N I E U W S B R I E F V A N D E D U T C H D I R E C T O R S G U I L D

082 0 0 4

I N T E R V I E W M E T G I J S V A N D E W E S T E L A K E N & W I L L E M H O G E N D O O R N

Bij Column Producties heerst de typischedrukte van een filmbedrijf dat tegen eenpremière aan zit te hikken. We moeten danook wachten voordat producent Gijs van deWestelaken uit bespreking is. Als WillemHogendoorn alias Tomas Ross – onzetweede gesprekspartner – binnenkomt,grapt hij: ‘Gijs gaat steeds meer op RobHouwer lijken: hij laat je wachten terwijl hijin zijn kantoor zijn secretaresse evenneemt.’ Het is de humor die Theo van Gogh

goed lag, maar de medewerksters van Vande Westelaken hebben het te druk voorpuberale grappen: de telefoon van Columnstaat sinds 2 november roodgloeiend. Maarook: van Gogh’s televisieserie Medea zit inde eindmix, want die moet in januari op debuis en 0605 moet opgeleverd aan Tiscali.

Snel geldAls de initiator en regisseur van beideproducties niet was vermoord, dan was er

sowieso voldoende aanleiding geweest omeen gesprek te voeren met Van deWestelaken: de volledige financiering vaneen Nederlandse speelfilm door éénbedrijf. ‘Theo was al in gesprek geweestmet een aantal potentiële financiers voorde film. Fortuynisten zeg maar, wat nietzo’n goed idee was volgens mij, want danweet je nooit wat voor eisen ze gaan stel-len. Ik vond ook niet dat de film een odeaan Fortuyn moest worden.’Hogendoorn vult aan: ‘Dat wilde ik ook niet.Theo was nogal “in Fortuyn”, maar voor mijhoefde dat niet. Het scenario is eerst bij deintendant, Burny Bos, ontwikkeld. Die wildehet ook wel produceren zo enthousiast washij.’ Van de Westelaken vervolgt: ‘MaarTheo geloofde niet in het Filmfonds. Datgaan ze niet doen, meende hij. Voor Coolhadden we een adviseur die ons heeftgeholpen om particuliere financiers te vin-den. Zij heeft toen voor 0605 een hele tourvoor ons geregeld. Theo en ik zouden eenhele dag langs allerlei bedrijven gaan. Maarbij Tiscali was het meteen raak, dus de restkonden we afzeggen.’Tiscali had al eerder geld in film gestoken,maar alleen voor marketing- en merchan-disingrechten. Tijdens het gesprek echterontstond van de kant van Van Gogh en Vande Westelaken het idee om 0605 op internetin première te laten gaan. Tiscali zag er welbrood in en besloot uiteindelijk de totalebegroting van de film – circa 2 miljoen euro– uit hun marketingbudget te bekostigen.‘Het duurde wel nog een half jaar voordatalles was getekend’, erkent Van deWestelaken, maar voor de financiering van

Toen Theo van Gogh in een televisie-interview op de set van Submission gevraagdwerd of hij zelf ook zo begaan was met de onderdrukking van vrouwen, antwoorddehij droog: ‘Ik lig er niet wakker van.’ Hij wilde alweer door, zo leek het. Door metfilmen, op zijn manier. ‘Haast leek hij te hebben’, zegt schrijver Tomas Ross. Op wegnaar de enige echte Van Gogh-film.

De drie Theo’s

Redactioneel 2+3Gastcolumn: Suzannevan Voorst 4Cine rendez-vous 5-7

The art of story-boarding 8+9Filmografie Theo van Gogh 10-11

De samenwerking 12-15IM Theo van Gogh 16-19In de wachtkamer 20

Theo van Gogh op de set van 0605

Foto

:Tis

cali

een Nederlandse speelfilm van 2 miljoen isdat nog razendsnel. Tiscali werd de eige-naar van de film. Na oplevering van de digi-beta is Column Producties alle rechten enzeggenschap kwijt is. De distributiedeal isdoor Tiscali bepaald en geregeld, zij bepa-len de publiciteit, etc. Lachend meldt Vande Westelaken aan Hogendoorn dat hij nogniet eens weet in hoeveel kopieën de filmuitgaat na de bioscooppremière op hetfilmfestival van Rotterdam. ‘Ze zullen mehet wel netjes vertellen hoor’, zo sust hijonze verbazing. ‘Over de poster hebben webijvoorbeeld onze voorkeur uitgesproken,maar nee, ik heb er niets meer over te zeg-gen.’ Of Van Gogh hiermee kon leven alsauteur? ‘De film moest gemaakt worden,daar ging het Theo om.’

Wilde complottenIn de loop van het gesprek blijkt dát de kernvan Van Gogh’s filmmakerschap: draaien,draaien, maken, maken. Willem

Hogendoorn – die veelvuldig met hemsamenwerkte – beaamt: ‘Als ik een eersteversie stuurde, dan belde hij op en zei hij“hartstikke goed, we gaan morgen draai-en”. Ik – en anderen – waren dan nog langniet tevreden. Met 0605 was dat ook zo.Hij wilde de film af hebben voor de eersteherdenking van de moord. Dat was natuur-lijk onmogelijk.’De ontstaansgeschiedenis van 0605 begintbij Theo van Gogh zelf. Hij had zijn oor teluister gelegd bij Fortuynisten die wildetheorieën hadden over de AIVD en Defensiedie Volkert van de Graaf als een soort LeeHarvey Oswald achter de hand hielden van-wege o.a. de angst dat Fortuyn als premierde Joint Strike Fighter zou frustreren.Hogendoorn: ‘Theo kwam met dat verhaalbij me en ik verklaarde hem voor gek. Ikzag tot dan toe ook niks in die Volkert en demoord op Fortuyn als materiaal voor eengoede thriller. Een gek die een moordpleegt, da’s geen plot, laat staan een com-

plot. Maar er warenbepaalde details indie wilde theorieëndie me toch intri-geerden.’Hogendoorn gingaan de slag. Maareen en ander liepniet zoals verwachten Van Gogh had nogandere projectenlopen zoalsInterview. WH: ‘Mijnuitgever opperdetoen er eerst eenboek van te maken.’

ActiescènesIn 2003 verscheen De Zesde Mei van TomasRoss waarvoor hij zijn derde Gouden Stropkreeg. Het uiteindelijke filmscenario ver-schilt sterk van het boek.WH: ‘Theo heeft een aantal belangrijke wij-zigingen aangebracht. Ten eerste heeft hijvan de hoofdpersoon een Turkse gemaakt.Ik was altijd bang dat dat te vet zou zijn,maar dat is erg meegevallen. En het andereis dat de film begint waar het boek eindigten vervolgens terugvertelt.’vdW: ‘Theo had JFK gezien en we hadden ‘terover gehad dat Stone’s aanpak goedwerkt. Ik wilde dat de grootste scepticusdoor de film zou gaan twijfelen en dezestructuur helpt daarin.’WH: ‘Je krijgt eerst de moord en dan zie jeallerlei zaken waarvan je je afvraagt “maarhoe zit dat dan?”. Zo ontrafelt het complotzich. Waar Theo ook op hamerde, was dedemonisering van Fortuyn. Ik zag daar nietzoveel in, maar voor hem was het belang-rijk. Ook het tonen van de hypocrisie vanmensen als Wim Kok en Ad Melkert. Zowilde hij een – overigens mooie – scènewaarin Kok en Melkert in Het Torentje metchampagne toosten.’VdW: ‘Die scène is wel gedraaid – HetTorentje was voor Medea toch al nage-bouwd – maar is niet in de film gekomen.Toch te vet.’Van Gogh blijkt een regisseur te zijngeweest die nauwelijks in plot geïnteres-seerd was. Hij bemoeide zich er niet alleenniet mee – Hogendoorn: ‘doe jij dat maar,zei hij, dan doe ik de dialogen wel’ – maarhij viel zelfs in slaap tijdens scenario-besprekingen die zich beperkten tot

De drie Theo’s

R E D A C T I O N E E L

De oneigenlijke vraagNa de moord op Theo van Goghspookte de vraag rond: ga jeSubmission: part II regisseren?Hij werd door journalisten aanregisseurs gesteld en regis-seurs moesten antwoorden.De vraag impliceert – door demaatschappelijke context vanhet moment – een plicht.De plicht om vaandeldrager teworden. Zoals in (film)verhalen

van beroemde 19e eeuwseEuropese veldslagen of van deAmerikaanse Burgeroorlogplacht te gebeuren. Heldhaftigneemt de hoofdpersoon hetvaandel over van zijn gesneu-velde makker en trekt voor-waarts over het slagveld.Het vervreemdende van dezeimplicatie is dat het lijkt alsofer maar één keus bestaat: jestaat alleen pal voor de vrijheid

van meningsuiting als je devraag bevestigend beantwoord.Anders laat je je de mondsnoeren. Maar zowel hetmaken van keuzes als hetdaarnaar handelen is zo com-plex als het leven zelf; en dusvoor iedereen anders.Tijdens het Najaarsoverleg van17 november jl. in Het Ketel-huis sprak Jos de Putter over‘zorgvuldigheid’. Hij consta-

teerde dat overhaaste enonzorgvuldige uitsprakenonder extreme omstandighe-den tot meer verwarring danhelderheid leiden. Hij pleittevoor close reading vanSubmission: part I. Wat is datvoor film? Waarom is hijgemaakt? Wat vertellen debeelden, hoe doen ze hunwerk? Met welke middelen iser verteld en waarom? Het zijn

Willem Hogendoorn & Gijs van de Westelaken

Foto

:Pat

rick

Min

ks

plotstructuren. Van Gogh leefde op als hetom scènes ging waar hij zijn tanden in konzetten. De psychologie en karaktervormingvan zijn personages, daar draaide het om.Het zorgde voor verhitte discussies tussenHogendoorn en Van Gogh. Met name BabyBlue bleek in de montagekamer een puzzeldie schrijver en regisseur anders wildenoplossen.WH: ‘Bij Baby Blue ontdekt de hoofdper-soon dat zijn verdwenen vrouw op Curaçaomoet zijn. Hij denkt haar te zien op eensteiger en gaat die vrouw achterna.Actiescènes noemde Theo dat. Dat vond hijoppervlakkig, het interesseerde hem geenmoer. Maar de scène erna die ik beschrijf

als “man zit wanhopig op zijn hotelkameren schenkt zichzelf nog eens in”, daar leef-de hij zich op uit. Dan gaat die man zichineens aftrekken op een foto van zijn vrouwdie getoond wordt als een soort heiligeafbeelding. Hij was zo teleurgesteld toenBaby Blue flopte. Hij belde me totaal ont-daan op. Hij had echt zijn zinnen op die filmgezet, hij hoopte er eindelijk mee door tebreken: een groot publiek aanspreken meteen echte Van Gogh-film.’

ChabrolVolgens Van de Westelaken leerde VanGogh de laatste jaren dat bepaalde zakenvoor plotstructuur wel degelijk nodig waren

om een filmverhaal begrijpelijk te maken.‘Hij heeft dingen in de montage van 0605zonder slag of stoot veranderd naar aanlei-ding van onze opmerkingen, omdat hij ookwel inzag dat sommige dingen nodig zijnom het verhaal te volgen. Dat zou zes,zeven jaar geleden veel lastiger zijngeweest.’ Hogendoorn zag de columnist van Goghvaak terug in de dialogen van zijn scripts.‘Ik ben niet goed in dialoog, dus dat deedTheo. Het gaf hem de ruimte om zijnmening in een film te verwerken. Dat vindik ook goed als een regisseur zo zijn stem-pel op een film drukt. Theo kon wel door-schieten daarin. Hij verzon altijd wel eenbijrol voor iemand die dan tussendoor typi-sche Theo-uitspraken kon doen.’vdW: ‘Voor mij zijn er drie Theo’s: de film-maker, de columnist en de interviewer.De interviewer zat tussen de columnist ende regisseur in. Daar kon je zowel zijnnieuwsgierigheid in anderen zien, zoalsde filmregisseur dat kon, als ook de branievan de columnist. Maar de filmmaker stondbij hem echt op nummer één. Hij wilde hetliefst elke dag op de set staan. Daar was hijzo gelukkig dat het aandoenlijk was om tezien. Een film als Interview is echt Theo.Een goede tekst om lang mee te repeteren– dat was het geheim van zijn kunnen alsspelregisseur – de personages helemaaluitdiepen en dan draaien. Hij bekeek delaatste tijd veel Chabrol-films. Ik denk dathij in vijf jaar de echte Van Gogh-film hadgemaakt.’

Patrick Minks/Hans Hylkema

vragen die evident zijn voorelke regisseur, voor elke filmdie hij of zij maakt. De herrievan het fysieke geweld en hetlawaai van de reacties daarop,verdrongen die exegese.In eerste instantie begrijpelijken navoelbaar. Maar in tweedeinstantie getuigen oproepen totvaandeldragerij van simplismein termen van goed & fout.Een vriendendienst. Zo noemt

producent Gijs van deWestelaken Theo van Gogh’sregie van Submission: part I.Met die motivatie zou je dushet stokje over kunnen nemen.De vraag zou dan alleengesteld kunnen worden aanregisseursvrienden van HirsiAli. Of moet vriendschap bre-der opgevat? Als ideologischeverwantschap? Oftewel, stel jeje talent, je vakmanschap ten

dienste van een politieke bood-schap? Die vraag is legitiem.Antwoorden daarop duidenpositie aan, zonder dat devraag die positie impliceert teveroordelen.De vraag naar het regisserenvan Submission: part II aanelke filmregisseur vanNederland is een oneigenlijke,maar retorische vraag. En deklassieke retorica leert ons

zorgvuldig te zijn om via ‘gron-dige analyse en kritische door-lichting het woelige politiekeen juridische bedrijf van de(Atheense) democratie’ tedoorgronden. Dat gaat nietover een nacht ijs. Daar moetje minstens net zo hard overnadenken als over het makenvan een film.

Van de Westelaken en Van Gogh volgen de actie op de set van 0605Fo

to:T

isca

li

In zijn gastcolumn in de DDGGazet ontwaarde RyclefRienstra twee misverstanden inhet Cultuurnota-advies van deRaad voor Cultuur over film.De Raad vond namelijk dat erbehoefte is aan kwalitatieveverbetering van deNederlandse filmcultuur (tebewerkstelligen via financieleversterking van de artistiekefilm), en dat er een vervolgmoest komen op de fiscale sti-muleringsmaatregelen, maarniet betaald binnen deCultuurnota. Rienstra vond datalle Nederlandse films filmcul-tuur zijn en dat het met diekwaliteit alleszins meevalt,‘enkele quasi-commerciëlemisbaksels daargelaten’.Rienstra concludeert dat ‘film-beleid dus primair cultuurbe-leid’ is.Natuurlijk is filmbeleid cul-tuurbeleid. Het is echter een

misverstand te denken dat allecultuurbeleid altijd uit hetCultuurnota-budget betaaldzou moeten worden.Cultuurnotagelden zijn vooralbedoeld om de culturele infra-structuur en dat wat hogeartistieke kwaliteit heeft,kwetsbaar is of gestimuleerdmoet worden te financieren.Een sterke lobby vanuit het veldheeft inmiddels het gewenstevervolg op het fiscale stimule-ringspakket veilig gesteld (bui-ten de Cultuurnota). Een onge-wenst, en onbedoeld, effecthiervan is echter dat ‘men’vindt dat de filmsector daar-mee voldoende bediend is endat de sector dus verder nietmoet zeuren over meer geldvoor de artistieke film. Dat ispas een ernstig misverstand!De afgelopen jaren hebbendankzij de fiscale maatregelenveel wat ruimer gebudgetteer-

de Nederlandse films het lichtgezien. Dat heeft geleid tot veelaardige films, een aantal mis-lukte (dat mag natuurlijk) eneen aantal in filmisch opzichtbuitengewoon saaie commerci-eel bedoelde (en soms ookcommercieel succesvolle)

films. De eerste slag, die om degunst van het Nederlandsepubliek, is met deze oogstgewonnen, een zeer verheu-gend en belangrijk feit. Maarals we continuïteit op langeretermijn willen, en als we meewillen tellen in de internationa-le filmwereld, zullen we bovenhet niveau van de genre- enformulefilms moeten uitstijgen.Opvallend is de eenheid in stijl

van de gemiddeldeNederlandse speelfilm: eenmid-atlantische keurige ver-beelding van het script, steviggeworteld in de Amerikaanseen Engelse traditie van filmma-ken. Maar waar zijn de brood-nodige brutale vormexperi-menten, waar is de energie enhet lef om nieuwe generatiesaan te spreken, waar is deinhoudelijke innovatie in deNederlandse speelfilm?Natuurlijk zijn zulke films erwel, maar vooralsnog zeermondjesmaat. De levendigefilmcultuur in de animatie- enexperimentele film, waarNederland zo goed in is, vindtnauwelijks vertaling en door-stroming naar de speelfilm.Ik ben er van overtuigd dat zon-der die artistieke voeding defilmcultuur in Nederland eenuiterst benard bestaan zalleiden.Kwaliteit, op alle niveau’s, kanalleen gedijen bij diversiteit.En kwaliteit betekent zeker nietautomatisch films voor eenminimaal publiek. VanAlmodóvar tot Von Trier latenbuitenlandse regisseurs ziendat er wel degelijk publieks-films van hoge artistieke kwa-liteit gemaakt kunnen worden.Laat alsjeblieft de komendejaren, met de nieuwe 20 mil-joen, in Nederland niet alleenmaar meer ‘producenten-films’gemaakt worden, zoals we diede afgelopen jaren veelvuldiggezien hebben. Regisseurs,laat zien wat jullie kunnen!Jullie kunnen maar zo weinigfilms maken in je leven. Laathet dan ook echt al die moeitewaard zijn.

Filmbeleid is cultuurbeleid (2)S U Z A N N E V A N V O O R S T

G A S T C O L U M N

Suzanne van Voorst

Foto

:Pat

rick

Min

ks

Waar zijn de brood-

nodige brutale

vormexperimenten?

Met Retour Den Haag debuteerde thea-terregisseur Peter de Baan als televisie-regisseur. Een opvallende entree, want deverfilming van het boek van Ed van Thijnover de IRT-affaire trok door het onder-werp alleen al de aandacht. Bovendienwilde iedereen wel eens zien hoe acteursals Huub Stapel, Thom Hoffman en AnneWil Blankers hedendaagse politici zoudenneerzetten. Scenarioschrijver GerBeukenkamp had al naam had gemaaktmet adaptaties van de (politieke) werke-lijkheid als Ik ga naar Tahiti en Emily, ofhet geheim van Huis ten Bosch.Inmiddels heeft hun samenwerking totmeer politiek drama geleid: Klem in dedraaideur, over de clash tussen WinnieSorgdrager en Arthur Docters vanLeeuwen en de nieuwe VPRO-serieDe Kroon, over de ontmoetingen vanMax van der Stoel met Jorge Zorreguietai.h.k.v. het kroonprinselijk huwelijk. Hoekeken zij naar Bellocchio’s versie van deAldo Moro-crisis in Buongiorno, Notte?Peter de Baan: ‘Ik word altijd jaloers vandit soort films. Hoe krijgt iemand het voorelkaar om van zo weinig zo veel temaken? Want als je het verhaal op eenrijtje zet, stelt het weinig voor. Meisje ismedeplichtig aan ontvoering en moord opeen politicus en krijgt gewetensnoodomdat haar vader vroeger voorlas uitbrieven van door de fascisten doodge-

schoten partizanen. Het is te plat voorwoorden, maar gedurfd. Ook hoe hijarchiefmateriaal gebruikt met hardemuziek van Pink Floyd eronder: hetgetuigt van de enorme onafhankelijkheidwaarmee Bellocchio zijn keuzes maakt.Dat spreekt me enorm aan. De film blijftwel op afstand, Ik zat niet op het puntjevan mijn stoel. Dat is jammer, want ik wilmeegesleept worden in de bioscoop, omdaarna tot nadenken te zijn aangezet.’Ger Beukenkamp: ‘Ik heb weinig aan defilm beleefd. Ik dacht alleen hoe zit heten waarom zo en vooral ook waarom niet.Ik denk dat zijn keuzes door een beperktbudget zijn ingegeven. En ik denk ook dathij teveel eerbied voor het boek heeftgehad.’

Ondraaglijk serieusBellocchio baseerde zijn scenario op hetboek Il Prigioniero van een van de gijzel-

nemers, Anna Laura Braghetti. Zijschreef haar relaas van de 55 dagendurende gijzeling van Moro in gevangen-schap nadat zij afstand had genomen vanhaar Rode Brigade-verleden. In de filmheet ze Chiara en via haar perspectiefworden de gebeurtenissen getoond.De film speelt bijna geheel in hetRomeinse appartement af waar gijzelaaren gijzelnemers verblijven. Geen thril-lerachtige actiescènes, geen schietpartij-en en achtervolgingen. Maar bedeesde,bijna alledaagse scènes die een beeldgeven van een aantal jonge mensen dieniet alleen verantwoordelijk waren voorMoro’s gevangenschap, maar ook vanhenzelf. Chiara’s twijfel over de juistheidvan hun radicale handelen – zeker naar-mate het eigenhandige doodsvonnis vanMoro nadert – is de belangrijkste drama-tische lijn van de film.Beukenkamp raakte niet bij de

Arena van list & bedrogP E T E R D E B A A N & G E R B E U K E N K A M P K I J K E N B U O N G I O R N O , N O T T E

C I N E R E N D E Z - V O U S

Onder het oude motto “samen naar defilm, ja gezellig” bespreken tweefilmmakers in de rubriek Cine Rendez-vous een recente buitenlandse film.Ditmaal gingen Peter de Baan en GerBeukenkamp naar Buongiorno, Nottevan de Italiaanse regisseur MarcoBellocchio over de ontvoering van enmoord op Aldo Moro. De schaal vanbloedserieus tot Kopspijkers-satire.

Hadewych Minis en Roef Ragas als Máxima en Willem-Alexander in De Kroon

Foto

:VP

RO

personages betrokken en zag drama-turgische missers: ‘Er zijn allerlei ver-haalelementen die worden ingezet, maarnooit worden uitbetaald. Al die kleinealledaagse toevallige dingetjes hebbenwel een symbolische betekenis, maar datzijn trucjes die niet ingelost worden.Een zwarte kat in de tuin, kanaries in eenkooi, een baby die de enige getuige is vanhet binnenbrengen van Aldo Moro. Zedoen niets met het verhaal en de perso-nages. Bellocchio toont alleen maar. Dankan het allemaal wel echt gebeurd zijn,maar als je dit soort dingen verzint, wordthet door de eerste de beste dramaturg ermeteen uitgehaald.’ De Baan erkentBeukenkamp’s kritiek, maar kijkt er zelf

anders tegenaan. Hij ziet de aaneenscha-keling van ogenschijnlijk simpele scènesals Kammerspiel dat verheven wordt totopera. ‘Hij durft het aan om het effect vande scènes niet uit te betalen, maar bij mijbleven ze wel hangen. Van sommige din-gen wordt ik wel een beetje lacherig.Zoals het shot van de baby in de voor-grond terwijl onscherp op de achtergrondMoro in een kist wordt binnengebracht.Maar het is een duidelijke keuze. Dieradicaliteit van Bellocchio is overtuigend.Je kan een andere keuze willen, maar hijhoudt wel alle ballen in de lucht.’GB: ‘Maar wat wil je zien bij zo’n film?De alledaagse momenten, de psychologi-sche interactie tussen de ontvoerders

onderling en met Moro? Misschien wildeik iets anders zien, hoe onterecht dat ookis. Ik vond het allemaal ondraaglijkserieus.’

SateetjesBeukenkamp stelt dat het adapteren vande werkelijkheid dwingt om transparantieaan te brengen. Je moet laten zien hoe jehet aanpakt, hoe het zit met de verhou-ding tussen filmvertelling en (historische)realiteit. ‘Ik breng graag lucht aan in hetverhaal. Als je heel serieus blijft danwordt de eis om de vertelling te latenkloppen met de werkelijkheid groter.Hoe transparanter, hoe meer je je kanveroorloven. Er is een schaal waar jejezelf op plaatst. Aan de ene kant van dieschaal zit het bloedserieuze historischcorrecte reconstrueren en aan de anderekant de Kopspijkers-satire. Dat laatste ishet meest transparant: iedereen weet dathet komieken zijn die anderen imiteren,daarom kunnen ze grappen maken. Alsschrijver moet ik weten waar ik me op dieschaal begeef. Ik hou ervan om via licht-heid, met humor die transparantie aan tebrengen.’Maar in hoeverre hou je rekening met hetfeit dat iedereen weet wie wie is in eenproductie als Retour Den Haag ofDe Kroon? En dat ze niet Ed van Thijnzien, maar Huub Stapel?De Baan: ‘Er waren mensen die RetourDen Haag niks vonden en mensen die hetenig vonden. Ik vond de kritiek op HuubStapel’s Ed van Thijn of Hoffman’s HirschBallin en het feit dat sommige mensenvinden dat dat niet kan, erg calvinistisch.Je merkt bij journalisten bijvoorbeeld een

Foto

:Pau

lCoh

en

Cine rendez-vous

B E R I C H T E N

PAf!Op Het Najaarsoverleg in HetKetelhuis kondigde DDG-voor-zitter Rudolf van den Berg hetal aan: onlangs is de Pressie-groep Auteursfilm, kortwegPaf!, opgericht. Deze werkgroepis een initiatief van de DDGwaaraan ook de NVS en het

Netwerk Scenarioschijversdeelnemen. Na de tomelozeinzet van de werkgroep Film-stimulering om de publieksfilmte redden, is het nu aan Paf! omhetzelfde te doen voor de zoge-heten artistieke film of auteurs-film. De werkgroep heeft zichvoorgenomen om tijdens de 25e

editie van het Nederlands FilmFestival in 2005 een manifestmet visie te presenteren. DDG-directeur Arjen de Wolff heeftzich opgeworpen als woord-voerder van Paf! en zoals denaam al suggereert zal Paf! totdie tijd regelmatig van zichdoen spreken.

Ger Beukenkamp & Peter de Baan

Foto

:Pat

rick

Min

ks

soort agressie, omdat ze vinden dat je jeop hun turf begeeft. Eigenlijk zeggen ze“toneelspelen mag niet”. Het is gekisse-bis waar ik geen boodschap aan heb.Ik heb toen juist met veel plezier met deacteurs geprobeerd om de personages zodicht mogelijk bij de echte politici te krij-gen. Bij Klem in de draaideur en nu bijDe Kroon is dat veel minder.’Beukenkamp: ‘Je moet adapteren.Je moet zorgen dat de kijker de gelegen-heid krijgt dat hij niet Maxima ziet, maareen personage. Daar moet je doorheenals kijker. Als dat gebeurd is, kan alles.’PdB: ‘Het is ook een kwestie van tijd, vanritme. In De Kroon zie je Willem-Alexander en Máxima eerst op de fiets.Je krijgt de tijd om naar ze te kijken: hoezien deze mensen eruit? Wat heeft zijaan, hoe praten ze? Etc. En wat luchtaanbrengen betreft: in de gesprekkentussen Van der Stoel en Zorreguieta iseen tolk aanwezig. Via haar kijk je naarde twee heren. Dat geeft de kijker eenpositie ten op zichte van hen die prettigis. Dan kan je ook grapjes uithalen.’GB: ‘In Klem in de draaideur zat hetmoment dat Docters van Leeuwen enSorgdrager voor het eerst het rapportDolman krijgen dat een soort doodsvon-nis voor ze is. Ik heb ze toen eerst satee-tjes laten halen. Om de sfeer te verluchti-gen en de situatie te creëren dat ze hetrapport met vieze vingers moesten aan-pakken. Daar houd ik erg van.’PdB: ‘ Ik denk dat Ger en ik elkaar daarinversterken. Ik heb toen namelijk bedachtdat Sorgdrager een sigaretje ging roken.Als een knipoog naar dat doodsvonnis.’Wat vinden ze nu zo aantrekkelijk aan het

adapteren van de politieke werkelijkheid?GB: ‘Het klinkt als een cliché, maar ikvind het onmogelijk om het niet te doen.Als schrijver wil ik reageren op de tijdwaarin ik leef. Dit soort onderwerpenhebben ook een grote retorische kracht.Het was een slappe tijd in Nederland,zoals Dürrenmatt zei: ‘De tragiek is uitons leven verdwenen.’ Nou, dat is dus nuniet meer zo. Nederlands drama heeftjarenlang veel laten liggen, nu maken weeen inhaalslag.’PdB: ‘De politiek is de arena van list &bedrog. Dat hoef je niet uit te leggen.Daarom is het zo aantrekkelijk.’GB: ‘Het is ook een geil spel: anticiperenop de kennis van het publiek. Je moet weloppassen dat de poëzie behouden blijft.

Dus in de verhalen de grote thema’s naarboven halen: leven, dood, geloof, hoop enliefde. Klem in de draaideur is eenlovestory, De Kroon gaat over vaders &dochters. Zorreguieta heeft vijf dochters,Van der Stoel ook.’PdB: ‘Bij Bellocchio zie je dat hij zijneigen werkelijkheid heeft geschapen.Dat is het kenmerk van de ware kunsten-maker. Ik denk dat wij ook moeten probe-ren om daar verder in te gaan. Onszelf enonze verhalen verder loszingen van derealiteit. Buongiorno, Notte heeft mij watdat betreft echt geïnspireerd.’

Patrick Minks/Erik van Zuylen

Foto

’s:x

xx

Coaching for directorsHet Binger is het afgelopenherfstsemester een coaching-programma voor regisseursgestart. Dit is een vrij uniekprogramma (zeker inNederland, maar ook inEuropa) dat speciaal ontwor-pen werd om regisseurs, in

voorbereiding op hun eerste oftweede lange speelfilm, inten-sieve coaching te bieden. Alleaspecten van het productie-proces worden behandeld inworkshops en praktijksimula-ties. Naast casting, acteurs-regie, visualisatie, storyboard,geluidsband en filmmuziek,

fotografie etc. wordt ook aan-dacht besteed aan communi-catietechnieken en leidingge-ven. Omdat het Binger vaakaanvragen krijgt vanNederlandse en buitenlandsefilmmakers om specifiekeworkshops bij te wonen, heefthet Binger afgelopen herfst-

semester besloten de work-shops en masterclasses opente stellen voor niet-cursisten.Aanmelden voor 2005, voorhet coachingprogramma voorregisseurs en alle andereBinger-masterclasses, kan totdinsdag 15 maart 2005 viawww.binger.nl.

Foto

:Con

tact

Film

Alledaagse scènes in Bellocchio’s Buongiorno, notte

Ik heb zelf een tijd fanatiek storyboardsgetekend: o.a voor mijn eindexamenfilmHorror vacui, voor Noordwesterwals(i.s.m Dogtroep), Temmink, the ultimatefight en Wilde mossels van Erik de Bruyn.Toch is de meerwaarde ervan me tijdenshet productieproces vaak tegengevallen.Te vaak gebeurde er te weinig met mijnzorgvuldig uitgewerkte tekeningen op deset. Dit kwam grotendeels omdat ik destoryboards meestal moest tekenen voor-dat de cast en de locatie’s bekend warenzodat veel van mijn geplande shots er uit-eindelijk heel anders uit kwamen te zien.Ook kwam het voor dat ik uitgewerkteideeën over het decor had die vanwegeproductionele redenen niet haalbaarwaren. Ik kwam tot de conclusie dat ikmijn tijd beter kon besteden aan overlegmet mijn cameraman, locatiescout enproduction designer – de film wordttenslotte toch op de set gemaakt – enbeperkte ik me tot shotlists, plattegron-den en summiere schetsjes. Ik was duserg benieuwd of de driedaagse workshopmij op andere gedachten zou brengen.

Triple hardenedDavid Russell heeft meer dan 75 produc-ties op zijn naam staan en heeft o.a.gewerkt met Steven Spielberg, GeorgeLucas, Martin Campbell, Baz Luhrmannen Peter Weir. Russell begon de eerstedag met een uitgebreid verhaal over zijneigen inspiratiebronnen en de geschiede-nis van het storyboard in een notendop.Hierna kregen we voorbeelden van zijneigen werk te zien in vergelijking met hetuiteindelijke resultaat in de film. De ver-schillende fragmenten werden omkleedmet verhalen over zijn ervaringen in hetvak. Russell was niet zuinig met kritiek ophet functioneren van de regisseurs metwie hij had gewerkt. Van geniaal en tech-nisch begaafd tot absolute minkukels (ofswine in zijn woorden). We werden over-spoeld met verhalen hoe wreed en hardHollywood was en dat we triple hardenedmoesten zijn als we het wilde maken aande overkant van de oceaan. Kortom, eenuitgebreid verhaal over hoe, wat en waarin Hollywood. Tijdens het vragenuurtjewist Russell de vrouwelijke regisseurs teontmoedigen door te zeggen dat 90% van

de vrouwelijke regisseurs het toch nooitzal maken. Aan het eind van de dag warenik en een aantal collega’s murw en teleur-gesteld. Het was allemaal teveel een vervan ons bed-show en we misten de direc-te relevantie met ons eigen geploeter inhet filmvak.De tweede dag was totaal anders. Russellvroeg ons om pen en papier te pakken enwe kregen gedicteerd aan welke voor-waarden een goed storyboard moet vol-doen. Over de ratio’s, camerabewegingen,over licht en sfeer, kadergroottes, hetgebruik van pijlen, etc. Alhoewel meerde-ren van ons mopperden dat een readergeen slecht idee geweest zou zijn, begonons sombere gevoel over de cursus voor-zichtig te verdwijnen. De tweede helft vande dag werd alleen maar beter. Russellging stevig in op beeldopbouw, voorgrondversus midden- en achtergrond, actie, debeeldcompositie in relatie tot het verhaal(dominante versus zwakke personages)

B E R I C H T E N

Show me the moneyTijdens het IDFA 2004 organi-seerde DDG en NBF het forumShow me the money. Er wer-den waardevolle ervaringenuitgewisseld rondom de finan-ciering van documentairesbuiten de reguliere fondsenom. Deze vorm van filmfinan-ciering – zoals via NGO’s –

lijkt steeds belangrijker teworden voor onafhankelijkefilmmakers nu publieke televi-sie zich terughoudend opstelt.Een verslag van Show me themoney zal in het nieuwe jaarop de DDG-website gepubli-ceerd worden.

Stifo en Filmfonds gaansamenwerkenHet Stimuleringsfonds en hetFilmfonds stemmen vanaf2005 het speelfilmbeleid opelkaar af. Bij wijze van proefzal met ingang van 1 januari2005 worden samengewerktdoor beide fondsen om zo hetbeoordelingstraject te bekor-

ten en meer helderheid voorde aanvrager te creëren. In depraktijk betekent dit dat eenafgevaardigde van hetStimuleringsfonds aanschuiftbij de vergaderingen van com-missie Lange Speelfilm vanhet Filmfonds. Uitgangspuntvoor de samenwerking is datbetrokken partijen zo snel

W O R K S H O P D A V I D R U S S E L L

The art of storyboardingAfgelopen november gaf storyboard artist David Russell op het Maurits Binger FilmInstituut de workshop The art of storyboarding. Deze workshop is onderdeel vanhet nieuwe coachingprogramma voor regisseurs van het Binger. Het is speciaalontworpen om regisseurs, in voorbereiding op hun eerste of tweede speelfilm,intensieve coaching te bieden. Boris Paval Conen brengt verslag uit.

uit Russell’s storyboard voor Moulin Rouge van Baz Luhrmann

en de beeldopbouw van de klassiekemeesters in vergelijking met het film-kader. De hele dag was een stortvloed aanrelevante informatie. Russell sloot de dagaf met een opdracht. Hij legde ons driescènes voor uit bekende films, waaruit wijer één konden kiezen. Aan de hand vaneen directors briefing (een summier ver-langlijstje van shots) moesten we debetreffende scène die avond uitwerken toteen storyboard.

SupermanDe derde dag werden de gemaakte story-boards, waar menigeen tot in de kleineuurtjes op had geploeterd, uitgebreidgesproken. Het ging Russell er niet omhoe goed iemand kon tekenen, maar watzijn of haar idee achter de tekening was.Russell was direct en meedogenloos inhet ontleden van het huiswerk. Soms washij verrast en roemde hij de cursist voorzijn interessante gedachtengang of

waardeerde hij een eigen invulling van deopdracht. Maar vooral waste hij onze orenmet termen als boring, not interesting ennog erger. Wat deze sessie vooral ergwaardevol maakte, was dat hij al zijn kri-tiek feilloos kon onderbouwen en onsdeed begrijpen waarom iets wel of nietwerkte. Na elk besproken storyboardvatte hij de negatieve en positieve puntensamen, waarbij hij zich – om ons niet teerg te ontmoedigen – vooral richtte op hetpositieve deel. Toen al ons werk bespro-ken was, liet hij zijn eigen versie van descène zien en beargumenteerde hij zijnkeuzes. Daarna ging hij nog een paar uurdoor op het maken en herkennen vangoede beeldcomposities. Hij wondt zich opdat er zoveel oninteressante shots ensequenties in films te zien zijn. Hij moe-digde ons aan om te blijven zoeken naarwat een beeld sterk kan maken en geengenoegen te nemen met het eerste debeste. Gemakzucht leidt tot middelmaat

en middelmatigheid is er al teveel, hieldhij ons voor. Hij sloot de cursus af met een(zeer Amerikaans) ‘applausje voor jezelf’.Hij zwaaide naar ons, deed het zaallichtuit en was plotseling verdwenen. Wij ble-ven verbaasd achter. Een dvd werd inge-start en tot hilariteit van iedereen zagenwe een scène uit Superman waar de heldna het volbrengen van zijn heldendaadnaar de verre einder vliegt en de heldin inkatzwijn valt.We waren uiteindelijk erg tevreden met deworkshop, alhoewel de eerste dag voorons meer in de lijn van de twee anderedagen mocht zijn. Als we bijvoorbeeld inplaats van één huiswerkopdracht tweeopdrachten hadden gehad dan hadden weer nog meer uit kunnen halen. Heeft dedriedaagse workshop nu iets veranderdaan mijn sombere gedachten over het nutvan storyboards in de Nederlandse film-productie? Ik denk het wel. Ik ben er inieder geval van overtuigd dat tijdens hetvoortraject van een film een storyboarderg kan helpen om helder te krijgen watde stijl van de film moet worden. Het iseffectiever en goedkoper om door middelvan storyboards de keuzes in beeldcom-positie en sequentieopbouw te onderzoe-ken dan tijdens het draaien. Ik neem medan ook opnieuw voor om bij mijn volgen-de film het potlood ter hand te nemen.

Boris Paval Conen

De uiterste aanmeldingsdatum voor het herfst-

semester met o.a. het coachingsprogramma voor

regisseurs op het Maurits Binger Film Instituut is

15 maart 2005. Aanmelden kan via www.binger.nl.

mogelijk uitslag krijgen en erminder loketten ontstaan.Voor beide fondsen hoeft nogmaar één aanvraag te wordeningediend; mits het projectNederlandstalig is en het bud-get onder de 2 miljoen euroblijft. Het Stimuleringsfondswil betere en meer verant-woorde keuzes kunnen maken

met de beperkte financiëlemiddelen die ze heeft voorspeelfilm. Vanaf 2005 zal hetStimuleringsfonds zich daar-om beperken tot de subsidië-ring van de ‘kleine’ artistiekefilm, die inhoudelijk gezienbeter past bij het beleid vanhet Stimuleringsfonds. HetStimuleringsfonds zal vanaf

2005 een grens trekken bijspeelfilms met een productie-budget van 2 miljoen euro.Het jaarlijks voor speelfilmgeoormerkte budget van hetStimuleringsfonds wordt ver-dubbeld tot v 800.000. Binnenkort maken beide fond-sen meer bekend over de nau-were samenwerking.

(c) David Russell

Filmografie Theo van GoghLuger, 1981 (2) / (4)Hero, 1982Een dagje naar het strand, 1984 (7)Charley, 1986Druppels op gloeiende stenen, 1987Terug naar Oegstgeest, 1987 (3)Loos, 1989Tadzio, 1991 [als acteur]La Sequence des Barre Paralleles, 1992De Noordelingen, 1992 [als acteur]Oog in oog: Veel volk, weinig mensen, 1993Vals licht, 1993 (5)Eva, 1994Een Galerij - De Wanhoop van de sirene, 199406, (1994) (1)Koos Tak, 1995Blind Date, 1996Hoe ik mijn moeder vermoordde, 1996In het belang van de staat, 1997De Pijnbank, 1998Au!, 1998De Kampioen, 1999Baby Blue, 2001De nacht van Aalbers, 2001Interview, 2003Najib & Julia, 2003 Vrijdag de 14de - Erekwestie, 20030605, 2004Cool!, 2004 (6)Medea, 2004Submission: part I, 2004Visions of Europe - Euroquiz, 2004Zien, 2004Bad, onvoltooid

Bron: NFDB / IMDBFoto’s: 1: Shooting Star Filmcompany; 2, 3, 4,7: collectie Filmmuseum; 5: Pief Weyman;6: Column Producties/A-Film.

1

4

3

6

5 7

2

Tom Erisman (50) is autodidact. Na eerstals requisiteur en daarna elf jaar als gaf-fer gewerkt te hebben, draaide hij in 1987z’n eerste film, Brood op de plank vanTijs Tinbergen. Het jaar erop begon metLoos zijn langdurige samenwerking metTheo van Gogh, die dertien jaar en velespeelfilms en tv-producties later vlak nade opnameperiode van Baby Blue zoueindigen in een breuk. ‘Maar’, steltErisman, ‘bij een langdurige samenwer-king heb je op den duur aan een halfwoord genoeg.’

De Kennismaking‘Regisseurs die je kent, zeggen: “Tom, wegaan een film maken, kun je dan en dan

vrijhouden?” Bij een regisseur die je nietkent, kom je op audiëntie. Hij heeft vaakeen summiere selectie uit je werk gezienen gaat er dan vanuit dat het wel oké is.Het doel van een eerste gesprek is om afte tasten of het een beetje klikt op hetpersoonlijke vlak. En het scenario isonderwerp van gesprek. Je wilt het scripttijdens het draaien samen met de regis-seur uit de verf laten komen en meerkracht geven en verbeteren. Soms voel jeal bij zo’n eerste gesprek dat dat moeilijkzal worden. Het maakt ook uit of eenregisseur zelf het scenario heeftgeschreven. In de regel vind ik het prettigals het wel zo is, omdat een regisseurdan erg betrokken is en weet wat hij wil.

Maar als het scenario zwakheden ver-toont, is het extra lastig om die eruit tekrijgen omdat het een eigen kindje is.Ik ben behoedzaam in het geven vankritiek, omdat ik de opvatting van deregisseur uitermate serieus neem. Ook alsnap ik in eerste instantie z’n bedoelin-gen niet helemaal. Maar als ik overtuigdben dat iets niet werkt, dan zeg ik datmeteen tijdens het eerste gesprek. Datkan wrijving geven, maar als je je mondhoudt, dan kom je die problemen tegenbij het maken van het draaiboek en zegtde regisseur “waarom heb je dat niet eer-der gezegd?”‘Een eerste gesprek gaat meestal nooitover de visuele sfeer van een film, datkomt later. Bij mijn derde speelfilm Beck,de gesloten kamer werden de sfeerkeu-zes gaandeweg gevormd door de persoonvan regisseur Jacob Bijl. Ik leerde hemkennen als een moody mens en intuïtiefging de film die kant op, zwaarmoedig enmelancholiek. Eenvoudige, sobere beel-den werden het. Je kan je toekomstigewerkwijze ook toetsen aan voorbeeld-films die je samen gaat bekijken.Vooralom te concluderen dat je film zo nietmoet worden. Het gekke is, dat het somsvoorbeelden uit andere kunstvormen zijndie je inspiratie bieden. Bij het draaienvan Loos was het een liedje van RobbieRobertson dat mij voortdurend hielp bijhet bepalen van het uiterlijk van de film.Het gaf een soort consistentie, waardoorik veel minder lang aan het zoeken was.Ik heb achteraf ook wel eens gedacht:“heb ik de geest van deze film wel goedbegrepen?” Als een film niet geslaagd is,neem ik mezelf dat ook kwalijk.’

Draaiboek & Draaistijl‘Ik hou van een gedegen voorbereiding enhet maken van het draaiboek hoort daar-bij. Ik vind het leuk werk en bovendien

Een half woordC A M E R A M A N T O M E R I S M A N

D E S A M E N W E R K I N G

In de nieuwe Gazet-rubriek De Samenwerking komen filmprofessionals aan hetwoord over de finesses van hun eigen discipline en hun kijk op het regisseursvak.De spits wordt afgebeten door director of photography Tom Erisman.

Tom Erisman

Foto

:Han

sH

ylke

ma

werkt het verhelderend bij het opsporenvan gebreken in het script. Als je bij hetdecouperen bij twee achtereenvolgendescènes op dezelfde shotindeling uitkomt,omdat het eigenlijk een gelijkwaardigescène is, kun je afvragen of twee identie-ke scènes achter elkaar wel goed is. Ookkun je met een draaiboek makkelijkerproductionele eisen afdwingen. Door pasop de set te bepalen hoe je gaat draaien,loop je het risico dat er geen crane is alsje hem echt nodig hebt. Je hebt dan eenheel losse productiestructuur nodig,waarin dat allemaal kan, inclusief deoveruren. Niet gepland, is niet gebudget-teerd.’‘Bovendien kun je met een draaiboek jedramatische keuzes beter bepalen: waaris een close nodig, waar werkt een totaalbeter, waar rijden we in? Dat zijn keuzeswaar je tijdens het draaien geen tijd voorhebt om goed over na te denken.Natuurlijk ben je gedwongen je draaiboeklater aan te passen. Decors zijn nog niet

klaar, locaties blijken er anders uit tezien, etc. Ik heb veel films gedaan waarhet draaiboek voor een derde gevolgd isen de rest onmogelijk bleek. Toch heb jein de draaiboekperiode de basisdiscussiemet de regisseur gehad. Als het goed is,

zit je daarna samen op één lijn.’‘Bij Grimm hebben Alex van Warmerdamen ik heel lang ge-storyboard. Je kanmerken dat hij schilder is, want bij elkesuggestie slaat hij aan het tekenen. Danbepaalt hij of het gaat werken en zo niet,dan beginnen we opnieuw. Het is voorhem pas volledig visueel als hij het zelf ineen storyboard tot leven heeft gebracht.Alex is ook geen techneut, hij heeft wei-nig verstand van assen en uitsnedes. In

principe wil hij veel in beeld zien en hij isniet gecharmeerd van mooifilmerij zoalsje met lange lenzen kan doen. Impactgeven door te abstraheren. Ik beargu-menteerde bijvoorbeeld dat het goed isvoor het personage om haar tegen eenonscherpe achtergrond te zetten zodat jegeen last hebt van de afleiding die delocatie geeft. Onze samenwerking wasvoor hem natuurlijk een risico, want ikwas voor hem een nieuwe cameraman.’‘Grimm is gedraaid in een rustige, vastestijl, hoewel een derde van de film hand-held is. Een paar jaar geleden heb ikShooters van Glenn Durfort & ColinTeague heel wild gedraaid en dat bevaltme net zo goed. Het verhaal staat vooropen het zou niet best zijn als de keuzesworden bepaald door waar je je als came-raman het meest thuis in voelt.’

Het Draaien‘Op het moment van draaien stel ikbepaalde voorwaarden aan mezelf: de

Als een film nietgeslaagd is, neem ikmezelf dat ook kwalijk

Roeland Fernhout en Susan Vidler in Baby Blue

Foto

:Sho

otin

gSt

arFi

lmco

mpa

ny

De samenwerking

eerste draaidag moet maatgevend zijn.Ik ben dan ook heel kritisch voor mezelf.Ik neem de tijd en toets of ik getrouw benaan wat ik in mijn hoofd aan voorwaardenhad gesteld. Als ik daar tevreden overben, gaat de tweede draaidag al een stukmakkelijker, de norm is dan gezet.’‘De ene regisseur geeft meer vrijheid omshots te bepalen dan de andere, maartegenwoordig heeft iedereen controleover het beeld vanwege de video-assist.Ik begrijp dat de regisseur wil weten water op beeld gebeurt en dus verderop naarde video-assist kijkt, maar vlakbij de set,naast de camera, vind ik prettiger. Je wasvoorheen een hechter team daardoor.De video-assist kweekt ook gemakzucht.Iedereen kijkt mee en roept ‘prachtig’ inplaats van dat je in je hoofd teruggaat ennadenkt over wat er beter kan. Vroegerwist een regisseur precies wat een 25 of35 deed, nu vragen ze: kan het closer ofwijder? Een viewfinder neem ik alleenmee als de regisseur erom vraagt.Bovendien, zo’n lullig ding zonder per-spectiefverandering bij brandpuntverstel-

ling, daar heb je weinig aan. Als je hetgoed wil doen, heb je er een nodig metverwisselbare lenzen. Ik hecht weliswaarniet zo erg aan dat soort vakmanschap,maar het geeft je wel een creatieve vrij-heid. Je nam bij laaggevoeliger materiaal

rigoureuzere beslissingen: een 10KW opvier meter afstand, die geeft zoveeleffect, daar komt het keylight vandaan.Met die techniek ging je spelen en zo ont-stond de lichtstijl. Dat nadenken kun jemakkelijker als je de techniek beterbeheerst en nu zie je bij jongere mensendat het wiel weer wordt uitgevonden ende draaidagen weer langer worden.Jammer dat die verworvenheden ver-dwijnen.’‘Er moet een balans zijn tussen techni-

sche perfectie en flexibiliteit voor deacteurs. Lang aan het beeld blijven pie-len, terwijl de acteurs op scherp staanom de scène te spelen, daar ben ik tegen.Het hoeft ook niet als je je vak beheersten een goeie repetitie op mise-en-scènehebt gehad. Je moet als cameraman jevoorbereidingstijd kunnen inschatten.’

Case Story: Theo van Gogh‘Theo had iets van mij gezien, nodigde meuit in een kroeg, er gingen in korte tijddrie, vier bier doorheen en toen vroeg hijme: “Durf je risico’s te nemen? Ja? Dandraai je mijn volgende film”. Later kwamik erachter wat hij met risico’s nemenbedoelde: niet slaafs achter een ideeaanlopen en niet alleen maar doen wat hijheeft bedacht. Hij wilde me zelfstandig-heid geven, dat ik zelf dingen verzon endaarin risico’s nam. Ik vroeg me weleensaf of ik niet te ver was gegaan, maar danzag ik het resultaat en dacht “ik had nogwel verder kunnen gaan”. Ik vergelijk hetmet een commercial zo lelijk draaien alseen Duitse krimi: het is een risico, maar

De films van Theo warenaltijd goedkoop en diebeperking vond ik welspannend

‘Er moet een balans zijn tussen technische perfectie en flexibiliteit voor de acteurs.’

Foto

:Vic

tor

Arn

olds

B E R I C H T E N

Vragenlijst SectoronderzoekIn opdracht van de FederatieFilmbelangen verrichtResearch voor Beleid onder-zoek naar de Nederlandsefilmsector. De afgelopen jarenis regelmatig onderzoekgedaan in de filmsector naarhet overheidsbeleid en degevolgen daarvan voor betrok-kenen. Inzicht in de sector zelf

ontbreekt echter, met namewaar het gaat om informatieover de beroepssituatie,arbeidsvoorwaarden en -omstandigheden. Alle betrok-ken partijen binnen de film-sector vinden het van grootbelang dat meer bekend wordtover de stand van zaken vanbedrijven en personen die zichbezighouden met film en tele-

visie. Om deze reden wordteen enquête gehouden onderbedrijven, zelfstandigen enwerknemers die betrokkenzijn bij de productie van filmsen soortgelijke audiovisueleproducten. Alleen op dezewijze is het mogelijk inzicht tegeven in de dagelijkseberoepspraktijk. Ook DDG-leden krijgen een vragenlijst

in de bus. Het bestuur roeptiedereen op de tijd te nemenom de vragenlijst in te vullenen op te sturen. Alle gegevensworden strikt vertrouwelijkbehandeld. Anonimiteit wordtdoor de onderzoekers gega-randeerd.

kan heel effectief zijn.’‘De films van Theo waren altijd goedkoopen die beperking vond ik wel spannend.Hij belde op met de mededeling “we gaan06 maken: zes of zeven draaidagen, maarwel op 35mm”. Dat vond ik in eersteinstantie doodeng. Dan zat ik twee wekenthuis een draaiboek te maken. Allesmoest in één take, dus het moest klop-pen. Ik moest alles goed hebben uitgevo-geld. Er is geen shot méér gedraaid danin de film zit. Iedereen was geconcen-treerd bezig en na negen uur waren weklaar. Door die intensiteit kreeg je eengrote saamhorigheid die je kwijtraakt bijeen grotere film met veel budget.’‘Theo’s motto was: “Jij bent mijn ogen, ikdoe de acteurs”. Hij kon inderdaad goedacteurs regisseren, maar was slecht inhet vertellen van zijn verhaal. Iemand dieheel mooi acteerde en daar dan closenaar kijken, dat wilde hij het liefst. En ikhad de verantwoordelijkheid daar daneen beeldend verhaal bij te draaiboeken.Dan deed ik waar ik zin in had, zoals hetdraaien van een totaal om te laten zienwaar we waren. Want dat was belangrijkvoor het verhaal wat we vertellen. We zijnniet alleen maar bezig acteurs close tebekijken. Heel lang kon dat vertrouwenstand houden, maar het is kapot gegaantijdens en na Baby Blue. Het liep daarfout, want de film had meer voorberei-dingstijd nodig. Het was productioneel tegroot, er waren buitenlandse acteurs bijbetrokken en er moest vanwege de CVsnel gedraaid worden. We voelden onsallebei niet prettig dat die buitenlandseacteurs zich tot mij wendden als ze wil-

den weten wat er moest gebeuren.We groeiden toen snel uit elkaar, terwijlik de samenwerking had willen voortzet-ten. Weliswaar op een andere manier:niet met een Theo die het veel te drukhad met zijn tv-programma’s, columns enzijn PR. Een gedegener werkwijze dan“we gaan volgende week draaien”. Hijheeft me nog een aantal dingen kwalijkgenomen die verband hielden met de ver-missing van een filmblik met belichteopnamen waar cocaïne voor in de plaatswerd aangetroffen na terugkeer uitCuraçao. Toen was het plotseling oorlogtussen hem en mij, omdat een normaal“ieder gaat verder zijns weegs” voor hem

niet bestond. Hij kon alleen functionerenop het conflict en ging onverkwikkelijkeverhalen over mij de wereld insturen.Hij keek me niet meer aan als we elkaartegenkwamen.’‘Het neemt allemaal niet weg dat we der-tien jaar met veel plezier samengewerkthebben en dat hij als enige in Nederlandin staat is geweest films te realiseren dieanders nooit gemaakt waren.’

Hans Hylkema

Kijk voor de filmografie van Tom Erisman op

www.nfdb.nl

Werkopname van Loos

Foto

:col

lect

ieFi

lmm

useu

m

Bandje in de bus [door Ot Louw]Mijn zoon Janne was 12 jaar oud. Hijkwam uit school bij zijn vaders werk opbezoek. Janne liep nietsvermoedend demontagekamer binnen en schrok zich eenongeluk. Midden in die montagekamerlag op de grond een enorme hoeveelheidmens. Het sliep, maar dat had Janne nietdoor. Het was Theo die daar lag, ruimvoor zijn succesvolle afslankingsperiode.Dat hij na verdubbeling van zijn leeftijdditzelfde beeld nog eens op zijn netvlieszou krijgen, kon Janne, maar ook ik niet,bevroeden. Het beeld van Theo op zijnsterfdag.Ik werkte toen met Theo aan de VARA-serie Koos Tak, met Gerard Thoolen in dehoofdrol, op wie Theo veel aanmerkingenhad. Beiden inmiddels dood. God, watvoel je je dan oud; en steeds eenzamer.Theo was een regisseur zoals iedere edi-tor zich wenst. ‘Monteren, dat is jouwvak’, zei hij me meer dan eens, niet zon-der me door middel van een vlammendbetoog te inspireren en te motiveren omhet uiterste uit het materiaal te halen.Dan vertrok hij en wierp ik een aantaldagen later een VHS-je met de eersteversie door zijn brievenbus in dePythagorasstraat. Theo had het meestalte druk om naast me zitten. Hij belde zijnopmerkingen door, waarna ik weer ver-der kon. Zo is ‘t eigenlijk altijd gegaan,met alle negen produkties die ik voorhem heb gesnedenTheo placht me meestal pas ‘te boeken’als hij al aan het draaien was. Theo’s pro-ducties kwamen op als kakken: opeensmoet je. Bijna altijd was het soepel in tepassen tussen de veel eerder ingeplandeproducties, te meer omdat er eigenlijkextreem weinig montagetijd nodig wasvoor Theo’s films. En dat kwam – en datwil ik hier graag nog eens benadrukken –omdat Theo’s materiaal zich altijd soepelliet monteren. Die ene keer dat het watmoeilijker ging, bij Baby Blue, lag nietaan hem, maar aan problemen in het

Cine qua non (2)‘Heb je nog idealen?’ vraagt een interviewer aan Theo van Gogh. ‘Nee’, antwoordthij volmondig. Het valt even stil en dan voegt hij toe: ‘Ja toch. Een rustig levenleiden.’ Emile Fallaux, Fatima Jebli Ouazzani en Ot Louw reageren.

Emile Fallaux en Theo van Gogh op het strand van IJmuiden

I N M E M O R I A M T H E O V A N G O G H

script en aan de problemen met deberuchte roof van de Antillen-footage.Theo was werkelijk uitermate overstuurtoen werd ontdekt dat de blikken geencelluloid, maar cocaïne bevatten,ondanks het feit dat hij er begrip voor konopbrengen dat ook die lijn diende door telopen.Het meest sprekende voorbeeld betreftde film Hoe ik mijn moeder vermoordde.Theo belde me toen ze al gedraaid had-den. Ik wist van niks. ‘Kijk de bandjes effedoor of je d’r wat van kunt maken’, zoluidde de opdracht. Tijdens het inladenbekeek ik het materiaal, totaal onwetendover hoe, wie, wat, waar, enz. Ik zat drieuur lang verbijsterd te kijken naar eengesprek tussen Theodor Holman en zijnmoeder over haar tijd in een Jappenkampen hoe zij die ervaringen binnen haargezin had verwerkt. Was dit een docu-mentaire? Maar wat doet Ariane Schluterdaar dan als vriendin van Theodor? Tegentwaalven zat alles erin. Na de lunch gingik aan de slag. Het was een intrigerendemengeling van documentaire en doorHolman en Schluter min of meergespeelde rollen. Prachtig en zeer effec-tief: moeder werd geweldig aan het pra-ten gezet. Het geheel kreeg – ondankshet toch behoorlijk beladen onderwerp –een soort lichte toon die mij bijzonderaansprak. Bijna mystiek. Dit over deinhoud.Toen ik aan het eind van diezelfde dag hetgesprek inhoudelijk tot kijkbare lengtehad ingekort en het betreffende bandje bijTheo in de bus had doen werpen, werd ikdezelfde avond nog gebeld: ‘Prima! Zo is‘t goed!’. Mijn tegenstribbelingen dat ikhier en daar nog wat wilde opleuken,troffen geen doel. Op dezelfde manierwerd ik overvallen toen Cees van Ede mebelde dat ze de film die komende maan-dag in Het Uur van de Wolf zouden uit-zenden en hoe het zat met de titels.‘Maar ik moet die film nog monteren!’,riep ik wanhopig. Te laat. Het kwam er

niet meer van. Een typische Theo-pro-ductie. Bij 06, Blind Date en In het belangvan de staat ging ‘t gelukkig anders.

‘t Ging daar perfect, zoals het altijd zoumoeten gaan. Het was een waar genotom met Theo van Gogh te werken.Een zeer aimabel mens.

Marokkaanse castagnetten [door FatimaJebli-Ouazzani]“Als morgen de wereld vergaat, plant ikvandaag nog een boom.” (Martin Luther)Ik zet de radio aan en hoor een presenta-tor in de verleden tijd over Theo van Goghspreken. Het is een van die dagen dat hetleven je op een portie ellende trakteert enweigeren onmogelijk is. Je moet kauwenen doorslikken. Een filmmaker en collegais op klaarlichte dag van het leven

beroofd. Een collega die voor niets envoor niemand bang leek. Dat was zijnkracht. En die kracht is kapotgeslagen,voorgoed uitgeschakeld. ‘Dit gaat nogmeer levens kosten’, hoor ik mezelf zeg-gen als de identiteit van de dader bekendwordt. Een moslim van Marokkaanseafkomst in Nederland geboren. Terwijlhet lichaam van Theo nog op de koudestraatstenen ligt, nodigt Job Cohen men-sen uit om die avond naar de Dam tegaan en te protesteren. Wat snel, denk ik,waarom zo snel? Later ben ik diep onderde indruk van dat besluit. Stel Cohen haddaarmee gewacht, was de‘Beeldenstorm’ die een paar dagen laterdoor Nederland woedde niet eerder uit-gebroken en gewelddadiger geweest?Een politiek leider wordt getest in een tijdvan crisis. De burgemeester vanAmsterdam is voor mij zo’n leider. Ik hoopdat hij niet alleen 1 kopje maar slotenmuntthee zal drinken om de dialooggaande te houden. Hij is uitgemaakt vooreen ‘softi’, maar ik houd van softe politicidie bruggen willen bouwen. Ik droom van

De soeppan die ik mee wilnemen om lawaai temaken, past niet in mijn tas

Foto

:col

lect

ieFi

lmm

useu

m

Tara Fallaux met filmvader Cas Enkelaar

In Memoriam Theo van Gogh

politici die in een tijd van crisis ruggen-graat tonen en dat is niet hetzelfde alsharde en holle frasen of emotiepolitiekbedrijven. Mijn hoop is gevestigd op softepolitici die stelling durven te nemen.Politici die oppositie durven te bedrijvenook al kan het zetels gaan kosten.De soeppan die ik mee wil nemen omlawaai te maken, past niet in mijn tas.Dan herinner ik me dat ik ooit op hetgrote plein van Marrakesch twee enormemetalen Marokkaanse castagnetten hebgekocht. Niet omdat ik ze wilde hebben,maar om van de jongen af te komen dieme daarmee uren had gevolgd. Ze makeneen hoop herrie als je ze niet weet tebespelen.Onmacht en woede hangen als een dikkemist over de grachten en de Dam. Ik pro-beer aan de buitenkant van de massa teblijven. Om weg te kunnen als er ietsgebeurt. Dat lukt niet. Om mij heen slibthet dicht met mensen. Na de toespraakvan Cohen breekt het lawaai los. Mijncastagnetten gaan hoog in de lucht en ikklepper zo hard ik kan. Voor mij draaiteen vrouw zich om. Ze kijkt naar mijncastagnetten en dan naar mij. De blik inhaar ogen bevalt me niet. Voor ik kanwegkijken, spuugt ze een dikke klodderop mijn schouder. Shit! Die is boos! Hebik te dicht bij haar oren geklepperd?Heeft iemand het gezien? Ik kijk om meheen: alleen Nederlanders. Voor heteerst realiseer ik me dat ik de enigeMarokkaanse ben op die plek. Mijn uiter-lijk is onmiskenbaar Marokkaans en demetalen kleppers ook. Heeft ze daaromgespuugd? Vorm ik een provocatie? Hetantwoord daarop wacht ik niet af. Ik voelangst. Weg hier! De kleppers verdwijnenin mijn tas. Ik wurm me door de massa.Bij een brandweerauto blijf ik staan. Danpas veeg ik de rest van het spuug weg.Minister Verdonk wordt inmiddels zelf opeen portie lawaai getrakteerd en pro-beert zich goed te houden. Ik doe evenniet mee. De angst die ik gevoeld heb,laat me niet los. Ik heb me geen momentgerealiseerd dat zoiets zou kunnengebeuren. Is dit de angst die Neder-landers zijn gaan voelen voor moslims na

11 september? Moslims die in hunmidden leven? Heeft Theo van Goghdaarom zijn talent beschikbaar gesteldaan het pamflet van een vertegenwoordi-ger van een regeringspartij? Een pamfletdat zegt: hier is het lichaam van de mos-limvrouw. Het wordt fysiek gemolesteerd

door haar man en door diens broer ver-kracht. De koran lokt dat uit en Allahkijkt toe. Het emancipatieproces vanHirsi Ali, een Somalische vrouw wienslichaam besneden en verminkt is doorhaar ouders in een Somalische cultuur,kan niet doorgetrokken en opgelegd wor-den aan vrouwen uit een Marokkaanse,Turkse of Pakistaanse cultuur die zich inNederland hebben gevestigd. Ook al heb-ben ze een religie gemeen. Is de angstvoor moslims zo groot dat ook Theo hetniet nodig vond dat onderscheid temaken? Is dit de angst waar politici opinspelen om zetels te behouden of tewinnen?Ik wil niet op deze manier naar huis. Ikben hier om te protesteren. Niemand,maar dan ook niemand mag om zijn

gedachten, woorden of beelden vermoordworden. Naast mij houdt een man zijnmobiele telefoon omhoog zodat hetlawaai aan de andere kant van de lijngehoord kan worden. Dan hoor ik de manin de telefoon zeggen: ‘Je wilde niet naarde Dam. De democratie zou dood zijnwant mensen willen er niets meer voordoen. Ik ben voor jou gekomen. Kun jehet lawaai horen? Hoor je ze?’ Hij richtzijn toestel weer op de schreeuwendemassa. Ik haal mijn Marokkaanse castag-netten tevoorschijn en houd ze bij zijntelefoon. Ik klepper zo hard als ik kan enroep: ‘De democratie leeft!’.Ik heb voor een leven in Nederland geko-zen omdat ik hier in alle rust en vrijheidin een democratie kan leven. Voor dievrijheid en rust ben ik bereid te vechten.En indien nodig het met het vege lijf teverdedigen.

Nog slechts één glas [door EmileFallaux]‘Hij is goed met acteurs’, zeiden vakmen-sen meestal als zij Theo’s kwaliteiten alsregisseur roemden. ‘Acteurs gaan voorhem door het stof, omdat hij van henhoudt.’ Dat moet kloppen, dacht ik altijd;ik had tenslotte ervaren wat Theo in jelosmaakt, zelfs als je niet meer bent daneen aspirant-acteur.

Acteurs gaan voor hemdoor het stof, omdat hijvan hen houdt

Het begon goed, die dag op het strandvan IJmuiden. Het was in de herfst van1983, geloof ik, en Theo hield een screentest voor de mannelijke hoofdrol van Eendagje naar het strand. Mijn dochter Tarazou het manke meisje spelen, dat stondal vast. En ik, die meer ervaring had metdrank dan met acteren, trad aan als kan-didaat voor de rol van haar alcoholischefilmvader. Ik zou erg goed zijn, die dag.Goed voor de film. Maar als vader viel ikdiep. Mijn monsterlijke vertolking van dealcoholist Bernd bracht mijn 11-jarigekind aan het huilen, zij werd doodsbangvan me. Nog jaren zou ik als dronkelaprondspoken in haar nachtmerries.Op aanwijzing van Theo had ik God aan-geroepen en beledigd; ik had archaïsche

wartaal tegen de zeewind en het golfge-bulder moeten brullen. Na afloop was ikniet meer te stoppen geweest. Jankendals een verloren wolf had ik de leden vande crew – Willem Verboom (camera),Willem Hoogenboom (geluid) – en Theoaangevallen tot mijn lieve kind huilde datpappa moest stoppen. Johnny Kraaykampjr. die de volgende kandidaat was, deins-de terug van dit tafereel en zag ter plekkevan de rol af.Theo was verguld. Producent GiedJaspers ook, hoewel die een meewarigegrijns niet kon onderdrukken. Ik was erggoed geweest, zag ik toen wij de testjesbekeken. Maar ook verschrikkelijkbezopen. Dit was geen acteren, moetGied gedacht hebben, dit was reality.

Om het peil van dit overtuigende optredente kunnen evenaren tijdens de wekenlan-ge opnamen voor de film zou ik eenonmogelijke hoeveelheid drank tot mijmoeten nemen, had hij vastgesteld. Datwas ook de mening van Theo. De mannenhadden overlegd. Gied had mijn con-sumptieve vermogen al jaren kunnenobserveren, Theo sinds twee jaar. Ik zouhet aankunnen, hadden zij geconclu-deerd. Theo was pas 26 en had een voor die leef-tijd sterk ontwikkeld gevoel voor aftake-ling en zelfdestructie. Heel gezond, vondik, en ook erg goed voor acteurs, zelfsvoor de aspirant-acteurs als ik. Tegenoverde jonge regisseur viel niets op te hou-den; hij droeg de dood en de goot metzich mee, en aan de rand van dat zwartegat was er geen keuze dan te spelen. BijTheo werd acteren een vorm van overle-ven. Mijn medewerking werd terugge-bracht tot een bijrolletje als de louchestiefvader, niet meer dan een middagjedraaien. Mijn dochter mocht tot haargeruststelling samen spelen met CasEnkelaar, een meester in het acteren.Na de première van Een dagje naar hetstrand zou Theo nog twee jaar nazorggeven aan Tara. Zó goed was hij voor zijnjonge actrice dat zij twintig jaar later, nahet bericht van de moord, uit Portugalkwam overvliegen voor zijn crematie.Op de Oosterbegraafplaats nuttigden wesamen een glaasje wijn, omdat Theo datin de uitnodiging had voorgeschreven.Eén glas, niet meer. Geen trek. Het spelis uit.

RReeddaaccttiiee

Hans Hylkema, Janette Kolkema,

Patrick Minks, Erik van Zuylen

MMeeddeewweerrkkeerrss aaaann ddiitt nnuummmmeerr

Boris Paval Conen, Emile Fallaux,

Fatima Jebli-Ouazzani, Jørgen Krielen,

Ot Louw, Suzanne Raes, Suzanne van

Voorst. Met dank aan Column

Producties, Graniet Film, Filmmuseum,

Shooting Star Filmcompany, Sigma

Pictures, Tiscali, Tinne Bral/

het Binger

VVoorrmmggeevviinngg

Van GOG, Amsterdam

KKooppiijj iinnzzeennddeenn vvoooorr 1155 ffeebbrruuaarrii 22000055

bij voorkeur per email naar

gazet@directorsguild.nl

C O L O F O N

Niets uit deze uitgave mag worden verveelvoudigd

en/of openbaar gemaakt zonder voorafgaande

schriftelijke toestemming van de betrokken auteurs.

De redactie heeft getracht de rechthebbenden van

het beeldmateriaal te achterhalen. Wie desondanks

meent beeldrecht te kunnen doen gelden, wordt

verzocht contact op te nemen met het DDG-bureau.

bbuurreeaauu DDDDGG//rreeddaaccttiieeaaddrreess

Rokin 91

1012 KL Amsterdam

tel.: 020 6842807

fax: 020 6885299

email: info@directorsguild.nl

www.directorsguild.nl

Foto

’s: A

-Film

Naam:Suzanne RaesIn productie:deel van de serie Rauw op jedak (jeugddocumentaire)In ontwikkeling:- documentaire Erfgenaam

van Elsschot- een documentaire over pijn

en cultuur

Waarop wacht deze regis-seur?Op beslissingen van anderen.Op besluiten van mezelf.

Waarom wacht deze regis-seur?Waarom niet? De verwachtingis soms mooier dan de beval-ling.

Welke verwachtingen zijn ertijdens het wachten?Hoge. Hele hoge.

Hoe doodt een wachtenderegisseur de tijd?Door veel nieuwe plannen temaken. Door mensen te zienwaar je buiten de wachttijdnooit tijd voor hebt.

Heeft deze wachtende regis-seur een wachtkamer? Het wachten is niet aan plaatsgebonden maar aan ruimte.Wel vreemd dat het wachtende ruimte zowel beperkt alsvergroot.

Voegt het wachten iets toeaan het moment dat hetwachten ophoudt?Nee, het wachten is snel ver-geten.Ja, in het beste geval is ersprake van rijping van de doorhet wachten opgehoudenplannen.

Bestaat er zoiets als wachtenom het wachten?Alleen bij Kafka.

I N D E W A C H T K A M E R

Kafka

Foto

’s: J

ørge

n K

riel

en