HET VIOOLCONCERT VAN ALBAN B E R G 4 3 7

HET VIOOLCONCERT VAN ALBAN BERGUitvoering door het Rotterdamsch PhilharmonischOrkest o.l.v. Eduard Flipse. Solist: Louis Krasner

Het concertseizoen loopt thans ten einde en wanneer ik naga, welke uitvoering mijin de lange reeks van concerten het meest getroffen heeft, dan is het wel die van hetVioolconcert van Alban Berg, dat Eduard Flipse met het Rotterdamsch PhilharmonischOrkest in ons land geïntroduceerd heeft op 2 April j .1. Solist was de Amerikaanscheviolist Louis Krasner, op wiens aandringen Alban Berg dit werk in 1935, dat tevenszijn sterfjaar zou worden, geschreven heeft.

Alban Berg was, zoo men weet, een overtuigd aanhanger van de Zwölftonreihe-techniek van zijn leeraar Arnold Schönberg. Deze techniek behoort tot de drukstomstreden verschijnselen van de hedendaagsche muzikale compositie en zij, die zichvoor de tonaliteitsproblemen interesseeren, zijn vanzelfsprekend geneigd, om, wanneereen compositie, welke volgens deze Schönbergiaansche inzichten geschreven is, wordtgespeeld, speciaal te letten op de technische antecedenten. Het opmerkelijke van AlbanBerg's vioolconcert is echter, dat reeds na de eerste maten deze technische speurzin bijden toehoorder verdwijnt. Hij moet plaats maken voor volledige overgave aan deinterieure bewogenheid van deze muziek. Dit wil dus zeggen, dat de componist eringeslaagd is, de techniek volledig dienstbaar te maken aan de uitdrukking van hetgeestelijk wezen van zijn werk. Wanneer men in aanmerking neemt, dat de techniekvan de twaalftonenrij van vrij recenten datum is (de eerste experimenten werdenomstreeks 1920 gewaagd, en wat is een tijdperk van vijftien jaar in het licht der muzikaleevolutie?) dan moet men bewondering hebben voor het genie van Alban Berg, dattegen zulk een radicale ommekeer in de muzikale schrijfwijze bestand bleek.

De invoering van de twaalftoon-techniek is te beschouwen als een poging, om teontkomen aan de impasse, waarin de gestadige ondermijning der tonale bases de muzi-kale gedachtenwereld gedreven had. In de klassieke periode (Bach, Haydn, Mozart,Beethoven) waren de groote en kleine terts toonladder en hun hoofd-drieklanken (dieop den eersten, vijfden en vierden trap van den toonladder) de stabiele grondslagen,waarop iedere muzikale conceptie veilig steunen kon. Deze grondslagen waren niet alleenvan harmonisch belang, doch zij waren tevens van functioneelen invloed op de muzikalestructuren. De klassieke sonate is, harmonisch gezien, eigenlijk niets anders dan een metonuitputtelijke inventie steeds weer opnieuw uit-gecomponeerde cadens, welke bepaaldwerd door de drieklanken van grondtoon, dominant en onderdominant. In de periodeder romantiek werden deze polaire tegenstellingen door het invoeren van tusschen-dominanten en allerlei alteraties en uitwijkingen voortdurend verzacht en verdoezeld.De verwantschap tusschen de toonaarden werd tenslotte zoo innig, dat ieder wille-keurig accoord in iederen willekeurigen toonaard een plaats kon krijgen en hiermedewas aan het tijdperk der enkelvoudige tonaliteit voorgoed een einde gekomen. De wil-lige chromatiek was tot drijfzand geworden, waarin de muzikale gedachte dreigde teverzinken. De tonaliteit was in haar tegendeel verkeerd: zij was in wezen reeds a-tonaalgeworden en de componisten, die in deze critieke periode naar een eigen uitingswijzezochten, voelden zich genoodzaakt om de ingezakte peilers van grondtoon en dominantdoor andere te vervangen. Men moet zich dezen toestand intusschen niet al te tragischvoorstellen, want juist in den allerlaatsten tijd komen wij tot de ontdekking, dat inElsevier's XCV No. 6 30

438 HET VIOOLCONCERT VAN ALBAN BERG Q

de tonaliteit nog zeer krachtige potenties schuilen, doch wij kunnen ons levendig voor-stellen, dat een man als Schönberg die de tonale (chromatische) vermoeidheid aan denlijve heeft ondervonden, naar een nieuw motivisch uitgangspunt zocht. Hij meende ditgevonden te hebben in de „Zwölftonreihe", d.i. een door den componist rationeelgerangschikte opeenvolging van de twaalf tonen, welke voorkomen tusschen grondtoonen octaaf. Deze twaalftonenrij mag niet gelijkgesteld worden met een „thema"; zij isniet het resultaat van een muzikalen inval, aan inspiratieve factoren is zij zelfs opzettelijk vreemd, doch zij is het stramien, waarop de muzikale gedachten hun hecht-punten kunnen vinden en de componist, die volgens dit consigne te werk gaat, leeft inde goede hoop, dat de twaalftonenrij tijdens de compositie zal opgaan en verdwijnen inhet weefsel van het klankstuk. Men kan tegen deze werkwijze tal van bezwaren aan-voeren, waarvan m.i. de belangrijkste is, dat de componist hier gedegradeerd wordtvan klank-vinder („troubadour") tot samensteller („componist...."), doch de aan-hangers van deze theorie, die er tevens de betrekkelijkheid van durven in zien, zijn ge-neigd haar als een tijdelijke toevlucht te beschouwen. Ernest Krjsenek, die over ditonderwerp onlangs te Utrecht een interessante lezing hield, gaf zelfs als zijn meening tekennen, dat over eenigen tijd een toestand zal worden bereikt, waarin de componist de„Zwölftonreihe" niet meer noodig heeft: dan valt deze rij weg als een leeg omhulselen zij zal dit nut gehad hebben, dat de componist zich na deze periode van nood-gedwongen experimenteeren vrijer kan uitdrukken in de a-tonale denkwijze.

Het zou hier te ver voeren, na te gaan, in welke twaalftoon-composities een voldoendevenwicht gevonden is tusschen den rationeelen opzet en het „musische" element,doch wanneer men de werken van Alban Berg bestudeert, komt men tot de ontdekking,dat deze technische overwegingen hèm in de uitdrukking van zijn muzikale gedachtenslechts weinig hebben geremd. Zijn kamerconcert voor piano, viool en 13 blaasinstru-menten (1925) is, voor zoover ik tijdens een auditie te Amsterdam heb kunnen nagaan,het eenige werk, waarin men hier en daar nog een duidelijke tweespalt ervaart tusschende muzikale idee en de technische verwerkelijking, doch reeds in de Lyrische Suite voorstrijkkwartet (1926) maakt de componist van deze middelen op superieure wijze ge-bruik. In de liederen-cyclus „Der Wein" heeft Alban Berg bij de samenstelling vande twaalftonenreeks kennelijk rekening gehouden met de eischen eener natuurlijkevocaliteit. Dit werk is dan ook geprononceerd vocaal, in tegenstelling b.v. met Schön-berg's melodrama „Erwartung", waarin de solostem tot allerlei anti-vocale inspanningenwordt gedwongen.

Het kan in de a-tonale muziek natuurlijk nooit de bedoeling zijn, dat de hoordertevoren is ingelicht over de wijze waarop de componist zijn twaalftonenreeks heeftingericht. Deze blijft opgeborgen in de cuisine van den componist en waarschijnlijkzal hij deze zelf het liefst willen vergeten, wanneer het werk voltooid is. Wanneer menhet vioolconcert van Alban Berg beluistert, zou men nauwelijks veronderstellen, dataan dit werk ook zulk een grammaticaal schema ten grondslag ligt; het is als een erts-ader verborgen gebleven in den bodem van het werk. Men zou zelfs somtijds twijfelenof deze compositie inderdaad tot de principieel-atonale werkstukken is te rekenen, wanthet lichtelijk onbehaaglijke gevoel, dat den hoorder vaak bekruipt, wanneer hij a-tonalemuziek hoort, blijft (naar muzikale leeken mij uitdrukkelijk verzekerden) bij het beluis-teren van dit werk geheel achterwege. De verklaring van dit verschijnsel is in de twaalf-tonenreeks van dit werk te vinden, want deze is zoodanig samengesteld, dat er een