Faculteit Letteren en Wijsbegeerte

Lyotards interpretatie van de kunst van joseph kosuth

EEn hErschrijving van dE kunstthEoriE van kosuth

academiejaar 2006-2007Promotor : Prof. dr. Bart vandenabeele

verhandeling voorgedragen doorWard hermans

tot het bekomen van de graad vanlicentiaat in de wijsbegeerte

INHOUDSTAFEL

Woord vooraf Hoofdstuk I: Historische context

Inleiding 1

1.1. Modernisme versus postmodernisme 4 1.2. Automatisering 7

1.3. Taalspelen 7 1.4. Postmoderne maatschappij 9 1.5. Narratieve versus wetenschappelijke weten 11 1.5. Performativiteit 14 1.7. Mercantilisme 18 1.8. Paralogie 20 1.9. Onzekerheid en identiteitverlies 23

Hoofdstuk II: Conceptuele kunst en Joseph Kosuth

Inleiding 25 2.1. De relatie tussen conceptuele kunst en taal 26 2.2. De dematerialisatie van kunst 31 2.3. De beschrijving van de OaT-kunstwerken 34 2.4. De betekenis van de historische context van de OaT-reeks 35 2.5. Plato en de conceptuele kunst 36 2.6. One and Three Chairs vergeleken met andere kunstwerken 39 2.7. De One and Three-kunstwerken bekeken vanuit Art after Philosophy 2.7.1. Kunst en wetenschap 42 2.7.2. Kunst en esthetica 44 2.7.3. Formalistische kunst 46 2.7.4. De aard van de kunst 48 2.7.5. Kunst en propositie 50 2.8. Kritiek 54

Hoofdstuk III: Een herschrijving

Inleiding 56 3.1. Kosuth versus de Wiener Kreis 56 3.2. Het postmoderne weten versus Art after Philosophy: een eenzijdig weten 57 3.3. Rewriting 58 3.4. De verwerping van de esthetical 59 3.5. De conceptuele waarde van het kunstwerk 61 3.6. De dematerialisatie van het kunstwerk 63 3.7. De herschrijving 64

Hoofdstuk IV: Het sublieme

Inleiding 69 4.1. Het streven van de moderniteit naar eenheid 69 4.2. De verhouding tussen de realistische kunst en de avant-garde 70

4.3. De relatie tussen het sublieme en de avant-garde 72 4.4. Het postmoderne 74 4.5. De gebeurtenis 75 4.6. De relatie tussen de gebeurtenis en het sublieme 77 4.7. Het sublieme en de imitatie 78 4.8. Het ontstaan van de idee van het sublieme 79 4.9. Kants esthetica van het sublieme vs Burkes esthetica van het sublieme 80 4.10. Nogmaals de avant-garde 81 4.11. De relatie tussen vorm en materie 83 4.12. Het timbre en de nuance 84 4.13. Het herschrijven van de moderniteit: pre en post 86 4.14. Herinnering en doorwerking 87 4.15. Het herschrijven en de esthetica van het schone 89 4.16. Freuds metapsychologie 90 4.17. Nachträglichkeit 91 4.18. Lyotards interpretatie van de conceptuele kunst van Kosuth 93

Besluit 98 Bibliografie 101 Bijlage met afbeeldingen Afb. 1: One and three tables, 1965 Afb. 2: Clock (one and five), 1965 Afb. 3: Wall (one and four), 1965 Afb. 4: One and three saws, 1965 Afb. 5: One and three hammers, 1965 Afb. 6: One and three chairs, 1965 Afb. 7: One and three boxes, 1965 Afb. 8: One and three brooms, 1965 Afb. 9: Glass – one and three, 1965 Afb. 10: Clock – one and five, 1965 Afb. 11: One and three schadows, 1965 Afb. 12: De stoel van Gauguin, 1888 Afb. 13: Fool’s house, 1962

1

Woord Vooraf

Toen ik een jaar geleden het boek Art after Philosophy and After. Collected Writings, 1966-

1990 van de Amerikaanse conceptuele kunstenaar Joseph Kosuth las, bemerkte ik dat het

voorwoord geschreven werd door de Franse filosoof Jean-François Lyotard. Dit hoeft niet

merkwaardig te zijn ware het niet dat de Franse filosoof er om bekend staat om het oude

begrip van het sublieme nieuw leven te hebben ingeblazen. Kosuth daarentegen, werd in de

jaren zestig berucht toen hij in zijn tekst Art after Philosophy uit 1969 een kunsttheorie

beschreef waarin hij onder andere de esthetica als irrelevant bestempelde voor het onderzoek

naar de aard van kunst. Hiermee zette hij de toon voor een conceptuele kunst die thans vele

kunstenaars beïvloed. Hoe slaagde Lyotard er in om het werk van Kosuth te interpreteren

zonder naar aan zijn eigen esthetica te refereren?

Lyotard ging voorbij aan Kosuths stelling en beschreef de kunstwerken als presentaties van

een ‘afwezige aanwezigheid’. Dit presenteren van het onpresenteerbare door de postmoderne

(avant-garde) kunstenaars wordt door Lyotard beschouwd als de esthetica van het sublieme.

Deze incompatibiliteit tussen enerzijds de kunsttheorie van Kosuth en anderzijds de esthetica

van het sublieme van Lyotard bracht me het doel van deze thesis bij. Ik tracht beiden dichter

bij elkaar te brengen door de conceptuele kunst – die gebaseerd is op de analytische filosofie

– te herschrijven. Deze term haalde ik van Lyotard die er mee wou aangeven dat we ons

moeten ‘openstellen’ voor iets.

Ik begin deze thesis met de bespreking van het postmodernisme door Lyotard. Het boek Het

postmoderne weten: een verslag vormt de onderbouw van ons onderzoek. Dit boek wordt op

verschillende punten aangevuld met Lyotards tentoonstelling Les Immatériaux waarin hij de

veranderende relatie tussen mens en materie in het postmodernisme bespreekt. Vanuit deze

onderbouw kunnen we de conceptuele kunst van Kosuth identificeren als een eenzijdige

kunst. Daarom herschrijf ik de conceptuele kunst op basis van Kosuths One and Three-

kunstwerken uit 1965 enerzijds om een link te maken tussen de esthetica van Lyotard en de

kunsttheorie van Kosuth, en anderzijds om deze eenzijdige kunst gediversifieerder te maken.

Deze herschrijving gebeurt op basis van de voorgaande teksten. De conceptuele kunst van

Kosuth wordt zodanig herschreven dat we de belangrijkste stellingen van de conceptuele

kunst geen geweld aan doen. Het toedichten van esthetische waarde aan een conceptueel

kunstwerk hoeft niet te impliceren dat enerzijds de cognitieve-conceptuele waarde van het

kunstwerk ondermijnd en verstoord wordt, en anderzijds dat het kunstwerk niet kan

‘gedematerialiseerd’ worden. Door de esthetische kwaliteiten niet toe te kennen aan het

2

fysieke werk, maar aan het idee dat in het hart van het kunstwekl ligt, slagen we in onze

opzet. Vervolgens bespreken we de esthetica van Lyotard. Deze bespreking heeft geen andere

pretentie dan een uitgebreide inleiding te zijn op de interpretatie van Lyotard van Kosuths

werk waar we deze thesis mee eindigen.

Hoofdstuk I: Historische context1

Inleiding

In 1985 organiseerde Jean-François Lyotard (1924-1998) in het Parijse Centre Pompidou de

tentoonstelling Les Immatériaux. De tentoonstelling ging uit van de vraag of de introductie

van de ‘immatériaux’ – de (im)materialen die het gevolg zijn van de ontwikkeling van de

nieuwe technologieën – de relatie tussen de mens en de materialen beïnvloedt. In het

modernisme werd deze relatie getypeerd door de mens die heerser was over de materie. De

tentoonstelling stelt dat in het postmodernisme de relatie tussen mens en materie veranderd is

en niet meer functioneert. Les Immatériaux wil daarbij de nieuwe materialen niet simpelweg

voorstellen zonder meer, maar wil de relaties die uitgaan van die materialen onderzoeken.

Enkele mogelijke relaties zijn:

matériel versus spirituel, matériel versus personnel (dans l’ administration, de

l’ armée), matériel versus logiciel (dans un ordinateur), matière versus forme

(dans l’analyse d’un object fabrique, naturel, d’un œuvre d’art), matière

versus esprit (en philosophie et en theologie), matière versus energie (dans la

physique de l’ âge classique), matière versus état (dans la physique moderne),

matrice versus produit (dans l’ anatomie, l’imprimerie, le monnayage, le

moulage, problème de la reproduction, des multiples en art), mère versus

enfant, mère versus père etc.2

Lyotard onderzoekt deze relaties op een originele manier. Hij gebruikt de structuur van het

communicatiemodel dat eerst door Laswell en Wiener werd opgesteld, en later door Jakobson.

Dit model ziet er als volgt uit:

1 In dit hoofdstuk bespreek ik het boek van J.-F. Lyotard Het Postmoderne weten: een verslag en vul het aan enkele punten aan met de tentoonstelling Les Immatériaux die Lyotard in 1985 organiseerde. 2 Les Immatériaux. Album. (Parijs : [1985]), p. 17.

3

Een object of een bepaald fenomeen wordt beschouwd als een boodschap (message). Dit

object wordt gekenmerkt door het materiaal waaruit het gemaakt is (support). De boodschap

is geschreven in een bepaalde code, en deze refereert ergens aan. De boodschap komt voort

uit een zender (destinateur) en gaat naar een ontvanger (destinataire).

Al deze onderdelen verwerven hun relevantie in verbinding met de andere onderdelen. Indien

een onderdeel verandert, dan ontstaat er een nieuwe structuur of boodschap.

Zoals we reeds gezegd hebben, onderzoekt Lyotard de relaties tussen mens en materie op een

originele manier. Hij bouwt het net beschreven communicatiemodel om tot een

communicatiemodel dat ontstaat door de samenvoeging van de wortel [mat-]3

met elk

onderdeel van het communicatiemodel. Op die manier wordt ‘destinataire’ bijvoorbeeld

‘matériel’ en wordt ‘code’ ‘matrice’. De andere combinaties zien er als volgt uit:

De vijf nieuwe woorden die door deze samensmelting ontstaan, vormen de onderbouw van

Les Immatériaux. Lyotard maakt deze combinaties niet zomaar, hij wil er de overgang van het

modernisme naar het postmodernisme mee belichten. Tijdens het modernisme was het de

mens er om te doen om de vijf vormen van ‘mat’ te beheersen. In het postmodernisme moet

3 [Mat-] wordt van het concept ‘matériau’ afgeleid en komt uit het Sanskriet waar het “meten, met de hand maken” betekent.

4

de mens anders met de modernisme-ideologie van meester en heerser zien om te gaan. De vijf

delen van het communicatiemodel worden in de tentoonstelling elk aan een apart onderzoek

onderworpen. Alle vijf leiden ze tot een gebied (het matériau-gebied, het matériel-gebied…)

in de tentoonstellingsruimte dat wordt opgedeeld in zones. Deze zones worden op hun beurt

onderverdeeld in ruimtes die betrekking hebben op verschillende domeinen waaronder

industrie, architectuur, fotografie, schilderkunst… Deze ruimtes blijven aan elkaar verbonden

door een algemene vraag die er wordt vooropgesteld. Elke ruimte biedt er op zijn manier een

antwoord op.

Het is hier niet de bedoeling om de inhoud van de vijf gebieden uitvoerig te bespreken. We

kunnen ze wel in drie punten samenvatten. Ten eerste leert de beschouwer dat de

wetenschappen ervoor zorgen dat alles – ook ons denken – op een materialistische manier

wordt beschouwd. Ten tweede is ons wetenschappelijk begrip van de materie zelf veranderd.

Anders gezegd, de materie is ‘gedematerialiseerd’. En ten slotte tonen de ruimtes ons dat de

materiële objecten mentale protheses zijn geworden. De menselijke geest en materie lopen in

elkaar over.

De tentoonstelling Les Immatériaux kan als een praktische uitwerking beschouwd worden van

de theorie die Lyotard uitwerkte in zijn boek Het Postmoderne Weten: een verslag dat hij in

1979 publiceerde. Tijdens de bespreking van dit boek zullen we enkele punten in verband

brengen met de tentoonstelling. Hierdoor zal de relatie tussen het boek en de tentoonstelling

duidelijker worden. Maar voor we de postmoderniteit bekijken door de bril van Lyotard

bespreken we eerst kort het modernisme van Jürgen Habermas. Lyotard wou zich immers met

zijn boek afzetten tegen de visie van Habermas.

In deze context willen we reeds vermelden dat Lyotard het postmodernisme niet beschouwt

als de logische opvolger van het modernisme. Het postmodernisme is volgens hem reeds

aanwezig in het modernisme. Dit laatste is ‘voortdurend zwanger’ van haar postmoderniteit.

Op het einde van deze thesis – onder de titel Het herschrijven van de moderniteit: pre en post

– gaan we dieper in op deze problematiek.

1.1. Modernisme versus postmodernisme

Het boek Het Postmoderne Weten: een verslag kan gelezen worden als een aanval op de

intellectuele positie die Jürgen Habermas in 1980 verdedigde tijdens de rede naar aanleiding

van de Adorno-prijs onder de titel Die Moderne – ein unvollendetes Projekt.

5

Centraal staat bij Habermas – ondanks de rampen uit de twintigste eeuw – de idee dat het

emancipatorische project van de Verlichting niet mag afgeschreven worden. In tegenstelling

tot de poststructuralisten van de jaren zestig en zeventig is Habermas niet bereid om een

monolithische rationaliteit als de enige oorzaak van de ziektes van de moderniteit te

beschouwen. Hij is op zijn hoede voor de valstrikken van het Westerse logocentrisme –

Habermas is zich bewust van de feilbaarheid van de menselijke rede –, maar omwille van

politieke redenen – hij pleit voor een links-liberalisme – pleit hij ervoor om geen afstand te

doen van de rationaliteit of het rationalisme in een tijdperk dat gekenmerkt wordt door

irrationaliteit.

Het rationalisme van Habermas wordt dan gekenmerkt doordat het zich ten eerste

onderscheidt van de idee van de poststructuralisten dat de monolithische rationaliteit de

oorzaak is van de crisis in de moderniteit. Habermas’ rationalisme onderscheidt zich ten

tweede van het Westerse logocentrisme dat botst met ons bewustzijn van de feilbaarheid van

de menselijke rede.

Such a rationalist, although inevitably subject to change over time, must have

a unifying power that will enable a workable consensus. Without such a

rationality, emancipatory that is, leftist politics become an illusion.4

In zijn theorie stelt Habermas een ‘communicatieve rede’ voorop die met enkele obstakels in

het reine moet zien te komen. Er is het probleem van de drie gebieden zijnde het theoretische

gebied (wetenschap), het praktische gebied (moraliteit) en het esthetische gebied (kunst). Elk

van deze gebieden heeft zijn eigen logica en kan niet verzoend worden met de andere

gebieden. In tegenstelling tot de verwachtingen van de Verlichting zijn deze gebieden ver uit

elkaar gegroeid tot op het punt dat het functionele systemen zijn geworden. Deze systemen

worden door Habermas beschreven als drie verschillende vormen van argumentaties: het

empirisch-theoretisch discours, het moreel discours en de esthetische kritiek. Elk discours

heeft zijn eigen kenmerken en wordt gemonopoliseerd door een kliek van experten. De

Verlichting ging ervan uit dat deze gebieden het dagelijkse leven zouden verrijken, maar in

plaats daarvan distantieerden ze zich verder van het alledaagse leven. Een bijkomend

probleem is dat onder invloed van het kapitalisme het empirisch-theoretisch gebied andere

kennisvormen domineert en marginaliseert. Dit gebied ontwikkelt zich daardoor meer en meer

naar een op geldbelust doel-middel rationalisme. Habermas stelt dat het begrijpelijk is dat de

6

poststructuralisten dit rationalisme als de oorzaak van de crisissen in de moderniteit

beschouwen, maar het rationalisme integraal gelijk schakelen met dit enge doel-middel

rationalisme is een brug te ver.

Het rationalisme dat Habermas voorstaat moet de drie zonet genoemde gebieden verenigen en

ze enerzijds opnieuw in dienst stellen van het alledaagse leven maar anderzijds ook de invloed

van het instrumentale rationalisme op het alledaagse leven tenietdoen.

Om deze twee doelstellingen te verwezenlijken ontwikkelt Habermas de idee van het

‘communicatieve rationalisme’. Habermas wil tot een vorm van communicatie komen die

geen strategische of andere doeleinden heeft, maar die zichzelf enkel wil perfectioneren en tot

een absolute, zuivere communicatie wil komen. Volgens Habermas biedt (de structuur van)

taal ons de formele procedures om dit soort communicatie te creëren. Indien we zo’n ideaal

bereiken dan zal de communicatie niet meer verstoord worden door het streven naar macht,

egoïsme en onwetendheid. Deze universele rationaliteit kan aan het licht gebracht worden

door de analyse van ons alledaags taalgebruik. Hierin is er een potentieel aan rationaliteit

aanwezig. Dat wil zeggen dat er in taal procedures aanwezig zijn die ons toelaten om te

oordelen over verschillen zoals waarheidsaanspraken. Taal neemt bij Habermas dus een

centrale plaats in.

De filosofie van Habermas wordt beschreven als een filosofie waarin de begrippen

communicatie en consensus centraal staan. Deze consensus is gebaseerd op de welwillendheid

om de ‘communicatieve rede’ te aanvaarden. Het slagen van de consensus hangt alleen maar

af van de wetenschappelijke status van de rationaliteit, maar evenzeer van een sociale

solidariteit. De consensus vereist een democratische context waarin elkeen de argumenten van

een ander in vraag mag stellen zolang de beide partijen een consensus nastreven en zolang ze

samenwerken met partijen waarvan men de standpunten niet kan weerleggen. Diegenen die

deze procedures of de communicatieve rede niet volgen, worden uitgesloten.

Het streven naar consensus bij Habermas zorgt ervoor dat hij zich positioneert tegenover de

deconstructivistische avant-gardisten waarvan Lyotard er een is. Zoals we verder nog zullen

zien gaat deze laatste niet uit van de consensus maar van de ‘dissensus’. De dissensus

betekent dat het ‘stabiele systeem’ wordt ontregeld. Het ‘communicatieve rationalisme’ van

Habermas is zo’n systeem. Tegenover het principe van de consensus plaatst Lyotard zijn

model van de paralogie. Bovendien bestaat onze samenleving uit heterogene taalspelen. De

drang van Habermas naar eenheid kan hierdoor niet verwezenlijkt worden.

4 Hans Bertens. The Idea of the Postmodern. A History. (London en New York : Routledge, 1995), p. 115.

7

Toch is het voor Habermas best mogelijk dat het anti-representationalisme van de

deconstructivisten (emancipatorische) aspecten bevat die veranderingen kunnen

teweegbrengen die ons dichter bij een consensus brengen die de communicatieve rede heeft

mogelijk gemaakt. Het streven naar een consensus zal echter nooit een doel op zich zijn voor

de deconstructivisten.

Integendeel, de permanente representationele crisis bij de deconstructivisten zorgt ervoor dat

er nooit een consensus bereikt wordt zodat het modernistische project van Habermas wordt

vervolmaakt.

In tegenstelling tot de deconstructivisten – waar de emancipatie afhankelijk is van anti-

representationele impulsen – is deze emancipatie om tot een consensus te komen gebaseerd op

een utopische representatie (de communicatieve rationaliteit). Volgens Habermas is het zo dat

vooruitgang het gevolg is van niet aflatende pogingen om een ‘Verlichte’ consensus te

bereiken door debat en niet door een permanente crisis die weigert haar probleem op te

lossen.

1.2. Automatisering

Zes jaar voor de tentoonstelling Les Immatériaux schreef Lyotard Het Postmoderne Weten:

een verslag. Sinds de jaren vijftig – het begin van het postmodernisme volgens Lyotard – zijn

er nieuwe technologieën geïntroduceerd die het statuut van de kennis in de meest

geavanceerde landen radicaal veranderd hebben. Er stelt zich een probleem dat zich specifiek

in de legitimatie van deze kennis situeert. Wie beslist wat kennis is en wie weet welke

beslissingen moeten genomen worden? Volgens Lyotard bepaalt het regeringsbeleid in een

‘geautomatiseerde’ samenleving welke kennis de moeite is om opgeslagen te worden in de

databanken van computers (welke kennis is legitiem) en wie er toegang heeft tot die

databanken. Het gevaar bestaat er dan in dat de multinationals het monopolie zullen

verwerven over de kennis.

1.3. Taalspelen

Om het statuut van het weten in de postmoderne maatschappij te onderzoeken gebruikt

Lyotard de methode van de taalspelen. Deze methode komt van Ludwig Wittgenstein die ze

definieerde als uitingen waarvan de regels de kenmerken en het gebruik ervan bepalen.

8

Met die term geeft hij te kennen dat elke van die verschillende categorieën

van uitspraken bepaald moeten kunnen worden door regels, die hun

eigenschappen en het gebruik dat daarvan gemaakt kan worden, specificeren,

precies zoals het schaakspel gekenmerkt wordt door de regels die de

eigenschappen van de stukken bepalen, of de juiste manier om ze te

verplaatsen.5

Er zijn verschillende soorten spelen zoals denotatieve uitingen, performatieve en

prescriptieve…

Lyotard kiest voor deze methode omdat de ontwikkelingen die zich binnen de postmoderne

maatschappij afspelen betrekking hebben op taal. Men treft er het volgende aan:

communicatieproblemen, cybernetica, computertalen, vertalingproblemen, compatibiliteit

tussen computertalen, problemen betreffende het opslaan van computertalen…

Bij dit taalspelenbegrip moeten drie kanttekeningen geplaatst worden:

1. De regels worden niet gelegitimeerd door zichzelf, maar zij zijn het resultaat van een

overeenkomst tussen de spelers.

2. Zonder regels kan men niet van een spel spreken. Een minimale verandering van een

regel verandert zelfs de aard van het spel; en een uiting die niet beantwoordt aan de

regels behoort niet tot het spel dat gedefinieerd wordt door dezelfde regels.

3. Elke uiting moet beschouwd worden als een zet in het spel.

Een belangrijke eigenschap is dat het ene taalspel niet mag worden afgeleid uit het andere.

Dat wil zeggen, uit een prescriptieve uiting kan er geen denotatieve uiting worden afgeleid.

Een niet minder belangrijke eigenschap is het feit dat taalspelen heterogeen zijn waardoor er

geen overkoepelend taalspel is.

Uit deze drie kanttekeningen leidt Lyotard verder twee principes af die de basis vormen van

zijn verdere onderzoek. Ten eerste, “praten is strijden, in de zin van spelen, en taaldaden6

5 J.-F. Lyotard, Dit is Lyotard. Zijn belangrijkste geschriften, samengesteld door Erno Eskens (Kampen : Agora, 2003), p. 36.

6 Lyotard haalt deze term bij J. H. Searle die ermee wil aangeven dat “taalhandelingen [...] de kleinste eenheden of de basiseenheden van verbale communicatie [zijn]”.

9

maken deel uit van een algemene agonistiek7”8. En ten tweede, “het waarneembare

maatschappelijk verband bestaat uit ‘taalzetten’”.9

Anders gezegd, de maatschappij bestaat uit

vele taalspelen die met elkaar in contact treden.

1.4. Postmoderne maatschappij

Lyotard onderzoekt niet enkel het weten in de postmoderne maatschappij, ook de politieke en

epistemologische aspecten (de legitimatie) worden belicht.

Om de status van kennis binnen de postmoderne maatschappij te begrijpen moet hij die

maatschappij kunnen representeren. Daarom komt hij op de proppen met twee ‘moderne’

maatschappijmodellen die opgang maakten in de twintigste eeuw, maar die hij niet

representatief acht voor de postmoderne maatschappij. Het eerste is Parsons’ model dat de

maatschappij als een geheel beschouwt, en het tweede is het marxistische beeld van een

maatschappij in tweeën gedeeld.

De status van het weten verandert in de postmoderne maatschappij, maar volgens Lyotard –

en dit ziet hij vooral wanneer hij kijkt naar de kennisinstituten in de maatschappij – is ook de

aard van het maatschappelijke verband (dit verband is de minimale relatie die er moet zijn om

van een maatschappij te kunnen spreken) veranderd. In tegenstelling tot de hierboven

beschreven maatschappijmodellen beschrijft Lyotard een postmoderne maatschappij die uit

gefragmentariseerde taalspelen bestaat. Deze taalspelen zien er strikt op toe dat de

‘bewegingen’ die er binnen gemaakt worden gelegitimeerd worden door de instituties die hen

representeren. Zo zal er bijvoorbeeld binnen de militaire institutie nauwgezet op toegekeken

worden dat de prescriptieve uitingen of bevelen worden opgevolgd.

In zo’n versplinterde maatschappij moet de mens zich zien te handhaven. “Er is dan ook niet

werkelijk sprake van een levensdoel. Dat wordt aan ieders initiatief overgelaten. Ieder wordt

naar zichzelf terugverwezen. En ieder weet dat dat ‘zelf’ weinig om het lijf heeft.”10

7 Dit begrip verwijst o.a. naar de kern van de ontologie van Herakleitos en van de dialectiek van de sofisten, maar ook van de eerste treurspeldichters.

8 Eskens, o.c. p. 37. 9 Ibid., p. 38. 10 Ibid., p. 45.

10

Toch is de mens niet geïsoleerd aangezien hij is opgenomen in een heel systeem van

complexe en mobiele relaties. De mens bevindt zich op ‘knopen’ van communicatiecircuits.

Beter is het te zeggen dat het zich bevindt op posten waar boodschappen van

verschillende aard langskomen. En zelfs het minst begunstigde is nooit zonder

enige macht over deze boodschappen die het doorkruisen en waardoor het

geplaatst is, ofwel op de post van zender, of van ontvanger, of van referent.11

De mens is dus een onderdeel van een netwerk van taalspelen. En dit netwerk is noodzakelijk

om van een maatschappij te kunnen spreken.

Indien we ons licht nu laten schijnen op de tentoonstelling Les Immatériaux dan zien we hoe

het boek Het Postmoderne weten: een verslag en de tentoonstelling Les Immatériaux elkaar

aanvullen. De versplinterde postmoderne maatschappij waarin de mens zich moet zien

staande te houden komt aan bod in het gebied matériau.

In de ruimte Les Indiscernables van dat gebied toont de filosoof dat de plaats die de mens

inneemt in de postmoderne maatschappij kan vergeleken worden met bevindingen uit de

microfysica. Op microfysisch niveau heeft een ‘deeltje’ geen identiteit, maar het verwerft haar

eigenheid door de verbinding die ze maakt met andere deeltjes. De waarde van een deeltje

wordt dan niet bepaald door haarzelf, maar wel door de manier (de volgorde waarin) waarop

deeltjes verbonden zijn. Van bijkomend belang is dat een deeltje niet zichtbaar is op haarzelf,

maar enkel wanneer ze met andere deeltjes verbonden is. “Un élément physique n’est pas

discernable par lui-même, mais par sa position.”12

Indien we vanuit dit microfysisch perspectief kijken naar de postmoderne maatschappij, dan

zien we hoe de mens een pragmatische schakel wordt in een systeem dat in de eerste plaats

performatief wil zijn. De identiteit van de mens verdwijnt en wordt vervangen door de

functionaliteit: hoe efficiënt kan iemand de opdrachten afhandelen?

Net zoals het ‘deeltje’ op microfysisch niveau zo krijgt ook de mens in de postmoderne

maatschappij met het verlies van de identiteit, instabiliteit, en vervreemding te maken.

If this principle of individuation governs at our human scale, it loses all

validity at the scale of microphysic phenomena. At this level it is impossible

11 Ibid., p. 45. 12 Les Immatériaux. Inventaire. (Parijs : [1985]), p. 17.

11

to assign to the corpuscles a precise dimension or place, a stable shape, a

permanent identity.13

In de tentoonstelling wordt deze relatie tussen de kenmerken van het ‘deeltje’ en de conditie

van de mens in de postmoderne maatschappij verbeeldt aan de hand van drie etalagepoppen

die aangekleed zijn met een uniform van een chirurg, een kok en een politieagent. Enerzijds

worden deze poppen door middel van spiegels achter hen vermenigvuldigd, en anderzijds

worden ze één voor één of samen verlicht. Naast de poppen hangt er een scherm waarop de

wetenschappelijke verklaring van het begrip ‘permutatie’14

In dezelfde context als hierboven geeft de tentoonstelling nog tal van andere voorbeelden. De

mens beheerst via de nieuwe technologieën het materiaal als nooit tevoren, zelfs zijn eigen

materiaal manipuleert hij (cf. genetische manipulatie, plastische chirurgie en biochemie). Ook

hier wordt de identiteit terzijde geschoven en wordt de mens louter als een ding beschouwd.

te lezen valt.

1.5. Narratieve versus wetenschappelijk weten

In zijn onderzoek naar de status van het weten in de postmoderne maatschappij, maakt

Lyotard een onderscheid tussen twee vormen van kennis: de narratieve en de

wetenschappelijke kennis.

“De vertelling is de vorm bij uitstek van [het narratieve weten], en dit in meerdere

opzichten.”15

De narratieven geven onder meer de ‘vormingen’ (‘Bildungen’) weer van helden uit vroegere

mythen

Dit weten is aanwezig in ‘primitieve’ en ‘traditionele’ maatschappijen en is

gebaseerd op het vertellen van verhalen in de vorm van rituelen, muziek en dans. Het

verhalende weten is dan ook verbonden met de gewoontes die een traditie met zich

meebrengt.

16

13 Dit citaat is terug te vinden in het tekstboekje met Engelse vertalingen dat bij de ‘catalogus’ en de ‘inventaire’ kwam. De organisatoren van Les Immatériaux haalden het citaat uit het boek Le nouvel esprit scientifique van G. Bachelard. Bachelard laat met dit citaat Heisenberg aan het woord die twee eeuwen later het bekende principe van de individuatie van de Duitse filosoof Leibniz weerlegt. Het tekstfragment van Bachelard kreeg de bezoeker in zijn koptelefoon te horen wanneer hij door de site van Les Indiscernables liep.

waarbij het de intentie is om de nakomelingen levensmodellen te verschaffen of

manieren te tonen om zich te integreren in de maatschappij. Deze verhalen zijn onderhevig

aan regels die een soort van intrinsieke pragmatiek vertonen.

14 In de negende uitgave van Van Dale wordt de volgende uitleg aan het begrip ‘permutatie’ gegeven: [...] “(wisk.) aantal grootheden in een bepaalde volgorde gerangschikt.” 15 Erno Eskens, Ed. Dit is Lyotard. Zijn belangrijkste geschriften, vertaald door Cécile Janssen, Dick Veerman en Edo Klement (1 vol.; Kampen : Kok Agora, 2003), p. 53.

12

De narratieve ‘posten’ (zender, ontvanger, held) zijn namelijk zodanig

verdeeld dat het recht een ervan te bezetten, namelijk die van zender,

gebaseerd is op het dubbele feit de andere, van ontvanger, bezet te hebben en,

door de naam die men draagt, al door een vertelling verteld te zijn, dus in de

positie van referent in een ‘verhaaluniversum’ van andere narratieve

taaluitingen geplaatst te zijn geweest.17

De narratieven worden dus niet alleen door de spreker gerealiseerd, maar ook door diegene

die toegesproken wordt en door diegene over wie gesproken wordt. Deze pragmatische regels,

die het maatschappelijke verband vormen, worden door de verhalen overgeleverd. Deze regels

functioneren als competenties (cf. weten te spreken, weten te luisteren, weten te doen) voor de

mens in zijn maatschappelijk functioneren. Tevens zorgt het overleveren van regels ervoor dat

elk verhaal niet minder of meer belangrijker wordt dan andere verhalen. Het vertellen van

verhalen houdt het verleden levend. En aangezien niemand aan de autoriteit van de verteller

van de verhalen twijfelt, behoeven ze geen legitimatie.

De vertellingen bepalen [...] de competentie-criteria en/of illustreren de

toepassing daarvan. Zo definiëren ze wat het recht heeft gezegd en gedaan te

worden in een cultuur, en zijn ze, omdat ze daar ook deel van uitmaken,

daardoor gelegitimeerd.18

Wetenschappelijke kennis bestaat – in tegenstelling tot de narratieve kennis die ook uit

prescriptieve uitingen bestaat – louter uit denotatieve uitingen. Omdat enkel kennis die kan

gelegitimeerd worden legitiem is – wetenschappelijke kennis moet aan wetenschappelijke

criteria voldoen, wordt de narratieve kennis door de wetenschappelijke kennis niet erkend.

Het wetenschappelijke weten kunnen we beschrijven aan de hand van vijf kenmerken.

1. Het wetenschappelijke weten vereist één soort van taalspel, namelijk de denotatieve

uiting. Deze uiting wordt beoordeeld op basis van zijn waarheidswaarde.

16 Een gekend epos is deze waarbij de wetenschapper de held is die wetenschappelijke waarheden ontdekt. 17 Eskens, o.c., p. 55. 18 Eskens, o.c., p. 58.

13

2. Aangezien het wetenschappelijke weten één taalspel vereist geraakt het geïsoleerd van

de andere taalspelen, waarvan de combinatie de maatschappij uitmaakt. Een probleem

ontstaat omdat de vraag naar voren komt hoe de wetenschappen moeten gesitueerd

worden binnen de maatschappij.

3. Deskundigheid wordt enkel vereist van diegene van wie het weten uitgaat, de zender.

4. Het narratieve weten wordt gelegitimeerd louter doordat het overgedragen wordt. In

het wetenschappelijke weten moet men beargumenteren wat men zegt en verifiëren

wat gezegd wordt.

5. Het wetenschappelijke weten vereist een diachronisch tijdsaspect. Dit houdt in dat

men een ‘geheugen’ nodig heeft (waarin alles wordt gestockeerd wat er over het

onderwerp van een onderzoek wordt gezegd en geschreven) en een doel, namelijk

nieuwe bevindingen maken.

Lyotard hecht veel belang aan het onderscheid tussen deze twee kennisvormen omdat een van

de kenmerken van de postmoderniteit de dominantie van het wetenschappelijke boven het

narratieve weten is. Het gevaar schuilt erin dat de wetenschappelijke kennis – in zijn

betrachting om de realiteit te vatten vanuit een taalspel – hierdoor aspecten zal missen die de

narratieve kennis wel omvat. Het Het Postmoderne Weten: een verslag laat zich daarom ook

lezen als een pleidooi voor het narratieve weten.

Toch hebben beide vormen van weten voor Lyotard hun waarde. De ene hoeft niet onder te

doen voor de andere. Het gaat niet op om het narratieve weten als onderontwikkeld ten

opzichte van het wetenschappelijke weten te beschouwen. Gedurende een lange tijd heeft het

wetenschappelijke weten een beroep gedaan op procedures die sporen dragen van het

verhalende weten. Ook nu nog heeft het wetenschappelijke weten zich – met tegenzin – nog

niet ontdaan van het narratieve weten.

Het wetenschappelijke weten kan niet weten en doen weten dat het het echte

weten is, zonder zijn toevlucht te nemen tot het andere weten, de vertelling,

die voor het wetenschappelijke weten het niet weten is.19

Dit verhalend weten staat sinds jaar en dag in conflict met het wetenschappelijke weten dat

louter uit denotatieve uitingen bestaat. Maar ‘het weten’ bestaat natuurlijk uit veel meer.

14

Maar de term weten behelst niet alleen een geheel van denotatieve uitspraken,

maar ook de ideeën van weten te doen [savoir-faire], weten te leven [savoir-

vivre], weten te luisteren [savoir-écouter] enzovoort. Het betreft hier een

competentie die het vaststellen en het toepassen van alleen het

waarheidscriterium te boven gaat, en die zich uitstrekt tot het vaststellen van

de criteria van efficiëntie (technische kwalificatie), rechtvaardigheid en/of

geluk (praktische wijsheid), klank- en kleurschoonheid (auditieve of visuele

zintuiglijkheid), enzovoort.20

In de moderne wetenschap duikt er een ‘nieuw’ element op in de problematiek rond de

legitimatie. Ten eerste wordt de metafysica verworpen als legitimatie van bewijzen of

waarheidscondities. Men erkent dat deze waarheidscondities – die eigenlijk de regels zijn die

het wetenschappelijke spel bepalen – immanent zijn aan die wetenschap zelf. Dit impliceert

dat de regels gegrond en bewezen worden op basis van het feit dat ze het voorwerp zijn van

een consensus onder de wetenschappers zelf.

1.6. Performativiteit

In de moderniteit werd de wetenschap gelegitimeerd door verschillende ‘metanarratieven’

waaronder het Hegeliaanse en het Marxistische legitimatieverhaal de belangrijkste waren. Het

eerste verhaal is filosofisch getint en stelt dat de wetenschap gelegitimeerd wordt door de idee

dat we erdoor totale kennis zullen verwerven en dat alle kennisvelden onder één noemer

zullen gebracht worden.

Het Hegeliaanse denken dankt zijn ontstaan aan de Duitse Verlichtingsfilosofie – meer

specifiek het speculatieve denken – dat een ‘Geest’ tracht te realiseren. Deze Geest heeft een

driedubbele betrachting: ten eerste wil het alles afleiden van een oorspronkelijk principe (dit

maakt de wetenschapspraktijk uit); vervolgens wordt alles teruggeleid naar een ideaal (dit

ideaal stuurt de ethisch sociale praktijk); en ten slotte worden beide vermengd in een exclusief

‘Idee’ (dit ‘Idee’ zorgt ervoor dat de wetenschappelijke doelen overeenkomen met de doelen

in het moreel en politiek leven). Hier staat de speculatieve Geest centraal die

vertegenwoordigd wordt door een ‘Systeem’.

19 Ibid., p. 68. 20 Ibid., p. 51.

15

In de realisering van de speculatieve Geest duikt het verhalend weten op want de speculatieve

filosofie wil de eenheid herstellen tussen alle soorten kennis en wetenschap door ze te

verbinden in een wordingsgeschiedenis van de Geest. Dit is dan een metaverhaal dat zowel de

wetenschappelijke verhalen legitimeert als de instituties van de populaire cultuur (waar het

narratieve weten mee verbonden is.)

Het Duits idealisme neemt zijn toevlucht tot een metaprincipe dat tegelijk de

ontwikkeling van de kennis, de samenleving en de Staat grondt in de vervulling van

het 'leven' van een Subject, dat Fichte 'goddelijk Leven' en Hegel 'Leven van de geest'

noemt.21

De gevolgen laten niet op zich wachten: elk wetenschappelijk verhaal wordt niet beoordeeld

op zijn waarheidswaarde, maar op de waarde die het verwerft doordat het een bepaalde plaats

inneemt in de wordingsgeschiedenis van de Geest.

Het tweede legitimatieverhaal stelt dat de wetenschap zal leiden tot de emancipatie van de

mensheid. Dit verhaal heeft de mensheid als held van de vrijheid tot onderwerp. De mens is

vrij en in zijn streven naar vrijheid heeft hij recht op wetenschap. Het volk identificeert zich

met de Staat, die erop toekijkt dat de mensen gevormd en opgevoed worden. Wat dit

legitimatieverhaal onderscheidt van het volgende is dit: "Het principe van de beweging, die

het volk bezielt, is niet het weten in zijn zelflegitimatie, maar de vrijheid in haar zelffundering

of, zo men wil, in haar zelfbestuur."22 Het volk kiest dus uitdrukkelijk voor de Staat, en het

gaat ervan uit dat de wetten van de Staat de juiste zijn, omdat de wetgevers evenzeer de

burgers zijn die dienen te gehoorzamen aan die wetten "en dat bijgevolg de wil van de burger

om de wet rechtvaardig te laten zijn, samenvalt met de wil van de wetgever, om de

rechtvaardigheid wet te laten zijn"23

We hebben reeds gesteld dat in het postmodernisme deze grote legitimatieverhalen hun

geloofwaardigheid verliezen waardoor ze worden verworpen.

.

De vraag is dan ook wat de wetenschap in het postmodernisme legitimeert. Volgens Lyotard

is dit niets anders dan ‘performativiteit’ of het technische criterium, wat inhoudt dat er steeds

naar de meest efficiënte weg wordt gezocht tussen de input en de output. De technologische

veranderingen, en ook de ontwikkeling van het kapitalisme, zorgen ervoor dat in het

21 Ibid., p. 77. 22 Ibid., p. 78. 23 Ibid., p. 78.

16

postmodernisme kennis de grootste productiekracht wordt. Het is belangrijk op te merken dat

de crisis van het moderne weten het gevolg is enerzijds van de technologische veranderingen

en anderzijds van de uitbreiding van het kapitalisme, maar evenzeer van een van binnenin

werkende slijtage van het legitimatieproces. De doelstelling van de speculatieve filosofie – het

verbinden van de wetenschappen – mislukt door de grote veranderingen in de maatschappij.

Deze crisis komt tot uiting in de snelle opeenvolging van de disciplines die verdwijnen en er

weer bijkomen zodat een onoverzichtelijke chaos ontstaat. In deze chaos wordt de beperking

van de wetenschap duidelijk zichtbaar: de wetenschap speelt haar eigen (taal)spel waardoor ze

niet in staat is om andere taalspelen te legitimeren, en ook haarzelf niet. Doordat de taalspelen

in een chaotisch netwerk opgesplitst worden, dreigt ook de maatschappij (de combinatie van

taalspelen) opgesplitst te worden.

Indien we Het Postmoderne Weten: een verslag opnieuw koppelen aan de tentoonstelling Les

Immatériaux, dan zien we hoe de eis van de performativiteit, of de wetenschappen en de

nieuwe technologieën, het begrip van de materie zelf veranderen. Hoe, met andere woorden,

de materie wordt ‘gedematerialiseerd’.

In het verleden creëerde de mens objecten die uitgingen van het materiaal dat men ter

beschikking had. Bijvoorbeeld, een meubelmaker maakte een tafel met het hout dat uit een

boom kwam. Lyotard stelt het als volgt: “C’était le métier, faire une table avec un arbre.”24

In de ruimte met de titel matériau dématérialisé staat er in een cirkelvorm een multimediaal-

(audiovisueel) schouwspel met acht schermen en drie video-installaties opgesteld. Deze

schermen tonen voorbeelden van nieuwe, voor industriële doeleinden gebruikte materialen.

Een voorbeeld van zo’n nieuw materiaal zijn de ‘kevlar’-vezels. De vooropgestelde vereiste

was een materiaal te ontwikkelen dat zeker vijf maal zo sterk is als staal. Deze vezels worden

onder andere in kogelvrije vesten en in fietsframes gebruikt, maar het spreekt voor zich dat de

mogelijkheden naar ontwerp legio zijn.

De ontwikkeling van de nieuwe technologieën en wetenschappen draaide deze relatie om. De

industrie legt zich niet meer neer bij de mogelijkheden (en beperkingen) die het (natuurlijke)

materiaal haar oplegt. Men vertrekt vanuit een concept en om dat te materialiseren, ontwerpt

en fabriceert men een materiaal dat het beste voldoet aan de eisen die aan dat concept gesteld

worden. Een meubelmaker zal dan eerst de eisen vooropstellen waaraan een tafel moet

voldoen om vervolgens een materiaal te fabriceren die de eisen bevredigt.

24 Les Immatériaux. Inventaire. (Parijs : [1985]), p. 6.

17

Het standpunt dat verdedigd werd in de ruimte matériau dématérialisé wordt doorgetrokken

naar de architectuur in de ruimte architecture plane. De eerste ruimte toonde aan dat de

industrie niet meer gebonden is aan de bestaande materialen, maar dat ze in functie van een

concept nieuwe materialen creëert. Dit betekent – toegepast op de architectuur – dat

architecten niet meer hoeven te denken in functie van de materialen en de mogelijkheden die

ze voorhanden hebben. Integendeel, vanuit een concept worden er materialen vervaardigd die

aan de eisen voldoen om het ontwerp te materialiseren. Het wezen van de architectuur komt

zo op het ontwerp, de tekening te liggen.

In de ruimte architecture plane worden naast de architecturale ontwerpen van onder meer

Rem Koolhaas – Isometrische Übersicht der Gesamtanlage, Triptychon uit 1982 - en Piet

Zwart – Definitive design for celluloid Manufacturer’s stand uit 1921 -, de architectonische

maquettes Alpha uit 1923 en Beta uit 1926 van de kunstenaar Casimir Malevitch getoond.

Doordat het de initiële ontwerpen zijn in de vorm van maquettes van zowel een architect als

een kunstenaar – die het artistieke idee en de mogelijkheden ervan direct tot uitbeelding

brengen – maakt Lyotard zo duidelijk dat de verschuiving van het materiaal naar het concept

ten eerste de kern van de architecturale boodschap uitmaakt, maar ook van de

schilderkunstige boodschap. De maquettes van Malevitch hebben immers enkel tot doel om

de verschillende mogelijkheden die van het idee uitgaan te verbeelden. “S’y indiquent

seulement des possibles, éventualités d’un devenir architecture: l’objet existe avant être

project. “25

In de ruimte petits invisibles (dat samen met architecture plane een zone vormt) materialiseert

Lyotard vanuit het begrip ‘matrice’ de idee dat materiële artefacten geen passieve objecten

zijn, maar objecten waarin een geest schuilt. De (techno)wetenschappen veranderen machines

in mentale protheses die de menselijke beperkingen tenietdoen.

Architectuur en schilderkunst zijn dus nauw met elkaar verbonden in de mate dat

(de mogelijkheden van) het concept op de voorgrond treedt.

Drie wanden zijn voor het menselijke oog onzichtbaar gedecoreerd. De eerste wand wordt

verlicht met natuurlijk en monochroom licht; de tweede afwisselend met natuurlijk en

ultraviolet licht; en de derde enkel met natuurlijk licht. Op de laatste wand staat er een

infraroodcamera gericht die op een monitor laat zien wat het blote oog niet ziet. De hele

installatie toont de onvolkomenheden van het oog aan. Lyotard schrijft het kernachtig als

volgt: ”L’oeil humain accède à des informations qui sont au-delà et en decà des limites

‘naturelles’ de son champ de perception. Les prothèses technoscientifiques modifient la

25 Ibid., p. 13.

18

matrice de visibilité, et par là étendent le registre des ‘données’ visuelles.”26

Sommige zaken

gaan de capaciteiten van het menselijke oog te boven. De wetenschap en de technologieën

verbeteren het oog doordat ze de mens in staat stellen de voor de mens onzichtbare codes te

ontcijferen.

1.7. Mercantilisme

De verandering in de status van het weten door het performativiteitscriterium noemt Lyotard

het mercantilisme van kennis. In het postmodernisme is kennis een verkoopbaar goed

geworden waarbij het doel er niet meer in bestaat om achter de waarheid te komen. De

postmoderne beschaving interesseert zich niet meer in de vraag of iets waar is, eerder wil ze

weten welk nut iets heeft. Op het gebied van de educatie verschuift de klemtoon dan van een

voorbereiding op het leven naar het snel kunnen assimileren van technische informatie

waarmee ze verder kunnen in hun beroep.

Het probleem van dit legitimeren op basis van performativiteit ligt volgens Lyotard op het

gebied van onderzoek: in de ‘verrijking’ van de argumentaties en in het legitimeren van de

bewijzen.

Een noodzakelijk kenmerk van het wetenschappelijk onderzoek is de ‘regelmatigheid’ die

vereist is in het gebruik van de taal. Binnen elke wetenschapstak worden axioma’s vastgelegd

die worden geschreven in een metataal die voldoet aan die ‘regelmatigheid’, namelijk de

logica. Bij die ‘regelmatigheid’ moet er een kanttekening geplaatst worden. De wetenschap

drukt haar bevindingen uit in de natuurlijke taal, en in tegenstelling tot de logica is zij niet

consistent – dat wil zeggen, zij laat paradoxen toe.

De nadruk op de ‘regelmatigheid’ in het wetenschappelijk taalspel heeft als gevolg dat

argumentaties – waarop wetenschappelijke uitspraken steunen – ondergeschikt worden aan de

regels die voorafgaandelijk worden vastgelegd. ‘Het weten’ wordt zo een pragmatisch spel

waarbij argumentaties pas aanvaard worden nadat er een soort contract (waarin de axioma’s

worden vastgelegd) werd opgemaakt tussen twee deelnemers. Op twee manieren is er dan

vooruitgang in ‘het weten’ mogelijk: enerzijds zijn er nieuwe argumenten mogelijk binnen het

kader van vooropgestelde regels, anderzijds kan men grondiger te werk gaan door nieuwe

regels voor te stellen waardoor het gehele spel verandert.

De regelmatigheid die wordt ingebouwd in het wetenschappelijke taalspel heeft dus tot

gevolg dat er het gevaar dreigt dat taalspelen volledig zullen verdwijnen. Waardevolle 26 Ibid., p. 14.

19

ontdekkingen worden meestal gekenmerkt doordat ze de regels van een taalspel veranderen.

Omdat het zo is dat de waarde van zo’n verandering zich meestal na een tijd laat opmerken, is

de kans groot dat de verandering van weinig waarde is voor het performativiteitscriterium. Dit

criterium zoekt immers steeds de snelste weg tussen in- en output. Bovendien zoeken

wetenschappers om economische redenen naar een veilige consensus over wat de meest

efficiënte weg tussen de in- en output is.

De informatisering van de maatschappij tast de aard van het wetenschappelijke onderzoek op

nog een andere manier aan. De legitimatie van het bewijs wordt onder druk van het

kapitalisme verschoven van het waarheidscriterium naar het technisch criterium.

We hebben reeds besproken hoe de materie een geestelijke prothese wordt. Om een bewijs

hard te maken wordt er een beroep gedaan op onze ogen. Deze constateren feiten maar zijn

niet onfeilbaar. Om die reden gebruikt de wetenschap de nieuwe spitstechnologieën om het

menselijke oog te vervangen door technische apparaten (deze werken volgens het principe

van de optimalisatie (verhoging / vermindering output)) die de beperkingen van het

menselijke lichaam optimaliseren. In het optimaliseren van de techniek is de wetenschap

verplicht geld te aanvaarden van kapitalistische bedrijven. Gevolg: “De wetenschappelijke

taalspelen worden spelen van de rijken, waarbij de rijkste de meeste kans heeft gelijk te

hebben.”27

‘Het weten’ wordt dus een productiekracht in dienst van het kapitalisme. Dit

systeem investeert fors in haar (het financieren van onderzoeksafdelingen van bedrijven (korte

termijnoplossingen worden verwacht) en het oprichten van privé-onderzoeksinstellingen

(lange termijn)) maar stelt daar natuurlijk wel verwachtingen tegenover. In het verleden

werden bewijzen in de wetenschap gelegitimeerd op basis van waarheidscriteria (Is een

denotatieve uiting waar of vals?). Het kapitalisme schuift het waarheidscriterium aan de kant

en vervangt het door een performativiteitscriterium (Is het efficiënt / niet efficiënt?) zodat er

een nieuwe vorm van legitimatie ontstaat, namelijk de legitimatie via de macht.

Deze macht behelst niet alleen de goede performativiteit, maar ook de goede

verificatie en het goede oordeel. Zij legitimeert de wetenschap en het recht door

hun efficiëntie, en omgekeerd. Zij legitimeert zichzelf zoals een systeem, dat

afgesteld is op de optimalisering van zijn eigen prestaties, dat lijkt te doen.28

27 Erno Eskens (Ed.). Dit is Lyotard. Zijn belangrijkste geschriften. Agora – Kampen. 2003. p. 94. 28 Ibid., p. 97.

20

Net zoals het onderzoek wordt bepaald door het criterium van performativiteit zo is ook het

onderwijs in hetzelfde bedje ziek. Het onderwijs in de postmoderne samenleving vormt geen

mensen met idealen meer, maar leidt mensen op die zo efficiënt mogelijk kunnen werken in

een door technologie beheerste maatschappij. De postmoderne maatschappij is niet

geïnteresseerd om “een elite te vormen die in staat is de natie te leiden in haar emancipatie,

maar levert het systeem spelers, die in staat zijn de pragmatische posten, waar de instellingen

behoefte aan hebben, op gepaste wijze hun rol te laten spelen.”29

Onderwijs dat vooral gericht is op functionaliteit brengt studenten voort die anders met kennis

en wetenschap omgaan. De postmoderne maatschappij streeft ernaar haar kennisbronnen te

democratiseren: iedereen moet toegang hebben tot de computers, de databanken waarin de

kennis is ondergebracht. Onderwijs is dan geen kwestie meer van zoveel mogelijk kennis

vergaren, eerder moet de student zich op een zo efficiënt mogelijke wijze een weg zien te

banen in de chaotische stroom aan informatie. ‘Het weten’ dat zich enkel op haar eigen terrein

beweegt, zal hopeloos achter komen te staan tegenover ‘het weten’ dat wetenschapsvelden

met elkaar in verband brengt.

Het onderricht zoekt haar

doel niet meer in zichzelf, maar in de functionaliteit. Het stelt de vraag: “Tot wat dient het?”

in plaats van “Wat brengt het op?”.

1.8. Paralogie

Het performativiteitscriterium doet het onderzoek dus geen goed. Lyotard vindt niet dat we

mordicus moeten blijven zoeken naar de waarheid, of dat we opnieuw de grote verhalen als

legitimatie moeten gebruiken, eerder beschouwt hij het als belangrijk dat we in de

postmoderniteit ideeën produceren die dan niet gelegitimeerd worden door de

performativiteit, maar wel door de paralogie30

We hebben reeds gesteld dat de ‘regelmatigheid’ in het wetenschappelijke taalspel een

belangrijk kenmerk is van het wetenschappelijke onderzoek. Deze regelmatigheid zorgt

ervoor dat de performativiteit in de wetenschap kan gelegitimeerd worden. De regelmatigheid

. Paralogie impliceert dat we het klassieke

redeneren terzijde schuiven, en zoeken naar nieuwe ideeën die we verwerven door buiten de

geijkte denkpaden te treden: er kunnen nieuwe ‘bewegingen’ gemaakt worden binnen de

taalspelen; de regels van de taalspelen zelf kunnen veranderd worden; of we kunnen nieuwe

taalspelen uitvinden.

29 Ibid., p. 100. 30 Het Griekse woord ‘para’ betekent naast, verleden, voorbij. ‘Logos’ betekent rede.

21

gaat er van uit dat het te maken krijgt met een stabiel systeem waarbij het traject van input

naar output regelmatig en dus te voorspellen is. Aan de hand van de bevindingen uit de

kwantummechanica en de atoomfysica toont Lyotard aan dat de stabiele systeem-visie

onhoudbaar is. In de postmoderniteit zijn er enkel instabiele systemen.

Door zich te interesseren voor onbeslisbaarheden, grenzen aan de precisie van

de beheersing, quanta, conflicten met onvolledige informatie, ‘fracta’,

catastrofen en pragmatische paradoxen, maakt de postmoderne wetenschap de

theorie van haar eigen evolutie discontinue, catastrofisch, niet corrigeerbaar en

paradoxaal. Zij verandert de betekenis van het woord weten, en zegt hoe die

verandering plaats kan hebben. Zij produceert niet het bekende, maar het

onbekende. En ze suggereert een legitimatiemodel dat absoluut niet dat van de

beste performatieve prestatie is, maar dat van het als paralogie opgevatte

verschil.31

In de postmoderne wetenschap komt de nadruk te liggen op meningsverschillen waarbij een

consensus nooit gehaald wordt. En indien er een consensus is, dan is die steeds tijdelijk.

Iemand onderzoekt een wetenschapsveld; iemand anders verlegt de grenzen ervan zodat de

‘plaatselijkheid’ van het determinisme wordt blootgelegd en op die manier de instabiliteit van

het systeem aan het licht komt.

Waarin is dus het nut van deze theorie gelegen? Wij zijn van mening

dat de speltheorie, zoals iedere uitgewerkte theorie, nuttig is in die zin,

dat hij ideeën oplevert.32

Welke positieve eigenschappen het performativiteitscriterium ook heeft, de

postmoderne wetenschap functioneert niet via de eisen die door dat criterium gesteld

wordt. Deze wetenschap neemt alle ideeën in overweging, zelfs indien ze niet efficiënt

genoeg zijn voor de wetenschap. Hieruit blijkt duidelijk dat er een onverzoenbaarheid

is tussen de systeem-theorie met haar performativiteitscriterium (dat toch de sociale

situatie is gaan controleren) en de postmoderne wetenschap die er een ‘open systeem’

31 Eskens, o.c., p. 118 – 119. 32 A. Rapoport. Two-Person Game Theory – The Essential Ideas. (Michigan : Ann Arbor, 1966). vermeld in J.-F. Lyotard, Dit is Lyotard. Zijn belangrijkste geschriften, samengesteld door Erno Eskens (Kampen : Agora, 2003). p. 119.

22

op na houdt waarin alle uitingen het waard zijn om onthouden te worden. Zodra

uitingen verschillen met andere uitingen kunnen nieuwe ideeën ontstaan.

Lyotard stelt dan de vraag of een rechtvaardige samenleving wel op dezelfde manier

kan gelegitimeerd worden als de wetenschap die daarvoor beroep doet op de paralogie.

Anders gezegd, of de paradoxen ook hier hun vruchten afwerpen.

Lyotard schetst de situatie door middel van het reeds gemaakte onderscheid tussen de

diverse soorten taalspelen. Zoals we weten bestaat de wetenschap uit denotatieve uitingen.

In de postmoderne wetenschap blijkt dat voor het in vraag stellen van die uitingen

metaregels nodig zijn die een prescriptieve functie vervullen. Deze metaregels bepalen dan

welke ‘taalzetten’ toelaatbaar zijn om het volgende doel te bereiken.

De differentiërende activiteit, of de verbeeldende, of de paralogische, in

de huidige wetenschappelijke pragmatiek, heeft tot functie deze

metaprescripties (de ‘vooronderstellingen’) aan het licht te brengen, en

van de gesprekpartners te eisen dat zij andere accepteren. De enige

legitimatie die uiteindelijk een dergelijke eis acceptabel kan maken is:

dat zal nieuwe ideeën opleveren, dat wil zeggen nieuwe uitspraken.33

Als we nu vanuit deze optiek naar de maatschappij kijken – wetende dat ze een combinatie

van diverse taalspelen is – dan blijkt dat het vormen van metaregels, die het verloop van de

taalspelen kunnen regelen, onmogelijk is, laat staan dat er een consensus zou kunnen bereikt

worden over die regels. Hier hoopt men dus niet meer op.

Het beste wat we volgens Lyotard kunnen doen is de droom op een algemene consensus laten

varen. “De consensus is een verouderde, en verdachte, waarde geworden. Rechtvaardigheid is

dat niet.”34

In de evolutie in de hedendaagse sociale interactie ziet Lyotard hetzelfde gebeuren.

Permanente instituties worden vervangen door tijdelijke en dit bevordert het ‘systeem’.

Tijdelijke contracten bevorderen de operationaliteit, maar Lyotard stelt ook dat we rekening

dienen te houden met een andere finaliteit:

De paralogie kan enkel werken indien we voor de rechtvaardigheid opteren. Een

eerste stap in de juiste richting zou zijn als we de heteromorfie van de verschillende taalspelen

erkennen. Een tweede stap is om steevast voor ogen te houden dat een consensus vaak

‘plaatselijk’ is en dus weer snel kan geannuleerd worden.

33 Eskens, o.c., p. 127. 34 Ibid., p. 128.

23

die van de kennis van de taalspelen als zodanig, en van de beslissing de

verantwoordelijkheid voor hun regels en gevolgen op zich te nemen. Het

belangrijkste van deze gevolgen bestaat in hetgeen de aanname van die

regels geldig maakt: het zoeken naar paralogie35

.

1.9. Onzekerheid en identiteitverlies

Kenmerkend voor het model van de paralogie is dus dat de wetenschap alle ideeën in

overweging neemt, ook al leveren ze weinig tot niets op voor de wetenschap. Toegepast op de

maatschappij komt Lyotard tot de conclusie dat enkel een dissensus mogelijk is. We moeten,

zegt hij, de heteronomie van de taalspelen , en uiteindelijk van de samenleving, erkennen.

Deze heteronomie heeft Lyotard ook in Les Immatériaux willen vormgeven. Zoals de

maatschappij bestaat uit vele taalspelen, zo bestaat de tentoonstelling uit verschillende ruimtes

die chaotisch geordend zijn net zoals een postmoderne maatschappij. Les Immatériaux is dan

ook geen tentoonstelling in de klassieke zin waarbij de toeschouwer voorgekauwde informatie

krijgt voorgeschoteld. De tentoonstelling geeft het tijdsklimaat van het postmodernisme weer:

"Les Immatériaux tente d'établir ce que peut être un temps différent, postmoderne, dans lequel

s'instaure un régime autre malmenant les individus et leurs croyances, introduisant

l'incertitude."36 Dit uit zich door de diverse vragen waarmee de toeschouwer geconfronteerd

wordt. De inrichters: "On a voulu éveiller une sensibilité, nullement indoctriner les esprits."37

De hoofdvraag van de expositie luidt: "Elle se formule: les ‘immatériaux’ laissent-ils ou non

inchangé le rapport de l' humain avec la matériau tel qu'il est fixé dans la tradition de la

modernité, par exemple à travers le programme cartésien: se rendre maître et posseseur de la

nature?"38

35 Ibid., p. 129.

Wordt de relatie tussen de mens en de nieuwe materialen in het postmodernisme

beïnvloed door de invoering van die materialen? Omdat Les Immatériaux dwingt tot

zelfstandig nadenken, creëert de expositie een sfeer van onzekerheid bij de toeschouwer, net

zoals de aspecten van het postmodernisme voor een onzeker tijdsklimaat zorgen. Een van die

aspecten is de technologische vooruitgang die voor onzekerheid zorgt: de mens weet niet op

voorhand op welke wijze de nieuwe technologieën en materialen zijn leven zullen bepalen.

Zal de informatisering ervoor zorgen dat niet naast de wereld van de mens ook zijn leven

36 Les Immatériaux. Album. Parijs: 1985, p. 23. 37 J.-F. Lyotard. Les Immatériaux. Le partage des consequences. Album. Parijs: 1985, p. 5. 38 Les Immatériaux. o.c., p. 17.

24

geregeerd zal worden door het performativiteitscriterium? Wat deze onzekerheid intensifieert

is de wetenschap dat de mens deze onzekerheid niet naast zich kan neerleggen aangezien het

een wezenlijk onderdeel is van het tijdperk waarin de mens leeft. Vandaar de ingebouwde

onzekerheden in de tentoonstelling. "Il s'agit d' intensifier l' interrogation et pour ainsi dire d'

aggraver l' incertitude qu'elle fait peser sur le présent at l'avenir des humain."39

De tentoonstellingsmakers hebben er bewust voor gekozen om een tentoonstelling te maken

die niet eenzijdig diverse facetten van de moderne technologieën laat zien waarmee de mens

zijn greep op de wereld bevestigt en verstevigt. Mochten ze dat wel gedaan hebben dan zou de

toeschouwer geconfronteerd worden met statements in plaats van vragen die de onzekerheid

intensifiëren. "Si l'on veut obtenir un effet d'intensité dans l'interrogation, il faut donc que ce

préjugé moderne et confortable soit contrarié par des vues plus inquiétantes."

40 De mens wil

zijn macht vermeerderen over de natuur maar dit gaat niet zomaar. "L'inquiétude pour

l'homme, c'est que lui échapper son identité (prétendu) d' être humain."41 De mens die met de

angst wordt geconfronteerd om zijn identiteit te verliezen is een gevolg van de opkomst van

de nieuwe materialen. "De mème que le matériau est le complement d'un sujet qui le maîtrise

pour parvenir à ses fins propres, de mème 'l'immatériau' signifie dans son concept

contradictoire un matériau qui n'est plus une matière [...] pour un projet, et il révèle une

dissolution du côté de l'homme corrélative a celle qu'il subit."42

De antieke opvatting van de menselijke identiteit met zijn geest, wil, bewustzijn en vrijheid is

niet meer. De 'immatériaux' zijn het gevolg van de informatica, elektronica en andere

moderne wetenschappen en spitstechnologieën. Deze moderne wetenschappen beperken de

menselijke eigenschappen en mogelijkheden, ze beperken de menselijke identiteit. Bovendien

doen ze nieuwe domeinen aan, maar gebruiken hun technieken en bevindingen ook voor de

oude domeinen. Dit geldt evenzeer voor de nieuwe materialen, 'les immatériaux', : zij dragen

de kenmerken van de wetenschappen met zich mee die hen creëerden en verzwakken aldus de

oude waarden die verbonden zijn met de identiteit van de mens: de ervaring, autonomie (of

vrijheid), werk, memorie...

De mens is dus onderhevig aan het verlies van de identiteit waardoor de onzekerheid vergroot

wordt op sociale en economische gebieden, "mais aussi dans les domaines de la sensibilité, de

la connaissance et des pouvoirs de l'homme (le condation, vie, mort), des modes de vie

(rapport ou travail, à l'habitat, à l'alimentation...)".

39 Ibid., p. 17. 40 Ibid., p. 17. 41 Ibid., p. 17. 42 Ibid., p. 17.

25

Hoofdstuk II: Conceptuele kunst en Joseph Kosuth

Inleiding

In het gebied matière stelt Lyotard vragen betreffende de referent van de boodschap, het

object waarover de boodschap informatie verstrekt. Het object draagt de eigenschap in zich

dat men via haar de waarheid van een boodschap kan controleren. In deze postmoderne tijd

biedt de ‘matière’ deze belangrijke mogelijkheid. Maar om de waarheid via het object te

kennen, is het noodzakelijk dat het object toegankelijk is. Het moet sporen achterlaten

waarlangs zijn bestaan te verifiëren valt zodat deze sporen kunnen begrepen worden. Dit is

niet zo vanzelfsprekend aangezien de werkelijkheid – en dus de sporen – steeds een evolutie

doormaakt. Indien men een spoor op een bepaald moment verifieert dan moet er steeds in het

achterhoofd gehouden worden dat ze in een volgend stadium geëvolueerd kan zijn. “Vous

disiez matière, et vous pensiez que cela demeure quand vous avez le dos tourné, “43

Hét middel bij uitstek om het bewijs te leveren van het bestaan van de materie; dé manier om

het object te ‘vatten’ en bediscussieerbaar te maken, is ongetwijfeld de fotografie. Ombre de

l’ ombre toont de fotografie als de meester van de materie, van de realiteit. In deze context

wordt het werk One and three shadows (zie afbeelding 11) uit 1965 van de Amerikaanse

conceptuele kunstenaar Joseph Kosuth, bestaande uit drie onderdelen, getoond. Het werk

bestaat ten eerste uit een foto van een uit een woordenboek gekopieerde definitie van het

begrip ‘schaduw’; daarnaast hangt er een foto van de schaduw die op dezelfde plaats genomen

is; en ten slotte valt over de foto met de schaduw de ‘reële’ schaduw die gefotografeerd werd.

schrijft

Lyotard. De realiteit als referent wordt dus problematisch. Deze kwestie wordt in de zone

Ombre de l’ombre, die opgedeeld is in drie ruimtes, grondig onderzocht.

One and three shadows laat de ondergeschikte rol van de realiteit aan de fotografie zien.

Lyotard: “Est réel ce qui fait l’objet d’un témoignage (ici, la photographie) et d’une définition

(ici, le dictionnaire). La réalité devient l’ombre de ce qui la répète en images et/ou en mots.”44

43 Les Immatériaux. Inventaire. Parijs: 1985, p. 36.

Het object wordt pas reëel indien het gefotografeerd en gedefinieerd wordt. De realiteit wordt

zodoende een schaduw van de beelden en de woorden. Deze indirectheid van de realiteit heeft

44 Ibid., p. 37.

26

voor gevolg dat ze vatbaar wordt voor manipulatie. Het klankfragment dat de bezoeker in zijn

koptelefoon in de tentoonstellingsruimte te horen kreeg verwijst hiernaar: “Photography is

manipulation/of the light/on paper.”

Een terechte vraag die men nu kan stellen, is of de interpretatie van Lyotard van One and

Three Shadows overeenkomt met de betekenis die Kosuth in en met zijn werk heeft willen

uitdrukken. Belangrijk om weten – en dit zullen we hieronder ook bespreken – is dat One and

Three Shadows thuishoort in een reeks kunstwerken gemaakt in 1965 die alleen van elkaar

verschillen in de keuze van het object dat gerepresenteerd wordt (zie afbeelding 1 tot en met

11). Naast de schaduw toont Kosuth gebruiksvoorwerpen waaronder een bezem en een doos.

Maar voor we hier dieper op ingaan lijkt het ons opportuun om One and Three Shadows en bij

uitbreiding de volledige One and Three-kunstwerken (verder aangeduid met OaT) eerst in zijn

ruimere context te bekijken. Daarom bespreken we eerstvolgend de conceptuele kunst en zijn

relatie tot taal. Daarop volgend bespreken we de conceptuele kunst als de ‘dematerialisatie’

van kunst.

2.1. De relatie tussen conceptuele kunst en taal

In zijn boek Conceptual art deelt de filosoof Peter Osborne de conceptuele kunst op in vier

categorieën waarvan de laatste categorie nog eens in drie subcategorieën. Conceptuele kunst

kan men dan samenvatten als:

1. Het ontkennen dat de identiteit van het kunstwerk zich in de ‘objectieve’ materie

situeert. Deze ontkenning werd door de kunstenaars tot uiting gebracht door de

‘tijdelijkheid’ van hun handelingen en gebeurtenissen. Deze vorm van conceptuele

kunst is nauw verbonden met ‘performance’.

2. Het ontkennen van het medium van het object. In de plaats van het object wordt het

concept als een ideaal systeem vooropgesteld. Dit leidde tot een conceptuele kunst die

nauw verbonden is met het minimalisme.

3. Het vervangen van het visuele door een semiotische, linguïstische conceptuele inhoud.

Hieruit kwam een conceptuele kunst voort die nauw verbonden was met de

academische filosofie en de geschiedenis van de readymade.

4. De ontkenning van de autonomie van het kunstwerk door cultureel activisme en

sociale kritiek. Hieruit kwamen verschillende vormen van conceptuele kunst voort die

nauw verbonden zijn met de erfenis van de avant-garde van de jaren twintig in de

27

politiek van de jaren zestig, en meer specifiek met het constructivisme en het

productivisme.

De laatste categorie kan in drie subcategorieën onderverdeeld worden:

i) kunstwerken die de media uit de reclamewereld gebruiken om de structuren van het

alledaagse leven te veranderen;

ii) kunstwerken die zich interesseren in politiek-ideologische conflicten en daarbij alternatieve

ideologische posities aanmoedigen;

iii) kunstwerken die zich interesseren in de machtsspelen binnen de kunstinstituten.45

One and Three Shadows kunnen we situeren binnen de derde categorie. Zoals we hieronder

nog zullen zien, doet Kosuth enerzijds afstand van het visuele en anderzijds neemt het

linguïstische aspect neemt een primordiale plaats in in zowel de artistieke als de theoretische

praktijk van de kunstenaar. Bovendien zullen we ook zien op welke wijze Kosuth de

academische filosofie en de readymade binnen zijn werk introduceert.

Kosuths conceptuele kunst maakt gebruik van taal op een directere, maar ook meer

betwistbare manier. Er wordt een sterk onderscheid gemaakt tussen 'kijken' naar kunst –

waarop de modernistische esthetica met haar nadruk op het zuivere zichtbare zich baseerde –

fen het 'lezen' van kunst. Het laatste heeft alles met denken en verbeelden te maken, en net

deze geestelijke activiteiten worden door de conceptuele kunst geïncorporeerd. Kosuth en de

Amerikaanse conceptuele kunstenaar Lawrence Weiner spreken dan ook niet meer over

kunstwerken maar over 'proposities' en 'statements'.

Conceptuele kunst benadert taal op een heel andere manier dan bijvoorbeeld de literatuur.

Zoals een literaire schrijver tekst steeds zal toevertrouwen aan het blad, zo zal de conceptuele

kunstenaar een tekst in de context van de visuele kunsten plaatsen – hierbij wordt een tekst

een kunstwerk – waardoor nieuwe en originele functies van taal tevoorschijn komen. Deze

functies worden enerzijds gegenereerd door de specifieke manier waarop een kunstruimte

werkt, en anderzijds door de aard van de teksten zelf, en ten slotte door andere manieren van

taalgebruik, zoals de kritiek en de theorie.

45 Peter Osborne, ed., Conceptual art. (London/New York : Phaidon Press, 2002), pp. 18–19.

28

De introductie van de readymade in 1914 door Marcel Duchamp wordt vaak als het begin van

de conceptuele kunst beschouwd. Sommigen gaan zelfs een stap verder door te stellen dat de

conceptuele kunst in zijn hoogdagen (van zesenzestig tot zeventig) niet meer is dan datgene

wat Duchamp reeds aan het begin van de twintigste eeuw verwezenlijkt heeft. Toch is er een

wezenlijk verschil tussen Duchamps kunst en de conceptuele kunst in de mate dat deze laatste

zich sterker bewust is van haar conceptuele aard. "The answer lies in the impact of the critical

self-consciousness of art's conceptual character upon particular art practices, in the attempt to

render this conceptual character explicitly and consistently within the structure of artworks

themselves."46

Kunstenaars worden zich dus bewust van de conceptuele aard van kunst en

trachtten het te expliciteren in hun artistieke praktijk. Om dit te bewerkstelligen doen ze een

beroep op taal. De wortels van deze keuze zijn enerzijds terug te vinden in de geschiedenis

van de readymade, en anderzijds in de filosofische theorieën over betekenis in de jaren zestig.

Duchamp wou kunst wegleiden uit de greep van de modernistische esthetica die enkel

geïnteresseerd was in het puur visuele ('purely retinal'). Om dit te bereiken confronteerde en

compliceerde Duchamp in een semiotisch spel visuele objecten met taal met de bedoeling:

“changing our cognitive relations to their visual form, in complex ways.”47

Toen Duchamp in 1917 Fountain tentoonstelde in de Independents' Show werd de readymade

door de jury als aanstootgevend beschouwd en om die reden geweigerd. Fountains status van

anti-kunstobject werd daardoor bevestigd. Maar aangezien er veel ruchtbaarheid aan de zaak

gegeven werd, en alles uitvoerig gedocumenteerd werd, kreeg Duchamps interventie – het

plaatsen van een niet-kunstobject in de context van kunst – paradoxaal de status van kunst.

Zowel het tentoonstellen van de readymade in het museum als de erkenning ervan als

kunstobject breidde de conceptie van kunst uit. Meer nog, de initiële doelstelling van de

readymade – onze relatie tegenover het zuiver visuele veranderen – werd door het succes

ervan tenietgedaan: de readymade zelf krijgt een esthetische dimensie. Duchamp beperkte

daarom het aantal readymades, maar dat kon niet verhinderen dat de readymade in de smaak

Om deze

verandering door te voeren moesten de esthetische gevoelens die inherent zijn aan de

formalistische objecten geneutraliseerd worden. De readymade zorgde voor de neutralisatie

van de esthetische affecten omdat het een gevoel van 'visuele onverschilligheid' tegenover het

object oproept: een readymade zoals Fountain, het illustere urinoir uit 1917, laat een

toeschouwer warm noch koud.

46 Ibid., p. 27. 47 Ibid., p. 27.

29

begon te vallen bij het grote publiek. "But he [Duchamp] could not stop their aestheticization.

For 'indifference to taste' is relative, in each instance, to a historically consituted (and thus

transitory) set of aesthetic norms, and as such is intrinsically susceptible to inversion." En

verder: "Duchamp ‘liked’ aesthetically indifferent objects."48

De overgang van de anti-kunst naar kunst maakt van de readymade een labiel en ambigue

object. Niet verwonderlijk dus dat het refereert aan diverse kunststromingen: enerzijds zijn er

links met Pop art en minimalisme, en anderzijds verwijst het naar een kunst die onverschillig

is tegenover het puur visuele en daardoor zuiver conceptueel van aard is. De readymade luidt

dan ook het begin van de conceptuele kunst in die de belangrijkste functie van de readymade

radicaliseerde. "Language-based conceptual art may be understood as an attempt both to

restore and to radicalize the original anti-aesthetic impulse of the readymade, through the

'visual indifference' and ideal conceptual content of language as a 'readymade' signifying

material."

Zodoende werd de

onverschilligheid van de readymade de basis voor een nieuwe esthetische norm en later

omarmd door het minimalisme.

49

Een tweede factor die mede de oriëntatie van de conceptuele kunst op taal heeft bepaald is de

analytische 'revolutie' in de Anglo-Amerikaanse filosofie van de eerste helft van de twintigste

eeuw. Deze is ook beter bekend als de 'linguistic turn'. Belangrijk voor de conceptuele kunst

was de door de analytische filosofie geopperde idee dat alle betekenis voortkomt uit

taal(gebruik). Bovendien werd de 'linguistic turn' versterkt door de uitwerking in de jaren

zestig in Frankrijk van de semiologie, de theorie die uitgaat van Ferdinand de Saussures

linguïstiek. Deze theorie bevestigde de vermoedens bij de conceptuele kunstenaars dat de

optische ervaring van het visuele complexer is dan voorgesteld werd door de louter op het

formele ingestelde modernistische kunst. "It’s reception in the art world was fostered by the

growing recognition (implicit in Minimalism) that even the 'pure opticality' so valued in

abstract painting by medium-specific modernists was, in fact, the product of a sophisticated

critical discourse about experience, rather than an immediate quality of experience itself."

Taal als readymade impliceert dat de conceptuele kunstenaars uit de jaren zestig

en zeventig taal daarom ook niet als één element van het kunstwerk beschouwde, maar eerder

kunst gingen maken met taal uitsluitend. Het door Duchamp negatief ingevulde begrip

'visuele indifferentie' kreeg daardoor een positievere definitie in de vorm van de conceptuele

kunst.

50

48 Ibid., p. 28.

49 Ibid., p. 28. 50 Ibid., p. 28.

30

Op het einde van de jaren zestig hebben deze ideeën een zeer grote invloed op de conceptuele

kunstenaars voornamelijk in New York en Londen.

Naast haar toevlucht tot de analytische filosofie werd conceptuele kunst evenzeer mogelijk

gemaakt door de economische en culturele veranderingen in de jaren zestig in de Westerse

kapitalistische maatschappij. Op het gebied van de educatie uitten deze veranderingen zich in

het feit dat de Amerikaanse conceptuele kunstenaars de eersten waren die niet aan de

reguliere academies waren afgestudeerd, maar wel aan de universiteiten. Dit betekent niet dat

de kunsteducatie in verval was geraakt. Integendeel, er was een massale uitbreiding merkbaar

zowel van de kunsteducatie als de kunstinstituten (galerijen, musea, kunsthandelaars,

kunstmagazines...) die de internationale kunstwereld uitmaakten.

De context waarin deze uitbreiding gebeurde was die van een sociaal en politiek radicalisme

tegen het toentertijd culturele conservatieve establishment. Algemeen kan er gesteld worden

dat de conceptuele kunstenaars aan de ene kant reageerden tegen het anti-intellectualisme in

de kunstwereld, en aan de andere kant tegen het elitarisme en het sociaal conservatisme. Deze

reacties namen de vorm aan van een antipathie tegen de notie van het estheticisme dat via de

negentiende-eeuwse esthetica het modernistische criticisme was binnengeslopen. Dit

estheticisme werd beschouwd als conservatief, ouderwets en pleonastisch.

In het hierboven besproken tijdsklimaat ontsponnen zich hevige discussies op welke manier

'conceptualiteit' moest worden ingevuld. "For there was a multitude of competing

philosophical positions on the precise nature of linguistic meaning from which to choose, and

an immense variety of different ways to use language, practically, to make art."51

Deze

vrijheid zorgde voor een creatieve ambiguïteit die typisch is voor op taal gebaseerde

conceptuele kunst: kunstenaars experimenteerden en overschreden de klassieke grenzen van

het kunstenaarschap: kunstenaars werden critici en omgekeerd; en het theoretisch criticisme

werd zelf een artistiek medium.

In 1969 organiseerde de Amerikaanse curator Seth Siegelaub de tentoonstelling January 5-31,

1969'52

51 Ibid., p. 29.

. Deze expositie is paradigmatisch voor de conceptuele kunst omdat het de projecten

en posities toont van vier kunstenaars die representatief zijn voor de conceptuele kunst van de

jaren zestig en zeventig. Alle vier reageren ze tegen het visuele van het conventionele

52 De tentoonstelling beoogde een inversie van de relatie tussen 'primaire' en 'secundaire' informatie. Primaire informatie wordt traditioneel gevormd door de geëxposeerde kunstwerken terwijl de kunstcatalogus een documentaire, aanvullende en dus secundaire functie heeft. In de tentoonstelling January 5-31, 1969 waren de kunstobjecten aanvullend bij de catalogus, die op de voorgrond werd geplaatst.

31

kunstobject, maar elk op hun specifieke manier, vanuit hun specifieke visie. Robert Barry

interesseert zich in zijn artistiek onderzoek in (on)zichtbaarheid; het werk van Douglas

Huebler draait rond de vier fundamentele begrippen van Kants esthetica: ruimte, tijd, locatie

en tijdsduur; Weiner onderzoekt op het niveau van taal de relatie tussen materialen; terwijl

Joseph Kosuths werk zich toespitst op definities.

2.2. De Dematerialisatie van kunst53

In 1968, drie jaar nadat Kosuth zijn OaT-reeks maakte, schreven Lucy Lippard en John

Chandler The Dematerialization of Art. Hierin wilden ze in de jaren zestig een greep krijgen

op een kunstvorm die zich nog maar net ontwikkelde, en die zich onderscheidde van andere

kunstvormen doordat ze afstand nam van de materie en de idee op de voorgrond plaatste.

Tijdens de jaren zestig raakt de anti-intellectuele, emotioneel-intuïtieve kunst uit de periode

tussen 1948 en 1968 in verval. In de plaats komt er een ultra-conceptuele kunst die in haar

artistieke praktijk de nadruk legt op het denken. Conceptuele kunstwerken worden niet meer

gemaakt in ateliers, maar bedacht in studio's die meer de functie van een studeerkamer

hebben. Omdat de nadruk wordt gelegd op het geestelijke aspect zijn kunstenaars minder

geïnteresseerd in het fysieke proces van kunst creëren. Daarom laten ze hun ideeën elders

door professionele vaklui uitvoeren. "Such a trend appears to be provoking a profound

dematerialization of art, especially of art as object, and if it continues to prevail, it may result

in the object's becoming wholly obsolete."54

De nieuwe conceptuele kunst verontrust de formalistische kunstenaars omdat de monotone

schilderijen of 'zwijgzame' objecten weinig tot niets laten zien. Deze conceptuele kunstwerken

veranderen de ervaring van de beschouwer op twee manieren: ten eerste, omdat de

beschouwer gewend is om naar gedetailleerde objecten te kijken en zich een impressie van het

object te vormen op basis van die details, zullen de niet-gedetailleerde objecten de

beschouwer ertoe aanzetten zich meer in te spannen om het object te 'begrijpen'. Een

zwijgzaam object vraagt ten tweede meer tijd om het te bekijken en in zich op te nemen dan

een object met veel details en handelingen.

53 We baseren ons hier op het illustere artikel The Dematerialization of Art uit 1968 van Lucy Lippard en John Chandler. 54 Alberro, Alexander en Stimson, Blake, ed., Conceptual art : a critical anthology. (Cambridge (Mass.) : MIT

press, 1999), p. 46.

32

Joseph Schillinger, een minder bekende Amerikaanse kubist, verdeelde de kunstgeschiedenis

in zijn boek The Mathematical Basis of the Arts onder in vijf periodes die in een versneld

tempo elkaars plaats innemen.

1. de pre-esthetische periode: hierin is het de kunst te doen om het nabootsen van de realiteit

2. de traditioneel-esthetische periode: een periode waarin een magische, ritueel-religieuze

kunst aan bod komt

3. de emotioneel-esthetische periode: kenmerkend voor deze periode is de artistieke expressie

van emoties, de zelf-expressie en de kunst-om-de-kunst

4. de rationeel-esthetische periode: de kunst wordt gekenmerkt door empirisme,

experimentele kunst en 'novel art'.

5. de wetenschappelijk, post-esthetische periode: aan deze periode zijn drie typische

kenmerken verbonden:

a. fabricage, distributie en consumptie van het perfecte kunstproduct

b. fusie van kunstvormen en materiaal

c. ontbinding van traditionele kunst en abstractie en bevrijding van het idee

De conceptuele kunst situeert z