Brussel Bedrukt - Ghent University...

Brussel Bedrukt Affiches voor de tentoonstellingen van Brusselse kunstenaarsverenigingen

1880-1914

Universiteit Gent Academiejaar 2011-2012

Masterproef voorgelegd aan de Faculteit Letteren en Wijsbegeerte, Vakgroep Kunst-, Muziek- en Theaterwetenschappen, Voor het verkrijgen van de graad van Master, Door Hadewych Hernalsteen (00803190). Promotor: prof. dr. M. Sterckx.

Afbeelding: Georges Lemmen, affiche voor het 18e salon La Libre Esthétique, 1911 (cat. 56.)...

Universiteit Gent

Academiejaar 2011-2012

BRUSSEL BEDRUKT Affiches voor de tentoonstellingen van Brusselse kunstenaarsverenigingen

1880-1914

Masterproef voorgelegd aan de Faculteit Letteren en Wijsbegeerte, Vakgroep Kunst-, Muziek- en Theaterwetenschappen, Voor het verkrijgen van de graad van Master, Door Hadewych Hernalsteen (00803190). Promotor: prof. dr. M. Sterckx.

1

ABSTRACT

[NL]

De affiche kende haar eerste hoogtepunt na de industriële revolutie. Door de uitvinding van de moderne steendrukpers werd het mogelijk om op een relatief eenvoudige en snelle manier een grote oplage te drukken. Grote bedrijven maakten gebruik van de affiche als reclamemedium. Culturele groepen vonden met de affiche een nieuwe manier om zich op de kaart te zetten en hun activiteiten aan te kondigen bij een breed publiek. Dit onderzoek heeft tot doel om de affiches die gemaakt werden voor de belangrijkste Brusselse kunstenaarsverenigingen op het einde van de negentiende eeuw te verzamelen en hen binnen een bredere kunsthistorische context te plaatsen. Het uiteindelijke doel bestaat erin te zien in hoeverre de stijl en vormgeving van de affiches beantwoorden aan het programma van de vereniging waarvoor ze gemaakt zijn. In hoeverre is er een lijn te trekken in de verschillende affiches die voor een bepaalde vereniging werden gemaakt en in hoeverre is er een evolutie zichtbaar in de ontwerpen van deze affiches? Een andere vraag die zal onderzocht worden is in hoeverre de stijl van de ontwerper en de inhoud van de tentoonstelling tot uiting komen in het ontwerp van de affiche. Bijzondere aandacht zal uitgaan naar de opkomst en werking van drukkerijen in deze periode. De affiches zelf zullen niet enkel onderworpen worden aan een kunsthistorische analyse. Ze zullen steeds in verband gebracht worden met de vereniging waarvoor ze gemaakt werden en de specifieke tentoonstelling die ze aankondigden. Het onderzoek bestaat uit twee delen. Enerzijds het theoretische gedeelte en anderzijds een catalogus die afbeeldingen van de besproken affiches bevat, chronologisch en per vereniging geordend.

2

[ENG]

The poster had its first peak after the industrial revolution. Due to the invention of the modern lithographic printing press it became possible to print large editions in a relatively simple and fast way. Big companies used the poster as advertisement. By using the poster, cultural groups found a new way to promote themselves and to announce their activities to a large public. This research aims to collect the posters which were made for the most important Brussels artist associations at the end of the nineteenth century, and to place them in a wider art-historical context. The eventual aim is to determine how the posters reflect the program of the association for which they are made. Is it possible to see a line in the different posters, made for a certain association? And is an evolution visible in the designs of these posters? Also will be examined to what extent the style of the designer and the content of the exhibitions are expressed in the design of the poster. Particular attention will be drawn at the rise and the functioning of printing offices in this period. The posters themselves are not only subjected to an art-historical analysis: the connection with the association for which they were made will be determined, as well as their relation to the specific exhibition which they announced. This research has two parts: on the one hand it contains a theoretical part and on the other hand it holds a catalogue that contains images of the reviewed posters, classified by chrono-logy and by association.

3

Woord Vooraf

Toen ik vier jaar geleden deze studie aanving had ik nooit gedacht dat ik ooit mijn masterproef zou maken over affichekunst. Het is pas toen we de opdracht kregen om als onderwerp een nog onontgonnen terrein te verkennen dat ik in contact kwam met affiches. Aangezien de eerste reclameaffiches reeds de handen van verschillende onderzoekers passeerden, besloot ik om te werken rond een ander soort affiches, namelijk de aankondigingen voor tentoonstellingen van kunstenaarsverenigingen. Omdat ik me ging focussen op Belgische verenigingen was de keuze voor Brussel snel gemaakt. Hier huisden de belangrijkste Belgische kunstenaarsverenigingen in de negentiende en het begin van de twintigste eeuw en bovendien hadden deze verenigingen ook een sterk internationaal karakter. Toen ik merkte dat er ook rond verschillende van deze verenigingen nog bitter weinig onderzoek werd verricht kwamen de eerste moeilijkheden. Het vinden van voldoende verscheidenheid aan informatie werd een waar puzzelwerk. Er waren dan ook momenten dat ik genoeg had van alles wat met kunstenaarsverenigingen te maken heeft. Mijn liefde voor affiches zelf, die vaak prachtige kunstwerken bleken te zijn, werd echter alleen maar groter. Ik heb dan ook geen moment spijt gehad dat deze hele nieuwe wereld voor mij is opengegaan. Er zijn verschillende mensen die ik wil bedanken, zonder wie deze opdracht niet of veel moeilijker tot een einde zou zijn gebracht. Eerst en vooral dank aan mijn promotor, prof. Marjan Sterckx, die me hielp om het onderwerp vorm te geven en bij te sturen waar mogelijk. Haar vele tips, opmerkingen en aansporingen om in gang te schieten waren een ongelooflijke hulp. Graag wil ik ook mijn ouders bedanken voor de vele aanmoedigingen en het nalezen van mijn thesis. Ook Patricia en Liesbeth ben ik dankbaar voor hun bijdrage. Christophe, Rinke en Seroong dank ik voor de beste ontspanning die ik me kon inbeelden en Elias voor het opfleuren van de vele middagpauzes in Brussel. Leen, Cathy, Britt en Jolien dank ik voor de vele aanmoedigende berichtjes en Joachim voor de vrolijke noot. In het bijzonder wil ik ook Veronique Cardon van het KMSKB bedanken voor de leestips, voor de afspraken die ze regelde met de reserves van het museum en voor de vele tijd en moeite die ze stak in de begeleiding tijdens de verschillende momenten waarop ik affiches kon raadplegen in het museum. Ook Bernard Maezele, vrijwilliger in het KMSKB wil ik erg danken om ook steeds aanwezig te zijn wanneer ik affiches fotografeerde in het museum en voor de vele informatie die hij als gepensioneerd drukker wist te geven over het kleurgebruik en de druktechniek van vele affiches. Daarnaast gaat ook mijn dank uit naar Anne Carre van het museum van Elsene zonder wie verschillende prachtige foto’s aan mijn catalogus zouden ontbreken. Tot slot wil ik verschillende medestudenten danken voor de eindeloze thesisbabbels in het salon en voor het meebouwen aan 4 fantastische jaren: Sanne2, Sara, Marieke, Ellen, Elien, Lieze, Jan,… bedankt!

5

Inhoud

ABSTRACT ................................................................................................................................................ 1

Woord Vooraf.......................................................................................................................................... 3

Inhoud ..................................................................................................................................................... 5

I Inleiding ........................................................................................................................................... 0

I.1 Voorstelling van het onderwerp ................................................................................................ 0

I.2 Status Quaestionis/ stand van het onderzoek ........................................................................... 3

I.3 Vraagstelling en doelstelling ...................................................................................................... 8

I.4 Afbakening en methodiek ........................................................................................................ 10

I.4.1 Geografische en temporele afbakening .......................................................................... 10

I.4.2 Onderzoeksstrategie en methodologie ........................................................................... 11

II Drukkunst in de tweede helft van de negentiende eeuw............................................................. 16

II.1 Achtergrond/een beetje geschiedenis................................................................................. 16

II.2 De lithografie ....................................................................................................................... 18

II.3 Brusselse drukkerijen van toen............................................................................................ 27

III Affichekunst................................................................................................................................... 29

III.1 Les XX (1883-1993)............................................................................................................... 35

III.1.1 Tentoonstellingen............................................................................................................ 36

III.1.2 Ontwerpers en drukkers.................................................................................................. 38

III.1.3 Vormgeving...................................................................................................................... 40

III.2 Pour l’Art (1892-1934) ......................................................................................................... 42



III.2.3 Vormgeving...................................................................................................................... 46

III.3 Le Sillon (1893-1910) ........................................................................................................... 48



III.3.3 Vormgeving...................................................................................................................... 52

III.4 La Libre Esthétique (1894-1914) .......................................................................................... 54



III.4.3 Vormgeving...................................................................................................................... 59

III.5 Kleinere kunstenaarsverenigingen....................................................................................... 62

IV Algemeen besluit........................................................................................................................... 66

V Bronnen en Bibliografie................................................................................................................. 68

V.1 Gepubliceerde geschreven bronnen.................................................................................... 68

V.1.1 Algemene publicaties ...................................................................................................... 68

6

V.1.2 Tentoonstellings- en museumcatalogi ............................................................................ 70

V.2 Niet-gepubliceerde geschreven bronnen ............................................................................ 72

V.2.1 Archivalia ......................................................................................................................... 72

V.2.2 Licentiaatsverhandelingen............................................................................................... 73

Bijlage .................................................................................................................................................... 74

Pour l’Art ........................................................................................................................................... 74

Le Sillon.............................................................................................................................................. 75

Le Labeur ........................................................................................................................................... 76

I Inleiding

I.1 Voorstelling van het onderwerp

In deze masterproef wordt ingegaan op de Brusselse affichekunst uit de periode 1880-1914. In

deze periode kende de affichekunst haar hoogtepunt in onze contreien. De affiche kende een

bloei in twee richtingen, enerzijds was er de opkomst van de verhalende affiche en anderzijds

de bloei van de symbolische art nouveau-affiche. In dit onderzoek gaat de aandacht uit naar

deze laatste vorm van affichekunst. Meer concreet worden de affiches besproken die gebruikt

werden als aankondiging van de tentoonstellingen van de kunstenaarsverenigingen Les XX

(1883-1893), Pour l’Art (1892-1934), Le Sillon (1893-

1910) en La Libre Esthétique (1894-1914). Daarnaast

wordt ook aandacht besteed aan enkele affiches van

kleinere verenigingen die opmerkelijk zijn vanwege hun

esthetische kwaliteit.

De Belgische affiche ontwikkelde zich tot hoogstaande

kunst aan het einde van de negentiende eeuw. De ontwik-

keling van de affichekunst was nauw verbonden met een

belangrijke gebeurtenis in de Europese geschiedenis: de

Industriële Revolutie. Deze revolutie kondigde het begin

van de consumptiemaatschappij aan waarin affiches werden vervaardigd om producten of

diensten te verkopen en mensen te overhalen om onder meer deel te nemen aan activiteiten

allerhande, waaronder culturele activiteiten zoals theatervoorstellingen, tentoonstellingen enz.

Daarnaast zorgden nieuwe druktechnieken, in het bijzonder de ontwikkeling van de kleuren-

lithografie, ervoor dat de affiches eenvoudig en in grote hoeveelheden konden gedrukt worden

en dat men voor het ontwerpen van de affiches veel meer artistieke mogelijkheden kreeg. 1

Bovendien was er in België, en in het bijzonder in haar hoofdstad Brussel, een enorm

vruchtbaar artistiek klimaat voor ontwikkelingen op artistiek niveau.

Hoewel Parijs op het einde van de negentiende eeuw zonder twijfel de artistieke hoofdstad

van Europa was, speelden er zich ook in Brussel belangrijke ontwikkelingen af.2 De hoofdstad

van de jonge, maar economisch welvarende natie vormde een smeltkroes van kunstenaars en

1 Max Gallo. Affiches de tijd in beeld (Utrecht/Antwerpen: Het Spectrum, 1975), 297.

2 K. Scheerlinck. Papieren Herauten: culturele affiches te Antwerpen: 1880-1914 in Kuntshistorisch perspectief

(Antwerpen: L. Denys, 1991), 14.

afbeelding 1: Fernand Toussaint, 3e salon

Le Sillon, 1895 (cat. 26).

1

vrije geesten die uit heel West-Europa naar de Belgische hoofdstad reisden. De stad had een

liberaal imago en trok artiesten uit de buurlanden aan die zich gevangen voelden in hun

conservatieve artistieke omgeving. In deze context kreeg de Brusselse kunstscène in de

negentiende eeuw al gauw een internationaal karakter. Belgische kunstenaars kwamen in

contact met kunstenaars uit West-Europa en de Verenigde Staten en konden zo de nieuwe

tendensen die zich op het gebied van de kunsten ontwikkelden op de voet volgen. Ze konden

zelfs een invloed uitoefenen op de internationale kunstwereld. Er ontstonden in deze periode

namelijk naast de officiële salons, verschillende kunstenaarsverenigingen waarbij heel wat

kunstenaars zich aansloten omdat ze meer vrijheid nastreefden. Deze verenigingen, waarvan

Les XX en La Libre Esthétique het meeste bekendheid verwierven, drukten hun stempel op de

artistieke wereld van het fin de siècle. De kunstenaarsverenigingen organiseerden jaarlijks een

salon waar niet enkel plaats was voor plastische kunst, maar waar ook muziek, literatuur en

toegepaste kunst prominent aanwezig waren.3 Een belangrijke plaats was ook weggelegd voor

de moderne beeldaffiche, die ontstaan was in Parijs en daar bekendheid verwierf door

kunstenaars als Jules Chéret (1836-1932) en Henri de Toulouse-Lautrec (1864-1901). De

Brusselse kunstenaarsverenigingen pikten de nieuwe kunstvorm al gauw op en maakten

gebruik van de affiche om hun tentoonstellingen aan te kondigen aan een breed publiek. De

affiche zou een uithangbord vormen voor de vereniging en bijgevolg werd er zeer veel

aandacht aan besteed. Ook voor de ontwerper was de affiche een medium om zijn artistieke

kwaliteiten tentoon te stellen. De culturele affiche moest in Brussel niet onderdoen voor

steden als Parijs of Luik, waar ook een bloeiende affichecultuur bestond. De bloei van de

culturele affiche in België in de jaren 1870-1880 wordt vaak omschreven als een plotse

explosie. Op zeer korte tijd werd het stedelijke straatbeeld bepaald door beeldaffiches aller-

hande. Dit dient echter te worden genuanceerd. De affiche werd reeds langer gebruikt als

reclamemedium en verschillende culturele verenigingen kondigden hun activiteiten aan met

behulp van affiches, al waren dit tekstaffiches. De overgang naar de beeldaffiche kende onge-

twijfeld haar hoogtepunt in de periode 1880-1914, maar lang niet alle tekstaffiches verdwenen

uit het straatbeeld. Niet elke kunstenaarsvereniging of theatergezelschap kon zich een

afficheontwerper veroorloven. Brussel vormde echter de thuisbasis van vele kunstenaars-

verenigingen, waarvan de vier verenigingen die in deze studie aan bod komen zich toelegden

op de moderne beeldaffiche. Deze verenigingen trachtten zich onderling te onderscheiden

door typografische variaties en verschillende stijlen van illustraties.4 De culturele beeldaffiche

3 B. Schoonbroodt. Art Nouveau kunstenaars in België 1890-1914. (Tielt: Lannoo, 2008.), 27.

4 Scheerlinck, Papieren Herauten, 16.

2

wordt in deze studie besproken in relatie tot de kunstenaarsvereniging waartoe ze behoort, de

tentoonstelling die ze aankondigt en de ontwerper die haar vervaardigde. Daarnaast worden de

affiches steeds in de ruimere context van de ontwikkelingen binnen de affichekunst in het fin

de siècle belicht.

Tot slot kan het ontstaan van de moderne beeldaffiche niet losgekoppeld worden van de

uitvinding van de lithografie en de ontwikkelingen binnen de boekdrukkunst aan het einde

van de negentiende eeuw. In deze masterproef wordt bijgevolg een hoofdstuk gewijd aan de

negentiende-eeuwse drukkunst.

3

I.2 Status Quaestionis/ stand van het onderzoek

Er werd reeds heel wat onderzoek verricht naar affichekunst aan het einde van de negentiende

eeuw. De Franse historicus Max Gallo publiceerde in 1972 het boek Affiches. De tijd in beeld.

Dit overzichtswerk over affichekunst bevat een bespreking van de eerste affiches ten tijde van

de Franse revolutie tot affiches uit 1970. Gallo vestigt als historicus de nadruk op de rol van

de affiche als spiegel van de geschiedenis. Veel aandacht gaat uit naar politieke affiches die

niet gekozen zijn omwille van hun esthetische kwaliteiten, maar veeleer omwille van hun rol

binnen de geschiedenis. Het boek bevat echter wel een essay waarin wordt ingegaan op de

esthetische ontwikkeling van de affiche. Zoals de meeste andere werken die aandacht vestigen

op de esthetische aspecten van affiches in de tweede helft van de negentiende eeuw, behandelt

ook dit essay in de eerste plaats de alom gekende affiches van Franse ontwerpers Chéret,

Toulouse-Lautrec en de Tsjech Alphonse Mucha (1860-1939). Enkele culturele affiches

worden kort aangehaald, de meeste aandacht gaat echter uit naar door hen ontworpen

reclameaffiches.

Meer specifiek vormden de Belgische reclameaffiches

reeds het onderwerp van verschillende publicaties. Zo

schreef de Belgische auteur en journalist Jacques Mercier

in samenwerking met kunsthistoricus Karl Scheerlinck het

boek Made in Belgium: Un siècle d’affiches belges. Hierin

worden Belgische reclameaffiches van 1885 tot en met het

begin van de 21ste eeuw besproken. De inleiding van het

boek bevat bovendien een beknopte geschiedenis van de

affichekunst in België, die aanvangt bij het hoogtepunt

van de moderne beeldaffiche op het einde van de negentiende eeuw. Hierin worden ook kort

de affiches van de Brusselse kunstenaarsverenigingen Les XX, Les Sillon en La Libre

Esthétique aangehaald. Zoals steeds in de naslagwerken over Belgische affiches blijft het

slechts bij een kleine selectie van affiches van deze verenigingen. Opvallend is dat steeds

dezelfde affiches worden vernoemd omwille van hun esthetische kwaliteiten en de bekend-

heid van de ontwerper. (cat. 7), (cat. 26), (cat. 42), (cat. 43) en (cat. 49). Emile Berchmans.

Distillerie de l’Hélice. Liqueurs fines. Vins spiritueux. 1896. Antwerpen: Museum Vleeshuis.

afbeelding 2: Emile Berchmans. Distillerie

de l’Hélice. Liqueurs fines. Vins spiritueux.

1896. Antwerpen: Museum Vleeshuis.

Bron: Mercier, J. en K. Scheerlinck. Made

in Belgium. Un siècle d’affiches belges.

(Doornik: La Renaissance du Livre, 2003),

110.

4

Het werk van Jane Block, professor kunstgeschiedenis en momenteel verbonden aan de

Universiteit van Illinois vormt een belangrijke referentie met betrekking tot de Belgische

affichekunst en de Belgische kunstscène van het fin de siècle in het algemeen. Block ontving

reeds verscheidene onderscheidingen voor haar bijdrages over de Belgische kunst in de

decennia voor en na 1900. Block heeft in haar werk steeds veel aandacht voor de Brusselse

kunstenaarsverenigingen Les XX en La Libre Esthétique. In “Homage to Brussels : The Art of

Belgian Posters 1895-1915” wordt de Belgische affichekunst vanuit kunsthistorisch

perspectief besproken. In dit boek zijn behoorlijk veel affiches opgenomen van Brusselse

kunstenaarsverenigingen, al beperkt de selectie zich tot affiches van La Libre Esthétique en

Le Sillon. De ontwerper van de affiches wordt steeds vermeld en de vormgeving van de

affiches wordt zeer kort besproken. Een gedetailleerde analyse van de affiches is echter

onbestaand en de relatie tot de andere affiches van de kunstenaarsverenigingen wordt niet

aangehaald.

De Belgische kunsthistorica Yolande Oostens-Wittamer heeft verschillende publicaties over

Belle Epoque-affiches op haar naam staan.5 Yolande Oostens-Wittamer is de dochter van mr.

en mevr. Wittamer-De Camps, eigenaars van de collectie Wittamer-De Camps die een unieke

verzameling Belgische affiches beslaat. Yolande Oostens-Wittamer heeft enorm veel onder-

zoek verricht naar Belgische afficheontwerpers.6

Ze organiseerde tevens ook tentoonstellingen met Fin de siècle-kunst waar affiches een

prominente plaats innamen.

De tentoonstellingscatalogus Fin de Siècle: Combaz, Jo, Livemont. De verzameling L.

Wittamer-De Camps vestigt de aandacht op drie kunstenaars van wie tekeningen, prenten en

affiches worden getoond.7 Onder de affiches (allen uit de collectie L. Wittamer-De Camps)

die in de catalogus werden opgenomen bevinden zich ook affiches die gemaakt zijn voor

Brusselse kunstenaarsverenigingen als Les XX en La Libre Esthétique. De nadruk ligt in deze

catalogus echter op het gehele oeuvre van Gisbert Combaz, Léo Jo en Privat Livemont. Een

uitgebreide analyse van de opgenomen affiches ontbreekt bijgevolg.

5 Onder meer Y. Oostens-Wittamer. La Belle epoque. Belgian posters, watercolors and drawings from the

collection of L. Wittamer-De Camps (New York: GrossmanPublishers, inc. 1970-1971). En Y. Oostens-Wittamer.

L’Affiche Belge: 1892-1914. (Brussel: Koninklijke Bibliotheek Albert I, 1975). 6 J. Block. Homage to Brussels : The Art of Belgian Posters 1895-1915. ( Rutgers : The State university of New

Jersey, 1992), 4. 7 Y. Oostens-Wittamer. Fin de Siècle: Combaz, Jo, Livemont. De verzameling L. Wittamer-De Camps (Brussel:

Van Driessche, 1991).

5

Een andere autoriteit binnen het domein van de negentiende en twintigste eeuwse affiche-

kunst, die reeds kort werd aangehaald, is de Belgische kunsthistoricus Karl Scheerlinck.

Scheerlinck schreef verscheidene boeken over de Belgische affiches en leverde ook een

bijdrage aan enkele publicaties die in tijdschriften verschenen. In België heeft Scheerlinck

ongetwijfeld het meeste werk verricht rond dit thema. Zijn werken behandelen een breed

spectrum binnen de Belgische affichekunst. Reclameaffiches (ondermeer van Belgische

Jenever) beslaan het grootste deel van zijn oeuvre, maar daarnaast werd ook de culturele

affiche niet achterwege gelaten. Met Papieren Herauten: culturele affiches te Antwerpen:

1880-1914 in Kuntshistorisch perspectief schreef Karl Scheerlinck zelfs een tentoonstellings-

catalogus specifiek over Antwerpse culturele affiches.8

Binnen het onderzoek naar culturele affiches vormen affiches voor kunstenaarsverenigingen

een groot hiaat, hoewel ze in alle vernoemde bronnen wel kort aan bod komen. In de hier-

boven vermelde tentoonstellingscatalogus van Scheerlinck worden namelijk niet enkel

Antwerpse kunstenaarsverenigingen aangehaald. Het belang van de Brusselse kunstenaars-

vereniging voor de ontwikkeling van de affichekunst in België wordt benadrukt: “kunst-

kringen als Les XX (1883) en La Libre Esthétique (1894) stimuleren de Art Nouveau en het

symbolisme in het algemeen, en de affichekunst in het bijzonder.”9 Verder dan een vermel-

ding gaat het echter niet.

Jane Block betrekt in haar “Homage to Brussels: The Art of Belgian Posters 1895-1915”

specifiek alle Brusselse kunstenaarsverenigingen die in dit onderzoek aan bod komen.10

Slechts van enkele verenigingen werden ook enkele affiches opgenomen.

In de verscheidene werken met betrekking tot de affichekunst in België van zowel Block als

Scheerlinck en Oosters-Wittamer blijkt het wat betreft affiches van de Brusselse kunstenaars-

verenigingen slechts bij een beknopte bespreking te blijven. Binnen het onderzoek naar

Belgische kunst van het fin de siècle is het nochtans van groot belang om de affiches die voor

de kunstenaarsverenigingen gemaakt werden, uitgebreid onder de aandacht te brengen. Deze

vorm van affiches ligt namelijk aan de basis van het genre van de culturele affiche. Bovendien

8 K. Scheerlinck. Papieren Herauten: culturele affiches te Antwerpen: 1880-1914 in Kuntshistorisch perspectief

(Antwerpen: L. Denys, 1991). 9 Geciteerd uit K. Scheerlinck. Papieren Herauten, 15.

10 J. Block. Homage to Brussels : The Art of Belgian Posters 1895-1915. (Rutgers : The State university of New

Jersey, 1992).

6

zijn het deze affiches die bijdroegen tot een eerste hoogtepunt binnen de Belgische affiche-

kunst.

De affiches zijn de voorlopers van de latere reclameaffiches en aangezien ze gemaakt werden

door gevestigde kunstenaars hebben ze bepaalde esthetische kwaliteiten.

Naast de reeds vernoemde auteurs, die vooral sinds de laatste 20 tot 30 jaar actief zijn binnen

het domein van de affichekunst zijn er ook enkele oudere werken die nog steeds als een goede

referentie dienen op dit gebied. Zo organiseerde Alexander Demeure de Beaumont in

Toulouse de allereerste tentoonstelling over Belgische affichekunst in 1897. In datzelfde jaar

bracht hij ook de tentoonstellingscatalogus L’Affiche illustrée: L’affiche Belge uit.11 Deze

catalogus verzamelt verschillende affiches uit Brussel, Antwerpen, Gent, Bergen en Luik en

bestaat uit twee volumes. Naast een volume met de affiches en enkele kunstenaarsportretten is

er in het eerste volume een kritisch essay te lezen samen met de biografie van verschillende

kunstenaars.

De auteur vat de tekst aan met de vermelding dat men grote ogen trok wanneer hij vertelde dat

hij affiches verzamelde: “die hangen toch aan alle muren”.12 Toch is het dankzij deze

verzameling dat we vandaag nog over een contemporaine bron met betrekking tot de

Belgische affichekunst beschikken. Deze publicatie dankt haar belang aan het feit dat ze voor

het eerst de Belgische affiche als kunstvorm in de kijker heeft gezet.

De drie voornoemde auteurs vormen voor de Belgische affichekunst ongetwijfeld de

belangrijkste referentie.

Wat betreft de kunstenaarsverenigingen op zich leverde enkel Jane Block een belangrijke

bijdrage over Les XX en La Libre Esthétique. In Les XX and Belgian Avant-Gardism 1868-

1894 beschrijft Block uitgebreid de geschiedenis van Les XX. Ook aan het boek Les XX and

the Belgian Avant-Garde : prints, drawings and books ca. 1890 werkte Jane Block mee. In dit

werk schreef ze een essay dat specifiek handelt over Les XX.

Wel organiseerde het KMSKB reeds verschillende tentoonstellingen over de twee belang-

rijkste Belgische kunstenaarsverenigingen. In de catalogus van hun overzichtstentoonstelling

“Les XX et La Libre Esthétique: honderd jaar later: tentoonstelling: Brussel, Koninklijke

11

A. Demeure de Beaumont. L’affiche illustrée : L’affiche Belge (Toulouse : A. Demeure, 1897). 12

Ibidem, 11.

7

Musea voor Schone Kunsten van België, van 26 november 1993 tot 27 februari 1994”13 wordt

een zeer volledig beeld weergegeven van het reilen en zeilen van beide kunstkringen.

Bovendien wordt in deze catalogus ook aandacht besteed aan de affiches voor hun tentoon-

stellingen. Nagenoeg alle affiches worden chronologisch weergegeven. Daarnaast wordt

telkens vermeld wie het ontwerp voor zijn rekening nam en bij enkele affiches wordt ook kort

aangegeven in hoeveel kleuren de affiche werd gedrukt.

Onderzoek naar Le Sillon en Pour l’art is echter zeer beperkt. Een overzichtswerk omtrent

deze verenigingen is nog onbestaande. Wel worden deze verenigingen regelmatig vermeld in

bronnen die handelen over de negentiende-eeuwse kunstscène in België. Onder meer in het

oeuvre van Block en Oostens-Wittamer komen verschillende verwijzingen naar deze vereni-

gingen voor.

Een verzameling van de affiches die tentoonstellingen aankondigden van Brusselse kunste-

naarsverenigingen is nog onbestaande. Specifiek onderzoek naar de vormgeving, de druk-

techniek, het materiaalgebruik en de iconografie van de afbeeldingen werd dus nog niet

gevoerd. Ook de relatie tussen de affiche, de ontwerper en de tentoonstelling die ze aan-

kondigt werd nog niet besproken. De huidige studie heeft als doel dit hiaat grotendeels op te

vullen.

Naar de drukkunst in de negentiende eeuw werd wel reeds onderzoek gedaan. Enkele nuttige

bronnen hierover zijn: Mijlpalen in de geschiedenis van de drukkunst: (uitgegeven door

Unigra ter gelegenheid van de 500e verjaardag van de eerste drukkerij in België, in 1473

door Dirk Martens opgericht, Brussel, 1973. En BRIGGS A en BURKE P, Sociale geschiedenis

van de media. Van boekdrukkunst tot internet, Brussel, 2002.

13

G. Ollinger-Zinque, P. Baudson en A. Adriaens-Pannier, Les XX et La Libre Esthétique : honderd jaar later :

tentoonstelling : Brussel, Koninklijke Musea voor Schone Kunsten van België, van 26 november 1993 tot 27

februari 1994, (Brussel: s.n., 1993).

8

I.3 Vraagstelling en doelstelling

In deze masterproef worden de affiches bestudeerd die de tentoonstellingen van de Brusselse

kunstenaarsverenigingen Les XX, La Libre Esthétique, Le Sillon en Pour l’art aankondigden.

Deze affiches zijn waardevol omdat ze tonen welke esthetische kwaliteit men kan bekomen

met het gebruik van de kleurenlithografie, een nieuwe druktechniek die in de periode 1880-

1914 haar weg vond in de kunstwereld. Niet enkel de artistieke kwaliteit van de affiches

wordt in het onderzoek belicht, ook de ruime context waarbinnen de affiches tot stand

kwamen wordt in acht genomen. Men dient de affiches immers niet los te zien van de kunste-

naarsverenigingen waarvoor ze werden ontworpen. De relatie tussen de affiche, de vereniging

en de ontwerper werd vooralsnog niet belicht en maakt dit onderzoek relevant. Uit de brief-

wisselingen van Les XX en La Libre Esthétique wordt duidelijk dat de verenigingen veel aan-

dacht besteedden aan hun affiches, omdat deze het eerste contact vormden tussen de vereni-

ging en een breed publiek. Deze affiches waren met andere woorden een manier om kunst

naar het volk te brengen.

In deze studie wordt bijgevolg een belangrijke focus gelegd op de manier waarop de affiches

de kunstenaarsverenigingen representeerden. Wat zegt de affiche over het programma van de

kunstenaarsvereniging en of de inhoud van de specifieke tentoonstelling die ze aankondigt?

Maar ook: in hoeverre past de affiche binnen het oeuvre van de ontwerper? De ontwerpers

van de affiches blijken namelijk hoofdzakelijk gerenommeerde schilders te zijn die actief

waren in de kunstscène op dat moment (cf. deel II).

De hoofdvraag van waaruit het onderzoek vertrekt gaat dus niet enkel na of er een evolutie

merkbaar is in de vormgeving van de verschillende affiches van een vereniging. Ook wordt

nagegaan in hoeverre er een verband is tussen de presentatie van de affiche en het programma

van de vereniging waarvoor ze gemaakt werd.

Met deze studie wordt dus voor het eerst uitgebreid aandacht besteed aan de esthetiek van de

affiches die de tentoonstellingen van Brusselse kunstenaarsverenigingen aankondigden,

gekoppeld aan de bredere context waarin de affiches tot stand kwamen. Daarnaast heeft dit

onderzoek tot doel een zo volledig mogelijk overzicht te geven van de affiches van de

belangrijkste Brusselse kunstenaarsverenigingen in de periode 1880-1914. Hiermee wordt de

aandacht gevestigd op een stukje geschiedenis van de negentiende-eeuwse affichekunst dat

nog grotendeels onontgonnen terrein is. Omdat de focus echter op de esthetiek van de affiches

ligt eerder dan op een kwantitatief onderzoek naar de affiches van de Brusselse kunstenaars-

9

verenigingen die in deze periode actief waren, werd in deze studie een selectie gemaakt van

verengingen op basis van de esthetische kwaliteit van hun affiches.14 In de bijgevoegde

catalogus die naar aanleiding van deze studie werd aangelegd en van waaruit het onderzoek

vertrekt zijn de vier verenigingen die het grootste deel van het onderzoek beslaan,

chronologisch geordend. De affiches werden per vereniging eveneens chronologisch geordend

op basis van de datum van de tentoonstelling die ze aankondigen. Naast de datum van de

tentoonstelling werd bij de afbeeldingen ook informatie gevoegd over onder meer de

ontwerper en de drukker. Op die manier kan naast een chronologische evolutie binnen de

kunstenaarsverenigingen ook een eventuele evolutie binnen het oeuvre van de ontwerper

achterhaald worden. Tot slot wil dit onderzoek ook nagaan in hoeverre er opvallende verschil-

len en gelijkenissen zijn in het ontwerp van affiches van de verschillende besproken kunste-

naarsverenigingen onderling.

Naast de vier belangrijkste kunstenaarsverenigingen in dit onderzoek belicht, werden ook

enkele kleinere kunstenaarsverenigingen opgenomen waarvan slechts enkele affiches voor-

handen zijn, maar die toch de moeite lonen om op te nemen omwille van de esthetische

kwaliteiten van de affiches. Vanzelfsprekend kunnen voor deze verenigingen wat betreft

evolutionele ontwikkelingen geen conclusies getrokken worden.

Om te bepalen welke affiches en dus welke verenigingen in deze studie zouden opgenomen

worden, werd een onderzoeksstrategie gehanteerd die verderop in de inleiding besproken

wordt (cf. I. IV. II: Onderzoeksstrategie en methodologie).

14

Een exhaustief overzicht van Brusselse kunstenaarsverenigingen in de periode 1880-1914 is onbestaand en

leent zich tot verder onderzoek.

10

I.4 Afbakening en methodiek

I.4.1 Geografische en temporele afbakening

Typische Belgische affichekunst bestaat niet. Wel hebben verschillende steden zoals Brussel,

Luik en Bergen een belangrijke rol vervuld, zowel op nationaal als op internationaal vlak.15

Omdat de affichekunst in elk van deze steden een eigenheid heeft en eigen ontwikkelingen

heeft doorgemaakt, werd ervoor gekozen om in deze studie de focus te leggen op affichekunst

in Brussel. Niet enkel was Brussel, als hoofdstad van het jonge België, aan het einde van de

negentiende eeuw zowat de bakermat van de affichekunst in België. Ook voor de culturele

affiche en de affiches voor Brusselse kunstkringen meer specifiek, speelde de stad een toon-

aangevende rol.

Wat de temporele afbakening betreft spitst dit onderzoek zich toe op affiches die ontworpen

werden in de periode 1880-1914. Deze 34 jaar vormen immers een nieuwe periode binnen de

ontwikkeling van de moderne beeldaffiche in België. Vanaf het jaar 1880 werd de affiche

interessant omwille van haar artistieke kwaliteiten. De nieuwe techniek waarmee de affiches

toen werden gedrukt, de lithografie, droeg bij tot deze artistieke veranderingen aangezien deze

techniek zich leende tot een grotere virtuositeit. De kunstenaar kon meer gedetailleerd te werk

gaan en met een lossere hand tekenen. Het eigenlijke hoogtepunt binnen de Belgische beeld-

affiche kan men in het laatste decennium van de negentiende eeuw situeren. Nadien verloor

de affiche geleidelijk aan aanzien. Met het uitbreken van de eerste wereldoorlog in 1914 komt

definitief een einde aan de artistieke affiche, die plaats maakt voor een nieuw soort

propaganda, namelijk de oorlogsaffiche. Het jaar 1914 markeert dan ook het einde van de

affiches die in dit onderzoek werden opgenomen.

Een andere reden waarom dit onderzoek zich richt tot affiches uit de periode 1880-1914 is het

feit dat dit de periode is waarin de belangrijkste kunstenaarsverenigingen in België actief

waren. Bovendien is deze periode belangrijk omdat het streven naar culturele autonomie in de

jaren 1880, vijftig jaar na de onafhankelijkheid van het land, een hoogtepunt bereikte in

België. Belgische Kunstenaars wilden vernieuwend zijn en hun eigen stempel drukken op het

internationale kunstleven. Verschillende nieuwe kunstenaarsverenigingen, waaronder Les XX

en La Libre Esthétique werden opgericht. In voorafgaand onderzoek met betrekking tot

Belgische affichekunst in de negentiende eeuw wordt dan ook veelal dezelfde datering

gehanteerd. Omdat deze studie een aanvulling wil vormen op het onderzoek dat reeds gevoerd

15

R. Lucas en K. Scheerlinck. “Affichekunst”. Openbaar Kunstbezit Vlaanderen 33, nr. 3 (1995): 87-127.

11

werd en de hiaten wil opvullen door affiches te verzamelen en te bespreken die voorheen nog

niet werden samengebracht, wordt als vanzelfsprekend de datering behouden. Als referentie

voor dit onderzoek geldt nogmaals het werk van Jane Block en Karl Scheerlinck, die beide

onderzoek verrichtten naar affichekunst uit de periode 1880-1914.16

I.4.2 Onderzoeksstrategie en methodologie

De bijgevoegde catalogus bevat de affiches van de Brusselse kunstkringen Les XX, La Libre

Esthéthique, Le Sillon en Pour l’art die de tentoonstellingen aankondigden en geldt als basis

voor deze studie. Aan de hand van deze affiches wordt getracht een esthetische analyse te

maken. Daarnaast worden de affiches ook in relatie geplaatst tot de ontwerper, de tentoon-

stellingen en de kunstenaarsverenigingen. De affiches werden chronologisch geordend per

vereniging, zodat een eventuele evolutie wat betreft vormgeving duidelijk kan geïllustreerd

worden binnen elke vereniging. Voor het samenstellen van de catalogus werd een zo

exhaustief mogelijk overzicht gegeven van alle affiches per vereniging. Enkele affiches

bleken echter niet voorhanden, maar dit staat een grondige analyse niet in de weg.

Hoewel in de periode 1880-1914 zeer veel kunstenaarsverenigingen actief waren in de

Belgische hoofdstad heeft dit onderzoek niet tot doel al deze verenigingen te betrekken.17 Het

onderzoek beperkt zich tot de reeds vernoemde verenigingen waarvan voldoende affiches

bewaard bleven en waarvan de affiches bovendien meer dan gewoon een tekstuele

aankondiging zijn en dus omwille van hun illustraties de moeite waard om binnen een kunst-

historische context te bestuderen.

Met het oog op een besluitvorming bestaat de studie uit twee delen. In het eerste deel van

deze masterproef wordt ingegaan op de drukkunst. Zonder de heropleving van drukkerijen na

de industriële revolutie en het ontstaan van nieuwe technieken, waardoor een grotere oplage

mogelijk was binnen een kortere tijdsspanne, zou de affichekunst niet de bloei gekend hebben

die ze in de tweede helft van de negentiende eeuw beleefde. Om de affiches te kunnen

begrijpen en analyseren dient ook uitgebreid te worden ingegaan op de lithografische techniek

waarmee de affiches werden vervaardigd. De lithografie of steendruk wordt dan ook als apart

onderdeel binnen het eerste deel besproken. Verder bevat het eerste deel ook een beknopte

16

K. Scheerlinck. Papieren Herauten: culturele affiches te Antwerpen: 1880-1914 in Kuntshistorisch perspectief

[tentoonstellingscat.] (Antwerpen: L. Denys, 1991). 17

Zie voetnoot 14.

12

bespreking van de belangrijkste Brusselse drukkerijen die het leeuwendeel van de besproken

affiches drukten.

Het tweede deel van de masterproef spitst zich toe op de affichekunst uit de periode 1880-

1914. Eerst wordt een algemeen beeld geschetst van het belang van de affiche in deze periode,

vervolgens volgt een onderzoek dat vertrekt vanuit de verschillende kunstenaarsverenigingen.

De klemtoon ligt op een karakterisering van de kunstenaarsvereniging, een bespreking van de

jaarlijkse tentoonstellingen om vervolgens de relatie met de affiches weer te geven. De

affiches worden niet enkel onderworpen aan een analyse, gericht op de vormgeving. Er gaat

ook aandacht uit naar de ontwerper en de drukker. Zo wordt de relatie belicht tussen de

affiche enerzijds en zijn plaats binnen het verdere oeuvre van de kunstenaar anderzijds.

Onderzoeksstrategie

Bij aanvang van het onderzoek werden verschillende algemene naslagwerken geraadpleegd

met betrekking tot de negentiende-eeuwse kunst. Deze onderzoeksstap had als doel een eerste

beeld te vormen van het aandeel van de affichekunst (specifiek over de affiches van Brusselse

kunstenaarsverenigingen) binnen de algemene literatuur over de kunst van de negentiende

eeuw. Bovendien werd hierin de eerste informatie gevonden met betrekking tot enkele kunste-

naarsverenigingen en hun plaats binnen de Brusselse kunstscène. Het ging hier om naslag-

werken die een chronologisch overzicht geven van negentiende-eeuwse kunst, werken waarin

een overzicht wordt gegeven van Belgische kunstenaars die op dat moment actief waren en

algemene naslagwerken over affichekunst. In deze fase van het onderzoek boden onder meer

Affiches de tijd in beeld (1972), Het biografisch woordenboek der Belgische kunstenaars:

1830 tot 1970 (1979) en Art nouveau kunstenaars in België 1890-1914 (2008) een grote

hulp.18

Vervolgens werden verschillende werken geraadpleegd die specifiek handelen over de

lithografie, de techniek waarmee de affiches gedrukt werden. Onder meer Lithography: 200

years of art, history, & technique (1983) en de tentoonstellingscatalogus 200 jaar lithografie

(1994) boden uitstekende informatie.19 Gezien de hoeveelheid aan informatie hieromtrent en

18

M. Eemans. Biografisch woordenboek der Belgische kunstenaars van 1830 tot 1970. (Brussel, 1979);

B. Schoonbroodt. Art Nouveau kunstenaars in België 1890-1914. (Tielt: Lannoo, 2008). 19

D. Porzio. Lithography: 200 years of art, history, & technique. (New York, 1983) en L. Steegen, J. Arras en M.

Lipkens. 200 jaar lithografie. (Hasselt: Leën-Offsetdruk N.V., 1994).

13

het belang van het ontstaan van de kleurenlithografie voor de ontwikkeling van de moderne

beeldaffiche werd geopteerd om deze studie aan te vangen met een hoofdstuk over de druk-

kunst en lithografie in de negentiende eeuw. Zonder deze achtergrond lijkt een uitgebreide

beschouwing over de affichekunst van deze periode niet volledig.

Het tweede hoofdstuk van de studie (cf. II. Affichekunst) behandelt niet enkel de affiches zelf

maar tracht deze in de ruimere context te plaatsen waarbinnen ze tot stand kwamen. Er

werden dan ook verschillende werken geraadpleegd die specifiek handelen over kunst-

verenigingen zoals recente en contemporaine tentoonstellingscatalogi, waaronder Les XX et

La Libre Esthétique : honderd jaar later (1993), Le Cercle des XX (1989) en Labeur, Cercle

d’Art: Catalogue du troisième Salon annuel au Musée Moderne (1900).20

Ook verschillende werken die specifiek de culturele affiche in de periode 1880-1914 als

onderwerp hebben werden frequent in dit onderzoek gebruikt. L’affiche Belge: 1892-1914

(1975), Papieren Herauten: culturele affiches te Antwerpen: 1880-1914 (1991), L’affiche

illustrée : L’affiche Belge (1897), Homage to Brussels : The Art of Belgian Posters 1895-

1915 (1992) en Affichekunst (1995) bleken hierbij zeer waardevol.21

Naast onderzoek naar drukwerk, lithografie, affiches en kunstenaarsverenigingen werd ook

specifiek informatie verwerkt over verschillende kunstenaars die lid waren van de vereni-

gingen en hiervoor één of meerdere affiches ontwierpen.

Heel wat van deze informatie werd gevonden in de reeds vernoemde bronnen, daarnaast

verschaften ook verschillende monografieën en oeuvrecatalogi, waaronder Clerbois, S. Omer

Coppens (1864-1926) ou le rêve de l’art nouveau. (2001), zeer nuttige informatie.22

Onderzoek naar het overige oeuvre van de afficheontwerpers was zeer nuttig om mogelijke

relaties tussen de affiche en de andere kunstwerken te achterhalen.

20

G. Ollinger-Zinque, P. Baudson en A. Adriaens-Pannier. Les XX et La Libre Esthétique : honderd jaar later

[tentoonstellingscat.]. (Brussel: Koninklijke Musea voor Schone Kunsten van België, 1993); Moerman, A. Le Cercle des XX : exposition, 10/5-24/6 1989, Bruxelles : catalogue. (Brussel, 1989) en J. Madiol, Labeur, Cercle

d’Art: Catalogue du troisième Salon annuel au Musée Moderne (Brussel, 1900). 21

Y. Oostens-Wittamer, L’affiche Belge: 1892-1914. (Brussel: Koninklijke Bibliotheek Albert I, 1975);

K. Scheerlinck, Papieren Herauten: culturele affiches te Antwerpen: 1880-1914 in Kuntshistorisch perspectief

(Antwerpen: L. Denys, 1991); J. Block, Homage to Brussels : The Art of Belgian Posters 1895-1915. (Rutgers :

The State university of New Jersey, 1992); R. Lucas en K. Scheerlinck, “Affichekunst”. Openbaar Kunstbezit

Vlaanderen 33, nr. 3 (1995): 87-127. 22

S. Clerbois. Omer Coppens (1864-1926) ou le rêve de l’art nouveau. 12 mei-15 juli 2001

[tentoonstellingscatalogus]. (Brussel: Pandora, 2001) en H. Sabbe. “Kunstschilder baron Isidoor Opsomer” –

voordracht. (Mechelen: galerij Nova, 1969).

14

Gezien de aandacht die in dit onderzoek uitgaat naar de vormgeving en techniek van de

affiches die in de catalogus werden opgenomen, werd geopteerd om deze indien mogelijk in

situ te bezichtigen. Een groot aantal van de affiches is in verschillende musea en archieven ter

observatie beschikbaar. Voor een aantal affiches was de raadpleging van het origineel echter

niet mogelijk wegens de slechte staat waarin dit zich bevond. Van deze affiches werden zeer

goede digitale reproducties door de musea zelf ter beschikking gesteld, zodat een optimale

interpretatie van de affiche mogelijk was.

Bij de aanvang van dit onderzoek werd snel duidelijk dat ook de kwaliteit van het andere

drukwerk van de kunstverenigingen, voornamelijk de tentoonstellingscatalogi, zeer hoog was.

Naar dit drukwerk werd tot nog toe eveneens zeer weinig onderzoek verricht, ondanks het feit

dat ook hier aan de typografie en vormgeving zeer veel aandacht werd besteed. Wegens

beperking in tijd was het onmogelijk om een exhaustief onderzoek te voeren naar ander

drukwerk van de verschillende verenigingen, zoals tentoonstellingscatalogi. Bovendien is dit

materiaal niet voor elke besproken kunstenaarsvereniging voorhanden. Enkele tentoonstel-

lingscatalogi van Les XX en La Libre Esthetique, Le Sillon en Pour l’Art en de kleinere

kunstenaarsvereniging Le Labeur konden echter wel geraadpleegd worden. Een aantal

bevindingen hiervan zullen in deze masterproef worden opgenomen, zodat deze hopelijk

aanleiding kunnen geven tot verder onderzoek. Informatie over dit andere drukwerk zal steeds

worden opgenomen in voetnoot.

Bronnen

De affiches uit de bijgevoegde catalogus vormen de basisbron voor het grootste deel van deze

studie. Rond deze affiches werd de verdere inhoud van dit onderzoek opgebouwd. De verza-

meling affiches werd geanalyseerd en samen met informatie uit zowel gepubliceerde als niet-

gepubliceerde bronnen werd getracht om tot conclusies te komen.

In de bibliografie van deze masterproef zijn bijgevolg voornamelijk algemene naslagwerken

over affichekunst opgenomen evenals tentoonstellingscatalogi, overzichtswerken over kunste-

naars, kunstenaarsverenigingen en wetenschappelijke artikels met betrekking tot het thema.

Daarnaast werden ook verschillende licentiaatverhandelingen geraadpleegd. Deze bronnen

verschaften uitgebreide informatie over de ruimere context waarin de affiches tot stand

15

kwamen en meer specifieke informatie over de ontwerpers en drukkers van de affiches en

vaak in mindere mate over de affiches zelf. Deze bronnen leverden op deze manier een

belangrijke bijdrage aan de uiteindelijke inhoudelijke vormgeving van deze studie.

Naast bovenstaande bronnen werden ook verschillende contemporaine bronnen bestudeerd.

Om informatie te verschaffen over de inhoud van de tentoonstellingen die de affiches aankon-

digden en over de kunstenaarsverenigingen waarover nog geen overzichtswerk werd gepubli-

ceerd zoals Pour l’Art en Le Sillon, werden de tentoonstellingscatalogi van deze verenigingen

geraadpleegd. Daarnaast werden ook verschillende briefwisselingen doorgenomen uit de

collectie van het AMVC letterenhuis en het Archief voor Hedendaagse Kunst in België. De

gevonden brieven hebben hoofdzakelijk betrekking op de kunstenaarsverenigingen Les XX en

La Libre Esthetique. De focus lag vooral op de vele brieven van en aan de oprichter van beide

kunstenaarsverenigingen, Octave Maus (1856-1919).23 Deze brieven leverden vaak interes-

sante details op over de deelname aan tentoonstellingen, of over het ontwerp van de affiche.

Zo is in een brief van Theo Van Rysselberghe (1862-1926) aan Octave Maus een schets van

het ontwerp van de affiche voor de tentoonstelling van 1897 te zien, die grondig werd aange-

past voor de uiteindelijke affiche (cat. 42).24

Verschillende kunstenaars hebben daarnaast ook een bijdrage geleverd aan contemporaine

tijdschriften. Hiervan was L’Art Moderne, eveneens opgericht door Octave Maus, onge-

twijfeld het meest bruikbare voor dit onderzoek. Aangezien deze man, die heel actief was

binnen de wereld van de kunstenaarsverenigingen, hoofdredacteur was van het tijdschrift, zijn

heel wat artikels gewijd aan tentoonstellingen van deze verenigingen of werden ze geschreven

door kunstenaars die ook exposeerden op deze tentoonstellingen.

Voor het vinden van voldoende bibliografische gegevens met betrekking tot het gedeelte over

drukkunst vormde het doctoraat van kunsthistorica Katrien Van Haute een zeer goede bron.25

De gehele bibliografie van dit doctoraatsonderzoek kon worden geraadpleegd en aan de hand

daarvan werd zeer nuttige informatie gevonden over drukkunst, typografie en druktechnieken

(waarvan specifiek de lithografie uitgebreid aan bod komt in dit onderzoek).

23

Briefwisseling tussen J. Ensor en O. Maus, 1895-1896, AHKB, 6314, Brussel: Koninklijke musea voor Schone

Kunsten van België (Archief voor Hedendaagse Kunst in België). 24

Briefwisseling tussen T. Van Rysselberghe en O. Maus, 1897, AHKB, 6333, Brussel: Koninklijke musea voor

Schone Kunsten van België (Archief voor Hedendaagse Kunst in België). 25

Katrien Van Haute, “Jos Léonard en de ontstaansgeschiedenis van het grafisch ontwerp in België (1918-

1936)” (doct. Diss., Katholieke Universtiteit Leuven, 2009).

16

II Drukkunst in de tweede helft van de negentiende eeuw

II.1 Achtergrond/een beetje geschiedenis

Het onstaan van de drukkunst en een nieuw hoogtepunt op het einde van de negentiende eeuw

In het midden van de 15de eeuw, omstreeks 1450, stelde de Duitser Johann Gensfleisch

bekend als Gutenberg, te Mainz een nieuwe druktechniek op punt. Gutenberg was erin

geslaagd om verschillende, uiteenlopende technische problemen aangaande metaal, inkt,

papier en pers op te lossen. Hij maakte de eerste goed bruikbare drukpers, waarin losse

metalen letters werden gebruikt.26 Zo kwam hij aan zijn bijnaam ‘uitvinder van de

typografie’.

Door de uitvinding moesten boeken niet meer met de hand geschreven en geïllustreerd

worden. Via de drukpers konden ze nu veel vlugger en in grotere oplagen worden gedrukt.

In China en Japan werden al lange tijd – vanaf de achtste eeuw, zo niet eerder – boeken

gedrukt, maar de techniek die er over het algemeen werd toegepast staat bekend als de

‘blokdrukkunst’, omdat een ingekerfd houtblok werd gebruikt om één pagina van een bepaal-

de tekst te drukken. Deze techniek was geschikt voor culturen die duizenden pictogrammen

gebruikten in plaats van een alfabet van twintig tot dertig letters.27 Dit was waarschijnlijk de

reden waarom de Chinese uitvinding van los zetsel in de elfde eeuw weinig bijval kende.

Maar in het begin van de vijftiende eeuw vonden de Koreanen een vorm van los zetsel uit dat,

met de woorden van de Franse wetenschapper Henri-Jean Martin, ‘een bijna hallucinatoire

gelijkenis met die van Gutenberg’ vertoonde. De westerse uitvinding werd wellicht gestimu-

leerd door berichten van wat er in het Oosten had plaatsgevonden. De boekdrukkunst ver-

spreidde zich al gauw over Europa via een diaspora van Duitse drukkers over heel het

continent. Tegen het jaar 1500 stonden er drukpersen in meer dan 250 plaatsen in Europa.28

De eerste drukkerij in Brussel werd opgericht door de broeders van het Gemene Leven, twee

jaar nadat Dirk Martens in 1473 te Aalst de allereerste drukkerij in de Nederlanden opende.29

De drukkerij in Brussel was gelegen in het centrum van de stad, in de zogenaamde “vijfhoek”

26

A. Briggs en P. Burke, Sociale geschiedenis van de media. Van boekdrukkunst to internet, (Brussel, 2002), 21. 27

Bron : http://www.kbr.be/educ/pedagog/profLeerkracht/impBoekdruk nl.pdf (pagina 2) 28

A. Briggs en P. Burke, 2002, p. 21. 29

A. Siffer. Schrijven en drukken. Beknopt geschiedkundig overzicht. (Gent: Vander Haeghen, 1904), 23.

17

aan “d’Oede Borght” vlakbij het eiland Sint-Gerolf.30 Later verhuisden de broeders naar de

lage stad.31

Een nieuwe belangrijke stap werd gezet tijdens de industriële revolutie. Deze was zeer

belangrijk voor het drukkersambacht. In de negentiende eeuw volgden een aantal technolo-

gische verbeteringen met nieuwe types machines, die zorgden voor een snellere productie om

aan de stijgende vraag naar drukwerk te voldoen. Handzetters werden pas op het einde van de

negentiende eeuw vervangen door de eerste zetmachines. Intussen kwamen rond het midden

van de negentiende eeuw de eerste lithografische snelpersen op de markt.32

30

Bruxelles et le livre. Sept siècles de bibliophilie, (Brussel, 2000), 171. 31

Le cinquième centenaire de l’imprimerie dans les Pays-Bas (1973), 196. 32

Affiches “Belle Epoque”: keuze uit de verzameling van het museum Vleeshuis, s.n. (Antwerpen: Museum

Vleeshuis Antwerpen en Educatieve dienst van de stedelijke musea Antwerpen, n.d.), n.p.

18

II.2 De lithografie

Wat is lithografie?

“Lithografie is een vlakdrukprocédé waarbij op een kalksteen met zeer fijne structuur, beeldvormende

elementen worden getekend met vet krijt of vette inkt. Bij het ininkten van de met water natgemaakte

steen houdt de inkt op de vettige delen maar niet op de natte, inktafstotende oppervlakte van de rest

van de steen.” 33

Lithografie of steendruk is een druktechniek waarbij men de af te drukken afbeelding met inkt

aanbrengt op een steen.34 Bij het toepassen van de lithografische techniek maakt men steeds

gebruik van een koolzuurhoudende, poreuze steensoort uit Canada of uit Solenhofen of

Kellheim in Duitsland.35 De keuze van de steensoort heeft te maken met de specifieke

chemische eigenschappen van de stenen. De techniek zelf is gebaseerd op het wetenschap-

pelijke principe dat water en vet elkaar afstoten. Vette gedeelten van een steen stoten water af

en gedeelten die nat zijn nemen geen vet op.36 Bij een lithografie gaat men de af te drukken

tekening dus aanbrengen op de steen met vette materialen zoals een vette stift die speciaal

voor deze techniek werd ontworpen, met inkt of krijt.

Vervolgens wordt er over de gehele steen water gegoten.

Enkel die delen van de steen waarop de tekening niet werd

aangebracht nemen het water op. Wanneer de drukker in een

laatste fase de eigenlijke vette drukinkt aanbrengt op de steen

zal enkel de tekening, het eigenlijke af te drukken gedeelte,

deze inkt opnemen.

Daarna gaat men de afbeelding op de steen drukken op papier

of ander materiaal.

Lithografieën zijn steeds vlakdrukken (zowel de drukinkt als

het niet te drukken gedeelte bevinden zich op hetzelfde

vlak).37 Deze techniek laat toe dat de originaliteit en spontaneïteit van de tekening kunnen

behouden blijven. Men kan een tekening met andere woorden exact afdrukken zoals de

ontwerper deze in het origineel weergaf. De ontwerper hoeft geen bijzondere instrumenten te

33

Uit glossarium van E. Rouir, 150 jaar Belgische prentkunst. (Brussel: A.S.L.K,

1980), 38. 34

Affiches “Belle Epoque”: keuze uit de verzameling van het museum Vleeshuis, s.n. . (Antwerpen: Museum

Vleeshuis Antwerpen en Educatieve dienst van de stedelijke musea Antwerpen, n.d.), n.p. 35

L. Steegen, J. Arras en M. Lipkens. 200 jaar lithografie [tentoonstellingscat.]

(Hasselt: Leën-Offsetdruk N.V., 1994), 8. 36

Ibidem, 8. 37

Zie afbeelding 3

afbeelding 3: schema van een

vlakdruk uit: D. Porzio,

Lithography: 200 years of art, history,

& technique. (New York, 1983), 7.

19

hanteren. Bovendien combineert de lithografie de souplesse van de zachte lijnvoering met de

eenvoudige inkting van de typografie. Het is dus niet verwonderlijk dat deze techniek, die

enorm veel mogelijkheden biedt, een groot succes kende en tot op heden wordt toegepast. Met

de kunstlithografie, die in deze studie aan bod komt onder de vorm van de besproken affiches,

beschikten de kunstenaars over een nieuwe grafische techniek.. Deze techniek biedt

bovendien de mogelijkheid tot massareproductie door geboorte te geven aan de offset of

vlakdruk38, waarbij de zware en dure stenen vervangen worden door zinkplaten.39

Daarnaast leent de lithografie zich perfect tot kleurendruk. De kleurenlithografie is reeds zeer

vroeg terug te vinden. De eerste artistieke affiches maakten al gebruik van de techniek. Om

een kleurendruk te maken heeft men een aparte steen nodig voor elke kleur waarmee gedrukt

wordt. Pas tijdens het drukken zelf wordt de gekozen kleur drukinkt ingerold. Op de steen zelf

tekent men dus steeds met zwarte inkt. Wanneer een kunstenaar kleurenlithografie wil toepas-

sen op een ontwerp dient hij het ontwerp op voorhand uit te werken in verschillende een-

kleurige plans. Aangezien slechts één kleur tegelijk kan gedrukt worden dient de kunstenaar

elke tint nauwkeurig vast te leggen en moet hij bovendien de volgorde van het drukken vast-

leggen vooraleer het drukproces aanvangt. De verschillende kleuren kunnen naast of over

elkaar worden gedrukt. 40

Het ontstaan van de Lithografie

In de drukwereld is de lithografie de enige techniek waarvan de ontstaansdatum, de plaats en

de omstandigheden van de uitvinding zeer nauwkeurig gekend zijn. De Beierse, in Praag

geboren graficus en acteur Aloys Senefelder (1771-1834), de man die deze druktechniek heeft

uitgevonden beschreef deze belangrijke gebeurtenis in de geschiedenis van de drukkunst

namelijk zelf zeer duidelijk in zijn boek “Vollständiges Lerbuch der Steindruckery”.41

Senefelder werd in Praag geboren maar toen zijn vader, toneelspeler Peter Senefelder, een rol

kreeg bij het Münchener Hoftheater verhuisde het hele gezin naar München. De lithografie

werd dus uitgevonden in Duitsland.42 Senefelder wilde de theaterstukken die hij schreef

goedkoop kunnen drukken en besloot om een eigen drukkerij te openen. Omdat hij reeds vele

uren in drukkerijen had doorgebracht om heel wat van zijn teksten te laten drukken, was hij

38

C. De Braekeleer. La Lithographie 1797-1997 (musée Ianchelevici. Centre de la Gravure et de l’Image

imprimée de la communauté française de Belgique, 1997), 15. 39

Steegen, Arras en Lipkens, Lithografie, 12. 40

Affiches “Belle Epoque”: keuze uit de verzameling van het museum Vleeshuis. n.p. 41

D. Porzio, Lithography: 200 years of art, history, & technique. (New York, 1983), 25. 42

Steegen, Arras en Lipkens, Lithografie, 9.

20

ervan overtuigd dat hij de boekdrukkunst snel zou leren. Bij gebrek aan financiële middelen

kon hij zich echter geen drukpers veroorloven. De zoektocht naar een nieuwe, goedkope

methode ving aan en ingenieuze pogingen gingen gepaard met minstens evenveel misluk-

kingen.43 Na tevergeefs te experimenteren met hoogdruk, legde hij zich toe op een ander

drukprocedé, de diepdruk.44 Diepdruk is echter een zeer tijdrovend procedé en Senefelder

miste het geduld om zich de techniek eigen te maken, waarna hij alweer een nieuwe druk-

techniek uittestte: de ets. Op een koperen plaat bracht hij etsgrond aan die hij zelf had samen-

gesteld uit talk, was, roet en zeep. Hieruit schraapte hij de letters met een stalen naald.

Senefelder bezat slechts één koperplaat die hij na elke proefdruk opnieuw moest afslijpen.

Uiteraard nam dit teveel tijd in beslag en bovendien werd de plaat na elke behandeling

dunner. Hij ging dus op zoek naar een ander materiaal, waarop hij de etsgrond kon aan-

brengen. Zo kwam hij bij de Kellheimer stenen, een steensoort uit de Franse Jura. Op de steen

bracht hij de etsgrond aan en net zoals bij de koperplaat schraapte hij de letters uit de ets-

grond. De steenplaat zelf etste hij nadien ook, maar niet met de bedoeling er effectief van te

drukken. De steen diende slechts als oefenmateriaal. Door op deze manier te oefenen kwam

hij echter op het idee om met inkt op de steen te schrijven en de letters hoog te etsen. Op deze

letters bracht hij verf aan en het lukte hem om hier afdrukken van te maken. Een nieuw

materiaal om mee te drukken was geboren, een nieuwe drukmethode had hij echter nog niet

ontwikkeld.45

Het was eerder toevallig dat Aloys Senefelder in 1798 ontdekte hoe water en vette inkt elkaar

afstoten op de oppervlakte van de steen en hij zo tot de uitvinding van de lithografie kwam.46

Zijn moeder vroeg hem op een dag om een waslijst op te schrijven. Aloys Senefelder was net

een steen aan het voorbereiden en aangezien hij geen papier voorhanden had, besloot hij om

de lijst met vette inkt op de steen te schrijven. Toen hij dit voltooid had wilde hij even testen

hoe de inkt op de steen reageerde, wanneer hij er het zuur op aanbracht dat hij gewoonlijk

gebruikte bij het etsten. Hij etste de steen met water en sterk water47, maar slaagde er nadien

niet meer in om de steen in te inkten. Hierop waste hij de steen af met water en zeep. Wanneer

hij vervolgens opnieuw inkt aanbracht op de schone steen kwam hij tot de ontdekking dat de

plaats waarop voorheen de waslijst met inkt was geschreven het water afstootte en extra inkt

43

Ibidem, 9. 44

“In de hoogdruk komt het oppervlak dat het af te drukken beeld vormt in reliëf uit en wordt de rest van het

blok weggesneden”. “In diepdruk liggen de af te drukken delen dieper dan de niet af te drukken delen.” –

geciteerd: Steegen, Arras en Lipkens, Lithografie, 7. 45

Ibidem, 10. 46

Porzio, Lithography, 28. 47

Sterk water is een oplossing van formaldehyde in water.

21

van de rol opslorpte. De plaatsen op de steen die onbewerkt waren gebleven waren nog steeds

vochtig van het water en namen geen inkt op.48 Senefelder had de eerste lithografische afdruk

gerealiseerd. Hij had echter nog geld nodig om de uitvinding te vervolmaken en een steen-

drukpers te vervaardigen. Uiteindelijk vond hij financiële hulp bij Anton André, een muziek-

uitgever uit het Duitse Offenbach. André kocht de uitvinding van Senefelder en richtte de

eerste steendrukkerij-uitgeverij op in 1801. Senefelder ging naar Wenen om zijn uitvinding bij

een breed publiek bekend te maken en stuurde zijn broers Philip naar Londen en Friedrich

naar Parijs. Anton André bezorgde vanuit Offenbach het nodige materiaal, zoals stenen en

tekengerei, aan verschillende kunstenaars zodat ze de nieuwe techniek konden leren kennen.49

Op die manier verspreidde de techniek zich stilaan over Europa. Een jaar na de opening van

de eerste steendrukkerij verscheen in München een verzameling lithografieën. In 1803

verwierf de techniek bekendheid in Londen via het boek Specimens of Polyautography en in

1804 bereikte de lithografie ook Berlijn.

Toen de techniek zich tussen 1806 en 1810 in Frankrijk verspreidde, kwamen ook grote

kunstenaars ermee in contact.50 De Franse Romantiek is één van de eerste kunststromingen

die de lithografie aanwendt, met kunstenaars Eugène Delacroix (1798-1863) en Théodore

Géricault (1791-1824) als één van de eerste artiesten die originele lithografieën maakten.51

Delacroix wordt weleens “de bevrijder van de lithografie” genoemd, omdat zijn ontwerpen

zeer precies en gedetailleerd waren en hij haast de perfectie bereikte in het nieuwe genre.

Hiermee toonde hij aan welke vele mogelijkheden de lithografie bood.52

Tijdens zijn verdere leven heeft Senefelder zijn methode voortdurend aangepast en

verbeterd.53 Hij vond onder meer de samenstelling van het lithografisch karton uit, zocht naar

betere tekenmaterialen en inktsoorten.54 Zowat de belangrijkste verbetering die Senefelder

aanbracht was echter de uitvinding van de autografie. Bij een autografie gaat men het ontwerp

rechtstreeks van de steen overbrengen op het papier. De kunstenaar moest een ontwerp dus

niet meer in spiegelschrift op de steen tekenen.55 Bovendien kon men dit proces zoveel her-

halen als men wilde en werd het dus eenvoudig om vele reproducties te maken.

48


Ibidem, 11. 50

Ibidem, 11. 51

De Braekeleer. La Lithographie 1797-1997 , 21. 52


Ibidem , 18. 54

Lithografisch karton of steenpapier is het papier waarop de lithografie werd gedrukt. 55


22

De lithografie won pas echt aan belang toen de Franse kunstenaar Jules Chéret (1836-1936),

weleens de vader van de geïllustreerde affiche genoemd, een extra dimensie gaf aan de

traditionele techniek, zoals deze door Senefelder was ontwikkeld. Chéret, één van de bekend-

ste afficheontwerpers uit de negentiende eeuw, wendde de lithografie namelijk voor het eerst

aan voor andere dan enkel publicitaire doeleinden.56 In tegenstelling tot de gewone tekeningen

die voordien voor reclamedoeleinden werden gebruikt, vervaardigde Chéret een grafische

kunst van zeer hoogstaande artistieke kwaliteit.57 Met behulp van een geperfectioneerde litho-

grafische snelpers konden kunstwerken (vaak affiches) in grote hoeveelheid verspreid

worden.58

In 1818 niet lang voordat België in 1830 onafhankelijk werd, deed de lithografie voor het

eerst haar intrede in Brussel. Charles Senefelder, een broer van Aloys Senefelder, paste het

procedé voor het eerst toe in Brussel. Daar gaf hij lessen in de lithografie die voor iedereen

toegankelijk waren. Vanaf dat ogenblik openden werkplaatsen in Brussel en andere Belgische

steden als Gent, Doornik en Bergen.59

De lithografie kende een hoogtepunt in België op het einde van de negentiende eeuw, toen ze

eveneens gebruikt werd om affiches te reproduceren. De eerste kunstenaars die genoemd

worden als de initiatiefnemers van de geïllustreerde affiche in België waren Adolphe Crespin

(1859-1944) en Edouard Duyck (1855-1897). Toen zij affiches wilden drukken waren de

reproductieprocedés in België nog zeer primitief. De kunstenaars moesten dus zelf een mono-

chrome steendrukprent maken, die ze vervolgens in de drukkerij één voor één moesten

afstempelen. Crespin en Duyck drukten hun lithografieën zelf, opdat arbeiders ze zeker niet

zouden verminken. Zij waren de eerste kunstenaars die zich onder de drukkers begaven om

hun kunstwerken zelf te drukken. Dankzij hun droom om de Fransen, die uitgerust waren met

professionele drukkerijen en meesters waren in de affichekunst, te evenaren, zorgden Adolphe

Crespin en Edouard Duyck ervoor dat ook Belgische drukkerijen hun drukpersen steeds meer

begonnen te professionaliseren.60

56


(Antwerpen: L. Denys, 1991), 13. 57

B. Schoonbroodt. Art Nouveau kunstenaars in België 1890-1914. (Tielt: Lannoo, 2008.), 226. 58



E. Rouir, 150 jaar Belgische prentkunst. (Brussel: A.S.L.K, 1980), 8. 60

B. Schoonbroodt. Art Nouveau kunstenaars in België 1890-1914. (Tielt: Lannoo, 2008), 226.

23

Hoe gaat men tewerk?

Bij het vervaardigen van een litho is naast een bekwaam kunstenaar ook een zeer goede

drukker nodig. Het drukken vraagt namelijk heel wat vakkennis.61

Het drukprocedé bij een lithografie bestaat uit 3 fasen: slijpen, greineren en prepareren.62

In de eerste fase wordt het oppervlak van de gebruikte steen gelijk gemaakt. Vervolgens

strooit men zilverzand over de steen en besprenkelt men de steen met water. Het zand wordt

met draaiende bewegingen over het oppervlak van de steen geschuurd. Ten slotte slijpt men

de steen met speciale slijpstenen tot hij volledig glad, zuiver en egaal is.

In een volgende fase zorgt men ervoor dat de oppervlakte van de steen een fijne grein

vertoont. Dit effect van als het ware zeer fijn schuurpapier bekomt men door zilverzand en

carborundumpoeder, een fijn soort schuurmiddel, samen in draaiende bewegingen over de

oppervlakte van de steen te wrijven met een greinschijf of een glazen loper. Wanneer men op

de steen een tekening aanbrengt met lithografisch krijt mag de grein wat grover zijn dan

wanneer men de tekening aanbrengt met

lithografische inkt.63 Vooraleer men de

tekening echter aanbrengt, dient de steen

afgespoeld en gedroogd te worden. Het is

zeer belangrijk dat de steen stofvrij is

wanneer men de tekening aanbrengt. Nadat

de tekening op de steen werd aangebracht,

wordt er water overheen gegoten. Enkel de

delen waar geen krijt of lithografische inkt

werd aangebracht, absorberen het vocht. De

vette tekening zelf stoot het water af en blijft

dus droog.64

De laatste fase of preparatiefase houdt in dat men de tekening die werd aangebracht met krijt

of lithografische inkt, twee vetopnemende en waterafstotende materialen, van de steen gaat

verwijderen. Hierdoor kan de drukinkt op de plaats van de tekening komen. Vooraleer men de

61


Affiches “Belle Epoque”: keuze uit de verzameling van het museum Vleeshuis, n.p. 63

Ibidem, n.p. 64


afbeelding 4: Senefelder’s eerste lithografische pers. Uit: L.

Steegen, J. Arras en M. Lipkens. 200 jaar lithografie

(Hasselt: Leën-Offsetdruk N.V., 1994), 12.

24

tekening kan verwijderen, brengt men er talk en harspoeder op aan. Vervolgens brengt men

met behulp van een spons Arabische gom aan op de steen. De Arabische gom is een zure

substantie omdat men deze in salpeterzuur oplost alvorens ze op de steen aan te brengen. Van

zodra de gom op de steen wordt aangebracht, glijdt deze van de tekening af, omdat de

tekening beschermd werd door de talk. De rest van de steen houdt de zure gom wel vast. Na

een dag wordt de zure Arabische gom met water van de steen verwijderd en brengt men in de

plaats zuivere Arabische gom aan op het steenoppervlak. Deze zuivere gom is vetafstotend,

maar neemt water op. 65

Vervolgens lost men de inkt of het krijt van de tekening op met terpentijn, waardoor enkel

nog een vette indruk van de tekening op de steen blijft. Op de oppervlakte wordt vervolgens

de uiteindelijke drukinkt aangebracht. Deze vette inkt wordt opgenomen op de plaats waar de

tekening werd aangebracht, maar afgestoten door de natte gedeelten van de steen.66 Wanneer

de drukinkt op de tekening is aangebracht, kan de lithografie worden afgedrukt. Er wordt

steeds een proefdruk gemaakt alvorens de definitieve druk wordt vervaardigd. Op die manier

kan men nog eventuele correcties aanbrengen op de steen zelf.67

Voor het afdrukken van de lithografie wordt een steendrukpers gebruikt (afb. 4). Deze steen-

drukpers werkt volgens de techniek van de wrijfdruk. Dit houdt in dat men de steen die met

drukinkt is ingesmeerd op een wagentje met rails legt. Het wagentje wordt onder de rijver

door getrokken. Hierdoor verschuift het contactpunt tussen de steen en de druk. Vervolgens

worden een ingevet stuk karton, dat dienst doet als glijbord, en het lithografisch papier op de

steen gelegd. Met aangepaste druk wordt de steen tot slot onder de rijver doorgehaald.68 Een

afdruk van de tekening op de steen komt zo op het lithografisch papier terecht.

De eerste steendrukpers werd ontworpen door de uitvinder van de lithografie, Aloys

Senefelder (cf. Het ontstaan van de Lithografie). Senefelder maakte verschillende modellen

en perfectioneerde zijn allereerste steendrukpers voortdurend. Dit type geldt vandaag nog

steeds als een van de beste lithografische persen (afb. 4).69 Daarnaast construeerde hij ook nog

65





Ibidem, 12.

25

een pers die veel weg had van een galg. Deze werd dan ook de galgpers genoemd. Later

bouwde hij ook een reispers, die als koffer kon vervoerd worden.70

De drukkerlithograaf bracht de afbeelding aan op de steen. Vaak werd een voorontwerp

gemaakt in een klein formaat, zodat men nog eventuele veranderingen kon aanbrengen. Na

goedkeuring werd dan de versie op ware grootte gedrukt. Van verschillende afficheontwer-

pers is echter geweten, dat ze zelf hun tekening op de steen aanbrachten. Dit gaf hen de moge-

lijkheid om in een laatste fase nog aanpassingen uit te voeren aan het ontwerp.71 Onder meer

Gisbert Combaz en Privat Livemont brachten hun ontwerpen meermaals over op de steen.

Zowel kleine voorontwerpen als enkele ontwerpen op het formaat van de originele affiche zijn

van hen gekend.72

De lithografie in de kunst

Zoals reeds aangehaald, werd het voorbeeld van Crespin en Duyck door verschillende bekwa-

me affichisten gevolgd. Kunstenaars als Combaz en Livemont brachten eveneens hun teke-

ning zelf over op de steen (cf. Hoe gaat men tewerk?). Op die manier waren ze verzekerd van

een goed eindresultaat.73

Aan het midden van de negentiende eeuw

was de lithografie over heel Europa verspreid

en kende de techniek een zeer grote

populariteit bij kunstenaars uit allerlei

disciplines. In Frankrijk waren het zoals reeds

vermeld Eugène Delacroix en Théodore

Géricault die met de lithografie een nieuwe

techniek ter beschikking hadden om prachtige

kunstwerken te vervaardigen.74 Ook de

Spaanse kunstenaar Goya (1746-1828)

leverde een belangrijke bijdrage in de bloei

van deze kunstvorm. Goya’s lithografieën waren gekend bij Delacroix. Die zelf beïnvloed

werd door Goya’s werk van de jaren 1824-1825. Goya bevond zich gedurende deze periode 70




Scheerlinck. Papieren Herauten, 32. 73



afbeelding 5: Goya y Lucientes, In tweeën gedeelde

stierenvechtersarena, 1824-1825, F.G. Waller-Fonds,

RM0001.COLLECT.42838, Amsterdam; Rijksmuseum. (41,2 x

30,4 cm, lithografie)

26

als vluchteling in Bordeaux en maakte er zijn bekende lithografieën van stierengevechten, die

opvielen door hun vrije lijnvoering en sterke lichtcontrasten. (afb. 5)75

Delacroix vermeldde zelf in zijn dagboek dat deze litho’s hem sterk inspireerden.

Na Géricault en Delacroix volgden nog vele romantici die door de lithografie werden aange-

trokken.

Kunstenaars allerhande gebruikten de lithografie ook voor het afbeelden van portretten en

godsdienstige afbeeldingen. Erg in trek waren tot slot ook de zogenaamde genrelithografieën.

Deze beeldden verhalen uit door middel van een tekening. Het was de Zwitserse striptekenaar

Rodolphe Toepfler (1799-1846) die met zijn stripverhalen deze hele nieuwe toepassing van de

lithografie introduceerde. Hij was de mening toegedaan dat verhalen niet enkel aan de hand

van woorden en zinnen konden verteld worden, maar ook aan de hand van opeenvolgende

tekeningen.76 De lithografie drukte echter vooral haar stempel op de kunstgeschiedenis door

de vele geïllustreerde affiches die vanaf de tweede helft van de negentiende eeuw met deze

techniek werden gemaakt (cf. III. Affichekunst).

In de jaren zeventig van de negentiende eeuw kende de lithografie even een dieptepunt.

Weinig kunstenaars gebruikten de techniek om kunstwerken te vervaardigen en de litho’s die

toch gemaakt werden waren van een beperkte kwaliteit.

Kort nadien werd de lithografie echter opnieuw leven in gebla-

zen door de Franse kunstenaars Odilon Redon (1840-1916) en

Edgar Degas (1834-1917). Zij zorgden voor een heropleving van

de lithografie in de Westerse kunstscène, die werd verder gezet

door kunstenaars als James Whistler (1834-1903), Auguste

Renoir (1841-1919), Henri de Toulouse-Lautrec (1864-1901),

Pierre Bonnard (1867-1947) en Edouard Vuillard (1868-1940).

Vooral Toulouse-Lautrec’s kleurenlithografieën, voornamelijk

affiches, kregen enorm veel bekendheid (afb. 6). Hij ligt mede

aan de basis van de latere bloei van de affichekunst aan het fin de

siècle.

75

De Braekeleer. La Lithographie 1797-1997 , 21. 76


afbeelding 6: Henri de

Toulouse-Lautrec, Reine de

Joie, 1892, AFF, 1358, Parijs:

Musée Carnavalet. (140, 5 x 96

cm, affiche op papier)

27

II.3 Brusselse drukkerijen van toen

Op het einde van de negentiende eeuw waren in Brussel verschillende drukkerijen actief.

Zoals reeds aangehaald kende de drukkunst opnieuw een hoogtepunt na de Industriële

Revolutie die vanuit Engeland ook onze contreien had bereikt. De professionalisering van het

beroep had als gevolg dat er steeds meer professionele en grote drukkerijen werden opgericht.

Brussel als hoofdstad van het jonge België was voor ons land een van de plekken bij uitstek

om een drukkerij te vestigen. Op vlak van de literatuur en de beeldende kunsten was de stad

een ontmoetingsplaats voor Avant-gardekunstenaars. Vele schrijvers vestigden zich in Brussel

en vormden een belangrijk cliënteel voor de drukkerijen. Bovendien waren steeds meer

Belgen geletterd en bijgevolg ontstond er een steeds groeiende interesse in gedrukte werken.77

Naast een groeiende interesse in boeken kon men de drukkunst ook gebruiken om, via de

affiche, veel mensen te bereiken en hen aan te zetten om producten te kopen, om allerhande

cultuurevenementen bij te wonen enz.

Het jonge medium van de affiche kon niet enkel een zeer ruim publiek bereiken, het zorgde er

ook voor dat er drukkerijen werden opgericht die zich specialiseerden in de steendrukkunst.

De affiches werden namelijk hoofdzakelijk volgens de techniek van de lithografie vervaar-

digd.

Een bekende Brusselse drukkerij uit de negentiende eeuw met betrekking tot de boekdruk-

kunst was drukkerij Hayez .78

Wat echter de affichekunst betreft en bij uitbreiding ook het overige drukwerk voor de

Brusselse kunstenaarsverenigingen, zijn er enkele namen uit de negentiende-eeuwse drukkers-

wereld die steeds weer terugkeren.79 Drukkerijen J. E. Goossens, O. De Rycker en Mendel en

J.L. Goffart en E. Lambert-Stevelinck waren gespecialiseerd in de kunstlithografie en ont-

wierpen bijgevolg het merendeel van de affiches voor de Brusselse kunstenaars-

verenigingen.80 Daarnaast drukte ook uitgeverij Veuve Monnom verschillende van de affiches

en catalogi voor de verenigingen. Vooral Les XX en La Libre Esthétique werken samen met

deze drukkerij-uitgeverij. Naast verschillende catalogi en affiches voor beide kunstenaars-

77


Interessante informatie hieromtrent is terug te vinden in onder meer Bruxell

Brussel Bedrukt - Ghent University...

Documents

Transcript of Brussel Bedrukt - Ghent University...