Klaas de Jong Twaalf toppersuit de moderne kunst

wateenKunst!

Deze uitgave kwam tot stand dankzij een bijdrage van de Mondriaan Stichting en van het VSB Fonds

Tweede, herziene druk, 2005© 2001 tekst Klaas de Jong© 2001 voor deze uitgave:

Uitgeverij J.H. Gottmer / H.J.W. Becht BV,Postbus 317, 2000 AH Haarlem, post@gottmer.nl

Uitgeverij J.H. Gottmer / H.J.W. Becht BV is onderdeel van de Gottmer Uitgevers Groep BV

Voor de rechten op de diverse afbeeldingen zie de illustratieverantwoording achter in het boek.

Vormgeving omslag en binnenwerk: Anton Feddema, AmsterdamSchilderij omslag en pagina 64: Jean Pierre Voogt

Fotografie omslag: Anton FeddemaFotografie pagina 4 en pagina 62: Peter Dellenbag

Redactie: Dr. Herbert van RheedenDruk en afwerking: Proost N.V.Turnhout

ISBN 90 257 3279 8 / NUR 247

Behoudens de in of krachtens de Auteurswet van 1912 gestelde uitzonderingen mag niets uit deze uitgave worden verveelvoudigd, opgeslagen in een geautomatiseerd gegevensbestand, of openbaar gemaakt, in enigevorm of op enige wijze, hetzij elektronisch, mechanisch, door fotokopieën, opnamen of op een andere manier,

zonder voorafgaande schriftelijke toestemming van de uitgever.Voorzover het maken van reprografische verveelvoudigingen uit deze uitgave is toegestaan op grond van artikel16h Auteurswet 1912 dient men de daarvoor wettelijk verschuldigde vergoedingen te voldoen aan de StichtingReprorecht (Postbus 3060, 2130 KB Hoofddorp, www.reprorecht.nl). Voor het overnemen van gedeelte(n) uitdeze uitgaven in bloemlezingen, readers en andere compilatiewerken (artikel 16 Auteurswet 1912) kan men

zich wenden tot de Stichting PRO (Stichting Publicatie- en Reproductierechten Organisatie,Postbus 3060, 2130 KB Hoofddorp, www.cedar.nl/pro).

VOORWOORDWAT IS KUNST?OVER KUNST HEEFT BIJNA IEDEREEN EEN MENING.

ER WORDT VEEL OVER KUNST GESCHREVEN, EN NOG

VEEL MEER GEPRAAT OF GEDISCUSSIEERD.

GELUKKIG VERANDERT EEN KUNSTWERK NIET DOOR

AL DIE WOORDEN. VAN NEGATIEVE KRITIEK WORDT

HET NIET LELIJKER, VAN LOVENDE WOORDEN NIET

MOOIER. EEN MENING OVER EEN KUNSTWERK KAN

OVERIGENS VERANDEREN: WAT JE EENS ERG MOOI

VOND, KUN JE LATER VRESELIJK VINDEN.

OF ANDERSOM. HET KAN OOK ZIJN DAT JE EEN WERK

EERST NIET BEGRIJPT, MAAR LATER WEL. HET IS

DUS NIET ALTIJD EEN KWESTIE VAN SMAAK.

HET MEEST BIJZONDERE VAN KUNST IS MISSCHIEN

WEL DAT HET VOOR IEDEREEN IETS ANDERS KAN

ZIJN. ALS JE DIT BOEK GELEZEN HEBT, KIJK JE

WELLICHT MET ANDERE OGEN NAAR KUNST. OF DAT

DE BEDOELING WAS VAN DE KUNSTENAAR? IN IEDER

GEVAL WEL VAN DE SCHRIJVER VAN DIT BOEK.JET MANRHO, DIRECTEUR VILLA ZEBRA, KINDERKUNSTHAL ROTTERDAM

Kijk voor meer informatie over de kinder- en jeugdboeken van de Gottmer Uitgevers Groep op www.gottmer.nl

Inhoud

VoorwoordInleiding

PABLO PICASSO 8DE JONGEDAMES VAN AVIGNON, 1907

WASSILY KANDINSKY 12EERSTE ABSTRACTE WATERVERF, 1910

MARCEL DUCHAMP 16FONTEIN, 1917

GERRIT RIETVELD 20ROOD BLAUWE STOEL, 1923

SALVADOR DALÍ 24DE HARDNEKKIGHEID VAN DE HERINNERING, 1931

CLEMENT GREENBERG, KUNSTCRITICUS 28DE AMERIKAANSE KUNST TUSSEN 1940 EN 1960

ANDY WARHOL 32MARILYN, 1962

JOSEPH KOSUTH 36ÉÉN EN DRIE STOELEN, 1965

JOSEPH BEUYS 40HOE JE AAN EEN DODE HAAS SCHILDERIJEN UITLEGT, 1965

CHRISTO 44VALLEIGORDIJN, 1972

ROB SCHOLTE 48UTOPIA, 1986

JODI 52000.HQX, 1998

Verder lezen 56Stijlen en stromingen 60Verantwoording 62

9 Pablo Picasso

Van jongs af aan is er maar één ding dat Pablo Picassointeresseert en dat is tekenen en schilderen. En hij heefttalent. Het kost hem geen moeite om zich verschillende stijleneigen te maken. Hij maakt rustige en evenwichtige composi-ties zoals hij het leerde op de kunstacademies in Barcelonaen Madrid, maar ook onstuimige doeken in felle kleuren.Doch ondanks de erkenning die hij in Spanje krijgt wil hijnaar Parijs, want dat is het centrum van de kunstwereld.Als hij in 1904 in de Franse hoofdstad gaat wonen veranderthij weer zijn stijl. Hij schildert nu veel droefgeestige clowns,acrobaten en andere circusartiesten in rode en roze tinten,vandaar dat dit zijn ‘roze periode’ wordt genoemd. Als je dezeschilderijen ziet, verbaas je je over het gemak waarmee hijalles op het doek zet. Het is alsof de figuren moeiteloos uitzijn penseel vloeien. Het duurt niet lang of zijn kwaliteitenbeginnen ook in Parijs op te vallen en het lukt hem om regel-matig werk te verkopen.

Maar dit succes is voor hem niet genoeg. Hij is een heelzelfbewust en eigengereid mannetje en wil niets liever dan zijncollega’s overtreffen. Hij wil schilderen zoals nog nooitiemand dat vóór hem heeft gedaan. Met het idee om eenallesovertreffend meesterwerk te maken begint hij in 1906aan De jongedames van Avignon.Het grote doek – het is bijna tweeënhalve meter hoog enmaar iets minder breed – maakt nog steeds indruk: het is ver-rassend, maar ook verwarrend. Het is geen schilderij dat je inéén gedachte kunt samenvatten. Je ziet vijf naakte vrouwen inverschillende houdingen. Op de voorgrond ligt wat fruit en deachtergrond bestaat uit rode en blauwe gordijnen. De voor-stelling speelt zich af in een bordeel in Barcelona dat wasgevestigd in de Carrer d’Avinyo – de Straat van Avignon –,vandaar de naam. De ‘jongedames’ zijn de meisjes die voor

geld met de klanten naar bed gaan. Picasso kwam wel eens inhet bordeel – wat in zijn vriendenkring niet zo bijzonder was.Maar het onderwerp van dit schilderij is niet zo belangrijk.Picasso had niet de bedoeling een verhaal te vertellen of eenemotie op te roepen.

Je kunt de figuren op het schilderij wel herkennen,maar ze zien er niet uit zoals je gewend bent. Ze zijn vreemdgedraaid, vooral het zittende meisje rechts. Je ziet haar zowelvan voren, als van achteren, als van opzij. Het is alsof Picassoom haar heen is gelopen en wat hij zag in één beeld heeftsamengevat. Ook de gezichten van de anderen lijken van ver-schillende kanten tegelijk geschilderd. Bij de linkervrouw zieje één oog dat je recht – en face – aankijkt, terwijl de restvan het gezicht van opzij – en profil – is weergegeven.En dan de ruimte waarin de figuren zijn afgebeeld.Traditio-neel is een schilderij een soort raam waardoor je een blikwerpt in een wereld die de kunstenaar heeft bedacht. Om dievoorstelling zo echt mogelijk te laten lijken maakt de schildergebruik van perspectief, waarmee de illusie van diepte wordtopgeroepen. Maar De jongedames heeft bijna geen diepte;alles is heel vlak en de personen en voorwerpen hebben geenschaduw. Vooral bij de gordijnen op de achtergrond is datgoed te zien. Ze bestaan uit rechte lijnen en driehoeken en elkperspectief ontbreekt. Je wordt je ervan bewust dat je eigen-lijk naar een plat stuk schilderdoek kijkt.

Al die elementen – een schilderij zonder verhaal, figu-ren die niet meer natuurgetrouw zijn afgebeeld en de nieuwemanier om ruimte uit te beelden – werden door Picasso samen-gebracht in De jongedames. Het schilderij staat daarmee opeen kruispunt in de kunstgeschiedenis, omdat het laat ziendat kunst niet meer afhankelijk is van de realiteit. Een schil-derij hoeft niet langer een afbeelding van de wereld om onsheen te zijn, maar het heeft zijn eigen regels en werkelijkheid.

Picasso zet deze grote stap niet zomaar even. Voorhij in juli 1907 aan de definitieve versie van De jongedamesbegint, heeft hij bijna een jaar lang voorstudies gemaakt.Als in een laboratorium experimenteert hij met zijn ideeën.

Pablo

Picasso1881–1973

In 1904 reist Pablo Picasso van Barcelona naarParijs. De Franse hoofdstad is op dat moment hetcentrum van de kunstwereld en heeft op de jongeSpaanse schilder een onweerstaanbare aantrek-kingskracht. In Parijs gebeurt het. Het is niet deeerste keer dat hij hier is, maar nu wil hij definitiefzijn geluk beproeven. In een bouwvallig huis – hetBateau-Lavoir – in de wijk Montmartre huurt hijeen atelier en hij stort zich op zijn werk.Picasso wordt de beroemdste kunstenaar uit de20ste eeuw, maar net aangekomen in Parijs is hijnog onbekend en kan met moeite zijn kostje bijelkaar scharrelen.Picasso is een vat vol creatief dynamiet. Hij maaktin zijn leven meer dan twintigduizend kunstwerken.In 1906 begint hij aan een van de belangrijksteschilderijen uit de geschiedenis van de modernekunst: Les Demoiselles d’Avignon (De jongedamesvan Avignon).

DE JONGEDAMES VAN AVIGNON1907 Olieverf op doek 244 x 234 cmMuseum of Modern Art, New York

10 Pablo Picasso

ook niet om de uitbeelding van de werkelijkheid, maar om deweergave van een idee in gestileerde vormen. Precies datgenewaar Picasso mee bezig is. Als je kijkt naar de koppen van detwee vrouwen rechts op het doek, dan zie je de overeenkom-sten. Ze lijken wel uitgehakt in plaats van geschilderd.

Naast het schilderkunstige avontuur heeft De jongedamesvoor Picasso een persoonlijke betekenis. Afrikaanse kunst is vaak religieus en magisch en geeft een vorm aan angsten en

Er zijn meer dan achthonderd van deze studies bewaard;schetsblokken vol probeersels, waarin hij elke figuur en elkdetail bestudeert. Het is spannend om te zien welke ontwikke-ling Picasso doormaakt en hoe hoog hij de lat voor zichzelfheeft gelegd. Nog tijdens het schilderen blijft hij zijn stijl ver-anderen en nieuwe dingen uitproberen. Je voelt de twijfel enonzekerheid bij zijn zoektocht. Soms weet hij echt niet meerhoe het verder moet en dan zet hij het werk een tijdje omge-keerd tegen de muur. Het is uiteindelijk zelfs niet zeker of hetschilderij wel is afgemaakt – het is bijvoorbeeld niet gesigneerd.Maar misschien moet je het ook niet zien als een onveranderlijkkunstwerk, maar meer als het verslag van Picasso’s zoektochtin deze periode.

Het knappe van Picasso is dat hij niet al zijn schepenachter zich verbrandt. Het schilderij is vernieuwend, maarverwijst tegelijkertijd op allerlei manieren naar andere kunst-werken.Vooral de zogenaamde primitieve kunst helpt hem opweg.Tijdens een bezoek aan het Trocadéro, een museum inParijs, bewondert hij de grote verzameling maskers en beeldenuit Afrika die daar te zien is. Hij begint zelf ook een verzame-ling aan te leggen van kunstwerken uit andere culturen - waar-bij hij met zijn vrienden soms wel eens wat ontvreemdt uit eenmuseum. Picasso ziet de Afrikaanse beelden niet als primitiefen onbeholpen, maar als serieuze kunstwerken. ‘Toen begreepik waar het bij schilderen om gaat,’ zegt hij. (Maar Picasso isniet erg betrouwbaar als hij over zijn werk praat. Bij eenandere gelegenheid doet hij het voorkomen of hij alles opeigen kracht, zonder invloeden van buitenaf, heeft ontdekt:‘Negerkunst? Ken ik niet!’) In de Afrikaanse kunst gaat het

obsessies. In het Trocadéro leest hij de onderschriften bij debeelden: ‘Geneest krankzinnigheid’, of ‘Beschermt tegen ver-vloekingen’. Picasso is ook door dat aspect van de Afrikaansekunst gefascineerd. De jongedames wordt zo een talismanwaarmee hij zich van zijn eigen angsten en onzekerheden kanbevrijden – want dat is zijn ware gezicht achter alle bravoure.Als een geheime schat bewaart Picasso het schilderij in zijnatelier. Hij laat het alleen zien aan vrienden en collega’s die bijhem op bezoek komen. Die weten eigenlijk niet wat ze met hetschilderij aan moeten. ‘Een verschrikkelijke puinhoop,’ zegtLeo Stein, een bekende verzamelaar, die toch wel wat gewendis. Georges Braque vindt dat het eruitziet alsof iemand eenbrandbom heeft gegooid - maar gaat vervolgens wel in dezelf-de stijl werken. Een andere kunstenaar, André Derain, denktdat Picasso op het punt staat om zichzelf op te hangen.Ondanks de kritiek was het schilderij het startpunt van deeerste moderne kunststroming: het kubisme. Picasso en zijnvriend Georges Braque, met wie hij een tijd zeer nauw samen-werkte, gaan verder op de weg die met De jongedames isingeslagen. Het lijkt alsof ze de onderwerpen die ze schildereneerst uit elkaar halen en tot geometrische vormen terugbren-gen, die vervolgens opnieuw in elkaar worden gezet. Hetonderwerp kan daardoor op één schilderij vanuit verschillendegezichtpunten worden weergegeven, ook de onderdelen dieniet zichtbaar zijn. De kubisten schilderen dus niet meer watze zíén, maar wat ze wéten over de werkelijkheid.

Pas in 1916 is De jongedames voor het eerst te zien opeen tentoonstelling van moderne Franse kunst, en daarnaduurt het nog tot 1937 voordat het een vaste plaats krijgt inhet Museum of Modern Art in New York. Langzaam dringthet besef door dat het werk het beginpunt vormt van de fasci-nerende speurtocht naar de relatie tussen werkelijkheid enafbeelding: het avontuur van de moderne kunst.

CEREMONIEEL MASKER (FANG)Uit Gabon •19de eeuwBeschilderd hout •48 cmhoog •Musée Nationald’Art Moderne, CentrePompidou, ParijsPrimitieve kunst speelt inde moderne kunst eenbelangrijke rol. ‘Primitief’is eigenlijk niet het goedewoord, het is kunst uit eenandere cultuur, maar niet

beter of slechter dan de westerse. Aan het begin van de20ste eeuw worden deze voorwerpen voor het eerst alskunst bekeken en niet langer als curiositeit. Picasso enandere kunstenaars zijn grote bewonderaars van Afrikaansekunst en verzamelen de maskers en beelden – dit maskerwas van een vriend van Picasso, André Derain.De vormen van deze kunstvoorwerpen komen voort uiteen heel lange traditie – het zijn vaak religieuze ideeëndie de maker heeft willen uitbeelden – en niet uit eenexperiment, zoals in de westerse kunst.

PICASSO IN HET BATEAU-LAVOIR1908 •Fotograaf Gelett BurgessPicasso in het Bateau-Lavoir op Montmartre, de kunste-naarswijk in Parijs. Het Bateau-Lavoir was een bouw-vallig pand waar verschillende kunstenaars een goed-

koop atelierhuurden.Op de achter-grond zie jekunstvoor-werpen diePicasso hadverzameld,waaronderbeelden uit andereculturen.

LEZENDE VROUWGeorges Braque •1911 •Olieverfop doek •130 x 81 cm •MuséeNational d’Art Moderne, CentrePompidou, ParijsDe jongedames van Avignon isde aanzet tot het kubisme.De eerste fase van deze stro-ming wordt wel het analytischkubisme genoemd. Braque enPicasso halen de onderwerpendie ze schilderen als het wareuit elkaar; ze analyseren ze.Ze gaan hierin zover dat hetonderwerp bijna niet meer teherkennen is, zoals je goed kuntzien bij dit werk van Braque.Alleen de titel zet je nog op hetspoor. Een stap verder in hun

ontwikkeling (vanaf ongeveer 1912) keren ze weer terug naar meer her-kenbare vormen. Ook komt er meer kleur en versiering in de schilderijen.Het is alsof ze de voorwerpen opnieuw in elkaar zetten. Dit wordt wel hetsynthetisch kubisme genoemd.

De KUNSTENMAKERS-FAMILIE1905•Olieverf op doek213 x 230 cm•National Gallery of Art, WashingtonDe beginperiode van Picas-so in Parijs wordt ‘de rozeperiode’ genoemd. Hij schil-dert veel circustaferelen inroze en rode tinten. Je zoumet zo’n onderwerp feeste-lijke schilderijen verwach-ten, maar het lijkt alsof ereen sluier van zwaarmoe-digheid over de figurenhangt. Ze zijn vaak somberen in zichzelf gekeerd.Als je deze toch wel braveschilderijen vergelijkt metDe jongedames van Avignonzie je de reuzenstap diePicasso heeft genomen.

STUDIE VOOR DE GEHURKTE DAMEJuli 1907•Houtskool op beige papier•19 x 24 cm Musée Picasso, ParijsEen aantal voorstudies uit de schetsblokken vanPicasso op een rij laat zien waar hij mee bezig is.Het gezicht van het gehurkte meisje op de voor-grond verandert in een paar schetsen van een her-kenbaar portret in een bijna abstracte vorm.De meeste van deze schetsboeken bevinden zich inhet Parijse Musée Picasso, een heel museumgewijd aan de Spanjaard.

meer...

STUDIE VOOR DE GEHURKTE DAMEMaart 1907•Potlood op beige papier•19 x 24 cmMusée Picasso, Parijs

ZITTENDE VROUW IN EEN STOEL1941•Olieverf op doek•130 x 97 cm•Particuliere verzamelingPicasso blijft zijn hele leven experimenten en dingen uitproberen. Soms werkt hij in ver-schillende stijlen tegelijk. Maar hij is wel trouw aan zijn onderwerpen. Ruim dertig jaar naDe jongedames houden vrouwenportretten hem nog steeds bezig. Rond 1940 schildert hijeen serie zittende vrouwen, elk schilderij in een andere stijl. In het schilderij dat je hierziet verwijst hij op een speelse manier naar zijn eigen kubistische werk.

Het is het jaar 1910 en we zijn in de Duitse stad Mün-chen. Op een avond komt de van oorsprong Russische WassilyKandinsky terug in zijn atelier. Als hij binnenstapt ziet hij inhet half donker opeens een onbeschrijfelijk mooi schilderij.Kandinsky blijft staan en laat het op zich inwerken. Het fasci-neert hem mateloos, hij kan zijn ogen er niet van afhouden.Het is net alsof er een innerlijke gloed van het schilderij af-straalt. Hij probeert in de schemer de voorstelling te herkennen,maar die lijkt uit niets anders dan kleuren en onherkenbarevormen te bestaan. En toch roept ze een emotie bij hem op.Nieuwsgierig stapt Kandinsky dichterbij. Dan pas merkt hijdat het een van zijn eigen schilderijen is, dat ondersteboventegen de muur staat.Iedereen heeft zoiets wel eens meegemaakt, in de schemervan de slaapkamer, of ’s avonds in het bos. Je ziet een vagevorm die je aandacht trekt en die een vreemd gevoel oproept.Je weet niet wat het is en toch raakt het je. Voor Kandinskywas deze belevenis net het zetje dat hij op dat moment nodighad. In zijn eigen werk kwam hij steeds meer los van denatuur. Hij zocht naar abstracte vormen die aansloten bij despirituele wereld die hij in zichzelf had ontdekt. En deze erva-ring in zijn atelier was voor hem het bewijs dat een kunstenaarmet alleen kleuren en lijnen toch een gevoel of idee kon over-brengen.

Een tijd later zit Kandinsky achter een nog maag-delijk wit vel aquarelpapier. Naast hem liggen zijn verfdoos,een paar penselen en nog wat tekenspulletjes. Hij probeertzich, zo goed als hij kan, af te sluiten voor alle indrukken vanbuiten en concentreert zich op zijn eigen gedachten en emo-ties. Zonder plan of voorstudie begint hij te werken. Op hetlege vel verschijnen lijnen, vlekken en onherkenbare krabbels.Soms gebruikt hij met kracht zijn penseel, maar even laterzwiert zijn hand weer losjes over het papier. Langzaam wordthet werk opgebouwd uit verschillende ondefinieerbare vormenzonder samenhang. Met potlood en Oost-Indische inkt geefthij af en toe een accent. Het is alsof hij geen keuze heeft enhet kunstwerk zich aan hem dicteert, uit een soort innerlijkenoodzaak. Met veel moeite weet hij de concentratie vast tehouden. Op zijn voorhoofd verschijnen een paar zweetdrup-peltjes, zo intens is hij bezig. Soms geeft hij zichzelf hardoppratend aanwijzingen: ‘In die hoek een donkere kleur!’Als hij na een uurtje zijn spullen neerlegt, ligt voor hem optafel de Eerste abstracte waterverf. De aquarel – een schilde-rij in waterverf – biedt geen enkel houvast. Het is een werkzonder herkenbare vormen, zonder herkenbare ruimte, en zonder onderwerp. Maar dat wil niet zeggen dat Kandinsky er niets mee wilde vertellen, of beter gezegd, overdragen.Je moet het vergelijken met muziek. Muziek is niet tastbaar,maar toch kan een melodie je ontroeren. Maar welke snaarwilde Kandinsky raken? Wat was de boodschap?

Om daarachter te komen moet je iets meer wetenover de tijd waarin Kandinsky leefde. Het was een periodewaarin veel mensen zich afwendden van een maatschappijwaarin alles om geld en macht draaide, waarin alleen de fei-ten telden en de dingen die men kon meten en waarnemen. Erwerd gedroomd van een betere wereld, een Utopia. Kandinskyzag dat ook zo: ‘Onze periode is een tijd van een tragischebotsing tussen materie en geest en de ondergang van demateriële kijk op de wereld. Voor heel veel mensen is het eentijd van een verschrikkelijk, onvermijdbaar vacuüm, een tijdvan enorme vragen; maar voor een kleine groep mensen is hetde tijd van een voorgevoel of van voorkennis van het pad vande Waarheid.’

Wassily

Kandinsky1866–1944

Terwijl Picasso bezig was met zijn kubistische experi-menten had de kunst in het noorden van Europa, en metname in Duitsland, een andere wending genomen. Hierhielden de kunstenaars zich niet bezig met de weergavevan de uiterlijke, materiële wereld, maar probeerden zeaf te beelden wat er in hen omging. In felle kleuren enmet emotioneel geladen lijnen schilderden ze hun diep-ste zielenroerselen. Binnen deze stroming – die hetexpressionisme wordt genoemd – was het Wassily Kand-insky die de uiterste consequentie durfde te trekken. In1910 maakte hij het eerste abstracte kunstwerk; eenaquarel zonder herkenbare ruimte, zonder herkenbarevoorwerpen, en zonder onderwerp.

EERSTE ABSTRACTE WATERVERF1910 Waterverf, potlood en Oost-Indische inkt 50 x 65 cmMusée National d’Art Moderne,Centre Pompidou, Parijs

13 Wassily Kandinsky

15 Wassily Kandinsky14 Wassily Kandinsky

Het is die innerlijke wereld die Kandinsky in zijnschilderijen wilde weergeven. Maar om de ervaringen uit diewereld om te zetten in kunstwerken was niet zo makkelijk.Stapje voor stapje werd zijn werk abstracter en vond hij devormen en kleuren waarmee hij ze kon weergeven.Tot hij uit-eindelijk de waarneembare werkelijkheid helemaal durfde loste laten.Kandinsky wilde er zeker van zijn dat zijn schilderijen geenwillekeurige behangpatroontjes of betekenisloze ornamentjeswerden. De kleuren en vormen moesten een effect bereiken.Het was daarbij niet genoeg om alleen maar naar zijn schil-derijen te kijken. Die moesten worden ‘uitgewerkt’, waarmeehij bedoelde dat de kijker zich actief opstelt en probeert omhet schilderij binnen te dringen. Kandinsky zag wel in datdeze stap erg groot was en liet in zijn eerste abstracte werkennog sporen zien van de zichtbare wereld – een engel met eentrompet, een kanon of een kasteel –, die een soort opstapjeszijn naar het spirituele universum van Kandinsky. Ook in Eersteabstracte waterverf zit – bijna onzichtbaar – een verwijzingnaar een berg en een kasteel.In 1912 publiceerde Kandinsky het boekje Über das Geistigein der Kunst (Over het geestelijke in de kunst).

Over zijn eigen werk schreef hij: ‘De inhoud vanmijn schilderijen is inderdaad wat de toeschouwer beleeft envoelt terwijl hij onder het effect is van de kleur- en vorm-combinaties van het schilderij…’ Maar of dat ook werkelijklukt? Als je Kandinsky’s theorieën niet kent, blijft zijn werkeen gesloten boek, iets dat je alleen kunt waarderen om deverrassende motieven en het sprekende kleurgebruik. Maardat is de buitenkant van het schilderij, en daar was het Kandinsky juist niet om te doen…

In die sfeer werd gezocht naar een alternatief voorhet traditionele geloof van de kerk. Vooral mystieke en esote-rische bewegingen zoals de Rozenkruisers en de TheosofischeVereniging trokken de aandacht van intellectuelen, kunstenaarsen architecten. Je kunt het je nu niet meer voorstellen, maarserieuze wetenschappers hielden zich bezig met zweverigezaken als het oproepen van geesten, aura’s en de vierdedimensie.Kandinsky was in Rusland altijd naar de orthodoxe kerk gegaanen voor hem waren de ‘hogere’ dingen in het leven eigenlijkheel vanzelfsprekend. De theosofie sprak hem dan ook meteenaan. Hij las de boeken van belangrijke theosofen als HelenaBlavatsky en Rudolf Steiner: dikke pillen met mysterieuzetitels als De geheime leer, De zichtbare en onzichtbare mens

en Isis ontsluierd, waarin mystieke ideeën uit het westen wor-den vermengd met Indiase filosofie en godsdienst.Kandinsky las deze boeken heel grondig -de exemplaren dieuit zijn eigen bibliotheek bewaard zijn gebleven staan volaantekeningen.

De ideeën van de theosofen zijn ingewikkeld. De pira-miden in Egypte, yoga, het verzonken Atlantis, astrale ver-schijningen, maar ook de laatste wetenschappelijke ontdek-kingen – ze hebben allemaal een plaats in een allesomvattendetheorie. Een van de belangrijkste punten is het idee dat er‘hogere sferen’ zijn. Werelden die je niet met het blote oogkunt waarnemen, maar waar gedachten en emoties bestaanals vibraties, waarin je kleuren kunt proeven en geluiden kuntzien. En hoe hoger je doordringt in deze sferen, hoe puurderen abstracter ze worden. In het boek Gedachtenvormen vande theosofen Annie Besant en Charles W. Leadbeater vind jeafbeeldingen waarin die geestelijke wereld zichtbaar is gemaaktmet vage kleurvlekken en vreemde vormen. En – het belang-rijkste punt – dit soort vormen kan bij de kijker, als die ergevoelig genoeg voor is, dezelfde sensaties oproepen.En dat maakt kunst in de ogen van de theosofen zo belang-rijk: het kunstwerk is een voertuig om geestelijke waardenover te dragen.Kandinsky deed zijn best om door meditatieoefeningen diehogere, innerlijke wereld te ervaren. En volgens eigen zeggenlukte hem dat soms. Zo zat hij een keer bij een concert waar-op Richard Wagners Lohengrin werd uitgevoerd en plotselingzag hij de muziek als kleuren en ‘wild bewegende, bijna bal-dadige lijnen’; een andere keer beschreef hij hoe hij de smaakvan blauw had geproefd.

DE BLAUWE RUITER ALMANAK1912•Houtsnede in kleur•28 x 21 cmStädtische Galerie im Lenbachhaus, MünchenIn 1911 richtte Kandinsky samen met FranzMarc een kunstenaarsgroep op: De BlauweRuiter. Naast het organiseren van tentoon-stellingen werd gewerkt aan een almanak,die in 1912 verscheen. Kandinsky liep nietrond met oogkleppen. Ook in andere kunst-vormen herkende hij het verlangen om deinnerlijke essentie over te brengen.De Blauwe Ruiter Almanak laat niet alleenabstracte kunst zien, maar ook primitievekunst, muziek, theater, poëzie, van verschil-lende kunstenaars uit verschillende periodenen landen.

IMPRESSIE III (CONCERT)1911•Olieverf op doek•77,5 x 100 cmStädtische Galerie im Lenbachhaus, MünchenKandinsky maakte dit schilderij direct na eenbezoek aan een concert. De concertgangerszijn nog net herkenbaar. Maar het ging hemer vooral om muziek weer te geven als kleur.Geel klonk voor hem ‘…als een steeds hardergeblazen schelle trompet of een opgeschroef-de fanfaretoon’. Als Kandinsky over zijneigen werk schreef gebruikte hij vaakmuziek als vergelijking. Hij had het over de‘innerlijke klank’ of de ‘melodie’ van eenschilderij.

COMPOSITIE VIII1923•Olieverf op doek•140 x 201 cm•The Solomon R. Guggenheim Museum, New YorkLater in zijn leven werd Kandinsky docent aan de belangrijkste kunstopleiding van de20ste eeuw: het Bauhaus. Het was een brede opleiding, waarin niet alleen schilder- entekenvakken op het programma stonden, maar ook keramiek en weven. In het beginwas het een opleiding waarin het ambachtelijke centraal stond. Veel van de docentenwaren expressionisten en hadden dezelfde ideeën over kunst als Kandinsky. Later werdin een meer functionele stijl gewerkt en werd gekeken hoe kunst en industrie het bestkunnen samengaan.Kandinsky’s werk werd onder invloed daarvan geometrischer en strakker. Hij ontwikkeldeeen eigen lesmethode, waarin de driehoek, het vierkant en de cirkel gebruikt werden in combinatie met de primaire kleuren rood, geel en blauw. Maar de ideeën die hij aanhet begin van zijn carrière ontwikkelde liet hij nooit los; hij zocht alleen naar anderevormen om ze weer te geven.

meer...

SCHIPBREUKBoekillustratie uitGedachtenvormenvan Annie Besant enCharles W. Lead-beater•1905 In dit boek lieten detheosofen AnnieBesant en CharlesW. Leadbeater deabstracte vormenzien die hoorden bijbepaalde emoties, indit voorbeeld dievan een schipbreu-keling. Kandinskybezat een exemplaarvan het boek en hethad grote invloed op hem. In zijn schilderijenprobeerde hij op dezelfde manier abstractevormen te vinden die zijn gevoelens kondenuitdrukken.

Marcel Duchamp, bent u het echt?

Ach, wat zal ik zeggen. De dingen zijn vaak niet wat ze lijken.

Was uw werk de logische volgende stap in de geschiede-nis van de moderne kunst?

Toen ik in München was, in 1912, lag het boekje over abstractekunst van Kandinsky in alle boekwinkels. Ik heb het met pleziergelezen. Ook het werk van de kubisten kende ik, maar mijnkunstwerken gaan toch over iets heel anders. Ik heb altijd eenheel objectieve, bijna wetenschappelijke houding tegenovermezelf en de kunst aangenomen.

U staat bekend als een anti-kunstenaar, als een iconoclast,een vernietiger van beelden.

Nou, dat lijkt me wat te simpel. Het ging er mij vooral om,alle dingen die als vanzelfsprekend worden aangenomen aande kaak te stellen. De kunstwereld bleek schijnheilig en dacht

dat ze de waarheid in pacht had. Dat gold ook voor vooruit-strevende kunstenaars. Ik heb vooral al die zogenaamdezekerheden omver willen halen. De dingen die echt van waardezijn kunnen toch wel tegen een stootje.

Misschien moeten we naar een voorbeeld kijken om tezien hoe u dat in praktijk bracht. In 1917 koos u eenurinoir uit als kunstwerk. U noemde het Fontein enwilde het tentoonstellen. Wilt u dat verhaal nog eenkeer vertellen?

Met plezier. In 1915 kwam ik aan in Amerika. Ik werd metopen armen ontvangen door de Amerikaanse kunstwereld enalle deuren gingen voor me open. Zo was ik al snel alsbestuurslid betrokken bij de Vereniging van OnafhankelijkeKunstenaars. We wilden een tentoonstelling organiseren waariedereen tegen een kleine vergoeding een kunstwerk tentoonkon stellen – of je nou amateur was of een groot talent. Hetmotto was: ‘Geen jury, geen prijzen, opgehangen in alfabeti-sche volgorde.’ De gedachte erachter was dat niemand het ant-woord weet op de vraag: Wat is kunst? Dus is het ook nietmogelijk om er een oordeel over uit te spreken. En omdat nie-mand het weet kan alles kunst zijn. Ik wilde alle waarden ennormen met betrekking tot de kunst loslaten, maar ik kreegsteeds meer in de gaten dat de andere bestuursleden minderobjectief waren. Ze bleven vasthouden aan hun ideeën overmooi en lelijk, over wat wel en geen kunst is. Met mijn vriendWalter Arensberg, die ook lid was van de vereniging, wilde ikde boel eens flink op stelten zetten.

Dat was wel aan u besteed, geloof ik.

Inderdaad. Humor, of eigenlijk meer relativering, is altijd eenbelangrijk onderdeel van mijn werk. Maar enfin, om het bestuurte testen zou ik onder een andere naam een kunstwerk inbren-gen, in de hoop dat het zich erin zou verslikken. Ik ging naareen sanitairwinkel en zocht een porseleinen urinoir uit, eenordinaire pisbak. Het enige wat ik ermee deed was het dingop zijn kant zetten en het signeren met R. Mutt. En zo wildeik het tentoonstellen.

En toen?

Nou, wat ik al dacht: het bestuur tuinde er met open ogen in.Ze wilden het werk er niet bij hebben en het ook niet opnemenin de catalogus. En dat was tegen alle afspraken: ik had mijnzes dollar betaald en ze moesten me exposeren. Het bestuur

Marcel Duchamp was een buitenbeentje in de kunstwereld.Hij was op een heel objectieve, bijna wetenschappelijkemanier op zoek naar de grens tussen wat kunst is en wat niet.Daarbij telde voor hem vooral de gedachte achter het werk,en niet per se de indruk op het netvlies.Soms werkte hij jaren aan een kunstwerk, maar een anderekeer stelde hij voorwerpen tentoon die iedereen in de winkelkan kopen. In 1917 zocht hij een urinoir uit om het, met eenpaar minimale veranderingen, te exposeren.Duchamp sloot zich nergens bij aan en was erg op zichzelf.Hij relativeerde alles en zijn eigen persoon misschien nog welhet meest: ‘Ik ben alleen maar een ademer.’ Af en toe ver-dween hij voor een tijd en vertelde niemand waar hij was ofwat hij deed. Stel nu dat zijn dood in 1968 zijn grootste grapwas en dat hij ergens ongestoord met zijn geliefde schaak-bord verder leeft: het zou echt iets voor hem zijn.En stel dat we hem zouden vinden, wat zou hij ons dan te ver-tellen hebben?

FONTEIN1917Porseleinen urinoir Ongeveer 23,5 x 60 cm(origineel is verloren gegaan)

17 Marcel Duchamp

Marcel

Duchamp 1887–1968

19 Marcel Duchamp18 Marcel Duchamp

U heeft nog meer readymades gemaakt.

Ja, tussen 1914 en 1921 koos ik elk jaar twee of drie voor-werpen. De eerste keer was het een fietswiel, dat ik op eenkruk vastschroefde. Ik kon het af en toe een zwiep geven envond het een prettig object om naar te kijken. Het was vooralbelangrijk dat de voorwerpen met volledige onverschilligheidwerden uitgekozen, zonder vooroordelen. Soms signeerde ikze of voorzag ze van een opschrift. Je kunt ze niet zondermeer als kunstwerk herkennen; de grens tussen wat kunst isen wat niet, is vervaagd.Toen ik in New York was vroeg ikaan m’n zuster of ze mijn atelier in Parijs wilde opruimen.De eerste readymades zijn toen gewoon weggegooid, niemandzag dat het kunstwerken waren. Voor mij was dat het bewijsdat ze goed gelukt waren.

had dus wel degelijk een oordeel over kunst. Maar het avon-tuur was nog niet afgelopen. Arensberg vertelde de anderebestuursleden dat-ie over Fontein gehoord had en het graagwilde kopen. Het bestuur raakte in paniek, want het werkbleek nergens meer te vinden. Uiteindelijk vonden we hetweggemoffeld in een vergeten hoekje. Met het urinoir in zijnarmen alsof het een net ontdekte schat was, liep Arensbergsamen met mij de zaal uit. Vlak voor we buiten waren draai-den we ons nog een keer om, om te vertellen dat we uit hetbestuur stapten.

Ja, een goede grap. Maar ik heb altijd het idee dat uwwerk een zenuwslopende intelligentietest is met veeldubbele bodems. Was er een diepere gedachte achter dehele actie en het kunstwerk?

Nou eh... ja en nee. Een urinoir is en blijft een urinoir. Maarhet ging mij erom dat ík het had uitgekozen. Sommige mensenvonden het echt niet kunnen, zo’n ding in een museum. Zevonden het schunnig. Maar hoe kan een wc of een badkuip ofiets anders nu schunnig of immoreel zijn? Het is iets dat in deetalage van elke loodgieterswinkel ligt. Ik had mijn keuze zoobjectief mogelijk gemaakt en er absoluut niet op gelet of heteen mooi of lelijk voorwerp was. Ik had alleen maar een nieuweomgeving bedacht voor iets dat al bestond.Als je het urinoir in een museum ziet staan denk je niet meeraan een urinoir. Je vraagt je af wat het als kunstwerk bete-kent. Het heeft opeens een andere functie gekregen en je kijkter op een andere manier naar. Ik heb het voorwerp als hetware een andere gedachte gegeven. Later noemde ik diegevonden voorwerpen readymades.

Ik vind vaak taalspelletjes in uw werk. Zitten er ookvan dat soort hints in Fontein?

Ja, en ik heb er erg m’n best op gedaan. De middelen warennatuurlijk minimaal. Alleen in de signatuur en de titel kon ikme uitleven. Je kunt R. Mutt op verschillende manierenbegrijpen. Mutt betekent op de eerste plaats ‘vuile hond’, envreemd genoeg was dat de enige betekenis die het bestuurerin wilde lezen. Maar ik had ook gedacht aan Mutt en Jeff,dat waren toen twee populaire stripfiguren. Voor mij was dateen hint naar het alledaagse en anti-kunstachtige karaktervan Fontein. En er is ook nog een meer voor de hand liggendeverklaring: ik kocht het ding bij het bedrijf Mott Works.En wat betreft de naam: normaal verdwijnt er een straal ín heturinoir, maar ik draaide dat om en maakte er Fontein van.

Ik begin het een beetje te snappen.

Wees daar maar niet te zeker van. Fontein is niet bedoeld omantwoorden te geven, maar juist om vragen te stellen. Hetwerk ontkent zelf eigenlijk elke diepere betekenis, omdat hetblijft wat het is: een simpel stuk sanitair.

FIETSWIEL1913•Fietswiel en voorvork, gemonteerd op witgeschilderde keukenkruk (origineel is verlorengegaan, replica uit 1964) •Hoogte 126,5 cm Galleria Schwartz, MilaanDuchamp noemde zijn readymades ‘kunstwerkenzonder kunstenaar om ze te maken’. Fietswiel isde eerste readymade.Net als al het andere werk van Duchamp kun jeFietswiel op wel tien verschillende manieren uitleggen. Zo wordt wel gezegd dat het werk eensatirisch commentaar is op de ideeën van futuris-ten die zich lieten inspireren door de modernetechniek en gefascineerd waren door auto’s enmachines.Duchamp maakte ook eens een exemplaar met eenrechte voorvork. Door het wiel te draaien gaat hetkrukje wiebelen en omvallen – een demonstratievan de natuurkundige begrippen ‘stabiel’ en‘instabiel’. Het kan dus een wetenschappelijkexperiment in de vorm van een kunstwerk zijn.

NAAKT DAT DE TRAP AFKOMT, NR. 21912•Olieverf op doek•146 x 89 cm Philadelphia Museum of Art (verzamelingLouise en Walter Arensberg)Duchamp begon zijn kunstcarrière alsschilder. Naakt dat de trap afkomt is zijnberoemdste schilderij, met veel kubistischeinvloeden. Duchamp geeft een eigen draaiaan het kubisme en schildert het naakt bijnaals een machine. Het werd in eerste instan-tie niet gewaardeerd. Duchamp kreeg veelkritiek toen hij het wilde tentoonstellen,ook van vooruitstrevende schilders van wiehij gehoopt had dat ze hem zouden begrij-pen. Het was de eerste keer dat Duchampin conflict kwam met deze avant-garde, dietoch niet zo progressief was als iedereen weldacht. Het was voor hem duidelijk dat hetgeen zin had om zich bij een groep aan tesluiten; hij wilde het in zijn eentje redden.Deze gebeurtenissen waren eigenlijk hetvoorspel voor Fontein, waarmee Duchampwraak nam op de kunstwereld.

meer...

PORTRET VAN DE KUNSTENAAR ALS FONTEINBruce Nauman •1966 •Foto50 x 60 cm •Leo Castelli Gallery, New YorkHoewel Duchamp zich nergensbij aansloot, had hij veel invloedop andere kunstenaars. Hier zieje Bruce Nauman, die een heleserie foto’s maakte waarop hijzichzelf – met een knipoog naarDuchamp – als fontein fotogra-feerde.

Hoe verhouden de readymades zich nu tot de rest vanuw werk?

Ik ben begonnen als kunstschilder. En niet onverdienstelijk,hoor. In 1912 schilderde ik Naakt dat de trap afkomt. Eenschilderij dat heel wat beroering teweegbracht. Maar rond1914 stopte ik met schilderen. Het werd een herhaling vansteeds hetzelfde kunstje en ik vond het niet meer interessant.Ook het werk van collega-kunstenaars kon me bijna niet meerboeien. Literatuur, schaken, natuurkunde en wetenschap vondik veel leuker. Mijn werk kon daardoor naar alle kantenexploderen. Ik was niet meer gebonden aan verf en doek,maar in mijn optiek kon alles kunst zijn: lucht, chocolade, eenflessenrek, maar ook ingewikkelde zaken als fotografie enperspectivische berekeningen, of juist heel simpele handelingen,

zoals het uitkiezen van een willekeurig voorwerp. Het ging mijom het idee, niet om de kunstwerken zelf. Veel van de originelereadymades gingen, net als Fietswiel, verloren, maar als ervraag naar was kocht ik gewoon weer een nieuwe.

Kort geleden werd een van die replica’s van Fonteinvoor 1,5 miljoen euro verkocht.

Belachelijk, die hebben er dus helemaal niets van begrepen.De koper had net zo goed zelf naar de winkel kunnen gaan,het had geen verschil gemaakt.

En verder…

Toen ik het schilderen eraan had gegeven, heb ik de rest vanmijn leven eigenlijk nog maar twee grote kunstwerkengemaakt. De bruid door haar vrijgezellen ontbloot, zelfs (ookwel bekend als Het grote glas) en Gegeven zijn: 1. de water-val, 2. het lichtgas. Met dat laatste werk ben ik twintig jaarbezig geweest. Iedereen dacht dat ik nu echt van het toneelwas verdwenen, en pas na mijn zogenaamde dood in 1968werd het ontdekt. De readymades en alle andere dingen die ikdeed waren een soort vingeroefening voor die grote werken.

Vindt u zelf dat u tot een bepaalde kunststroming hoort?

Nou, nee. Maar ik heb wel aan veel stromingen gesnuffeld, ofliever gezegd: zij aan mij.Toen ik nog schilderde, was hetvooral het kubisme dat me boeide. Later had ik veel vriendenin Dada en de surrealistische beweging. En weer later voeldeik me wel thuis bij de kunstenaars die performances maak-ten. Ik ben natuurlijk wel een kind van mijn tijd, maar geenmeeloper. Ik ben nooit zo’n gezelschapsmens geweest, mijnonafhankelijkheid was me erg dierbaar. Ik heb me financieelook nooit gebonden aan de kunst. Het was een baantje hieren een baantje daar. En als het zo uitkwam liet ik me tijden-lang nergens zien, om dan weer ergens onverwacht op te dui-ken. Zoals nu.

Meneer Duchamp, hartelijk bedankt voor het gesprek.

Graag gedaan. Kun je schaken?

DE BRUID DOOR HAAR VRIJGEZELLEN ONTBLOOT, ZELFS (OF: HET GROTE GLAS)1915–1923•Olieverf, lak, looddraad en stof op glas•278 x 176,5 cm•Philadelphia Museum of Art (Legaat van Katherine S. Dreier)De bruid door haar vrijgezellen ontbloot, zelfs is het meesterwerk van Duchamp, dat ookwel bekend staat als Het grote glas. Duchamp werkte er jaren aan. Elk onderdeel heeft zijneigen verhaal en geschiedenis. Samen vormen ze een liefdesmachine, met in de bovenstehelft de bruid en daaronder negen vrijgezellen, die eruitzien als opgehangen kledingstuk-ken. Het werk gaat over verlangen, over de onbereikbaarheid van de bruid. Maar er is geensluitende uitleg te geven voor alle details en verschillende onderdelen. Duchamp zelf zeihierover: ‘Er is geen oplossing, want er is geen probleem.’ Tijdens een transport in 1926braken de glasplaten. Duchamp probeerde ze eerst te repareren, maar besloot toen dat detoevallige breuklijnen onderdeel van het werk waren.

21 Gerrit Rietveld

Op het eerste gezicht zit de Rood Blauwe stoel simpelin elkaar. Hij bestaat uit vijftien onderdelen. Er zijn zevenregels (dat zijn de horizontale latten) en zes stijlen (de verti-cale latten). En twee planken: één voor de zitting en één voorde rug. De stoel heeft geen versiering en alle vormen zijnrecht; hij ziet er nogal hoekig uit. Erg comfortabel is-ie danook niet. De mensen die zo'n stoel in huis hadden, legden ervaak een kussentje in om lekkerder te kunnen zitten. Rietveldwist dat wel, maar hij vond het idee achter de stoel belangrijkerdan het gemak ervan.Wat verder opvalt is de constructie. De onderdelen lopen nietin elkaar over, maar zijn, zoals een timmerman dat noemt,

‘koud’ tegen elkaar gezet. Ze blijven op hun plaats door eenonzichtbare houten pin – eenvoudig maar doeltreffend. Debalkjes – en de planken – lopen net iets verder door dannodig is, waardoor het lijkt of ze de ruimte in schieten. VoorRietveld was deze houtconstructie erg belangrijk. Hiermeekon hij zijn ideeën over ruimte een vorm geven. Hij zag zijnmeubels als ‘een begrenzing van het onbegrensde’, dus als ietswaarin hij de oneindige ruimte kon vangen om die daardooriets begrijpelijker te maken. De primaire kleuren waarin destoel is beschilderd, benadrukken de constructie. De zitting isblauw en de rug is rood – vandaar zijn naam. Verder zijn debalkjes zwart en is de kopse kant van het hout geel.

Hoe Rietveld op het idee kwam om de stoel opdeze manier te construeren is niet duidelijk. Rietveld kangekeken hebben naar de Japanse architectuur, of naar demeubels van de Amerikaanse architect Frank Lloyd Wright,of was hij misschien op de hoogte van wat kunstenaars inRusland op dat moment deden? Maar misschien ligt de oplos-sing veel dichter bij huis en vond Rietveld zijn inspiratie welin een doe-het-zelfboek voor kindermeubeltjes. Hij had eengroot gezin en veel van zijn ontwerpen hebben met kinderente maken, zoals een bolderkar, een kinderstoel, een wieg eneen box. De simpele manier om de onderdelen te verbindenkomt veel voor in deze hobbyboeken. Rietveld verstopte welmeer van dit soort knipoogjes in zijn werk, waarbij iets heelgewoons een speciale betekenis krijgt.

Als je de Rood Blauwe vergelijkt met anderestoelen, dan zie je hoe verrassend hij is. Michel de Klerk, ookarchitect en meubelmaker, maakte in dezelfde tijd een heelzware fauteuil van duur eikenhout met veel ornamenten. Destoel van De Klerk lijkt wel een beeldhouwwerk, dat de ruimtein beslag neemt. Rietveld heeft in zijn ontwerp alles juist zosimpel mogelijk gehouden. De stoel is heel doorzichtig en

ROOD BLAUWE STOELOorspronkelijk ontwerp circa 1918gekleurde versie 1923Multiplex en beukenhout geschilderd in rood, blauw, geel en zwart87 x 66 x 82 cm Centraal Museum Utrecht

SCHEMATISCHE VOORSTELLINGHOUTVERBINDINGDe constructie van de Rood Blauwe stoelis even simpel als doeltreffend. Praktischvoordeel van deze constructiemethode isdat het hout zijn sterkte behoudt, en datde meubels snel en simpel in elkaar zijnte zetten en machinaal gemaakt kunnenworden. Maar vooral gebruikte Rietveldde houtverbinding om het bijzondere,ruimtelijke effect; de latten lijken deoneindige ruimte in te schieten.

Gerrit

Rietveld1888–1964

Zitten doen we allemaal. Aan tafel op een eetkamerstoel, onderuitgezakt in eenstrandstoel of met knikkende knieën in de stoel van de tandarts. Meestal denkenwe er niet bij na en vinden we een stoel net zo vanzelfsprekend als een lepel ofeen fiets. Maar soms kan een stoel duidelijk maken dat er iets bijzonders aan dehand is; denk bijvoorbeeld aan een troon of een versierde verjaardagsstoel.De Rood Blauwe stoel die de Utrechtse meubelmaker en architect Gerrit Rietveldin 1923 maakte, is ook bijzonder. Hij is niet alleen bedoeld om op te zitten; hij isook om naar te kijken en over na te denken. Hij vertelt iets over Rietvelds ideeënover ontwerpen en over de tijd waarin hij gemaakt werd.

22 Gerrit Rietveld

den achter overdadige versiering. Ook het materiaal moesteerlijk gebruikt worden. Zo is hout van zichzelf recht en nietgebogen, en dus moest je er rechte dingen van maken. Er zou-den op deze manier goede meubels ontstaan, die met behulpvan machines gemakkelijk en goedkoop gemaakt konden wor-den. Met deze ideeën werd Rietveld op het spoor gezet van

zijn stoel. Maar in vergelijking met de meubels van Berlagegaat Rietveld net een stapje verder. Hij zocht naar een ont-werp waarin vorm, functie en constructie op een vanzelfspre-kende manier samengaan. Zoals een lepel de ideale vormheeft om mee te eten en een fiets precies geschikt is om mettwee wielen op eigen kracht vooruit te komen, zo wilde Riet-veld met zijn stoel de meest geschikte vorm vinden die hoortbij ‘het zitten'.

open van karakter, nergens wordt je blik gestopt, de ruimtevloeit er als het ware doorheen. Een bevriende kunstenaarnoemde het dan ook ‘een rank ruimtedier’.

De eerste versie van de Rood Blauwe stoel is ongeveer in1918 gemaakt. Op een foto uit die tijd, die voor de deur vanRietvelds werkplaats is genomen, zie je de meubelmaker – hijzit in de stoel een sigaretje te roken – en zijn hulpjes. De stoelop deze foto is net iets anders. Hij is gemaakt van blank houten heeft een paar onderdelen meer. Later heeft Rietveld allesweggehaald wat niet strikt noodzakelijk was, en in 1923 is degekleurde versie ontstaan die nu iedereen kent.Dat de stoel een succes werd is nooit de bedoeling geweest. Ineen brief aan een collega vroeg Rietveld zich af ‘of het nietbeter is dergelijke dingen als studies te beschouwen…’ Hij isdus in eerste instantie gemaakt als een soort oefening. Pas later,nadat de stoel in tijdschriften en op tentoonstellingen hadgestaan, waren er mensen die wel een exemplaar wilden kopen,soms met speciale wensen. Zo bestaat er een knalroze exem-plaar, en ook eentje in een kleiner formaat, als damesstoel.

WERKPLAATS RIETVELDCirca 1917•Fotograaf onbe-kendEen foto uit 1917 van Riet-veld en zijn hulpjes voor zijnpas geopende eigen meubel-makerij in de Adriaen vanOstadestraat in Utrecht.Links achter Rietveld staatGerard van de Groenekan,die later de werkplaats vanRietveld over zou nementoen deze zich als architectging vestigen.De stoel waar Rietveld in zitis een eerdere versie van deRood Blauwe stoel.

KINDERKRUIWAGENCirca 1923•Hout, geschilderd in rood,geel, blauw en wit•30 x 81 x 38 cmStedelijk Museum, AmsterdamDe simpele en heldere manier van ont-werpen zie je ook terug in andere meubelsvan Rietveld. Vooral kindermeubeltjesinspireerden Rietveld.Dit ontwerp voor een kruiwagen stamt uit1923 en was bedoeld voor het zoontje vande bevriende architect J.J.P. Oud.

MODELKAMER ’T WOONHUISMichel de Klerk •1919De stoelen en andere meubels in deze salonzijn van Michel de Klerk en werden in dezelf-de tijd ontworpen als de Rood Blauwe stoel.De Klerks meubels zijn erg kostbaar, zoweldoor het zeldzame hout als door de lange tijddie nodig was om ze te maken. De Klerkhoorde bij de Amsterdamse School-architec-ten, die fantasie en versiering belangrijk von-den. De kunstenaars van De Stijl, waar Riet-veld bij hoorde, zochten schoonheid juist insimpele vormen, helderheid en rechte lijnen.De meubels van De Klerk zijn massieve beeld-houwwerken die erg veel ruimte in beslagnemen. In alles zijn ze het tegengestelde vanRietvelds ontwerp.

COMPOSITIE IN KLEUR BPiet Mondriaan •1917 •Olieverf opdoek •50 x 45 cm •RijksmuseumKröller-Müller, Otterlo Toen Rietveld zijn stoel maakte wisthij niet dat de kunstenaarsgroep De Stijl met dezelfde ideeën expe-rimenteerde. Piet Mondriaan hoordeook bij De Stijl. Hij maakte rond1917 al abstracte schilderijen diebestonden uit rechte lijnen en kleur-vlakken.Toen De Stijl-kunstenaarszagen waar Rietveld mee bezig was,werd hij meteen in de groep opge-nomen, wat je kunt begrijpen als jede overeenkomsten ziet tussen ditschilderij en de Rood Blauwe stoel.

meer...

Nadat Rietveld de meubelwerkplaats had weggedaan, bleefzijn hulpje Gerard van de Groenekan nog jarenlang op bestel-ling de Rood Blauwe stoel vervaardigen. Ook tegenwoordignog kun je hem kopen; de Italiaanse firma Cassina fabriceertze voor chique meubelzaken. Nog steeds ziet-ie er modernuit: het is een tijdloos ontwerp. Maar de originele exemplarendie door Rietveld zelf werden gemaakt, hebben toch iets speciaals. Ze zijn ook erg gewild bij verzamelaars en musea;op een kunstveiling werd er laatst eentje afgehamerd op ruimhonderdduizend euro.

Om te begrijpen hoe Rietveld er toe kwam om zo'nstoel te ontwerpen moet je iets meer weten over zijn leven ende ideeën over kunst in zijn tijd.Rietvelds vader was ook meubelmaker. Hij was een echte vak-man, maar niet bijzonder origineel. De mensen kwamen naarhem toe als ze een stoel of een tafel wilden hebben in een his-torische stijl, wat aan het begin van de vorige eeuw erg in demode was. Het maakte hem niet uit of hij iets moest makenop de manier van de Middeleeuwen of de 17de eeuw; hij konhet allemaal.Toen Gerrit van de lagere school kwam ging hij gelijk bij zijnvader werken. Er waren vroeger voor de meeste beroepengeen opleidingen. Als je meubelmaker wilde worden leerde jedat in de praktijk en je moest onderaan beginnen. Als ‘krul-lenjongen’ moest Rietveld het gereedschap en de rommelopruimen. Stukje bij beetje kreeg hij meer te doen en werdhem het vak geleerd. Uiteindelijk was hij een volleerd vak-man. Maar langzaam aan was hij zichzelf meer gaan zien alseen kunstenaar dan als een ambachtelijke meubelmaker. Datspoorde natuurlijk niet met de manier waarop Rietvelds vadertegen het vak aankeek.Na een fikse ruzie begon Rietveld voor zichzelf en probeerdehij zijn ideeën in praktijk te brengen.

Om zich verder te ontwikkelen ging hij een cur-sus volgen bij Pieter Klaarhamer, een Utrechtse architect diegoed op de hoogte was van de ontwikkelingen in de kunst enarchitectuur.Tijdens de lessen maakte hij kennis met het werken de opvattingen van andere kunstenaars en architecten,zoals Hein Berlage. Berlage had geprobeerd om een stijl tevinden die niet meer was gebaseerd op het verleden, maar dieaansloot bij de eigen tijd: een nieuwe kunst voor een nieuwetijd. Het toverwoord voor deze Nieuwe-Kunst-beweging was‘eerlijkheid’. De manier waarop een meubel of een gebouwgemaakt was moest zichtbaar blijven en niet verborgen wor-

Het was voor Rietveld een verrassing dat de kunste-naarsgroep De Stijl op hetzelfde spoor zat. De Stijl-kunste-naars (waaronder Piet Mondriaan, Bart van der Leck enTheo van Doesburg) zochten naar abstractie en simpele vor-men. De rechte lijn was voor hen het uitgangspunt en hetsymbool voor helderheid en orde. Ze wilden zich daarmeeafzetten tegen de overdaad aan versiering die in de kunst enarchitectuur te vinden was. Maar ook waren het idealisten,die kunst maakten voor een betere wereld, waar ze na de ver-schrikkingen van de Eerste Wereldoorlog op hoopten. Hetsamenwerken met andere kunstenaars hoorde bij dat ideaal.Toen zij Rietveld leerden kennen werd hij gelijk in hun kringopgenomen. In een briefje aan Van Doesburg, de leider vanDe Stijl, schreef Rietveld: ‘’t Meest verblijdend is te merkendat, hoewel ik steeds alleen stond, er anderen zijn die even-eens voelden en dachten.’ Een beetje een deftige manier om tezeggen dat hij blij was dat andere kunstenaars dezelfdeideeën hadden. De eerste keer dat de stoel werd beschrevenwas dan ook in het tijdschrift van De Stijl.

Stoelen bleven Rietveld inspireren en tot het eindvan zijn leven maakte hij steeds nieuwe ontwerpen. Altijd meteen origineel idee, zoals een stoel die uit één vierkant stukaluminium gevouwen kon worden, bedacht in 1942. Daarnaastbegon hij zich steeds meer met architectuur bezig te houden.Hij ontwierp tientallen gebouwen, waaronder het Rietveld-Schröderhuis, de koepel van het Amsterdamse warenhuis Metz& Co en het Van Gogh-museum. Maar ook kleinere projectenals een simpel vakantiehuisje of een fietsenstalling waren eenuitdaging. In al zijn gebouwen kun je steeds dezelfde ideeënover ruimte en kleur terugvinden.

Als je dit allemaal weet, kijk je anders tegen deRood Blauwe stoel aan. Niet alleen is hij heel mooi met zijnranke, slanke vorm en heldere kleuren – ik zou hem zo in mijnhuis willen hebben –, maar hij is ook interessant. Hij verteltzijn eigen verhaal en hij heeft een nieuwe dimensie aan hetbegrip zitten toegevoegd.

RIETVELD-SCHRÖDERHUIS1924•UtrechtHet huis is genoemd naar de ontwerper, Rietveld, en de opdrachtgever, mevrouw Schröder. Je herkentin dit eerste gebouw van Rietveld dezelfde ideeën over ruimte en kleur als in de stoel. Rietveld wildearchitectuur bevrijden van ‘sleuroverschotten’, zoals hij de invloeden uit het verleden noemde. Net alsbij de stoel zijn heldere vormen en kleuren gebruikt en is constructie, die in dit geval bestaat uitstalen profielen, zichtbaar. Rietveld wilde laten zien dat constructie en schoonheid goed samengaan.

25 Salvador Dalí

uur later was het schilderij, dat een van mijn beroemdste zouworden, voltooid…’Toen Gala weer thuiskwam liet hij haarenthousiast zijn vondst zien. Helemaal in zijn eigen stijlomschreef hij het werk als een ‘...tedere, extravagante en soli-tair paranoïd-kritische camembert van tijd en ruimte’.

Het werk heet De hardnekkigheid van de herinnering enis een geschilderde droom. Je zweeft hoog boven een dor enverlaten landschap, maar toch lijken de voorwerpen op degrond dichtbij – of zijn ze zo groot? Er valt geen levendwezen te ontdekken, alleen een groepje krioelende mieren eneen vlieg. Je wordt er niet vrolijker van. De rotsen aan dehorizon worden beschenen door de oranje gloed van de onder-gaande zon en benadrukken dat benauwende sfeertje nogeens. Op de voorgrond ligt een vreemde, weke vorm, waarin jemet wat moeite het portret van Dalí herkent. Het is een vande vormen die Dalí al fantaserend had gezien in de rotsblok-ken op het strand bij zijn vissershut. Maar het meest opval-lend zijn de weke horloges. De slappe uurwerken kunnennatuurlijk de tijd niet meer aanwijzen; ze zijn dood en deinsecten komen er al op af. Alles staat stil in het landschap.De mechanische tijd, zoals een uurwerk die tik voor tik aan-geeft, heeft het verloren van de subjectieve en onbetrouwbaremanier waarop we tijd beleven in onze herinneringen. Hetschilderij is een nachtmerrie waarin heden, verleden en toe-komst samensmelten.Het werk is vrij klein – het formaat van een velletje typpapier –en geschilderd met olieverf op doek. Iedereen herkent het wel.Je komt het tegen als affiche, als boekillustratie en zelfs alsmotiefje op kledingstof. Het is een soort symbool gewordenvoor bepaalde theorieën over tijd en ruimte. Maar met diegedachte heeft Dalí het niet geschilderd – hoewel hij het laterprachtig vond en deed alsof hij de laatste wetenschappelijkeontdekkingen al voorspeld had.

De Spaanse schilder Salvador Dalí wasnet een levend kunstwerk, met zijn lange‘antennesnor’ en zijn opengesperde ogenmet de ‘kritisch-paranoïde blik’. Somsaangekleed als een vorst, dan weer alseen clown, lijkt hij weggelopen uit eendroom. Dalí zei eens: ‘Het enige verschiltussen mij en een gek is dat ik niet gekben.’ In zijn schilderijen laat hij eenonmogelijke wereld zien. Een bizarremengeling van droom en werkelijkheid:een surrealiteit.Een van zijn bekendste schilderijen isDe hardnekkigheid van de herinnering.Een beangstigend droomlandschap metslappe horloges en een week zelfportret.Het is een blik in de grillige geest vanDalí.

Op een avond in 1931 ontvingen Salvador Dalí enzijn grote liefde Gala een paar vrienden in hun vissershut,vlak bij het Spaanse dorpje Port Lligat. De Goddelijke Dalí,zoals hij zichzelf noemde, had opgewonden verteld over zijnwerk en zijn ideeën.Tijdens het eten legde hij zijn gasten uitdat-ie de laatste tijd vooral gefascineerd was door de rotsenop het strand van Cadaqués, een paar kilometer van zijn huis.In de loop van honderden jaren had de zee daar grillige vor-men in uitgeslepen. Dalí’s fantasie veranderde de rotsblokkenin een ruiter te paard, een vrouwenlichaam of in een portretvan de schilder. Zijn verbeelding maakte de harde steen weeken zacht. Voor Dalí was het op deze manier net alsof de rot-sen levend waren; ze verkleedden zich en deden zich steedsanders voor. Hij vond ze zelfs een beetje huichelachtig, omdatze nooit lieten zien wat ze werkelijk waren. Dalí had zo zijneigen taalgebruik en noemde de achterdocht die hij had ont-wikkeld om overal deze dubbele beelden in te zien de ‘kri-tisch-paranoïde methode’.De gasten waren geamuseerd, maar voelden zich ook watongemakkelijk bij al die wilde theorieën. Daarbij kwam nogdat Dalí onder het eten een paar keer een hysterische lachbuikreeg, zoals hem de laatste tijd wel vaker overkwam.

Na de overvloedige maaltijd, die werd afgeslotenmet een heerlijk stuk camembert, wilden de vrienden naar defilm. Maar Dalí voelde zich niet zo lekker en bleef lieverthuis.Toen hij onderuitgezakt aan tafel wat zat na te genie-ten, viel zijn oog op het bord vloeibare kaas en als vanzelfbegon hij weer te denken aan het weke en het harde. Voordathij uiteindelijk naar bed ging, liep hij nog even zijn atelierbinnen. Het doek dat op de ezel stond was een klein land-schap. Het was nog niet af en Dalí wist niet precies hoe hijverder moest. ‘Ik zocht naar een verrassend beeld, maar konniets bedenken. Ik deed het licht uit en ging de kamer uit, enop dat moment “zag” ik de oplossing letterlijk: twee wekeuurwerken, waarvan er één zielig over de tak van de olijfboomhing. Ik maakte mijn palet klaar en ging aan het werk.Twee

DE HARDNEKKIGHEID VAN DE HERINNERING1931 Olieverf op doek24 x 33 cmMuseum of Modern Art, New York

Salvador

Dalí1904–1989

26 Salvador Dalí

van drugs en hypnose. Maar deze experimenten liepen eenkeer bijna uit de hand, toen een paar kunstenaars tijdens eenvan de bijeenkomsten in trance raakten en bijna zelfmoordpleegden.) Ze waren erg onder de indruk van de levendigemaar ook bizarre beelden die ze op deze manier kondenoproepen.Max Ernst was een surrealist die met deze techniek prachtigetekeningen en schilderijen maakte. Om zijn fantasie een beetjeop gang te brengen wreef hij met een potlood over een stukhout of een andere structuur. In die afdruk ‘zag’ hij dan aller-lei vormen, zoals je gezichten in de wolken kunt zien, en werktedie verder uit. In het werk De Horde, uit 1927, toverde Ernstde doordruk van een kluwen touw om in een landschap metwoeste figuren.

tijd, mijn jeugd en mijn volwassenheid.’ Ook in zijn schilderijenuit deze periode beleefde Dalí zijn jonge jaren opnieuw.Hij werd zijn eigen psychiater en bracht de theorieën van Sigmund Freud, over wie hij veel gelezen had, in praktijk.

De Oostenrijker Freud had onderzoek gedaan naar de menselijke geest. Hij probeerde erachter te komen watzich afspeelt onder de oppervlakte van ons denken, in hetonder-bewustzijn. Hij ontdekte dat we ons vaak laten leidendoor verborgen verlangens waar we ons voor schamen – zoalsseks. Of door verborgen herinneringen aan vervelende gebeur-tenissen. Maar Freud liet ook zien dat je het onderbewustzijnkon leren kennen. Hij liet mensen hun dromen en fantasieënvertellen. Dat zijn de momenten waarop je geheime gedach-ten, vaak verhuld als symbolen, naar boven komen. Freud haddaar in 1900 een belangrijke studie over geschreven: Dedroomduiding, een boek dat op het nachtkastje van Dalí lag.

Dalí stond niet alleen met zijn belangstelling voor hetonderbewuste. Ook de surrealisten, bij wie Dalí zich in 1929aansloot, bewonderden Freud, omdat hij de verbeelding devrijheid had gegeven en het onderbewustzijn liet zien als eenschatkamer vol prachtige beelden en symbolen. De surrealis-ten hielden van alles wat onverwacht, onlogisch, verwarrendof gewoon gek was. Ze hadden door de verschrikkingen vande Eerste Wereldoorlog hun vertrouwen in politiek en religieverloren en vonden in de droom en de fantasie een nieuwevrijheid. ‘Belangrijkste uitgangspunt van het surrealisme isom de mensen van hun remmingen, de logica, de heersendemoraal enzovoort te verlossen, om hun daardoor hun geeste-lijke vermogens terug te geven,’ schreef de leider van de sur-realisten André Breton. Het klinkt allemaal gewichtig, maarde surrealisten waren tegelijk heel serieus en volslagen absurd.Het leven was in hun ogen een ernstig spelletje.Om de beelden uit het onderbewustzijn naar boven te halengebruikten de surrealisten het ‘automatisme’. De bedoelingwas om je fantasie de vrije loop te laten en alles te zeggen ofte tekenen wat in je opkwam. (Eerst gebeurde dat met behulp

DE GROTE MASTURBEERDER1929•Olieverf op doek•110 x 150 cm•Particuliere verzamelingDit werk is uit dezelfde periode als De hardnekkigheid van de herinnering. In De grote mastur-beerder zie je iemand die een rotsblok omhelst. Daaromheen zijn de angsten en fantasieën vandeze hoofdpersoon weergegeven. In de vreemde, weke vorm herken je Dalí’s gezicht, met opzijn mond een sprinkhaan. Door het diertje zo dicht bij zijn gezicht af te beelden, wilde hij zijnpanische angst voor deze insecten overwinnen.

METAMORFOSE VAN NARCISSUS1936–1937•Olieverf op doek51 x 76 cm•Tate Gallery, LondenOp dit schilderij kun je goed zien watDalí bedoelde met zijn ‘kritisch-paranoïdemethode’. De vorm van de geknieldefiguur in het meertje is precies dezelfdeals die van de hand met het ei. Het is eendubbelbeeld, waarin je twee voorstellin-gen kunt zien.Toen ze elkaar in 1938 ontmoetten, wasdit het schilderij dat Dalí aan Freud lietzien. Freud wilde eigenlijk niets wetenvan de surrealisten en vond dat ze zijntheorieën te grabbel gooiden: ‘Ik beschouwde surrealisten, die mij zien als hunbeschermheilige, als complete dwazen...’Als Dalí hem koortsachtig zijn theorieënheeft uitgelegd, zucht Freud en zegt:‘Wat een fanatiekeling.’

DE MADONNA VAN PORT LLIGAT1950•Olieverf op doek•144 x 96 cm Verzameling Lady Beaverbrook, CanadaDit is een van de vele portretten die Dalímaakte van zijn vrouw Gala. Hij noemdehaar onder andere De Heilige Maagd vanPort Lligat, het Daliaanse wonder, Galatea,Gardiva, de Eeuwige Moeder van de Aarde,en Godin van de Overwinning.Toen hij Gala voor het eerst ontmoette, wisthij meteen dat zij de ideale vrouw voor hemwas. Hoewel ze nog getrouwd was met desurrealistische dichter Paul Éluard, deed hijer alles aan om haar te veroveren. Maar welhelemaal in zijn eigen stijl. Om haar aandachtte trekken scheurde hij zijn hemd in stukkenen trok hij zijn broek binnenstebuiten aan.En hij schoor zijn oksels tot ze begonnen tebloeden. Als parfum kon hij alleen eau-de-cologne vinden, maar die lucht beviel hemniet. Hij kookte vislijm in water, deed er watgeitenmest bij en maakte er een goedje vanwaarmee hij zich van top tot teen insmeerde.En Gala werd verliefd op hem.

DE HORDEMax Ernst •1927 •Olieverf en krijt op doek115 x 146 cm •Stedelijk Museum,AmsterdamHet surrealisme begon als een literairegroep. Pas later sloten ook beeldende kun-stenaars zich aan. De techniek die de sur-realisten gebruikten om de beelden uit hetonderbewustzijn naar boven te halen wordthet ‘automatisme’ genoemd, waarbij metbehulp van vlekken en andere willekeurigevormen de fantasie in werking wordtgezet. In dit werk legde Max Ernst eenstuk doek over een kluwen touw en wreeferover met houtskool. In de contour die zoontstond zag Ernst een groep vechtendewildemannen.

DALÍ IN ZIJN ATELIER1961 •Fotograaf Lies WiegmanDalí bleef zijn hele leven wonen in devissershut die hij in 1930 had gekocht,vlak nadat hij Gala had leren kennen.De vervallen hut werd in de loop vande tijd flink opgeknapt en uitgebreid.Het huis en de omgeving waren hetmiddelpunt van Dalí’s universum.Hier zie je de schilder aan het werk in zijn atelier. De foto is gemaakt doorde Nederlandse fotografe Lies Wieg-man. Wiegman had het gevoel datDalí, ondanks al zijn grootspraak, ook

verlegen en onzeker kon zijn. Zij schreef over deze foto: ‘Hij ziet er nu uit als eenambachtsman, geen poses meer, zelfs zijn antenneachtige snorren hangen omlaag.Kleine zweetdruppels verschijnen op zijn voorhoofd.’

meer...

Maar Dalí had zijn eigen variant op deze maniervan werken. In de schilderijen rond 1930 lijken de beeldenspontaan opgeborreld uit de verborgen lagen van zijn geest,maar ze zijn tegelijk heel gedetailleerd geschilderd. Het zijnminutieus weergegeven droombeelden, waar Dalí weken aanwerkte om ze zo precies op het doek te krijgen. Volgens eigenzeggen staarde hij een tijdlang naar het lege linnen en zagdan vanzelf de beelden verschijnen die hij alleen nog maarhoefde na te schilderenDalí omschreef zijn schilderijen met een wervende reclame-tekst als: ‘[…] ogenblikkelijke en handgemaakte fotografie inkleur, met beelden die superfijn, extravagant, extra-beeldend,extrapicturaal, onverkend, superpicturaal, super-beeldend,bedrieglijk, hypernormaal, zwak en van een concreet irratio-nalisme zijn.’Om de overeenkomst tussen de fotografie en zijn schilderijen tebenadrukken bracht hij soms een dikke, glanzende laag vernisaan op zijn werken. Ze werden dan net zo glad en glimmendals een foto en tegelijk leken ze op het werk van de Neder-landse fijnschilders uit de 17de eeuw, die Dalí bewonderde.

Door zijn betoverende schilderijen en zijn opval-lende gedrag werd Dalí al snel een beroemdheid. Dat hij doorde andere surrealisten uit de beweging werd gezet deed hemniets. ‘Het surrealisme, dat ben ik,’ zei hij in een van zijn over-moedige buien. Geld en roem werden voor hem belangrijkerdan kunst. Breton maakte met de letters van Dalí’s naam denaam Avida Dollars: de geldgraaier. En Dalí vond het een eerom zo genoemd te worden. Hij schilderde steeds meer wat hetpubliek van hem verwachtte en sloeg geen nieuwe wegen meerin. Aan het eind van zijn leven werkte hij zelfs mee aan hetvervalsen van zijn eigen werk. Hij zette zijn handtekening oplege vellen papier, die daarna werden bedrukt en als echteDalí’s werden verkocht.De schilderijen die hij rond 1930 maakte blijven zijn bestewerk, omdat Dalí een eerlijk beeld geeft van zijn angsten enfrustraties. En daarin herkent iedereen wel iets van zichzelf.

Het schilderij ontstond in een moeilijke periode inDalí’s leven. Zijn vader had al problemen met Gala (die metiemand anders getrouwd was) en toen Salvador ook nog opeen religieuze prent schreef: ‘Soms spuug ik voor mijn plezierop het portret van mijn moeder,’ was de maat vol: hij kon ver-trekken en hoefde nooit meer terug te komen. Voor Dalí bete-kende dit het einde van zijn jeugd. Hij stond nu helemaal opzichzelf. In zijn autobiografie, Dagboek van een Genie,schreef hij: ‘[...] ik schoor mijn hoofd kaal, daarna begroef ikmijn geheime haarpracht met de ’s middags leeggegetenschalen van zee-egels in de grond.Toen klom ik op een kleineheuvel vanwaaraf je heel Cadaqués kon overzien; daar zat iktwee uur lang en verzonk in het panorama van mijn kinder-

De Amerikaansekunst tussen 1940en 1960

28 Clement Greenberg

Moderne kunst leek tot de Tweede Wereldoorlog altijdeen typisch Europese aangelegenheid met Parijs als bruisendmiddelpunt. In Amerika bleven kunstenaars op de hoogte doortentoonstellingen in onder andere het New Yorkse Museum of Modern Art, waar ze regelmatig de nieuwste werken vanPicasso, Kandinsky en Mondriaan konden zien. Maar het ontbrak de Amerikanen aan een eigen stijl. De schilders hob-belden netjes mee met de ontwikkelingen aan de overkant vande Atlantische Oceaan.Rond 1940 kwam daar verandering in. Voor het eerst kozenAmerikaanse schilders een eigen weg, vaak nog zonder dat zehet van elkaar wisten. Belangrijk daarbij was de komst vanveel Europese kunstenaars, die de Tweede Wereldoorlog ont-vluchtten. Het was nu mogelijk om uit eerste hand kennis tenemen van hun werk en ideeën. Bovendien waren kunstenaarsen intellectuelen door de oorlog en de politieke ontwikkelin-gen hun linkse idealen kwijtgeraakt en trokken ze zich terugin hun eigen wereld.

De kunstwerken van deze nieuwe generatie waren eenuiting van dat neerslachtige levensgevoel. De kunstenaar Bar-nett Newman omschreef het als: ‘[…] de tragiek van de daaddie gesteld wordt in de chaos van onze maatschappij.’ Hetschilderdoek kon bijna niet groot genoeg zijn voor de beeldex-plosies die zonder voorstudies, al improviserend, ontstonden.De schilderijen hadden meestal geen herkenbare voorstellingen waren de uiting van een persoonlijke emotie die somsmythische vormen aannam; ze waren abstract en expressio-nistisch tegelijk. Het abstract-expressionisme, zoals de nieuwestroming dan ook werd genoemd, veroverde al snel de kunst-wereld. En voor het eerst werden de rollen omgedraaid enwaren het de Europese kunstenaars die hun Amerikaanse col-lega’s als voorbeeld namen.Een echte beweging met een gemeenschappelijk doel is hetnooit geweest. Maar de kunstenaars klonterden na een tijdjetoch samen in New York en hadden het over zichzelf als TheClub. Ze bezochten dezelfde cafés – zoals de Cedar Tavern –en hun schilderijen hingen in dezelfde kunstgaleries – bijvoor-beeld die van Leo Castelli en Betty Parsons.Het gevoel van uitzichtloosheid leidde vaak tot een losgesla-gen leven met veel drank en vrouwen, en af en toe een stevigevechtpartij. Er is dan ook geen andere kunststroming waar-over zoveel anekdotes en sterke verhalen bestaan. Zoals overdie keer dat Jackson Pollock na wangedrag de Cedar Tavernwerd uitgezet, en zo boos werd dat-ie de wc-deur eruit sloopteen mee naar buiten nam.

Ook kunstciriticus Clement Greenberg maaktedeel uit van dit wereldje. Met zijn scherpe geest had hij alsnel door dat er iets aan het borrelen was in de New Yorksekunstwereld.Toen Arshile Gorky, Mark Tobey en Willem deKooning nog amper een galerie konden vinden die hun werktentoon wilde stellen, had Greenberg al in de gaten dat dezekunstenaars iets nieuws te vertellen hadden. In tijdschriftenals de Partisan Review – het lijfblad van de linkse New Yor-kers, met een piepkleine oplage – schreef hij enthousiasterecensies. ‘Als we zien hoe het niveau van de Amerikaansekunst de laatste vijf jaar is gestegen, met het te voorschijnkomen van nieuwe energieke talenten, dan moeten we, totonze grote verrassing, wel tot de conclusie komen dat allenieuwe ontwikkelingen in de westerse kunst uit de VerenigdeStaten komen…’

Een schilderij met enkel verfspetters of een doek met grotegeometrische vormen. Wat kan dat betekenen? Veel kunstwer-ken zijn zonder uitleg niet te begrijpen. Pas na het lezen vanrecensies in kranten en kunsttijdschriften of de catalogus bijeen tentoonstelling komen de schilderijen tot leven. Degenedie er zijn beroep van heeft gemaakt om over kunst te schrijvenis de kunstcriticus. Hij is de opinieleider in de kunstwereld.Hij geeft zijn mening en brengt het publiek op de hoogte vande laatste ontwikkelingen.In de jaren veertig en vijftig was Clement Greenberg debelangrijkste kunstcriticus. Hij had zoveel invloed dat het af entoe leek alsof kunstenaars schilderden wat Greenberg graagwilde zien. Met zijn uitgesproken ideeën over wat goed enslecht en mooi en lelijk was, bood hij de kunstenaars een hou-vast. Hij dacht een logische lijn ontdekt te hebben in degeschiedenis van de moderne kunst en wilde met zijn theoriehaar heden, verleden en toekomst verklaren.

Clement

Greenberg1909-1994 kunstcriticus

HERFSTRITME, NUMMER 30Jackson Pollock•1950 •Olieverf op doek•267 x 526 cm•Metropolitan Museum ofArt, New YorkGreenberg beschreef Pollocks werk als ‘volledig gelijkmatig’ en ‘plat’. Maar naastGreenberg was er nog een belangrijke kunstcriticus die veel invloed had in dezeperiode en dat was Harold Rosenberg. Rosenberg legde de nadruk op een anderaspect van Pollocks werk. In de stukjes die hij schreef over deze nieuwe strominghad hij het over ‘action painting’; het doek stelde hij voor als een ‘arena’ waar dekunstenaar een gevecht hield met de verf en het materiaal. Het was het gebaar,de spontaniteit en de actie die telde, waarbij het schilderij zelf eigenlijk bijzaakwas. Wat op het schilderij te zien was, was geen afbeelding maar een gebeurte-nis. Als je dit werk van Pollock bekijkt, kun je zowel de kenmerken die Greenbergnoemt als die van Rosenberg herkennen. Ze belichten elk een andere kant vanPollocks werk.

POLLOCK SCHILDERT HERFSTRITME1950•Fotograaf Hans NamuthNadat de fotograaf Hans Namuth Pollockeen paar keer had vastgelegd in zijn ate-lier – waarbij hij onder andere deze fotomaakte – , wilde hij graag een film vanhem maken. ‘Pollocks manier van werkenleent zich voor de film: de dans om hetdoek, de constante beweging en het drama,’zei Namuth. Het werd een korte maarindrukwekkende documentaire. Later zouNamuth een langere film maken waarin deschilder gefilmd werd van onder een glazen plaat waarop hij aan het werk is.

31 Clement Greenberg

Maar voor Greenberg was de mening die Pollock over zijneigen werk had, niet van belang. Hij lette alleen op de formelekwaliteiten en omschreef de schilderijen in zijn kritieken als‘harmonieus en onvermijdelijk logisch’, ‘monumentaal’, ‘vollediggelijkmatig’ en ‘plat’. En zo pasten ze precies in zijn theorie.

Greenberg had uitgesproken ideeën over watgoed en slecht was in de kunst, maar hij was ook helder enlogisch en veel kunstenaars gebruikten zijn theorieën dan ookals houvast. Al snel leek het alsof hun werk een soort illustra-ties waren bij Greenbergs publicaties. Het werd daardoorvoor Greenberg steeds moeilijker om objectief te blijven. Hijkende de kunstenaars persoonlijk, zocht ze op in hun ateliersen gaf ze ook adviezen. Zo gaat het verhaal dat hij een kunst-schilder vertelde dat zijn schilderij er beter van zou wordenals hij er aan de linkerkant een reep van af zou snijden. En dekunstenaar deed het.Kunstenaars die vertrouwen hadden in Greenberg dachten datze de volgende stap in de ontwikkeling van de moderne kunstmakkelijk konden voorspellen – nog platter dan plat – en pro-beerden daar in hun werk op vooruit te lopen. En hoewelGreenberg ontkende zoveel invloed te hebben, waren zijnideeën de aanzet tot de post painterly abstraction (of color-field painting, zoals het ook wel wordt genoemd), waarbijgrote afgebakende kleurvlakken het platte oppervlak van hetschilderdoek benadrukken. Morris Louis, bijvoorbeeld,gebruikte ongeprepareerd linnen zonder ondergrond ofbehandeling en goot daar in stralen heel transparante endunne acrylverf overheen.De verf werd opgezogen door het linnen, waardoor de voor-stelling en het materiaal een eenheid werden. Ook bij KennethNoland, die grote schilderijen maakte met heldere geometrischevlakken, is het duidelijk waar hij zijn opvattingen vandaanhaalde: ‘Het gaat mij erom de kleur zo dun als maar enigszinsmogelijk is op het doek te brengen, in vlakken die zulkescherpe grenzen hebben dat ze eruitzien of ze met een scheer-mes zijn gesneden. Het gaat mij alleen om de kleur en hetoppervlak, dat is alles.’ Het was de echo van Greenbergs stem.

De kunst was nu helemaal autonoom geworden. Zij ver-wees alleen nog maar naar zichzelf en de kunsttheorie, enwas onafhankelijk van de waarneembare wereld, de maat-schappij of wat dan ook. En zo was het woord van Greenbergwaarheid geworden. Maar tegelijk wordt ook duidelijk waar-om Greenbergs ideeën eigenlijk niet kloppen. Want wat zou erna het allerplatste plat moeten komen? Greenberg dacht dathij de hele geschiedenis van de moderne kunst kon verklaren,maar zijn theorie bleek uiteindelijk alleen maar van toepas-sing op de kunst tussen 1940 en 1960. Daarna kozen veelkunstenaars voor een andere, minder theoretische richting, enkregen zij weer aandacht voor wat er in de wereld om henheen gebeurde.

TRANS WESTKenneth Noland•1965•Acrylverf op doek•260 x 530 cm•Stedelijk Museum,AmsterdamGreenberg zag in het werk van KennethNoland, Morris Louis en nog een aantal schilders het logische vervolg op het abstract-expressionisme. Hij noemde dezeontwikkeling de post painterly abstraction.Greenberg bewonderde deze schildersomdat ze het platte oppervlak van hetschilderdoek zo benadrukten. Het werkvan schilders als Pollock en De Kooningwas ‘schilderachtig’ – painterly – omdatde persoonlijke toets duidelijk zichtbaaris. Kleur en vorm werden losjes op hetdoek gezet. Schilders als Kenneth Nolandkwamen na – post – deze schilderachtigefase. Hun werk is lineair, onpersoonlijken helder. Door de scherpe afscheidingvan de kleurvlakken wordt dit ook welhard-edge – harde rand – genoemd.

GAMMA EPSILONMorris Louis•1960•Acrylverf op doek 86 x 192 cm•Particuliere verzamelingIn dit werk heeft Morris Louis verdunde verfop het doek uitgegoten. De verf zocht zijneigen weg en het beeld ontstond zonder verderetussenkomst van de kunstenaar. Doordat dekleuren aan de randen van de verfstrepen inelkaar overlopen, is het werk minder strengdan dat van Noland.

OPGRAVINGWillem de Kooning•1950•Olieverf op doek 204 x 257 cm•Art Institute of Chicago, ChicagoNaast Jackson Pollock was Willem de Kooninghet boegbeeld van het abstract-expressionisme.De van oorsprong Nederlandse schilder maaktegrote, onstuimige doeken. Schilderen wasvoor De Kooning geen proces met een duide-lijk begin en einde zoals bij Pollock, maar eenlangzame en twijfelachtige ontwikkeling,waarbij hij met moeite kon besluiten dat hetwerk ‘af’ was. Altijd wilde hij er nog verderaan werken. Zo gebeurde het wel eens dat hijzijn schilderijen nog nat en druipend inleverdevoor een tentoonstelling.

Greenberg was een materialist, voor wie de wereldalleen maar bestond uit wat je kunt meten en waarnemen.Voor hem bestonden er geen diepere bedoelingen of hogeresferen. En op die manier keek hij ook naar kunst, als een puurformeel verschijnsel: een schilderij is wat je ziet, niets meeren niets minder, en daarop moet het beoordeeld worden. Hijwas daarbij niet geïnteresseerd in de eventuele betekenis vande voorstelling.De geschiedenis van de schilderkunst had volgens Greenbergeen logisch, zelfs noodzakelijk verloop. In zijn theorie wordtde beeldende kunst steeds zuiverder, waarbij alle overtolligeelementen verdwijnen. Het schilderij zou meer en meer wor-den wat het in essentie is: een plat stuk doek met kleuren enlijnen. Simpel gezegd verliep volgens Greenberg de ontwikke-ling van de moderne kunst van plat, naar platter, naar hetallerplatst. Het was voor hem vanzelfsprekend dat, wat hijzag als de échte moderne kunst, werd geboren in Amerika,waar men geen last had van de Europese traditie en vrij enonbevangen een weg kon zoeken, die als vanzelf uitkwam bijde platte, abstracte schilderijen.

Om zijn theorie te onderbouwen keek hij vooralnaar Jackson Pollock. Pollock was een zeer getalenteerdeschilder, die al vanaf zijn zeventiende meeliep in de New York-se kunstwereld. De fotograaf en filmmaker Hans Namuthmaakte in 1950 een fascinerende documentaire over de schil-der, waarin je hem aan het werk ziet.In zijn atelier op Long Island, waar hij was gaan wonen omalle drukte en drank in New York te ontvluchten, zie je Pollockin de weer. Hij steekt zijn zoveelste sigaret op en treft delaatste voorbereidingen voor een nieuw schilderij. Op de grondligt een gigantische lap schilderslinnen van ruim tweeënhalfbij vijfenhalve meter – het lijkt wel een draagbare muurschil-dering – met eromheen blikken verf, stokken, opgedroogdekwasten en paletmessen. Na nog een peuk pakt hij de eerstepot en begint te werken. Met de stokken en het andere gereed-schap laat hij de verf – het liefst gebruikte hij goedkope olie-verf uit een doe-het-zelfwinkel – op het doek druipen. Nu eenslangzaam en dan weer snel beweegt hij in een soort indianen-dans om het schilderij, dat zich langzaam vult met een abstractpatroon van spetters en klodders. Hij raakt het doek daarbijnooit aan. Pollock schildert in een soort trance; hij heeft geenschets of plan maar laat impulsief de beelden ontstaan. Regel-matig pakt hij een ander blik en met elke kleur begint hetritueel weer opnieuw. Na een paar uur legt de schilder zijnspullen neer en kijkt naar het labyrint van verf.Tussen 1947 en1951 maakt hij enkele tientallen van deze drip paintings metromantische titels als Lila mist, Herfstritme en Kathedraal.Het leven van Jack the Dripper, zoals hij wel werd genoemd,was doortrokken van drank, sigaretten en depressies. In 1956– hij was toen pas 44 jaar – kroop hij half beschonken achterhet stuur en reed zichzelf te pletter.

Pollock was, net als de surrealisten, geïnspireerddoor de theorieën over de menselijke geest van Sigmund Freuden diens belangrijkste leerling Carl Gustav Jung. Ook hij lietde beelden spontaan opborrelen uit zijn onderbewustzijn: ‘Alsik in mijn schilderij zit, weet ik niet precies meer wat ik doe.Pas na een soort “kennismakingsperiode” zie ik wat ik hebgedaan. Ik ben niet bang om veranderingen aan te brengen,het beeld te vernietigen, enzovoort, omdat het schilderij eeneigen leven leidt. Ik probeer het te voorschijn te laten komen.Als ik het contact met het schilderij verlies, wordt het eenrommeltje. Maar anders is het pure harmonie, een makkelijkgeven en nemen, en het schilderij ontstaat vanzelf.’

33 Andy Warhol

was als een broodje hamburger. De alledaagse werkelijkheidwerd het onderwerp. Kunst kon net zo goed een modeartikelzijn: jong, sexy, verrassend en geestig. Zoiets als een nieuwejurk of een kant-en-klare hap uit de supermarkt.

Pop Art werd deze nieuwe stroming genoemd – pop betekentklap in het Engels, maar is ook de afkorting van popular,populair. Rond 1960 kreeg de Pop Art vaste grond onder devoeten in New York. Claes Oldenburg exposeerde de installatieDe Winkel, die bestond uit groezelige replica’s van etenswarenen gebruiksvoorwerpen, en Roy Lichtenstein schilderde strip-verhalen zo nauwkeurig na, dat zelfs de rasterpunten van hetdrukwerk zichtbaar werden. Al die kunstwerken waren eenuitvergroting – soms letterlijk – van de dagelijkse werkelijk-heid en hielden de consumptiemaatschappij een spiegel voor.Deze kunststroming was een kolfje naar de hand van Andy.Hij kon gewoon verdergaan op de weg die hij als reclame-tekenaar al was ingeslagen. The American Way of Life werdzijn thema: ‘Ik geloof dat ik Amerika schilder, maar ik bengeen maatschappijcriticus. Ik schilder deze dingen omdat hetde dingen zijn die ik het beste ken.’ En dus liet Andy zichinspireren door wat hij zag in de winkels, in reclames en opde televisie.

Andy

Warhol1928–1987

Na de Tweede Wereldoorlog ontstond in Amerika een samenleving waarin alles gerichtwas op geld. Money, money, money – en de spullen die je ermee kon kopen. Een eigenhuis, een auto voor de deur en een volle ijskast: kon het leven nog beter? Als je dereclames mocht geloven was iedereen even gelukkig in Gods eigen land, Amerika dus.Maar in de kunst werd deze consumptiemaatschappij kritisch tegen het licht gehouden.De Pop Art-kunstenaars gebruikten daarbij de ironie als wapen, waarbij ze een beetjeoverdreven zeiden alles héééél mooi te vinden om te laten merken dat het ze eigenlijkniet beviel. Andy Warhol was de meester van de ironie. In zijn kunstwerken roemt hijdie heerlijke nieuwe wereld en je zou bijna geloven dat hij het meende…

MARILYN1962 Zeefdruk op acrylverf op doek91,5 x 91,5 cmParticuliere verzameling

Als iemand wist hoe je iets moest verkopen dan was hetwel Andy Warhol, de bleke reclametekenaar uit Pittsburgh,die in New York carrière maakte. Andy was de beste in zijnvak. Vooral zijn advertenties voor damesschoenen waren eengroot succes; hij had er zelfs een prijs voor gekregen. Maarhij wilde meer. De wereld van glitter en glamour fascineerdehem mateloos. Rijk en beroemd worden, dát was zijn ideaal.En dan niet als de beste reclametekenaar, maar als de grootstekunstenaar.Alsof het een reclamecampagne was, bedacht hij een succes-formule voor een carrière in de kunst: zorg dat je je gezichtlaat zien bij openingen van exposities en tentoonstellingen;maak veel vrienden en het liefst onder mensen die al beroemdzijn; zorg dat je opvalt door je uiterlijk en je gedrag en – o ja –bedenk iets voor je schilderijen dat nog niet eerder gedaan isof – nog makkelijker – laat iemand anders het voor je bedenken.En het was een goed recept.

Andy kwam steevast over de vloer bij de belang-rijke kunstgaleries van Leo Castelli en Eleanor Ward. Hij lietzich voorstellen aan alles en iedereen die wat betekende in deNew Yorkse kunstwereld en opvallen was ook geen probleem.Van zijn verlegenheid en zijn vreemde accent – zijn ouders kwa-men uit Tsjechië – maakte hij zijn handelsmerk. Bij openingenen partijen stond hij met een bleek gezicht, een zonnebril enzijn onafscheidelijke zilveren pruikje uren tegen de muurgeleund zonder iets te zeggen en kreeg zo precies de aandachtdie hij zocht. Kortom, al snel hoorde hij er helemaal bij.Zijn levensstijl had hij al bedacht – nu nog een kunstvorm diedaarbij paste!

Andy had een prima neus voor alles wat nieuw was.Aan het einde van de jaren vijftig waren kunstenaars zich gaanafzetten tegen het introverte abstract-expressionisme. Ze had-den genoeg van die moeilijke schilderijen en ingewikkeldetheorieën. Geen abstracte kunst meer, maar juist herkenbareen simpele kunst. Kunst die net zo makkelijk te consumeren

34 Andy Warhol

Andy schilderde ook steeds dezelfde onderwerpen. De portret-ten van Marilyn bleef hij bijvoorbeeld tot 1986 maken, steedsmet die ene zwartwitfoto uit 1953 als voorbeeld. Van de Gou-den Marilyn, die werd gedrukt op een goudkleurige achter-grond en doet denken aan een icoon uit de Russisch-ortho-doxe kerk, tot de Achttien veelkleurige Marilyns, dat een jaarvoor zijn dood ontstond. Maar denk niet dat Andy echtgeraakt was door het trieste leven van de filmster. Hij bleefde dingen met afstand en ironie bekijken: ‘Ik zie Monroegewoon als een willekeurige vrouw. Ik zou haar niet van zelf-moord hebben weerhouden. Ik vind dat iedereen moet doenwat hij wil doen, en als zelfmoord haar gelukkiger maakte,moest ze het vooral niet laten. Of het symbolisch is om Monroein zulke felle kleuren te schilderen? Het is gewoon een kwestievan schoonheid. Zij is mooi, en als iets mooi is, verdient hetmooie kleuren, dat is alles. Of zo ongeveer.’

Na zijn eerste successen betrok Andy een groot atelier, dat hij de Factory noemde – de fabriek. Hier maaktehij naast zijn kunstwerken vooral veel films. Elke twee wekenproduceerde hij een nieuwe underground movie. Films dieopvielen omdat ze zonder enige tussenkomst van Andy de

Het ging de goede kant op. Andy was nu een bekendgezicht en maakte originele kunstwerken. Alleen was er noggeen New Yorkse galerie die zijn werk wilde exposeren. Nawat gevlei kreeg hij van galeriehoudster Eleanor Ward eenkans, maar op voorwaarde dat hij een schilderij van haargeluksbiljet van twee dollar zou maken. Andy zei alleen maar‘Wow!’ en ging aan het werk. Op zijn eerste tentoonstelling inde Stable Gallery van Ward hingen zeefdrukken van Campbell-soepblikken – een hele serie, die alle smaken omvatte –, teke-ningen van Coca Colaflesjes – hét symbool van Amerika –, ende uitvergrote dollarbiljetten – namaakgeld dat werd ver-kocht voor echt geld. En het werd een succes. Op de openingkwamen de beroemdheden die hij zo bewonderde dit keer speciaal voor hem, en bijna alles werd verkocht. Hier hadAndy van gedroomd.Op de tentoonstelling waren ook portretten te zien van deberoemde filmster Marilyn Monroe. Het nieuws van haar zelf-moord op 4 augustus 1962 was voor Andy een prachtignieuw onderwerp. Zo kon hij de roem van Marilyn gebruikenom de aandacht op zichzelf te vestigen. De portretten maaktendeel uit van de Dood-en-Verderf-serie waar Andy net meebegonnen was en die ging over de andere kant van die o-zo-mooie consumptiemaatschappij: de schietpartijen, auto-onge-lukken en elektrische stoelen. Andy was gefascineerd door demanier waarop de media met deze rampspoed omgaan. In dekranten en op televisie wordt het grootste drama een interes-sant nieuwsfeit, een soort ontspanning. En hoe vaker je dieafschuwelijke beelden ziet, hoe minder indruk ze nog maken.We voelen niets meer als we de meest verschrikkelijke foto’stijdens ons ontbijt in de krant zien staan: ‘Mag ik nog eenkopje thee…?’ Het beeld is een cliché geworden. En daar hadAndy met zijn nieuwe serie wel wat over te zeggen.

wereld lieten zien zoals ze is. Zo is Slaap een film die zes uur duurt en waarin niets anders te zien is dan een slapendevriend van Andy. De film werd iets vertraagd afgedraaid, waar-door een droomachtige, vreemde sfeer ontstaat. Er warenmaar weinig mensen die het volhielden om de hele film uit te zitten.

De Factory werd het centrum van de Pop Art. Het was eensoort duiventil, waar iedereen dag en nacht in en uit kon lopen.Fotomodellen, popmuzikanten, kunstenaars en filmsterrenwaren de vaste bezoekers. Andy was geslaagd. Hij bewoogzich nu tussen de rijken en beroemden van deze aarde enhoorde er helemaal bij. Maar het leek alsof hij in zijn eigenrol ging geloven. De grens tussen ironie en werkelijkheid werdsteeds dunner. Hij had er bijvoorbeeld helemaal geen moeitemee om op bestelling voor grof geld portretten van bedrijfs-directeuren te fabriceren. Andy nam een polaroid-foto, liet erdoor zijn assistenten een schilderij van maken, en brachtdaarvoor 15.000 dollar in rekening.Andy had iedereen altijd een spiegel voorgehouden, maartoen hij eenmaal een beroemdheid was durfde hij er niet meerin te kijken.

De portretten van Marilyn zijn een combinatie vaneen schilderij en een zeefdruk. Andy schilderde eerst in grotekleurvlakken de ondergrond. Het gezicht zachtroze, de harenknalgeel, spetterend rood voor de lippen en pastelblauw voorde ogen. Daaroverheen drukte hij in zwart het portret. De kleu-ren zijn super-onnatuurlijk en slordig geschilderd. Ze doendenken aan goedkope reclamefolders en zijn net zo onecht alshet leven van de filmster zelf. Op het eerste gezicht lijken deportretten allemaal hetzelfde, maar juist door de fouten enonregelmatigheden die tijdens het drukprocédé optraden zijnze toch allemaal verschillend.Andy gebruikte vooral de zeefdruktechniek. Bij het zeefdruk-ken wordt een afbeelding overgebracht op gaas dat gespannenis op een raam. Dat overbrengen gebeurt door een fotogevoe-lige laag op het gaas te belichten, waarbij de donkere delenvan de afbeeldingen oplossen. Met een rakel, een houten houdermet een rubberen strip, wordt de verf over de zeef gehaald.De verf kan alleen door de open delen dringen en zo ontstaatop de ondergrond een afbeelding.

In de wegwerpmaatschappij waren voorwerpen nietlanger uniek, maar werden met tienduizenden tegelijk doorfabrieksmachines uitgespuwd. Kunst was voor Andy ook eenlopende-bandproduct en de zeefdruk hielp hem om op eenmachinale manier kunstwerken te produceren. Het allerliefstwilde hij het idee van een met de hand gemaakt kunstwerkhelemaal uitschakelen. ‘De reden waarom ik op deze manierschilder is dat ik een machine wil zijn. Wat ik ook doe, enmachinaal doe, doe ik omdat ik het zo wíl doen. Het zougeweldig zijn als iedereen zo was.’

WARHOL IN DE FACTORYRond 1967•Fotograaf Stephen ShoreDe Factory was het middelpunt vande Amerikaanse Pop Art. Het waseen soort laboratorium, waar Andyniet alleen zijn kunstwerken maakte,maar ook experimenteerde met filmen popmuziek.Een vriend van Andy had bedacht datalles in de Factory zilver moest wor-den, maar de zilveren kussens wareneen idee van Andy zelf. Ze warengemaakt van zilver plasticfolie datals verpakkingsmateriaal werdgebruikt. Omdat ze met heliumwaren gevuld bleven ze, als een soortwolken, in de lucht zweven.

WITTE BRANDENDE AUTO I1963•Zeefdruk op doek•270 x 210 cm•New York Dia Center for the ArtsIn de Dood-en-Verderf-serie liet Andy de andere kant zien van de Ameri-kaanse welvaartsstaat. Hij was gefascineerd door berichten in kranten enop televisie over auto-ongelukken, rassenrellen en rampen. Ook zijn laterewerk heeft vaak een donkere, macabere kant. Zo maakte hij eens een heleserie met schedels.

ACHTTIEN VEELKLEURIGE MARILYNS (OMGEKEERDE SERIE)1979-1986•Zeefdruk op acrylverf opdoek138 x 215 cm•The Andy Warhol Foundation for the Visual ArtsAndy was af en toe net een machine. Hijkon eindeloos hetzelfde thema herhalen.De portretten van Marilyn Monroe bleefhij maken tot het eind van zijn leven.Maar de latere Marilyns zijn toch minderspannend dan de eerste. Wat in het begineen originele vondst was, werd al snel een maniertje.

DE WINKELClaes Oldenburg •1961Fotograaf onbekendIn 1961 opende ClaesOldenburg een winkelin New York waar hijgebruiksvoorwerpenverkocht die hij hadnagemaakt van gips endaarna had beschilderd.Er waren in De Winkelvooral veel groezeligevoedingsmiddelen tekoop – ijsjes, hambur-gers en sandwiches –bedoeld als parodie opde fast-foodrestaurants.

meer...

CAMPBELL’S SOEPBLIK (KIP MET RIJST)1962•Caseïne op doek•50 x 40 cmParticuliere verzamelingAndy schaamde zich er nooit voorals iemand anders hem op een ideehad gebracht. Een vriendin had hemvoorgesteld om soepblikken te gaanschilderen. Andy vond het een goedidee. De volgende dag vroeg hij aanzijn moeder om in de supermarktalle smaken Campbell-soep tekopen. En van elke smaak maaktehij een kunstwerk.

37 Joseph Kosuth

In 1965 exposeerde de Amerikaanse kunstenaarJoseph Kosuth naast elkaar een echte stoel, een foto van eenstoel, en een tekstbord met de definitie van het woord ‘stoel’.De installatie heet Eén en drie stoelen.Toen Kosuth het pro-ject bedacht was hij nog student aan de School of VisualArts, een belangrijke kunstopleiding in New York. Maar vak-ken als schilderen en beeldhouwen interesseerden hem niet zoveel. Hij was meer een denker, die zich vooral bezighield methet raadsel van de creativiteit. Hij wilde erachter komen hoeen waarom kunst wordt gemaakt. ‘Een kunstenaar moetbezig zijn met een onderzoek naar de essentie van de kunst,’schreef Kosuth in een van zijn artikelen. En dat onderzoek iszijn kunstwerk.

Ook Eén en drie stoelen is een filosofische bespiege-ling, waarin het denken over kunst en het maken van kunstsamenvallen. Kosuth wilde laten zien dat elk voorwerp op ver-schillende manieren bestaat. Op de eerste plaats natuurlijkals een materieel object dat je aan kunt raken en waar je – indit geval – op kunt zitten. Als je er een foto van maakt is hetnog steeds hetzelfde voorwerp, alleen is het een afbeeldinggeworden en heeft het zijn oorspronkelijke functie verloren.En daarnaast bestaan alle dingen ook als woord, waardoorwe er met andere mensen over kunnen praten – vandaar deuitvergrote tekst uit het woordenboek.Maar het gaat vooral om die ‘Eén…’ uit de titel, want daar-mee verwijst Kosuth naar de stoel als idee. Dus niet alleennaar een specifiek exemplaar dat bestaat in je gedachten ofherinneringen, maar ook naar ‘de stoel’ als abstract begrip,naar iets wat alle stoelen gemeen hebben, iets waardoor we

ze herkennen, ook al zien ze er elke keer anders uit. En destoel als idee is een – onzichtbaar – onderdeel van het kunst-werk. Maar kan alleen een idee dan een kunstwerk zijn?

De jaren zestig waren een tijd van protest tegen alleswat met tradities en de gevestigde orde had te maken. In demaatschappij brokkelden de oude gezagsverhoudingen af.Studenten en arbeiders gingen de straat op om meer demo-cratie te eisen. En ook in de kunst werd alles wat altijd van-zelfsprekend was geweest kritisch tegen het licht gehouden:waarom moet een kunstwerk eigenlijk mooi zijn; en is het welnodig om te exposeren; en waarom moet een kunstwerk ietszijn dat je kunt zien of voelen – en verkopen? Het leek alsofde kunst opnieuw werd uitgevonden.Met Marcel Duchamp als voorbeeld – hij had al eerder degrens tussen het ‘zichtbare’ en het ‘onzichtbare’ in de kunstverkend – werd vooral de nadruk gelegd op kunst als idee.En ideeën waren er genoeg in de jaren zestig. Er ontstond eenveelzijdige stroming, met kunstuitingen die zich voornamelijkafspeelden in de verbeelding van de kunstenaars en het publiek,en die wordt samengevat met de term conceptuele kunst.

Wat al die verschillende kunstuitingen gemeenhadden was het gebruik van taal als medium. Kunstenaarswilden toch iets van al hun ideeën overbrengen en vastleggen– nu niet langer met verf en penselen, maar met het geschre-ven woord. Veel werken bestonden zodoende alleen nog maarop papier, waarbij het niet meer belangrijk was of ze wel ofniet werden uitgevoerd. Een stroom van catalogi, kranten,tijdschriften en ander drukwerkjes was het gevolg.Galeriehouder Seth Siegelaub organiseerde de eerste tentoon-stelling van conceptuele kunst, met als titel 5-31 januari1969; de feitelijke constatering van de tentoonstellingsdatum.Het was geen expositie zoals je dat gewend bent, want er vielnamelijk geen kunstwerk te zien. Ze bestond alleen uit eencatalogus met bijdragen van onder andere Joseph Kosuth,Robert Barry en Lawrence Weiner.In een commentaar dat Weiner gaf op zijn werk proef je deprotestsfeer uit de jaren zestig: ‘Industriële en economische

Joseph

Kosuth1945

In de jaren zestig van de vorige eeuw was hetgrote schoonmaak in de kunstwereld. De deurwerd opengezet voor een eindeloze stroomideeën, die alle regels en verwachtingen uit hetverleden op de helling zetten. Het kunstwerk alstastbaar object werd naar de prullenbak verwezen,want waar het om ging was de achterliggendegedachte – het concept. Er ontstond een heelgevarieerde stroming, met kunstuitingen die zichvoornamelijk afspeelden in de verbeelding van dekunstenaars en het publiek. Deze stroming wordtsamengevat met de term ‘conceptuele kunst’.

ÉÉN EN DRIE STOELEN1965Houten klapstoel, foto’s en tekstpaneelStoel 82 x 78 x 53 cmfoto 91,5 x 61 cmtekstpaneel 61 x 62 cmMuseum of Modern Art, New York

39 Joseph Kosuth38 Joseph Kosuth

machten vervuilen de omgeving, als kunstenaars daaraanmeewerken kunnen ze beter stoppen met het maken vankunst. Dat ik kunstenaar ben, betekent dat ik andere mensenzo min mogelijk kwaad wil doen. Ik hou niet van kunst diezijn wil aan andere mensen oplegt.’ Vandaar dat hij zijn werkniet zelf uitvoerde, maar het aanbiedt als een mogelijkheid:een soort doe-het-zelf-kunstwerken. Zo was een van zijn pro-jecten een tekst met het voorstel aan de lezer om een vier-kant uit het vloerkleed te snijden.Ook de traditionele kunsthandel moest het ontgelden. Kunste-naars wilden niet dat anderen geld verdienden aan hun werk.Een kunstwerk was altijd iets exclusiefs en kostbaarsgeweest, waarvan er maar één bestond. Maar aan enkel eenidee kon geen prijskaartje worden gehangen. Voor Weinerwas het vanzelfsprekend en zelfs onvermijdelijk dat hij zijnideeën gratis en voor niets weggaf: ‘Wanneer iemand van hetbestaan weet van een kunstwerk van mij, dan heeft hij het inzijn bezit. Het is onmogelijk om in iemands hoofd te klimmenen het er weer uit te halen.’

Wat de conceptuele kunstenaars verder vanDuchamp hadden geleerd was dat de omgeving bepaalt of ietskunst is. Door een bestaand voorwerp in een museum neer tezetten ga je het anders bekijken – denk maar aan Fontein.Dit was het alibi om andere kennisgebieden en wetenschap-

want voor Kosuth begon het kunstwerk pas waar zijn fysieketastbaarheid ophield, dus bij het achterliggende idee. Als je depublicaties van Kosuth leest, weet je niet zeker of hij nu eenfilosoof is of een kunstenaar.

Maar er waren ook kunstenaars die zelfs hetopschrijven van hun ideeën niet nodig vonden. Het meesteextreme voorbeeld is Telepathisch stuk uit 1969, bedachtdoor Robert Barry. Om ook geen catalogi en ander drukwerkmeer nodig te hebben, richtte Barry zich op pure energie.Met Telepathisch stuk wilde de kunstenaar ‘proberen langstelepathische weg een kunstwerk te verspreiden dat uit eenreeks gedachten bestaat die niet zijn toe te passen op de taalof het beeld’. Een tentoonstellingsruimte was daarbij nietnodig, en de twee weken dat dit Project duurde bleef de gale-rie van Barry – Art & Project in Amsterdam – dan ook geslo-ten. ‘Ik vraag ze om de deur gesloten te houden en een bordjeop te hangen met de tekst: “Tijdens de tentoonstelling zal degalerie gesloten zijn”.’

De conceptuele kunst betekende een grote schoonmaakin de kunstwereld. Omdat het materiaal en de vorm er nietmeer toe deden kon de kunst zich losmaken van alle regels en verwachtingen die in het verleden met haar waren verbon-den. En daarmee was de stroming ook een reactie tegen hetformalisme van kunstcriticus Clement Greenberg, die eengeneratie eerder de kunst had teruggebracht tot wat haarmeest essentiële eigenschap leek: een plat doek met kleurenen lijnen. De conceptuele kunstenaars verwezen het formelekunstobject juist naar de prullenbak en concentreerden zichop wat overblijft: de inhoud.

pen het domein van de kunst binnen te trekken. Bernar Venetnodigde wetenschappers uit om in een galerie over hun ont-dekkingen en theorieën te komen praten. Zo organiseerde hijin 1968 een lezing getiteld: Neutronenemissie na het wegvan-gen van muondeeltjes in het element calcium, een ingewikkeldverhaal dat werd geïllustreerd met allerlei tabellen en grafie-ken. Het publiek bestond uit kunstenaars en kunstkenners, dieniets van het betoog begrepen. Maar dat interesseerde Venetniet. Het ging hem erom wetenschappelijke informatie als eenvorm van kunst te presenteren.

Ook het werk van Kosuth bevindt zich op de grenstussen kunst en wetenschap. In 1970 maakte hij Informatie-ruimte, dat was opgebouwd uit twee grote tafels, waarop,naast een paar stapels kranten en tijdschriften, een aantalboeken lag over moeilijke filosofische onderwerpen – onderandere titels van hemzelf. Er stonden een paar stoelen bij,die uitnodigden om de boeken eens rustig te lezen. Het geheel– de voorwerpen en de manier waarop ze waren neergezet –was niet bedoeld als kunstwerk: ‘Het kunstwerk bestaat eruitdat ik mijn boeken in een kunstomgeving heb gezet.’De boeken en artikelen van Kosuth zijn ingewikkelde filosofi-sche betogen, die een onderdeel zijn van zijn zoektocht naarde kern van de kunst. Zijn belangrijkste publicatie is Art afterPhilosophy, geschreven in 1969, waarin hij wil bewijzen datkunst een exacte wetenschap is. Kunst zou zich vooral moetenbezighouden met het zo precies mogelijk omschrijven van watzij zelf is – vandaar dat hij regelmatig uitvergrote omschrij-vingen uit een woordenboek gebruikte.Taal en filosofie warendaarbij de belangrijkste middelen om de kunst te onderzoeken.En materiaal en vorm waren natuurlijk het minst belangrijk,

5-31 JANUARI 1969Tentoonstellingscatalogus•SamenstellingSeth SiegelaubIn 1969 organiseerde galeriehouder en conservator Siegelaub een groepstentoonstel-ling met werk van conceptuele kunstenaars.De tentoonstelling bestond alleen maar uiteen catalogus met bijdragen van de verschil-lende deelnemers. Door de kunstwerken alseen catalogus te presenteren maakte Siege-laub duidelijk dat de kunstenaars hun eigencritici waren. Ze deden met hun werk zelfonderzoek naar de bedoeling van de kunst enhoefden niet te wachten op het oordeel vande kunstcriticus. Kosuths bijdrage bestond uiteen gedeelte van een wetenschappelijk orde-ningsschema, dat als tekstbord langs een wegwas gezet.Eenzelfde wetenschappelijke ordening enlogica wilde Kosuth toepassen op de kunst.

KUNST ALS IDEE ALS IDEE (EERSTE ONDERZOEK)1968•Collage op karton (5 panelen)•Elk paneel 100 x 100 cm•Van Abbemuseum, EindhovenHet nadenken over kunst was de essentie van Kosuths werk. Kunst hoefde geen materiele vorm te hebben maar kon bestaan als idee, en over die ideeënkunst wilde Kosuth filosoferen.Vandaar de titel ‘kunst als idee als idee’; een taalspelletje dat zijn uitgangspunt samenvat.Vaak gebruikte Kosuth zwart-witvergrotingen van definities uit woordenboeken als basis voorzijn bespiegelingen, die hun neerslag vonden in moeilijk leesbare boeken en artikelen.

IK BEN OPGESTAANOn Kawara•1970•Bestempeldeansichtkaart •10 x 15 cm Van Abbemuseum, Eindhoven‘Tijd’ is ook een veelgebruiktthema in de conceptuele kunst.On Kawara verstuurde elke dageen ansichtkaart met daaropde datum gestempeld en de tijddat hij was opgestaan. Er ont-stond zo een oneindige seriedie, met wetenschappelijkeprecisie, het verstrijken van detijd uitbeeldt.

meer...

Tijdens de Tweede Wereldoorlog was JosephBeuys piloot in de Duitse luchtmacht. Hij vloog met eenStuka. Dat waren de Duitse jachtbommenwerpers, die eenspeciale aanvalstactiek hadden: ze doken van grote hoogtenaar beneden en lieten een paar honderd meter boven degrond, vlak voordat ze weer optrokken, hun bommen vallen.Een gevaarlijke actie, waarbij je makkelijk door het luchtaf-weergeschut van de vijand geraakt kon worden. In de wintervan 1943 was dat precies wat er met Beuys gebeurde. Zijntoestel werd aan het Russische front uit de lucht geschoten enstortte neer op de steppen. Door een wonder overleefdeJoseph het ongeluk.Tussen de puinhopen van zijn machinewerd hij, met een schedelbreuk en gebroken armen en benen,gevonden door rondtrekkende Tartaren – een volk dat op desteppen leeft. Ze konden de gewonde Beuys natuurlijk nietlaten liggen en namen hem op een slee mee naar hun tenten-kamp. Daar deden ze alles wat ze konden om hem in leven tehouden. Zijn wonden smeerden ze in met vet en om hemwarm te houden wikkelden ze Beuys in lappen van vilt. Envloeibare honing was het enige voedsel dat ze hem gaven. Naacht dagen kwam Beuys weer bij kennis. In de tijd die hij nogin het tentenkamp bleef raakte hij erg onder de indruk vanhet natuurvolk en hun manier van leven.De bewoners van de Russische steppen hebben een hechterelatie met de natuur en de dieren die daar leven, waarbij desjamaan – de toverpriester – een belangrijke rol speelt. Desjamaan heeft toegang tot een onzichtbare, hogere wereld, diebewoond wordt door geesten en zielen. Als hij daar is kan hijde mensen van zijn stam helpen, niet alleen met hun lichame-lijke maar ook met geestelijke problemen; hij is een soort dok-

ter en psychiater in één. Dieren als de haas, het paard en deeland zijn voor de sjamaan de gidsen naar die bovennatuurlijkegebieden. Hij kan met ze praten en ze wijzen hem de weg.

Tweeëntwintig jaar na het ongeluk, op 26november 1965, wordt in de kunstgalerie van Alfred Schmelain Düsseldorf een tentoonstelling geopend met schilderijenvan Beuys. De kunstenaar zelf is ook aanwezig. Hij zit naastde ingang op een kruk in de hoek. Aan de muren hangen zijnschilderijen en midden in de ruimte ligt de stam van een dennenboom. Beuys ziet er vreemd uit. Zijn hoofd heeft-ieingesmeerd met honing en daarna bedekt met bladgoud.Onder zijn rechtervoet zit een plak vilt en een soort ijzerenski, die met leren riempjes is vastgeknoopt aan zijn been.Ook om een van de krukpoten zit een dikke rol vilt. En in zijnarmen ligt een dode haas, die hij koestert als een baby. Ieder-een let natuurlijk op de kunstenaar en denkt dat hij wat zalgaan zeggen, maar Beuys heeft alleen maar aandacht voor dehaas. Dan staat hij op en loopt met het dode beestje door deruimte. De ijzeren plaat klettert op de stenen vloer. Af en toetilt hij de haas op, houdt hem voor een schilderij en laat hetdier met zijn pootjes aan het kunstwerk voelen. Ondertussenmurmelt hij iets, maar niemand kan hem verstaan. Alles gebeurtheel langzaam en geconcentreerd. Een paar keer stapt hijover de boomstam en gaat dan weer op het krukje zitten.Hij kijkt nu wel naar het publiek, maar zegt nog steeds niets.Na twee uur is alles afgelopen en zet Schmela de deuren vande galerie weer open. Het publiek vertrekt, nog verward overwat het heeft gezien. Een plaatselijke krant kopt de volgendedag: ‘Misschien begreep de haas het.’

Beuys noemde deze performance Hoe je aan eendode haas schilderijen uitlegt. Het is een kunstwerk waarinbeeldende kunst en theater samengaan en waarin de kunste-naar zelf een belangrijke rol speelt. Op het eerste gezicht lijktalles in deze voorstelling onbegrijpelijk. Wat had Beuys dehaas dan te vertellen? En wat hebben al die voorwerpenermee te maken? Het is allemaal erg raadselachtig, maar alsje alles op een rijtje zet wordt stukje bij beetje de boodschapduidelijk. Uit het oorlogsavontuur van Beuys herken je al ver-schillende dingen: de ijzeren slee onder zijn voet, het vilt, dehoning. Alleen hebben ze nu een symbolische betekenis gekre-gen; ze verwijzen naar een idee.

Beuys1921–1986

Joseph

Soms maak je een gebeurtenis mee die je leven verandert.De Duitse kunstenaar Joseph Beuys kreeg in de TweedeWereldoorlog een ernstig vliegtuigongeluk in de RussischeKrim en werd op het nippertje gered door rondzwervende steppe-bewoners. Rond dit avontuur bouwde hij zijn eigen mythologie,waarin alles wat hij toen meemaakte een speciale betekeniskreeg. In zijn kunstwerken zie je steeds verwijzingen naardeze oorlogservaring.Maar niet alleen zijn schilderijen, tekeningen, beeldhouwwerkenen performances zitten vol met symboliek, hij zag zichzelf enalles wat hij deed als kunst. ‘Leven=Kunst, Kunst =Leven’ waseen van zijn lijfspreuken. Het lijkt absurd om aan een dodehaas een schilderij uit te leggen, maar voor Beuys was het eenlogisch gevolg van zijn manier van denken…

41 Joseph Beuys

HOE JE AAN EEN DODE HAASSCHILDERIJEN UITLEGT26 november 1965PerformanceGalerie Schmela, Düsseldorf

Misschien zou je performance op de volgende manier beteke-nis kunnen geven. De twee hoofdrolspelers zijn de kunstenaaren de haas. Door zijn gezicht in te smeren met goud enhoning wil Beuys duidelijk maken dat hijzelf een sjamaan is –een ‘kunstenaar-sjamaan’ zoals hij het noemde. Met het gou-den honingmasker verbeeldt hij zijn bijzondere krachten alseen soort geestelijk voedsel. En het vilt, dat de eigenschapheeft om warmte vast te houden, isoleert deze energie. Hetkrukje noemde Beuys dan ook ‘de warme stoel’.Over de haas zei Beuys: ‘Ik gaf de haas uitleg over mijn schil-derijen omdat ik ze niet aan de mensen kan uitleggen. […]een haas begrijpt vaak meer dan de mensen met hun recht-lijnige manier van denken. Ik vertelde de haas dat hij hetschilderij alleen maar hoefde af te tasten om te begrijpen wathet wezenlijk belang ervan is.’ De haas moest ‘voelen’ wat debetekenis was, hij hoefde er niet over na te denken. Bij deschilderijen van Beuys moet je dus je gevoel en je fantasiegebruiken, niet je verstand. Daar gaat het om. En voor Beuys,die vond dat iedereen eigenlijk een kunstenaar is, was het ookde richting die je aan je leven zou moeten geven. Een richtingdie voor dieren – die niet logisch denken, maar hun intuïtievolgen – vanzelfsprekend is.

Met alle handelingen en voorwerpen laat Beuys zienhoe je de grens tussen de denk-wereld en de voel-wereld over-steekt. Het is een overgangsritueel, waarin hij de weg wijstnaar een andere ervaring. Met dat in je achterhoofd krijgtalles opeens een plaats. Dan snap je de slee aan zijn voet: hetvervoermiddel dat hem naar de plek bracht waar hij werdgenezen. En de boomstam, die wellicht de scheidslijn tussengevoel en verstand voorstelt.Maar het interessante aan het werk van Beuys is dat je het op verschillende manieren kunt uitleggen. Beuys kende degeschiedenis van de kunst heel goed en ook in deze perfor-mance speelt hij met bekende onderwerpen en thema’s. Als jehem ziet zitten met de haas op zijn schoot kun je denken aaneen Piëta: de huilende Maria, die Jezus, nadat hij van hetkruis was gehaald, op haar schoot nam. Het is een onderwerpdat door veel schilders is gebruikt. En goud is in de kunstvaak het symbool van het goddelijke. De godenbeelden vanoude Grieken waren soms gemaakt van dit edelmetaal, en opmiddeleeuwse schilderijen zie je heiligen afgebeeld met eengouden stralenkrans rond hun hoofd.Juist al die lagen maken Beuys zo’n fascinerende kunstenaar.Steeds vind je nieuwe betekenissen.

ressantste kunstvorm,’ zei Beuys. Vooral discussies met anderekunstenaars, politici en burgers zag hij als middel om zijnideeën over te brengen. Hoogtepunt daarbij was zijn optredenop de Documenta in 1972 in Kassel. Op deze grote kunst-tentoonstelling discussieerde hij honderd dagen van ’s morgensvroeg tot ’s avonds laat met het publiek, steeds met een roosop tafel. Beuys noemde deze actie een ‘sociaal beeldhouwwerk’.

Het werk van Beuys lijkt gesloten en ondoorgron-delijk, maar als je de sleutel hebt gevonden, kom je binnen ineen andere wereld. Een wereld van inspiratie, fantasie enintuïtie. ‘Mijn onderzoekingen hebben tot doel de mens alseen geestelijk wezen te leren kennen. De mens moet leren zichboven zijn werkelijkheidservaring te verheffen. Hij moet eengeestelijk voertuig scheppen waarmee hij een geheel anderepositie in het heelal bereikt.’ Iets om even over na te denken…

Beuys was niet het type kunstenaar dat eenzaamin een atelier aan zijn scheppingen werkt. Hij was erg naarbuiten gekeerd en liet overal zijn gezicht zien én zijn stemhoren. In de jaren zestig van de vorige eeuw was hij betrokkenbij Fluxus, de meest radicale en experimentele kunstbeweginguit die periode. Fluxus was een los-vastverband van kunstenaarsuit verschillende landen. Het was meer een opstelling, eenhouding, dan een stijl of kunstvorm. Fluxus wilde iedereenwakker schudden met spraakmakende acties waarin theater,beeldende kunst en muziek samengingen. Ze maakten geenonderscheid tussen kunst en alledaagse dingen en lieten ookhet toeval een belangrijke rol spelen. Een typische Fluxus-gebeurtenis was bijvoorbeeld het leeggooien van een flesjelimonade in de zee, zoals Wim T. Schippers dat deed in 1962.Ook in Hoe je aan een dode haas schilderijen uitlegt herken je allerlei Fluxus-invloeden door de vermenging van verschil-lende kunstvormen en het gebruik van bestaande voorwerpen.Op de uitnodiging voor de performance stond dan ook: ‘metde complimenten van Fluxus’.

De grens tussen kunst en religie is bij Beuys nietduidelijk te trekken. En halverwege de jaren zeventig werd ookpolitiek een belangrijk onderdeel van zijn werk.Als een van de leiders van De Groenen, een politieke partij inDuitsland, zette hij zich in voor het milieu. ‘Politiek is de inte-

ELAND MET VROUW1957•Waterverf op papier59,6 x 43,1 cm•MuseumSchloss Moyland/ JosephBeuys Archiv, Bedburg-HauBeuys was een heel produc-tieve kunstenaar. Hij maakteduizenden schilderijen entekeningen, honderdenbeelden en gaf tientallenperformances. Veel kunst-werken uit zijn begintijdwerden aangekocht door debroers Van der Grinten uitKranenburg. Beuys verbleeftijdens een moeilijke periodein zijn leven bij de broers,die hem met de kunstaan-kopen ondersteunden. Dezetekening komt uit hun ver-zameling. In de tekeningenvan Beuys spelen dezelfdemotieven een rol als in zijnperformances. Hier zie jeeen eland met een vrouw opzijn rug. Beuys werkte veelin bruine en oranje tinten.In latere werken gebruiktehij bruine verf vermengdmet hazenbloed om eenheel eigen kleur te krijgen.

COYOTE: IK HOU VAN AMERIKA EN AMERIKA HOUDT VAN MIJ21–25 mei 1974•Performance•Galerie René Block, New YorkIn de performances bracht Beuys zichzelf in een soort trance om tothet uiterste te kunnen gaan. Beuys vond performance (letterlijk ‘uit-voering’) een te zwak woord en had het altijd over Aktionen (‘acties’klinkt inderdaad wat sterker). In 1974 deed hij in New York Coyote:Ik hou van Amerika en Amerika houdt van mij, waarin hij zich vijf dagenliet opsluiten in een kooi met een gevaarlijke coyote. Beuys heeft zichin een lap vilt gehuld. Even later zou de coyote beginnen om de lap instukken te scheuren. Het liep goed af. Aan het einde leken ze elkaariets beter te begrijpen.

EURASIA, SIBERISCHE SYMFONIE1966•Bord met krijttekening, vilt, vet, haas en houtGalerie René Block, BerlijnIn Eurasia uit 1966 speelt een dode haas de hoofdrol, net als in Hoeje aan een dode haas schilderijen uitlegt. Ook vet en vilt zie je in ditwerk weer terugkomen. De haas was op een schoolbord vastgemaaktmet dunne houten takken. Op het bord stond EURASIA. De haas wasde boodschapper tussen Azië en Europa, de twee werelddelen dieBeuys als eenheid zag. Het halve kruis zinspeelt op de scheuring dieontstond tussen Oost en West toen in de oudheid het Romeinse Rijkuiteenviel.De materialen die Beuys gebruikte vond hij een belangrijk middelom zijn ideeën over te brengen. Naast honing, vet en vilt gebruikteBeuys ook melk, beits en bloed. In zijn grote installaties zie je ookbestaande voorwerpen als lampen, brancards of zelfs een piano, diein zijn wereld een nieuw leven krijgen.

GEMASKERDE BURIAT-SJAMAAN MET TROMMEL,TROMMELSTOK EN PAARDEN-TROMMELSjamanen zijn een soort priesters bijde steppenvolken die in Centraal-Aziëleven. Door rituelen en ritmischemuziek raken ze in extase en hebbendan contact met een geestenwereld.De sjamaan heeft speciale krachtenwaarmee hij de mensen kan helpen engenezen. Het sjamanisme speelt inhet werk van Beuys een belangrijkerol; hij zag zichzelf als een gids naareen andere belevingswereld.

20 JAAR EENZAAMHEIDAnselm Kiefer •1971–1991 •Schilderijen, boeken,sperma en gemengde techniek •Marion GoodmanGallery, New YorkEr zijn mensen die zeggen dat Beuys en zijn werk zomet elkaar verbonden waren, dat je je kunt afvragen ofzijn werk nog wel dezelfde waarde en betekenis heeftnu de kunstenaar er niet meer is. Maar het stempel datBeuys op de moderne kunst heeft gezet is onuitwisbaar.Beuys heeft veel les gegeven aan jonge kunstenaars,onder andere aan de kunstacademie in Düsseldorf.Een van zijn bekendste leerlingen is Anselm Kiefer.Kiefer laat zich inspireren door de Duitse geschiedenis.In zijn werk herken je dezelfde fascinatie voor onge-bruikelijke materialen als lood, stro, bloed en staal.

JOSEPH BEUYSFotograaf Volker KrämerDe kleren van Beuys, een vliege-niersjack en een vilthoed, warenzijn handelsmerk. De hoed droegBeuys omdat zijn hoofd bijna kaalwas en vol littekens zat van zijnverwondingen uit de oorlog. VoorBeuys was de hoed ook een sym-bool: ‘Deze hoed maakt een anderepersoon van me. […] De mensenblijven ernaar kijken en kunnen debetekenis niet meteen ontraadse-len. […] De hoed doet al het werk.Daarmee kan ik mijn ideeën over-dragen. Ikzelf ben niet meer zobelangrijk.’

meer...

42 Joseph Beuys

45 Christo

Valleigordijn, project voor Colorado, 1971Het zal een gordijn zijn dat is gemaakt van synthetische stof,opgehangen aan een stalen kabel van 400 meter lang, vast-gemaakt aan de twee bergtoppen […] Het synthetische mate-riaal zal los geweven zijn waardoor het mogelijk is om doorhet gordijn iets van de andere kant van de vallei te zien.Christo, maart 1970

Dit simpele briefje is het begin van een groot eningewikkeld kunstproject. Om het werk uit te voeren moetChristo een hinderniswedstrijd afleggen met heel veel obstakels.Het eerste probleem is het geld. Waar moet hij de duizendendollars vandaan halen die hij nodig heeft? Zijn vrouw Jeanne-Claude, die alle zaken afhandelt, bedenkt een tactiek om aansponsors te komen: geldschieters mogen tegen lage prijzenkunstwerken van de Valley Curtain Corporation kopen – eenbedrijfje dat voor de gelegenheid is opgezet. Belangrijke gale-ries en musea zoals de Staatsgalerie in Stuttgart en het Ste-delijk Museum in Amsterdam, maar ook particuliere verza-melaars, investeren op deze manier in het plan. (Iets waar zegeen spijt van krijgen, want het werk van Christo brengt nuveel geld op. Een werk dat in 1963 werd gekocht voor 125dollar is nu dertigduizend dollar waard.) Maar het geld ispas de eerste stap. Daarna volgt een eindeloze reeks gesprek-

ken met de plaatselijke autoriteiten, met ambtenaren en metnatuurbeschermers. Alles en iedereen die iets met de vallei temaken heeft moet enthousiast gemaakt worden voor het pro-ject, waar – behalve dat het fascinerend mooi is – moeilijkeen redelijk argument voor te bedenken valt.Na duizenden brieven, telefoontjes, telegrammen en moeilijkegesprekken krijgt Christo uiteindelijk toestemming om hetwerk uit te voeren. De Highway Division is de laatste hobbeldie genomen moet worden. Maar na wat gehakketak over deveiligheid voor het verkeer geeft ook deze organisatie haargoedkeuring.

Teletype 12/7/71De Highway Division heeft afgelopen maandag toestemminggegeven aan de Valley Curtain Corporation om een gordijn tehangen over de staatssnelweg 325 bij Rifle Gap. De toestem-ming volgt op de tegemoetkoming aan de eisen die door deafdeling Veiligheid gesteld zijn ten aanzien van de wegge-bruikers […] Het verkeer zal op zaterdagen en zondagen tijdensde werkzaamheden geen hinder ondervinden en zal verder nooitmeer dan 15 minuten worden opgehouden. […] De HighwayDivision heeft te allen tijde het recht om het gordijn te ver-wijderen als de verkeersveiligheid dit vereist.Stanley K. Brown, Public Relations Officer, Room 235, Extension 228

Zelfs de plaatselijke bevolking, die eerst niets vanhet project wil weten, trekt Christo over de streep – met alsbelangrijkste argument het geld dat ze aan de toeristen kunnenverdienen. Christo begint nu met de technische kant van hetproject. Hij neemt het ingenieursbureau Lev Zetlin Associatesin de arm om het constructiewerk uit te dokteren: hoe komthet gordijn vast te zitten aan de rotsen? Welke stof is hetmeest geschikt? En hoe dik moeten de kabels zijn? Er is heelwat onderzoek en rekenwerk te doen voor Christo weet hoehij zijn plan kan realiseren.

The Ken R. White Company 7 juli 1971[…] We hebben de schetsen van de ankers gecontroleerd(SSk-1A, 2A, 3A en 4A) alsook de berekeningen voor deankers en het traliewerk. We stellen de volgende veranderingenvoor: de belangrijkste ankers zijn op de tekeningen weerge-geven met een lengte van 20 voet. Dit moet 40 voet worden.De reden is, zoals het memo van Rohwer aantoont, dat derots op geen enkele plek bestaat uit zandsteen alleen, maarmeer uit onregelmatig gevormde zandsteenblokken die vanelkaar gescheiden zijn door dunne lagen klei […].Hoogachtend,Ernest C. Harris,Senior Staff Engineer

Christo 1935

Vaak gaat het kunstenaars vooral om het idee of een ideaalen is het voor hen niet belangrijk of dat idee ook buiten hunkunstwerken werkelijkheid wordt.Maar Christo wil dat zijn visioenen ook uitvoerbaar zijn.Hij verkent het schemergebied tussen fantasie en werkelijk-heid: ‘[…] we werken op de grens van het onmogelijke, maardat is juist zo spannend.’Christo is vooral bekend als inpakkunstenaar. Als een nomadezwerft hij over de wereld om zijn projecten uit te voeren.Een brug in Parijs, eilanden in Florida en rotspartijen in Aus-tralië worden door hem in prachtig gekleurd doek gewikkeld.Allemaal kunstwerken met maat XXL, die de stad of hetlandschap waarin ze staan voor korte tijd compleet verande-ren. Zijn spannendste project is het Valleigordijn: een oranjedoek zo groot als vijf voetbalvelden dat werd opgehangen inRifle Gap, een kloof in de Amerikaanse staat Colorado.

VALLEIGORDIJN1970–1972Nylon polyamide, stalen kabels, touwen en beton111 x 381 mRifle Gap, Colorado

meer...

47 Christo

steekt onverwacht een storm op met windstoten tot honderdkilometer per uur. Nadat een zoom is losgeraakt, wordt in eenpaar tellen het hele kunstwerk weer aan flarden geblazen.Maar Christo haalt bijna onverschillig zijn schouders op. Hetdoel is bereikt, het gordijn heeft echt bestaan, hij heeft zijnfantasie gerealiseerd.

Christo maakt zijn werken voor een specifieke plekin een stad of een landschap. Je kunt je het Valleigordijn nietergens anders voorstellen. Het vormt een eenheid met deplaats waar het is uitgevoerd. Eind jaren zestig ontstaat inAmerika een kunststroming die Land Art heet. Kunstenaarskrijgen een nieuwe kijk op de relatie tussen kunst en omge-ving. Vaak ver weg van de bewoonde wereld, in woestijnen encanyons, maken ze extreem grote kunstwerken, die het land-schap compleet transformeren. Zo maakt Robert Smithson in1970 Spiral Jetty, een gigantische spiraal van stenen enaarde in een groot meer in de Amerikaanse staat Utah. LandArt is een mengeling van natuur, architectuur en kunst. Hoe-wel hij het zelf liever heeft over ‘omgevingskunst’, zijn dewerken van Christo ook een vorm van Land Art.

De meeste Land Art-werken hebben geen langleven. De natuur wist ze na korte of langere tijd vanzelf weeruit – Spiral Jetty verdronk in het zoutmeer. Ook Christo’swerk is niet voor de eeuwigheid bedoeld. Van tevoren spreekthij af hoe lang het zal bestaan. Als de periode is afgelopenwordt alles weer zorgvuldig afgebroken en weggehaald. EnChristo wil het landschap achterlaten zoals het voor het pro-ject gevonden werd. ‘Wij zijn de schoonste kunstenaars terwereld,’ zegt Jeanne-Claude. Wat blijft is de herinnering in devorm van foto’s, video’s en publicaties. Die tijdelijkheid isvoor Christo belangrijk: kunst hoeft niet iets te zijn dat vooraltijd bestaat. ‘Mijn kunstwerken hebben het idee veranderddat een kunstwerk eeuwig is, en ook onze arrogantie dat weonsterfelijk zijn.’

Op 7 september 1971, na anderhalf jaar, is het daneindelijk zover. Vijf kabels van zeven centimeter dik, elf tonzwaar en 400 meter lang worden over de kloof gespannen.Aan de kabels is het opgerolde gordijn van 381 bij 111 meterbevestigd. Maar als de spanning oploopt en iedereen uitkijktnaar het moment waarop het gordijn zal worden ontrold,blijkt dat er ergens een misrekening is gemaakt. De kabelszakken door onder hun eigen gewicht en het lukt niet om zeweer strak te trekken. De wind krijgt vat op het gordijn, datlangzaam begint te scheuren. De situatie is gevaarlijk. Hetloopt al tegen de avond en Christo vraagt aan de aannemerof hij alsjeblieft wil blijven. Maar de aannemer neemt geenrisico en wil zijn mannen niet in het donker laten doorwerken.Twee uur later gebeurt waar Christo bang voor was: het gor-dijn raakt los van de kabel en is niet meer onder controle.Er is niets meer aan te doen. In een paar seconden blaast dewind de gigantische lap stof aan stukken. Jan van der Marckis een van helpers van Christo: ‘[…] er vertoonde zich eengrote scheur en de hel brak los. Voor de ogen van de hevigontstelde toeschouwers werd het gigantische kunstwerk eenzich wanhopig verwerend slachtoffer van de wind. […] Toende zon onderging en de hemel diep donkerblauw werd, ginghet gescheurde gordijn tekeer met de ongebreidelde krachtvan hoog oplaaiende vlammen. Het was een spectaculairgezicht, maar hartverscheurend om aan te zien […]’

Maar Christo laat zich niet uit het veld slaan en zet eennieuwe poging op poten. De kunstenaar gaat nu nog preciezerte werk. Met de ingenieurs loopt hij nog een keer alle bereke-ningen na en verbetert het ophangsysteem. Zelfs de windsnel-heden en luchtdrukverschillen in het dal worden gemeten omte voorspellen welk moment het beste is om het gordijn uit terollen. Helemaal niets meer wordt aan het toeval overgelaten.Op 10 augustus 1972 staan voor de tweede keer een kleinehonderd bouwvakkers, ingenieurs en technici klaar. Met behulpvan trekkers, vrachtwagens en ander zwaar materiaal wordtom precies elf uur de laatste van de 27 touwen losgemaakten dan glijdt eindelijk het nylondoek naar beneden.Een gejuich stijgt op. Het is dan toch gelukt. Na alle eindelozeonderhandelingen en saaie voorbereidingen is er eindelijk hetresultaat.Tegen de donkerblauwe lucht en bruine tinten vande rotsen hangt het enorme oranje gordijn, licht bollend doorde wind. Een ongewoon en adembenemend mooi gezicht.De hele vallei verandert door Christo’s gordijn. De begroeiing,het steen, zelfs de lucht; alles weerkaatst de oranje gloed.Iedereen voelt zich overweldigd door de afmetingen van hetdoek, dat een nieuwe dimensie aan het landschap geeft. Alletegenslagen zijn in één klap vergeten en maken plaats voor eengevoel van extase. Christo gaat op de schouders en de toeschou-wers vechten om de beste plekjes om hun foto’s te maken.Helaas duurt de feestvreugde niet lang. De volgende dag

SPIRAL JETTYRobert Smithson •1970Puin en stenen •475 m x 4,6 mGrote Zoutmeer, UtahSpiral Jetty was een van de belang-rijkste Land Art-kunstwerken.Het werk werd volgens het ideevan Robert Smithson uitgevoerddoor een aannemer, die 6650 tonpuin en stenen in de spiraalvormverwerkte. Na verloop van tijdwerd het werk weer door het wateropgeslokt, wat door Smithson alvoorzien was.

INGEPAKTE RIJKSDAG1971-1995•Berlijn•Fotograaf Cris WillLang niet al zijn projecten hebben te maken met het inpakken van gebouwen,bruggen of rotspartijen, maar toch staat Christo bekend als ‘inpakkunstenaar’.Een van zijn laatste grote projecten was het inpakken van het Rijksdaggebouw inBerlijn. Al in 1971, tijdens de voorbereidingen van het Valleigordijn-project, hadChristo het plan opgevat om het regeringsgebouw in te pakken. Na jaren vanonderhandelen was het in 1995 eindelijk zover en kon hij zijn plannen uitvoeren.

46 Christo

CHRISTO BIJ HET VALLEIGORDIJN1972•Fotograaf Wolfgang VolzChristo en Jeanne-Claude leiden een zwervend bestaan, van project naar project.Misschien beheert de C.V.J. Corporation (het bedrijf van Christo) vele miljoenen,maar de kunstenaar zelf krijgt van al het geld weinig te zien. Alles wordt gebruiktom weer het volgende grote project op poten te zetten.

VALLEIGORDIJN, COLLAGE1971-1972•Zwart - en kleurpotlood, textiel op papier•72 x 56 cmStedelijk Museum, AmsterdamVoor Christo maken alle voorbereidingen deel uit van het kunstwerk.Kunst kan dus ook een gesprek zijn, een technisch rapport of eenzakelijke brief. In deze collage zie je een ontwerpschets voor hetValleigordijn, en een technische berekening. Bij de grote projectenheeft Christo honderden helpers, maar deze kleine werken maakthij helemaal zelf.

‘Luister! Ik ben een cold war baby. Ik heb geengeschiedenis. Ik maak mijn eigen imaginaire museum waarineen grote plaats voor mezelf is gereserveerd […] Dit is detijd van volstrekte kunstmatigheid, van genetische manipulatie,van kunstmatige intelligentie. Een verraderlijke tijd, wantalles is dubbel. We zitten in een beslissende evolutiefase,die knetterhard is. In mijn werk ben ik bezig met unica enduplicaten. Ik monteer en ik kloon beelden. Noem me de Dr. Mengele van de kunst.’Het is 1988. Postmodernisme is het modewoord en hierspreekt Rob Scholte. Hard zuigend aan zijn zoveelste sigaretlaat hij aan iedereen die het horen wil zijn mening weten. Inhet Rotterdamse Museum Boijmans van Beuningen is net eenoverzichtstentoonstelling van zijn werk geopend. Het is dedefinitieve doorbraak van de Amsterdamse kunstenaar.

Na zijn opleiding aan de Rietveld Academie is Scholteactief in de Amsterdamse krakerswereld en exposeert hijregelmatig in de kleine vriendengalerie The Living Room.Maar het idealisme van die eerste tijd maakt al snel plaatsvoor een keihard realisme. Scholte wordt een kunstpoliticusdie berekent hoe hij een plaats moet veroveren in de meedo-genloze wereld van kunst en commercie. Na een flinke duwomhoog door exposities in Keulen en São Paulo staat hij metstip op nr. 95 op de hitparade van ‘beste jonge kunstenaars’,een lijstje dat is opgesteld door het economische tijdschrift

Capital als hulpmiddel voor beleggers. Een beetje schilderijvan de Amsterdammer kost al snel zo’n twintigduizend euro– en dat is een goede investering, want iedereen is het erovereens: Scholte wordt een wereldtopper. En bescheidenheid is allang niet meer zijn beste eigenschap: ‘God en ik schilderen.’

En waarmee doet-ie het? Met plat geschilderdeplaatjes die eruitzien als reclameborden, met beeldgrappendie op het eerste gezicht flauw en oppervlakkig zijn, en metveel jatwerk. Rob Scholte combineert bestaande illustraties,foto’s en als het moet zelfs werk van andere kunstenaars totnieuwe schilderijen. De grote bron van inspiratie daarbij is deplaatjesverzameling waar hij op zijn zestiende aan begon.Alles wat zijn aandacht trekt wordt opgeslagen in dit beeld-archief en weer tevoorschijn getoverd als hij het nodig heeft.‘Dit archief is het instrumentarium waar ik mee speel. Ik mengalles door elkaar en probeer nieuwe betekenissen te laten ont-staan.’ Hij combineert Pipo de Clown met een telefoondraai-schijf en hij noemt het De ontembare neus; filmster MarilynMonroe wordt in Blondes prefer gentlemen verhaspeld tot eenmeisje van vijf jaar, en voor een vloerkleedontwerp gebruikt hijhet mens-erger-je-niet-bord. Met schaar en lijm – en later decomputer – knutselt hij zijn vondsten in elkaar. Daarna pro-jecteert hij ze op het doek en schildert ze dan gewoon overmet dunne synthetische acrylverf. Niks aan: een simpele tech-niek, die vooral door decor- en reclameschilders wordtgebruikt.

En kan dat allemaal zomaar? De grens tussen hetvoorbeeld en wat Scholte ermee doet is soms dun.Té dun vol-gens de kenners, en de kritiek is dan ook niet van de lucht:‘een artistieke oplichter’, ‘visuele apekool’, ‘niet origineel’,‘een regen van minuscule banale vormpjes’.En Scholte is de laatste om zijn diefstal te ontkennen: ‘Ikgebruik alle technieken; ik teken, schilder, vergroot, verklein,imiteer, projecteer. Alles wat een kopieerapparaat kan, kan ikook, alleen veel beter. Maar ik ga niet de originele plaatjesnaast mijn schilderijen hangen, dat zou de illusie wegnemen,terwijl kunst juist illusie is.’ Is Rob Scholte echt een levendekopieermachine? Of heeft hij het spelletje zo goed door dathij de kunstkritiek op het verkeerde been zet?

De Amsterdammer Rob Scholtemaakt rond 1985 een vliegende startin de kunstwereld. Hij is de jongeheld die voor niemand bang is.Zijn schilderijen verkopen als warmebroodjes en hij lijkt hard op wegnaar een internationale doorbraak.Zijn schilderijen knipt en plakt hijaan elkaar van bestaande foto’s enillustraties, waarbij hij soms gevaar-lijk dicht bij zijn voorbeeld blijft.Het schilderij Utopia leidt tot eendiscussie waarin elke criticus encolumnist wel wat te zeggen heeft.‘Bedenkelijke nabootsing’ wordt ergeschreven. Hebben de critici gelijk,of zet Scholte alles en iedereen ophet verkeerde been?

Scholte1958

Rob

UTOPIA1986 Acrylverf op doek155 x 250 cmMuseum Boijmans van Beuningen,Rotterdam

49 Rob Scholte

schappij waar de kunstenaars van De Stijl aan werkten, hetrijk van de fantasie waarin de surrealisten hun vrijheid zoch-ten – al die grote verhalen hebben hun kracht verloren. Zelfsde ironie van Warhol is uitgewerkt. Het is alsof alles algezegd en gemaakt is. Het modernisme is voorbij. Er breekteen nieuwe periode aan: die van het postmodernisme.Op zoek naar een beetje houvast in die leegte kijken kunste-naar naar het verleden. Niet meer vanuit een optimistischideaal, maar met onverschilligheid. De verschillende stromingenen stijlen uit de kunstgeschiedenis worden op een hoopgeveegd, waarbij er geen aandacht meer is voor de achterlig-gende gedachte, maar alleen de uiterlijke vorm nog belangrijkwordt gevonden. Alles wordt teruggebracht tot een beeld, eenplaatje. Of het nu een Rembrandt is of Donald Duck, ze wor-den door dezelfde bril bekeken.

Kunst hoeft niet meer origineel, uniek of geniaalte zijn. Kunstenaars beginnen te spelen met de verworvenhedenuit het verleden. Ze gebruiken daarbij de kunstgeschiedenisals een grote grabbelton waaruit naar hartelust geput kanworden. Oude schildertechnieken worden weer van stalgehaald, er mogen weer herkenbare voorwerpen op een schil-derij staan, en het schilderij mag weer een verhaal vertellen.En dat verhaal bestaat in het werk van Scholte uit onver-wachte combinaties van al bestaande beelden, die op diemanier een nieuwe inhoud krijgen.Is het dan terecht om Scholte te beschuldigen van plagiaat?De vraag is eigenlijk niet belangrijk, want Scholte wil hele-maal geen originele kunstenaar zijn. ‘Ik begin altijd met eenidee, met iets dat niet van mij is, maar dat ik me eigen maakdoor het te schilderen.’ In de manier waarop hij met degeschiedenis van onze cultuur omgaat is Scholte een kind vanzijn tijd, net zoals Titiaan, Manet en Spooner dat waren.

Een van de schilderijen op de overzichtstentoonstel-ling in het Boijmans is Utopia, dat een jaar daarvoor al flinkwat stof doet opwaaien. Het tumult rond dit schilderij legtprecies de essentie van Scholtes werk bloot.Op het schilderij zie je een houten ledenpop die op een bankjeligt. Een negerjongetje serveert haar een kopje koffie en aanhet voeteneinde kijkt een zwarte kat met een dikke staart detoeschouwer boos aan. Op het eerste gezicht niets aan dehand. Er zijn wel meer schilderijen bekend waarop dit soortpoppen – die vaak worden gebruikt als hulpmiddel in het ate-lier – staan afgebeeld. Maar een recensent krijgt van eenoplettende lezer een foto toegestuurd met daarop het doorScholte geschilderde object. Het blijkt te gaan om een houtenbeeldengroepje, gemaakt door ene Paul Spooner en te zien inThe Cabaret Mechanical Theatre; een klein museum in Londenmet een hele verzameling van dit soort mechanieken. Scholteheeft het apparaat van Spooner precies nageschilderd, zonderiets te veranderen. ‘Bedenkelijke nabootsing,’ schrijft de criti-cus. ‘Welnee, Scholte is gewoon een kind van zijn tijd,’ zegt detegenpartij. Het wordt een felle pennenstrijd, en elke colum-nist en kunstcriticus heeft er wel wat over te zeggen.

We zetten de feiten even op een rijtje en beginnendaarbij met een duik in de tijd. In 1538 schildert Titiaan deVenus van Urbino, een meesterwerk uit de late Renaissancedat je in alle handboeken over kunst tegenkomt.Titiaan laatde godin van de liefde zien als een onaantastbaar ideaal vanschoonheid. In 1863 neemt de impressionist Édouard Manetdit werk als voorbeeld voor zijn Olympia. Maar op dit schilde-rij is de godin veranderd in een prostituee die je uitdagendaankijkt, terwijl een donkere dame haar een boeket bloemenaangeeft – misschien van een bewonderaar of een klant. Devrouw van lichte zeden is niet een triest geval dat medelijden

oproept, maar een zelfbewuste jongedame van vlees en bloed,die precies weet wat ze wil. Het is een eigentijdse afbeeldingvan het naakt, en zo protesteert Manet tegen de schijnheilig-heid waarmee brave burgers dit soort zaken veroordelen.Weer later maakt genoemde Spooner een klein bewegendobject van Manets statische en onbeweeglijke schilderij. Zijnbeeldje, meer een grap en een knap stukje huisvlijt dan eenserieus kunstwerk, wordt gebruikt in een reclame die in deEngelse krant The Sunday Times staat. En nu zijn we erweer: Rob Scholte ziet die advertentie, knipt hem uit voorzijn uitbundige knipselarchief en gebruikt hem na verloop vantijd als voorbeeld voor zíjn versie van de Olympia. Dat Scholteeen bestaand onderwerp kiest, daar heeft niemand het moei-lijk mee – naast Manet en Spooner zijn er nog heel veel anderekunstenaars die zich door het werk van Titiaan lieten inspire-ren. Maar Scholte neemt niet alleen het thema over, maar decomplete voorstelling. En dát schiet de kunstkritiek dus in hetverkeerde keelgat.De hele discussie eindigt in een verassende climax, waarbij dekunstenaar zich van zijn beste kant laat zien. Als commentaarop alle commotie schildert hij Nostalgia, dat een preciezekopie is van het krantenartikel dat zijn originaliteit in twijfeltrok. En ook daar weet Scholte weer een extra laag aan toete voegen: ‘De eigenlijke clou is dat dit schilderij ook op detentoonstelling in het Boijmans te zien was, en dat dezelfdejournalist er weer een artikel over moest schrijven […]’ Eenplaatje, in een plaatje, in een plaatje…

Waar het allemaal om gaat is originaliteit. Moet eenkunstwerk altijd origineel zijn en een volgende stap op wegnaar een ideaal?Aan het einde van de vorige eeuw is het idealisme dat vaakten grondslag lag aan nieuwe kunststromingen uitgeblust. Hetdroomland waar Kandinsky naar uitkeek, de betere maat-

MANETS OLYMPIAOngeveer 1970 •Paul Spooner Automata •The Cabaret MechanicalTheatre, LondenIn Londen staat het Cabaret Mecha-nical Theatre, een klein museumwaar een hele verzameling van kleinemechanische apparaten te vinden isdie geïnspireerd zijn op belangrijkeschilderijen. Het is niet vreemd datScholte werd getroffen door ditobject, want zelf verzamelt hij aller-lei bewegend kinderspeelgoed, datook regelmatig opduikt in zijn werk.Als je het werk van Spooner verge-lijkt met de Utopia van Scholte, danzie je dat de schilder toch enkeledetails heeft veranderd. Zo is de haas vervangen door Sjimmie van de Rebellenclub, een stripfiguur.

OLYMPIAÉdouard Manet •1863 •Olieverf op doek130,5 x 190 cm •Louvre, ParijsManet wilde met dit schilderij een veelgebruikt thema – een liggend naakt – eeneigentijds jasje geven. Hij schilderde geenonaantastbare godin, maar een zelfbewustejongedame die zonder dat ze zich ervoorschaamt haar lichaam gebruikt om geld teverdienen. Schilders vonden het in de 19deeeuw belangrijk om ‘van hun tijd’ te zijn.Ze zochten onderwerpen die in hun periodebelangrijk waren of vertaalden traditionelethema’s naar de actualiteit.

DE SCHREEUW1985•Olieverf op doek•180 x 150 cm•Paul Maenz, KeulenDe schreeuw is een typisch werk van Scholte, dat is gemonteerd uitverschillende bestaande beelden. De schilder is een mechanisch stukjespeelgoed en het schilderij waar hij aan werkt is De schreeuw, eenbekend doek van de Noorse schilder Edvard Munch. Alle onderdelenvan Scholtes schilderij bestonden al, maar door het levenloze apparaatte combineren met het emotionele schilderij ontstaat een nieuwebetekenis.

NOSTALGIA1988•Acrylverf op doek155 x 250 cm •Particu-liere verzamelingNostalgia maakte Scholteals commentaar op allecommotie die ontstondover zijn werk Utopia.Het is een precies nage-schilderde kopie van hetkrantenartikel waarin hijbeschuldigd werd vanplagiaat.

HET AUTOWRAK VAN ROB SCHOLTE1995•Tentoonstelling Bits and Pieces,Arti et Amicitiae, AmsterdamOp 24 november 1994 klinkt er op klaar-lichte dag opeens een enorme knal in deAmsterdamse Jordaan. De ijzingwekkendestilte na de klap wordt verscheurd dooreen aanhoudende schreeuw. Op de hoekvan een straat staat een totaal vernield ennog rokend autowrak. Er is een bomaan-slag gepleegd op Rob Scholte. Toegesneldepassanten halen Scholte uit het wrak eneen paar minuten later wordt hij op eenbrancard in een ziekenauto gehesen.Hij overleeft het, maar moet allebei zijnbenen missen.Het politieonderzoek naar de daders looptvast. Is er sprake van een persoonsverwis-seling? Heeft Scholte contacten metdrugsdealers? Heeft hij speelschulden? Of is er een jaloerse concurrent in hetspel? Een van de suggesties is dat dedader een kunstenaar is en dat de aanslaggezien moet worden als kunstwerk.Volgens Scholte ‘[…] was die bom bedoeldals een kunstwerk. Het is het loon voor depostmoderne dief die zijn succes niet ver-diende. Het is een afschuwelijk kunstwerk,maar – ik moet toegeven – ook een briljantkunstwerk.’ Als bizar onderdeel van de ten-toonstelling Bits and Pieces die in 1995 inAmsterdam wordt gehouden, stelt hij hetautowrak tentoon.

meer...

51 Rob Scholte50 Rob Scholte

Yo! Als je rondsurft op internet kunnen ervreemde dingen gebeuren. Wie de website 000.hqx voor heteerst bekijkt denkt dat zijn computer op hol is geslagen. Hetbeeldscherm verandert in een onherkenbare brij van flitsendekleuren, vibrerende achtergronden en onbegrijpelijke flardentekst die uit het binnenste van je machine lijken op te borrelen.Met elke klik van de muis raak je verder verdwaald in eenondoordringbaar woud van bits en bytes.Tussen de groenestrepen en knipperende buttons verschijnen opeens vreemdefoutmeldingen: ‘;¬É¬ÊËÏS'«__¡¢£ ¬¥ª'¬_ÿS¬¬íî". Een com-putervirus, denk je. Maar het valt allemaal mee. Je bentbeland in een Webwerk van het kunstenaarsduo Jodi.Jodi houdt van computers en speelt met de mogelijkheden van World Wide Web. ‘Het net is onze natuurlijke omgeving,’zeggen ze.

In cyberspace is de wereld een dorp geworden, waarin jenet zo makkelijk contact hebt met iemand die duizend kilometerverderop woont, als met je buurman. Het is niet belangrijkwaar je je bevindt in ‘de echte wereld’ – afstanden en lands-grenzen bestaan niet meer op internet. Door de snelheidwaarmee de informatie in cyberspace rondraast, lijkt het zelfsalsof je op meer plaatsen tegelijk aanwezig kunt zijn.Tijd enruimte hebben hier een andere betekenis gekregen.In de kunstgeschiedenis zijn het de futuristen die rond 1910voor het eerst enthousiast worden over snelheid en modernetechniek. Raceauto’s, vliegtuigen en motoren brachten hen inextase. ‘De grootsheid van de wereld is verrijkt met een nieuweschoonheid: die van de snelheid,’ schreef de futuristische dich-ter Marinetti. De futuristen deden hun best om die dynamiekvan het moderne leven in hun kunstwerken te pakken.Zo schilderde Umberto Boccioni beweeglijke stadsgezichten,waarin hij de dynamiek en beweging van het moderne leven

wilde uitdrukken. En Luigi Russolo gaf zijn schilderijen titelsals Dynamiek van een automobiel en Een trein in beweging.Jodi doet er met zijn fascinatie voor eigentijdse techniek nogeen schepje bovenop: ‘We werken met de snelheid van trans-missie op het net.’ En dat is bijna de snelheid van het licht.Maar door de vaart waarmee alles op internet gebeurt is hetbijna onmogelijk om eens rustig over de dingen na te denken.Klik, klik en je bent op de hoogte van het laatste nieuws uitServië, nog een klik en je kunt chatten met een vriendje inSingapore, en weer een klik en je luistert via het net naar depolitieradio in New York. Er is alleen nog maar het bombar-dement van informatie. En omdat de tijd voor bespiegelingontbreekt, heeft die informatie eigenlijk geen betekenis meer.Dat is wat de Jodi-sites laten zien; elke inhoud en betekenisontbreekt. Alleen het medium, het wereldwijde computernet-werk, blijft nog over: het medium wordt de boodschap. Jodilaat het internet zien in zijn meest extreme vorm.

Webkunst is zo nieuw dat de meeste musea en gale-ries er nog wat vreemd tegen aankijken.Tijdens de tiendeDocumenta in Kassel in 1997 werden voor het eerst, in eenweggemoffeld hoekje, een aantal webkunstwerken geëxpo-seerd. De organisatie wist niet wat ze met de nieuwe trendaan moesten en de kunstenaars voelden zich tekort gedaan.Maar deze kunstvorm heeft ‘de echte wereld’ ook niet nodig.In de onbegrensde cyberspace is plaats genoeg. Äda ‘web iseen galerie die alleen bestaat op het Net en die op een heeloriginele manier webkunstwerken exposeert. (De site isgenoemd naar Ada Lovelace, een wetenschapper uit de 19deeeuw die een soort primitieve computer bedacht.) BenjaminWeil, de baas van Äda ‘web, ziet geen plaats voor webkunst inde gewone galeries en musea: ‘Deze werken zijn bedoeld voorhet beeldscherm en moeten ook op die manier bekeken wor-

JodiDirk PaesmansJoan Heemskerk

Webkunst – het woord zegt het al – is kunst, speciaal gemaakt voorhet World Wide Web. Voor een aantal kunstenaars zijn computertalenals HTML, Flash en Java de verf en penselen van onze tijd. Uit dekruisbestuiving tussen kunst en internet is een nieuwe kunstvormgeboren, die borrelt, leeft en vol verrassingen zit.Jodi, pseudoniem van het Belgisch-Nederlandse kunstenaarsduo JoanHeemskerk en Dirk Paesmans, heeft zich gestort op de creatievemogelijkheden van het nieuwe medium. Zij maken spannende projecten,die de processor van je computer aan de kook brengen. ‘We like to beinside your computer’ is hun leus.

000.HQX1998 HTML en Javascripthttp://7061.jodi.org/100/hqx

52 Jodi

DYNAMIEK VAN EEN AUTOMOBIELLuigi Russolo •1911 •Olieverf op doek104 x 140 cm •Musée National d’ArtModerne, Centre Pompidou, ParijsDe futuristen waren gefascineerd doorde techniek en de snelheid van hetmoderne leven. Het was de kunst van debeweging. Ze schilderden treinen,fabrieken en elektrisch licht en vondeneen raceauto mooier dan een klassiekbeeld. Hoewel de futuristen de ‘oudemedia’ als verf en penselen gebruikten,hadden ze dezelfde belangstelling voorde nieuwste uitvindingen en technischeontwikkelingen als Jodi.

%20DEMO1997•HTML, Javascript en Shockwave•http://www.adaweb.orgWie %20Demo bezoekt ziet zijn computerscherm veranderen ineen zee van kleuren en figuren die zich naar alle kanten oneindiglijkt uit te strekken. Na wat oefening blijkt dat snelheid en richtingvan wat er op het scherm gebeurt met de computermuis te beïn-vloeden zijn. Dit is een voorbeeld van een van de projecten dieJodi exposeert op Äda ‘web, de online-kunstgalerie voor Webkunst-werken. Langzaam vindt de webkunst zijn weg naar de gevestigdemusea en kunstgaleries. Maar voorlopig blijft het World Wide Webzelf nog de meest aangewezen plaats om de digitale kunstwerkente bekijken.Een van de ‘problemen’ met webkunst is het feit dat de werken gratisen oneindig te kopiëren zijn. Een computerbestand kan onbeperktvermenigvuldigd worden en blijft daarbij toch bit voor bit identiekaan het origineel. En dat maakt het bepalen van een prijskaartjetot een moeilijke zaak. Zonder waarde is deze kunstvorm ook nietinteressant voor de gewone galeries en de kunsthandel.

000.HQX1998•HTML en Javascript•http://7061.jodi.org/100/hqxVeel van de projecten van Jodi hebben geen duidelijk begin of eind.En door hyperlinks zijn de werken onderling verbonden waardoorze als het ware in elkaar overlopen. Verder zijn de Jodi-sites opzet-telijk ondoorzichtig en ongestructureerd. Sommige pagina’s liggendiep verborgen in het doolhof en worden alleen bij toeval ontdekt.Ook in 000.hqx verdwaal je al snel in een web van hersenspinsels.

4041998•HTML en Javascript•http://404.jodi.orgEen belangrijk kenmerk van webkunst is dat de kijker eigenlijk netzo belangrijk is als de kunstenaar. Veel van de werken zijn inter-actief, dat wil zeggen dat de bezoeker van de site bepaalt wat erop het scherm gebeurt. De kunstenaar geeft alleen de grenzen aan.In het project 404 van Jodi kun je een tekst intypen die door eenfilter wordt veranderd in een onbegrijpelijke boodschap. Al dievervormde berichten bij elkaar vormen een brij van letters en cijfers zonder begin of eind. Maar alles is ooit door een bezoekeringetypt en iedereen heeft zo een bijdrage geleverd aan wat je ophet scherm ziet. Een collectief kunstwerk.

DE WERKRUIMTE VAN JODI2000•Photoshop-montage•Particuliere verzamelingJodi blijft het liefst anoniem. ‘We zetten ons werk gelijk ophet net. Zonder uitleg of informatie. We hebben alleen een e-mailadres. We hebben het idee dat ons werk er duidelijkervan wordt als mensen niet weten wie het gemaakt heeft.Door die anonimiteit kunnen we niet beoordeeld worden oponze nationale of culturele achtergrond. Het klinkt misschienromantisch, maar wij zijn bewoners van cyberspace.Ons werk komt vanuit het binnenste van de computer, niet uit een land.’

meer...

55 Jodi

den. Kunstgaleries zijn niet geschikt voor deze digitale pro-ducties.’ De galerie exposeert behalve Jodi ook anderebelangrijke webkunstenaars, zoals Group Z en Vivian Selbo.

De gewone kunstgalerie is vaak een neutraal vertrek,met witte muren om de beelden en schilderijen zo goed moge-lijk tot hun recht te laten komen. En bij een bezoekje aan eengalerie moet je je altijd gedragen: zachtjes praten, niet rennenin de zalen en een beetje hemels kijken. Bij Äda ‘web gaat hetanders. De kunstwerken zijn niet eens zo snel als kunstwerk teherkennen. Het woord ‘kunst’ ontbreekt op de site, vaak staater niet bij wie het gemaakt heeft en prijskaartjes zijn al hele-maal niet te vinden, want webkunst is per definitie gratis.Een willekeurige bezoeker heeft niet door dat hij eigenlijknaar een tentoonstelling kijkt. En dat is precies de bedoeling.Hij zal het werk zonder vooroordelen beleven. Jodi kan zichdaar helemaal in vinden: ‘Bij tentoonstellingen lezen menseneerst de bordjes naast de kunstwerken, voordat ze naar dewerken zelf kijken. Ze willen weten wie het gemaakt heeft voorze een mening geven. Wij willen juist alle uitleg vermijden.’

De kunst van Jodi en de manier waarop het tentoonge-steld wordt, laat zien dat internet écht iets heeft veranderd.Het kubisme vond een nieuwe manier om ruimte uit te beeldenen het abstract expressionisme begrensde een oneindig kleur-vlak alleen nog door de maten van het schilderdoek. Maar inhet werk van het Belgisch-Nederlandse duo is elk besef vanvorm en perspectief verdwenen. Wat met Picasso’s De jonge-dames van Avignon begon, is hier tot een einde gekomen.De vormloze schoonheid die Jodi aan de cyberspace geeft laateen nog ongekende voorstelling van tijd en ruimte zien.De cirkel is rond en het wordt tijd voor iets nieuws…

57 Verder lezen56 Verder lezen

Picasso• In het Musée Picasso in Parijs werd in 1988 de tentoonstelling Les Demoiselles d’Avignon

georganiseerd, die helemaal was gewijd aan dit ene schilderij. De catalogus bij deze tentoon-stelling bestaat uit twee dikke delen, waarin heel veel valt te lezen over Picasso’s meesterwerk.

• Christian Zervos heeft tussen 1942 en 1978 geprobeerd om het volledige werk van Picasso te publiceren – een oeuvrecatalogus. Er staan 16.000 kunstvoorwerpen in beschre-ven: Christian Zervos. Pablo Picasso. Parijs 1942-1978.

• Picasso verwerkte veel krantenpagina's en bladzijden uit tijdschriften in zijn schilderijen. In2003 werd in Parijs een tentoonstelling georganiseerd over dit facet van zijn werk: Picasso:papiers, journaux. Anne Baldarassi verzorgde hierbij de prachtige catalogus.

• Een overzicht van het kubisme is geschreven door Douglas Cooper in The Cubist Epochuit 1970. Cooper was een bekende verzamelaar van kubistische schilderijen en kende veel vande kubisten persoonlijk.

Internet De beste website over Picasso is Museo Picasso Virtual, gemaakt door EnriqueMallen. Je kunt van maand tot maand, soms zelfs van dag tot dag, het leven van de schildervolgen: wie hij zag, wat er gebeurde en welke schilderijen hij maakte. Verder houdt Mallenalle actualiteiten bij met betrekking tot Picasso, zoals nieuwe boeken of tentoonstellingen.Ook de prijzen die tegenwoordig voor de schilderijen worden betaald vind je op deze site.Het webadres is: www.tamu.edu/picasso

Rietveld• Het meest complete boek over Rietveld is de oeuvrecatalogus Gerrit Rietveld

1888-1964, het volledige werk, geschreven door Marijke Küper en Ida van Zijl en uitgegeven door het Centraal Museum Utrecht in 1992.

• Een goed boek dat alleen over de meubels van Rietveld gaat is The complete Rietveld Furniture van Peter Vöge, uitgegeven in Rotterdam in 1993.Peter Vöge is zelf meubelmaker en hij heeft veel te vertellen over het materiaal en de constructie van de meubels.

• Een van de beste boeken over de kunstenaarsgroep De Stijl is De beginjaren vanDe Stijl, 1917-1922, uitgegeven in Utrecht in 1982. Dit boek is – samen met eengroep studenten – geschreven door Carel Blotkamp.

Internet Het Centraal Museum in Utrecht heeft een grote collectie meubels,tekeningen en maquettes van Rietveld. Op hun site is daar informatie over te vinden: www.centraalmuseum.nl

Dalí• Dalí zelf heeft een paar boeken geschreven die erg leuk zijn om te lezen. Zijn eerste

autobiografie heet The Secret Life of Salvador Dalí, uitgegeven in New York in1942. Het vervolg daarop is Diary of a Genius, dat verscheen 1965 (de leukstefragmenten uit beide boeken zijn vertaald in Mijn leven als genie. Amsterdam, 1979).

• Verder zijn er veel tentoonstellingscatalogi uitgegeven zoals Salvador Dalí: Rétro-spective 1920-1980, die verscheen bij een tentoonstelling in het Parijse CentrePompidou in 1979. Deze tentoonstelling was een ware happening, waar meer daneen miljoen mensen op afkwamen.

• In 2004 was in het Rotterdamse museum Boijmans van Beuningen de tentoonstel-ling te zien Dalí: Mass Culture. Hierin werden minder bekende werken van Daligetoond, zoals zijn ontwerpen voor kostuums en filmdecors. Bij de tentoonstellingverscheen een catalogus, samengesteld door Félix Fanès.

Internet Dalí is op internet erg populair. Er zijn honderden sites waarop zijnwerk te zien is. Een bezoekje waard is in ieder geval de site van het Dalí Museumin St. Petersburg (niet in Rusland, maar in Amerika). Naast zijn levensloop en eenoverzicht van de belangrijkste schilderijen vind je hier ook een online-winkel, waarje sokken en stropdassen kunt bestellen met afbeeldingen van Dalí’s werk:www.salvadordalimuseum.org

Greenberg• Een goede biografie over Clement Greenberg is in 1988 geschreven door Florence Rubenfeld.

Het boek heet Clement Greenberg, A Life. Rubenfeld laat een heleboel mensen die Greenberg hebben gekend aan het woord. Het boek gaat meer over de persoon dan over zijn ideeën.

• Greenberg stelde zelf een verzamelbundel samen met zijn beste kritieken: Art and Culture,Boston 1961.

• Een satirische kijk op Greenbergs theorie wordt gegeven door Tom Wolfe in het boekThe Painted Word, uit 1981. De scherpe pen van Wolfe maakte dit boek tot het meest gehate in dekunstwereld (Het geschilderde woord. Baarn, 1982).

• Over het ontstaan van het abstract-expressionisme en de invloed van de politieke ontwikkelingen daarop is geschreven door Serge Guilbaut in How New York Stole the Idea ofModern Art uit 1983.

• Een prachtige catalogus verscheen bij de tentoonstelling uit 1998 in het Museum of Modern Art inNew York: Jackson Pollock, geschreven door Kirk Varnedoe.Vooral de illustraties zijn erg goed, met veel detailfoto’s van zijn schilderijen – je ziet de sigarettenpeuken en voetafdrukken van Pollock zitten.

Internet Terry Fenton heeft een website gemaakt waarop verschillende teksten van Greenberg tevinden zijn. Het is een keuze uit de kunstkritieken en beschouwingen die hij schreef tussen 1939 en1994. Daarnaast heeft Fenton allerlei anekdotes en sterke verhalen verzameld over Greenberg ende kunstenaars uit zijn omgeving. www.sharecom.ca/greenberg/.

Verder lezen...

Kandinsky• Over de invloed van de theosofie op het werk van Kandinsky kun je lezen in

The Spiritual in Art: Abstract Painting 1890-1985. Dit is de catalogus bij eenbelangrijke tentoonstelling die in 1987 in verschillende steden was te zien en dieging over het ontstaan van de abstracte schilderkunst.

• Het belangrijkste boek dat Kandinsky over zijn ideeën schreef was Über dasGeistige in der Kunst, voor het eerst uitgegeven in 1912 (in het Nederlands vertaald als Het abstracte in de schilderkunst. Utrecht, 1962).

• Bij belangrijke kunstenaars is er altijd wel iemand die een oeuvrecatalogusmaakt. Hans Roethel heeft een oeuvrecatalogus in twee dikke delen samenge-steld van Kandinsky’s werk: Kandinsky: catalogue raisonné of the oil-paintings.Londen 1982-1984.

Internet De informatiefste pagina's op internet over Kandinsky zijn samen-0gesteld door Philippe Audinos. Hij geeft een helder overzicht van het leven enhet werk van de kunstenaar en heeft ook aandacht voor zijn theorieën:wikipedia.org/wiki/Wassily_Kandinsky

Duchamp• In de serie ‘World of Art’ van de uitgever Thames and Hudson is in 1999 een heel leuk

boekje verschenen over Duchamp, geschreven door Dawn Ades, Neil Cox en David Hopkins;de titel is – voorspelbaar – Marcel Duchamp.

• Alle aantekeningen, opstellen en kattebelletjes die Duchamp over zijn eigen werk schreefkun je teruglezen in The Essential Writings of Marcel Duchamp, verzorgd door MichelSanouillet en Elmer Peterson en uitgegeven in 1975. Het is een heruitgave van drie dozenmet gekopieerde aantekeningen die Duchamp zelf had verzorgd in een beperkte oplage:De doos van 1914, De groene doos en De witte doos.

Internet Op internet bestaat een elektronisch tijdschrift dat helemaal gewijd is aanDuchamp. Hierin kun je allerlei wetenswaardigheden en diepgravende artikelen lezen overzijn werk. De site heet The Bride Stripped Bare en is te vinden op:www.marcelduchamp.net

59 Verder lezen58 Verder lezen

JodiInternet De meeste informatie over Jodi vind je, dat spreekt voor zich, op internet.• In het on line-tijdschrift Rhizome zijn verschillende artikelen verschenen over het duo.

Rhizome vind je op www.rhizome.org.• Jodi heeft zelf ook een site: www.jodi.org. Bijna elke week valt hier wel weer wat nieuws te zien.

Je kunt Jodi ook een e-mailtje sturen: jodi@jodi.org. Meestal geven ze antwoord, maar het duurtvaak wel even.

• Een overzicht van het werk van Jodi, met alle links naar de projecten, is samengesteld doorSandra Fauconnier. wikipedia.org/wiki/Jodi

Warhol• Victor Bockris schreef het spannende levensverhaal van Andy Warhol. Bockris

kende Andy persoonlijk en hij praatte met bijna iedereen die de kunstenaar vandichtbij had meegemaakt. Het boek is in het Nederlands vertaald en heet AndyWarhol: een biografie. Het is verschenen in 1992.

• Over zijn beginjaren schreef Andy zelf ook een boek: POPism: The Warhol Sixties,uitgegeven in 1980.

• Een verzameling hoogtepunten uit het werk van Warhol werd samengesteld doorJessica Arcand. Het boek verscheen in 2004 en heet Andy Warhol: 365 takes.

Internet Op internet kun je veel informatie vinden op de site van het WarholMuseum in Pittsburgh. Het museum is bezig om de tijdcapsules van Warhol uit te pakken. Dit zijn dozen die Andy tijdens zijn leven vulde met allerlei spullen die hij de moeite waard vond om te bewaren: folders, kranten, programmaboekjes,etiketten – werkelijk van alles. Op de site van het museum vind je lijsten met deinhoud van elke doos: www.warhol.org

Kosuth• Wees gewaarschuwd, publicaties over conceptuele kunst zijn geen makkelijke

kost. Ursula Meyer stelde een boekje samen waarin werk te vinden is van de belangrijkste conceptuele kunstenaars. De titel is Conceptual Art, New York1972. De plaatjes in dit boek zeggen vaak meer dan de pittige tekst van Meyer.

• In het naslagwerk Concepts of Modern Art uit 1981 (in de Nederlandse vertaling heet het De kernbegrippen van de moderne kunst) vind je een bijdragevan Roberta Smith over de stroming.

• Joseph Kosuth’s belangrijkste tekst is ‘Art after Philosophy’ en werd voor heteerst gepubliceerd in het tijdschrift Studio International, oktober 1969.

Internet In de on line kunst-encyclopedie ArtLex is een leuk artikel te vindenover conceptuele kunst. Niet alleen wordt de stroming beschreven, maar er is ookwerk te zien van verschillende conceptuele kunstenaars, waaronder LawrenceWeiner en Joseph Kosuth. www.artlex.com/ArtLex/c/conceptualart.html

Christo• Over het Valleigordijn is in 1973 een heel mooi fotoboek gemaakt: Christo:

Valley Curtain, uitgegeven in Stuttgart. Ook veel van de brieven en technische rapporten vind je in dit boek.

• Jan van der Marck was betrokken bij enkele van Christo’s projecten. Voor hetMuseumjournaal deed hij in 1972 verslag van zijn avonturen in het artikel:‘Het Valleigordijn van Christo: uitvoering als creatieve daad.’

• The Gates, was een project van Christo uit 2005, waarbij hij in het Central Park in New York honderden poorten met wapperende doeken plaatste. Over dit projectmaakte Jonathan Fineberg een prachtig boek: Christo and Jeanne-Claude: On theWay to the Gates.

Internet De ‘officiele’ website van Christo wordt onderhouden door Jok Churchen Kaz Adams. Op deze site vind je informatie over de projecten en het laatstenieuws over de plannen die nog op stapel staan. christojeanneclaude.net/

Scholte• De catalogus bij de tentoonstelling in het Museum Boijmans van Beuningen uit

1988 heet Rob Scholte, How to Star en werd samengesteld door Wim Crouwel.In de catalogus vind je onder andere een greep uit de artikelen die tot dan toeover Scholte waren verschenen.

• Een interessant artikel over de verschillende betekenislagen in Scholtes werk isgeschreven door Evert van Uitert: ‘Rob Scholte, De Schilder, zijn rol, en zijnpubliek’ in Kunstschrift 1990, nummer 3.

• Je kunt over Scholte een compleet knipselarchief aanleggen, zoveel is er overhem geschreven in kranten en weekbladen. In ieder geval moet in dat archief het artikel zitten van Bas Roodnat uit NRC Handelsblad van 3 december 1987:‘Het schilderij Utopia van Rob Scholte, nieuw gebruik of nabootsing?’.Dit stukje was de aanleiding voor de hele discussie rond het schilderij Olympia.

• Bert Jansen gaf in Het Financieele Dagblad van zaterdag 19 november en maandag 21 november 1988 een samenvatting van alles wat in deze discussiegezegd en geschreven is. En wat ook niet mag ontbreken is het uitgebreide artikel over Scholte uit de HP van 5 november 1988.

Internet Op internet heeft Rob van der Werve een mooi site gebouwd over Scholte. ‘Ik vind het er prachtig uitzien,’ zei Scholte over de site, die hij natuurlijk zelf bezocht: www.geocities.com/SoHo/Lofts/4482/e-scholt.htm

Beuys• De belangrijkste boeken over Beuys zijn in het Duits geschreven. Heiner Stachel-

haus schreef in 1987 de biografie Joseph Beuys.• Caroline Tisdall is een echte Beuys-kenner. Zij schreef onder andere de teksten

voor de tentoonstellingscatalogus Joseph Beuys, die in 1979 in het GuggenheimMuseum in New York werd gehouden.

• Alle performances van Beuys staan uitgebreid beschreven in het boek van UweSchneede, Joseph Beuys: Die Aktionen, uitgegeven in 1994.

• Een goede Nederlandse tekst is In gesprek met Beuys. Zeist, 1988. Het is eenuitgebreid interview met de kunstenaar.

• Joseph Beuys: Sculptor of Souls werd geschreven door Lucrezia De Domizio Durini.Het boek verscheen in 2001 en geeft een overzicht van het leven en werk van Beuys.

Internet Op internet heeft The Walker Art Center, een kunstinstituut in NewYork, een paar mooie webpagina’s over Beuys gemaakt: www.walkerart.org/beuys

en verder...

De Stijl De Stijl-beweging ontleent zijn naamaan het tijdschrift dat tussen 1917 en 1932verscheen. Het tijdschrift was opgericht doorTheo van Doesburg. Hij wilde dat het een plat-form was voor schilders, beeldhouwers, schrij-vers en architecten die zich bezig hielden metnieuwe beelding. De Stijl-kunstenaars warenidealisten die streefden naar een betere maat-schappij, waarbij ook een nieuwe kunst hoorde.Hun werken zijn helder door het gebruik vanrechte lijnen en de primaire kleuren rood,blauw en geel. Belangrijke Stijl-kunstenaarszijn Piet Mondriaan, Gerrit Rietveld en Bartvan der Leck.

Surrealisme Het surrealisme onstond alseen literaire stroming rond 1920 in Parijs.Later voegden zich ook beeldende kunstenaarsbij het gezelschap. De surrealisten waren vooralgeïnspireerd door de theorieën van SigmundFreud over het onderbewustzijn.De leider van de surrealisten was André Breton,die in 1924 het manifest van het surrealismeschreef.Om de beelden uit het onderbewustzijn naarboven te halen gebruikten de surrealisten detechniek van het ‘automatisme’, waarbij ze,zonder erbij na te denken, alles opschreven oftekenden wat in hen opkwam. Juist de verras-sende en absurde combinaties van bestaandevoorwerpen fascineerden de kunstenaars.Surrealisten waren onder andere Salvador Dalí,André Breton en Max Ernst.

Webkunst gebruikt de mogelijkheden vaninternet voor het maken van kunst. Webkunste-naars gebruiken geen verf en penselen, maarcomputerprogrammeertalen om hun ideeënvorm te geven. Ze presenteren hun werknatuurlijk op de eerste plaats op het WorldWide Web, maar langzaam krijgen musea engaleries ook belangstelling voor deze nieuwekunstvorm. De onderwerpen die Webkunste-naars kiezen hebben vaak te maken met dekenmerken van internet zoals snelheid, commu-nicatie en interactiviteit. Jodi, Group Z en VukCosic zijn enkele actieve webkunstenaars.

60 Stijlen en stromingen

Abstract expressionisme Het abstractexpressionisme ontstond rond 1940 in Amerika.Het was de eerste keer dat kunstenaars inAmerika zich losmaakten van de Europesekunst en een eigen richting insloegen. Niet langerParijs, maar New York werd nu het centrumvan de kunstwereld.De werken van de abstract expressionisten zijnvaak groot en ze zijn direct en improviserendgeschilderd. Net als de surrealisten lieten deschilders zich leiden door hun onderbewustzijn,maar nu was niet meer de verrassende voorstel-ling het belangrijkste, maar de handeling vanhet schilderen zelf. De emoties van de schildersherken je in de manier waarop ze de verf metkrachtige gebaren op het doek aanbrachten.Belangrijke abstract expressionisten warenJackson Pollock, Willem de Kooning en RobertMotherwell.

Abstracte kunst is kunst zonder herkenbarevoorstelling. Uitgangspunt is het idee dat kleurenen vormen onafhankelijk van een onderwerp tochmooi of lelijk kunnen zijn, of een idee kunnenoverbrengen. Belangrijk bij het ontstaan van deabstracte kunst waren de ideeën van esoterischegroepen als de theosofen, die een hogere wereldveronderstellen waarin gedachten en emoties inmeer zuivere vorm bestaan als abstracte vormenen kleuren. Rond 1910 ontstaan de eerste schil-derijen, waarin de natuur als voorbeeld wordtlosgelaten. Wassily Kandinsky wordt vaakgenoemd als de eerste abstract werkende kun-stenaar, maar in Nederland en Rusland warenkunstenaars als Piet Mondriaan en KazimirMalevitch dezelfde weg ingeslagen.

Amsterdamse School De AmsterdamseSchool is de naam van een groep architecten envormgevers die van ongeveer 1915 tot 1930 inAmsterdam actief waren. Ze wilden zich afzet-ten tegen de strenge en rationele ontwerpen vanBerlage en werkten in een expressionistischevormentaal met veel fantasierijke ornamenten.Ze zijn in deze periode de tegenhangers van De Stijl-groep, die juist koos voor helderheid en

de rechte lijn. Kunstenaars uit de AmsterdamseSchool zijn Michel de Klerk en Hendrik Wijde-veld. Deze laatste was ook redacteur van hettijdschrift Wendingen, waarmee ze hun ideeënverspreidden.

Bauhaus was de kunstopleiding voor kunst enarchitectuur die in 1919 werd opgericht doorWalter Gropius in het Duitse Weimar. Door devooruitstrevende ideeën van de docenten werdhet de belangrijkste kunstschool uit de 20steeeuw. Het idee was om de verschillende kunstenbij elkaar te brengen met architectuur als ver-bindende factor. Eerst was de middeleeuwsemanier waarop de kunsten georganiseerdwaren het voorbeeld en werd in een expressio-nistische stijl gewerkt. Later werd een meerfunctionalistische richting ingeslagen en keekmen hoe kunst en techniek elkaar konden aan-vullen. In 1933 werd het Bauhaus door denazi’s gesloten. Belangrijke docenten verbon-den aan het Bauhaus waren Wassily Kandinsky,Oskar Schlemmer en Paul Klee.

Color-field painting Het abstractexpressionisme evolueerde rond het eind van dejaren vijftig in de post painterly abstraction, ofcolor-field painting zoals het wel wordt genoemd.De voorstellingen bestaan uit grote geometri-sche vormen in heldere kleuren. De ideeën vande kunstcriticus Clement Greenberg haddenveel invloed op schilders als Morris Lewis enKenneth Noland. Volgens Greenberg was eenschilderij niets anders dan een plat vlak metkleuren en lijnen. In het werk van de Color-fieldpainters ontbreekt dan ook elk onderwerp ofelke symboliek.

Conceptuele kunst ontstond in de jarenzestig en is een kunstvorm waarbij het gaat om het idee achter het kunstwerk. Of dat ideewel of niet wordt uitgevoerd is niet belangrijk.Kunstenaars verwezen het traditionele kunst-werk - en de hele kunstwereld met zijn museaen galeries - naar de prullenbak en hielden zichalleen nog bezig met de inhoud. Om toch iets

van hun ideeën te kunnen overbrengen kozen ze voor de taal als medium. Voorbeelden vanconceptuele kunstenaars zijn Lawrence Weiner,Joseph Kosuth en Robert Barry.

Dada was de voorloper van het surrealisme.De beweging begon rond 1916 in Zürich en ver-spreidde zich later naar onder andere Berlijn,New York en Parijs. De dadaïsten, zoals dedeelnemende kunstenaars worden genoemd,hadden na de Eerste Wereldoorlog hun vertrou-wen in de Europese cultuur verloren. Ze warenanti-kunst, anti-politiek, eigenlijk anti-alles.Met spot en persiflage wilden ze het publiekchoqueren en schandalen veroorzaken.De belangrijkste dadaïstische kunstenaarswaren Hugo Ball,Tristan Tzara en Hans Arp.

Expressionisme Het expressionisme is eenbrede beweging in de moderne kunst waarbijkunstenaars niet de werkelijkheid, maar hunpersoonlijke emoties willen weergeven. Veelalgebeurt dit door de kleuren en vormen op hetschilderij te overdrijven, of juist te vereenvoudigenom zoveel mogelijk hun innerlijke beleving weerte kunnen geven. Het expressionisme in de beel-dende kunst ontstond in Duitsland rond 1905.Twee belangrijke expressionistische kunstenaars-groepen zijn Der Blaue Reiter (De Blauwe Ruiter)en Die Brücke (De Brug), maar ook in veellatere ontwikkelingen zijn expressionistischetendensen terug te vinden.

Futurisme is een kunststroming die rond1909 in Italië ontstond. Kunstenaars alsUmberto Boccioni en Luigi Russolo wilden zichniet meer door het verleden laten beïnvloeden,dat ze vooral belichaamd zagen in musea enbibliotheken, maar richtten zich op de toekomsten hadden veel belangstelling voor de laatstetechnische ontwikkelingen. Ze waren gefascineerddoor techniek en de vooruitgang, waarvan zefabrieken, auto's en elektrisch licht als debelangrijkste uitingen zagen. In hun werkenprobeerden ze de dynamiek van het moderneleven weer te geven.

Kubisme Rond 1907 zochten Pablo Picassoen Georges Braque een nieuwe manier om dewerkelijkheid uit te beelden, wat leidde tot hetkubisme. Ze analyseerden hun onderwerpen enprobeerden de voorwerpen van verschillendekanten tegelijk weer te geven. Ze schilderdendus wat ze wisten en niet langer wat ze zagen.De eerste fase van het kubisme, waarbij hetdemonteren van voorwerpen centraal stond,wordt het analytisch kubisme genoemd. Vanaf1912 kwamen er meer herkenbare vormen enversieringen in de schilderijen en ook kleur gingeen belangrijke rol spelen; Dit wordt het synthe-tisch kubisme genoemd. Braque en Picassowaren de ‘uitvinders’ van het kubisme. Latergingen meer kunstenaars in deze stijl werken,waaronder Juan Gris en Jean Metzinger, maarook Piet Mondriaan en Marcel Duchamp door-liepen een kubistische fase.

Land Art ontstond in de jaren zestig. Ken-merkend was dat kunstenaars gingen werkenmet natuur en landschap. De kunstobjectenwaren vaak van een enorm formaat en lagenverscholen in moeilijk toegankelijke gebiedenzoals woestijnen. De werken hadden meestalgeen lang leven en werden door de natuur zelfweer vernietigd. Wat overbleef waren de foto’s,video’s en voorbereidende tekeningen. De kun-stenaars wilden zich hiermee afzetten tegen deconsumptiemaatschappij en industrialisatie en

vroegen aandacht voor de natuur. Kunstenaarsdie zich met Land Art bezig hielden: Christo,Robert Smitson en Richard Long.

Performance De performance (voorstelling)is een kunstvorm waarbij muziek, theater enbeeldende kunst versmelten en waarbij de kunstenaar zelf nadrukkelijk op de voorgrondtreedt. Performance als kunstuiting is niet aaneen stroming gebonden. Bij de futuristen, Dadaen het Bauhaus speelden theaterachtige optre-dens al een belangrijke rol. Onder invloed vande conceptuele kunst gaan meer kunstenaars deperformance als zelfstandige kunstvorm gebrui-ken. Bekende performance-kunstenaars zijnJoseph Beuys,Yoko Ono en George Maciunas.

Pop Art Door de welvaart en de economischegroei in de periode na de Tweede Wereldoorlogontstond een maatschappij waarin alles wasgericht op geld en bezit. Pop Art-kunstenaarszochten hun inspiratie in reclames, tijdschriftenen televisie en wilden met hun ironische kijk opdeze consumptiemaatschappij een schokeffectbereiken.Tegelijk is Pop Art ook een reactie ophet abstract expressionisme, waarin het indivi-duele gevoel van de kunstenaars centraal stond;kunstenaars kregen weer belangstelling voorhun omgeving. Pop Art ontstond in Engelandmet het werk van Richard Hamilton. In Ameri-ka zijn belangrijke Pop Art-kunstenaars AndyWarhol, Roy Lichtenstein en Claes Oldenburg.

Postmodernisme Vanaf 1970 lijkt hetidealisme van de meeste moderne bewegingenvoorbij. Kunstenaars kijken niet langer metoptimisme naar de toekomst, maar nemen hetverleden als voorbeeld. Omdat er niet meer éénideaal is, ontstaat er een veelvormige kunstwaarin de mengeling van heden en verleden eennieuw, eigentijds beeld oplevert. Sommige kun-stenaars maken weer herkenbare voorstellingenin traditionele media, zoals de olieverfschilde-rijen van de ‘jonge Italianen’ als Sandro Chiaen Enzo Cucchi. Anderen proberen het expres-sionisme een eigentijds gezicht te geven, zoalsde Amerikaan Julian Schnabel.

stromingen

Stijlen en

61 Stijlen en stromingen