DDG Gazet 2012/1

1gazet/ 2012/1 continuïtijd

DUTCH DIRECTORS GUILD

WWW.DIRECTORSGUILD.NL

LOSSE VERKOOP € 4,95

2012/1

continuïtijd

thema

Foto, Film, Tijd Schieten op

de overkant

De verzegelde tijd

VOORWOORD

foto: Jørgen Krielen

VOORWOORD/

continuïtijd

Er zijn alerte en niet zulke alerte makers.

Wat bijvoorbeeld te zeggen van de colle-

ga die bij mij klaagde dat ze belazerd was

door haar producent? In een van de reeks

tv-dramaprogramma’s die de Publieke

Omroep rijk is, was zij uitverkoren om de

regie te doen van een langere speelfilm.

Ze was erg blij en had zich vol overgave

op de voorbereidingen gestort.

Omdat het een standaardproductie was, en er gefixeerde be-

dragen voor scenario en regie werden gehanteerd, meende zij

aanspraak te kunnen maken op het standaard honorarium.

Helaas. Het werd haar door de producent duidelijk gemaakt

dat de productie te omvangrijk was, het aantal dagen was

al tot een minimum gereduceerd en alle financiële zeilen

moesten worden bijgezet. De producent stelde haar voor om

genoegen te nemen met tweederde van haar honorarium

om de productie überhaupt mogelijk te maken. De collega,

overtuigd van de goedwillendheid van de producent en de

moeilijkheidsgraad van haar eigen productie, ging aarzelend

akkoord. Ze regisseerde de film, en de productie werd een

succes. Toch stak het haar dat ze veel meer werk had moeten

doen voor veel minder geld. Toen de hectiek van de productie

voorbij was, ging zij opnieuw ten rade bij haar collega’s en

pas nu bleek dat zij wèl recht had op de normale fee. Met één

klap realiseerde zij zich dat ze een kapitale fout had gemaakt.

Haar contract was ondertekend, haar honorarium uitbetaald.

Ze was te laat. Hoe had dit kunnen gebeuren?

Ze kwam er te laat achter dat de productiemaatschappij was

overgenomen door een mediaconglomeraat. Elke productie

hoorde zoveel procent winst te maken, ongeacht de moeilijk-

heidsgraad van de productie. De bij elke uitgave kreunende

producent werd nu pas door haar begrepen. Hij moest zich

aan de winstmarges houden en zou kennelijk een bonus

krijgen als hij erin slaagde binnen het werkbudget te blijven.

Zuur was natuurlijk dat de gefixeerde bedragen van de sce-

narioschrijver wèl waren betaald. En die bleken uiteindelijk

bijna het dubbele te zijn van wat zij als regisseur, die

toch twee keer zo lang aan de productie had gewerkt,

had gekregen. Tja…

Was die producent slecht? Nou nee, vooral slim en zeer

zakelijk. Dat is zijn vak, alleen was dat door zijn vriende lijke

glimlach niet altijd duidelijk geweest.

Opnieuw blijkt dat de scenarioschrijvers, componisten en

musici hun zaakjes veel beter geregeld hebben. De regisseur

is steeds meer een sluitpost voor de productie. En de sterke

marktpartijen doen er veel aan om dat ook zo te laten. Met

naïviteit kom je er niet meer als regisseur. Agenten, uw eigen

DDG en misschien een advocaat zijn voor het regisseren van

grotere producties werkelijk nodig. Al is het alleen maar om

juridisch te regelen dat de regisseur, als hij afziet van het

maximale honorarium, daadwerkelijk een eigen financiële

bijdrage aan het productiebudget geeft, waardoor hij eigenlijk

coproducent is geworden. Ook in de standaard dramaprogram-

ma’s van de Publieke Omroep.

Aan de ene kant worden we gezien als regisseurs van financieel

gestandaardiseerde filmproducties, aan de andere kant moeten

we met de marktpartijen onderhandelen. Wat inhoudt dat

sommigen van ons het onderspit delven. Misschien een zaak

voor de Nederlandse Mededinging Autoriteit?

Wat in ieder geval duidelijk is, is dat sommige regisseurs

wakker moeten worden. De DDG helpt hen gelukkig daarbij.

Prettige zomer./Ger Poppelaars, voorzitter DDG

2 gazet/ 2012/1 continuïtijd

04 Feed the audience Om jezelf professioneel te profileren is het essentieel dat je op een duur-

zame wijze kijkt naar je aanwezigheid online. Hoe kun je dit zodanig

inrichten dat je een relevante feed opbouwt en een publiek aan je bindt?

08 Het geheim van de maker SachaPolakoverHemel ‘Hoe heeft die regisseur dat voor elkaar gekregen?’ Marleen Jonkman

probeert een tipje van de sluier op te lichten in een gesprek met Sacha

Polak over de keuzes die zij heeft gemaakt tijdens de productie van Hemel.

12 Foto, Film, Tijd Alleman

De klassieker van Bert Haanstra inspireert nog steeds als het erom gaat

een film over de Nederlandse identiteit te maken. Haanstra was in de loop

van zijn carrière steeds meer het imago van oubollig toegerekend. Maar

voor jongere filmmakers speelt dat klaarblijkelijk niet meer.

16 Schieten op de overkant Cinérendez-vous: Marley

Ike Bertels en Rolf Orthel bezoeken Marley van Kevin McDonald.

20 De verzegelde tijd Zonder het van elkaar te weten, putten Pieter Verhoeff en David Lammers

voor hun lessen op de Filmacademie veelvuldig uit het boek De Verzegelde

Tijd van Andrei Tarkovski. Een gesprek over tijd als hét kenmerk van film.

INHOUD

16

08

1202 Voorwoord

07 Terug in de tijd Gastcolumn Gustaaf Peek

24 Meldpunt

26 &ME Op de set

28 De schatkist die België heet

31 Nieuws/Agenda Colofon

32 De introductie Mannin de Wildt

“Ze vonden het heel bijzonder dat ik terug kwam. Dat zijn ze niet gewend van een blanke.”

Op de cover: Ike Bertels, gefotografeerd door Jørgen Krielen


Feed

‘Nobody sees a flower - really - it is so small it takes time - we haven’t time - and to see takes time, like to have a friend takes time.

Georgia O’Keeffe’

‘Toys have a mind of their own’

‘Plants ‘n Products’

the audience ‘The pond at the Hortus Botanicus’

Ik nam mij voor om elke dag een foto te maken, als een soort

visueel dagboek, en deze op mijn blog te plaatsen met telkens

een kort onderschrift. Niet omdat ik mezelf zo’n goede foto-

graaf vond, maar vooral om mezelf te dwingen met een open

blik naar mijn dagelijkse leven te kijken. Titel van het blog

werd: ‘A Life in Pictures’.

Langzaamaan perfectioneerde ik mijn blog. Ik bleef de foto’s

met mijn mobieltje maken (dat was deel van het concept),

maar de foto’s werden steeds abstracter, compacter, eigenzin-

niger. Soms vermelde ik een passende quote als onderschrift.

Zoals deze:

‘Nobody sees a flower - really - it is so small it takes time - we haven’t

time - and to see takes time, like to have a friend takes time.

Georgia O’Keeffe’

of:

‘Toys have a mind of their own’

en op een bepaald moment deze post:

‘Plants ‘n Products’

Tot dan toe waren de foto’s op het blog vooral voor mijzelf

bedoeld, misschien ook voor wat vrienden en bekenden, en

af en toe een toevallige online passant. Maar mijn blog trok

Mijn allereerste blogpost was op

het nieuwe platform Tumblr, in

april 2009. Ik maakte met mijn

nieuwe mobieltje een foto van

vrouw en dochter in de Hortus

Botanicus in Amsterdam. En zoals

dat bij Tumblr past, vermeldde

ik er slechts een heel korte

beschrijving bij: ‘The pond at

the Hortus Botanicus’.

/Martijn Winkler

4 gazet/ 2012/1 continuïtijd4

nooit meer dan een tiental mensen per dag. Tot deze post van

‘Plants ‘n Products’. De post werd gezien door een populair blog

op Tumblr: ‘Fuck Yeah the Netherlands!’ Een blog dat allerlei

unieke perspectieven op Nederland postte. Ze herplaatsten

mijn post en voegden er de tekst: ‘Fuck Yeah Wilhelmina

pepermunt’ aan toe. En toen liep het storm.

Die ene foto werd ontelbare keren ge-reblogged. Er kwam

commentaar op, vragen (‘Waar staan deze planten?’), compli-

menten... en belangrijker nog: mijn blog kreeg grote aantallen

volgers. Natuurlijk had ik inmiddels al 3 maanden gevuld met

dagelijkse posts, dus had mijn blog genoeg om doorheen te

bladeren. En ik was inmiddels zodanig getraind in mijn blog-

gerschap, dat ik al mijn nieuwe volgers ook echt elke dag iets

nieuws kon bieden, content die ze de moeite waard vonden.

Kortom, ik had een publiek gevonden, dankzij een post, en kon

dat publiek vasthouden en aan mij binden, dankzij mijn feed:

de stroom posts die ik had opgebouwd en bleef plaatsen.

Bij online content speelt die feed, of noem het een oeuvre, een

essentiële rol. Natuurlijk, die ene video, of blogpost, of what ever,

die nét de juiste snaar raakt op het juiste moment, kan viral

gaan en een enorme groep mensen bereiken in korte tijd. Maar

die mensen haken net zo snel weer af, wanneer je als content

maker niets duurzaams te bieden hebt. Als er geen feed is.

Wanneer we nu kijken naar manieren om online geld te

verdienen met je werk, of op z’n minst invloed te verzamelen

bij een publiek, om jezelf professioneel te profileren online,

dan is het essentieel dat je op een duurzame wijze kijkt naar

je aanwezigheid online. Natuurlijk: mik op die briljante post

die viral gaat, maar vergeet niet: hoe kun jij je online aanwezig-

heid zodanig inrichten dat je een relevante feed opbouwt en

een publiek aan je bindt?

Je kunt dit opvatten als een extra belemmering om überhaupt

te beginnen met een blog: ‘Steeds maar weer iets nieuws ver-

zinnen om te bloggen’. Maar zie het juist als een voordeel. Wat

voor ons regisseurs geldt als zwaar stigma – dat je zo goed bent

als je laatste film – geldt online niet. De individuele post kent

die last niet; het valt niemand op als er ‘s een mindere tussen

zit. Het valt echter wel ten positieve op als er af en toe een hele

goede post tussen zit.

Ik kan je vertellen, de opgave om elke dag een foto-post te

plaatsen is best heftig, zeker na verloop van tijd. Soms wist ik

van arren moede niet waarvan ik nu weer een plaatje moest

schieten. Dan keek ik maar voor me op tafel, naar de boterham

waarvan het midden er door dochterlief was uitgegeten, of

naar de reflectie van de lamp in een CD hoesje, en pakte m’n

mobieltje. Beter iets dan niets. Toch, opeens, af en toe, hervond

ik mijn vorm weer, en maakte bijvoorbeeld een zelfportret in

een poëzie spiegel (‘Self textualized’), die door verschillende

taal blogs werd opgepikt, en zo weer een nieuw en breder

publiek aansprak.

Wat heeft het mij gebracht, al die reblogs en volgers, vraag je

misschien? Nou, geen harde euro’s, niet direct althans. Maar

dat had ook te maken met het feit dat ik geen volhouder was

in dit foto-dagboek genre. Eind 2009 veranderde ik mijn blog

in een wat breder blog over digitale cultuur. Een inhoud die

meer aansluit bij mijn werk als regisseur en online creative,

waardoor het publiek dat ik bereik ook daadwerkelijk een inte-

ressante bondgenoot, klant of relatie is. Maar toch, dankzij die

“Mensen haken net zo snel weer af wanneer je als content maker niets duurzaams te bieden hebt. Als er geen feed is.”

‘Self textualized’

>


(advertentie)

Stanley KubrickThe Exhibition

Stanley KubrickThe Exhibition

21.06 / 09.09.2012www.eyefilm.nl

Een expositie van het Deutsches Filmmuseum, Frankfurt am Main, Christiane Kubrick en The Stanley Kubrick Archive (University of the Arts London).

Mede mogelijk gemaakt door Warner Bros. Entertain ment Inc., Sony-Columbia Pictures Industries Inc., Metro Goldwyn Mayer Studios Inc., Universal Studios Inc. en SK Film Archives LLC.

EYE vertoont gedurende de tentoonstelling alle films van Stanley Kubrick

paar maanden foto’s maken, heb ik veel contacten opgedaan

met kunstenaars en creatieven, sommigen met wie ik later

heb samen gewerkt aan mooie (betaalde) projecten. En die ene

foto van Wilhelmina pepermunt heeft letterlijk geleid tot een

mooie commerciële opdracht voor smartphone-met-camera

(een gadget die in 2009 nog redelijk uniek was).

Inmiddels - slechts 3 jaar later - is het bloglandschap aardig ver-

anderd. Er is niks unieks meer aan foto’s maken met je mobiel.

Daar heb je apps voor (zoals Instagram), en er zijn voorbeelden

van 1-foto-per-dag blogs bij de vleet. Je zou Facebook ook als

zo’n blogplatform kunnen zien, gezien de enorme hoeveelheid

foto’s die daar geplaatst worden.

Toch, als je goed kijkt, zie je dat de meeste posts geen eigen,

authentiek werk zijn. Het merendeel is reblogs: hergeplaatste

content van iemand anders (gelukkig tegenwoordig meestal

wel met bronvermelding - op Tumblr gaat dat zelfs auto-

matisch). Anders gezegd: er is een schreeuwend tekort aan

authentieke content! Een blog met posts die daadwerkelijk

door de blogger zelf zijn gemaakt, hebben een geweldige voor-

sprong op het gros van alle online content.

Je ziet dit bij alle populaire blogs van creatieve ondernemers:

het populaire zelfportretten blog van Jeanique bijvoorbeeld

(jeanique.tumblr.com), of de technische trends die Alexander

Klöpping beschrijft (alexanderklopping.nl), of het werk-in-

wording van kunstenaar GabyGaby (gaby407.tumblr.com).

De blog - en dan met name de blog die vooral ook eigen werk

toont - heeft de toekomst; de potentie om een enorm publiek

aan zich te binden die graag op de hoogte blijft van jouw

creatieve werk.

Kortom: feed the audience! /

NB: In het kader van het Festival van het Ondernemen, organiseerde de DDG in juni een workshop Social Media geleid door Nameshapers en Bloggen, geleid door Ernst-Jan Pfauth. Verslagen daarvan kun je op de website van de DDG vinden.Onlangs maakte ik een serie korte online documentaires van opvallende Nederlandse bloggers. Deze serie is hier (gratis) te bekijken: vimeo.com/channels/tumblr

winkler.tumblr.com


Als schrijver van beeldende romans lees ik vaak hoe mijn werk

in verband wordt gebracht met film. Mijn boeken zouden

‘filmisch’ zijn, mijn laatste (Ik was Amerika) zelfs een road movie.

De opmerkingen zijn bedoeld als compliment en zo vat ik ze

ook op, maar als iemand me vraagt of ik doelbewust zo

filmisch schrijf, moet ik toch benadrukken dat film en

literatuur weinig met elkaar te maken hebben. En nu ik zelf

als scenarist werk, heeft dat inzicht zich alleen maar verhard.

Dat wil overigens niet zeggen, dat film geen rol heeft gespeeld

bij mijn schrijverschap. Ik ben laat begonnen met lezen.

Terwijl kinderen om mij heen de ene na de andere dikke Thea

Beckman verslonden, keek ik films. Toen op mijn elfde een

videorecorder het huis binnenkwam (ik ben van 1975), was

het hek van de dam. Mijn ouders waren streng, maar film

genoot blijkbaar een uitzonderingspositie; mijn broers en ik

mochten zien wat we maar wilden. Nooit zal ik vergeten hoe

we, kinderen nog, op de bank zaten en Evil Dead (1981) keken.

Af en toe moesten we de video stoppen om bij te komen van

de schrik.

Toen ik op mijn zestiende eindelijk veel en serieus begon te

lezen, had mijn mentale filmcatalogus een forse voorsprong

op de literatuur. Meer dan twintig jaar later heb ik nog altijd

aanzienlijk meer films gezien dan boeken gelezen. Film moet

wel invloed hebben op mijn werk.

Een concreet voorbeeld. Eind jaren negentig zag ik voor het

eerst de Japanse film Hana-Bi (1997) van regisseur Takeshi

Kitano. Een zwijgzame, depressieve rechercheur drijft de

criminaliteit in door posttraumatische stress en de fatale

ziekte van zijn vrouw. Takeshi, naast regisseur ook hoofdrol-

speler van de film, gebruikt een gewaagde methode om de

voorgeschiedenis van zijn personage te communiceren. Nishi,

de rechercheur, leunt tegen een auto, draagt een zonnebril en

staart onbewogen in de verte. Dan zien we Nishi aan het werk,

we zien hem in het ziekenhuis bij zijn vrouw, we zien een

bloedige, mislukte arrestatie, we zien hem zaken doen met

criminelen, we zien trauma en banaliteit, we zien geweld en

tederheid – alles doorsneden met Nishi leunend tegen zijn

auto. Onbedoeld heb ik voorgaande gebeurtenissen enigszins

geordend en dat is wat Hana-Bi nu juist niet doet. Vaak

worden flashbacks in films opzichtig ingeleid. Vette stijlfigu-

ren moeten voorkomen dat de blijkbaar slome kijker te veel in

verwarring wordt gebracht. Takeshi is niet bang om herinne-

ringen chaotisch en onvoorspelbaar vorm te geven. Het was

moeilijk kijken, ik was het niet gewend, maar al gauw begreep

ik wat er gebeurde en besefte ik dat het de enige goede

manier was.

In de literatuur zijn flashbacks gebruikelijker dan in de film.

Toch hebben ook schrijvers last van smetvrees om herinnerin-

gen de grillige vorm te laten aannemen waarin ze ieder mens

plagen. Het voorbeeld van Takeshi heb ik nu in meerdere

romans gevolgd. Maar meer dan narratieve techniek leerde hij

me een belangrijke eigenschap van iedere kunstenaar. Moed. /

“Ook schrijvers hebben last van smetvrees om herinneringen de grillige vorm te laten aannemen waarin ze ieder mens plagen.”

GASTCOLUMN

/Gustaaf Peek

/Gustaaf Peek (1975) studeerde Engelse taal- en letterkunde in Leiden. In 2006 debuteerde hij met de roman Armin. Zijn tweede roman, Dover, verscheen in 2008. Voor zijn derde boek Ik was Amerika ontving Peek de BNG Nieuwe Literatuurprijs 2010 en de F-Bordewijkprijs 2011.

GASTCOLUMN/

Terugin de tijd foto: Maaike Hermes


Het geheim van de maker

Soms zit je in de bioscoop, kijk je naar een film en denk je: ‘hoe heeft

die regisseur dat voor elkaar gekregen?’ Je probeert de magie die je

ervaart te ontleden, en wordt niet alleen ontroerd door de film, maar

ook door de keuzes van de maker. In Het geheim van de maker ga

ik in gesprek met zo’n regisseur, in de hoop een tipje van de sluier

op te kunnen lichten. /Marleen Jonkman

Sacha Polak over Hemel

van de maker


Voor deze Gazet sprak ik met Sacha Polak die Hemel

regisseerde. Voor mij een bijzondere kijkervaring: ik was

geraakt door de karakters, die ondanks de directe, soms

niets verhullende dialogen, op mij een kwetsbare indruk

maakten. Hoe heeft Sacha dit bereikt, wat is haar geheim?

In vergelijking tot je vorige films is dit een heel talig script. Toch blijven de karakters heel naturel. Zijn die dialogen allemaal geschreven, of zijn die deels ook uit improvisaties ontstaan?Het merendeel is echt geschreven. Ik heb meer dingen weg-

gelaten dan dat er dingen extra bedacht zijn. In het script

zat oorspronkelijk nog veel meer dialoog. Ik wilde openen

met een film waarin in de eerste tien minuten alleen maar

tekst zou zitten. Het leek me mooi als je in het begin denkt

dat die twee mensen echt iets met elkaar hebben, en dat dan

omkeert in een hele nare scène, waarin ze elkaar vreselijk

vinden.

In het tweede en vierde hoofdstuk zat ook heel veel tekst,

die heb ik er uiteindelijk bijna allemaal uitgegooid. In de ver-

krachtingsscène werd heel veel gepraat, tijdens het draaien

heb ik daar al heel veel dialoog weggelaten, om de scène

spannender te maken. Deze scène wilde ik echt heel akelig

hebben, maar dat ontdekte ik pas tijdens het draaien.

Daar noem je meteen een heftige scène. Hoe heb je je acteurs voorbereid op die verkrachting?Aan die scène ging een lange voorbereiding vooraf. Ik heb er

vooral met Ali Ben Horsting aan gewerkt, die de verkrachter

speelt. Oorspronkelijk had hij in het script een dubbele per-

soonlijkheid. Het leek me ingewikkeld om dat in een scène

van 5 minuten neer te zetten. Ik heb veel onderzoek gedaan;

ben een paar keer met Ali Ben naar een psychiater gegaan

om over mensen met een dubbele persoonlijkheid te praten.

Ook hebben we samen documentaires bekeken over het

onderwerp. Uiteindelijk hebben we alles als background voor

zijn karakter gebruikt. De kijker hoeft het niet persé mee te

krijgen, maar Ali Ben weet het wel. Zijn karakter kan opeens

switchen en doorslaan van een lief iemand naar een agressief

iemand, bij bepaalde woorden of als iemand aan zijn spullen

zit. Tijdens het draaien was er een stuntcoach bij om de ver-

krachting fysiek te begeleiden. Dit was een heel technische

benadering. Ik was wel bang dat hij allemaal foefjes wilde

uithalen. Daarom heb ik hem de scène van Irreversible laten

zien, om het echt te houden.

Benader je je scènes vaker technisch zoals bij die verkrachting, waarbij je afstand doet van de emotionele laag?Bij deze film volgens mij niet. Voor de openingsscène heb ik

wel heel veel takes gedraaid, waarin Hannah Hoekstra steeds

weer door Ward (Weemhoff) in haar mond werd gespuugd en

ze allebei de hele tijd naakt waren. Op een gegeven moment

gaat dat wel ver en vroeg Daniel (Bouquet, de cameraman) of

dit wel kon.

Maar waarom ging je dan door, waar zocht je naar?Het ging vaak over dialoog, hoe woorden gezegd werden, dat

ik echt zo zat van ‘die zin was goed, die niet, die wel’. Als er

meer dan vijf niet goed waren, dan wilde ik hem opnieuw

draaien. Soms wel met een andere insteek, maar soms ook

gewoon opnieuw. Uiteindelijk geloof ik niet dat de acteurs

het erg vonden.

Hannah Hoekstra, die de rol van Hemel speelt, is een zoekend karakter die contact probeert te krijgen door met heel veel mannen naar bed te gaan. Hoe heb je haar voorbereid op deze rol?Ik heb haar karakter zoveel mogelijk vanuit haarzelf be-

naderd. Ik stel dan heel veel vragen: waarom doe je dit en

waarom zeg je dat? We hebben elkaar heel goed leren kennen

en veel persoonlijke verhalen uitgewisseld. Dan vraag ik

bijvoorbeeld of ze wel eens een relatie met een getrouwde

man heeft gehad. Samen met Hans Dagelet (die de vader van

Hemel speelt) hebben we veel over gezinssituaties gesproken.

Verder heb ik een aantal scènes die niet in het script staan

gerepeteerd. Bijvoorbeeld hoe Hans en Rifka (Lodeizen) elkaar

ontmoet hebben, wat ze leuk vonden aan elkaar. En bij Han-

nah en Hans vraag ik wat ze irritant vinden aan elkaar, waar

ze trots op zijn, dat soort dingen.

Tijdens het repeteren is het allemaal nog heel open en zijn er

meerdere antwoorden mogelijk. Pas tijdens het draaien leg ik

me meer vast, of probeer ik per take een andere optie uit.

Vond je het lastig om zoveel naaktscènes te regisseren?Nee. Het is gewoon een afspraak met mensen. Ze weten van te

voren waar ze aan beginnen. Ik doe er zelf niet ingewikkeld

over, dan doen acteurs dat denk ik ook minder. Volgens mij

heb ik met Hannah een heel goede relatie, dus zij weet dat ze

naar me toe kan komen als er iets is.

Laat je dan ook minder crew toe op de set?Op zich wel, maar uiteindelijk heb je toch alle mensen

op de set nodig als je een interieur draait; je verliest drie

assistenten, zoveel maakt dat dan ook niet meer uit.

Zijn er dingen die door de bijdrage van de acteurs zijn veranderd in het scenario?Hans Dagelet speelt trompet, dus dat leek me bijvoorbeeld

“Tijdens het draaien was er een stuntcoach bij om de verkrachting fysiek te begeleiden.”

>


mooi om in de film te verwerken. Oorspronkelijk zat hij op

de wc als Hannah binnenkomt. Maar toen ik wist dat Hans

de vader zou spelen, wilde ik hem in die scène trompet laten

spelen, omdat dat iets zegt over zijn karakter. Ik had in een

andere film een vader met een klein jongetje zien stoeien, het

leek me mooi om dat met een volwassen dochter te doen. Zo

is zo’n scène ontstaan. Ik heb heel nauw samengewerkt met

Helena van der Meulen (de scenarist), het script bleef lang in

ontwikkeling. Soms vertelde zij me iets wat ze had meege-

maakt wat dan in het scenario terecht kwam, soms kwam ik

met een idee.

Hemels grenzen liggen vrij ver. Mensen vinden je film mooi, of raken geïrriteerd door Hemels karakter. Ben je zelf bang geweest voor die irritatie tijdens het maken?Ja, als er iemand tijdens het draaien iets over zei, kon ik

daar heel erg over na gaan zitten denken. Wat dat betreft

ben ik onzeker. Ik dacht op een gegeven moment wel dat het

noodzakelijk was dat Hannah verkracht zou worden. In het

script was dit nog niet helemaal helder. Ik vond tijdens het

draaien uit dat het belangrijk zou zijn dat die scène heel gru-

welijk zou worden, anders ga je Hannah’s karakter als kijker

niet trekken.

Ik probeer tijdens het maken, zo min mogelijk ruis door

te laten, zodat ik niet ga twijfelen. In de montage laat ik

daarom maar een paar mensen kijken. Ik kies heel zorgvuldig

de mensen naar wie ik luister.

Het camerawerk is heel mooi, bijna romantisch, alsof je haar karakter ironiseert en wilt zeggen: ‘het komt wel goed meisje’. Een soortgelijke kritiek kreeg ik op mijn eindexamenfilm

waarin de commissie zei: ‘dat meisje is hartstikke depressief,

maar je beelden zijn zo vrolijk en gekleurd’. Ik vind dat ik

bij deze film wél haar wereld verbeeld: de openingsscène is

bijvoorbeeld heel ijl en leeg, op dat moment zijn zij niet twee

mooie mensen, maar bijna doods.

Maar door close te blijven draaien, blijft het ook intiem en vitaal. Op mij maakt Hemel de indruk dat ze er op een bepaalde manier van geniet en dat ze hooguit over tien jaar denkt, ‘goh, ik ging een beetje te ver’. Juist die vitaliteit maakt dat ik compassie heb en me in haar zoektocht kan inleven.Het klopt wel dat ze het op dat moment zelf niet zo naar

vindt. Maar het blijft een soort gevecht, een leeg gevecht. Ik

zie op een gegeven moment alleen nog maar twee lichamen,

geen mensen meer.

In de scène in Spanje, waarin een man met haar begint te dansen in een café, zit een magisch moment. Het lijkt alsof Hannah als actrice wordt overvallen door wat er gebeurde. Was dit echt iets magisch, of was deze scène wel degelijk uitgebreid gerepeteerd?Die hebben we zeker een paar keer gedraaid. In alle scènes

is ze best wel agressief in haar energie en hier wilde ik haar

heel kwetsbaar laten zijn, als een mak lammetje. Het mocht

een soort fantasie zijn, een droomwereld, waarin ze door die

Spanjaard uit haar liefdesverdriet wordt getrokken.

“Ik kies heel zorgvuldig de mensen naar wie ik luister.”

Hemel


Een van de weinige momenten waarin ik de sturing van jou als maker voelde, was als ze even later op een dak staat en ik het gevoel krijg dat ze overweegt te sprin-gen. Ik geloof niet dat ze suïcidaal is. In het script was het heel anders. Ze zou een man zien die

van een brug geduwd wordt en dood gaat. Het is alleen best

wel moeilijk om dood te gaan door in het water te vallen, en

ik wilde niet dat het ongeloofwaardig werd. Het werd door

een aantal praktische dingen heel ingewikkeld, dus ben ik

met deze scène gekomen, die ze speelt nadat ze aan haar

vader heeft verteld dat ze iemand van een dak heeft zien

springen. Voor mij gaat de scène er niet over dat ze suïcidaal

is, maar dat ze het weet van haar moeder, die zelfmoord heeft

gepleegd. Ze flirt met de gedachte. Ze staat er gewoon, zoals

wel meer mensen zich afvragen hoe het zou zijn, zonder dat

ze suïcidaal zijn.

Ik vond de styling van je film heel treffend. Bijvoor-beeld wanneer Hemel met haar vader naar een concert gaat en een pak draagt. Haar kleding en androgyne uiterlijk versterken de spanning die in die scène zit. Hoe is zo’n keuze ontstaan?Dat hebben we van te voren bedacht. Ze wil even geen meisje

zijn. Zij samen in pak, terwijl Rifka die de vriendin van Hans

speelt en naast hen zit tijdens het concert, geen pak draagt

en er buiten valt. Er was weinig geld voor styling, terwijl

Hemel uit een rijk milieu komt en ik het belangrijk vind

dat Hans Dagelet goede pakken draagt. In de scène met het

feestje draagt Hannah bijvoorbeeld een jurkje van 400 euro,

dat is veel, maar het moest gewoon kloppen in die scène.

In hoeverre vertouw jij er op dat het beeld of de monta-ge dingen vertellen die je acteurs niet hoeven te spelen?Met montage heb ik dat heel erg. Ik weet wat ik weg kan

laten. Wat betreft het beeld weet ik het niet zo. Bij Hans Dage-

let dacht ik wel, deze man is altijd in beweging, dus ik wil

alles met steadycam, maar dat zit ook in zijn spel. En de art-

direction vertelt natuurlijk ook veel over zijn karakter: in wat

voor auto rijdt hij, wat voor hotel, wat voor interieur. Beeld

en spel gaan voor mij samen, zijn even interessant.

In welke fase betrek je Daniel Bouquet, de cameraman, bij de acteurs?We hadden een lange voorbereiding samen, soms kwam hij

ook langs bij de repetities. Maar we repeteerden in een klein

hok onder Circe, dus konden we scènes qua decoupage nog

niet in elkaar zetten. Op de set zelf ben ik nog heel veel aan

het onderzoeken. Vaak ligt het nog niet helemaal vast, kan

het nog anders worden. Ik vraag altijd om een kwartier of een

half uur op de set met de acteurs, waar Daniel ook bij kan

zijn. Op dat moment zoek ik nog heel veel uit. Daarna is pas

een doorloop en weet iedereen zo’n beetje wat we gaan doen.

Wil je bij je volgende film dingen anders doen?Meer genieten, me minder druk maken. Ik heb het tijdens

het draaien niet heel leuk gehad. Soms dacht ik, ik weet niet

of ik nog wel regisseur wil zijn. Ik wilde alles heel precies. Na

het draaien heb ik mijn stiefmoeder Meral (Uslu) bij Snackbar

geassisteerd. Zij was zo relaxed en ontspannen, dat ik dacht,

zo kan het ook. Je kan van alle dingen een probleem maken,

maar soms kun je de dingen ook laten. Van de andere kant er

is maar één moment dat alles samenkomt, en dat is tijdens

het draaien. Maar je kan wel glimlachen! /

“In de scène met het feestje draagt Hannah bijvoorbeeld een jurkje van 400 euro, dat is veel, maar het moest gewoon kloppen in die scène.”

Hemel


Foto, Film, Tijd

Toen ik een aantal jaren geleden samen met John Appel en Niek

Koppen voor Human een serie documentaires over Nederland opzette,

kregen we binnen de kortste keren drie projecten aangeboden die zich

aanprezen als een ‘nieuwe Alleman’. Het verbaasde me dat de klassie-

ker van Bert Haanstra nog steeds inspireerde als het erom ging een film

over de Nederlandse identiteit te maken. Haanstra was in de loop van

zijn carrière steeds meer het imago van oubollig toegerekend, vooral

door de generatie filmers in de jaren zestig en zeventig die in hem de

Nederlandse vertegenwoordiger van de ‘cinéma de papa’ zag. Maar

voor jongere filmmakers speelt dat klaarblijkelijk niet meer.

/Peter Delpeut

Alleman

Stills uit Alleman, Bert Haanstra

12 gazet/ 2012/1 continuïtijd12

>

Foto, Film, Tijd

In Van Fanfare tot Spetters. Een cultuurgeschiedenis van de jaren

zestig en zeventig (2004) analyseert historicus Hans Schoots

hoe Haanstra in zijn films tot ver in de jaren zeventig het

harmoniemodel van de jaren vijftig probeerde te conserve-

ren. Het ‘toen was geluk nog heel gewoon’-gevoel van zijn

films moest rauw worden vermorzeld door Paul Verhoevens

Spetters voordat Nederland eindelijk de onschuld van een

Ideaal Groot Giethoorn achter zich kon laten. Schoots maakt

duidelijk dat het beeld dat Alleman van Nederland schetste,

ten tijde van zijn ongekend succesvolle uitbreng in de vroege

jaren zestig, al was achterhaald. Dit was niet Nederland

zoals het was, maar zoals Nederlanders zichzelf graag zagen.

Misschien een wijze les voor documentairemakers die veel

kijkers aan zich willen binden: toon ons niet wie wij mensen

zijn, maar laat ons zien wie we willen zijn.

Alleman is voor mij altijd een film uit een andere tijd geweest.

In mijn jeugd kende ik de film slechts van een paar beroemde

scènes (zoals de parade van mensen die zich op het strand

omkleden, of neuspeuterende automobilisten) die de Neder-

landse televisie te pas en te onpas uit de kast haalde. Ik kan

me niet herinneren dat ik als filmstudent ooit de aandrang

voelde om de film in zijn geheel te gaan bekijken. Hij leek

me provinciaal, suffig Hollands, te lievig en op een verkeerde

manier jaren vijftig.

Toen ik – niet eens zo lang geleden – de film ter voorberei-

ding van een lezing over film en fotografie eindelijk in alle

rust helemaal bekeek, was ik echter aangenaam verrast.

Je hoeft niet veel van film te weten om te zien met welk

vakmanschap Alleman is gemaakt. Film was in de eeuw vooraf-

gaande aan het digitale tijdperk een enorm log apparaat.

We hebben de neiging dat te vergeten. Dat de lichtvoetige

levendigheid van deze documentairebeelden met de zware

35mm-apparatuur van de jaren vijftig is opgenomen en ver-

volgens gemonteerd op de al even onoverzichtelijke filmmon-

tagetafels van die tijd, is een regelrecht wonder van filmisch

inzicht en vernuft.

Tussen al die verbluffende lichtvoetigheid bleef ik vooral

haken bij een sequens waarin de verwerking van de Tweede

Wereldoorlog werd gethematiseerd. De sequens is een mees-

terwerkje van wat film met tijd vermag. Een sequens ook die

het idee vakmanschap ver te boven gaat – het is een samen-

balling van alles wat we over de relatie film, fotografie en tijd

moeten weten, zomaar verstopt in een guitige documentaire

over ‘die dekselse Nederlander’.

Het begint met een scène op het Waterlooplein. Op de rom-

melmarkt reageren omstanders op een borstbeeld van Adolf

Hitler in een van de kramen. De reacties zijn verbaasd, boos

en vooral ontdaan. ‘Het is toch verschrikkelijk, alles komt

weer boven van de oorlog,’ horen we een vrouw op de geluids-

band uitroepen. ‘Wat die man ons aangedaan heeft.’ Haanstra

zet ons op een klassieke manier in het nu van de film, 1963,

waarin het trauma van een kort voorbij verleden, dat van

de Tweede Wereldoorlog, door een eenvoudig beeldje wordt

opgeroepen. Onder elk heden sluimert een verleden, vertelt

deze scène, en er is maar weinig voor nodig om de herinne-

ring daaraan naar boven te halen.

Een herinnering, zo suggereert de harde overgang naar de

volgende scène, die we niet mogen vergeten. Zonder vooraan-

kondiging brengt Haanstra zijn kijker naar 4 mei op de Dam,

waar koningin Juliana en prins Bernard een krans leggen

bij het Nationale Monument. Obligate beelden, een obligate

treurmars. Maar dan gebeurt het. Een vlucht duiven fladdert

verschrikt op. Ze accentueren de twee minuten stilte waarin

Nederland zich jaarlijks onderdompelt. Haanstra toont vervol-

gens drie shots van straatbeelden waarop alles en iedereen tot

stilstand is gekomen. Het beeld lijkt bevroren, de tijd is stil ge-

zet, bewegingloos, zoals dat in foto’s kan. Er zijn slechts een

paar signalen dat dit geen bevroren beeld is, maar een wereld

die uit zichzelf niet beweegt: een handtasje wappert in de

wind, we horen een verholen kuchje, maar je moet verdomd

goed speuren om te beseffen dat dit geen foto’s zijn.

Foto’s zijn een bevroren verleden, tijd die is stilgezet. Film

daarentegen beweegt zich altijd naar een toekomst, ook al

is het een herhaling van iets dat in het verleden is opgeno-

men. Daar ligt precies de spanning van deze twee minuten

stilte. De film lijkt eventjes niet vooruit te willen, de wereld

wil een foto zijn. Om terug te kijken, om te gedenken, het

I

“Dit was niet Nederland zoals het was, maar zoals Nederlanders zichzelf graag zagen.”

>



verleden op te roepen lijkt een foto beter te werken dan een

film. Foto’s hebben het aura van een eeuwig verleden. Film

daarentegen is een eeuwige toekomst. En in het gedenkend

herinneren van Alleman botsen die twee.

Haanstra moet dat beseft hebben, want exact op het snijvlak

van film en fotografie heeft hij hierna nog een meesterzet in

petto. Hij snijdt naar een leeg pleintje waar net als in de rest

van Nederland het leven voor twee minuten lijkt stilgevallen

– alleen de bladeren aan de bomen bewegen. Maar dan blijkt

dat bewegende, verstilde beeld tot op de millimeter nauwkeu-

rig over te kunnen vloeien naar een foto waarop een Joodse

man door SS-ers wordt getreiterd. Om weer te verdwijnen en

het lege pleintje blijft over. Het procedé herhaalt zich: een

lege straat waarop exact een foto van een razzia blijkt te pas-

sen, de hoek van een straat die samenvloeit met een foto van

gedeporteerde Joden en uiteindelijk het moderne centrum

van Rotterdam dat past onder een foto van precies dezelfde

plek na het bombardement in de meidagen van 1940.

In de fotografie is de zogenaamde herfotografie inmiddels

een gekend genre, maar in de filmgeschiedenis is het zelden

zo ingenieus gebruikt als hier. Meestentijds gaan fotografen

terug naar plaatsen van bekende foto’s om het verloop

van de tijd vast te leggen. Het is een prachtprocedé, vind ik,

vooral als het maniakaal precies gebeurt. Tussen de twee

foto’s gaapt een leegte die zich vult met tijd, met een gevoel

van verloop – de toeschouwer vult in zijn verbeelding zelf

die tijd in.

In film werkt dit procedé echter anders. Film staat immers

niet stil. Tussen het eerste beeld en de foto en vice versa ont-

staat dan ook geen leegte. De film duwt als het ware de bete-

kenis vooruit. Het beeld dat te voorschijn komt werkt als een

stempel. In dit geval: het lege plein vult zich met schaamte,

of schuld, of verdriet. Het landschap verliest zijn onschuld,

omdat het verleden letterlijk opspringt uit het heden, als een

duveltje uit een fopdoos.

Het werkt hier zo sterk omdat Haanstra foto’s uit de lege

pleinen en straten omhoog tovert, en geen filmbeelden. De

geschiedenis, zo zegt hij, is al bevroren, stilgevallen. Het is

eerder een nabeeld, dan een nog bewegende gebeurtenis.

Film in deze sequens is nu, de foto is verleden, ook al staan

beide stil.

Daar komt nog iets bij, maar misschien is dat louter mijn ge-

voel: ik krijg de indruk dat Haanstra de tijd beschuldigt van

onverschilligheid. Die straten en pleinen liggen er onaange-

daan bij. Alleen als we er die foto in projecteren geven we ze

aan het verleden terug. Maar morgen zullen er hoe dan ook

jochies voetballen, trams passeren, moeders met kinderwa-

gens rondlopen en niemand zal beseffen wat de straat ooit

aan afschuwelijks heeft gezien.

Haanstra is nog niet klaar met zijn sequens. Wat volgt is een

rijder langs een oorlogsbegraafplaats. Zo’n nooit eindigende

rij kruisen, een niet te tellen hoeveelheid vergooide levens.

En waar Haanstra eerst de verstilling, het stop zetten van de

tijd uitbuitte, kiest hij nu voor de versnelling. De nauwelijks

te bevatten hoeveelheid gesneuvelde soldaten wordt zo bena-

drukt. Haanstra voert op deze manier de emotionele druk op.

Maar daar laat hij het niet bij. Ook in deze scène monteert hij

foto’s. Gruwelijke foto’s van verminkte lijken, die echter in

een razend tempo aan ons voorbijschieten, alsof ze worden

opgetild door de versnelling van de camerabeweging langs de

kruisen. Het effect van het nabeeld is op deze manier zo mo-

“Foto’s hebben het aura van een eeuwig verleden. Film daarentegen is een eeuwige toekomst.”

“En waar Haanstra eerst de verstilling, het stop zetten van de tijd uitbuitte, kiest hij nu voor de versnelling.”



gelijk nog sterker. We krijgen weliswaar beelden van de dood,

de vernietiging van mensen op het slagveld en in de kampen,

maar zo vliegensvlug dat we opnieuw onze verbeelding nodig

hebben om ze tot wasdom te laten komen. Het zijn spelden-

prikken in onze fantasie.

Tegelijkertijd wordt de tijd hier verdicht. Vijf jaar oorlog

wordt samengevat in nog geen dertig seconden. Dat is niet

alleen efficiënt, maar ook emotionerend. Zo werkt onze her-

innering, zegt deze zich versnellende reeks beelden van witte

kruisen en gruwelijk verminkte lijken. De herinnering wordt

een spoor dat zich misschien moeilijk laat uitwissen, maar

niet veel langer dan dertig seconden duurt. De tijd vat hier

samen en dat ligt verdacht dicht bij ‘de tijd doet ons verge-

ten’, of ‘de tijd heelt alle wonden’. Willen we dat?

Het antwoord dat Alleman geeft is ‘Ja!’ Haanstra brengt ons

terug naar het Waterlooplein. De omstanders buigen zich

nog steeds over het borstbeeld van Hitler. Maar nu maken ze

zich vrolijk over de buste, ze bespotten hem, brengen quasi-

grappend een Hitlergroet, niet als eerbetoon, maar als een

vernedering, zo van: ‘Jij betekent niks meer voor ons, wij heb-

ben je overleefd, en jij ons niet.’

Ik ben niet helemaal zeker of dit een optimistisch beeld is.

Zou het kunnen dat Haanstra op zijn lichte en bezonnen

toon ons een wrange en kritiserende spiegel voorhoudt?

Ik denk van wel, al zal hij het zijn kijkers niet inpeperen,

dat is niet zijn stijl.

Het mooie van deze sequens is dat Haanstra zijn kijkers bijna

achteloos de mogelijkheden van de tijd in film bijbrengt.

Tijd in film is niets anders dan beleving. De mechanica van

de klok telt niet in film. Moeiteloos roept Haanstra twee mi-

nuten stilte op zonder die als scène zelfs maar af te ronden,

of zich druk te maken over de concrete duur van die twee

minuten. Hij laat de film vollopen met herinneringen, tovert

sporen van het verleden te voorschijn en vat een wereld-

oorlog samen in dertig luttele seconden. Hij vertrouwt op

de verbeelding van de toeschouwer, die al die tijden als een

jongleur in de lucht houdt. De sprongen zijn enorm, van nu

(dat wil zeggen 1963) naar 1940-45, van twee minuten stilte

naar de herrie van de oorlog, van bewegende filmtijd naar de

bevroren tijd van foto’s. De toeschouwer wordt zo een tijdrei-

ziger, die zich moeiteloos een weg vindt in een breiwerk van

tijdservaringen.

Deze sequens laat zien hoe de tijd vloeit of kan stilstaan. Hoe

de tijd in zowel film als foto onderhorig is aan onze beleving.

De tijd is kneedbaar, op vele manieren, en film maakt daar

gebruik van. In Alleman laat Haanstra zien hoe dat in zijn

werk gaat. Op een manier waarvan elke filmmaker nog steeds

kan leren. Tijdloos, noemen we zoiets. /

>

“De tijd is kneedbaar, op vele manieren, en film maakt daar gebruik van.”



CINÉ RENDEZ-VOUS/Ike Bertels en Rolf Orthel bezoeken Marley van Kevin McDonald

Lee “Scratch” Perry over Bob Marley, in Marley

Aston Barrett van Bob Marley en the Wailers over Bob Marley, in MarleySchietenop de overkant


Ike Bertels: Voor mij was het een soort thuiskomen. Mijn

allerbeste vriendin woont op Jamaica, haar vorig jaar over-

leden echtgenoot was Jamaicaan. Ik ben er vaak geweest,

heb er ook een film gemaakt en ken zelfs een van de

mensen die is geïnterviewd, bleek nu. Dat was grappig.

De muziek van Bob Marley is de muziek van mijn tijd. Daar

ben ik mee opgegroeid. En zijn geschiedenis ken ik uit het

Bob Marley Museum in Kingston. Het verhaal in de film loopt

van zijn geboorte tot zijn dood. Het is nogal een toen-en-

toen-en-toen verhaal, dat me maar op bepaalde momenten

echt raakt. Maar die momenten zijn goud waard, die zijn

heel mooi. Dus het gaat van pareltje naar pareltje.

Rolf Orthel: Ik weet niets van Bob Marley, ik ken net het

woord reggae, en ik kan dat ook nog wel meezingen, maar

daar houdt het helemaal op. Dus ik weet alleen Jamaica, Bob

Marley en dat die man wereldberoemd was. Voor mij was alles

nieuw. Ik heb een prachtige indruk gekregen van de man, hoe

dat gegaan is, waar hij vandaan komt. Mooi vind ik dat hij

zijn afkomst nooit ontkent, het blijft altijd de wortel van wat

hij wil brengen. Hij komt van een plek waar veel moeilijkhe-

den en vijandschap moeten zijn geweest, waar weinig te eten

was, weinig geld. Dus hebbe, hebbe, hebbe wat je maar kan

vangen. En hij brengt zijn leven lang de tegengestelde bood-

schap: we moeten het samen oplossen.

Bob Marley leeft nog op Jamaica, de cultus?IB: Ja. De Stones zijn niet dood en Bob Marley is ook niet dood.

Dat voel je in deze film, dat de identiteit van de rasta’s er

nog steeds in zit. Er wordt niet meer zoveel over gesproken,

maar ik vind het toch gek dat in de film nergens een kritische

vraag over Haile Selassie wordt gesteld. Steeds zijn er van die

momenten dat ik denk: wat jammer dat hier niet wat dieper

op wordt ingegaan.

RO: Ik vind het een prachtig beeld van iemand die volhoudt.

Hoe hij eerst als beginnende muzikant godbetert twee keer

op een grote tour gaat zonder een cent te verdienen, alleen

de kosten worden betaald. Dat geeft je een kijk in een wereld

die ik niet ken. En dan toch dat doorzetten. Hoe trots hij mis-

schien ook geweest is op zijn successen, altijd is er die relative-

ring: het doet er niet toe. Ik sta in dienst van.

IB: Ja, dat vond ik ook mooi.

Het is een film over een muzikant, maar het is geen muziekfilm.RO: Er zit een geweldige visuele vondst in. Meestal zoeken

mensen naar bewegend beeldmateriaal. Maar Kevin McDonald

heeft in deze film gekozen voor stilstaand beeld. Weliswaar

snel gemonteerd, maar het stilstaande beeld is in de meeste

gevallen het belangrijkste van wat je van Bob Marley bij de

concerten te zien krijgt.

Wat me ook bevalt, is de schoonheid van onscherpe shots,

vliegtuigen die binnenvliegen in 1974, dan is het bijna uit

een onbestaande film, dat zijn prachtige details.

IB: Ik wilde vaak langer bij de interviews blijven van de

Marley van Kevin McDonald is een lange documentaire over de

Jamaicaanse reggae-muzikant Bob Marley. De film volgt niet alleen

het leven van Marley, maar ook zijn rol in de geschiedenis van

Jamaica, als verzoener van raciale en politieke tegenstellingen.

/Erik van Zuylen en Peter Dop

>

“Mooi vind ik dat hij zijn afkomst nooit ontkent, het blijft altijd de wortel van wat hij wil brengen.”

Ike Bertels voltooide onlangs GUERRILLA GRANNIES – Hoe In Deze Wereld Te Leven – een persoonlijke docu-mentaire over drie bijzondere vrouwen, ex-guerrillastrijd-sters in Mozambique, die de filmmaker in 1982 leerde kennen en waarmee zij twee maal eerder een film maakte. Rolf Orthel is producent van dit derde deel.

foto: Erik van Zuylen


vrouwen die hem omringen en die accepteren wat hij doet,

omdat ze daar kennelijk hun eigen rol in vinden. Het is cultu-

reel bepaald, het is Afrikaans, het is Jamaicaans, Surinaams.

Je weet het eigenlijk wel, maar omdat die vrouwen zo goed

spreken en een speciale band met hem hadden, had daar wel

iets meer van in gemogen.

RO: Je bent toch flabbergasted als je hoort 11 kinderen

van 7 vrouwen.

IB: 7 vrouwen! Dat vond ik wel heel goed gecomponeerd,

de film werkte echt naar die momenten toe, die belangrijke

punten in zijn leven.

RO: De timing van al die hoofdstukjes vond ik erg mooi. Het

ging even naar zwart en dan kwam er vaak iets onverwachts,

iets wat ik niet had kunnen raden. Dan ging het ineens over

kinderen en daar had je je nog helemaal niet op ingesteld,

ja, die man heeft natuurlijk kinderen. En zo word je toch een

aantal keren verrast door een nieuw hoofdstuk wat achteraf

heel logisch is.

IB: Wat ik zo prachtig vind, is dat het geen macho man is,

het is een bescheiden man en toch heeft hij al die vrouwen

met een soort moeiteloosheid aan zijn zijde en om zich heen.

RO: Maar dat wordt wel verklaard in de film, want er wordt

gezegd: hoe kan dat? En dan wordt een karaktertrek van

Marley ten tonele gevoerd die er misschien mee te maken

heeft, die verlegenheid.

Hij laat tijdens een concert (One Love Peace Concert, 1978) twee politieke tegenstanders elkaar de hand schudden. Het zijn twee blanke mannen. Dat verbaasde me. IB: Manley was een sociaal democraat. Hij leidde de linkse

partij (People’s National Party), die communistisch was in de

ogen van Seaga, leider van de rechts Liberale partij (Jamaica

Labour Party). Er heerst een eeuwige strijd tussen die twee

partijen. Toen ik twintig jaar geleden in Jamaica gefilmd heb,

kon je niet de stad in en filmen zonder begeleiding. Je werd de

stoep gewezen waar je moest blijven staan en je kon niet naar

de overkant. In deze film wordt dat ook heel goed uitgelegd.

Het is wel veranderd. Zo erg als het toen was, is het niet meer.

Wat heb je daar gemaakt?IB: De film heet Other News en het gaat over de media, vooral

over de kranten in Jamaica. Hoe de Jamaicanen het nieuws

zien. Daar zie je ook de tegenstelling links en rechts, net als in

de politiek. Nu regeert links weer, met een zwarte vrouw als

premier.

En dat vind ik ook het goede van deze film. Het is niet alleen

de geschiedenis van Marley, maar ook de geschiedenis van het

land en de problemen na de onafhankelijkheid.

RO: Het grappige is, ik ben niks van Jamaica te weten ge-

komen, behalve dat ik genoten heb van abstracte shots uit

een helikopter over prachtige beboste heuvels. Ik vind het zo

heerlijk om even de tijd te krijgen, maar verder over het land,

nee. Het meest waanzinnige shot: schietende types in een volle

straat, en tegen de puien gedrukt en achter auto’s verborgen

staan honderden mensen. En voor je uit, de camera rent er

achteraan: schietende mensen, ja, waarop eigenlijk?

IB: De overkant! De overkant! Dat is de stoep waar ik het over

had. Dat is echt metaforisch voor de toestand zoals die toen

was.

RO: Je denkt: wat is daar aan de hand! De felheid waarmee die

mensen dat lef hebben: ik word misschien wel dood gescho-

ten, maar ik ga ervoor! Ik vind dat onvoorstelbaar.

Geweld en verzoening, voor allebei is een hoop lef nodig.IB: Mijn films over Mozambique gaan ook daarover. De drie

vrouwen die ik in vier verschillende tijden volg, dat is tegelij-

kertijd de geschiedenis van Mozambique, het is het leven van

Mozambique. Het land is nu 37 jaar oud.

Ik zag die drie vrouwen ooit in een film, Behind the lines

(Margaret Dickinson, BBC 1970). Drie Mozambikaanse vrouwen

in het gras met geweren, in een groen uniform, kepi’s op.

Vrouwen van mijn leeftijd, bezig met geweren schoonmaken.

Ik was jong en geëngageerd, geïnteresseerd in bevrijdings-

bewegingen, hoe je was, eind jaren 60, begin 70. Dat beeld

zei me ontzettend veel, deed me veel.

Ik wilde graag die drie vrouwen portretteren. Ik heb ze opge-

zocht, ik wilde meer van ze weten, ze hadden een 10-jarige

strijd achter de rug. Ze waren FRELIMO-soldaten – van

het Frente de Libertação de Moçambique, de bevrijdings-

beweging – en ze vochten tegen de Portugese kolonisator.

“De drie vrouwen die ik in vier verschillende tijden volg, dat is tegelijkertijd de geschiedenis van Mozambique, het is het leven van Mozambique.”

Monica, op bijeenkomst van OMM (Vrouwenorganisatie), uit Vrouwen van de Revolutie


Zij hebben dat land helpen bevrijden. Ik wilde weten hoe het

met die vrouwen was afgelopen nadat het land bevrijd was in

1975, wat die strijd voor hen had betekend, en of het ‘t waard

was geweest. Ik ging erheen om de film Vrouwen van de Revolutie

te maken.

In welk jaar was dat?IB: In ‘82 kreeg ik geld om research te doen. De film is van ‘84.

Ik ging ik er heen en vond die vrouwen. Ik heb met ze gespro-

ken, heb ze leren kennen. Als eerste heb ik de beelden die

op mij zo’n indruk hadden gemaakt, aan hen vertoond. Die

hadden ze nog nooit gezien, dat was heel mooi. Het is ook een

scène in de film geworden. Dat werd een portret van die drie

vrouwen: Monica, Amelia en Maria. De film is uitgezonden

door de IKON en ook in het buitenland vertoond. Dus ik dacht:

ik ben klaar, dit was een bijzonder moment in mijn leven, ik

heb mijn film gemaakt over drie indrukwekkende vrouwen.

Maar ik was nog niet klaar, want na de onafhankelijkheid brak

er een burgeroorlog uit in Mozambique. Het contact met de

vrouwen was ontzettend moeilijk. Er was nog geen internet of

niks. Twee van de drie waren ongeletterd, dus die kon ik niet

schrijven. Ik stuurde via via wel een kaartje eens per jaar.

In ’92 was er eindelijk een vredesakkoord, er kwamen ver-

kiezingen na een burgeroorlog van 16 jaar. Tegen de IKON

heb ik toen gezegd: ‘ik wil terug’, want die vrouwen hadden

niet alleen het land bevrijd, ze hadden ook gestreden voor

de nieuwe, socialistische maatschappij. Samora Machel, de

eerste president met wie ze in de bush hadden gevochten,

stond een socialistische maatschappij voor ogen waarin de

vrouwenemancipatie een enorme rol speelde. Zij kwamen uit

een oude stamcultuur met polygamie, waarin vrouwen niks

waard waren. Dat vertelden die vrouwen ook, hoe belangrijk

de erkenning van de waarde van vrouwen voor hen was.

Dus ik wilde terug en dat is gelukt.

In ’94 heb ik de tweede film gemaakt, tien jaar later. Die

heette Het pensioen van de guerrilla, want ze waren intussen

gepensioneerd.

Hoe oud waren die vrouwen toen?IB: Ze zijn ongeveer van mijn leeftijd,

RO: Eén is een paar jaar ouder.

IB: Dus in 1970 waren we rond de 20, in 1984 waren we 34

en in 1994 waren we 44. Ze vonden het heel bijzonder dat ik

terug kwam. Dat zijn ze niet gewend van een blanke. Ik was

bevriend geraakt met de families en de kinderen die ik ook

al kende van 10 jaar geleden.

In 2006, toen waren we 56, werd ik uitgenodigd met een

andere film die ik in Mozambique heb gemaakt, (Treatment

for Traitors, 1983), op het eerste documentaire festival DOC-

KANEMA. Dat gaf me de gelegenheid om die vrouwen en die

families weer op te zoeken. Ik zag hoe de inmiddels geglobali-

seerde samenleving veranderd was. En hoe interessant het was

om te zien hoe die vrouwen nog steeds vochten om te krijgen

wat zij bereiken wilden. En hoe ze dat nu met hun kinderen

en de kleinkinderen deden. Toen dacht ik, dit moet weer een

film worden. En dat werd GUERRILLA GRANNIES - Hoe In Deze

Wereld Te Leven. Ik heb gebruik gemaakt van archiefmateriaal

van de andere films. Om een beeld te geven van het leven van

die drie vrouwen, wat parallel loopt aan de onafhankelijkheid

van het land. /

“Zij kwamen uit een oude stamcultuur met polygamie, waarin vrouwen niks waard waren. Dat vertelden die vrouwen ook, hoe belangrijk de erkenning van de waarde van vrouwen voor hen was.”

Amelia, uit GUERILLA GRANNIES – Hoe In Deze Wereld Te Leven


Pieter Verhoeff doceerde spelregie op de Filmacademie in de jaren 90.

David Lammers doet dat nu. Zonder het van elkaar te weten, putten ze

voor hun lessen veelvuldig uit het boek De Verzegelde Tijd van Andrei

Tarkovski. Een gesprek over tijd als hét kenmerk van film. /Peter Dop

Ik denk dat de meeste mensen naar de film gaan omdat ze op zoek zijn naar de tijd, naar de verloren, verspilde of nog niet gevonden tijd. Ze gaan naar de film om het leven te ervaren, omdat film als geen andere kunst de feitelijke ervaring verruimt, verrijkt en verdiept, en niet alleen verrijkt, maar rekt, aanzienlijk rekt. Hierin schuilt de werkelijke kracht van film, en niet in filmsterren, span-nende verhalen of verstrooiing. Wat is het wezen van de auteursfilm? Het is beeldhouwen uit tijd. Zoals de beeld-

houwer een blok marmer neemt en daar al het overtollige uit wegkapt, dat wil zeggen, alles wat niet overeenstemt met de vorm van het beeld dat hij in gedachten heeft, zo snijdt ook de filmmaker uit het enorme, ongediffe-rentieerde complex van levensfeiten, uit zijn blok ‘tijd’ al het overbodige weg en houdt alleen over wat absoluut noodzakelijk is voor zijn toekomstige film. (Uit: De Verzegelde Tijd, Andrei Tarkovski, 1986)

Pieter Verhoeff en David Lammers over tijd en film

tijdScene uit Stalker (Collectie Eye Film Instituut Nederland)


“Zelfs de meest succesvolle films hebben ook nog funding nodig. Dat is overigens iets dat de branche beter moet uitleggen aan de politiek en aan zich zelf.”

David Lammers: Ik heb het gelezen in de zomer na mijn

eerste jaar op de Filmacademie. Ik werd er heel enthousiast

van. Na de Filmacademie dacht ik: ‘Het is wel heel jammer

dat wij hier nooit les over hebben gehad’. Later dacht ik het-

zelfde over Bresson. Het leek mij dat het een interessante les

voor studenten zou kunnen zijn, om het met hen over deze

twee wel heel uitgesproken makers, die er ook nog iets over

op papier hebben gezet, te hebben. Want ze hebben hun hele

eigen stijl gecreëerd, die een inspiratie is voor veel andere

filmmakers. Altijd in een minder extreme vorm. Ook als je je

hier heel erg tegen af zet, is het nog goed referentiemateriaal.

Tarkovski zie ik dan als de man van de tijd. Degene die het

element tijd in film heel erg benadrukt. Hij ziet dat als het

essentiële kenmerk van de filmkunst. Het ritme binnen het

shot, de mise-en-scène. Bresson is dan meer de man van de

montage. Die stelt dat beelden van zich zelf eigenlijk onop-

vallend moeten zijn. Ze krijgen betekenis door hoe je ze aan

elkaar zet. Ik denk zelf dat tijd en montage de twee kenmer-

ken van de film zijn.

Omdat de tijd een strikt subjectieve, geestelijke categorie is, kan hij niet zomaar spoorloos voor de mens verdwijnen. In de geest wordt de tijd die de mens leeft ‘verzegeld’ als een ervaring die tijd vasthoudt. (Uit: De Verzegelde Tijd)

Pieter Verhoeff: Ik las het voor het eerst in de jaren 80. Ik

dacht: ‘Dit is voor mij het boek’. En ik lees het nog regelma-

tig. Nog steeds wil ik die zinnen weer lezen. Wat er staat over

montage en de tijd en over het ritme van de film, dat niet

wordt bepaald door de montage, maar door de hartenklop

in het shot, in het afzonderlijke filmbeeld. Tarkovski vindt

zich zelf een realist. Hij zegt: ‘Ik ben een realist, want ik kijk

heel precies naar de werkelijkheid. Alleen geef ik de precies

geobserveerde werkelijkheid een heel persoonlijke lading’.

Door die persoonlijke lading krijgt het filmbeeld een unici-

teit, die het uittilt boven naturalisme en dat wat je al wel

kent, al wel vaker hebt gezien. Dat idee.

DL: Ik gebruik vooral de praktische hoofdstukken uit het

boek. Ik wil het functioneel gebruiken voor de studenten

zodat ze zich op een bewustere wijze kunnen verhouden tot

hun eigen werk. Dat is het meest interessante volgens mij,

dat je je als filmmaker bewust wordt van de keuzes die je zelf

maakt. Bijvoorbeeld het ritme binnen het shot. Dat is heel

concreet. Soms sta je op de set heel erg te zoeken. Dan denk

je dat je het shot hebt. Vervolgens kom je in de montage en

dan valt het shot helemaal uit elkaar. Helemaal dood omdat

het ritme niet klopt. Dat vind ik een van de meest uitdagende

aspecten van film maken. Om in je hoofd te hebben hoe je het

gaat monteren en waar het shot in de film zit. Is dit het juiste

ritme van het shot? Daar heeft Tarkovski het veel over. Ik ben

het er volstrekt mee eens dat je uniciteit in jouw ritmegevoel

zit. Dat is voor elk mens anders en daarmee spreek je bepaalde

mensen wel en bepaalde mensen niet aan. Het goede van

een filmopleiding is dat je daar kan oefenen. Als je dat hebt

gevonden, ben je volgens mij al een heel eind. Als je vanuit je

zelf iets maakt, kan je daar zelfvertrouwen uithalen. De rest,

de markt en de kijkcijfers en alles, komt daarna wel.

PV: Ja, zo heeft Tarkovski ook zo zijn ideeën over de filmtech-

nische kant. Die is ondergeschikt vindt hij, aan het zoeken

naar waarheid...

DL: Vakmanschap vindt hij een rotwoord.

PV: Dat klinkt wat gewichtig ‘dat zoeken naar waarheid’.

Maar hij wil er mee zeggen dat het in de eerste plaats gaat om

het zo ‘waar’ en persoonlijk mogelijk zoeken naar wát je wilt

vertellen. Daarbij wetend dat dé werkelijkheid uiteindelijk

onkenbaar is. Je moet zoeken naar de persoonlijk gekleurde

en precies geobserveerde beelden, die tegelijkertijd de onken-

baarheid van het leven laten doorklinken. Dus hij haat in die

zin opgelegde symboliek, die betekenis oplegt. Het symbool

is voor hem pas echt een symbool als het verwijst naar het

onuitsprekelijke. En natuurlijk haat hij tendentieuze films.

Betekenissymbolen of politieke systemen die filmbeelden

een eenzijdige of eenduidige betekenis willen opleggen. Dan

wordt het voor hem totaal oninteressant. De grote kunst is

om het leven in zijn ware geheimzinnigheid weer te geven.

En om dat in een heldere en precieze vertelling weer te geven.

Ik vind zijn vergelijkingen met de haiku dan ook ontzettend

mooi. Dat zijn ook van die mooie, simpele drie regelverhaal-

tjes, die uiterst precies een beeld van de werkelijkheid geven.

Maar in hun combinatie een geheim in zich bergen. Toch?

Uiteindelijk is het de combinatie van de heel precieze beelden

en het tegelijkertijd ervaren van een geheim. Dat is toch de

kracht van het poëtische, van het poëtische beeld. Dat het vele

betekenissen uitstraalt. En op een bepaald moment, binnen

een bepaalde structuur, ervaar je dat je een paar van die bete-

kenissen kunt grijpen. Bij de meest inspirerende films is het

ook moeilijk om exact onder woorden te brengen waar ze over

gaan. Het is altijd meer dan wat je er over kunt zeggen.

De gedachte dat ritme bepaald wordt door de montage kom je vaak tegen. Wat Tarkovski bestrijdt.PV: De editor en de regisseur moeten zich laten leiden door

het ritme dat in het shot zit. De verzegelde tijd die in het film-

beeld is gevangen. Die heb je blijkbaar meegegeven tijdens >

De oude vijverer springt een kikker ingeluid van water.

Voor het dak was riet gekaptop de vergeten stoppelsvalt zachte sneeuw.


het draaien, in je de regie van de acteurs, in het kiezen van

de shots in overleg met je cameraman. In hoe het kader en de

camerabewegingen worden bepaald. Studenten deelgenoot

maken in het denken daarover, vond ik fascinerend.

DL: En dat vonden zij toen niet zo interessant?

PV: Naar wat ik mij herinner, vonden de meesten het niet zo

interessant. Een aantal vond het praten en denken daarover

nogal ouderwets.

DL: Als je uitsluitend geïnteresseerd bent in entertainment,

als je films wilt maken waar je helemaal in wordt gezogen,

waarbij je pas weer in het leven terugkomt als de aftiteling

begint, kan ik me voorstellen dat je minder boodschap hebt

aan Tarkovski. Maar ik denk dat je heel snel aan een film kunt

zien of het element tijd een rol speelt. Dus of de filmmaker de

tijd voelbaar durft te maken. Dat hoeft niet eens zo extreem

te zijn. Het hoeft niet meteen ‘slow cinema’ te worden. Maar

het gaat er om of je stiltes durft te laten vallen. Dat de kijker

zich er van bewust is, dat hij naar iets zit te kijken en dan zijn

verbeelding kan laten werken. In die andere vorm van film

word je helemaal meegevoerd in hoe jij het moet beleven.

Zodra je maar een beetje het idee hebt dat je tijd ook voelbaar

wilt laten zijn, wordt Tarkovski interessant.

PV: Hij is de man van eenvoud en directheid. Daar confron-

teerde ik mijn studenten mee. Helderheid en hartstocht zijn

ook een goede combinatie. Eigenlijk vond ik al die dingen

terug in dit boek. En hij is vooral niet de man van de estheti-

sering. Er zijn de laatste tijd nogal wat zogenaamde kleine,

artistieke Nederlandse films, die lijden aan overesthetisering.

Prachtig vorm gegeven en diep ernstig. Die worden door de

critici op handen gedragen, maar ik vind ze vaak stomverve-

lend. Omdat het daarbij te veel om het ‘hoe’ en te weinig om

het ‘wat’ gaat. Het gaat mij er in elk geval om de dingen zo

eerlijk, zo zuiver en precies mogelijk te vertellen. En dan ho-

pelijk ook nog op een manier, waardoor de mensen er geboeid

naar blijven kijken.

Vindt jouw generatie studenten het ook ouderwets?DL: Nee. Als we Stalker gaan kijken, zeg ik tegen ze: ‘Kijk in

welke stukken je er helemaal in zit. En kijk waar je toch heel

erg naar een betoog zit te kijken’. Want het is toch wel een es-

sayistische film. Het is niet ouderwets, eerder idiosyncratisch,

denk ik. Veel studenten gaan er in mee. De mensen die het

niet trekken, verplicht ik niet. Het zelfde geldt voor Bresson.

Daar worden sommige studenten echt woest van. Die vinden

het allemaal nep. Ik zeg dan: ‘Voel je vrij om iets te gaan doen

waar je de zin meer van inziet’. Dan blijf je over met een

groepje met wie je het er echt goed over kunt hebben. Dat

vind ik enorm de moeite waard. En dan gaat het er niet over

of het ouderwets is. Zeker bij Bresson. Je kunt zoveel makers

van nu noemen die hem bijna regelrecht citeren. Haneke,

Steve McQueen.

Als je les geeft, betrek je dan het boek ook op zijn films? Laat je die zien?DL: Ja, Stalker. En ik laat altijd een stuk van Andrei Rublev zien.

De belegering van de stad. En daarna de belegering van de

stad uit Lord of the Rings. Dat is echt te gek, want dat duurt bij

allebei een half uur en daar zitten de zelfde archetypes in. In

beide films zit een oude wijze man en een jonge vrouw en ze

gaan beiden over het leven na de dood. Lord of the Rings is puur

entertainment. Er wordt helemaal voor je bepaald hoe je het

dient te beleven. En bij Tarkovski is er ruimte voor je eigen

beleving. Je kunt de woorden laten bezinken. Je ziet daar

een twijfelende man, die zegt: ‘Ik besluit op te houden met

praten want ik heb een mens gedood’. In Lord of the Rings is het

meer dat iemand roept: ‘Let’s kill them’ en hup daar gaan ze

weer! Je hoeft er geen oordeel over te hebben. Het zijn echt de

Vanwaar die loomheidamper wakker vanochtendlenteregen ruist.

Scene uit The Lord of the Rings: The Return of the King


uitersten van het spectrum van wat film kan zijn. Het mas-

samedium van Lord of the Rings, de marketing en de esthetiek

daarvan, tegenover film als kunst. Dat werkt heel goed. Andrei

Rublev vind ik waanzinnig, heel ontroerend. Die belegering is

toch ook production value, ongelooflijk.

Door zijn innerlijke dramatiek maakte Ivan meer indruk op mij dan een karakter dat zich door conflicten of door con-frontaties met anderen geleidelijk ontwikkelt en ontplooit. In een zich niet ontwikkelend, min of meer statisch karakter komen de hartstochten als het ware onder druk te staan, waardoor ze duidelijker en meer overtuigend aan het licht treden dan wanneer ze onderhevig zijn aan geleidelijke veranderingen. Ik ben vooral geïnteresseerd in uiterlijk sta-tische karakters die door de hevigheid van hun hartstoch-ten innerlijk vol spanning zijn. (Uit: De Verzegelde Tijd)

DL: Een karakter verandert in wezen in het leven niet zoveel.

Daardoor is het spannender, wat er met iemand gebeurt. Is

dat wat hij bedoelt? Ik vind het idee dat je er van uit kan gaan

dat de mens eigenlijk niet zoveel kan veranderen ook veel

interessanter, dan iemand die door een inzicht opeens een

ander mens wordt. Dat zijn sprookjes. Dus als dat is wat hij

bedoelt, ben ik het er heel erg mee eens. En dat is inderdaad

wat je heel vaak ziet in veel films. Er gebeurt iets en opeens

ziet iemand het licht en vervalt nooit meer in de oude fout.

PV: En daar zitten dramaturgen en mensen bij fondsen, die

de boekjes allemaal hebben gelezen, ook naar te kijken.

‘Er is geen ontwikkeling’, wordt er dan geroepen. ‘Het

hoofdpersonage is niet veranderd.’ Maar op die manier

gaan de films allemaal wel erg op elkaar lijken.

DL: Another Year van Mike Leigh gaat over een echtpaar en een

huisvriendin. Die huisvriendin, de hoofdpersoon, zit eigenlijk

heel erg in de knoop. Het eindigt ermee dat ze tot het besef

komt dat ze misschien haar verhaal niet bij dat echtpaar

moet doen en misschien eens die stap moet maken om met

een professionele hulpverlener te gaan praten. Dat is de enige

ontwikkeling. En dan gaat het er nog niet eens om of ze kan

veranderen. Dat vond ik zo mooi, zo’n klein moment. Het be-

sef van: ‘Misschien moet ik het eens anders gaan aanpakken’.

Dat is de eerste stap van wellicht een kleine verandering. Dat

is veel realistischer. Iemand die telkens tegen de zelfde dingen

aanloopt.

PV: Leuk dat je Mike Leigh noemt. Toch ook een realist. En

ook een stylist van de eenvoud waarbij je geen esthetiek

door de strot geduwd krijgt. Leigh wordt door sommigen de

Vermeer van de cinema genoemd. Omdat het om eenvoud en

directheid en preciesheid gaat. Daar heeft Tarkovski het over.

En dat krijgt in een hele hoop films geen kans. Niet in de com-

merciële en ook niet in de zogenaamde arthouse films.

Film is bij machte de tijd te fixeren in zijn uiterlijke, emotio-neel toegankelijke kenmerken. De tijd is zo het fundament van de filmkunst, vergelijkbaar met wat geluid betekent voor de muziek of kleur voor de schilderkunst of het karak-ter voor het drama. (Uit: De Verzegelde Tijd)

DL: Ik kan volgens mij vrij snel zien of het element tijd een

rol speelt in een film. Gewoon het gevoel van tijd. Als hij het

heeft over de verzegelde tijd, zegt hij dat we een moreel wezen

zijn omdat wij een besef van tijd hebben. En omdat wij besef

van tijd hebben, hebben we besef van de eindigheid van ons

leven. In dat besef van tijd, ga je dus ook nadenken wat je

kunt doen met je leven. En dat maakt je tot een moreel wezen.

Je kunt alleen maar de vragen die hij opwerpt in zijn films tot

je door laten dringen, als jij ook de tijd daarvoor neemt. Dat

is het verschil tussen die belegering van die stad in Lord of the

Rings en Andrei Rublev. Ze snijden de zelfde onderwerpen aan,

maar bij Tarkovski is er ook tijd en ruimte om die tot je door

te laten dringen, anders dan op een informatief of misschien

sentimenteel niveau. Dat is volgens mij waarom hij tijd als

essentieel kenmerk van de film ziet.

PV: Hij zegt dat hij de meester herkent aan de hand van het

ritme dat in iemands film zit. /

Andrei Tarkovski – De Verzegelde Tijd – Historische Uitgeverij, 1986 Het boek is uitverkocht. In augustus verschijnt de vijfde druk met als extra twee DVD’s; één met de complete versie van zijn laatste film Het offer, en één met de making-of van deze film.

Stalker lijkt de Tsjernobilramp, die 7 jaar na de uitbreng van de film plaatsvond, aan te kondigen. Dit inspireerde de Oekraïense video game ontwikkelaar GSC Game World, tot het uitbrengen van een serie video game adaptaties van de film.

Stil is het veldhet ruisen van een vlinderde vlinder is dood.

Scene uit Andrei Rublev (Collectie Eye Film Instituut Nederland)


Dat laatste is dan weer belangrijk voor het grootste

gedeelte van mijn werk, dat op het eerste gezicht

minder helder en concreet lijkt; het ontwikkelen en

uitvoeren van het beleid van de DDG. Het komt er kort gezegd

op neer om op zo veel mogelijk plekken de stem van de regis-

seur duidelijk te laten horen. Soms doen we dat zelfstandig

als DDG, maar waar mogelijk met andere partijen die op dat

moment een zelfde belang hebben. In de praktijk betekent

het veel overleggen en onderhandelen. Met onder andere het

Filmfonds, het Mediafonds, de filmen televisieproducenten

en de politiek. Laat ik twee concrete voorbeelden noemen.

D“Het komt er kort gezegd op neer om op zo veel mogelijk plekken de stem van de regisseur duidelijk te laten horen.”

Meldpunt

Het werk van de DDG bestaat uit verschillende onderdelen; bijvoor-

beeld het maken van de Gazet en het organiseren van evenementen

voor regisseurs, zoals ledenavonden, workshops, het Festival van het

Ondernemen en bijeenkomsten tijdens diverse festivals. En dat alles

met het uitgangspunt de regisseurs zo goed mogelijk te informeren,

inspireren en in de breedste zin van het woord hun vak beter te kunnen

laten uitvoeren. Het zijn heldere projecten die op een bepaald tijdstip

concreet gerealiseerd moeten zijn. En die mij de kans bieden om

makers te ontmoeten en te horen wat er leeft. /Monique Ruinen


PAMSamen met het Netwerk Scenarioschrijvers, ACT en onze

Collectieve Beheersorganisaties (VEVAM, LIRA en NORMA)

vechten we voor een eerlijke verdeling van de auteursrechten

vergoedingen. Het medialandschap verandert razendsnel en

als wij er niet bovenop zitten dreigen makers die recht hebben

op een billijke vergoeding onevenredig weinig mee te delen

in de opbrengsten van hun producties. Regisseurs krijgen nu

bijvoorbeeld geen extra vergoeding voor vertoning op Uitzen-

ding Gemist en ook de vergoedingen voor nieuwe platforms

zoals Video on Demand zijn nog niet goed geregeld. Regisseurs

worden nu vaak gedwongen om hun rechten dubbel over te

dragen of er wordt zelfs van hen verlangd hun aansluiting

bij de VEVAM op te zeggen. Dat kan niet vinden wij. PAM

onderhandelt hierover met de producenten, omroepen en

distributeurs. En ook nu het wetsvoorstel auteurscontracten-

recht naar de Tweede Kamer is gestuurd blijven we de politici

overtuigen van de noodzaak van een goede regeling voor die

billijke vergoeding, het liefst via collectief beheer. Dat zijn

lange en moeizame processen met een hoog juridisch gehalte,

maar hoe meer concrete voorbeelden van makers wij hebben

om aan de andere partijen duidelijk te maken waar regisseurs

in de praktijk tegen aanlopen en hoe onrechtvaardig dat soms

is, hoe duidelijker we kunnen maken aan die partijen waarom

een goede en eerlijke regeling noodzakelijk is.

FilmfondsInput van de leden kunnen we ook goed gebruiken voor onze

besprekingen met het Filmfonds. Er vindt regelmatig overleg

plaats over het te voeren beleid. Zo werd (mede) dankzij de

DDG het percentage van het budget dat vanaf 2013 besteed zal

worden voor slatefunding voor producenten verlaagd, zodat

regisseurs genoeg vrijheid houden bij het kiezen van produ-

centen voor hun projecten en niet te veel geld op voorhand

al verdeeld is. Ook heeft de DDG geprotesteerd tegen het

opleggen van de maxima voor honoraria van regisseurs die

het fonds heeft opgenomen in de reglementen. Het Filmfonds

wierp daarop tegen dat het geen plafond is; regisseurs mogen

van hen best meer verdienen dan de opgestelde norm, maar

dan moeten de producenten daar elders extra financiering

voor vinden. We krijgen echter signalen van regisseurs dat

producenten zeggen niet meer te kunnen betalen dan de

richtlijnen van het Filmfonds. Daarom heeft de DDG met

het Filmfonds afgesproken te kijken hoe het dit jaar loopt.

Misschien valt het allemaal wel mee en merk je niet dat je

onderhandelingspositie is verslechterd, maar als dat wel zo

is: laat het ons weten! Hoe meer concrete voorbeelden we

kunnen overleggen, hoe sterker we staan.

MeldpuntDe DDG werkt dus samen en bundelt krachten waar het kan,

strijdt wanneer noodzakelijk en heeft uiteraard altijd de

belangen van de regisseurs als uitgangspunt. Maar hoe meer

feedback we van de leden krijgen, hoe beter we die belan-

gen kunnen behartigen! Vanaf nu vind je daarom een knop

Meldpunt op de homepage van de website waar je problemen,

misstanden, opmerkingen en vragen rechtstreeks kwijt kunt.

Soms ligt dat gevoelig. Dus je kunt ervan op aan dat alles wat

je ons meldt anoniem gebruikt wordt en we nooit zonder

toestemming jouw naam of inbreng zullen vermelden. Bellen,

mailen of langskomen kan natuurlijk ook altijd, of vind ons

aan de bar na afloop van een van onze ledenavonden! /

“Hoe meer feedback we van de leden krijgen, hoe beter we die belangen kunnen behartigen!”


I

Dolfje Weerwolfje

&ME

terke mannen slepen houtblokken heen en weer in

een regenachtige straat in Brussel. Het is de eerste dag

op de nieuwe locatie, dus de opbouw is nog in volle

gang. In een kast van een huis wordt nog snel het glas-in-lood

verduisterd en worden de kostuums de trappen opgedragen.

Die hebben ze eerder in de draaiperiode in drie dagen

allemaal moeten vervangen toen er was ingebroken. Van de

vijf etages worden er twee als set gebruikt. Die zijn volledig

gestript, verbouwd en opnieuw ingericht. In de slaapkamer

hangen gordijnen met tijgers, panters en leeuwen en op het

bed ligt een chique, grijs dekbedovertrek.

De woonkamer heeft glimmende houten vloeren en aanslui-

tend de bibliotheek, ‘maar die dient meer als instrument om

diepte aan de shots te geven,’ vertelt Ter Hall. ‘Dat vind ik een

onvoorstelbare luxe, een kamer waar je nauwelijks komt. Ik

ga ervan uit dat het karakter Eduard (Mark Waschke – LvZ),

die een hoge ambtenaar bij de EU is in het verhaal, zo’n

expat-appartement huurt. Dus eigenlijk is dit huis te mooi.

Maar het is geen fel realisme en ik vond het voor het narra-

tief ook mooi dat het een sprookjeshuis is. Het zijn prachtige

mensen, ze wonen op een beeldschone locatie, ze dragen

schitterende kleren en toch zijn ze niet gelukkig. Juist door

alles mooier te maken dan de werkelijkheid, leg je de nadruk

op dat dat toch niet genoeg is. Ze willen allemaal heel graag,

maar het wil het niet lukken.’

S

Norbert ter Hall won in april de DDG-prijs 2012 voor zijn televieserie

A’dam – E.V.A. “Het is supergaaf om een vakprijs te krijgen; eigenlijk is

het een soort Academy Award. Regisseurs weten hoe hard je moet

werken en hoe moeilijk het soms is. Als je collega’s dat is opgevallen,

die er nog verstand van hebben ook, dan is dat natuurlijk ongelooflijk

vleiend.” De Gazet ging 25 april op bezoek bij de set van zijn nieuwe

speelfilm &ME. /Laura van Zuylen

OP DE SET/

Op de set van &ME


Naast de bibliotheek is een ruimte vol planten geïnstalleerd.

‘We hebben ons laten inspireren door de fotograaf Paul

Jasmin,’ legt Ter Hall uit, terwijl hij er een fotoboek bij pakt.

‘Zijn foto’s zijn erg sexy, maar ook laidback; zo casual sexy,

met veel groen op de achtergrond. De art director bedacht

daarom de wintertuin. Maar je kan Jasmin ook herkennen in

bijvoorbeeld de spiegels achter het bed, het Japanse behang

en de donkere interieuren. Daardoor vallen de mensen met

hun lichte huid extra op.’ Dat casual sexy komt terug in &ME.

‘Het gaat over intimiteit en als je naakt bent, deel je die

schaamte voor jezelf en voor een ander. Dus er komt veel

bloot in voor, maar het is niet de geïndustrialiseerde,

McDonalds-seks, zoals je die vaak in film ziet. Wij laten de

tegenhanger van McDonalds zien. De boerenmarkt op het

gebied van seks en liefde, die privé is en voor iedereen

anders.’

&ME is gebaseerd op het boek Fremdkörper van Oscar van den

Boogaard en vertelt over een driehoeksverhouding tussen

twee mannen en een vrouw in Brussel. Ze komen uit verschil-

lende landen, zijn van andere leeftijdscategorieën en zoeken

bij elkaar houvast in een stad die ze niet kennen. Ter Hall:

‘Het is een niemandsland; een onbewoond eiland, maar

dan met heel veel andere mensen erop. De personages zijn

losgezongen van hun vertrouwde omgeving en moeten een

nieuw thuis creëren. Ze zijn op zoek naar verbinding.’

Verschillende etniciteiten zie je in de crew ook weerspiegeld.

‘De voertaal is Engels, maar soms moet je met handen en

voeten zeggen wat je precies bedoelt. De crew is grotendeels

Franstalig, maar je hoort ook Duits en Veronica is Spaans.’

De actrice Veronica Echegui speelt de EU-stagaire Edurne.

‘Je moet direct even de badkamer bekijken,’ raadt ze aan.

Er hangt behang met zwanen en er staan een groot mar-

meren bad en een ladder.

Het draaien begint en Echegui

verwisselt haar sportschoenen voor

rode pumps met een sleehak. ‘We zien

haar niet of onscherp in dit shot,’ zegt

cameraman Richard van Oosterhout.

‘Ja, maar je voelt wel dat ze er is,’

antwoordt Ter Hall. Deze opname gaat

om Mark Waschke (Eduard) en Teun

Luijx, die de Nederlandse EU-verhuizer

Richard vertolkt. De camera staat op

een rails voor de schoorsteenmantel

en een zwangere camera-assistent

hanteert het clapperboard. Luijx ligt

uitgestrekt op een sofa met één been

op de grond en één been op de bank.

‘Doe je overhemd maar iets verder

open, dan zien we je tatoeage,’ zegt

Ter Hall. Hennesien van Walderveen

doet de make-up en vertelt: ‘Op zijn

borst heeft hij twee zwaluwen. Eén

aan elke kant. En hij heeft ook een koi

karper op zijn schouder; die brengen geluk.’

Ze loopt weg om Waschkes make-up bij te werken, wanneer

de camera van de rails wordt getild voor de close-ups. Ter Hall

gaat in Waschkes plaats ‘stand-innen’ en maakt Luijx aan het

lachen. De cameraman test het shot eerst met zijn iPhone en

gaat vervolgens tussen Luijx’ benen staan om hem goed in

beeld te krijgen. ‘Ik doe bijna al mijn projecten met hem. We

hebben geen overall-stijl,’ zegt Ter Hall. ‘Het is collage-achtig,

want we proberen door middel van de lenskeuze, de afstand

en de kaders, de gevoelens te verbeelden.’

Wanneer ze het draaien kunnen voortzetten, hoort de

geluidsman een druppende kraan. ‘Stop the cherry-picker!’

schreeuwt de opnameleider door zijn walkietalkie. De

assistent die het wijnglas van Luijx heeft vastgehouden, geeft

het terug aan de acteur en haast zich om de wijn die Waschke

heeft gemorst op te ruimen. Ter Hall zegt tegen Waschke:

‘Doe je laatste zin maar in het Duits.’ De regisseur vervangt

wel vaker handelingen of zinnen tijdens het draaien.

‘Je moet zorgen dat dingen niet ingesleten raken; zo houd

je het ongemak erin,’ vertelt Ter Hall. ‘Ik gebruik altijd het

voorbeeld van de tandpasta. In een commercial doen ze

tandpasta op hun borstel en die eindigt altijd in zo’n

prachtig puntje, in zo’n perfecte krul. Maar in de werkelijk-

heid valt het er vaak gewoon naast. Ik wil in mijn films juist

dat het net niet lekker loopt. Dat vind ik ontroerend.’ /

“Je moet zorgen dat dingen niet ingesleten raken; zo houd je het ongemak erin.”

Scene uit &ME


Tijdens het draaien van Het België van...

die België heet

De schatkist

Programmamakers Djoeke Veeninga en Marlou van den Berge maken

een vijfdelige serie voor de VPRO, getiteld Het België van.... De serie

laat België zien door de ogen van schrijvers David van Reybrouck en

Annelies Verbeke, televisiejournalist Christophe Deborsu, singer/song-

writer Daan Stuyven en theatermaakster Laurence Vielle. De serie past

in de traditie van reisprogramma’s van de VPRO, met dit verschil dat

deze reisleiders geen buitenstaanders zijn. Zij werpen een blik op eigen

land. Maar wel kijken de Nederlandse makers met verbaasde blik over

hun schouder mee. /Djoeke Veeninga en Marlou van den Berge


Klaas de Jong

>>

Waarom België?We kregen het idee voor deze serie ten tijde van de aanhou-

dende politieke bestuurscrisis in België. We verbaasden ons

erover hoe een land zonder regering toch kon floreren en

zelfs excelleerde op tal van terreinen: literatuur, cinema,

theater. Zelfs de economie ging niet slecht. Er vond een ware

creatieve explosie plaats en het leek wel een zegen om geen

regering te hebben. Na 541 dagen formeren, een absoluut we-

reldrecord, kreeg België toch een regering. De grote winnaar

van de verkiezingen, de N-VA, doet niet mee, maar blijft wel

het politieke debat overheersen. De partij is voorstander van

afscheiding van Vlaanderen, want zij zien Wallonië als een

geldverslindend deel van de federatie waar ze liever geen so-

lidariteit voor blijven opbrengen. België, het lijkt wel Europa

op Madurodam-formaat. Onze verwondering bleef. Ons buur-

land leek ons op tal van punten een onuitputtelijke schatkist

te zijn, die we graag wilden verkennen en leren begrijpen.

Collectief geheugenWe zochten eerst onze hoofdpersonen. Via ‘natuurlijke

selectie’, zonder er bewust op uit te zijn geweest, zijn we

via een longlist en een shortlist uitgekomen op een vijftal

generatiegenoten, verdeeld over de drie gewesten van het

federale land. Een Franstalige Brusselse, een tweetalige Waal

en drie Vlamingen die zich Belgen noemen. Overwegend

veertigers, geboren in de jaren toen de taalstrijd op zijn

hevigst was en België op bestuurlijk niveau begon aan een

lang proces van splitsing. Door de collectieve herinnering van

onze hoofdpersonen krijgt de serie een gemeenschappelijke

beleving en komen dezelfde onderwerpen terug, maar op een

andere manier. Zo zaten ze allemaal op school in een tijd dat

de invloed van het katholicisme aan het smelten was en het

aantal priester-leraren op één handje te tellen werd. De enige

van onze vijf gidsen die geen afstand heeft genomen van het

katholieke geloof is Christophe Deborsu. En zelfs dat doet

hij niet met volle overtuiging. Want wie zich tegenwoordig

afficheert als een gelovig mens zet een stempel op zichzelf,

ook in België met zijn overheersende katholieke traditie.

Christophe, van het soort dat in Nederland bijna niet meer te

vinden is, vindt dat je als journalist je privé gedachten voor

je moet houden. Dat je even sterk voor Tom Boonen moet zijn

als voor Philippe Gilbert. En als je niet weet wie dat zijn, na

een maand België… De één een Vlaamse, de ander een Waalse

wielrenner.

Wij zaten in een Westvlaams café naar de Ronde van Vlaande-

ren te kijken, met David van Reybrouck en zijn vriend Step-

han Vanfleteren en maakten de orgastische blijdschap mee

van de bejaarde café eigenares Marie Jeanne en haar klanten

toen het Boonen was die won. De tijd stond stil in dit café.

Zoals op veel foto’s van Stephan zelf, die in zwart-wit een

langzaam verdwijnend België laten zien. Waar je ook staat

te filmen, er komt altijd wel onverwacht een koerser door

de scène fietsen. Met wie je ook praat, het fietsen speelt

vroeg of laat een rol. Tot aan het kleine jongetje dat tegen-

over David in de trein zit en vertelt dat zijn vader bij het

koersen is omgekomen.

We reizen met onze hoofdpersonen langs thema’s als separa-

tisme, de kloof tussen Vlaanderen en Wallonië, de identiteit

van de Belg, de creatieve vrijheid en de verdwijnende staat.

Maar dat doen we door een écht reisprogramma te maken en

België te benaderen alsof het een onbekende exotische uit-

hoek op de wereld is. Met Daan op de motor langs de steenwe-

gen, met Annelies liftend door Wallonië, met David treinend

naar de Oostkantons, met Christophe in de auto naar het

verre zuiden, met Laurence wandelend naar het westen.

Een onderwerp als het ontstaan van het land dat nu België

heet, lijkt wellicht saai om televisie over te maken, maar wan-

neer dit door David van Reybrouck wordt verteld, staande op

de top van het monument van Waterloo, is het alsof Napo-

leon gisteren ten onder ging. Hetzelfde geldt voor staatsin-

richting. Nu begrijpen we hoe België kon blijven functione-

ren zonder regering. Naast de federale staat kent België drie

gewesten en drie taalgemeenschappen, met elk een eigen

regering en een eigen minister-president. Maar in Vlaanderen

hebben ze het gewest en de taalgemeenschap dan maar in

elkaar over laten vloeien. In de woorden van David: om België

te begrijpen moet je de typische Belgische wiskunde kennen

en die wiskunde stelt dat 1 + 3 + 3 zes is en niet zeven.

Annelies Verbeke woont in Gent en realiseert zich dat ze nau-

welijks Walen in haar directe vriendenkring heeft en Wallo-

nië eigenlijk nauwelijks kent. We reizen met haar mee op een

lifttocht naar Wallonië en komen terecht in Charleroi. Deze

vroeger zo rijke industriestad is in een Nederlandse enquête

uitgeroepen tot de lelijkste stad van de wereld. Wanneer we

de, door een slimme ‘Carolo’ georganiseerde, City Safari Tour

maken, ontdekken we in de verlaten mijnindustrie de esthe-

tiek van Charleroi.

Voor de zanger Daan is de taalstrijd iets waarover hij heeft

ge hoord – in zijn jonge Leuvense jaren woonde hij er vlakbij –

“We benaderen België alsof het een onbekende exotische uithoek op de wereld is.”

>


maar waar hij zich liever niet druk over maakt. In zijn in

het Nederlands gezongen protestlied ‘Landmijn’, tegen het

separatisme van de Vlaamse politicus Bart de Wever, zingt hij

“jouw land is niet mijn land, want jouw land is een land-

mijn”. Nu de communautaire storm even is gaan liggen is

Daan wat milder. Tijdens zijn motortocht door België laat hij

zich inspireren door de bizarre architectuur op de Belgische

steenwegen. Hij ontdekt dat zangvogels ook een taalgrens

kennen. De vinken van de Vlaamse vinkenzetters, een typisch

Belgische volkssport, zingen een ander lied dan de Waalse.

Voor de Brusselse theatermaakster en dichteres Laurence

Vielle is Vlaanderen onbekend gebied. Dit terwijl zij deels

van herkomst Vlaams is. Haar van oorsprong Vlaamse moeder

heeft nooit Nederlands willen praten omdat een deel van de

familie tijdens WOII collaboreerde. Naar deze verzwegen ge-

schiedenis gaat Laurence op zoek. Wandelend door het voor

haar onbekende Vlaamse landschap zoekt ze antwoord op de

vraag hoe het oorlogsverleden nog altijd een rol speelt in het

huidige België. Een loodzwaar onderwerp, waar Laurence met

haar kinderlijke nieuwsgierigheid monter doorheen beweegt.

De Waalse sterverslaggever Christophe Deborsu spreekt

vloeiend Nederlands. Hij schreef het boek Dag Vlaanderen!

met als ondertitel hoe Walen écht leven en denken. Het werd een

bestseller in Vlaanderen. Christophe is geboren in 1965. Het

jaar van de ommekeer in de economie. Het voorheen zo rijke

Wallonië beleefde een terugval die tot vandaag voortduurt.

Christophe neemt ons mee naar de oude Waalse adel, vertelt

ons over het minderwaardigheidsgevoel van de Waal ten op-

zichte van de Vlaming, maar ook over de herwonnen trots.

WerkwijzeOnze samenwerking gaat terug naar de eerste VPRO Thema

uitzendingen. Bij aanvang was de rolverdeling heel strikt,

Djoeke regie, interview en samenstelling, Marlou camera. Bij

het maken van deze serie zijn we beiden verantwoordelijk

voor de inhoud, het beeld en de vormgeving. Na zo’n lange

tijd van samenwerken kennen we elkaars smaak, waardoor

we tijdens het draaien nooit hoeven te discussiëren over het

camerastandpunt. We delen een gevoel voor naturel en niet

teveel ingrijpen in de werkelijkheid. Wanneer er een fiets in

een ruimte staat die een ander in de weg vindt staan, roepen

wij gelijktijdig dat hij kan blijven staan. Het wil niet zeggen

dat we het altijd met elkaar eens zijn, maar het aanscherpen

van ideeën doen we voor of na het draaien.

Door onze in Nederland wonende maar Belgische researcher

Michiel Galle, worden we voortdurend gevoed met nieuwe

België kennis. Het verschil tussen Nederland en België is

dikwijls groter dan we veronderstelden toen we met deze

serie begonnen. Het geldt misschien nog het meest voor het

wonen. In Nederland wordt de omgeving ingetekend en ge-

pland en wonen veel mensen in dezelfde eenvormige huizen.

In België kent men een heel andere esthetiek. Geen huis is

hetzelfde. Het kwam op ons in eerste instantie heel rommelig

over. Dat is het ook, maar door langer te kijken, ontdekken

we steeds meer schoonheid in de details. Zanger Daan brengt

in een nieuw lied een ode aan zijn schoon land.

Lange ademJe moet als maker over een lange adem beschikken. In augus-

tus 2010 is het idee bij ons geboren en hebben we de serie in

de steigers gezet. Begin 2011 waren we zover om het plan te

kunnen indienen bij de tweekoppige hoofdredactie van de

VPRO. Hoewel het plan bij hen in de smaak viel, kan de om-

roep niet zelf beslissen het te maken. Er wordt ingetekend op

het slot. In dit geval het reisslot op zondagavond. Na overleg

beslist de netmanager.

In de zomer kregen we het groene licht om de serie te maken.

Omdat deze slots geoormerkt zijn en een vast budget heb-

ben, hoefden we geen financiering van buiten te zoeken en

konden we meteen aan de slag. Op dit moment ronden we de

montage af van aflevering drie. Nog twee te gaan en de eerste

uitzending is in september. Dan zijn we twee intensieve jaren

verder, maar ook zeer bijzondere jaren. Terwijl de kaalslag

in Hilversum voortschrijdt, reizen wij af en aan naar België

en ontdekken we een heel bijzonder land. We beseffen ons

heel goed welk een luxe het is om deze serie nu te maken.

Daar staan we dan met Daan op zo’n mooi verstild moment

terwijl hij een rij gekooide vinken een Adamo lied toezingt.

Daar zitten we dan met Christophe die de laatste Belgische

interviewt die een erkende Mariaverschijning zag. Daar zien

we met Annelies een treinstelletje uit de jaren zestig, dat nog

steeds rijdt, het gloednieuwe architectonisch wonderschone,

enorme station van Luik binnenrijden. Daar staan we met Da-

vid op zijn geliefde Westvlaamse land in een middeleeuwse

schuur. Je waant je even in een kathedraal, maar het hooi ligt

op de grond en het ruikt er naar koeien. En David zegt zacht

het gedicht West Vlaanderen van Hugo Claus op.

Zou dit over tien jaar ook nog kunnen? Of raakt inhoud

en beeld en zorgvuldig gemaakte televisie steeds meer

ondergesneeuwd in relatief voor weinig geld gemaakte

praattelevisie? /

Uitzending: vanaf 2 september, Nederland 2, 20.25 uurBonte België avond in de Rode Hoed: 25 september

“Het verschil tussen Nederland en België is dikwijls groter dan we veronderstelden toen we met deze serie begonnen.”


Regisseur als spil tijdens filmfestival

Van 26 september tot 5 oktober vindt het

Nederlands Film Festival plaats. Tijdens

het festival is de DDG aanwezig met

een seminar over de regisseur als spil.

Immers, het is de regisseur bij wie alle

takken van de productie samen komen.

Het is hij/zij die het productieteam aan-

stuurt, en van de ontwikkeling tot en

met de uitbreng van een project betrok-

ken is. Dat vraagt nogal wat creativiteit

en daar gaat deze middag over. Hoe

benut je je eigen creativiteit optimaal?

En hoe stimuleer je de creativiteit bij de

anderen uit het team? Deze en andere

vragen komen aan de orde tijdens deze

jaarlijkse bijeenkomst van de DDG.

Locatie: Nederlands Film Festival, Utrecht

Nieuw wetsvoorstel over Auteursrecht

De Auteurswet wordt gewijzigd. Op 19

juni 2012 is het wetsvoorstel naar de

Tweede Kamer gestuurd. De DDG onder-

schrijft van harte het doel van de wijzi-

ging: het versterken van de rechtspositie

van makers en uitvoerende kunstenaars.

Goed is het uitgangspunt dat de filmma-

kers voor al het gebruik van hun werk

een eerlijke vergoeding krijgen. Maar

de garantie om die ook écht te krijgen,

ontbreekt in dit voorstel vooralsnog. De

DDG zal zich daarom samen met PAM

(Portal Audiovisuele Makers) en Platform

Makers, hard blijven maken in Den Haag

voor garanties op die eerlijke vergoeding.

Workshop funding trailers voor documentairesVorig jaar organiseerde de DDG samen

met de NBF een drukbezochte middag

over het belang van het maken van

funding trailers voor documentaires.

Financiers – vooral in het buitenland –

willen steeds vaker beeldmateriaal zien

voordat ze besluiten om in een film te

stappen, voordat de productie gestart is.

Op veler verzoek biedt de DDG daarom

dit najaar een tweedaagse workshop aan

onder leiding van de Deense producent

Sigrid Dyekjær, waarin makers een der-

gelijke trailer kunnen ontwikkelen ten

bate van de productie waar ze mee bezig

zijn. Meer details volgen na de zomer.

DDG Festival van het Ondernemen

In juni heeft de DDG vier bijeenkomsten

georganiseerd die opnieuw tot doel had-

den de beroepspraktijk van regisseurs

te professionaliseren. We organiseerden

twee workshops; één over het gebruik

van social media en één over bloggen.

Ook was er een avond over het lezen

van begrotingen waarin producenten

Hanneke Niens en Monique Busman

een openhartig kijkje gaven in hun

financiële keuken. De laatste avond

ging over succesvol ondernemen met

gouden tips van Tijs van den Boomen

en een presentatie van het Broodfonds.

Het Festival van het Ondernemen werd

opnieuw mede mogelijk gemaakt door

een financiële bijdrage van het Neder-

lands Filmfonds en het Lira Fonds.

Heb je de bijeenkomsten gemist?

De verslagen staan op de site!

DDG Bestuurswisseling 2012

Tijdens de ALV in april hebben de leden

unaniem ingestemd met de bestuurs-

zetel voor Martijn Winkler. Martijn is

een expert op het gebied van nieuwe

media en dat is dan ook zijn portefeuille

in het bestuur. Tevens is besloten het

voorzitterschap van Ger Poppelaars

met een jaar te verlengen.

The Neuro-ImageVan Patricia Pisters, lid van de Raad van

Advies van de DDG, is onlangs het boek

The Neuro-Image verschenen. De afgelopen

jaren kregen de actiehelden en doel-

loze personages steeds vaker gezelschap

van filmkarakters die opvallend vaak

aan hersenziektes en psychiatrische

aandoeningen lijden en op een nieuwe

manier de confrontatie met de waanzin

aangaan. Bovendien laten veel van deze

films ons ervaren hoe het is om (letter-

lijk) in de breinwereld van een ander te

stappen. In het boek wordt ingegaan op

de neurowetenschappelijke, filosofische

en politieke dimensies van ‘het neuro-

beeld’.

Patricia Pisters. The Neuro-Image: A Deleuzian Film-Philospohy of Digital Screen Culture. Stanford: Stanford University Press, 2012, 392 pp.

/Agenda/Nieuws

/Colofon

Gazet is een uitgave van de Dutch Directors Guild

Eindredactie: Janette Kolkema, Monique RuinenRedactie: Marlou van den Berge, Peter Dop, Marleen Jonkman, Chris Westendorp, Martijn Winkler, Erik van Zuylen, Laura van Zuylen.

Medewerkers aan dit nummer: Ike Bertels, Peter Delpeut, Norbert ter Hall, David Lammers, Rolf Orthel, Gustaaf Peek, Sacha Polak, Ger Poppelaars, Djoeke Veenenga, Pieter Verhoeff, Mannin de Wildt.

Ontwerp: Moodfactory, nieuwe media makers, Amsterdam, www.moodfactory.com

Fotografie cover: Jørgen Krielen, Amsterdam

Drukwerk: Veenman Drukkers, Rotterdam

De volgende Gazet verschijnt in december 2012Kopij inleveren voor 1 oktober 2012

Redactieadres / Bureau DDGRokin 91, 1012 KL AmsterdamTel.: 020-6842807Fax: 020-6885299E-mail: [email protected]

Niets uit deze uitgave mag worden verveel-voudigd en/of openbaar gemaakt zonder voorafgaande schriftelijke toestemming van de betrokken auteurs. De redactie heeft getracht de rechthebbenden van het beeldmateriaal te achterhalen. Wie desondanks meent beeld-recht te kunnen doen gelden, wordt verzocht contact op te nemen met het DDG-bureau.


Nieuwe DDG-leden stellen zich voor via een film die ze hadden willen maken

Film is, laten voelen. Als ik naar een

film kijk, wil ik geraakt worden.

Als ik een film maak, wil ik emoties

losmaken. In Billy Elliot vind ik dat

heel erg goed gelukt. Steeds als ik

de film zie, word ik weer geraakt,

glimlach ik om de verfijnde grap-

pen, zit ik met een brok in mijn

keel naar het einde te kijken. Een

must see film die gaat over het recht

op zelfontplooiing. /

Billy, 11 jaar, woont in de jaren ’80 met zijn demente oma,

oudere broer en vader in een klein huis in Noord Engeland.

Ze hebben het niet breed. Vader en broer zijn verwikkeld in

een staking tegen de mijn waar ze werken. Billy’s moeder is

overleden, hij mist haar muziek en oog voor schoonheid.

Tegen de harde achtergrond van mijnwerkers in staking,

komt Billy erachter dat boksles, waar hij heen moet van zijn

vader, niet bij hem past. De eerste vechtpartij in de boksring

ziet er uit als een dans. Het mooie is, dat je dit als kijker niet

direct koppelt aan de diepe wens van Billy om zijn lijf expres-

sief te laten bewegen. Zijn aandacht wordt getrokken door

het balletklasje dat in dezelfde gymzaal als een witte wolk

rond hupst. Billy besluit gewoon mee te dansen als de shag

rokende balletjuf vraagt ‘wat hij staat te hangen in de deur-

opening’. Door de aanmoediging en het vertrouwen dat hij

krijgt van haar en door het ontdekken van zijn talent, krijgt

Billy vleugels en een groeiend verlangen om echt balletdanser

te worden.

Het scenario blijft ongecompliceerd, maar op gevoelsniveau

wordt veel verteld. Billy die precies tussen kind zijn en jong

volwassene worden in zit, beleeft alles nog met de vanzelf-

sprekendheid van een kind, maar wordt uitgedaagd te vech-

ten als een jong volwassene. Hij voelt het verdriet over zijn

overleden moeder, het dilemma dat ballet iets is dat niet mag

van zijn vader, het onderzoeken van seksualiteit en de keuzes

die binnen het gezin gemaakt moeten worden over wat

belangrijk is in het leven. De balans tussen humor en schrij-

nend, pijnlijk realisme is heel goed gedaan. Dat is precies wat

ik zelf ook nastreef in mijn werk als regisseur.

Zeer overtuigend en echt wordt er geacteerd in deze film

door vooral Jamie Bell, die 14 was tijdens de opnames.

Stephen Daldry, een van oorsprong theaterregisseur, maakte

met Billy Elliot zijn eerste lange speelfilm. Hij heeft de

acteurs uitstekend gekozen en met spelregie fantastische

scènes neergezet. Stephen zegt over de film: ‘Ik ben ervoor

gevraagd. De speelfilm wereld zegt mij niets, ik heb er geen

enkele opleiding in, al doende heb ik geleerd.’ Dat heeft hij

knap opgepakt. In montage en beeld kiest hij voortdurend

voor lange shots op Billy, op zijn ooghoogte, waardoor de be-

leving vanuit hem echt sterk voelt. Mensen lopen ‘onthoofd’

door het beeld of blijven off screen.

De beeldcompositie van de wijk waar Billy woont, vind ik

heel mooi. Ook de humor wordt versterkt door het beeld

als Billy met een vriendinnetje naar school loopt langs een

kordon ME agenten, alsof ze on-

derdeel zijn van een heg waar ze

langslopen.

Er zijn veel mooie films gemaakt,

maar dit is er een die ik graag zelf

gemaakt zou willen hebben.

DE INTRODUCTIE/ Mannin de Wildt

Balanceren tussen schrijnend drama en humor

/ Mannin de Wildt Regisseur. Laatste film: Lang zal ze leven uitgezonden 6 januari 2012.


DDG Gazet 2012/1

Documents

Transcript of DDG Gazet 2012/1