TRANSMEDIA FILMADAPTATIES VAN

TELEVISIESERIES: FC DE KAMPIOENEN EEN VERGELIJKENDE NARRATIEVE ANALYSE VAN SERIE EN

FILMS VAN FC DE KAMPIOENEN Wetenschappelijke artikel

Aantal woorden: 9616

Jasper Bergeman Stamnummer: 01504618

Promotor: Prof. dr. Stijn Joye

Copromotor: Prof. dr. Eduard Cuelenaere

Masterproef voorgelegd voor het behalen van de graad master in de richting Communicatiewetenschappen

afstudeerrichting Film- en Televisiestudies

Academiejaar: 2016 – 2017

1

ABSTRACT

Transmedia extensions, a product of the media convergence, aren’t exceptions anymore. Writers like

Jenkins (2006) and Klinger (2006) already defined the concept a decade ago, though both gave a

different interpretation to it. Where Jenkins (2006) defined that each medium stood on itself, Klinger

(2006) defined cinema as the dominant medium for transmedia. In this thesis a middle way is presented,

with the use of primary and secondary media within the transmedia concept. In that way a visual

representation of the Flemish transmedia sitcom ‘FC De Kampioenen’ is given with television and film

as dominant media, divided by a dominance shift from tv to film. As a transmedia character extension,

the case presents a clash of the media television and film on the narrative level.

A narrative analysis of 9 episodes and 2 films, combined with a double interview with two writers of

the sitcom provided an analysis in three parts. On the level of stylistic elements film offers more freedom

for filmmakers and writers as the budget is bigger and because of the technological differences between

film and tv. It influences not only the production of the content but also the writing process. Important

as well is familiarity between the series and film, especially in characters, themes and narrative structure.

Though film offers a more dramatic view on the comedy case, both are very similar. Novelties in film

mostly emerge from within the new story rather than as a direct result of the media shift.

2

3

INHOUDSTABEL

Abstract ................................................................................................................................................... 1

Inhoudstabel ............................................................................................................................................ 3

Voorwoord .............................................................................................................................................. 4

Inleiding .................................................................................................................................................. 5

Literatuurstudie ....................................................................................................................................... 6

De mediaconvergentie ......................................................................................................................... 6

Transmedia storytelling ....................................................................................................................... 7

Transmediastrategieën ..................................................................................................................... 7

Storytelling in transmedia ............................................................................................................... 7

Transmedia personage ....................................................................................................................... 10

Transmedia filmadaptatie .................................................................................................................. 12

Wat is filmadaptatie? ..................................................................................................................... 12

De overgang van televisie naar film: verschillen .......................................................................... 12

De overgang van televisie naar film: gelijkenissen ....................................................................... 13

Transmedia in Vlaanderen ................................................................................................................. 14

Conclusie ........................................................................................................................................... 15

Methodologie ........................................................................................................................................ 16

Onderzoeksmethode .......................................................................................................................... 16

Onderzoeksopzet ............................................................................................................................... 18

Analyse .............................................................................................................................................. 19

Verhouding stillistische & productionele kenmerken ................................................................... 19

Inhoud en opbouw van het narratief .............................................................................................. 20

Personage ...................................................................................................................................... 21

Conclusie ........................................................................................................................................... 23

Algemene Conclusie .............................................................................................................................. 24

Literatuurlijst ......................................................................................................................................... 25

Bijlagen ................................................................................................................................................. 28

Bijlage 1: Lijst van afleveringen ....................................................................................................... 28

Bijlage 2: Coderingsblad ................................................................................................................... 29

Bijlage 3: Voorbereiding interview ................................................................................................... 31

Bijlage 4: Uitgetypt Interview ........................................................................................................... 32

Bijlage 5: onthulling ‘fourth wall’ ..................................................................................................... 45

4

VOORWOORD

Deze thesis is een totstandkoming van hard werken, een grote interesse in transmedia, adaptatie en

Vlaamse fictie. Maar zou er vooralsnog niet gekomen zijn zonder de hulp van heel wat mensen. Als

eerste promotor dr. Stijn Joye en assistente Jono van Belle, met hun gefundeerde en opbouwende kritiek

en opmerkingen werd deze thesis tot wat hij nu is. Verder een speciale dank aan Bart Cooreman en

Johan Gevers voor het verhelderende interview en Eric Wirix voor het aangename contact.

5

INLEIDING Binnen het domein van de adaptatiestudies zijn transmedia en crossmedia geen onbekende termen.

Zowel trans- als crossmedia verwijzen naar de exploitatie van een bepaalde content via verschillende

media (Phillips, 2012). Transmedia echter onderscheidt zich van crossmedia in de zin dat de content,

die wordt verspreid via verschillende media, complementair is (Evans, 2011). Bij crossmedia worden

eerder ‘letterlijke’ adaptaties gehanteerd waarbij dezelfde narratieve over verschillende media herhaald

wordt (Scolari, 2013). Deze academische opdeling zorgt voor een eerste vernauwing in het

onderzoeksveld van deze thesis. We focussen ons bijgevolg enkel op transmedia adaptaties.

Deze thesis wil nagaan hoe de narratieve zich verhoudt in de transmedia filmadaptatie van FC De

Kampioenen tegenover de televisieserie. Dit impliceert meteen al een onderverdeling naar hoe de

televisieserie narratief werd opgebouwd alsook uiteraard naar hoe de twee films narratief werden

opgebouwd. De thesis focust zich bovendien niet enkel op de opbouw van de narratieve maar ook op

stilistische kenmerken die een invloed hierop uitoefenen en de verhouding van de personages in de beide

media.

Over transmedia is in academische context al veel geschreven. Al is het onderzoek over (transmedia)

filmadaptaties van televisieseries eerder beperkt. Het grootste gedeelte van het onderzoek naar

transmedia gaat vaak over een traditioneel medium aangevuld met digitale media. Onderzoek naar

transmedia is dan ook een eerder recent gegeven door de ontwikkeling van nieuwe media

(Zalucskowska, 2011). In context van Vlaanderen is nog maar weinig onderzoek gedaan naar transmedia

en al zeker naar filmadaptaties van televisieseries. Het onderzoek kan dus bijdragen aan het vullen van

dit hiaat. Het zal bovendien een interessante kijk leveren op een iconische Vlaamse televisieserie, die

later ook een succesvolle filmreeks kreeg.

De thesis begint bij een kadering van de term ‘Mediaconvergentie’, wat de drijfmotor is van transmedia

(Granitz & Forman, 2015). Daarna wordt dieper ingegaan op het narratieve gegeven in het gedeelte

‘Transmedia Storytelling’ dat meer duiding geeft over hoe het vertellen van een verhaal via

verschillende media in zijn werk gaat. Daarmee gepaard bekijken we ook de invloed van transmedia op

de (verdere) ontwikkeling van de personages in het gedeelte ‘Transmedia Personages’, gevolg door het

hoofdstuk ‘Transmedia Filmadaptatie’. We sluiten het literatuuronderzoek af met een kijk op

‘transmedia in de huidige media-industrie’.

Centrale case in deze masterproef is de Vlaamse televisieserie FC De Kampioenen. Een komische

televisieserie die vooral berust op komische personages, verbaal sterke taal, misverstanden en

samenzweringen als primair komische oorsprong (Dhoest, 2006). De serie liep van 1990 tot en met 2011

op televisiezender één en kreeg in 2013 en 2015 twee transmedia filmadaptaties. De serie kreeg

ondertussen ook al andere cross- en transmedia adaptaties zoals strips, gezelschapsspellen en ga zo maar

door. De narratieve van FC de Kampioenen gaat over een amateur voetbalclub en hun families (Dhoest,

2006).

Via een vergelijkende narratieve analyse wordt onderzocht hoe de narratieve van de transmedia

filmadaptatie zich verhoudt ten opzichte van de televisieserie. Hierbij wordt vooral gefocust op

narratieve opbouw, personages en de invloeden van andere eigenschappen van de specifieke media op

de narratie. Dit onderzoek wordt gecombineerd met een diepte-interview met scenaristen en regisseurs

Bart Cooreman en Johan Gevers. Als scenaristen van zowel de serie als de films leveren zij extra

interessante opzichten op de bevindingen van de vergelijkende narratieve analyse.

6

LITERATUURSTUDIE

DE MEDIACONVERGENTIE

Een belangrijke motor voor cross- en transmedia blijkt mediaconvergentie te zijn. Mediaconvergentie

is volgens Jenkins (2006) de ‘…flow of content across multiple media platforms, the cooperation

between multiple media industries, and the migratory behaviour of media…’ . Convergentie is dus een

overkoepelende term die beschrijft dat verschillende media dichter bij elkaar komen te liggen (Granitz

& Forman, 2015). Convergentie duidt desondanks niet per sé op het eindpunt, maar eerder op het proces

(‘the flow’) van de media (Collard, 2014) die naar elkaar ‘toegroeien’. Vooral door nieuwe media en

nieuwe schermen is het consumeren van media steeds gemakkelijker, minder afhankelijk van het

specifieke medium en binnen handbereik (Evans, 2008). Grootste drijfveer voor deze convergentie is

volgens Collard (2014) de vooruitgang in (communicatie)technologie.

Bij cross- en transmedia is een commercieel perspectief niet weg te denken. De televisie-industrie is

bijgevolg naarstig op zoek naar nieuwe manieren om haar centrale positie in het steeds veranderende

medialandschap veilig te stellen (Dhoest, Malliet, & Simons, 2012). De televisie-industrie probeert dan

ook al geruime tijd zich in te werken in meerdere gedeeltes van de media industrie (Simons, 2014). Denk

maar aan de grote mediaconglomeraten die niet enkel actief zijn met televisie of film, maar ook met

bijvoorbeeld muziek, videogames en social media (Granitz & Forman, 2015). Televisieproducers gaan

dan ook meer actief op zoek naar extra manieren om de narratieve via meerdere media te verspreiden

en/of te ondersteunen. Al merkt Simons (2014) op dat in een Vlaamse context de kijker eerder uitsluitend

marketing gedreven cross- en transmedia extensies gaat consumeren. De verspreiding van de narratieve

over meerdere media zorgt bovendien voor meerdere ‘entry points’ voor de consument om de narratieve

te gaan ‘consumeren’ (Scolari, 2009). Ter illustratie, door de filmversie van Dark Shadows uit 1970

kwamen niet alleen het ‘traditionele’ publiek in aanraak met de narratieve, maar ook een nieuwer publiek

(Worland, 2012).

Vele auteurs zien Henry Jenkins als de ‘peetvader’ van de term mediaconvergentie. Al in 2006

omschreef hij in zijn boek ‘Convergence Culture’ dat de grenzen tussen media zo zullen vervagen, dat

je uiteindelijk terechtkomt bij de studie van ‘screen media’ in plaats van de studie van de verschillende

media afzonderlijk. De huidige mediacontent zal, volgens Jenkins (2006), niet langer via één medium

verspreidt kunnen worden. Hoewel hij er meteen ook aan toe voegt dat de mediaconvergentie (in functie

van de technologische vooruitgang) een plafond zal kennen (Wasson, 2009). Collard (2014)

beargumenteerd dit door de vergelijking met een hypermedium zoals een Apple IpadTM. Capabel om

meerdere ‘oude media’ te omvatten maar niet noodzakelijk ten koste van die verschillende voorgangers.

Waar Jenkins (2006) alle transmedia extensies, vanuit welk medium dan ook, als op zichzelf staande en

volwaardige media ziet, beschrijft Klinger (2006) eerder de Cinema als ‘basis’ waarbij de transmedia

extensies eerder bijkomstig zijn. De transmedia extensies worden door haar eerder aanzien als

permutaties of omzettingen van de cinema. Klinger legt met andere woorden binnen het domein van

mediaconvergentie vooral de nadruk op de flow van het filmscherm naar de kleinere, draagbare en meer

adaptieve schermen (Wasson, 2009). Wat Klinger (2006) vooral aanwijst is dat er één basismedium is,

waaruit de narratieve start, die dan verder gezet, uitgebreid, gecomprimeerd of aangepast wordt via

andere media. In realiteit gebeurt het vaak op deze manier, al kan transmedia met evenwaardige media

en verhalen al bij de eerste publicatie/vertoning de opzet zijn van de maker. Een voorbeeld van een

basismedium die resulteerde in zowel op zich staande als additionele (transmedia) extensies is The

Matrix (Jenkins, 2006). De film uit 1999 was zeer succesvol, en resulteerde uiteindelijk in onder andere

twee filmsequels, een animatieserie, een reeks stripboeken en twee computergames (Zaluckzkowska,

2011).

7

TRANSMEDIA STORYTELLING

TRANSMEDIASTRATEGIEËN

Door de mediaconvergentie wordt transmedia mogelijk gemaakt. Al kan niet elke adaptatie naar een

ander medium als transmedia aanzien worden. Samenvattend stelt Phillips (2012) een drietal criteria

voor : namelijk (1) verspreiding via meerdere media, (2) een duidelijke overkoepelende narratieve of

ervaring en als laatste (3) weinig herhaling tussen de verschillende media. In het geval van onze case

FC de Kampioenen kunnen we stellen dat hier aan deze drie voorwaarden werd voldaan. De serie werd

(1) geëxploiteerd naar meerdere media zoals tv, film en strips. Overkoepelend kunnen we stellen dat (2)

er een globaal verhaal is dat bij elke nieuwe installatie verder gezet wordt. De afleveringen, films en

groot deel van de strips volgen elkaar op en zijn dus geen (3) crossmedia adaptaties waarbij hetzelfde

verhaal via meerdere media wordt gecommuniceerd. Elk gedeelte brengt een unieke bijdrage aan het

grotere geheel, wat een belangrijke voorwaarde is voor transmedia (Jenkins, 2006).

In deze masterproef volgen we de definitie van Phillips (2012) maar we kunnen stellen dat de

academische en professionele wereld het niet eens zijn over de afbakening van het concept transmedia.

Scolari (2013) wijst er bijvoorbeeld op dat de term transmedia al goed ingeburgerd zit in academische

kringen, maar dat vele mediaprofessionals transmedia en crossmedia als gelijke termen aanzien. De twee

termen worden er dus vaak door elkaar, of zelfs afwisselend gebruikt, in combinatie met zelfs nog andere

termen zoals cross-over en multi-platform (Telotte & Duchovnay, 2012). Blumenthal en Xu (2012)

wijzen daarbij op een te frequent gebruik van de term transmedia om een extensie of toevoeging aan een

narratieve via digitale media te beschrijven. En de Koreaanse onderzoekers Kim en Hong (2013) leggen

een gelijkaardige academische opdeling, zoals die van Scolari, tussen cross- en transmedia, al spreken

ze daar van de termen OSMU (One-Source Multi-Use) en Transmedia. De termen lopen gelijk met de

opdeling in cross- en transmedia, maar door geringe of grote aandacht voor nieuwe media en

communicatietechnologieën ligt de focus tussen verschillende auteurs anders en zijn er bijgevolg enkele

nuanceverschillen. Aangezien dit onderzoek zich vooral focust op de adaptatie tussen twee traditionele

media, kiezen we er voor de academische opdeling te volgen in crossmedia en transmedia, vooropgesteld

door Scolari (2013).

Er zijn ook verschillende strategieën en opzichten hoe verhalen ‘gedistribueerd’ kunnen worden

overheen verschillende media. Simons (2014) definieert zes mogelijke extensies of adaptaties (op basis

van een televisieserie), namelijk (1) ‘repackaged content’, (2) ‘Ancillary content’, (3) ‘Branded

products’, (4) ‘Related activities’, (5) ‘Social Interaction’ en (6) ‘Interactivity’. In navolging van de

case FC De Kampioenen bevinden deze thesis zich in de transmedia strategie ‘Ancillary content’,

waarbij nieuwe content verspreidt wordt op een manier die complementair is aan de televisie-episodes.

Andere auteurs (Jenkins, 2006; Scolari, 2013) spreken over andere opdelingen, vaak met toevoeging

van publieke participatie in de totale narratieve. Die opdelingen resulteren echter in een gelijkaardig

resultaat als dat van Simons.

STORYTELLING IN TRANSMEDIA

Volgens Scolari (2013) is transmedia storytelling ‘a particular narrative structure that expands through

both different languages (verbal, iconic, etc.) and media (cinema, comics, television, video games, etc.)’.

In deze masterproef maken we nog de toevoeging dat transmedia storytelling ook de verspreiding omvat

van verschillende narratieve elementen zodat elk gedeelte een unieke bijdrage levert aan het narratieve

geheel.1 Het is bovendien transmedia storytelling dat de motor is van transmedia, aangezien transmedia

1 Scolari (2013) maakt verder geen opsplitsing in enerzijds cross- en anderzijds transmedia maar schrijft echter dat

er veel termen bestaan die quasi hetzelfde (transmedia nvdr.) beschrijven. In deze masterproef gaan we uit van het

onderscheid tussen cross- en transmedia (zie hiervoor beschreven).

8

zich hiermee onderscheidt met crossmedia. De transmedia storytelling zorgt ervoor dat het originele

verhaal uitgebreid wordt, in tegenstelling tot adaptatie in een crossmedia context (Zalucskowska, 2011).

We kunnen transmedia storytelling ook verder opdelen in twee soorten, de zogeheten ‘west coast’ en

‘east coast’ transmedia (Phillips, 2012). De westkusttransmedia, verwijzend naar Hollywood, omvat

verschillende stukken grote media die deel uitmaken van een commerciële storytelling. De verschillende

verhalen zijn lichtjes verweven met elkaar maar elk stuk kan individueel worden geconsumeerd (zoals

ook Jenkins (2006) transmedia omschreef). De consument moet het gevoel hebben dat, bij de

consumptie van zo’n op zichzelf staand deel, hij of zij een compleet en afgewerkt verhaal voorgeschoteld

kreeg. De oostkusttransmedia verwijst dan weer hoofdzakelijk naar een interactievere soort van

transmedia, voornamelijk door gebruik van digitale media (Phillips, 2012). Het is duidelijk dat we voor

de twee media film en televisie hier binnen de westkusttransmedia zitten.

Gelijkaardig aan het model van Phillips (2012) is het Franchise Transmedia model van Kim en Hong

(2013). Hierin merken we ook deze tweedeling op, met name de westkusttransmedia bovenaan en de

oostkusttransmedia onderaan als extensies. De combinatie van Phillips (2012), Kim en Hong (2013) en

de bevindingen van zowel Jenkins (2006) als Klinger (2006) resulteren in de volgende opvatting in

verband met de case FC de Kampioenen. Zowel de films als de televisieserie van de serie worden gezien

als een primaire narratieve die het verhaal verder exploreert (Calbreath-Frasieur, 2015). Die primaire

narratieven zijn horizontaal geïntegreerd met elkaar zodat elk onderdeel een spatiale positie inneemt en

het verhaal ontwikkeld op zijn eigen manier (Kim & Hong, 2013). Verdere expansies bevinden zich

rondom die primaire narratieve dat in dit geval gevormd wordt door de televisieserie gevolgd door de

film. De opdeling in primaire en secundaire narratieven wordt bovendien door veel academici en

professionals uit de sector gemaakt. Al beargumenteert Calbreath-Fraiseur (2015) via een casestudie

van The Muppets dat de grenzen tussen beide vervagen. In een Vlaamse context echter zijn de transmedia

franchises nog niet zo ver gevorderd dat we die grenzen onmogelijk meer kunnen trekken.

Figuur 1: Franchise Transmedia model door Kim & Hong (2013) met aanvulling van primaire en

secondaire bronnen volgens definitie van Calbreath-Fraiseur (2015)

9

Binnen de primaire narratieven kunnen we ook een dominante narratieve vaststellen (Calbreath-

Frasieur, 2015) die via een bepaald medium wordt verteld, al kan deze wel veranderen doorheen de tijd

(Graves, 2017). Dit zien we duidelijk in ‘FC De Kampioenen’ waar de dominante narratieve veranderde

van medium (van televisie naar film). De manier waarop een (dominante) primaire narratieve een

transmedia-adaptatie kan krijgen werd onderzocht door Blumenthal en Xu (2012). Zij stellen vier

connectoren vast connectoren vast die de connectie leggen tussen de verschillende transmedia-

adaptaties. Het gaat hier om mythologie, canon, genre en personage. Mythologie staat voor alle

symbolen, culturele mijlpalen en conflicten, alsook de natuur en supra natuurwetten uit het universum.

Samen met canon, de geschiedenis van de fictionele wereld, staan deze twee gelijk aan het wereldbeeld

van het universum.

Daarnaast kan transmedia storytelling vanuit verschillende perspectieven bekeken worden. Ilhan (2013)

omschreef transmedia in functie van intertekstualiteit (het uitbreiden van de narratieve), extensie (het

uitrollen van verschillende toegangspunten tot de narratieve), proces (gecoördineerd en vaak

stelselmatig uitrollen van een narratieve via verschillende media) en als laatste transmedia als

eengemaakte narratieve, waarbij één enkele schrijver (of groep schrijvers) de volledige transmedia

harmoniseert. In de context van een uitbreiding van de primaire narratieve in een Vlaamse context

kunnen we duidelijk stellen dat het gaat om een intertekstuele extensie van die narratieve.

Volgend op de verschillende voorgestelde modellen en strategieën kunnen we de volgende voorstelling

opmaken van de specifieke case FC De Kampioenen. We focussen ons in dit onderzoek uitsluitend op

de basislijn met de primaire narratieve met name de televisieserie en transmedia, intertekstuele

filmadaptaties ervan. Desondanks is het toch interessant even te bekijken hoe de specifieke case FC De

Kampioenen zich verhoudt op vlak van transmedia- en crossmedia-adaptaties. Een visuele weergave

daarvan is te vinden in figuur 2 hieronder.

Figuur 2: Trans- en Crossmediamodel van FC De Kampioenen

10

TRANSMEDIA PERSONAGE

Transmedia storytelling gebeurt aan de hand van een tweetal belangrijke technieken. Enerzijds is er de

transmedia storytelling via de transmedia wereld en anderzijds via het transmedia personage. Rosendo

(2016) concludeert uit verschillende bronnen dat het onderzoek naar transmedia zich vooral focust op

transmedia worldbuilding. Een techniek waarbij het verhalenuniversum uitgebreid wordt via de

verschillende media (Jenkins, 2006). Het verschil tussen een transmedia personage en een transmedia

wereld is dat het personage meerdere narratieven kan doorstaan en kan leiden tot een succesvolle

franchise. Een goeie ‘verhalenwereld’ kan meerdere personages (en hun verhalen) doorstaan (Jenkins,

2003). Jenkins is bovendien overtuigd dat ‘worldbuilding’ de basis is voor transmedia storytelling

(Scolari, 2013; Rosendo, 2016). Er zijn inderdaad heel wat succesvolle voorbeelden hiervan, denk maar

aan de film ‘Fantastic Beasts and where to find them’ , dat zich in dezelfde wereld als Harry Potter

afspeelt2, maar datzelfde personage wel volledig achterlaat.

Tegenover de transmedia wereld staat het transmedia personage, waarbij het verhaal van een fictief

personage via verschillende media wordt verteld (Bertetti, 2014). Er zijn evenwel ook heel wat

transmedia franchises gebaseerd op voornamelijk de exploitatie van hetzelfde hoofdpersonage (of een

groep personages), verwoord door Scott (2009) als de ‘character oriented franchise’ of de personage

georiënteerde franchise. Het is duidelijk dat in FC de Kampioenen de (eventuele) opbouw van een

bepaalde ‘storyworld’ of verhalenwereld ondergeschikt is aan de ontwikkeling van de transmedia

personages. De opbouw van een transmedia franchise is bovendien ook anders als dit gebeurt via

transmedia personages dan via worldbuilding (Rosendo, 2016).

Raybourn & Silvers (2011) beschrijven vier kenmerken voor een transmediapersonage, namelijk een

herkenbaar uiterlijk, herkenbare acties & stem en de personages zijn helden of iconen. Een eerder kort

door de bocht omschrijving als je Bertetti (2014) leest, die aangeeft dat de transmedia personages in

zowat alles kunnen variëren: ‘The identity of characters is a fuzzy concept, and some of the characters’

occurrences are more typical than others’ (Bertetti, 2014). De omschrijving van Raybourn & Silvers is

dan ook iets te gespecifieerd en iets teveel binnen een Amerikaanse context.

Bertitti (2014) deelt het transmedia personage op in twee identiteitstypes, namelijk de existentiële en de

fictionele. Die eerste omvat een opdeling in twee delen, namelijk de eigen identiteit van het karakter en

de relationele identiteit van het karakter met de wereld om zich heen. De eigen identiteit kan bovendien

nog worden onderverdeeld in de figuratieve identiteit dat bestaat uit alle figuratieve attributies van het

personage (bijvoorbeeld naam en voorkomen) en de thematische identiteit, wat de identiteit is volgens

de rol die het personage heeft in het verhaal, inclusief de link die het publiek er mee legt. Dat kan

bijvoorbeeld een culturele of sociale rol zijn, bijvoorbeeld de publieksperceptie van een priester is anders

dan van een krijger (Bertetti, 2014).

De fictionele identiteit wordt opgedeeld in drie. Als eerste de actantiële identiteit, gebaseerd op de vorige

rollen van de acteur/actrice en de vorige acteur(s)/actrice(s) die dat specifieke personage reeds vertolkt

hebben. Daarna de modale identiteit, die wijst op de motivaties en vaardigheden van het personage. En

uiteindelijk de axiologische identiteit die zich op een dieper level bevindt, namelijk de diepe waarden

die leiden tot de acties van het personage (met andere woorden, de beweegreden van het personage)

(Bertetti, 2014).

2 Rekening houdende met het verschil in tijdsgeest en locatie

11

Figuur 3: Visuele weergave van het Transmedia personagemodel van Bertetti (2014)

Een andere opdeling die Bertetti (2014) maakt is die van personages gebaseerd op een enkelvoudige

versus meervoudige verloop van gebeurtenissen, waarbinnen dan de opdeling tussen existentiële en

fictionele identiteit kan geplaatst worden. Enkelvoudig verloop van gebeurtenissen slaat op een

transmedia personage waarbij elk verhaal (via welk medium ook) over hetzelfde verloop van

gebeurtenissen gaat. Bertetti (2014) omschrijft het als volgt: ‘each text shows different moments that

may or may not be consecutive or chronological but are still logically and fictionally consistent’. Hier

gaat het vooral over personages met een grote band met hun fictionele wereld, zoals sitcoms en zo ook

de case FC de Kampioenen. Personages met meervoudig verloop van gebeurtenissen zijn vooral

gekenmerkt door een aantal terugkerende essentiële eigenschappen, maar hebben geen grote link met

hun fictionele wereld aangezien die gemakkelijk kan veranderen.

12

TRANSMEDIA FILMADAPTATIE

WAT IS FILMADAPTATIE?

De geschiedenis leert ons dat de adaptatie van een televisieserie naar film en omgekeerd niet altijd even

succesvol is gebleken (Telotte & Duchovnay, 2012). Echter door media convergentie zien we dat er de

voorbije decennia meer en meer adaptaties van televisieseries zijn bijgekomen. Al blijkt het zeker en

vast geen sinecure te zijn. Zeker in de gevallen waarbij de oorspronkelijke narratieve het goed gedaan

heeft (Thompson, 2003). Haar ervaring leerde haar dat die adaptaties het zelden even goed of beter doen

dan het origineel. Toch blijft de industrie inzetten op zowel cross- als transmedia adaptaties. Volgens

Thompson (2003) heeft dit twee redenen: als eerste de wil van de producers van dure ‘artwork’ 3 om

hun creatieve werk verder te laten opbrengen en hun financiële zekerheid te stabiliseren door het

exploiteren van vertrouwde merken. Ten tweede, misschien een minder relevante reden, is de grote

vraag van de media (bijvoorbeeld televisie en of film) naar nieuw narratief materiaal om de

programmatie te vullen (Thompson, 2003).

Een filmadaptatie, of een adaptatie in het algemeen, kan omschreven worden als ‘a derivation that

racasts, transforms or adapts a previously published work’ (Collard, 2010). Belangrijk daarbij is de

afweging van de twee aspecten ‘Novelty’ en ‘Familiarity’. De term ‘Novelty’ wijst op een nieuwigheid

zoals toevoeging of aanpassing in het verhaal (Joye, Biltereyst, & Adriaens, 2017). Het aspect

‘Familiarity’ wijst dan weer op de herkenbaarheid. En die herkenbaarheid, maar ook nieuwigheden,

kunnen voorkomen in de twee componenten van het verhaal, beschreven door Calbreath-Fraiseur

(2015), namelijk de gebeurtenissen en de entititeiten of personages die betrokken zijn bij die

gebeurtenissen. Op vlak van die personages wijst Richardson (2011) dat er een minimum aan

consistentie moet zijn tussen de adaptaties van de personages en de originelen. De mediaconsument

verwacht dan ook een interne continuïteit bij transmediapersonges (Rosendo, 2016).

Een filmadaptatie van een televisieserie is zeker geen unicum meer. Zo werd in de jaren ’70 al de

televisieserie ‘Dark Shadows’ naar het grote scherm gebracht (Worland, 2012). Maar ook series als ‘Star

Trek’, ‘The X-files’ en ‘Serenity’ kregen al een filmadaptatie (Telotte & Duchovnay, 2012). De overgang

van televisie naar film gebeurt echter niet altijd even vlot aangezien beide media zich, volgens Telotte

& Duchovnay (2012), nog altijd op eerder exclusiever terrein begeven. Daarom bekijken we verder de

verschillen en gelijkenissen tussen de beide media die een invloed hebben op de filmadaptatie van een

televisieserie.

DE OVERGANG VAN TELEVISIE NAAR FILM: VERSCHILLEN

Tussen de twee media film en televisie zijn er heel wat verschillen. Zo sommen Telotte & Duchovnay

(2012) al een hoop productionele en technische verschillen op zoals budget, duur van een film of serie,

beschikbaarheden van de cast, verschillen in narratie, publieksperceptie (in relatie tot het medium) en

variaties in schermgrootte en vorm. Ellis (1982) voegt daar nog aan toe dat het productieproces voor de

twee ook anders is. Het productieproces bij televisie is veel meer geïndustrialiseerd dan dat van cinema.

Film wordt overigens ook anders geëvalueerd dan televisie, waar vooral kijkcijfers en reclame-

inkomsten parameters zijn (Ellis , 1982).

Enkele van de technische aspecten hebben verder ook invloed op de narratieve componenten. De

schermgrootte bijvoorbeeld, deze impliceert dat televisie eerder dagelijkse acties van gewone mensen,

in real time, zal weergeven. Het grotere scherm in de cinema (en de andere vorm) zorgen voor een meer

vertellende omgeving, waarin personages een morele wereld binnen een natuurlijke, sociale en culturele

omgeving creëren (Bazin & Dudley, 2014). Film werkt bovendien sterker op de verbeelding dan

3 Thompson gebruikt de omschrijving ‘artwork’ als beschrijving van de installatie van de narratieve, zoals een

film of televisieserie.

13

televisie, en heeft meer mogelijkheden door een groter budget per minuut (Bazin & Dudley, 2014).

Hierdoor ligt uiteraard de mogelijkheid voor televisie in verband met het gebruik van special effects,

grote groepen figuranten of filmen op moeilijke of afgelegen locaties voor televisieseries lager dan voor

films.

Verder op vlak van narratie en storytelling kunnen we zien dat over het algemeen televisieprogramma’s

striktere vormen van ‘censuur’ hebben dan films. De film kan ook geschreven worden zonder, of met

minder te hoeven rekening houden met duur van een installatie, onderbrekingen door

advertentieblokken, locaties en cliffhangers (Thompson, 2003). Televisieseries op niet-commerciële

televisiezenders hebben daarbij echter meer vrijheid om hun serie in te delen, al merkt Thompson (2003)

dat er vaak nog altijd een ‘turning point’ of omslagpunt, halverwege de episode van het programma

aanwezig is.

De filmadaptatie moet bovendien een evenredige diepgang hebben als de serie (wat voortkomt uit het

principe van ‘familiarity’). Zo wijzen Telotte & Duchovnay (2012) dat de minder succesvolle

filmadaptatie ‘The X-Files’ een tweede dimensie mist. Iets wat in de serie wel aanwezig was, aangezien

elke aflevering een op zich staand verhaal was, maar er ook een overkoepelende verhaallijn aanwezig

was. En ook Thompson (2003) wees er al op dat een televisieserie meerdere plotlines heeft, een

dominante verhaallijn A en bijkomende verhaallijn B (eventueel aangevuld met additionele

verhaallijnen).

DE OVERGANG VAN TELEVISIE NAAR FILM: GELIJKENISSEN

Hoewel de twee media duidelijke verschillen vertonen, zijn er ook veel gelijkenissen. Volgens zowel

Bazin (2014) als Jenkins (2003, 2006) bezitten de beide media voldoende gemeenschappelijke

eigenschappen om ze op een gelijke manier te bestuderen. Ook Ellis (1982) zag reeds heel wat

gelijkenissen tussen de beide media. Namelijk dat beide media een combinatie zijn van beeld en geluid

en een narratieve functie vervullen (in minder mate een informatieve). Ze zijn beide ook vormen van

entertainment en de inhoud van beide media zijn tot op bepaalde hoogte gelijkaardig waardoor

uitwisseling tussen de twee media een mogelijkheid is. De technologische verschillen tussen de beide

media nemen bovendien alsmaar af dankzij de verbetering van die technologie en de introductie van

nieuwe schermen (Telotte & Duchovnay, 2012) zoals bijvoorbeeld de smartphone en tablet (Collard,

2014).

Dat de beide media elkaar bekampen is echter een misse opvatting. ‘Tv needs cinema, cinema needs tv’

concludeert Ellis (1982). Film heeft televisie nodig om hem een algemene basis te bieden waarin zijn

eigen creaties kunnen worden begrepen. Televisie heeft film dan weer nodig om hem met prototypes

(van nieuwe soorten werken) te voorzien (Ellis , 1982). De uitwisseling van content resulteert ook in de

grote vraag ernaar, vooral in de televisie-industrie. In de toekomst zal de uitwisseling tussen de beiden

media dan ook naar verwachting verder toenemen.

14

TRANSMEDIA IN VLAANDEREN

Over die uitwisseling tussen verschillende media, zowel cross- als transmediaal, werd in Vlaamse

context reeds onderzoek verricht. Het ging dan voornamelijk over onderzoek waarbij televisie(drama)

als uitgangspunt werd genomen. Simons (2014) onderzocht bijvoorbeeld hoe transmedia werd

gepercipieerd door het Vlaamse publiek. Uit dit onderzoek blijkt dat het Vlaamse publiek eerder

weigerachtig tegenover transmedia staat. ‘Tv drama has to stay television drama’ argumenteerde één

respondent uit één van haar focusgroepen (Simons, 2014). Daarnaast bracht het onderzoek ook naar

voor dat de televisie-episodes als primair en belangrijk werden gevonden, de bijkomende (secondaire)

transmedia als veel minder belangrijk. Een belangrijke kanttekening bij dit onderzoek is dat het zich

focust op transmedia waarbij een primaire hoofdtekst verschillende secondaire extensies heeft

uitsluitend via nieuwe media. De transmedia-overgang van televisie naar film waar de primaire tekst

van medium verandert wordt niet behandeld. Ook al is dit in de Vlaamse media-industrie geen unicum

meer.

Uit een ander onderzoek (Simons, Dhoest, & Malliet, 2012) blijkt dat de crossmediaproductie in

Vlaanderen vooral in de context van Amerikaanse fictie bleek te zijn. Vlaamse fictie neemt vooral zijn

toevlucht in crossmediale extensies via traditionele media of ‘real-life’ evenementen. Al valt er de laatste

jaren op te vallen dat in er meer moeite wordt gedaan voor Vlaamse transmedia adaptaties via

verschillende media. Algemeen kunnen we wel stellen dat de productie en comsumptie van cross- en

transmedia adaptaties in Vlaanderen vooral marketinggedreven lijkt te zijn (Dhoest & Simons, 2016).

Al ligt het Vlaamse publiek volgens een recent onderzoek van, opnieuw, Dhoest & Simons (2016) er

niet echt wakker van. Uit het onderzoek blijkt dat ze het eerder per ongeluk consumeren dan er echt

bewust van op zoek naar te gaan. Volgend op dat laatste onderzoek zou je kunnen afleiden dat het

Vlaamse publiek zich liever inlaat met de primaire adaptaties en de secundaire adaptaties eerder links

laat liggen, ongeacht of het nu cross- of transmedia adatpaties zijn.

Opvallend is ook het weinige onderzoek naar transmedia in een Vlaamse context. Het weinige

onderzoek dat er naar gebeurt is vaak eerder crossmedia gericht met een focus op de integratie van

digitale media. Dit gebrek aan liteteratuur zorgt ervoor dat modellen en opzichten uit het buitenland wel

de basis moeten vormen voor een analyse in een Vlaamse context.

15

CONCLUSIE

Mediaconvergentie is de drijfveer van zowel trans- als crossmedia. Transmedia, waarbij verschillende

content via verschillende media wordt verspreidt en samen een overkoepelende narratieve vormt, is het

uitgangspunt van deze thesis. Dankzij de opvattingen van Jenkins (2006) en een interpretatie en

toepassing van Klinger (2006) komt deze literatuurstudie op een model met primaire en secondaire

media. Waarbij de primaire media de dominante narratie vormt en kan shiften doorheen tijd, zoals van

televisieserie FC De Kampioenen naar film. Deze case vormt dan ook het uitgangspunt voor het

methodologische gedeelte hierna.

Een transmedia adaptatie, of de verderzetting van het verhaal via een ander medium door

dominantieshift van het primaire medium , kan gebeuren op verschillende manieren met verschillende

doelen. In Vlaamse context is vooral intertekstualiteit, het uitbreiden van de narratieve (Ilhan , 2013),

van belang. Die adaptaties gebeuren op twee manieren, namelijk via worldbuilding of via een

transmedia personage. Van die laatste is FC De Kampioenen het uitgelezen Vlaamse voorbeeld. En

dankzij het model van Bertetti (2014) is dit zeer brede concept iets gemakkelijker te vatten. Desondanks

ligt de focus in de internationale academische wereld vooral op worldbuilding door de invloed van

nieuwe media op het debat van mediaconvergentie.

Twee belangrijke aspecten bij een transmedia adaptatie zijn ongetwijfeld Novelty en Familiarity. Een

werk dient wel iets nieuws bij te brengen aan het overkoepelende verhaal, toch dient het transmedia

personage of het fictionele universum herkenbaar te blijven voor een goede adaptatie (Telotte &

Duchovnay, 2012). Niet gemakkelijk zo blijkt, aangezien een dominantieshift binnen het primaire

medium heel wat verschillen kan blootleggen. Voornamelijk op vlak van narratie (een ander medium

betekent ook andere regels) en door andere specificaties van het medium die een invloed hebben op de

narratie of thematiek van het verhaal. Ook een gelijkaardige structuur op vlak van verhaallijnen kan een

noodzaak zijn voor een goede adaptatie (Thompson, 2003). Desondanks de vele verschillen en valkuilen

zijn er ook voldoende gelijkenissen om een overgang mogelijk te maken.

Het methodologisch gedeelte zal verder breien op de concepten aangereikt in de literatuurstudie met

bedoeling het hiaat in de academische wereld op vlak van Vlaanderen te helpen verkleinen. Via een

studie van FC De Kampioenen, bekeken vanuit dat concept van transmedia, wil deze studie verder een

antwoord bieden op de invloed op de narratie door de verandering van televisie naar film.

16

METHODOLOGIE

ONDERZOEKSMETHODE

Uit de hiaten van het literatuuronderzoek volgt de volgende onderzoeksvraag: hoe verhoudt de

narratieve zich in de transmedia filmadaptatie van FC De Kampioenen tegenover de televisieserie?

Voor het beantwoorden van deze vraag beroepen we ons onderzoek op een vergelijkende narratieve

analyse aangevuld met een diepte-interview met twee scenaristen van FC De Kampioenen. De narratieve

analyse beroept zich vooral op de narratie, het verhaal en stilistische kenmerken ervan (Bordwell, 2008),

waar een inhoudsanalyse of andere gelijkaardige methode zich eerder zou focussen op publieksperceptie

(Wimmer & Dominick, 2001). Ook het diepte-interview geeft een extra dieptegang aan het onderzoek

naar de narratieve van de case. De beide methodes zullen dan ook een zeer uitgebreide context geven

voor de gekozen case. Al moet hier de kanttekening bij gemaakt worden dat er opgepast moet worden

met generalisaties naar andere Vlaamse mediaproducten.

Voor de narratieve analyse doen we een beroep op het Russisch formalistisch model dat bestaat uit

Fabula, Syuzhet en Style (Bordwell, 2008). Het model bestaat uit de Fabula, of het geheel van

gebeurtenissen die het verhaal vormen, Syuzhet, de manier waarop het verhaal verteld wordt, aangevuld

met Style, of stilistische elementen (Bartalesi, Meghini, & Metilli, 2016). Kort gezegd kunnen we

opmaken dat Fabula het totaal van het verhaal vormt, en het syuzhet het plot (Walsh, 2001). Er zijn

verschillende alternatieven op dit model (Walsh, 2001) zoals het model van Bordwell (2008) dat bestaat

uit story world, plot structure en narration. Ongeacht welk model je gebruikt, het komt vaak op een

gelijkaardige onderverdeling terug.

In functie van de transmedia case FC De Kampioenen wordt het model geïnterpreteerd op de manier

gevisualiseerd in figuur 4. De Fabula, of het volledig overkoepelende verhaal van FC De Kampioenen

over alle benutte media heen, wordt gevormd door de verzameling van teksten die te analyseren vallen

via Syzhet en Style. Door de focus op de primaire narratieve levert ons dit de tweedeling op in de

televisieserie en films, te analyseren via enerzijds het plot en anderzijds de manier waarop stilistische

kenmerken dit plot vorm geven.

Figuur 4: Fabula, Syuzhet en Style-model van het Russisch Formalisme toegepast op de primaire

narratieve van de transmedia case FC De Kampioenen.

17

Het Syuzhet wordt geanalyseerd via het paradigma van Syd Field, die een narratieve onderverdeelt in

drie acts door middel van ‘plot points’ (Field, 2007). Hoewel dit model door sommige auteurs,

waaronder Zhao en Ge (2010), als te simplistisch bezien wordt, leidt de toepassing van dit model (met

focus op de plotpoints) tot een gemakkelijke vergelijking tussen de twee media. De Style dan wordt

vergeleken aan de hand van vier bouwstenen, komende uit het boek Film Art: An Introduction van

Bordwell (2013). Deze vier bouwstenen zijn cinematografie, mise-en-scène, montage en geluid.

Tegenover de analyse van het plot en stilistische kenmeren staat de analyse van de personages. De

vergelijking van de personages uit de televisieserie en de films gebeurt aan de hand van het model van

Bertetti (2014), in de literatuurstudie al aangehaald. We maken echter abstractie van de actantiële

identiteit aangezien deze, in functie van deze case, geen belang heeft. De andere identiteiten, beschreven

door Bertetti (2014), worden wel onderzocht en vergeleken tussen de verschillende cases.

In de literatuurstudie werd geen notie gemaakt van genre. Aangezien dit in het methodologisch gedeelte

een belangrijke aanvulling kan zijn voor deze case willen we dit niet ongeroerd laten. Het genre sitcom

zal dus af en toe besproken worden in relatie met de bevindingen van het onderzoek. Genre is dan ook

nog altijd een zeer goede tool voor de analyse van fictie (Dhoest, 2006). Volgens Claessens en Dhoest

(2010) is FC De Kampioenen bovendien een ‘textbook example of the sitcom genre’. Het gebruik van

genre geeft ons nog een extra leidraad in het vergelijken van de serie en de films en focust het onderzoek

verder om gerichte resultaten te krijgen. Dit limiteert de veralgemeenbaarheid van het methodologisch

onderzoek maar vanuit het kwalitatieve oogpunt weegt dit niet op tegen het voordeel ervan.

18

ONDERZOEKSOPZET

In 1990 introduceerde de toenmalige BRTN zijn eerste ‘new style sitcom’: FC De Kampioenen (Dhoest,

2006). De reeks gaat over een amateur voetbalteam en hun families en speelt zich vooral af binnen de

huishoudens en in het stamcafé van de ploeg. De reeks kan gezien worden als een ‘community’ komedie

die vooral de klassieke grenzen van de traditionele sitcom volgt (Dhoest, 2006). Dhoest (2006) merkt

verder op dat FC De Kampioenen, zoals gelijkaardige Vlaamse sitcoms daterende uit de jaren 90, vooral

productioneel beïnvloed werden door de Britse en Amerikaanse sitcom. Dit resulteert onder andere in

het gebruik van live publiek en lachband voor de Vlaamse serie.

Het sample van de narratieve analyse bestaat uit de twee films, met name ‘FC De Kampioenen:

Kampioen zijn blijft plezant’ en ‘FC De Kampioenen: Jubilée Géneral’, en negen afleveringen uit de

serie. Acht van deze afleveringen werden random gekozen via volgende maatstaf: uit de lijst van

afleveringen werd aflevering 20 genomen, en dit werd telkens opgeteld met 35 om tot de acht

afleveringen te komen. Daarbij werd aflevering 1 toegevoegd, aangezien deze een interessante kijk

levert op de introductie van de personages. De volgnummers van de verschillende afleveringen zijn

aflevering 1, 20, 55, 90, 125, 160, 195, 230 en 265. Deze lijst aangevuld met titels en informatie over

de seizoenen is te vinden in bijlage 1. Deze negen afleveringen zullen een gefundeerde basis bieden voor

de vergelijking tussen de serie en de film. Al moet er rekening gehouden worden met het feit dat deze

negen afleveringen desalniettemin een generalisatie zullen vormen van de volledige serie.

De dataverzameling en codering van de narratieve analyse gebeurde via een in te vullen document te

vinden in bijlage 2. Per scene werd een blad ingevuld met algemene informatie van het verhaal,

personages en stilistische kenmerken. Het begin en einde van een scene werd telkens gedefinieerd als

de overgang in tijd en/of ruimte, rekening houdende met het dominante aspect van tijd of ruimte op de

andere, op dat precieze moment 4 . Via een open codering op papier werd de uiteindelijke data

samengevoegd en gebundeld tot de resultaten in de analysesectie hieronder.

De vergelijkende narratieve analyse wordt aangevuld met een diepte-interview met Bart Cooreman en

Johan Gevers, twee scenaristen van zowel de televisieserie als de beide films.5 Voor het interview werd

gebruik gemaakt van een semigestructureerde vragenlijst en een half gesloten codering volgens drie

topics, namelijk verhouding van stilistische kenmerken, narratief en personages.

De resultaten van de vergelijkende narratieve analyse en het diepte-interview zullen gecombineerd

voorgesteld worden in de volgende analyse bestaande uit drie delen. Eerst bekijken we de verhouding

van stilistische en productionele kenmerken die een invloed hebben op de narratie. Daarna komen de

narratieve opbouw & thematieken ter sprake gevolgd door een analyse van de verschillende transmedia

personages.

4 Hierbij werd rekening gehouden met de dominantie van beide termen in functie van het verhaal. Bij een scene

waarbij tijd dominant was ten opzichte van ruimte (zoals in een parallelmontage zoals een telefoongesprek) werd

een verandering in ruimte niet aanzien als een overgang van scene. 5 En ook de derde film die bij het publiceren van deze thesis nog niet is uitgebracht.

19

ANALYSE

VERHOUDING STILLISTISCHE & PRODUCTIONELE KENMERKEN

Dat er heel wat verschillen zijn tussen de media film en tv werd al eerder behandeld. In dit stukje gaan

we daar nog iets dieper in op vlak van de gelijkenissen en verschillen in stilistische en productionele

kenmerken in FC De Kampioenen. Opvallende kenmerken die specifiek voor het genre sitcom gelden

zijn volgens Williamson (2008) High-Key belichting, multi-camera, een vaste studio met een aantal sets

en een theatrale manier van acteren. Belangrijk hierbij is de notie dat deze kenmerken vooral omwille

van budgettair productionele redenen worden gehanteerd (Williamson, 2008; Wells-Lassagne, 2012).

Voor films die een hoger budget hebben en bijgevolg ook meer budget en tijd per minuut speeltijd

hebben zijn deze productionele beperkingen minder van toepassing. Een groter budget per minuut

resulteert dan ook in meer mogelijkheden voor film. Uit het interview met de scenaristen bleek dat ook

een factor van invloed te zijn op het schrijversproces. Zo werd in de tweede film het café van Pascale

afgebroken. Dat soort dingen zijn niet mogelijk in de televisiereeks (Cooreman & Gevers, 2017).

Ook op vlak van cinematografie kunnen er enkele conclusies getrokken worden. Waar in de telvisiereeks

er gebruik wordt gemaakt van multi-camera, waarbij één scene wordt opgenomen door verschillende

camera’s, is dat in de film single-camera, of slechts één camera. De scenes worden dus vaker gedraaid

waarbij het shot dan wordt aangepast. Op deze manier merk je een grotere vrijheid op van de camera in

de films, waar ze in de tv-reeks zich vooral langs dezelfde kant bevinden. Zowel in de reeks als de films

merken we een bewegende camera op, al is de manier waarop verschillend. In de serie wordt vooral

gebruik gemaakt van pan- en zoombewegingen door de camera en blijft de camera op dezelfde plaats in

de studio staan. In de films merken we meer bewegende camera op door dolly- en kraanshots.

Scenaristen Bart & Johan (2017) gaven dan wel aan dat multi-camera een vlotter schrijfproces heeft, en

dat hierdoor het schrijven van massascenes (waar veel personages in voorkomen) meer werd vermeden

in film dan in de reeks.

Het gebruik van een vast aantal camerastandpunten resulteert in de illusie van een vierde muur of ‘fourth

wall’ waar de crew, camera’s en studiopubliek zich bevinden (Williamson, 2008). Die vierde muur is

een onzichtbare muur, waarvan de kijker veronderstelt dat die er is maar ze niet ziet (Rees, 2003). Die

fourth wall betekent productioneel voor enkele indicaties, zoals vreemde houding van personages zodat

ze altijd mooi voor de camera staan en een 180 graden regel in de serie.6 In de films wordt hier

hoofdzakelijk van afgestapt, wat implicaties heeft op de sets die voorheen met een fourth wall werden

gefilmd. Vooral in het café is dit van belang, waar er heel geleidelijk aan delen van de fourth wall worden

getoond in de eerste film (zie bijlage 5). Dat brengt ons naadloos naar het verschil in sets tussen de serie

en films. Waar het in de serie hoofdzakelijk studiowerk was, is er in de films meer ruimte voor

buitenopnames. Waardoor er meer locaties kunnen gebruikt worden en het schrijfproces dus minder

beperkt wordt op vlak van ruimte. Het schrijven van de serie werd dan ook hoofdzakelijk gedaan vanuit

de locaties (Cooreman & Gevers, 2017).

Een belangrijke implicatie bij decor is het eerder vermelde aspect van ‘familiarity’. Ook op vlak van

decors speelt dit een belangrijke rol volgens de scenaristen. De kijker verwacht dat het café in de films

er hetzelfde zal uitzien als dat van de serie. Bij het café is dat aardig gelukt, maar bij andere decors werd

hier van afgestapt. In sommige scenes levert dat moeilijkheden op voor de kijker die zeer gewoon is van

bepaalde decors te zien. Een belangrijke gelijkenis op het vlak van decorgebruik is het werken in lagen.

Zowel in de serie als in de film zien we dat men vaak probeert meerdere lagen in 1 beeld te verwerken

in plaats van via montage van verschillende shots eenzelfde effect te willen bekomen.

6 Van het idee van fourth wall wordt soms afgestapt bij de buitenopnames in de serie.

20

De laatste bouwsteen uit het narratief onderzoek is geluid. Opmerkelijk is alvast het verschil tussen de

functie van geluid in de televisieserie versus de film. In de televisieserie is geluid vooral functioneel. In

functie van sfeerschepping of establishing van de locatie. De radio speelt in het café, toeschouwers

juichen tijdens een match,… Daarbij komt ook de lachband, een specificiteit voor de sitcom. De

lachband is de reactie van een (al dan niet live-) publiek. De lachband leidt de kijker en waarschuwt hem

bij humoristische situaties of humoristische spanningsmomenten zodat de kijker het fragment als meer

humoristisch zal aanzien (Lieberman et al., 2009). Williamson (2008) omschrijft dan ook de lachband

als een ‘electronic substitute for collective experience’. De lachband verdwijnt in de films, al wordt een

deel van de functie van de lachband overgenomen door de soundtrack en extra geluiden. Andere functies

van de soundtrack zijn vooral sfeerschepping (de muziek verandert vaak in functie van de locatie en het

personage) en het onderstrepen van emotie. Puur bij het schrijven van het scenario heeft de soundtrack

dus weinig invloed, maar als impliciet verhalenverteller versterkt de soundtrack in de film meer de

emoties, locaties, personages waar in de televisieserie er enkel gebruik gemaakt wordt van, wat ik

verwoord als, noodzakelijk geluid.

INHOUD EN OPBOUW VAN HET NARRATIEF

Ook Familiarity en Novelty uit het literatuuronderzoek zijn van belang voor dit gedeelte uit het

literatuuronderzoek. Op vlak van Familiarity omschreef Calbreath-Frasieur (2015) twee belangrijke

componenten voor die herkenning, namelijk de gebeurtenissen en de entiteiten die in die gebeurtenissen

verwikkeld zijn. Uit het literatuuronderzoek vloeit nog een derde component voort, namelijk de

verhalenwereld, of de visuele en auditieve aspecten van de fictieve wereld. Herkenbare decors en

locaties bijvoorbeeld, zijn een belangrijk aspect voor de case hier van FC De Kampioenen. In de films

werden decors uit de televisieserie nagebouwd of volledig veranderd. De woonkamer en keuken van

Pascale zien er volledig anders uit, want een bevreemdend effect heeft op de kijker. Het café

daarentegen, is gelijkaardig gebleven. We bemerken dus een opdeling in drie aspecten van ‘Familiarity’:

de gebeurtenissen of thematieken, de entiteiten of personages en de verhalenwereld. Iets wat meteen

impliceert dat we adaptaties niet mogen zien als enerzijds personage gedreven adaptatie of anderzijds

een adaptatie via worldbuilding. Beide aspecten zitten verbonden in de adaptatie maar een

ondergeschiktheid van één van de twee is bij deze, en naar waarschijnlijkheid bij vele adaptaties, aan de

orde.

Die ‘Familiarity’ is dus van groot belang voor de kijker, zeker bij FC De Kampioenen. Scenaristen

Cooreman & Gevers (2017) gaven dit ook aan: ‘De kijker heeft een bepaald verwachtingspatroon. Als

scenaristen wilden we wel enkele nieuwe dingen aanboren, maar het vertrouwde moest vertrouwd

blijven.’ De meeste thema’s bleven dus dezelfde in de serie als in de film. Vooral vriendschap en

relationele problemen vormen de kern van de onderzochte afleveringen en films. Vaak terugkomend is

de relationele problemen tussen de koppels in de serie. Desondanks zijn er ook enkele verschillen te

merken. Al is een belangrijke bemerking daarbij dat een oorzaak van verschil in thema’s tussen de films

en serie ook te wijten kan zijn aan de grote tijdspanne van de Fabula. Thema’s als familie & werk komen

meer aan bod in de laatste seizoenen en de films dan in het begin van de reeks. En door de korte lengte

van één aflevering van de serie zijn die thema’s echter humoristischer en lichter opgevat dan in de films.

In die laatste komt dan ook meer drama en worden ook meer dramatischere thema’s aan toegevoegd.

Niet tegenstaande de serie ook zwaardere thema’s bevat, zoals de zelfmoordpoging7 uit aflevering 4 van

seizoen 13, toch worden deze zeer luchtig opgevat en wordt er humoristisch mee omgesprongen. Door

de langere lengte van de film wordt meer drama geïncorporeerd, zoals de plottwist waarbij Ronald de

zoon van Oscar blijkt, de inkeer van Carmen over haar obsessie met het BV-zijn,… Desondanks werd,

7 In de aflevering ‘Het Kampioenenbal’ (aflevering 4, seizoen 13) verlaat Carmen Xavier en probeert ze hem

jaloers te maken door aan te pappen met Fernand. Xavier wil in scene 6 zelfmoord plegen door zichzelf op te

hangen maar wordt tegengehouden door Pol en Boma, waarna ze hem advies geven om Carmen terug te winnen.

21

althans in het schrijfproces, de drama continu afgewisseld met comedy zodat het genre en de feeling van

de reeks behouden bleef in de films.

Ook de narratieve opbouw toont enkele gelijkenissen en verschillen tussen de films en de serie.

Algemeen kunnen we stellen dat in de reeks de eerste act zeer kort is en eindigt rond de (ruim genomen)

10 minuten. De initiatie van het probleem of conflict van de aflevering gebeurt vaak al in de eerste

scenes, met uitzondering van de eerste aflevering waar dit voorafgegaan wordt door expositie van de

personages en hun eigenschappen. De films lijken in dit opzicht meer op die eerste aflevering, om dat

er meer ruimte is in het begin om het verhaal, context en personages te schetsen. De tweede plotwending

of de ommekeer in het verhaal bevindt zich vaak middenin het verhaal. De uiteindelijke onthulling

bevindt zich vaak in de laatste scene van het verhaal, zowel voor de films als voor de televisieserie. De

langere lengte van de film heeft dus vooral in het begin van het verhaal narratieve gevolgen voor de

expositie van het verhaal, context en personages.

De opbouw van de afleveringen of de films kunnen ook vervat worden in verhaallijnen, met de A-lijn

als hoofdlijn van het verhaal. In de geanalyseerde afleveringen komt hier meestal nog een B-lijn bij.

Vaak vormen die twee verhaallijnen de rode draad in het verhaal. In de eerste en vijfde geanalyseerde

aflevering kan er ook nog een derde C-lijn gevonden worden, al is deze vaak ondergeschikt en brengt

deze weinig bij aan het overkoepelende verhaal. Deze is dan ook vaak eerder humoristisch gericht. In

aflevering 7 van seizoen 2 is er één verhaallijn waar iedereen zich rond begeeft en is een tweede

verhaallijn moeilijker te onderscheiden. De opdeling in twee verhaallijnen komt dus vaak voor in de

serie, maar is geen unieke vereiste. Ook in de films zien we dit patroon terugkomen. De eerste film bevat

meerdere verhaallijnen door elkaar terwijl de tweede film een A-lijn en B-lijn omvat. De reden hiervoor

is volgens scenaristen Cooreman & Gevers (2017) dat in de eerste film elke acteur zijn ‘moment-to-

shine’ moest hebben, aangezien er toen nog geen sprake was van een tweede film. Bij de tweede film

werd dit vervangen door een A-lijn en B-lijn. De tweede film neigt zo meer naar de opbouw van het

latere gedeelte van de afleveringen terwijl de eerste film eerder gelijkt op afleveringen uit de beginjaren

van FC De Kampioenen.

PERSONAGE

Voor het laatste gedeelte van het methodologisch onderzoek doen we beroep op het model van Bertetti

(2014) waarvan we abstractie maken van de actantiële identiteit. Beginnend bij de eigen identiteit die

bestaat uit de figuratieve identiteit of alle figuratieve attributies zoals naam en voorkomen en de

thematische identiteit of de identiteit volgens de rol die het personage heeft in het verhaal (Bertetti,

2014). In die eigen identiteit merken we verschillen op naargelang het personage. Bij personages zoals

Oscar merken we grotere veranderingen. Door de verhaallijn waarbij hij monnik is geworden merken

we niet alleen een aanpassing in zijn voorkomen maar ook in zijn sociale en culturele rol in het verhaal.

Ook al ‘verandert’ hij terug naar hoe hij vroeger was in de serie, we bemerken een grotere diepgang in

het personage en ook zijn rol in het verhaal verandert. Een verandering in eigen identiteit is er echter

niet voor iedereen. Het ander personage dat na lange afwezigheid terugkeert is DDT, en daarbij

bemerken we een vrij gelijkaardig personage zoals in de serie. Over het algemeen zien we weinig grote

veranderingen in de eigen identiteit over de verschillende personages heen.

De relationele identiteit, wat de relatie met de wereld en de personages om hem of haar heen is (Bertetti,

2014), zou volgens Claessens & Dhoest (2010) weinig mogen veranderen. En dit aangezien sitcom,

volgens hen, een vast ensemble van acteurs/actrices bevat met weinig veranderende onderlinge relaties.

Voor quasi alle personages merken we inderdaad weinig veranderingen op tussen de film en de serie.

Vaak zijn veranderingen in de relationele identiteit ook verhaal gebonden. De meeste relaties tussen

verschillende personages blijven dus onveranderd. Zo blijft DDT dé antagonist van het hele verhaal.

Één van de weinige personages die een duidelijke verandering te verwerken krijgt op gebied van

relationele identiteit is Fernand. Zoals de scenaristen Cooreman & Gevers (2017) aangaven, alsook

22

duidelijk op te merken in het verhaal, is dat Fernand de rol van antagonist een beetje verliest, ten gevolge

personages Tartuffe en DDT. Al blijven de eigenheid van het personage en de basis van de relationele

identiteit8 dezelfde overheen de films in vergelijking met de serie.

Op vlak van Modale en Axiologische identiteit merken we wel meer verschillen op tussen de films en

de serie. Daarvoor zijn er verschillende oorzaken te onderscheiden. Enerzijds veranderen de motivaties,

vaardigheden en diepere waarden van de personages in functie van het verhaal, wat niet per sé een

rechtstreeks gevolg hoeft te zijn van de verandering van medium. Al werden er eerder al wel gevolgen

van deze verandering op narratief vlak onderscheden. Daarenboven volgen aanpassingen in deze beide

identiteiten vaak uit de volgtijdelijkheid van de films op de serie. Doordat de verhaallijnen verder lopen

overheen de serie en daarna de films (wat een noodzakelijk aspect is van transmedia), veranderen soms

motivaties, vaardigheden en diepere waarden door het ‘ouder’ worden van de personages. Wat we wel

kunnen opmaken uit het interview met scenaristen Cooreman & Gevers (2017) is dat de personages in

de films iets meer nederigheid hebben gekregen, en dat er iets meer afgestapt werd van het karikaturale

uit de laatste seizoenen van de serie. Vooral het personage Carmen, dat een onuitstaanbare Wannabee-

televisiester was geworden, werd in de films terug met haar voeten op de grond geplaatst. Desondanks

deze veranderingen houden de scenaristen vast dat de personages uiteindelijk quasi dezelfde zijn

gebleven. In de praktijk blijkt het dus moeilijk te zijn voor deze case duidelijke verschillen te waarnemen

(op vlak van modale of axiologische identiteit) tussen de film en de serie die voortkomen uit de shift

van media.

Niet geheel onverwacht kunnen we dus besluiten dat de verschillen tussen de films en serie op vlak van

personages vrij gering zijn. Grote oorzaak hiervoor is uiteraard het feit dat de transmedia filmadaptatie

vooral personage gedreven is, en dat daardoor de personages weinig kunnen veranderen om de

‘familiarity’ bij het publiek niet te verliezen. Daarnaast zorgen de genreconventies van de sitcom in deze

case ook voor sterk getypeerde personages met een uitgesproken (stereo)typering (Claessens & Dhoest,

2010) wat ook meespeelt in de verhouding tussen de personages over de beide media heen.

8 Ondanks de samenwerking van Fernand met Boma in film 2 en de ‘hulp’ van Fernand in de eerste film bij de

ontvoering van personage Ronald, blijft hij de slechte buur die graag tegenwerkt om er zijn eigen voordeel uit te

halen.

23

CONCLUSIE

Het onderzoek naar de verhouding van de narratieve tussen de televisieserie en de transmedia

filmadaptaties van FC De Kampioenen vormt het uitgangspunt van het methodologisch gedeelte van

deze thesis. Het onderzoek werd gevoerd door de combinatie van een narratieve analyse en een diepte

interview met twee scenaristen van zowel serie als films. Het onderzoek werd onderverdeeld in 3 delen,

namelijk stilistische elementen die een invloed hebben op de narratie, de narratieve opbouw & inhoud

en uiteindelijk de transmedia personages.

Op vlak van stilistische kenmerken kunnen we besluiten dat film als medium meer budget heeft, en

bijgevolg ook meer stilistische vrijheid voor de makers. Televisie, en vooral dan het genre sitcom, is

meer gebonden aan locatie en personages. Desondanks is herkenbaarheid zeer belangrijk, ook op vlak

van stilistische kenmerken, en dat resulteert in gelijkaardige decors voor beide media. Al wordt er vaak

anders mee omgegaan (in functie van de fourth wall bijvoorbeeld). Op vlak van cinematografie en

montage merken we een vrij gelijkaardige filmopvoering op, met verschil dat de beweeglijkheid van de

camera op andere manieren gebeurt in de film dan in de serie. Ook de functie van geluid verandert bij

de overgang naar film met onder andere het verdwijnen van de lachband en de functie van

verhalenverteller op vlak van sfeer en personage.

Belangrijke aspecten bij transmedia filmadaptaties is volgens dit onderzoek zowel worldbuilding als het

transmedia personage die beide (mits dominantie van transmedia personage in geval van FC De

Kampioenen) van belang zijn. Ook familiarity en novelty zijn belangrijk bij deze adaptaties. De film

moet aan het verwachtingspatroon van de kijker voldoen, maar bevat vaak ook enkele nieuwigheden.

Al blijken deze nieuwigheden vooral voort te komen uit de shift van het medium zoals meer drama en

nieuwe exotischere locaties. Qua opbouw gelijken films en televisieserie van FC De Kampioenen vrij

goed op elkaar, al bevatten de films een langere aanloop van het verhaal dan de serie.

De meest gelijkende verhouding tussen film en televisie vinden we op vlak van personage. Vrij logisch

aangezien de transmedia personages vooral steunt op de transmedia personages en minder op de wereld

rondom de personages heen. De personages blijven vrij gelijkaardig en veranderen, net zoals in de serie,

vooral in functie van het verhaal, eerder dan in functie van de media shift.

24

ALGEMENE CONCLUSIE Het onderzoek naar transmedia is eerder beperkt en gefocust op een traditioneel medium aangevuld met

digitale media. Dit onderzoek probeert van deze veronderstelling af te stappen dat trans- en crossmedia

uitsluitend mits digitale media voortkomen. Hoewel digitale media, dankzij mediaconvergentie, een zeer

belangrijke rol spelen in transmedia biedt deze thesis een overkoepelende visie op transmedia door het

gebruik van primaire en secondaire media. Dankzij een duidelijkere omschrijving van de primaire en

secondaire media in een transmedia franchise probeert deze thesis de franchise FC De Kampioenen in

kaart te brengen, met speciale aandacht voor de dominantieshift tussen de primaire media televisie en

film. Naast de definitie van de primaire en secondaire media in transmedia, voortbouwend op

grondleggers Jenkins (2006) en Klinger (2006), biedt deze thesis ook een unieke inkijk op Vlaamse

context. Het onderzoek in Vlaanderen naar zowel cross- als transmedia valt op één hand te tellen, blijkt

vaak van dezelfde auteurs te zijn en omvat veeleer de invloed van digitale media op de traditionele

media. Ook de case FC De Kampioenen, waar in het verleden wel al gering onderzoek werd naar

verricht, werd in deze thesis verder uitgediept.

Een belangrijk aspect bij transmedia is familiarity of herkenbaarheid. Vooral op vlak van thematieken

en stijl van de film of serie blijkt dat een belangrijk aspect te zijn. Ook al is de filmadaptatie uiteraard

geen kopie van het origineel. Al bleek uit dit onderzoek dat de novelty of nieuwigheden vooral

voortvloeien uit de verandering van medium. Die verandering van medium heeft ook een duidelijke

invloed op de narratie. Enerzijds door veranderingen in stilistische aspecten, zoals bewegende single-

camera versus statische multi-camera in de televisieserie. Hierdoor wordt de cadrage anders, moeten de

acteurs kleiner gaan acteren en kunnen er zaken anders in beeld gebracht worden, iets waar al bij het

schrijfproces rekening moet mee gehouden worden. Film zorgt ook voor een meer dramatischere

schrijfvoering dan in de televisieserie.

Wat minder van belang bleek te zijn bij de transmedia filmadaptaties van FC De Kampioenen is structuur

en verhaallijnen. De eerste en tweede film waren verschillend hierin, al was de structuur van beide wel

gelijkaardig aan bepaalde afleveringen uit de volledige serie. Mits een perceptieonderzoek zou eventueel

onderzocht kunnen worden hoe het publiek de structuur en verschillende verhaallijnen percipiëren. Ook

in verband met de nodige herkenbaarheid in verhaal en personages kan een perceptieonderzoek extra

inzicht verschaffen voor deze specifieke case FC De Kampioenen. Verdere onderzoeksmogelijkheden

vormen zich ruimer op zowel Vlaams als internationaal niveau. Op Vlaams niveau is er nog weinig

onderzoek gebeurt naar zowel cross- als transmedia, dus daar is nog ruimer onderzoek mogelijk. Op

internationaal niveau kunnen de inzichten van een primair en secondair medium in transmedia nog

verder worden ontwikkeld waarbij digitale media niet meer per sé een noodzakelijke vereiste moet zijn

voor de definitie van een bepaalde franchise als transmedia. Tot slot beperkt dit onderzoek zich op

geografisch vlak tot Vlaanderen door het gebruik van een Vlaamse case. Het levert informatie op voor

de Vlaamse context maar staat een veralgemening in de weg naar een internationalere visie. Desondanks

is de literatuurstudie vrij algemeen van aard en zijn de resultaten daaruit gemakkelijker bruikbaar in een

internationalere context. De case FC De Kampioenen beperkt zich ook tot veralgemeningen naar de

volledige Vlaamse mediamarkt door het specifieke genre en looptijd van de serie en films. Het gebruiken

van resultaten uit deze thesis om uitspraken te doen over andere cases of over de gehele Vlaamse markt

moet gebeuren met de nodige bedachtzaamheid tot deze specificaties.

25

LITERATUURLIJST

Bartalesi, V., Meghini, C., & Metilli, D. (2016, September 30). Steps Towards a Formal Ontology of

Narratives Based on Narratology. 7th Workshop on Computational Models of Narrative (CMN

2016), 1-10. (B. Miller, A. Lieto, R. Ronfard, S. G. Ware, & M. A. Finlayson, Red.) Dagstuhl,

Duitsland: Schloss Dagstuhl--Leibniz-Zentrum fuer Informatik.

doi:10.4230/OASIcs.CMN.2016.4

Bazin, A., & Dudley, A. (2014). André Bazin's New Media. (A. Dudley, Red.) Oakland: University of

California Press.

Bertetti, P. (2014). Toward a Typology of Transmedia Characters. International Journal of

Communications , 2344-2361.

Blumenthal, H., & Xu, Y. (2012). The Ghost Club Storyscape: Designing for Transmedia Storytelling.

IEEE Transactions on Consumer Electronics, 190-196.

Bordwell, D. (2008). Poetics of cinema. New York: Routledge.

Bordwell, D. (2013). Film Art: An Introduction . New York: McGraw-Hill.

Calbreath-Frasieur, A. (2015). Multimedia Muppets: Narrtative in 'Ancillary' Franchise Texts. In R.

Pearson , & A. M. Smith, Storytelling in the media convergence age: exploring screen

narratives (pp. 221-226). London: Palgrave Macmillan.

Claessens, N., & Dhoest, A. (2010, mei). Comedy taste: Highbrow/lowbrow comedy and cultural capital

. Journal of audience & reception studies, 49-72.

Collard, C. (2010). Adaptive collaboration, Collaborative adaptation: Filming the memet Canon.

Adaptation, III(2), 82-98.

Collard, C. (2014). Transmedial storytelling for 99 Francs. Literature - Film Quarterly, 515-527.

Cooreman, B., & Gevers, J. (2017, Mei 8). Diepte-interview Transmedia filmadaptatie van FC De

Kampioenen. (J. Bergeman, Interviewer)

Dhoest, A. (2006). FROM THEATRE PLAY TO REALITY COMEDY: A history of fictional comedy

genres on Flemisch television. New Review of Film and Television Studies, 147-166.

Dhoest, A., & Simons, N. (2016). Still ‘Watching’ TV? The Consumption of TV Fiction by Engaged

Audiences. Media and Communication, 176-184.

Dhoest, A., Malliet, S., & Simons, N. (2012). Beyond the text: producing cross- and transmedia fiction

in Flanders. Northern Lights.

Ellis , J. (1982). Visible fictions. London: Routledge.

Evans, E. (2008). Character, Audience Agency and Trans-Media Drama. Media, Culture and Society,

30(1).

Evans, E. J. (2011). Transmedia television: Audiences, new media and daily life. New York: Routledge.

Field, S. (2007). The Screenwriter's Workbook . New York: Dell Books.

Granitz, N., & Forman, H. (2015). Building self-brand connections: Exploring brand stories through a

transmedia perspective. Journal of Brand Management , 38-59.

26

Graves, M. (2017). Transmedia Storytelling, Adaptation and the Reversing of Justified. The journal of

literature on screen studies, 1-17.

Ilhan , B. E. (2013, Augustus 27). Transmedia consumption experiences: consuming and co-creating

interrelated stories across media. Opgehaald van IDEALS: http://hdl.handle.net/2142/26398

Jenkins, H. (2003, Januari 15). Transmedia Storytelling. Opgehaald van MIT Technology Review:

https://www.technologyreview.com/s/401760/transmedia-storytelling/

Jenkins, H. (2006). Convergence Culture: Where old and new media collide. New York: New York

University Press.

Joye, S., Biltereyst, D., & Adriaens, F. (2017). Telenovelas and/as adaptation : reflections on local

adaptations of global telenovelas. In T. Leitch (Red.), Oxford Handbook of adaptation studies

(pp. 356–369). New York: Oxford University Press.

Kim, J.-H., & Hong, J.-Y. (2013). Analysis of Trans-media Storytelling Strategies. International

Journal of Multimedia and Ubiquitous Engineering, 123-128.

Lieberman, E. A., Neuendorf, K. A., Denny, J., Skalski, P. D., & Wang, J. (2009). The Language of

Laughter: a Quantitative/Qualitative Fusion Examining Television Narrative and Humor.

Journal of Broadcasting & Electronic Media, 497-514.

Phillips, A. (2012). A creator's guide to transmedia storytelling. New York: MC Graw Hill.

Raybourn , E., & Silvers, A. E. (2011). Transmedia Storytelling. Opgeroepen op maart 2, 2017, van

Advance Distributed Learning: http://www.adlnet.gov/resources/transmedia-

storytelling?type=presentation

Rees, D. K. (2003). The Fourth Wall: Viewing an American Sitcom. MEXTESOL Journal, 27-34.

Richardson, B. (2011). Transtextual Characters. In J. Eder, F. Jannidis, & R. Schneider, Characters in

Fictional Worlds: Understanding Imaginary Beings in Literature, Film, and other Media (pp.

527-540). Berlijn: De Gruyter.

Rosendo, N. (2016). Character-centred transmedia narratives. Artnodes UOC scientific e-journal(18),

20-27.

Scolari, C. A. (2009). Transmedia Storytelling: Implicit Consumers, Narrative Worlds, And Branding

in Contemporary Media Production. International Journal of Communication, 586-606.

Scolari, C. A. (2013). Lostology: Transmedia storytelling and expansion/compression strategies.

Semiotica, 45-68.

Scott, J. (2009). The character-oriented franchise: Promotion and exploitation of pre-sold characters in

American film, 1913-1950. In I. R. Smith, Cultural Borrowings: Appropriation, reworking

transformation (pp. 34-55). Nottingham, UK: Scope. Opgehaald van

https://iedimagen.files.wordpress.com/2012/01/cult_borr_ebook.pdf

Simons, N. (2014). Audience Reception of Cross- and Transmedia TV Drama in the Age of

Convergence. International Journal of Communications , 2220-2239.

Simons, N., Dhoest, A., & Malliet, S. (2012). Beyond the text: Producing cross- and transmedia fiction

in flanders. Northern Lights, 25-40.

Spigel, L. (2004). Introduction. In L. Spigel, & J. Olssen, Television after TV: essays on a medium

transition (pp. 1-34). Durham & London: Duke University Press.

27

Stam, R. (2000). Beyond Fidelity: The Dialogics of Adaptation. In J. Naremore, Film Adaptation (pp.

54-76). Athlone Press.

Telotte, J. P., & Duchovnay, G. (2012). Science fiction film, television and adaptation. New York:

Routledge.

Thompson, K. (2003). Storytelling in film and television. Cambridge: Harvard University Press.

Walsh, R. (2001). Fabula and Fictionality in Narrative Theory. Style, 35(4), 592-606.

Wasson, H. (2009). Book Reviews: Convergence Culture: Where old and new media collide by Henry

Jenkins & Beyond the Multiplex: Cinema, new technologies, and the home by Barbera Klinger.

Film Quarterly, 84-85.

Wells-Lassagne, S. (2012). Transforming the traditional sitcom: Abed in. TV Series, 455-466.

Williamson, L. (2008). Challenging sitcom conventions: From the Larry Sanders Show to the

Comeback. In M. Leverette, B. L. Ott, & C. L. Buckley, It's Not TV: Watching HBO in the Post-

Television Era (pp. 108-122). New York: Routledge.

Wimmer, R. D., & Dominick, J. R. (2001). Mass Media Research: An Introduction. Canada: Wadsworth

cengage learning.

Worland, R. (2012). Dark Shadows: 1970. Journal of Popular Film and Television, 169-178.

Zalucskowska, A. (2011). Storyworld: the bigger picture, investigating the world of multi-

platform/transmedia production and its affect on storytelling processes. Journal of

screenwriting, 83-101.

Zhao, Z., & Ge, X. (2010). 17th IEEE International Conference on Image Processing. A computable

structure model for hollywood film (pp. 877-880). Hong Kong: ICIP.

doi:10.1109/ICIP.2010.5654050

28

BIJLAGEN

BIJLAGE 1: LIJST VAN AFLEVERINGEN

Code Seizoen Aflevering Nummer Titel

1 1 1 1 De nieuwe truitjes

2 2 7 20 De vriendin

3 5 3 55 Liefde is blind

4 7 12 90 De helderziende

5 10 8 125 België - Holland

6 13 4 160 Het Kampioenenbal

7 15 13 195 Het huwelijk

8 18 9 230 Dierbaar vaderland

9 21 5 265 De cover

Code Film Titel

10 1 FC De Kampioenen: Kampioen zijn blijft plezant

11 2 FC De Kampioenen: Jubilee General

29

BIJLAGE 2: CODERINGSBLAD

30

31

BIJLAGE 3: VOORBEREIDING INTERVIEW

Diepte-interview 8/05/17

LOCATIE: Bar Marie – Mechelen

UITLEG OVER HET ONDERZOEK

INFORMED CONSENT

• Namen worden vermeld in de thesis? OK. -> inzage in de getypte versie met mogelijkheid tot

verwijdering van antwoorden

• Geen verplichting om te antwoorden

• Kan stoppen met het interview wanneer je wenst

FILM vs TV

1. Wat was jullie eerste gedachte bij het idee om een film te maken over FC De Kampioenen?

2. Wat vonden jullie belangrijk om te behouden in de films?

3. Waar hadden jullie het meeste problemen mee bij de overgang van serie naar film?

4. Zijn er zaken die jullie bewust hebben aangepast of niet gebruikt hebben in de film?

5. Wat zijn volgens jullie de grootste (narratieve) verschillen tussen de televisieserie en de film?

6. Wat zijn de belangrijkste thema’s in het volledige verhaal van FC de Kampioenen?

7. Hoe zou je kort de opbouw van een aflevering van FC de Kampioenen omschrijven?

8. Op welke manier komt die opbouw overeen met de film en op welke niet?

PERSONAGES

1. Hoe vonden jullie het om personages die een lange tijd niet meer in de narratieve betrokken

waren terug te brengen voor de tweede film?

2. Met welk personage hadden jullie het meeste problemen of discussie bij het schrijven van de

films?

3. Wat zijn de grootste veranderingen aan de personages bij de overgang naar film?

4. Welke rol speelt Fernand in de televisieserie versus de films in het verhaal?

5. De films duren langer waardoor meer mogelijkheden zijn voor personageverdieping. Welke

moeilijkheden ondervonden jullie hierbij rekening houdende met het genre komedie?

6. Wat zijn de eigenschappen van een specifiek personage of in het algemeen de

hoofdpersonages die jullie nooit zouden veranderen bij een volgende film?

32

BIJLAGE 4: UITGETYPT INTERVIEW

Datum interview 8 mei 2017

Interviewer Jasper Bergeman

Geïnterviewde personen Johan & Bart

Jasper: Voila, euh, ik weet niet of het nodig is dat ik nog wat uitleg geef over het onderzoek?

Johan: Ik zou dat toch doen ja.

Jasper: Ja, ok. Ik doe dus eigenlijk een onderzoek naar televisieseries die een film krijgen, in het

specifieke geval van FC De Kampioenen. Omdat ik een Vlaamse context wou. En het focust zich

eigenlijk op, euh, transmedia filmadaptatie, wat betekent eigenlijk dat een televisieserie en film die

daarop volgt. Dat het verhaal eigenlijk verder loopt, zodat het een overkoepelend verhaal wordt over

verschillende media heen. Euhm, en mijn onderzoek is eigenlijk een narratieve analyse. Dus ik analyseer

een televisieserie en een film, op niveau van scene en daarbijkomstig doe ik nu met jullie een, euh, klein

interview.

Johan: En op niveau van scene, dan bedoelt ge. Echt, per scène eigenlijk?

Jasper: Per scene wordt bekeken

Johan: En, wat onderzoekt ge dan? Personages?

Jasper: Dat is vooral personages en de opbouw van het verhaal. Dus elke scene wordt opgeschreven

wat gebeurt in die scene. En dat wordt dat achteraf volledig, euh.

Johan: Dat heb je van alle afleveringen gedaan?

Jasper: Nee, nee. Dat zou iets te veel zijn.

Johan: Dat zou nogal veel zijn om te bekijken.

Johan: Klopt dat met, euh, wat de bedoeling was.

Jasper: Nee, tzijn er een stuk of 9. 9 misschien ook 10, euh, afleveringen en dan nog de twee films

daarnaast. Dat is al een serieus werk als je weet dat, allé, één aflevering is ongeveer een dag werk om

dat volledig te doen. Dus, euh. Goed, da’s ongeveer een beetje mijn onderzoek in korte lijnen. Het doel

van dit interview is om een beetje te kijken langs de andere kant. Hoe het als schrijver ervaren wordt om

een film te schrijven over een televisieserie. Nu specifiek zou ik graag jullie namen vermelden in mijn

thesis, als dat voor jullie ok is. Als jullie zeggen van ik heb dat liever niet, ik heb liever dat dat

geanonimiseerd wordt dan kan dat gerust. Euhm.

Bart: Ik denk niet dat we iets te verbergen hebben. Allé, ik bedoel (lacht)

Johan: Wat was de schuilnaam van de wouter alweer?

…

Jasper: Goed, euhm, Ik ga dus nog het hele interview uittypen…

Johan: Zodat we het kunnen nalezen?

Jasper: Ik wil dat gerust eens doorsturen, dan kunt ge da…

Johan: Ja, dat is goed.

33

Jasper: Dan kunt ge daar, als daar zaken in staan van ik heb da liever niet, ik wordt daar liever niet…

Johan: Ja, wij kunnen niets verkeerd zeggen hé.

Jasper: Moja, toch voor de zekerheid.

Bart: Misschien een aanvulling of zo.

Johan: Ja, t’is dat.

Jasper: Dat zal ik dus nog doorsturen. Dat zal eigenlijk een volledig document zijn met telkens wie dat

wat gezegd heeft. Per vraag zijt ge absoluut niet verplicht om te antwoorden dus als ge zegt, ik heb daar

geen antwoord op of ik wil daar niet op antwoorden dan moogt ge dat gerust zeggen.

Johan: Of ik moet er eens over nadenken. Of een joker. (lacht)

Jasper: En je kan stoppen met het interview wanneer dat je wilt. Als je zegt, het wordt mij te veel.

(lacht)

Bart: Zo heftig zal het wel niet zijn zeker?

Johan: Ge weet dat niet hé.

Jasper: Goed, euhm, het interview, ik het niet zo super gestructureerd omdat ik zeg van, van zodra dat

ge iets hebt dat ge wil zeggen of je wilt een andere kant uitgaan, doe gerust. Het mag echt van jullie zelf

komen. Maar ik stel voor dat we eerst even gaan spreken over de film versus de televisieserie. Hoe dat

die overgang is geweest en dat we dan in het tweede deel hoe dat de personages hoe dat die, euh, de

verhouding zit tussen de film en televisie. Euhm, nu mijn eerste vraagje, wat was eigenlijk de eerste

gedachte bij het idee dat er een film zou komen over de Kampioenen?

Johan: Tja, da’s eigenlijk moeilijk als je de hele geschiedenis... Gaat e gij het zeggen?

Jasper: Ja, …

Bart: Dat er maar één film ging zijn. Da’s wel, we gaan een film maken en da’s dan.

Johan: Ja, plus dat wij nu betrokken zijn bij den eerste film die wij ook hebben bestudeerd en de tweede

film ook. Maar er zijn voordien ook al wel ideeën geweest dus dat gaat eigenlijk al 10 tot 15 jaar terug

euh.

Bart: Maar de reeks was gestopt en het idee was van gewoon, kijk we hebben nog geen film, en da zou

echt de kers op de taart zijn. Dat was vooral het uitgangspunt.

Johan: Het verhaal was nog niet uitverteld.

Bart: Ja, dat gevoel hadden we, van we kunnen nog iets vertellen. En dan is daar, film 1 uit

voortgekomen.

Jasper: Maar het was dus de bedoeling om 1 film te maken? Het was niet het idee om nog een verdere

vervolg…

Johan: Nee, je weet ook niet op voorhand of dat gaat werken.

Bart: Ja, gaat dat succesvol zijn. Blijkbaar wel. Dus…

Jasper: Ja, ok.

Johan: Dat is ook deel van u onderzoek ook, allé, de vertaling van een tv-reeks naar een film, allé, dat

is in heel veel gevallen al faliekant uitgedraaid.

34

Jasper: Ja

Johan: Het is niet, ik zal maar zeggen omdat friends of zo, als reeks is dat een geweldig succes. Maar

dat garandeert niks.

Bart: Als ge naar Witse kijkt, dan…

Johan: Witse is inderdaad een goed voorbeeld, ja.

Bart: Hoeveel volk had die in de cinema. 50.000?

Jasper: Niet zoveel ja.

Johan: Geen 100.000

Johan: Da vertalen was niet zo evident.

Jasper: Ja, en wat was nu? Wat vonden jullie belangrijk om te behouden in de films? Zaken uit de

televisieserie die jullie zeker wilden behouden?

Bart: Ik denk gewoon de karakters. Dat de kampioenen de kampioenen gebleven zijn.

Johan: Je vertrekt ook vanuit de karakters eigenlijk. Dus die moeten hetzelfde blijven inderdaad.

Bart: Je moet geen andere dingen gaan doen. Alléja, om dan effkes naar Witse terug te kijken. Want

wat is daar misschien fout gelopen. Ze hebben die daar gewoon weg gehaald uit Halle, en ergens anders

gezet. En ge had genen Van Deun, dus…

Johan: Heel de context eigenlijk

Bart : De context is al weg, dus niet iedereen uit die reeks, ook al waren dat nevenpersonages deden

niet mee. Als ge dan bij de Kampioenen ga beginnen van we maken alleen een film met den Boma en

we laten Bieke weg en zo. Elk personage heeft zo wel zijn fans. Daar moet ge ook van uit gaan. Ik denk

dat dat ook heeft meegespeeld.

Jasper: Ok

Johan: Ja, ge moet toch iets bedenken ook dat groter is dan wat ge in een tv-aflevering doet. Dat was

eigenlijk ook altijd het uitgangspunt. Daarom was den eersten ook, van plaats, in het zuiden van

Frankrijk. Allé, da zou ge in de tv-reeks nooit gedaan hebben.

Bart: Ze zijn op cruise geweest, ze zijn effkes in Spanje geweest.

Johan: Maar nooit zo lang

Bart: Maar nooit, nee nee. Het was ook de bedoeling om hen weer iets menselijker te maken met die

film want ze waren op het einde toch wel heel karikaturaal.

Jasper: Ja, ok.

Bart: Dat was zowat onze ervaring.

Johan: Dat is natuurlijk ook een dunne scheidingslijn. Want hoe ver wijkt ge…

Bart: Je wilt trouw blijven aan, aleja, die hebben een evolutie meegemaakt. Ja, je kunt dat ook niet

terugschroeven. Dus ge wilt daar ergens een evenwicht in vinden.

Johan: De kijker heeft ook een bepaald verwachtingspatroon. We wouden daar ook wel bepaalde

nieuwe dingen aanboren maar het vertrouwde moet wel blijven.

35

Bart: Het moeten de Kampioenen blijven, dat was het uitgangspunt.

Jasper: Ok

Bart: Maar haalt ze daar gewoon weg uit hun vertrouwde omgeving. Zet ze ergens anders en dan ziet

ge dat er daar goede ideeën komen.

Jasper: Ja, ok. Euhm, nu wat waren de moeilijkheden of de grootste problemen van het overbrengen

van die personages naar een film?

Johan: Je haalt het zelf al aan eigenlijk he.

Bart: Achteraf gezien, de fout die we gemaakt hebben bij film 1 was dan, het ging één film zijn en

iedere acteur wil zijn moment hebben, wil zijn eigen verhaal hebben want er komt maar 1 film dus je

wil effkes schitteren. Je begint een film te schrijven en ieder personage zal zijn eigen lijn hebben, zijn

eigen verhaal. Bij de tv-reeks was dat niet zo, je had een A en een B plot, en in het A-plot komt Boma

en in het B plot Carmen, en de rest hing er zowat bij en interfereerde in die lijnen. Nu had ieder karakter,

ieder personage zijn eigen lijn, dat was gigantisch.

Johan: Dat was het grote probleem. Waar je in een tv-reeks kunt spreiden over 13 afleveringen, het

aandeel van, euh, ik zeg maar iets Carmen en Xavier eigenlijk, zijn vooral de hoofdfiguren en de

volgende aflevering zit Xavier vooral aan den toog en bestelt dagschotels, dat kon ge nu nie maken. Dat

was dus wel, allé, afwegen op een apothekersweegschaal.

Bart: Ja, en achteraf is dat ook, als ge naar de film kijkt. De zwakte, allé, dat maakt het heel traag. Als

ieder personage zijn eigen lijn moet afgewikkeld worden en ja, dat hebben we in de twee minder gedaan.

Dan hadden we twee grote lijnen en ja, er waren er die veel hadden te doen, maar er waren er ook bij

dat ietske minder te doen hadden.

Johan: Dat hadden we dan wel van meet af aan gecommuniceerd eigenlijk. Na het succes van de eerste,

de vraag van, als ge naar een tweede gaat, dan waren er wel bepaalde voorwaarden voor ons, voor wij

ons gingen engageren eigenlijk. Dat was van, we moeten er iets extra kunnen bijdoen, bij de tweede. En

in dit geval was dat dan DDT, en eigenlijk Carrie, Oscar. Want anders, wat ga je anders vertellen? En

een ander element was van, niet iedereen, we gaan dat niet meer op een apothekersschaal afwegen van

dat iedereen zijn lijn heeft. Der gaan er, die eigenlijk wat, een aanbieder zullen moeten zijn…

Bart: Want uiteindelijk is er ook heel veel geknipt, zeker uit de eerste, maar de tweede ook nog. Er is

ook veel in geknipt. En de drie dat is nog afwachten wat dat gaat worden.

Johan: Maar dat was het moeilijke van de eerste, hoeveel waren dat? Dat waren toch 12 personages die

je moet verdelen en dan bij de twee kwamen er dan nog twee bij.

Bart: In de eerste zat je dan wel nog altijd met die Tartuffe…

Johan: Jaja.

Bart: Nu was dat de’n DDT die terugkwam dus,

Johan: Ja, qua antagonist was dat een probleem die opgelost is.

Bart: En je had die Carlita in den eerste, en dan kunt ge nog zeggen van Oscar in twee. Dus qua

personages is dat wel ongeveer gelijk gebleven.

Johan: Ja

Johan: Maar dat was vooral moeilijk voor de drie. (lacht)

36

Jasper: Ok, euhm, zijn er zaken die jullie bewust hebben aangepast of niet hebben gebruikt in de film?

Uit de televisieserie?

Johan: En wat bedoel je? Heb je daar zelf een idee van? Of een voorbeeld van hoe je denkt van?

Jasper: Goh, bepaalde thematieken of bepaalde eigenschappen van personages…

Bart: Nuja, de personages moesten hetzelfde blijven.

Johan: Die moesten hetzelfde blijven.

Bart: Nu, Carmen, daar hebben we het meeste mee gedaan in de één, omdat die zo onuitstaanbaar was

geworden in reeks 21, hebben we die ergens wat nederigheid gegeven in de film, terug zo (fluitgeluid)

voetjes op de grond zo. Dus daar zijn we bewust van afgestapt. Maar kijk, we gaan die lijn van dat BV-

schap niet doortrekken. Dat moest terug de gewone Carmen worden. En dat is het enige wat we niet

hebben doorgetrokken dan, voor de personages.

Jasper: Ok.

Bart: En voor de rest. Euhm, ja bij den één hebben we gezegd van kijk, we moeten weg van dat café.

We moeten…

Johan: Zoveel mogelijk iets nieuw ontdekken. Wat dat ge in tv niet zou gedaan hebben. En praktisch,

alléja, want dat is toch anders vertellen want tv, dat is toch multi-camera, daar hadden we dan vrij veel

scènes café, ik zeg zomaar iets, met u 12 personages.

Bart: Scenes van 5 bladzijden soms.

Johan: Scenes van, ja, serieus wat pagina’s. Maar werkbaar omdat ge dat inéén zette en je deed dat

multi-camera en dat was goed gerepeteerd en dat stond dat er dan op een uur op. Dat ging vrij vlot, dat

is ondenkbaar in film. Dus dat heeft voor een stuk het schrijven wel bepaald van, vermijd massascenes

waar dat alle personages weeral…

Bart: We hebben er ook altijd… Er is natuurlijk wat drama. Er zat veel meer drama in de film dan in

de gewone afleveringen gebeuren er geen erge dingen. En we hebben er altijd over gewaakt dat waar

dat een scene ook was dat, in het schrijfproces althans, om er altijd op een luchtige of comedy manier

die scene af te sluiten. Maar gaandeweg in de productie, tijdens de opnames wordt daar soms wel van

afgeweken, dat die lach eraf gevallen is, dat die grap eraf gegaan is,… Da’s zowel wat spijtig maar…

Johan: Dat is dan meer van die behind the scenes, er zijn veel dingen gesneuveld waarvan wij dachten,

jammer dat is weg. Of dat had beter gekunnen, maar dat maakt niet uit dat dat een mooie film was.

Bart: Soms wordt de kaart getrokken van pure drama, en dan moeten we dat niet meer hebben. Maar

we hebben er wel atijd op gewaakt dat een scene niet te lang zou duren.

Jasper: En zijn er nog opvallende, narratieve verschillen tussen de televisieserie en de film qua opbouw?

Hoe dat de film is opgebouwd versus de televisieserie dan?

Johan: Ja, in duurtijd is dat al een verschil hé. Je moet het wel spreiden over…

Bart: Ja bij een aflevering hebt ge een A en B plot. Dat kunt ge bij de eerste film niet zeggen want dat

waren allemaal A plots. (lacht). Naast elkaar gelijk dat we bezig waren.

Johan: Ja.

Bart: In twee was dat dan terug 2 lijnen. Euhm, gohja, in de film, de derde film dan, maar ook in de

eerste film zat dat, zo die panorama zichten dat zit er wel in. Dat kan in de tv-reeks niet. Gewoon…

37

Jasper: Ja, is dat iets dat jullie proces heeft vergemakkelijkt om te schrijven?

Bart: Het is gewoon anders. Je schrijft iets filmischer, met beeldjes, in Afrika, ze rijden door…

Johan: Da’s voor de’n drie!

Bart: Ja, nu niet voor de’n twee. Maar ik weet nu niet voor de twee.

Johan: Voor tv had jij u locaties hé. Je schrijft in functie van de sets die je hebt. En ge wist van, je

moogt, wat was dat? Twee scenes of drie scenes moogt ge…

Bart: Het hing er vanaf…

Johan: Het hing er vanaf, alléja, het werd zowat verdeeld.

Bart: Als iemand een goed idee had, zoals Psycho Boma, dan, dat is heel veel op locatie.

Johan: Ja, het kasteel van Boma daar hebben we ook…

Bart: Als dat een goed verhaal is, kreeg die scenarist dat wel. Maar dan voor andere afleveringen werd

dat dan wat beperkt omdat ge maar 2, 3 weken buitenopnames had.

Johan: Dat was twee sessies eigenlijk hé, in het voorjaar en in het najaar. Dat was beperkt. Ik denk dat

ge iets van rond de drie dagen per buitenopname had.

Jasper: Dus er werd meer geschreven vanuit praktisch opzicht?

Johan: Maar dat is altijd zo.

Jasper: Ja.

Johan: Dat verandert altijd he. Je kunt wel iets bedenken van, of ja, maar dat is dan een setje meer. Kunt

ge dat toch niet in de kleedkamer zetten?

Bart: Met de film ook hé.

Johan: Met de film is dat ook.

Bart: Oeh, dat kunnen we niet filmen, of dat is productioneel niet haalbaar.

Johan: Ja, cel of gevangenis, dat is, kunt ge dat toch niet in een school,… Productioneel worden er toch

wel beslissingen, soms moet ge…. Dat zijn nu eenmaal de spelregels van… Je kunt van alles bedenken,

de eerste keer is het à volonté en dan doet ge maar dan moet ge…

Bart: Je schrijft iets uit op papier, dan gaan ze op locatiebezoek. Dan vinden ze het niet in het buitenland,

moet je terug beginnen schrijven dus.

Jasper: Ja, ok. Wat zijn…

Johan: Ja, Thailand. Dat was eigenlijk eerst Thailand niet hé.

Bart: Dat was India.

Johan: Dat was India.

Jasper: Maar het was niet vindbaar?

Johan: Er komen productionele dingen van ahja, daar ging dat beter gaan om dat te draaien. En dan

moet ge dat ander land pakken. Maar dat had wel wat implicaties natuurlijk hé. India, dat kleurrijke en

38

dat zotte, en dat, allé, ja. Hadden we de piste India, dan hadden we meer, alléja, een mei 68-iger. Dat is

anders, dat is meer hippie gegeven dan dat ge daar nu in dat ascetische monniken, euh…

Bart: Plus, in film kunt ge ook, om op uw vraag terug te komen, in de’n twee, hebben we het café

afgebroken. Dat kunt ge in de serie nooit doen in een tv-reeks. Dat zijn van die dingen dat ge altijd groter

kunt gaan.

Jasper: Ja, ok. Wat zijn volgens jullie de belangrijkste thema’s over het volledige verhaal FC De

Kampioenen heen? Uit afleveringen of uit films?

Bart: Vriendschap.

Johan: Ja, vriendschap is een…

Bart: Daar komt het altijd op neer. Vriendschap en hoe ze onderling ook vaak tegen elkaar doen

uiteindelijk.

Jasper: Ja.

Bart: Zegeviert de vriendschap.

Jasper: Ja, ok. Zijn er nog andere waarvan dat ge zegt, dat zijn thema’s die vaak terugkomt of iets waar

wij rekening mee houden.

Johan: Ja wat hebben we nog? Foefelen enzo…

Bart: Ja dat was met DDT in der tijd. Mensen in het zak zetten, en dan deed Fernand dat ook. Dat kwam

dan terug. De sjoemelaar zo. Maar uiteindelijk smokkelt ge dan ook thema’s binnen, per aflevering.

Johan: Ja, het is dat.

Jasper: Ok,…

Johan: Boma ook eigenlijk, de PDG, allé dus heel herkenbaar ook hé, als figuur…

Jasper: Ok, dat is goed. Hoe zouden jullie kort de opbouw omschrijven van een standaard aflevering

van FC De Kampioenen?

Johan: Dat is uwe winkel vooral (lacht).

Bart: Dat is zo lang geleden. Een standaardaflevering (lacht).

Jasper: Zo algemeen, stel ik wil een aflevering schrijven voor FC De Kampioenen?

Bart: Dan begint ge…

Johan: Is dat ook in scènes?

Bart: Ja, ja.

Johan: Of acts? Hoeveel acts had je dan per aflevering? In de film hadden wij altijd vier acts.

Bart: Dat was niet altijd zo in acts.

Johan: Dat ging volgens de plotlijn, de A-lijn en de B-lijn.

Bart: Puur de misverstandsaflevering, dat is een klassieker. Er wordt iets gelanceerd, mis

geïnterpreteerd en dan zoek je daar vanalles bij waardoor dat misverstand allemaal groter gemaakt kan

worden. Dat is een klassieker, en dan op het einde van de aflevering ontploft de boel en komt het

misverstand uit en is het allemaal weer zoals het was. Zo zijn enorm veel afleveringen geschreven. Daar

39

kwam wel wat kritiek op, de Kampioenen, altijd misverstanden. Maar dat waren wel de afleveringen die

heel goed werkten hoor. Als je een heel goed misverstand hebt, euhm… Dat is een klassieker maar voor

de rest, er bestaat toch zo’n lijst van 10 meest voorkomende ideeën voor sitcoms en dan zit daar de

vergeten verjaardag bij, of persoonsverwisseling, zo van één van de belasting moet komen maar dan

komt er toch iemand anders.

Jasper: Ja, ok. En op welke manier komt die opbouw een beetje overeen met de films?

Johan: Dat ga jij moeten onderzoeken vrees ik (lacht). Dat weet ik niet of je dat gewoon zo… Gewoon

in de grote lijnen denk ik dat er wat dezelfde zaken terugkomen.

Jasper: Ja, maar het is niet bewust gedaan dat je van afleveringen een langere versie hebt gemaakt. Het

is niet echt…

Johan: Nee, nee.

Bart: Nee, dat zeker niet. Je kan wel zeggen dat bij film twee, dat het daar gemakkelijker is om mee te

beginnen, want je hebt daar dan het stukje van DDT komt vrij. Dat zet het één en ander in gang. Of wat

als Oscar gaat terug komen? Dan probeer je daar te zien van hoe gaat daar op gereageerd worden? Hoe

gaat je daar mee een verhaal vertellen. Dus DDT komt terug. Wat als die het café in handen krijgt.

Johan: Ja, hoe maak je die terug de vijand eigenlijk.

Bart: Ja, ja. Daar ga je dan naar op zoek. Zo creëer je een probleem voor de Kampioenen. Boma speelt

het veld kwijt.

Johan: Dat was de A-lijn, en Oscar die terug komt, da’s de B-lijn. Hoe reageren ze daarop? Ziet

Pascaleke dat zitten of niet zitten.

Bart: Maar dat zijn verhaallijnen waarmee je veel meer kunt, alléja, je hebt daar veel meer tijd voor

nodig dan een half uur. Dat kan je niet vertellen, omdat die impact zodanig groot is. Dat maakt het

dan,…

Johan: En nee, die plotlijnen komen dan ook maar … wat er kan gebeuren. Welke personages gaan er

meedoen? Wat wil je die doen veroorzaken. Waar wil je het doen afspelen? Dat beïnvloed allemaal

eigenlijk.

Bart: Je bouwt hindernissen in, bijvoorbeeld in die film twee dan, DDT moest uitgeschakeld worden en

beland in die container. Dat zijn allemaal hindernissen die je allemaal mee inbouwt in je verhaal om het

spannend te maken en dingen uit te stellen.

Johan: En je maakt ook combinaties hé, want, DDT moet in die container, en wat als Fernand dat dan

doet? Dan krijg je hem ook al weer. Want meestal is dat zo een tafel…

Bart: Een tafel en dan ligt die vol met kaartjes per personage van waar zit die in het verhaal, wat kan

die doen in zijn lijn?

Jasper: Vrij complex waarschijnlijk?

Bart: Ja, en dan daarna giet je alles in een scene synopsis hé. Want eerst is er het denken van, wat is het

verhaal? Wat gaan we vertellen?

Johan: Er wordt eigenlijk heel veel gebrainstormd en…

Bart: Maar eerst maak je je grote lijn. En sowieso wat wil je vertellen. En hoe gaan alle personages in

dat verhaal aan bod komen? Als je zegt bijvoorbeeld in film twee, ik vind dat de gemakkelijkste om te

vertellen van, DDT komt terug en dan hoe staat dienen daartegenover, hoe kan die interfereren daarmee?

40

En zo bouw je heel je verhaallijn op en dan zie je, hoe kan ik die tegenwerken of… Je weet waar je naar

toe wil. Want uiteindelijk moeten alles terug zijn wat het is. Ook al wordt dat café afgebroken,

uiteindelijk gaan de Kampioenen verder.

Jasper: Ja, ok. Dankuwel. Nu hoe vonden jullie het om de personages die al een lange tijd niet meer in

de serie terugkwamen om die terug in de film te steken? Om daar terug iets mee te doen?

Bart: Dat was tof. Ja, DDT die had wel al weer eens meegedaan in reeks 20.

Johan: Die is eventjes terug geweest.

Bart: Is inderdaad terug geweest. Maar het is niet zo dat we daar naar moeten zoeken hebben om die er

terug bij te krijgen. Dat is dat ging vrij vlot.

Johan: Dat schrijft zichzelf eigenlijk.

Jasper: Ja, ok. En met welke personages hebben jullie het meeste problemen of het meeste discussie

tijdens het schrijven van de films?

Johan: Hoe bedoel je? Onderling met wat dat we ermee doen of met de acteurs?

Jasper: Nee, nee, nee. Onderling, niet met de acteurs.

Johan: Met de acteurs.

Jasper: Ja.

Bart: Ja, wat dat een moeilijken is, dat is toch wel Bieke. Wat gaan we Bieke laten doen? Bieke schrijft

wel mee, alléja, Ann schrijft wel mee. En die is dan niet zo bezig met haar rol dan, op dat moment. Allé,

ze zal wel af en toe eens zeggen van kijk hier zou ik iets willen doen ofzo. Maar puur verhaal matig, en

dat was ook zo voor de drie, Bieke…

Johan: Vooral den drie hé.

Bart: Bieke, om daar iets mee te doen. Dat was ook, alléja,…

Johan: Niet echt komisch hé.

Bart: Nee, maar, dat personage. Pol is ook niet komisch maar dat gaat soms iets gemakkelijker. Waar

dat je geen problemen mee hebt, dat is met een Boma ofzo.

Jasper: Ja.

Bart: Of ne Fernand. Die krijg je er toch bij. Ook al is dat aandeel van hem niet zodanig groot. Die kunt

ge er gemakkelijk bij betrekken. En uiteindelijk zoek je er ook naar om iedereen iets te geven. Dat lukt

wel.

Jasper: Ok.

Johan: Ja, en dan als we een stap verder kijken, was Loes, Carmen, een moeilijken. Dat was geen

eenvoudige. Maar dan is dat invulling met… Allé, dat is je onderzoek eigenlijk.

Jasper: Ja, ok. Nu in de televisieserie speelt Fernand vaak de antagonist, in de film is dat veel minder

zo. Was dat een bewuste keuze? Is daar mee gespeeld geweest of…?

Bart: We waren Fernand kwijt na de tv-reeks eigenlijk. Want hij had de lotto gewonnen, zijn vrouw

was terug opgedoken met zijn zeven zieke kindjes. Daar moesten we een oplossing voor vinden. Euh,

hij was dus ook weg van dat veld. Dus hij woonde daar ook eigenlijk al niet meer. Dus ge waart die

41

band kwijt. En dan zijn we erop uitgekomen om we gaan dienen de chauffeur van die bus maken en dan

zijn ze tot elkaar veroordeeld en komen ze elkaar weer tegen. En dan was de vijand eigenlijk die Tartuffe.

Johan: Ja, en ook omdat we, er van meet af aan van uitgingen dat we naar het buitenland gingen, in de

Provence. Kan de Fernand dat organiseren, da’s veel moeilijker.

Bart: En in den twee, door DDT terug te halen, maak je het lastiger, sowieso.

Johan: Ja. Dat was het uitgangspunt, we willen alleen aan de tweeden beginnen als DDT mee doet.

Bart: Ja, maar dan maak je het lastiger voor het personage Fernand.

Johan: Voor Fernand was dat moeilijker.

Bart: Het is daarom dat die er zo maar wat, alléja,…

Johan: Dat die minder aan bod komt.

Bart: Minder aan bod komt, maar hij had daar minder problemen, allé, ik denk niet dat hij dat heel erg

vond. Maar binnen de tv-reeks waren ze aan elkaar gekoppeld, in die één aflevering dat DDT terugkomt,

hebben ze samengespannen. Maar uiteindelijk is DDT nog altijd dé antagonist. Hij is dé vijand, als je

het zo achteraf bekijkt.

Johan: (Uitleg over aandeel Fernand in film drie)

Jasper: Ah, dat wist ik nog niet.

Bart: Dat weet niemand nog niet.

Jasper: Ja, ik zal dat voor mezelf houden. Nu de films die duren natuurlijk langer, waardoor er meer

mogelijkheid is om de personages wat te gaan verdiepen. Zijn er daar moeilijkheden geweest of bepaalde

zaken geweest waarvan je zei daar hebben we toch mee moeten opletten dat we met dat personage niet

te diep gaan?

Johan: Ja, dat hebben we eigenlijk al aangekaart. Het feit dat we, zeker in de eerste, al aan twaalf

personages een lijn geeft. Dan hebt ge niet zoveel tijdswinst hé, in de film. Want wij gingen er ook van

uit, van 120, maar dat vinden ze dan toch te lang.

Bart: Pagina’s?

Johan: Pagina’s inderdaad. Dat is dan om en bij de twee uur. Maar in de montage was de eerste versie

dan twee uur en half.

Bart: Ja, daar is nog een half uur uit gezwierd. En hij duurde al twee uur hé, de één.

Jasper: Ja, een beetje te lang waarschijnlijk. Als ik dat zou moeten analyseren, dat ging iets te lang zijn

denk ik (lacht).

Bart: Ja, als we nu zien hoeveel pagina’s dat de drie nog heeft, dat is 85 uiteindelijk. Ik ben eens

benieuwd wat…

Johan: Ja, het mes gaat er toch altijd wel in. Maar op zich, ik denk dat het beter is als het 90 minuten

is. Dus anderhalf uur en twee uur max, denk ik.

Bart: De lengte van de twee was wel goed. Ik weet alleen niet hoe…

Jasper: Ik dacht 85 minuten.

Johan: Was dat zo kort.

42

Bart: Nee, ik denk dat hij langer was. Dat hij rond de 100 zal gezeten hebben.

Johan: Rond de 100 ja.

Jasper: Ik zal hem eens euh.

Bart: 95 of 100 denk ik.

Jasper: Ik heb ze bij.

Johan: Hoeveel pagina’s was dat?

Bart: Ik denk rond de 100.

Jasper: Ah, 96.

Johan: Ahja, 96. Dat vind ik een goeie lengte.

Jasper: Goed, we zijn al bij de laatste vraag gekomen. Wat zijn de eigenschappen van een specifiek

persoon of van het totaal van hoofdpersonages die jullie nooit zouden veranderen bij een volgende film?

Bart: Ik denk dat wij geen één eigenschap zouden veranderen, bij geen één van de personages. Want

anders is het…

Johan: Maar dan herkent de kijker…

Bart: Allé, ik bedoel, Xavier die gaat zijn dagschotels blijven drinken, de Boma die moet de Boma

blijven. Je kan die niet, euh… Je kan daar wel even mee spelen van, er is iets gebeurd, dat personage is

veranderd, maar uiteindelijk moet dat doorprikt worden.

Johan: Op het einde moet dat terug…

Bart: En dat was ook binnen de afleveringen zo. Dat waren heel dankbare afleveringen, zoals ‘Marc

Macho’, van Marc, gaat dat lukken en affiniteit voor die macho, we hebben dat met Doortje eens gedaan,

dat werkt altijd. Pascale die 50 wordt, totaal iets anders doen. Maar op het einde…

Johan: Op het einde komt die teller terug op nul eigenlijk. Alleen bij Carmen hebben we dat niet gedaan.

Dat was wel een tijdje dat we het zo…

Bart: En toch vind ik…

Johan: En hebben we dat blijven voortdoen.

Bart: Ik blijf erbij dat dat goed had kunnen geweest zijn. Maar het is er niet uitgekomen zoals… Het is

de manier waarop het ingevuld is soms, ja ik weet niet, ik had er een ander beeld van.

Jasper: Maar het is in de film dan wat rechtgetrokken geweest?

Bart: Ja.

Johan: Ja, dat was één van de uitgangspunten dan hé.

Bart: Allé, ik bedoel, Carmen die gaat blijven roddelen hé. Pascale die gaat blijven… allé ja.

Johan: Ja, ja, dat van dat roddelen gaan we niet veranderen.

Bart: Nee, dat van die eigenschappen gaan we nooit veranderen.

Johan: Maar zo van het binnenkomen en het plets, zo van het belspel, dat was toch niet, euh.

43

Bart: Dat is gewoon geweest van, dat we het laatste seizoen hebben opgehangen aan de dromen eigenlijk

van de… Van wat zou dat personage dromen en je gaat proberen die droom te verwezenlijken. En bij

Carmen, dat was gewoon van, die wil bv zijn. En als je dan begint te denken van, er zit daar toch meer

in dan voor één aflevering, en daar zat dan wel ook meer in, maar soms is dat dan gewoon misbruikt in

afleveringen. En dat werkte niet goed. Want als je afleveringen had waarin echt ze die functie echt had

en waarin die functie in het verhaal zat, dan werkte dat wel goed.

Jasper: Ok. Dat is goed. Ik weet niet of jullie zelf nog iets hebt van, dat is super interessant om te

zeggen? Over de overgang van de film naar de televisieserie. Nog een aanvulling op het korte gesprek?

Bart: Ja, dat is moeilijk nu eigenlijk.

Johan: Ja, kortere scenes, dat hebben we wel al aangekaart denk ik. Iets van 5 pagina’s, dat kan je

gewoon niet schrijven voor film. Dat maakt het nodeloos ingewikkeld.

Bart: En dat je er toch iedereen in probeert te betrekken maar toch… Nu hebben ze wel minder hun lijn

maar je zorgt er dan wel voor dat ze toch nog allemaal effkes hun moment hebben waarin ze kunnen

schitteren. Dat ze toch iets hebben in die film waarvan… Iets wat bijblijft.

Johan: Wat ik ook wel vond, is dat we in de dialoog schrapten terwijl we voor tv zoiets hadden van,

laat ze maar babbelen. Hier is het wel met het mes, van ahja, kan het nog korter? Dat is ook niet zo

evident. Maar op zich is dat wel beter want je geraakt uitgeput uiteindelijk.

Jasper: Ok, en heb je een voorkeur voor film of televisie?

Bart: Ja, het is iets anders. Film is een lijdensweg. Het is wel verschrikkelijk omdat dat, dat wordt

afgetoetst aan van alles. Je begint met een gigantisch goed verhaal. Dan moet er daar budget voor

gezocht worden. In het begin laat je je gaan, het kan niet groot genoeg zijn. En dan hebben ze zoveel

budget, en dan begint het al van dat kunt ge niet filmen en dat. En dat wordt allemaal gedownsized en

dat is zeer frustrerend. En bij een tv-reeks hebt ge dat minder. Je weet wat dat uw grenzen zijn, en je

probeert daar het beste uit.

Johan: Ja, en daar kon ook veel want die ploeg die ging er ook wel voor hé.

Bart: Daar kon wel veel, en er werd wel voor gewerkt.

Johan: Dat dat in orde kwam.

Bart: Film is logger ook. Zo van, als je de twee moet…

Johan: Ik vond dat je soms creatiever kon zijn binnen tv.

Bart: Ja, maar als je het puur naar het schrijven, het werk bekijkt dan is het schrijven voor de reeks een

wandeling in het park, allé, dat vond ik toch. Een film dat is, ja. Het moet film zijn.

Jasper: Ok, ja, goed.

Johan: Er hebben meer mensen, allé, je moet meer barrières overwinnen eigenlijk bij film …

Bart: Plus, smaken verschillen. Dat is echt waar, en… Je werkt dan met een producent die niet alles

door en door kent. Daar heb ik soms problemen mee. Als ik zie hoe dat, allé, in film twee, is de

woonkamer van Pascale nagebouwd, die slaapkamer, die trekt op niets nog wat dat dat geweest is en

daar kan ik mij druk in maken hé. Dat zijn dingen die voor mij echt, waarvan ik denk dat alstublieft, ziet

hoe dat eruit ziet en bouwt dat toch een beetje logisch… Als je ziet dat dat er totaal niet op trekt, dat zijn

dingen dat bij mij… dat stoort mij enorm en als je daar dan iets over zegt dan is dat van ‘wie ligt daar

van wakker’. Sorry, ik lig daar van wakker. En er liggen nog mensen…

44

Jasper: Jaja, ik begrijp dat.

Bart: Dat is die herkenbaarheid. En dat was de uitdaging ook, vond ik, in de’n één van alstublieft zorgt

dat dat café een beetje op het café van de Kampioenen trekt. Want die decors moesten allemaal…

Johan: Dat café vond ik vrij goed gedaan.

Bart: Dat café was vrij goed gedaan. Daar kon ik echt mee leven. Maar als ik dan zie van… En dan de

bureau van Boma, dat vond ik in de twee ook nog redelijk omdat dat in dezelfde kleuren waren, daar

kon ik nog…

Johan: Maar je kan nu ook niet exact hetzelfde bouwen.

Bart: Ja, nee, maar als je dan toch een decor moet bouwen.

Johan: Ja, ja, maar dat staat het… Wat ik veel erger vind, bij die eerste weet ik dat nog, die voetballers,

pakken we die mee. Dan pakken we figuranten in Frankrijk. Ja, dan ga je wel aan de essentie van de

Kampioenen voorbij. Uw ander shotters hé, die komen al twintig jaar, die zijn er elke keer ook, die horen

daarbij.

Bart: Wij zeggen hetzelfde. De mensen hebben zo een beeld van wat dat de Kampioenen is, die reeks

wordt constant herhaald, ze zien die decors. Ik vind dat je dan toch wat die herkenbaarheid moet

doortrekken.

Jasper: Ok. Goed. Dat is mooi om af te sluiten denk ik.

45

BIJLAGE 5: ONTHULLING ‘FOURTH WALL’