Arabesk - masterproef

K A R E N F L O R I Z O O N E M A S T E R P R O E F P A G I N A | 1

KAREN FLORIZOONE MASTER KUNSTWETENSCHAPPEN

UNIVERSITEIT GENT 2008-2009

ARABESK Een populaire cultuur als antwoord op de

wisselwerking tussen Oost en West in Turkije


UNIVERSITEIT GENT FACULTEIT LETTEREN EN WIJSBEGEERTE

VAKGROEP KUNST-, MUZIEK- EN THEATERWETENSCHAPPEN

ARABESK Een populaire cultuur als antwoord op de wisselwerking

tussen Oost en West in Turkije

MASTERPROEF VAN DE OPLEIDING KUNSTWETENSCHAPPEN OPTIE MUSICOLOGIE

DOOR KAREN FLORIZOONE

20052388


ACADEMIEJAAR 2008-2009

1 VOORWOORD Dit document is mijn masterproef, die ter afsluiting van de opleiding kunstwetenschappen optie

musicologie aan de universiteit Gent, is uitgevoerd. In deze thesis heb ik geprobeerd om een zo goed

mogelijk beeld van arabesk, als muziekgenre en als cultuurgegeven, te schetsen. Ik heb gekozen om

arabesk als onderwerp te nemen, omdat ik enorm onder de indruk was van de Turkse muziek in het

algemeen en in het bijzonder geïnteresseerd was in de arabeskmuziek en hoe men met dit genre

omging. Arabesk is namelijk een Turkse muzikale stijl die ontstond halfweg de vorige eeuw in grote

steden, zoals Istanbul. Arabesk werd oorspronkelijk gemaakt voor en door arbeidersmigranten – uit

het armere Zuidoosten van Turkije – die in de periferie van de grote steden leefden. Deze muziek is,

sinds het ontstaan ervan, steeds op een negatieve manier benaderd en mijn bedoeling was onder

andere om na te gaan waarom dit zo is en of dit ook echt zo is.

Mijn bedoeling in dit werk is dus om arabesk zo breed mogelijk te duiden, in de hoop alle facetten te

behandelen. Daarbij denk ik onder andere aan de muziek, de maatschappelijke context, de beleving

van het genre, … Hierbij heb ik onder andere gebruik gemaakt van een literatuuranalyse, een

enquête en persoonlijke gesprekken.

In deze masterproef wordt de populaire cultuur arabesk besproken in al haar facetten. Wat eerst

ontstond als een muzikaal genre, groeide uit tot een gehele cultuur met een eigen film- en

muziektraditie. De populaire cultuur wordt geassocieerd met de marginale rand van de Turkse

maatschappij, door de banden met de arbeidersmigranten uit het Zuidoosten van Turkije. Vandaag

de dag heeft arabesk echter niets meer te maken met die migrantencultuur, maar toch is de

associatie er nog steeds.

Deze masterproef bespreekt eerst en vooral kort de algemene achtergrond van arabesk. In hoofdstuk

5 wordt kort de geschiedenis van de Midden-Oosterse en de Turkse muziek geschetst. Daarnaast

worden de verschillende Turkse muzikale genres en de Turkse modale theorie besproken. In

hoofdstuk 6 wordt daarna dieper ingegaan op arabesk. Eerst wordt besproken waar de term arabesk

voor staat. Daarna worden de verschillende contexten, waarin arabesk vervat ligt, uitgebreid

besproken. In hoofdstuk 6.2, 6.3 en 6.4 worden respectievelijk arabesk als muzikaal genre, als

filmgenre en als populaire cultuur besproken. Tot slot wordt nagegaan hoe arabesk door het Turkse

volk beleefd werd en wordt. In de conclusie wordt alles opnieuw verduidelijkt en in hoofdstuk 8 vindt

u de verschillende bijlagen terug. Daarnaast is een cd bij deze masterproef toegevoegd, waarin een

aantal voorbeeldfragmenten terug te vinden zijn, die u een beter beeld verschaffen over arabesk.


Dit voorwoord wil ik ook graag gebruiken om enkele personen te bedanken. Eerst en vooral wil ik

enkele van mijn waardevolle contactpersonen bedanken.

Martin Stokes, voor de waardevolle hints op vlak van westerse invloeden op arabesk.

Okan Mürat Öztürk, voor de bruikbare informatie op vlak van de Turkse muziekgeschiedenis.

Osama Abdulrasol, voor informatie over zowel Arabische muziek als arabesk.

Tuğrul Yücesan en Mustafa Avşar, om met me te praten over arabesk en Turkse muziek in het

algemeen.

Alsook Esma Karkukli en Mahir Sinan Özdemir, voor de vertaling van de enquête in het Turks en de

vertaling van enkele bronnen uit het Turks.

En Dirk Moelants en Liselotte Sels, voor de begeleiding van mijn masterproef.

Leen De Bruyn, voor de hulp met het statistische gedeelte van deze thesis.

Erika Tanghe en Katelijn Florizoone, om het document helemaal door te nemen.

En als laatste wil ik mijn lieve vriend Ozhan Karkukli bedanken omdat hij altijd klaarstond voor mij,

me vele malen geholpen heeft en omdat hij dit document doorgenomen heeft.


2 INHOUDSOPGAVE

1 Voorwoord....................................................................................................................................... 3

2 Inhoudsopgave ................................................................................................................................ 5

3 Lijst van tabellen en figuren ............................................................................................................ 7

4 Inleiding ........................................................................................................................................... 9

5 Algemene achtergrond .................................................................................................................. 11

5.1 De Midden-Oosterse muziek ................................................................................................. 11

5.1.1 Geschiedenis van de Arabische muziek ......................................................................... 12

5.1.2 Genres in de Arabische muziek ..................................................................................... 13

5.1.3 Ontwikkelingen in de 20ste eeuw ................................................................................... 15

5.2 De Turkse muziek .................................................................................................................. 16

5.2.1 De geschiedenis van de Turkse muziek ......................................................................... 17

5.2.2 Genres in de Turkse muziek .......................................................................................... 20

5.2.3 Ontwikkelingen in de 20ste eeuw ................................................................................... 26

5.3 De modale theorie van de Turkse muziek ............................................................................. 28

5.3.1 Makam ........................................................................................................................... 28

5.3.2 Usul ................................................................................................................................ 37

6 Arabesk .......................................................................................................................................... 40

6.1 Wat is arabesk? ..................................................................................................................... 40

6.1.1 Ontstaan van arabesk .................................................................................................... 41

6.1.2 Invloeden op arabeskmuziek ......................................................................................... 41

6.1.3 De context van arabesk ................................................................................................. 44

6.1.4 Conclusie ....................................................................................................................... 48

6.2 Arabeskmuziek ...................................................................................................................... 48

6.2.1 De geschiedenis van arabeskmuziek ............................................................................. 48

6.2.2 Theoretisch kader .......................................................................................................... 50

6.2.3 Voorbeelden .................................................................................................................. 57

6.2.4 Conclusie ....................................................................................................................... 67

6.3 Arabeskfilm ............................................................................................................................ 68

6.3.1 De geschiedenis van de Turkse film .............................................................................. 68

6.3.2 Theoretisch kader .......................................................................................................... 71

6.3.3 Voorbeelden .................................................................................................................. 73

6.3.4 Conclusie ....................................................................................................................... 79

6.4 De arabeskcultuur ................................................................................................................. 80


6.4.1 Het arabeskpubliek ........................................................................................................ 80

6.4.2 Radio .............................................................................................................................. 82

6.4.3 Televisie ........................................................................................................................ 83

6.4.4 Conclusie ....................................................................................................................... 83

6.5 De beleving van arabesk ........................................................................................................ 84

6.5.1 De beleving van arabesk ................................................................................................ 84

6.5.2 Kritiek op arabesk .......................................................................................................... 85

6.5.3 De enquête .................................................................................................................... 89

6.5.4 Conclusie ..................................................................................................................... 102

7 Conclusie ..................................................................................................................................... 104

8 Bijlagen ........................................................................................................................................ 107

9 Bronnen ....................................................................................................................................... 123


3 LIJST VAN TABELLEN EN FIGUREN

3.1 LIJST VAN FIGUREN Figuur 1 - de onderverdeling van een Turkse hele toon ....................................................................... 29

Figuur 2 - intervallen van de rast makam .............................................................................................. 29

Figuur 3 - intervallen van de çargâh makam ......................................................................................... 30

Figuur 4 - hicaz tetrachord .................................................................................................................... 30

Figuur 5 - rast tetrachord ...................................................................................................................... 31

Figuur 6 - verlenging van de sabâ makam ............................................................................................. 33

Figuur 7 - çıkıcı, inici en inici-çıkıcı ......................................................................................................... 34

Figuur 8 - seyir in een compositie in uşşak makam ............................................................................... 34

Figuur 9 - voorbeeld van en motief in Sabâ makam ............................................................................. 35

Figuur 10 - voorbeeld van een motief in Rast makam .......................................................................... 35

Figuur 11 - voorbeeld van een motief in Hüseyni makam .................................................................... 35

Figuur 12 - Een typische zigeunermelodie in Hicaz makam .................................................................. 36

Figuur 13 - gevoelsmatige onderverdeling in 4/4. ................................................................................ 37

Figuur 14 - de correcte onderverdeling in 8/8. ..................................................................................... 37

Figuur 15 - arap, een eenvoudig voorbeeld van een usulpatroon. (3+3+2).......................................... 38

Figuur 16 - ters arap, een eenvoudig voorbeeld van een usulpatroon. (3+3+2) .................................. 38

Figuur 17 - eyyubî, een eenvoudig voorbeeld van een usulpatroon. (2+2+2+2)................................... 38

Figuur 18 - voorbeeld van een metrisch evenwichtige echo antifonie ................................................. 55

Figuur 19 - de intro van Sarışınım van Kırmızıgül en Caner in de versie van İbrahim Tatlıses .............. 56

Figuur 20 - intro van Gencebays Bir Teselli Ver ..................................................................................... 60

Figuur 21 - vereenvoudigd motief van Bir Teselli Ver ........................................................................... 60

Figuur 22 - maat 10-19 van Bir Teselli Ver ............................................................................................. 61

Figuur 23 - intro van Gencebays Dil Yarası ............................................................................................ 64

Figuur 24 - motief in Dil Yarası .............................................................................................................. 65

Figuur 25 - refrein van Dil Yarası ........................................................................................................... 66

Figuur 26 - Freytags driehoek ................................................................................................................ 71

Figuur 28 - actantieel model van Greimas ............................................................................................ 72

Figuur 27 - omgekeerde Freytags driehoek .......................................................................................... 72

Figuur 29 - Freytags driehoek ................................................................................................................ 74

Figuur 30 - actantieel model van Greimas toegepast op Aşıksın .......................................................... 75

Figuur 31 - omgekeerde Freytags driehoek .......................................................................................... 78

Figuur 32 - actantieel model van Greimas toegepast op Bir Teselli Ver................................................ 78

Figuur 33 - “De geboorte van Mevlüt” .................................................................................................. 82

Figuur 34 - “Ga zitten zus… Er is plaats… Kom… Kom” .......................................................................... 82

Figuur 35 - staafdiagram in verband met het luisteren naar oosterse en westerse muziek. ............... 91

Figuur 36 - staafdiagram in verband met het luisteren en appreciëren van arabesk ........................... 92

Figuur 37 - staafdiagram in verband met het leuk vinden van arabesk per leeftijdscategorie ............ 92

Figuur 38 - staafdiagram in verband met het leuk vinden van arabesk en de hoogste opleiding ........ 93

Figuur 39 - resultaat van een Spearman correlatie bij participanten die arabesk leuk vinden ............ 96

Figuur 40 - resultaat van een Spearman correlatie bij participanten die arabesk niet leuk vinden ..... 96

Figuur 41 - staafdiagram in verband met de oostserse en westerse invloeden op arabesk ................ 98


3.2 LIJST VAN TABELLEN

Tabel 1 - de geschiedenis van de Turkse muziek................................................................................... 17

Tabel 2 - uitleg bij de verschillende alteratietekens in de Turkse muziektheorie. ................................ 29

Tabel 3 - de soorten intervallen ............................................................................................................ 30

Tabel 4 - samenstelling van de dertien basis makamlar ....................................................................... 32

Tabel 5 - De songtekst van Bir Teselli Ver (Turks-Engels) ...................................................................... 59

Tabel 6 - De songtekst van Dil Yarası (Turks-Engels) ............................................................................. 63

Tabel 7 - percentage van de gebruikte adjectieven om arabesk te omschrijven ................................. 94

Tabel 8 - de drie dimensies met bijhorende adjectieven .................................................................... 101


4 INLEIDING1 De term arabesk (of arabesque) kent een ruim aanbod aan betekenissen. De meest bekende is de

geometrische vorm in de Arabische beeldende kunst en architectuur. Vaak is het een versiering in de

vorm van een kronkelige plant. Verder staat de term ook voor een balletpositie waarbij men –

steunend op het ene been – het andere achter zich de lucht in houdt. Hierbij blijven de armen en de

romp betrekkelijk vrij. Een variant hiervan is de ‘arabesque penchée’ waarbij men opnieuw het been

op dezelfde manier in de lucht houdt en tegelijkertijd het bovenlichaam ver naar boven buigt.

Ook in de muziek kent de term meerdere betekenissen. De eerste, waar deze tekst niet over zal gaan,

is de arabesque als klassiek pianowerk. Onder andere Claude Debussy, Robert Schumann en Pjotr

Tsjaikovski zij bekende componisten, die voor dit genre schreven. Anderzijds is arabesk ook de

benaming voor een Turks genre dat ontstond in de jaren zestig van de vorige eeuw. Het is een genre

dat hoofdzakelijk beïnvloed werd door zowel westerse als oosterse muziek. Bekende

arabeskmuzikanten zijn onder andere Ferdi Tayfur2, Müslüm Gürses3, Orhan Gencebay4 en İbrahim

Tatlıses5.

Arabesk is een genre dat ontstond in de periferie van Turkse grootsteden tijdens de jaren ’60 en ’70

van de vorige eeuw. De muziek werd gezien als muziek gemaakt voor en door arbeidersmigranten uit

het Zuidoosten van het land. Het genre kende sinds zijn prille beginfase al een grote populariteit bij

de lagere klassen van de Turkse bevolking en is compleet tegengesteld aan de muziek van de Turkse

culturele elite. Deze elite beschouwt het genre als een teken van culturele decadentie. Sinds het

ontstaan is arabesk daarom een reden voor verhit debat.

Arabeskcomponisten laten zich inspireren door Turkse klassieke en volksmuziek, maar

experimenteren ook met muzikaal materiaal uit andere culturen. Hierbij moet voornamelijk aan

westerse en Arabische invloeden gedacht worden. Typisch voor arabesk zijn de pessimistische

songteksten, die verhalen over een wereld vol eenzaamheid, pijn en onbeantwoorde liefdes.

Arabesk beperkt zich echter niet alleen tot muziek, maar kent ook een uitgebreide traditie in de

filmindustrie en wordt geassocieerd met de levensstijl van de arbeidersmigranten in de periferie.

Sommige critici bespreken arabesk dan ook in termen van een (anti-)cultuur.

1 [1] ABELING A.,De grote Prisma, Het Spectrum, Utrecht, 1997,p.43, [2] ROBIJNS J., ZIJLSTRA M., Algemene muziekencyclopedie, De Haan, Haarlem, 1979, [3] http://nl.wikipedia.org/wiki/Klassiek_ballet, [4] RANDEL D. (ed.), The new Harvard dictionary of music, Belknap press of Harvard university press, Cambridge, 1986, p. 47, [5] http://en.wikipedia.org/wiki/Arabesque_music, [6] http://nl.wikipedia.org/wiki/Arabeskmuziek [7] STOKES M., The arabesk debate: music and musicians in modern turkey, Clarendon Press, Oxford, 1992, p. 8-9 en [8] DANIELSON V. (ed.), The Garland encyclopedia of world music. 6: The Middle East, Routledge, New York, 2002, p.255. 2 Ferdi Tayfur, geboren in 1944, is een Turkse zanger, acteur en componist, die voornamelijk arabesk maakt. 3 Müslüm Gürses, geboren in 1953, is een Turkse zanger van zowel halk müziği als arabesk. 4 Orhan Gencebay, geboren in 1944, is een Turkse multifunctionele artiest die zowel in arabesk als in sanat müziği actief is. Opvallend is dat hijzelf niet vindt dat zijn muziek arabesk is. 5 İbrahim Tatlıses, geboren in 1952, is een beroemde Turkse acteur, zanger, en regisseur.

K A R E N F L O R I Z O O N E M A S T E R P R O E F P A G I N A | 1 0

Het is zo dat arabesk in het verleden haast uitsluitend als een kritiek op de traditionele muziek werd

besproken. Het werd gezien als een reactie van de marginale rand van de maatschappij en werd

openlijk veroordeeld door de elite. Deze muziek is echter meer dan de negativiteit waardoor het

omringd wordt. De muziek is namelijk razend populair geweest in de 20ste eeuw en kent nog steeds

veel aanhangers. De meer recentere arabesk kent ook invloeden van de meer moderne dance- en

rockmuziek en is zo blijvend populair bij de jongeren.


5 ALGEMENE ACHTERGROND Arabeskmuziek is een complex fenomeen. Arabesk is een Turks genre, dat invloeden kent van zowel

de Midden-Oosterse als de westerse muziekcultuur. Daarom is er nood aan een korte introductie van

de verschillende culturen waarin het genre is ingebed. Een algemene achtergrond van de westerse

muziek zou ons te ver leiden, maar een hoofdstuk over de Midden-Oosterse en de Turkse muziek zal

de nodige basiskennis verschaffen om arabesk ten volle te begrijpen.

5.1 DE MIDDEN-OOSTERSE MUZIEK6 Als men spreekt over de Midden-Oosterse muziek, spreekt men vaak van de Arabische muziekcultuur

en de niet-Arabische muziekcultuur. Onder de niet-Arabische muziek valt onder andere de Turkse en

de Perzische muziekcultuur. Die laatste wordt hier echter achterwege gelaten, wegens weinig

relevant.

Als men spreekt over de Arabische muziek, dan heeft men het over het algemeen over de muziek uit

de streek tussen Egypte en Irak, de Mashriq genaamd. Links van Egypte ligt de Maghreb. De muziek

uit deze streek bevat zeker ook stilistische elementen uit de Arabische muziek, maar kent ook veel

Afrikaanse invloeden. Ook dit stijlgebied is echter weinig relevant voor de bespreking van arabesk,

waardoor dit onderdeel zich beperkt tot de muziek uit de Mashriq.

Muziek kent een lange geschiedenis in de Arabische wereld. De Arabische muzikale erfenis bevat

onder andere instrumentale religieuze, klassieke en volksmuziek. Deze genres zijn gebaseerd op de

maqamtheorie7, de Arabische modale theorie. Naast die instrumentale vormen kennen ook de

instrumentale improvisatie, de vocale muziek en de gezongen poëzie een belangrijke rol in de

Arabische cultuur.

Een eerste belangrijk element in de Arabische muziek zijn de ritmische patronen. Het ritme bepaalt

namelijk het gevoel van het werk. Arabische muziek kenmerkt zich door het gebruik van heel

ingewikkelde patronen. Die ritmische patronen worden steeds binnen een vaste maatsoort gebruikt,

al zijn die maatsoorten veel complexer dan de westerse. Zo zijn er maatsoorten die variëren van 2/4

tot 120/8. Vroeger kende de Arabische muziek een honderdveertigtal verschillende patronen. Nu is

dat heel wat minder.

Naast ritme is ook melodie een belangrijk element in de Arabische muziek. De melodische

ontwikkeling van Arabische muziek volgt de regels van de maqamtheorie.

6 [1] Gesprek met Osame Abdulrasol, [2] BROUGHTON S., ELLINGHAM M. En TRILLLO R. (ed.), World Music. Volume 1: Africa, Europe and the Middle East, Rough Guides, Londen, 1999 p. 323 en [3] LAMARCHE MANUEL P., Popular Musics of the Non-Western World: An Introductory Survey, Oxford University Press US, New York, 1988, p.141-144. 7 Maqamat is de Arabische modale theorie waarop alle Arabische muziek is gebaseerd. De Turkse makamtheorie is hier nauw verwant mee, maar kent toch zijn eigen karakteristieken.


5.1.1 Geschiedenis van de Arabische muziek8

Sinds 500 voor Christus, ongeveer duizend jaar voor de Islam ontstond, hadden nomadische

stammen al het typische karakter van de Arabische muziek gevestigd. Toen was muziek hoofdzakelijk

een bezigheid voor vrouwen. Vrouwelijke slaven werden naar de steden gebracht om edelen te

onderhouden, deels als zangeressen en deels als prostituees. Deze zangeressen vergezelden ook de

militairen op weg naar het slagveld, al oorlogsliederen zingend. De belangrijkste mannelijke

performers van die tijd waren de mukhanathin, dat waren slaven die als travestiet optraden en

zongen. Zij bleven tot de begindagen van de Islam bestaan. Deze decadente mukhanathin werden

door veel orthodoxe moslims veroordeeld, maar bleven onderdak vinden aan de hoven van minder

strenge staatsmannen. Deze omgeving bleek heel productief te zijn, aangezien deze periode onder

de hoede van de kaliefen9 een tijd van vooruitgang voor de Arabische cultuur was.

Door deze decadentie is het niet verwonderlijk dat aanhangers van de Islam in de begindagen zang

en muziek veroordeelden als zondig (voor meer uitleg zie paragraaf 6.5.2.3.2). Tot de dag van

vandaag is er relatief weinig muziek aanwezig in de moslimwereld. Het oproepen tot gebed, dat de

maqamtheorie volgt, wordt net zo min als de koranrecitatie gezien als zang of muziek.

Arabische muziek kende zijn eerste ‘gouden eeuw’ tussen de 8ste en de 12de eeuw, gevolgd door een

lange periode van stagnatie. Pas in de 20ste eeuw kende de Arabische muziek weer een duidelijke

bloei. Sinds de opera’s van Verdi en Mozart hun weg naar de operahuizen in Cairo hebben gevonden,

was de stad het nieuwe muzikale centrum van het Midden-Oosten geworden. Door de nieuwe

stimulans in het artistieke en intellectuele leven leerde de Arabische cultuur de westerse moderniteit

kennen. De Arabische cultuur was zeer beïnvloedbaar door de vergevorderde en technische kennis

van Europa.

Egypte zou, mede dankzij een doorgedreven nationalisme na een langdurige overheersing van het

Ottomaanse rijk, op zoek gaan naar de Arabische cultuur. Deze zoektocht mondde uit in een

Arabische renaissance. In 1932 werd er een uitzonderlijke pan-Arabische conferentie gehouden in

Cairo betreffende de Arabische muziek. Toen werd duidelijk wat een verschil er was tussen de

verschillende Arabische stijlen, binnen de Arabische wereld. Daar werd echter ook de basis gelegd

voor een hernieuwde interesse voor de oorsprong en de oorspronkelijke traditie van alle Arabische

muziek.

Zowel in pre-islamitische als in islamitische tijden werd – in tegenstelling tot muziek – poëzie warm

onthaald. Ook vandaag heeft poëzie nog een belangrijke plaats in de Arabische muziek. Een lied

8 [1] BROUGHTON S., ELLINGHAM M. En TRILLLO R. (ed.), World Music. Volume 1: Africa, Europe and the Middle East, Rough Guides, Londen, 1999 p. 323-327. 9 Een kalief is – tot 1924, wanneer de kalifaten werden afgeschaft – het hoofd van een Arabisch rijk.


wordt beoordeeld op basis van de tekst. Muziek zonder tekst wordt gezien als een ‘religie zonder

schriftuur10’.

5.1.2 Genres in de Arabische muziek

De Arabische muziek wordt traditioneel opgedeeld in de klassieke muziek en de populaire muziek,

die ontstond onder invloed van het Westen. Beide tradities worden in deze paragraaf besproken.

5.1.2.1 Klassieke Arabische muziek11

Alle klassieke Arabische muziek volgt de Arabische modale theorie. Daarnaast kent de klassieke

muziek vaste vormen waarin gecomponeerd werd. Sommige van deze vormen vindt men ook terug

in de Turkse muziek, zoals semai en peşrev (zie paragraaf 5.2.2.2). Andere bekende vormen zijn

muwashshah, taqsim en mawwal. Muwashshah is wellicht één van de belangrijkste vormen van de

Arabische klassieke muziek en combineert zang en instrumenten. In muwashshah worden enkele

verzen van een poëtische muwashshahtekst gebruikt. Taqsim is een instrumentale improvisatie van

één of meerdere muzikanten die hun virtuositeit tonen. Meestal wordt een taqsim vlak voor een

compositie gespeeld om de gebruikte maqam te verduidelijken. In een traditionele taqsim blijft men

bij de eerste tetrachord van de maqam. In de praktijk gebeurt het soms dat men ook lager gaat dan

de tetrachord maar zeker niet hoger, want men wil de kwint niet spelen. In het tweede deel van de

taqsim gaat men dan de kwint spelen, wat zorgt voor een opening van het klankbeeld. In het derde

deel ten slotte gebruikt men dan alle noten van de maqam gebruiken om door te gaan naar de hoge

tonica. Dat zorgt voor een volledige opening van het klankbeeld. Minder traditionele muzikanten

zullen in hun taqsim ook noten gebruiken, die niet tot de gebruikte maqam behoren. Dat doen ze om

hun virtuositeit te benadrukken en om spanning op te bouwen tot de onthulling van de maqam.

Taksimler vindt men ook terug in Turkse muziek. Mawwal, ten slotte, is ook een improvisatie, maar

dit keer van de zanger. Ook deze improvisatie wordt vaak vlak voor de eigenlijke compositie

gezongen.

Klassieke Arabische muziek wordt door de hele Arabische gemeenschap beluisterd. Het genre wordt,

sinds het begin van de cassetteopnames, gedomineerd door enkele pan-Arabische sterren.

5.1.2.2 Populaire Arabische muziek12

Populaire Arabische muziek wordt vaak gezongen door supersterren zoals Mohammed Abd’ Al-

Wahhāb13 en Umm Kulthūm14. Typisch is dat deze zangers stukken opvoeren die soms meer dan een

10 Een uitspraak waarmee bedoeld wordt dat het een religie is zonder zijn ‘heilige teksten’. Dit is iets wat onmogelijk werd geacht in een Islamitische cultuur. 11 [1] Gesprek met Osama Abdulrasol, [2] http://en.wikipedia.org/wiki/Muwashshah, [3] http://en.wikipedia.org/wiki/Mawwal, [4] http://en.wikipedia.org/wiki/Taqsim en [5] BROUGHTON S., ELLINGHAM M. En TRILLLO R. (ed.), World Music. Volume 1: Africa, Europe and the Middle East, Rough Guides, Londen, 1999 p. 323. 12 [1] LAMARCHE MANUEL P., Popular Musics of the Non-Western World: An Introductory Survey, Oxford University Press US, New York, 1988, p.149-151, [2] gesprek met Osama Abdulrasol.

http://en.wikipedia.org/wiki/Muwashshah

http://en.wikipedia.org/wiki/Mawwal

http://en.wikipedia.org/wiki/Taqsim


uur kunnen duren. De voornaamste thema’s van dit soort muziek zijn het tragische lot en de

verboden of onbeantwoorde liefde. Melancholie is dus troef bij de populaire Arabische muziek.

Daarnaast heb je ook korte composities – korter dan gewoonlijk – die qua lengte en genre goed lijken

op de westerse popmuziek.

In de Arabische populaire muziek zijn een aantal trends op te merken sinds het begin van de vorige

eeuw. Het groeiende belang van instrumentale muziek bijvoorbeeld is opvallend. Tijdens de jaren ’20

raken westerse instrumenten en nieuwe combinaties van in- en uitheemse instrumenten

ingeburgerd. Die instrumenten werden verwelkomd als zijnde de instrumenten van de moderniteit.

De nieuwe klanken, die deze muziekinstrumenten produceerden, waren erg in trek. De traditionele

Arabische instrumenten die in die nieuwe orkesten te vinden waren, waren vaak amper hoorbaar.

Toch verdwenen ze niet van het podium. Muzikale modernisatie in de Arabische muziekwereld

bestond verder ook nog uit het lenen van muzikale stijlen en kenmerken uit verschillende culturen.

Vele componisten namen bijvoorbeeld melodieën van Beethoven of Bartok over en plaatsten er een

jazz backbeat of een rumbabeat onder. In verschillende liedjes uit de jaren ’60 vind je dus veel

verwijzingen naar westerse klassieke melodieën terug. We kunnen hier echter niet zomaar spreken

van imitatie, aangezien die melodieën verweven werden in een zeer lokale en oosterse

muziektraditie. Ondanks deze modernisering bleven veel traditionele thema’s gangbaar in de

Arabische muziek. De zanger was nog steeds van het grootste belang en muziek ging nog steeds hand

in hand met poëzie. Er bestond dus een soort controverse in de Arabische muziekcultuur. Culturele

expressie in het twintigste-eeuwse Egypte moet namelijk gezien worden in de context van de wil tot

modernisatie enerzijds en de afkeer van de buitenlandse dominantie in eigen land anderzijds. Muziek

werd dus bepaald door een spanning tussen voor- en tegenstanders van de westerse invloeden.

Desondanks hebben moderne westerse genres, zoals rockmuziek, toch hun intrede gedaan in het

Midden-Oosten.

Samen met de technische vooruitgang kwam ook de media tot stand. Die media heeft een

belangrijke rol gespeeld in de Arabische muziek. Door de opkomst van de radio en televisie werd het

mogelijk voor de hele Arabische wereld om naar dezelfde (pan-)Arabische muziek te luisteren.

Daardoor ontstond vanaf de jaren ’20 ook een soort van supersterindustrie, die vergelijkbaar is met

het sterrendom in Turkije. Die supersterindustrie werd nog versneld en vergroot door het ontstaan

van de cassette-industrie.

13 Mohammed ‘Abd al-Wahhāb (1907-1991) was een Egyptische zanger en componist. 14 Umm Kulthūm (1904-1973) was een Egyptische zangeres en actrice. Men noemt haar ook wel ‘de ster van het Oosten’.


5.1.3 Ontwikkelingen in de 20ste eeuw

Zoals in de korte geschiedenis van de Arabische muziek al duidelijk werd, zijn de ontwikkelingen in de

20ste eeuw van groot belang geweest voor de verdere ontplooiing van de Arabische muziekindustrie.

Hierna worden kort de ontwikkeling van opname-industrie en de media beschreven.

5.1.3.1 Commerciële ontwikkelingen15

De opname-industrie kende al vroeg succes in Egypte. Opnames van Egyptische muziek startten al in

1904. Vlak voor de eerste wereldoorlog waren al catalogi ter beschikking met een

vierhonderdvijftigtal lokale opnames, waaronder ook Koranrecitaties. Grote platenlabels als

Gramophone16, Pathé17, Odeon18 en Columbia19 waren toen al aanwezig op de Egyptische

muziekmarkt. Lokale platenlabels waren zeldzaam in het Midden-Oosten.

Opnames werden in die tijd met fonografen afgespeeld. Die waren na de eerste wereldoorlog overal

te vinden, omdat de prijzen van fonografen en opnames fel zakten in het Midden-Oosten. Daardoor

kregen grote delen van de Egyptische bevolking de nieuwe platen te horen.

De opname-industrie was toen heel conservatief en nam zelden risico’s door onbekende artiesten op

te nemen. Voor populaire artiesten was de opname-industrie echter heel winstgevend, aangezien ze

zo veel meer geld konden verdienen.

Na de jaren ’20 waren de jaren van succes voorbij. De grote depressie in 1929 had veel gevolgen voor

de verkoop in het Midden-Oosten. Daarnaast begon de Egyptische nationale radio met het uitzenden

van acht uur muziek per dag. Dat maakte het mogelijk voor de mensen om oude en nieuwe muziek te

horen zonder de aankoop van platen. In de jaren ’70 kwamen cassettes op in het Midden-Oosten.

Dat zorgde voor een nieuwe opbloei van de opname-industrie.

5.1.3.2 De radio20

De eerste Egyptische radiostations ontstonden in de jaren ’20. Ze waren klein en eigendom van

particulieren. Deze stations hadden weinig impact tot het ontstaan van de Egyptische nationale

radio. Radio werd vanaf dat moment extreem populair in de Arabische wereld. Het medium nam de

plaats in van de fonografen, die voordien de muziekscène overheersten. Gevestigde sterren zoals

Umm Kulthūm en Mohammed ‘Abd al-Wahhāb kregen de kans om elke week op te treden op de

15 [1] LAMARCHE MANUEL P., Popular Musics of the Non-Western World: An Introductory Survey, Oxford University Press US, New York, 1988, p.145-147. 16 Gramophone was één van de eerste Britse platenlabels en is in 1931 samengevoegd met EMI. 17 Pathé was een Frans platenlabel dat actief was van de jaren 1890 tot 1930. Ze ontwikkelden een eigen fonograaf en bijbehorende platen. Het platenlabel is later samengevoegd met EMI. 18 Odeon was een Duits platenlabel dat begon met grammofoonplaten in 1904. Uiteindelijk is het platenlabel in de jaren ’30 samengevoegd met EMI. 19 Columbia is een Amerikaans platenlabel dat ontstond in 1988. Het is de oudste merknaam die nog steeds functioneert. Vandaag staat Columbia onder de Sony Music Entertainment groep. 20 [1] LAMARCHE MANUEL P., Popular Musics of the Non-Western World: An Introductory Survey, Oxford University Press US, New York, 1988, p.147-149.


radio en hun opnames werden vaak beluisterd. De rest van de tijd kregen ook minder bekende

muzikanten de kans om hun muziek te promoten. Ook muzikanten uit andere landen kregen

interesse en probeerden hun muziek op de Egyptische radio te promoten. Radio bleef enorm

populair tot de komst van de cassettespeler en de televisie in de jaren ’80.

5.1.3.3 Film, televisie en video21

In 1932 werd een muziekfilm uitgegeven waar een Syrische zangeres in speelde. Sindsdien was het

doel van vrijwel elke opkomende zanger om de hoofdrol te spelen in een dergelijke film, vanwege de

grote populariteit die het met zich meebracht. Ook in andere films was muziek te horen. Deze muziek

was – in tegenstelling tot andere Arabische muziek – kort, zonder improvisatie en vergezeld van

grote orkesten. Deze elementen zijn gebaseerd op gebruiken van de studio’s in Hollywood. Niet

alleen de grootte van de orkesten veranderde hierdoor, maar ook het gebruik van instrumenten. Ook

de achtergrondmuziek in deze films is vaak gebaseerd op westerse voorgangers.

De televisie – die opkwam in de jaren ’60 – werd steeds populairder en begon in de jaren ’80 de radio

te vervangen. De televisiestations zonden namelijk live concerten uit. Daarnaast werden ook oudere

muziekfilms en concerten getoond op de televisie. Men kon dus ‘gratis’ de muziek bekijken en

beluisteren.

5.2 DE TURKSE MUZIEK22 Na het Ottomaanse rijk ontstond de Turkse republiek in 1923. Sindsdien was de hoofdbedoeling van

de Turkse staat ‘het creëren van een nieuwe natiestaat en een daarbij horende cultuur’. Die nieuwe

cultuur zou dan dienen als methode om de nationalisering van Turkije te ondersteunen. Om die

reden werd onder andere een nationale muziek in het leven geroepen. Deze nationale muziek was

een westers geïnspireerde en hervormde Turkse volksmuziek.

Door de introductie van die nationale muziek ontstond er een driedeling in de Turkse muziektheorie:

de westerse muziek, de puur Turkse muziek en de te vermijden oosterse muziek. Het taboe op

oosterse muziek is te verklaren door het feit dat de nieuwe republiek zich fel wou onderscheiden van

het vroegere Ottomaanse rijk. De Ottomaanse muziek maakte – net zoals de meeste oosterse muziek

– gebruik van de makamtheorie23 die in de nieuwe Turkse republiek dus vermeden werd.

Als gevolg van die denkwijze werd in 1934 alle muziek, die banden had met die Ottomaanse muziek –

dus vrijwel alle muziek die gebaseerd was op makamlar – meer dan anderhalf jaar verbannen. In die

periode werd vaak westerse muziek gespeeld om mensen te leren genieten van de voordien

onbekende polyfonie.

21 [1] LAMARCHE MANUEL P., Popular Musics of the Non-Western World: An Introductory Survey, Oxford University Press US, New York, 1988, p.149-150. 22 [1] KEDOURIE S. (ed.), Turkey: Identity, Democracy, Politics, Routledge, New York, 1996, p.194-195, 202-206. 23 De makamtheorie is de Turkse modale theorie. Deze wordt uitgebreid uitgelegd in hoofdstuk 5.3


Het doel was dus om via een hervorming van de muziek een synthese te vormen van Oost – waar in

dit geval Turks mee bedoeld wordt – en West. Deze gedwongen synthese is echter nooit echt

populair geweest. Arabesk wordt gezien als de eerste gelukte – en ongedwongen – synthese tussen

Oost en West.

5.2.1 De geschiedenis van de Turkse muziek24

Tabel 1 - de geschiedenis van de Turkse muziek

In de bovenstaande tabel wordt de Turkse muziekgeschiedenis weergegeven vanaf het einde van het

Ottomaanse rijk. Toen waren er vijf muziekgenres aanwezig: volksmuziek, klassieke muziek,

religieuze muziek, militaire muziek en muziek van de etnische minderheden. Door het ontstaan van

de Turkse republiek veranderden die genres en werden de onderlinge verhoudingen anders.

Sindsdien spreekt men van de Turkse volksmuziek, de Turkse klassieke muziek en de Turkse

kunstmuziek25, de religieuze muziek en de polyfone Turkse muziek26.

De Turkse overheid had de bedoeling om een nationale muziekcultuur te creëren. Dat deden ze

onder andere door de regionale volksmuziek te standaardiseren. De muziek met Ottomaanse

invloeden werd, zoals hierboven al vermeld, vermeden en een tijdlang zelfs verbannen. Daarnaast

had de overheid enkele conservatoria opgericht die de westerse polyfone muziek onderrichten om

de westerse muziek als de nieuwe richtlijn te nemen. De oosterse makamtheorie werd immers

afgewezen door de Turkse republiek. Ze gaven studenten de mogelijkheid om in het Westen muziek

24 *1+ ÖZGÜR I., ‘Arabesk Music in Turkey in the 1990s and Changes in National Demography, Politics, and Identity’, Turkish Studies, Vol. 7, No. 2. (June 2006), p. 177-178 en [2] BROUGHTON S., ELLINGHAM M. En TRILLLO R. (ed.), World Music. Volume 1: Africa, Europe and the Middle East, Rough Guides, Londen, 1999 p. 397. 25 Deze twee heb ik samengenomen onder de noemer sanat müziği. 26 Polyfonie was er te vinden door de westerse invloeden op de muziek tijdens het Ottomaanse rijk. Alle andere Turkse muziek is monofoon.


te studeren en kregen na afloop van hun diploma meestal direct een baan aangeboden op de TRT, de

Turkse radio en televisie.

Vanaf de jaren ’30-’40 werden Arabische films en muziek in Turkije geïmporteerd. Dat kwam

voornamelijk omdat de bevolking zich niet kon vinden in de opgelegde muziek van de Turkse

overheid. Arabische muziek lag nog altijd veel dichter bij hun eigen smaak dan de westerse polyfonie.

Die Arabische films hadden een grote invloed op de Turkse film- en muziekindustrie. Nadat ze in de

jaren ’40 verbannen werden, ontstond er in Turkije een industrie in het namaken van deze films en

de filmmuziek in het Turks. Door die systematische vertalingen werden de Arabische liedjes nog

populairder, aangezien iedereen de tekst nu ook begreep. Het gevolg was dat die nog meer als de

eigen muziek werd beschouwd door de Turkse bevolking. Althans veel meer dan de muziek, die door

de overheid aangeboden werd.

In de jaren ’60 ontstond arabesk. Aanvankelijk ontstond ze als een onderdeel van de zogenaamde

gecekonducultuur27. Arabesk werd gecreëerd voor en door arme arbeidersmigranten. Doorheen de

tijd werd arabesk echter steeds meer geapprecieerd door de gehele bevolking. Daarnaast

ontstonden nog andere vormen van populaire muziek, zoals de anadolu rock28 en pop. Veel van deze

populaire muziekgenres werden net als arabesk vermeden.

In de jaren ’80 veranderde de houding ten opzichte van muziek terug: de toenmalige president –

Turgut Özal – zorgde voor een opener houding. Daardoor waren pop, rock en arabesk steeds meer te

horen op de commerciële radio- en televisiezenders. Ook de TRT werd losser en gaf ruimte voor

populaire muziek, maar bleef nog lange tijd arabesk en andere Arabisch geïnspireerde muziek

weigeren. Ook de muziek van de etnische minderheden – zoals die van de Koerden – en de

Soefimuziek werden voor het eerst sinds het verbod in 1923 weer gehoord op radio en TV.

Vandaag zijn er nog een aantal genres over: de Turkse volksmuziek, de Turkse populaire muziek en

de internationale muziek. De Turkse klassieke en religieuze muziek blijft ook nog bestaan, ondanks de

beperkte verdere ontwikkelingen.

5.2.1.1 De nood aan een nationale muziek29

Het verdrag van Lausanne in 1922 betekende het einde van het Ottomaanse rijk en het begin van een

modern Turkije. Onder leiding van Mustafa Kemal Atatürk30 werd Turkije een seculiere staat,

27 Gecekondular zijn sloppenwijken in de periferie van de grote steden. Ze ontstonden in de jaren ’50 en ’60 door de grote migratie van het Zuidoosten van Turkije naar steden zoals Istanbul en Ankara. 28 Uitleg van de term zie hoofdstuk 5.2.2.4.2.2. 29 [1] STOKES M., The arabesk debate: music and musicians in modern turkey, Clarendon Press, Oxford, 1992, p. 22-23, 30-31, 33, *2+ DEGIRMENCI K., ‘On the Pursuit of a Nation: The Construction of Folk and Folk Music in the Founding Decades of the Turkish Republic’, uit International Review of the Aesthetics and Sociology of Music, vol. 37 (2006), p. 55, [3] O’CONNELL J.M., ‘Fine Art, Fine Music: Controlling Turkish Taste at the Fine Arts Academy in 1926’, uit Yearbook for Traditional Music, Vol. 32 (2000), p. 118-124 en [4] MARKOFF I., ‘The Ideology of Musical Practice and the Professional Turkish Folk Musician: tempering the Creative Impulse’ uit Asian Music, Vol. 22, No. 1 (1990-1991), p. 129-130.


gedomineerd door één volk, één taal en één cultuur. Deze nationalistische evolutie leidde onder

andere tot de Turkse taalhervormingen, waarbij het Romaanse alfabet overgenomen werd en de

Arabische en Perzische leenwoorden afgewezen werden. Deze en andere veranderingen waren

allemaal van wezenlijk belang in de vorming van de nieuwe staat. Toch is er een wezenlijk verschil

met andere nationalistische evoluties, aangezien het moderne Turkije op elk mogelijk niveau wou

aansluiten bij het West-Europese model.

Ziya Gökalps31 ‘Türkçülüğün Esasları’32 is een basiswerk over de hervormingen en de revolutie van het

Ottomaanse rijk naar de Turkse staat. Volgens sommigen heeft dit werk Atatürk zodanig beïnvloed,

dat men stelt dat dit werk aan de basis lag van het moderne Turkije33. Hij schrijft onder andere over

de nood aan een nationale Turkse muziek. Het opstellen van een officieel muziekdiscours zou het

eenheidsgevoel van het volk versterken. Volgens hem moest die nationale muziek gevormd worden

door een synthese van de Turkse volksmuziek en de muzikale technieken van de westerse

beschaving.

Gökalp stelt in zijn boek dat zowel oosterse als westerse muziek ontstond uit de Griekse muziek. Die

muziek was niet natuurlijk – en dus kunstmatig – aangezien het hoofdzakelijk gebaseerd was op

microtonen. Volgens Gökalp was Griekse muziek monotoon en saai. Westerse muziek had een

ontwikkeling doorgemaakt, waarbij ze de kwarttonen hadden laten vallen en zo het genre opera

konden ontwikkelen. Anderzijds was er volgens Gökalp geen transformatie naar iets beters geweest

in de oosterse muziek, waardoor hij het kenmerkte als ‘slechte muziek’. Die muziek was daarenboven

ook de muziek van de Ottomanen en moest dus vermeden worden. Na dit betoog stelde Gökalp dat

er drie soorten muziek bestonden: de westerse, de oosterse en de Turkse volksmuziek. Westerse

muziek was de muziek van de nieuwe Turkse beschaving en Turkse volksmuziek was de muziek van

de Turkse cultuur. Daarom moest de Turkse nationale muziek een synthese zijn van deze twee

muzikale vormen. De oosterse muziek en de Turkse klassieke muziek werd dus geband en de

polyfone westerse muziek en de Turkse volksmuziek werden de hemel in geprezen. Turkse

volkmuziek werd aanvankelijk verzameld om ze vervolgens aan de westerse normen aan te passen.

De mening hierover veranderde echter in de jaren ’40. Toen zag men de Turkse volksmuziek niet

meer als ruw en te bewerken materiaal, maar als volwaardige kunst. Men probeerde toen toch nog

een algemene halk müziği34 te creëren door de muziek te ontdoen van zijn lokale eigenschappen.

30 Mustafa Kemal Atatürk (1881-1938) is de persoon die van Turkije een seculiere republiek maakte. Deze hervormer werd de eerste president van Turkije en wordt heden ten dage in Turkije nog steeds vereerd. 31 Ziya Gökalp (1876-1924) is een Turks socioloog, schrijver en dichter, die beïnvloed werd door E. Durkheim. 32 Türkçülüğün Esasları betekent The principles of Turkism en is de belangrijkste publicatie van Ziya Gökalp. 33 Al deze ideeën kunnen echter aan andere theoretici toegeschreven worden. De reden dat Gökalp zo bekend is geworden, is omdat hij op het juiste moment een algemeen sociologisch kader bood om de Ottomaanse muziek volledig af te wijzen en de westerse muziektheorie over te nemen. 34 halk müziği is de algemene verzamelnaam voor de Turkse volksmuziek.


5.2.1.2 De constructie van een nationale muziek35

De poging om een nationale muzikale cultuur te creëren, gebeurde via onderzoeksinstellingen,

educatie en de media. In tegenstelling tot andere hervormingen bestond de muzikale hervorming

niet zomaar uit het veranderen van oude naar nieuwe structuren. Oude en nieuwe vormen van

muziek bleven namelijk naast elkaar bestaan en zo ontstonden ook mengvormen. Om deze

hervorming te doen slagen, werden eerst en vooral de nodige instellingen – zoals conservatoria,

concertzalen en operahuizen opgezet. De klemtoon werd in deze muzikale hervormingen echter

gelegd op muziekeducatie. Her en der ontstonden symfonische orkesten en conservatoria om musici

en componisten op te leiden. Succesvolle muzikanten werden naar het Westen gestuurd om verder

opgeleid te worden. Afgestudeerden konden haast altijd prestigieuze banen vinden aan de TRT of

andere instellingen.

Toch waren deze aanpassingen niet voldoende om de hervorming door te kunnen voeren. Daar was

de hulp van de media voor nodig. Zowel televisie als radio (TRT) hebben hun stempel gedrukt op de

muzikale hervormingen. Radio kwam in Turkije op in het jaar 1927 en had tot doel de nieuwe

ideologie van de staat te verspreiden. Via de radioprogramma’s werd de Europese cultuur en

levensstijl aangeleerd. Het doel was dat de bevolking de westerse moderniteit op die manier leerde

kennen en uiteindelijk ook zou toepassen. Ook westerse klassieke muziek werd voortdurend op de

radio gespeeld, als vorm van tegenstelling tot de traditionele Ottomaanse cultuur. Ottomaanse

muziek werd zelfs 20 maand lang geband van de radio. Die methode heeft echter gefaald, omdat de

media niet zomaar de smaak van de mensen kon sturen; hun publiek was allesbehalve passief.

5.2.2 Genres in de Turkse muziek

In deze paragraaf wordt dieper ingegaan op de verschillende genres in de Turkse muziek, namelijk de

volksmuziek, de klassieke muziek en de populaire muziek. Dicht bij de volksmuziek staat ook de

militaire muziek en sommige religieuze muziek. Alle andere religieuze muziek behoort tot de

categorie van de klassieke muziek.

5.2.2.1 De Turkse volksmuziek36

De volksmuziek of halk müziği is traditioneel gebaseerd op een orale overdracht. De volksmuziek

wordt vaak opgesplitst in verschillende genres, onder andere türkü, koşma en mani.

Het volkslied – of türkü – is heel erg populair. Het genre kan minstens in twee stijlen onderverdeeld

worden: de kırık hava (wat ‘gebroken melodie’ betekent) en de uzun hava (wat ‘lange melodie’

35 [1] ALGAN E., 'Development of Local Radio in Southeast Turkey', Journal of Radio & Audio Media, 2004, p.256-257, [2] ARTZ, L. & KAMALIPOUR, Y. R., The globalization of corporate media hegemony, State University of New York Press, New York, 2003, p. 172-174 en [3] STOKES M., The arabesk debate: music and musicians in modern turkey, Clarendon Press, Oxford, 1992, p. 36-42. 36 [1] DANIELSON V. (ed.), The Garland Encyclopedia of World Music. 6: The Middle East, Routledge, New York, 2002, p. 81-82, 759-766.


betekent). Kırık hava – vaak gezang dat het dansen ondersteunt – is simpel qua melodische structuur.

Er zijn weinig melismen aanwezig en het heeft een beperkt bereik en een strikt metrum. De metrums

zijn over het algemeen asymmetrisch (ofwel een oneven aantal tellen per maat, bijvoorbeeld 5/8,

ofwel een ongelijke verdeling bij een even aantal tellen per maat, bijvoorbeeld 12/8 verdeeld in

3+2+2+3+2). Uzun hava – dat vaak gebruikt wordt voor liefdesliedjes – is gekarakteriseerd door vrije

ritmes. De melodieën zijn uitgebreid en rijk geornamenteerd. Er zijn veel melismen aanwezig. Er zijn

nog verschillende andere categorieën van liederen, zoals rouwliederen. Vele van deze liederen

kennen het meest gelijkenis met het vrije metrum en de uitgebreide ornamentatie van de uzun hava.

Naast türkü bestaan er ook nog andere soorten volksmuziek. Voorbeelden hiervan zijn de koşmalar

en maniler. Dit zijn beide poëtische vormen, zoals türkü. Het zijn luchtige liederen, die vaak heel

symbolische en clichévolle thema’s bezingen. Maniler zijn anonieme volksliederen die bestaan uit

zeven- of achtvoetige verzen. Deze liederen worden hoofdzakelijk door vrouwen gezongen, die de

liederen spontaan tijdens sociale gebeurtenissen en hun werk creëerden en zongen. Koşmalar zijn

volksliederen die hoofdzakelijk bestaan uit elfvoetige verzen. Soms kan er ook gebruik gemaakt

worden van achtvoetige verzen. Deze vorm werd verkozen door minstrelen, waardoor vaak geweten

is wie de liederen gecomponeerd heeft.

5.2.2.2 De Turkse klassieke muziek37

Er wordt een onderscheid gemaakt tussen de Ottomaanse en de Turkse klassieke muziek. Dat

onderscheid is uiteraard niet waterdicht. Doordat de Turkse klassieke muziek voortbouwt op de

Ottomaanse traditie, bestaan er immers verschillende overlappingen tussen de twee.

5.2.2.2.1 De Ottomaanse klassieke muziek38

In het Ottomaanse tijdperk was klassieke muziek een bezigheid, die hoofdzakelijk aan het hof van de

sultan gebeurde. Er werd een onderscheid gemaakt tussen kamermuziek – waar dus ook religieuze

muziek bij hoorde – en militaire muziek, waarover later meer verteld wordt.

Er is weinig informatie te vinden over de vroegste klassieke muziek, omdat muziek vroeger enkel

oraal werd doorgegeven. Pas vanaf de 17de eeuw werd hier en daar wat genoteerd over muziek. In de

tweede helft van de 17de eeuw kende de klassieke muziek een hoogtepunt met de componisten Hafız

Post39 en Buhurîzâde Mustafa İtrî40. Enkele jaren na de dood van Itrî was er een soort van culturele

renaissance (1718-1730) merkbaar in het Ottomaanse rijk. Het luisteren naar klassieke muziek werd

37 [1] BROUGHTON S., ELLINGHAM M. En TRILLLO R. (ed.), World Music. Volume 1: Africa, Europe and the Middle East, Rough Guides, Londen, 1999 p. 399-400. 38 [1] DANIELSON V. (ed.), The Garland Encyclopedia of World Music. 6: The Middle East, Routledge, New York, 2002, p. 770-773. 39 Hafiz Post (?-1694) is een bekende Ottomaanse componist. 40 Buhurîzâde Mustafa Itrî (1640-1712) is een bekende Ottomaanse componist.


nu opengetrokken naar het gewone volk, waardoor er ook een wederzijdse beïnvloeding ontstond

tussen de halk en de sanat müziği. Daarna was er een stagnatie merkbaar.

In 1828 kwam er een ommekeer, wanneer Giuseppe Donizetti41 de hoofddirigent werd van het hof.

Hij bracht de Turkse muziek onder invloed van de westerse muziek door de westerse orkestratie en

muzieknotatie te introduceren. Er kwam een eind aan deze muziek, toen het Ottomaanse rijk

vernietigd werd.

5.2.2.2.2 De Turkse klassieke muziek42

In de Turkse klassieke muziek wordt een onderscheid gemaakt tussen drie genres: de sanat müziği,

de sema en de fasıl. Deze drie genres hebben met elkaar gemeen dat ze volgens de regels van de

makamtheorie gespeeld worden.

De sanat müziği is de verzamelnaam voor alle Turkse klassieke muziek die volgens vaste schema’s

wordt gespeeld. De belangrijkste instrumentale composities zijn peşrev43 en saz semaisi44. Beide

bestaan uit vier strofen en een refrein. De makam en usul zijn vrij te kiezen bij peşrev, maar in saz

semaisiler wordt strikt gebruikt gemaakt van een makam en de daarbij behorende usul. Ook

improvisatie is van groot belang in de sanat müziği en daarom werd de taksim ontwikkeld, een

solistische instrumentale improvisatie. De taksim wordt meestal gebruikt als introductie van een

concert en om de makam, waarin gespeeld wordt, te beklemtonen. Het is ritmisch en metrisch

volkomen vrij. In de 19de eeuw ontstond er ook een vocale variant van de taksim, namelijk de gazel.

Binnen de sanat müziği is ook een groot aanbod aan vocale composities te vinden. Er wordt voorkeur

gegeven aan vocale werken met strofen, bestaande uit vier verzen met eventueel een refrein. Hierbij

krijgt het derde vers vaak de grootste klemtoon, door bijvoorbeeld een modulatie of een

vernieuwing van de melodie. Vaak wordt in deze composities ook ruimte gegeven aan instrumentale

intermezzo's, bij voorkeur door de bağlama.

Sema is de term voor de religieuze muziek die onder de klassieke muziektraditie valt. Deze vorm van

religieuze muziek is bijna exclusief te vinden bij de Mevlevi, een Soefi45 orde, die om zijn draaiende

derwisjen bekend staat.

Fasıl is de term voor een wereldser genre binnen de Turkse klassieke muziek, namelijk de muziek van

de zigeuners. De zigeuners zijn van groot belang in de Turkse muziekscène en dan voornamelijk in de

clubmuziek. Als men denkt aan zigeunermuziek dan zijn links met buikdansen en nachtclubs nooit ver

41 Giuseppe Donizetti (1788-1856) was een Italiaanse componist en fluitist die als kapelmeester werkte in Turkije. 42 [1] BROUGHTON S., ELLINGHAM M. En TRILLLO R. (ed.), World Music. Volume 1: Africa, Europe and the Middle East, Rough Guides, Londen, 1999 p. 401-403 en [2] DANIELSON V. (ed.), The Garland Encyclopedia of World Music. 6: The Middle East, Routledge, New York, 2002, p. 771-773. 43 Peşrev is een belangrijke instrumentale vorm die vaak dient als een introductie op verdere composities. 44 Saz semaisi is, naast de peşrev, een andere belangrijke instrumentale vorm die vaak dient als een introductie op verdere composities. 45 Het Soefisme is een Islamitische mystieke praktijk in onder andere Turkije


weg, al is de huidige zigeunermuziek slechts een ‘gekuiste’ versie van wat vroeger te vinden was in de

nachtclubs. Dat is het resultaat van aanhoudende acties van Islami(s)tische groepen. Deze muziek

bevat ook recentere melodieën en heeft een minder strenge band met de makamtheorie. Toch

overlapt het op vele vlakken met de klassieke muziek.

5.2.2.3 Mengvormen tussen klassieke en volksmuziek

Naast de Turkse halk en sanat müziği bestaan ook nog enkele andere genres die niet echt een aparte

categorie vormen, maar eerder mengvormen zijn. Zo heb je de Turkse militaire muziek en de Turkse

religieuze muziek, die niet onder de klassieke muziek valt.

5.2.2.3.1 De Turkse militaire muziek46

De militaire muziek is de wezenlijkste link tussen halk en sanat müziği. De yeniçeriler waren

elitekorpsen van het Ottomaanse leger. In het Westen zijn ze vooral bekend geworden onder de

term janitsaren.

Deze korpsen waren grote orkesten met gemiddeld negen muzikanten per muziekinstrument. De

belangrijkste muziekinstrumenten waren de zurna47, de davul48, de nakkare49 en de zil50. De gebruikte

instrumenten hebben een link met de volksmuziek. De muzikale vormen en ritmes doen echter meer

denken aan de klassieke muziek. De muziek van de yeniçeriler werd ook populair in het Westen en

vond zelfs zijn ingang in de zogeheten Turkse opera’s gedurende de achttiende en negentiende

eeuw. Sinds de jaren ’70 is er een heropleving van de yeniçeriler op te merken.

5.2.2.3.2 De Turkse religieuze muziek51

Religieuze muziek kent een belangrijke rol in de Turkse cultuur. Sommige religieuze muziek is gelinkt

aan de volksmuziek. Dan hebben we het vooral over de rituele muziek van de Alevi, de Bektashi en

andere Soefistromingen. Alle andere religieuze muziek wordt als klassieke muziek beschouwd, al is

de link tussen Islam en muziek niet altijd even evident. Orthodoxe islamieten banden muziek zoveel

mogelijk uit hun leven, vanwege het ‘vergiftigende’ effect. Deze mening is echter slechts de mening

van een kleine minderheid. Meer uitleg hierover is te vinden in paragraaf 6.5.2.3.2.

5.2.2.4 De Turkse populaire muziek

Halverwege de twintigste eeuw is er in Turkije – naast de Turkse halk en sanat müziği – een nieuw

genre ontstaan, namelijk de Turkse populaire muziek. Deze muziek kent verschillende westerse

46 [1] DANIELSON V. (ed.), The Garland Encyclopedia of World Music. 6: The Middle East, Routledge, New York, 2002, p. 767-768 . 47 Zurna is een luid dubbelrietinstrument met zeven vingergaten. 48 Een davul is een grote tweezijdige trommel, waarvan beide zijden een ander geluid maken door het gebruik van verschillende trommelstokken en verschillende huiden. 49 Een nakkare is een kleine davul, die met de handen wordt bespeeld. 50Zil is de benaming voor kleine cimbalen. 51 [1] DANIELSON V. (ed.), The Garland Encyclopedia of World Music. 6: The Middle East, Routledge, New York, 2002, p. 768-769.


invloeden. Deze genres kennen daarenboven ook onderling veel mengvormen, zoals duidelijk zal

worden in paragraaf 6.2.2.5.

5.2.2.4.1 Wat is populaire muziek? 52

Populaire muziek is een term met een dubbele betekenis. Enerzijds kan het slaan op de muziek die

erg aanslaat bij grote delen van de bevolking. Anderzijds wordt populaire muziek ook als

tegenstelling van de klassieke muziek en muziek van de elite beschouwd. In de etnomusicologie is

het vaak de tweede betekenis die gebruikt wordt. Het is echter niet zo dat populaire muziek moet

worden beschouwd als simpelere muziek. Wel heeft populaire muziek over het algemeen een functie

als seculier entertainment en kent het vaak een sterrensysteem, dat nog belangrijker en uitgebreider

is dan in het Westen.

Populaire muziek komt vaak voor in culturen, die een grote verandering ondergaan, zoals

industrialisering. Typisch voor populaire muziek is de massaproductie en massaconsumptie.

Populaire muziek kent ook een dichte relatie met de massamedia. Ze ontstaan hand in hand en de

muziek kan zich pas ten volle ontwikkelen door de massaconsumptie van muziek, die door de groei

van de media steeds groter wordt. Populaire muziek ontstond het eerst in het 19e eeuwse Europa en

Amerika samen met de fonograaf.

In veel culturen heeft de industrialisering en in het bijzonder de opname-industrie een groot effect

gehad op het muziekleven. Platenlabels vestigden zich in de meeste Midden-Oosterse landen. Vaak

was radio daar niet het eerste massamedium, maar vaak wel het meest verspreide. Ook cinema is

een belangrijke factor voor populaire muziek, omdat het een soort van visuele dimensie geeft aan de

muziek. Zo was ook voor televisie een belangrijke rol weggelegd in de verdere ontwikkeling van

populaire muziek. Cassette en nu ook cd’s zijn de meest recente massamedia die te vinden zijn in

ontwikkelingslanden. Ze zijn relatief goedkoop en bieden veel meer muziek aan, dan de

fonograafopnames vroeger deden. Anderzijds werkten cassettes en cd’s ook piraterij in de hand,

waardoor muziek nog sneller werd verspreid.

Een ander belangrijk aspect van populaire muziek is de link met de urbanisatie van de samenleving.

Het zijn samenlevingen die grote veranderingen ondergaan, vaak gevolgd door een demografische

groei in de steden. Snelle verstedelijking zorgt vaak voor het samenbrengen van verschillende

culturen, waardoor ook de nood ontstaat aan een nieuwe, sociale identiteit. Het ontstaan van

stedelijke populaire muziek is dus niet meer dan een logisch vervolg.

Vaak wordt populaire muziek ook geassocieerd met de onaangepaste, verarmde, marginale rand van

de maatschappij. De mensen die daartoe behoren, zijn – volgens critici – meestal immigranten die

52 [1] LAMARCHE MANUEL P., Popular Musics of the Non-Western World: An Introductory Survey, Oxford University Press US, New York, 1988, p.1-3.


geen eigen muziek hebben in de nieuwe omgeving. Die omarmen vaak de populaire muziek. Dit is

echter niet altijd het geval.

5.2.2.4.2 De populaire muziekgenres

5.2.2.4.2.1 Arabesk53

Arabesk ontstond in de periferie van de steden rond de jaren ’70. Het genre kent Arabische en

westerse invloeden. Het genre kent ook melodische karakteristieken van Turkse volk- en klassieke

muziek en Europese muziek. De zangpartij staat in arabesk steeds centraal, maar wordt ondersteund

door Turkse en westerse instrumenten.

5.2.2.4.2.2 Turkse rockmuziek54

Vooral de rock- en popmuziek hebben een prominente plaats gekregen sinds de jaren ’90.

Rockmuziek kent een relatief lange geschiedenis in Turkije. Iconen zoals Elvis Presley zorgden voor

een golf van imitaties eind de jaren ’50.

Veel muzikanten probeerden sinds de jaren ‘50 een synthese te maken van de Turkse muziek en de

westerse rock- en popmuziek. Vaak gingen ze ook traditionele Turkse volksliederen herschrijven

volgens de westerse polyfone technieken. Volksmuziek werd dus gecombineerd met westerse beats,

klanken en orkestratie. Deze synthese werd anadolu rock of Anatolische rock genoemd. Één van de

beste voorbeelden van deze rockmuzikanten is Cem Karaca55 en Barış Manço56. Hedendaagse Turkse

rockbands zijn onder andere Mor ve Ötesi57 en Duman58.

5.2.2.4.2.3 Turkse popmuziek59

Turkse popmuziek is, in tegenstelling tot rockmuziek, van bij het begin van groot belang geweest in

Turkije. De spilfiguur binnen dit genre was zangeres Sezen Aksu60. Na haar waren zangers zoals

Tarkan61 enorm populair.

53 [1] DANIELSON V. (ed.), The Garland Encyclopedia of World Music. 6: The Middle East, Routledge, New York, 2002, p. 776. 54 *1+ YARAR B., ‘Politics and/of Popular Music: An Analysis of the History of Arabesk from the 1960s to the 1990s’ uit Cultural Studies, Vol. 22, No. 1 (2008), p 51-57 en [2] AYLIFFE R., The Rough Guide to Turkey, Rough Guides, New York , 2007, p. 1011-1013 55 Cem Karaca (1945-2004), speelde bij zowat alle anadolu rockgroepjes en vluchtte naar Duitsland in de jaren ’80. 56 Barış Manço (1943-1999) was een Turkse rockzanger, componist en televisieproducer. 57 Mor ve otesi is een alternatieve Turkse rockband uit Istanbul, die ontstond in 1995. 58 Duman is een Turkse rockband die elementen uit de Turkse volksmuziek combineert met elementen uit rockmuziek. 59 [1] AYLIFFE R., The Rough Guide to Turkey, Rough Guides, New York , 2007, p. 1013. 60 Sezen Aksu, geboren in 1954, is een Turkse popzangeres, songwriter en producer en wordt vaak ‘koningin van de Turkse pop’ genoemd. 61 Tarkan, geboren in 1972, is een Duits-Turkse popzanger, die in Europa populair geworden met de hit ‘Şımarık’ (‘Kiss Kiss’). Hij wordt vaak de ‘prins van de Turkse pop’ genoemd.


5.2.2.4.2.4 Turkse hiphop62

Verschillende rapgroepen ontstonden in Duitsland, naar het model van de Afrikaans-Amerikaanse

hiphopcultuur. Hun muziek is vaak politiek getint, aangezien ze vaak gaat over racisme en het gebrek

van een eigen (nationale) identiteit. De muziek van de Turkse diaspora in Duitsland had ook invloed

in Turkije zelf, want ook daar ontstonden hiphopbandjes zoals Cartel63.

5.2.2.5 Opmerkingen64

Opvallend is dat de verschillende genres minder strikt van elkaar gescheiden worden in de Turkse

cultuur dan in andere culturen. Turkse muzikanten hebben vaak veel meer kennis van meerdere

terreinen dan hun westerse collega’s. Vaak spelen Turkse klassieke muzikanten na hun concert nog

populaire of volksmuziek. Hedendaagse Turkse muziek kent ook veel invloeden van zowel klassieke,

populaire als volksmuziek.

5.2.3 Ontwikkelingen in de 20ste eeuw65

De ontwikkelingen in de 20ste eeuw zijn, net zoals bij de Arabische muziek, van groot belang geweest

voor de Turkse muziek. Technologische ontwikkelingen hebben de positie van muziek veranderd in

Turkije. Vroeger had muziek een zekere entertainmentwaarde, maar ze is in die functie haast volledig

vervangen door radio en televisie. Die ontwikkelde technologieën hebben echter niet alleen voor

negatieve gevolgen gezorgd; ze hebben de muziek ook op een hoger niveau getild, door het grote

aanbod aan mogelijkheden. Hieronder wordt kort de ontwikkeling van de media beschreven.

5.2.3.1 Commerciële ontwikkeling66

De laatste twintig à dertig jaar heeft Turkije een enorme invloed gekend van de globalisatie op bijna

elk vlak, maar voornamelijk op gebied van media en nieuwe communicatietechnologieën. Dit kwam

vooral doordat de regering van Turgut Özal in de jaren ’80 de economie van een protectionistische

markt in een competitieve markteconomie veranderde. De neoliberale ideeën zorgden ook voor

veranderingen op cultureel vlak. De snelle economische groei en internationalisering zorgden voor

een groeiend aantal importproducten, waaronder media- en informatietechnologieën, zoals

62 *1+ BENNET A., ‘Hip hop am Main: The localization of rap music and hip hop culture’, uit Media, Culture & Society, Vol. 21, No. 1 (1999), p. 77 en [2] BROUGHTON S., ELLINGHAM M. En TRILLLO R. (ed.), World Music. Volume 1: Africa, Europe and the Middle East, Rough Guides, Londen, 1999 p. 403-404 en AYLIFFE R., The Rough Guide to Turkey, Rough Guides, New York , 2007, p. 1011-1013. 63 Cartel is een Turkse hiphopgroep, die populair was halverwege de jaren ‘90. Zij waren pioniers in het gebruiken van Turkse instrumenten in hiphopmuziek. 64 [1] LAMARCHE MANUEL P., Popular Musics of the Non-Western World: An Introductory Survey, Oxford University Press US, New York, 1988, p.161-167 en gesprek met Okan Murat Öztürk. 65 *1+ DORN P.J., ‘A la turka/A la franka. Cultural ideology and musical change’, uit Cahiers d’études sur la Mediterranee orientale et le monde turco-iranien, no. 11 (1991), p. 6 66 [1] ARTZ, L. & KAMALIPOUR, Y. R., The globalization of corporate media hegemony, State University of New York Press, New York, 2003, p. 170-171 en *2+ BOZDOĞAN S., Rethinking k Identity in Turkey, University of Washington Press, Seattle, 1997, p. 217-223.


videocassettes, computers, spelconsoles, geïmporteerde magazines en het systeem van de

videotheek.

5.2.3.2 De radio67

De radio kwam in Turkije op in het jaar 1927. De enige zender, die men in Turkije zelf kon

beluisteren, was de staatsradio. Tot 1993 bleef de TRT de enige radiomaatschappij. Daarna werden

ook commerciële radiostations toegelaten. TRT had tot de jaren ’90 vier radiozenders. TRT-1 zond

Turkse klassieke en popmuziek uit, afgewisseld met nieuwsprogramma’s, verhalen en kindershows.

TRT-2 was de Turkse volksmuziekzender en TRT-3 zond westerse klassieke en popmuziek uit. TRT-4

was een zender gewijd aan educatie. Doordat de meeste mensen echter geïnteresseerd waren in

andere genres, luisterden ze naar buitenlandse zenders.

Na de toelating van commerciële radiostations ontstonden al gauw verschillende soorten zenders.

Begin 2000 waren er een dertigtal nationale, een honderdtal regionale zenders en meer dan duizend

lokale zenders. Die lokale zenders hadden vaak maar een heel klein bereik. TRT verloor veel

luisteraars aan die commerciële zenders. TRT moest dus een nieuwe strategie verzinnen en richtte

daarom TRT-FM op. TRT-FM was een zender die nieuwe populaire Turkse muziek programmeerde,

waaronder ook arabesk en volksmuziek van de jaren ’80 en ‘90.

Een ander gevolg van de toelating van commerciële zenders was de openlijke bespreekbaarheid van

sociale problemen. Voordien was dat niet mogelijk, maar sinds de privatisering was er ruimte voor

debat over problemen zoals armoede, het al dan niet dragen van een hoofddoek, enzovoort. Verder

zijn er heel wat westerse invloeden op de commerciële zenders te vinden, voornamelijk in de wijze

waarop gepresenteerd wordt. Er werden vaste formats zoals talkshows of non-stop music gebruikt.

5.2.3.3 Film, televisie en video68

Turkije behoort tot de landen met een heel hoog percentage televisiekijkers. Op de Turkse televisie

zien we verschillende aspecten van de populaire cultuur terugkeren. De meeste programma’s, zoals

soaps, zijn lokaal geproduceerd. Toch worden ook veel programma’s geïmporteerd. Voorbeelden

daarvan zijn Big Brother en andere realityprogramma’s.

De allereerste televisie-uitzendingen in Turkije startten in 1967 en de eerste uitzendingen in kleur

waren er begin de jaren ’80. Tot de tweede helft van de jaren ’90 was er een staatsmonopolie op de

televisie en kon men enkel TRT ontvangen. Daarna werden ook commerciële zenders toegelaten. Het

gevolg hiervan is de overweldigende dominantie van de populaire cultuur op radio en televisie.

67 [1] ARTZ, L. & KAMALIPOUR, Y. R., The globalization of corporate media hegemony, State University of New York Press, New York, 2003, p. 174-176 en [2] ALGAN E., 'Development of Local Radio in Southeast Turkey', Journal of Radio & Audio Media, 2004, p.257-258.. 68 [1] TEKELIOGLU, O. e.a., Culture and society in modern Turkey, Tel-Aviv University, Tel-Aviv, 2007, p. 61-64.


Er zijn vijf grote commerciële zenders, die in totaal 65 tot 70% van alle kijkers bereiken. Daarnaast

zijn er enkele religieuze zenders, die 15 tot 20% van de kijkers bekoren. TRT bereikt momenteel

slechts 5 à 10% kijkers. Daarnaast zijn er nog nieuwszenders, die in cruciale tijden 5% van de kijkers

halen en regionale zenders, die ook een 5 à 10% van de kijkers hebben. Bij de grote commerciële

zenders doen vooral vier formats het heel goed: voetbal, infotainment, geïmporteerde reality shows

en series (van soaps tot serieuzere series). Meer uitleg hierover is te vinden in paragraaf 6.4.3.

5.3 DE MODALE THEORIE VAN DE TURKSE MUZIEK69 De modale theorie van de Turkse muziek bestaat uit twee complexe systemen, namelijk makam en

usul. Deze modale theorie wordt gebruikt voor de Turkse klassieke muziek, vele improvisaties en

arabesk70.

De makamtheorie is een set van compositorische regels voor het melodische deel van de muziek. Het

kent het meest gelijkenissen met onze middeleeuwse modi en de Indische raga71. Er zijn ongeveer

een zestig- à zeventigtal makamlar die nog steeds gebruikt worden en ze hebben elk een eigen naam

en structuur.

De usultheorie bepaalt het ritmische deel van de muziek. Een usul is een repetitieve ritmische cyclus,

die op het eerste zich lijkt op de westerse maat, maar meer gelijkenissen kent met de Indische tala72.

Vandaag kent men nog een veertig- à vijftigtal usullar, met elk hun eigen naam en een uniek patroon

van zware en lichte tellen.

5.3.1 Makam

De makamtheorie zal aan de hand van 7 elementen uitgelegd worden. De indeling van het octaaf, de

intervalstructuur, de opbouw van een makam, de seyir, de stereotiepe motieven, de modulatie en de

tessituur zullen hieronder besproken worden.

5.3.1.1 De indeling van het octaaf73

De indeling van het octaaf is in de Turkse modale muziek anders dan in de westerse muziek. Dat

komt omdat er van microtonen74 gebruik gemaakt wordt. De onderverdeling van een westers octaaf

bestaat uit twaalf gelijke deeltjes75. Als je dit in cent uitdrukt, dan bestaat elke halve toon in de

westerse muziektheorie dus uit 100 cent, want een octaaf bestaat uit 1200 cent. Daaruit volgt dat

69 [1] SIGNELL K.L., Makam. Modal practice in Turkish art music, University of Washington Press, Seattle, 1977, p. 16. 70 In arabesk wordt echter eerder gerefereerd naar de modale theorie dan dat die echt gebruikt wordt. Er wordt dus veel minder strikt omgegaan met de modale theorie in arabesk dan in de Turkse klassieke muziek. 71 Raga refereert naar de melodische modi, die gebruikt worden in de Indiase klassieke muziek. 72 Tala is de benaming voor de ritmische structuur die men terugvindt in Indiase muziek. 73 *1+ BELAIEV V. en PRING S.W., ‘Turkish Music’ uit The musical Quarterly, Vol. 21, No. 3 (1935), p. 356-358, [2] DANIELSON V. (ed.), The Garland encyclopedia of world music. 6: The Middle East, Routledge, New York, 2002, p.47-50 en [3] SIGNELL K.L., Makam. Modal practice in Turkish art music, University of Washington Press, Seattle, 1977, p. 24-25. 74 Toonladders bestaan dus niet alleen uit hele en halve tonen, maar ook uit 1/4, 3/4 en 1+1/2 tonen. 75 Bijvoorbeeld: do – do#/re – re – re#/mi – mi – fa – fa#/sol – sol – sol#/la – la – la#/si – si.


een westerse hele toon 200 cent bedraagt, dat terwijl een hele toon in de Turkse muziek ongeveer

204 cent bedraagt. Een hele toon wordt door Turkse muziektheoretici onderverdeeld in negen

komma’s. Één komma is gelijk aan ongeveer 23 cent.

Figuur 1 - de onderverdeling van een Turkse hele toon76

In bovenstaande figuur wordt getoond hoe een hele toon in Turkije onderverdeeld wordt in negen

komma’s. Het eerste interval bedraagt 1 komma, het tweede 3 komma’s, enzovoort. De betekenis

van de verschillende alteratietekens wordt in Tabel 2 uitgelegd.

In de Turkse muziek wordt een octaaf dus onderverdeeld in 53 delen.

Figuur 2 - intervallen van de rast makam

Op bovenstaande figuur zien we de intervallen van de rast makam. Dit octaaf is onderverdeeld in

zeven intervallen van 5, 8 of 9 komma’s wat op een totaal van 53 komma’s komt. Er is dus en

duidelijk verschil met de westerse onderverdeling van het octaaf. Dit komt omdat de Turkse muziek

meerdere intervallen kent (zie paragraaf 5.3.1.2).

Door deze andere indeling kent de Turkse muziek zes alteratietekens, namelijk koma diyezi, bakiye

diyezi, küçük mücennep diyezi, koma bemolu, bakiye bemolu en küçük mücennep bemolu. De kruisen

en mollen dienen om een toon één of meerdere komma’s te verhogen of te verlagen. In de volgende

tabel wordt de betekenis van deze zes alteratietekens uitgelegd.

Alteratieteken Teken Turkse Notatie Westerse notatie

Koma bemolu Verlaagt 1 komma (23 ct) -

Bakiye bemolu

Verlaagt 4 komma’s (90 ct) -

Küçük mücennep bemolu Verlaagt 5 komma’s (114 ct) Verlaagt een halve toon (100 cent)

Koma diyezi Verhoogt 1 komma (23 ct) -

Bakiye diyezi Verhoogt 4 komma’s (90 ct) Verhoogt een halve toon (100 cent)

Küçük mücennep diyezi

Verhoogt 5 komma’s (114 ct) -

Tabel 2 - uitleg bij de verschillende alteratietekens in de Turkse muziektheorie.

76 In het voorbeeld staat dat een hele toon 203 cent is, dit komt omdat één komma ongeveer 23 cent is, en hier van hele getallen gebruik gemaakt is. Dit verklaart ook waarom het tweede interval drie komma’s bevat en 67 in plaats van de verwachte 69 cent is.


5.3.1.2 De intervalstructuur77

Een opeenvolging van intervallen vormt een makam, zoals al duidelijk werd in Figuur 2. Er zijn vijf

soorten intervallen, namelijk bakiye, küçük mücennep, büyük mücennep, tanini en artık ikili. De uitleg

voor de intervallen wordt in Tabel 3 gegeven.

Interval Nl. benaming Aantal komma’s Aantal cents

Bakiye Kleine halve toon 4 90

Küçük mücennep Grote halve toon 5 114

Büyük mücennep Kleine hele toon 8 180

Tanini Grote hele toon 9 204

Artık ikili Vergrootte secunde 12 271

Tabel 3 - de soorten intervallen

Als we nu een Turkse makam bekijken, zien we hoe de intervallen liggen. Het voorbeeld op Figuur 3

is de çargâh makam en ligt het dichtst bij de westerse toonaarden. Ze loopt namelijk helemaal gelijk

met do groot.

Figuur 3 - intervallen van de çargâh makam

5.3.1.3 De opbouw van een makam78

Een makam wordt opgebouwd uit een opeenvolging van dörtlü (tetrachord) en een beşli

(pentachord) of omgekeerd.79 Daarnaast bestaan in een makam ook enkele belangrijke functies of

tonale centra. Zo heb je de durak (de tonica), de yeden (leidtoon) en de güçlü (de dominant).

5.3.1.3.1 Tetra- en pentachorden

Er zijn zes basis tetrachorden, namelijk çargâh, puselik, kürdi, rast, uşşak en hicaz. Ze zijn genoemd

naar bekende makamlar (met uitzondering van de çargâh). De tetrachord beschrijft het meest

karakteristieke deel van een makam. Er worden ook nog anderen niet-basis tetrachorden gebruikt,

bijvoorbeeld sabâ, segâh, hüzzam, nikriz, pençgâh en ferahnak. Hieronder worden enkele

voorbeelden gegeven van dergelijke tetrachorden.

Figuur 4 - hicaz tetrachord

77 [1] SIGNELL K.L., Makam. Modal practice in Turkish art music, University of Washington Press, Seattle, 1977, p. 22-24. 78 [1] SIGNELL K.L., Makam. Modal practice in Turkish art music, University of Washington Press, Seattle, 1977, p. 31. 79 Er bestaan ook trichorden, maar die worden zelden tot nooit gebruikt.


Figuur 5 - rast tetrachord

Om een makam te vormen wordt een tetrachord over het algemeen gevolgd door een pentachord.

Er zijn zes basis pentachorden, namelijk çargâh, puselik, kürdi, rast, uşşak en hicaz. In paragraaf

5.3.1.3.3 wordt beschreven hoe makamlar precies gevormd worden.

5.3.1.3.2 De tonale centra80

De durak (de tonica) is de beginnoot van een makam en is steeds de eindnoot van een compositie in

makam. De güçlü (de dominant) is de laatste noot van de eerste tetra- of pentachord en tegelijk de

eerste noot van de tweede tetra- of pentachord en wordt in een muziekstuk vaak gebruikt als

tijdelijke tonica. De güçlü heeft een belangrijke functie, omdat hij het onderscheid maakt tussen de

twee delen van een makam. In tegenstelling tot de westerse muziek heeft de güçlü geen

harmonische functie, omdat in Turkije zelden van polyfonie gebruikt gemaakt wordt. In de praktijk

kan de güçlü ook als een subdominant werken. De laatste noot is de yeden, of de leidtoon. Dat is de

noot die in een muziekstuk haast altijd leidt tot de durak en is daarom vaak de voorlaatste noot van

het muziekstuk. In de praktijk kan de yeden ook als een subtonica werken. In tegenstelling tot de

westerse muziek, waar een cadensformule vaak bestaat uit I-IV-V-I, I-IV-I of I-V-I81, wordt in Turkse

muziek van een leidtooncadens gebruik gemaakt. De yeden heeft dus een belangrijke functie, dankzij

de cadentiële werking.

5.3.1.3.3 De makam82

Een basis ‘toonladder’ wordt gevormd door de combinatie van een basis tetrachord en een basis

pentachord. Vaak staat de tetrachord eerst, soms staat ze na de pentachord.

Er zijn dertien standaard makamlar: çargâh, puselik, kürdi, rast, uşşak, hüseyni, nevâ, hicaz, hümayun,

uzzal, zengüle, karcığar en suzinâk. In Tabel 4 wordt beschreven hoe de 13 basis makamlar gevormd

worden.

80 [1] STOKES M., The arabesk debate: music and musicians in modern turkey, Clarendon Press, Oxford, 1992, p. 176-179. 81 Gemakkelijkheidhalve heb ik enkel de authentieke cadensformules gegeven, maar veelvoorkomende cadensformules zijn natuurlijk ook bijvoorbeeld de plagale of bedrieglijke cadens. 82 [1] SIGNELL K.L., Makam. Modal practice in Turkish art music, University of Washington Press, Seattle, 1977, p. 33, 138-139.


Naam van de makam Tetrachord + pentachord

Çargâh Çargâh + çargâh

Puselik Puselik + hicaz

Kürdi Kürdi + puselik

Rast Rast + rast

Uşşak Uşşak + puselik

Hüseyni Uşşak + uşşak

Nevâ Uşşak + rast

Hicaz Hicaz + rast

Hümayun Hicaz + puselik

Uzzal Hicaz + uşşak

Zengüle Hicaz + hicaz

Karcığar Uşşak + hicaz

Suzinâk Rast + hicaz

Tabel 4 - samenstelling van de dertien basis makamlar

Al deze basis makamlar zijn transponeerbaar naar de andere 23 tonen. Als een makam

getransponeerd wordt, zullen veelal de interne intervallen veranderen. Waar bijvoorbeeld het

interval eerst 8 komma’s was, kan dit door transpositie 7 komma’s worden. Doordat de makam, na

de transpositie, anders onbestaande noten zou bevatten, wordt dat voorkomen door de

dichtstbijzijnde noot te kiezen.

Er zijn dus zeker verschillen tussen de standaard makamlar en hun getransponeerde varianten – die

ook steeds een andere benaming krijgen – qua kleuring en effectieve waardeverschillen.

5.3.1.3.4 Theorie versus praktijk83

De makamtheorie is een adequaat model voor de muziekpraktijk. Maar zoals wel vaker gebeurt,

worden theoretische systemen vereenvoudigd in de praktijk. Er zijn bijvoorbeeld een aantal

intervallen die in de praktijk voorkomen, maar niet in theorieboeken vermeld staan. Anderzijds is het

ook zo dat veel intervallen niet gebruikt worden in de dagdagelijkse muziekpraktijk. Ook is het zo dat

alteraties van noten in de praktijk vaak een paar komma’s verschillen met de theoretische waarden.

Zo kun je bijvoorbeeld bij het beluisteren van de sabâ makam horen dat het interval tussen do en re

küçük mücennep niet vijf, zoals de theoretische waarde, maar zes komma’s bevat.

Toch is het zo dat de makamtheorie, die makamlar aan de hand van de combinatie van tetra – en

pentachorden beschrijft heel nuttig is. Het is het beste systeem, bij gebrek aan beter.

83 SIGNELL K.L., Makam. Modal practice in Turkish art music, University of Washington Press, Seattle, 1977, p. 37-38, 42-47.


Makamlar worden meestal beperkt tot één octaaf. Binnen dat octaaf zijn sommige noten vast en

kunnen sommige noten aangepast worden, zoals in de praktijk gebeurt. Wanneer de melodie het

octaaf overschrijdt, is het zo dat de alteraties boven of onder het octaaf niet gelijk hoeven te lopen

als in het octaaf. Een voorbeeld hiervan is de verlenging van de sabâ makam in Figuur 6. Veelal zijn

die asymmetrische verlengingen van de makamlar belangrijke elementen die ervoor zorgen dat de

makam zich onderscheidt van een andere.

Figuur 6 - verlenging van de sabâ makam

Een andere reden waarom noten soms aangepast worden, is de persoonlijke voorkeur van de

uitvoerder en de omstandigheden. In fasıl- en andere populaire tradities zullen makamlar aangepast

worden aan de sfeer van het genre.

Haast elk instrument, inclusief de menselijke stem, kent problemen in het overeenstemming brengen

van de eigen geproduceerde noten en de ideale toonhoogte van de toon. Instrumenten met een

vaste stemming hebben het voordeel van tonale stabiliteit, maar tegelijkertijd ook het nadeel dat ze

slechts een beperkt aantal tonen kunnen produceren. De stem en instrumenten die herstemd

kunnen worden, hebben het voordeel dat ze alle tonen aankunnen, maar moeten dan weer rekening

houden met het gevaar soms in de fout te gaan bij het aanslaan van de juiste toon. Ook dat zorgt

voor verandering van bepaalde tonen.

5.3.1.4 De seyir84

Deze, tot nu toe, meer abstracte makamtheorie wordt tot leven gebracht door de melodische

ontwikkeling. Een melodie is in de meeste gevallen gebaseerd op één makam. Het begint over het

algemeen met de durak of tonica, om het belang van de tonaliteit te benadrukken. Daarna gaat de

muziek over naar de güçlü of (sub)dominant. Dit versterkt de tonaliteit nog meer en benadrukt de

makam waarin de compositie geschreven is.

Belangrijk bij de melodische ontwikkeling is overigens ook de seyir. Dat is het element dat bepaalt

hoe de melodie moet verlopen. Het hangt samen met de makam. Elke makam heeft zijn eigen seyir

met een begin een midden en een einde. Wanneer een melodie in een bepaalde makam begint, dan

is die als het ware niet af, vooraleer het zijn eindpunt – bepaald door de seyir – heeft bereikt. Net

zoals in de westerse klassieke muziektheorie zijn deze belangrijke punten de tonale centra, zoals de

84 [1] STOKES M., The arabesk debate: music and musicians in modern turkey, Clarendon Press, Oxford, 1992, p.49-51 en [2] SIGNELL K.L., Makam. Modal practice in Turkish art music, University of Washington Press, Seattle, 1977, p. 48-49, 50-53, 140-141.


tonica en de dominant. Wanneer de melodie eindigt op de tonica, of de finalis, heeft de muziek zijn

eindpunt bereikt. De muziek begint over het algemeen met de dominant of de tonica.

De vooruitgang van een makam, in zijn meest eenvoudige vorm, kan beschreven worden in functie

van de relatie tussen de begintoon en de finalis, de twee belangrijkste tonale centra. Er zijn drie

types van melodische richting: çıkıcı (stijgend), inici (dalend) en inici- çıkıcı (stijgend-dalend).

Figuur 7 - çıkıcı, inici en inici-çıkıcı

Bij een stijgende vooruitgang begint de melodie in de tonica, stijgt tot de dominant en daalt dan

weer tot de tonica. Een dalende progressie begint bij de bovenste tonica, daalt dan tot ongeveer de

dominant en eindigt daarna een octaaf lager in de tonica. Een stijgend-dalende vooruitgang begint bij

de dominant en gaat dan verder zowel boven als onder de dominant, maakt nog een stop bij de

dominant en gaat zo verder tot de tonica.

Verschillende makamlar hebben dezelfde toonstructuur, finalis en dominant en verschillen enkel op

basis van hun seyir. De uşşak makam ziet er bijvoorbeeld hetzelfde uit als de bayati, aangezien ze

dezelfde toonopeenvolging, finalis en dominant hebben. Het verschil tussen de twee is dat de uşşak

makam een stijgend verloop heeft, terwijl de bayati een stijgend-dalend verloop kent.

Figuur 8 - seyir in een compositie in uşşak makam

In bovenstaande figuur zien we een voorbeeldcompositie in uşşak. De compositie begint met de

leidtoon (sol) maar gaat al snel over naar de tonica. In de eerste vier maten zien we een duidelijke

ontwikkeling rond de durak, waarbij men slechts heel eventjes de güçlü aanraakt in de derde en

vierde maat. In maat vijf en zes is er dan een duidelijke ontwikkeling te merken naar de güçlü (re). De

laatste twee maten van de melodie, die niet in het voorbeeld staan, keren weer terug naar de la.

De seyir is hier dus van groot belang omdat ze niet alleen het verloop van de melodie bepaalt, maar

ook de karakteristieken die van deze melodie uitgaan. Wanneer een makam getransponeerd wordt,

kan het ook zijn dat de seyir verandert.


5.3.1.5 Stereotiepe motieven85

Een Turkse muzikant kan vaak de makam al identificeren lang voordat de finalis is gehoord. Vaak

kunnen ze de makam al benoemen na de eerste paar noten van een werk. Dat komt omdat er veel

stereotiepe motieven en frases te vinden zijn, die afhankelijk zijn van makam tot makam. Soms zijn

deze gebruikelijke motieven ‘eigendom’ van hun schepper; soms zijn ze algemeen bekend.

Er bestaan heel korte motieven, soms kleiner dan een tetrachord, die de essentie bevatten van een

makam. Enkele voorbeelden worden hieronder gegeven.

Figuur 9 - voorbeeld van en motief in Sabâ makam

Figuur 10 - voorbeeld van een motief in Rast makam

Figuur 11 - voorbeeld van een motief in Hüseyni makam

De verklaring waarom deze motieven zo tekenend zijn voor de makam waartoe ze behoren, ligt in de

tonale centra, die in deze voorbeelden worden benadrukt. Bij het voorbeeld van het motief in Sabâ

makam, zie je dat de twee belangrijke tonen la en do zijn. In Figuur 6 zie je ook dat die twee noten de

belangrijkste rol hebben, waardoor je kunt concluderen dat die tonale centra een makam bepalen.

Ongetwijfeld heeft elke makam zo zijn eigen stereotiepe motieven, die bestaan uit een absoluut

minimum van noten en er toch in slagen de essentie van die makam weer te geven. Er bestaan ook

langere frasen die typisch zijn voor bepaalde makamlar die – net als de stereotype motieven – door

iedereen herkend worden. Deze stereotiepe motieven en frases worden in de meeste klassieke

composities en improvisaties gevonden. Vaak worden ze aan het begin van een werk of tijdens een

cadens gespeeld. Veelvoorkomende makamlar hebben vaak meer dan één kenmerkend motief of

melodie. Deze zijn over het algemeen door iedereen gekend en zijn niet toegeschreven aan één

componist. Wanneer men echter een motief gebruikt, die aan een bepaalde componist of muzikant

wordt toegeschreven, is dat een groot eerbetoon aan die muzikant.

85 [1] SIGNELL K.L., Makam. Modal practice in Turkish art music, University of Washington Press, Seattle, 1977, p. 47, 125-132.


Ook in de volks-, zigeuner- en andere populaire muziek worden dit soort karakteristieke motieven

gebruikt. Hieronder is een voorbeeld van een typische Hicazmelodie die aan de zigeunermuziek

toegeschreven wordt.

Figuur 12 - Een typische zigeunermelodie in Hicaz makam

Theoretisch gezien zijn dergelijke kenmerkende melodieën of motieven niet verplicht in een

compositie of een improvisatie. Men zal zonder deze elementen nog steeds de makam herkennen,

want dit zijn niet de essentiële elementen die een makam karakteriseren. Deze elementen zijn echter

zo ingeburgerd dat er al snel een gemis zou optreden, wanneer deze helemaal niet gebruikt zouden

worden. Deze motieven worden dus gebruikt voor een snelle herkenning van de makam en als

fundament voor de compositie. Toch zal een ervaren muzikant deze motieven enkel als basis

gebruiken om daar opnieuw op te improviseren, zodat ze hun eigen typische motieven kunnen

creëren. Die kunnen dan dienen als een soort herkenningspunt.

5.3.1.6 Modulatie86

In de westerse muziek zal een modulatie ervoor zorgen dat de tonaliteit verandert, omdat er naar

een andere toonaard overgegaan wordt. Dit is ook zo in de Turkse muziek, waar men in dat geval

overgaat naar een andere makam. In de Turkse muziek moduleert men in zo goed als alle

composities naar een andere makam. Bij deze modulatie verandert het tonaal centrum, het bereik

en vaak ook de seyir. Over het algemeen zal een modulatie plaatsvinden bij het begin van een nieuw

thema. Sommige makamlar worden zo vaak samen gebruikt dat men een modulatie naar een

bepaalde makam verwacht. Zo wordt bijvoorbeeld na een expositie in acemaşiran vaak gemoduleerd

naar sabâ.

Bij modulaties is het – net zoals in westerse muziek – vaak zo dat men weer terugkeert naar de

eerste makam om het werk af te sluiten.

5.3.1.7 Tessituur87

De identiteit en de kleuring van elke makam hangt samen met de normale tessituur van elke makam.

Doordat elke makam hoger of lager getransponeerd kan worden, krijgt hij op die manier ook een

andere kleuring.

86 [1] DANIELSON V. (ed.), The Garland encyclopedia of world music. 6: The Middle East, Routledge, New York, 2002, p.49-51 en *2+ SIGNELL K.L., ‘Esthetics of Improvisation in Turkish Art Music’, uit Asian Music, Vol. 5, No. 2 (1974), p.47. 87 [1] SIGNELL K.L., Makam. Modal practice in Turkish art music, University of Washington Press, Seattle, 1977, p. 137-138.



De zeven criteria – namelijk bereik, intervalstructuur, opbouw van een makam, seyir, stereotiepe

motieven, modulatie en tessituur – kunnen gebruikt worden om het verschil tussen twee makamlar

uit te leggen. Toch zullen deze zeven criteria niet altijd van even groot belang of even duidelijk zijn.

De Turkse modale theorie kent gelijkenissen met de maqamtheorie, zoals men die vindt in Arabische

of Perzische gebieden, en met de Griekse modale theorie89. Toch zijn ze ook duidelijk van elkaar

gescheiden.

5.3.2 Usul90

Een usul is een repetitieve ritmische cyclus, die op het eerste zich lijkt op de westerse maat, maar

meer gelijkenissen kent met het Indische tala. De usul wordt bij liederen hoofdzakelijk door de

bijgevoegde tekst bepaald. Zo zal het in de Turkse muziek nooit voorkomen dat de zware of

halfzware tel van een maatsoort in het midden van een woord valt. Daarom zal men in Turkse muziek

geen gebruik maken van de maat 4/4 als de tekst zich daar niet toe leent, ondanks het feit dat het

wel de natuurlijke maatsoort zou zijn. Om dit gevoelsmatig probleem op te lossen, wordt in dit geval

van de maatsoort 8/8 gebruik gemaakt. Volgend voorbeeld kan dit verduidelijken.

Figuur 13 - gevoelsmatige onderverdeling in 4/4.

Figuur 14 - de correcte onderverdeling in 8/8.

In Figuur 13 wordt de maat onderverdeeld in vier gelijke delen (2+2+2+2), waardoor een maatsoort

4/4 mogelijk is. In Figuur 14 wordt de maat echter asymmetrisch onderverdeeld (2+3+3), waardoor

de maatsoort 8/8 wordt gekozen. Er wordt voor deze ongelijke indeling gekozen, wanneer een de zin

of het woord dit vraagt. Met andere woorden, de beat van de muziek moet samenvallen met de

lettergrepen van het woord.

88 *1+ ZANNOS I., ‘Intonation in Theory and Practice of Greek and Turkish Music’, uit Yearbook for Traditional Music, Vol. 22 (1990), p. 49-51, 56-57 en [2] SIGNELL K.L., Makam. Modal practice in Turkish art music, University of Washington Press, Seattle, 1977, p. 149-151. 89 Gelijkenissen tussen beide theorieën zijn beschreven door muzikanten als Chalatzoglou, Kyrillos en Kiltzanidis. Er zijn bijvoorbeeld gelijkenissen te vinden tussen sommige makamlar en ichoi, Grieks-Byzantijnse kerkmodi. 90 [1] STOKES M., The arabesk debate: music and musicians in modern turkey, Clarendon Press, Oxford, 1992, p. 59-62.


5.3.2.1 Dum en tek91

Usul refereert naar een systeem van ritmische patronen in zowel halk als sanat müziği. Die patronen

bestaan uit een combinatie van twee soorten tellen. Er is een zware tel, die dum genoemd wordt, en

een lichte tel, die tek genoemd wordt. In de Turkse muziek worden dum en tek gecombineerd,

gaande van simpele combinaties bestaande uit twee of drie slagen, tot patronen bestaande uit meer

dan 100 slagen.

Usullar zijn dus ritmische patronen, die worden opgebouwd door opeenvolgingen van dum en tek.

Deze opeenvolgingen bestaan steeds uit patronen van twee of drie. Usullar zijn dus ritmische

patronen die bestaan uit een combinatie van binaire en/of ternaire eenheden. De kunst van het

ritmisch spelen ligt in een combinatie van de kennis van de verschillende ritmische patronen en de

mogelijkheid om ook variaties en ornamentaties te spelen binnen de vastgelegde maatsoort.

De volgende drie figuren tonen enkele eenvoudige voorbeelden van usulpatronen in arabesk (de

onderste noten stellen de dum voor, de bovenste de tek):

Figuur 15 - arap, een eenvoudig voorbeeld van een usulpatroon. (3+3+2)

Figuur 16 - ters arap, een eenvoudig voorbeeld van een usulpatroon. (3+3+2)

Figuur 17 - eyyubî, een eenvoudig voorbeeld van een usulpatroon. (2+2+2+2)

5.3.2.2 Soorten usul92

Er zijn drie hoofdcategorieën van usul: ana usul, birleşik usul en karma usul. De ana usullar zijn de

basismetrums en kunnen het best vergeleken worden met de westerse regelmatige, enkelvoudige en

samengestelde maatsoorten. Het zijn samenstellingen van binaire of ternaire eenheden. De meest

voorkomende ana usullar zijn 2/4 (2), 3/4 (3), 4/4 (2+2), 6/8 (3+3), 9/8 (3+3+3) en 12/8 (3+3+3+3).

De birleşik usullar en karma usullar zijn samengestelde ana usullar. Het verschil tussen birleşik usul

en karma usul is dat de eerste gekenmerkt wordt door de asymmetrische opbouw van de ana

usullar. Voorbeelden hiervan zijn 5/4 (2+3) en 9/8 (2+2+2+3). Karma usullar zijn steeds symmetrische

91 [1] STOKES M., The arabesk debate: music and musicians in modern turkey, Clarendon Press, Oxford, 1992, p. 192-194. 92 [1] DANIELSON V. (ed.), The Garland Encyclopedia of World Music. 6: The Middle East, Routledge, New York, 2002, p. 85-87.


samenstellingen van binaire en ternaire eenheden. Een voorbeeld hiervan is 10/8 (3+2+2+3 of

3+2+3+2). Karma usullar zijn echter niet veelvoorkomend.


6 ARABESK Arabesk is – zoals in de inleiding reeds werd vermeld – een muzikaal genre dat ontstond in de grote

steden van Turkije. Arabesk is echter meer dan een muzikaal genre. Het is uitgegroeid tot een

filmtraditie en volgens sommigen wordt arabesk zelfs geassocieerd met een hele levensstijl.

In dit hoofdstuk wordt dieper ingegaan op de verschillende vormen van arabesk. Eerst wordt

omschreven wat arabesk precies inhoudt, wat de bestaansredenen ervan zijn en in welke context het

gesitueerd wordt. Daarna wordt een hoofdstuk geweid aan arabesk als een muzikaal genre. In dat

deel wordt onder andere ingegaan op bekende arabeskzangers en de bezetting, de thematiek, de

opbouw en de productie van de muziek. Vervolgens wordt in het derde deel dieper ingegaan op

arabesk als filmgenre. Ten slotte worden in hoofdstuk 6.4 en 6.5 respectievelijk de arabeskcultuur en

de beleving van arabesk besproken. Dat laatste gebeurt aan de hand van een focus op de kritieken

op arabesk en twee enquêtes.

6.1 WAT IS ARABESK?93 Arabesk is een genre dat valt onder de Turkse populaire muziek. Het ontstond eind de jaren ’60 in de

periferie van de grote steden in Turkije. De term arabesk komt van de woorden arab ezgi wat

Arabische melodie betekent. De naam doet vermoeden dat het genre veel elementen uit de

Arabische muziek leent, maar in de praktijk blijkt dat arabeskcomponisten zich vooral laten

inspireren door Turkse klassieke en volksmuziek. Verder experimenteren ze ook met muzikaal

materiaal uit zowel de westerse als oosterse cultuur. Naast de muziekwereld kent arabesk ook een

traditie binnen de filmindustrie. Sommige critici bespraken arabesk ook in termen van een populaire

(anti-)cultuur. Deze critici waren vaak leden van de Turkse elite, die het genre als een gevaar

beschouwden. De muziek was immers compleet tegengesteld aan de muziek van de Turkse culturele

elite94. De critici beschouwden het genre als een teken van culturele decadentie, onzuiverheid,

fatalisme en degeneratie. Daarom was arabesk sinds het begin van de jaren ’70 een reden voor een

verhit debat. Arabesk was echter niet alleen een anomalie. De muziek was immers populair bij de

lagere klassen en werd uiteindelijk ook populair bij andere lagen van de bevolking. Toch blijft de

arabeskmuziek een negatieve bijklank met zich meedragen, doordat het geassocieerd wordt met de

marginale rand van de maatschappij.

93 [1] Gesprek met Tuğrul Yücesan, DANIELSON V. (ed.), *2+ The Garland encyclopedia of world music. 6: The Middle East, Routledge, New York, 2002, p.255 en *3+ BOZDOĞAN S., Rethinking Modernity and National Identity in Turkey, University of Washington Press, Seattle, 1997, p. 211- 213, 224-229. 94 De Turkse culturele elite luisterde sinds het ontstaan van de Turkse republiek voornamelijk naar westerse polyfone muziek en de vooropgestelde nationale volksmuziek.


6.1.1 Ontstaan van arabesk95

Er zijn een drietal redenen die aan de basis liggen van de groei en het succes van arabesk: het

officiële Turkse culturele beleid, de ontwikkeling van de vrije markt en de nieuwe levensstijl, die in de

grote steden ontstond.

Turkije wou zich als nieuwe natiestaat een bepaald profiel aanmeten. Daarbij werd westerse muziek

gepromoot en alle muziek, die met het Ottomaanse rijk of de Islam geassocieerd werd, verboden.

Doordat moderne westerse muziek echter niet geapprecieerd werd door de meeste Turken,

schakelden zij over naar Arabische muziek. Deze muziek – die ook westerse invloeden kende –

beïnvloedde Turkse componisten. Zij combineerden Turkse muziek met enkele Arabische elementen.

Daaruit zou uiteindelijk arabesk ontstaan. Het ontstaan van dat genre ging echter met veel kritiek

gepaard. Traditionalisten zagen in arabesk te veel experiment en te veel vreemde, buitenlandse

elementen. De modernisten zagen – in tegenstelling tot de traditionalisten – in arabesk te veel

traditie en te weinig rationaliteit. Beide kanten zagen arabesk dus als een verraad van de Turkse

idealen en als een probleem dat uit de weg geruimd moest worden.

Door de ontwikkeling van de vrije markt ontstonden in Turkije nieuwe productie- en

distributietechnieken. Deze zijn – net als bij de Arabische populaire muziek – van groot belang

geweest voor de ontwikkeling van arabesk. Zoals in paragraaf 6.2.2.4 duidelijk zal worden, is arabesk

dankzij die productie- en distributietechnieken groot geworden.

Ten slotte zijn ook de cultuurverschillen in de grote steden van belang geweest in de ontwikkeling

van arabesk. Door de grote stroom van arme arbeidersmigranten uit het Zuidoosten van Turkije naar

de grote steden ontstond een groot cultuurverschil tussen de verschillende lagen van de bevolking.

De arabeskcultuur probeerde om te gaan met het klassenconflict dat men heel erg voelde in die

streken (zie hoofdstuk 6.4).

6.1.2 Invloeden op arabeskmuziek

Arabesk is een heterogeen genre, dat vele invloeden kent. Zoals de naam doet vermoeden zijn er

Arabische invloeden te vinden in deze muziek. Daarnaast heeft de westerse muziek een grote invloed

gehad op de ontwikkeling van arabesk. Ten slotte heeft ook de Turkse muziek – zowel de volksmuziek

als de klassieke muziek – een grote rol in de totstandkoming van het genre gespeeld. Deze

verschillende invloeden worden hieronder besproken.

6.1.2.1 Turkse invloeden96

Niettegenstaande de naam van het genre doet vermoeden dat arabesk volledig van Arabische

muziektradities afgeleid is, zijn het de Turkse volks- en de klassieke muziektradities, die arabesk het

95 *1+ AVCI Ö, ‘Representations of social classes in arabesk films’, 2004, p. 81, 83. 96 *1+ Gesprek met Tuğrul Yücesan en *2+ AYLIFFE R., The Rough Guide to Turkey, Rough Guides, New York , 2007, p. 1010.


meest hebben bepaald. De invloeden van de sanat müziği op arabesk komen vooral uit de

fasılmuziek. Verder is het gebruik van makamlar een Turkse invloed. De typische Turkse

instrumenten in arabesk – zoals de bağlama – komen uit de traditie van de volksmuziek.

Opvallend is ook dat arabeskmuzikanten – zeker in de beginperiode – putten uit de muzikale

thematiek van zowel halk als sanat müziği. Orhan Gencebay en Ferdi Tayfur zijn zangers, die

oorspronkelijk uit de Turkse klassieke muziekscène komen en vaak thema’s uit de sanat müziği

gebruiken. Zangers zoals İbrahim Tatlıses en Müslüm Gürses gebruiken dan weer thema’s uit de halk

müziği. Academici hadden er geen problemen meer dat het Turkse repertoire gebruikt werd, maar

wel met de idee dat er met de gebruikte thema’s geknoeid werd, in plaats van dat er iets interessants

mee gedaan werd. Daardoor hadden veel academici kritiek op arabesk. Mede daarom werd arabesk

aanzien als een afwijken van de Turkse muziek. Toch is het fout om dit te denken, aangezien arabesk

een compleet nieuw genre is dat op de Arabische muziek geïnspireerd is en op een Turkse wijze

geïnterpreteerd werd.

6.1.2.2 Oosterse invloeden97

Arabeskmuziek werd voor het eerst geproduceerd in Istanbul eind de jaren ’60. Het genre werd

populair gemaakt door zanger Orhan Gencebay. De term arabesk werd begin de jaren ’60 al eerder

gebruikt om de muziek van enkele populaire componisten zoals Sadettin Kaynak98 en Suat Sayın99 te

beschrijven. Hun composities werden sterk beïnvloed door de Egyptische (film-)muziek. Die

invloeden hadden vooral te maken met de manier waarop ze hun muziek orkestreerden. Ze

vermenigvuldigden het aantal instrumenten en voegden er een westers strijkensemble aan toe. Dit is

een mooi voorbeeld van de wijze waarop westerse invloeden een intrede deden in Turkse muziek,

via Egypte. Men stelt vaak dat de muziek van Sadettin Kaynak en Suat Sayın Orhan Gencebay heeft

aangezet om nieuwe muziek te componeren.

Het compositorisch materiaal en de instrumenten – die in arabesk gebruikt worden – zijn beïnvloed

door Arabische en meer bepaald Egyptische (film-)muziek. Deze muziek wordt gekenmerkt door een

repertoire van moderne Egyptische liedjes, gezongen door een solozanger en begeleid door grote

orkesten met pan-Arabische instrumenten – zoals een kanun100 of darbuka – en een strijkersectie.

Meer westerse instrumenten zoals een synthesizer, accordeon of saxofoon worden ook soms

gebruikt. Deze instrumenten worden gebruikt binnen een Arabisch muzikaal kader. De invloed van

97 [1] WILSON T. & DONNAN H., Border identities : nation and state at international frontiers, Cambridge university press, Cambridge, 1998, p. 279, *2+ BOZDOĞAN S., Rethinking Modernity and National Identity in Turkey, University of Washington Press, Seattle, 1997, p. 213-216, [3] AYLIFFE R., The Rough Guide to Turkey, Rough Guides, New York , 2007, p. 1010 en [4] MARDIN S., Cultural Transitions in the Middle East, BRIL, Leiden, 1994, p. 230-231. 98 Sadettin Kaynak (1895 – 1961) was een prominente componist van klassieke muziek. Hij schreef ook muziek en poëzie voor Egyptische films. 99 Suat Sayın (1932-2006) was een bekende Turkse componist, die meer dan 1000 liedjes geschreven heeft. 100 Een kanun is een trapeziumvormige citer.


Arabische populaire muziek op arabesk is heel duidelijk te merken. Er wordt bij arabesk immers ook

gebruik gemaakt van grote orkesten met een dominante strijkersectie, aangevuld met pan-Arabische,

westerse en Turkse instrumenten.

Midden-Oosterse sterren zoals Mohammed Abd’ Al-Wahhāb, Umm Kulthūm en Farid Al-Attrache101

waren ook van groot belang in de ontwikkeling van arabesk. Het zingen op een dramatische manier

en de hartverscheurende songteksten over onbeantwoorde liefdes komen vaak terug in arabesk.

6.1.2.3 Westerse invloeden102

Zoals in voorgaand paragraaf al is gezegd, zijn de strijkersecties in arabeskmuziek een duidelijke

westerse invloed. Daarnaast worden ook westerse instrumenten gebruikt, maar dat altijd samen met

Turkse of pan-Arabische instrumenten. Ook op andere vlakken heeft het Westen een stempel op

arabesk gedrukt. Het Oosten is enorm beïnvloed door de westerse ideologieën, zoals die van de vrije

markteconomie. De liberalisering en de introductie van informatietechnologieën zorgden voor een

nieuwe media-industrie. Dit zorgde ook voor een evolutie in de muziekwereld. Zo werden zowel

oude als nieuwe klanken, technieken, instrumenten en technologieën gecombineerd in nieuwe

hybride vormen, die heel populair werden. Anderzijds werden elementen uit internationale genres

overgenomen, waardoor opnieuw nieuwere instrumenten, opnamemateriaal en dergelijke werden

ingevoerd. Door die liberalisering kwamen geluidsdragers, zoals cassettes en cd’s, ook in Turkije op

de markt. Arabesk is grotendeels bepaald door die nieuwe opname- en verspreidingstechnologieën

en is tot bloei gekomen dankzij de massaproductie en massaconsumptie.

Verder zijn arabeskcomponisten – zoals Orhan Gencebay – vaak beïnvloed door het Westen.

Gencebay zelf zegt dat hij zowel door Bach en Elvis beïnvloed is als door Egyptische muzikanten.

Zoals gezegd werden ook elementen uit internationale genres overgenomen. In Batsın bu Dünya van

Orhan Gencebay hoor je bijvoorbeeld flamencogitaar in het begin.

6.1.2.4 Synthese oosterse en westerse invloeden103

Arabesk formuleert een aantal problemen rond orde en wanorde en Oost en West. Via songteksten,

cd- en cassettecovers, films en videoclips toont ze een wereld van wanhoop en verval. Het zou

gemakkelijk zijn dit te linken met het gemarginaliseerde Oosten, zoals de tendens was in Turkije.

Maar zo gaat men op een heel oppervlakkige manier met deze populaire muziekcultuur om.

Arabesk is een synthese van verschillende stijlen, zowel oosters als westers als Turks. Typisch

oosterse elementen in arabesk zijn de grote orkesten en de zang- en speelwijze van verschillende

muzikanten. Westerse elementen vind je vooral terug in de opname- en distributiewijze, de

101 Farid Al-Atrache (1915-1974) is een Libanese componist, zanger, virtuoos udspeler en acteur. 102 [1] Gesprek met Martin Stokes en [2] BORN G., HESMONDHALGH D. (ed.), Western Music and its Others, University of California Press, Berkeley, 2000, p. 215. 103 [1] KEDOURIE S. (ed.), Turkey: Identity, Democracy, Politics, Routledge, New York, 1996, p.211-212 en [2] BORN G., HESMONDHALGH D. (ed.), Western Music and its Others, University of California Press, Berkeley, 2000, p. 216-219.


strijkersectie in arabeskorkesten en het gebruik van elektrische instrumenten. Bovenal is arabesk

toch typisch Turks door de invloeden van de Turkse klassieke en volksmuziek. Arabesk wordt als één

van de eerste mijlstenen in de synthese tussen Oost en West beschouwd, iets waar de Turkse

overheid niet in geslaagd is met de Turkse muzikale hervormingen die ze voor ogen hadden.

6.1.3 De context van arabesk104

Arabeskmuziek en arabeskfilms werden populair in een specifieke historische periode, een moment

die zowel economisch, sociologisch als cultureel bepaald was door veranderingen. Op economisch

vlak was er de ontwikkeling van het kapitalisme, op sociologisch vlak de migratie van een grote laag

van de bevolking – meerbepaald van werkkrachten uit het platteland die naar de grote steden

verhuisden – en op cultureel vlak was er een vermenging van moderne (stedelijke) en traditionele

(landelijke) levensstijlen.

Het is heel belangrijk om arabesk in zijn verschillende contexten te situeren. Hieronder wordt onder

andere de historische, de sociologische, de economische, de culturele en de ideologische context

besproken.

6.1.3.1 De historische context105

De historische context van de Arabische en de Turkse muziek werd geschetst in hoofdstuk 5.1. De

geschiedenis van arabesk is erg verweven met die van de Turkse muziek. Dit hoofdstuk biedt slechts

een korte samenvatting van de geschiedenis van arabesk. Paragraaf 6.2.1 biedt een uitgebreider

relaas van het ontstaan en de bloei van arabesk.

Het proces van modernisatie in Turkije begon in de jaren ’20, met de totstandkoming van de nieuwe

natiestaat. Het doel van de overheid was de Turkse gemeenschap te hervormen en nieuwe sociale

gebruiken in te burgeren, in navolging van de moderne westerse samenleving. Het doel was om de

westerse ideeën binnen een Turks kader te integreren. Daarvoor waren enkele grote ingrepen nodig:

enkele hervormingen die van bovenaf kwamen. Voorbeelden hiervan zijn de ontwikkeling van een

nationaal muziekdiscours en de ban op oosterse muziek vlak na de constitutie van de nieuwe staat.

Deze hervormingen werden echter niet geapprecieerd door de Turkse bevolking, wiens muzikale

smaak gericht was op die oosterse klanken.

In de jaren ’50 was nog steeds een verschil op te merken tussen de muziek die de staat oplegde en

de smaak van de bevolking. Toen brak er echter een nieuwe fase in de modernisering van Turkije

aan. Het was de periode waarin duizenden personen van een landelijke naar een stedelijke omgeving

verhuisden. Deze snelle verstedelijking in combinatie met een expansie op technologisch en

marktgebied zorgden voor veel veranderingen. In deze context ontstond arabesk. De muziek werd

104 *1+ AVCI Ö, ‘Representations of social classes in arabesk films’, 2004, p. 1. 105 *1+ YARAR B., ‘Politics and/of Popular Music: An Analysis of the History of Arabesk from the 1960s to the 1990s’ uit Cultural Studies, Vol. 22, No. 1 (2008), p 46-51.


groot door het gebruik van productie- en distributietechnologieën en kende voornamelijk

populariteit bij de arbeidersmigranten in de grote steden. Arabesk werd echter geweerd door de

officiële instanties en de culturele elite omdat het genre volgens hen een potentieel gevaar was voor

de Turkse cultuur.

Eind jaren ’70 ontstond een beweging naar neoliberale en neoconservatieve ideeën. Deze ideeën

zorgden voor veel veranderingen, ook op cultureel vlak. Enerzijds werd de oosterse muziek niet

langer geweerd, waardoor arabesk steeds meer aanvaard werd. Anderzijds breidde de

muziekindustrie zich nog verder uit, waardoor arabesk nog groter kon worden.

6.1.3.2 De economische context106

De economische context van arabesk wordt hoofdzakelijk bepaald door de ontwikkeling van het

kapitalisme in Turkije en de overgang naar neoliberale ideeën in de jaren ’80. Door de ontwikkeling

van het kapitalisme waren in de jaren ’50 veel arbeiders nodig in de grote steden. Duizenden arme

arbeidersmigranten uit het Zuidoosten van Turkije verhuisden om die reden naar steden zoals

Istanbul en Ankara. Hierdoor ontstond echter een grote sociale en economische desintegratie van

het stedelijke leven in het Turkije van eind de jaren ’70. In deze context ontstaat arabesk. Sindsdien

worden de migratiegolf en arabesk met elkaar geassocieerd. Arabesk wordt gelinkt aan de

arbeidersmigratie, de snelle groei van de bevolking en het ontstaan van de gecekondular107. De snelle

economische veranderingen hadden dus grote sociale gevolgen.

Het is terecht om de vroege jaren van het genre arabesk te zien in de context van de

arbeidersmigratie van het platteland naar de stad. De actuele situatie is helemaal anders, maar de

hardnekkige associaties tussen arabesk en –de meestal meest negatieve aspecten van – de

gecekondular blijven. Door de mediatisering van alle muzikale genres is arabesk ondertussen

alomtegenwoordig en wordt het door iedereen beluisterd. Toch blijft het beeld over arabesk in

Turkije gedomineerd door het verleden van de gecekondu.

In de jaren ’80 stonden neoliberale ideeën aan de basis voor een snelle groei in de productie- en

distributieprocessen in de muziekindustrie. De groei van de Turkse cassette-industrie en de import

van nieuwe technologieën lagen aan de basis van de verspreiding van arabesk tijdens de jaren ’70 en

‘80. Arabesk was overal te horen, zowel in publieke als private sferen. Arabesk was – dankzij

massadistributie en massaconsumptie – de meest verspreide populaire muziek in Turkije eind de

jaren ’80.

106 [1] STOKES M., The arabesk debate: music and musicians in modern turkey, Clarendon Press, Oxford, 1992, p. 124-129 en [2] STOKES M., ‘Music, Fate and State: Turkey's Arabesk Debate’ uit Middle East Report, No. 160, Turkey in the Age of Glasnost. (Sep. - Oct., 1989), p. 28 [3] ARTZ, L. & KAMALIPOUR, Y. R., The globalization of corporate media hegemony, State University of New York Press, New York, 2003, p. 170-171 en *4+ BOZDOĞAN S., Rethinking k Identity in Turkey, University of Washington Press, Seattle, 1997, p. 217-223. 107 Gecekondular zijn sloppenwijken in de periferie van de grote steden. Ze ontstonden in de jaren ’50 en ’60 door de grote migratie van het Zuidoosten van Turkije naar steden zoals Istanbul en Ankara.


6.1.3.3 De sociologische context108

Arabesk presenteert verschillende uitdagingen voor onderzoekers, die de socio-culturele aspecten

van het genre willen onderzoeken. Er zijn weinig fenomenen met zo veel onderliggende conflicten.

De omschrijvingen van het genre door voor- en tegenstanders bijvoorbeeld zijn een voorbeeld van

hoe conflictueus arabesk is. De ene bespreekt het namelijk als een ware volksmuziek, de andere als

een echte anticultuur.

Sommige sociologen probeerden arabesk onder te plaatsen in een algemeen kader van sociale

bewegingen en identiteitsvorming in een snel veranderende maatschappij. Vanuit dat perspectief

lijkt het alsof arabesk een uitdrukking was van een algemene ontevredenheid bij de snelle

urbanisering en modernisering. Dat is dan ook de reden waarom de elite die machteloosheid en

ontevredenheid omschreef als een echte anticultuur. Anderen vonden dan weer dat arabesk een

uitdrukking bood voor de ervaring van migranten uit het oosten van het land, die in grote steden

kwamen werken. Het was waar dat arabesk populair was bij de armere lagen van de bevolking, maar

het spreidde zich ook verder uit dan deze migrantengemeenschappen. Één van de meest

voorkomende settings voor arabeskmuziek was namelijk een meer aristocratische nachtclub.

Door deze tegenstelling, komt men tot een betere conclusie over arabesk. Arabesk biedt een uitweg

voor individuen uit alle lagen van de bevolking om met hun ervaringen van marginaliteit en het

‘nergens bijhoren’ om te gaan.

6.1.3.4 De culturele context109

Er zijn duidelijk culturele conflicten in de Turkse maatschappij. Één van de grootste is het conflict

tussen de culturen van de verschillende klassen. Er wordt een duidelijk onderscheid gemaakt tussen

de cultuur van de elite en die van de lagere bevolking.

In de grote steden wordt dit onderscheid sinds de grote migratie van de jaren ’50 ook sterk bepaald

door de tegenstelling tussen modern en traditioneel of West en Oost. Door de grote stroom

arbeidersmigranten uit het Zuidoosten ontstond er een breuk tussen de ‘oosterse’ en de ‘westerse’

cultuur. Deze culturen waren in eerste instantie moeilijk vermengbaar. Het duurde lang vooraleer die

verschillende levensstijlen van de stedelijke bevolking en de migranten uit het Zuidoosten niet meer

botsten.

Één stap in die vermenging was de ontwikkeling van arabesk. Het genre ontstond oorspronkelijk in de

marginale rand van de steden voor de arbeidersmigranten. De muziek werd echter al snel

geassocieerd met een hele levensstijl, een (anti-)cultuur volgens sommige elitaire critici. Toch heeft

108 [1] DANIELSON V. (ed.), The Garland encyclopedia of world music. 6: The Middle East, Routledge, New York, 2002, p.259. 109 [1] SUMER B., White vs. Black Turks. The Civilising Process in Turkey in the 1990s, 2003, p. 84, 87, [2] gesprek met Tuğrul Yücesan en *3+ KANDIYOTI D., SAKTANBER A. (ed.), Fragments of culture. The everyday of modern Turkey, I.B. Tauris & Co Publishers, Londen, 2002, p. 178-181.


het genre in de jaren ’80 een grote populariteit verworven en kon het bijna alle lagen van de

bevolking bekoren. Momenteel is het genre niet zo populair meer, maar het kent nog steeds

aanhangers.

6.1.3.5 De ideologische context110

Een ideologie is een verzameling van waarden en overtuigingen, die de wereld voor leden van een

bepaalde culturele groep organiseert. Er is vaak een verband te vinden tussen ideologieën en de

populaire cultuur in ontwikkelde industriële samenlevingen. De ideologieën die in dit soort

maatschappijen meestal het meest invloed hebben, zijn het kapitalisme, het socialisme en het

nationalisme. In grensstreken van de islamitische gebieden – zoals Turkije – is de situatie anders.

Daar speelt de Islam ook een belangrijke rol. Godsdienst is over het algemeen een kleiner obstakel in

een kapitalistische of nationalistische maatschappij dan in een socialistische industriële

maatschappij. Daarom zien we in Turkije vooral een godsdienstige en een nationalistisch-

kapitalistische ideologie de boventoon voeren.

Het populaire muziekgenre arabesk tart al deze ideologieën. Arabesk bereikt precies waar de

islamitische en nationalistische ideologie in falen: een alternatieve verklaring bieden voor de

machteloosheid die een heel grote rol speelt bij veel Turken. In het verhaal dat arabesk maakt, wordt

uitgelegd waarom de dingen zijn zoals ze niet zouden moeten zijn.

Doordat arabesk een ander standpunt biedt, werd het genre als een gevaar gezien voor het

nationalisme en de godsdienst. De complete veroordeling van het nationalistische en islamitische

discours zorgde voor moeilijke leefomstandigheden voor de arabeskzangers. Zij hadden er alle baat

bij dat hun muziek geconsumeerd werd als arabesk, maar ze distantieerden zich van het genre door

te claimen dat wat zij deden niet alleen maar arabesk was. Veel zangers zweefden dan ook van het

ene naar het andere genre, naargelang ze het economisch gezien konden gebruiken (arabesk) of hun

integriteit wilden bevestigen (sanat of halk müziği). Daarnaast zijn er ook zangers die van zichzelf

beweerden dat ze fantezi maakten. Desondanks is het onderscheid tussen arabesk en fantezi voor de

meesten niet duidelijk. Deze verschillende genredefinities moeten dus gezien worden in functie van

identiteitsvorming van de zangers.

Tot slot moet wel opgemerkt worden dat de ideologieën niet de enige reden zijn waarom arabesk

veracht werd. Die verachting was op elk gebied voelbaar (zie paragraaf 6.5.2 in verband met de

kritiek op arabesk).

110 *1+ DORN P.J., ‘A la turka/A la franka. Cultural ideology and musical change’, uit Cahiers d’études sur la Mediterranee orientale et le monde turco-iranien, no. 11 (1991), p. 2 en *2+ STOKES M., ‘Islam, the Turkish State and Arabesk’ uit Popular Music, Vol. 11, No. 2, A Changing Europe. (May, 1992), pp. 213-214, 217-222, 225.


6.1.4 Conclusie

Zoals in de inleiding van dit hoofdstuk werd beschreven zijn de verschillende contexten, waarin

arabesk ingebed is, van groot belang voor het genre. Het genre is groot geworden door een

combinatie van factoren. Op economisch vlak zorgde het kapitalisme en het neoliberalisme voor de

ontwikkeling van verschillende massaproductie- en distributietechnologieën, die massaconsumptie in

de hand werkten. Arabesk was het eerste genre dat op een dergelijke grootschalige basis van de

opkomende industrieën – zoals de cassette-industrie – gebruik maakte. Ook op sociaal vlak had het

kapitalisme een invloed, omdat het er voor zorgde dat een grote groep arme arbeidersmigranten

naar de rijkere grote steden van Turkije verhuisden. Vervolgens ontstond er een grote breuk op

cultureel, economisch en sociaal vlak tussen de stedelijke elite en de arme arbeiders. In deze context

ontstond arabesk als muziek voor die arme lagen van de bevolking. Zonder deze verschillende

gebeurtenissen was een populaire muziekcultuur zoals arabesk waarschijnlijk nooit zo groot

geworden.

Toch kan men arabesk niet enkel associëren met de lagere klassen, omdat deze muziek op een

bepaald moment door haast iedereen beluisterd werd.

6.2 ARABESKMUZIEK In het hoofdstuk arabeskmuziek wordt uitgebreid ingegaan op het muzikaal genre arabesk. Eerst

wordt de geschiedenis van het genre verteld. Daarna wordt een theoretisch kader geschetst, waarin

enkele belangrijke aspecten van arabesk – zoals de zangers, de bezetting, de thematiek, de opbouw

van de muziek en de productie – aan bod komen. Ten slotte worden twee voorbeelden van

arabeskmuziek besproken op basis van de eerder behandelde theorie.

6.2.1 De geschiedenis van arabeskmuziek

De geschiedenis van arabesk werd voor een deel al geschetst in paragraaf 6.1.3.1 waar op de

historische context van arabesk ingegaan werd. In deze paragraaf wordt de geschiedenis van

arabeskmuziek nog wat verder uitgebreid.

6.2.1.1 Geschiedenis van arabesk tot de jaren ‘80111

Tijdens de vestiging van de nieuwe staat gingen enkele hervormingen in de muziekwereld van kracht.

Het doel was om de oosterse en Ottomaanse tradities te verlaten en zich te baseren op de monofone

Turkse volksmuziek en de polyfone westerse muziek. Door deze twee te synthetiseren, zou er een

nieuwe muziek ontstaan: een nationale, universele volksmuziek.

In de jaren ’50 en ‘60 was er nog steeds een groot verschil tussen de officiële muziek en de populaire

muzieksmaak. Daardoor is het niet meer dan logisch dat er door het volk andere – Arabische –

111 *1+ YARAR B., ‘Politics and/of Popular Music: An Analysis of the History of Arabesk from the 1960s to the 1990s’ uit Cultural Studies, Vol. 22, No. 1 (2008), p 51-57.


muziek werd beluisterd. Toen kwam arabesk ook op. De muziek ontstond als een nieuwe synthese

tussen traditionele en modernere vormen. Arabesk werd voor het eerst geïntroduceerd door Orhan

Gencebay en werd de eerste echte populaire muziek van Turkije. Arabesk is een heel hybride stijl; het

is een genre dat technieken, ritme en instrumenten gebruikt van zowel Turkse, Arabische als

westerse muziek. Een standaard arabeskorkest bestaat uit zowel westerse, oosterse als Turkse

volksmuziek- en klassieke instrumenten. Ook de teksten van arabesk zijn anders. Ze zijn gemakkelijk

te begrijpen en worden geschreven in de alledaagse taal. Liefde is het hoofdthema van arabesk, maar

wordt vaak op een abstracte manier omschreven. Liefde is een metafoor voor andere fundamentele

onderwerpen, zoals de machteloosheid, die door vele Turken ervaren werd.

6.2.1.2 Het ‘Nieuw Recht’ en arabesk in de jaren ’80 en ‘90112

In de jaren ’70 en ‘80 was er een nieuwe fase aangebroken in de modernisatie van Turkije. Zowel de

politiek, de cultuur als de economie werd geregeerd door een nieuwe set van principes. Onder

president Turgut Özal werden neoliberale en neoconservatieve ideologieën ontwikkeld. Ideeën die

door de beweging van het ‘Nieuw Recht’ werden uitgevonden, met als doel Turkije te integreren in

de wereld om zich heen. Onder andere de vrije markt ontstaat hierdoor in Turkije. Ook op cultureel

gebied ontstonden veranderingen; zowel de traditionele als de populaire cultuur onderging grote

wijzigingen.

In de jaren ’80 was het cultuurbeleid van de staat enorm veranderd ten opzichte van de beginjaren

van Turkije. Waar men eerst hardnekkig probeerde elk Ottomaans en oosters element te

verwijderen, beschouwde men nu de Ottomaanse geschiedenis en cultuur als de echte culturele

traditie. Doordat men niet langer alle oosterse elementen uit de cultuur wilde bannen, werd ook

losser omgegaan met het uitzenden van arabeskmuziek. In 1988 werd de ban op arabeskmuziek

vernietigd, maar zelfs daarvoor was arabesk al af en toe te zien op de TRT113.

Deze regering zag daarenboven welke voordelen de taal van cultuur kon bieden voor hun politieke

overmacht. Ze keken daarom met andere ogen naar arabesk. Het ‘Nieuw Recht’ gebruikte de

arabeskmuziek om te communiceren met de grote massa’s. Ondanks de appreciatie van arabesk,

heeft de regering toch een poging gedaan om het genre om te vormen. Op het eerste muziekcongres

in 1989, heeft de regering de acısız arabesk114 goedgekeurd. Hier is de bedoeling van de regering wel

112 [1] YARAR B., ‘Politics and/of Popular Music: An Analysis of the History of Arabesk from the 1960s to the 1990s’ uit Cultural Studies, Vol. 22, No. 1 (2008), p. 57-68, [2] TEKELIOGLU, O. e.a., Culture and society in modern Turkey, Tel-Aviv University, Tel-Aviv, 2007, p. 86-87, 91-93 en *3+ STOKES M., ‘Islam, the Turkish State and Arabesk’ uit Popular Music, Vol. 11, No. 2, A Changing Europe. (May, 1992), pp. 217-222. 113 Arabeskmuziek in de vorm van fantezi, wat heel hard leek op Turkse klassieke muziek, werd getolereerd door de TRT. 114 Acısız arabesk betekent zoveel als arabesk zonder pijn en werd tegengesteld aan de pessimistische en fatalistische arabeskmuziek.


erg duidelijk: ze wilden het karakter van arabesk veranderen, zodat ze de muziek voor eigen

doeleinden konden gebruiken.

Ook op andere vlakken waren er veranderingen – onder invloed van de ideeën van het ‘Nieuw Recht’

– zichtbaar. De muziekindustrie begon zich al te ontwikkelen in de jaren ’50, maar begon pas echt te

bloeien in de jaren ‘80. De productie- en distributieprocessen werden toen verder ontwikkeld

volgens de neoliberale principes van de regering van Özal. Zo kreeg de consumptiecultuur een echte

boost in Turkije. In diezelfde periode werd de muziekindustrie – dankzij de vrije markt en de

exportmogelijkheden – overspoeld door nieuwe technologische ontwikkelingen, instrumenten en

opnametechnologieën. Ook de komst van radio en televisie heeft een grote invloed gehad op de

muziekindustrie in Turkije.

In de jaren ’80 werd arabesk, met zijn nieuwe vormen, nieuwe sterren en nieuwe publiek één van de

grootste sectoren op de muziekmarkt. Door fragmentatie en het ontstaan van subgenres, sprak

arabesk steeds meer verschillende groepen mensen aan. Arabesk werd zo zelfs de meest beluisterde

muziek in Turkije. Één van de belangrijkste veranderingen in arabesk vond men in de thematiek.

Arabeskmuziek is in deze periode vaak niet meer dan eenvoudige liefdesliederen, zonder de

melancholie die het genre in de beginjaren kenmerkte. Ook opvallend is dat door de populariteit van

arabesk, steeds meer niet-arabeskzangers hun muziek in ‘arabeskstijl’ zongen of gewoon overgingen

naar arabesk. Dat zorgde voor een nog grotere dominantie van arabeskmuziek.

Tijdens de jaren ’90 begon de oude garde arabeskmuzikanten zich aan te passen aan de nieuwere

muziekstijlen. Om dezelfde sterrenstatus te verkrijgen als veel popsterren, pasten ze zich aan de

nieuwe videoclipstijl, kledingsstijl en marketingtechnieken aan. Arabeskzangers voegden elektrische

gitaren, poporkestraties en elektronische beats toe aan hun muziek. Vandaag is de popcultuur is de

grootste strekking in de Turkse muziekwereld.

6.2.2 Theoretisch kader

In dit deel worden enkele belangrijke aspecten van arabeskmuziek geschetst. Eerst wordt dieper

ingegaan op de zangers, aangezien deze van groot belang zijn voor het genre. De persoonlijkheid van

de arabesksterren is een onderdeel van de muziek die ze maken. Daarna worden de instrumenten en

de typische speelwijze besproken in het deel ‘de bezetting’. In paragraaf 6.2.2.3 komt de typische

thematiek van arabeskliederen aan bod en ten slotte wordt de productie van de muziek besproken.

6.2.2.1 De zangers115

De term arabesk werd voor het eerst gebruikt om de muziek van Orhan Gencebay te beschrijven, al

zijn er veel zangers die deze arabeskmuziek beter vertegenwoordigen, zoals Ferdi Tayfur, Müslüm

115 [1] AYLIFFE R., The Rough Guide to Turkey, Rough Guides, New York , 2007, p. 1010-1011 en [2] AVCI Ö, ‘Representations of social classes in arabesk films’, 2004, p. 2.


Gürses, Hakkı Bulut116 en İbrahim Tatlıses, die in de jaren ’70 echte sterren werden. In de jaren ’80

volgden zangers zoals Emrah117 en Ceylan118 en nog recenter Mahzun Kırmızıgül119 en Alişan120.

De eerste grote arabeskster was dus Orhan Gencebay. Zijn debuut Bir Teselli Ver was gebaseerd op

Turkse klassieke muziek. Maar zijn muziek kent vaak ook andere invloeden – bijvoorbeeld rock en

flamenco – zoals in Batsın Bu Dünya. Dit soort eclecticisme is terug te vinden in haast alle

arabeskmuziek.

De stem van de zanger is het belangrijkste aspect van arabeskmuziek. Zangers zoals İbrahim Tatlıses,

Müslüm Gürses en Ferdi Tayfur zijn gekend voor hun prachtige stem.

Sterren zoals Mahsun Kırmızıgül en Özcan Deniz121 hebben arabesk recent nieuw leven ingeblazen.

Dit hebben ze gedaan door arabesk te verbinden met populairdere genres. Kırmızıgül heeft met zijn

CD Sarı Sarı arabesk gecombineerd met popmuziek, terwijl Deniz arabesk verbond met volksmuziek.

6.2.2.1.1 De sociale achtergrond van de zangers122

In Istanbul was er in de jaren ’70 en ’80 een duidelijk – maar vaak fictief – beeld over arabesksterren.

Ze werden vaak voorgesteld als migranten uit het Zuidoosten van Turkije. Hun – deels fictieve – leven

is door iedereen gekend, dankzij uitvoerige artikels in de muziek- en roddelpers. Ook arabeskfilms,

waarin sterren zoals Ferdi Tayfur, Orhan Gencebay en Emrah meespelen, dragen bij aan de creatie

van een fictief beeld over hen. De arabeskster wordt dus als een soort personage naar voor

geschoven en zijn biografie is vaak een belangrijk aspect in de creatie van een arabeske totaalsfeer.

Één van de sprekendste voorbeelden van de exploitatie van de biografie van een arabeskster, is te

vinden bij İbrahim Tatlıses. Hij was een arbeidersmigrant in Istanbul, die ontdekt werd op een

bouwwerf, waardoor hij plots beroemd werd. Dit aspect werd in verschillende films over hem

uitgebuit. De films portretteren hem als een migrantenheld, die constant gekweld en vernederd door

het leven gaat en uiteindelijk aan de stad ten onder gaat. Het is pure fictie, want İbrahim Tatlıses is

allesbehalve arm in het echte leven. Het samengaan tussen realiteit en fictie in arabesk is echter

complexer dan het lijkt. De arabeskzanger doet alsof hij een arme en toekomstloze migrant is, terwijl

hij het leven van een miljonair leidt.

De mythische biografie van een arabeskzanger maakt hem een migrant uit het Zuidoosten in

Istanbul, die in de rand van de samenleving leeft en een boodschap heeft over de vervreemding. Die

deels fictieve biografie zorgt voor een basis voor arabeskfilms en -muziek. 116 Hakkı Bulut, geboren in 1945, is een populaire Turkse arabeskzanger, componist en acteur. 117 Emrah, geboren in 1971, is Turkse arabeskzanger en acteur. Hij was vroeger onder de naam Küçük Emrah bekend, wat kleine Emrah betekent, want hij was op jonge leeftijd bekend geworden. 118 Ceylan, geboren in 1974, is een bekende volksmuziek- en arabeskzanger. 119 Mahsun Kırmızıgül, geboren in 1969, is een populaire Turkse arabesk- en popzanger en acteur. 120 Alişan, geboren in 1976, is een populaire Turkse zanger en acteur. 121 Özcan Deniz, geboren in 1972, is een zanger, acteur en componist. 122 [1] STOKES M., The arabesk debate: music and musicians in modern turkey, Clarendon Press, Oxford, 1992, p. 114-124.


Het personage in arabesk dwaalt dus letterlijk tussen armoede en rijkdom. Opmerkelijk is vaak dat

arabeskzangers zolang ze het – vaak commercieel gezien – nodig achten, gebruik maken van de

mythe om zich daarna op een andere manier te profileren, bijvoorbeeld als meer serieuze muzikant.

6.2.2.1.2 De muzikale achtergrond van arabeskzangers123

De muzikale achtergrond van arabeskmuzikanten is heel divers. Muzikanten zoals Orhan Gencebay

en Coşkun Sabah124 hebben een grondige opleiding genoten in Turkse klassieke muziek, waardoor ze

een goede kennis hebben van makam en usul. Andere muzikanten – zoals ‘Malatyalı’ İbrahim

Dulkadıroğlu125 – zijn muzikanten die door zelfstudie hun metier geleerd hebben en dus weinig tot

geen kennis hebben van makam en usul. De meeste arabeskmuzikanten echter hebben hun naam

eerst gemaakt in sanat of halk müziği en zijn daarna overgeschakeld naar arabesk, of blijven muziek

in de verschillende genres maken.

Arabeskmuzikanten worden dus vaak in twee groepen onderscheiden, namelijk de muzikanten die

van de Turkse volksmuziek naar de arabesk evolueerden en de muzikanten die uit het Turkse

klassieke muziekcircuit kwamen. Er waren dus heel wat arabeskluisteraars die de muziek van de ene

of de andere groep afwezen, doordat ze zichzelf zagen als luisteraars van de kunstige of de meer

volkse arabesk.

6.2.2.1.3 De zangstijl126

Als men over de zangstijl van arabeskzangers spreekt, komt vaak terug dat ze zingen met teveel

passie en te weinig techniek. Dit is vaak bedoeld als kritiek, maar het was juist de bedoeling van

arabeskzangers om op die – zogenaamd slechte – manier te zingen.

Verschillende zangers waren gekend en geliefd voor hun typisch stemgebruik. Bülent Ersoy zingt

bijvoorbeeld heel dramatisch en verwringt bewust de woorden. İbrahim Tatlıses zingt dan weer vaak

zo hoog dat de woorden vaak moeilijk te verstaan zijn en Müslüm Gürses staat ervoor bekend dat hij

vaak mompelend zingt. De zangstijl van Orhan Gencebay wordt dikwijls dramatisch en glijdend

genoemd. Over het algemeen kan men stellen dat arabeskzangers op een typisch Midden-Oosterse

manier zingen, dat gekenmerkt wordt door een uitvoerig verfraaien van melodische lijnen, een

typische nasale klank en tremolo’s.

123 [1] STOKES M., The arabesk debate: music and musicians in modern turkey, Clarendon Press, Oxford, 1992, p. 172-175 124 Coşkun Sabah is een beroemde Turkse muzikant, geboren in 1952, die meer dan 100 Turkse liederen gecomponeerd heeft. Vooral in de jaren tachtig en negentig was hij heel populair. 125 İbrahim Dulkadıroğlu is een Turkse acteur en zanger. 126 *1+ DORN P.J., ‘A la turka/A la franka. Cultural ideology and musical change’, uit Cahiers d’études sur la Mediterranee orientale et le monde turco-iranien, no. 11 (1991), p. 1, [2] ARMBRUST, W., Mass mediations : new approaches to popular culture in the Middle East and beyond, University of California press, Berkeley, 2000, p. 233 en *3+ BOZDOĞAN S., Rethinking Modernity and National Identity in Turkey, University of Washington Press, Seattle, 1997, p. 213-216.


6.2.2.2 De bezetting127

Het orkest dat arabesk speelt, bestaat vaak uit een divers aanbod van instrumenten, zoals versterkte

strijkers, een solo (elektro-) bağlama, klavierinstrument en percussie. Vaak wordt het orkest ook

aangevuld met andere westerse en oosterse instrumenten. De instrumenten worden tijdens een

optreden op een bepaalde manier geordend. Ofwel wordt het orkest op een westerse manier

georganiseerd, ofwel hangt het af van de manier waarop de arabeskmuziek in de opnamestudio

opgenomen wordt. Afhankelijk of er opgenomen wordt op 16 of 24 sporen, zal de groep zich op een

bepaalde manier organiseren. Zo zal bij arabeskmuziek opgenomen op 16 sporen bijvoorbeeld de

strijkersgroep aan de linkerkant zitten, de zanger in het midden – waarrond andere solo-

instrumenten, zoals een kanun of een ud128, asymmetrisch geplaatst worden – en het

percussiegedeelte aan de rechterkant. De relatie tussen de organisatie van het muzikale materiaal –

dat opgenomen en gemixt werd in de studio – en de organisatie van de muzikanten tijdens een live

performance is in dit geval dus meer dan duidelijk.

6.2.2.2.1 De instrumenten129

De elektro bağlama is een veelgebruikt instrument in de arabeskmuziek, omdat het een enorm

veelzijdig instrument is. Het is een versterkte bağlama, gemodelleerd naar de elektrische gitaar. Men

kan er bijvoorbeeld een antifone melodie (zie uitleg in paragraaf 6.2.2.4.1) op creëren, door

afwisselend motieven te spelen. Deze afwisseling zorgt voor verschillende texturen in de muziek,

waardoor het erg bruikbaar wordt voor arabesk. Verder laat de (elektro-)bağlama ook toe om zowel

melodieën als akkoorden en bourdonnoten te spelen. Het instrument wordt verder ook vaak

vergezeld van synthesizers en andere technogadgets.

Arabesk is dus een genre dat zich onderscheidt door het gebruik van technieken, zoals het gebruik

van antifone melodieën, die ontwikkeld werden in de context van commerciële opnamestudio’s.

Naast de (elektro-) bağlama worden ook nog andere instrumenten gebruikt in arabeskmuziek. In de

orkesten vinden we zowel westerse als oosterse instrumenten terug. Arabeskorkesten zijn

gekenmerkt door de grote strijkersecties. Deze toevoeging is gebaseerd op de orkesten van

Egyptische populaire muziek, maar kent zijn oorsprong in het Westen. Naast de strijkinstrumenten

worden ook andere westerse instrumenten – zoals synthesizer – gebruikt. Verder wordt er ook soms

gebruik gemaakt van pan-Arabische instrumenten die men ook in Turkije kent, zoals kanun of ud.

127 [1] STOKES M., The arabesk debate: music and musicians in modern turkey, Clarendon Press, Oxford, 1992, p. 170-171 en [2] AYLIFFE R., The Rough Guide to Turkey, Rough Guides, New York , 2007, p. 1010. 128 Een ud is een luit zonder fretten met elf snaren (tien paren en één enkele). 129 *1+ Gesprek met Okan Murat Öztürk, *2+ gesprek met Tuğrul Yücesan, *3+ AYLIFFE R., The Rough Guide to Turkey, Rough Guides, New York , 2007, p. 1002 en [4] STOKES M., The arabesk debate: music and musicians in modern turkey, Clarendon Press, Oxford, 1992, p. 171-172, 174-175


6.2.2.2.2 De speelwijze130

Arabesk wordt over het algemeen unisono gespeeld. Dit is typisch voor alle Turkse, en bij uitbreiding

alle Midden-Oosterse muziek. Dit komt ook terug in de partituur, die vaak slechts uit één notenbalk

bestaat. Er is dus sprake van heterofonie, een vorm van schijnmeerstemmigheid. In een heterofone

compositie wordt één melodie gespeeld, maar er zijn verschillende versieringen per stem mogelijk,

waardoor de monofone melodie polyfoon lijkt te zijn. Soms is er wel een lichte polyfonie merkbaar,

maar dit beperkt zich dan over het algemeen tot het af en toe octaveren van bepaalde noten.

Onder Turkse muzikanten wordt de speelwijze van arabeskmuzikanten ook vaak macun genoemd.

Macun is een term, die gebruikt wordt om smeersel aan te duiden. Hiermee bedoelen ze dat de

noten in arabesk breed uitgesmeerd worden. Daarom worden voornamelijk strijkers en een elektro

bağlama gebruikt, omdat deze instrumenten lange noten kunnen spelen.

6.2.2.3 De thematiek131

Het succes van de beginperiode van arabesk is grotendeels te verklaren aan de hand van de

thematiek van de songteksten. Liedjes over de vervreemding, de eenzaamheid, de onbeantwoorde

liefde en het leven van arbeidersmigranten zorgden voor een grote populariteit bij de verarmde laag

van de stedelijke bevolking. Arabeskmuziek geeft immers de machteloosheid, die het Turkse volk

voelt op een goede manier weer.

Sinds de jaren ‘80 heeft de muziek zich verspreid over de volledige Turkse bevolking, voornamelijk

omdat de thematiek minder melancholisch is dan voorheen. Toen waren arabeskliedjes vaak simpele

liefdesliederen.

Deze muziek gaat over de tristesse van het leven. Men kan stellen dat arabeskmuziek op alle

mogelijke manieren omringd wordt door negativiteit: de reacties op het genre, de gemoedstoestand

van de luisteraars en de thematiek die in de muziek aanwezig is.

De arabesk songteksten hangen vaak samen met de terugkerende gelijkaardige thema’s in

arabeskfilms. Vaak zijn arabeskliederen geconstrueerd binnen een film en kennen ze om die reden

geen narratieve structuur. Ze behandelen eerder een thema.

6.2.2.4 De muziekproductie132

De muziekindustrie is van groot belang voor de arabeskmuziek. Arabesk was de eerste muziek die op

grootschalige basis in de opnamestudio geproduceerd werd. De gebruikte opname- en

productietechnieken zijn sterk op die van de westerse populaire muziekproductie gebaseerd.

130 *1+ Gesprek met Tuğrul Yücesan en *2+ DORN P.J., ‘A la turka/A la franka. Cultural ideology and musical change’, uit Cahiers d’études sur la Mediterranee orientale et le monde turco-iranien, no. 11 (1991), p. 1. 131 [1] MARDIN S., Cultural Transitions in the Middle East, BRIL, Leiden, 1994, p. 225-226 en [2] STOKES M., The arabesk debate: music and musicians in modern turkey, Clarendon Press, Oxford, 1992, p. 163-164, 203. 132 [1] Gesprek met Martin Stokes en [2] STOKES M., The arabesk debate: music and musicians in modern turkey, Clarendon Press, Oxford, 1992, p. 165-166.


Arabesk is dus een resultaat van een sterk georganiseerde muziekindustrie. De muziek wordt vaak

gecreëerd op basis van een vaste reeks elementen die goed verkopen, waardoor arabeskliedjes vaak

goed op elkaar lijken.

6.2.2.4.1 De productie van arabesk133

De organisatie van een opnamestudio heeft belangrijke gevolgen voor de muziek die er

geproduceerd wordt. De componist overhandigt een melodie, met begeleiding van een bağlama.

Daar wordt dan een proefopname van gemaakt. Alle andere elementen worden bij dit ‘skelet’

gevoegd. Elke sectie werkt samen in groep aan een nummer. Het is dus eigenlijk zo dat niemand een

idee heeft hoe het lied uiteindelijk zal klinken. Arabesk hangt dus vaak volledig af van de

opnamestudio die alle elementen samenvoegt en mixt.

In arabesk is het gebruikelijk dat een solist die zingt, gealterneerd wordt met een orkest. Dit noemt

men antifonie. Deze techniek is heel karakteristiek voor arabesk en verschillend van halk en sanat

müziği. Een regelmatige antifone afwisseling – de wisselzang tussen solo en tutti –) dus typisch voor

arabesk. Het is een model dat op Egyptische populaire muziek is gebaseerd.

Een eenvoudig voorbeeld hiervan, is de metrisch evenwichtige echo-antifonie. Hiermee wordt

bedoeld dat de stem een kort motief zingt, dat – als een echo – herhaald wordt door bijvoorbeeld

het strijkorkest. Daarbij wordt de laatste noot van het motief dat gezongen wordt herhaald in de

herhaling door het strijkorkest. Voor de verduidelijking een muzikaal voorbeeld (zie Figuur 18).

Figuur 18 - voorbeeld van een metrisch evenwichtige echo antifonie

Zo ontstaan dus als het ware muzikale rijmen, waardoor muzikale zinnen duidelijk worden

onderscheiden. Een ander mogelijkheid van antifonie in arabesk, is het afwisselen van

contrasterende motieven. Een voorbeeld hierbij is de intro van het lied van Mahsun Kırmızıgül en

Yıldırım Caner Sarışınım134 in de versie van İbrahim Tatlıses (zie Figuur 19).

133 [1] STOKES M., The arabesk debate: music and musicians in modern turkey, Clarendon Press, Oxford, 1992, p. 167-169. 134

Hier wordt duidelijk dat liedjes door meer dan één persoon geschreven zijn. In dit geval heeft Caner de tekst geschreven en Kırmızıgül het lied gecomponeerd, terwijl het gezongen wordt door onder andere Tatlıses.


Figuur 19 - de intro van Sarışınım van Kırmızıgül en Caner in de versie van İbrahim Tatlıses

In dit werk speelt de bağlama driemaal hetzelfde motief, dat daarna met een dalend motief in de

strijkers afgewisseld wordt. Daarna speelt de bağlama opnieuw driemaal een motief, dat met een

contrasterend motief in de strijkers afgewisseld wordt.

6.2.2.4.2 Platenlabels135

In Turkije zijn naast lokale platenlabels ook vier van de grootste internationale platenlabels te vinden,

namelijk Polygram, BMG Entertainment International, EMI Music en Sony Music Entertainment. Die

zijn zich bewust van het grote potentieel in de Turkse muziekindustrie en hebben artiesten als

İbrahim Tatlıses, Sezen Aksu, Tarkan, Bülent Ersoy en Orhan Gencebay onder contract.

De grote platenlabels concentreren zich op het lokale repertoire, omdat daar geld in te verdienen is.

Volgens het IFPI136 was dit repertoire in 1995 90,3 miljoen dollar waard en het blijft groeien.

6.2.2.4.3 Geluidsdragers137

De meeste muziek wordt verspreid via cassettes, het populairste medium in Turkije. Ook arabesk is

op grote schaal verspreid via cassettes en is mede daarom zo populair geworden. Hoewel cd’s snel de

overhand op cassettes gekregen hebben in Europa, is dit niet het geval in Turkije. In 1997 werd 84.2%

van alle verkochte muziek nog gedistribueerd op cassettes. Ook vandaag zijn nog steeds veel

cassettes te vinden in Turkije. Door die grote distributie via cassettes blijft de piraterij echter een

groot probleem in de Turkse muziekindustrie. Halverwege de jaren ’90 werd de hoeveelheid illegale

cassettes nog geschat op 30% van de totale verkoop.

6.2.2.4.4 Piraterij 138

Er werd gesteld dat de piraterij met cassettes ervoor gezorgd heeft dat arabesk kon bloeien en voor

grote problemen zorgde in de muziekindustrie. Veel namaakcassettes – waaronder ook veel

arabeskopnames – waren inloop.

135 [1] CLARK-MEADS J. & HIGGS A., ‘Majors investing in Turkish market’ uit Billboard, vol. 109, No. 4. (Jan., 1997), p. 5-8. 136 De IFPI is de afkorting van de International Federation of the Phonographic Industry. 137 [1] CLARK-MEADS J. & HIGGS A., ‘Majors investing in Turkish market’ uit Billboard, vol. 109, No. 4. (Jan., 1997), p. 5-8. 138 [1] STOKES M., The arabesk debate: music and musicians in modern turkey, Clarendon Press, Oxford, 1992, p. 166


In feite was het echter zo dat de muziekindustrie wel kon omgaan met die piraterij, omdat er een

wet werd gelanceerd, die verplichtte dat elke cassette een echtheidsmerk moest dragen. Het was

zelfs zo dat in de jaren ’90 de Turkse muziekindustrie de economische inflatie als een groter gevaar

zag dan de piraterij.

6.2.2.5 Arabesk heden ten dage139

Een belangrijke ontwikkeling sinds de privatisering van de Turkse media in de jaren ’90 is de

totstandkoming van een aantal nieuwe genres en de verandering van bestaande genres. Zo is de

arabeskmuziek getransformeerd in een gemoderniseerde hybride vorm om zo meer mensen aan te

spreken. Vooral het gebruik van ritmes en instrumenten uit de westerse popmuziek worden

gecombineerd met elementen uit de Turkse volksmuziek.

Op gebied van arabesk zijn er mengvormen te vinden met R&B, rock, pop en techno. De meeste

artiesten zullen muziek maken in de verschillende subgenres.

R’n’besk is het resultaat van de combinatie tussen R&B en arabesk. Het populaire genre ontstond in

Duitsland onder de Turkse jongeren. Bekende artiesten zijn Muhabbet140 en Cankan141.

Technobesk of Elektronik arabesk is een mix tussen arabeskmuziek en techno. Cankan en İsmail YK142

zijn de meest bekende zangers in dit genre.

Arabeskpop is – zoals de naam doet vermoeden – een vermenging tussen pop en arabesk. Er wordt

in dit genre meer van westerse instrumenten gebruikgemaakt, in plaats van de meer traditionele

Turkse instrumenten.

Arabeskrock ontstond uit de combinatie van arabesk en rock. Deze muziek werd voor het eerst

gecreëerd door Erkin Koray143. Andere bekende artiesten zijn Haluk Levent144 en Cem Karaca.

6.2.3 Voorbeelden

Om het theoretisch kader wat concreter te maken, zijn enkele voorbeelden aan deze masterproef

toegevoegd. Deze voorbeelden worden besproken volgens een vast schema, dat gebaseerd is op de

tekst ‘Popular Music analysis: ten apothegms and four instances’145 van Robert Walser. Dit schema

bestaat uit vier delen: de geschiedenis van het werk, de analyse van de songtekst, de analyse van de

139 [1] ARTZ, L. & KAMALIPOUR, Y. R., The globalization of corporate media hegemony, State University of New York Press, New York, 2003, p. 178-179 en [1] http://nl.wikipedia.org/wiki/R'n'Besk, [2] http://tr.wikipedia.org/wiki/R'n'Besk, [3] http://tr.wikipedia.org/wiki/Technobesk, [4] http://nl.wikipedia.org/wiki/arabeskpop, [5] http://tr.wikipedia.org/wiki/Arabesk-Pop_Müzik en [6] http://tr.wikipedia.org/wiki/Arabesk-rock 140 Muhabbet of Murat Erşen geboren in 1984, is een Duits-Turkse R&B en R’n’Beskzanger. 141 Cankan is een Turkse groep, die opgericht is in 1999 en voornamelijk R’n’Besk en technobesk produceert. 142 İsmail YK, of İsmail Yurtseven geboren in 1978, is Duits-Turkse popzanger. 143 Erkin Koray, geboren in 1941, is een Turkse rockmuzikant. 144 Haluk Levent, geboren in 1968, is een Turkse rockmuzikant. 145 MOORE A. (ed.), Analyzing Popular Music, Cambridge University Press, Cambridge, 2003, p. 16-38.

http://nl.wikipedia.org/wiki/R'n'Besk

http://tr.wikipedia.org/wiki/R'n'Besk

http://nl.wikipedia.org/wiki/arabeskpop

http://tr.wikipedia.org/wiki/Arabesk-Pop_M�zik


muziek en een conclusie. Als voorbeelden worden twee liedjes van Orhan Gencebay gebruikt: Bir

Teselli Ver en Dil Yarası.

De geschiedenis van het werk is kort en bondig gehouden. In de analyse van de songtekst wordt

hoofdzakelijk dieper op de thematiek en de opbouw van de tekst ingegaan. In de analyse van de

muziek wordt naar een vast aantal elementen worden gezocht. Er wordt gezocht naar

hoofdmotieven, tonale centra en de eventuele makam en seyir. Dit onderdeel biedt dus een

illustratie van de invloeden van de klassieke Turkse muziektheorie op arabesk. Wel moet opgemerkt

worden dat arabesk niet strikt de regels van de makamtheorie volgt. Daarom moet er met enige

voorzichtigheid met beweringen over arabeskmuziek omgegaan worden. In de conclusie wordt de

link opnieuw gemaakt met het theoretisch kader van arabesk.

6.2.3.1 Bir Teselli Ver146

6.2.3.1.1 De geschiedenis van het werk

De single Bir Teselli Ver van Orhan Gencebay werd in 1968 uitgegeven. Deze single werd heel snel

enorm populair en kende – voor die tijd – ongeziene verkoopscijfers. Ze werd meer dan 600.000 keer

verkocht en daarnaast werden nog talloze kopieën verkocht. Dat was een illegaal circuit waar men

geen zicht op had. Bir Teselli Ver werd opnieuw uitgegeven op het gelijknamige album in 1972.

Wat dit lied verder speciaal maakt, is het feit dat het als de eerste arabeskmuziek wordt beschouwd.

Orhan Gencebay wordt dan ook de ‘vader van arabesk’ genoemd.

6.2.3.1.2 De analyse van de songtekst

In onderstaande tabel is de songtekst van Bir Teselli Ver te vinden. Daarna wordt de thematiek en de

opbouw van de tekst besproken.

1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12

Bir teselli ver bir teselli ver Yarattığın mecnuna bir teselli ver Sevenin halinden sevenler anlar Gel gör şu halimi bir teselli ver Aramızda başka biri var ise Tertemiz aşkımı bana geri ver Ben zaten her acının tiryakisi olmuşum Ömür boyu bitmeyen derdimle yorulmuşum Gülemem sevgilim ben sensiz ah ah ah Yaşayamam yaşayamam Bana ne gerek bana ne gerek Senin aşkından başka bana ne gerek

Comfort me comfort me, Comfort the mad that you created. Lovers understand the condition of lovers, Come see my condition comfort me, If there is someone between us, Give my very pure love back. I am already addicted to pain, I got tired of my endless trouble, I can't laugh without you my darling ah ah ah, I can't live I can't live. What do I need? What do I need? What do I need other than your love.

146 [1] STOKES M., The arabesk debate: music and musicians in modern turkey, Clarendon Press, Oxford, 1992, p. 124-129, [2] WILSON T. & DONNAN H., Border identities : nation and state at international frontiers, Cambridge university press, Cambridge, 1998, p. 270, [3] http://tr.wikipedia.org/wiki/Bir_Teselli_Ver, [4] http://tr.wikipedia.org/wiki/Orhan_Gencebay, *5+ AVCI Ö, ‘Representations of social classes in arabesk films’, 2004, p. 13, 226-227.


13 14 15 16

Aşkın zehir olsa yine içerim Yolun ecel olsa korkmam geçerim Yeter ki sevdim de ben bu aşk ile Dünyanın kahrına gülüp geçerim

I'll still drink even if your love is a poison, I'll pass even if your road is death I don't fear, Just say "I loved", with this love, I won't consider the pain of the world important.

Tabel 5 - De songtekst van Bir Teselli Ver (Turks-Engels)

De titel van het werk betekent ‘troost me’. In het werk staan dan ook de onbeantwoorde liefde en de

pijn als gevolg centraal. De ik-persoon in deze tekst vraagt zijn geliefde om zijn pure liefde te

beantwoorden, want alleen zo kan ze de ondraaglijke pijn verzachten en hem troosten. De liefde en

de pijn worden constant met elkaar gecombineerd. Twee andere voorbeelden die dit verduidelijken,

zijn de waanzin omdat de geliefde onbereikbaar lijkt te zijn in regel twee en de onmogelijkheid te

leven zonder de liefde in regel tien. Het enige wat de ik-persoon nodig heeft om alle problemen te

doen verdwijnen, is de liefde.

Dit motief van de onbeantwoorde liefde komt heel vaak terug in arabeskmuziek, vanwege de grote

melancholie die ermee geassocieerd wordt. De machteloosheid – die samenhangt met die

onbeantwoorde liefde – is een thema dat goed aansluit bij het Midden-Oosterse fatalisme, waardoor

het thema zo populair was bij de Turkse bevolking.

De songtekst van dit nummer bevat geen verhaal, maar is meer een smeekbede om de liefde van een

vrouw. Dat kan verklaard worden doordat het thema net die onbeantwoorde liefde is. Een verhaal

met een begin en een positief einde biedt geen meerwaarde, maar doet het thema eerder teniet.

Daarenboven is het nummer in een gelijknamige film ingebed, die wel een verhaal met een goed

einde kent. Het lied fungeert dus als de uitwerking van een bepaald thema.

De opbouw van de songtekst is als volgt: strofe één, strofe twee, refrein, strofe drie, strofe vier,

refrein. Daarenboven zijn strofe één en strofe drie (= strofe A) en strofe twee en strofe vier (= strofe

B) aan elkaar gelijk, waardoor de opbouw nog vereenvoudigd wordt en als volgt uitziet: A – B – R – A

– B – R.

6.2.3.1.3 De analyse van de muziek

De volledige partituur van Bir Teselli Ver is te vinden in de bijlage (zie paragraaf 8.1.2). Opvallend aan

deze partituur is dat we geen Turkse alteratietekens vinden. Dat is ook het geval bij de partituur van

Dil Yarası. Dit kan twee redenen hebben, enerzijds is er het feit dat we hier te maken hebben met

transcripties. Men kan er dus voor gekozen hebben om de partituur volledig in westerse notatie te

schrijven. Anderzijds kan dit ook verklaard worden door de invloed van de westerse muziek op

arabesk, waardoor er helemaal geen kwarttonen aanwezig zijn. De eerste verklaring is echter de

meest waarschijnlijke. Dat is dan ook de reden waarom niet alle versieringen worden weergegeven.

Deze ornamentaties kunnen wel microtonen bevatten.


Figuur 20 - intro van Gencebays Bir Teselli Ver

Bir Teselli Ver begint – zoals vele arabeskliedjes – met een korte intro. In deze introductie worden

enkele basismotieven weergegeven, zoals het motief in de eerste maat. Hier zien we een achtste

gevolgd door een kwartnoot en twee zestienden en dan tweemaal een achtste en twee zestienden.

Als men dit motief vereenvoudigt, bekomt men het motief op Figuur 21. Dit motief komt

verschillende malen terug in het werk, maar vaak versierd, zoals in maat 2, 3, 10, 11, 24 en 25. Het is

het belangrijkste motief van het werk.

Figuur 21 - vereenvoudigd motief van Bir Teselli Ver

Ook de zestiende triolen, die de bağlama in de intro speelt, komen verschillende malen terug in het

werk, zoals in maat 13. In maat 27 en 31 zien we opnieuw de zestiende triolen, maar ditmaal

gezongen en begeleid door het orkest.

Opvallend is ook dat de intro nogmaals terugkeert halverwege het werk, als een intermezzo tussen

strofe twee en drie. Daardoor ziet het werk er als volgt uit: intro, strofe A, strofe B, refrein,

intermezzo, strofe A, strofe B en refrein (I – A – B – R – I – A – B – R). Bir Teselli Ver is dus heel

regelmatig opgebouwd, wat ook al verduidelijkt werd in paragraaf 6.2.3.1.2.


Figuur 22 - maat 10-19 van Bir Teselli Ver

De la is de tonica van dit werk. Enerzijds is het de eindnoot van het werk – een typerend kenmerk

voor de tonica in zowel de Turkse als de westerse muziektheorie – en anderzijds is het de

belangrijkste noot in de compositie. De güçlü is – volgens mij – in dit geval de subdominant re. In de

bovenstaande figuur komen de twee belangrijkste tonale centra uitgebreid aan bod.

Na het vinden van de durak en de güçlü kan men de seyir van het werk onderzoeken, indien de

componist er gebruik van gemaakt heeft. In maat 10-13 begint de melodie met de tonica, gaat ze

door tot de subdominant en eindigt ten slot weer in de tonica. In maat 16-20 zien we een soortgelijk

verloop: de melodie begint bij de tonica in het middenregister en gaat direct over naar de güçlü.

Daarna stijgt ze nog even door tot de tonica in het hoge register om ten slotte in maat 19-20 te

eindigen bij de la. Aangezien dit opnieuw gebeurt in maat 20-23, denk ik te kunnen spreken over de

aanwezigheid van een seyir, meerbepaald de çıkıcı (de stijgende melodie).

Tot slot wordt de gebruikte makam in dit werk onderzocht. Hiervoor wordt eerst gekeken naar de

opbouw van de makam, die bestaat uit een combinatie van een tetrachord en een pentachord. In dit

werk is sprake van een kürdi tetrachord (la - si♭- do - re) en een puselik pentachord (re - mi - fa - sol

- la). Deze twee vormen samen de kürdi makam; een makam die zich laat kenmerken door een

stijgend verloop en een si küçük mücennep bemolu, een si die 5 komma’s verlaagd wordt.

Naast een korte analyse van de partituur wordt ook de zangpartij en de bezetting besproken. De zang

van Orhan Gencebay wordt traditioneel glijdend en dramatisch genoemd. Deze twee aspecten zijn

ook zeker te vinden in deze muziek. Hij zingt de tekst heel dramatisch, haast smachtend zelfs. Dit

past natuurlijk perfect bij de tekst van het lied. Ook het glijdend zingen is aanwezig in dit lied, zoals in


maat 12 bijvoorbeeld, waar hij de woorden ‘Yarattığın Mecnuna’ uitgebreid versiert en glijdt tussen

la en re, de twee belangrijkste noten van de makam.

Het orkest, tot slot, volgt de melodische lijn van de zang. De verschillende stemmen krijgen echter

een redelijke vrijheid om versieringen aan die melodische lijn toe te voegen, zodat het geheel

meerstemmig lijkt. Dit is echter niet zo, dus is er in Bir Teselli Ver sprake van heterofonie147.

Daarnaast is ook antifonie te vinden. De zang zingt een bepaald motief, dat afgewisseld wordt met

het orkest, dat een contrasterend motief speelt. Op de partituur is dat duidelijk te zien. De zang zingt

enkel waar de woorden onder de noten staan, daar volgt het orkest de zangpartituur. In maat 10

begint Gencebay met de tekst ‘Bir Teselli Ver’ en dat wordt door het orkest afgewisseld met een

zestiende, achtste en een zestiende. Dit is in het hele werk terug te vinden.

6.2.3.1.4 Conclusie

Ondanks dat Bir Teselli Ver als de eerste uiting van arabeskmuziek gezien wordt, is het toch een

typisch voorbeeld van arabesk. Het past volledig in het idioom van populaire muziek. De simpele

opbouw in een strofe-refreinvorm met een intermezzo en de eenvoud van de tekst zijn twee

belangrijke kenmerken van populaire muziek, aangezien ze voor een grotere toegankelijkheid zorgen.

Daarenboven is het arabeskpubliek ook erg ontvankelijk voor de thematiek van het werk, namelijk de

machteloosheid en de pijn als gevolg van een onbereikbare liefde. Het past perfect binnen het

Midden-Oosterse fatalisme en ligt erg dicht bij het gevoel van het arabeskpubliek, dat in het begin

voornamelijk bestond uit de armere laag van de bevolking en arbeidersmigranten uit het Zuidoosten.

Populaire muziek hangt ook erg samen met massaconsumptie en massaproductie, en ook op dat vlak

past Bir Teselli Ver in het plaatje, aangezien het een – voor die tijd – ongekende verkoop kende.

Het werk past volledig in het oosterse karakter, dat als een kenmerk wordt gezien van arabesk. Op

theoretisch vlak volgt het werk de kürdi makam en de daarbij horende seyir. Op vlak van zangstijl

sluit Orhan Gencebay ook volledig aan bij het typisch oosters verfraaien van de melodie. Heterofonie

en antifonie, tot slot, zijn ook typisch oosterse elementen. Dit vroegste voorbeeld van arabeskmuziek

sluit dicht aan bij de populaire muziektraditie van Egypte; muziek die heel populair was in Turkije.

Het is duidelijk dat deze muziek een schot in de roos was en alle elementen bevatte die Turken in

muziek zochten. De oosterse elementen werden sinds het begin van de Turkse republiek gefilterd uit

de muziek, maar daarmee was de overheid er niet in geslaagd om dit ook uit de Turkse muzieksmaak

te verwijderen. Muziek die inspeelt op het vaak fatalistische en pessimistische gevoel, die Turkse en

oosterse muzikale elementen combineert en in het Turks – dus begrijpbaar – gezongen wordt, was

precies wat grote lagen van de Turkse bevolking zochten in muziek. Dat het dus de eerste echte

populaire muziek werd, is dus niet echt verwonderlijk.

147 Heterofonie is een vorm van schijnmeerstemmigheid. In een heterofone compositie wordt één melodie gespeeld, maar er zijn verschillende versieringen per stem mogelijk, waardoor de monofone melodie polyfoon lijkt te zijn.


6.2.3.2 Dil Yarası148

6.2.3.2.1 De geschiedenis van het werk

De single Dil Yarası van Orhan Gencebay werd in 1984 op het gelijknamig album uitgegeven.

6.2.3.2.2 De analyse van de songtekst

In onderstaande tabel is de songtekst van Dil Yarası te vinden. Daarna wordt de thematiek en de

opbouw van de tekst besproken.

1 2 3 4 5 6 7 8 10 11 12 13

Kim bilecek daha neler neler bekliyor ikimizi Belki de çok mutlu olacaktık tutsaydık dilimizi Bu inat bu kapris bu kavgalar yıprattı sevgimizi En acı sözler bile söylerken tutmadık dilimizi Dil yarası dil yarası en acı yara imiş Dudaktan kalbe bir yol varki sevgi ve şefkattenmiş Belki de çok mutlu olacaktık tutsaydık dilimizi Tam aşkı bulduk derken nasılda kaybettik sevgimizi Aşka doğru ilk adımlar ne ümitle doluydu Seviyorum seni demek gönlümün tek yoluydu Hasret bizi bekler sevmek bizi bekler Koybolan tek biz değiliz bunca yıllık emekler

Who knows what is waiting for both of us? Maybe we were going to be happy, if we had hold our tongue, This obstinacy, this whim wear our love down, Even saying the most serious speeches, we didn’t hold our tongue. Speech wound, speech wound is the most painful wound, There is a way from lips to heart which is of love and compassion, Maybe we were going to be happy, if we had hold our tongue, We just say ''we found love'', how did we lose it? First steps towards to love was full of hope, To say ''l love you'' was the only way of my heart longing is waiting for us, love is waiting for us, It is not only us that vanished but also our endurance,

Tabel 6 - De songtekst van Dil Yarası (Turks-Engels)

De titel is een zegswijze; ‘dil yarası’ betekent letterlijk ‘spraakwonde’ en in poëtische zin staat het

voor een wonde veroorzaakt door harde woorden. In regel zes zingt de ik-persoon dat een

‘spraakwonde’ de ergste wonde is, dat woorden het diepst raken. De tekst van Dil Yarası kan het best

opgevat worden als het nadenken over een grote ruzie tussen twee geliefden. Ook in deze songtekst

komt de combinatie van liefde en pijn dus terug. Er is sprake van pijn, aangezien de ik-persoon zich

afvraagt hoe het was geweest, als ze gezwegen hadden (zie regel één en twee). Door koppigheid is

een woordenwisseling een erge ruzie geworden; is een opvlieging een probleem voor hun liefde

geworden. De ik-persoon bedenkt zich dat ze misschien zelfs gelukkig konden worden als de ruzie

maar niet zo uit de hand gelopen zou zijn.

In dit geval is er dus geen sprake meer van een onbeantwoorde liefde, zoals in Bir Teselli Ver maar

een liefde die ongelukkig aan zijn einde is gekomen (zie regel dertien). Deze thematische verandering

kan verklaard worden door het feit dat het machteloze en het fatalistische niet meer zo noodzakelijk

148 [1] http://www.turkishdictionary.net/?word=dil


was voor de luisteraars van arabesk. Dat komt omdat het arabeskpubliek in de jaren ’80 een grote

verandering had ondergaan. Er was namelijk een nieuwe middenklasse ontstaan uit die

oorspronkelijke armere lagen van de bevolking. Hun voorliefde voor het genre was er nog, maar het

publiek had nieuwe inhoud nodig en de arabeskproducenten pasten hun muziek aan de smaak van

hun publiek aan om hun publiek te houden en misschien meer publiek aan te trekken.

De opbouw van de songtekst is als volgt: strofe één, strofe twee, refrein, strofe drie, refrein, strofe

vier. Daarenboven zijn strofe één, twee en drie (= strofe A) en aan elkaar gelijk, waardoor de opbouw

nog vereenvoudigd wordt en als volgt uitziet: A – A – R – A – R – B.

6.2.3.2.3 De analyse van de muziek

De volledige partituur van Dil Yarası is te vinden in de bijlage (zie paragraaf 8.1.2).

Figuur 23 - intro van Gencebays Dil Yarası

Dil Yarası is qua partituur veel eenvoudiger dan bijvoorbeeld Bir Teselli Ver. Er zijn veel minder

typisch oosterse versieringen in de muziek te vinden. De tonen zijn stabieler, waardoor ook weinig

tot geen microtonen worden gebruikt in de versieringen. Die eenvoud wordt daarenboven versterkt

door de typische oosterse heterofonie, waar de instrumenten de stem volgen. Het verschil met Bir

Teselli Ver is dat de instrumenten bij dit lied amper ornamentaties aan het geheel toevoegen. De

instrumenten spelen strikter de partituur en de stem krijgt een iets vrijere rol. Vaak zijn de

versieringen – die de stem toevoegt – heel minimaal, zoals drie kwartnoten omvormen tot een

gepunteerde kwartnoot, een achtste en een kwartnoot, waardoor een gepunteerd gevoel ontstaat.


Soms zal de zanger nog wat langer op de eerste kwartnoot blijven staan, maar enkel wanneer het

gezongen woord dit ook toelaat149.

Figuur 23 toont de intro van het nummer. In deze intro komt de basismelodie van de strofen volledig

naar voor. Deze basismelodie bestaat uit een opeenvolging van 9 kwartnoten, daarna een gepunte

halve noot, opnieuw zes kwartnoten en een gepunte halve noot. Eerst zit de melodie in maat 9 tot 18

waar het koor neuriet. Dan komt de melodie terug in het orkest tijdens maat 24-35. Daarna neemt de

zanger deze melodie over in de eerste twee strofen.

Naast deze melodie – die haast het hele liedje terugkeert – is nog een ander motiefje van belang. Het

bestaat uit een kwartnoot gevolgd door een achtste rust en een achtste noot en twee kwartnoten.

Figuur 24 is hier een voorbeeld van.

Figuur 24 - motief in Dil Yarası

De opbouw van het werk is dus heel eenvoudig en bestaat uit twee melodische lijnen, namelijk die

van de strofe en die van het refrein. De zanger laat deze twee melodieën zelfs nog meer op elkaar

lijken door de melodie met de kwartnoten om te vormen tot een gepunteerd ritme, waardoor het

aansluit bij de melodie van het refrein.

Er lijkt in dit lied van Orhan Gencebay ook een regelmaat in de vorm terug te vinden. Het werk begint

met een intro, strofe 1, strofe 2, refrein, strofe 3, intermezzo, refrein en tot slot een soort van coda

waarin de zanger spreekt en zingt. Aangezien de strofes volledig gelijklopen, kunnen we die

gelijkstellen aan strofe A. Het intermezzo brengt echter ander materiaal. De coda verwerkt het

melodisch materiaal, maar brengt ook wat nieuws. Het geheel kan dus samengevat worden als I – A –

A – R – A – IM – R – CO150. Dil Yarası is dus slechts relatief regelmatig opgebouwd. De regelmaat, die

men verwacht, blijkt dus teweeggebracht door de eenvoud van het werk en de continue herhaling

van gelijkaardige patronen151.

In dit lied is de tonica duidelijk de la en de subdominant opnieuw de re. De güçlü wordt echter veel

minder sterk bevestigd. In de eerste melodische lijn merken we in het begin de sprong van la naar re

op, maar verder wordt deze noot helemaal niet beklemtoond. Bij de tweede melodie komt de re al

wat meer op de voorgrond, zoals duidelijk wordt in Figuur 25.

149 Daarmee wordt bedoeld dat de eerste kwartnoot verlengd zal worden (en dus de tweede verkort zal worden tot de lengte van een zestiende of korter) als het woord dit toelaat. Met andere woorden, wanneer de tweede lettergreep van het woord ook in de spreektaal geen klemtoon krijgt of zelfs amper wordt uitgesproken. 150 In vergelijking met hoofdstuk 6.2.3.2.2: A – A – R – A – R – B. Behalve het toevoegen van de Intro en het intermezzo is er nog verschil tussen de twee samenvattingen, dat komt omdat strofe B hier coda geworden is. 151 De gelijkaardige melodische lijnen, de intro die de voornaamste melodische lijn enkele malen speelt, de verwerking van de melodie in de coda, enz.


Figuur 25 - refrein van Dil Yarası

In het lied Dil Yarası is dan ook niet echt sprake van een seyir. Een verklaring hiervoor kan de

tijdsgeest zijn. Dit werk is geschreven in de jaren ’80, waar de invloed van de popmuziek al groter is

dan bij muziek uit de jaren ’60 en ’70. De regels van de makamtheorie werden steeds meer verlaten

en die van de westerse muziektheorie overgenomen. De westerse modale theorie wordt echter niet

compleet gevolgd, want dit werk combineert de la als tonica met si mol aan de voortekening. Een

westerse compositie in la wordt niet door die si mol gekenmerkt, maar door niets aan de sleutel in

mineur en door drie kruisen in majeur. Deze combinatie is echter wel te vinden in de kürdi makam.

Deze makam is opgebouwd door een kürdi tetrachord (la - si♭- do - re) en een puselik pentachord

(re - mi - fa - sol - la).

Naast een korte analyse van de partituur wordt ook de zangpartij en de bezetting besproken. Zoals

hierboven reeds vermeld wordt de zang van Gencebay beschreven als dramatisch en glijdend. In

tegenstelling tot het eerste voorbeeld, zien we een veel stabieler toongebruik. Er wordt amper

gegleden tussen tonen; Gencebay versiert op een heel sobere manier enkele lange of hoge noten

zoals de gepunteerde halve noten of een hoge do, zoals in maat 107.

Het orkest volgt, zoals eerder gezegd, de melodische lijn van de zang. Daarenboven wordt er gebruik

gemaakt van westerse instrumenten zoals castagnetten in maat 19. Ook opvallend is de toevoeging

van een koor als aanvulling op het grote orkest.

6.2.3.2.4 Conclusie

Dil Yarası is een duidelijk voorbeeld van de nieuwe ontwikkelingen in de arabeskmuziek. De invloed

van de westerse muziek is steeds sterker geworden, maar heeft de oosterse invloeden zeker niet

doen verdwijnen. Deze steeds groter wordende invloed van de westerse muziek, heeft te maken met

de periode waarin Dil Yarası gecomponeerd werd, namelijk halverwege de jaren ‘80. Twintig jaar na

Bir Teselli Ver was arabeskmuziek over zijn hoogtepunt heen. Nieuwe genres – zoals westerse en

Turkse popmuziek – werden steeds populairder. De nieuwe elementen, zoals instrumenten,


persoonlijk voorkomen van de zanger,… werden langzaam maar zeker ook overgenomen door

arabeskmuzikanten.

Eerst en vooral valt op hoeveel eenvoudiger deze muziek is in vergelijking met het voorbeeld uit de

jaren ’60. Deze eenvoud is natuurlijk ook op te merken in de partituur: de melodische lijn bestaat uit

een opeenvolging van kwartnoten. Ook de tonen zelf zijn veel stabieler en er wordt veel minder

gebruik gemaakt van de typische oosterse versiering van de klank. Een logisch gevolg is dat er veel

minder microtonen worden gebruikt, wat een typisch kenmerk van oosterse muziek is. Toch zijn de

oosterse invloeden niet verdwenen in arabesk. Er is bijvoorbeeld nog steeds heterofonie te vinden.

Een ander verschil met een vroeg voorbeeld van arabesk is de vorm van Dil Yarası. Zoals eerder

aangegeven was een typisch kenmerk van populaire muziek een strofe-refreinvorm. Bir Teselli Ver

was een duidelijk voorbeeld van een heel regelmatig lied, terwijl dat bij dit nummer niet meer het

geval is. Ondanks de vereenvoudiging van het melodisch materiaal, zit het geheel wat complexer in

elkaar.

Ook in de tekst is een verandering qua thematiek merkbaar. Waar eerst nog een machteloosheid

waar te nemen viel, is dit nu niet meer het geval. Het gaat meer over liefde op zich, in dit geval een

gefaalde liefde. Zoals hierboven vermeld komt dit door een nieuw en rijker publiek. Dat nieuwe

publiek heeft bepaalde verwachtingen, waar muzikanten aan proberen te voldoen in de hoop hun

publiek te blijven boeien. Dit is ook waarom meer westerse invloeden hun intrede gedaan hebben in

arabeskmuziek.

6.2.4 Conclusie

In dit hoofdstuk werd duidelijk dat arabesk een complexer fenomeen is dan op het eerste zicht lijkt.

Arabesk werd vaak afgedaan als een simpel genre, een flauw afkooksel van Arabische varianten en

een gevolg van het verval van de sanat müziği. Dit is echter allesbehalve zo.

Arabesk is – zo blijkt – een zorgvuldig samengesteld geheel, dat bepaald wordt door typische

beelden. Het werd zo gecreëerd om het arabeskpubliek nog meer aan te spreken. Zo werd

bijvoorbeeld nauwgezet een fictionele biografie rond de zanger gecreëerd, waardoor de arabeskster

door het publiek beschouwd werd als ‘één van ons’. Dat beeld werd nog versterkt door arabeskfilms,

waarin de sterren zichzelf vaak afbeeldden als arbeidersmigranten. Dit was echter – in veel gevallen –

niet zo. Ook de muziek zelf is zorgvuldig in elkaar gezet. Ondanks het feit dat men wellicht dacht dat

de arabesksterren alle muziek zelf creëerden, werd dit vaak door een productiestudio gedaan.

In dit hoofdstuk werd verder ook dieper ingegaan op enkele typische kenmerken van de muziek.

Arabesk kent een typische zangstijl, die vaak heel dramatisch klinkt. Verder kent het ook een typische

speelwijze die men in de volksmond macun, of breed uitgesmeerd, noemt. Verder kent het vele


typische Midden-Oosterse elementen zoals een heterofone ontwikkeling en een uitvoerige

verfraaiing van de melodie.

Het theoretisch kader dat in dit hoofdstuk geschetst werd en de theorie van hoofdstuk 5.3 werden

tot slot toegepast op twee voorbeelden. Hierin werd duidelijk dat arabesk zowel westerse als

oosterse invloeden kent en dat arabesk een grote stijlverandering ondergaan heeft sinds het

ontstaan eind de jaren ’60. Vandaag kent men arabesk voornamelijk nog door de klassiekers en in de

nieuwere varianten zoals technobesk of R’n’Besk.

6.3 ARABESKFILM152 Muziek – zowel vocaal als instrumentaal – wordt in Turkije vaak ervaren als goed in de mate dat het

een verhaal klaar en duidelijk weergeeft. Deze verhalen worden het duidelijkst in muziekfilms

uitgedrukt. In het geval van arabesk gebeurt dit in arabeskfilms. In deze films worden fictie en

realiteit vaak door elkaar gemengd. Soms speelt de bekende arabeskzanger een bepaalde rol, maar

even vaak komt het voor dat hij zichzelf speelt in een film.

Arabeskfilms hebben een gestructureerd en geformaliseerd plot en kennen vaak een tragisch einde.

De verhalen zijn over het algemeen vervuld van tristesse en blijven voor de doelgroep vaak heel

herkenbaar. Terugkerende thema’s zijn onder andere de migrantenarbeid, de vervreemding in de

stad en de eenzaamheid. Wanneer een arabeskdrama toch positief eindigt, wordt dit vaak als vorm

van ironie beschouwd. Het is zo dat de plot vaak op voorhand gekend is en weinig verrassingen kent.

Het belang van de film is dus niet het einde, maar het proces van verval bij het hoofdpersonage.

Deze arabeskfilms lijken op het eerste zicht voornamelijk beïnvloed door de Egyptische filmindustrie.

Maar niet alleen Arabische films beïnvloedden de Turkse filmmakers. Ook de Amerikaanse en de

Indische films zijn van groot belang geweest in de Turkse filmindustrie. Ondanks deze invloeden

slaagden de Turkse filmmakers er toch in om een eigen stijl te creëren, die tegemoet kwam aan de

populaire smaak.

6.3.1 De geschiedenis van de Turkse film

In dit hoofdstuk wordt een korte geschiedenis van de Turkse film besproken. Arabeskfilms komen op

in de jaren ’70 en ’80 als een specifiek genre bij de melodramatische films, een typisch Turks genre.

6.3.1.1 De begindagen van de Turkse film153

Vanaf het begin van de Turkse republiek tot 1939 was in de filmindustrie slechts één man belangrijk,

namelijk Muhsin Ertuğrul154. Hij was een belangrijk persoon in het Turkse theater en had veel invloed

152 *1+ YARAR B., ‘Politics and/of Popular Music: An Analysis of the History of Arabesk from the 1960s to the 1990s’ uit Cultural Studies, Vol. 22, No. 1 (2008), p 51-57 en [2] STOKES M., The arabesk debate: music and musicians in modern turkey, Clarendon Press, Oxford, 1992, p. 138-143. 153 [1] TEKELIOGLU, O. e.a., Culture and society in modern Turkey, Tel-Aviv University, Tel-Aviv, 2007, p.97-98


op de Turkse film. Men beschuldigde Ertuğrul voor het aanhoudend monopoliseren van de Turkse

film, voor het voorkomen van de ontwikkeling van een authentieke Turkse cinema en voor het

maken van inferieure films.

De periode van 1940 tot 1948 is een overgangsperiode, met voornamelijk een voortzetting van de

ideeën van Ertuğrul bij gebrek aan een andere traditie. De tweede wereldoorlog voorkwam enige

vernieuwing in de filmwereld. Door die oorlog konden ook geen Europese films meer geïmporteerd

worden. Dit leidde tot de invoer van Amerikaanse en Egyptische films.

6.3.1.2 De Turkse film na de tweede wereldoorlog155

De periode tussen 1949 en 1959 wordt gezien als het begin van de echte filmproductie in Turkije. Er

waren regisseurs – zoals Lütfi Akad156 – die een grote invloed gehad hebben op de Turkse cinema. De

ban op Egyptische film in 1948 had als gevolg dat een heleboel mensen naar Turkse films gingen

kijken, want over het algemeen werden westerse (zowel Amerikaanse als Europese) films niet erg

goed gesmaakt door het Turkse volk. Hierdoor kreeg de Turkse filmindustrie een extra boost. Er

werden zowel romanadaptaties als melodramatische films over boeren en andere folkloristische

aspecten gemaakt.

Opvallend is dat de Turkse filmindustrie Turkije op een wel heel idealistische manier weergaf. Vanuit

de overheid werd immers een censuurcommissie geïnstalleerd die er op moest toezien dat de Turkse

films de natie op een ‘correcte’ manier zouden weergeven. Verregaande censuur was dus de basis

voor deze ‘nationale filmindustrie’. Soms ging die censuurcommissie wel heel ver. Zo werd

bijvoorbeeld geknipt in de eerste film van Metin Erksan157, Karanlık Dünya: Aşık Veysel’in Hayatı158,

omdat de tarwe te kort was in de scènes over het Anatolische platteland. Dat zou improductiviteit

suggereren en dat paste – volgens de commissie – niet in het beeld van Turkije.

Later ging de censuurcommissie zich toespitsen op sociale en politieke problemen, zoals het

klassenconflict. De film Hakkâri’de bir Mevsim159 van Erden Kıral160 bijvoorbeeld, waarin boeren uit

een Koerdisch grensdorpje getoond worden, werd niet goedgekeurd. Volgens de censuurcommissie

was de film immers schadelijk voor de integriteit van de staat en de natie.

154 Muhsin Ertuğrul (1892-1979) was een gerenommeerd Turkse acteur en regisseur en heeft belangrijke bijdragen geleverd aan het Turkse theater en de Turkse cinema. 155 [1] TEKELIOGLU, O. e.a., Culture and society in modern Turkey, Tel-Aviv University, Tel-Aviv, 2007, p.98-100 en [2] HJORT, M. & MACKENZIE, S., Cinema and nation, London, Routledge, 2002, p. 211-213. 156 Lütfi Akad, of Ömer Lütfi Akad, geboren in 1916, is een Turkse filmregisseur tot 1974. 157 Metin Erksan, of İsmail Metin Karamanbey, geboren in 1929, is een Turkse filmregisseur en kunsthistoricus. 158 ARKŞAN M., Karanlık Dünya: Aşık Veysel’in Hayatı, Turkije, Atlas Film, 1953. 159 KIRAL E., Hakkâri’de bir Mevsim, Turkije, 1983. 160 Erden Kıral, geboren in 1942, is een Turkse filmregisseur en scriptschrijver.


6.3.1.3 De Turkse film in de jaren ’60 en ‘70

In deze periode werden verschillende taboeonderwerpen bespreekbaar. Sindsdien was er niet langer

een weergave van een ideaalbeeld van Turkije, maar een verfilming van persoonlijkere thema’s. De

films toonden mensen die voorheen steeds uit de Turkse film geweerd werden, zoals prostituees,

travestieten, homoseksuelen, …

6.3.1.3.1 Yeşilçam filmleri 161

In de jaren ’60 en ’70 kwamen de typische yeşilçam filmleri op. Die term wordt gebruikt om

commerciële, stroperige melodrama’s – die vol ongeloofwaardige gebeurtenissen en verhaallijnen

zitten – te beschrijven. De typische verhaallijn bestaat uit een liefdesverhaal tussen een rijke jongen

en een arme vrouw of vice versa, minnaars die uit elkaar worden gedreven door slechteriken of

goede mensen die tot het slechte gedwongen worden.

6.3.1.3.2 Arabeskfilm162

In de jaren ’80 groeide de productie van melodrama’s nog meer. Veel films toonden de

arabeskcultuur, de landelijke migranten in grote steden zoals Istanbul en de socio-culturele

problemen die dit alles met zich meebracht. Deze films worden arabeskfilms genoemd. Het enige

onderscheid tussen arabeskfilms en andere melodramatische films is het arabeskgehalte. Er spelen

arabesksterren in en er wordt arabeskmuziek gebruikt; verder zijn het op en top melodramatische

films.

Tussen 1970 en 1990 zijn naar schatting een vier- of vijfhonderdtal arabeskfilms gemaakt. In de jaren

’80 waren arabeskfilms niet langer te zien in de bioscoop maar enkel nog op video. Daarna werden

geen arabeskfilms meer gemaakt en gingen arabesksterren in soaps en dergelijke acteren.

6.3.1.4 De Turkse film in de jaren ‘90163

In de jaren ’80 verdween de populariteit van de Turkse film en ook de yeşilçam filmleri hadden een

slechte naam gekregen. Amerikaanse films en de televisie waren nu populair. Tot halverwege de

jaren ’90 stond de filmproductie op een laag pitje. Daarna werden vaak festivalwaardige films – zoals

die van Fatih Akın164 – geproduceerd. Daarnaast is er een trend op te merken die de formule van de

oude yeşilçam filmleri voortzet en ze vaak gaat overdrijven of hekelen.

161 [1] HJORT, M. & MACKENZIE, S., Cinema and nation, London, Routledge, 2002, p. 215-216 en TEKELIOGLU, O. e.a., Culture and society in modern Turkey, Tel-Aviv University, Tel-Aviv, 2007, p. 102-103. 162 *1+ AVCI Ö, ‘Representations of social classes in arabesk films’, 2004, p. 3, *2+ HJORT, M. & MACKENZIE, S., Cinema and nation, London, Routledge, 2002, p. 215-216 en [3] TEKELIOGLU, O. e.a., Culture and society in modern Turkey, Tel-Aviv University, Tel-Aviv, 2007, p. 102-103. 163 [1] TEKELIOGLU, O. e.a., Culture and society in modern Turkey, Tel-Aviv University, Tel-Aviv, 2007, p. 103-104. 164 Fatih Akın is een internationaal gekende Duits-Turkse filmregisseur.


6.3.2 Theoretisch kader

In paragraaf 6.3.3 worden enkele arabeskfilms besproken. Deze worden onderzocht aan de hand van

twee analyses: een syntagmatische en een paradigmatische. Hieronder worden deze analyses kort

beschreven.

6.3.2.1 Syntagmatische analyse165

Het primaire doel van een syntagmatische analyse is het onderzoeken hoe de betekenis van een

verhaal is gemaakt in plaats van wat de betekenis is of kan zijn. Dat zal in dit geval gebeuren aan de

hand van narratologische modellen.

Arabeskfilms zijn melodrama’s en creëren daarom de verwachting dat de personages eerder types

zijn dan echte karakters. Deze types hebben – ondanks hun relatieve eenvoudigheid – een eigen

identiteit en persoonlijkheidstrekken, al worden vaak typische karaktertrekken gebruikt in

arabeskfilms. Personages met bepaalde karakteristieken zullen daarom bepaalde betekenissen – die

door het publiek gekend zijn – met zich meedragen.

6.3.2.1.1 Narratologische modellen166

De arabeskfilms worden aan de hand van enkele narratologische modellen geanalyseerd. In deze

syntagmatische analyse wordt vooral naar thema, personages en ruimte en tijd gekeken. Het thema

wordt op twee manieren uitgewerkt, enerzijds wordt de plot van het verhaal kort samengevat en

anderzijds wordt het verhaal in Freytags167 driehoek ingepast, zodat de dramatische structuur van

het werk wordt blootgelegd. Daarvoor worden enkele strategische momenten in het verhaal op de

driehoek in Figuur 26 geplaatst.

Figuur 26 - Freytags driehoek

Op de driehoek heb je acht bepalende momenten: de expositie, het initieel conflict, de complicatie,

de ommekeer, de erkenning, de afloop, de ingebeelde redding en de catastrofe. Als het verhaal deze

volgorde volgt, is het gebaseerd op degeneratie. Het verhaal kan ook op een andere manier lopen,

zoals in Figuur 27.

165 *1+ AVCI Ö., ‘Representations of social classes in arabesk films’, 2004, p. 98-100. 166 *1+ KEUNEN B., ‘Cursus Vergelijkende Literatuurwetenschap powerpoint Hoofdstuk 2’, 2007, p. 74-82. 167 G. Freytag (1816-1895) was een Duits schrijver en journalist.


In dit geval zijn er opnieuw acht bepalende momenten: de expositie, het initieel conflict, de

complicatie, de ommekeer, de erkenning, de afloop, de ingebeelde catastrofe en de redding. Als het

verhaal deze volgorde volgt, is het gebaseerd op regeneratie of is het een verhaal met een missie.

Arabeskfilms kunnen op deze manier vlot geanalyseerd worden, aangezien de melodrama’s

teleologisch zijn en eenvoudig in elkaar zitten.

Naast de thematiek worden ook de personages geanalyseerd. Daarbij wordt vooral gekeken naar de

psychologische uitwerking en de evolutie van de hoofdpersonages. Verder wordt ook gezocht naar

spanningsverhoudingen en worden alle personages in het actantieel model van Greimas168 ingevuld.

Figuur 28 - actantieel model van Greimas

Op bovenstaande figuur is het actantieel model afgebeeld. Er zijn volgens Greimas zes actanten: de

zender, de ontvanger, het subject, het object, de helper en de tegenstander. Deze zes functies – vaak

vertegenwoordigd door personages – zorgen voor de spanningsverhoudingen in het verhaal.

Ten slotte wordt ook gekeken naar ruimte en tijd, aangezien die ook veel kunnen vertellen over de

verhoudingen in de film. Vooral voor de paradigmatische analyse zal dit bruikbaar zijn.

168 A.J. Greimas (1917-1992) was een Litouws linguïst die bezig was met semiotiek.

Figuur 27 - omgekeerde Freytags driehoek


6.3.2.2 Paradigmatische analyse169

In een paradigmatische analyse wordt onderzocht welke paradigma’s voorkomen en waarom

bepaalde tegenstellingen steeds opnieuw worden gekozen. Dit gebeurt op basis van de elementen

die in de syntagmatische analyse werden gevonden.

De tegenstelling tussen wij en zij is een veelvoorkomend verschil in arabeskfilms. Deze tegenstelling

is onder andere geënt op het verschil tussen arm en rijk. Het conflict tussen de prota- en antagonist

wordt gecodeerd als een klassenconflict. Zij representeren een sociale groep eerder dan autonome

individuen.

In de meeste arabeskfilms kan gemakkelijk een wij-zij verhouding teruggevonden worden. Omdat elk

melodramatisch personage eerder verschijnt als een type dan als een persoon, kan gesteld worden

dat de personages representatief zijn voor een hele groep eerder dan voor een individu. De

tegenstelling tussen prota- en antagonist verdeelt de wereld in de film in twee vijandige kampen,

namelijk ‘wij’ en ‘zij’, ‘de goeden’ en ‘de slechten’ of ‘de armen’ en ‘de rijken’. De klassen waartoe de

belangrijkste personages behoren zijn dus van groot belang voor de betekenis van de films.

Er is meestal meer dan één paradigma aanwezig in arabeskfilms. De verschillende identiteiten van de

held en de schurk zijn aangegeven door verschillende tegenstellingen, die steeds het verschil tussen

wij en zij weergeven. Mogelijke voorbeelden zijn arm versus rijk, traditioneel versus modern, oosters

versus westers, liefde versus onbeantwoorde liefde, gestraft versus ongestraft. Ook

persoonskenmerken – zoals eerlijk versus oneerlijk, deugdzaam versus slecht en menselijk versus

wreed – zijn belangrijke factoren.

6.3.3 Voorbeelden

In deze paragraaf worden twee films besproken om het theoretisch kader van arabeskfilms te

verduidelijken. De eerste film is Aşıksın met İbrahim Tatlıses in de hoofdrol. De tweede draagt de titel

Bir Teselli Ver en heeft Orhan Gencebay als hoofdpersonage. Deze twee films worden aan de hand

van een syntagmatische en een paradigmatische analyse bestudeerd. Die analyses maken duidelijk

hoe arabeskfilms werken en waarom ze zo aantrekkelijk waren voor hun publiek.

6.3.3.1 Aşıksın

6.3.3.1.1 Syntagmatische analyse

Eerst en vooral wordt de thematiek van de film Aşıksın besproken. Dit gebeurt aan de hand van de

uitwerking van het plot en de dramatische structuur. Hieronder wordt eerst de plot kort uitgewerkt.

İbrahim Tatlıses is een bekende zanger. Na één van zijn concerten ontmoet hij

enkele fans waaronder ook de beeldschone Deniz. Hij is op slag verliefd en vraagt

haar onmiddellijk ten huwelijk. De vrouw neemt hem niet serieus en loopt weg. Ze

vertelt haar vader, een rijke zakenman, dat de zanger haar ten huwelijk vroeg.

169 *1+ AVCI Ö, ‘Representations of social classes in arabesk films’, 2004, p. 135-136, 179-184.


Daarna is te zien dat de vader van Deniz geldproblemen heeft en dat de maffia hem

op de hielen zit. Ondanks het feit dat Deniz İbrahim niet serieus neemt, blijven ze

elkaar ontmoeten. Hij zal haar nog verschillende keren ten huwelijk vragen, maar ze

blijft weigeren. Op een bepaald moment gaat İbrahim naar het kantoor van Deniz’

vader om haar hand te vragen. Op datzelfde moment komen opnieuw enkele

handlangers van de maffia om het geld vragen, maar de vader weigert daar op in te

gaan. Niet veel later wordt Deniz’ vader in het been geschoten door die

handlangers. Deniz is razend en gaat naar het kantoor van de maffiabaas om hem

te bedreigen. Ook hij vindt haar een beeldschone vrouw en wilt haar ten huwelijk

vragen. Hij gaat naar haar vader en stelt voor dat hij het geld niet moet

terugbetalen als hij met zijn dochter mag trouwen. De vader accepteert het voorstel

en vertelt Deniz het slechte nieuws. İbrahim en Deniz beslissen echter voor de liefde

te kiezen en vluchten. De maffia beslist hen te zoeken en vindt eerst Şefket, de

vriend van İbrahim. Hij weigert hen te vertellen waar Deniz en İbrahim zijn en wordt

neergeschoten. De maffia zoekt verder en vindt hen ten slotte. Ze vermoorden

İbrahim en laten Deniz alleen achter.

Het verhaal van deze arabeskfilm zit relatief gemakkelijk in elkaar. Vanaf de eerste scène is het al

duidelijk hoe de spanningsverhoudingen in elkaar zitten en min of meer hoe het verhaal zal aflopen.

Het is duidelijk dat er een romance zal plaatsvinden en dat die waarschijnlijk verstoord zal worden.

Daarbij komt nog dat er honderden gelijkaardige films geproduceerd zijn, wat het geheel nog meer

voorspelbaar maakt.

Het verhaal is er één van degradatie. Het verhaal kan perfect ingepast worden in Freytags driehoek.

Figuur 29 - Freytags driehoek

De expositie vindt plaats in de concertzaal waar Deniz en İbrahim elkaar leren kennen. Het initieel

conflict vindt plaats in de scène waarin İbrahim haar de eerste keer ten huwelijk vraagt en zij weigert.

Daarna zullen ze elkaar toch steeds opnieuw ontmoeten tot Deniz toch toegeeft aan de liefde en een

relatie aangaat met İbrahim. Dit is de ommekeer in het verhaal. Later wordt duidelijk dat ze niet

langer samen kunnen zijn, doordat de vader van Deniz haar uitgehuwelijkt heeft aan de maffiabaas.

Toch lijkt er een ingebeelde redding te komen wanneer Deniz en İbrahim vluchten en enkele

paradijselijke nachten beleven. Al gauw komt er echter een eind aan dat geluk en wordt İbrahim

neergeschoten. Dat is de ultieme catastrofe waar Aşıksın mee eindigt.


Doordat het verhaal zo gemakkelijk op de driehoek toe te passen is, kan geconcludeerd worden dat

het simpel in elkaar zit en één uit een dozijn gelijkaardige verhalen is.

Naast de thematiek worden ook de personages geanalyseerd. De twee hoofdpersonages zijn Deniz

en İbrahim, met daarnaast de rollen van de vader van Deniz, de maffiabaas en zijn handlangers en

Şefket, de vriend van İbrahim.

Figuur 30 - actantieel model van Greimas toegepast op Aşıksın

Alle actanten zijn op Figuur 30 ingevuld. In de film Aşıksın is het de liefde die İbrahim ertoe bracht om

Deniz meermaals ten huwelijk te vragen. Şefket – de trouwe helper van İbrahim – heeft hem daarbij

geholpen. Op het einde heeft hij zelfs zijn leven gegeven voor Deniz en İbrahim. De maffia is de

grootste tegenstander in het verhaal. Zij zijn diegene die het huwelijk tussen de twee geliefden

voorkomen en de hoofdrolspeler uiteindelijk vermoorden.

Het is opvallend dat geen enkel personage diep is uitgewerkt op psychologisch vlak. Vooral Şefket, de

maffiabaas en zijn handlangers zijn uitgewerkt als types. Şefket is de wat simpele, maar trouwe

vriend van İbrahim en de maffiabaas en zijn handlangers zijn door en door slecht. Maar ook de

hoofdpersonages zijn slechts uitgewerkt als de goedheid zelve. Toch maken sommige personages een

evolutie door. İbrahim komt in het begint van het verhaal over als een oppervlakkige man, die zich –

dankzij zijn succesvolle carrière –alles kan permitteren. Dat verandert echter, door zijn liefde voor

Deniz. Hij heeft alles voor haar over en besluit ook te tennissen en te paardrijden in de hoop zo haar

hart te winnen. In het leven van Deniz’ vader is ook een evolutie merkbaar. Wanneer İbrahim de

hand van Deniz komt vragen, zegt de vader dat het voor hem goed is, als zijn dochter ook wilt.

Daarna komt hij echter in geldproblemen en kiest hij voor de gemakkelijke uitweg, namelijk het geld

niet betalen en zijn dochter aan de maffiabaas uithuwelijken.

Om de syntagmatische analyse te besluiten, wordt nog kort de ruimte en de tijd in de arabeskfilm

besproken. Het verhaal vindt plaats in Istanbul in de jaren ’70 of ’80. Het verhaal speelt dus in op de

tijdsgeest van het publiek. Het verhaal vindt ook in enkele specifieke omgevingen plaats, zoals de

tennisclub, de manege, het restaurant en de fitness. Deze plaatsen worden ervaren als rijke buurten.

Op straat komt İbrahim ook enkele armere mensen tegen, zoals schoenpoetsers en


vrachtwagenchauffeurs. Ook de gecekonduwijken op het einde van het verhaal tonen de armere

buurten. Er is dus duidelijk een opsplitsing tussen arm en rijk in deze film.

6.3.3.1.2 Paradigmatische analyse

Een melodramatische arabeskfilm – zoals Aşıksın – zit eenvoudig in elkaar. In het analyseren van

arabeskfilms, komt men al gauw tot de conclusie dat de films veel gelijkenissen kennen. Allen

bevatten ze een duidelijke wij-zij verhouding, die voornamelijk wordt bepaald door het verschil

tussen arm en rijk. Ook Özgür Avci, die zijn masterproef170 over de representatie van sociale klassen

in arabeskfilms schreef, kwam tot dezelfde conclusie. Hij stelde daarenboven dat één van de

hoofdstrategieën van een melodrama de wereld splitsen in twee groepen is. De wereld van het

verhaal wordt opgesplitst in twee vijandige kampen, de goede armen en de slechte rijken.

Vanzelfsprekend zijn de goede, de wij-groep en vice versa. Het publiek, dat voornamelijk bestond uit

mensen van de lagere klassen, identificeerde zich met die wij-groep. Volgens Avci is het ook zo dat de

melodrama’s voornamelijk types naar voor schuiven, omdat deze de groepen representeren.

Ondanks dat het verhaal een strijd toont tussen twee individuen, representeert het een strijd tussen

twee groepen. Die groepen worden ervaren als klassen, de lage versus de hogere klasse.

In Aşıksın is er ook een duidelijk verschil merkbaar tussen de twee groepen. Er zijn İbrahim en Deniz –

de held en heldin – die het goede vertegenwoordigen en er zijn de vader van Deniz en de maffia die

het slechte representeren. Verder kan men deze twee groepen ook verdelen aan de hand van de

termen goed versus oneerlijk en deugdzaam versus slecht.

İbrahim speelt zichzelf in de film. Iedereen kent het verhaal van İbrahim Tatlıses en hoe hij is

opgeklommen tot een rijke zanger (zie paragraaf 6.2.2.1.1). Doordat İbrahim oorspronkelijk

opgegroeid is in de gecekonduwijken en pas later rijk is geworden, wordt hij toch beschouwd als één

van de wij-groep. Het arabeskpubliek identificeert zich dus met het hoofdpersonage.

Aşıksın is echter een uitzonderlijke film, aangezien het één van de weinige films is waarin het

hoofdpersonage niet arm is. Ook in de masterproef van Avci staat dat deze film de enige is van alle

geanalyseerde films waar dit het geval is.

Toch is er in deze film een duidelijk verschil tussen arm en rijk merkbaar. Er zijn de rijkere ruimtes,

zoals de paardenmanege, de tennisclub, de fitness en het restaurant. Dit zijn ruimtes die traditioneel

met de hogere klassen geassocieerd werden. Daarnaast worden ook enkele armere buurten

getoond: voornamelijk de straten en de gecekonduwijken in Istanbul. Op de straat komt İbrahim

geregeld armere mensen tegen, zoals een schoenpoetser. Hij is tegenover hen altijd vriendelijk, wat

nogmaals een teken is dat hij nog steeds deel uitmaakt van de wij-groep.

170 AVCI Ö, ‘Representations of social classes in arabesk films’, 2004. (thesis)


6.3.3.2 Bir Teselli Ver

6.3.3.2.1 Syntagmatische analyse

Eerst wordt ook hier de thematiek van de film besproken. Hiervoor wordt de plot uitgewerkt, zodat

de thematiek van het vooral duidelijk wordt. Daarna wordt dieper ingegaan op de dramatische

structuur van het verhaal.

Orhan is een fabrieksarbeider, die in zijn vrije tijd muziek componeert. Hij

ontmoet Nermin, de dochter van de fabrieksbaas, wanneer hij haar auto moet

herstellen. Nadat de auto hersteld is, brengt zij hem naar huis. Nermin ontdekt

later dat Orhan zijn partituren in de auto vergeten is. Zij speelt die muziek op

haar piano. Daarna komt haar amca171 – haar vaders broer – langs om haar uit

te vragen over Orhan en de muziek die ze aan het spelen is. Orhan is een

arbeider en past – volgens hem – niet bij haar. Een dag later brengt Nermin zijn

muziek terug en ontdekt ze dat Orhan, die gecomponeerd heeft. Wanneer

nogmaals een testrit doen met de auto, komen ze langs vrienden van Nermin.

Daar wil ze Orhan voorstellen als een goede zanger, maar haar vrienden geven

hem geen kans om te zingen. Gekwetst verlaat hij haar en vertelt alles aan zijn

neef, een smid in de gecekonduwijken. Nermin is verdrietig omdat ze niet weet

hoe ze het moet goedmaken met Orhan. Ze praat met haar dayı172 – haar

moeders broer – die haar zegt dat ze met Orhan moet praten. Daarna komen

haar amca en haar verloofde Vedat – die enkel in haar geïnteresseerd is voor de

fabriek – binnen en willen haar tegenhouden. Daarenboven ontslaat haar

verloofde Orhan, omdat hij hem bij Nermin vandaan wilt houden. Toch houdt ze

vol en gaat ze naar Orhan. Hier wordt duidelijk dat ze van elkaar houden. Orhan

neemt haar mee naar zijn huis, waar Nermin besluit om bij hem te blijven wonen.

Nermins vader, oom en verloofde ruiken onraad en halen haar daar weg. Ze gaat

met hen mee, omdat ze haar vertelden dat ze Orhan anders zouden vermoorden.

Daarna overtuigen ze haar om zo snel mogelijk met Vedat te trouwen. Orhan

komt te weten dat ze zal trouwen en dat ze weggegaan is omdat haar vaders

vrienden hem anders zouden vermoorden en beslist om de trouw tegen te

houden. Dat lukt en op het eind trouwen Orhan en Nermin zelf.

Deze film kent– in tegenstelling tot Aşıksın – een goed einde. Het verhaal zit eenvoudig in elkaar en

opnieuw is vanaf het begin merkbaar hoe de verhoudingen tussen de personages liggen en hoe het

verhaal zal verlopen. Het is duidelijk dat Orhan en Nermin op elkaar verliefd worden, maar dat de

romance tussen een arme arbeider en een rijke fabrieksdochter zal tegengehouden worden. Het

verhaal kan opnieuw ingepast worden in Freytags driehoek. Dit keer is het verhaal niet één van

degradatie, maar van regeneratie.

171 Amca is de Turkse benaming voor een oom langs vaders kant, de broer van de vader met andere woorden. 172 Dayı is de Turkse benaming voor een oom langs moeders kant, de broer van de moeder met andere woorden.


Figuur 31 - omgekeerde Freytags driehoek

Tijdens de expositie komen de voornaamste personages aan bod: zoals Orhan – de fabrieksarbeider,

die in zijn vrije tijd muziek componeert – en Nermin de fabrieksdochter. Het initieel conflict vindt

plaats wanneer Orhan meekomt naar het huis van Nermin, om zich op te frissen. Haar oom vraagt

haar wie hij is en maakt direct duidelijk dat dit – volgens hem – niet door de beugel kan. Toch

Ondanks de duidelijke afkeuring van haar vader, haar oom en haar verloofde, blijft Nermin Orhan

ontmoeten. De ommekeer is wanneer ze duidelijk voor Orhan kiest en bij hem blijft wonen. Daarna

wordt duidelijk dat ze niet samen kunnen zijn, omdat haar vader haar bij Orhan weghaalt. Orhan

blijft alleen achter en Nermin wordt verplicht met Vedat – haar verloofde – te trouwen. Het moment

van de trouw is de ingebeelde catastrofe. Voor het ogenblik van het jawoord stormt Orhan de zaal

binnen om ten slotte zelf met Nermin te trouwen, wat de ultieme redding van het koppel is.

Ook in dit geval is er geen uitzondering op Freytags driehoek merkbaar, omdat de dramatische

structuur van het verhaal eenvoudig in elkaar zit.

Na de uitwerking van die structuur worden ook de verhoudingen tussen de personages van Bir Teselli

Ver onderzocht. De hoofdrollen zijn weggelegd voor Orhan en Nermin. Daarnaast heb je ook nog

Nermins vader, haar verloofde en haar amca, Nermins dayı en Orhans familie. De eerste drie

vertegenwoordigen de slechte personages, de laatste de goede.

Figuur 32 - actantieel model van Greimas toegepast op Bir Teselli Ver

Figuur 32 toont het actantieel model van Greimas waaraan alle actanten uit de film Bir Teselli Ver zijn

toegevoegd. Het was de liefde die Orhan ertoe dreef om een relatie met Nermin te beginnen en

uiteindelijk met haar te trouwen. Nermins dayı en Orhans familie zorgden ervoor dat dit kon


gebeuren, maar er was duidelijk tegenwerking van Nermins familie, meerbepaald door haar vader,

haar verloofde en haar amca. Opvallend is dat de goede en de slechte oom heel erg visueel

uitgewerkt zijn. Daarmee wordt bedoeld dat de slechte oom bijvoorbeeld in het zwart gekleed werd,

terwijl de goede oom een lichtgrijs pak aanhad. Ook de stijfheid van Nermins amca was heel

opvallend tegenover de losse stijl van haar dayı. Veel verder zijn deze personages echter niet

uitgewerkt. De personages zijn dus eerder types. Ook de andere personages zijn niet erg

psychologisch uitgewerkt en geen van hen ondergaat grote veranderingen. Er is enkel sprake van een

duidelijke tegenstelling tussen de goede en de slechte personages.

Tot slot van deze syntagmatische analyse wordt nog kort de ruimte en tijd in de film besproken. Het

verhaal speelt zich af in Istanbul in de jaren ’70. Dat is een typische achtergrond voor een

arabeskfilm. Opnieuw zijn er duidelijke verschillen tussen de ruimten waar scènes met rijken en

armen zich afspelen. Het duidelijkste verschil is tussen het huis van Nermin en dat van Orhan.

Nermin leeft in een modern en westers huis, terwijl Orhan in een gecekonduwijk leeft. De fabriek is

een plaats waar arm en rijk samenkomen. De eigenaar van de fabriek is rijk, terwijl de armen er

arbeiders zijn.

6.3.3.2.2 Paradigmatische analyse

Bir Teselli Ver gaat over een arme man, die verliefd wordt op een rijke vrouw. De familie van die

vrouw wil er echter alles aan doen om die liefde tegen te werken. Opnieuw is in deze arabeskfilm een

duidelijke wij-zij verhouding terug te vinden, die bepaald wordt door het verschil tussen arm en rijk.

Zoals in paragraaf 6.3.3.1.2 werd verteld, is dit de basis van zo goed als elke melodrama. De armen

zijn in Bir Teselli Ver vertegenwoordigd door Orhan en zijn familie. Zij leven in de gecekondular van

Istanbul. De rijken – die vertegenwoordigd worden door Nermin en haar familie – leven in chique

huizen. Nermin is de enige die de kloof tussen arm en rijk niet in stand houdt, door verliefd te

worden op Orhan. Toch is zij voor lange tijd ‘de onbereikbare vrouw’, omdat iedereen denkt dat

liefde over de standen heen onmogelijk is. Iedereen behalve Orhan en Nermin zelf. Zij worden

gesteund door de armen. Daardoor worden zij ervaren als goed en daardoor identificeert het publiek

zich met hen. Doordat de rijke familie de liefde probeert tegen te gaan, worden zij als ‘de slechten’ of

de zij-groep beschouwd.

6.3.4 Conclusie

In het genre van het melodrama hebben arabeskfilms een speciale plaats veroverd door de

specifieke manier waarop het verhaal verteld wordt. Zoals in het hoofdstuk over de geschiedenis van

de Turkse film duidelijk werd, zijn arabeskfilms op het eerste zicht melodrama’s met arabeskmuziek

en arabesksterren die erin acteren. Er wordt echter ook een specifiek verhaal verteld over de kloof


tussen arm en rijk. Door daarover te vertellen wordt de kloof, die ook in de realiteit ervaren wordt

door de Turkse bevolking, op een bepaalde manier gemaakt.

Arabeskfilms zijn heel specifiek gericht op die verhouding tussen arm en rijk en in zo goed als elke

film komt die dan ook terug. Soms is die verwijzing naar die kloof wat minder duidelijk – zoals in

Aşıksın – maar soms is ze ook heel erg duidelijk – zoals in Bir Teselli Ver. De verhouding tussen arm en

rijk wordt in arabeskfilms meestal als een wij-zij verhouding voorgesteld. Er is een wij-groep, dat is de

groep van goede personages waarmee het publiek zich vereenzelvigt, en een zij-groep, die de slechte

personages zijn. Die personages van de wij-groep zijn daarenboven altijd de armen, waardoor het

publiek zich nog gemakkelijker met die personages identificeren. Ten slotte is de wereld van de

arabeskfilms erg zwart-wit. Er zijn de goede en de slechte en zij staan lijnrecht tegenover elkaar. Een

groot verschil met westerse melodrama’s is dat de goeden in arabeskfilms niet altijd winnen.

6.4 DE ARABESKCULTUUR173 De massale migratie van platteland naar de grote steden sinds de jaren ’50 zorgde voor heel wat

sociale veranderingen. De problematische kwestie over integratie van die arbeidersmigranten in de

stedelijke samenleving is sindsdien nooit ver weg geweest. Er werd van de migranten verwacht dat

ze zich gingen aanpassen aan stedelijke normen, die op zich al verwesterd waren. Vaak liep dat niet

van een leien dakje en werden de migranten snel gezien als sociaal en cultureel achterlijk. Toch hoeft

men deze arbeidersmigranten uit het Oosten van Turkije niet per se als marginalen beschouwen. Zij

kennen immers zowel landelijke als stedelijke elementen en weten dat op een bijzondere manier te

combineren.

De arabeskcultuur heeft zich ontwikkeld door de inspanningen van de ‘stedelijke armen’ om zich te

integreren in het stadsleven op economisch, politiek en sociaal vlak. De sociale basis van

arabeskcultuur is dus te vinden in het leven van die ’stedelijke armen’. Hier gaat het echter niet

alleen om die gecekondu-inwoners, maar om alle lagere klassen van de bevolking. Arabesk is

namelijk eerder het resultaat van een disharmonie in de steden – en bij uitbreiding in het land – dan

van de immigrantencultuur.

Arabeskcultuur kan gezien worden als een subcultuur, die de ongelijkheden, de moeilijkheden en de

zorgen zoals ze ervaren worden door die ‘stedelijke armen’ een plaats geeft en een antwoord biedt.

6.4.1 Het arabeskpubliek174

Het kan enigszins misleidend zijn om arabesk alleen maar met de arme migranten te associëren,

aangezien één van de meest voorkomende settings van arabesk dure nachtclubs zijn. Al is het

173 *1+ AVCI Ö, ‘Representations of social classes in arabesk films’, 2004, p. 87-88 en [2] ERMAN T., ‘Becoming "Urban" or Remaining "Rural": The Views of Turkish Rural-to-Urban Migrants on the "Integration" Question’ uit International Journal of Middle East Studies, Vol. 30, No. 4. (Nov., 1998), pp. 541-543. 174 *1+ AVCI Ö, ‘Representations of social classes in arabesk films’, 2004, p. 85, 93-95.


mogelijk om te beweren dat – zeker in de beginfase – het doelpubliek van arabeskmuziek de lagere

klassen waren. Dat is waarom de arabeskcultuur ook vaak dolmuş-175 of gecekonducultuur wordt

genoemd.

Die bewering klopt echter niet. Doorheen de jaren ’60 en ’70 waren de luisteraars van arabeskmuziek

inderdaad meestal de lagere klassen, die leefden in de periferie van de grote steden. Desalniettemin

kreeg arabesk na de jaren ’80 ook populariteit bij de middenklassen en het platteland. Daarom kan

men niet zeggen dat arabesk bij één klasse hoort. Arabesk is met andere woorden niet per se van de

werkende klasse.

Ook de kijkers van arabeskfilms kwamen eerst voornamelijk uit de lagere klasse, maar na de jaren ’80

niet meer. In het begin keken vooral jonge mannen uit de lagere klassen, doordat de films in de

cinema’s werden gespeeld. Vooral op het eind van de jaren ’80, wanneer de erotische films hun

intrede deden in de cinema waren weinig vrouwen of gezinnen te vinden in de bioscoop. In de jaren

’80 werden arabeskfilms uitgegeven op video, zodat die ook voor anderen beschikbaar waren. In de

jaren ’90 starten commerciële zenders met het uitzenden van arabeskfilms waardoor het publiek nog

groter werd.

Volgens Avci zijn de mensen uit de lagere klasse een groot deel van het doelpubliek van arabeskfilms.

Hij concludeert dat uit het feit dat de meeste arabeskfilms heel hard op elkaar lijken, waardoor het

publiek heel gemakkelijk kan raden hoe het verhaal zal lopen. Volgens Avci is de voorkeur voor

simpele plots indicatief voor het feit dat deze arabeskfilms een lager klassenpubliek aanspreken.

Daarenboven spreken de films het lagere klassenpubliek aan omdat ze zich kunnen identificeren met

de protagonist en verwachten te zien hoe de vijanden worden verslagen.

Arabesk is dus onlosmakelijk verbonden met die lagere bevolkingsgroepen, ook al is dit sinds de jaren

’80 in de praktijk absoluut niet meer zo. De term arabesk werd kort na het ontstaan ervan niet alleen

gebruikt om de muziek te beschrijven, maar ook om alle elementen die te maken hadden met die

migrantencultuur te duiden. Een ander woord dat ook vaak op de proppen komt als men spreekt

over die culturele conflicten, is het woord maganda. Ook deze term werd vroeger gebruikt om die

mensen te omschrijven, die migreerden naar de steden maar er zich niet konden aanpassen. Daarna

werd het een synoniem voor alles wat lelijk, slechtgemanierd, grof en ruw was. Het woord werd

geassocieerd met harige mannen met grote snorren, in een halfopen hemd. Het waren die mannen

die op de grond spuwden, naar vrouwen in de straat schreeuwden en volhingen met kitscherige

juwelen. Maganda is de term die gebruikt wordt om de zogeheten ‘andere’ in tegenstelling tot de

ideale stadsmens te beschrijven. Alles wat smakeloos, storend en bedreigend is voor de stedelijke

elites werd omschreven als maganda.

175 Een dolmuş is een minibus die instond voor de publieke transport aan een laag tarief.


Figuur 33 - “De geboorte van Mevlüt”

Figuur 34 - “Ga zitten zus… Er is plaats… Kom… Kom”

De bovenstaande twee figuren zijn cartoons van typische magandalar. Dit soort cartoons waren erg

populair begin de jaren ’90. Deze bruten zijn echter eerder het toonbeeld van een cultureel

fenomeen dan dat ze echt bestaande types waren. Zoals eerder gezegd worden ze in cartoons

voornamelijk getekend als volwassen – vaak heel seksistische – mannen. Figuur 34 is een mooi

voorbeeld van die seksistische uitstraling die magandalar hebben. Ze lokken jonge meisjes naast hen

op een bankje, terwijl ze een pornoblaadje doorbladeren. Het is een typisch voorbeeld van een

maganda. Figuur 33 is een parodie op de geboorte van Venus van Boticelli. Hier is de maganda

uitgewerkt als een vervuiling van de klassieke beschaafde wereld.

6.4.2 Radio176

In de laatste decennia zorgden liberaliseringen in de media voor de privatisering van radio- en

televisiestations. Dat zorgde onder andere voor de versoepeling van de staatscontrole op

uitzendingen. Tot 1993 was de TRT de enige zender. Daarna liet de Turkse overheid commerciële

176 [1] ALGAN E., 'Development of Local Radio in Southeast Turkey', Journal of Radio & Audio Media, 2004, p. 254-255, 261-263.


zenders toe, waardoor het staatsmonopolie op de media werd gebroken. Op korte tijd ontstonden

enorm veel lokale radio- en televisiestations. Commerciële radiozenders werden heel populair,

doordat ze specifieke doelgroepen aanspraken en muziek speelden die op de TRT verboden was.

Door de toelating van de commerciële radiozenders was arabesk voor het eerst te horen op de

Turkse radio.

6.4.3 Televisie 177

Zoals gezegd in paragraaf 5.2.3.3 zijn infotainmentprogramma’s één van de belangrijkste formats.

Hierin komen vaak de levens van zangers, bekende Turken en andere sterren aan bod. Vaak spelen ze

ook in op lopende reality shows, zoals dans- of zangwedstrijden. Deze wedstrijden worden steeds

vaker competities tussen sociale groepen in plaats van competities tussen talenten. Deelnemers

komen van een bepaalde streek of een bepaalde klasse en worden gesteund door mensen die uit

dezelfde leefomstandigheden komen.

Toch is er iets heel opvallends aanwezig in de Turkse televisieprogramma’s. De levensloop van de

fictionele personages van soaps en series komen namelijk vaak heel erg overeen met die van echte

personen in televisieprogramma’s. Er zijn de doorzetters – personen met lage sociale achtergrond en

educatie – die heel ambitieus zijn maar toch vaak moeten opboksen tegen de personen van hogere

klassen. Dit zijn dan vaak de rijke mensen – weergegeven als immoreel en slecht – die voornamelijk

proberen hun positie te behouden.

Deze tweestrijd komt heel erg overeen met de conflicten in arabeskfilms en -muziek. De populaire

televisiecultuur speelt met andere woorden in op wat speelt in de Turkse maatschappij, iets wat ook

de arabeskcultuur probeerde te doen (zie hoofdstuk 6.3).

6.4.4 Conclusie

In dit hoofdstuk werd dieper ingegaan op arabesk als een vorm van cultuur. Arabesk werd in Turkije

vaak gelijk gesteld aan de migrantencultuur in de grote steden. Deze dolmuş- of gecekonducultuur

werd voornamelijk beschouwd als een probleem voor steden zoals Istanbul. Arabesk werd als gevolg

ook snel na het ontstaan geassocieerd met het slechte.

Het is echter fout om arabesk te laten samenvallen met al die negativiteit, aangezien arabesk niet

alleen werd beluisterd door die migrantencultuur. Sinds haar ontstaan werd het genre al beluisterd

door het volk van de lagere klassen en doorheen de tijd werd arabesk ook beluisterd door andere

lagen van de bevolking.

Verder werd ook de media besproken. Die was van groot belang voor de verspreiding van arabesk.

Op de radio werd – tot de toelating van commerciële zender – geen arabesk gespeeld. Dat was ook

het geval op de Turkse televisie. Na de commercialisering zijn er echter grote veranderingen

177 [1] TEKELIOGLU, O. e.a., Culture and society in modern Turkey, Tel-Aviv University, Tel-Aviv, 2007, p. 64-65.


merkbaar. Vooral op vlak van televisie zijn er gelijkenissen met de typische arabeskfilms, zoals de

typevorming van personages.

6.5 DE BELEVING VAN ARABESK In het laatste hoofdstuk over arabesk wordt nagegaan hoe de Turkse bevolking over arabesk denkt.

Eerst wordt een algemeen idee gegeven over hoe arabesk door de verschillende lagen van de

bevolking beleefd wordt. Hier wordt duidelijk dat er een groot verschil is tussen de hoge en de lage

klassen van de bevolking. In het tweede deel worden de verschillende kritieken op arabesk gegeven.

Deze kritieken komen hoofdzakelijk van de hogere klassen. Ten slotte wordt in het derde deel

weergegeven hoe arabesk de dag van vandaag beleefd wordt. Dit wordt gedaan aan de hand van

twee enquêtes die peilden naar de beleving van arabesk.

6.5.1 De beleving van arabesk178

Ondertussen is het duidelijk dat arabesk een heel specifieke bijklank heeft. De muziek wordt over het

algemeen geassocieerd met de marginale rand van de maatschappij. Dat komt omdat de muziek voor

het eerst populair werd in de migrantencultuur in de grote steden van Turkije.

Vandaag reflecteert arabesk niet langer de gevoelens van de marginale, verarmde bevolking. Sinds

de jaren ’90 is het een genre dat door Turken met verschillende achtergronden geapprecieerd wordt.

Het heeft de grenzen tussen de verschillende lagen van de bevolking overschreden en wordt nu zelfs

af en toe beluisterd door de prowesterse elite. Daarvoor waren enkele veranderingen nodig. Eerst en

vooral veranderde de arabeskmuziek tijdens de jaren ’80 en ’90 zelf, door klanken, boodschappen en

teksten uit de Turkse popmuziek op te nemen. Op die manier kwamen andere westerse invloeden

arabesk binnengesijpeld. De Turkse popmuziek is immers heel sterk beïnvloed door het Westen.

Arabeskzangers begonnen de stijl van Turkse popsterren over te nemen. Daarenboven

reproduceerden ze melodietjes die met die Turkse popmuziek worden geassocieerd. Anderzijds bleef

arabesk toch veel van zijn originele en essentiële karakteristieke elementen behouden. De

toenemende populariteit van arabesk in de hogere klassen toont ook aan hoe er veranderingen in de

Turkse samenleving en cultuur plaatsvonden. Het feit dat de hogere klassen – ondanks de duidelijke

oosterse invloeden – arabesk apprecieerden, duidt aan dat men zich niet meer zo bedreigd voelde

door het Oosten.

Ondanks het feit dat de arabeskmuziek ondertussen door grote delen van de bevolking

geapprecieerd wordt, blijft de negatieve bijklank arabesk achtervolgen. Die negatieve reacties

moeten echter met enige omzichtigheid behandeld worden. Deze reacties komen immers van de

hogere klassen. Het is zo dat de rest van de bevolking deze muziek wel apprecieerde, aangezien deze

178 *1+ Gesprek met Tuğrul Yücesan, *2+ SIGNELL K.L., ‘Turkey’s Classical Music, a Class Symbol’, uit Asian Music, Vol. 12, No. 1 (1980), p. 165-166 en *3+ ÖZGÜR I., ‘Arabesk Music in Turkey in the 1990s and Changes in National Demography, Politics, and Identity’, Turkish Studies, Vol. 7, No. 2. (June 2006), p. 181-182.


muziek de meest populaire was in de jaren ’70 en ’80 en ook nu nog heel wat aanhangers kent. Al

moet opgemerkt worden dat arabesk lang niet meer zo populair is in Turkije als vroeger.

Het onderscheid tussen de muzikale appreciatie tussen de hogere en de lagere klassen blijft ook

vandaag nog bestaan. Sinds het Ottomaanse rijk was het zo dat de hogere klassen klassieke Turkse

muziek beluisterden. Het genre werd geassocieerd met de elite179. Mensen van de middenklasse

luisterden daarom af en toe naar sanat müziği, in de hoop zo ook tot de hogere klassen te kunnen

behoren. De Turkse volksmuziek werd hoofdzakelijk beluisterd door het volk. Na het ontstaan van de

Turkse republiek werd de Turkse klassieke muziek niet langer geapprecieerd (zie paragraaf 5.2.1).

Samen met de oude machtshebbers werd ook de sanat müziği geband. De westerse klassieke muziek

werd door de nieuwe Turkse elite aangenomen als de muziek van de toekomsten werd al gauw met

hen geassocieerd. De Turkse muziek kent dus – ook nu nog in zekere mate – een sociale stratificatie.

Wanneer dan een nieuw genre als arabesk – dat geassocieerd werd met de arme migranten uit het

Zuidoosten van Turkije en de arme bevolking van de grote steden – opkwam, was het in dit opzicht

logisch dat dit genre door de elite werd veroordeeld. Het erkennen van een onderscheid tussen de

verschillende klassen is dus van groot belang om de beleving van een fenomeen als arabesk volledig

te begrijpen.

6.5.2 Kritiek op arabesk

Na het ontstaan van arabesk komen er uit verschillende hoeken reacties. Musicologische,

sociologische en politieke kritieken definiëren arabeskmuzikanten en hun publiek en specificeren

processen van degeneratie en desintegratie. Deze verschillende discoursen hebben elk op hun

manier een negatief verhaal rond arabesk gecreëerd, dat rond de termen vervreemd taalgebruik,

fatalisme en verval is opgebouwd. Door de media raakten juiste en foute verhalen over arabesk met

elkaar vervlochten. Zo raakte het genre steeds meer vastgehaakt aan de migrantencultuur van de

gecekondu.

6.5.2.1 De musicologische kritiek180

Turkse musicologen zien arabesk over het algemeen als het eindresultaat van een vervalproces van

de Turkse klassieke en volksmuziek. Als oorzaak voor dit verval wordt vaak de Arabische popmuziek

aangewezen.

Vanaf de jaren ’40 waren de Egyptische cinema en radio een essentieel deel van het culturele leven

in Turkije. Door het verbod op deze films en hun muziek ontstond er een hele industrie in het

179 Dit is ook één van de grootste redenen waarom Mustafa Kemal Atatürk de Turkse klassieke muziek heeft verboden. Aan het einde van het Ottomaanse rijk hadden alle klassieke muzikanten en componisten banden met Ottomaanse machthebbers. Bovendien moest alles wat met de vorige machthebbers werd geassocieerd, verdwijnen, dus ook de muziek. 180 [1] STOKES M., The arabesk debate: music and musicians in modern turkey, Clarendon Press, Oxford, 1992, p. 92-99.


vertalen en imiteren van Egyptische films. Samen met het Westen had Egypte een grote invloed op

het ontstaan van de Turkse film en nieuwe muziekstijlen. Het is echter incorrect om arabeskfilm te

zien als een gevoelsloze kopie van zijn Egyptische voorganger, omdat er rond de jaren ’50 een eigen

Turkse traditie van melodrama’s ontstond. Net zo min is het correct om arabesk enkel te zien als

Egyptische muziek met Turkse tekst. Er zijn namelijk ook andere invloeden in arabesk te vinden. (zie

paragraaf 6.2.1)

Er zijn twee soorten musicologische kritieken. Voor sommige musicologen is arabesk een Turkse

versie van de Arabische popmuziek. De relatie tussen het verval van sanat müziği en arabeskmuziek

wordt door die musicologen essentieel geacht. De oorzaak van dat verval ligt in de ‘slechte’

invloeden van Arabische popmuziek. Die muziek wordt gezien als overdreven en als een toonbeeld

van ongecontroleerde emotie, wat allesbehalve een goede invloed is. Volgens deze musicologen is

het grootste probleem in de Arabische muziek en arabesk het overgewicht van de zangstem. Deze

wordt teveel benadrukt ten koste van de compositorische en instrumentale technieken. De

hoofdreden om arabesk te bannen, is – volgens deze groep musicologen – dus dat arabesk een

manifestatie is van alle negatieve Arabische elementen. Deze elementen zijn volgens hen een gevaar

voor de Turkse normen en waarden.

Het is wel zo dat arabesk voor een groot deel invloed uit het Oosten gekend heeft, maar men kan

stellen dat het Turkse volk een oosters volk is en dat men daarom zichzelf in de melancholische

introspectie van arabesk kan vinden. Het is dus eerder de elite die arabesk tegenhoudt en niet het

volk.

Een andere groep musicologen ziet arabesk als een reactie tegen de hervormingen. Ook hier weer

komt weer het idee van verval naar boven. Ze vinden dat arabesk teruggrijpt naar oosterse

elementen, wat de hervormingen tegengaat in plaats van bevordert.

Ten slotte is er nog een derde groep musicologen, die geen kritiek heeft op arabesk. Zij zien dit genre

als een oplossing, die nodig was na de hervormingen om tegemoet te komen aan de smaak van de

mensen, in plaats van het ideaal van ‘de Turkse muziek’.

6.5.2.2 De sociologische kritiek181

De sociologie levert wellicht de belangrijkste kritiek op arabesk. Het associeert de nefaste effecten

van het genre met een deel van het oorspronkelijke publiek, namelijk de migranten die van het

platteland naar de grote steden trekken en daar huizen optrekken in de gecekonduwijken van de

periferie. De oorzaak van de sociologische kritiek is de snelle en ongecontroleerde groei van de

Turkse steden sinds 1950. De sociologie benadrukt het verband van arabesk met het sociale en

demografische onevenwicht.

181 [1] STOKES M., The arabesk debate: music and musicians in modern turkey, Clarendon Press, Oxford, 1992, p. 99-108.


Vanaf de jaren ’50 ontstonden er in Turkije veranderingen in de landbouw- en industriële economie.

Daardoor ontstond er werkloosheid in de landbouw en een nood aan werkkrachten in de grote

steden waardoor een ware volksverhuizing begon. Door deze grote demografische toename in de

steden, ontstond er een huisvestingsprobleem. Als gevolg hiervan werd in de periferie van de steden

veel illegaal gebouwd. Deze krottenwijken worden gecekondular genoemd.

Voor de sociologie staat gecekondu voor de overgang van een landelijk naar een stedelijk leven. Tot

eind de jaren ’70 was het sociologisch onderzoek vrij positief. Dat veranderde echter drastisch in de

jaren ’80. Vanaf dat moment werden gecekondular gezien als plaatsen die de inwoners dwongen tot

een snel proces van sociale en culturele verandering, waar ze echter niet op voorbereid waren. Door

heimwee naar het platteland faalden ze om te integreren en probeerden ze de omgeving van hun

dorp van herkomst na te maken in deze gecekondular. De snelle verandering zorgde dus voor een

identiteitscrisis. Dit resulteerde uiteindelijk in een toename van geweld en religieus extremisme. De

situatie in de gecekondular zorgde dus enkel voor meer wanorde en desintegratie. Volgens

sociologen zou arabesk die crisissen passend weergeven. Arabesk is een genre dat kon bloeien in een

leven vol chaos en wanorde. De groei van arabesk werd daarenboven bevorderd door de handel in

illegale kopieën van cassettes, waardoor de muziek sneller en goedkoper werd en zo dus ook beter

ingang vond bij de verarmde bewoners in de rand van de steden.

6.5.2.3 De ideologische kritiek182

Zoals eerder vermeld, bestaan er in Turkije twee grote discoursen, namelijk de Islam enerzijds en het

nationalisme anderzijds (zie paragraaf 6.1.3.5).

Arabesk bereikte precies waar de islamitische en nationalistische ideologieën in faalden, namelijk

een alternatieve verklaring bieden voor de machteloosheid die bij veel Turken een heel grote rol

speelde. In het verhaal dat arabesk vertelt, wordt uitgelegd waarom de dingen zijn zoals ze niet

zouden moeten zijn. Het voorziet een kader waarin men de tegenstelling tussen de bestaande

ideologieën en de waargenomen realiteit kon plaatsen.

De islamitische en nationalistische ideologie in Turkije bekritiseren allebei bepaalde aspecten van

arabesk.

6.5.2.3.1 De politieke kritiek183

De politieke kritiek op het genre is hoofdzakelijk gebaseerd op de gebruikte woordenschat. De

songteksten van arabesk drukken, volgens de tegenstanders van het genre, negatieve attitudes over

het leven uit. Daarenboven is het genre een stijl die als Arabisch aangevoeld wordt. De versiering van

182 *1+ STOKES M., ‘Islam, the Turkish State and Arabesk’ uit Popular Music, Vol. 11, No. 2, A Changing Europe. (May, 1992), p. 217-222, 225. 183 [1] STOKES M., The arabesk debate: music and musicians in modern turkey, Clarendon Press, Oxford, 1992, p. 109-114.


de taal – die vaak in arabeskmuziek voorkomt – wordt dus veroordeeld als Arabischklinkend en niet

bevorderlijk voor de Turkse taal. Ook het feit dat in arabeskmuziek meer van de Arabische

woordenschat gebruik gemaakt wordt dan in andere Turkse genres, werd door de Turkse politiek

veroordeeld. In de context van de taalhervormingen is een negatieve houding tegenover arabesk te

begrijpen.

Het fatalisme in arabesk wordt vaak als een islamitische waarde en dus enerzijds als iets van het

oude regime en anderzijds als iets Arabisch gezien. Dit is met andere woorden niet bevorderlijk voor

Turkije. Er is dus een politieke veroordeling van arabesk op verschillende niveaus merkbaar. Er moet

echter opgemerkt worden dat deze houding versoepelde tijdens de jaren ’80 onder de regering van

Turgut Özal.

6.5.2.3.2 De religieuze kritiek184

De veroordeling van muziek in de islamitische wereld is algemeen bekend. Dit was ook in Turkije op

een bepaald moment het geval. Deze veroordeling komt door enkele – misschien wel ambigue –

passages uit de Koran en de Hadith. Muziek wordt niet direct vermeld als haram, maar wordt toch

gelinkt aan de stem van de duivel in de soera Al-Najm185 en Al-Isra186.

Sommige vertalingen van de Hadith zijn nog explicieter gekant tegen muziek dan deze soera’s. Toch

dragen deze over het algemeen niet veel bij aan de ervaring van muziek, mede door de scheiding

tussen kerk en staat in Turkije.

Deze kritiek is niet specifiek toegespitst op arabesk, maar bepaalt toch voor een groot deel hoe met

die muziek wordt omgegaan. Zoals eerder vermeld is het zo dat in Turkije de gevolgen voor de

appreciatie van muziek niet al te groot zijn, aangezien het land een uitgebreide muziekcultuur kent.


De veroordeling van arabesk was volledig, maar zat wel vol tegenstrijdigheden. Arabesk bijvoorbeeld

werd in de officiële media188 geweerd, omdat de muziek als niet-Turks werd beschouwd. Het

tegenstrijdige hierin was dat Europese muziek niet als ‘vreemd’ werd gezien.

Egyptische en Libanese muziek heeft een grote invloed gehad op de ontwikkeling van arabesk. Het

genre kent dus heel wat oosterse invloeden en kent daarenboven vaak de makamtheorie als basis.

Deze modale theorie werd gezien als Midden-Oosters en de Turkse staat wou hiervan afstand nemen

door hun nieuwe muziek op te bouwen uit elementen van de westerse polyfonie en de Turkse

184 *1+ STOKES M., ‘Islam, the Turkish State and Arabesk’ uit Popular Music, Vol. 11, No. 2, A Changing Europe. (May, 1992), p. 214-217. 185 Al-Najm betekent ‘de ster’ en is een hoofdstuk uit de Koran. 186 Al-Isra betekent ‘de nachtreis’ en is een hoofdstuk uit de Koran. 187 *1+ STOKES M., ‘Islam, the Turkish State and Arabesk’ uit Popular Music, Vol. 11, No. 2, A Changing Europe. (May, 1992), p. 214-217. 188 Er moet echter wel opgemerkt worden dat arabeskmuziek enkel in de officiële media. vermeden werd. De commerciële mediamaatschappijen zonden arabesk wel uit, vanwege de grote populariteit van het genre.


volksmuziek. Toch heeft de staat nooit echt een poging ondernomen om arabesk volledig te

verbannen. Enkel Koerdische en Arabische muziek werd – vanwege de andere taal – geweerd, maar

aangezien arabesk in Turks gezongen wordt, werd het toch soms toegestaan.

6.5.3 De enquête

Naar aanleiding van deze masterproef is een korte enquête gehouden bij de Turkse bevolking in

België en Nederland. Deze peilde voornamelijk naar hoe arabesk ervaren wordt. Deze enquête is

voor een deel gebaseerd op een enquête die Tekman en Hortaçsu aan de METU in Ankara

uitvoerden. Dit onderzoek ging over de appreciatie van verschillende Turkse muzikale stijlen. Deze

enquête wordt hieronder besproken.

6.5.3.1 De enquête van Tekman en Hortaçsu189

Het artikel van Tekman en Hortaçsu bestudeert de appreciatie van verschillende Turkse muzikale

stijlen. Aan de hand van enquêtes bij studenten werd nagegaan welke muzikale stijlen ze beluisteren.

De studenten moesten vragen beantwoorden over hun perceptie bij zes muzikale stijlen, namelijk

arabesk, sanat müziği, halk müziği, pop-, rap- en rockmuziek. De bedoeling was om onder andere na

te gaan wat de sociale functies zijn van muziek. Dit onderzoek toonde bijvoorbeeld aan dat personen

met bepaalde muzikale voorkeuren op een gelijkaardige manier sociale evaluaties over andere

personen/groepen maken. Verder is het opvallend dat mensen met een bepaalde muzieksmaak

anderen met dezelfde smaak beter gaan evalueren dan mensen met een andere smaak. Anderzijds is

het ook opvallend dat mensen met dezelfde muzieksmaak op een gelijkaardige manier mensen met

een andere smaak gaan beoordelen.

Uit deze enquêtes blijkt verder ook dat arabesk de meest negatieve evaluaties kreeg. Arabesk werd

namelijk beschreven als benadeeld, arm, verslagen en verstoord, allemaal aspecten van de

‘verliezerdimensie’. Door het luisteren naar arabesk kan men wel goed de eigen identiteit

uitdrukken. De stijl wordt typisch geassocieerd met ongeschoolde, vervreemde migranten die in

grote steden leven en dat komt ook overeen met de resultaten van het onderzoek. Weinig studenten

vonden de muziek leuk190. Men moet dit echter in de context van de algemene veroordeling van

arabesk door de hogere klassen zien. Deze enquête is namelijk enkel afgenomen van

universiteitsstudenten en zij behoren over het algemeen ook tot die hogere klassen.

Arabesk werd gezien als representatief voor een afgewezen sociale identiteit. Deze identiteit werd

daarenboven met het falen om op vlak van mentaliteit en gedrag te verstedelijken, geassocieerd.

Deze identiteit werd ook gelinkt aan ongeschoolde, onverfijnde personen zonder hoop of kracht om

189 *1+ HORTACSU N., TEKMAN H., ‘Musical and Social Identity: Stylistic Identification as a Response to Musical Style’ uit International journal of psychology, Vol. 37, No. 5 (2002), p. 278-279, 283. 190 Slechts 9 studenten vonden arabesk leuk, in tegenstelling tot 85 studenten die het niet leuk vonden.


hun levens onder controle te houden. Die identiteit was bovendien gelijkaardig aan de stereotiepe

protagonist van arabeskmuziek.

6.5.3.2 De enquête191

Deze enquête peilt naar de beleving van arabesk bij Turkse Belgen en Nederlanders. De bedoeling is

om na te gaan hoe arabesk ervaren wordt door geïmmigreerde Turken, die al dan niet in het Westen

geboren zijn. Zo wordt achterhaald in hoeverre arabesk nog beluisterd en beleefd wordt door Turken

in het Westen en of dat verschilt met de situatie in Turkije. De hypothese is dat de beleving van

arabesk niet verschilt.

Daarnaast werd ook nagegaan of mensen die arabesk appreciëren de muziek op een gelijkaardige

manier omschrijven als zichzelf. Omgekeerd werd ook nagegaan of mensen die arabesk niet

appreciëren zichzelf juist tegengesteld omschrijven. Zo kan – al dan niet – geconcludeerd worden dat

arabesk bijdraagt aan de sociale identiteit van de luisteraars. De Social Identity Theory192 stelt dat de

sociale identiteit een belangrijk onderdeel is van de persoonlijke identiteit en hoe men zichzelf

omschrijft. Die sociale identiteit speelt overigens een grote rol in de zelfidentificatie wanneer men

zich in groep begeeft. Het is immers zo dat luisteren naar een bepaald genre mee de sociale identiteit

van een persoon bepaalt. De tweede hypothese is dus dat mensen die arabesk leuk vinden het genre

op een gelijkaardige manier zullen omschrijven als zichzelf en vice versa.

6.5.3.2.1 Methode

Deze hypotheses werden onderzocht aan de hand van een enquête die uit vijftien vragen bestond.

De vragen zijn te vinden in paragraaf 8.3.1. De eerste reeks vragen peilde naar de persoonlijke en

muzikale achtergrond van de ondervraagden. De tweede reeks vragen peilden naar hun beleving van

arabesk. Deze vragen werden opgesteld om de eerste hypothese te onderzoeken. Ten slotte waren

nog een aantal extra vragen die polsen naar de manier waarop de ondervraagden zichzelf en arabesk

omschrijven. Deze vragen werden gesteld om een basis te krijgen om de tweede hypothese al dan

niet te weerleggen. De gebruikte adjectieven werden gebaseerd op termen die men in het onderzoek

van Tekman en Hortaçsu gehanteerd heeft, om een betere vergelijking tussen de twee onderzoeken

te bewerkstelligen.

Deze enquête werd in twee talen opgesteld om eventuele taalproblemen te voorkomen. Deze werd

via papier en via het internet verspreid. Vervolgens werden alle 84 enquêtes verzameld en

geanalyseerd.

191 *1+ HORTACSU N., TEKMAN H., ‘Musical and Social Identity: Stylistic Identification as a Response to Musical Style’ uit International journal of psychology, Vol. 37, No. 5 (2002), p. 278 & [2] http://en.wikipedia.org/wiki/Social_identity 192 De Social Identity Theory is een theorie die ontwikkeld is door H. Tajfel en J. Turner. Deze theorie verklaart de psychologische basis van sociale discriminatie.


6.5.3.2.2 De ondervraagden

65,5% van de respondenten waren jonger dan 25 jaar en 33,3% waren tussen 25 en 45 jaar oud. De

overige 1,2% was ouder dan 45 jaar. 19% van de ondervraagden was in Turkije geboren, de overigen

in het Westen. 31% van de ondervraagden heeft een universitaire opleiding gevolgd, terwijl 34,5%

een opleiding aan een hogeschool heeft genoten. De overige respondenten193 hebben hun

middelbaar onderwijs afgerond. 20,2% heeft een muzikale opleiding gehad, waarvan de helft een

oosters instrument heeft leren bespelen. De andere helft heeft een westers instrument geleerd.

Figuur 35 - staafdiagram in verband met het luisteren naar oosterse en westerse muziek.

Ten slotte geeft 38,1% van de ondervraagden aan weinig tot nooit naar westerse muziek te luisteren,

tegenover 61,9% die het vaak tot iedere dag beluisteren. 14,3% van de respondenten luistert weinig

tot nooit naar oosterse muziek, tegenover 85,7% die vaak tot iedere dag naar oosterse muziek

luistert.

6.5.3.2.3 Resultaten194

23,8% van de participanten geeft aan nooit naar arabesk te luisteren, terwijl 11,9% elke dag luistert.

50% van de deelnemers luistert er weinig naar en de overige 14,3% luistert slechts een paar uur per

week naar arabesk. 48,8% van de respondenten vindt arabesk leuk, tegenover 32,1% die het genre

niet apprecieert. De rest van de participanten heeft geen mening over het genre.

193 Deze respondenten hebben ofwel middelbaar onderwijs ofwel MBO – wat middelbaar beroepsonderwijs betekent en een optie is in Nederland – afgerond. Deze zijn voor deze enquête samengenomen. 194 [1] http://nl.wikipedia.org/wiki/Verdelingsvrije_toets, [2] http://en.wikipedia.org/wiki/Cross_tabulation en [3] http://nl.wikipedia.org/wiki/Spearmans_rangcorrelatiecoëfficiënt.


Figuur 36 - staafdiagram in verband met het luisteren en appreciëren van arabesk

Figuur 36 geeft duidelijk weer dat ongeveer de helft van de ondervraagden arabesk leuk vindt. Als

men dit koppelt aan de leeftijdscategorieën van de deelnemers, is iets opvallends op te merken.

Deze koppeling werd aan de hand van een kruistabel195 gemaakt en werd getest aan de hand van een

chikwadraattoets196. De p-waarde197 voor deze analyse bedraagt 0.046, waardoor onderstaande

waarden significant zijn.

Figuur 37 - staafdiagram in verband met het leuk vinden van arabesk per leeftijdscategorie

195 Een kruistabel geeft de gezamenlijke distributie van twee of meer variabelen. Deze variabelen worden in een contingentietabel geplaatst, die de verdeling van twee of meer variabelen tegelijkertijd beschrijft. 196 Een chikwadraattoets test de statistische significantie van een kruistabel. 197 De p-waarde – of probabiliteitswaarde – geeft aan in welke mate een resultaat significant is. Wanneer p< 0.05 is het resultaat significant. Indien p < 0.01 dan is er sprake van een zeer significant resultaat.


Op bovenstaande figuur is te zien dat 56,4% van de deelnemers jonger dan 25 jaar arabesk leuk

vindt. Slechts één op vijf deelnemers onder 25 jaar geven aan niet van arabesk te houden. In de

leeftijdscategorie 25 tot 45 jaar zien we echter dat 32,1% arabesk leuk vinden, tegenover 53,6% die

het genre niet apprecieert. Er vindt dus een ommekeer plaats wanneer men ouder wordt.

De appreciatie van arabesk kan ook geassocieerd worden met de hoogste opleiding die de

deelnemers genoten hebben. Dit werd opnieuw aan de hand van een kruistabel gedaan en getest

met een chikwadraattoets. In dit geval was de p-waarde 0.026, waardoor onderstaande waarden

opnieuw significant zijn.

Figuur 38 - staafdiagram in verband met het leuk vinden van arabesk en de hoogste opleiding

Op bovenstaande figuur is het vooral opvallend dat de meerderheid van de universitair geschoolden

aangeeft arabesk niet leuk te vinden, terwijl dit net andersom is bij de deelnemers met een

middelbaar school- of hogeschooldiploma. Van de participanten met een universitair diploma houdt

57,7% niet van arabesk, tegenover 30,8% die wel van het genre kunnen genieten. Anderzijds geeft

62,1% van de participanten met een hogeschooldiploma, 80% van de participanten met een MBO-

diploma en 45,8% van de deelnemers met een hogeschooldiploma aan wel van arabesk te houden.

Ook hier is dus een significant verschil zichtbaar. Hoe hoger men opgeleid is, hoe groter de kans

bestaat dat men niet van arabesk houdt.

Figuur 37 toont aan dat de appreciatie van arabesk lijkt af te nemen naarmate men ouder wordt,

terwijl Figuur 38 demonstreert hoe de kans op waardering van arabesk daalt hoe hoger men opgeleid

is. Dit is in overeenstemming met hoe men arabesk ervoer en ervaart in Turkije. De eerste hypothese

wordt dus bevestigd door de resultaten van de enquête.


De enquête bevatte – naast vragen ter ondersteuning van de eerste hypothese – ook een

meerkeuzevraag om arabesk te omschrijven. Dit kon men doen door een keuze uit 22 adjectieven te

maken. Hieruit kan vastgesteld worden hoe arabesk ervaren wordt. In onderstaande tabel wordt

duidelijk hoeveel procent van de participanten een bepaald adjectief gebruikt hebben om arabesk te

omschrijven. In de derde kolom staat hoe vaak mensen, die arabesk leuk vinden, een bepaald

adjectief gebruiken om het genre te omschrijven en in de vierde kolom is hetzelfde terug te vinden

voor mensen, die het genre niet appreciëren.

Adjectief Procent totaal Procent – leuk Procent – niet leuk

Pretentieus 2,4% 4,9% 0%

Bedroefd 77,4% 70,7% 85,2%

Rustig 25% 36,6% 11,1%

Dansend 14,3% 22,2% 7,4%

Verslagen 31% 29,3% 40,7%

Verstoord 4,8% 0% 11,1%

Intellectueel 4,8% 4,9% 3,7%

Plezierig 11,9% 22% 0%

Identiteitsbewust 13,1% 19,5% 3,7%

Ontwikkeld 10,7% 17,1% 3,7%

Volwassen 21,4% 31,7% 11,1%

Migrerend 8,3% 7,3% 14,8%

Pessimistisch 51,2% 43,9% 63%

Voor armen 25% 17,1% 40,7%

Rebels 8,3% 12,2% 3,7%

Plattelands 25% 12,2% 51,9%

Traditioneel 38,1% 48,8% 18,5%

Achterlijk 10,7% 0% 33,3%

Krachtig 21,4% 36,6% 0%

Wild 6% 9,8% 0%

Jong 3,6% 4,9% 0%

verfijnd 8,3% 12,2% 3,7%

Tabel 7 - percentage van de gebruikte adjectieven om arabesk te omschrijven

Uit de tweede kolom van deze tabel blijkt dat enkele adjectieven vaak gebruikt werden door de

respondenten: bedroefd (77,4%), pessimistisch (51,2%), traditioneel (38,1%), verslagen (31%),


plattelands (25%) en rustig (25%). De participanten gebruikten niet de meest positieve adjectieven

om arabesk te omschrijven.

In de derde kolom van deze tabel is te vinden hoe vaak de adjectieven worden gebruikt door mensen

die arabesk leuk vinden. In dit geval zijn de meest gebruikte termen: bedroefd (70,7%), traditioneel

(48,8%), pessimistisch (43,9%), rustig (36,6%), krachtig (36,6%) en volwassen (31,7%). Opvallend is

dat de twee wat negatievere adjectieven verslagen en plattelands in dit geval vervangen zijn door de

positievere termen krachtig en volwassen. De twee adjectieven verstoord en achterlijk werden niet

gebruikt door deze groep deelnemers.

Ten slotte bevat de laatste kolom de percentages van de gebruikte adjectieven van mensen die het

genre niet leuk vinden. Hier zijn de meest gebruikte termen: bedroefd (85,2%), pessimistisch (63%),

plattelands (51,9%), verslagen (40,7%), voor armen (40,7%) en achterlijk (33,3%). In vergelijking met

de tweede kolom zijn de termen traditioneel en rustig vervangen door de adjectieven arm en

achterlijk. Deze twee adjectieven hebben een duidelijk negatieve bijklank. Vijf adjectieven werden

niet gebruikt: pretentieus, plezierig, krachtig, wild en jong. Behalve de term pretentieus zijn het –

niet toevallig – termen die een positieve bijklank hebben.

Er zijn nog andere opvallende verschillen op te merken tussen de derde en de vierde kolom.

Bepaalde termen worden duidelijk meer gebruikt om het genre te omschrijven, dan andere. Mensen

die arabesk leuk vinden gebruiken opvallend meer positieve termen om het genre te omschrijven,

dan mensen die arabesk niet waarderen. Zo zullen ze vaker de term dansend (22,2% in tegenstelling

tot 7,4%), volwassen (31,7% tegenover 11,1%), krachtig (36,6% ten opzichte van 0%) en verfijnd

(12,2% in plaats van 3,7%) hanteren. Omgekeerd zullen mensen die het genre niet appreciëren vaak

negatieve termen gebruiken, zoals arm (40,7% in tegenstelling tot 17,1%), plattelands (51,9%

tegenover 12,2%) en achterlijk (33,3% ten opzichte van 0%). Uit deze tabel wordt duidelijk dat

mensen, die het genre leuk vinden, arabesk beter evalueren dan mensen die het genre niet kunnen

appreciëren. Er zijn duidelijk voor- en tegenstanders van het genre, ondanks het feit dat mensen

door hun immigratie naar het Westen minder met de arabeskproblematiek in aanraking komen.

Arabesk wordt dus nog steeds omgeven door een bepaalde negatieve sfeer. Die negativiteit is ook

terug te vinden in de enquête. De zeven meest gebruikte termen om arabesk te omschrijven, waren

immers: bedroefd, pessimistisch, traditioneel, verslagen, plattelands, voor armen en rustig. Dit zijn

bijna uitsluitend negatieve adjectieven.

De tweede hypothese stelt dat mensen, die arabesk leuk vinden, zichzelf op een gelijkaardige manier

omschrijven als het genre. Dit werd onderzocht aan de hand van een niet-parametrische toets198,

198 Een niet-parametrische – of verdelingsvrije – toets is een statistische toets waarbij geen veronderstellingen over de verdeling nodig zijn.


meer bepaald een Spearman correlatie199. Er werd naar een correlatie gezocht tussen de beschrijving

van arabesk en zichzelf bij de respondenten die arabesk leuk vonden, niet leuk vonden of geen

mening hadden. Als de hypothese klopt, zou in het eerste geval een positieve correlatie aanwezig

moeten zijn, in het tweede geval een negatieve en in het derde geval geen correlatie. Voor elke

respondent werd dus per adjectief nagegaan of hij zichzelf gelijk of verschillend beschreef als arabesk

en of dat afhankelijk was van het feit dat de persoon arabesk al dan niet leuk vindt. Figuur 39 en

Figuur 40 zijn de resultaten van de Spearman correlaties voor mensen die arabesk wel en niet leuk

vinden.

Figuur 39 - resultaat van een Spearman correlatie bij participanten die arabesk leuk vinden

Figuur 39 is het resultaat van een Spearman correlatie tussen de beschrijving van arabesk en zichzelf

bij de respondenten die arabesk leuk vonden. In deze tabel beschrijft het getal bij de ‘correlation

coefficient’ hoe hoog de correlatie is. Hoe dichter bij de 1, hoe groter de correlatie is. Bij deelnemers

die het genre leuk vinden, is er dus een correlatie te vinden tussen hoe men zichzelf en arabesk

beschrijft. Deze is echter niet zo groot, maar wel uiterst significant, aangezien de p-waarde kleiner

dan 0.01 is. Er is dus een significant verband tussen de twee variabelen te vinden, maar die is niet zo

sterk (Pearson = 0.3, p < 0.01).

Figuur 40 - resultaat van een Spearman correlatie bij participanten die arabesk niet leuk vinden

199 Spearmans rangcorrelatiecoëfficiënt is een verdelingsvrije maat voor correlatie en is daarom bruikbaar op een dataset met binaire data.


Daarna werd hetzelfde onderzocht voor mensen die het genre niet leuk vinden. Er wordt verwacht

dat mensen zich anders – in dit geval compleet tegengesteld – zullen omschrijven. Als men een

Spearman correlatie op de dataset toepast, zou in dit geval een negatieve correlatie gevonden

moeten worden. Figuur 40 geeft weer dat dit ook zo blijkt te zijn bij deze enquête. Hier is immers een

negatief getal te vinden bij de ‘correlation coefficient’, waardoor men kan vaststellen dat mensen die

het genre niet leuk vinden zichzelf anders beschrijven dan het genre. Opnieuw is deze correlatie niet

zo hoog, maar wel significant, aangezien de p-waarde opnieuw kleiner dan 0.01 is. Er is dus een

significant – in dit geval negatief – verband tussen de twee variabelen te vinden, maar die is niet zo

sterk (Pearson = 0.2, p < 0.01).

Om deze resultaten extra te valideren werd ook onderzocht hoe mensen, die geen mening hebben

over arabesk, het genre en zichzelf beschrijven. In dit geval zou er geen correlatie tussen de twee

variabelen gevonden mogen worden, wat ook het geval is (Pearson = 0).

Uit Tabel 7 werd duidelijk dat mensen die arabesk leuk vinden het genre positiever omschrijven dan

mensen die het genre niet leuk vinden. Het luisteren naar arabesk zorgt dus voor een positievere

evaluatie van het genre, iets wat logisch lijkt aangezien men luistert naar een bepaald genre, omdat

men het mooi vindt. Uit Figuur 39 en Figuur 40 werd duidelijk dat er een positieve correlatie te

vinden is tussen de beschrijving van het genre en zichzelf bij mensen die het genre leuk vinden.

Omgekeerd is het ook zo dat er een negatieve correlatie te vinden was tussen de beschrijving van

zichzelf en die van arabesk bij mensen die het genre niet leuk vinden. Arabesk wordt dus gelijkaardig

beoordeeld als hoe men zichzelf beoordeelt wanneer men het genre leuk vindt en vice versa. Men

luistert dus naar arabesk omdat men zich er goed bij voelt en zich er mee kan associëren. Het

luisteren naar arabesk draagt dus bij aan de sociale identiteit van de persoon.

Tot slot worden nog enkele algemene resultaten in verband met arabesk besproken. In paragraaf

6.1.2 werd besproken dat arabesk zowel westerse als oosterse invloeden kent. Eerder werd ook al

duidelijk dat arabesk uit de officiële media geweerd werd vanwege de oosterse aspecten. In deze

enquête werd gevraagd of men denkt dat arabesk westerse en/of oosterse invloeden kent. Zo kan

achterhaald worden of men ook die veelbesproken invloeden ervaart in de muziek.


Figuur 41 - staafdiagram in verband met de oostserse en westerse invloeden op arabesk

31% van de participanten stelt dat arabesk westerse invloeden kent. 84,5% van de respondenten

vindt dat er oosterse invloeden te vinden zijn in arabesk. 28,6% vindt dat het genre zowel westerse

als oosterse invloeden kent en 13,1% denkt dat arabesk door geen van beide beïnvloed is. De

oosterse invloed wordt dus duidelijker herkend dan de westerse invloed, maar ze worden beiden wel

erkend.

De laatste vraag van de enquête gaf de participanten de ruimte om een mening over het genre neer

te schrijven. Deze werden verzameld om enkele persoonlijke opinies over het genre te gebruiken, om

duidelijk te maken hoe het genre beleefd wordt. Er zijn duidelijk voor- en tegenstanders van het

genre, iets wat ook eerder in deze uiteenzetting duidelijk werd. Hieronder worden enkele opinies

weergegeven:

“Ik vind dat Arabesk de Turkse cultuur uit het populaire segment heeft verdreven.

Het is voor mij onderdeel van een bredere maatschappelijk fenomeen dat Turken

doet denken dat ze dezelfde cultuur hebben als Arabieren, terwijl dat eigenlijk niet

zo is natuurlijk.”

“Deze muziekstroming spreekt mij absoluut niet aan, vanwege het gegeven dat veel

liedjes/teksten een pessimistische, haast depressieve lading hebben. Arabesk staat

er om bekend dat het de depressieve stemming van mensen enkel versterkt. Er zijn

gevallen bekend waarin mensen zichzelf muteren/verwonden (door middel van

scheermesjes) na het luisteren van specifieke Arabesk liedjes (van Müslüm Gürses)

of zelfs zelfmoord plegen. Ook vind ik de liedjes niet origineel, alles lijkt zo op

elkaar.”

“Veel te deprimerend, cliché en melig.”

“Ik vind arabesk als soort drugs voor de armen. Aanvaarden, berusten in je lot. Niet

opkomen voor je zelf, jammeren, klagen in plaats van vragen stellen in actie

schieten.”


Bovenstaande citaten zijn slechts enkele van de negatievere reacties op het genre. Opvallend is dat

de associatie van arabesk met automutilatie terugkeert. Ook de negatieve adjectieven zoals

pessimistisch en bedroefd – die ook al vaak voorkwamen om arabesk te omschrijven – komen terug

in de citaten. Anderzijds zijn ook veel positieve reacties op het genre binnengekomen, zoals

hieronder duidelijk wordt:

“Arabesk geeft je het gevoel dat er mensen zijn die jou gevoelens begrijpen en dat jij

niet de enige bent, maar dat je tegelijkertijd wel uniek bent.”

“Ondergewaardeerde stijl die in Turkije hooggehouden wordt door Orhan

Gencebay.”

“Arabesk moet altijd blijven bestaan!”

“Nonstop Arabesk! 24/7 Fazla söze ne hacet. (Non-stop arabesk! 24/7 Ik hoef er niet meer

woorden aan vuil te maken.) “

Deze persoonlijke reacties geven weer hoe er ook vandaag nog een groot verschil bestaat tussen

voor- en tegenstanders van arabesk. Het geeft daarenboven goed weer hoe arabesk beleefd wordt

door het Turkse volk, die – ondanks hun immigratie naar het westen – nagenoeg allemaal kennen en

luisteren.

6.5.3.2.4 Conclusie

Deze enquête werd gehouden om de beleving van arabesk bij Turkse Belgen en Nederlandse na te

gaan. Om deze bevraging te analyseren werden twee pistes gevolgd. De eerste ging over de beleving

van arabesk in het algemeen. Hiervoor werd verondersteld dat de beleving van arabesk bij

geïmmigreerde Turken gelijkloopt met die van Turken in Turkije zelf. De tweede piste ging over de

appreciatie van arabesk en wat dit voor gevolgen heeft voor de luisteraars. Hiervoor werd

verondersteld dat mensen, die arabesk leuk vonden, het genre op een gelijkaardige manier

beschreven als zichzelf.

Om de eerste hypothese te bevestigen, werd onder andere onderzocht hoe vaak de participanten

luisteren naar arabesk en hoe leuk ze het genre vonden. Bijna 75% van de deelnemers luisteren

weinig tot nooit naar arabesk. Toch stelt bijna 50% van de respondenten het genre leuk te vinden.

Daarnaast blijkt dat de appreciatie van arabesk ook samenhangt met de leeftijd – hoe jonger men is,

hoe groter de kans is dat men het genre leuk vindt – en de opleiding – hoe hoger opgeleid, hoe

kleiner de kans is dat men het genre kan appreciëren. Pas na de vergelijking met de statistische

gegevens van de analyse van Tekman en Hortaçsu kunnen echt conclusies genomen worden, maar

het lijkt erop dat de beleving van arabesk zowel in Turkije als hier gelijkloopt. In Turkije kwam de

kritiek op arabesk voornamelijk van de hoger opgeleiden en ook in dit geval is het vaker zo dat

K A R E N F L O R I Z O O N E M A S T E R P R O E F P A G I N A | 1 0 0

mensen met een hogere opleiding het genre afwijzen. In de masterproef kwam ook voor dat arabesk

vaak bekeken en beluisterd werd door jongeren en ook dit lijkt in deze enquête bevestigd te worden.

Daarnaast werd onderzocht hoe men arabesk beleeft. Dit werd gedaan aan de hand van een

meerkeuzevraag die 22 adjectieven vooropstelt, waaruit de deelnemers de passende termen konden

aanduiden. Hieruit bleek dat vaak negatieve termen werden gekozen om arabesk te beschrijven. De

zeven meest gebruikte termen om arabesk te omschrijven, waren: bedroefd, pessimistisch,

traditioneel, verslagen, plattelands, voor armen en rustig. Er is dus duidelijk nog een negatieve sfeer

rond het genre op te sporen. Er werd verder ook gekeken of de keuze voor bepaalde termen werd

bepaald door de positieve of negatieve appreciatie van het genre. Dit bleek het geval te zijn, want bij

een positieve appreciatie werden enkele negatieve termen vervangen door positieve, zoals: krachtig,

volwassen, dansend en verfijnd. Dat terwijl mensen die arabesk niet leuk vonden vaker negatieve

termen gebruikten, zoals: arm, plattelands en achterlijk. Er is dus een duidelijk verschil in de

beschrijving van arabesk bij voor- en tegenstanders. Dat bleek ook in de persoonlijke meningen van

de deelnemers heel sterk naar voren te komen.

Verder werd onderzocht of de appreciatie van arabesk er ook voor zorgde dat men het genre op een

gelijkaardige manier werd beschreven als zichzelf of niet. Er bleek een significant verband te zijn

tussen de beschrijving van zichzelf en arabesk wanneer men het genre apprecieerde. Omgekeerd was

ook een negatieve correlatie te vinden tussen de beschrijving van zichzelf en arabesk. Dit wil zeggen

dat mensen die het genre niet apprecieerden zichzelf op een tegengestelde wijze beschrijven als

arabesk. Men luistert dus naar arabesk omdat het genre aansluit bij hun persoonlijkheid. Het

luisteren naar arabesk is dus een betekenisvol aspect van de sociale identiteit van die persoon.

Tot slot werden nog enkele algemene vragen, die van belang waren voor andere delen van de

masterproef, geanalyseerd. Zo werd een vraag gesteld naar de westerse en/of oosterse invloeden op

arabesk. Één derde van de deelnemers gaf aan dat arabesk westerse invloeden kent en bijna 85%

vond dat het genre oosterse invloeden kent.

6.5.3.3 Vergelijking van de resultaten

In de twee enquêtes werden dezelfde adjectieven gebruikt om het genre te beschrijven. Deze

termen hebben Tekman en Hortaçsu achteraf in drie dimensies opgedeeld: de verliezerdimensie, de

opgewekte dimensie en de gesofisticeerde dimensie. In Tabel 8 zijn de dimensies en de bijbehorende

termen te vinden


Verliezerdimensie Opgewekte dimensie Gesofisticeerde dimensie

Bedroefd Dansend Intellectueel

Verstoord Plezierig Verfijnd

pessimistisch Wild Rustig

Voor armen krachtig volwassen

verslagen

Tabel 8 - de drie dimensies met bijhorende adjectieven

Daarna onderzochten ze in welke mate de drie dimensies bij arabesk – en andere muzikale stijlen –

horen. Op een schaal van 1 tot 5 – van meest geschikt tot minst geschikt – scoorde arabesk bij de

verliezerdimensie 1.45 (met een standaarddeviatie van 0.54), bij de opgewekte dimensie 4.16 (met

een standaarddeviatie van 0.72) en bij de gesofisticeerde dimensie 4.11 (met een standaarddeviatie

van 0.68). Volgens deze resultaten past arabesk heel goed bij de verliezerdimensie en niet bij de

andere twee dimensies. Daarenboven stellen Tekman en Hortaçsu dat deze dimensie als een zeer

ongewenste kwaliteit werd ervaren door hun participanten.

Dit is ook terug te vinden in het onderzoek rond arabesk van deze masterproef. Vier van de vijf

adjectieven uit de verliezerdimensie werden massaal gebruikt om arabesk te beschrijven: bedroefd

(77,4%), pessimistisch (25%), arm (25%) en verslagen (31%). De termen uit de andere dimensies

worden beduidend minder gebruikt. Enkel de wat positievere term ‘rustig’ werd door 25% van de

participanten gebruikt om arabesk te beschrijven.

In de enquête van Tekman en Hortaçsu gaven slechts 6,3% of 9 van de 143 participanten aan arabesk

leuk te vinden tegenover 59,4% of 85 deelnemers, die het genre niet goed vinden. Er hebben echter

enkel universiteitsstudenten aan deze enquête deelgenomen, zodat deze enquête op dit vlak niet te

vergelijken is met het onderzoek rond arabesk. Het zegt wel wat meer over de hoog opgeleiden en

hun appreciatie van arabesk. Ook in de enquête voor deze masterproef kwam deze negatieve

appreciatie het vaakst terug bij mensen met een universitair diploma.

In de analyse van de enquête over arabesk werd onderzocht of mensen die arabesk leuk vonden

zichzelf op een zelfde manier beschreven als het genre. Ook in de enquêteanalyse van Tekman en

Hortaçsu werd iets gelijkaardigs gedaan. Hier werd onderzocht hoe mensen zichzelf beschreven, hoe

mensen een ideale persoon zagen en hoe mensen fans van een stijl – anderen – omschreven,

allemaal aan de hand van de 22 termen. Daarna werd alles – net zoals de muzikale stijlen – in de drie

dimensies geplaatst. Ze kwamen tot de conclusie dat er een correlatie was tussen de dimensies van

een muzikale stijl en die van de fans van die stijl.


Verder hebben ze ook onderzocht of mensen, die een bepaalde muzikale stijl als voorkeur hadden,

het genre en fans van het genre op een positievere manier zouden beschrijven. Dit bleek ook het

geval te zijn in zowel deze enquête als die van deze masterproef.

Het artikel van Tekman en Hortaçsu stelt onder andere dat de kwaliteiten die met bepaalde muzikale

stijlen geassocieerd werden in hun onderzoek consistent waren met de sociale en historische

afkomst van de stijlen. Dit blijkt ook het geval te zijn bij het onderzoek rond arabesk. In beide wordt

arabesk beduidend negatief beschreven, wat overeenkomt met de algemene sfeer rond het genre.

Tekman en Hortaçsu concluderen dat de Social Identity Theory toegepast kan worden op een fan van

een bepaalde stijl. Dat wil zeggen dat de stijl een belangrijke rol heeft in de sociale identiteit van een

fan en dat het luisteren naar een bepaalde stijl bepalend is voor de identiteit van een persoon. Men

beschrijft zichzelf en wordt beschreven door het feit dat men van een bepaalde stijl houdt. Hetzelfde

besluit kan getrokken worden uit de enquêteanalyse over arabesk. Ook het houden van arabesk

heeft een belangrijke rol in de sociale identiteit. Daarenboven zal men, als men van arabesk houdt,

zichzelf en het genre positiever beschouwen. Tegengesteld is het ook zo dat, als men niet van het

genre houdt, arabesk en fans van het genre, negatiever omschrijven. Niettegenstaande deze

vaststelling blijft arabesk toch overwegend in een negatieve sfeer. Zelfs fans bespreken het genre

immers nog steeds voor een deel in termen van de verliezerdimensie.

6.5.4 Conclusie

Arabesk wordt op een heel specifieke manier beleefd. Deze beleving heeft echter een grote

verandering ondergaan doorheen de tijd. Vlak na het ontstaan van het genre werd deze muziek

voornamelijk geapprecieerd door de verarmde laag van de bevolking en dan voornamelijk de

arbeidersmigranten, die in de grote steden leefden. Arabesk werd al snel veroordeeld door de

hogere klassen. Vandaag de dag reflecteert het genre echter niet langer die migrantencultuur, want

het genre heeft verschillende veranderingen ondergaan. Toch blijft het genre met die marginale rand

van de maatschappij geassocieerd.

In die beginperiode – en nog steeds – werden veel kritieken geformuleerd op arabesk. Vanuit

verschillende hoeken probeerde men redenen te geven om de stijl te bannen. Vanuit de musicologie

kwam het verwijt dat arabesk het verval van de waardige Turkse muziek in de hand werkte. Terwijl

de sociologie voornamelijk de band met de migrantencultuur als gevaarlijk zag voor de maatschappij.

Ook vanuit verschillende ideologieën, zoals de religie en het nationalisme, kwamen kritieken.

Om te onderzoeken of arabesk vandaag nog steeds diezelfde negatieve sfeer over zich heeft, werd

een onderzoek uitgevoerd. Deze was deels gebaseerd op een gelijksoortig onderzoek van Tekman en

Hortaçsu. Zij onderzochten de appreciatie van verschillende Turkse stijlen en hun sociale functies.

Het onderzoek rond arabesk onderzocht twee aspecten. Enerzijds werd gekeken hoe arabesk


vandaag beleefd wordt. Anderzijds werd nagegaan of arabesk iets bijdraagt aan de sociale identiteit

van de fans. Dit werd getest door te kijken of mensen die arabesk leuk vinden zichzelf op een

gelijkaardige manier omschrijven als arabesk.

De resultaten van beide enquêtes lopen voor een groot deel gelijkaardig, waardoor men kan

concluderen dat de beleving van arabesk niet veranderd is bij Turkse immigranten. Het overvloedig

gebruik van negatievere termen om arabesk te beschrijven, bewijst dat de negatieve sfeer het genre

blijft achtervolgen. Slechts 25% van de respondenten gaf aan nog vaak naar arabesk te luisteren. 50%

van de participanten zei dat ze arabesk leuk vonden, wat in contrast staat met het onderzoek van

Tekman en Hortaçsu. Dit is deels te verklaren door de beperkte doelgroep en anderzijds door het feit

dat verwacht wordt van Turkse immigranten dat ze zich minder snel negatief uitlaten over hun

cultuur, waar arabesk ook deel van uitmaakt.

Het is echter wel opmerkelijk dat arabesk voor een groot deel de sociale identiteit van een fan

bepaalt. Het luisteren ernaar is een onderdeel van die identiteit en is belangrijk om zichzelf te

omschrijven. Er is namelijk een significante correlatie tussen de manier hoe men zichzelf en arabesk

omschrijft.


7 CONCLUSIE Deze masterproef poogt een totaalbeeld te creëren over arabesk. Om dit te verkrijgen werd eerst

een algemene achtergrond geschetst van de Midden-Oosterse en de Turkse muziek en de modale

theorie van de Turkse muziek. Daarna werden de verschillende contexten – waarin arabesk is

ingebed – beschreven. Dit zijn van belang om arabesk te begrijpen. Daarna werd arabesk

respectievelijk als muzikaal genre, als filmgenre en als cultuur beschreven. Zo werden de

verschillende aspecten van het fenomeen arabesk geschetst. Ten slotte werd nagegaan hoe men

over arabesk denkt, zodat de beleving van het genre werd achterhaald.

Arabesk is een populair muzikaal genre dat in de jaren ’60 en’70 in de grote steden van Istanbul

ontstond. Het begon als een muzikale stijl, maar groeide snel uit naar een hele cultuur, met een

eigen muziek- en filmtraditie. Het is een veelbesproken genre, met veel voor- en tegenstanders. Er

was en is nog steeds veel controverse rond arabesk.

In deze masterproef werden de verschillende aspecten van de arabeskcultuur besproken, beginnend

met de arabeskmuziek. Het genre behoort tot de populaire muziek en wordt vaak beschouwd als

eenvoudig. Arabesk is echter een complexer fenomeen dan op het eerste zicht lijkt. Door de naam –

die afkomstig is van arab ezgi, dat Arabische melodie betekent – is de verwachting dat het genre

voornamelijk door de Arabische populaire muziek is beïnvloed. Dit is echter niet het geval, want het

genre kent grotendeels invloeden uit de Turkse klassieke en volksmuziek. Toch zijn ook heel wat

oosterse – en zelfs westerse – invloeden te vinden in het werk. Arabesk wordt gezien als het eerste

genre in de Turkse muziek, dat de Turkse, westerse en oosterse invloeden op een geslaagde manier

weet te combineren. Het genre is dus allesbehalve een flauw afkooksel van de Arabische populaire

muziek. Arabesk is een compleet nieuw genre, dat verschillende invloeden kent en die op een Turkse

manier interpreteert. Verder is arabesk ook op andere vlakken complexer dan het lijkt. Rond de

muziek wordt een verhaal gecreëerd. Er wordt vaak een fictionele biografie van de arabeskster

opgesteld, die het doelpubliek probeert aan te spreken. De zanger wordt voorgesteld als een arme

arbeider of migrant, die ontdekt werd, beroemd werd en zo sociaal kon opklimmen. Daarom botst

het niet dat rijke zangers – zoals İbrahim Tatlıses – liedjes over armoede, vervreemding en

eenzaamheid zingen. Deze arabeskzangers speelden in de jaren ’70 en ’80 ook vaak mee in

arabeskfilms. In deze melodrama’s werd hun rol als arbeider of migrant extra in de verf gezet.

Doordat ze in deze films vaak ook hun echte naam gebruikten, raakten de realiteit en de fictie nog

meer vermengd. De bedoeling hiervan is om een totaalsfeer te creëren, die arabesk uitademt. In het

hoofdstuk van arabesk kwamen ook meer technische aspecten aan bod, zoals de thematiek en de

muzikale organisatie van arabesk. In de beginjaren van arabesk waren trieste onderwerpen – zoals

onbeantwoorde liefde – de hoofdthema’s van arabeskliedjes. Na de jaren ’80 verdween die

melancholie voor een groot deel uit de muziek. Daarnaast werd arabesk ook getypeerd door een


typische zang- en speelwijze. Het zingen is vaak heel dramatisch en klagend, wat goed past bij de

thematiek van het genre. De speelwijze wordt in de Turkse volksmond macun – dat breed

uitgesmeerd betekend – genoemd. Andere typische aspecten van arabeskmuziek, ten slotte, zijn de

antifonie of de afwisseling tussen solo en tuttipassages, en lange instrumentale intro’s, die de

muzikale motieven weergeven.

Arabesk kent ook een traditie in de filmindustrie. Arabeskfilms vallen onder het genre van het

melodrama. Ze differentiëren zich enkel van de yeşilçam filmleri – de typisch Turkse melodrama’s –

door het gebruik van arabeskliedjes en de aanwezigheid van arabeskzangers als acteurs. Deze films

zijn daarenboven bijna allemaal op een gelijkaardige manier opgebouwd. Het plot zit relatief

eenvoudig in elkaar en de personages worden in twee kampen ingedeeld: de goeden en de slechten.

Deze categorieën vallen bijna altijd samen met de onderverdeling tussen arm en rijk. Arabeskfilms

vertellen met andere woorden een verhaal over de kloof tussen arm en rijk en hoe de slechte rijken

het leven van de goede armen zuur maken. Het publiek identificeert zich met die laatste groep. Net

zoals de fictieve biografie van arabeskzangers ervoor zorgt dat het doelpubliek zich sneller

identificeert met de muziek, zorgt het clichéverhaal van de goede versus de slechte ervoor dat het

doelpubliek zich identificeert met de film.

Arabesk wordt ook vaak besproken in termen van een cultuur. In de beginjaren van het genre werd

de arabeskcultuur vaak gelijk gesteld aan die van de migranten. In de jaren ’50 en ’60 kwamen veel

arbeidersmigranten uit het Zuidoosten van Turkije naar de grote steden. Hierdoor ontstond een

snelle groei in de steden, die niet voldoende opgevangen werd, waardoor heel wat problemen

ontstonden. In die tijd ontstond ook arabesk. Het werd vaak beluisterd door deze migranten en

andere arbeiders, met als gevolg dat het met hen werd geassocieerd. Het is echter fout om arabesk

te laten samenvallen met deze cultuur, aangezien het ook door andere mensen werd beluisterd.

Zeker na de jaren ’80 werd het genre algemeen geaccepteerd. Voordien was dit echter allesbehalve

het geval. Arabesk werd veroordeeld door de elite. Vaak werd arabesk – door hen – met verval en

Arabische slechte invloeden geassocieerd. Vanuit een nationalistisch standpunt is dit echter te

begrijpen. Een eigen natie wil eigen producten promoten en andere invloeden bannen. Het is echter

fout om het genre enkel vanuit dit standpunt te bekijken, omdat – zoals eerder duidelijk werd –

arabesk veel meer is dan een Turkse versie van de Arabische populaire film en muziek. Arabesk wordt

in literatuur voornamelijk besproken vanuit een negatief standpunt, door deze kritieken. Het is

echter zo dat het genre goed werd bevonden door het merendeel van de bevolking.

In deze masterproef werd ook onderzocht hoe de Turkse bevolking arabesk beleefde en beleeft.

Vanaf het ontstaan was het genre heel populair bij de armste lagen van de bevolking, waaronder veel

arbeidersmigranten. Daardoor werden de muziek met de migrantencultuur geassocieerd. In de jaren

’80 veranderde arabesk – zowel op muzikaal als thematisch vlak – waardoor nog meer mensen het


genre apprecieerden. Sindsdien is er helemaal geen band meer tussen arabesk en de

migrantencultuur. Desondanks blijft het genre met die cultuur en alle negativiteit eromheen

geassocieerd. Ondertussen is dit genre echter veel van zijn populariteit verloren, door de bloei van

westerse en Turkse popmuziek. Toch kent het genre nog veel aanhangers. Dit komt onder andere

doordat muzikanten arabesk combineerden met elementen uit andere muzikale genres. Hierdoor

ontstonden mengvormen.

Turkije is een land, dat zowel op geografisch als cultureel vlak tussen twee culturen ligt, namelijk het

Oosten en het Westen. Daardoor heeft Turkije veel voordelen, maar ook veel problemen gekend. Het

land moet namelijk op een zinvolle manier proberen de invloeden van deze twee culturen te

combineren. Daarnaast moet het Turkse volk ook proberen zichzelf een eigen identiteit aan te

meten. Door de eeuwenlange overheersing van het Ottomaanse rijk is de zoektocht naar die

identiteit des te belangrijker. Daarenboven maken de invloeden uit het Oosten en het Westen het er

niet makkelijker op om de eigen identiteit te vinden. Dat is één van de redenen waarom er een sterk

nationalisme speelt in Turkije. Het nationalistische gevoel was en is nog steeds van groot belang bij

het Turkse volk. Na het ontstaan van de republiek vonden daarom enkele hervormingen plaats.

Hierbij werden de invloeden van het Oosten geband en die van het Westen toegejuicht. Maar

dergelijke hervormingen konden niet zomaar doorgevoerd worden. Het karakter van een volk

verandert men niet in een vingerknip. Daardoor ontstond wat wrevel tussen het officiële beleid en de

realiteit. Deze poging om een eigen identiteit te vormen is dus niet volledig geslaagd.

Het ontstaan van arabeskmuziek moet in deze context gezien worden. Het bood een antwoord op

het conflict tussen de smaak van het volk en de opgelegde ‘nationale’ muziek. Arabesk kwam wel aan

die smaak tegemoet, omdat ze Turkse, oosterse en westerse elementen combineerde. Logischerwijs

kwam er veel kritiek vanuit de hogere klassen en het beleid, omdat arabesk ook oosterse elementen

bevatte. Het genre werd echter razend populair bij het merendeel van de bevolking. Daarenboven

bood arabesk een oplossing voor de identiteitscrisis van de migranten. Zij verhuisden van het

Zuidoosten van het land naar de grote steden. Het Zuidoosten van Turkije leunt – nog steeds – dicht

aan bij de Arabische cultuur, terwijl de grote steden het meest westers geëvolueerd zijn. Hierdoor

ontstond er een breuk tussen de eigen cultuur en die van de nieuwe stad. Deze mensen voelden zich

echter thuis bij de arabeskcultuur die met deze kloof omgaat. Sommige theoretici stellen zelfs dat

arabesk een oplossing geboden heeft voor de identiteitscrisis op nationaal vlak, omdat het de

westerse en oosterse elementen combineerde met de eigen Turkse elementen.

Arabesk is met andere woorden een populaire cultuur, die een antwoord bood op de wisselwerking

tussen Oost en West in Turkije.


8 BIJLAGEN Dit hoofdstuk bevat de bijlagen van de masterproef. De eerste bijlage bevat de bronnen van het

hoofdstuk arabeskmuziek: vier songteksten van typische arabeskliedjes, vier partituren van dezelfde

vier arabeskliedjes en een korte discografie met interessante voorbeelden uit de masterproef. Bijlage

2 bevat extra informatie over de arabeskfilms. De derde bijlage gaat over de beleving van arabesk en

bevat informatie over de enquête. De vierde bijlage bestaat uit een verklarende woordenlijst en de

vijfde geeft wat meer uitleg over de Turkse taal.

8.1 ARABESKMUZIEK

8.1.1 Arabesk songteksten

Als voorbeeld van arabeskmuziek zijn vier songteksten aan de masterproef toegevoegd. Alle vier de

liedjes zijn van Orhan Gencebay, één van de bekendste arabeskmuzikanten. Bir Teselli Ver is een

compositie uit 1969. Dil Yarası is een werk uit 1984. Beni Böyle Sev en Hatasız Kul Olmaz zijn beide

gecomponeerd in 1976. De Engelse vertalingen van de vier liedjes zijn gevonden op het internet en

gecorrigeerd door Mahir Sinan Özdemir.

‘BIR TESELLI VER’ – ORHAN GENCEBAY200 Bir teselli ver bir teselli ver Yarattığın mecnuna bir teselli ver Sevenin halinden sevenler anlar Gel gör şu halimi bir teselli ver Aramızda başka biri var ise Tertemiz aşkımı bana geri ver Ben zaten her acının tiryakisi olmuşum Ömür boyu bitmeyen derdimle yorulmuşum Gülemem sevgilim ben sensiz ah ah ah Yaşayamam yaşayamam Bana ne gerek bana ne gerek Senin aşkından başka bana ne gerek Aşkın zehir olsa yine içerim Yolun ecel olsa korkmam geçerim Yeter ki sevdim de ben bu aşk ile Dünyanın kahrına gülüp geçerim Ben zaten her acının tiryakisi olmuşum Ömür boyu bitmeyen derdimle yorulmuşum Gülemem sevgilim ben sensiz ah ah ah Yaşayamam yaşayamam

Comfort me comfort me, Comfort the mad that you created. Lovers understand the condition of lovers, Come see my condition comfort me, If there is someone between us, Give my very pure love back. I am already addicted to pain, I got tired of my endless trouble, I can't laugh without you my darling ah ah ah, I can't live I can't live. What do I need? What do I need? What do I need other than your love. I'll still drink even if your love is a poison, I'll pass even if your road is death I don't fear, Just say "I loved", with this love, I won't consider the pain of the world important. I am already addicted to pain, I got tired of my endless trouble, I can't laugh without you my darling ah ah ah, I can't live I can't live.

200 http://lyricstranslate.com/en/Bir-Teselli-Ver-Bir-Teselli-Ver.html


DIL YARASI’ – ORHAN GENCEBAY201 Kim bilecek daha neler neler bekliyor ikimizi Belki de çok mutlu olacaktık tutsaydık dilimizi Bu inat bu kapris bu kavgalar yıprattı sevgimizi En acı sözler bile söylerken tutmadık dilimizi Dil yarası dil yarası en acı yara imiş Dudaktan kalbe bir yol varki sevgi ve şefkattenmiş Belki de çok mutlu olacaktık tutsaydık dilimizi Tam aşkı bulduk derken nasılda kaybettik sevgimizi Aşka doğru ilk adımlar ne ümitle doluydu Seviyorum seni demek gönlümün tek yoluydu Hasret bizi bekler sevmek bizi bekler Koybolan tek biz değiliz bunca yıllık emekler Dil yarası dil yarası en acı yara imiş Dudaktan kalbe bir yol varki sevgi ve şefkattenmiş

Who knows what is waiting for both of us? Maybe we were going to be happy, if we had hold our tongue, This obstinacy, this caprice wore our love down, Even saying the most serious speeches, we didn’t hold our tongue. Speech wound, speech wound is the most painful wound, There is a way from lips to heart which is of love and compassion, Maybe we were going to be happy, if we had hold our tongue, We just say ''we found love'', how did we lose it? First steps towards love were full of hope, To say ''l love you'' was the only way of my heart longing is waiting for us, love is waiting for us, It is not only us that vanished but also our endurance, Speech wound, speech wound is the most painful wound, There is a way from lips to heart which is of love and compassion.

‘BENI BÖYLE SEV’ – ORHAN GENCEBAY202 Beni böyle sev seveceksen Oldugum gibi göreceksen Girme gönlüme girme ömrüme Ne dertliymis bu diyeceksen Sen dert nedir ne bilirsin Sen gönlümde Kâbe sen meleksin Sen herseysin Sen ümitlerimin tek kaynagi Sen askin bence taa kendisisin Sevme diyemem sev de diyemem Sen de dertli ol diyemem

Love me like I love you, If you'll see me as I am, Don't come into my heart, don't come into my life, If you'll say "How much troubled he is". You don't know what trouble is, You are the ka’aba in my heart, you are an angel, You are everything, You are the only source of my hopes, I think you are what love is I can’t say “love”, nor can I say “Don’t love" as well, I can't say "Be troubled " as well.

201 http://lyricstranslate.com/en/Dil-Yarasu-Dil-Yarasu.html 202 http://lyricstranslate.com/en/Beni-boeyle-sev-Beni-boeyle-sev.html


‘HATASIZ KUL OLMAZ’ – ORHAN GENCEBAY203 Hatasız kul olmaz, hatamla sev beni Dermansız dert olmaz, dermana sal beni Kaybettim kendimi, ne olur bul beni Yoruldum halim yok, sen gel de al beni. Feryada gücüm yok, feryatsız duy beni Sevenlerin aşkına, ne olur sev beni Sev beni... Bu feryat, bu hasret, öldürür aşk beni Uzaktan olsa da, razıyım sev beni Razıyım sev beni... Ümitsiz yaşanmaz, sevmemek elde mi ? Can demek sen demek, gel de gör bende mi ? Sözümde sitem var, kalpte mi dilde mi ? Tez elden haber ver, o gönlün elde mi ? Feryada gücüm yok, feryatsız duy beni Sevenlerin aşkına, ne olur sev beni

No mortal is flawless, love me with my mistakes, No grief without a remedy, set me to my remedy, I have lost myself, oh please find me, I am exhausted, I am listless, come and pick me up. I don't have any energy to cry out, without a cry just hear me, For the sake of the lovers, oh please love me, Love me. This crying out, this longing, this love kills me, Even from a distance, I will accept, love me, I will accept, love me, One can't live without hope, is it possible not to love. Soul means you, come and see if I you have mine, I have reproaches in my words, is it in my heart or in my tongue? Let me now promptly, is your heart available. I don't have the energy to cry out, hear me without it, For the sake of the lovers please love me.

8.1.2 Partituren

Naast vier songteksten zijn op de volgende bladzijden ook 4 partituren te vinden. Het zijn partituren

van dezelfde vier arabeskliedjes als hierboven. Het was extreem moeilijk om partituren te vinden van

arabeskmuziek. De Turkse muziekcultuur werd lange tijd uitsluitend oraal overgeleverd. Tot

ongeveer de 20ste eeuw gebruikte men weinig tot nooit notatiesystemen om hun muziek neer te

schrijven. Na het ontstaan van de Turkse republiek is men begonnen met het neerschrijven van vele

‘klassiekers’. Aangezien arabesk een populaire muziekcultuur is, zijn er weinig partituren

voorhanden, behalve akkoorden, tabulaturen en af en toe transcripties.

Ik heb verschillende online webshops en Turkse muziekuitgeverijen nagegaan om uit te zoeken of er

partituren te vinden waren van arabeskmuziek, maar heb niets gevonden. Uiteindelijk ben ik enkele

transcripties tegengekomen op het internet204, die ik voor deze thesis gebruikt heb. Alle transcripties

zijn lichtjes bewerkt en bevatten nu onder andere informatie over de bezetting.

203 http://www.allthelyrics.com/forum/turkish-lyrics-translation/51775-orhan-gencebay-hatasiz-kul-olmaz.html 204 http://orhanabi.net/forum/gencebay-muzigi-f8/orhan-gencebay-notalari-t1111.html

http://orhanabi.net/forum/gencebay-muzigi-f8/orhan-gencebay-notalari-t1111.html


8.1.3 Discografie

Bij deze masterproef is een cd toegevoegd, die de lezer wat extra informatie kan verschaffen over

arabeskmuziek. Hieronder is de afspeellijst van de cd te vinden. De voorbeelden zijn zo gekozen dat

ze elk decennium en enkele van de belangrijkste arabeskzangers sinds het ontstaan van arabesk

vertegenwoordigen.

1 Alişan – Var Ya (1999)

2 Emrah – Belalim Benim (1977)

3 Emrah – Unutabilsem (1977)

4 Ferdi Tayfur – Huzurum Kalmadı

5 İbrahim Tatlıses – Aşıksın (1988)

6 İbrahim Tatlıses – Bebeğim (2007)

7 İbrahim Tatlıses – Sarışınım (1989)

8 Mahsun Kırmızıgül – Belalim (1998)

9 Mahsun Kırmızıgül – Daye (2004)

10 Müslüm Gürses – Bir Gulsen Yeter (1991)

11 Orhan Gencebay – Batsın Bu Dünya (1973)

12 Orhan Gencebay – Beni Böyle Sev (1997)

13 Orhan Gencebay – Bir Teselli Ver (1968)

14 Orhan Gencebay – Dil Yarası (1984)

15 Orhan Gencebay – Hatasız Kul Olmaz (1975)

16 Özcan Deniz – Ah O Gözlerin (2000)

17 Özcan Deniz – Aslan Gibi (2000)


8.2 ARABESKFILMS In dit hoofdstuk is extra informatie over de twee arabeskfilms – die in de masterproef besproken

werden – te vinden.

8.2.1 Aşıksın

Regisseur: İbrahim Tatlıses

Scenario: Erdoğan Tünaş en İbrahim Tatlıses

Hoofdrolspelers: İbrahim Tatlıses, Hülya Avşar, Cengiz Sezici, Hüseyin Kutman en Osman Cavci

Duur: 78 minuten

Producent: Uzman Filmcilik

Jaar: 1988

8.2.2 Bir Teselli Ver

Regisseur: Lütfi Akad

Scenario: Safa Önal

Hoofdrolspelers: Orhan Gencebay, Tülin Örsek, Kadir Savun en Aydın Tezel

Duur: 90 minuten

Producent: Saltuk Film

Jaar: 1971

8.3 BELEVING VAN ARABESK

8.3.1 Enquête

Dit onderdeel bevat de tweetalige bevraging, die voor de enquête gebruikt werd. De resultaten ervan

zijn verwerkt in de masterproef. Esma Karkukli en Mahir Sinan Özdemir hebben deze enquête helpen

vertalen naar het Turks.

Deze enquête is deels gebaseerd op een enquête, die door Hasan Gürkan Tekman and Nuran

Hortaçsu aan de Middle East Technical University van Turkije205 uitgevoerd werd. Zij onderzochten

zes Turkse muzikale stijlen in functie van de sociale identiteit. Ik heb dezelfde 22 termen gebruikt om

zichzelf en arabesk te beschrijven, om zo te kunnen vergelijken of de Turkse beleving van arabesk

verschilt met die van de Turkse Belgen en Nederlanders en of dat iets te maken heeft met de

persoonlijkheid. De rest van de enquête bevat algemene vragen en vragen die in verband staan met

de masterproef.

Op de volgende bladzijden zijn de vragen van de enquête in het Nederlands en het Turks te vinden.

Tot welke leeftijdscategorie behoort u? Hangi yaş kategoridesiniz?

205 HORTACSU N. & TEKMAN H., ‘Musical and Social Identity: Stylistic Identification as a Response to Musical Style’ uit International journal of psychology, Vol. 37, No. 5 (2002), p. 277-285.


o jonger dan 25 jaar o van 25 tot 45 jaar o van 45 tot 65 jaar o 65 jaar of ouder

Bent u in Turkije geboren?

o ja o neen

Wat is de hoogste opleiding die u genoten heeft?

o Lager onderwijs o Middelbaar onderwijs o MBO (NL) o Hogeschool o Universiteit

Heeft u een muzikale opleiding gevolgd?

o ja o neen

Zo ja, welk instrument?

o een westers instrument o een Turks/oosters instrument o geen

Luistert u vaak naar westerse muziek

o iedere dag o een paar uur per week o weinig o nooit

Luistert u vaak naar Turkse/oosterse muziek?


Kent u arabesk?

o ja o neen

Luistert u vaak naar arabesk?


Vindt u arabesk leuk?

o ja o neen o geen mening

o 25 yaşdan kücük o 25 ve 45 yaş arası o 45 ve 65 yaş arası o 65 yaşdan büyük

Türkiyede mi doğdunuz?

o Evet o Hayır

En son nereden mezun oldunuz?

o İlköğretim Okulu o Orta okulu o Lise o Üniversite

Müzik eğitimi gördünüz mu?

o Evet o Hayır

Evetse, hangi instrument?

o Batidan gelen bir istrument o Türk/doğudan gelen bir instrument o Hiçbiri

Batidan gelen müzik dinler misiniz?

o Her gün o Haftada bir kaç saat o Az o Hiç

Türk/doğu müzik dinler misiniz?


Arabeski tanıyor musunuz?

o Evet o Hayır

Arabesk dinler misiniz?


Arabeski beğeniyor musunuz?

o Evet o Hayır o Görüşüm yok


Welke termen passen volgens u bij arabesk? (meerdere termen mogelijk)

o pretentieus o bedroefd o rustig o dansend o verslagen o verstoord o intellectueel o plezierig o identiteitsbewust o ontwikkeld o volwassen o migrerend o pessimistisch o voor armen o rebels o plattelands o traditioneel o achterlijk o krachtig o wild o jong o verfijnd

Welke termen passen volgens u bij uzelf? (meerdere termen mogelijk)

o pretentieus o bedroefd o rustig o dansend o verslagen o verstoord o intellectueel o plezierig o identiteitsbewust o ontwikkeld o volwassen o migrerend o pessimistisch o voor armen o rebels o plattelands o traditioneel o achterlijk o krachtig o wild o jong o verfijnd

Vindt u dat arabesk westerse invloeden kent?

Sizce hangi term en uygun arabeske?

o Gösterişçi o Üzüntülü o Sakin o Oynak o Yenilgi o Rahatsız edici o Aydın o Eglendirici o Kimlik-bilinci o Eğitimli o Olgun o Göçmen o Karamsar o Fakirler için o Kavgacı o Kırsal o Geleneksel o Saçma o Kuvvetli o Çılgınca o Genç o Arıtılmış

Sizi hangi term en uygun?

o Gösterişçi o Üzüntülü o Sakin o Oynak o Yenilgi o Rahatsız edici o Aydın o Eglendirici o Kimlik-bilinci o Eğitimli o Olgun o Göçmen o Karamsar o Fakirler için o Kavgacı o Kırsal o Geleneksel o Saçma o Kuvvetli o Çılgınca o Genç o Arıtılmış

Sizce arabesk batidan etkilenmiş mi?


o ja o neen

Vindt u dat arabesk Arabische invloeden kent?

o ja o neen

Heeft u nog een persoonlijke mening of opmerkingen over arabesk?

o Evet o Hayır

Sizce arabesk arablardan etkilenmiş mi?

o Evet o Hayır

Kisisel görüşünüz var mı arabesk hakkında?

8.3.2 Resultaten van de enquête

Op de bijgevoegde CD zijn onder de naam ‘enquete_arabesk_resultaten.pdf’ de resultaten van de

enquête te vinden.

8.4 VERKLARENDE WOORDENLIJST Acı Pijn. Acısız arabesk Arabesk die trieste onderwerpen vermijdt; arabesk zonder pijn. Aksak De overkoepelende term voor onregelmatige ritmes. Amca Een oom langs vaders kant. Anadolu rock Anatolische rock met invloeden van Turkse volksmuziek en westerse

rock. Artık ikili Een interval bestaande uit een overmatige secunde. Ayak Een modale theorie van de Turkse volksmuziek. Bağlama Een Turkse luit, getypeerd door een lange nek. Bakiye Een interval bestaande uit een kleine halve toon. Bakiye bemolu Een alteratieteken die de toon vier komma’s verlaagt. Bakiye diyezi Een alteratieteken die de toon vier komma’s verhoogt. Basıt Een regelmatig enkelvoudige of samengestelde maatsoort. Basıt makam Één van de standaard (en dus eenvoudige) makamlar. Beşli Een pentachord. Birleşik Een onregelmatig samengestelde maatsoort. Büyük mücennep Een interval bestaande uit een kleine hele toon. Darbuka Een kelkvormige handdrum. Davul Een grote dubbelhoofdige membranofoon, waarvan beide zijden een

ander geluid maken. Dayı Een oom langs moeders kant. Derviş Een soefi, die lid is van een bepaalde tarikat. Dolmuş Een vorm van publiek transport, in de vorm van kleine busjes. Dörtlü Een tetrachord. Düm De zware tel bij slagwerkinstrumenten. Durak De tonica, de beginnoot van een makam. Elektro bağlama Een bağlama met een ingebouwde elektrische pick-up. Ezan De gereciteerde tekst die ze omroepen voor een gebed. Fantezi Een muzikaal werk, waarbij de aandacht ligt op de vrijheid van de

compositie. Fasıl De benaming voor de zigeuner- en (nacht)clubmuziek. Gecekondu Een eenvoudig, vaak snel en illegaal gebouwd huis in de periferie van

de grote steden. Güçlü De dominant (of soms de subdominant), vaak als een tijdelijke tonica

in muziek. Halk müziği De Turkse volksmuziek.


Haram Een islamitische term die toont wat niet toegestaan is voor moslims. Kalıp Een standaardmelodie voor improvisatie die bij een bepaalde makam

hoort. Kanun Een snaarinstrument, dat qua principe lijkt op een trapeziumvormige

citer. Karma Een onregelmatig samengestelde maatsoort. Kıraat Het reciteren van de Koran. Kırık hava Betekent letterlijk ‘gebroken melodie’. Koma bemolu Een alteratieteken die de toon 1 komma verlaagt. Koma diyezi Een atleratieteken die de toon 1 komma verhoogt. Koşma Volksliederen die hoofdzakelijk bestaan uit acht- of elfvoetige verzen. Küçük mücennep Een interval bestaande uit een grote halve toon. Küçük mücennep bemolü Een alteratieteken die de toon vijf komma’s verlaagt. Küçük mücennep diyezi Een alteratieteken die de toon vijf komma’s verhoogt. Küdüm Een klein paar keteldrums. Macun Betekent letterlijk smeersel, wordt in de volksmond gebruikt om de

uitgesmeerde tonen bij arabesk te beschrijven. Maganda Een benaming voor onruststokers, vaak zonder culturele

achtergrond. Makam De modale theorie van de Turkse sanatmuziek. Mani Anonieme volksliederen die bestaan uit zeven- of achtvoetige verzen. Maqam De modale theorie van de Arabische muziek. Marş De Turkse militaire marsmuziek. Mawwal Een vocale improvisatie in de Arabische klassieke muziek. Mevlid-i Şerif Een islamitische viering. Mukhanathin Travestiete slaven die optraden en zongen in de Arabische cultuur

voor de komst van de Islam. Nakkare Of nagara, een kleine davul die met de handen wordt gespeeld. Oryental De Turkse benaming voor oriëntaalse (buik)dansmuziek. Peşrev Een belangrijke instrumentale vorm die vaak dient als een introductie

op verdere composities. Raï Een Noord-Afrikaans muzikaal genre, die zijn oorsprong kent in de

muziek van de Bedoeïenen uit Algerije en Marokko. Raks şarkı Een andere benaming voor oryental. Sanat müziği De meer elitaire, kunstige muziek. Hier wordt vaak de Turkse

klassieke muziek mee bedoeld. Şarkı Liedvorm. Saz semaisi Een instrumentale vorm in de klassieke Turkse muziek, die vaak dient

als een introductie op andere composities. Sema De klassieke, religieuze dansen muziekpraktijk van het soefisme. Seyir Het patroon die een compositie, gebaseerd op een makam, volgt. Soefisme Een islamitische mystieke praktijk in onder andere Turkije. Soera Een hoofdstuk uit de Koran. Tanini Een interval bestaande uit een hele toon. Taqsim Een instrumentale improvisatie in de Arabische klassieke muziek en

kent een Turkse variant, namelijk taksim. Tek De lichte tel bij slagwerkinstrumenten. Türkü De algemene benaming voor het Turkse volkslied. Ud Een peervormig snaarinstrument zonder fretten. Umma De wereldwijde islamitische gemeenschap, waarvan profeet

Mohammed de eerste leider was.


Usul De tijdsnotatie van een muziekstuk. Hier wordt het ritme en de maatsoort mee bedoeld en diewordt hoofdzakelijk bepaald door de bijbehorende tekst.

Uzun hava Betekent letterlijk ‘lange melodie’. Yeden De leidtoon (of soms de subtonica), de voorlaatste noot van een

muziekstuk. Yeniçeri Elitekorpsen van het Ottomaanse leger, die voor de muziek

instonden. Zil Kleine cimbalen. Zurna Een luid dubbelrietinstrument met zeven vingergaten.

8.5 DE TURKSE TAAL206

8.5.1 Turkse uitspraak

Het Turkse alfabet kent in het totaal 29 letters, namelijk: a b c ç d e f g ğ h i ı j k l m n o ö p r s ş t u ü v

y z. Typisch voor de Turkse taal is dat ze een woord precies schrijven, zoals men het hoort. Daarom

zijn er enkele letters verdwenen uit het alfabet, zoals wij die kennen. Letters zoals de q [=kü], de x

[=ks] en de w [=v] vind je niet terug in Turkse woorden.

Enkele letters die wij wel kennen worden toch anders uitgesproken in het Turks, zoals de c [=dj], de g

[=zachte k], de j [= zoals de Franse j] en de u [=oe].

De uitspraak van de – voor ons onbekende – letters gaat als volgt. De ç wordt uitgesproken als [tsj],

de ı klinkt als de doffe e, de ğ wordt niet uitgesproken, de ö en de ü klinken zoals in het Duits, dus

respectievelijk *eu+ en *u+ en de ş ten slotte klinkt als [sh].

8.5.2 Grammatica

Wat in deze tekst opgevallen is/zal opvallen, is dat woorden vaak met en zonder een achtervoegsel

geschreven wordt, bijvoorbeeld gecekondu-gecekondular. Het achtervoegsel -ler/-lar duidt op

meervoud. Of het achtervoegsel -ler of -lar is, hangt af van de klank van de laatste lettergreep. Bevat

de laatste lettergreep een doffe klinker (a, ı, o of u) dan zal het meervoud van het woord gevormd

worden met -lar. Een voorbeeld hierbij is makam-makamlar. Bevat de laatste lettergreep een

heldere klinker (e, i, ö, ü), dan wordt het meervoud van het woord gevormd aan de hand van het

achtervoegsel -ler. Een voorbeeld hierbij is bakiye-bakiyeler.

Een uitzondering op deze regel is wanneer uit de context blijkt dat het over een meervoud gaat.

Wanneer dit het geval is, zal men het woord toch in het enkelvoud gebruiken. Een voorbeeld hierbij

is 10 vissen: 10 balık.

206 VANDEWALLE J., GEZELS L., Haydi Türkçe Konuşalım, Plantyn, Mechelen, 2008.


9 BRONNEN

9.1 ARTIKELS EN BOEKEN ABELING A., De grote Prisma, Het Spectrum, Utrecht, 1997. ALGAN E., 'Development of Local Radio in Southeast Turkey' uit Journal of Radio & Audio Media, Vol. 11, N. 2, 2004, p.254 -267. ARMBRUST, W., Mass mediations : new approaches to popular culture in the Middle East and beyond, University of California press, Berkeley, 2000. ARTZ, L. & KAMALIPOUR, Y. R., The globalization of corporate media hegemony, State University of New York Press, New York, 2003.

AVCI Ö, ‘Representations of social classes in arabesk films’, 2004. (thesis) AYLIFFE R., The Rough Guide to Turkey, Rough Guides, New York , 2007. BELAIEV V. en PRING S.W., ‘Turkish Music’ uit The musical Quarterly, Vol. 21, No. 3 (1935), p. 356-367. BENNET A., ‘Hip hop am Main: The localization of rap music and hip hop culture’, uit Media, Culture & Society, Vol. 21, No. 1 (1999), p. 77-91. BOONZAJER FLAES R., ‘Review The Arabesk Debate: Music and Musicians in Modern Turkey by Martin Stokes’ uit Man, New Series, Vol. 29, No. 1. (1994), p. 251. BORN G. & HESMONDHALGH D. (ed.), Western Music and its Others, University of California Press, Berkeley, 2000. BOZDOĞAN S., Rethinking Modernity and National Identity in Turkey, University of Washington Press, Seattle, 1997. CLARK-MEADS J. & HIGGS A., ‘Majors investing in Turkish market’ uit Billboard, Vol. 109, No. 4. (1997), p. 5-8. DANIELSON V. (ed.), The Garland Encyclopedia of World Music. 6: The Middle East, Routledge, New York, 2002. DAVIS R. & STOKES M., ‘Introduction’ uit Popular Music, Vol. 15, No. 3 (1996), p. 255-257. DEGIRMENCI K., ‘On the Pursuit of a Nation: The Construction of Folk and Folk Music in the Founding Decades of the Turkish Republic’, uit International Review of the Aesthetics and Sociology of Music, vol. 37, No. 1 (2006), p. 47-65. DONNAN, H. & AHMED, A.S., Islam, globalization and postmodernity, Routledge, London , 1994. DORN P.J., ‘A la turka/A la franka. Cultural ideology and musical change’, uit Cahiers d’études sur la Mediterranee orientale et le monde turco-iranien, no. 11 (1991), p. 1-10.


DOUBLEDAY V., ‘Review The Arabesk Debate: Music and Musicians in Modern Turkey by Martin Stokes’ uit Popular Music, Vol. 13, No. 2 (1994), pp. 231-233. ERMAN T., ‘Becoming "Urban" or Remaining "Rural": The Views of Turkish Rural-to-Urban Migrants on the "Integration" Question’ uit International Journal of Middle East Studies, Vol. 30, No. 4 (1998), p. 541-561. HJORT, M. & MACKENZIE, S., Cinema and nation, London, Routledge, 2002. HORTACSU N. & TEKMAN H., ‘Musical and Social Identity: Stylistic Identification as a Response to Musical Style’ uit International journal of psychology, Vol. 37, No. 5 (2002), p. 277-285. HOWARD K., ‘Review The Arabesk Debate: Music and Musicians in Modern Turkey by Martin Stokes’ uit British Journal of Ethnomusicology, Vol. 2. (1993), p. 151-152. KANDIYOTI D. & SAKTANBER A. (ed.), Fragments of Culture. The Everyday of Modern Turkey, I.B. Tauris & Co Publishers, Londen, 2002. KEDOURIE S. (ed.), Turkey: Identity, Democracy, Politics, Routledge, New York, 1996. KEUNEN B., ‘Cursus Vergelijkende Literatuurwetenschap powerpoint Hoofdstuk 2’, 2007, p. 74-82. LAMARCHE MANUEL P., Popular Musics of the Non-Western World: An Introductory Survey, Oxford University Press US, New York, 1988. MANUEL P., ‘Modal Harmony in Andalusian, Eastern European, and Turkish syncretic musics’ uit Yearbook for Traditional Music, Vol. 21 (1989), p. 70-94. MARDIN S., Cultural Transitions in the Middle East, BRIL, Leiden, 1994.

MARDIN S., ‘Ideology and Religion in the Turkish Revolution’, uit International Journal of Middle East Studies, Vol. 2, No. 3 (1971), p. 197-211.

MARKOFF I., ‘The Ideology of Musical Practice and the Professional Turkish Folk Musician: tempering the Creative Impulse’ uit Asian Music, Vol. 22, No. 1 (1990-1991), p. 129-145. MIDDLETON R., Studying Popular Music, Open University Press, Milton Keynes, 1990. MOORE A. (ed.), Analyzing Popular Music, Cambridge University Press, Cambridge, 2003. O’CONNELL J.M., ‘Fine Art, Fine Music: Controlling Turkish Taste at the Fine Arts Academy in 1926’, uit Yearbook for Traditional Music, Vol. 32 (2000), p. 117-142. OSMAN ÖZTÜRK A., ‘Bemerkungen zur türkischen populären Liedtradition der Neunzigerjahre’uit Lied und populäre Kultur / Song and Popular Culture, 48. Jahrg. (2003), pp. 241-253 ÖZGÜR I., ‘Arabesk Music in Turkey in the 1990s and Changes in National Demography, Politics, and Identity’ uit Turkish Studies, Vol. 7, No. 2. (2006), p. 175-190. RANDEL D. (ed.), The New Harvard Dictionary of Music, Belknap press of Harvard university press, Cambridge (Mass.), 1986.


ROBIJNS J. & ZIJLSTRA M., Algemene Muziekencyclopedie, De Haan, Haarlem, 1979. SIGNELL K.L., ‘Esthetics of Improvisation in Turkish Art Music’, uit Asian Music, Vol. 5, No. 2 (1974), p. 45-49. SIGNELL K.L., Makam. Modal practice in Turkish art music, University of Washington Press, Seattle, 1977. SIGNELL K.L., ‘Turkey’s Classical Music, a Class Symbol’, uit Asian Music, Vol. 12, No. 1 (1980), p. 164-169. SLOBIN M., ‘Ethnomusicology: From Ethnography to Cultural Studies. Review Cassette Culture, The Arabesk Debate, Moving Away from Silence’ uit American Anthropologist, vol. 96, No. 3 (1994), p. 701-703. STOKES M., ‘Islam, the Turkish State and Arabesk’ uit Popular Music, Vol. 11, No. 2, A Changing Europe. (May, 1992), p. 213-227. STOKES M., ‘Music, Fate and State: Turkey's Arabesk Debate’ uit Middle East Report, No. 160, (1989), p. 27-30. STOKES M., The Arabesk Debate: Music and Musicians in Modern Turkey, Clarendon Press, Oxford, 1992. STOKES M., ‘The Media and Reform: The Saz and Elektrosaz in Urban Turkish Folk Music’ uit British Journal of Ethnomusicology, Vol. 1., No. 1 (1992), p. 89-102. STOKES M., ‘Voices and Places: History, Repetition and the Musical Imagination’ uit The Journal of the Royal Anthropological Institute, Vol. 3, No. 4. (1997), p. 673-691. SUMER B., White vs. Black Turks. The Civilising Process in Turkey in the 1990s, 2003. (thesis) TEKELIOGLU, O. e.a., Culture and society in modern Turkey, Tel-Aviv University, Tel-Aviv, 2007. VANDEWALLE J., GEZELS L., Haydi Türkçe Konuşalım, Plantyn, Mechelen, 2008. WILSON T. & DONNAN H., Border identities : nation and state at international frontiers, Cambridge university press, Cambridge, 1998. WRIGHT O., ‘Çargâh in Turkish Classical Music: History versus Theory’, uit Bulletin of the School of Oriental and African Studies, University of London, Vol. 53, No.2 (1990), p. 224-244. WRIGHT O., ‘Middle-Eastern Song Collections’ uit Early Music, Vol. 24, No. 3 (1996), p. 455-469. YARAR B., ‘Politics and/of Popular Music: An Analysis of the History of Arabesk from the 1960s to the 1990s’ uit Cultural Studies, Vol. 22, No. 1 (2008), p 35-79. ZANNOS I., ‘Intonation in Theory and Practice of Greek and Turkish Music’, uit Yearbook for Traditional Music, Vol. 22 (1990), p. 42-59.


9.2 WEBSITES http://www.allthelyrics.com/forum/turkish-lyrics-translation/51775-orhan-gencebay-hatasiz-kul-olmaz.html http://de.wikipedia.org/wiki/Erden_Kıral http://de.wikipedia.org/wiki/Muhabbet http://en.wikipedia.org/wiki/Arabesque_music http://en.wikipedia.org/wiki/Atatürk http://en.wikipedia.org/wiki/Barış_Manço http://en.wikipedia.org/wiki/Bulent_Ersoy http://en.wikipedia.org/wiki/Cem_Karaca http://en.wikipedia.org/wiki/Coskun_Sabah http://en.wikipedia.org/wiki/Cross_tabulation http://en.wikipedia.org/wiki/Duman_(band) http://en.wikipedia.org/wiki/Echos http://en.wikipedia.org/wiki/Erkin_Koray http://en.wikipedia.org/wiki/Farid_al-Atrash http://en.wikipedia.org/wiki/Ferdi_Tayfur http://en.wikipedia.org/wiki/İbrahim_Tatlıses http://en.wikipedia.org/wiki/Kanun_(Instrument) http://en.wikipedia.org/wiki/Ömer_Lütfi_Akad http://en.wikipedia.org/wiki/Mahsun_Kırmızıgül http://en.wikipedia.org/wiki/makam http://en.wikipedia.org/wiki/Mawwal http://en.wikipedia.org/wiki/Metin_Erksan http://en.wikipedia.org/wiki/Mor_ve_Ötesi http://en.wikipedia.org/wiki/Muhammad_ibn_Abd-al-Wahhab http://en.wikipedia.org/wiki/Muhsin_Ertuğrul http://en.wikipedia.org/wiki/Muwashshah http://en.wikipedia.org/wiki/Müslüm_Gürses http://en.wikipedia.org/wiki/Peşrev http://en.wikipedia.org/wiki/Raga http://en.wikipedia.org/wiki/Sadettin_Kaynak http://en.wikipedia.org/wiki/Saz_semai http://en.wikipedia.org/wiki/Sezen_Aksu http://en.wikipedia.org/wiki/Social_identity http://en.wikipedia.org/wiki/Taqsim http://en.wikipedia.org/wiki/tarikat http://en.wikipedia.org/wiki/Turkish_classical_music http://en.wikipedia.org/wiki/Orhan_Gencebay http://en.wikipedia.org/wiki/usul http://en.wikipedia.org/wiki/Ziya_Gokalp http://en.wikipedia.org/wiki/Zeki_Müren http://lyricstranslate.com/en/Beni-boeyle-sev-Beni-boeyle-sev.html http://lyricstranslate.com/en/Bir-Teselli-Ver-Bir-Teselli-Ver.html http://lyricstranslate.com/en/Dil-Yarasu-Dil-Yarasu.html http://nl.wikipedia.org/wiki/Algirdas_Greimas http://nl.wikipedia.org/wiki/Arabeskmuziek http://nl.wikipedia.org/wiki/Arabeskpop http://nl.wikipedia.org/wiki/derwisj http://nl.wikipedia.org/wiki/Giuseppe_Donizetti_Pasha http://nl.wikipedia.org/wiki/Gustav_Freytag


http://nl.wikipedia.org/wiki/Haluk_Levent http://nl.wikipedia.org/wiki/Klassiek_ballet http://nl.wikipedia.org/wiki/Lijst_van_soera's http://nl.wikipedia.org/wiki/Mevlevi http://nl.wikipedia.org/wiki/Raga http://nl.wikipedia.org/wiki/R’n’Besk http://nl.wikipedia.org/wiki/Spearmans_rangcorrelatiecoëfficiënt http://nl.wikipedia.org/wiki/umma http://nl.wikipedia.org/wiki/Verdelingsvrije_toets http://orhanabi.net/forum/gencebay-muzigi-f8/orhan-gencebay-notalari-t1111.html http://www.tathli.com/suat-sayin-kimdirg-hakkinda-bilgi-t36451/index.html?s=c2ccb03ddc64c890f1ade7fda19fa6f4& http://tr.wikipedia.org/wiki/Alişan http://tr.wikipedia.org/wiki/Arabesk-Pop_Müzik http://tr.wikipedia.org/wiki/Bir_Teselli_Ver http://tr.wikipedia.org/wiki/Ceylan_Avcı http://tr.wikipedia.org/wiki/Esin_Engin http://tr.wikipedia.org/wiki/Hakkı_Bulut http://tr.wikipedia.org/wiki/İsmail_yk http://tr.wikipedia.org/wiki/Özcan_Deniz http://tr.wikipedia.org/wiki/R'n'Besk http://tr.wikipedia.org/wiki/Tanıl_Bora http://tr.wikipedia.org/wiki/Technobesk http://w3.gazi.edu.tr/~nazifeg/ http://www.emrah.com.tr/web/index.php?option=com_content&task=view&id=12&Itemid=70 http://www.cankan.net/ http://www.gencakim.com/BilgiArastirma/Yazarlar/yazarlar.yilmazoztuna.htm http://www.malatyali-ibrahim.com http://www.onotuz.com/konu-1702398113.html http://www.sinematurk.com/person.php?action=goToPersonPage&id=3278&ad=Ahmet%20Sezgin http://www.wowturkey.com/forum/viewtopic.php?p=472311

9.3 GESPREKKEN Gesprek met Okan Murat Öztürk, 18/02/’09.

Gesprek met Osama Abdulrasol, 27/04/’09.

Gesprek met Martin Stokes, e-mail, 26/03/’09.

Gesprek met Mustava Avşar, 28/04/’09.

Gesprek met Tuğrul Yücesan, 28/04/’09.

9.4 AUDIO ALİŞAN, Var Ya, Prestij Müzik, 1999.

DENIZ Ö., Aslan Gibi – Dokunma, Prestij Müzik, 2000.

EMRAH, Best of Emrah, Seyhan Müzik, 2007.

GENCEBAY O., Batsın Bu Dünya, Kervan Plakçılık, 1973.

GENCEBAY O., Bir Teselli Ver, Turkije, Harika Plakçılık, 1968.

http://orhanabi.net/forum/gencebay-muzigi-f8/orhan-gencebay-notalari-t1111.html

http://tr.wikipedia.org/wiki/Arabesk-Pop_M�zik

http://tr.wikipedia.org/wiki/Hakk?_Bulut

http://tr.wikipedia.org/wiki/R'n'Besk

http://tr.wikipedia.org/wiki/Tan?l_Bora

http://www.gencakim.com/BilgiArastirma/Yazarlar/yazarlar.yilmazoztuna.htm

http://www.sinematurk.com/person.php?action=goToPersonPage&id=3278&ad=Ahmet%20Sezgin


GENCEBAY O., Dil Yarası, Turkije, Kervan Plakçılık, 1984.

GENCEBAY O., Hatasız Kul Olmaz, Turkije, Kervan Plakçılık, 1975.

GENCEBAY O., Sarhoşun Biri, Kervan Plakçılık, 1997.

GÜRSES M., Müslüm Gürses Ve Istekleriniz, Elenor Müzik, 1991.

KIRMIZIGÜL M., Sarı Sarı – Başroldeyim, A1 Müzik, 2004.

KIRMIZIGÜL M., Yıkılmadım, Prestij Müzik, 1998.

TATLISES İ., Allah Allah – Hülya, Emre Grafson Müzik, 1989.

TATLISES İ., Kara Zindan, Tatlıses Plak, 1988.

TATLISES İ., Yetmiz mi?, İdobay Müzik, 2007.

TAYFUR F., Huzurum Kalmadı ‘77, Elenor Müzik, 2004.

9.5 VIDEO AKAD L., Bir Teselli Ver, Turkije, Saltuk Film, 1971.

TATLISES I., Aşıksın, Turkije, Uzman Filmcilik, 1988.

Arabesk - masterproef

Documents

Transcript of Arabesk - masterproef