Irina Denežkina en Dorota

Masłowska: Debutantes op

hun best?

Sarre Werbrouck

Academiejaar 2008-2009

Masterproef - mei 2009

Promotor: dr. De Bruyn

Master in de Oost- Europese Talen en

Culturen, Major Russisch/Pools

Dankwoord

Een masterscriptie schrijft men nooit alleen. Daarom wil ik

mijn promotor dr. Dieter Debruyn bedanken voor de prima

begeleiding, het geven van nuttig advies en kritische

kanttekeningen en het nakijken van geschreven passages.

Tot het einde stond hij ter beschikking om mij met

problemen van allerhande aard te helpen. Ook dank ik alle

professoren, docenten en lectoren voor de academische

kennis en levenswijsheden die ze mij de voorbije vier jaren

bijgebracht hebben. Door hen ben ik geworden wie ik nu

ben, iemand die durft denken.

Als laatste wil ik mijn ouders bedanken voor de kans die ze

me gegeven hebben en voor de steun op de soms moeilijke

momenten. In het bijzonder bedank ik mijn zus omdat ik

telkens op haar kon rekenen op de meest hectische

momenten.

Sarre Werbrouck

Mei 2009

Inhoudsopgave

1 Inleiding .............................................................................................................................. 1

2 Achtergrondsituatie ............................................................................................................. 5

2.1 Rusland ........................................................................................................................ 7

2.1.1 Daj mne! (Song for Lovers) ................................................................................. 9

2.2 Polen .......................................................................................................................... 12

2.2.1 Wojna polsko-ruska pod flagą biało-czerwoną ................................................. 15

2.2.2 Dresiarzy ............................................................................................................ 18

2.3 Pokolenie Next .......................................................................................................... 20

3 Theoretisch kader .............................................................................................................. 24

3.1 Receptie-esthetica ...................................................................................................... 24

3.2 Smaak en het moderne culturele veld........................................................................ 27

4 Receptie van Daj mne! (Song for Lovers) en Wojna polsko-ruska pod flagą biało-

czerwoną ........................................................................................................................... 32

4.1 Opinievormers of smaakmakers ................................................................................ 35

4.1.1 Vooraanstaande literaire identiteiten ................................................................. 36

4.1.2 Pers ..................................................................................................................... 40

4.1.3 Massamedia ........................................................................................................ 42

4.1.4 Literatuurprijzen ................................................................................................. 44

4.2 Marketing .................................................................................................................. 47

4.3 Literaire parameters ................................................................................................... 49

4.3.1 Taal, stijl en sfeer ............................................................................................... 49

4.3.2 Inhoud en realiteitszin ........................................................................................ 51

4.3.3 Originaliteit ........................................................................................................ 53

4.3.4 Moraal ................................................................................................................ 54

5 Conclusie .......................................................................................................................... 55

6 Bibliografie ....................................................................................................................... 56

1

1 Inleiding

Met trots leg ik u mijn masterscriptie voor, de vrucht van heel wat uren leesplezier. Toen ik

aan het begin van het academiejaar begon te brainstormen over een mogelijk

scriptieonderwerp, besloot ik al vrij vroeg mij de komende maanden in de wereld van de

letterkunde te verdiepen. Deze beslissing viel mij relatief makkelijk en is dan ook te verklaren

door mijn voorliefde voor de schone letteren. Terugdenkend aan de paper die ik in de derde

Bachelor geschreven had in het kader van het vak Centraal-Europese literatuur en cultuur, een

paper gewijd aan de 19e-eeuwse Poolse schrijfster Eliza Orzeszkowa en haar feministisch

georiënteerde literatuur, besloot ik de ingeslagen weg verder te gaan. Na enig beraad met

professor Thomas Langerak, kwam het erop aan een keuze te maken tussen hedendaagse of

19e/20

e-eeuwse vrouwenliteratuur. Na veel wikken en wegen zag ik een grotere uitdaging in

het bestuderen van een actueel fenomeen. Een genre dat zich de voorbije jaren in de kijker

heeft gelopen en qua aantal publicaties een enorme opmars heeft gemaakt is het genre van de

chicklit. Chicklit valt het best te omschrijven als literatuur geschreven door en voor jonge

hippe vrouwen tussen vijfentwintig en veertig, meestal single en met een passie voor shoppen.

Het verhaal, dat zich gewoonlijk in een grootstad afspeelt, focust op de carrière en het meestal

bruisende liefdesleven van het hoofdpersonage. In Engeland kende het genre met Helen

Fieldings Bridget Jones’s Diary (1996) een belangrijke vertegenwoordigster en ook Amerika

heeft met Candace Bushnells Sex and the City (1997) een fraai staaltje chicklit in handen.

Beide werken werden een overdonderend succes en de filmindustrie besefte dat chicklit big

business zou worden. Zo werd Fieldings roman in 2001 verfilmd en zeven jaar later was Sex

and the City aan de beurt, nadat de verhalen eerst zes jaar lang als serie op de buis verschenen

waren.

Nu intrigeerde het me wel of ook Rusland warm was gelopen voor dit genre en of er

dus zoiets bestond als Russische chicklit? Een eerste zoektocht op het internet leverde een

aantal interessante namen op, waaronder Katja Metelica met haar Dnevnik Luizy Ložkinoj

(Dagboek van Luiza Ložkina, 2005). Een aantal websites verwezen onder de rubriek chicklit

ook naar de naam Irina Deneţkina. Na wat speurwerk op het internet bleek zij helemaal geen

chicklitschrijfster te zijn, maar wel een twintigjarige debutante die een aantal kortverhalen had

geschreven over het leven van Russische tieners aan het begin van de 21e eeuw. Ook voor dr.

Eric Metz was Deneţkina geen onbekende. Hij wist me te vertellen hoe haar debuutroman

Daj mne! (Song for Lovers) (Geef! (Song for Lovers), 2002)1 een controverse uitgelokt had en

mede daardoor in Rusland een echte hype was geworden.

Hoe meer ik Deneţkina ―googelde‖, des te meer ik tot de vaststelling kwam dat zij in

Rusland niet zomaar als een debuterend schrijfstertje wordt beschouwd maar wel als de stem

1 Geef! (Song for Lovers) is de titel van de Nederlandse uitgave. De letterlijke vertaling luidt Geef mij! (Song for

Lovers). In het verdere verloop zal ik de verkorte titel Daj mne! hanteren.

2

van een nieuwe generatie. Mijn belangstelling nam echter nog meer toe toen ik naast de naam

Deneţkina ook de naam Masłowska zag opduiken. In Polen had de jonge adolescente Dorota

Masłowksa ongeveer tegelijk als Deneţkina een controversieel debuut gemaakt dat alles

behalve onopgemerkt bleef. Voor recensenten aanleiding genoeg om te kunnen spreken van

de Russische Masłowska en de Poolse Deneţkina (Pavel Basinskij 2005). De gelijkenissen

tussen beide debutantes waren treffend: jong, onbekend en alles behalve op hun mond

gevallen. Zoals Deneţkina Rusland verstomde met haar Daj mne! zette Dorota Masłowska‘s

debuut Wojna polsko-ruska pod flagą biało-czerwoną (Sneeuwwit en Russisch Rood, 2002)2

de hele Poolse literaire scene op haar kop. In beide werken wordt de onderkant van de

samenleving beschreven, meer bepaald de zoektocht van tieners naar zichzelf, waarin ze

geconfronteerd worden met seksuele verlangens, de verlokkingen van drugs, alcohol en

muziek. Dit alles werd door Deneţkina en Masłowska gemixt in een cocktail van stijlen en

uniek taalgebruik. Beide werken maakten emoties los die zowel in Rusland als in Polen lange

tijd ongezien waren. Voorstanders waren gecharmeerd door de originaliteit en de

ongedwongenheid, tegenstanders waren gechoqueerd door het cynisme en vulgarisme

waarmee ze hun taal doorspekt hadden. Het hek was helemaal van de dam toen beide

genomineerd werden voor een aantal literaire prijzen en er zelfs enkele daarvan in de wacht

sleepten. Het werd mij snel duidelijk dat deze ophefmakende tieners en hun al even

ophefmakend debuut zich tot een grondige studie leenden.

Ik had bovendien ook de indruk dat er binnen de literatuurstudie tot nog toe maar

weinig aandacht is besteed aan de huidige literaire situatie in Oost-Europa. Dit in grote

tegenstelling tot de 19e en 20

e eeuw, het respectievelijk gouden en zilveren tijdperk van de

Oost-Europese literatuur waarover bibliotheken vol zijn neergepend. Namen als Dostojevski,

Tolstoj en Turgenev klinken niemand nog onbekend in de oren. Ook in de 20e

eeuw werd de

Russische lezer verder verwend door schrijvers als Michail Bulgakov, Vladimir Nabokov en

Anna Achmatova. Polen hoefde in de 19e eeuw voor zijn grote buur niet onder te doen en

werd fantastisch vertegenwoordigd door Adam Mickiewicz en Henryk Sienkiewicz en ook de

20e eeuw leverde enkele parels op onder wie Nobelprijswinnaar Czesław Miłosz en Witold

Gombrowicz.

Het moge duidelijk zijn dat we ons van deze twee eeuwen gemakkelijk een beeld

kunnen vormen. Voor de 21e eeuw blijkt het echter al heel wat moeilijker te zijn een pasklaar

antwoord te vinden op de vraag of er ook het voorbije decennium grote figuren opgedoken

zijn. Dat heeft niet zozeer te maken met een gebrek aan gerenommeerde schrijvers als wel

met het feit dat er over dit eerste decennium nog maar bitter weinig geweten of geschreven is.

Daarom dringt zich een studie naar de huidige literaire situatie in Rusland en Polen op. In

overleg met dr. Metz en dr. Dieter De Bruyn besloot ik de uitdaging aan te gaan en mij te

2 In de Nederlandse uitgave werd geopteerd voor een niet letterlijke vertaling. De letterlijke vertaling luidt:

Pools-Russische oorlog onder een wit-rode vlag. In het verdere verloop zal ik de verkorte titel Wojna polsko-

ruska hanteren.

3

focussen op die cases, die de Russische en Poolse literaire scene aan het begin van de 21e

eeuw op hun kop gezet hebben: Irina Deneţkina en Dorota Masłowska.

In de scriptie heb ik me niet zozeer gefocust op het literaire verhaal van beide werken,

dan wel op de receptie ervan. De mediastorm die losbarstte en de reacties van lezers,

recensenten en literatuurcritici waren zo hevig, dat ik mezelf verplicht voelde dieper in te

gaan op het wie-wat-waarom van deze reacties. Het was echter niet mijn bedoeling om zelf

een antwoord te vinden op de vraag of deze werken al dan niet als Literatuur (met grote L)

bestempeld kunnen worden maar wel een overzicht te geven van hoe de meningen verdeeld

zijn en wat de achterliggende redenen daarvoor zijn. Daarbij werd het mij al snel duidelijk dat

een opinie iets is wat groeit, vorm krijgt, af en toe wordt bijgestuurd en vooral, niet immuun is

tegen invloed vanbuiten af.

Bovendien is het ook opmerkelijk dat dit fenomeen zich bijna gelijktijdig heeft

voorgedaan in Rusland en Polen. We zouden ons de vraag kunnen stellen of dit toeval betreft

of is er meer aan de hand? Was er in deze landen op dat moment een sterke behoefte aan

vernieuwing of hebben Russische en Poolse literatuur meer met elkaar gemeen, dan in het

algemeen aangenomen wordt? Een uitwijding naar deze context georiënteerde vraagstukken

zou mij echter te ver van mijn opzet drijven en de omvang van de scriptie laat mij dan ook

niet toe om verder op deze kwestie in te gaan.

Gezien de focus van de scriptie, kwam het er op aan zoveel mogelijk verscheidene en

tegelijk representatieve reacties te verzamelen. Het internet is momenteel de hotspot voor

concrete lezersreacties. Met zijn vele fora, weblogs en chatrooms heeft het internet als

informatiedrager het voorbije decennium een serieuze inhaalbeweging gemaakt. Vooral de

internetfora boden mij een schat aan informatie, daar lezers er tijdens woelige discussies

onverbloemd hun gal spuwden over de schrijfsters en hun werk. Aangezien het echter vooral

jongere lezers zijn die zich op dergelijke fora uitleven, zijn hun reacties allerminst

representatief voor alle lezers. Bovendien laat ook de betrouwbaarheid van internetbronnen

vaak de wensen over. Om dit hiaat op te vullen en de mening van de iets meer ervaren en

oudere lezer te kennen, ben ik zoek gegaan naar artikelen en recensies in de periodieke pers.

Zowel in kranten als in tijdschriften is er over beide debutantes heel wat verschenen. Bij heel

recente fenomenen moet je vanzelfsprekend rekening houden met het feit dat er op

wetenschappelijk niveau bitter weinig gepubliceerd is. Toch komt het er op aan het weinige

dat voorhanden is, te bemachtigen. Ook naar Deneţkina en Masłowska is er op enkele

artikelen na, nog niet bijzonder veel onderzoek gevoerd. Een interessante analyse van beide

debuten vinden we terug bij Małgorzata Halewska. In Slavia Orientalis wijdde zij een

volledig artikel aan de stereotiepen en de voorstelling van de jeugd in de literatuur van

Deneţkina, Masłowska en Pelevin.

Om alle informatie tot een leesbaar en begrijpelijk geheel te kneden, is een logische

opbouw onontbeerlijk. Allereerst vind ik het noodzakelijk u in kennis te stellen van de

achtergrond waartegen deze debuten zich afgespeeld hebben. Daarom zal ik het tweede

4

hoofdstuk aanvatten met een blik op de literaire situatie aan het prille begin van de 21e eeuw.

Waren er bepaalde genres die de literaire scene domineerden? Welke thema‘s en stijlen

kwamen toen het meest aan bod of was er helemaal geen tendens terug te vinden? Na deze

korte situatieschets zal ik het debuut van beide schrijfsters en hun verdere carrière wat nader

toelichten. De hoofdbrok van deze scriptie wordt zoals gezegd gewijd aan de receptie van Daj

mne! en Wojna polsko-ruska in hun thuisland. Vooraleer we het echter hierover kunnen

hebben, moeten we eerst goed weten wat men in de literatuurwetenschap onder het begrip

receptie begrijpt. De voorbije decennia heeft het receptieonderzoek een enorme opmars

gemaakt. Vanaf de jaren 1960 ging men meer aandacht besteden aan de lezer en de manier

waarop hij een literair werk ontvangt. De literatuurwetenschap was een nieuwe richting

ingeslagen en dat uitte zich onder meer in een aantal ideeën en theorieën. Ondermeer de

zogenaamde Konstanzschule van Hans Robert Jauss (1921-1997) en Wolfgang Iser (1926-

2007) leverde een heel interessante bijdrage aan de Rezeptionsästhetik. Wanneer we het

hebben over receptie, dan valt onvermijdelijk ook het woord smaak. Maar wat betekent smaak

eigenlijk en kunnen we spreken van ―goede‖ en ―slechte‖ smaak? Vooral binnen de sociologie

is er aan het begrip smaak en de mate waarin deze de receptie bepaalt heel wat aandacht

besteed. Een uitgewerkte theorie hierover vinden we terug bij de Franse socioloog Pierre

Bourdieu en de Vlaamse professor cultuurwetenschappen Gust De Meyer. Na dit theoretische

kader geschetst te hebben, zal ik vervolgens ingaan op de receptie van Daj mne! en Wojna

polsko-ruska zelf. Zoals ik reeds zei, barstten er onmiddellijk na de publicatie enorme

discussies los. De kern van deze discussie heeft te maken met het statuut van beide werken.

Of zij het etiket Literatuur (met grote L) al dan niet waard zijn, laat ik in het midden maar het

begrip is zodanig complex, dat ik een nadere toelichting noodzakelijk acht voor het verdere

verloop van de scriptie. In de literatuurgeschiedenis zijn enkele pogingen ondernomen om het

begrip te definiëren, bij de welke ik in dit vierde hoofdstuk kort zal stil staan. Of een lezer een

boek nu goed of slecht vindt, hangt bovendien niet enkel van zijn eigen smaak af. Daarom zal

ik in dit vierde hoofdstuk ingaan op een aantal instituties die het denken en uiteindelijk ook

het oordeel van de lezer beïnvloeden. Met behulp van deze literaire opinievormers of

smaakmakers, komt er een receptieproces op gang dat resulteert in een definitief

waardeoordeel. Ten slotte zal ik ook aandacht besteden aan de aspecten waarmee een

lezer/criticus rekening houdt bij het toekennen van dat waardeoordeel. Met andere woorden,

welke stilistische, inhoudelijke of extraliteraire criteria spelen een wezenlijke rol in de

evaluatie van een werk?

5

2 Achtergrondsituatie

Vooraleer in te gaan op de huidige Poolse en Russische literaire scene, is het van belang te

weten welke weg zij sinds de Wende afgelegd hebben. Toen in 1989 de Muur onder veel

enthousiasme verdween en er kort daarna een streep werd getrokken onder het

communistische regime, bleef ook de literaire wereld niet buiten schot.

De Russische literatuur kende aan het begin van de jaren 1990 een moeilijke periode

omwille van het feit dat er in een paar jaar tijd een halve eeuw Russische en westerse

literatuur ingehaald moest worden (Waegemans 2003: 439). Uitgeverijen gingen in de eerste

plaats die werken publiceren die voorheen verboden waren. Daardoor kwamen jonge talenten

niet of nauwelijks aan de bak. De literaire producten van deze nieuwe lichting schrijvers kreeg

verschillende benamingen waaronder drugaja, al’ternativnaja of žëstkaja proza (ander,

alternatief of hard proza) maar uiteindelijk raakte de term novaja proza (nieuw proza)

ingeburgerd (Waegemans 439). Deze literatuur is doorspekt met ironie en doet volgens

Waegemans aan černucha, ook wel Schwarzmalerei genoemd: het beschrijven van negatieve

aspecten. Waegemans verwijst naar de kenmerken die de criticus Čuprinin in de Literaturnaja

gazeta van 8 februari 1989 aanhaalde. De helden zijn echte randgevallen, ―debiele idioten,

seksueel bezetenen, alcoholici, kletsers en oplichters‖ zoals Čuprinin ze noemt. Hun taal is

vulgair en breekt met taboes op vlak van erotiek, dood en het onderbewustzijn. Tegen deze

nieuwe golf in de Russische literatuur kwam enorm veel protest. Toch heeft Andrzej Drawicz,

literair criticus en vertaler van Russische literatuur het gevoel dat er geen enkele Russische

schrijver in geslaagd is de gebeurtenissen van de jaren 1980 en 1990 in de literatuur de plaats

te geven die ze verdienen. Volgens hem had geen enkele schrijver oprechte interesse voor het

Rusland van dat moment of voor de maatschappelijke desoriëntatie na de val van het

communisme (Marcin Wojciechowski 2004). Het feit dat uitgeverijen zowel oudere als ook

nieuwe werken publiceerden, leidde tot dramatische situaties: zowel in Rusland als in de

overige voormalige sovjetlanden werd de markt overspoeld door literatuur. Toch kunnen we

ondanks de moeilijkheden waarmee de Russische literatuur op dat moment kampte toch een

aantal literaire trends vaststellen.

Zo bleek op het einde van de jaren 1990 vooral het genre van de detectives en thrillers

een groot succes in Rusland. Populair in 1997 was Valentin Lavrovs Na dybe. Russkij

istoričeskij detektiv (Op de pijnbank. Russische historische detective), een bundel historische

detectiveverhalen over de wreedheden maar ook over pikante liefdesintriges in de tijd van

Ivan de Verschrikkelijke, Peter de Grote en Catharina de Tweede. De spannende

detectiveverhalen van Polina Daškova (1960) en Dar‘ja Doncova (1952) werden in miljoenen

oplagen verkocht. Maar ook fantastische en sciencefictionromans waren bij de Russische

lezer zeer geliefd. De grootste beoefenaar van dit genre is volgens Waegemans (453) Viktor

Pelevin (1962).

6

Daarnaast kwam ook de remake van de grote klassiekers in zwang. Waegemans (453) haalt

als voorbeeld hiervan Evgenij Popovs (1946) Nakanune nakanune (Aan de vooravond van de

vooravond, 1993) aan. Een laatste belangrijke trend en dan vooral ook in het kader van deze

masterscriptie, is het succes van de vrouwenliteratuur sinds het einde van de 20e eeuw.

Tatjana Tolstaja (1951) begon in 1983 te schrijven en genoot met haar kortverhalen meteen

erkenning. Maar ook Ljudmila Ulickaja (1943) en Dina Rubina (1953) hebben in dit genre

furore gemaakt.

In Polen kende de markt na de val van de muur een nooit geziene bloei. Uitgeverijen

schoten uit de grond als paddenstoelen, nieuwe tijdschriften zagen het levenslicht en men

hoopte dat de sociaaleconomische ommekeer ook een radicale breuk in de literatuurproductie

met zich mee zou brengen. Volgens Kris van Heuckelom (2001) was er immers reeds een

precedent: ―[I]n het memorabele jaar 1918 had de algemene euforie over de herwonnen

Poolse onafhankelijkheid ook ongekende impulsen gegeven aan de literatuur.‖ De jaren 1990

brachten echter niet wat men er aanvankelijk van had gedacht.

Wat de literaire tendensen op dat moment betreft, wijst Zofia Bobowicz op het belang

van wat zij ―la littérature de témoignage‖ noemt: ―Une littérature qui se donnait pour devoir

de retracer l‘histoire sanglante de ces terres et de ces peuples dévastés par les conflits nés de

la deuxième guerre mondiale et la terreur des années du stalinisme‖ (2004: 158). Kort na de

val was er ook een lichting jonge debutanten ten tonele verschenen die een aantal

controversiële thema‘s geïntroduceerd hadden maar van een echt vernieuwend literair

discours was echter nog geen sprake. Net zoals in Rusland was er veeleer sprake van een

overgangsfase waarin oud en nieuw naast elkaar bestonden. Van Heuckelom (2001) wijst op

het belang van ―de oude meesters‖ als ultiem referentiepunt. Zo werd de literatuur van

geëmigreerde auteurs als Czesław Miłosz en Witold Gombrowicz massaal gepubliceerd. Ook

de toekenning van de Nobelprijs in 1996 aan Wysława Szymborska wijst op het belang van

de oudere generatie.

Nadat de Poolse literatuur echter afgerekend had met het verleden en zijn taboes, stond

ze oog in oog met een nieuwe politieke, economische en sociale werkelijkheid. Bobowicz

(2004: 159) stelt zich daarom de vraag in welke mate deze nieuwe werkelijkheid de zoektocht

van de actuele Poolse literatuur mee bepaalt. Ze wijst daarvoor ondermeer op een bijzonder

nummer, dat in 2003 verscheen van het tijdschrift Le Croquant. Het nummer met als titel

―Pologne, un pays aux frontières émouvantes‖ werd volledig gewijd aan de Poolse literatuur

van de jaren 1990. Vooral het artikel ―Pologne mouvante et émouvante‖ van Philippe Blanca

en ―Douze gros. Autour de la prose polonaise des années 90‖ van Dariusz Nowacki geven een

duidelijk beeld van de situatie. Wat het proza betreft, stelt Nowacki vast dat vooral schrijvers

geboren na 1960 op het voorplan treden, onder wie Andrzej Stasiuk (1960) en Olga

Tokarczuk (1962). Dat neemt niet weg dat er op dat moment ook een belangrijke groep

schrijvers geboren voor 1960 hun debuut maakten.

7

Hierbij vermeldt hij ondermeer Marek Bieńczyk (1956), Jerzy Pilch (1952) en Magdalena

Tulli (1955). De derde groep waarvan Nowacki melding maakt, wordt gevormd door

schrijvers die in de jaren 1980 hun debuut gemaakt hadden maar die tien jaar later ―hun

tweede‖ adem gevonden hadden, zoals Dariusz Bitner (1954) en Aleksander Jurewicz (1952).

Bobowicz (163) wijst ook op een verandering in de manier waarop het verleden in de

literatuur wordt voorgesteld. De generatie geboren voor 1960 benadert de geschiedenis vanuit

een extern perspectief en associeert geschiedenis met conflicten die betrekking hebben op de

hele Poolse samenleving. Bij de schrijvers geboren na 1960 stelt ze vast dat geschiedenis iets

persoonlijks wordt. Elke auteur is geneigd zijn eigen geschiedenis neer te pennen vanuit zijn

eigen ervaringen en herinneringen. Bobowicz (163) noemt het een ―reprivatisation de

l‘histoire‖ waarbij ―chacun reste libre de se créer sa propre identité, ses propres racines, ses

propres liens avec l‘espace et avec le passé‖. Toch betekent dit niet dat het Pools proza van de

jaren 1990 de band met de werkelijkheid verliest. Andrzej Stasiuk en Olga Tokarczuk

alluderen in hun roman Dukla en Dom dzienny, dom nocny (Huis voor de dag, huis voor de

nacht) op een aantal anomalieën in de werking van de Poolse samenleving en steeds meer

auteurs hebben oog voor de ziektes van de tijd als alcoholisme, drugs, eenzaamheid en de

problemen die het kapitalisme met zich meegebracht heeft (Bobowicz 163).

2.1 Rusland

In 2001 stond het Russische literaire circuit op zijn kop: Bij de bekendmaking van de

genomineerden voor de Nacional‘nyj Bestseller 2002 weerklonk de naam van een onbekende

tiener, van wie enkel op het internet verhalen verschenen waren. Het was de Petersburgse

criticus Stanislav Zel‘venskij die zich aan deze gedurfde daad gewaagd had. Dit is het verhaal

van Irina Deneţkina die kwam, zag en volgens sommigen ook overwon.

In 1981 zag dit enfant terrible het levenslicht in de Russische industriestad

Jekatarinburg. Al van kindsaf was ze gebeten door de literaire microbe en zodra ze kon

schrijven was ze van haar schrijftafeltje niet meer weg te slaan. Als kind schreef ze

fantastische verhaaltjes over hoe Pet‘ka en Vasilij Ivanovič3 er in slaagden bij bekende

televisiefiguren in te breken. Toen ze wat ouder werd, vond ze een nieuwe uitdaging. Net als

veel kinderen toen was Deneţkina gek op de populaire kinderserie Ėlen i rebjata (Heleen en

kinderen). Na elke aflevering trok ze zich terug aan haar schrijftafeltje en verzon ze een nieuw

verhaal over deze wonderlijke figuren. Ze deed dit echter op haar manier: ―Писала про них,

только на новый лад: что они дерутся, попадают во всякие дебильные ситуации, друг

друга бьют по морде, девки всѐ время всем изменяют.‖4

3 Populaire animatiefiguren uit een Russische kinderreeks.

4 ―Ik schreef over hen, maar op een andere manier: hoe ze vechten, in allerlei debiele situaties terechtkomen,

elkaar verrot slaan en hun meisjes voortdurend met iedereen bedriegen.‖

8

De volgende morgen stonden haar klasgenootjes vol ongeduld in de rij om haar verhaaltjes te

lezen (Londonskij Kur‘er 2004). Ook als tiener verloor ze haar belangstelling voor literatuur

niet: op school werd ze gekozen als verantwoordelijke van de muurkrant Škol’nye skandaly

(Schandalen op school) en af en toe verscheen iets van haar hand in een lokale krant. Omdat

ze zich ook na haar middelbare studies nog verder wou verdiepen in dit gebied, ving ze aan de

universiteit van Jekatarinburg journalistiek aan. In tegenstelling tot vroeger hield Deneţkina

haar hersenspinsels liever voor zich maar toen haar vrienden toch per toeval haar

verhalenbundel in handen kregen, ging de bal aan het rollen. Ze waren laaiend enthousiast en

overtuigden haar om de verhalen op een website te publiceren. De toen negentienjarige

Deneţkina volgde hun raad op en publiceerde haar verhalen op het literaire platform Proza.ru,

onder het pseudoniem Sestra Nigera. Tot haar eigen grote verbazing werden haar verhalen

massaal gelezen en reacties lieten niet lang op zich wachten. Zoals ik reeds zei was het de

kunstcriticus uit Sint-Petersburg, Stanislav Zelvenskij die haar op de website ontdekte en zo

onder de indruk was van haar verhalen, dat hij haar prompt nomineerde voor de Nacional‘nyj

Bestseller. De nominatie bracht een storm reacties op gang, waarbij vooral het gevoel van

ongeloof en verbazing overheerste: Hoe kon een twintigjarige debutante meteen genomineerd

worden voor een van de meest vooraanstaande literaire prijzen, zonder dat de roman

gepubliceerd was?

Uiteindelijk kaapte Aleksandr Prochanov de prijs weg met zijn roman Gospodin

Geksogen (Meneer Geksogen). Ondertussen werden ook twee van haar verhalen door Sergej

Sokolovskij en Dmitrij Kravčuk genomineerd in de onlinewedstrijd Teneta-Rinet‘ 2002

(Čepelev 2002). Het duurde niet lang of de uitgeverijen stonden te drummen om haar verhalen

op de markt te brengen. Uiteindelijk strikte de Petersburgse uitgeverij Limbuss Press

Deneţkina en verscheen begin 2002 de roman Daj mne! (Song for Lovers). Al snel werd de

roman ook in Europa en Amerika op de markt gebracht. Hij werd ondermeer vertaald naar het

Engels, Frans, Duits en Nederlands. Na haar succesvol debuut waren de verwachtingen hoog

gespannen. De Russische lezer bleef echter lange tijd op zijn honger zitten. Niet lang nadat

haar debuutroman verschenen was, verhuisde Deneţkina naar Londen om er haar Engels op te

krikken. In deze periode kwam er dan ook van schrijven niet veel in huis. Pas in 2005 kwam

haar tweede roman Geroi moego vremeni (Helden van mijn tijd) op de markt en dit in

tegenstelling tot haar eerste roman niet bij Limbus Press maar bij Neva. In deze roman doet ze

opnieuw waar ze destijds zo voor geloofd werd: beschrijven wat er in de wereld rondom haar

gebeurde, met dat verschil dat haar leefwereld in 2005 in het niets meer leek op het

provinciale tienerleven van weleer. Deneţkina wilde een beeld scheppen van de glamoureuze

wereld van de sterren, waarin zij nu thuis was. De roman bestaat uit interviews die ze

afgenomen heeft met een aantal populaire Russische sterren, onder wie de frontman van de

populaire groep Leningrad Sergej Šnurov, voetbalcommentator Vasilij Utkin, de rapper Decl

en vele anderen. Rond deze roman bleef het opvallend stil en langzaamaan is Deneţkina in de

pers een stille dood gestorven. Niettegenstaande er in de pers niet meer over haar geschreven

9

werd, is ze volgens sommigen op literair vlak actief gebleven. Zo zou ze volgens Kuzmina

(2007) ondermeer een artikel geschreven hebben over de zogenaamde kinderen van de

perestrojka ―Deti perestrojki‖, de generatie geboren tussen 1983 en 1985. In Rusland stonden

sponsors echter niet in de rij om haar werk uit te geven en daarom besloot ze haar geluk in het

westen te beproeven.

2.1.1 Daj mne! (Song for Lovers)

In elf5 korte soms sombere, soms betoverende maar vooral grappige verhalen schetst

Deneţkina een beeld van de Russische tienerscene aan het begin van de 21e eeuw. Zonder

enig taboe te schuwen, beschrijft ze hoe deze tieners met vallen en opstaan op zoek gaan naar

hun eigen persoonlijkheid. De overgang van kind zijn over tiener naar volwassene staat in alle

elf verhalen centraal. Tijdens deze zoektocht worden ze verleid tot een hedonistische

levensstijl, die zich vertaalt in seksuele verlangens, drugs, alcohol, party‘s... Vooral het

verlangen naar liefde neemt in het leven van deze pubers een bijzondere plaats in. Je krijgt de

indruk dat het dit verlangen naar liefde is dat de personages met elkaar bindt. Volgens Evgenij

Rodin (2005) wordt het leven van deze tieners volledig beheerst door de idee ―Ik bemin dus ik

besta‖ (―Я люблю - следовательно существую‖) waarbij onbemind worden in hun ogen als

een schande wordt beschouwd. Toch krijg je niet de indruk dat deze jongeren aan echte

gevoelens veel belang hechten. Volgens Małgorzata Halewska (2005: 426) is dit echter maar

schijn. Het bedrijven van de liefde is voor deze jongeren misschien niets meer dan een

eenvoudig tijdverdrijf geworden, toch merkt ze op dat deze jongeren eigenlijk heel gevoelig

zijn en halsstarrig op zoek naar oprechte gevoelens. Omdat ze hierin niet lijken te slagen is

seks een surrogaat geworden voor de liefde waarnaar ze op zoek zijn. Halewska (417)

verwijst daarvoor naar Alicja Wołodźko-Butkiewicz, die Deneţkina‘s titel Daj mne! als volgt

verklaart:

[J]est krzykiem, żądaniem, głośnym domaganiem się praw przez nastoletnie

dziewczyny i podrastających chłopcόw. To swego rodzaju proza inicjacyjna,

odzwierciedlająca mentalność tej części młodego pokolenia, ktόre z jednej strony

budzi niepokόj swoim intelektualnym ubόstwem, żargonem, w ktόrym przeważa

leksyka nienormatywna, brakiem jakichkolwiek zainteresowań poza seksem i zabawą,

z drugiej zaś – że nie utraciło ono wrażliwości i uporczywie poszukuje autentycznych

uczuć i doznań.6 (geciteerd in Halewska 2005: 417)

5 In de editie van 2005 werd haar nieuwste verhaal ―Nacbest‖ toegevoegd.

6 ―Het is een soort van schreeuw, een eis, een luid verlangen naar rechten geuit door tienermeisjes en

opgroeiende jongens. Zo is het initiatieproza, dat de mentaliteit van dit deel van de jonge generatie weerspiegelt,

die aan de ene kant onrust opwekt met haar intellectuele armoede, haar jargon, waarin een niet-normatief lexicon

overweegt, haar gebrek aan andere interesses naast seks en plezier maar die anderzijds haar gevoeligheid niet

verloren is en hardnekkig op zoek gaat naar authentieke gevoelens en gewaarwordingen.‖

10

De zoektocht naar zichzelf uit zich ondermeer in het experimenteren met kleding- en

levensstijl. Wanneer ze die voor zichzelf uitgemaakt hebben, gaan ze op zoek naar

―bondgenoten‖. Zo ontstaan in de samenleving wat men in de sociologie subculturen noemt.

Een subcultuur is dus een groep individuen, die niet alleen eenzelfde levensstijl en

gedachtegoed met elkaar gemeen hebben, maar ook naar dezelfde muziek luisteren en

eenzelfde jargon delen. In Rusland is het fenomeen relatief nieuw en heeft zich vooral in de

postsocialistische samenleving verspreid. In Daj mne! behoren alle tieners tot één of andere

subcultuur, vandaar ook dat alle verhalen volledig in slang geschreven zijn. Deneţkina‘s

tieners zijn de eerste generatie Russen die geen besef meer hebben van het leven ten tijde van

het communisme en voor wie een leven zonder MTV, Pepsi, McDonald‘s en gsm ondenkbaar

geworden is. Consumptie en de drang om te bezitten hebben in ijltempo de traditionele

waarden verdrongen (Halewska 2005: 427). Na het verdwijnen van de Sovjet-Unie is het

oeroude Russische waardensysteem niet heropgebouwd geworden en dat is volgens Halewska

(421) ondermeer ook de reden waarom ―Russen aan de drempel van volwassenheid verdoofd

zijn door drugs, bedwelmd door alcohol, verloren in amusement‖ (―Rosjanie u progu

dorosłości są odurzeni narkotykami, upojeni alkoholem, zatraceni w zabawie‖). De situatie

waarbij de westerse consumptiemaatschappij een ware bedreiging vormt voor het

voortbestaan van de traditionele Russische waarden, doet Halewska denken aan wat

Aleksandr Solţenicyn destijds gezegd had: ―Dobrobyt tylko pozornie jest rόwnoważny ze

szczęściem. Jego nadmiar zabija wszelkie duchowe bogactwo i prowadzi do zagłady.

Zachodnia koncepcja moralna utraciła swoje pierwotne znaczenie: zatarła się granica między

popełnianiem czynόw dobrych i złych‖7 (geciteerd in Halewska 2005: 427).

Doordat deze jongeren geen besef meer hebben van waarden, krijgen ze het epitheton

―Pokolenie No‖ opgeplakt. Soms wordt ook gesproken van ―Generation Pepsi‖, waarmee dan

weer naar hun materiële levenswijze wordt verwezen (Halewska 2005: 418). Ook in de

manier waarop ze spreken is hun consumptiegedrag merkbaar: ―Один, похуже, похож на

плюшевую советскую собаку. Второй ― пепси, пейджер, МТV, волосы торчком, губы

как леденцы, рожа поошлая. Красив, как картинка в журнале‖8 (Deneţkina 2005: 35).

Deze op Amerika georiënteerde lifestyle neemt echter niet weg dat deze jongeren

onlosmakelijk met het communistische verleden verbonden blijven ( Rourke 2005). Het is iets

dat als een onzichtbare last boven hen hangt en dat beseffen deze tieners ook. Daarom

proberen ze hardnekkig te ontsnappen aan het verleden waarmee ze verbonden zijn maar nooit

deel van hebben uitgemaakt.

7 ―Welstand is enkel schijnbaar gelijkwaardig aan geluk. Overmaat ervan doodt alle geestelijke rijkdom en leidt

tot vernietiging. De westerse morele opvatting is zijn oorspronkelijke betekenis verloren: de grens tussen het

stellen van goede en slechte daden is weggevaagd.‖ 8 ―De een was mager en had iets van zo‘n pluchen hond uit de Sovjettijd. De ander: Pepsi, buzzer, MTV, haren

recht overeind, lippen als snoepjes, zo‘n ordinair bekkie. Zo mooi als een plaatje in een tijdschrift‖ (Deneţkina

2003: 11).

11

Ze willen gewoon zichzelf zijn en genieten van alles wat de postsocialistische samenleving te

bieden heeft. Omdat het ridicuul zou zijn op elk van de elf verhalen dieper in te gaan, zal ik de

vier meest intrigerende kort toelichten.

―Daj mne!‖, de hoofdtitel van de bundel en meteen ook het eerste verhaal, verhaalt de

avonturen van de universiteitsstudente Ljudočka en haar vriendin Volkova, die er beide een

turbulent liefdesleven op na houden. In tegenstelling tot Volkova, die erop kickt oude rijke

mannen te versieren maar ze daarna snel weer te dumpen zodat ze achteraf bij iedereen kan

opscheppen waar ze gegeten heeft en welke coole auto de idioot wel had, valt Ljudočka meer

op romantische types. Eerst is er de punker Ljapa met wie ze al een tweetal maand een relatie

heeft, maar op wie ze stilaan uitgekeken is. Daarna ontmoet ze Denja, een jonge Russische

soldaat, net terug van de oorlog in Tsjetsjenië maar zo getraumatiseerd door wat hij er

meegemaakt heeft, dat hij het beeld van zijn stervende vrienden niet uit zijn hoofd kan zetten.

Ook Denja ruilt ze na een tijdje in voor een nieuwe vlam, de rapper Niger. Het hele verhaal

wordt vanuit Ljudočka‘s perspectief verteld. De titel zou uit een song van een Russische

rockband komen (Starchat 2002).

―Valeročka‖ brengt het verhaal van een jongen die samen met zijn zusje door zijn

vader op zomerkamp wordt gestuurd. De kinderen genieten er met volle teugen van hun

vakantie en zijn niet van plan te doen wat hun kampbegeleidster Lidija hen opdraagt. Hoezeer

zij ook probeert de kinderen in toom te houden, de kinderen zijn niet te houden. Bovendien is

de begeleidster bang voor eventuele represailles van boze ouders. De kinderen trekken zich

van haar gemor niets aan en blijven met elkaar op de vuist gaan, roken en drinken. De

uitzinnigheid waarmee deze kinderen met elkaar omgaan, herinnert Liesl Schillinger (2005)

aan de sfeer tussen de jongens in William Goldings Lord of the Flies (1954). Volgens Lee

Rourke (2005) zijn deze kinderen niet meer in bedwang te houden omdat ze helemaal niets

hebben om aan vast te houden. Ze laten zich daarom leiden door wat ze op televisie te zien

krijgen.

―Song for Lovers‖ is het langste verhaal in de bundel en bovendien ook het enige dat

een Engelstalige titel gekregen heeft. De titel heeft Deneţkina ontleend aan de single ―A Song

for the Lovers‖ van Richard Ashcroft. Het verhaal brengt ―het leven zoals het is‖ van een

groepje vrienden, die zich voornamelijk uitleven op onstuimige feestjes die gepaard gaan met

de nodige seksuele avontuurtjes. Deneţkina volgt de verschillende personages kriskras door

elkaar en door deze voortdurende perspectiefwissel begint het verhaal volgens Emily Johnson

(2003) op een videoclip te lijken, waar het ene beeld ook abrupt afgebroken wordt en

vervangen wordt door een nieuw. Volgens Johnson alludeert Deneţkina hier ook zelf op door

aan het begin van het verhaal twee vrienden in discussie te laten treden over de clip van

Ashcrofts ―Song for the Lovers‖.

12

―Vasja‖ gaat over een jongen die het zowel op school als thuis heel moeilijk heeft.

Gekleed in een veel te wijde broek van zijn vader, een tot op de draad afgesleten rood

onderbroek die zijn moeder van een nazi vlag gemaakt had, en met op de plaats waar vroeger

zijn rechteroog zat een tennisballetje, wordt het scharminkel door iedereen bont en blauw

geslagen. Toch laat hij zich niet kisten en besluit de strijd aan te binden met de zogenaamde

groene mannetjes (zelënye muţiki), gruwelijke schepsels die constant bij de afvalcontainers

op de binnenplaats rondhangen. Daar verslinden ze zwervers en verkrachten de zwerfsters.

Hij slaagt erin de monsters uit te roeien door hen zijn gestorven opa voor te schotelen, nadat

hij hem eerst met een sterk vergif gebalsemd had. Het verhaal schept een beeld van een

grimmige werkelijkheid, waar geweld en misbruik dagelijkse kost zijn. Bovendien is het ook

het enige verhaal in de bundel, waar Deneţkina duidelijk haar fantasie heeft laten spelen.

2.2 Polen

In augustus 2002 maakte de toen negentienjarige Dorota Masłowska met veel glamour en

glitter haar entree in het Poolse literaire circuit. Voor het eerst sinds lang stond de Poolse

literaire scene nog eens op haar kop. Haar debuutroman Wojna polsko-ruska pod flagą biało-

czerwoną was zo verrassend vernieuwend, dat hij enorm veel stof deed opwaaien. Dorota

wordt door de een het wonderkind van de Poolse literatuur genoemd, terwijl ze voor een

ander een schande betekent voor Polen. Haar debuut kan dus op zijn minst opmerkelijk

genoemd worden.

De tot ster gebombardeerde Masłowska werd op 3 juli 1983 te Wejherowo geboren,

een dorp in het noorden van Polen. Net als Deneţkina was ook Masłowska reeds vanaf haar

kindertijd betoverd door het geschreven woord. Op de lagere school schreef ze allerhande

fantastische verhaaltjes over onschuldige onderwerpen zoals de natuur en de dierenwereld

maar naarmate ze ouder werd, werd het haar duidelijk dat de wereld bijlange niet zo

rooskleurig was als ze in haar kindertijd gedacht had. Ze raakte steeds meer gefascineerd door

wat er zich rondom haar afspeelde en na het veelvuldig observeren van deze wereld kwam ze

tot het besef dat mens en dier helemaal niet zo sterk van elkaar verschillen als vaak beweerd

wordt (Piόrkowska 2002).

Haar deelname in 2000 aan de literatuurwedstrijd Dzienniki Polek (Dagboeken van

Poolse vrouwen), georganiseerd door het tijdschrift Twόj Styl betekende een eerste

belangrijke stap in haar carrière. Jurylid Tomasz Jastrun was vol lof over haar verhalencyclus

Mięśnie skrzydeł (Spieren van vleugels) en noemde haar een groot en veelbelovend talent

(Moskwa s.d.). Gestimuleerd door deze eerste erkenning, bleef Dorota schrijven en waagde

zich zelfs aan het schrijven van poëzie en met succes: in 2002 werd ze laureate in de

poëziewedstrijd Złote Pióro Sopotu (Gouden Veer van Sopot).

13

In datzelfde jaar werd ze gecontacteerd door Pawel Dunin-Wąsowicz, uitgever van de

uitgeverij Lampa i Iskra Boża en enkele maanden later (augustus 20029) was Dorota‘s eerste

roman een feit. Aanvankelijk liep men niet storm voor haar roman maar na enkele positieve

uitlatingen van onder meer auteur Jerzy Pilch en de dichter Marcin Świetlicki, werd de roman

met nu al meer dan 120 000 verkochte exemplaren een verpletterend succes. Als kers op de

taart werd ze in hetzelfde jaar bekroond met de prestigieuze Polityka Prijs (Polska Agencja

Prasowa 2003a). In 2003 moest Wojna polsko-ruska in de lijst van bestsellers enkel een boek

gewijd aan paus Johannes Paulus II laten voorgaan. Het leuke aan de roman is dat hij ook

voorzien is van illustraties. De eerste en tweede druk werd geïllustreerd door Krzysztof

Ostrowski, striptekenaar, graficus en zanger van de band Cool Kids of Death. In 2005 waren

de illustraties van de hand van Maciej Sieńczyk.

Dorota, die op dat moment nog in de humaniora zat, werd onmiddellijk tot ster

gebombardeerd en uitgeroepen als ―het wonderkind van het jonge Poolse proza‖ (―cudowne

dziecko młodej polskiej prozy‖). Ze werd gevraagd voor allerlei talkshows,

persbijeenkomsten en lezingen. Zelf hield ze een dubbel gevoel over aan alle heisa die

rondom haar persoon gecreëerd werd. Enerzijds vond ze het fantastisch om meteen bij haar

debuut zoveel mensen te bereiken en het deed haar ook enorm deugd dat ze zowel door critici

als door doorsnee lezers geapprecieerd werd, maar anderzijds, en dat gaf ze zelf toe, was ze

mentaal niet voorbereid op de mediastorm die rondom haar persoon en haar roman uitbrak.

Na een tijd had ze van alle media-aandacht echt genoeg gekregen en weigerde ze nog langer

interviews te geven: ―Nie chcę rozmawiać. Mam dość. Z tych rozmów nic nie wynika. Jestem

zmęczona, znużona i obrażona‖ (―Ik wil niet praten. Ik heb er genoeg van. Al die gesprekken

leveren toch niets op. Ik ben moe, verveeld en gekwetst‖; geciteerd in Czechowska-Derkacz

2003).

Na het succesvol beëindigen van haar humaniora, ving ze in oktober 2002 aan de

universiteit van Gdansk studies psychologie aan. Na enkele maanden bleek de liefde voor de

letteren toch te groot en liet ze haar psychologiestudies voor wat ze waren. Ze trok naar

Warschau om er cultuurwetenschappen te studeren. Ondertussen schreef ze columns voor het

weekblad Przekrόj onder de titel Dziennik z krainy pazłotka en recenseerde ze romans in de

rubriek Hit Kit van het tijdschrift Wysokie Obcasy.

Zoals het met veel succesromans het geval is, groeide al snel het idee de avonturen van

het hoofdpersonage Andrzej op scène te brengen. In oktober 2003 ging een stuk, gebaseerd op

Wojna polsko-ruska met in de hoofdrol Eryk Lubos en onder leiding van regisseur Agnieszka

Lipiec-Wrόblewska in Teatr Wybrzeże in Gdansk in première. Het toneelstuk was

allesbehalve een exacte kopie van de roman. Lipiec-Wrόblewska was zo gefascineerd door

het taalgebruik, dat ze het aantal dialogen beperkt heeft en het stuk vooral uit monologen

heeft laten bestaan:

9 Ze had de roman twee weken voor haar eindexamens geschreven.

14

Wokół powieści Masłowskiej, oprócz nominowania jej do kolejnych nagród, narasta

coraz głośniejszy szum medialny, który mnie niepokoi. Mam wrażenie, że owo

zainteresowanie jest w dużej mierze nieszczere, oparte na poszukiwaniu sensacji i w

większości przypadków nieznajomości książki, która wbrew pozorom nie jest lekturą

prostą. Ja jestem nią zaintrygowana, zafascynowana - zwłaszcza językiem, ale robiąc

spektakl, skupiałam się na tym, żeby z tekstu wydobyć przesłanie, które wykracza

poza zabawę i "sensacyjność" książki.10

(geciteerd in Wirtualna Polska 2003b)

Speciaal voor de enscenering componeerde de rockgroep Cool Kids of Death de songs

―Słyszałeś?‖ (―Heb je het gehoord?‖) en ―Świat wylazł z foremki‖ (―De wereld kroop naar

buiten uit haar vormpje‖), die echter niet door hun vaste frontman gezongen werden maar

door Dorota Masłowska zelf. Het toneelstuk kon in de persrecensies echter op weinig

enthousiasme rekenen. Recensenten verweten Lipiec-Wrόblewska dat ze van Wojna polsko-

ruska een karikatuur had gemaakt. In 2005 bracht ook het Teatr Piwnica przy Krypcie te

Szczecin een aangepaste versie van Wojna polsko-ruska in een regie van Paweł Niczewski.

Nu de theaterwereld op de kar was gesprongen, kon de filmindustrie niet achterblijven.

Regisseur Xawery Żuławski ging de uitdaging aan om Masłowska‘s roman te verfilmen. Hij

zag potentieel in de verfilming: ―To książka bezkompromisowa, szczera, poruszająca tematy

tabu. Jednym z tych tematów jest nasza polskość. W tej książce jest bardzo dużo z nas

wszystkich‖ (―Het is een compromisloos boek, oprecht, het behandelt taboethema‘s. Een van

deze thema‘s is onze Poolsheid. In dit boek zit veel van ons allen‖). Als zoon van regisseur

Andrzej Żuławski en actrice Małgorzata Braunek had hij de filmmicrobe reeds lang te

pakken. Zijn debuutfilm Chaos behaalde in 2007 de Wielki Jantar prijs op het Koszaliński

Festival. Masłowska zelf bleef heel nauw betrokken bij de verfilming: ze schreef niet enkel

het scenario, maar nam ook de rol op zich van politiesecretaresse. De rol van Andrzej werd

vertolkt door Borys Szyc. Het komisch melodrama zoals Żuławski het zelf noemt, kwam op

22 mei 2009 in de Poolse zalen (Instytut Książki 2008).

Masłowska heeft bewezen geen eendagsvlieg te zijn. Na haar debuut werd in 2005

haar tweede roman Paw Krόlowej uitgegeven. Haar taalbeheersing wordt al onmiddellijk in

de titel duidelijk: Paw Krόlowej kan zowel vertaald worden als De pauw van de koningin als

ook als Het braaksel van de koningin. Het verhaal zelf is geschreven als was het een hiphop

song en vertelt de lotgevallen van ondermeer Stefan Retro, een aan lager wal geraakte zanger

(Wόjtowicz 2005). Ondanks het feit dat haar tweede roman het succes van haar debuut niet

kon evenaren, overtreft hij volgens sommigen wel het niveau van Wojna polsko-ruska. In

2006 ontving ze dan ook de meest prestigieuze Poolse literatuurprijs Nike. Juryvoorzitter

professor Henryk Bereza motiveert: ―Druga książka Doroty Masłowskiej już przez to jest

10

―Behalve de nominatie voor opeenvolgende prijzen, ontstaat rond Masłowska‘s roman een steeds luidere

mediastorm die mij verontrust. Ik heb de indruk dat die interesse in grote mate onoprecht is, steunt op

sensatiezucht en in de meeste gevallen steunt op de non-vertrouwdheid met het boek, dat niet zo eenvoudig is als

het lijkt. Ik ben erdoor geïntrigeerd, gefascineerd – vooral door de taal, maar terwijl ik het stuk maak,

concentreer ik mij om in de tekst een gevoel naar boven te halen, dat het plezier en de ―sensatie‖ van het boek

overschrijdt.‖

15

wyjątkowa, że jest chyba wybitniejsza od pierwszej. W Pawiu królowej autorka daje dowody

wirtuozerii, że w języku wolno jej już właściwie wszystko‖ (―Het tweede boek van Dorota

Masłowska is al uitzonderlijk door het feit dat het waarschijnlijk nog voortreffelijker is dan

haar eerste. In Paw Krόlowej levert de schrijfster bewijzen van virtuositeit, dat voor haar in

taal eigenlijk alles al is toegestaan‖; geciteerd in Derkaczew 2006). In 2006 verscheen haar

eerste toneelstuk, getiteld Dwoje biednych Rumunόw mόwiących po polsku (Twee arme

Poolssprekende Roemenen) en twee jaar later Między nami dobrze jest (Onder ons is het

goed). Ook op privévlak is er in de voorbije jaren heel wat gebeurd: in september 2004 is ze

van een dochter Malina bevallen. De vader is Kazimierz Malinowski, op artistiek vlak actief

als dichter, schilder en beeldhouwer maar ook bekend als leider van de Autonome

Anarchistische Beweging.

De bekendheid die Masłowska de voorbije jaren verworven heeft, overstijgt de Poolse

landsgrenzen. Haar debuutroman werd ondermeer vertaald naar het Engels, Frans, Italiaans,

Duits en Russisch. Vooral in Duitsland en Rusland kent Masłowska enorm veel succes.

Volgens het Duitse maandblad Geo, die een speciale editie wijdde aan Polen, staat Masłowska

in de ranking van meest gekende Poolse auteurs in Duitsland voor Mickiewicz maar na

Sienkiewicz (Relaz 2004). Zelf verklaart ze haar succes als volgt: ―Chodzi o to, by picać

książki, ktόre jeszcze nie zostały napisane‖ (―Het komt er op aan boeken te schrijven, die nog

niet geschreven zijn‖; geciteerd in Derkaczew 2006).

2.2.1 Wojna polsko-ruska pod flagą biało-czerwoną

In tegenstelling tot Daj mne! bestaat deze roman uit één verhaal dat focust op het leven van

het hoofdpersonage Andrzej Robakoski, die door zijn vrienden Silny (Sterke) wordt genoemd.

Silny is een nietsnut die aan het begin van de roman door zijn vriendin Magda gedumpt wordt

en vanaf dat moment gaat het de verkeerde kant met hem uit. Overmand door verdriet en

woede, geeft hij zich over aan allerhande stimulerende middelen waardoor hij langzamerhand

de greep op de werkelijkheid verliest. Hij bevindt zich constant in een bad trip en slaagt er

niet meer in zich gelukkig te voelen. Zijn leven ziet er dan ook behoorlijk eenzijdig uit:

meisjes versieren, drugs scoren, gevolgd door hevige ontwenningsverschijnselen bij de

uitwerking ervan om vervolgens in hysterie te vervallen. Zo beleeft hij op een aantal dagen

tijd vier onstuimige liefdesavontuurtjes. Eerst is er Magda, het meisje van wie hij echt houdt

en omwille van wie hij zich zo laat gaan, vervolgens de gothic Andżela, de drugsverslaafde

Natasza en ten slotte de muisachtige Ala. Doordat Andrzej constant onder invloed is van

drugs, slaagt hij er niet meer realiteit en droom van elkaar te onderscheiden waardoor

opflakkeringen van de geest razendsnel afgewisseld worden door een reeks hallucinaties.11

Het hele verhaal wordt een kolkend goedje, waarin werkelijkheid en droomwereld in elkaar

11

Jerzy Jarzębski (2008) gaat uitgebreid in op het gebruik van fantastische elementen in realistische literatuur. In

Wojna polsko-ruska wordt de fantastische sfeer gecreëerd in de beschrijvingen van Silny‘s trances.

16

tollen en het bedrog om de hoek loert. Het sleutelmoment in zijn wanen is de ontmoeting met

de schrijfster zelf. Wanneer Andrzej op het einde van het verhaal om onduidelijke reden naar

het politiecommissariaat gebracht wordt, wordt zijn proces-verbaal opgetekend door ene

Dorota Masłoska. Masłowska heeft zichzelf op het einde van het verhaal een rol toegekend,

maar ironiseert dit door haar naam foutief te spellen. Andrzej treedt met haar in discussie en

uiteindelijk verneemt hij van haar dat alles rondom hem fake is: het commissariaat, het

landschap... alles is een decor:

―I tak tego miejsca tak naprawdę nie ma, to po co się męczyć, po co brać to na

poważnie, przykładać się, mieć motywację do lepszego udawania?‖ Wtedy ona głośno

puka w ścianę i mόwi tak: tu przecież w ścianach nie ma żadnego żelazobetonu ani

muru nawet, ani nic, Silny. Sprawdź sobie, tam są napchane stare gazety. To wszystko

jest prowizorka, Silny, tego wszystkiego tu nie ma. [...] Chyba nie wierzysz, że ten

komisariat istnieje? Ja ci nie chcę nic mόwić, ale on jest tu podstawiont. Ja też jestem

tu podstawiona, a ten mundur, co mam na sobie – tu mi pokazuje, jak ma za duże

rękawy o pόł metra, co sięgają do kolan – to wszystko jest wypożyczona ściema,

włόkno szklane, papier. A za oknem nie ma ani pogody, ani krajobrazu, tylko jest

scenografia. Że jak mocniej uderzysz, to się rozleci i przewrόci. To się nie dzieje

naprawdę, tylko, rozumiesz to jest napisane. W wykresach, w tabelach, w aktach, w

dziennikach lekcyjnych...12

(Masłowska 2005: 201-202)

Het hele verhaal is eigenlijk een aaneenschakeling van gedachten van Andrzej. Aan de

hand van deze stream-of-consciousnesstechniek heeft Masłowska geprobeerd de sfeer van

onmacht, verdriet en verwarring zo geloofwaardig mogelijk te weerspiegelen.

Naast de verhaallijn rond Andrzej ―de junk‖, is er ook een tweede verhaallijn: in de

stad woedt een Pools-Russische oorlog. Deze oorlog is er gekomen op initiatief van de

autochtone Poolse bevolking, die zo de Russen probeert te verdrijven.13

De Polen zijn de

Russische bevolking liever kwijt dan rijk daar ze zich ondermeer bezighouden met de verkoop

van illegale sigaretten en gekopieerde cd‘s. Om hun haat kracht bij te zetten laat Masłowska

haar personages niet spreken over het neutrale Rosjanin maar wel over het negatief geladen

Ruski. Ondertussen worden in de stad alle gebouwen wit-rood geschilderd, in de eerste plaats

de kleuren van de Poolse vlag maar ook verwijzend naar drugs en (oorlogs)bloed? Maar in

12

―En eerlijk gezegd bestaat deze plek al helemaal niet, dus waarom zou je je druk maken, waarom dit serieus

nemen, je inspannen, de motivatie hebben om nog beter te kunnen veinzen?‖ Dan klopt ze hard tegen de muur en

zegt: ―In deze wanden zit immers geen gewapend beton, dit is niet eens een muur, gewoon niks, Sterke. Voel

zelf maar, er zitten oude kranten in. Dit is allemaal provisorium, Sterke, dit hier bestaat allemaal niet.‖ [...] ―Je

denkt toch niet dat dit commissariaat bestaat? Ik wil niet te veel zeggen, hoor, maar het staat hier omdat het hier

is neergezet. Ik ben hier ook neergezet, en het uniform dat ik draag,‖ zegt ze terwijl ze me laat zien hoe lang haar

mouwen zijn die tot aan haar knieën reiken, ―het is allemaal geleend bedrog, glasvezel, papier. En daarbuiten is

geen weer, geen landschap, er zijn alleen decorstukken. Als je wat harder slaat, valt de boel uit elkaar en stort

alles in. Dit gebeurt niet echt, het staat, snap je, enkel opgeschreven. In grafieken, in tabellen, in aktes, in

klassenboeken...‖ ( Masłowska 2004: 220-221). 13

Marja Rytkönen bereidt momenteel een werkstuk voor over de nationale identiteit van Polen en Russen.―Body

and National Identity in Dorota Masłowska‘s Wojna polsko-ruska pod flagą biało-czerwoną and Irina

Denezhkina‘s Dai mne! Songs for Lovers‖ (http://womenswriting.fi/files/2008/08/marjas-research1.pdf).

17

tegenstelling tot wat vele lezers verwachten, is er van een echte oorlog met wapens geen

sprake. De oorlog die uitgevochten wordt, is een inwendige oorlog die de personages met

zichzelf uitvechten. Het hoogtepunt van de (zogezegde) vete tussen beide bevolkingsgroepen

is de Rusloze Dag (Dzień bez Ruska) waarop allerlei festiviteiten georganiseerd worden,

waaronder verschillende missverkiezingen. Ook Andrzej heeft een hekel aan de Russen en is

wel te vinden voor het idee van de Rusloze Dagen:

Dni bes Ruska to codzienność, jak i festyny, race, festiwale antyruskie, ulotki,

wystrzały barwnych fajerwerkόw, co układają się w obwieszczenia: ‗Ruski do Rosji-

Polacy do Polski‘, ‗oddajcie fabryki w ręce polskich hiperrobociarzy‘, ‗obalić siding

produkcji ruskiej‘, ‗Putin zabieraj swe krzywe dzieci‘.14

(Masłowska 2005: 73)

In de roman worden niet alleen de Russen in een negatief daglicht gesteld, Andrzej

blijkt ook voor het Westen allergisch te zijn. Volgens hem stinkt het Westen omdat het leeft

van de verkoop van ―de door de firma McDonald‘s in firmapapier verpakte firmashit‖

(―firmowe gόwna w firmowym papierku sprzedawane przez firmę McDonald‘s‖). Andrzej is

ziedend over de Amerikanisering van de Poolse economie en samenleving. Dit in

tegenstelling tot Magda, die in het Westen de ideale uitweg ziet voor het sombere leven dat ze

in Polen leidt. Ook bij de andere personages voel je het verlangen om te vluchten. Waar

naartoe, daarop geeft de roman geen antwoord. Hij houdt de lezer enkel een spiegel voor van

de droevige werkelijkheid.

De achtergrond waartegen het verhaal zich afspeelt, is dezelfde als bij Deneţkina: een

verloren samenleving, waar alle waarden verdwenen lijken te zijn. Dit heeft alles te maken

met de clash die in beide landen uitgevochten wordt tussen twee verschillende werelden en

levensvisies. Aan het begin van dit derde millennium bevindt vooral Polen zich op een

belangrijk en toekomstbepalend kruispunt: enerzijds is er de Slavische (communistische)

erfenis die Polen met zich meedraagt maar anderzijds is er ook het westen waar Polen zich

steeds meer door aangetrokken voelt. Maar ook Rusland wordt met hetzelfde probleem

geconfronteerd. Bijgevolg ontstaat er een gevoel van vervreemding en een gebrek aan

identiteit: de personages voelen zich verloren in een samenleving waar de westerse decadentie

de Slavische culturele waarden verdrongen heeft. Anders geformuleerd: de Slavische tradities

hebben plaatsgeruimd voor ―the American way of life‖. Deze Amerikaanse dominantie wordt

vaak verwoord met begrippen als Cocacolanisering of McDonaldisering (Gust De Meyer

2004: 35). Het correlaat van deze Amerikaanse homogenisering is volgens hem dan ook de

teloorgang van een bruisend, divers en authentiek lokaal Europees leven. Omwille van het feit

dat ze geen enkel besef van waarden meer hebben, wordt zoals ik al eerder zei van

Deneţkina‘s personages gezegd dat ze tot ―Pokolenie No‖ behoren, bij Masłowska wordt dat

14

―De Rusloze Dagen worden een alledaagse aangelegenheid, net als volksfeesten, vuurpijlen, anti-Russische

festivals, pamfletten, het afschieten van siervuurwerk dat in de lucht leuzen vormt als: ‗Russen naar Rusland,

Polen naar Polen‘, ‗Geef de fabrieken terug aan de Poolse hyperarbeiders‘, ‗Weg met de gevelbekleding van

Russische makelij‘, ‗Poetin, haal je kromme kinderen hier weg‘‖ (Masłowska 2004: 78).

18

―Generacja Nic‖. Małgorzata Halewska (2005) gaat in haar artikel ―Młodość, młodzież.

Stereotypy i wartości. Dienieżkina ― Masłowska ― Pielewin‖ dieper in op deze generatie en

de problemen waarmee ze te kampen krijgt:

Młody człowiek nadal nie wie, kim jest i czego w życiu pragnie. Nie potrafi odkryć

swojej indywidualności, idąc na kompromis w sprawie najważniejszej ― własnej

tożsamości. Młodym ludziom towarzyszy poczucie zagubienia wartości, dezinegracja

wartościowania. Obecnie młodzieży brakuje autorytetόw politycznych i moralnych,

ktόre mogłyby wprowadzić porządek i wytyczyć jasny kierunek w chaosie wartości.15

(Halewska 2005: 419)

Halewska ondersteunt dit laatste ook met een citaat uit David Remnicks Resurrection. The

Strugle for a new Russia (1997) wat in het Pools vertaald werd als Zmartwychwstanie. Walka

o nową Rosję: ―[J]ednym z najbardziej niepokojących zjawisk, występujących we

wspόłczesnej Rosji, jest brak jakichkolwiek autorytetόw. Temu krajowi brakuje wyraźnie

moralnej busoli [...]‖ (―[E]en van de meest verontrustende verschijnselen die optreden in het

hedendaagse Rusland is het gebrek aan één of andere vorm van autoriteit. Het ontbreekt dit

land aan een uitgesproken moreel kompas [...]‖; geciteerd in Halewska 2005: 422).

2.2.2 Dresiarzy

Net als in Deneţkina‘s verhalen behoren ook Masłowska‘s tieners tot verschillende

subculturen. Met haar orthopedische sandalen en ouderwetse kledij is Ala de nerd van de

groep, terwijl de gothic scene vertegenwoordigd wordt door Andżela. In een interview voor

Wysokie Obcasy (2002) zegt Masłowska dat deze subcultuur zodanig verspreid is, dat er zelfs

van het verschijnsel ―andżelizm‖ gesproken kan worden. Magda daarentegen representeert het

typische vriendinnetje van wat men in het Pools dresiarz noemt. Deze subcultuur, waar ook

Andrzej en zijn vrienden toebehoren, is in Polen allesbehalve geliefd. De term is moeilijk naar

het Nederlands te vertalen. De meest letterlijke vertaling levert iets op in de trant van drager

van een trainingspak (dres is Pools voor trainingspak). De term dook in Polen voor het eerst

op in de late jaren 1990 om te verwijzen naar een bepaalde groep jongeren, gekleed in

sportieve merkkledij. Naast dit uiterlijke kenmerk wordt de groep gekenmerkt door een

bepaalde levensstijl. Ze studeren niet, gaan ook niet werken en om hun tijd te doden

lummelen ze maar wat rond op straat waar ze het niet zelden aan de stok krijgen met

voorbijgangers. Wojciech Orliński (2002) spreekt in zijn artikel van de meest gehate

subcultuur in Polen. Niet alleen omwille van het feit dat ze zich in gangs groeperen maar ook

15

―Jonge mensen weten niet meer wie ze zijn en wat ze van het leven verlangen. Ze kunnen hun individualiteit

niet blootleggen, niet tot een compromis komen in de belangrijkste kwestie ― hun eigen identiteit. Jonge

mensen ervaren het gevoel van een waardenverlies, een desintegratie van waarden. Tegenwoordig ontbreekt het

de jeugd aan politieke en morele autoriteiten die voor orde zouden kunnen zorgen en een duidelijke richting

uitstippelen in de chaos van waarden.‖

19

omdat ze totaal geen besef hebben van normen en waarden. Voor hen telt enkel geld, vandaar

hun interesse voor snelle wagens en uitgaan. Ook Jakub Dąbrowski (2005: 123) wijst erop dat

de meeste Polen de dresiarzy ofwel zien als de vijand nummer één ofwel als de grootste

idioten die op deze aardbol rondlopen. In zijn artikel besteedt hij ook aandacht aan de

achtergrond van deze subcultuur. De dresiarzy zijn eigenlijk ontstaan binnen het milieu van

de hooligans in Amerika. Daar begonnen jongerenbendes naar het model van voetbal- en

baseballclubs een naam te verzinnen om zo hun bende van andere te onderscheiden. Samen

met de naam, namen ze ook de sportieve kledingstijl over en dit vooral om praktische

redenen. Tijdens vechtpartijen zorgt de sportoutfit ervoor dat de tegenstanders gemakkelijk te

herkennen zijn en bovendien zit het comfortabel, wat ook handig is wanneer ze achterna

gezeten worden door de politie. Dresiarzy hebben hun eigen taaltje dat bol staat van de

vulgarismen. Aan het feit dat in Wojna polsko-ruska alle mannelijke personages dresiarzy

zijn, heeft de roman ook zijn bijnaam pierwsza w Polsce powieść dresiarska (eerste dresiarzy-

verhaal in Polen) te danken.16

Toen een lezer Masłowska tijdens een chatsessie vroeg wat ze

zelf van deze benaming vond, antwoordde ze: ―Wszystko mi jedno jaką powieścią jest

Wojna... To jest po prostu powieść. Dresiarska to przymiotnik wydawcy mający na celu

uwieść media. Co ja mam z tym wszystkim wspólnego?‖ (―Het is mij eender welk soort

verhaal Wojna is... Het is simpelweg een verhaal. Dresiarska is een adjectief waarmee

uitgevers de media willen verleiden. Wat heb ik met dit alles gemeen?‖; geciteerd in

Wirtualna Polska 2003a).

Vaak wordt de term dresiarz in één adem uitgesproken met blokowisko

(appartementsblok) en dit omdat deze woonblokken als het ware de getto‘s van de dresiarzy

zijn. Net als over hen, wordt er ook over hun woonplaats denigrerend gesproken. Een

interessante analyse van Andrzejs gedrag en zijn manier van denken (of niet-denken) is terug

te vinden in het artikel van Eryk Remiezowicz (2002). Remiezowicz verklaart Silny‘s

stemmingswisselingen door zijn gebrek aan concentratie en ―net door dit gebrek is hij niet in

staat de trein van gedachten en gevoelens op de rails te houden‖ (―właśnie ten brak

koncentracji uniemożliwia Andrzejowi Robakowskiemu utrzymanie pociągu myśli i uczuć na

szynach‖). Naast het begrip zelfcontrole kent hij volgens Remiezowicz ook de begrippen

waarheid en leugen niet en leeft hij daardoor zonder enig besef van waarden.

Ook bij Deneţkina vinden we personages terug die aan het hierboven beschreven

profiel voldoen. Volgens Małgorzata Halewska (2005: 420) is de term dresiarz, Andrej uit het

verhaal ―Daj mne!‖ op het lijf geschreven. Ze verwijst daarvoor naar de manier waarop hij in

het verhaal beschreven wordt: ―Андрей никакого отношения к филологическому

факультету не имел. Работал себе охранником и брился наголо. […] Но зато у него своя

16

In de roman zelf wordt echter nooit van dresiarzy gesproken.

20

философия: ―Дурака надуть ― себя порадовать‖ и ―Мочи гадов‖. Под гадами

подразумевались все, кроме девчонок и друзей‖17

(Deneţkina 2005: 69-70).

2.3 Pokolenie Next

Achttien en negentien. Zo jong waren Masłowska en Deneţkina toen hun debuutroman

gepubliceerd werd. De twee cases zijn tekenend voor de algemene tendens die in Oost-Europa

vastgesteld kan worden. Vooral het gezicht van de Russische literatuur wordt steeds jonger

waardoor de gemiddelde auteursleeftijd er langzaamaan de twintig nadert. ―Впору

внимательно вглядеться в лица тех, кто сидит за школьной партой : не исключено, что

уже завтра кто-то из них понесет собственную рукопись в редакцию‖ (―Je hoeft maar

aandachtig de gezichten te bekijken van wie achter een schoolbank zit: het is niet uitgesloten

dat reeds morgen een van hen zijn eigen manuscript naar de redactie zal brengen‖; geciteerd

in Vorob‘eva 2003). Ol‘ga Lebeduškina (2005: 26) verklaart deze tendens al volgt:

It is true that nineteen-year-old novelists and novella writers, fifteen-year-old poets,

and twenty-year-old playwrights began drawing serious and well-earned attention at

the very moment when the typical Russian writer stopped being a man with a beard

[...], a dour and dignified elder endowed with the status of teacher and prophet. As

soon as writing became a marginal business, economically and socially unprofitable, it

was handed over without a fight to teenagers.

Men kan hier ook wijzen op de literaire situatie in de jaren 1990 waar ik het in het eerste

hoofdstuk reeds over had. In zijn artikel verwees Wojciechowski (2004) naar wat Andrzej

Drawicz gezegd had over de absolute afwezigheid van schrijvers die oog hadden voor de

toenmalige samenleving. Volgens Wojciechowski (2004) wordt deze leegte nu spontaan

opgevuld door jonge schrijvers als Deneţkina. Deze nieuwe generatie gaat in tegenstelling tot

haar voorgangers wel de nodige aandacht besteden aan de samenleving en haar reële

problemen. Ze wil afstappen van postmoderne abstracties en wil de lezer terug de wereld

tonen zoals die echt is. Aleksandr Savickij (s.d.) spreekt daarom, naar analogie met de term

postmodernisten van postrealisten.

Het gevolg is een grote breuk tussen deze jonge generatie en de generatie(s) die hen

vooraf gegaan is (zijn). Volgens Pierre Bourdieu (1989: 275) staat een oudere generatie die op

een bepaald moment in het literaire circuit een dominante positie inneemt, voor continuïteit en

stabiliteit terwijl de nieuwkomers vooral belang hebben bij discontinuïteit, onbestendigheid

en revolutie. Iemand die zich laat opmerken, maakt immers naam en vindt erkenning voor het

feit dat hij iets anders produceert dan zijn voorgangers en collega‘s. Voor de nieuwkomers

17

―Andrej had geen enkele band met de talenfaculteit. Hij had een baantje als beveiliger en schoor zijn hoofd

kaal. [...] Maar hij had wel zijn eigen filosofie: ―Gekken voor de gek houden maakt de mensen blij‖ en ―Ram de

ratten in elkaar‖. Onder ratten viel iedereen behalve meisjes en vrienden.‖ (Deneţkina 2003: 40).

21

komt het er dus op aan, hun collega‘s die de tijd stil willen zetten naar het verleden te

verbannen. Dit is alleen mogelijk door het creëren van een nieuwe positie, een positie die

andere posities vooruit is en die zich dus in de avant-garde bevindt. Bourdieu (275-278) wijst

ook op het feit dat ―de avant-garde altijd door een artistieke generatie (in de zin van een breuk

tussen twee artistieke productiewijzen) van de geconsacreerde avant-garde gescheiden wordt,

terwijl deze op haar beurt weer door een andere artistieke generatie gescheiden wordt van de

avant-garde die reeds geconsacreerd was op het moment dat zij het veld betrad.‖ Dit is dan

ook de reden waarom volgens hem de afstanden tussen stijlen in het artistieke universum het

best in termen van tijd kunnen worden gemeten.

Naarmate er meer aandacht besteed werd aan de nieuwe lichting schrijvers doken

steeds vaker dezelfde termen op. Zo spraken ondermeer Małgorzata Halewska (2005: 418) en

Ol‘ga Slavnikova (2002: 9) van ―Pokolenie Next‖ (―Generatie Next‖). Hiermee wordt de

generatie schrijvers bedoeld geboren in de jaren 1970 en 1980 en volgend op de generatie die

voor het eerst ―ook Pepsi kon kiezen.‖ Vandaar dat de Russische auteur Viktor Pelevin in zijn

novelle (1999) een portret schetst van wat hij de Generation ―P‖ noemt. In deze benaming, die

tevens ook de titel van zijn novelle is, staat de ―P‖ voor Pepsi. Deneţkina wordt in de pers

vaak de ―de stem van de Pepsi-, MTV- en gsmgeneratie‖ genoemd.

Kenmerkend voor Pokolenie Next is volgens Halewska (2005: 418) hun afkeer van

ideologie en politieke problemen en hun interesse voor hun eigen contemporaine

sociologische situatie. Zo zei Alicja Wołodźko-Butkiewicz:

Pokolenie next nie przejmuje się, że w jego kraju jeszcze niedawno panował

totalitaryzm, ma za nic doświadczenia historii. Dystansuje się też ono od gier

postmodernistycznych, pochłonięte przede wszystkim codziennością, sprawami grup

środowiskowych, poszukiwaniem własnego miejsca pod słońcem. Perspektywa tej

generacji jest ograniczona i sprowadza się głόwnie do obserwacji socjologicznej.‖18

(geciteerd in Halewska 2005: 418-419)

Met de term Pokolenie Next wordt niet alleen de nieuwe generatie schrijvers bedoeld maar

soms wordt deze term ook gebruikt om de hele generatie tieners mee aan te duiden die

geboren werden in de jaren 1980 en 1990. Ook in dit opzicht behoren Deneţkina en

Masłowska tot Pokolenie Next.

Een belangrijke indicator van de laatste literaire trends is de Russische Debjut prijs.

De maximumleeftijd om te kunnen deelnemen aan Debjut is vijfentwintig en volgens de

coördinator van Debjut Ol‘ga Slavnikova (2005: 10-11) correspondeert deze grens ook met de

grens die Pokolenie Next van ―Pokolenie Before‖ scheidt. Ol‘ga Lebeduškina (2005: 31)

18

―Pokolenie next trekt zich niets aan van het feit, dat er in hun land nog niet zolang geleden een totalitair

regime heerste en heeft voor niets ervaring met de geschiedenis. Ze distantieert zich ook van postmodernistische

spelletjes en wordt vooral opgezogen door de alledaagsheid, door de problematiek van sociale groepen, door de

zoektocht naar een eigen plek onder de zon. Het perspectief van deze generatie is beperkt en blijft beperkt tot

sociologische observatie.‖

22

nuanceert deze leeftijdsbeperking. Voor haar domineert het esthetische criterium en slechts in

mindere mate de leeftijd: ―The category ―twenty-something‖ is not chronological but esthetic

and many authors in the ―twenty plus or minus five‖ age group do not fall into it.‖ Een ander

belangrijk getal wordt gevormd door de 35000 manuscripten die jaarlijks worden ingestuurd.

Dit mag misschien veel lijken maar volgens Slavnikova (12) is het wel het minimum dat

Pokolenie Next nodig heeft om het schrijven in leven te houden.

Sergej Šargunov geldt als de eerste ideoloog van Pokolenie Next. In zijn manifest, dat

in Novyj Mir gepubliceerd werd en ook op de Debjut website verscheen, bepleit hij een

―nieuw realisme‖. Zo zegt hij: ―Все краски, все бледно недосказанное и яро оглушающее

сливаются в новом динамичном движении. И смысл этих цветных ручьев — сама

жизнь. Писатель показывает жизнь во всей ее полноте‖ (―Al deze kleuren, al wat bleek

verzwegen wordt en vurig uitdooft, komt samen in een nieuwe dynamische beweging. En de

zin van deze kleurrijke beekjes ― is het leven zelf. De schrijver toont het leven in al zijn

glorie‖; geciteerd in Slavnikova 2002). Volgens Slavnikova zijn zowel de novelle Малыш

наказан (Het kind werd gestraft) waarmee hij in 2001 overigens de Debjut prijs won, als ook

Ура! (Hoera!) typische voorbeelden van het nieuwe realisme waarmee Pokolenie Next in de

eerste plaats meer contact wil bereiken tussen tekst en lezer. De vraag is echter waarin dit

nieuwe realisme verschilt van het traditionele? Ten eerst ontbreekt er volgens Slavnikova

(2005: 13) in de verhalen steeds een gestructureerde verhaallijn. De auteur trekt zich niets aan

van de compositie omdat volgens hem alles in de tekst evenwaardig is: alles is waar omdat het

getoond kan worden. Zo kan je er volgens Slavnikova zeker van zijn dat als er in Šargunovs

proza sprake is van een blauwe jas, er ook echt zo‘n blauwe jas bestaat. Ook Deneţkina is

volgens haar een typisch voorbeeld van dit nieuwe realisme.

Naast de term Pokolenie Next wordt ook soms gesproken van ―Pokolenie

Dvadcatiletnich‖ (―Generation Twenty-Sometings‖; Ol‘ga Lebeduškina 2005: 26). Het was

Deneţkina, die werd uitgeroepen als eerste vertegenwoordigster van deze generatie twintigers

(―первый писатель поколения двадцатилетних‖).

Nadat Deneţkina in Rusland de aftrap had gegeven voor een nieuw soort literatuur,

volgden ook andere schrijvers haar voorbeeld. Dat leidde in 2003 tot een anthologie van het

proza van deze Twenty-Somethings. Onder de titel Denežkina & Co: Antologija proza

dvadcatiletnich verscheen bij uitgeverij Limbus Press een bundel van 5 verhalen/romans. Het

was Deneţkina zelf die van de uitgeverij carte blanche had gekregen om de anthologie samen

te stellen. Naast haar eigen verhaal Ditënok (Kindje), bevat de anthologie Lilija Kims roman

Anja Karenina, Nik Luchminskij zijn Memuar dvacatiletnevo (Memoire van een

twintigjarige), Irina Tabunova haar Zaočnaja krasavica (Schoonheid bij verstek), en Anna

Sergievskaja haar Muravejnik. Stolknovenie s večnost’ju (Een mierenhoop. Botsing met de

eeuwigheid). Twee jaar later verscheen een nieuwe anthologie onder de naam Pokolenie

Limonki: Книга для чтения под партой (Generatie Limonki: Een boek om onder de

lessenaar te lezen). De bundel bevat verhalen van jonge prozaschrijvers als Ėdyard Limonov,

23

Sergej Šargunov en Irina Deneţkina. Net als de vorige anthologie gaan ook deze keer alle

verhalen over de moderne Russische samenleving en de problemen waarmee ze te maken

krijgt. Toch wordt de originaliteit van dit nieuw soort proza door Ol‘ga Lebeduškina (2005:

27) gerelativeerd. Volgens haar zijn er heel wat gelijkenissen met de Russische

kinderliteratuur van de jaren 1970 en 1980, die we ondermeer terugvinden bij Anatolij

Aleksin (1924) en Vladislav Krapivin (1938). Lebeduškina (33-34) heeft de volgende

verklaring: ―[T]ake a Krapivino-Aleksinish saga on the life of twelve-to fourteen-year-old

schoolchildren; ―ramp‖ them up by a few years, thus automatically putting them in college;

add equal amounts of sex, slang, foul language, and rock music cut with some pop, and you

get [current youth prose].‖ Lebeduškina stelt zich dan ook de vaag waarom Šargunov dit soort

literatuur ―nieuw realisme‖ noemt. Een argument dat Lebeduškina‘s theorie kan staven is het

feit, dat het net deze twee schrijvers waren die Deneţkina opgaf toen haar gevraagd werd

welke auteurs zij zelf leest.

24

3 Theoretisch kader

3.1 Receptie-esthetica

Een belangrijke maatschappelijke dimensie van literatuur situeert zich op het vlak van

receptie. Toch heeft het lange tijd geduurd vooraleer men binnen het literatuuronderzoek ook

aandacht begon te besteden aan de derde speler binnen het literaire proces: de lezer. En

terecht want ―zonder lezer leeft de literatuur niet‖ (Pieters 2007: 205).

Tot in de jaren 1960 lag de focus in het literatuuronderzoek op de ahistorische,

immanente tekstanalyse. Men concentreerde zich op het fenomeen literatuur om de literariteit

van een tekst te kunnen bepalen. Men reageerde hiermee op het 19e-eeuwse positivisme en

historicisme dat zich volledig concentreerde op de relatie auteur-werk. Maar vanaf de

jaren1960 wekte deze richting op haar beurt steeds meer onbehagen en verzet op en dit vooral

door haar eenzijdige focus op de literatuur. De kritische geluiden kwamen vanuit de jonge

universiteit van Konstanz19

, waar Hans Robert Jauss en Wolfgang Iser een nieuw inter-

filologisch model voor de literatuurwetenschap wilden ontwikkelen. Daarbij wilden ze het

accent noch op de auteur, noch op de productie van literatuur leggen maar veeleer op de lezer,

de receptie en de werking van literatuur. Zij werden de grondleggers van een nieuwe

onderzoeksmethode, de receptie-esthetica (Vervliet 2000a: 128).

Een grondige studie van Jauss zijn receptie-esthetica vinden we terug bij Raymond

Vervliet, ere hoogleraar literatuurwetenschappen aan de Gentse Universiteit. Volgens Vervliet

(2000a: 128-129) wilde Jauss evolueren in de richting van een historisch-hermeneutische

receptie-esthetica:

Gedurende de eerste tien jaar werd het receptie onderzoek hoofdzakelijk verricht

vanuit een hermeneutisch perspectief. Ten aanzien van de polyinterpretabiliteit van

een literaire tekst wilde men met het criterium van de validiteit komen tot een

evaluatie van de hermeneutische waarde van een interpretatie: hoe kan een

interpretatie optimaal bijdragen tot een begrip van het geheel van de tekst of hoe kan

ze een maximum van elementen van een tekst integreren. Zoals de term receptie-

esthetica reeds aangeeft, gaat het hier in de eerste plaats om de bepaling van de

esthetische waarde van een literaire tekst die volgens Jauss kan worden afgemeten aan

de zogenaamde esthetische distantie tussen de structuur van een tekst en de

verwachtingshorizon van een lezer(sgroep), dat wil zeggen het verschil tussen de

vertrouwde esthetische ervaring en de door de nieuwe tekst gevergde

Horizontwandlung is volgens hem bepalend voor de esthetische waarde van een tekst.

(Vervliet 2000a: 128-129; mijn nadruk)

De ideeën die Vervliet hier naar voren brengt, verwoordde Jauss voor het eerst tijdens de

memorabele inaugurele rede die hij op 13 april 1967 aan de universiteit van Konstanz gaf. De

lezing werd in 1970 gepubliceerd onder de titel Literaturgeschichte als Provokation der

19

Destijds werd vaak gesproken van de ―Konstanzer Schule‖.

25

Literaturwissenschaft. Hierin sprak hij voor het eerst van de verwachtingshorizon van de

lezer, zijnde de verwachtingen die een lezer koestert wanneer hij een literair werk begint te

lezen. De verwachtingshorizon wordt door drie elementen bepaald. Ten eerste door de kennis

die de lezer heeft van de normen van het genre en van de poëticale traditie waartoe de tekst

behoort. Ten tweede door de relaties die de tekst oproept met andere teksten die de lezer reeds

gelezen heeft uit dezelfde literair-historische periode en ten derde door de tegenstelling fictie-

werkelijkheid en praktische-poëtische taal, zodat de lezer de werkelijkheid rondom hem kan

vergelijken met de werkelijkheid die in de tekst wordt opgeroepen. Volgens Jauss

interpreteert een lezer de tekst altijd tegenover zijn eigen ervaringen en achtergrond en

bijgevolg is een betekenis van de tekst volgens hem niet inherent aan de tekst zelf maar

ontstaat hij binnen de relatie tussen tekst en lezer.

Wanneer we nu lezen, gaan we volgens Jauss een gesprek aan met de tekst. Dit

gesprek is dan de confrontatie tussen de verwachtingshorizon van de lezer en die van de tekst.

De afstand tussen beide noemt Jauss de esthetische distantie. Door deze afstand vergt elk

nieuw werk van de lezer een ―Horizontwandel‖, een verandering in zijn literair-esthetische

normen en conventies. Het is deze afstand die volgens Jauss bepalend is voor het artistieke

karakter van het werk. Met andere woorden hoe meer een tekst afwijkt van de verwachtingen

van de lezer, hoe groter zijn artistieke waarde. Jauss heeft dus een grote voorkeur voor

literatuur die normdoorbrekend werkt en die de lezer dwingt zijn verwachtingen bij te sturen

en uit de breiden (Pieters 2007: 215-216). Vervliet (2000b: 120) vindt deze opvattingen over

het lezerspubliek ―als homogeen geheel dat op een bepaald historisch ogenblik bepaalde

gemeenschappelijke esthetische verwachtingen heeft‖ behoorlijk abstract-ideëel. Daarom

stelt hij zich de vraag of Jauss‘ opvattingen ook bij concrete toepassingen overeind blijven.

Dit blijkt echter niet het geval te zijn. Hij haalt daarbij een onderzoek aan dat door Manfred

Durzak geleid werd en betrekking had op de receptie van Günther Grass zijn roman Örtlich

betäubt (1969) in de voormalige BRD en de USA. Daaruit bleek al snel dat de esthetische

distantie tussen de literaire verwachtingshorizon van de lezer en die van het werk niet als

maatstaf kan gelden voor de evaluatie van het werk en dat de evaluatie en appreciatie wel

degelijk bepaald worden door de historische en politieksociologische context van de lezer. Zo

wordt volgens Vervliet (2000b: 123) Jauss‘ stelling als zou de verwachtingshorizon

uitsluitend bepaald worden door literaire ervaringen en de voorkennis van genres, vormen en

thema‘s onhoudbaar en meer nog, bepalen literaire criteria slechts in geringe mate het oordeel.

Het begrip verwachtingshorizon kan volgens Vervliet toch gebruikt worden in een synthetisch

literatuuroverzicht op voorwaarde dat het ―wordt gedifferentieerd en het complex van

lezersverwachtingen erin wordt geïntegreerd, namelijk naast de door Jauss gespecificeerde

literaire verwachtingen, ook de verwachtingen die in het werk zelf worden opgeroepen en het

ideologische referentiekader van de lezer, zijnde zijn levensbeschouwelijke, politieke en

ethische waarden en normen.‖ De onderzoeksresultaten van een onderzoek dat Vervliet in

oktober 1974 leidde naar de receptie van een aantal Vlaamse auteurs in de periodieke pers

26

bleken ook in strijd te zijn met Jauss zijn voorstelling van het lezerspubliek als homogeen

geheel met één verwachtingshorizon. Vervliet stelt vast dat er binnen elke periode

tegenstrijdige esthetische waardesystemen bestaan die gerelateerd zijn aan met elkaar

concurrerende ideologische belangengroepen. Ook bij Deneţkina en Masłowska is er een

grote verdeeldheid over de literaire kwaliteit van hun werk, wat dus verklaard kan worden

door de verschillende esthetische waardesystemen die de lezers op dit moment huldigen.

Volgens Vervliet (2000b: 122) staan ook de fluctuaties van de evaluatiecurve die in de loop

van de tijd opgesteld kan worden, in relatie tot de evoluerende esthetische waardesystemen en

ideologische normensystemen, wat dan impliceert dat men na verloop van tijd, wanneer er

nieuwe waarde- en normsystemen in omloop komen, Daj mne! en Wojna polsko-ruska niet

langer of in mindere mate als normdoorbrekend zou ervaren. Op het door Vervliet geleidde

onderzoek kom ik in het vierde hoofdstuk nog uitgebreid terug.

Deneţkina‘s en Masłowska‘s case bevestigt echter wel Jauss‘ concept van de

Horizontwandel. De ontvangst van hun werken vergde bij de lezers een verandering van hun

literair-esthetische normen en conventies. Dit impliceert op zijn beurt dat volgens de theorie

van Jauss noch Daj mne! noch Wojna polsko-ruska triviaalliteratuur genoemd kan worden.

Jauss en ook Iser huldigden immers de opvatting als zou in de triviale literatuur ―die erfüllte

Erwartung zur Norm des Produkts werden‖. Triviaalliteratuur weerspiegelt volgens hen altijd

de heersende normen van de tijd en vergt dus geen Horizontwandel. Vervliet (2000b: 121)

wijst er op dat Jauss zijn receptie-esthetische norm helemaal niet meer te staven is, wanneer

men ze op de hele literatuur toepast. Toepassing ervan leidt tot de ontstellende vaststelling dat

de grote klassieke literaire werken tot de triviaalliteratuur zouden behoren, daar de erin

geboden esthetische horizon, van de hedendaagse lezer geen Horizontwandel meer vergt.

Voor deze scriptie minder van belang is het historische karakter van Jauss‘ esthetica.

Hij wilde terugkeren naar de geschiedenis van de literatuur en zich concentreren op de vraag

hoe teksten in het verleden gelezen werden en op welke manier die teksten een plaats innemen

in de literaire traditie. Een literaire historiografie is voor hem het historisch proces van

lezersconcretisaties van literaire teksten. Met een lezers- of tekstconcretisatie wordt het

product van het zingevingproces door een lezer bedoeld. Wanneer een lezer inzicht krijgt in

de structuur en de betekenis van een tekst, dan ―concretiseert‖ hij die tekst in de vorm van een

interpretatie. (Raymond Vervliet 1984: 337)

De grondslagen van zijn theorie werden het voorwerp van talrijke discussies tussen

enerzijds de aanhangers van deze hermeneutisch ingestelde receptie-esthetica en van een

empirische receptiestudie anderzijds.

27

3.2 Smaak en het moderne culturele veld

Wanneer we het hebben over de receptie van literaire werken, moeten we het onvermijdelijk

ook hebben over smaak. Met smaak bedoel ik het gevoel voor het schone, in dit geval met

betrekking tot het scheppen en waarderen van (kunst en) literatuur. Of het nu om een literair,

muzikaal of visueel oordeel gaat, alle oordelen zijn subjectief en smaak ligt aan de basis

ervan. Het blijft echter wel de vraag in welke mate iemands persoonlijke smaak het

waardeoordeel gaat bepalen.

Binnen de sociologie is er vooral door de Franse socioloog Pierre Bourdieu (1930-

2002) aan de betekenis en het belang van smaak aandacht besteed. In Opstellen over smaak,

habitus en het veldbegrip (1989) krijgt de lezer een duidelijk beeld van Bourdieus filosofie. In

zijn denken probeert Bourdieu niet enkel de tegenstelling theorie-empirie te overbruggen

maar hij probeert ook polariteiten als micro/macro, subjectivisme/objectivisme,

individu/maatschappij, handeling/structuur en conflict/consensus te ontwijken (Bourdieu

1989: 12). De drie grondbegrippen die Bourdieu daarvoor hanteert zijn veld, habitus en

kapitaal. Een veld is voor Bourdieu iets wat in het Nederlands ―wereld‖ genoemd kan

worden. Het gaat om relatief autonome sociale universa die volgens hun eigen logica

functioneren, ofschoon er tussen de velden wel allerlei connecties zijn. Hij onderscheidt

ondermeer een politiek, cultureel en sociaal veld. Elk veld kent bovendien een specifieke

vorm van kapitaal, een specifieke vorm van macht, die ongelijk verdeeld is en waardoor er op

het veld een onafgebroken gevecht woedt om de verdeling van dat kapitaal. Een gevecht

tussen enerzijds de nieuwkomers die proberen de gesloten toegangsdeuren van het veld te

openen en de machthebbers anderzijds die proberen hun monopolie te verdedigen en de

concurrentie buiten te sluiten. Zo binden op het culturele veld schrijvers maar ook

uitgeverijen met elkaar de strijd aan. Analoog met de verschillende velden onderscheidt

Bourdieu drie vormen van kapitaal: economisch, cultureel en sociaal.20

Het eerste heeft

betrekking op materiële zaken zoals geld en onroerend goed. Onder cultureel kapitaal begrijpt

hij de opleiding die iemand genoten heeft en andere vormen van kennis en vaardigheden en

met sociaal kapitaal bedoelt hij het geheel van relaties die individuen met elkaar aangaan en

de netwerken die zo ontstaan.

In elk veld ontwikkelen individuen een habitus, een manier van waarnemen en denken

die aanzet tot een bepaalde manier van handelen. De relatie tussen veld en habitus is een

tweezijdige relatie: ―De habitus is de (praktische, vόόr predicatieve) belichaming van de

immanente structuur en noodzakelijkheid van een veld, terwijl zij op haar beurt bijdraagt aan

het (voort)bestaan van het veld doordat zij de oorsprong is van praktische representatie- en

zingevingschema‘s en strategieën van praktisch handelen‖ (Bourdieu 1989: 13-14).

Volgens Bourdieu (143) wordt de samenleving beheerst door een systeem van klassen.

De constructieprincipes daarvoor zijn de verschillende soorten kapitaal die in de verschillende

20

Later voegde hij het symbolisch kapitaal toe, waaronder hij prestige, reputatie of roem begrijpt.

28

velden gangbaar zijn. Een klasse definieert hij als ―een verzameling actoren die

overeenkomstige posities bekleden en die omdat zij in gelijksoortige omstandigheden

verkeren en onderworpen zijn aan gelijksoortige conditioneringen, naar alle

waarschijnlijkheid gelijksoortige disposities en belangen hebben en daardoor gelijksoortige

handelingen en houdingen zullen vertonen‖ (Bourdieu 145). Elke klasse heeft zo zijn eigen

habitus. Elke klasse heeft dus met andere woorden een eigen lifestyle en vooral ook een eigen

culturele smaak. Door hun opvoeding hebben mensen uit hogere klassen een habitus

ontwikkeld waarin hoge cultuur centraal staat, terwijl mensen uit lagere klassen vaak over

veel minder cultureel kapitaal beschikken. Volgens Bourdieu keren mensen zich dan ook af

van iedere vorm van cultuur (en dus ook literatuur) die door hun klasse als ―lager‖

gepercipieerd wordt en streven ze vanuit een onbewuste wil om zich te onderscheiden, naar

een ―hogere‖ of meer legitieme cultuur. Bovendien is het bijna onmogelijk om de overstap te

maken naar een hogere klasse en volstaat een hoge opleiding vaak niet als toegangskaartje.

Habitus is met andere woorden iets wat verankerd is met een bepaalde klasse en waar elk

individu mee geboren wordt. Iemands culturele smaak weerspiegelt dus volgens Bourdieu niet

zijn persoonlijke voorkeur maar is veeleer een uiting van de groep waartoe hij behoort en dus

ook van het soort kapitaal waarover hij beschikt. Zo hebben mensen met veel cultureel

kapitaal, zoals academici en kunstenaars vaak een meer progressieve culturele smaak terwijl

mensen met een groot economisch kapitaal, zoals bedrijfsleiders vaak een traditionelere

culturele voorkeur hebben. Aangezien het bij Daj mne! en Wojna polsko-ruska om zeer

originele en vernieuwende werken gaat, zou dat volgens Bourdieus theorie betekenen dat

vooral mensen met een hoog cultureel kapitaal zich positief tegenover de werken zouden

uitlaten. Wanneer ik deze theorie echter toets aan de reacties op Daj mne! en Wojna polsko-

ruska is er allesbehalve een duidelijke lijn zichtbaar. Zowel de lezers die zich positief

tegenover beide werken verhouden, alsook zij die er zich negatief tegenover verhouden,

vertonen een zeer uiteenlopende achtergrond.

Smaak is volgens Bourdieu niet enkel klasse- en kapitaalgebonden maar ook

generatiegebonden. Wanneer op een gegeven moment een nieuwe producent, een nieuw

product en een nieuw smaaksysteem op de markt wordt gebracht, wordt een heel stelsel van

producenten, producten en smaaksystemen naar het verleden verbannen (Bourdieu 1989:

278). Aangezien de verschillende posities binnen het gehiërarchiseerde productieveld tegelijk

een maatschappelijke hiërarchie van smaken vertegenwoordigen, betekent elke verandering in

de structuur van het veld ook een verschuiving van de smaakstructuur.

Bourdieu kende zowel binnen de sociologie als binnen de literatuurwetenschap heel

wat navolging. Ondermeer Gust De Meyer, hoogleraar aan het Departement

Communicatiewetenschappen van de K.U. Leuven spreekt in navolging van Bourdieu van het

culturele veld waarop strijd geleverd wordt. De Meyer levert met zijn werk Cultuur met een

kleine c (2004) een zeer interessante bijdrage aan het vraagstuk rond culturele kwaliteit en

smaak. Hierin gaat hij na welke structurele kenmerken het moderne culturele veld vertoont en

29

biedt hij niet alleen een analyse van hoe veelal elitaire intellectuelen over cultuur met kleine c

denken maar daarnaast stelt hij ook een aantal kritische vragen bij wat ze over populaire

cultuur beweren. Hij roept daarbij ondermeer vraagtekens op bij de vanzelfsprekendheid

waarmee populaire cultuur vaak veroordeeld wordt als toppunt van slechte smaak. In de

manier waarop intellectuelen spreken over de cultuur van het volk kan men een moeilijk uit te

roeien dieptestructuur blootleggen die door De Meyer ―de cultuurdriehoek‖ wordt genoemd.

Deze driehoek, die gevormd wordt door massacultuur tegenover hoge cultuur en volkscultuur

blijft het cultuurdebat voeden. In zijn werk gaat hij eerst dieper in op een aantal mogelijke

interpretaties van populaire cultuur. In de eerste plaats kan de term refereren aan ―wat geliefd

is bij vele mensen‖. Op die manier wordt cultuur dan eigenlijk gedefinieerd in kwantitatieve

termen, in de zin van ―hoe meer liefhebbers, hoe meer cultuur populair mag worden

genoemd‖ (De Meyer 18). De Meyer vraag zich (terecht) af hoeveel mensen dan van iets

dienen te houden om het als populair te kunnen categoriseren. Behoren Daj mne! en Wojna

polsko-ruska tot deze categorie enkel omdat ze monstersuccessen zijn? Een tweede mogelijke

interpretatie biedt de tegenstelling hoge cultuur-lage cultuur. De afbakening van hoge en lage

cultuur gebeurt ondermeer op basis van esthetische criteria: echte kunst is authentiek omdat ze

vormelijk interessant is. De Meyer (20) wijst ook op de evolutie waarbij men niet langer

louter esthetische criteria hanteert om vormen van cultuur al dan niet populair, laag of triviaal

te noemen maar men steeds vaker de aandacht verlegt naar de manier waarop ze worden

geproduceerd sinds de opkomst van de massamedia en de cultuurindustrie. ―Populair betekent

dan zoveel als algemeen toegankelijk gemaakt door de cultuurindustrie, massaal geproduceerd

voor het grote publiek en vandaar homogeen, en daarom weer: niet authentiek, niet

origineel...‖ (De Meyer 20). Esthetische criteria zijn echter moeilijk houdbaar in een discussie

over het verschil in authenticiteit rond hoge en lage cultuur.

Populaire cultuur kan ook opduiken in de zin van nieuwe of gespecialiseerde kennis

die op toegankelijke wijze wordt gepresenteerd. Dit kan zowel betrekking hebben op de

dragers van de boodschap, zoals pocketboeken met ―grote‖ literatuur of op de inhoud zelf. In

dit geval duikt ook de term ―gepopulariseerde cultuur‖ op, waaronder het dynamische

populariseringproces (gewoonlijk van hoge cultuur, met een statische populaire cultuur als

resultaat) begrepen kan worden. Gepopulariseerd heeft hier meestal de connotatie van

trivialisering. De Meyer (30) wijst hier ook op de door D. MacDonald geïntroduceerde term

middlebrow die synoniem is voor niet-waargemaakte pretenties. D. Macdonalds kritiek slaat

niet zozeer op de masscult, strips, televisiefilms of populaire muziek, dan wel op de midcult

die de ontdekkingen van de avant-garde uitbuit en banaliseert door er consumptiegoederen

van te maken. ―Midcult is een verarming, een commerciële verwatering van highbrow

(minder toegankelijk), die zelf geplaatst wordt tegenover lowbrow (verstoken van enige

intellectuele bekommernis)‖ (Gust De Meyer 30).

Een ander belangrijk begrippenpaar dat De Meyer (32-33) aanhaalt en dat zowel in de

hoge als in de lage cultuursfeer (en dus ook in de literatuur) gehanteerd wordt, is mainstream-

30

substream. Mainstream staat voor het brede middenrepertoire, bestemd voor een zo groot

mogelijk publiek. Het is vaak ook synoniem van middle of the road (MOR), de gulden

middenweg. Tegenover mainstream wordt substream geplaatst: cultuur die origineler,

risicovoller, authentieker, experimenteler, progressiever, alternatiever, sub- of tegencultureel,

underground heet te zijn en in elk geval op kleinere publieksgroepen aantrekkingskracht

uitoefent. Het onderscheid mainstream-substream wordt vaak gemaakt aan de hand van

artistieke criteria, die verondersteld worden omgekeerd te corresponderen met commerciële

criteria. ―Door haar aard zou mainstreamcultuur gericht zijn op commercieel succes en zou

substreamcultuur gedoemd zijn buiten het commerciële circuit te gedijen in de

independentsector. Toch is het duidelijk dat ook commerciële cultuur met een hoog

substreamgehalte mogelijk is en dat men de intentie kan hebben ―mainstream te gaan‖ maar

toch geen commercieel succes scoort‖ (De Meyer 33). In het geval van Daj mne! en Wojna

polsko-ruska lijkt vooral het hierboven genoemde van toepassing: beide werken hebben

omwille van hun origineel, experimenteel en alternatief karakter een hoog substreamgehalte

maar door hun commercieel succes behoren ze ook tot de commerciële cultuur.

De verhouding maistream-substream of bovengronds-ondergronds of massacultuur-

subcultuur/tegencultuur loopt parallel met de wisselwerking centrum-periferie, waarbij

substromingen van de rand richting centrum verschuiven om mainstream te worden, maar

anderzijds kan het centrum ook inspiratie opdoen uit de periferie. Volgens De Meyer (33) is

de achterliggende gedachte in de mainstream-undergrounddiscussie het feit dat cultuur in

cycli evolueert waardoor oorspronkelijk ondergronds gemaakte cultuur bovengronds komt,

mainstream wordt en aanslaat bij het grote publiek.

De Meyer (59) heeft echter vooral een probleem met het strikte onderscheid dat steeds

gemaakt wordt tussen hoge en lage cultuur.21

Hij stelt zich de vraag of deze tegenstelling niet

stilaan aan het vervagen is in het voordeel van een postmoderne veelheid van genres die

minder met klasse dan wel met leefstijlen te maken hebben en waarin ondermeer leeftijd en

generatie belangrijke factoren zijn. Analoog met het verdwijnen van de strikte grens tussen

hoge en lage cultuur stelt Alexander Vander Stichele (2004: 198) in zijn doctoraatsstudie rond

cultuurparticipatie in Vlaanderen een wijziging vast in het gedrag van de cultuurparticipant.

Tijdens deze studie toetste hij aan aantal bevindingen van de Amerikaanse socioloog en

musicoloog Richard A. Peterson. Tijdens een onderzoek dat deze laatste in 1992 samen met

Albert Simkus voerde, spotte hij ―de culturele omnivoor‖22

: een cultuurparticipant wiens

voorkeuren zich over de traditionele smaakgrenzen heen uitstrekken. De Meyer (2004: 97)

stelt zich de vraag of het daarbij gaat om de snob die zich aan cultuur waagt die vroeger als

laag werd omschreven, dan wel om diegenen die zich vroeger van cultuur afzijdig hielden en

21

Ook in Polen werd er gediscussieerd over het onderscheid hoge-lage cultuur en de noodzaak ervan

(Wrόblewski 2005). 22

Het begrip kwam voor het eerst ter sprake in: Peterson, Richard & Albert Simkus: How musical tastes mark

occupational status groups. In: Lamont & Fournier, Cultivating differences, symbolic boundaries and the

making of inequality 1992: 152-186. Chicago: The university of Chicago press.

31

nu naar hogere vormen van cultuur neigen. In verband met dit laatste vraagt De Meyer (31)

zich af of het verschijnsel van de cultuuromnivoor niet gepaard gaat met het neerhalen van de

smaak, de zogenaamde levelling down? Hiermee bedoelt hij ―het proces waarbij een

oorspronkelijk origineel geluid verwaterd wordt tot de smaak van de grote massa en de

middelmaat, die ook wel de gemiddelde of doorsnee smaak of de smaak van de grootste

gemene deler (―lowest-common-denominator‖) genoemd wordt.‖ Volgens De Meyer is het

echter absurd om het aanpassen aan een bepaald publiek ook te gaan bestempelen als het

neerhalen van de smaak. Volgens Vander Stichele (2004: 210) gaat het bij de culturele

omnivoor echter veeleer om ―individuen met een primaire gerichtheid op hoogculturele

ontspanningsvormen die nu ook steeds meer gaan grasduinen in het populaire cultuuraanbod.‖

Deze these is een radicale breuk met Bourdieus logica over habitus en culturele smaak, die

zegt dat populaire cultuur geconsumeerd wordt door de lagere klassen, terwijl de ernstige

cultuur gereserveerd blijft voor de hogere klasse. Tijdens zijn studie verraste het Vander

Stichele wel hoe weinig ―echte‖ omnivoren er bestaan, mensen die zonder oogkleppen

werkelijk alles kunnen appreciëren en dus alles als literatuur gaan beschouwen. Het is

duidelijk dat de bevindingen van Peterson aan het cultuurparticipatieonderzoek een nieuw

elan gegeven hebben, waardoor het begrip momenteel hot is binnen de sociologie23

(Vander

Stichele 2004: 199).

Het succes van Deneţkina en Masłowska zou mede verklaard kunnen worden door het

concept van de culturele omnivoor. Daar waar literaire autoriteiten zich vroeger simpelweg

afzijdig hielden van dergelijke commerciële successen, gaan ze die nu openlijk loven en door

hun credibility ook andere literatuurconsumenten van hun waarde gaan overtuigen.

23

Vander Stichele (218) wijst ondermeer op de bijdragen van Koen van Eijck, docent aan de universiteit van

Tilburg.

32

4 Receptie van Daj mne! (Song for Lovers) en Wojna polsko-ruska pod

flagą biało-czerwoną

In de storm van reacties die de publicatie van Daj mne! en Wojna polsko-ruska uitlokte, staat

vooral het statuut van beide werken ter discussie. De meningen of deze werken al dan niet het

label ―literatuur‖ verdienen en zo ja, of er gesproken kan worden van literatuur met grote L

zijn uiterst verdeeld. Dergelijke discussies doen de vraag rijzen of we het begrip literatuur in

principe wel kunnen definiëren. Wat met het onderscheid Literatuur met grote L en literatuur

met kleine l? Bestaat er een lijst criteria waaraan een tekst moet voldoen vooraleer hij het

etiket ―literair‖ verdient? Van welke aard zijn deze criteria dan? Hebben deze betrekking op

de basisskills van de artistieke uitvoering, op de introductie van een eigen touch of op de

introductie van een nieuw genre in de geschiedenis (met afzetting tegen de oude garde)? Is het

überhaupt wel mogelijk objectieve esthetische maatstaven te hanteren? Om een betere kijk te

hebben op de discussies rond Deneţkina en Masłowska lijkt het mij gepast eerst even stil te

staan bij de terminologische achtergrond.

De voorbije decennia zijn er in de literatuurwetenschap een aantal pogingen

ondernomen om het literatuurbegrip te definiëren maar geen van deze werd volkomen

bevredigend bevonden. Ook Jürgen Pieters (2007: 22) maakt duidelijk dat de ontologische

vraagstelling ―wat is literatuur‖ nooit een sluitende definitie zal opleveren. Volgens hem dient

de vraag functioneel geformuleerd te worden: Wat wordt als literatuur beschouwd? Welke

teksten krijgen de functie literatuur opgekleefd?

Een belangrijke bijdrage aan het definiëringprobleem werd volgens Pieters geleverd

door de Britse literatuurtheoreticus en criticus Terry Eagleton (1943). In het voorwoord van

zijn essay Literary Theory. An Introduction (1983) geeft hij reeds aan wat voor hem cultuur

en dus ook literatuur betekent:

The whole scope of the essay is to recommend culture as the great help out of our

present difficulties; culture being a pursuit of our total perfection by means of getting

to know, on all the matters which most concern us, the best which has been thought

and said in the world; and through this knowledge, turning a stream of fresh and free

thought upon our stock notions and habits, which we now follow staunchly but

mechanically, vainly imagining that there is a virtue in following them staunchly

which makes up for the mischief of following them mechanically. This, and this alone,

is the scope of the following essay. And the culture we recommend is, above all, an

inward operation. (Arnold 1882; mijn nadruk)

In het werk zelf bespreekt hij een aantal klassieke pogingen om het literatuurbegrip te

definiëren en plaatst er een reeks kritische vraagtekens bij.

De eerste definitie die hij aanhaalt, omschrijft literatuur als fictie, als imaginative

writing: teksten die het product zijn van de verbeelding van de auteur en een andere

werkelijkheid oproepen dan degene die ons omringt. Volgens Eagleton levert deze definitie

33

twee problemen op: Ten eerste zijn er heel wat teksten die duidelijk niet voldoen aan het

criterium imaginative, denk aan wetenschappelijke essays of religieuze teksten en ten tweede

en hier komen we op een voor deze masterscriptie belangrijk punt, zijn er heel wat fictionele

teksten die volgens sommigen niet tot de literatuur kunnen worden gerekend, althans niet tot

de Literatuur met grote L. Het blijft dan natuurlijk de vraag wat ze dan wel zijn. Van

dergelijke fictionele teksten wordt vaak gezegd dat ze tot de triviaalliteratuur behoren. Heel

wat critici bestempelen ook Daj mne! en Wojna polsko-ruska als triviaalliteratuur. We hebben

echter gezien dat Jauss‘ opvatting ―triviaalliteratuur weerspiegelt de heersende (literaire)

normen van de tijd‖ hier niet van toepassing is. Van de lezers wordt immers een zogenaamde

Horizontwandel vereist en dat is bij triviaalliteratuur niet het geval. Wanneer we Van Gorps

(2007) Lexicon van literaire termen ter hand nemen, vinden we er de volgende definitie terug:

―Verzamelbegrip voor populaire teksten afgestemd op de massaconsumptie, die op de eerste

plaats ontspanning willen brengen. [...] Triviaalliteratuur is in wezen conservatief. Ze

bevestigt de bestaande orde. Het wereldbeeld is dichotomisch (zwart-wit). Men creëert een

fantasiewereld die slechts schijnbaar de werkelijkheid representeert‖ (Van Gorp 2007: 481).

Tegenstanders van triviaalliteratuur hebben vooral een probleem met het woord ontspanning.

Literatuur moet volgens hen in de eerste plaats kunst zijn en bijgevolg tijdloos, cultuurloos en

universeel. Van triviaalliteratuur wordt ook gezegd dat ze geschreven wordt volgens bepaalde

sjablonen en zich vaak op vastliggende narratieve structuren baseert. Daarmee voldoet ze

duidelijk niet aan het verwachtte ideaal: reeds in de Romantiek stelde men aan de literaire

productie een dubbele eis: originaliteit en vernieuwing. Van Daj mne! en Wojna polsko-ruska

kan allerminst gezegd worden dat ze niet origineel of vernieuwend zijn. Dat ze met hun

werken de lezer willen ontspannen, geven Deneţkina en Masłowska zelf toe. Maar het is

echter niet omdat het bestsellers zijn geworden dat ze daarom ook afgestemd zijn op de

massaconsumptie. Op het eerste zicht lijken beide romans niet aan de vereiste kenmerken te

voldoen om van triviaalliteratuur te kunnen spreken maar het zou fout zijn om hieruit te

concluderen dat ze het etiket literatuur verdienen. Literatuur is volgens Matthew Arnold

immers ―[T]he best which has been said and thought in the world‖ (Arnold 1882).

Een tweede mogelijkheid om het literatuurbegrip te definiëren is aan de hand van het

taalgebruik. Volgens deze definitie zijn literaire teksten, die teksten die gekenmerkt worden

door een bijzonder soort taalgebruik, een taalgebruik dat zich onderscheidt van het alledaagse,

het praktische. Deneţkina en Masłowska maakten echter voortdurend gebruik van dit laatste

soort taalgebruik. Maar zijn deze romans daarom niet literair? Een derde definitie van

literatuur is terugvinden in de volgende visie: literatuur als een verzameling van teksten die

geen onmiddellijk pragmatisch doel hebben maar in de eerste plaats een esthetisch effect

willen teweegbrengen. Eagleton werpt hier tegenin dat het pragmatisch karakter van een tekst

voor een groot deel een kenmerk is van de lezing van de tekst en niet van de tekst zelf. Een

vierde definitie brengt ons weer wat dichter bij onze twee cases. Volgens Eagleton is voor de

meeste mensen literatuur synoniem voor good writing. Wanneer ―voor de meeste mensen‖

34

vervangen wordt door ―voor de kenners van literatuur‖ zijn we bij de sociologische definitie

van literatuur aanbeland: ―Literatuur is datgene wat als literatuur wordt beschouwd door die

groep mensen die in deze kwestie meer dan anderen recht van spreken hebben: docenten,

recensenten, critici, uitgevers, boekhandelaren‖ (Pieters 2007: 32). Pieters wijst ook op het

sterke economische karakter van deze definitie. Uitgaande van deze definitie:

is een boek literatuur omdat het in de boekhandel te koop is in de afdeling literatuur en

omdat het wordt besproken op de literatuurpagina‘s van de wekelijkse boekenkatern

van de kwaliteitskrant door een redacteur die gespecialiseerd is in... literatuur.

Datzelfde boek is ook literatuur omdat de auteur ervan wordt uitgenodigd op een

literatuurfestival dat georganiseerd wordt door een literaire vereniging die (de

circulaire redenering is alweer perfect) enkel literair waardevolle auteurs uitnodigt.

(Pieters 2007: 32-33)

Het voordeel van deze sociologische definitie is dat ze rekening kan houden met de dynamiek

binnen het cultureel bestel en ook met het feit dat binnen elke cultuur tegengestelde opinies

kunnen bestaan over wat waardevol is en wat niet, zoals ook bij Deneţkina en Masłowska het

geval is. Het grote nadeel dat met deze definitie gepaard gaat, is het feit dat alles tot het

literaire domein gerekend kan worden.

Zoals we in het derde hoofdstuk gezien hebben, gaat men in de literatuurwetenschap

wanneer men aan receptieonderzoek doet na, hoe lezers op een werk gaan reageren. Ze gaan

met andere woorden na of ze een werk al dan niet kunnen ―smaken‖. Zoals we daarnet

besproken hebben is smaak, in tegenstelling tot wat Bourdieu beweerde iets persoonlijks, iets

subjectiefs maar dat betekent niet dat het ongevoelig is voor invloed van buitenaf.

Verschillende instellingen gaan het waardeoordeel dat een lezer tijdens of na de verwerking

van het literaire werk uit, mee gestalte geven en dit gebeurt zowel voor, tijdens als na het

lezen. Vooral bij ophefmakende werken waar in de media veel commotie rond wordt

gemaakt, ziet men dat lezers niet of niet helemaal vanuit een onbevlekte visie beginnen te

lezen. In hun achterhoofd blijft altijd wel iets spoken van wat ze in de media gezien, gehoord

of gelezen hebben. Kortom, oordelen hangen af van het hele productieveld, van het systeem

van relaties tussen verschillende personen en instellingen en de ―de arena waarin gestreden

wordt om het monopolie op het vermogen tot consecratie‖ (Bourdieu 1989: 252) en net omdat

blijkt dat een waardeoordeel iets is wat langzaam vorm krijgt, kunnen we spreken van een

proces.

Dit literaire receptieproces gaat eigenlijk al van start nog voor het werk op de markt

verschenen is. Dit geldt voornamelijk voor auteurs die niet aan hun proefstuk toe zijn. Zij

hebben reeds een reputatie opgebouwd en hebben binnen het literaire milieu een zekere

―naam‖ verworven. Wanneer de auteur met een nieuw werk op de markt komt, gaan de lezer

zijn gedachten automatisch terug naar eerder geschreven werken. Bij debuterende schrijvers

ziet het receptieproces er helemaal anders uit. Een debutant kan niet terugvallen op een eerder

35

verworven reputatie en het publiek heeft dan ook andere verwachtingen als bij een gevestigde

waarde. Wanneer het werk van de debutant dan nog eens afwijkt van de (gangbare) norm lijkt

een mediastorm onvermijdelijk. Volgens Bourdieu (1989: 270) kunnen ―dergelijke aanvallen

op de gevestigde hiërarchie en pogingen om de maatschappelijk aanvaarde grens tussen

datgene wat waard is bewonderd te worden en dat wat daarvoor niet in aanmerking komt te

verleggen, alleen maar tot revolutionaire artistieke effecten leiden wanneer zij het bestaan en

de legitimiteit van een dergelijke grens stilzwijgend erkennen.‖ Dit is volgens hem op haar

beurt enkel mogelijk ―als zij die grensverlegging tot een artistieke handeling transformeren.

Op die manier geven ze schrijvers de bevoegdheid de grens op legitieme wijze te

overschrijden en dus om revoluties in het artistieke classificatiesysteem te ontketenen.‖ Zowel

Deneţkina als Masłowska ontketende met haar debuut een storm van reacties, omdat ze beide

indruisten tegen de toen gangbare literaire opvattingen en dus de grens overschreden. Zoals ik

daarnet reeds vermeld heb, ligt voor Bourdieu (275) ondermeer hierin de reden voor hun

erkenning, namelijk voor het feit dat ze iets anders geproduceerd hebben als hun collega‘s.

Wanneer het literair werk vervolgens op de markt komt, zijn er verschillende

mogelijkheden. In de meeste gevallen kent het werk een middelmatige tot goede verkoop. In

het beste geval wordt het een overdonderend succes maar de omgekeerde situatie is ook

mogelijk: het werk wordt door critici en recensenten met de grond gelijk gemaakt, slaagt er

niet in lezers te overtuigen en flopt. In de volgende drie hoofdstukken zal ik nagaan welke

extra- en intraliteraire aspecten een rol spelen in de receptie van literatuur en bijdragen tot het

uiteindelijk waardeoordeel dat een lezer over een werk uitspreekt.

4.1 Opinievormers of smaakmakers

Zoals ik daarnet heb aangehaald, zijn waardeoordelen niet ongevoelig voor beïnvloeding van

buitenaf. In dit hoofdstuk ben ik nagegaan welke externe (f)actoren er bijdragen tot de

vorming van zowel de publieke opinie als ook van iemands persoonlijk oordeel. Men kan zich

immers de vraag stellen wie nu in feite de waarde van een roman gaat bepalen, de schrijver

zelf, de uitgever, de recensenten of de media? Vanzelfsprekend beschikken niet alle

individuen en instellingen die ―smaak maken‖ over evenveel credibility. Zo wordt de mening

van een vooraanstaand literatuurwetenschapper op een andere manier geëvalueerd als pakweg

die van een journalist van een populair tijdschrift. Bovendien is het door de

alomtegenwoordigheid van informatiedragers als televisie, radio en internet voor de lezer

bijna onmogelijk geworden om aan deze smaakmakers te ontsnappen.

36

4.1.1 Vooraanstaande literaire identiteiten

Van alle smaakmakers zijn personen die binnen de literaire wereld een zekere autoriteit

verworven hebben misschien wel het meest bij machte een werk te doen slagen of floppen.

Het gaat om personen die ook beroepshalve actief zijn in het literaire circuit:

literatuurwetenschappers, professoren, vooraanstaande auteurs en uitgevers. Hun oordeel

wordt zowel binnen dit circuit als ook door de buitenwereld met argusogen gevolgd en zoals

ik al zei wordt er meer belang aan gehecht dan aan de mening van een onbekende recensent in

een of ander tijdschrift. Omdat deze individuen een enorm risico nemen bij het positief

beoordelen van ophefmakende literaire werken (ze zetten immers hun naam en reputatie op

het spel), kunnen we ervan uitgaan dat wanneer ze dit doen, ze al heel sterk overtuigd moeten

zijn van de artistieke waarde van het werk. Een illustratie van de macht waarover dergelijke

vooraanstaande figuren beschikken zien we vooral bij Masłowska. Het was pas nadat Jerzy

Pilch (1952) zich begin september 2002 in het tijdschrift Polityka positief over Wojna polsko-

ruska had uitgesproken, dat lezers de weg naar de boekhandel vonden:

Ta metrykalnie młodziutka dziewczyna ma w sobie tak niesłychaną dojrzałość

pisarską i taki dar władania polszczyzną, dar rozpruwania, nicowania, rozbijania na

miazgę języka i tworzenia z tej miazgi języka swoistego, nieraz makabrycznego i

karkołomnego, zawsze osobliwie poetyckiego, że możliwości dalszego rozwoju

wydają się tu nie do zmierzenia.24

(Pilch 2002)

Behalve door Jerzy Pilch werd Wojna polsko-ruska ook door Marcin Świetlicki (1961)

geloofd. Op de flap van de roman is onder de titel ―Marcin Świetlicki poleca‖ (―Marcin

Świetlicki beveelt aan‖) het volgende te lezen:

Podejrzewam, że Masłowska jest ruskim szpiegiem. Książkę tę napisała po to, by

bezkarnie poruszać się w naszej polskiej rzeczywistości i zmydlić nam, Polakom,

oczy. Nigdy w życiu nie chciałbym się z nią osobiście spotkać, albowiem obawiam

się, że wyssie ze mnie wszystko co najcenniejsze i na swój szpiegowsko-rosyjski

sposób przetworzy dla siebie. Z drugiej jednak strony jeżeli chodzi o książkę, to

jestem bardzo zadowolony. Tutaj nie nasuwa się pytanie, czy jest to proza kobieca czy

męska. Jest to kawał lekko nadpsutego, literackiego mięsa i zdaje się, że warto było

żyć 40 lat aby wreszcie coś tak interesującego przeczytać. Hij schreef zelf op de cover

van het boek.25

(geciteerd in Free Art s.d.)

24

―Dit op papier piepjonge meisje vertoont zo‘n ongeziene literaire rijpheid en is begiftigd met zo‘n

taalbeheersing. Ze heeft de gave om taal tot pulp te verscheuren, te verstellen en te verbrijzelen en uit deze pulp

haar eigen taal te creëren, dikwijls macaber en vermetel, altijd eigenaardig poëtisch, zodat mogelijkheden tot

verdere ontwikkeling hier niet aan de orde lijken.‖ 25

―Ik verdenk er Masłowska van een Russische spionne te zijn. Ze heeft dit boek geschreven nadat ze onze

Poolse samenleving ongestraft doorsnuffeld heeft en ons Polen heeft bedrogen. Nooit in mijn leven zou ik haar

willen ontmoeten. Ik ben bang dat ze al het waardevolste uit mij zou zuigen en het op haar spion-Russische

manier voor zich zou vervormen. Aan de andere kant wat haar roman betreft ben ik zeer opgetogen. Hier dringt

zich de vraag niet op of het vrouwen- of mannenproza is. Het is een stukje licht verteerbaar literair vlees en het

lijkt de moeite te zijn geweest 40 jaar geleefd te hebben om uiteindelijk zoiets interessants te lezen.‖

37

In literaire kringen geldt Świetlicki als een vooraanstaand dichter maar daarnaast is hij ook

frontman bij de band Świetliki. Door zijn populariteit als dichter en als zanger kan hij een

enorm publiek bereiken en dus ook overtuigen van de waarde van Wojna polsko-ruska.

Niet iedereen heeft echter evenveel lof voor Masłowska en haar debuutroman. Zo riep

de Poolse schrijver en literatuurcriticus Karol Maliszewski Masłowska uit tot ―Nastohańba

literatury polskiej‖ (―De schande van de Poolse literatuur‖; geciteerd in Sobkowski 2004).

Niet veel later ontstond in het tijdschrift Tygodnik Powszechny een polemiek rond een kritisch

artikel van Jarosław Klejnocki (2002) met als titel ―Debiut Doroty Masłowskiej: rewelacja

czy banał. Oda do dresu‖ (―Het debuut van Dorota Masłowska: revelatie of banaal. Ode aan

het trainingspak‖). In zijn artikel uit hij een aantal punten van kritiek: Ten eerste vindt hij dat

de Poolse lezer geen behoefte heeft aan een artistiek portret van de dresiarski mentaliteit. Hij

wordt in werkelijkheid al genoeg met dergelijke losers geconfronteerd. Ten tweede begrijpt

hij niet waarom Masłowska steeds geportretteerd wordt als een ―maestria stylizacyjna‖

(―stilistisch maestro‖). Het verhaal is volgens hem zelfs ―dojmująco nudna i płytka

poznawczo‖ (―kwellend saai en inhoudelijk oppervlakkig ‖). Klejnocki is helemaal niet onder

de indruk van Wojna polsko-ruska en noemt het zelfs banale literatuur. Twee weken later

reageerde Piotr Gruszczyński (2002) in hetzelfde tijdschrift snoeihard op Klejnocki‘s

uitspattingen. Volgens hem ―moet je wel blind en doof zijn om niet te zien, dat dat boek

voortreffelijk geschreven is, dat Masłowska absoluut een literair gehoor heeft en ten slotte dat

haar boek belangrijk is en over belangrijke zaken vertelt‖ (―Ale trzeba być naprawdę ślepym i

głuchym, żeby nie zauważyć że ta książka jest znakomicie napisana, że Masłowska ma

absolutny słuch literacki i wreszcie, że jej książka jest ważna i mówi o rzeczach ważnych‖).

Bovendien is hij niet alleen onder de indruk van haar taalbeheersing, hij looft haar ook voor

het realistische beeld dat ze van de hedendaagse Poolse werkelijkheid schetst:

Udało jej się napisać o czymś znacznie ciekawszym, bo współczesnym. W dodatku

nie tylko o Silnym, którym Klejnocki pogardza, ale przede wszystkim o sobie i

pokoleniu, które właśnie wkracza w dorosłe życie. [...] Wojna polsko-ruska jest

fantastycznym portretem Polski i Polaków, bo w naszym pięknym kraju już prawie

wszyscy są Silni. Wystarczy włączyć telewizor albo popatrzeć na ludzi jadących

autobusem do pracy, albo tych, którzy jedzą kolację w drogiej restauracji.26

(Gruszczyński 2002)

Naar aanleiding van de Russische uitgave van Wojna polsko-ruska nam Ksenija

Starosel‘skaja in 2005 voor het Russische tijdschrift Inostrannaja literatura (Literatuur uit

het buitenland) een interview af met de Poolse schrijvers Paweł Huelle (1957) en Antoni

26

―Het is haar gelukt te schrijven over iets zeer belangrijks, want het betreft iets hedendaags. Bovendien niet

enkel over Sterke, die door Klejnocki veracht wordt, maar in de eerste plaats over zichzelf en de generatie, die

zich aan de vooravond van volwassenheid bevindt. [...] Wojna polsko-ruska is een fantastisch portret van Polen

en de Poolse bevolking, want in ons mooie land zijn ze bijna al allemaal als Sterke. Het volstaat de televisie aan

te zetten of te kijken naar de mensen die op de bus zitten om naar hun werk te gaan of zij die gaan dineren in een

duur restaurant.‖

38

Libera (1949). In het interview bleken ook zij geen al te grote fan van Wojna polsko-ruska.

Huelle geeft aan dat hij geen probleem heeft met controversiële romans, maar ze moeten wel

iets nieuws weten te vertellen. Dat gevoel heeft hij bij Masłowska‘s roman niet: ―И в сюжете

нет ничего ошеломляюще нового: герои только и думают, как бы выпить, кого бы

трахнуть, где раздобыть наркотик, но у них нет бабла - значит, надо надыбать бабок,

чтобы выпить и т. д. И этому посвящены все 250 страниц. Поэтому мне книга не

показалась интересной”27

(geciteerd in Starosel‘skaja 2005). Libera uitte vooral kritiek op

het feit dat critici het boek te veel en te vaak bejubelen. Ze dringen de lezers het idee op alsof

Wojna polsko-ruska een keerpunt betekent in de Poolse literatuur. Volgens hem zijn de critici

meer dan wie ook schuldig aan het succes van de roman. Zonder hen zouden de lezers volgens

hem tot dezelfde vaststelling komen als Huelle. In hetzelfde artikel vertelt Huelle ook hoe er

kort nadat Masłowska haar debuut gemaakt had, een aantal schrijfsters probeerden in haar

voetsporen te treden. Eén daarvan was Dorota Szczepanska die met haar roman Zakazane po

legalu (Verboden door de wet) het lezerspubliek nog meer probeerde te provoceren. Net als

Masłowska liet ze haar (gedrogeerde en bezopen) personages van de ene club naar de andere

hollen. Ondanks het schandaal dat er rond ontstond en de promotie die er voor gemaakt werd,

flopte de roman (Starosel‘skaja 2005). Hadden de Poolse lezers na Wojna polsko-ruska

genoeg van dergelijke choquerende literatuur of bewijst dit geval enkel hoe talentvol

Masłowska eigenlijk wel is?

Huelle en Libera waren niet de enige collega-schrijvers die zich negatief over Wojna

polsko-ruska uitlieten. Ook de bekende Poolse auteur en journalist Artur Gόrski (1964) was

voor Masłowska niet bepaald mild: ―I think Dorota Masłowska[s] literature is a disaster for

Polish literature, [a] disaster for Polish culture. For me, it‘s not a literature, it‘s a jabber, a

gibber pretending literature‖ (geciteerd in Drozdowska 2007). Nadat ze in 2006 voor haar

tweede roman Paw Krόlowej Nike in ontvangst had genomen, zei Gόrski: ―Nike is a very

important prize, but now it has lost it‘s virginity. I‘m sorry, but it‘s my opinion. It was

awarded to a book that deserved it least‖ (geciteerd in Drozdowska 2007).

Ook Andrzej Nowakowksi, directeur van het gerenommeerde Krakause Institut

Książki was niet overtuigd van Masłowska‘s literaire talent. In een interview voor Gazeta

Krakowska zei hij:

To nie jest tak, że Masłowska jest wybitną pisarką. Jej debiut uzyskał poczytność i

uznanie z kilku powodów. Dzięki sprawności językowej, dzięki reklamie i

wytrwałemu lansowaniu jej książki - tu główną rolę odegrał Jerzy Pilch i Polityka. Po

trzecie, książki Masłowskiej trafiają w zapotrzebowanie rynku. Zapotrzebowanie na

młodą literaturę, literaturę młodych, która jest zjawiskiem marginalnym. Jej tekst jest

27

―In het sujet is er niets verrassend nieuws: de helden denken enkel aan hoe zich te bezatten, met wie ze kunnen

vrijen, waar ze drugs te pakken kunnen krijgen, maar ze hebben geen geld wat betekent dat ze geld moeten

verdienen om zich te kunnen bezatten, enz. En daaraan zijn alle 250 bladzijden gewijd. Daarom leek het boek

mij niet interessant.‖

39

bezpretensjonalny, ale to za mało, żeby mówić o wartości Masłowskiej jako pisarki.

To wciąż jest zjawisko wyjątkowe, jednostkowe.28

(geciteerd in Frenkiel 2005)

Net als Masłowska, had ook Deneţkina een ―beschermengel‖. Het was de

hoofdredacteur van Limbus Press, Viktor Toporov die zich als een van de eersten positief

uitliet over de Russische debutante. Ook hij was Deneţkina via Proza.ru op het spoor

gekomen en na het lezen van haar verhalen was hij zo onder de indruk, dat hij haar prompt

uitriep als de Russische Francoise Sagan. ―Deneţkina heeft zonder enige twijfel talent: een

aangeboren gevoel voor stijl, een aangeboren gevoel voor compositie, een scherp gehoor,

ironie. De informele leider van de generatie twintigers, die tegelijk ook met haar begint‖

(―Денежкина автор бесспорно талантливый: врожденное чувство стиля, врожденное

чувство композиции, чуткий слух, ирония. Неформальный лидер поколения

двадцатилетних, отсчет которого именно с нее и начинается‖; Toporov 2005) Toen

Deneţkina in 2001 genomineerd werd voor de Nacional‘nyj Bestseller was hij ook lid van het

organiserend comité.

Het duurde niet lang of ook de tegenstanders lieten van zich horen. In augustus 2002

verscheen op datzelfde literaire platform een bijzondere reactie van een collega schrijver.

Onder de titel Valeročka. Parodija. publiceerde Andrej Oredeţ (2002) een parodie op

Deneţkina‘s ―Valeročka‖. Daarin spotte hij zowel met de inhoud van het verhaal als met

Deneţkina‘s taalgebruik.

Twee jaar na de publicatie van Daj mne! bleek men over deze debuutroman nog steeds

niet uitgepraat. Zo verscheen in 2004 in Neva een artikel van Ol‘ga Glazunova waarin ze een

analyse maakt van het eerste verhaal ―Daj mne!‖. Volgens haar is ―de discussie of Deneţkina

al dan niet een schrijfster is absoluut niet aan de orde. Ze is geen Tolstoj maar het is leesbaar‖

(―Талант, конечно, у писательницы есть, тут спорить не приходится. Не Лев Толстой,

но читать можно”). Toch hadden ook toen nog vele critici een probleem om Denežkina als

een volwaardige schrijfster te aanvaarden. Stanislav Furta (2004) spreekt van “het project

Sestra Nigera”: ―Некто решил, что на книжном рынке есть лакуна – отсутствует

тинейджерская проза. Оки. Создадим. Что там они поделывают, эти юные челы?

Трахаются, обкалываются, […]. Вот об этом и напишем. Не мы, умные

проектировщики, напишем. Найдѐм кого-нить. И находят…”29

Het publiek ging volgens

Furta gewillig mee in dit project. En wat zou het dat een heleboel lezers de roman na het lezen

28

―Het is niet zo dat Masłowska een voortreffelijk schrijfster is. Haar debuut werd veel gelezen en behaalde

erkenning omwille van verschillende redenen. Dankzij haar taalbeheersing en dankzij reclame en het volhardend

lanceren van haar boek ― Jerzy Pilch en Polityka speelden hierin een belangrijke rol. Ten derde beantwoorden

de boeken van Masłowska aan de vraag van de markt. De vraag naar jonge literatuur, naar literatuur van

jongeren, wat een marginaal verschijnsel is. Haar tekst is pretentieloos maar toch te weinig om te kunnen

spreken van de waarde van Masłowska als schrijfster. Het blijft wel een uitzonderlijk verschijnsel, enig in zijn

soort.‖ 29

―Iemand besliste dat er op de boekenmarkt een lacune bestond ― er was geen tienerproza. Oké. Laten we er

creëren. Wat spoken ze daar uit, die jonge lieden? Vrijen, high worden, [...]. Nou, laten we daarover schrijven.

Niet wij, slimme projectontwikkelaars zullen schrijven. We zullen iemand vinden. En ze vonden iemand...‖

40

van enkele pagina’s regelrecht de vuilnisbak in kieperden? Ze hebben het boek ondertussen

toch maar fijntjes gekocht. Ze hebben met andere woorden de rol die hen in het project werd

toegewezen, perfect vervuld. Bovendien is Denežkina volgens hem niet het enige geval, in

tegendeel, het is zelfs zover gekomen dat een auteur, “wil hij een literaire prijs in de wacht

slepen en in het buitenland vertaald worden, dan moet hij “een project” worden” (“Для того,

чтобы получать премии или для того, чтобы тебя переводили за рубежом, нужно из

―автора‖ превратиться в ―проект‖‖).

Behalve literaire critici en collega-schrijvers dient ook gewezen te worden op de rol

die uitgevers in het receptieproces vervullen. Hun invloed en macht binnen het literaire circuit

mag niet onderschat worden. Dankzij de relaties die ze in de loop van hun carrière met critici

en recensenten opbouwen, beschikken ze over een enorm gezag. Bovendien is de uitgever

meer dan alleen de persoon die het werk van de schrijver uitgeeft, hij is ook zijn

vertegenwoordiger. Net als schrijvers en critici hun reputatie op het spel zetten bij het

uitspreken van een bepaald waardeoordeel, zo wagen ook uitgeverijen zich bij het uitgeven

van bepaalde werken aan een enorm risico. De uitgever stelt zich als het ware met heel zijn

vergaarde symbolische kapitaal borg, kapitaal dat hij bij een eventuele fout kan verliezen. We

zien dan ook dat zowel Deneţkina‘s uitgever Konstantin Tublin als ook Masłowska‘s uitgever

Dunin-Wąsowicz zich in de pers altijd enorm lovend uitspreken over het talent van hun

poulains.

4.1.2 Pers

De periodieke pers speelt in het receptieproces een vooraanstaande rol. Volgens Gust De

Meyer (2004: 19) is metaliteratuur immers richtinggevend voor de literatuurconsument daar

hij zich naar dergelijke metabeschouwingen richt om een idee te krijgen over wat

legitimeerbare- en wat triviaalliteratuur is. Met metaliteratuur worden niet enkel recensies

bedoeld maar alles wat over het desbetreffende werk geschreven wordt. Volgens Petr

Mackevič (2004) leidt een recensie of een interview met de auteur in een invloedrijk en niet-

gespecialiseerd tijdschrift of een niet-gespecialiseerde krant bijna altijd tot een stijging van de

verkoop van het boek. Teneinde de populariteit van de schrijver en het werk te doen

toenemen, bejubelt men hoe langer hoe vaker ook de buitenlandse successen in de pers. Zo

gaat Deneţkina‘s uitgever Tublin in een interview met Aleksandr Voznesenskij (2003)

uitgebreid in op Deneţkina‘s buitenlandse successen. Met veel superlatieven vertelt hij hoe ze

in mei 2003 door de burgemeester van Rome uitgenodigd wordt ter ere van het jaarlijkse

kunst- en muziekfestival. Omdat er jaarlijks maar één buitenlandse auteur van wie het werk

naar het Italiaans vertaald werd naar het festival wordt uitgenodigd, benadrukt Tublin hoe

uitzonderlijk het is dat een Russische schrijfster deze eer te beurt valt. Om alles nog wat meer

glamour te geven vermeldt hij er fijntjes bij dat ze hiermee Nobelprijswinnaars Toni Morrison

en Günter Grass opvolgt (Voznesenskij 2003).

41

Volgens Raymond Vervliet (2000a: 129-130) vormen recensenten een bijzondere

groep tussen de ―doorsnee‖ literatuurconsumenten. Enerzijds onderscheidt de recensent zich

van de gewone lezer door het feit dat hij een professionele lezer is en anderzijds doordat hij na

het lezen zijn mening over de tekst gaat publiceren. Hij is dus tegelijk ontvanger en zender.

―Door deze dubbele positie in het literaire communicatieproces verkrijgt hij de status van ―a

professional intermediary‖, iemand die beroepshalve als bemiddelaar optreedt tussen auteur

en lezerspubliek. Deze dubbele positie leidt ook tot een dubbele functie‖ (Vervliet 2000a:

130):

Vanuit het werk gezien is de criticus een meer oplettende en oordeelkundige lezer, dus

ontvankelijker dan de andere lezers; vanuit het publiek gezien moet hij de weg banen

en de ontvankelijkheid van de lezers voorbereiden; kortom, hij is tegelijkertijd de

representant en de gids van de lezer, hetgeen verklaart dat de critici in het algemeen

sociaal geplaatst kunnen worden en dat zij zich bij voorkeur richten tot dit of dat

publiek. (geciteerd in Vervliet 2000a: 130; nadruk in origineel)

Concreet stellen we vast dat bijna alle Poolse persorganen aandacht besteden aan literatuur en

in het bijzonder aan jonge debutanten. Petr Mackevič (2004) wijst vooral op het belang van de

krant Gazeta Wyborcza die met een dagelijkse oplage van vijfhonderdduizend exemplaren en

één miljoen in het weekend de meest invloedrijke uitgave van Polen genoemd mag worden.

Toen Wojna polsko-ruska net op de markt verschenen was, pakte de krant uit met een grote

stunt: In een aparte bijlage werden een aantal fragmenten uit de roman gepubliceerd. Behalve

boekrecensies publiceert de krant ook vaak interviews met auteurs. Daarnaast wordt er ook

analytisch materiaal gepubliceerd over de boekenbusiness, zoals concrete verkoopcijfers en

maandelijks verschijnt er een lijst van bestsellers. Bestsellers worden immers mede gecreëerd

door de publicatie van hun verkoopcijfers en critici kunnen een boek geen grotere dienst

bewijzen dan te voorspellen dat het een succes zal worden (Bourdieu 189: 268). De eerste

krant waarin Masłowska een plekje wist te verzilveren was Przekrόj, niet toevallig de krant

waarvoor haar uitgever Dunin-Wąsowicz werkte. Haar foto prijkte in deze editie op de cover

en later gingen ook Perspektywy, Wysokie Obcasy en Polityka voor de bijl, allemaal

tijdschriften met een enorm bereik (Sawicka 2005). Ook Krzysztof Varga van Gazeta

Stołeczna had de eer haar roman in aparte hoofdstukken te publiceren (Sobkowski 2004).

Ook Deneţkina‘s verhalen verschenen af en toe in populaire tienermagazines zoals Seventeen

(Proza.ru 2006).

In tegenstelling tot dergelijke populaire persorganen is er ook nog de gespecialiseerde

pers die zich uitsluitend richt op literatuur. Volgens Mackevič (2004) oefent zij een minimale

invloed uit op de verkoop van boeken in Polen en daar ze bovendien in kleine oplagen

verschijnt, is haar reikwijdte veel beperkter. Dit wijst er reeds op dat men bij de analyse van

recensies steeds rekening dient te houden met de aard van het persorgaan waarin ze

verschenen is. Volgens Vervliet (2000a: 134) worden de selecties en de esthetische evaluaties

42

gedeeltelijk bepaald door de ideologische strekking van bijvoorbeeld een krant. Behalve met

de ideologische strekking waartoe het persorgaan behoort, moet men ook rekening houden

met zijn intellectueel profiel. Tengevolge hiervan zijn er dan ook duidelijke verschillen in de

kwaliteitskritiek van de geschreven pers.

4.1.3 Massamedia

Mede door allerlei technologische ontwikkelingen heeft de massamedia de voorbije decennia

een enorme opmars gemaakt. Ook in de literaire wereld is de media niet meer weg te denken.

Sommigen beweren zelfs dat het op dit moment zonder de nodige media-aandacht voor een

roman onmogelijk is geworden om een bestseller te worden. Ondanks het feit dat de term

voor zich spreekt ―die media waarmee men een zo groot mogelijk publiek bereikt of wil

bereiken‖, is het toch niet altijd duidelijk welke mediakanalen de term precies omvat. Vroeger

golden vooral de geschreven pers, radio en televisie als de belangrijkste vormen van

massamedia maar sinds de opmars van het internet is hun belang ernstig afgenomen.

Naarmate de massamedia meer en meer het receptieproces gaat beïnvloeden, neemt ook de

kritiek toe. Intellectuelen staan nogal weigerachtig tegenover het betrekken van de

massamedia in de literaire wereld. Ze gaan ervan uit dat de betere schrijver de media schuwt

en dat mediageile schrijvers derderangsliteratuur schrijven. Hoewel er hoe langer hoe meer

schrijvers gebruik maken van de verschillende massamediakanalen, heerst er binnen het

literaire circuit rond media, mediacampagnes en showbusiness nog steeds een taboe. Ook

Hans Robert Jauss had destijds al kritiek geuit op deze tendens en zag in de massamedia een

gevaar voor elke vorm van literaire cultuur. Volgens hem dreigde deze cultuur verdrongen te

worden door ―[W]as der Fernsehapparat vor Augen stellt, was sich der Normalverbraucher am

Kiosk kauft, was uns alle in den ästhetisch oft raffinierten Formen der Werbung überflutet‖

(geciteerd in Vervliet 2000b: 117). Daarom was het volgens hem hoog tijd dat de

literatuurwetenschap een maatschappelijke functie zou opnemen en zo de lezer behoeden voor

―den Einflüssen der geheimen Verführer, den ästhetischen und quasiästhetischen Wirkungen

der Massenmedien‖ (geciteerd in Vervliet 2000b: 117). Ook Toporov (2004) beseft dat

televisie het bewustzijn van mensen beïnvloedt ―телевидение опрелеляет сознание‖.

Deneţkina en Masłowska schuwden de media echter niet. Ze leken integendeel wel te

genieten van alle aandacht die ze kregen. Zo waren ze om de haverklap op de buis te zien,

gaven ze aan de lopende band interviews en namen ze deel aan speciaal georganiseerde

chatsessies met lezers. Masłowska was ondermeer samen met Krzysztof Bosak te zien in de

talkshow Tok2Szok. Achteraf is er rond dit televisieoptreden heel wat commotie ontstaan. De

aflevering werd ondermeer op het filmplatform Youtube geplaatst, waar de reacties niet lang

op zich lieten wachten. Een ander memorabel televisiemoment dat Masłowska‘s carrière een

enorme boost gegeven heeft, is een aflevering van de populaire zangwedstrijd Idol. Midden in

de show sprak jurylid Robert Leszczyński zich lovend uit over Wojna polsko-ruska. Wetende

43

dat de uitzending ongeveer 6 miljoen kijkers lokte, kon dit als promotie wel tellen. Vandaar

werd er lange tijd gesproken over ―Ta książka z Idola‖ (―Dat boek uit Idool)‖). Daarbovenop

komt het feit dat Robert Leszczyński zowel binnen de literaire wereld als ook in de

mediawereld over een zekere credibility beschikt. Hij had immers al een carrière als journalist

en muziekcriticus bij Gazeta Wyborcza achter de rug en bijgevolg vielen zijn uitspraken

allerminst in dovemansoren (Wach 2005).

Ook Deneţkina maakte meer dan eens haar opwachting in een televisieshow. Haar

populariteit nam een enorme vlucht toen televisiepresentator Leonid Parfenov op de nationale

televisie een aflevering van zijn progamma Namedni (Zopas nog) volledig aan haar wijdde

(Ivanov 2003). Volgens verschillende bronnen bezorgde ook de frontman van de Russische

band ―Leningrad‖ Sergej Šnurov (in Rusland beter gekend als ―Šnur‖) Deneţkina‘s

populariteit een boost. Šnurov was op dat moment voor heel wat Russische tieners een echte

cultfiguur. Nadat hij zich lovend over Daj mne! had uitgesproken gingen de verkoopcijfers

van het boek spectaculair de hoogte in.

De debutantes hun honger naar media-aandacht werd echter niet door iedereen in

dank afgenomen. Vasilij Čepelev (2002) vond het moeilijk om Deneţkina nog langer als een

literair fenomeen te beschouwen: ―Нет смысла рассматривать случай Денежкиной как

самостоятельное литературное явление, скорее следует говорить об успехе,

достигнутом по законам и средствами шоу-бизнеса‖ (―Het heeft geen zin het geval

Deneţkina als een op een zichzelf staand literair fenomeen te beschouwen, veeleer behoort

het te spreken van succes dat bereikt werd door de wetten en de middelen van de

showbusiness‖; geciteerd in Londonskij Kur‘er 2004).

Ook het internet is zoals ik al zei in een relatief korte tijdspanne uitgegroeid tot een

belangrijke speler in het receptieproces. Marek Lenarcik (2005) wijst in zijn artikel over

massamediakanalen naar een onderzoek waaruit blijkt dat het aantal internetgebruikers in

Polen dagelijks toeneemt ten koste van het aantal mensen dat televisie kijkt en de pers leest.

Het internet heeft bovendien niet enkel een ingrijpende invloed op de receptie maar het speelt

ook een wezenlijke rol in de productie en distributie van literatuur. Men kan zich dan ook

langzamerhand de vraag stellen of we aan het evolueren zijn naar een uitsluitende ―e-

literature‖? Zijn boekhandels ten dode opgeschreven door deze e-commerce? De grootste

verandering echter is het feit dat lezers nu veel actiever aan het literaire proces deelnemen.

Via chatrooms, fora en weblogs hebben ze contact met elkaar, wisselen ze leestips uit en

treden ze met elkaar in discussie. Een prima voorbeeld van de dominantie van het internet (en

van de populariteit van Deneţkina) vond ik terug op Proza.ru. Daar schreef een lezeres online

een brief aan Deneţkina waarin ze vertelt hoe ze die nacht over Deneţkina gedroomd had

(Proza.ru 2004b). De tijd waarin fans de brievenbus van hun idool met brieven overstelpten

lijkt definitief voorbij.

44

4.1.4 Literatuurprijzen

Volgens Mackevič (2004) oefenen ook literaire prijzen een aanzienlijke invloed uit op de

publieke opinie. Aangezien ze uitgereikt worden als blijk van bijzondere waardering voor het

werk, vormen ze (voor lezers) vaak een maatstaf of iets al dan niet als goede literatuur

beschouwd kan worden. Veel lezers redeneren dan ook als volgt: ―Het zal wel een goed boek

zijn, anders zou het niet bekroond zijn‖, waarna ze naar de boekhandel snellen.

Vanzelfsprekend heeft niet enkel een bekroning maar ook een nominatie een grote publicitaire

waarde. Bijgevolg gaat literaire erkenning in principe altijd gepaard met een stijging van de

verkoop van het werk. Niet iedereen denkt daar echter zo over. In de ogen van vele

intellectuelen verliest een bekroond schrijver zijn waarde. Literaire prijzen doen volgens hen

vooral jonge schrijvers meer kwaad dan goed. Voor jonge schrijvers beschouwen zij immers

een langzame carrière als het ideaal.

Sinds een aantal jaren krijgen literaire prijzen overal ter wereld steeds meer media-

aandacht. Zo wordt er in de pers druk gespeculeerd over mogelijke genomineerden of

winnaars, worden er in kranten, tijdschriften en op het internet allerlei rankings en polls

gepubliceerd en wordt de uiteindelijke prijsuitreiking gewoonlijk rechtstreeks op televisie

uitgezonden. De gratis reclame die hierdoor de wereld wordt ingestuurd is van enorme

commerciële waarde. Volgens Paweł Dudziak (2003) laten lezers zich immers vaak leiden

door dergelijke informatie. Hij meent dan ook dat literaire prijzen echte mediaproducten zijn

geworden:

Nagroda literacka jest dziś wytworem czysto medialnym, a więc sponsorowanym i

promowanym, albo po prostu wspieranym przez radio, prasę i telewizję. Nagradzana

książka powinna więc być produktem medialnym zdolnym do szybkiego zaistnienia

na kulturalnej stronie dziennika, w kolorowym piśmie dla kobiet, nocnej,

pięciominutowej audycji telewizyjnej; powinna nadawać się do adaptacji radiowej; jej

autor powinien umieć udzielać wywiadów i dobrze prezentować się na ekranie.30

(Dudziak 2003)

In Polen worden jaarlijks tientallen literaire prijzen uitgereikt waarvan de een al op wat meer

aanzien en uitstraling kan rekenen als de ander. Zo wordt Nike unaniem als de belangrijkste

en meest prestigieuze literaire prijs beschouwd. Hij wordt reeds sinds 1997 toegekend aan het

beste boek dat het jaar ervoor gepubliceerd werd in Polen.

Met een indrukwekkende lijst van winnaars onder wie Czesław Miłosz en Wisława

Szymborska wordt aan Nike enorm veel geloofwaardigheid gehecht. De wedstrijd verloopt in

drie fases en wordt voorgezeten door een professionele jury. In mei, in de eerste fase van de

30

―Een literaire prijs is vandaag een zuiver mediaproduct en dus gesponsord en gepromoot, of eenvoudigweg

gefinancierd door radio, pers en televisie. Het bekroonde boek moet dus een mediaproduct zijn, in staat om snel

op de cultuurpagina van een tijdschrift te verschijnen, in een kleurrijk vrouwenblad of tijdens een nachtelijke

vijfminutendurende televisie uitzending; het moet zich lenen tot radioadaptatie; zijn auteur moet interviews

kunnen geven en een goed voorkomen hebben op het scherm.‖

45

procedure worden twintig boeken genomineerd waaruit in een tweede fase, in september de

finale zeven gekozen worden. Uiteindelijk wordt in oktober de beslissing genomen en de

winnaar wordt onmiddellijk bekend gemaakt. Naast het bedrag van honderdduizend złoty,

ontvangt hij of zij ook een beeldje van de hand van Gustaw Zemla. In principe staat de prijs

synoniem voor blijvend succes en is de kans zeer groot dat de winnaar zijn of haar volgende

roman opnieuw een bestseller wordt (Mackevič 2004). Dorota Masłowska werd in 2003 voor

Nike genomineerd maar strandde in de tweede fase. Ze moest de duimen leggen voor

Jarosław Marek Rymkiewicz met zijn roman Zachόd słońca w Milanόwku (Zonsondergang in

Milanόwek). Toch ging ze niet met lege handen naar huis: met een uitzonderlijk hoog aantal

stemmen ontving ze de Nike publieksprijs (Moskwa s.d.). Het bleef echter niet bij deze ene

bekroning. Nog in 2003 ging ze aan de haal met de tweede belangrijkste literaire prijs

Paszport Polityka. Ze ontving de prijs uit handen van Jerzy Pilch ―voor haar persoonlijke visie

op de Poolse werkelijkheid en haar scheppend gebruik van de alledaagse taal‖ (―za osobiste

spojrzenie na polską rzeczywistość oraz twórcze wykorzystanie języka pospolitego‖;

geciteerd in Moskwa s.d.). Kort daarna werd ze voor Wojna polsko-ruska in de categorie

literatuur genomineerd voor Nagrody Pegaza. Het culturele tijdschrift Pegaz reikte in 2003

ondermeer in de categorieën theater, film, muziek en literatuur voor de tweede maal in haar

geschiedenis de prijzen uit (Polska Agencja Prasowa 2003b). Ook in het buitenland werd de

roman met een aantal literaire prijzen bekroond, waaronder in 2005 Der Deutsche

Jugendliteraturpreis en in 2007 de International IMPAC Dublin Literary Award.

Ondanks de vele kritiek bleek achteraf toch dat deze literaire erkenning een positieve

uitwerking had op Masłowska‘s carrière. Tot vandaag wordt er wanneer er in de pers over

haar gesproken wordt, steeds opnieuw verwezen naar haar nominatie voor Nike en haar

bekroning met Paszport Polityka.

Literaire prijzen hebben ook Deneţkina geen windeieren gelegd. In 2001 werd haar

een plaats toegekend op de longlist van Debjut maar uiteindelijk was het Stanislav Zel‘venskij

die Deneţkina‘s carrière op gang bracht door haar in 2002 voor haar onlineverhalen te

nomineren voor de Nacional‘nyj Bestseller. Zoals ik al eerder zei, scheelde het niet veel of zij

en niet Aleksandr Prochanov was met de prijs gaan lopen. Het was zo dat de juryleden

waaronder ondermeer de winnaar van 200131

Leonid Juzefovič, de criticus Petr Trofimenkov

en Sergej Šnurov over wie we zo-even nog spraken, het niet met elkaar eens raakten en bij de

stemming ontstond er een ex aequo. Als voorzitter had Vladimir Kogan de beslissende stem

in handen. Hij bepaalde de uitslag in het voordeel van de hoofdredacteur van Zavtra (Toporov

2005). Achteraf gaf Kogan toe niet helemaal achter de uitslag te staan: ―Я, конечно, очень не

люблю Проханова. Но у меня тоже есть дети. И я не хочу, чтобы они читали

Денежкину‖ (―Natuurlijk hou ik niet van Prochanov. Maar ik heb ook kinderen en ik wil niet

dat zij Deneţkina lezen‖). Sinds hij in 2001 voor het eerst werd uitgereikt, is de Nacional‘nyj

31

De winnaar zetelt het jaar erop automatisch in de jury.

46

Bestseller uitgegroeid tot de meest actuele literaire prijs in Rusland. In 2003 zei het

organiserend comité zelf: ―Оргкомитет с удовлетворением отмечает что премия заняла

своѐ неповторимое место в литературном процессе России и уже влияет на него‖32

(Ţurnal‘nyj zal 2003a). De prijs weerspiegelt de laatste tendensen in de Russische literatuur

en de werken die een plek weten te versieren op de shortlist weerspiegelen het geestelijke en

intellectuele leven van de meest verscheiden sociale, professionele en demografische groepen.

Het is ook opvallend dat bijna alle laureaten sterke persoonlijkheden zijn en er een eigen

politieke en esthetische visie op nahouden, wat een kolfje naar de hand van de media is

(Ţurnal‘nyj zal 2003b). Officieel luidt het doel van de wedstrijd ―Вскрыть

невостребованный иными средствами рыночный потенциал произведений,

отличающихся высокой художественностью и/или иными достоинствами‖ (―Het aan het

licht brengen van een door andere middelen niet opgevraagd marktpotentieel van werken die

zich onderscheiden door hun hoge artisticiteit en/of andere kwaliteiten‖; geciteerd in Beljakov

2004) en zijn devies luidt ―beroemd ontwaken‖ (―проснуться знаменитым‖). De taak van de

jury wordt dan ook omschreven als ―het in eer en geweten nomineren van een prozawerk dat

de potentie heeft een bestseller te worden. Het moet daarbij wel gaan om een in het Russisch

geschreven werk dat ofwel het jaar voordien uitgegeven is, ofwel nog helemaal niet‖

(Ţurnal‘nyj zal 2003a). Bij de Nacional‘nyj Bestseller is het is met andere woorden echt de

bedoeling om van een voor de (doorsnee) lezer onbekend of minder bekend schrijver een

soort van nationale held te maken (Beljakov 2004). Net als Dudziak kritiek had op het te hoge

―mediagehalte‖ van literaire prijzen in Polen, zijn er ook in Rusland kritische stemmen

opgedoken:

Само по себе вручение премии, как следует освещенное в СМИ, является

мощнейшим пиаром. Премии открывают двери издательств, читатель, узнав о

том, что писатель N является обладателем престижной премии, может,

заинтересовавшись, купить его книгу. Словом, механизм кое-как, со сбоями, но

работает, только этот механизм присущ почти всем премиям, в большей (как у

Нацбеста) или в меньшей (как у премии имени Андрея Белого) степени. […] На

мой взгляд, учредители Нацбеста забывают, что бестселлер — это вовсе не

феномен литературы. Это феномен массового сознания, бестселлер может быть

предметом изучения социологии, психологии, даже, наверное, социобиологии,

но подходить к нему с филологическим инструментарием бессмысленно.33

(Beljakov 2004)

32

―Het organiserend comité meldt met tevredenheid dat de prijs een unieke plaats inneemt in het literaire proces

in Rusland en dit reeds beïnvloedt.‖ 33

―Op zichzelf is de uitreiking van de prijs, zoals het in de massamedia betaamt belicht te worden, de meest

krachtige vorm van PR. Prijzen openen de deuren van uitgeverijen en een lezer die te weten komt dat schrijver N

een prestigieuze prijs gewonnen heeft, kan wanneer hij geïnteresseerd is het boek kopen. Kortom, het is een

moeizaam mechanisme met een aantal storingen, maar het werkt. Bovendien is dit mechanisme eigen aan bijna

alle prijzen, zowel op een hoger niveau (zoals bij de Nacional‘nyj Bestseller) als op een lager (zoals bij de

Andrej Belyj-prijs). […] Naar mijn mening vergeten de oprichters van de Nacional‘nyj Bestseller dat Bestseller

helemaal geen literair fenomeen is. Het is een fenomeen van het bewustzijn van de massa, Bestseller kan het

47

Beljakov heeft het vooral moeilijk met het feit dat Nacional‘nyj Bestseller beschouwd wordt

als een literaire prijs. Volgens hem zegt de prijs niets over de literaire kwaliteiten van een

werk maar enkel iets over de lezers. Net als Wojna polsko-ruska maakte ook Daj mne! furore

in het buitenland. In 2005 werd de bundel gekozen als officiële runner-up voor de

Independent Foreign Fiction Prize (N.N. 2005).

Toen ik op de radio het hoofdargument vernam waarom de jury Godverdomse dagen

op een godverdomse bol van Dimitri Verhulst unaniem de terechte winnaar vond van de

Libris Literatuur Prijs 2009, moest ik onmiddellijk aan Deneţkina en Masłowska denken.

Jurylid Mark Cloostermans motiveert de beslissing: ―Hij probeert niet te behagen. Hij

probeert geen verhaaltje te vertellen. Hij experimenteert. Hij grijpt je bij je lurven. Hij sleurt

je er doorheen. Hij durft het aan een zeer negatief wereldbeeld te brengen op een literair

schitterende wijze‖ (Radio Een 2009). Ook Verhulst zelf zegt dat literatuur niet altijd poezelig

hoeft te zijn. Tijdens de uitreiking zei juryvoorzitter Ivo Opstelten dat de jury gekozen had

―voor weergaloze taal in een tragikomedie over de mens als dader en slachtoffer.‖ Al deze

woorden zou men zo gehoord kunnen hebben op de uitreiking van de Nacional‘nyj Bestseller

en Paszport Polityka. Bovendien was er net als bij Daj mne! en Wojna polsko-ruska ook rond

Verhulst zijn roman heel wat commotie, vooral vanwege de vloek in de titel. Cloostermans

vindt dat de commotie rond de roman absoluut geen belemmering vormde om Verhulst als

winnaar te kiezen. Integendeel: ―Het is altijd fijn als er een beetje heibel is rond een

nominatie‖ (Radio Een 2009).

4.2 Marketing

De voorbije decennia is de marketingindustrie een steeds grotere rol gaan opeisen in het

receptieproces. Momenteel zijn we op een punt aanbeland dat wanneer een werk de potentie

heeft een bestseller te worden, een goede marketing- en PR-strategie onontbeerlijk zijn. In het

Westen stippelden uitgeverijen al langer dergelijke marketingstrategieën uit, maar nu zet deze

trend zich ook in Rusland en Polen voort. Grootscheepse mediacampagnes moeten het werk

zoveel mogelijk naambekendheid verlenen en daarbij zoveel mogelijk consumenten tot het

lezen ervan aanzetten. Omdat het er bij debuterende auteurs op neer komt bij het grote publiek

op te vallen, gaan uitgevers daarvoor kosten noch moeite sparen. Debuterende auteurs zijn

voor hun succes immers voor een groot deel afhankelijk van de promotieactiviteiten van een

uitgebreid apparaat van personen en instellingen, waarvan we er daarnet een aantal besproken

hebben. Deneţkina en Masłowska vormden hierop allerminst een uitzondering:

televisieoptredens, interviews, chatsessies, signeermomenten... it was all part of the game.

Hun naam moest zoveel mogelijk over de tongen gaan. Deneţkina kon daarvoor rekenen op

de steun van haar persoonlijke PR manager Ol‘ga Čumičevaja.

voorwerp zijn van sociologisch onderzoek, van de psychologie en zelfs werkelijk van de sociobiologie maar het

is absurd om het met een filologisch instrumentarium te benaderen.‖

48

Al snel waren hierover vanuit verschillende hoeken kritische geluiden te horen.

Tegenstanders zijn ervan overtuigd dat het toepassen van marketingpraktijken het gevaar met

zich meebrengt dat het commerciële belang het artistieke gaat verdringen. Ook Aleksandr

Čancev (2004) vreest dat men op die manier evolueert naar een situatie waarbij enkel nog het

project telt, de trend, de naam. Ook Mackevič (2004) hoorde bij morrende Poolse auteurs van

de oudere generatie al meermaals ―Литература закончилась! Есть только рынок книги‖

(―Literatuur is gestorven. Er is enkel nog de boekenmarkt‖; geciteerd in Mackevič 2004).

Bovendien vormt voor tegenstanders de tegenstelling tussen het commerciële en het niet-

commerciële steeds vaker de basis voor het oordeel dat ze niet alleen op het gebied van

literatuur maar ook op het gebied van toneel, film en beeldende kunst vellen. Authenticiteit

wordt in de artistieke wereld immers vaak geassocieerd met niet-commercialiteit. Men hecht

nu eenmaal meer credibility aan auteurs die hun ziel nog niet verkocht hebben aan de

businessduivel (Gust De Meyer 2004: 33). Met andere woorden, onverschilligheid voor geld

wordt in de literaire wereld vaak als een hogere waarde erkend.

Petr Mackevič (2004), naar wie ik reeds een aantal keer verwees, is redacteur bij de

Oekraïense uitgeverij ―Kal‘varija‖ en leidde een interessante studie naar de spelregels op de

huidige Poolse boekenmarkt. Naar aanleiding van het Poolse jaar in Oekraïne vergeleek hij de

situatie in beide landen. In zijn artikel zet hij een aantal marketingmethodes op een rij die in

Polen gehanteerd worden ter promotie van romans. Een daarvan is de zogenaamde

―promotour‖, waarbij een schrijver het hele land rondreist om zijn werk aan het publiek voor

te stellen. Er worden daarbij allerlei literaire manifestaties georganiseerd waarbij de lezer de

kans geboden wordt vragen te stellen of soms leest de auteur in kwestie een stuk uit zijn

roman voor. Masłowska maakte zo een aantal promotours, wat haar succes alleen maar ten

goede is gekomen. Deneţkina trok zelfs een aantal keer naar het buitenland om er Daj mne! te

promoten. Zo stonden in 2002 op de jaarlijkse boekenmarkt te Frankfurt lezers urenlang in de

rij om een gesigneerd exemplaar van Daj mne! te bemachtigen.

Zoals ik al zei zorgden de marketingcampagnes rond beide schrijfsters voor heel wat

kritiek. Critici begonnen het fenomeen Deneţkina en Masłowska als een grote mediastunt te

zien waarbij er eigenlijk maar één iets beoogd werd: zoveel mogelijk geld verdienen. Na een

tijd begon men met Deneţkina te spotten, wat haar de bijnamen Den‘gova, Kopejkina,

Monetkina, Babkina... opleverde34

(Londonskij Kur‘er 2004). Het ging zelfs zo ver dat

sommigen haar enkel nog als een soort van merk beschouwden, zodat ze enkel nog over haar

gingen spreken als over ―матершинница от литературы‖ (―de vloekster van literatuur‖).

34

In elk van deze namen zit een verwijzing naar geld.

49

4.3 Literaire parameters

We bespraken reeds hoe het receptieproces in zijn werk gaat en hoe de opinie van de lezer

door een aantal extraliteraire factoren beïnvloed wordt, maar het is ook van belang te weten

met welke literaire aspecten recensenten en lezers rekening houden bij het toekennen van een

waardeoordeel. Met andere woorden: waar situeert zich de literaire aantrekkingskracht?

Spontaan zou men deze vraag kunnen beantwoorden met de concepten vorm en inhoud, maar

bij een grondige analyse is deze veralgemening echter onhoudbaar en moet men exacter te

werk gaan. Een interessante en gedetailleerde werkwijze waar ik in het derde hoofdstuk reeds

naar verwees, werd in 1974 gehanteerd door de ook al eerder genoemde Raymond Vervliet

die samen met zijn collega‘s van de Rijksuniversiteit Gent prof. dr. A. Bolckmans en prof. dr.

M. van Vaerenbergh een onderzoeksproject leidde om de mechanismen van het recenseren te

achterhalen. Concreet onderzochten ze de receptie in de Vlaamse periodieke pers van een

aantal auteurs die meewerkten aan de literaire tijdschriften Van Nu en Straks (1893-1901) en

Vlaanderen (1903-1907). Bij de (kwalitatieve) analyse van het verzamelde corpus, in totaal

2486 recensies, gingen ze na over welke aspecten van het werk de recensent een oordeel

uitsprak. Hoewel ze vaststelden dat de referentiesystemen vooral van extraliteraire aard

waren, slaagden ze er toch in 16 topics onderscheiden: 1 taal; 2 stijl; 3 verhaalinhoud; 4

karakterisering; 5 sensibiliteit; 6 sfeer; 7 toon; 8 verband met realiteit; 9 bouw; 10

originaliteit; 11 classiciteit; 12 schoonheid; 13 moraal; 14 politiek; 15 religie; 16 algemene

appreciatie. De topics 1 tot en met 15 omvatten de zuiver esthetische aspecten van een werk,

die 13 tot en met 15 de esthetisch-ideologische. Hoewel het gevoerde onderzoek reeds van

1974 dateert, zijn de genoemde topics nog steeds actueel. Ik heb net als Vervliet en zijn

collega‘s een aantal recensies ter hand genomen en bestudeerd met welke van de hierboven

opgesomde aspecten, Russische en Poolse recensenten het meest rekening houden.

4.3.1 Taal, stijl en sfeer

In alle recensies blijkt het taalgebruik een heikel punt. Deneţkina en Masłowska hebben beide

geopteerd voor een opvallende en choquerende stijl door in hun werk alle taalregisters open te

trekken. Naast standaard Russisch en Pools maakten ze beide uitgebreid gebruik van

tienerslang en de daarbij horende scheldwoorden. Met dit laatste hebben niet alleen oudere

lezers maar ook veel jongeren problemen. Zo schrijft Frau op 11 mei 2006 op het

discussieforum ―Ljubov‘ i Nenavist‖ over Deneţkina: ―Тьфу, мерзость какая. Не нравится

мне еѐ манера письма. Мат через каждое слово. Как будто матом она пытается

компенсировать отсутствие нормального словарного запаса. Да, и Пелевин тоже мат

частенько использует, но у Денежкиной уж слишком это ―дешево‖ и абсолютно

50

вульгарно‖35

(Ljubov‘ i Nenavist‘ 2006). Tijdens een radio-uitzending (Gilevič 2003) kwam

ook ter sprake hoe Deneţkina in de pers vaak vergeleken wordt met Ėlločka-Ljudoedka

(Ėlločka-Kanibaal). Deze naam van het personage uit Ilf en Petrov hun Dvenadcat’ stul’ev

(De twaalf stoelen) dat in de roman slechts dertig woorden spreekt, wordt ondertussen door

alle Russen gebruikt om iemand onderontwikkeld, iemand met een beperkte woordenschat te

benoemen. Dit neemt niet weg dat haar perfecte beheersing van het jongerentaaltje bij velen

op veel lof kan rekenen.

Bovendien zijn er bij Masłowska, althans meer als bij Deneţkina doorheen het slang

ook poëtische woorden en uitdrukkingen vervlochten. Deneţkina maakt in haar verhalen dan

weer uitgebreid gebruik van lyrics van populaire popliedjes. Zo is het motto van ―Song for

Lovers‖ een fragment uit een song van de groep Del‘fin. Deze mengelmoes (aan stijlen) wordt

door velen als verfrissend en origineel bevonden: ―Все эти разношерстные лексические

элементы, переплетаясь, создают весьма замысловатую, можно сказать, музыкальную,

языковую структуру текста, не случайно названного ―Song for lovers‖‖36

(Vorob‘eva

2003).

Naast het taalgebruik is ook het gebruik van humor bepalend voor de stijl en de sfeer

van en in het werk. Vooral Deneţkina gaat daarin zeer ver waardoor ze vaak nog cynischer uit

de hoek komt dan Masłowska. Zo definieert Pavel Basinskij (2005) Daj mne! als volgt: ―Дай

мне! То есть я на вас стану плевать, блевать, мочиться, тем самым показывая, какие вы

все насквозь прогнившие, а вы мне за это дайте чего у вас есть самого вкусненького.‖37

Hierdoor wordt het bij haar soms moeilijk om een lijn te trekken tussen humor en ironie.

Volgens Marta Napiorkowska (2006: 352-353) wordt de cynische sfeer in Wojna polsko-

ruska grotendeels bepaald door het groteske, waarvan ze het effect vergelijkt met dat van een

alarm: het trekt onmiddellijk de aandacht. De lezer voelt zich bij al dat groteske wat

ongemakkelijk maar tegelijk wordt hij er ook door gefascineerd. Het is iets wat hem tegelijk

doet walgen en lachen. In Wojna polsko-ruska heeft Masłowska niet enkel de fysieke

verschijningen op een groteske manier voorgesteld maar ook de taal was aan dit

stijlmechanisme onderhevig: ―Her literary mode of tackling, playing with, and distorting the

norms and forms of the Polish language inserts itself into the grotesque tradition [...]‖

(Napiorkowska 2006: 355).

Ondanks de cynische toon raken beide romans bij veel lezers een gevoelige snaar.

Vooral bij Deneţkina kunnen heel wat lezers naar eigen zeggen hun tranen niet bedwingen.

Op Proza.ru schrijft Lo: ―Как сказано было выше ― творческий стиль Денежкиной

35

―Bah, Wat een onzin. Haar manier van schrijven bevalt me niet. Vuilbekkerij door middel van elk woord.

Alsof ze met deze vuilbekkerij de afwezigheid van een normale woordenschat probeert te compenseren. Ja,

Pelevin maakt ook soms gebruik van vuilbekkerij maar bij Deneţkina is het te ―goedkoop‖ en vulgair.‖ 36

―Al deze bonte lexicale elementen, die in elkaar verstrengeld zijn, creëren een zeer spitsvondige, we kunnen

zelfs zeggen muzikale talige structuur in de tekst, die niet toevallig ―Song for Lovers‖ genoemd werd.‖ 37

― ―Daj mne!‖ Dat is: Ik begin op jullie te spuwen, kotsen en plassen, op die manier tonend hoezeer jullie

allemaal door en door verrot zijn en in ruil daarvoor geven jullie mij wat jullie als aller-lekkerste in huis

hebben.‖

51

напоминает оный же Виктории Токаревой. Полностью с этим согласна. Токареву

читала со слезами. Денежкину почти также эмоционально перечитывала, и не один раз.

Слава Ирине!‖ (―Zoals hierboven gezegd werd ― de artistieke stijl van Deneţkina doet me

denken aan die van Viktorija Tokareva. Daar ben ik het volledig mee een. Ik heb gehuild toen

ik Tokareva las. Toen ik Deneţkina meer dan eens herlas, voelde ik me bijna ook zo

emotioneel‖ (geciteerd op Proza.ru 2004).

4.3.2 Inhoud en realiteitszin

Behalve door het taalgebruik, zijn heel wat lezers ook geschokt door de controversiële inhoud.

Er zijn lezers die het ronduit schandalig vinden dat Deneţkina zo openhartig schreef over

taboes als drugs, seks en alcohol maar er zijn er ook die betreuren dat ze de kans niet heeft

benut om deze thema‘s naar een hoger niveau te tillen. Zo betreurt Ol‘ga Slavnikova (2005:

15) het feit dat Deneţkina deze controversiële thema‘s op een nogal alledaagse en soms zelfs

langdradige manier benadert. Jonge lezers storen zich dan weer aan de het feit dat Deneţkina

keer op keer dezelfde problemen aanhaalt en de verhalen daardoor teveel op elkaar gaan

lijken. Bovendien voelen deze jongeren zich beledigd door het negatieve beeld dat Deneţkina

van hen schetst. Zo schrijft Ryţaja Meduza (2004) op een discussieforum: ―Zwervers en

dronken tieners zie ik elke dag, ik vind het niet interessant om beschrijvingen over hen te

lezen. [...] Om nog maar te zwijgen over het feit dat alle teksten heel sterk op elkaar lijken‖

(―Я бомжей и пьяных подростков и так ежедневно вижу, мне их описания читать

неинтересно. [...] Не говоря уж о том, что все тексты очень похожи один на другой‖;

geciteerd in Ljubov‘ i Nenavist‘ 2004). Tijdens een van de seminaries die Ol‘ga Lebeduškina

(2005: 29-30) met haar studenten hield, zei een studente: ―It‘s as if there can‘t be any other

problems for twenty-year-olds. Why, for instance, is no one writing about the families and

children that people can have at the age of twenty? Because that‘s not interesting. Nothing‘s

interesting except night clubs and drugs.‖ Dit werd door haar medestudenten beaamd: ―If

young people were to be judged only from these prose pieces, their heroes don‘t do anything

but drink, shoot up, chat at As‘ka [an Internet club – Trans.], listen to music, hang out, and

sleep with one another... boring. Lebeduškina (30) geeft aan, hoe ze geschrokken was van het

harde oordeel dat haar studenten velden. Ze had niet verwacht dat uitgerekend zij die zoveel

ouder was, de twintigjarige schrijfster ging moeten verdedigen tegen de aanvallen van haar

twintigjarige lezers.

In welke mate de romans nu de werkelijkheid weerspiegelen, blijft voor discussie

zorgen. Aan de ene kant zijn er de lezers die er van overtuigd zijn dat het beeld dat Deneţkina

en Masłowska van de samenleving ophangen ook klopt met de realiteit en anderzijds is er ook

een grote groep die beweert geen flauw benul te hebben van datgene waar Deneţkina en

Masłowska over schrijven. Die van de eerste categorie zijn verheugd dat er eindelijk eens een

roman verschenen is waarin het leven zoals het is wordt uitgebeeld. Zo reageert de lezeres

52

Donata op een recensie van Marta Kosakowska (2003): ―Więcej takich książek!!! Nareszcie

coś prawdziwego i o życiu. Dla mnie fabuła to po prostu opisana codzienność, ale cieszę się,

że nareszcie ktoś napisał od tak po prostu sex, narkotyki, alkochol to jest norma, nawet dla

13-sto latki‖ (―Meer van dat soort boeken!!! Eindelijk iets echts en over het leven. Voor mij is

de fabel simpelweg de omschrijving van de werkelijkheid maar ik ben blij dat er eindelijk

iemand zo eenvoudig geschreven heeft over seks, drugs en alcohol die de norm zijn

geworden, zelfs voor een dertienjarige‖). Ook volgens Ol‘ga Slavnikova zijn de realistische

beschrijvingen in Daj mne! van onmiskenbare waarde: ―The value of her stories today lies in

the minimal distance they place between life and the page‖ (Slavnikova 2005:15). Het gevoel

van herkenbaarheid kan verklaard worden door het feit dat Deneţkina haar personages

gebaseerd heeft op mensen uit haar nabije omgeving: ―В рассказе ―Дай мне!‖ - да, все

реальны. А в остальных рассказах только частично‖ (―In het verhaal ―Daj mne!‖ zijn het

allemaal reële personages. In de andere gedeeltelijk‖; geciteerd in Aleksandrova 2003).

Ondanks het feit dat ze haar personages baseerde op mensen die ze echt kende, betreurt Ol‘ga

Lebeduškina (2005: 38) dat ze zo weinig aandacht besteed heeft aan de concrete (fysieke)

beschrijving van de personages. In plaats daarvan vertelt ze over de popsterren of acteurs op

wie ze lijken, waardoor de personages als een soort van look-alike club voorgesteld worden.

Kellar Bell (2004) vindt bovendien dat Deneţkina de lezer de tijd niet geeft om een dergelijk

gevoel van identificatie en verbondenheid te ervaren. In ―Song for lovers‖ verandert ze zo

vaak van perspectief dat de focus van de lezer verwatert en het ook moeilijk wordt om tot de

kern van het verhaal door te dringen. Kellar Bell vergelijkt de verhalen met feestjes waar

jolige tieners door elkaar heen schreeuwen en waar zoveel volk is dat je onmogelijk alle

namen kunt onthouden. Ze vindt dan ook dat Deneţkina zich meer had moeten focussen op

een aantal personages, zoals ze dat in ―Vasja‖ wel gedaan heeft. Zoals ik al zei zijn er echter

ook lezers die het gevoel hebben dat Deneţkina alles verzonnen heeft: ―This literature talks

about made-up problems, not real ones‖ (geciteerd in Lebeduškina 2005: 30).

Wat betreft Wojna polsko-ruska beweren heel wat jonge lezers zich vooral in Andrzej

te herkennen. Deze identificatie kan ondermeer verklaard worden door het feit dat literaire

teksten concrete universals zijn: aan de hand van een specifiek geval brengen ze een

algemener verhaal. Denk aan het verhaal van Romeo en Julia: concreet gaat het over de

geschiedenis van twee Veronese jonge mensen maar in het algemeen gaat het over de

onmogelijke liefde (Pieters 2007: 31). Masłowska brengt het concrete verhaal van de

drugsverslaafde Andrzej en zijn vriendinnetjes maar algemeen gaat het over de zoektocht van

een tiener naar zichzelf.

Over het algemeen zien we wel dat de confrontatie met de eigen levensstijl of

levensvisie en de eventuele identificatie doorslaggevend is voor het uiteindelijk oordeel over

het werk. Anderzijds is er ook een bijzondere groep lezers die het boek net appreciëren

omwille van het feit dat de uitgebeelde werkelijkheid absoluut niet overeenkomt met hun

eigen leef- en denkwereld. De meerwaarde van het werk ligt voor hen in het gevoel van

53

vervreemding. Door het lezen van dergelijke literatuur komen ze tot de vaststelling dat er

naast hun eigen leefwereld ook andere levensstijlen bestaan en dat hun eigen perspectief en

visie op de wereld niet het enige is.

Een punt van kritiek dat ik een aantal keer tegen ben gekomen is de afwezigheid in

beide werken van een culturele ―podtekst‖ (ondertoon). Čepelev (2002) onderscheidt in Daj

mne! toch twee elementen die bijdragen tot een zekere culturele laag. Ten eerste is er de

muziek die als een rode draad doorheen de verhaaltjes gevlochten is. Čepelev spreekt van ―de

soundtrack van het werk‖ en ten tweede draagt ook auteur Vladislav Krapivin bij tot de

culturele ―podtekst‖. Volgens Čepelev lijken vooral de jongentjes uit ―Valeročka‖

rechtstreeks uit een roman van Krapivin ontsnapt te zijn. Niet zozeer wat betreft hun gedrag

maar wel het jolige waardoor deze kinderen gekenmerkt worden.

4.3.3 Originaliteit

Daj mne! en Wojna polsko-ruska worden door de lezers vooral voor hun originaliteit, zowel

op vlak van taal als van inhoud gelauwerd. Positief of negatief, de originaliteit die beide

werken aan de dag leggen, kan door niemand ontkend worden. Toch wordt er in de pers

gewag gemaakt van enkele voorgangers met wie beide schrijfsters dan ook vaak vergeleken

worden.

Na de publicatie van Wojna polsko-ruska dook in de pers al snel de vergelijking op

met Irvine Welsh zijn Trainspotting (1993). Het verhaal dat zich afspeelt in de jaren 1980 in

Edinburgh werpt een blik op het leven van een groep heroïneverslaafden. Net als bij

Masłowska deed de roman veel stof opwaaien. Uiteindelijk werd hij niet genomineerd voor de

Booker Prize nadat Welsh twee vrouwelijke juryleden beledigd had. Net als Trainspotting

behoort Wojna polsko-ruska volgens sommigen tot de categorie van de zwarte komedie. In

sommige bronnen vergelijkt men haar niet direct omwille van de gelijklopende onderwerpen

met Welsh maar wel omwille van dezelfde natuurlijkheid en geloofwaardigheid waarmee ze

beide schrijven. Pavel Basinskij (2005) gaat nog een stap verder door te beweren dat er

behalve het feit dat Masłowska‘s roman zich in Polen afspeelt, in wezen geen ander verschil

bestaat tussen beide romans.

Naast Trainspotting wordt de roman ook vergeleken met The Catcher in the Rye, de

roman uit 1951 van J. D. Salinger (1919). Hierin zwerft het zestienjarige hoofdpersonage

Holden Caulfield enkele dagen door New York. Heel veel jongeren herkenden zich in deze

rebellerende puber waardoor de roman vooral bij het jonge publiek succes oogstte. De roman

was vooral controversieel omwille van het amorele gedrag van de personages.

Nog vaker als Masłowska wordt Deneţkina de Russische Francoise Sagan genoemd.

(Sawicka 2004) Het was Viktor Toporov die deze vergelijking voor het eerste maakte.

(Natal‘ja Vorob‘eva 2003) Lezers gingen zelfs buiten de literaire wereld op zoek naar

Deneţkina‘s evenbeeld. Zo wordt ze soms naar twee Russische bands de ―Džokonda of

54

Macjanja van de Russische literatuur‖ genoemd (Korsakov 2003). Zoals ik al eerder zei doet

Daj mne! sommige lezers denken aan de literatuur van Viktorija Tokareva. Niet toevallig

geeft Deneţkina toe dat Tokareva een van haar favoriete schrijvers is, naast Sorokin,

Zoščenko en Krapivin (Starchat 2002).

4.3.4 Moraal

Moraliteit of eerder het gebrek eraan speelt in beide romans een belangrijke rol.38

Door het

feit dat de personages geen besef meer hebben van waarden is er van moraliteit weinig sprake.

De morele codering, wat eigenlijk neerkomt op de reproductie van het heersende

waardensysteem is de voorbije eeuwen in de literatuur enorm geëvolueerd. In de antieke

periode was de held steevast een vertegenwoordiger van de toen gangbare erecodes, maar de

opkomst van de moderniteit ging gepaard met een transgressie van die morele tradities. De

literaire held werd steeds vaker een Jan met de Pet zonder zogenaamde vaste waarden. Het

zedelijkheidsgevoel dat eens zo nadrukkelijk aanwezig was, lijkt nu voorgoed verdwenen te

zijn. Of de held voortaan gezien moet worden als een slachtoffer van de zedenloze

maatschappij is niet gezegd. Een andere moraal betekende ook een andere categorie van het

kwade. Het fysische kwaad heeft plaats gemaakt voor een psychologisch waardoor voortaan

in de literatuur individuele lotgevallen centraal staan. Het gaat daarbij in veel gevallen om

individuen die met existentiële problemen kampen, wat ook in Daj mne! en Wojna polsko-

ruska het geval is. Wat door de lezers enorm geapprecieerd wordt, is het feit dat zowel

Deneţkina als Masłowska op deze amoraliteit uiterst neutraal reageren. Ze nemen op geen

enkel moment positie in en gaan het gedrag van hun personages nooit ver(be)oordelen.

38

Volgens Aleksander Fiut (2006) weerspiegelt de amoraliteit in Wojna polsko-ruska (als ook in de literatuur

van vele jonge schrijvers) de religieuze crisis die zich momenteel in Polen voordoet.

55

5 Conclusie

Uit dit overzicht van het receptieproces van Daj mne! en Wojna polsko-ruska is duidelijk

geworden wat de achterliggende redenen zijn van de heisa die aan het begin van de 21e eeuw

in Rusland en in Polen plaatsvond. Met hun controversiële romans over seks, drugs en rock ‘n

roll veroverden de debutantes de literaire hitlijsten. Heel wat lezers vonden het fantastisch dat

er eindelijk een werk op de markt was gekomen waarin de werkelijkheid in al zijn dimensies

naar voor komt en waarbij hij het gevoel krijgt dat het eigenlijk over hem zelf gaat. Maar hun

succes stootte veel mensen op de borst. De kritiek concentreerde zich vooral op de

controversiële inhoud en het feit dat beide romans in slang geschreven zijn. Termen als

triviaalliteratuur en populaire literatuur doken al snel de kop op. Zo ontstonden er tussen

lezers en critici felle discussies waarin getwist werd over het statuut van Daj mne! en Wojna

polsko-ruska. Tijdens het proces waarin deze waardeoordelen tot stand kwamen, bleken deze

laatste niet vrijwaard te blijven van beïnvloeding. In de pers, op televisie en op het internet,

overal waren Daj mne! en Wojna polsko-ruska hét gespreksonderwerp. De hoogoplaaiende

discussies zijn het logische gevolg van het feit dat vanaf het postmoderne tijdperk er

geleidelijk aan een vervaging is ontstaan van de gebieden van hoge en lage literatuur (De

Meyer 2004: 43). Tot en met de moderne tijd was het duidelijk welke literatuur als legitiem

kon worden beschouwd omdat de elite onder meer via het onderwijs een stevige greep had op

wat als hoge literatuur diende te worden aanzien. De legitimiteit van literatuur en van cultuur

in het algemeen is vandaag problematisch geworden, ondermeer ook door de invloed van de

allesdoordringende massamedia. We hebben gezien dat populair vaak als synoniem gebruikt

wordt voor niet-legitiem, niet behorend tot de canon. In Van Daele wordt het begrip canon

gedefinieerd als ―een verzameling van literaire werken, die in een samenleving als waardevol

erkend worden en dienen als referentiepunt in de literaire beschouwing en in het onderwijs.‖

We zien echter dat voor heel wat mensen begrippen als canon en het vraagstuk naar de

legitimiteit van literatuur achterhaald zijn. In hun ogen geldt alles als literatuur. Ze zijn wat

we in het derde hoofdstuk met de term van Richard Peterson culturele omnivoren genoemd

hebben. Het feit dat schrijvers als Jerzy Pilch en Marcin Świetlicki Wojna polsko-ruska

openlijk bejubelen, is een prima illustratie van het concept.

Of Deneţkina en Masłowska hun succes nu te danken hebben aan hun talent of aan de

degelijke marketingstrategie en de wetten van de showbusiness zal altijd een punt van

discussie blijven. Of Daj mne! en Wojna polsko-ruska ook bestsellers op lange termijn zullen

zijn, zal de tijd moeten uitwijzen, net zoals het ook in de toekomst zal blijken of ze een plek in

de canon zullen weten te versieren.

56

6 Bibliografie

Arnold, Matthew

1882 Culture and Anarchy. Google Books. Online. Internet. Geraadpleegd op 8 mei 2009.

Beschikbaar via

http://books.google.be/books?id=E1UXH1CVjDMC&pg=PA1&lpg=PA1&dq=matthe

w+arnold+preface+culture+and+anarchy&source=bl&ots=n0-

sIaDGtC&sig=j_DHvb5AGBiPKFQruMaDsigExOs&hl=nl&ei=HCcESp2UEYK2-

AaUq52OAw&sa=X&oi=book_result&ct=result&resnum=4#PPA3,M1.

Bobowicz, Zofia

2004 La Pologne et ses nouveaux paysages littéraires à l‘aube du troisième millénaire. Les

nouveaux cahiers franco-polonais 3: 157-165.

Bourdieu, Pierre

1989 Opstellen over smaak, habitus en het veldbegrip. Gekozen door Dick Pels.

Amsterdam: Van Gennep.

Browarny, Wojciech

2002 Nie ma Silnych. Odra 11. Online. Internet. Geraadpleegd op 29 april 2009.

Beschikbaar via http://odra.okis.pl/article.php/58.

Czechowska-Derkacz, Beata

2003 Masłowska ma dość. Tygodnik Przygląd 3. Online. Internet. Gepubliceerd 13 januari

2003. Geraadpleegd 10 april 2009. Beschikbaar via http://www.przeglad-

tygodnik.pl/index.php?site=artykul&id=3511.

Dąbrowski, Jakub

2005 O tym, dlaczego dresiarzy noszą dresy. Rozważania nad antropologią odzieży

sportowej w subkulturach chuligańskich. Dialogi Polityczne 3/5-6: 123-130. Online.

Internet. Geraadpleegd op 11 april 2009. Beschikbaar via

http://www.dialogi.umk.pl/archiwum/5-6/11_dabrowski.pdf.

Deneţkina, Irina

2003 Geef! (Song for Lovers). Amsterdam: Vassallucci.

57

Derkaczew, Joanna

2006 Nike 2006 dla Doroty Masłowskiej. Gazeta Wyborcza. Online. Internet. Gepubliceerd

op 2 oktober 2006. Geraadpleegd op 9 april 2009. Beschikbaar via

http://wyborcza.pl/1,81845,3656377.html.

Drozdowska, Amy

2007 Dorota Masłowska: the changing face of Polish writing. Polskie Radio dla

zagranicy. Online. Gepubliceerd op 1 januari 2007. Internet. Geraadpleegd op 19

mei 2009. Beschikbaar via

http://www.polskieradio.pl/zagranica/news/artykul43948.html.

Dudziak, Paweł

2003 Polskie Nagrody Literackie (od 1918 roku) Po 1989. Kultura Polska. Online. Internet.

Geraadpleegd op 4 mei 2009. Beschikbaar via

http://www.culture.pl/pl/culture/artykuly/es_polskie_nagrody_literackie.

Fiut, Aleksander

2006 Pejzaż z katastrofą w tle. Znak 619: 17-33.

Free Art

s.d. Dorota Masłowska. Strona nieoficjalna. Free Art. Online. Internet. Geraadpleegd op

19 mei 2009. Beschikbaar via http://free.art.pl/maslowska/wojna.html#rec.

Frenkiel, Monika

2005 Niszczę język. Gazeta Krakowska. Online. Internet. Geraadpleegd op 14 mei 2009.

Beschikbaar via http://www.wm.pl/index.php?ct=kultura&id=729330.

Gruszczyński, Piotr

2002 Wojna polsko-polska. Tygodnik Powszechny 44 (2782). Online. Internet. Gepubliceerd

op 3 november 2002. Geraadpleegd op 16 mei 2009. Beschikbaar via

http://www.tygodnik.com.pl/numer/278244/grucha.html.

Instytut Książki

2008 Ekranizacja Wojny polsko-ruskiej... dopiero w styczniu. Instytut Książki.

Online. Internet. Gepubliceerd op 7 juli 2008. Geraadpleegd op 10 april 2009.

Beschikbaar via http://ksiazki.wp.pl/wiadomosci/id,36534,wiadomosc.html.

Jarzębski, Jerzy

2008 Realizm podszyty fantastyką. Teksty Drugie 6: 44-53.

58

Jauss, Hans Robert

1982 Toward an Aesthetic of Reception. Translation from German by Timothy Bahti.

Introduction by Paul de Man (Theory and History of Literature 2). Brighton Sussex:

Harvester Press.

Johnson, Emily

2003 Dai mne (Book). World Literature Today 77/3-4: 130-130. Online. Internet.

Geraadpleegd op 17 april 2009. Beschikbaar via

http://search.ebscohost.com/login.aspx?direct=true&db=afh&AN=13279350&site=eh

ost-live.

Kellar Bell, Kara

2004 Give me Songs for Lovers. Irina Denezhkina. Laura Hird: the New Review. Online.

Internet. Geraadpleegd op 17 april 2009. Beschikbaar via

http://www.laurahird.com/newreview/givemesongsforlovers.html.

Klejnocki, Jarosław

2002 Debiut Doroty Masłowskiej: rewelacja czy banał. Tygodnik Powszechny 42 (2780).

Online. Internet. Gepubliceerd 20 oktober 2002. Geraadpleegd 10 april 2009.

Beschikbaar via http://www.tygodnik.com.pl/numer/278042/klejnocki.html.

Kosakowska, Marta

2003 Fakanko, extasy i techno. Wirtualna Polska: recenzje. Online. Internet. Gepubliceerd

op 24 juli 2003. Geraadpleegd op 17 mei 2009. Beschikbaar via

http://ksiazki.wp.pl/katalog/recenzje/page,3,rid,35133,recenzja.html.

Lebeduškina, Ol‘ga

2005 A New Generation in Search of Lost Simplicity, or the Birdbrain Ploy. Russian Studies

in Literature 41/3: 25-45.

Lenarcik, Marek

2005 Koniec mediów tradycyjnych. Relaz: Lakmus. Online. Internet. Gepubliceerd op 17

september 2005. Geraadpleegd op 17 mei 2009. Beschikbaar via

http://relaz.pl/lakmus,koniec-mediow-tradycyjnych,3432.

Masłowska, Dorota

2004 Sneeuwwit en Russisch Rood. Amsterdam: De Bezige Bij.

59

Masłowska, Dorota

2005 Wojna polsko-ruska pod flagą biało-czerwoną. Warszawa: Lampa i Iskra Boża.

Moskwa, Agnieszka

s.d. Dorota Masłowska. Internetowe Imperium Książki. Online. Internet. Geraadpleegd op

9 april 2009. Beschikbaar via http://www.iik.pl/autorzy.php/70.

Napiorkowska, Marta

2006 The Perduring Grotesque in Dorota Masłowska‘s Wojna Polsko-Ruska pod flagą

Biało-Czerwoną. The Polish Review 51/3-4: 351-369.

N.N.

2005 A mirror for mad times. Boyd Tonkin introduces the winner of this year's Independent

Foreign Fiction Prize and reports on a closely fought contest. The Independent. Online.

Internet. Gepubliceerd op 29 april 2005. Geraadpleegd op 18 mei 2009. Beschikbaar

via http://www.independent.co.uk/arts-entertainment/books/features/a-mirror-for-mad-

times-526524.html.

Orliński, Wojciech

2002 Muzeum narodowe kultury masowej: dresiarze. Gildia: teksty. Online. Internet.

Gepubliceerd op 15 mei 2002. Geraadpleegd op 11 april 2009. Beschikbaar via

http://www.archiwum.gildia.pl/film/rozmaitosci/texty/dres/dresiarze.

Pieters, Jürgen

2007 Beste lezer, Een inleiding in de algemene literatuurwetenschap. Gent: Academia

Press.

Pilch, Jerzy

2002 Monolog Silnego. Polityka 37 (2367): 103. Online. Internet. Gepubliceerd op 14

september 2002. Geraadpleegd op 17 mei 2009. Beschikbaar via

http://www.polityka.pl/archive/do/registry/secure/showArticle?id=3340324.

Piόrkowska, Barbara

2002 Rozmowa ze zwyciężczynią. Autochamstwo poety. Gazeta Morska 144: 7. Online.

Internet. Gepubliceerd op 22 juni 2002. Geraadpleegd op 20 mei 2009. Beschikbaar

via http://www.yass.art.pl/przesuw/tresc/wojapolrus.html.

60

Polska Agencja Prasowa

2003a Paszport dla dresiarzy. Polska Agencja Prasow. Online. Internet. Gepubliceerd op 8

januari 2003. Geraadpleegd op 10 april 2009. Beschikbaar via

http://ksiazki.wp.pl/wiadomosci/id,27011,wiadomosc.html.

Polska Agencja Prasowa

2003b Pegaz nominuje. Polska Agencja Prasow. Online. Internet. Gepubliceerd op 4 februari

2003. Geraadpleegd op 10 april 2009. Beschikbaar via

http://ksiazki.wp.pl/wiadomosci/id,27087,wiadomosc.html.

Radio Een

2009 Dimitri Verhulst wint de Libris Literatuurprijs. Radio 1 Online. Online. Internet.

Gepubliceerd op 12 mei 2009. Geraadpleegd op 20 mei 2009. Beschikbaar via

http://www.radio1.be/programmas/ochtend/dimitri-verhulst-wint-libris-literatuurprijs.

Relaz

2004 Masłowska przed Mickiewiczem. Relaz: Lakmus. Online. Internet. Gepubliceerd op 2

september 2004. Geraadpleegd op 17 mei 2009. Beschikbaar via

http://relaz.pl/lakmus,maslowska-przed-mickiewiczem,806.

Remiezowicz, Eryk

2002 Naćpany telewizor. Słowo obraz Esensja 10 (XXII). Gepubliceerd op16 december

2002. Online. Internet. Geraadpleegd op 17 mei 2009. Beschikbaar via

http://esensja.pl/ksiazka/recenzje/tekst.html?id=968.

Rourke, Lee

2005 Give Me (Songs for Lovers) Book Review. Ready Steady Book: a literary site.

Online. Internet. Gepubliceerd op 2 augustus 2005. Geraadpleegd op 17 april 2009.

Beschikbaar via

http://www.readysteadybook.com/BookReview.aspx?isbn=0701176741.

Sawicka, Marta

2004 Nie czytam, więc piszę. Wprost 24 12 (1112). Online. Internet. Geraadpleegd op 17

mei 2009. Beschikbaar via http://www.wprost.pl/ar/?O=57676&pg=0.

Sawicka, Marta

2005 Paw Warszawski. Wprost 24 21 (1173). Online. Internet. Geraadpleegd op 16 mei

2009. Beschikbaar via http://www.wprost.pl/ar/76895/Paw-warszawski/.

61

Schillinger, Liesl

2005 'Give Me': Sex, Vodka and Rock 'n' Roll. The New York Times: Sunday Book Review 3

april 2005. Online. Internet. Geraadpleegd op 29 april 2009. Beschikbaar via

http://www.nytimes.com/2005/04/03/books/review/03SCHILLI.html.

Slavnikova, Ol‘ga

2005 An Inspector General Calls - But for Whom? The Prose of ―Generatio Next‖. Russian

Studies in Literature 41/3: 7-24.

Sobkowski, Marcin

2004 Jak Masłowska wygrała wojnę. Relaz Magazyn. Online. Internet. Gepubliceerd op 20

december 2004. Geraadpleegd op 9 april 2009. Beschikbaar via

http://www.relaz.pl/magazyn,jak-maslowska-wygrala-wojne,336.

Starchat

2002 Irina Deneţkina. Čat s zvezdoj 1-4. Online. Internet. Geraadpleegd op 29 april 2009.

Beschikbaar via http://www.starchat.ru/forum/61/answers/.

Tomczek, Ewa

2003 Dresiarska żenada. Wirtualna Polska Książki Recenzje. Online. Internet. Gepubliceerd

op 27 november 2003. Geraadpleegd op 10 april 2009. Beschikvaar via

http://ksiazki.wp.pl/katalog/recenzje/recenzja.html?rid=35285.

Vander Stichele, Alexander & Rudi Laermans

2004 Cultuurparticipatie in Vlaanderen: een toetsing van de these van de culturele

omnivoor. Tijdschrift voor Sociologie 25/2: 195-226. Online. Internet. Geraadpleegd

op 12 mei 2009. Beschikbaar via

https://lirias.kuleuven.be/bitstream/123456789/83961/1/TvS2004,+25(2),+195-

225.pdf.

Van Gorp, Hendrik (et. al)

2007 Lexicon van literaire termen. Mechelen: Wolters Plantyn.

Van Heuckelom, Kris

2001 De Poolse literatuur in tijden van normalisering. Europalia. Ondertussen in Polen. De

Standaard Online 8 november 2001. Online. Internet. Gepubliceerd op 26 oktober

2007. Geraadpleegd op 17 mei 2009. Beschikbaar via

http://www.arts.kuleuven.be/slavic/press/van%20heuckelom%20-

%20Europalia%20Polen.pdf.

62

Vervliet, Raymond

2000a Literatuur en lezerspubliek. Receptiesociologie als bijdrage tot de sociale

geschiedenis. In: Literatuur als woord en daad. Opstellen over tekst en context in de

late 19de

eeuw. (Huldealbum samengesteld, uitgegeven en ingeleid door Bart Keunen

en Philippe Codde): 127-156. Brussel: VUBPRESS.

Vervliet, Raymond

2000b Van receptie-esthetica naar receptiesociologie. Kritische bedenkingen bij de

receptietheorie van Hans Robert Jauss. In: Literatuur als woord en daad. Opstellen

over tekst en context in de late 19de

eeuw. (Huldealbum samengesteld, uitgegeven en

ingeleid door Bart Keunen en Philippe Codde): 115-126. Brussel: VUBPRESS.

Waegemans, Emmanuel

2003 Geschiedenis van de Russische literatuur sinds de tijd van Peter de Grote. Antwerpen:

Standaard Uitgeverij.

Wach, Jarosław

2005 Kombinacje perfekcyjnie bezwartościowe. Akcent 4 (102). Online. Internet.

Geraadpleegd op 10 april 2009. Beschikbaar via

http://free.art.pl/akcent_pismo/pliki/nr4.05/wach.html.

Wirtualna Polska

2003a Dorota Masłowska: cyniczny dorosły i cyniczne niemowlę w jednym. Wirtualna

Polska Książki Wiadomości. Online. Internet. Gepubliceerd op 30 juli 2003.

Geraadpleegd op 10 april 2009. Beschikbaar via

http://ksiazki.wp.pl/wiadomosci/id,27712,wiadomosc.html.

Wirtualna Polska

2003b Paranoja w głowach bohaterów powieści Masłowskiej. Wirtualna Polska Książki

Wiadomości. Online. Internet. Gepubliceerd op 17 september 2003. Geraadpleegd op

17 mei 2009. Beschikbaar via

http://ksiazki.wp.pl/wiadomosci/id,27855,wiadomosc.html.

Wojciechowski, Marcin

2004 Daj mi!, Dienieżkina, Irina. Gazeta Wyborcza 28 april 2004. Online. Internet.

Gepubliceerd 28 april 2004. Geraadpleegd op 4 mei 2009. Beschikbaar via

http://wyborcza.pl/1,75517,2046818.html.

63

Wόjtowicz, Aleksander

2005 Pawi Ogon. Akcent 4 (102). Online. Internet. Geraadpleegd op 10 april 2009.

Beschikbaar via http://free.art.pl/akcent_pismo/pliki/nr4.05/wojtowicz.html.

Wróblewski, Bogusław

2005 Czy współczesnemu światu potrzebna jest jeszcze tzw. kultura wysoka? Dyskusja na

uroczystości 25-lecia ―Akcentu‖. Akcent 4 (102). Online. Internet. Geraadpleegd op 10

april 2009. Beschikbaar via

http://free.art.pl/akcent_pismo/pliki/nr4.05/kultura_wysoka.html.

64

Александрова, Мария/Aleksandrova, Marija

2003 Отстой. Кто идет? Беседа с поп-звездой Ириной Денежкиной. Российская

Газета - Центральный выпуск 3357: 1 december 2003. Online. Internet.

Geraadpleegd op 16 april 2009. Beschikbaar via

http://www.rg.ru/2003/12/01/denegkina.html.

Басинский, Павел/Basinskij, Pavel

2005 Обидно. Литературная Газета 39-40. Online. Internet. Geraadpleegd op 16 april

2009. Beschikbaar via

http://www.lgz.ru/archives/html_arch/lg392005/Polosy/7_3.htm.

Беляков, Сергей/Beljakov, Sergej

2004 Нацбест, опять нацбест. Между Ангелом и Бесом. Урал 8. Online. Internet.

Geraadpleegd op 29 april 2009. Beschikbaar via

http://magazines.russ.ru/ural/2004/8/best17-pr.html.

Вознесенский, Александр/Voznesenskij, Aleksandr

2003 Гюнтер Грасс, Тони Мориссон и... Ирина Денежкина! Константин Тублин:

―Рынок обмануть невозможно!‖. Независимая газета Exlibris 19: 6 maart 2003.

Online. Internet. Beschikbaar via http://exlibris.ng.ru/izdat/2003-03-06/7_tublin.html.

Воробьева, Наталья/Vorob‘eva, Natal‘ja

2003 Песни юных: Ирина Денежкина. ―Дай мне! (Song for lovers)‖. Филолог: научно-

методический журнал 2. Online. Internet. Geraadpleegd op 4 mei 2009. Beschikbaar

via http://www.philolog.pspu.ru/vorobieva_pesni.shtml.

Гилевич, Григорий/ Gilevič, Grigorij

2003 Субботнее интервью. Ирина Денежкина. Радио Свобода. Online. Internet.

Gepubliceerd op 7 december 2003. Geraadpleegd op 20 mei 2009. Beschikbaar via

http://archive.svoboda.org/ll/guest/1203/ll.120703-1.asp.

Глазунова, Ольга/Glazunova, Ol‘ga

2004 Между двором и университетским коридором. Критические заметки о повести

―Дай мне‖ Ирины Денежкиной. Нева 2. Online. Internet. Geraadpleegd op 18 mei

2009. Beschikbaar via http://magazines.russ.ru/neva/2004/2/glaz17.html.

65

Денежкина, Ирина/Deneţkina, Irina

2002 Жизнеописание Ирины Денежкиной. От первого лица. Starchat 25 juli 2002.

Online. Internet. Gepubliceerd op 25 juli 2002. Geraadpleegd op 4 mei 2009.

Beschikbaar via http://www.starchat.ru/vip/61/.

Денежкина, Ирина/Deneţkina, Irina

2005 Дай мне! (Song for Lovers). Санкт-Петербург: Лимбус Пресс.

Журнальный зал/Ţurnal‘nyj zal

2002 Национальный бестселлер – 2001. Октябрь Литературная критика 6. Online.

Internet. Geraadpleegd op 17 april 2009. Beschikbaar via

http://magazines.russ.ru/october/2002/6/bes.html.

Журнальный зал/Ţurnal‘nyj zal

2003a Российская литературная премия ―Национальный бестселлер‖. Журнальный зал:

проекты. Online. Internet. Geraadpleegd op 4 mei 2009. Beschikbaar via

http://magazines.russ.ru/project/nr/prem.html.

Журнальный зал/Ţurnal‘nyj zal

2003b Российская литературная премия "Национальный бестселлер". Журнальный зал:

проекты. Online. Internet. Geraadpleegd op 4 mei 2009. Beschikbaar via

http://magazines.russ.ru/project/nr/fin3.html.

Иванов, Евгений/ Ivanov, Evgenij

2003 Героиня нашего племени. Эксперт Урал 9 (91). Online. Internet. Gepubliceerd op

maart 2003. Geraadpleegd op 4 mei 2009. Beschikbaar via

http://www.expert.ru/printissues/ural/2003/09/09ur-ucultur1/.

Корсаков, Денис, Лариса Хайдаршина, Александра Кучук/Korsakov/Korsakov, Denis

2003 Юная писательница Ирина Денежкина - Джоконда или Масяня русской

литературы?. Комсомольская Правда 23 april 2003. Online. Internet. Geraadpleegd

op 17 april 2009. Beschikbaar via http://www.kp.ru/daily/23020/3297/.

Кузьмина, Ксения/Kuz‘mina, Ksenija

2007 Молодая писательница вернула Сэлинджера к жизни. Утро Ежедневная

Электронная Газета. Online. Internet. Gepubliceerd op 1 april 2007. Geraadpleegd

op 29 april 2009. Beschikbaar via

http://www.utro.ru/articles/2007/04/01/637523.shtml.

66

Лебедушкина, Ольга/Lebeduškina, Ol‘ga

2004 Новое поколение в поисках утраченной простоты, или Децл как прием. Дружба

Народов 7. Online. Internet. Beschikbaar via

http://magazines.russ.ru/druzhba/2004/7/lebed12.html.

Лондонский Курьер/Londonskij Kur‘er

2004 Джоконда или Масяня?. Лондонский Курьер 217: 12. Online. Internet.

Geraadpleegd op 15 april 2009. Beschikbaar via

http://www.russianuk.com/archive/interview/index.htm.

Любовь и Ненависть/Ljubov‘ i Nenavist‘

2004-2006 Про Ирину Денежкину. Любовь и Ненависть. Online. Internet.

Geraadpleegd op 7 mei 2009. Beschikbaar via

http://www.lovehate.ru/opinions/45674.

Мацкевич, Петр/Mackevič, Petr

2004 Времена, когда немало книг продавалось полумиллионными тиражами,

закончились в начале 90-х, но...Особенности польского книжного рынка. Дня 76.

Online. Internet. Gepubliceerd op 28 april 2004. Geraadpleegd op 18 mei 2009.

Beschikbaar via http://www.day.kiev.ua/31581.

Оредеж, Андрей/Oredeţ, Andrej

2002 Валерочка. Пародия. Проза.ру. Национальный сервер современной прозы. Online.

Internet. Gepubliceerd op 25 augustus 2002. Geraadpleegd op 18 mei 2009.

Beschikbaar via http://proza.ru/2002/08/25-36.

Проза.ру/Proza.ru

2004a Рецензии на произведение ―Нацбест‖. Проза.ру. Национальный сервер

современной прозы. Online. Internet. Gepubliceerd op 2 mei 2004. Geraadpleegd op

19 mei 2009. Beschikbaar via

http://www.proza.ru/board/list.html?start=42&rec_text=2002/12/09-73.

Проза.ру/Proza.ru

2004b Письмо к Ирине Денежкиной. Проза.ру. Национальный сервер современной

прозы. Online. Internet. Gepubliceerd op 5 augustus 2004 . Geraadpleegd op 20 mei

2009. Beschikbaar via http://proza.ru/2004/08/05-09.

67

Проза.ру/Proza.ru

2006 Ирина Денежкина. Дай мне! (Song for lovers) Рецензии. Проза.ру. Национальный

сервер современной прозы. Online. Internet. Geraadpleegd op 20 mei 2009.

Beschikbaar via http://www.proza.ru/2006/11/11-76.

Родин, Евгений/Rodin, Evgenij

2005 Ирина Денежкина. Метания в поисках любви. Проза.ру. Национальный сервер

современной прозы. Online. Internet. Gepubliceerd op 18 mei 2005. Geraadpleegd op

15 april 2009. Beschikbaar via http://proza.ru/2005/05/18-150.

Савицкий, Александр/Savickij, Aleksandr

s.d. Плохая – хорошая Денежкина. Открытая Газета партии СЛОН. Online.

Internet. Geraadpleegd op 29 april 2009. Beschikbaar via http://www.slon-

party.ru/reading/paper/cult_education/Denejkina.html.

Славникова, Ольга/Slavnikova, Ol‘ga

2002 К кому едет ревизор? Проза ―поколения next‖. Новый Мир 9. Online. Internet.

Geraadpleegd op 29 april 2009. Beschikbaar via

http://magazines.russ.ru/novyi_mi/2002/9/slav.html.

Старосельская, Ксения/Starosel’skaja, Ksenija

2005 Главная обязанность писателя – заботиться о гигиене языка. Беседа с польскими

писателями Павлом Хюлле и Антонием Либерой. Иностранная литература 8.

Online. Internet. Geraadpleegd op 15 mei 2009. Beschikbaar via

http://magazines.russ.ru/inostran/2005/8/gl4.html.

Топоров, Виктор/Toporov, Viktor

2004 Новых не надо. Русский журнал. Online. Internet. Gepubliceerd op 27 december

2004. Geraadpleegd op 20 mei 2009. Beschikbaar via

http://old.russ.ru/culture/20041227_vt.html.

Топоров, Виктор/Toporov, Viktor

2005 Юрьев день Ирины Денежкиной. Взгляд деловая газета 5 juli 2005. Online.

Internet. Gepubliceerd op 5 juli 2005. Geraadpleegd op 29 april 2009. Beschikbaar via

http://www.vz.ru/columns/2005/7/5/1410.html.

68

Фурта, Станислав/Furta, Stanislav

2004 Проект сестра нигера и другие заметки на полях статьи isafrost. Проза.ру.

Национальный сервер современной прозы. Online. Internet. Gepubliceerd op 6 juli

2004. Geraadpleegd op 18 mei 2009. Beschikbaar via http://proza.ru/2004/06/07-08.

Чанцев, Александр/Čancev, Aleksandr

2004 Бедная Денежкина как тренд. Романтика махровым цветом. Независимая газета

Exlibris 83 (3196). Online. Internet. Gepubliceerd op 22 april 2004. Geraadpleegd op

20 mei 2009. Beschikbaar via http://exlibris.ng.ru/lit/2004-04-22/4_denezhkina.html.

Чепелев, Василий/Čepelev, Vasilij

2002 Ирина Денежкина. Дай мне! (Song for Lovers). Урал 11. Online. Internet.

Geraadpleegd op 7 mei 2009. Beschikbaar via

http://magazines.russ.ru/ural/2002/11/kni-pr.html.

Шаргунов, Сергей/Šargunov, Sergej

2001 Русская литература: Жизнь молодая. Дебют Независимая Литературная

Премия. Online. Internet. Geraadpleegd op 12 mei 2009. Beschikbaar via

http://www.mydebut.ru/people/site/site2.phtml.