd en

al dan niet vertegenwoordigd door een zwart-wit of kleurenfoto in voor. Geëstampeerde

objecten worden aangeduid met “S”, gegoten stukken met “V” (verser). Heel uitzonderlijk

wordt de hoogte vermeld261

.

De laatste mogelijke bron betreft de reeks reclamekaarten (330x215 mm) waarvan slechts

één kaart, “Planche 7”, tot op heden gekend is en bewaard wordt in het

documentatiecentrum Bibliotheca Wasiana in Sint-Niklaas (documentatiemap nr. 39,

document P1) (afb. 35). Bovenaan staat te lezen “L. Scheerders – Van Kerchove, fabrique

de véritables poteries Flamandes et artistiques à St-Nicolas-Waes (Flandre-Orientale),

Belgique”. Deze reclamekaarten hadden, naast de eerder besproken verkoopcatalogus, een

representatieve functie in de verkoop262

.

Voor Léon Scheerders werkten de volgende vaklui als pioniers in de pottenbakkerij:

ontwerpers Henri Lauwers (1869 – 1936) en Robert Vandevelde (24/7/1895 – 1/1/1978),

ovenstoker Louis Torfs, Ambrosius Van de Putte, Alfons Van Riet (22/7/1891 –

22/3/1976) en Cesar Vanderspiegel (15/11/1870 – 16/11/1933). Deze laatste was afkomstig

uit de pottenbakkerij van Laigneil. Onder invloed van deze mouleerder en eerste

meesterknecht ontstond een band met de Kortrijkse poterie flamande: de Wase

pottenbakkerij volgde Laigneil op vlak van trends en werkwijze263

.

Een man uit Torhout en een andere uit Melle, wiens namen onbekend zijn, werden

aangesteld voor respectievelijk het maken van de gietvormen en het vervaardigen van het

draaiwerk264

.

Alfons Van Riet was geschoold aan de Academie van Sint-Niklaas en Mechelen. Hij was

een veelzijdig kunstenaar: beeldhouwer in zijn eigen atelier in St.-Niklaas na de oorlog,

261





W. DE BAERE, P. SWIMBERGHE, S. VANDENBERGHE, op. cit., pp. 103, 104, 109; M. LOGGHE, R.


Aardewerk, 2003, p. 9. 264

M. DEWULF, op. cit., p. 291.

89

houtsnijder en eerste boetseerder bij S.V.K, hetzij in vaste dienst, hetzij via vrije

opdrachten265

.

Ook Vandevelde volgde, vanaf 1907, les aan de Academie in Sint-Niklaas waar hij diverse

prijzen in de wacht wist te slepen. Hij was daarvoor reeds erg bedreven in het

ornamentkappen. Als 16-jarige jongen volgde hij tekenen boetseerles aan de Academie

voor Schone Kunsten van Antwerpen. Zijn academische opleiding werd een halt

toegeroepen door de Eerste Wereldoorlog. Léon Scheerders was een goede klant in

Vandeveldes eigen atelier in Schaarbeek dat hij reeds uitbaatte nog voor zijn 20e

levensjaar. In 1921 werd hij medestichter van de Wase Kunstkring en nam geregeld deel

aan hun groepstentoonstellingen. Na hulpleraar boetseren bij Jozef Horenbant, werd

Vandevelde op 20 december 1929 en tot 1964 leraar boetseren aan de Academie voor

Schone Kunsten van St-Niklaas266

.

De belangrijkste van allen op vlak van de poterie flamande in St.-Niklaas was echter

eerstgenoemde: de Kortrijkzaan Henri Lauwers (15/5/1869 – 16/10/1936), leerling van de

Brugse Academie vanaf 1894-1895. Op 1 mei 1912, toen reeds 43 jaar oud, trad hij

officieel in dienst als ontwerper. Later werd hij tevens versierder-schilder van de leerharde

stukken, “contourneerder” van decoratieve motieven, kwaliteitscontroleur bij het draaien

en vormen en mogelijks ook maker van originele modellen in gips of klei. Tijdens de

oorlogsjaren 1914-1918 ruilde hij de firma tijdelijk voor het Belgisch leger, waar hij reeds

vanaf 1896 in dienst was. Na zijn terugkeer werd hij, echter niet langer in vast

loonverband, ingeschreven als versieder-arbeider verantwoordelijk voor het incrusteren

met behulp van een stilet van bloem-, bladen vruchtdecoratie. Leerlingen van hem waren

ondermeer Omer Pauwels en Leonard Verbraeken. Door zijn grote invloed op de aard van

de productie sieraardewerk werd het klakkeloos overnemen van de Kortrijkse modellen zo

veel mogelijk vermeden. Desalnietemin treedt zijn kennis van de productie Laigneil en

tevens van de productie in Torhout in zijn modeltekeningen erg duidelijk naar voren267

.

Verscheidene van zijn figuratieve stukken werden immers ook in Kortrijk gefabriceerd en

265


Kerchove Sint-Niklaas, Torhout, Museum Torhouts Aardewerk, 2003, pp. 9, 44, 89. 266



A. AMPE, Het geheim van H.L., die een Ruusbroec-portret schilderde, in: Annalen van de Koninklijke

Oudheidkundige Kring van het land van Waas, Sint-Niklaas, KOKW, deel 86, 1983, pp. 16, 17, 35, 39; W.

DE BAERE, P. SWIMBERGHE, S. VANDENBERGHE, op. cit., pp. 106, 109; M. LOGGHE, R.


Aardewerk, 2003, pp. 9, 44; M. LOGGHE, R. VERHELLE, Figuratief aardewerk Scheerders – Van

Kerchove Sint-Niklaas, Torhout, Museum Torhouts Aardewerk, 2003, pp. 77, 78.

90

meerdere vazen droegen de titel “Poterie de Mr. Maes”, bevatten de initialen “MM” en

soms zelf het Torhoutse modelnummer. Het zijn kopieën van Torhoutse ontwerpen. De

Sint-Niklase ontwerpen verschijnen verderop in de modelboeken268

.

In totaal werkten in deze neventak van S.V.K. zo’n 25 werknemers269

. Op haar hoogtepunt

gaf de kunstpottenbakkerij werkgelegenheid aan ongeveer 40 mensen270

.

Scheerders – Van Kerchove was dominant aanwezig op de aardewerkmarkt, vooral in

Antwerpen, Limburg en Brabant, maar eveneens in Brugge. De uitvoer naar het buitenland

(voornamelijk Engeland en Amerika, maar ook Ierland en Australië) verliep uiterst vlot en

in groten getale. De kunstpottenbakkerij kende een enorm succes271

.

De graad van mechanisatie in het bedrijf was bijzonder hoog. Er werden kneedmachines,

kleipersen e.d. gehanteerd. Dit resulteerde in een onderneming die op korte termijn

uitgroeide tot het grootste en belangrijkste Vlaamse sierpottenbakkersbedrijf272

.

2.4.1.3. Thematiek

De thema’s uitgewerkt bij S.V.K. zijn van een uiteenlopende aard. Eén van de belangrijke

onderwerpen in de poterie flamande van de Wase firma was, mede dankzij de navolging

van voornamelijk de productie in Torhout en deze van Laigneil, de Vlaamse volksmens en

diens arbeid. Diverse spinsters, kantwerksters, breisters, waterdragers, vrouwen die

huishoudelijke taken uitvoeren, vissers, boeren, mijnwerkers, windmolens, figuren met

hondenkarren, ... werden vervaardigd, waarvan sommigen fungeerden als metafoor voor de

jaargetijden. Verwijzingen naar ontspanning kwamen eveneens voor vb. de drinker, de

dronkaard, rokers, dansende man/vrouw, muzikanten, al dan niet voorzien van een spreuk

zoals “Met een glas ge proeft een tunne”, “Vreugde verlengt het leven”, ... Religieuze

motieven betroffen ondermeer de Madonna. Verder kwam ook de Vlaamse levenswijsheid

en moraal veelvuldig aan bod, zowel in woord ( “Eigen haard is goud waard”, “Na regen

268




en 20ste


1974, nr. 1, p. 7. 270


Museum Torhouts Aardewerk, 2003, p. 10; M. BAECK, M. LOGGHE, Tegels in Poterie Flamande (1890-

1940), Torhout, Stadsbestuur Torhout i.s.m. het Museum voor Torhouts Aardewerk, 2006, p. 134. 271




Museum Torhouts Aardewerk, 2003, p. 10; M. BAECK, M. LOGGHE, op. cit., p. 134; M. LOGGHE, R.


2006, p. 35.

91

zonneschijn”, ...) als in beeld en wel in het bijzonder op borden en allerhande potten. Naast

diverse florale en dierlijke (honden, katten, vogels, krabben, zeehonden, ...) motieven,

werd tevens ingespeeld op de toenmalige gebeurtenissen. Zo verschenen na de Eerste

Wereldoorlog Vlaamse leeuwen, Ijzersoldaten en krijgers, verwijzingen naar en

beeltenissen van Hugo Verriest, enz.273

.

273

A. AMPE, op. cit., pp. 40, 41.

92

3. Besluit

Het belang en de betekenis van het voorwerp van deze studie, de poterie flamande en in

het bijzonder de typologie van de spreukborden, is, dit moge duidelijk wezen, meervoudig.

Stilistisch-artistiek beschouwd, is dit Vlaams aardewerk met zijn rijk kleurenpalet een

uiting van de stijlvernieuwing die zo typerend was voor het domein van het

kleurgeglazuurd gebakken aardewerk, in tegenstelling tot de porselein- en

faïenceproductie, op het einde van de 19de

eeuw in Vlaanderen1. De invloed van nieuwe

(internationale) ideologieën, waaronder de Arts and Crafts Movement, en kunststromingen

zoals de art nouveau en art deco is duidelijk merkbaar in deze kunst voor het volk en

draagt bij tot de evenwaardigheid van dit kwaliteitsvol staaltje van ambachtelijk kunnen

ten opzichte van het buitenlands pottenbakkersgoed2.

De poterie flamande wist op die manier een afzetmarkt en een eervolle positie in zowel

binnen- als buitenland te creëren. Een niet te onderschatten functie of doel van de poterie

flamande was dan ook commercieel getint. Naast het exporteren van maar liefst 2/3 van de

totale productie naar het buitenland, hetgeen resulteerde in een zekere mate van

cultuurverspreiding, werden eveneens toeristische souvenirseries vervaardigd3. Zonder

twijfel waren de pottenbakkers er zich van bewust dat de gewoonte van toeristen om een

souvenir dat de typische Vlaamse sfeer uitademde -en dat was exact hetgeen het Vlaams

kleurgeglazuurd gebakken aardewerk beoogde via het uitbeelden van het volkse Vlaamse

leven- aan te kopen en mee te nemen naar hun land van herkomst, heel wat kon opbrengen.

Spreukborden, die hoogstens 5% van de gehele productie uitmaakten, waren daarentegen

voornamelijk gericht op de lokale markt4. Dergelijke gelegenheidsgeschenken, aandenken

aan specifieke gebeurtenissen, moraliserende en godsdienstige aanmaningen, enz. (zie

eerder) werden als decoratief sier- of pronkstuk op de lambriseringen van menig Vlaams

huiskamer geplaatst5.

1 J. HELBIG, Chronique – Kroniek. Notes sur l’évolution de la céramique en Belgique 1850-1950, in : Revue

belge d’archéologie et d’histoire de l’art, Brussel, Koninklijke Belgische Academie voor Oudheidkunde, jg.

19, 1950, pp. 213, 215. 2 P. SWIMBERGHE, Volksaardewerk in 19

de en 20

ste eeuw, in: Vlaanderen, Tielt, Christelijk Vlaams

Kunstenaarsverbond, jg. 46, 1997, nr. 3, pp. 195, 196. 3 W. DE BAERE, P. SWIMBERGHE, S. VANDENBERGHE, Volks aardewerk in Vlaanderen, Brugge, Van

de Wiele, 1987, p. 90; P. SWIMBERGHE, op. cit., pp. 195, 196; M. LOGGHE, N. NEYENS, R.

VERHELLE, Sprekende borden (tent. cat.), Torhout (Museum voor Torhouts Aardewerk), 2000, p. 4. 4 Mondelinge mededeling van M. Logghe.

5 L. CUVELIER, Torhouts aardewerk. Een bijdrage tot de studie van het meerkleurig versierd aardewerk uit



93

Naast het artistieke en het commerciële belang op zowel nationaal als internationaal

niveau, geldt de poterie flamande bovendien als een getuige van de toenmalige context en

tijdsgeest. Zo schetst ze ondermeer de opkomst van het toerisme, de Vlaamse beweging en

de Eerste Wereldoorlog. De poterie flamande getuigt van de Vlaamse volkskunst en

volkscultuur6.

Het in de inleiding van deze verhandeling vermelde vooropgestelde doel bestond er in een

kennisaccumulatie aangaande de poterie flamande te bewerkstelligen via het toeschrijven

van een collectie niet-bestudeerde poterie flamande sierborden aan de diverse potterijen.

Uitgaande van de status quaestionis bleek immers dat door een over het algemeen

gebrekkige studie van dit volksaardewerk, elk artefact dat ontdekt en toegeschreven kan

worden, in wezen een bijdrage levert tot een beter inzicht ervan. Aan de hand van deze

licentiaatsthesis werd getracht het grote verhaal van de poterie flamande verder mee te

helpen opbouwen.

Daarvoor werd in deze verhandeling, na een grondige en kritische benadering van het reeds

verrichte onderzoek, vooreerst het gegeven poterie flamande algemeen gesitueerd

(definitie, productieproces, nationaal en internationaal belang, ...) en de typologie van de

spreukborden verduidelijkt en gecontextualiseerd om vervolgens de door de particuliere

collectie vertegenwoordigde manufacturen nader toe te lichten. De historiek, productie,

stijl, techniek en thematiek van elf pottenbakkerijen werd zo uitvoerig mogelijk

uiteengezet: Maes en Embrechts-Genouw uit Torhout, Laigneil, Noseda, Caesens en de

Société Belge de Poterie Flamande uit Kortrijk, de pottebakkerijen Van Humskerke, Den

Uil, Vande Voorde en Willemyns in Brugge en ten slotte Scheerders-Van Kerchove uit

Sint-Niklaas. Op die manier werd een uitgebreid referentiekader gecreëerd om de catalogus

op te bouwen.


Ommeland, Brugge, Heemkundige Kring Maurits Van Coppenolle, jg. 18, 1978, nr. 3, pp. 177, 178, 179; M.

LOGGHE, N. NEYENS, R. VERHELLE, op. cit., p. 4. 6 L. CUVELIER, Torhouts aardewerk. Een bijdrage tot de studie van het meerkleurig versierd aardewerk uit


Kunstgeschiedenis en Oudheidkunde (etnische kunst), 1976), pp. 201, 213; L. CUVELIER, Torhouts



N. NEYENS, R. VERHELLE, op. cit., pp. 3, 4.

94

Aangezien de verschillende spreukborden uit de collectie voor het eerst adequaat en op

wetenschappelijke grond gekoppeld konden worden aan hun specifiek productiehuis, kan

gesteld worden dat het opzet van deze verhandeling in grote mate werd behaald.

Desalnietemin zou het poneren van complete feilloosheid incorrect zijn. Als gevolg van

lacunes in de tot nu toe verrichte onderzoeken naar de poterie flamande, ontbrak immers

bij sommige borden de meest overtuigende en sluitende argumentatie (signatuur,

ontwerptekening, ...) en moest vrede genomen worden met een toeschrijving aan een

specifieke manufactuur op basis van secundaire criteria (glazuren, kleuren of andere

visuele overeenkomsten met gelijksoortige artefacten). Wat de datering betreft, kon vaak

enkel een eerder brede interval vooropgesteld worden en lag specificering niet steeds voor

de hand.

In die context is de spreuk “Wie geen fouten maakt, maakt meestal niets”, aangetroffen op

een poterie flamande plaquette of muurplaatje dat tot nog toe niet kon toegeschreven

worden en zich bevindt in het Museum voor Torhouts Aardewerk in Torhout (inv. nr. TA

2006.139), erg van toepassing (afb. 36). Het wijst immers op de moeilijkheidsgraad bij het

identificeren van poterie flamande objecten aangezien dit op verscheidene wijzen kan

geschieden waardoor het risico op foutieve toewijzingen niet volledig uit te sluiten valt.7



95

Tekstillustraties

1. Signaturen Leo Maes. Van boven

naar onder: Leo Maes vóór 1890, Leo

Maes-Vereenooghe 1891-1909, Leo

Maes-Decock 1910-1922, uit: M.

LOGGHE, R. VERHELLE, 100 x

Torhouts. Topstukken uit privé-bezit,

Torhout, Museum Torhouts


2. Signaturen Amand Maes. Van boven

naar onder: Amand Maes 1922-1923,

Amand Maes-Platteau 1923-1939, uit:

M. LOGGHE, R. VERHELLE, 100 x

Torhouts. Topstukken uit privé-bezit,

Torhout, Museum Torhouts


3-4. Signaturen Embrechts-Genouw, eigen detailfoto’s van

de achterzijde van 2 spreukborden uit de privé-collectie van

de Heer G. Moeyaert getrokken op 21/02/2007.

96

5-6-7. Tegelcatalogus van Laigneil, ca. 1910 (origineel :

KORTRIJK, BEWAARBIBLIOTHEEK, JB3827 en JB2146) met

het merkteken van Laigneil, aan te treffen op de achterzijde van

de kaft.

97

8. Verkoopcatalogus Caesens Frères Et Noseda (ongedateerd), origineel: TORHOUT, MUSEUM

VOOR TORHOUTS AARDEWERK, TA 2003.02.

9-10-11. Signaturen Noseda, uit: W. DE BAERE, P. SWIMBERGHE, S. VANDENBERGHE, Volks

aardewerk in Vlaanderen, Brugge, Van de Wiele, 1987, p. 142.

98

12-13-14-15. Signaturen/Merktekens Noseda, eigen detailfoto’s van de achter- of voorzijde van 4

spreukborden uit de privé-collectie van de Heer G. Moeyaert getrokken op 21/02/2007.

16. Merkteken Caesens, uit: W. DE BAERE, P.

SWIMBERGHE, S. VANDENBERGHE, Volks aardewerk in

Vlaanderen, Brugge, Van de Wiele, 1987, p. 142.

99

17. Land-van-herkomst-stempel

Société Belge de Poterie

Flamande, eigen detailfoto van

de achterzijde van een

spreukbord uit de privé-collectie

van de Heer G. Moeyaert

getrokken op 27/02/2007.

18. Signatuur Marcelin, Société Belge de Poterie

Flamande, uit: W. DE BAERE, P.

SWIMBERGHE, S. VANDENBERGHE, Volks

aardewerk in Vlaanderen, Brugge, Van de

Wiele, 1987, p. 142.

19-20-21. Signaturen en merkteken (uiterst rechts) Van Humskerke, uit: W. DE BAERE, P.

SWIMBERGHE, S. VANDENBERGHE, Volks aardewerk in Vlaanderen, Brugge, Van de Wiele,

1987, pp. 142, 143.

100

22. Kaft en titelpagina verkoopcatalogus Den Uil, uit: M.

LOGGHE, R. VERHELLE, Brugs Aardewerk Vande Voorde,

Torhout, Vriendenkring Kunst Houtland, 2001, p. 12.

23-24. Merktekens Den Uil, uit: W. DE

BAERE, P. SWIMBERGHE, S.

VANDENBERGHE, Volks aardewerk in

Vlaanderen, Brugge, Van de Wiele, 1987, p.

142.

101

25-26. Uittreksels uit de opdrachten-, rekeningen- en factuurboekjes Vande Voorde, uit: M.

LOGGHE, R. VERHELLE, Brugs Aardewerk Vande Voorde, Torhout, Vriendenkring Kunst

Houtland, 2001, pp. 11, 18.

102

27. Verkoopkaart Vande Voorde (1919-1923), uit: M. LOGGHE, R. VERHELLE, Brugs

Aardewerk Vande Voorde, Torhout, Vriendenkring Kunst Houtland, 2001, p. 15.

104

28. Signaturen Vande Voorde, uit: M. LOGGHE, R. VERHELLE, Brugs Aardewerk Vande Voorde,

Torhout, Vriendenkring Kunst Houtland, 2001, p. 84.

105

29. Land-van-herkomst-stempel en merkteken

Willemyns, uit: W. DE BAERE, P.

SWIMBERGHE, S. VANDENBERGHE, Volks

aardewerk in Vlaanderen, Brugge, Van de Wiele,

1987, p. 142.

30. Merkteken Scheerders-Van

Kerchove, eigen detailfoto van

de achterzijde van een

spreukbord uit de privé-collectie

van de Heer G. Moeyaert

getrokken op 27/02/2007.

31. Land-van-herkomst-stempels Scheerders-

Van Kerchove, uit: M. LOGGHE, R.

VERHELLE, Figuratief aardewerk Scheerders-

Van Kerchove Sint-Niklaas, Torhout, Museum


106

32. Signaturen, model- en typenummers Scheerders-Van Kerchove, uit: M.

LOGGHE, R. VERHELLE, Figuratief aardewerk Scheerders-Van Kerchove Sint-

Niklaas, Torhout, Museum Torhouts Aardewerk, 2003, p. 40.

107

33. Fotoplaat 3 Scheerders-Van Kerchove, uit: M. LOGGHE, R.

VERHELLE, Figuratief aardewerk Scheerders-Van Kerchove Sint-Niklaas,

Torhout, Museum Torhouts Aardewerk, 2003, p. 15.

34. Titelpagina verkoopcatalogus Scheerders-Van Kerchove, uit: M. LOGGHE, R.

VERHELLE, Figuratief aardewerk Scheerders-Van Kerchove Sint-Niklaas, Torhout,


108

35. Reclamekaart “Planche 7” Scheerders-Van Kerchove, uit: M. LOGGHE, R. VERHELLE,

Figuratief aardewerk Scheerders-Van Kerchove Sint-Niklaas, Torhout, Museum Torhouts


109

36. Plaquette bewaard in het Museum voor Torhouts Aardewerk (inv. nr. TA 2006.139), uit: M.

LOGGHE, R. VERHELLE, Schenking Vlaams Aardewerk, Torhout, Stadsbestuur Torhout-


110

Bibliografie

Bronnen

TORHOUT, MUSEUM VOOR TORHOUTS AARDEWERK, TA 2003.02:

Caesens Fr. & Noseda Courtrai (Belgium), (s.d.).

KORTRIJK, BEWAARBIBLIOTHEEK, JB3827 en JB2146: Catalogue Prix-

Courant des carreaux en poterie émaillée pour revêtements intérieurs de

cheminées, pavements, lambris, etc. Céramiques de Courtrai Kortrijkse

Kunstpotterij. P.-J.-Laigneil ingénieur, Boulevard Vandenpeereboom, Courtrai,

(Belgique), (s.d.).

Literatuur

AMPE, A., Het geheim van H.L., die een Ruusbroec-portret schilderde, in: Annalen

van de Koninklijke Oudheidkundige Kring van het land van Waas, Sint-Niklaas,

KOKW, deel 86, 1983, pp.5-44.

BAECK, M., LOGGHE, M., Tegels in Poterie Flamande (1890-1940), Torhout,

Stadsbestuur Torhout i.s.m. het Museum voor Torhouts Aardewerk, 2006.

BEFTERKERKE, B., Vlaams aardewerk, in: Ons Heem, Mechelen, Heemkunde

Vlaanderen, jg. 13, 1958, nr. 1, pp. 1-2.

BOTTE, A.M., Over Torhouts aardewerk, in: West-Vlaanderen, Roeselare,

Christelijk Vlaams Kunstenaarsverbond, jg. 3, 1954, nr. 2, pp. 50-54.

BOTTE, A.M., Torhouts aardewerk en Brugse faïence, in: Gemeentekrediet,

Brussel, Gemeentekrediet van België, jg. 24, 1970, nr. 93, pp. 137-140.

CUVELIER, L., Torhouts aardewerk. Een bijdrage tot de studie van het

meerkleurig versierd aardewerk uit de pottenbakkerij Maes (1885-1939).

111

(onuitgegeven licentiaatsverhandeling Rijksuniversiteit Gent, Vakgroep

Kunstgeschiedenis en Oudheidkunde (etnische kunst), 1976).

CUVELIER, L., Torhouts aardewerk (1885-1939). Het meerkleurig versierd

aardewerk uit de pottenbakkerij Maes, in: Het Brugs Ommeland, Brugge,

Heemkundige Kring Maurits Van Coppenolle, jg. 18, 1978, nr. 3, pp. 131-188.

DE BAERE, W., SWIMBERGHE, P., VANDENBERGHE, S., Volks aardewerk in

Vlaanderen, Brugge, Van de Wiele, 1987.

DE LAERE, C., DE VOS, F., Van Vlaamsch kunstvaatwerk, in: Biekorf, Brugge,

jg. 10, 1899, nr. 1, pp. 2-7.

DE LAERE, C., DE VOS, F., kunstvaatwerk (Slot), in: Biekorf, Brugge, jg. 10,

1899, nr. 2, pp. 17-22.

DEWULF, M., Typisch aardewerk van Sint-Niklaas, in: Annalen van de

Koninklijke Oudheidkundige Kring van het land van Waas, Sint-Niklaas, KOKW,

deel 76, 1973, nr. 3-4, pp. 290-292.

HAELEWYN, R., LOWYCK, A., WILLEMYNS, A., De Torhoutse

pottenbakkersfamilie Willemyns, in: Ons Heem, Mechelen, Heemkunde

Vlaanderen, jg. 15, 1961, nr. 5-6, pp. 221-222.

HAELEWYN, R., De nieuw Torhoutse kunstpottenbakkerij Maes, in: Ons Heem,

Mechelen, Heemkunde Vlaanderen, jg. 15, 1961, nr. 5-6, pp. 223-224.

HAELEWYN, R., LOWYCK, A., WILLEMYNS, A., De Torhoutse

pottenbakkersfamilie Willemyns (Vervolg), in: Ons Heem, Mechelen, Heemkunde

Vlaanderen, jg. 16, 1961, nr. 1, pp. 26-32.

HAELEWYN, R., De nieuw Torhoutse kunstpottenbakkerij Maes (Vervolg), in:

Ons Heem, Mechelen, Heemkunde Vlaanderen, jg. 16, 1961, nr. 1, pp. 5-10.

112

HAELEWYN, R., Torhouts Aardewerk (tent. cat.), Torhout (Feestzaal Stadhuis),

1964.

HELBIG, J., Chronique – Kroniek. Notes sur l’évolution de la céramique en

Belgique 1850-1950, in: Revue belge d’archéologie et d’histoire de l’art, Brussel,

Koninklijke Belgische Academie voor Oudheidkunde, jg. 19, 1950, pp. 213-218.

HELBIG, J., Wat weten wij over de Belgische Keramiek, het Gebruiks- en Sier-

aardewerk uit ons land?, in: Ons Heem, Mechelen, Heemkunde Vlaanderen, jg. 10,

1954, nr. 3-4, pp. 53-72.

Jubileumboek S.V.K., Sint-Niklaas, s.n., 1955.

LIEBAERS, H., VERMEERSCH, V. e.a., Vlaamse kunst van de oorsprong tot

heden, Antwerpen, Mercatorfonds, 1985.

LOGGHE, M., NEYENS, N., VERHELLE, R., Sprekende borden (tent. cat.),

Torhout (Museum voor Torhouts Aardewerk), 2000.

LOGGHE, M., VERHELLE, R., Brugs Aardewerk Vande Voorde, Torhout,

Vriendenkring Kunst Houtland, 2001.

LOGGHE, M., VERHELLE, R., 100 x Torhouts. Topstukken uit privé-bezit,

Torhout, Museum Torhouts Aardewerk, 2002.

LOGGHE, M., VERHELLE, R., Figuratief aardewerk Scheerders – Van Kerchove

Sint-Niklaas, Torhout, Museum Torhouts Aardewerk, 2003.

LOGGHE, M., VERHELLE, R., Schenking Vlaams Aardewerk, Torhout,

Stadsbestuur Torhout – Museum Torhouts Aardewerk, 2006.

LOWYCK, A. e.a., West-Vlaanderen. Kort overzicht van de geschiedenis van de

West-Vlaamse tegelbakkerijen in Vlaams aardewerk, in: Ons Heem, Mechelen,

Heemkunde Vlaanderen, jg. 15, 1961, nr. 5-6, pp. 161-220.

113

LOYER, F., BOUVIER, R., OLIVIÉ, J.L. e.a., L’école de Nancy, 1889-1909: art

nouveau et industries d’art, Parijs, Réunion des musées nationaux, 1999.

MESTDAGH, M., Torhout 1750 – 1950 2 eeuwen stadsgeschiedenis, Brugge, Van

de Wiele, 1989.

PAUWELS, A.G., VAN HOONACKER, E., Keramiek, Kortrijk, Museum voor

Oudheidkunde en Sierkunst, 1981.

PEREMANS, P., CUVELIER, L., Torhouts Aardewerk, Tielt, Lannoo, 1987.

STORR-BRITZ, H., Het decoreren van keramiek. Oude en nieuwe ambachtelijke

technieken, Baarn, Cantecleer, 1984.

SWIMBERGHE, P., Volksaardewerk in 19de

en 20ste

eeuw, in: Vlaanderen, Tielt,

Christelijk Vlaams Kunstenaarsverbond, jg. 46, 1997, nr. 3, pp. 195-199.

SYLVESTRE, F., Émile Gallé repères biographiques, in: THOMAS, V.,

SYLVESTRE, F., OLIVIÉ, J.L. (ed.), Émile Gallé et le verre. La collection du

musée de l’école de Nancy, Parijs, Somogy éditions d’Art en Nancy, Musée de

l’école de Nancy, 2004, pp. 18-21.

VANHOONACKER-VERKINDEREN, A., Terminologie, in: BONNEURE, F.

(ed.), Uit aarde en vuur. Keramiek in Vlaanderen, Tielt, C.V.K.V., 1997, pp. 81-

87.

VAN HOONACKER, E., Kortrijks aardewerk in de 19de

en 20ste

eeuw, in: De

Leiegouw, Kortrijk, jg. 16, 1974, nr. 1, pp. 3-23.

VANSTEENKISTE, R., Van Vlaamsche koppen. Leo Maes en zijn Vl.

kunstvaatwerk. Een herlevende Vl. kunst, in: Ons Volk ontwaakt, Antwerpen,

Samenwerkende Maatschappij Volksontwikkeling, jg. 2, 1912, nr. 14, pp. 160-163.

114

VAN STEENKISTE, R., Torhout. Pottenbakken, in: De Toerist, Brussel, Libertas,

jg. 1, 1922, pp. 121-123.

VAN TORRE, A., Ons Vlaamsche kunstvaatwerk, in: Biekorf, Brugge, jg. 13,

1902, pp. 231-235.

Vlaamsch Kunstvaatwerk – De Thorhoutsche Potterie Maes, in: Ons Land,

Antwerpen, jg. 7, 1925, nr. 10, pp. 154-156.

VERSLUYS, L., Het kleiboek. Oude technieken en nieuwe mogelijkheden, Wilsele,

Helicon Books, 1985.

Universiteit Gent Academiejaar 2006-2007...Universiteit Gent Academiejaar 2006-2007 SPREUKBORDEN IN...

Documents

Transcript of Universiteit Gent Academiejaar 2006-2007...Universiteit Gent Academiejaar 2006-2007 SPREUKBORDEN IN...