Faculteit Letteren en Wijsbegeerte Vakgroep Kunst-, Muziek- en Theaterwetenschappen

Walter Benjamin: Mode als metafoor voor het her-denken

door: Griet Raus 20010189

Scriptie ingediend tot het behalen van de academische graad van master in de Kunstwetenschappen Academiejaar 2007-2008 Promotor: dr. Patrick Van Rossem

Voorwoord

Deze scriptie is geschreven tot het behalen van de graad van

master in de kunstwetenschappen, bij de universiteit van Gent.

Ik wil vast en zeker mijn promotor, Dr. P. Van Rossem bedanken. Ik waardeer

het dat hij deze scriptie wil lezen en beoordelen.

Verder wil ik ook de commissarissen bedanken die dit werk

eveneens zullen beoordelen.

Tenslotte wens ik een dankwoord uit te spreken voor iedereen die

mij onvoorwaardelijk gesteund heeft bij het maken van dit werk.

Griet Raus

Gent, mei 2008

Inhoudstafel

1. Algemene inleiding p. 1

2. Biografie van Walter Benjamin p. 6

3. Benjamin beïnvloed door historicisme en

het historisch- materialisme p. 11

3.1 Het historicisme p. 11

3.2 Het historisch materialisme p. 12 3.2.1 Het historisch materialisme is een sociale visie p. 11

3.2.2 Sociale verschillen leiden tot maatschappelijke verandering p. 13

3.2.3 Natuurwetten aan de basis van de maatschappelijke verandering p. 13

3.2.4 Het belang van een dialectische visie p. 13 3.2.4.1 Het dialectisch materialisme als basis voor het historisch materialisme p. 14

3.2.4.2 Arbeid als drijvende kracht p. 14

3.2.4.3 Menselijk onderscheid door uitbuiting p. 15

3.2.5 Klassenloze maatschappij als uiteindelijk doel p. 16

3.3 Besluit p. 16

4. Het Passagen-Werk: structuur en opbouw p. 18

4.1 Een geschiedenis van schrijven en schrappen p. 18

4.2 Hilde Heynen versus de Weerd: Drie grote bezwaren p. 20 4.2.1 Kritiek van Heynen op constructie de Weerd p. 21 4.2.1.1 Eerste bezwaar: Benjamin gaat verder dan enkel citeren

en becommentariëren. p. 21

4.2.1.2 Tweede bezwaar: Kritiek op opbouw betoog de Weerd p. 21

4.2.1.3 Derde bezwaar: constructie: maken van een puzzel? p. 22

4.2.2 Kritiek op kritiek: De Weerd in de tegenaanval p. 22

4.3 Besluit p. 23

5. Socioculturele ontwikkelingen in de 19de eeuw p. 25

5.1 Parijs als symbool voor een vernieuwde werkelijkheid p. 25

5.2 Waarom is Parijs de hoofdstad van de nieuwe werkelijkheid? p. 26 5.2.1 De passages als symbool voor de moderniteit p. 26

5.2.1.1 Passages als ijzerconstructies p. 27

5.2.1.2 Passages als Phalanstère p. 27

5.2.1.3 Wereldtentoonstellingen als massavermaak p. 29

5.2.1.3.1 Benjamin volgt Marx: verlies van de waarde ‘an sich’ p. 29

5.3 Besluit p. 31

6. Benjamins flaneur p. 32

6.1 fantasmagorische zinsbegoocheling p. 32

6.2 Vervreemding van de koopwaar p. 34

6.2.3 Besluit p. 35

7. Invloed op Benjamin: Charles Baudelaire p. 36

7.1 Baudelaire over schoonheid: het eeuwige en contextuele p. 36 7.1.1 Schoonheid: eeuwigheid en context p. 36

7.1.2 De kunstenaar, man van de wereld, man van de menigte, en kind p. 38

7.1.2.1 Verdwalen in de massa p. 38

7.1.2.1.1 Benjamin en Baudelaire: een verschil in verdwalen p. 39

7.1.2.2 Man van de hele wereld p. 40

7.1.2.3 Het kind in de menigte en de wereld p. 41

7.2 Baudelaire over moderniteit p. 42

7.3 Baudelaire’s ‘A une passante’ ter verduidelijking

van Benjamins flaneur p. 44

7.4 Besluit p. 47

8. De flaneur als symbool voor de kritiek op de moderniteit p. 50

8.1 Immuniteit voor het nieuwe p. 50 8.1.2 Kritiek op Benjamin p. 51

8.2 Kritisch dialectische beelden moeten vals geconstrueerde

geschiedenis doorbreken p. 52

8.3 Besluit p. 53

9. De geschiedenisvisie van Benjamin p. 54

9.1 Een geschiedenisvisie bepaalt door drie decepties p. 55 9.1.1 Getekend door het Nationalisme: een stilzwijgende Benjamin p. 55

9.1.2 Onbegrepen in academische kringen p. 56

9.1.3 Opkomst van het Nazisme: idealisme maar geen pacifisme p. 57

9.2 Geschiedenisvisie van Benjamin in achttien stellingen p. 59 9.2.1 Het resultaat van twintig jaar denken p. 60

9.2.2 Een ‘hot item’ (Lukács, Rosenzenzweig, Molitors) p. 61

9.2.3 Benjamin geeft de aanzet p. 61

9.2.4 Besluit: Een kritisch Joods-messianistische visie biedt weerwerk p. 62

9.3 Achttien stelling: één visie p. 63 9.3.1 Stelling 1: De automaton en de dwerg: historisch-materialisme

en theologie p. 63

9.3.2 Stelling 2: De mens is het product van zijn verleden:

messianisme en verlossing p. 66

9.3.3 Stelling 3: Niets mag vergeten worden p. 69 9.3.3.1 Kritiek op Benjamin: een utopische gedachte maar hoopvolle gedachte? p. 70

9.3.4 Stelling 4: Kritiek op het historicisme, meningsverschil met Marx p. 72

9.3.5 Stelling 5: Herinneren van het verleden om het te herkennen p. 75

9.2.6 Stelling 6: kritiek op het historicisme als gedachtegang

van de heersende klasse p. 75

9.3.7 Benjamin ijvert tegen het historicisme p. 77

9.3.8 Stelling 8: Ontwikkeling van een geschiedenisvisie als afrekening met

een persoonlijke woede op een regime p. 79

9.3.9 Stelling 9: Angulus Novus p. 80

9.3.10 Stelling 10: Waarom is er nood aan een nieuw maatschappijbeeld? p. 82

9.3.11 Stelling 11: Conformisme schept vals beeld van vooruitgang p. 82

9.3.12 Stelling 12: Onderdrukking van de arbeidersklasse p. 84

9.3.13 Stelling 13 Benjamin fulmineert tegen wetmatige vooruitgang p. 85

9.3.14 Stelling 14: Dialectische sprong naar het verleden p. 87

9.3.15 Stelling 15: historisch bewustzijn door te her-denken p. 87

9.3.16 Stelling 16: Benjamin weerlegt historicisme p. 88

9.3.17 Stelling 17: Stillstellung als basis van het her-denken p. 89

9.3.18 Stelling 18: Geschiedenis duurt langer dan twee seconden p. 90

9.3.18 Aanhangsel A: Nood aan injecteren van het verleden in het heden p. 90

9.3.19 Aanhangsel B p. 91

9.4 Besluit p. 93

10 Mode als metafoor voor het her-denken p. 98

10. 1 Verdient mode wel filosofisch onderzoek? p. 98 10.1.1 Onderzoek van het object als basis voor gehele sociale structuur p. 99

10.1.2 Het idee mode: Adorno en de metafysische waarde van mode p. 100

10.2 Mode als metafoor p. 102 10.2.1 Mode als metafoor p. 102

10.2.1.1 Intimiteit en warmte van de rok p. 103

10.2.1.2 De rok als psychologische herinnering p. 104

10.2.2 kledij staat niet los van de mens p. 105 10.2.2.1 Kledij als psychologisch mechanisme p. 105

10.2.3 Mode bepaalt sociale status p. 106

11. Mode als ultieme metafoor van de moderniteit p. 107

11.1 De tijgersprong: een sprong in het verleden p. 108 11.1.1 De eerste sprung: Engels omtrent verhouding subject-object p. 108 11.1.1.1 Mode als symbool van het kapitalisme p. 110

11.1.2 De tweede sprung: Lukács ontmaskerd de waarheid

van het historische proces p. 110

11.2 Mode en moderniteit: de sprung van Walter Benjamin p. 112 11.2.1 Citeren van het verleden door te injecteren in het heden p. 112

11.2.2 Metafoor van de jas en de revers: Mode als verzoenende factor

tussen verleden en heden p. 113

11.2.3 Mode als symbool voor dilemma: kiezen voor eenheid of verschil p. 104

11.2.4 Mode overstijgt het dilemma: combinatie van heden en verleden p. 116

11.2.5 Mode: de tijgersprong als aanval op de geschiedenis p. 117

11.2.6 Mode: afzetten van het historicisme, maar toch geen

steun voor het historisch materialisme: de problematiek

van mode als sociale status p. 119

11.2.7 Mode als gangmaker en graadmeter van de moderniteit p. 120

11.3 Besluit p. 121

12. Mode en moderniteit: geen monopoliegedachte

van Benjamin p. 124

12.1 Proust: gelijkenis in werkwijze en thematiek p. 124

12.2 Charles Baudelaire: De paradigmatische waarde van mode p. 127

12.3 Mallarmé: Mode vastleggen in imaginaire beelden

en poëtische taal p. 128

12.4 Kritiek op Benjamin: Adorno: kunst dient mode op te nemen

en af te stoten p. 133

13. Walter Benjamin versus Theodor Adorno:

Over de status van het kunstwerk p. 136

13.1 Situering: Benjamin en Adorno bestuderen zelfde

problematiek vanuit verschillend perspectief p. 136

13.2 Conflict tussen bovenbouw en onderbouw vormt basis voor kunsttheorie

van Benjamin p. 137

13.3 Verlies aan aura door reproducties p. 138

13.4 Toejuichen van verlies aan aura p. 141 13.4.1 Messianisme: breuk met traditie leidt tot verlossing

en redding van het woord p. 141

13.4.2 Revolutionaire taak: De kunst biedt mogelijkheid

tot politieke revolutie p. 144

13.5 Benjamins Notie van Authenticiteit p. 145

13.6 Kritiek van Hilde Heynen op authenticiteit van Benjamin p. 147 13.6.1 De Emmaüsgangers als voorbeeld van problematisch

begrip authentiek p. 148

13.6.2 Ontologie en historie: ambigue opvatting van begrip authenticiteit p. 149

13.7 Theodor Adorno: Aesthetic Theory p. 150 13.7.1 De kunstenaar als genie p. 151

13.7.2 Misprijzen tegenover de cultuurindustrie p. 152

13.7.3 Kritiek Heynen op het belang van het genie volgens Adorno p. 154

13.8 Benjamin en Adorno: een boeiende wisselwerking p. 154 13.8.1 Kritiek van Adorno op Benjamin p. 154

13.9 Besluit p. 156

14 Baudrillard: Een stap verder dan Benjamin p. 159

14.1 Technologie en media creëren simulacra p. 159

14.2 Fabel van de verschrompelde kaart p. 161

14.3 Vier orden in het simulacra p. 162 14.3.1 Voorbeeld van het Christelijke kruisteken p. 162

14.4 Benjamin volgt Baudrillard, maar niet tot

voorbij de werkelijkheid p. 164

14.5 Besluit p. 166

15. Algemeen besluit p. 168

1. Algemene inleiding

Ik wens de inleiding van deze scriptie te beginnen met een citaat. Dit is wellicht een nogal

onorthodoxe methode, maar het citaat illustreert nu eenmaal goed wat mijn beweegredenen

waren om dit werk aan te vatten. Bij het bekijken van het essay ‘Tigersprung, modeleren van

de geschiedenis’ geschreven door Ulrich Lehmann las ik het volgende:

‘Hedentendage kan het begrip historicisme niet meer uitgesproken worden zonder besmuikt je

revers op te slaan en een blik over je schouder te werpen’.1

Dit citaat wierp bij mij heel wat vragen op. Hoe komt het dat een auteur het woord ‘revers’

gebruikt in een zelfde citaat waarin ook het begrip historicisme komt?

Na enig opsporingswerk hieromtrent kwam ik steeds terecht bij dezelfde auteur, namelijk

Walter Benjamin. Het is zijn visie die centraal staat in dit werk.

De keuze om deze scriptie aan te vatten met een citaat is niet enkel bedoeld om de keuze van

het onderwerp van deze scriptie te verduidelijken, het past ook bij de stijl van werken van

Walter Benjamin. Ik kies om te stellen de stijl van ‘werken’, omdat je bij Benjamin nu

éénmaal moeilijk kunt spreken van schrijven. Benjamin is geen schrijver in de strikte zin van

het woord. Hij gaat een veelvoud van citaten zoeken en gaat deze voorzien van commentaar

en van kritiek.

Als Benjamin geen ‘schrijver’ is, wat is hij dan wel? Deze vraag wordt gesteld in deze

scriptie. Ik poog hierop een antwoord te geven door een discussie weer te geven tussen Hilde

Heynen2 en de Weerd3

. Dit gebeurt in hoofdstuk vier van dit werk. Het zal een boeiende

discussie blijken te zijn zonder uiteindelijke winnaar.

1 Lehmann U., (2006) Tigersprung : modelleren van de geschiedenis, uit De macht van mode, Arnhem, Terra, Arhem, artEZPress, pagina 48 2 Hilde Heynen is Professor aan de Universiteit van Leuven. In haar werk ‘Architectuur en kritiek van de moderniteit’ geeft ze een uiteenzetting over de vernieuwde moderniteit en de invloed daarvan op kunst. 3 De Weerd is de auteur van het essay een Konstruktie van Walter Benjamins Passagen-Werk uit het boek Benjamin journaal 3.

De begrippen ‘revers’ en ‘historicisme’ komen in eenzelfde citaat voor omdat Benjamin

mode, wat hij beschouwt als een historisch object, gaat linken aan zijn theorie omtrent

geschiedenis.

Dit is dan ook het hoofddoel van deze scriptie. Ik poog een antwoord te geven op de centrale

probleemstelling van dit werk die tweeledig is. De eerste centrale vraag is: ‘Wat is de

geschiedenistheorie van Benjamin?’. Het zoeken naar een oplossing voor deze

probleemstelling maakt een groot deel van deze scriptie uit, en komt aan bod in hoofdstuk

negen. De uiteenzetting zal gebeuren aan de hand van achttien stellingen die Benjamin

neerschreef in zijn werk ‘Über den Begriff der Geschichte’. Opnieuw zal blijken dat deze

stellingen veelal commentaren zijn op citaten van andere auteurs. Ik zal de stellingen één voor

één weergeven en ze verduidelijken.

Het tweede centrale doel van dit werk is aanduiden hoe Benjamin het historisch object mode

gebruikt om zijn geschiedenistheorie te verduidelijken en een kritiek te leveren op de

moderniteit. Deze uiteenzetting vindt u in de hoofdstukken tien en elf.

In hoofdstuk twaalf wordt nagegaan of het concept van Benjamin, namelijk het gebruiken van

mode om een geschiedenistheorie te ontwikkelen, een unieke poging is. Het zal blijken dat dit

niet het geval is. Andere denkers zoals Proust, Baudelaire, Mallarmé en Adorno waren ook

met dit onderwerp bezig. Hun visie en hun interactie met Benjamin wordt verduidelijkt in

hoofdstuk twaalf. Het is dan misschien geen unieke poging van Benjamin, maar het zal

blijken dat Benjamin wel de aanzet hiervoor gegeven heeft.

Vooral we in dit werk overgaan tot het verduidelijken van de geschiedenisstellingen van

Benjamin, en voordat we gaan uiteenzetten hoe Benjamin het historisch object mode hiervoor

gebruikt, moet verklaard worden hoe de visie van Benjamin hieromtrent gevormd werd.

Heel belangrijk is de levensloop van Benjamin. Hij is een Jood die opgroeide in een

welvarend Joods gezin.

Het feit dat hij Jood is heeft zijn thematiek zeker mee bepaald. Er was namelijk de dreiging

van het opkomende Nazisme dat hem ertoe aanzette om een nieuwe geschiedenistheorie te

ontwikkelen.

Het opgroeien in een welvarend milieu heeft voor Benjamin ook zijn sporen nagelaten. Het

groeide op in een wereld die hij niet aanvoelde als de zijne. In feite werd Benjamin als

ongelukkige geboren.

In zijn leven kende Benjamin drie grote decepties. Ten eerste was er het missen van een

academische carrière. Verder was er, zoals reeds gesteld de dreiging van het Nazisme. De

derde deceptie was het ongemak dat Benjamin ervoer door het nationalisme en door de

manier waarop de intelligentsia hiermee omging. Deze drie decepties en de invloed die ze

gehad hebben op zijn werk komen aan bod in de biografie die u vindt in hoofdstuk één, en in

hoofdstuk negen.

Benjamin leefde en werkte tijdens de overgang van de negentiende naar de twintigste eeuw.

Dit is een periode die gekenmerkt werd door grote veranderingen. Technologische

ontwikkelingen zijn schering en inslag. Het kapitalisme doet zijn intrede. De ‘nieuwe tijd’ en

het ontstaan van de moderniteit kennen hun hoogtepunt in de steden. Benjamin beschrijft deze

‘nieuwe tijd’ in een onderdeel van het Passagen-Werk: ‘Paris die Hauptstadt des 19.

Jahrhunderts’ of in het Nederlands ‘Parijs, hoofdstad van de negentiende eeuw.’

De socio-culturele ontwikkelingen en de gevolgen ervan komen aan bod in hoofdstuk vijf.

Benjamin heeft en geeft veel kritiek op deze moderniteit. In hoofdstuk zes wordt hiertoe

aanzet gegeven. Benjamin uit kritiek door te verwijzen naar de typische stadsmens in de

moderne stad: de flaneur. Dit betoog kent een hoogtepunt in hoofdstuk acht. Het zal blijken

dat Benjamin de flaneur ziet als het symbool voor de moderniteit.

Er werd reeds gezegd dat Benjamin veel gebruikt maakt van het werk van andere denkers. Hij

bestudeert teksten en gaat die dan voorzien van commentaar. In hoofdstuk zeven wordt de

interactie weergegeven tussen Charles Baudelaire en Benjamin. Benjamin gaat namelijk een

gedicht gebruiken van Baudelaire, ‘A une Passante’, om zijn theorie omtrent moderniteit en

de flaneur te verklaren en te verduidelijken.

Een kritiek op de moderniteit komt ook aan bod wanneer we het hebben over de status van het

kunstwerk. In zijn werk ‘Das Kunstwerk im Zeitalter seiner technischen Reproduzierbarkeit’

uit 193 toont Benjamin aan dat de technologische ontwikkelingen en het kapitalisme ook hun

invloed hebben op de manier waarop kunstwerken ervaren worden. Hij zal het hebben over

een verlies aan aura en ‘echtheit’. Dit wordt weergegeven in hoofdstuk dertien. Daar vindt u

ook de interactie tussen Adorno en Benjamin omtrent het status van het kunstwerk.

Ik eindig dit werk met een denker die de denkwijze van Benjamin volgt, maar nog een stap

verder zet. Jean Baudrillard gaat namelijk de volledige werkelijkheid op de helling zetten en

stellen dat in de moderniteit enkel nog sprake is van een schijnwerkelijkheid.

De lezer van dit werk zal merken dat Benjamin een felle kritiek uit op de moderniteit en zijn

maatschappij. Ontgoochelingen vanaf de geboorte, een nieuwe nietsontziende tijd en

ingrijpende gebeurtenissen tijdens zijn leven, brachten Benjamin ertoe om een

geschiedenistheorie te ontwikkelen die een alternatief kon bieden. Het is een weerleggen van

het historicisme dat reeds vermeld werd in het openingscitaat, en een gedeeltelijke

ondersteuning van het historisch-materialisme.

Het uiteindelijk resultaat is een hoopvolle Joods-messianistische visie die leidt tot verlossing.

Er ontstaat een symbiose tussen verleden en heden dat de nadruk legt op het her-denken. Dit

her-denken moet weerstand bieden aan het voort schrijdende kapitalisme dat leidt tot een vals

gevoel van geluk of een fantasmagorie. Mode zal een uitstekend en uiterst interessant middel

blijken om deze weerstand te verduidelijken.

2. Biografie van Walter Benjamin

De inhoud en thematiek van het werk van Benjamin is heel sterk beïnvloed is door zijn

levensloop. Zoals reeds gesteld in de inleiding heeft Benjamin in de loop van zijn leven

enkele cruciale momenten meegemaakt die zowel zijn leven als mens, als zijn leven als auteur

op een indringende wijze bepaald hebben.

Walter Benjamin (1892-1940) werd geboren op vijftien juli 1892 in Berlijn. Hij groeide op in

een welvarend Joods gezin.4

Hier bemerken we meteen al twee heel belangrijke zaken. Ten

eerste is Benjamin een Jood. Aangezien Benjamin leefde in de overgang van de negentiende

naar de twintigste eeuw, wordt het meteen duidelijk dat de Eerste Wereldoorlog, en vooral

later het opkomende Nazisme, een grote invloed zullen hebben op het denken van Benjamin.

Het tweede belangrijke element is het feit dat Benjamin opgroeide in een welvarend en

burgerlijk milieu. Benjamin zal zich daar nooit echt goed in voelen. In het boek ‘Benjamin

journaal 5’ schrijft Koenraad Geldhof dan ook dat Benjamin eigenlijk als ontevredene in deze

wereld geboren is. Hij is in een wereld terechtgekomen die eigenlijk niet de zijne is. Doordat

hij opgroeide in welvaart en in een rijkdom die de reeds lang gevestigde burgerij naar de

kroon stak, werd hij vol van afgrijzen. Hij stond met verbijstering te kijken naar het

ogenschijnlijke gemak waarbij de Joodse bovenlaag assimileerde met de rijken en

welgestelden. Benjamin voelde onmiddellijk aan dat dit niet de echte werkelijkheid is. Hij

voelt een spanningsrelatie tussen norm en werkelijkheid.5

Een nieuwe belangrijke fase in het leven van Benjamin is het studeren aan verschillende

universiteiten. Het wordt een verhaal van vallen en opstaan. Benjamin volgde het gymnasium

en studeerde daarna filosofie op verschillende plaatsen zoals aan de universiteit van Berlijn en

die van Freiburg.

Later promoveerde hij in Bern met een veelgeprezen werk over kunstkritiek in de Duitse

Romantiek, met name ‘Der Begriff der Kunstkritik in der Deutschen Romantik’.6

4 Craig, E. (1998), Routledge Encyclopedia of philosophy, Volume 1, London and New York, Routledge, pagina 717 5 Geldof, K. (1997), Messianisme en revolutie bij Lukács en Benjamin, Benjamin journaal 5, Groningen, Historische uitgeverij, pagina 144-146 6 Craig, E., o.c. pagina 717

Aan de universiteit van Frankfurt Am Mein probeert hij zijn academische carrière te lanceren

en poogt hij binnen te dringen in de intellectuele kringen. Zijn Habilitationswerk werd echter

afgekeurd door de academische wereld. Hierdoor was hij verplicht om afstand te nemen van

die academische wereld en zich toe te leggen op zijn schrijven.

Het missen van een grote academische carrière is een grote deceptie geweest voor Benjamin.

Hij wil zich dan ook dikwijls verzetten tegen het intellectueel establishment. Dit is één van de

redenen waarom hij een geschiedenisvisie wil ontwikkelen. Hij wil namelijk een andere visie

geven op de geschiedenis dan de traditionele.

Toch is de tijd die hij doorbracht in Frankfurt Am Mein, ondanks een mislukte poging om

door te dringen in intellectuele kringen, heel belangrijk geweest. Hij leerde er andere Joodse

denkers kennen zoals de filosoof Theodor Adorno (1903-1969) met wie hij uren discussieerde

over filosofische thema’s. Vanzelfsprekend komt de discussie tussen Adorno en Benjamin aan

bod in dit werk wanneer we het hebben over de status van het kunstwerk, en de bespreking

van het historisch object mode als middel om Benjamins geschiedenistheorie te ondersteunen

en verduidelijken.

Ook op persoonlijk vlak heeft Benjamin enkele decepties moeten doorstaan. Een belangrijke

invloed op het leven van Benjamin was het feit dat in de augustusdagen van 1914 Fritz

Heinle7 8 zelfmoord pleegde. Met Heinle verloor Benjamin zijn intellectueel en emotioneel

meest intieme contact van die tijd. Voor de eerste maal in zijn leven zal hij geconfronteerd

worden met de ervaring van een eenzame overlevende te zijn. Het zal zeker niet de laatste

keer zijn.9

In 1924 ontmoette hij zijn vriendin Asja Lacis (1891- 1979)10

7 Fritz Heinle was een Duitse poëet. Hij en zijn vrouw waren goede vrienden van Walter Benjamin. Ze pleegden beiden zelfmoord. De dood van Heinle zou Benjamin nog jaren beïnvloeden. Benjamin beschouwde de zelfmoord van Heinle niet als een laffe dood, maar eerder als een mogelijkheid om te ontsnappen aan het gevaar van het fascisme. Hij stond dus niet weigerachtig tegen zelfmoord. Vandaar dat dit ertoe bijgedragen heeft dat hij zelf zelfmoord gepleegd heeft in 1940.

. Zij was een overtuigd communiste met wie hij meer dan eens klinkende ruzie kreeg. Zij zorgde ervoor dat Benjamin Marx (1818-1883) en het historisch- materialisme ging bestuderen. Dat Marxistische gedachtegoed zal een grote invloed hebben op Benjamin.

8 Ferris, D.S.,(2004) The Cambridge Companion to Walter Benjamin, Cambridge, University Press http://www.cambridge.org/catalogue/catalogue.asp?isbn=9780511221743&ss=fro 9 Geldof, K., o.c., pagina 145 10 Lacis is een Letse actrice en regisseuse. Zij was de derde grote liefde van Benjamin. http://nl.wikipedia.org/wiki/Walter_Benjamin

Vanaf 1925 tot 1933 maakte Benjamin verschillende reizen doorheen Europa. Toch bleef hij

steeds terugkeren naar Berlijn. De interesse voor steden zat er bij Benjamin diep ingebakken.

Hij schreef verhalen en dagboeken waarin hij die steden bekeek vanuit de verschillende

objecten die hij zag. Het zijn een veelvoud aan verhalen die later pas tot een boek gebundeld

werden.11

In 1927 begon hij aan een studie, het Passagen – werk, die echter nooit voltooid geraakte.

Dit is een centraal werk in het oeuvre van Benjamin. Het handelt over het 19e eeuwse Parijs

dat volgens hem de hoofdstad van de 19e eeuw was. Toen veranderde het van een

middeleeuwse stad in een modern uitziende stad. Het gehele stratenplan werd heraangelegd

onder leiding van de Franse stadsarchitect Haussman (1809-1891). Verder zien we ook

nieuwe architectuur opduiken die mogelijk gemaakt werd door de nieuwe mogelijkheden van

materialen als ijzer en glas. Deze vinden hun toepassing in winkelpassages, stationsgebouwen

en dergelijke. Dit alles komt uitgebreid aan bod in dit werk.

In zijn Passagen – werk wil hij een beschrijving geven van de kapitalistische samenleving,

die zich door een fantasmagorie, door een drogbeeld, maar ook een betoverende zintuiglijke

verschijning toont aan het individu als cultuur, geluk en vooruitgang. Deze fantasmagorie is

echter niet bewust geproduceerd. Walter Benjamin vond het zijn taak om deze onbewuste

uitingen aan het licht te brengen. De methode die hij hiervoor hanteert is niet die van

ontmaskering of kritiek op de ideologie, maar hij tracht in het verleden te zoeken naar die

elementen die reeds in de fantasmagorie vervat zitten en die reeds de bevrijding aankondigen.

In het Passagen – werk komt ook de mode voor. In dit verband citeert hij onder meer

Baudelair en Mallarmé en voegt er commentaren bij. Mode neemt een belangrijke plaats in

zijn analyse van de moderne stadscultuur. Hoe mode hier juist functioneert komt later aan

bod.

In 1939 wordt Over het begrip van de geschiedenis uitgegeven. De originele Duitse titel van

dit werk is ‘Über den Begriff der Geschichte’. Dit werk was bedoeld als een verantwoording

in kentheoretische zin op Passagen-werk. Hierbij neemt de mode weer een prominente rol in.

Nu niet meer om de stadscultuur te duiden, maar wel als belangrijke factor in zijn

11 Broderson, M., (1990), Walter Benjamin, a biography, vertaald door Malcolm Green en Ingrida Ligers, London, Verso, pagina 10

geschiedenisfilosofie. Deze staat haaks om de gangbare geschiedenisfilosofie en is in feite

ook een kritiek hierop.12

Door de opkomst van het nationaal-socialisme in Duitsland voelde Benjamin zich als jood

daar niet meer veilig en daarom hij vluchtte dan ook in 1933 definitief naar zijn droomstad,

Parijs, die hij beschreef als een soort ‘Hoofdstad’ aan de hand waarvan hij zijn theorie goed

kon uitleggen. Hij bewonderde die stad onder andere omdat één van zijn lievelingsschrijvers,

de symbolist Charles Baudelaire (1821-1867)13, het leven in die stad beschreef in zijn

gedichten.14

Toen Duitsland ook dreigde Frankrijk binnen te vallen en de sfeer steeds antisemitischer werd

vroeg Benjamin een visum aan om naar de Verenigde Staten te emigreren. Ook na lang

protest, kreeg hij dit niet. In juni 1940 vielen de Duitsers ook Parijs binnen en hij vluchtte,

hoewel hij doodziek was, naar Zuid-Frankrijk, waar hij probeerde de Spaanse grens over te

trekken. Ook dit liet de Franse regering niet toe en waarschijnlijk wanhopig geworden door

deze situatie pleegde Benjamin op 26 september 1940 in de Franse kustplaats Port Bou

zelfmoord.15

Hierboven werd gezegd hoe Benjamin na de zelfmoord van Heinle alleen kwam te staan. Er

werd ook gezegd dat dit niet de laatste keer zou zijn.

Wel, ook wat betreft de houding tegenover het nationaal socialisme staat Benjamin dikwijls

alleen.16

Later in dit werk verduidelijk ik dit nog in het deel over de drie grote decepties in het leven

van Benjamin die geleid hebben tot zijn messianisme en zijn geschiedenisvisie. Dit doen we

in hoofdstuk negen.

12 Hoeks, h., Post, J., (2006) De macht van mode, over ontwerp en betekenis, Walter Benjamin, Arnhem, ArtEZ Press, Arnhem, Terra, pagina 201-203 13 De invloed van en wisselwerking tussen Benjamin en Baudelaire komen later in dit werk nog uitgebreid aan bod. 14 Later in dit werk bespreken één van die stadsgedichten van Baudelaire, met name ‘A une Passante’. 15 Craig, E. o.c., pagina 717 16 Zie deel decepties

3. Benjamin beïnvloed door historicisme en het historisch-materialisme

De hoofddoelstelling van deze scriptie is aantonen op welke manier Benjamin, die sterk

bepaald was door de nieuwe moderniteit, poogt om een nieuwe geschiedenisvisie te

ontwikkelen, en hoe mode daar een belangrijke rol in speelt.

Maar vooraleer we dit doen moet ik vast en zeker twee visies omtrent geschiedenis kort

uitleggen, met name het historicisme en het historisch materialisme. Een begrip van deze

visies is essentieel om Benjamin goed te vatten. Benjamin uit in zijn geschiedenisstellingen

namelijk een felle kritiek op het historicisme. Wanneer Benjamin de mode ziet als metafoor

voor de moderniteit zal blijken dat dit een gedeeltelijke ondersteuning is voor het historisch-

materialisme. Een gedeeltelijke ondersteuning omdat mode ook gezien kan worden als een

kapitalistisch waar.

Wanneer ik de visies hier uiteenzet is het later in dit werk niet meer noodzakelijk om dit

uitgebreid te doen.

Ik beperk mij in dit onderdeel tot de essentie en tot wat relevant is voor een goed begrip van

Benjamin zijn visie.

3.1 Het historicisme

De term historicisme is in het Nederlands de meest gebruikelijke vertaling van het Duitse

‘Historismus’.17

Het is zo dat het historicisme vaak in één adem genoemd wordt met het

historisme. Er is echter een verschil tussen beide.

Het historisme is een benaming voor de wetenschappelijke opvatting dat het individuele leven

van de mens en daarbij het samenleven met anderen, met andere woorden het sociale leven,

opgenomen is in een evolutionair proces. Men gaat ervan uit dat de mens de mensheid en de

samenleving alleen kan begrijpen door historisch te denken.

17 Willemsen, H., (1992), Woordenboek filosofie, Harry Willemsen, Assen/Maastricht, Van Gorcum, pagina 197

Het was de Oostenrijks-Britse wetenschapsfilosoof Karl Popper (1902-1994)18 die een

onderscheid maakte tussen het historisme en het historicisme.19 Hij meent dat het historicisme

een onontkoombare historische wetmatigheid is waardoor men de loop van de geschiedenis en

van de mensheid kan verklaren. Alle verschijnselen zijn dan te verklaren vanuit een logische

historische en lineaire ontwikkeling. En het is het feit dat het historicisme meent dat alles

volgens vaste en kenbare wetten verloopt, dat het historicisme onderscheidt van het

historisme. De historicisten gaan uit van een overmaat aan zekerheid.20

3.2 Het historisch materialisme

Geschiedenis is niet gewoon iets dat je kunt lezen in een handboek. Het is niet de bedoeling

dat bijvoorbeeld leerlingen in het secundair vijftig minuten in een handboek bladeren en wat

lezen over geschiedenis om het daarna weer te vergeten. Geschiedenis is niet het louter horen

vertellen over wat geweest is. Geschiedenis is bovenal iets dat beschreven wordt.

Geschiedenis moet geanalyseerd worden. Het is van essentieel belang dat de geschiedenis

geordend en gestructureerd kan worden.

Het historisch-materialisme is nu juist een manier om die geschiedenis overzichtelijk te

maken en te ordenen. Het gaat uit van vijf fundamentele vooronderstellingen:

3.2.1 Het historisch materialisme is een sociale visie

Het individu streeft steeds naar zelfbehoud en zelfverwezenlijking. De mens doet alles eraan

om te blijven bestaan, om zijn ideeën te realiseren. Maar, het individu staat niet alleen in de

wereld. Het historisch-materialisme zet zich af van het idealisme en het individualisme.

Zelfbehoud is gegrondvest in arbeidsverhoudingen en in sociale constellaties.

3.2.2 Sociale verschillen leiden tot maatschappelijke verandering

18 Popper is een Oostenrijks-Brits filosoof die algemeen beschouwd word als één van de grootste wetenschapsfilosofen van de twintigste eeuw. 19 Dr. J. Waldram,(1990), Encyclopedie van de filosofie, Baarn, Tirion, pagina 112-113 20 Ten Katen, L., Bremmer, R., Warrink, E.,(2007), Encyclopedie van de filosofie, Van de Oudheid tot Vandaag, termen, begrippen, namen en stromingen, Amsterdam, Boom, pagina 244

De maatschappij is voortdurend in beweging. Niets staat stil, veranderingen zijn schering en

inslag. Deze beweging wordt veelal objectief waargenomen en wordt aangedreven door

sociale verschillen en zeker niet door een wetmatigheid of zoiets wat de Duitse filosoof Hegel

(1870-1931)21

een ‘universele geest’ noemt. Hiermee wordt dus bedoeld dat het niet een

hogere kracht is die aan de basis ligt van de vooruitgang en veranderingen in de maatschappij.

3.2.3 Natuurwetten aan de basis van de maatschappelijke verandering

De historische ontwikkeling is onderworpen aan objectieve wetten die je kunt vergelijken

met natuurwetten.

3.2.4 Het belang van een dialectische visie

De historische ontwikkeling wordt zinvol voor het heden omdat ze dialectisch

gereconstrueerd kan worden. Dialectiek duidt op het feit dat de op een bepaald ogenblik tot

stand gekomen werkelijkheid geanalyseerd moet worden zodat de mogelijkheidsvoorwaarden

voor verdere ontwikkelingen zichtbaar worden22

. We gaan dieper in op dit onderdeel omdat

een dialectische visie een grote invloed zal hebben op de geschiedenisvisie van Benjamin die

we ook dialectisch zullen noemen.

3.2.4.1 Het dialectisch materialisme als basis voor het historisch materialisme

Het dialectisch materialisme van Marx is gestoeld op enerzijds de dialectiek en het materiële

leven van de mens. Marx doelt hiermee op de arbeid door de mens verricht die de wereld

omvormt. Deze term is echter niet van Marx zelf, maar werd pas in 1891 gebruikt door

Plechanov (1856-1918)23

om de officiële leer van het communisme te duiden.

Het dialectisch materialisme ligt aan de basis van het historisch materialisme. 21 Georg Wilhelm Friedrich Hegel is een Duits Idealistisch filosoof uit de 18de-19de eeuw. Hij wordt beschouwd als de grondlegger van het Duits Idealisme. 22 Prof. Van Driessche, R., Van Roy,R. (1992), Historisch overzicht van de wijsbegeerte en de ethiek, Tweede deel, de negentiende en de twintigste eeuw, Leuven, Apeldoorn,Garant,p.64 23 Plechanov is een Russisch revolutionair die beschouwd wordt al de vader van het Russische Marxisme.

3.2.4.2 Arbeid als drijvende kracht

De basisidee is dat de materie, het menselijk arbeidsproces, de geschiedenis voortstuwt. De

dialectische verhouding tussen mens en natuur is de arbeid. De mens gebruikt de natuur om in

zijn behoeften te voorzien. Bij de overgang van consumptie naar productie spreekt Marx over

het begin van de menselijke geschiedenis.

Marx stelt dus dat geschiedenis ontstaat wanneer de mens arbeid gaat verrichten. De

geschiedenis begint waar arbeiders bijvoorbeeld natuurlijke grondstoffen gaan verwerken om

aan een behoefte te voldoen.

Het arbeidsproces is de productiemiddelen en de productieverhoudingen tussen verschillende

klassen. Een klasse is op zich dan weer een groep mensen met een gemeenschappelijke

verhouding tot de productiemiddelen.

De geschiedenis begint bij het primitieve communisme, wat een louter hypothetische periode

is, de productie staat in teken van het voorzien in de basisbehoeften. Er bestaat geen privé-

eigendom. Dit noemt men de landbouwgemeenschappen.

Men spreekt over arbeid want men consumeert en men vormt de natuur om. De arbeid wordt

complexer wanneer men werktuigen vervaardigd, die op zich ook weer een evolutie

doormaken en complexer worden. Tegelijkertijd vindt er een onderscheid plaats binnen de

mens qua vermogen, namelijk geestelijk en fysiek. Hierdoor ontstaat er arbeidsverdeling. Wat

dan weer de mensen van elkaar gaat onderscheiden, wat op har beurt dan weer uitbuiting en

vervreemding met zich meebrengt.

De vervreemding van een arbeider bevindt zich op drie vlakken. Arbeid verliest zijn

menselijke kant en is enkel van nut als ruilwaarde. Het product van de arbeider is hem

vreemd. Het is niet iets dat voor hem van nut is, het heeft enkel een geldwaarde in het

kapitalistische systeem. De arbeider vervreemdt van zijn medewerkers want zij worden

concurrenten op de arbeidsmarkt. Ze werken voor een loon en niet meer ten dienste van

elkaar.

3.2.4.3 Menselijk onderscheid door uitbuiting

Klassenstrijd ontstaat uit deze uitbuiting en vervreemding. Marx doet de voorspelling dat er

overproductie zal ontstaan doordat er nood is aan de groei van het kapitaal. De markt zal dan

ineenstorten door een onevenwichtige verhouding tussen de daadwerkelijke behoefte van de

mensen en de effectieve productie van goederen. Er ontstaan economische crisissen die

voortbrengen dat er op een gegeven moment een kleine groep kapitalisten tegenover de grote

groep van arbeiders komen te staan. De spanning zal zich oplossen in de eindfase: de

klasseloze maatschappij24

.

3.2.5 Klassenloze maatschappij als uiteindelijk doel

Doordat de historische ontwikkeling zinvol wordt en we er inzicht kunnen in krijgen, kan er

ook naar gehandeld worden. Het historisch-materialisme stelt dat dit inzicht moet leiden tot

revolutionaire actie. Het uiteindelijke doel van de revolutionaire actie is een maatschappij

zonder verschillen, zonder klassen: de klasseloze maatschappij.

3.3 Besluit

Het historicisme gaat ervan uit dat geschiedenis lineair, logisch en wetmatig verloopt.

Het historische materialisme daarentegen stelt dat de mens leeft als individu samen met

andere mensen in een sociale wereld. Veranderingen in de maatschappij en in de sociale

wereld worden aangedreven door sociale verschillen en verschillen in arbeidsverhoudingen.

Doordat mensen allemaal verschillend zijn qua geestelijk en fysiek vermogen, verrichten ze

allemaal een verschillende arbeid, en voldoen ze in verschillende mate aan het voorzien in

hun behoeften.

Doordat er steeds verder gestreefd wordt naar het bevredigen van de behoeften en het

produceren van goederen wordt de arbeider uitgebuit en vervreemd hij van de arbeid die hij

verricht. Voor Marx is de enige oplossing de opheffing van de klassen; met name een

klassenloze maatschappij.

24 Ibid,pagina.65-67

Een belangrijk element in de visie het historisch-materialisme is de aanwezigheid van een

dialectiek. De werkelijkheid, en daarbij ook het verleden dient geanalyseerd te worden zodat

de mogelijkheden voor huidige en toekomstige ontwikkelingen duidelijk zouden worden.

Het historisch-materialisme zet zich dus af tegen het historicisme dat ervan uitgaat dat de

geschiedenis, en zeker haar culturele verschijnselen, unieke en op zich staande gebeurtenissen

zijn. Het historicisme plaatst historische gebeurtenissen en objecten ver in het verleden. Elke

poging om de geschiedenis te ontwarren, om er inzicht in te krijgen wordt vermeden.

Door de dialectiek van het historisch-materialisme worden gebeurtenissen uit het verleden

opnieuw naar voor gehaald om zo huidige en toekomstige gebeurtenissen te bepalen en

verklaren. Zoals in dit werk duidelijk zal worden zal deze visie een belangrijke invloed

hebben op Benjamin. De geschiedenistheorie van Benjamin is namelijk ook dialectisch. In

zijn geschiedenisstellingen weerlegt hij het historicisme dat nauwelijks achterom kijk. Hij

streeft, net zoals het historisch-materialisme, naar een visie waarin het verleden geïnjecteerd

wordt in het verleden om dit heden zo beter te vatten, en om aanspraken uit het verleden te

verlossen.25

25 De volledige uiteenzetting vindt u in hoofdstuk negen

4. Het Passagen-Werk: structuur en opbouw Even resumeren, wat hebben we tot nu toe gedaan? In de biografie werd aangehaald dat een

heel aantal gebeurtenissen, dit zowel op persoonlijk, politiek als maatschappelijk vlak, een

belangrijke invloed gehad hebben op de denkwijze van Walter Benjamin. Hoe die invloed

zich manifesteert komt later in dit werk aan bod. Daarna werden twee geschiedenisvisies kort

uiteengezet omdat ze belangrijk zijn om dit werk goed te vatten. Benjamin zal er namelijk

naar verwijzen en kritiek leveren op die visies.

In deel vier van deze scriptie ga ik dieper in op de manier waarop het werk van Benjamin

opgevat kan worden. Het is zo dat zijn oeuvre moeilijk te typeren is. Vooral zijn Passagen-

Werk is heel erg moeilijk de doorgronden.

Ik vind het noodzakelijk om weer te geven hoe het Passagen-Werk qua structuur in elkaar

steekt. De structuur van dit werk is namelijk typerend voor het werken van Walter Benjamin.

U zult merken dat het moeilijk is om Benjamin te categoriseren. Hij is niet echt een schrijver,

maar eerder een verzamelaar van fragmenten en citaten die hij voorziet van commentaar.

Maar hierover bestaat ook discussie.

Om aan te tonen hoe moeilijk het is om het werk van Walter Benjamin te typeren wens ik in

dit onderdeel dan ook de discussie weer te geven die Hilde Heynen en de Weerd voeren in

verband met de structuur van het Passagen-Werk. Is er sprake van een constructie, of niet?

4.1 Een geschiedenis van schrijven en schrappen

Eind de jaren twintig krijgt Benjamin de idee om een studie te maken naar de wortels van de

twintigste-eeuwse cultuur in het Parijs van de negentiende eeuw.26

Hij doet dit zijn

‘onderdeel’ ‘Paris die Hauptstadt des 19. Jahrhunderts’ ofwel ‘Parijs, hoofdstad van de

negentiende eeuw’. Hij beoogt een verzameling van verschillende fragmenten samen te

brengen.

26 http://nl.wikipedia.org/wiki/Walter_Benjamin

Ter voorbereiding van het Passagen-Werk gaat Benjamin een enorme hoeveelheid aan citaten

bewaren. Bij alle citaten schrijft hij aantekeningen. Al gauw mondt dit uit in een

onoverzichtelijk en overwoekerd kluwen. Benjamin probeert nog enige orde aan te brengen

door de verschillende citaten onder te brengen in een archiveringsmap. Hij maakt een

onderdeling in convoluten27

zoals Verveling, Mode en Stof. Ondanks de vele pogingen slaagt

Benjamin er niet in om orde te scheppen.

Hij blijft integendeel steeds meer citaten verzamelen en het aantal aantekeningen is stilaan

niet meer te overzien. In de Bibliothèque Nationale werd na de oorlog een pak van ongeveer

negenhonderd pagina’s aangetroffen. Het waren uittreksels van tijdgenoten van Benjamin met

opnieuw telkens aantekeningen.

In 1982 werd dit alles verzameld en uitgebracht door Tiedemann onder de titel Passagen-

Werk. Later werd dit werk vertaald en uitgegeven als ‘Arcades Project’.

We kunnen het Passagen-Werk beschouwen als een geschiedenis van schrijven en schrappen,

starten en opnieuw beginnen. Het is een compleet incompleet boek. Het is een boek dat

eigenlijk ook niet geschreven is door Benjamin. Het zijn citaten met commentaren.

Tiedemann vergelijkt het met de bouwmaterialen van een huis die bijeengehouden zouden

worden door de gedachten van Benjamin.

Dit vind ik een goede omschrijving van wat het Passagen-Werk is. Wanneer je het werkt

doorneemt lijkt het niet als een geheel, wat het een enorm moeilijk werk maakt. Wat je wel

krijgt is een schat aan prikkelende citaten en aan bondige commentaren. Maar, is het

Passagen-Werk alleen maar een aaneenschakeling van citaten met commentaar? Dit verdient

enig onderzoek.

4.2 Hilde Heynen versus de Weerd: Drie grote bezwaren

In het boek ‘ Een constructie van Walter Benjamins Passagen-Werk’ probeert Henk de Weerd

een constructie weer te geven van Benjamins Passagen-werk.

27 Het woord convoluten komt van het Duitse woord Konvolut wat map of bundel betekent.

Hilde Heynen formuleert in een essay dat verscheen in het boek ‘Benjamin journaal 3, een

kritiek op deze poging.

Heynen is het niet eens met de idee dat Benjamin alleen maar citaten weergeeft en die

voorziet van commentaar.

Heynen meent dat de Weerd weldegelijk een werkstuk aflevert dat heel veel arbeid heeft

gekost. Ze zegt ook dat de auteur van ‘Een constructie van Walter Benjamin Passagen-Werk’

betrokken is bij het werk. De titel is volgens Heynen goed gekozen. De Weerd geeft

inderdaad een constructie omdat een re-constructie zo goed als onmogelijk is. Er heeft

namelijk nooit een origineel bestaan.

De Weerd stelt dat zijn constructie orde schept in de verzameling van fragmenten die

Benjamin weergeeft. Hij zegt ook dat hij met zijn werk dichter aanleunt bij de idee van

Benjamin in zijn Passagen-Werk, dan dat Tiedemann dat doet.

Hilde Heynen meent dat de Weerd zichzelf hier teveel eer aandoet. Ze poneert drie grote

bezwaren tegen de constructie van de Weerd.

4.2.1 Kritiek van Heynen op constructie de Weerd

4.2.1.1 Eerste bezwaar: Benjamin gaat verder dan enkel citeren en becommentariëren.

Ten eerste meent Heynen dat de Weerd ten onrechte ervan uitgaat dat Benjamin de intentie

had om alleen maar een montage van citaten te geven. Ze begrijpt wel hoe de Weerd tot dit

idee komt. De Weerd baseert zich volgens Heynen op uitlatingen van Adorno over het werk

van Benjamin, en op enkele zinnen in het oeuvre van Benjamin.

Maar, Heynen stelt dat er geen enkele vaststelbaar argument is om aan te tonen dat Benjamin

een montage van citaten voor ogen had. Benjamin zelf heeft zich nooit ondubbelzinnig

hierover uitgelaten. Heynen is het dus eens Tiedemann, wanneer die inderdaad zegt dat

Benjamin meer doet dan alleen het becommentariëren van citaten.

4.2.1.2 Tweede bezwaar: Kritiek op opbouw betoog de Weerd

Het tweede bezwaar van Hilde Heynen tegenover de constructie van de Weerd heeft

betrekking op de opbouw van zijn betoog. Ze zegt dat de Weerd in zijn inleiding schrijft dat

Benjamin alleen de intentie had om citaten te voorzien van commentaar. Heynen vraagt zich

dan ook af hoe het komt dat in het vervolg van het werk van de Weerd, dit niet verduidelijkt

en aangetoond wordt. Ze geeft het voorbeeld van het gebrek aan aandacht dat volgens haar

geschonken wordt aan het werk ‘Einbahnstrasse’ (1918-1933) van Benjamin. In dit werk is

volgens Heynen de problematiek van de constructie aanwezig, maar de Weerd verwijst er niet

naar. Heynen is heel kritisch tegenover de Weerd. Ze zegt dat hij enerzijds veel te moeilijke

opstellen schrijft met soms ellenlange citaten, waardoor hij veel te dicht bij het werk van

Benjamin blijft, en anderzijds gaat hij zoveel afstand nemen dat je jezelf als lezer de vraag

kunt stellen of de Weerd het nog wel over Benjamin heeft.

4.2.1.3 Derde bezwaar: constructie: maken van een puzzel?

Het derde bezwaar is volgens Heynen zelf het belangrijkste. Ze zegt dat er sprake is van een

misvatting van het begrip ‘construeren’. De Weerd gaat volgens haar uit van de al te simpele

gedachte dat construeren iets zou zijn zoals het maken van een puzzel. Wanneer je de juiste

afbeeldingen bij elkaar legt en in elkaar klikt ben je zogezegd aan het construeren.

Maar, het is helemaal niet zo eenvoudig volgens Heynen. Je kunt niet zomaar gaan

construeren en schrijven met een gedachte voor ogen. Het is moeilijk om te weten waar je zult

uitkomen. Ze zegt dat Benjamin heel wellicht ook niet wist wat zijn uiteindelijke bedoeling

was. Volgens haar verloopt het Passagen-Werk parallel met de gevonden citaten. Het is dan

ook goed mogelijk dat het Passagen-Werk er helemaal anders uitgezien zou hebben moest

Benjamin langer geleefd hebben.

4.2.2 Kritiek op kritiek: De Weerd in de tegenaanval

Wat was dan volgens Heynen wel de bedoeling van Benjamin? Ze zegt dat Benjamin ervan

overtuigd was dat de betekenis van een citaat niet samenvalt met de visie en de bedoelingen

van de auteur. De inzet van het Passagen-Werk is volgens haar nieuwe en adequate

betekenissen onthullen van reeds bestaande citaten. Dit door de citaten in nieuwe constellaties

samen te brengen. Het is dus niet dat wat de Weerd zegt. De Weerd gaat er dus volgens

Heynen ten onrechte van uit dat citaten een objectieve betekenis zouden hebben. 28

Henk de Weerd verzet zich tegen de kritiek die Heynen geeft in de recensie van zijn werk.

Hij zegt dat in de recensie en de denkwijze van Heynen twee grote fouten schuilen.

Hij weerlegt de stelling dat hij volgens Heynen teveel aansluit en overstemming zou vertonen

met het originele werk.29

De Weerd zelf zegt dat hij een originele benadering geeft van het

werk van Benjamin. Hij vertrekt niet traditioneel vanuit de geschiedkundige stellingen van

Benjamin, maar vanuit zijn metafysica. Hij onderzoekt namelijk wat Benjamin verstaat onder

het begrip ‘waarheid’, en van daaruit gaat hij het Passagen-Werk toelichten en construeren.

Ten tweede meent de Weerd dat Heynen het verschil tussen construeren en reconstrueren niet

goed begrijpt. Heynen had het construeren van de Weerd vergeleken met het maken van een

puzzel. Door stukjes te leggen kom je tot een gegeven afbeelding, zoals die op voorhand op

de doos van de puzzel staat. Maar, de Weerd zegt dat dit helemaal fout is. Hij ijvert dat hij

niet uitgaat van een gegeven afbeelding. Net daarom is er constructie en kan er geen

reconstructie zijn.

Wat de Weerd volgens zichzelf doet is een constructie aanbrengen in het materiaal dat reeds

voorhanden is. En wat Benjamin eventueel had kunnen verzamelen indien hij langer had

geleefd doet er niet toe. Het is niet omdat je volgens Heynen het werk van Benjamin niet kunt

reconstrueren, dat je het niet kunt construeren.30

4.3 Besluit

Ik vond het noodzakelijk om in onderdeel vier van dit werk weer te geven omdat het heel

moeilijk is om te zeggen wat Benjamin juist was. Was hij een historicus, een criticus, een

filosoof, een schrijver? Dit laatste volgens mij zeker niet in de strikt zin van het woord.

Daarvoor werkt hij te chaotisch en te onoverzichtelijk. Hij benadert zijn werk niet rechtstreeks

28 De Weerd, H., Heynen, H.(1995) Benjamin journaal 3, een Konstruktie van Walter Benjamins Passagen-Werk, Groningen, Historische uitgeverij, p. 124-125 29 Als voorbeeld hiervan geeft Heynen de ellenlange citaten die de Weerd zou gebruiken 30 De Weerd, H., Heynen, H. o.c. p. 128-129

maar steeds vanuit een schuine hoek, met name het commentaar leveren op tijdgenoten en

bestaande citaten. Maar wat is hij dan wel? Hannah Arendt 31

verwoordt het volgens mij heel

mooi:

‘Hij was een van de niet-rubriceerbare mensen (…) wier werk noch onder bestaande

indelingen, noch een nieuw genre voortbreng

Het is niet de bedoeling van deze scriptie om besluitend weer te geven wat Benjamin al dan

niet is. Ik heb enkel willen aantonen hoe het werk van Benjamin in elkaar steekt. Ik heb ook

willen aangeven dat het de manier van werken van vat is voor heel veel discussie. Dit maakt

het juist zo interessant.32

31 Hannah Arendt is een Joods-Duitse-Amerikaanse filosofe die zich bezig hield met politieke vraagstukken. Ze dacht vooral na over vragen in verband met totalitaire regimes. 32 De Weerd, H., Heynen, H. o.c. p. 124-129

5. Socioculturele ontwikkelingen in de 19de eeuw

Benjamin leefde en werkte tijdens de overgang van de negentiende naar de twintigste eeuw.

Dit was een periode die gekenmerkt werd door grote veranderingen. Er vonden

omwentelingen plaats op verschillende gebieden. Het was zowel op sociaal, economisch,

cultureel, al politiek vlak een woelige periode.

In de biografie werd beschreven dat kennis van de levenswandel van Benjamin nodig is om

zijn denkwijzen en zijn verschillende werken, als we al van ‘werken’ kunnen spreken,

wellicht is commentaren een beter gekozen oord, te vatten.

Maar, om de hoofddoelstelling van dit werk, namelijk de geschiedenisvisie en de rol die mode

daarin speelt volgens Benjamin te begrijpen, moet de vernieuwde maatschappij van de

negentiende eeuw uitgelegd worden. Zoals later in deze scriptie duidelijk zal worden wenst

Benjamin namelijk een geschiedenistheorie te ontwikkelingen doordat hij de noodzaak voelt

om een antwoord te bieden op een nieuwe realiteit.33

Benjamin beschrijft deze ‘nieuwe tijd’ in een onderdeel van het Passagen-Werk: ‘Paris die

Hauptstadt des 19. Jahrhunderts’ of in het Nederlands ‘Parijs, hoofdstad van de negentiende

eeuw.’

5.1 Parijs als symbool voor een vernieuwde werkelijkheid

Het ‘vernieuwde’ leven van de negentiende eeuw kan het best beschreven worden door te

verwijzen naar een onderdeel van het grote, onafgewerkte en chaotische Passagen-werk van

Benjamin, met name, ‘Parijs, hoofdstad van de negentiende eeuw’.

Benjamin gaat zijn aandacht richten op het Parijs van Baudelaire34

33 Met deze nieuwe realiteit wordt de moderniteit, het kapitalisme, de technologische vernieuwingen en het het gevaar van het fascisme bedoeld.

(1821-1867) , waar het

kapitalisme volop was ingetreden. Het was dit Parijs dat voor Benjamin het decor vormde

waarin de bourgeoisie tot vervoering gebracht werd. De roes die Parijs met zich meebracht

34 De invloed die Baudelaire gehad heeft op Benjamin komt in dit werk nog uitvoerig aan bod.

was voor Benjamin het duidelijkste voorbeeld van hoe de nieuwe tijd betoverend werkte op

de massa.

5.2 Waarom is Parijs de hoofdstad van de nieuwe werkelijkheid?

Wanneer we stellen dat het negentiende-eeuwse Parijs beschouwd kan worden als het

symbool van vooruitgang en ontwikkeling in de negentiende eeuw, moeten we natuurlijk

verduidelijken waarom dit zo is. Vandaar de vraag: Waarom ziet Benjamin Parijs als de

hoofdstad van de nieuwe werkelijkheid, als het symbool van de moderniteit? Het antwoord

vindt u in de onderstaande pagina’s.

5.2.1 De passages als symbool voor de moderniteit

Er werd reeds gezegd dat Benjamin de veelvuldigheid van veelal onafgewerkte teksten die

een onsamenhangend geheel vormden het Passagen-Werk noemde. De keuze voor deze naam

is niet zomaar gekozen. Passagen is een heel belangrijke term in het werk van Benjamin. De

Passagen vormen dan ook een centraal thema in het Passagen-Werk van Benjamin. Die

passagen in Parijs zijn volgens Benjamin een voorbeeld van vooruitgang en de nieuwe

moderniteit.35

5.2.1.1 Passages als ijzerconstructies

Passages zijn de eerste toepassingen van ijzerconstructies. Het grootste deel van die passages

is opgebouwd tussen 1820 en 1840, in de piekperiode van het denken van Benjamin. We

kunnen zeggen dat er drie grote redenen zijn waarom de constructie ervan mogelijk was.

Ten eerste was er de bloei van de textielindustrie. Daardoor ontstaan modewinkels. Het zijn

die winkels die niet gaan inkopen als er een vraag is van een klant, maar die constant een

35 Boomkens, R., van der Brug, I., Geldof, K, van Gerwen, W., Groeneweg, T., Heynen, H. Koopman, P., Laermans, R. van Nieuwstadt, M.,(1999), Benjamin journaal 2, Groningen, Historische uitgeverij, pagina 6

grote hoeveelheid goederen in voorraad hebben. Zij zijn als het ware de voorlopers van de

warenhuizen.

Het is in de passages dat de modewinkels zich gingen vestigen. De passages zijn de centra

voor de handel in luxe-artikelen. De passages zelf zijn ook heel luxueus. Ze zijn met glas

overdekt, ze bestaan uit marmeren pilaren en er is gasverlichting. Rond de passages gaan zich

dan ook steeds meer winkels vestigen waardoor als het ware kleine stadjes ontstaan.36

5.2.1.2 Passages als Phalanstère

De tweede reden waarom de passages ontstaan zijn is de opkomst van de metaalindustrie.

Steeds meer architecten zagen de functionaliteit van ijzer in en gingen het dan ook als

bouwmateriaal gebruiken. Het principe van constructie gaat steeds meer op de voorgrond

treden qua architectuur. De eerste ingenieurs gaan zich vestigen. Het nieuwe materiaal ijzer

wordt gebruikt voor alle bouwwerken waar er passages of doorgangen moeten zijn.37

In het Parijs van de negentiende eeuw komen zo steeds meer en meer arcades38. Er ontstaat

als het ware een arcadenstad, wat Benjamin als ‘phalanstère’ aanduidt. Die idee van de

phalanstère komt van de Franse sociaal utopist Fourier (1772-1837).39

Een phalanstère kun je

zien als een volkspaleis dat bestaat uit drie verdiepingen en dat met grote architectonische

zorg gebouwd werd.

In het phalanstère bevindt zich een groot middenvlak met een middengebouw. In dit gebouw

was ruimte voor eetzalen, studiezalen, een bibliotheek, etc.

Er waren heel veel kamertjes voor individueel gebruik maar ook een heel aantal

gemeenschappelijke plaatsen. In de gemeenschappelijke plaatsen werd men ingedeeld per

leeftijdsgroep. Het was de bedoeling dat er zo weinig mogelijk groepen door elkaar liepen.40

Benjamin gaat zich keren tegen dit idee van Fourrier. Hij zet zich af tegen een leven zoals

zich dat in de phalanstère zou afspelen. Een leven dat zich dus niet rond het huis afspeelt maar

37 Van Heemst, J., Van der Burg, I.,(1992) Kleine filosofie van het flaneren, passages, Parijs, Baudelaire, Amsterdam, Sua, pagina 14 38 Vandaar dat het Passagen-Werk in in het engels de titel Arcades Project meekreeg. 39 Van Heemst, J., Van der Burg, I. o.c., pagina 14 40 http://www.digischool.nl/ckv2/ckv3/utopia/fourier/sociaalutopisten.htm

in grote zalen. Mensen zouden er alleen in leeftijdsgroepen samenkomen wanneer dit op

voorhand geregeld werd door makelaars. Op die manier wil Fourrier een sociëtaire staat.

Fourrier gaat de passages die oorspronkelijk als commerciële doeleinden bedoeld waren

anders gaan gebruiken. Hij richt de passages in als woonhuizen. Op een dergelijke manier

wordt de massa niet alleen bepaald door de nieuwe moderniteit en het kapitalisme in de stad,

maar ook nog eens in zijn eigen woonplaats en gezin. De phalanstère wordt een passagestad.

Dit stadsbeeld van Fourrier was voor vele Parijzenaars tot in de tweede helft van de

negentiende eeuw een heel aantrekkelijk beeld. Het was als het ware een droom. Een

dergelijke passagestad kreeg een fantasmagorisch41 karakter. Het individu gaat ook op in de

roes van de massa maar vergeet daarbij zichzelf. De individuele ontplooiing wordt gestopt

door het drogbeeld van de stad42

.

5.2.1.3 Wereldtentoonstellingen als massavermaak

Een ander verschijnsel in Parijs dat voor Benjamin duidelijk weergeeft waarom die stad het

symbool van de moderniteit is, is het fenomeen van de wereldtentoonstellingen.

Hippolyte Taine (1828-1893), een Frans filosoof en historicus43

zegt in 1855 dat:

‘De wereldtentoonstellingen de pelgrimsoorden zijn van de waar als fetish (…) Europa is

in beweging gekomen om koopwaar te zien.’44

De wereldtentoonstellingen zijn gegroeid uit de nationale industrietentoonstellingen die als

doel hadden de massa te vermaken. De eerste ervan vond plaats in 1798 op het Champs de

Mars.

Het zijn ook de arbeiders die de eerste klanten zullen zijn.

41 In hoofdstuk negen wordt duidelijk dat fantasmagorie een centraal begrip is in de visie van Benjamin. Hij gebruikt het begrijp om het vals gevoel van geluk aan te duiden van de stadsmens temidden van de vooruitgang en het kapitalisme. 42 Van Heemst, J., Van der Burg, I. o.c., pagina 16 43 http://fr.wikipedia.org/wiki/Hippolyte_Taine 44 Van Heemst, J., Van der Burg, I. o.c., pagina 17

5.2.1.3.1 Benjamin volgt Marx: verlies van de waarde ‘an sich’

Benjamin ziet de wereldtentoonstellingen als een middel dat gebruikt wordt om goederen en

waren te verhandelen. De producten hebben enkel nog een ruilwaarde.

Hierin bemerken we dus duidelijk de invloed van Marx op Benjamin. In onderdeel 3 werd

beschreven hoe ook volgens Marx goederen geen waarde op zich meer hebben, maar enkel

nog van belang zijn omdat ze geruild kunnen worden. Het inruilen van het goed is dan ook

geen enkel probleem voor de consument. Waarom zou er getreurd worden om het verlies van

het goed als het toch geen waarde ‘an sich’ meer heeft.

Waren worden niet meer aangekocht omdat ze handig of bruikbaar zijn, maar omdat ze zelf

een waarde bezitten. Benjamin meent dat het zo erg wordt dat het aankopen van de goederen

door de massa, door de arbeider ertoe leidt dat die massa zichzelf gaat identificeren met de

producten. Denken we bijvoorbeeld maar aan de bordjes die soms bij de uitstalkraampjes

staan met daarop de tekst: ’verboden de goederen aan te raken’.

Deze tekst wijst er toch duidelijk op dat de producten niet meer dienen om gebruikt te

worden, maar dat ze enkel gezien worden als een bezit, een bezit met waarde.45

Mensen

willen ze heel even aanraken om te voelen hoe het zou zijn om die waren te bezitten.

De massa gaat ook steeds meer dromen van meer bezit van waren. Opnieuw zien we een

gelijkenis met de visie van Marx. Er wordt gedroomd van bezit van waren. Er wordt gestreefd

naar bezit van goederen. Wie veel goederen bezit is een vooraanstaand persoon. Zo leidt de

drang naar bezit en het bevredigen van behoeften tot het ontstaan van verschillende klassen.46

Het onophoudelijk samengaan van mensenstromen en koopwaren is voor Benjamin het

kenmerk bij uitstek van de urbane modernisering waar het Parijs van de negentiende eeuw

model voor stond. Koopwaren en kopers gaan als het ware versmelten tot één geheel. Er is

alleen nog sprake van een spectaculaire ruimte.47

45 Boomkens, R., van der Brug, I., Geldof, K, van Gerwen, W., Groeneweg, T., Heynen, H. Koopman, P., Laermans, R. van Nieuwstadt, M, , pagina 7 46 Ibid 47 Laermans, R. (1999) Artikel uit Tijdschrift Streven, jaargang 66, nummer 7, Parijs als zinnebeeld van de moderniteit, Walter Benjamin flaneert door Parijs, Antwerpen, Koenot, pagina 915

5.3 Besluit

De overgang van de negentiende tot de twintigste ging gepaard met een enorme vooruitgang.

Nieuwe materialen ontstaan en koopwaar wordt steeds belangrijker. Het ongebreidelde

kapitalisme doet zijn intrede. In Parijs uit zich dit door het ontstaan van winkelpassages,

wereldtentoonstellingen en de nationale industrietentoonstellingen. Deze zorgen ervoor dat

de mens in massa op zoek gaat naar het bezit van producten. Benjamin spreekt van een

fantasmagorie. Hij bedoelt hiermee dat de massa in een droom leeft. De mens gaat zich steeds

meer laten verstrooien door de vermaakindustrie. De individuele mens gaat hierbij op in de

massa. Hij wordt als het ware onderworpen aan de nieuwe industrie.48

Marx zei dat geschiedenis begint waar arbeid ontstaat doordat de natuur bewerkt wordt om

aan behoeften te voldoen. Ik meen dat Benjamin hiermee akkoord gaat. Door de vernieuwde

tijd, door de steeds toenemende modernisering ontstaat een nieuwe periode, die zich

onderscheidt van de eerdere. Het is deze ‘nieuwe geschiedenis’, de modernisering die

Benjamin gaat aanklagen.

48 Van Heemst, J., Van der Burg, I. o.c., pagina 17

6. Benjamins flaneur

We weten nu dat nieuwe materialen, passages en goederen in massa hun intrede deden in de

grote steden. Benjamin beschrijft Parijs als voorbeeld van een stad die tijdens de

eeuwovergang een symbool wordt van de moderniteit.

We weten ook dat de men die als individu opgeslorpt wordt door de massa, zich beweegt in

deze stad. Om nog duidelijker te maken hoe de moderniteit zijn intrede deed, hoe dit

Benjamin bepaalt, en hoe dit ertoe leidt dat hij die moderniteit zal bekritiseren, geef ik in deel

6 weer hoe Benjamin de mens temidden de massa in de moderne stad ziet. Benjamin geeft

zelf een naam aan deze nieuwe stadsmens: de flaneur.

In dit onderdeel wordt de aanzet gegeven van hoe Benjamin de flaneur ziet. Belangrijk is dat

dit slechts een aanzet is. De verdere uiteenzetting van Benjamins flaneur gebeurt in de

onderdelen 7.3 en 8. Het is in deze onderdelen dat de uiteenzetting over Benjamins flaneur

zijn volledigheid bereikt.

Ik heb ervoor gekozen om deze uiteenzetting in verschillende delen te doen. Deel 6 sluit nu

eenmaal aan bij de vernieuwde moderniteit. In deel 7 geef ik dan de invloed weer die Charles

Baudelaire gehad heeft op Benjamin. Ook Baudelaire heeft het namelijk over moderniteit en

de flaneur.

6.1 Fantasmagorische zinsbegoocheling

In de jaren dertig van de twintigste eeuw maakt Benjamin een uitgebreide studie van de

flaneur tussen de arcaden of de passages.

De flaneur is voor Benjamin een persoon wiens:

‘levenswijze de troosteloosheid van de toekomstige bewoners van onze metropolen

verbergt achter een weldadige zinsbegoocheling’49

49 Ibid., pagina 21

Benjamin doelt hiermee op zijn overtuiging dat de droom die de Parijzenaar heeft in de

negentiende eeuw heel dikwijls niet leidt tot ontplooiing van het individu. Wanneer je als

individu zodanig meegaat in de vernieuwingsgedachte en in de aantrekking van de koopwaar,

ga je op in de massa en dreig je jezelf te vergeten of te verwaarlozen.

Benjamin ziet in de passages een poging om de wandelende en slenterende mens te verleiden

tot de koopwarenindustrie. De voetgangerscultuur wordt omgevormd tot een economisch uit

te buiten fenomeen.

Ik kan begrijpen hoe Benjamin tot deze gedachte komt. Hoeveel mensen gaan bijvoorbeeld

tijdens het weekend eens gezellig gaan ‘wandelen’ in Gent, Brugge, Antwerpen of een andere

stad. De lokroep van de ijzeren winkelcentra is enorm. Ze vertrekken eigenlijk niet met de

bedoeling om iets te kopen. Het is dus niet zo dat een gezin naar Gent gaat met de specifieke

bedoeling om iets aan te schaffen. Men wil er gewoon een namiddagje uit.

Maar, eens men in de straten wandelt, en dan zeker in de winkelstraat, het koopwarencentrum,

wordt men al gauw verleid om toch bepaalde zaken die men eigenlijk niet nodig heeft, aan te

schaffen. Men ziet bijvoorbeeld hoe een groep mensen samentroept rond een kraampje van

een marktkramer. Onmiddellijk is men nieuwsgierig en wordt men aangetrokken door de

massa die goedkeurend naar de koopwaar staat te kijken. Er wordt niet noodzakelijk

overgegaan tot consumptie, maar de verleiding en de lokroep is er wel.

De voetgangers die gezellig aan het wandelen zijn worden gelokt door een openbare ruimte

die er visueel dikwijls heel aantrekkelijk uitziet. De ruimte werd ingericht met behulp van de

nieuwste materialen en technieken, bijvoorbeeld ijzeren passages.

Daar gaan ze zaken kopen zonder dat ze die zaken eigenlijk nodig hebben.50

Benjamin stelt dat niet enkel de arbeiders en de massa zich overgeven aan de markt. Ook de

intelligentsia doet dit. Men denkt gewoon wat rond te kijken in de winkelgalerijen maar

eigenlijk geeft men er zich ook aan over. Men moet de koopwaar aanschouwen, wat niet wil

zeggen dat de flaneur meteen overgaat tot aankoop ervan. Hierover later meer.

50 Ravagedigitaal.org , (2002), De ontregelende wandelaar http://www.ravagedigitaal.org/2001_2002/0204a6.htm

De flaneur gaat de markt om die te verkennen, om eens te kijken wat er zo allemaal

voorhanden is. Op die manier leert hij de markt kennen. Maar, de flaneur gaat zo ook de

massa onderzoeken. En wat blijkt, de individuele mens gaat op in de massa. In het boek ‘

Kleine filosofie van het flaneren’ wordt het zo gezegd:

‘ Het individu, dat zo in zijn meervoudigheid wordt voorgesteld als steeds dezelfde, getuigt

van de angst van de stedeling dat hij zelfs met zijn meeste excentrieke eigenaardigheden de

magische cirkel van het type niet mee kan doorbreken.’51

Ik vind dit persoonlijk heel mooi gezegd. De nieuwe moderniteit heeft iedereen in zijn greep.

Elk individu ondergaat dit. Maar, het is moeilijk om je als individu nog te ontplooien. Je gaat

zo op in de massa, zonder dat je het beseft.

6.2 Vervreemding van de koopwaar

Benjamin verwijst met zijn beeld van de flaneur naar de theorie van Marx die reeds

beschreven werd in onderdeel drie van dit werk. De mens vervreemdt van het product van zijn

arbeid. In een fabriek staan verschillende mensen in voor de productie van een product. Elk

individu is verantwoordelijk voor de afwerking van een klein onderdeel in het geheel. Er

worden specialisten ontwikkeld wat betreft dit kleine onderdeel, maar het geheel gaat aan die

specialisten voorbij.

Doordat dezelfde handeling honderden malen per dag herhaald wordt, worden robotten

gekweekt die vervreemden van mensen en omgeving en in een vorm van isolement

terechtkomen. De specialisten raken verveeld en zoeken verstrooiing. De stad wordt voor hen

een enorme aantrekking waarvan ze denken dat ze een uitweg kan bieden voor hun verveling

en eenzaamheid. De stad biedt een droombeeld, een fantasmagorie, die ze als het ware ook

zelf creëren. Ze geven zich volledig over aan deze droom, de lokroep van de stad.

Maar, dit alles vormt een fantasmagorie. Het is eigenlijk een vals droombeeld dat door de

arbeider, die zich dus verveelt, in stand gehouden wordt.

51 Van Heemst, J., Van der Burg, I. o.c., pagina 22

6.2.3 Besluit

Wat Benjamin bedoelt met zijn beeld van de flaneur is het aantonen van de aanwezigheid in

de moderne samenleving van de eenzame vervreemde mens die ronddoolt in de stad en zich

‘vergaapt’ aan het spel van kopen en verkopen. De arbeider gaat steeds op zoek naar nieuwe

prikkels. Hij zorgt ervoor dat de drang naar het nieuwe in stand gehouden wordt.

De flaneur kan enkel standhouden in de massa. Hij gaat er volledig in op. Maar die massa is

zodanig groot dat iedereen elkaar voorbij loopt. Er ontstaan geen sociale relaties. Iedereen

vormt zijn eigen eilandje in een groot pak.

Benjamin wil hiermee dus zeggen dat de rol van de flaneur beperkt blijft tot verkennen. Hij

blijft een observator.

7. Invloed op Benjamin: Charles Baudelaire52

Ik heb ervoor geopteerd om nu een stukje uit te wijden over Charles Baudelaire (1821-1867).

De plaats van dit onderdeel is misschien raar gekozen, maar ik vind dat het aansluit bij de

uiteenzetting over Parijs als de hoofdstad van de negentiende eeuw.

Baudelaire is een persoon die een grote invloed heeft gehad op het denken van Walter

Benjamin. Dit is ook zeker het geval wat betreft onderwerpen als schoonheid en mode. In dit

onderdeel wordt verklaard wat Baudelaire verstaat onder schoonheid. Er wordt ook uitgelegd

waarom Guys volgens Baudelaire als een ware kunstenaar gezien kan worden. Verder wordt

aangetoond wat Baudelaire verstaat onder moderniteit. Het gedicht ‘A une passante’ wordt

hiervoor als voorbeeld gebruikt.

Benjamin is altijd gefascineerd geweest door Baudelaire. Hij hield vele citaten van Baudelaire

bij en schreef er commentaren bij. De interesse van Benjamin in het werk van Baudelaire

eindigde in een werk van Benjamin over Baudelaire: ‘Über einige Motive bei Baudelaire’.

In dit onderdeel worden dan ook gelijkenissen en verschillen tussen Benjamin en Baudelaire

aangetoond wat betreft schoonheid, kunst en de moderniteit.

7.1 Baudelaire over schoonheid: het eeuwige en contextuele

7.1.1 Schoonheid: eeuwigheid en context

Baudelaire is van mening dat schoonheid niet enkel gedefinieerd kan worden door te

verwijzen naar de Klassieke werken. In zijn essay ‘Le peintre de la vie moderne’ ofwel ‘De

schilder van het moderne leven’ geeft hij het voorbeeld van een museumbezoek om te

omschrijven wat schoonheid volgens hem is. Diegenen die bijvoorbeeld in het Louvre alleen

maar de Klassieke werken aandacht geven en aan de rest voorbijlopen, kunnen onmogelijk

zeggen dat ze het museum kennen.

52 Baudelaire was een negentiende-eeuwse Franse schilder, schrijver, dichter en Kunstcriticus.

Baudelaire wil hier zeker niet mee zeggen dat het verleden geen waarde heeft, integendeel.

Het verleden is interessant omdat kunstenaars er schoonheid hebben aan onttrokken. Maar het

verleden is ook nuttig omwille van de historische waarde.

Later in dit werk gaat duidelijk worden dat dit overeenkomt met de visie van Benjamin wat

betreft geschiedenis. Ook hij benadrukt heel erg het historisch belang en de nood om er

hedendaagse waarde aan te onttrekken. Dit is meteen een eerste raakpunt tussen Baudelaire en

Benjamin.

In ‘Le peintre de la vie moderne’ poogt Baudelaire een rationele en historische definitie van

schoonheid te geven. Schoonheid is zeker niet iets absoluut en eenmalig. Schoonheid bestaat

voor Baudelaire uit twee essentiële onderdelen: namelijk een eeuwig en onveranderlijk

moment, en een context-gebonden element.

De eeuwige schoonheid is heel moeilijk uit te drukken in een hoeveelheid. De contextuele

schoonheid kan bepaald worden door mode, door moraal en hartstocht van het ogenblik.

Voor Baudelaire is het context-gebonden onderdeel van schoonheid heel belangrijk. Hij

verwoordt het als volgt:

‘zonder dit tweede element (context), dat zoiets is als het vermakelijke, prikkelende

eetlustopwekkende glazuur van het goddelijke gebak, zou het eerste onverteerbaar zijn (…)53

Baudelaire meent dus dat geen enkel voorwerp dat schoonheid bezit niet uit deze twee

bovenstaande elementen bestaat. Die tweeledigheid in de kunst hangt samen met de

tweeledigheid van de mens. Het eeuwige element komt overeen met de ziel van de mens. Het

contextuele element met het lichaam. Dus net zoals lichaam en ziel samen de mens vormen,

vormen eeuwigheid en context de schoonheid.

Deze verweving van eeuwigheid en verleden, en het heden zullen we zeker ook terugvinden

bij Benjamin. Het teruggrijpen naar het verleden zal voor Benjamin de manier zijn om als

moderne mens het heden en de toekomst mede te bepalen, en het verleden te verlossen.

53 Van Buuren, M. (1992), De schilder van het moderne leven, Charles Baudelaire,Amsterdam, uitgeverij voetnoot Amsterdam,pagina 7-10

7.1.2 De kunstenaar, man van de wereld, man van de menigte, en kind

In dit onderdeel van het essay ‘Le Peintre de la vie Moderne’ uit 1863 maakt Baudelaire

duidelijk wat hij verstaat onder een kunstenaar. Baudelaire neemt kunstenaar G54

als

typevoorbeeld van een kunstenaar. G, die zelf anoniem wenste te blijven, zoekt geen

aandacht. Hij gaat zijn kunstwerken niet ondertekenen. Hij is oorspronkelijk en bescheiden.

Zoals de tussentitel al doet blijken is een kunstenaar een man van de wereld, van de menigte

en een kind. Dit wordt in onderstaande delen verklaard.

7.1.2.1 Verdwalen in de massa

Ten eerste houdt G. hartstochtelijk van de menigte en het incognito. Dit is een gedachte die

we terugvinden bij Benjamin wanneer die het heeft over de flaneur die rondslentert in de stad

en zich laat opnemen door de massa.55 56

Om dit uit te leggen verwijst Baudelaire naar een gedicht van de negentiende-eeuwse

Amerikaanse schrijver en dichter Edgar Allen Poe (1809-1849): ‘The man of the crowd’,

ofwel ‘De man van de menigte’.

57

Het verhaal gaat als volgt. Er zit een man in een café vlak achter het raam. Van daaruit heeft

hij zicht op de wereld. De man is een herstellende patiënt. Hij kijkt verlust naar de menigte op

straat. Omdat hij herstellend is en net aan de dood ontsnapt is, geniet de man met volle teugen

van alle indrukken en bewegingen die hij op straat ziet.

Hij probeert zich alles ter herinneren zodat de impressies niet verloren gaan. Hij ziet plots een

gezicht in de menigte dat hij fascinerend vindt. De man stort zich in de menigte en gaat op

zoek naar het onbekende vluchtig waargenomen gezicht dat hem in een oogwenk heel erg

aantrok. Hij is zo nieuwsgierig naar dat gezicht dat hij een hartstocht ervaart die hem als het

54 Deze schilder van het moderne leven is Constantin Guys. Hij is een aquarellist en illustrator voor Britse en Franse kranten. Baudelaire duidt hem in zijn teksten dikwijls aan met M. G. (Monsieur Guys). 55 Zie onderdeel 6 van dit werk 56 Merriman, C.D. (2006), Biography of Edgar Allen Poe, Jalic inc, http://www.online-literature.com/poe/ 57 Edgar Allen Poe is een Amerikaanse dichter, criticus en schrijver van kortverhalen.

ware ertoe dwingt zich in de massa te begeven. Het zijn de indrukken, het momentane dat

belangrijk is.58

7.1.2.1.1 Benjamin en Baudelaire: een verschil in verdwalen

Ik meen dat we hier opnieuw duidelijk de invloed tussen Baudelaire en Benjamin bemerken.

Baudelaire stelt mooi dat ‘zoals lucht is voor een vogel, en water voor een vis, zo is de

menigte voor de mens. Het één worden met de menigte is een passie en hartstocht.

Baudelaire stelt dus zoals Benjamin dat de mens zich steeds meer gaat begeven in de massa.

Het individu wordt minder belangrijk. Baudelaire meent ook dat de mens de massa nodig

heeft om te functioneren en om gelukkig te zijn.

Ook Benjamin stelt dat door de toenemende modernisering de mens steeds meer opgaat in de

massa. Maar ik vind het heel belangrijk om te verwijzen naar een verschil in visie wat betreft

de verhouding tussen individu en massa.

Ik schreef eerder neer dat de passages met daaronder de winkels als een rode lap op een stier

werken voor het individu. Voor de flaneur van Benjamin is het ook een heel erg groot genot

om zich te vestigen in de massa. Het individu meent dat de menigte kan gezien worden als de

plaats waar het individu zijn batterijen kan opladen. Het individu denkt dus dat hij op moet

gaan in het golven en het bewegen van die massa.

Maar, Benjamin is het helemaal niet eens met Baudelaire wanneer die zegt dat diegenen die

zich vervelen in de massa oprecht domkoppen zijn. Benjamin ziet ook dat het individu zich

niet verveelt in de massa. Maar dit is een fantasmagorie voor Benjamin. Benjamin wil zeggen

het individu denkt dat hij gelukkig is. Hij beschrijft hoe het individu denkt dat hij de massa

nodig heeft om zich te amuseren en zich niet te vervelen. Maar voor Benjamin is de massa

geen lucht of water zoals Baudelaire het zei.

Waarover zijn Baudelaire en Benjamin het dan wel eens wat betreft dit onderwerp? Wel, ze

zijn het eens dat de mens opgaat in de massa59

58 Van Buuren, M., pagina 10-11

, en ze zeggen beiden dat de mens vluchtige

indrukken kan opdoen in de massa die herinnerd dienen te worden willen ze eeuwig blijven.

7.1.2.2 Man van de hele wereld

Ten tweede is G. zeker ook een man van de wereld. Baudelaire zegt dat hij niet zozeer met

een kunstenaar te maken had, als wel met een man van de wereld. Man van de wereld moet

in heel ruime zin gezien worden. Baudelaire bedoelt met een man van de wereld een man van

de hele wereld. Een man die de hele wereld begrijpt. Hij is dan ook heel nieuwsgierig. Alles

wil hij weten. Wie het werk van G. wil begrijpen moet dan ook begrijpen dat

nieuwsgierigheid de belangrijkste drijfveer is voor het genie.

7.1.2.3 Het kind in de menigte en de wereld

Ten derde is de G. ook een kind. Zopas werd het verhaal beschreven van de herstellende

patiënt achter het raam. Wel, het herstellen van een ziekte kun je volgens Baudelaire

beschouwen als het terugkeren naar de kindertijd. Net als het kind bezit de herstellende

patiënt het vermogen om zich voor heel veel zaken enorm te interesseren. Nieuwsgierigheid is

hier opnieuw het kernwoord. Wanneer je als kunstenaar een genie wilt zijn moet je proberen

terug te keren naar het kind-zijn. Je moet proberen terug te gaan naar de tijd van de eerste

fascinerende indrukken wanneer alles nog nieuw was en het kind als een soort dronken

persoon in de ban was van de impressies.

Tussendoor wil ik verwijzen naar wat volgens mij opnieuw een gelijkenis is tussen

Baudelaire en Benjamin. Wanneer Baudelaire stelt dat je dient terug te gaan naar de eerste

indrukken, geeft hij ook het belang aan van het verleden. Benjamin zal dit verwoorden als het

injecteren van het verleden in het heden. Ook voor Benjamin zal dus het teruggaan naar de

kindertijd, naar het nieuwsgierig zijn en naar het verleden, het zich verzetten tegen een

historicisme dat geen aandacht schenkt aan het verleden, de basis van zijn denken.

Het zich herinneren van het verleden, van het kind-zijn kan zich uiten door het opmerken van

een blik, van een kledingstuk, van een opwaaiende zoom van een jurk zoals dit hierna aan bod

komt in de bespreking van een gedicht van Baudelaire: A une passante.60

59 Enkel de invulling is dus verschillend 60 Dit is een gedicht uit de gedichtenbundel ‘Les fleurs du Mal’ of ‘De bloemen van het kwaad’. Baudelaire begon aan deze bundel in 1843. De eerste uitgave dateert uit 1857.

In het essay geeft Baudelaire een voorbeeld van een combinatie van deze drie elementen.

Wanneer G. ontwaakt dan ziet hij de zonnestralen binnenkomen door zijn vensterraam.

Onmiddellijk heeft hij spijt omdat hij een deel van de wereld, de zon, een tijd heeft moeten

missen door te slapen. Snel gaat hij zich begeven in de massa en geniet hij met volle teugen

van de kleuren, de bewegingen. Hij geniet van de handigheid van de bedienden, van de

spelende kinderen, van de mooie vrouwen, van kledingstukken. Hierbij merkt hij alles op:

als de mode61 of de snit van de kleren kleine veranderingen hebben ondergaan, als strikken en

gespen verdrongen zijn door kokares, als het hoedenlint breder is geworden en de wrong een

fractie in de nek is gedaald, als de ceintuur is verhoogd en de rok verruimd, neem dan maar

aan dat zijn adelaarsoog het al op grote afstand heeft gesignaleerd.62

Nadat de man alle indrukken opgenomen heeft komt hij thuis en denkt hij na over alles wat

hij gezien heeft. Hij herinnert het zich.

In het onderdeel over de geschiedenisstellingen van Benjamin zullen we beschrijven hoe dit

herinneren ook bij Benjamin een belangrijke rol gaat spelen. Opnieuw zullen we de

wisselwerking tussen Baudelaire en Benjamin bemerken.

7.2 Baudelaire over moderniteit

Hierboven werd beschreven dat G. voortdurend op pad is. Je kunt je nu natuurlijk de vraag

stellen naar waar hij onderweg is. Baudelaire stelt dat G. onderweg is naar de moderniteit. Het

zal dus nodig zijn om te omschrijven wat Baudelaire verstaat onder moderniteit. De gelijkenis

met Benjamin is niet veraf.

Moderniteit is het eeuwige puren uit het vergankelijke. Denken we bijvoorbeeld maar aan de

vele moderne kunstenaars die personages in een historisch kader schetsen of hen in een

historische klederdracht steken. Of denken we maar aan de wisselwerking tussen de Antieke

werken in het Louvre en de hedendaagse Antwerpse kunstenaar Jan Fabre.63

61 Bemerk hoe Baudelaire ook mode vermeldt (verwijzen dat ook baudelaire mode belangrijk vond) 62 Van Buuren, o.c., pagina 24 63 Fabre stelt tentoon in het Louvre te Parijs van 11 april tot 7 juli : ‘Engel van de metamorfose’.

Baudelaire verstaat onder moderniteit het vergankelijke en het vluchtige, het toevallige.

Hiermee bedoelt hij eigenlijk de ene helft van kunst die hierboven al beschreven werd,

namelijk het contextuele. De andere helft is het eeuwige.

Het is van groot belang dat er voldoende aandacht geschonken wordt aan het vluchtige

element dat heel vaak en snel van gedaante veranderd. Het mag nooit opzijgeschoven of

weggelaten worden. Wanneer het weggelaten wordt kan er niet meer gesproken worden over

schoonheid.

Dit komt inderdaad overeen met de visie van Baudelaire op schoonheid. Geen schoonheid

zonder één van de twee onderdelen.

Het is goed mogelijk dat een Klassiek werk een waardigheid heeft maar zonder er het

hedendaagse leven, het momentane, de indruk eraan toe te voegen is er geen schoonheid.

De moderne kunstenaar die zich gaat verdiepen en scholen in het Klassieke werk mag dit

zeker doen. Maar hij mag er niet in verdwalen en het hedendaagse negeren. Als je er namelijk

te diep in duikt, verlies je de herinnering van het heden. Je moet op zoek gaan naar impressies

en die herinneren. Het is net dit dat van G. een echt genie maakt.

Wanneer ik het later in dit werk zal hebben over de geschiedenisvisie van Benjamin, zul je

merken dat beiden het over het algemeen eens zijn, maar dat er toch een verschil is in

opvatting.

Baudelaire benadrukt namelijk het feit dat het heden zeker niet genegeerd mag worden,

Benjamin vreest eerder dat het verleden vergeten blijft.64

7.3 Baudelaire’s ‘A une passante’ ter verduidelijking van Benjamins flaneur

In onderdeel 6 van deze scriptie werd reeds een aanzet gegeven om uiteen te zetten wat

Walter Benjamin verstaat met zijn flaneur.

Om dit te verduidelijken wens ik zeker te verwijzen naar een gedicht van Baudelaire; ‘A une

passante’. Dit gedicht is een onderdeel van zijn gedichtenbundel ‘Les fleurs du Mal’ uit 1857.

64 Van Buuren, o.c., pagina 10-24

Benjamin zijn idee van de flaneur is heel sterk beïnvloed door dit gedicht en de visie van

Baudelaire op de flaneur.

Belangrijk om weten is dat de flaneur van Baudelaire gesitueerd dient te worden aan het begin

van de industrialisatie. De flaneur is voor Baudelaire een specialist van het nietsdoen. Hieraan

ontleent hij ook zijn persoonlijkheid. De flaneur van Benjamin is hierop gebaseerd maar diens

flaneur dient gesitueerd te worden in een verder gevorderde fase van de steeds uitdijende

industrialisatie.65

‘A une passante’

“La rue assourdisante autour de moi hurlait.

Longue, mince, en grand deuil, douleur majustueuse,

Une femme passa, d’une main fastueuse

Soulevant, balançant le feston et l’ourlet;

Agile et noble, avec sa jambe de statue.

Moi, je buvais, crispé comme un extravagant,

Dans son oeil, ciel livide où germe l’ouragan,

Le douceur qui fascine et le plaisir qui tue.

Un éclair… puis la nuit!- Fugitive beauté.

Don’t le regard m’a fait doudainement renaîtré,

Ne te verrai-je plus que dans l’éternité?

Ailleurs, bien loin d’ici! Trop tard! Jamais peut-être!

Car j’ignore où tu fuis, tu ne sais où je vais,

O toi que j’eusse aimée, ô toi qui le savais!

65 Van Heemst, J., Van der Burg, o.c., pagina 54

‘A une passante’

“De straat kreet om mij heen haar oorverdovend leven.

Een vrouw, lang, slank, in haar rouwkleed, triest als een vorstin,

Schreed voor mij langs: vol van luister was de hand, waarin,

Festoen en rokzoom deinden in balans, geheven;

Als beeldsnijwerk de benen, adellijk en vlot.

Ik dronk, als een uitzinnige die krampen kwellen,

Uit ogen, bleek als lucht waarin orkanen zwellen,

Naast tederheid die kluistert dodelijk genot.

Een weerlicht … Dan de nacht! – O pracht die mij ontglijdt

Die met haar aanblik maakte dat ik werd herboren,

Zal ik je nimmer weerzien eer de eeuwigheid?

Niet hier, ver weg van hier! Te laat! Nooit meer misschien!

Want jouw weg ken ik niet en jij volgt niet mijn sporen,

Jij, die ik minnen zou, o jij, die het GEZIEN!”66 67

A une Passante is een sonnet uit Baudelaires ‘Tableaux Parisiens’. Het is voor Benjamin een

grote inspiratiebron geweest. Later in dit werk vinden we de volgende woorden van Benjamin

terug:

‘De sluier der melancholie verhoogt slechts de treffende schoonheid van het vergankelijke

ogenblik, en de vluchtigheid en breekbaarheid daarvan.’68

In de massa gaat de dichter op zoek naar de liefde. Hij bemerkt in de massa een vrouw en het

is liefde, niet op het eerste gezicht, maar liefde op het laatste gezicht. Het ‘nooit meer’ vormt

het hoogtepunt van de ontmoeting. De dichter denkt dat hij de liefde gevonden heeft, maar, 66 Van Buuren, M., o.c., pagina 48-49 67Baudelaire, C., vertaald door Hoosemans P., (2004), De bloemen van het kwaad, Les fleurs du Mal, Groningen, Historische Uitgeverij, pagina 130 68 Vinken, B., (2006), De macht van de mode, De eeuwigheid-een ruche aan een jurk, Arnhem, Terra, Arnhem, artEZPress, pagina 29

die liefde, de pracht, ontglijdt hem. Op het moment dat de dichter weet dat het niet echt niet

meer kan, ontstaat de echte hartstocht. Het sociale contact van de flaneur is niet bestaande.

Het dwangmatige verlangen van een vereenzaamt persoon resulteert in een shock, de

verliefdheid, die onbereikbaar is.

De man loopt in een massa. In een oogopslag ziet hij een mooie vrouw. Hij is enorm

aangetrokken door het opwaaien van de zoomen van de rok. De vrouw is een heldin. Ze is

echter niet gekleed in een bruidsjurk, maar in een zwart rouwkleed. Dit symboliseert het

voorbijgaande tegenover de eeuwigheid. Vandaar ‘ un éclair, puis la nuit’.

Het aanschouwen van de benen en van de schoonheid van die vrouw is een shock. Het is een

vluchtig moment waardoor de man beseft dat hij echt bestaat. Het is een moment waarop

nagedacht wordt over het eigen zijn en waardoor het eigen bestaan als nietig ervaren wordt.

Het is een kortstondige herkenning van schoonheid. Vandaar ‘fugitive beauté, don’t le regard

m’a fait soudainement renaître.

Maar, op het moment dat de vrouw verdwenen en niet meer bereikbaar is, blijft alleen maar

de herinnering. Het is geschiedenis, maar die kan dankzij het herinneren opnieuw naar boven

gehaald worden. Ik kan me voorstellen dat een nieuwe opwaaiende rok voor die man, doordat

hij dit eerder al gezien heeft, steeds gelinkt zal worden aan de eerste opwaaiende zomen.

Centraal staat dus het zich herinneren van en het zoeken naar schoonheid. In de moderne,

grijze en vluchtige wereld poogt de man op zoek te gaan naar het schone. Dit vindt hij in de

mode, de rok.

Dit gedicht vat goed samen wat Benjamin beoogt met zijn flaneur. De flaneur een gedoemde

is temidden van de menigte. Hij deelt hiermee het lot van de waar. Het zich anoniem begeven

in de menigte vervult hem geluk. Hij gaat zich overgeven aan de drang van de waar, en

belandt in een roes temidden van een stroom klanten. Dit is echter een kortstondig geluk.

Echte langdurende oprechte intermenselijke sociale contacten zijn hem vreemd. Vandaar dat

Benjamin spreekt van een fantasmagorie.69

69 Vinken, B., o.c., pagina 28-30

Dit doet me denken aan een soort Tantaluskwelling. Steeds wordt het geluk voor ogen zien,

maar dit duurt heel kort. De roes is kortstondig, echt geluk en een oplossing wordt niet

gevonden. Dit is uiteraard logisch als je weet dat het contact van de flaneur beperkt is.

7.4 Besluit

Er kan geen twijfel over bestaan dat Charles Baudelaire een grote invloed gehad heeft op

Walter Benjamin.

We hebben beschreven hoe Baudelaire in zijn werk ‘Le peintre de la vie moderne’ meent dat

zowel aandacht geschonken moet worden aan Antieke kunst, als aan ‘moderne’ kunst. Net als

Benjamin schenkt hij dus de nodige aandacht aan het verleden. Kunstenaars onttrekken

namelijk schoonheid uit Antieke werken om die schoonheid daarna in moderne werken te

incorpereren. Wanneer we het in deel 9 hebben op de geschiedenisvisie van Benjamin, zal de

gelijkenis duidelijk worden. Ook Benjamin zal namelijk de nadruk leggen op het injecteren

van het verleden in het heden. We zullen wel merken dat hij hiervoor een ander doel heeft,

met name messianisme en verlossing.

Net als de flaneur van Benjamin houdt de kunstenaar en de mens in het algemeen ervan om

zich te begeven in de massa. Beide auteurs zijn het er ook over eens dat de mens zich graag

begeeft in die massa.

Toch is er een verschil qua visie. Baudelaire ziet die massa niet als iets negatief. Integendeel,

hij beschrijft in ‘Le peintre de la vie moderne’ dat een ware kunstenaar zich in de massa dient

te begeven en zich niet kan vervelen.

Benjamin ziet het zich begeven in de massa niet als inspiratiebron voor de flaneur. Het zich

begeven in de massa is voor Benjamin eerder een verdwalen in de massa. Een verdwalen

waardoor de individualiteit van de mens verloren dreigt te gaan. De mens denkt dat hij

gelukkig is in die massa, en dat hij die massa nodig heeft om te functioneren, maar niets is

minder waar. Dit is volgens Benjamin namelijk een vals geconstrueerd beeld, een

fantasmagorie.

In zijn uiteenzetting over de ware kunstenaar zegt Baudelaire ook dat G., voor hem de

verpersoonlijking van de ware kunstenaar, een kind is. Opnieuw zal, wanneer de

geschiedenisvisie van Benjamin beschreven wordt in deel 9, de gelijkenis blijken tussen

Baudelaire en Benjamin. Net zoals G. teruggaat naar zijn kindertijd en zich zaken gaat

herinneren, zo stelt Benjamin ook dat het de taak is van de geschiedschrijver om de nadruk te

leggen op het zich herinneren, op het her-denken van de geschiedenis om deze zo te

verlossen. Hij ijvert hiermee tegen de tendens van de nieuwe tijd om steeds te streven naar het

nieuwe, waarbij het eerdere, en zelfs het heden verloren dreigt te gaan.

Het gedicht van Baudelaire ‘A une passante’ uit zijn dichtbundel ‘Les fleurs du mal’ uit 1857

wordt gebruikt om de flaneur van Benjamin te verduidelijken. Benjamin die Baudelaire

bestudeerde in zijn boek

‘Über einige Motive bei Baudelaire’. en hem becommentarieerde haalt dus zijn inspiratie uit

dit gedicht.

De flaneur van Benjamin begeeft zich in de stad en ervaart een schok wanneer zijn oog valt

op een voorbij wandelende vrouw met opwaaiende zomen van een rok. Dit moment is

vluchtig en dient opgeslagen te worden om het zich daarna te kunnen herinneren, en zo dat

moment te blijven beleven. Wanneer de flaneur opnieuw opwaaiende zomen ziet zal het beeld

van verleden geïnjecteerd worden in het heden. Zoals zal blijken na lezing van onderdeel 9

van dit werk is dit een cruciale gedachte in het oeuvre van Benjamin.

8. De flaneur als symbool voor de kritiek op de moderniteit

In deel zes werd al een aanzet gegeven om de flaneur volgens Benjamin uit te leggen. We

hebben gezien dat de flaneur enorm aangetrokken is tot de koopwaar die dankzij de nieuwe

technologie enorm fraai uitgestald is. Toch geeft Benjamin een verassende wending aan zijn

visie op de flaneur.

8.1 Immuniteit voor het nieuwe

De flaneur was dus geobsedeerd door de koopwaar, zoals hierboven reeds gezegd gaat hij zich

eraan ‘vergapen’70

maar hij gaat niet over tot de aankoop ervan. Hij blijft een toeschouwer die

niet immuun blijft voor mode en trends, maar niet tot aankopen overgaat. Het is dit beeld van

de flaneur dat Benjamin voor ogen heeft. In een wereld die gekenmerkt wordt door haast en

spoed, door een obsessie met status blijft de flaneur onverschillig.

Met zijn studie over de flaneur en de passages in de jaren dertig van de twintigste eeuw

beschrijft Benjamin dus dat de passages een poging waren om de cultuur van het wandelen

door de stad om te vormen tot een economisch uit te buiten fenomeen. De nieuwe

technologische mogelijkheden zorgen dus voor een visueel aantrekkelijke openbare ruimte die

de mens, en vooral de arbeider, ertoe moest verleiden om koopwaar te bezitten.

De flaneur van Benjamin is net zoals iedereen enorm aangetrokken door het surplus aan

goederen die lagen te pronken in de etalages. Hij begeeft zich in de massa tussen de passages.

Maar heel belangrijk is dat de flaneur van Benjamin niet ingaat op deze lokroep. De flaneur

heeft geen behoefte om tot aanschaf van koopwaar over te gaan. Hij geeft zich niet over aan

trends en mode.

We kunnen de visie van Benjamin wat betreft de flaneur dan ook zeker beschouwen als een

kritiek op de moderniteit. Het is een kritiek op de voort schrijdende moderniteit die de mens

in beslag neemt en zijn bestaan mede gaat bepalen. De flaneur van Benjamin is de mens die

Benjamin als ideaal voor ogen heeft in de vernieuwde samenleving.

70 zie supra pagina

Zijn Passagen-Werk en zijn visie van de flaneur geeft dan ook een impressie van een

geschiedenis die volgens Benjamin vals en fantasmagorisch geconstrueerd is.71

8.1.2 Kritiek op Benjamin

Door het vernieuwde tijdsbeeld gaat de flaneur zich gaat begeven in de massa. Het individu

wordt enorm aangetrokken door een overvloed aan goederen in de enorm passages.

Maar, is het niet te eenvoudig om er idealiter vanuit te gaan dat de Benjamins visie van de

flaneur mogelijk is in de moderniteit?

Benjamin stelt dus dat ‘zijn’ flaneur niet overgaat tot aankopen. Akkoord, het is een positief

beeld dat Benjamin wil scheppen. Het zou inderdaad lovenswaardig zijn dat het individu een

individu temidden de massa blijft. Dat hij zich niet laat verleiden tot aankoop. Dat hij zich

niet liet vatten door de fantasmagorie.

Maar hoe wil Benjamin dit verklaren? Hoe komt het dat zijn flaneur niet aankoopt. Een echte

reden geeft hij hier niet voor. Hij vermeldt gewoon dat zijn flaneur zich niet laat verleiden.

8.2 Kritisch dialectische beelden moeten vals geconstrueerde geschiedenis

doorbreken

Met zijn uiteenzetting over de flaneur levert Benjamin een kritiek op de moderniteit waarin

alles heel snel verloopt, waarin de warenindustrie prominent aanwezig is, en waarin het

individu van de mens verwaarloosd wordt. Als alternatief biedt Benjamin de idee van de

flaneur die observeert en ook de lokroep ervaart, maar niet tot aankopen overgaat.

Het Passagen-Werk geeft dan ook, ondanks de veelvuldigheid aan citaten, goed weer hoe de

nieuwe ‘moderne’ tijd er uit zag. 71 Boomkens, R., van der Brug, I., Geldof, K, van Gerwen, W., Groeneweg, T., Heynen, H. Koopman, P., Laermans, R. van Nieuwstadt, M, pagina 8

Ik voeg dit onderdeel erbij omdat het nog eens aanduidt hoe Benjamin zich niet gaat

overgeven aan eindeloze beschrijvingen, maar eerder beelden gaat schetsen die goed de

‘leegheid’ van de moderniteit weergeven. Zo beschrijft hij het verhaal van de hoer die niet

langer gezien kan worden als een persoon met een eigen identiteit, maar eerder als waar dat

verbruikt en gebruikt kan worden. De mens als koopwaar dus. Een ander mooi voorbeeld is

dat van de wassenpoppen. Die staan in het Passagen-Werk symbool voor de

onbeweeglijkheid van de geschiedenis. Hij geeft ook een uitvoerige beschrijving van de

burgerlijke interieurs die het burgerlijk subjectivisme weergeven. Mechanische poppen zijn

dan weer symbolisch voor de arbeider die gebukt gaat onder de industrialisatie.

Maar voor Benjamin gaan dialectische beelden verder dan louter het symbolische en het

allegorische. Ze moesten een inzicht bieden in hoe vooruitgang eruitziet en welke rol

geschiedenis daarin speelt.

8.3 Besluit

Benjamin wil in een tijdperk van vooruitgang, van haast en spoed en van een drang naar

vooruitgang zijn ideaal beeld van de burger en de arbeider weergeven.

Zijn flaneur gaat namelijk laat zich namelijk niet innemen door de drang tot consumptie. Hij

is als het ware immuun voor het nieuwe. De lokroep van de koopwaar gaat aan de flaneur

voorbij. Hij slentert wel rond in de stad, hij observeert maar koopt niet aan.

Benjamin wil dus met zijn visie van de flaneur aantonen wat zijn kritiek op de moderniteit is.

Benjamin, die opgroeide in een welvarend milieu en van op de eerste rij getuige was van de

vooruitgang en de moderniteit, voelt dan ook de noodzaak om tegen deze moderniteit te

reageren. De maatschappij nam namelijk vormen aan die hij niet wist te appreciëren. Hij wil

er dan ook tegen reageren. Het is vanuit deze gedachte dat Benjamin een nieuwe

geschiedenisvisie ontwikkeld. Deze visie wordt heel uitgebreid uitgelegd in onderdeel 9 en

vormt de kern van deze scriptie.

9. De geschiedenisvisie van Benjamin

In dit onderdeel komen we tot de essentie van deze scriptie: met name de geschiedenistheorie

van Walter Benjamin. Het zal duidelijk worden dat Benjamin deze geschiedenistheorie

ontwikkelde omdat hij de noodzaak voelde om weerstand te bieden aan de nieuwe tijdsgeest.

Om weerwerk te bieden aan de steeds verdergaande ontwikkelingen op technologisch vlak.

Om het kapitalisme dat zich steeds verder uitbreidde te kunnen plaatsen en een tegengewicht

te bieden . We weten nu dus in welke tijdsgeest Benjamin zijn geschiedenistheorie schrijft.

We weten ook dat Benjamin en Baudelaire een invloed op elkaar hebben uitgeoefend. Het

onderwerp geschiedenis werd ook al heel even aangeraakt in het vergelijken van Baudelaire

met Benjamin.

Natuurlijk is het nu nodig dat ik de geschiedenisvisie van Benjamin uitgebreid uitleg. Ik zal

dit doen aan de hand van stellingen die Benjamin weergegeven heeft. Ik zal elke stelling

citeren en deze becommentariëren. Hierbij blijf ik bij te typische werkwijze van Benjamin,

met name citeren en becommentariëren. Dit zal vrij uitgebreid gebeuren maar ik vind dit dan

ook noodzakelijk. De kern van deze scriptie is namelijk het weergeven van de

geschiedenisvisie van Benjamin. Dit doe ik in deel negen. Vanaf deel tien komt wordt dan de

tweede probleemstelling aangepakt, met name aantonen hoe Benjamin het historisch object

mode beschouwt als de ultieme metafoor van de moderniteit.

Vooraleer we dit doen is het nodig dat we aantonen in welke tijdsgeest Benjamin zijn

geschiedenisvisie schreef. Het is de bedoeling om weer te geven hoe die visie bepaald werd

door persoonlijke gebeurtenissen in het leven van Benjamin, en om aan te duiden dat

Benjamin zijn geschiedenisvisie een hoopvolle visie is die een tegengewicht biedt aan een

niets ontziende tijdsgeest. Het is een visie die leidt tot verlossing.

Verder toon ik aan hoe Benjamin mode ziet als het symbool van de nieuwe moderniteit, en

hoe die mode past in zijn reactie daartegen.

Vooraleer ik overga naar de geschiedenisstellingen dien ik te vermelden dat het leven van

Benjamin, en dan vooral de ontgoochelingen, zoals reeds gesteld in zijn biografie, een

belangrijke invloed gehad hebben op zijn denken.72

9.1 Een geschiedenisvisie bepaalt door drie decepties

In het voorwoord van het boek van Benjamin ‘Kleine filosofie van het flaneren’, schrijft Jan

van Heemst dat Benjamin in zijn leven drie grote decepties gekend heeft. Deze drie decepties

zijn deels een aanleiding tot het schrijven van een nieuwe geschiedenistheorie. Deze drie

decepties zijn belangrijke gebeurtenissen in het leven van Walter Benjamin die hem getekend

hebben, en zijn manier van leven en denken bepaald hebben.

9.1.1 Getekend door het Nationalisme: een stilzwijgende Benjamin

Ten eerste voelde Benjamin zich in de aanloop naar, en de periode tijdens Wereldoorlog I

steeds meer vervreemd van de rest van de maatschappij. Dit omdat het intellectuele

establishment zich wel kon vinden in het nationalisme. Dit was een houding die hij niet

begreep.

Het is noodzakelijk om hier even kritisch te staan tegenover Benjamin. Hij voelt zich dus

vervreemd van de rest van de maatschappij door het opkomende nationalisme. Hij snapt niet

hoe andere intellectuelen niet kritisch staan tegenover het nationalisme, laat staan het nog

verdedigen.

Hijzelf zal de negatieve gevolgen hiervan aan de lijve ondervinden. Het is een politieke

strekking waar hij het helemaal niet mee eens is. Maar toch geeft hij zelf weinig of geen

kritiek op dit nationalisme, terwijl hij dit juist andere intellectuelen verwijt.

Wat van Heemst Benjamin vooral verwijt is dat hij weinig of geen kritiek geuit heeft. Hij

bleef ook in stilzwijgen gehuld.

72 Zie supra biografie

Later omschrijft Benjamin dit als een innerlijk protest. Wat misschien een te gemakkelijk

excuus is voor het niet reageren van zijn kant. Want hij geeft kritiek op de intellectuele klasse

omdat ze niet opkomen tegen het nationalisme maar zelf beperkt hij zich ook tot een

stilzwijgend protest. Voor van Heemst is dit een al te makkelijke oplossing achteraf.

Tenslotte wil ik zeker het volgende citaat van Van Heest vermelden:

‘Voortaan zou alles aankomen op een niet- redelijke verwerking van deze schokkende

ervaring als ervaring van moderniteit. De schok had dus een verhelderend effect; hij zette

Benjamin aan om op een inventieve manier de zin van Vooruitgang en Rede als eigentijdse

bezweringsformules te ontmaskeren.’ 73

Net zoals eerder beschreven zien we een kritiek op de moderniteit. Ik kan me voorstellen dat

Benjamin kritiek heeft op de shock, op de vooruitgang. Hoe kan een zogezegde vooruitgang

echt vooruitgang betekenen wanneer deze een politieke en ideologische visie als het sociaal-

nationalisme voortbrengt? Hoe kan vooruitgang leiden tot oorlog? Voor Benjamin een reden

om kritiek te uiten op de vooruitgang in zijn geschiedenisstellingen.74

9.1.2 Onbegrepen in academische kringen

De tweede grote ontgoocheling in het leven van Benjamin vindt plaats in de periode na

Wereldoorlog I, tijdens de Weimarrepubliek.75

Na zijn promotie in 1919 met het proefschrift over ‘Duitse kunsttheorie ten tijde van de

Romantiek’ ofwel ‘Der Begriff der Kunstkritik in der deutschen Romantik’, poogt Benjamin

een verdere academische carrière uit te bouwen.

Zoals reeds beschreven in de biografie valt Benjamins’ droom in 1925 aan diggelen wanneer

zijn ‘habilitationswerk’ geweigerd wordt. Hierdoor kan Benjamin geen docent worden. Zijn

werk werd te onorthodox en te ondisciplinair gevonden om voor wetenschappelijk onderzoek

door te gaan.

73 Van Heemst, J., Van der Burg, I. o.c., pagina 8 74 Ibid pagina 7-10 75 Weimarrepubliek is de officieuze benaming voor het Duitse Rijk in de periode van 1918/1919 tot 1933.

9.1.3 Opkomst van het Nazisme: idealisme maar geen pacifisme

De derde deceptie is er één die het leven en werk van Benjamin heel hard zal beïnvloeden.

Benjamin zag de opkomst van het Nazisme als een aanval op de bestaande

maatschappijstructuren, maar ook als een persoonlijke aanval omwille van zijn Jood zijn.76

Benjamin kan er zich absoluut niet meer verzoenen dat de opkomst van het Nazisme als

vanzelfsprekend en niet stopbaar geacht werd. Het Nazisme leek een logische volgende stap

in het verloop van de geschiedenis. Maar het is juist tegen deze schijnbaar logische gang van

zaken dat Benjamin zich gaat verzetten. Hij gaat dan ook een geschiedenistheorie ontwikkelen

die tegen deze gangbare tendensen ingaat.77

Zoals reeds gezegd in de biografie, staat Benjamin dikwijls alleen qua standpunten. Dit is ook

het geval wat betreft de houding tegenover het nationaal-socialisme.

Het is voor hem onbegrijpelijk hoe duizenden jongeren konden meegaan in de hysterie en

zich vrijwillig konden aangeven tot legerdienst, om vervolgens te sterven. Benjamin gaat zich

dan ook afvragen waarvoor die jongeren gestorven zijn. Hij meent dat ze een zinloze dood

gestorven zijn, omdat die zogezegde idealen helemaal geen idealen zijn.

Benjamin weigert dan ook zelf de wapens op te nemen.

Toch is het noodzakelijk dat we hier kritisch staan tegenover de beweegredenen van

Benjamin. Het feit dat hij de wapens niet opneemt kan niet gezien worden als een vorm van

pacifisme. Het is niet zo dat hij de wapens niet gaat opnemen omdat hij tegen elke vorm van

geweld is. Neen, hij doet dit omdat hij ervan overtuigd is dat geen enkel conflict kan leiden

tot een omwenteling die de wereld van het probleem kan verlossen. Hij gaat dus niet de

oorlog op zich verwerpen in de naam van vrede, maar juist omdat de huidige oorlog voor hem

niet radicaal genoeg is. Waarom die oorlog steunen als ze toch geen verlossing kan bieden?78

Benjamin zijn hoop dat het Communisme weerstand zou kunnen bieden aan het Nazisme

wordt al gauw aan diggelen geslagen. In augustus 1939 ondertekenen Hitler79

76 Van Heemst, J., Van der Burg, I. o.c., pagina 8

(1889-1945) en

77 Ibid, pagina 9 78 Geldof, K ,pagina 145-146 79 http://nl.wikipedia.org/wiki/Adolf_Hitler

Stalin (1878-1953)80

een niet-aanvalsverdrag. Dit brengt dus een einde aan de hoop van de

Benjamin dat het Communisme ter hulp zou komen van de Duitse arbeidersklasse in hun

strijd tegen het fascisme.

Het allesoverheersende Nazisme was voor Benjamin enorm beklemmend. In een dergelijke

samenleving wenst Benjamin niet te leven. Fysiek ontsnapt Benjamin aan het gevaar van het

Nazisme. Reeds in de aanloop naar het Nazisme, in 1931, speelt Benjamin al met een

zelfmoordgedachte. Wanneer Hitler effectief in 1933 aan de macht komt, vlucht Benjamin uit

Duitsland richting Parijs.

Tijdens zijn eerste maanden in Parijs, waar hij wacht totdat hij Europa kan ontvluchten,

schrijft Benjamin zijn gedachten rond geschiedenis op. Dit resulteert in achttien stellingen die

Benjamin ‘Über den Begriff der Geschichte’ noemt. Dit was het laatste werk dat Benjamin zal

vervolledigen.

In mei 1940 openen de troepen van Hitler hun offensief op het Westers front. Dit leidt ertoe

dat massa’s mensen Parijs gaan verlaten.

In 1940 poogt Benjamin naar de Verenigde Staten te trekken. Hij belandt echter aan de

Spaans-Franse grens. Daar pleegt hij, zoals al beschreven in zijn biografie, zelfmoord, mede

ingegeven door het steeds oprukkende Nazisme.81

9.2 Geschiedenisvisie van Benjamin in achttien stellingen

Benjamin schrijft zijn geschiedenisvisie neer in zijn werk ‘Über den Begriff der Geschichte’.

Dit werk werd beëindigd in 1940. Het is een centraal werk in het oeuvre van Walter

Benjamin. In het boek ‘De dwerg in de schaakautomaat’ noemt Lieven de Cauter het de

oertekst van Benjamins messianisme.

Het weergeven van deze achttien stelling is het centrale punt in deze scriptie. In de inleiding

werd als beschreven dat deze scriptie twee hoofddoelstellingen heeft. De eerste

80 http://nl.wikipedia.org/wiki/Jozef_Stalin 81 Van Heemst, J., Van der Burg, I. o.c.,pagina 9-10

probleemstelling is het uiteenzetten van de geschiedenisvisie van Benjamin. De tweede

probleemstelling is de vraag hoe Benjamin het historische object mode als ultieme metafoor

gaat zien van de moderniteit, en als een uitstekend middel om zijn geschiedenistheorie te

verduidelijken.

In vorige onderdelen werd aangetoond hoe het persoonlijke leven van Benjamin met enkele

ingrijpende gebeurtenissen en decepties82

, zijn visie mede bepaald heeft. De invloed van

Baudelaire op Benjamin werd ook al verklaard.

In dit onderdeel komen we dus tot de essentie: de geschiedenisstellingen.

9.2.1 Het resultaat van twintig jaar denken

Benjamin heeft de ideeën van dit werk heel lang met zich meegedragen. In 1940 schrijft

Benjamin een brief naar de vrouw van Adorno, Gretel Adorno (1902-1993) waarin hij stelt

dat hij zijn gedachten over de geschiedenisstellingen al twintig jaar lang met zich meedroeg.

Een bewijs daarvan vind je in de openingsbladzijde van ‘Das Leben der Studenten’ waarin

Benjamin schreef. Dit tijdschrift werd uitgebracht in 1915. Die openingsbladzijde toont aan

dat Benjamin de grondgedachten van de nood aan, en de inhoud van de geschiedenisstellingen

al een tijdje met zich meedroeg. In die openingsbladzijde kunnen we het volgende lezen:

‘Er bestaat een opvatting van de geschiedenis die, vertrouwend op de oneindigheid van de tijd,

slechts het tempo van de mensen en de tijdperken onderscheidt, die snel of langzaam op de

baan van de vooruitgang voortrollen. (…) De elementen van de eindtoestand zijn niet

voorhanden als vormeloze vooruitgangstendens (…) 83

‘Über den Begriff der Geschichte’ is een heel belangrijk werk. Het wordt ook wel een de

oertekst van het messianisme genoemd.

82 Zie supra onderdeel 1 en onderdeel 9.1 83 de Cauter, L.,(1999), De dwerg in de schaakautomaat, Benjamins verborgen leer, Nijmegen, Sun, pagina 290-291

Benjamin zijn oertekst van het messianisme zal een kritiek zijn op de steeds voortschrijdende

vooruitgang die niet achterom kijkt. Benjamin was er dus al, op drieëntwintigjarige leeftijd, in

1915 mee bezig.84

Omtrent de bronnen van dit messianisme bestaat er een grote onduidelijk. Was Benjamin

uniek in zijn poging om een geschiedenistheorie te schrijven of heeft hij zich beroepen op

verschillende bronnen?

9.2.2 Een ‘hot item’ (Lukács, Rosenzenzweig, Molitors)

Op de vraag antwoorden we meteen. Eerst moet het duidelijk gemaakt worden dat het

schrijven van een geschiedenistheorie een ‘hot item’ was. Verschillende auteurs waren er op

een vrijwel gelijktijdig moment mee bezig.

Een voorbeeld van een dergelijke auteur is de Hongaarse marxistische filosoof en

literatuurcriticus Georg Lukács (1885-1971). In 1916 schreef hij het werk ‘Theorie der

Roman’.85 Een andere auteur die met dit onderwerp bezig was de Jood-Duitse filosoof en en

theoloog Franz Rosenzweig (1886-1929). Hij schreef het werk ‘Stern der Erlösung’ in

1921.86 Als derde voorbeeld kunnen we de Duitse schrijver en filosoof Franz Joseph Molitors

geven met zijn werk ‘Philosphie der Geschichte oder über die Tradition’ uit 1917.87

We bemerken dus dat het weldegelijk zo was dat heel wat auteurs bezig waren met een

geschiedschrijving. De vraag was nu, was Benjamin uniek in zijn poging tot

geschiedschrijving of heeft hij zich beroept op verschillende bronnen.

9.2.3 Benjamin geeft de aanzet

Uit bovenstaande weten we dat Benjamin zijn poging tot een geschiedschrijving niet uniek is.

Getuige daarvan zijn de verschillende auteurs die met dit thema bezig waren.

84 Ibid 85 Ten Katen, L., Bremmer, R., Warrink, E.,pagina 326 86 Huisman, D. (1984), Dictionnaire des philosophes, K-Z, Denis Huisman, Paris, Presses universitaires de France,pagina 2477 87 de Cauter, L. pagina 292

Heeft Benjamin dan de bovenstaande auteurs geraadpleegd en hun materiaal als bron

gebruikt? Het antwoord is neen. We hebben hierboven geschreven dat Benjamin al in 1915

dacht aan een geschiedenistheorie. Als illustratie hiervoor werd verwezen naar de voorpagina

van ‘Das Leben der Studenten’. Aangezien Benjamin al in 1915 dacht aan een

geschiedenistheorie kan hij de mosterd onmogelijk gehaald hebben bij Lukács en Rosenzweig

omdat diens werken later verschenen. Het is ook geweten dat hij het werk Philosphie der

Geschichte oder über die Tradition’ van Molitors pas in 1917 in zijn bezit kreeg.

Benjamin die in 1915 drieëntwintig jaar was moet dus zijn geschiedenistheorie en de

messianistische gedachte als het ware uit de lucht gegrepen hebben. Hij heeft het

bijeengesprokkeld uit verschillend materiaal, uit meerdere bronnen en citaten. Uit de

verschillende bronnen hij gaat een onderdeel belichten dat tot dan toe onvoldoende belicht

was geweest: de geschiedenistheorie en geschiedfilosofie.88

9.2.4 Besluit: Een kritisch Joods-messianistische visie biedt weerwerk

Benjamin behandelde dus een actueel thema, dat in zijn tijd en context gezien dient te

worden. De generatie van Benjamin kreeg namelijk te maken met het trauma van de Eerste

Wereldoorlog. Dit was een kwestie die deze denkers heel zeker bezighield. Lukács formuleert

hierover retrospectief:

‘Wie zal ons beschermen tegen de Westerse beschaving?’89

Benjamin beschrijft dit trauma als een sprakeloosheid waarmee de mensen uit de oorlog terug

kwamen.

Er was dus een ervaring van gevaar, van catastrofe. Het is in deze context dat het schrijven

van de geschiedenisstellingen van Benjamin begrepen dienen te worden. Het gelijktijdig

ontstaan van geschiedenistheorieën en van het messianisme toont aan dat Benjamin en andere

auteurs dit messianisme zagen als een inspiratiebron. Benjamin wilde een kritische Joodse

filosofie ontwikkelen die een kritiek was op de gebeurtenissen van de Eerste Wereldoorlog.

88 Ibid, pagina 292-293 89 Ibid, pagina 293

Het is een kritiek op de beschaving, op de vooruitgang. Het is zeker ook een poging om met

deze geschiedschrijving ervoor te zorgen dat de fundamenten van de beschaving en de

vooruitgang kritisch bekeken zouden worden, opdat dergelijke geschiedenis niet meer zou

voorvallen.

9.3 Achttien stelling: één visie

In deze scriptie gaat ik de geschiedenisstellingen één voor één weergeven. Ik citeer de

stellingen en voorzie ze van commentaar. Op het einde van alle stellingen maak in een

samenvattend besluit waarin duidelijk zal worden dat, zoals hierboven beschreven, de intentie

van Benjamin om een kritische geschiedenistheorie te schrijven zeker geslaagd is.

9.3.1 Stelling 1: De automaton en de dwerg: historisch-materialisme en theologie

‘Zoals bekend, moet er een automaat bestaan hebben die zo was geconstrueerd dat hij elke zet

van een schaakspeler met een tegenzet beantwoordde, die hem de winst van de partij

opleverde. Een op in Turkse klederdracht, met een waterpijp in de mond, zat voor het bord,

dat op een ruime tafel lag. Door een systeem van spiegels werd de illusie gewekt dat deze

tafel van alle kanten doorzichtig was. In werkelijkheid zat er een gebochelde dwerg in, die een

meester was van het schaakspel en die de hand van de pop aan touwtjes stuurde. Bij dit

apparaat kan men zich een tegenhanger voorstellen van in de filosofie. (…) De pop kunnen we

voorstellen als het historisch materialisme. Ze kan het zonder meer tegen om het even wie

opnemen, wanneer ze de theologie in haar dienst neemt, zoals men weet, tegenwoordig klein

en lelijk is en zich niet zonder meer kan vertonen.’90

In de eerste stelling wil Benjamin zijn punt meteen duidelijk maken door gebruik te maken

van een beeld, namelijk dat van een schaakautomaat.

90 De Cauter, L., (2001), Meesterstukken, Lieven de Cauter over Walter Benjamin, Rotterdam, Lemniscaat,Rotterdam, pagina 88-89

Wanneer je deze stelling bekijkt heb je als lezer de indruk dat het beeld van de

schaakautomaat ontsproten is uit de denkwijzen van Benjamin zelf. Niets is minder waar. Het

beeld van de schaakautomaat is afkomstig van Wolfgang van Kempelen (1734-1804) 91 92

Je kunt opnieuw meteen opmerken wat in het werk van Benjamin zoveel het geval is. Een

echte schrijver kun je hem niet noemen. Hij verzamelt een veelvoud aan ideeën, nota’s, etc en

deze gaat hij dan gebruiken of becommentariëren.

.

De schaakautomaat van Benjamin93

is er één die onoverwinnelijk is. Dit beeld is realistisch.

Denken we bijvoorbeeld maar aan de schaakcomputers die ontworpen zijn om het op te

nemen tegen de beste ‘menselijke’ schakers ter wereld. Een voorbeeld van een dergelijke

computer is ‘Deep blue’.

Het verschil bestaat er echter in dat Deep Blue een echte computer is, en dat de ‘automaton’

een trucage is.

Waarvoor staat de automaat nu? Voor Benjamin staat de automaat voor het historisch

materialisme. De gebochelde weggestoken dwerg staat voor de theologie. Net zoals de

gebochelde dwerg niet te zien is, kan de theologie zich volgens Benjamin ook niet meer

vertonen.

Waarom is de automaton onoverwinnelijk? Wel, de automaat wint juist altijd en heeft altijd

de gepaste tegenzet klaar omdat er sprake is van een samenwerking tussen de automaat en de

gebochelde dwerg. Wanneer we de vergelijking doortrekken merken we dus dat Benjamin

meent dat een ‘samenwerking” tussen het historisch materialisme en de theologie een

onoverwinnelijke combinatie oplevert. Het historisch materialisme moet de theologie dus in

dienst nemen.94

Hij is ervan overtuigd dat een historisch materialisme alleen juist kan zijn als ze ook

theologisch is. We bemerken dus dat Benjamin de theologie en het historisch materialisme

met elkaar gaat verzoenen.95

91 Wolfgang Von Kempelen is een baron. Hij presenteerde zijn schaakspelende machine voor de ogen van Keizerin Maria Theresia..

De geschiedenis is niet iets dat toevallig verloopt. Het is niet een

aaneensmelten van toevallige gebeurtenissen. Het is ook niet het automatisch vooruitgaan

92 http://en.wikipedia.org/wiki/Wolfgang_von_Kempelen 93 Lees van Von Kempelen 94 De Cauter, L., Meesterstukken , o.c., pagina 88-90 95 De Cauter, L. o.c., pagina 290

waarop niet teruggekomen moet worden. Het is niet een logische wetmatige gang van

zaken96

.

Het is juist van essentieel belang dat het verleden niet vergeten wordt. Als nakomelingen van

de geschiedenis hebben we een ethisch-religieuze plicht om de geschiedenis te waarderen en

te gedenken. Centraal in dit her-denken staat de idee van de verlossing of de verrijzenis.

We moeten de geschiedenis herdenken, herinneren en mogen ze zeker niet vergeten.97

De geschiedenis is ook niet ‘de gang van god door de wereld’. Het is daarom dat Benjamin

het beeld van de gebochelde dwerg gebruikt, de dwerg die symbool staat voor de theologie,

kan zich niet vertonen. Wat Benjamin bedoelt is dat er nood is aan het koppelen van een

verlossing, van een messianisme aan de visie van her-denken van het verleden. Hij koppelt

dus een theologisch element aan zijn geschiedisvisie.

Maar,

het dilemma ontstaat juist doordat we de geschiedenis niet kunnen omvormen tot het

voorbeeld van hoe het in het heden en de toekomst zou moeten. De geschiedenis is geen

heilsgeschiedenis omdat ze juist problematisch is. In het verleden zijn er fouten gemaakt, zijn

er verkeerde daden en keuzes gebeurd, etc. Moet dit dan als voorbeeld dienen?

98

9.3.2 Stelling 2: De mens is het product van zijn verleden:messianisme en verlossing

Benjamin citeert in het begin van deze stelling Lotze99

:

‘Tot de opmerkelijkste, eigenaardigheden van het menselijk gemoed behoort (…) naast

zoveel zelfzucht in ieder afzonderlijk, de algemene afwezigheid van afgunst van elk heden

tegenover zijn toekomst.’100

De stelling gaat als volgt verder:

‘ Deze bespiegeling brengt ons op het idee dat het beeld van geluk dat wij koesteren door en

door is gekleurd door de tijd waarnaar het verloop van ons eigen bestaan ons nu eenmaal heeft

verbannen. Geluk dat afgunst in ons zou kunnen opwekken bestaat alleen in de lucht die we

96 Hier bemerken we opnieuw een kritiek op het historicisme 97 Dit herdenken kunnen we ook bekijken als een her-denken. We kunnen de link leggen naar het gedicht A une Passante van Baudelaire. Telkens wanneer de man een opwaaiende jurk zal zien zal hij het moment her-denken van de vrouw met de opwaaiende zomen. Op die manier blijft dit moment en wordt het niet vergeten. 98 De Cauter, L., (2001), Meesterstukken, o.c., pagina 88-90 99 Lotze was een negentiende-eeuwse Duitse filosoof en logicus. 100 De Cauter, L. Meesterstukken, o.c., pagina 90-91

hebben ingeademd, met mensen met wie we hadden kunnen spreken, met vrouwen die zich

aan ons hadden kunnen geven. Met andere woorden, in de voorstelling van het geluk klinkt

onvervreemdbaar die van de verlossing door. Met de voorstelling van het verleden, die de

geschiedschrijving tot haar zaak rekent, is het net zo gesteld. Het verleden voert een heimelijk

index mee, waardoor het op de verlossing wordt verwezen. Strijkt er dan geen vleugje langs

ons van de lucht die om vroegere geslachten hing? Is er niet in stemmen waaraan we gehoor

schenken een echo van stemmen die nu verstond zijn? Hebben de vrouwen die we het hof

maken geen zusters die zij niet meer hebben gekend? Als dat zo is, dan bestaat er tussen de

geslachten van weleer en het onze een geheime afspraak.

Dan zijn we op aarde verwacht. Dan is ons, zoals elk geslacht dat ons voorafging, een

zwakke Messiaanse kracht meegegeven, waarop het verleden vordering heeft. We kunnen ons

daar niet met een goedkope uitvlucht van afmaken. De historische materialist weet dat.’101

Ik vind dit persoonlijk een heel moeilijke stelling. Deze gedachte toont aan dat het bestaan

van de mens steeds geworteld is in ons eigen bestaan. Als mens komen we in contact met

andere mensen, met vrienden, collega’s, familie, etc. Benjamin stelt dus dat het geluk steeds

verbonden is met de idee van een verlossing of een verrijzenis’. We kunnen spreken van een

messianisme.

Benjamin bedoelt hiermee dat het geluk van de mens niet los te koppelen is van wat geweest

is, van onze omgang met anderen.

Hetzelfde geldt voor de term ‘verleden’. We ademen nog steeds min of meer, in het heden,

dezelfde lucht in als diegenen die voor ons kwamen, in het verleden.102

Het heden en het

verdelen kunnen niet als twee aparte entiteiten beschouwd worden.

Onze voorstelling van wat geluk is hangt veelal samen met de hedendaagse maatschappij en

met het hedendaagse mensbeeld. Het hangt samen met de tijd waarin we leven. Deze

voorstelling van geluk is volgens Benjamin steeds verbonden met de idee van ‘verlossing’.

Wanneer je als mens verlangt naar geluk, en wie doet dat niet, dan is het ook een verlangen

naar verlossing, naar messianisering.

Wanneer we als mensen gelukkig willen zijn103

101 Ibid

, dan willen we enkele zaken realiseren. De

ene ambieert een grote carrière in de zakenwereld. Anderen willen een leuke job waarin ze

102 Het lijkt me wel dat we nu door milieuvervuiling wel iets andere lucht inademen.

zich amuseren. Nog andere mensen willen genoeg geld verdienen zodat ze gelukkig kunnen

zijn met hun gezin, de huisje-tuintje gedachte. Velen zijn gelukkig wanneer ze gezond zijn.

Wel, het zijn juist zulke zaken die elk van ons wil realiseren. We willen ze bereiken in ons

leven. Wanneer iemand drie jaar regentaat studeert dan doet die dat met een bepaald beeld en

doel voor ogen. Die persoon wil later gelukkig zijn in zijn job. Hij of zij wil leuke collega’s,

wil een goede omgang met de leerlingen, wil creatief zijn, etc. Velen zijn, wanneer dit alles

gerealiseerd wordt, gelukkig.

Ik heb eerder geschreven dat het beeld van geluk ook een beeld van verlossing is. Hoe hangt

dit beeld van geluk nu samen met verlossing? Dit is een essentieel onderdeel in de

geschiedschrijving van Benjamin.

Benjamin vult dit in op een Joods-mystieke manier104

. Wanneer de doelstellingen van de

mens gerealiseerd worden dan wordt de verlossing bereikt. Het moet gezien worden als een

herstel van het paradijs.

‘Maar het is ook de taak van het heden om rekening te houden met het verleden, om er

rekening mee te houden. Het verleden houdt namelijk ook een verlossing in: ‘Het is geen

waslijst van gedane zaken, maar een aanspraak op hoop, geluk en vervulling.’’105

Benjamin bedoelt met deze stelling het volgende. Net zoals wij, nu, bepaalde zaken willen

realiseren om geluk te kennen, hadden mensen vroeger ook bepaalde doelstellingen voor

ogen. In het verleden was er ook sprake van een aanspraak op hoop, geluk en vervulling en

verlossing. Het is nu de taak van ons om in het heden deze aanspraak te verlossen. We moeten

het verleden gedenken. Bijvoorbeeld het naamloze leed uit het verleden, met als meest voor

de hand liggende voorbeeld Wereldoorlog II, mag niet vergeten worden. We kunnen pas het

roemloze geluk van de toekomst redden doordat we het verleden verlossen van zijn aanspraak

op geluk.

Wanneer we dus een handeling stellen in het heden kan er volgens Benjamin een moment van

herkenbaarheid optreden, ‘in Jetzt der Erkannbarhkeit’. Dit kan je zien als een opflitsende

103 Ik wil erbij zeggen dat ik meen dat Benjamin hier wil zeggen dat de mens echt oprecht gelukkig is, en niet op een fantasmagorische manier die eerder in dit werk beschreven werd. 104 Het feit dat Benjamin opgroeide in een traditioneel Joods gezin heeft natuurlijk een grote rol gespeeld op zijn denkwijze. 105 De Cauter, L., Meesterstukken, pagina 91

herinnering106. Kennis van het verleden brengt het heden in een kritieke situatie en kan zo het

dromende collectief wakker schudden.107 108

9.3.3 Stelling 3: Niets mag vergeten worden

‘De kroniekschrijver die de gebeurtenissen verhaalt zonder onderscheid te maken tussen grote

en kleine, legt daarmee rekenschap af van de waarheid dat niets van wat ooit gebeurd voor de

geschiedenis als verloren mag worden beschouwd. Wel is het zo dat pas aan de verloste

mensheid haar verleden voluit ten deel vult. Dat wil zeggen: pas voor de verloste mensheid is

haar verleden in elk van haar momenten citeerbaar geworden. Elk van haar geleefde

ogenblikken wordt tot een ‘citation à l’ordre’ du jour- welke dag inderdaad de jongste is.’109

Benjamin meent dat het zijn opgave als geschiedschrijver is om de geschiedenis open te

houden. Benjamin wijst er hier op dat niets uit het verleden vergeten mag worden. Niets van

wat ooit gebeurd is mag door de geschiedschrijver vergeten worden.

We kunnen pas de aanspraken uit het verleden vervullen als we weten en onderzoeken wat die

aanspraken juist zijn. Als we niet weten wat de doelstellingen van vroeger waren, wat de

ambities waren, hoe geluk nagestreefd werd, hoe kunnen we dan die aanspraken uit het

verleden verlossen?

Als we niet pogen te begrijpen hoe en waarom sommige doelstellingen niet bereikt werden,

hoe het fout liep, hoe kunnen we dan voorkomen dat opnieuw dezelfde fout gemaakt wordt?

Er is een hoge noodzaak om wat gebeurd is in het verleden een ‘juiste plaats’ te geven.

Wanneer we in het heden verlossing nastreven moeten we het verleden niet bekijken als een

verafliggend, onbetekenend en abstract iets. We moeten juist het verleden voor de geest halen

als de jongste dag.

Benjamin gebruikt in deze stelling ook het beeld op van de geschiedenis die volledig

citeerbaar is:

106 Denken we bijvoorbeeld maar aan het her-denken van de opwaaiende zomen van de rok 107 zie supra passagenconclusie, ingaan tegen massa 108 Boomkens, R., van der Brug, I., Geldof, K, van Gerwen, W., Groeneweg, T., Heynen, H. Koopman, P., Laermans, R. van Nieuwstadt, M pagina 10 109 De Cauter, L. Meesterstukken, o.c. pagina 91-92

‘het citeren110 van het verleden is altijd aan de orde en de geschiedenis kan pas werkelijk

begrepen worden als ze als een heilige tekst111 wordt opgevat’.112

Wanneer de geschiedenis geciteerd wordt, vormen we een oordeel over die geschiedenis.113

De uiteindelijke bedoeling van Benjamin is het bereiken van een alomvattende proza. Dit

beeld van een alomvattend proza is heel belangrijk. We hebben gezegd dat het citeren van de

geschiedenis samengaat met het vellen van een oordeel over die geschiedenis. De

alomvattende proza is het geheel van dit citeren, het eindpunt van het vellen van oordelen.

Dan wordt de beoogde verlossing bereikt. De alomvattende proza is het laatste oordeel.114

9.3.3.1 Kritiek op Benjamin: een utopische gedachte maar hoopvolle gedachte?

Het bovenstaande is nogal een utopische gedachte van Benjamin. Het streven naar een

alomvattende proza als laatste oordeel is niet realistisch en wellicht onbereikbaar. Belangrijk

om weten is dat Benjamin maar al te goed besefte (maar daarom niet toegaf) dat zijn idee van

een laatste oordeel, van een allesomvattende proza, niet echt realiseerbaar was. Het is

letterlijk ondenkbaar, het is eerder denkbeeldig dan realiseerbaar.115

Waarom vind ik dit een hoopvolle gedachte? Laat me dit illustreren door het geven van een

voorbeeld. Velen kijken elke dag naar het journaal, en laat ons toegeven, echt vrolijk word je

daar niet van. Het journaal wordt gedomineerd door reportages over oorlogen, fraude, zinloos

geweld, omkoping, etc. Elke dag opnieuw horen we dezelfde verhalen. Bij velen onder ons

treedt dan ook een vorm van gewenning op. Wie kijkt nu nog op bij het zien van beelden van

de zoveelste bomaanslag in Irak? Wie ligt nog wakker van de beelden van de duizenden

vluchtelingen die in erbarmelijk omstandigheden leven in Darfour? Enkel wanneer het dicht

bij onze leefwereld gebeurt, denken we maar aan het zinloos geweld veroorzaakt door Hans

van Temssche?, of aan de zogenaamde mp-3 moord op Joe van Holsbeeck, is er sprake van 110 Het is niet toevallig dat benjamin het woord ‘citeren’ gebruikt. Benjamin zijn werk is namelijk een kluwen van citaten, opmerkingen en bemerkingen. Benjamin wil aan de hand van die citaten een geschiedenisvisie weergeven. 111 In de eerste stelling hadden we al beschreven hoe Benjamin met zijn beeld van de automaat en de dwerg wil aantonen dat er een noodzaak is aan theologie, aan een heilige tekst. 112 De Cauter, L. Meesterstukken, o.c., pagina 92 113 Dit citeren is dus de geliefde werkwijze van de ‘commentator’ Benjamin. Doordat hij zaken uit het verleden uit de vergetelheid haalt en ze gaat citeren, gaat hij terug belang geven aan het verleden. 114De Cauter, L. Meesterstukken o.c., pagina 92 115 Ibid

een bewustwording van de bevolking. In vele gevallen volgt dan een mars die de hoop

uitdrukt van velen dat deze vormen van zinloos geweld zouden uitblijven. Dit is inderdaad

hoopvol, maar laat ons opnieuw eerlijk zijn, ebt deze hoop niet snel weg naarmate de feiten

langer geleden zijn. Wanneer het schokeffect verdwenen is, verdwijnt dan ook niet de

verontwaardiging? Stoppen we dan niet met herdenken?

Het is daarom dat ik de visie van Benjamin zo interessant vind. Elke nieuwe heb je als mens

de kans om een oordeel te vellen over het verleden. Elke keer moet we het verleden

herdenken. Wanneer er gewenning optreedt bij het zien van de beelden in Irak en Darfour,

dan is verlossing veraf. Hoe kunnen we nu de aanspraken uit het verleden verlossen als we dit

verleden niet elke dag opnieuw in herinnering brengen? Hoe kan dit wanneer je geen oordeel

velt, wanneer de shock uitblijft? Telkens wanneer in het nieuws de gruwelijke feiten uit

Darfour geciteerd worden, moet er een oordeel gevormd worden. Het is dit oordeel die de

eerste stap naar verlossing vormt.

Maar niet enkel deze grote nieuwsfeiten moeten herdacht worden. Er moet ook oog zijn voor

het nietige, het vergetene en het marginale. Ook de kleine alledaagse zaken moeten gered

worden, als is het maar van de vergetelheid.

9.3.4 Stelling 4: Kritiek op het historicisme, meningsverschil met Marx

In deze stelling geeft Benjamin kritiek op het historicisme. Eerder in dit werk heb ik

beschreven wat het historicisme inhoudt. Ik heb dan ook gezegd dat ik dat kort ging doen op

dat moment om de visie, en de kritiek erop, uitvoerig zou beschreven worden in de stelling

vier van Benjamins geschiedenisvisie.

De klassenstrijd die een marxistisch geschoold historicus steeds voor ogen staat, is een strijd

om de ruwe en materiële dingen, zonder welke geen fijne en spirituele zouden bestaan.

Niettemin zijn deze laatste in de klassenstrijd anders aanwezig dan als de voorstelling van een

buit die de overwinnaar toekomt. Ze zijn als vertrouwen, als moed, als humor, als list, als

onverzettelijkheid in de strijd levend en hebben hun uitwerking tot ver terug in het verleden.

Ze zullen telkens opnieuw iedere overwinning die de heersers ooit ten deel is gevallen, in

twijfel trekken. Zoals bloemen hun kroon naar de zon keren, zo probeert krachtens een

geheimzinnig soort heliotropisme het voorbije zich naar die zon te keren, die op het punt staat

aan de hemel van de geschiedenis op te gaan. Voor die nietigste van alle veranderingen moet

de historisch materialist oog hebben116

.

Karl Marx meende dat de geschiedenis voornamelijk een strijd is tussen verschillende

klassen.117

Marx bedoelt hiermee dat de geschiedenis voornamelijk bepaald wordt door

economische processen en bewegingen. Dat alle cultuur in handen is van een klasse die het

meeste bezit, die alles in handen heeft, met andere woorden, de heersende klasse.

Benjamin volgt deels deze visie maar hij geeft er een andere invulling aan. Cultuur is niet

zomaar iets dat de overwinnaars of de heersende klasse in handen heeft. Cultuurgoederen zijn

niet iets passief. De cultuurgoederen spelen juist een rol in de klassenstrijd. Het zijn

instrumenten die gebruikt worden in de ‘clash’ tussen de verschillende klassen.

Hoe zijn het instrumenten in de klassenstrijd? Benjamin legt dit uit door te stellen dat

cultuurgoederen middelen zijn in de klassenstrijd met terugwerkende kracht. Ze gaan terug in

het verleden. En met verleden bedoelen we niet enkel een recent verleden, maar ook heel ver

terug in de tijd.

Hoe werkt dit alles nu volgens Benjamin? We weten dus dat hij meent dat cultuurgoederen

middelen waren voor de heersende klasse om de strijd der klassen te winnen. De

overwinnaars hebben dus cultuurgoederen gebruikt om andere klassen te overwinnen, te

bepalen. Maar, het is voor Benjamin een overwinning waarover kritisch nagedacht moet

worden. Doordat we de cultuurgoederen uit het verleden gaan kritisch analyseren en

onderzoeken kunnen we tot de constatering komen dat de overwinning van de ‘overwinnaars’

ter discussie gesteld kan worden.

116 De Cauter, L. Meesterstukken,o.c., pagina 93

Benjamin gebruikt een beeldspraak om dit uit te leggen. Hij symboliseert zijn ideeën door

middel van een zonnebloem. Het verleden is gericht op de zon. Die zon is aan het opgaan in

het verleden.

Hiermee weten we dat dingen uit het verleden, bijvoorbeeld cultuurgoederen, zich richten

naar kracht uit het verleden. Die kracht is niet te zien, ze is onzichtbaar.

Op dit punt kun je je afvragen wat Benjamin juist bedoelt met deze kracht. Bedoelt hij het

kritisch bekijken van het verleden zoals we gelezen hebben in de vorige stellingen? Heeft hij

het over de idee van verrijzenis en verlossing die leidt tot geluk? Wellicht is de kracht een

samenstelling van dit alles.

Benjamin zijn theorie straalt volgens mij een bepaalde hoop uit. Er wordt positief gekeken

naar de toekomst. Zijn gedachtegoed stemt deels overeen met dat van het Verlichtingsdenken.

Het was typisch voor de Verlichting dat er een nieuwe spirit ontstond. Het was een periode

van ontdekkingen, van dynamisme, van een nieuw positief elan. Lieven de Cauter verwoordt

het als volgt:

‘ De Verlichting was (…) de roeping van de mensheid om uit de onmondigheid te treden, zich

te emanciperen en in theorie en praktijk te werken aan een waarlijk rechtvaardig

wereldsysteem.’118

Zoals de zon opgaat in het verleden, zo was de Verlichting ook een periode waarin een nieuw

licht opgaat en een eerdere periode van duisternis hoop biedt door komaf te maken van

blindeloos bijgeloof en onrecht.

Belangrijk is dat volgens Benjamin was deze Verlichting voelbaar in de cultuurgoederen zelf.

Wanneer je hierover nadenkt zegt hij dus dat de cultuurgoederen het als het ware

aanvoelden119

Dit bedoelt Benjamin ook met zijn beeldspraak over de zonnebloem. Zoals de zonnebloemen

aanvoelden dat de zon ging opgaan en zich ernaar gingen richten, zo voelden de

cultuurgoederen de Verlichting aankomen.

dat een nieuwe periode zich aandiende. De Verlichting als nieuwe periode werd

dus reeds aangevoeld door het verleden alsof men wist wat te wachten stond.

118 De Cauter, L. Meesterstukken, o.c., pagina 94 119 Wat Benjamin juist wil zeggen met dit ‘aanvoelen’ blijft onbeantwoord.

Hij gaat er dus vanuit dat het verleden anticipeert op een specifiek heden. In het verleden dat

anticipeert, gaat ook de idee van hoop uit. Voordat de Verlichting begon was er ook hoop een

minder dogmatische periode, op een tijd van dynamisme, op een betere toekomst.

Om het met de woorden van Benjamin te zeggen: hij hoopt op geluk door het verleden te

verlossen met uiteindelijk een alomvattend proza120. Er is de hoop dat cultuur niet alleen

weerstand biedt aan onderdrukking, maar ook dat die cultuur een verlichtende tendens in zich

draagt.121

9.3.5 Stelling 5: Herinneren van het verleden om het te herkennen

Er is dus een absolute noodzaak om het verleden te herinneren en vast te houden. Het ware

beeld van het verleden moet tevoorschijn komen. Hiermee bedoelt Benjamin dat het verleden

een beeld is dat vastgehouden moet worden en dat opnieuw herkenbaar wordt. De waarheid

kan niet van ons weglopen.

Het verleden dreigt te verdwijnen wanneer we het heden niet zien als een heden waar het

verleden deel van uitmaakt. Elk heden bevat dus inderdaad ‘materiaal uit het verleden.122

9.2.6 Stelling 6: kritiek op het historicisme als gedachtegang van de heersende klasse

‘Fustel de Coulanges raadt de historicus aan om, wil hij een tijdperk opnieuw beleven, alles

wat hij van het latere verloop van de geschiedenis weet uit zijn hoofd te zetten. Beter kan de

methode waarmee het historisch materialisme heeft gebroken niet worden gekarakteriseerd.

Het is de methode van inleving. De oorsprong ervan is de idolatrie van het hart, de acedia, die

versaagt het echte Middeleeuwse theologen als de diepste oorzaak van de droefgeestigheid.

Flaubert, die daarmee kennis had gemaakt, schrijft: ‘ Weinig mensen zullen vermoeden

hoeveel droefgeestigheid er voor nodig was om Carthago weer tot leven te wekken’. De aard

van die droefgeestigheid wordt duidelijker als je de vraag stelt in wie de geschiedschrijver van

het historisme zich eigenlijk inleeft. Het antwoord luidt onvermijdelijk: in de overwinnaar. 120 Een alomvattende proza die ik zoals eerder gezegd utopisch vind. Wat niet wil zeggen dat ik meen dat het geen nobele uitgangspositie is waarnaar gestreefd kan worden. 121 De Cauter, L. Meesterstukken, o.c., pagina 91-94 122 Ibid

Maar de huidige machthebbers zijn de erfgenamen van al diegenen die ooit hebben

gezegevierd. De inleving in de overwinnaar komt dus de machthebbers ten goede. Daarmee is

voor de historische materialist genoeg gezegd. Al wie tot op de dag van vandaag de zege

behaalde, marcheert mee in de triomftocht die de heersers heenvoert over hen die

tegenwoordig in het stof bijten. Naar goed gebruik wordt de buit in de triomftocht

meegevoerd. Die buit heet: cultuurgoederen. Ze zullen in de historisch materialist een

afstandelijke beschouwer vinden. Want wat hij aan cultuurgoederen overziet, heeft voor hem

zonder uitzondering een herkomst waaraan hij niet zonder afschuw kan denken. Het dankt zijn

bestaan niet alleen aan de inspanning van de grote genieën die het geschapen hebben, maar

ook aan de naamloze herendienst van hun tijdgenoten. Er is nooit een document van cultuur

dat niet tevens een document van barbaarsheid is. En zoals het zelf niet vrij is van

barbaarsheid, is ook het proces van de overlevering, waarin het van de een op de ander is

overgegaan, dat niet. De historisch materialist distantieert zich derhalve zoveel mogelijk van

die overlevering. Hij beschouwt het als zijn taak om de geschiedenis tegen de draad te

borstelen123

.’

Benjamin reageert in deze stelling tegen het historicisme. Hij richt zich tegen het historicisme

dat uitgaat van een perspectief waarin het gebeuren in de maatschappij en in de wereld bestaat

uit een oneindige aaneenschakeling van feiten. De historicist ziet de wereld als een ketting

van feiten die gezien kan worden als een soort inventaris.124

Verder kant Benjamin zich tegen het historicisme omdat hij ervan overtuigd is dat de

historicist zich echt gaan ‘inleven in de geschiedenis’. Dit inleven leidt dan tot heimwee, tot

een verlangen naar het eerdere.

Waarom is Benjamin niet akkoord met de historicist? In een vorige stelling hebben we reeds

gezien dat er sprake was van een klassenstrijd. Een klassenstrijd die gewonnen werd door de

overwinnaars, met name de heersende rijke klasse. Wel, Benjamin meent nu dat het

historicisme een typische gedachtegang is van de heersende klasse. Het heimwee hebben naar

het verleden en het verlangen en meevoelen naar en van dit verleden is typisch voor de

overwinnaar.

123 De Cauter, L. Meesterstukken, o.c., pagina 95-96 124 Van Heemst, J., Van der Burg, I. o.c.,pagina 13

Dit lijkt me een logische gedachte. Wanneer je vroeger de leidende hand had, wanneer je alle

touwtjes in handen had als heersende klasse, is het vanzelfsprekend dat je dit verleden gaat

verheerlijken en dat je er heimwee naar hebt.

Benjamin zelf spreekt van ‘Einfühlung’, van een melancholie naar het verleden. Hij zag deze

Einfühlung als een symptoom van ervaringsverval en een valse vorm van contemplatie. Men

moet zich helemaal niet inleven in het verleden. Wanneer je je ‘inleeft’ in de geschiedenis ga

je er al gauw een persoonlijke band mee hebben en ga je het verleden verheerlijken. Je moet

juist kritisch staan tegenover wat gedaan is. Met een kritische houding moet je bijvoorbeeld

bekijken hoe de heersende klasse de overwinnaars kwamen te zijn.

Alle cultuurgoederen moeten dus kritisch bekeken worden, niet alleen omdat ze

indrukwekkend zijn maar ook omdat ze getuigenis zijn van wat gebeurd is, van recht en

onrecht. Een niet-kritische houding leidt tot verheerlijking die in feite als een vervorming,

noem het zelfs een vervalsing van de geschiedenis bekeken kan worden.125

Op deze manier gebeurd het bijvoorbeeld dat allerlei gedane mistoestanden goedgekeurd

worden: Benjamin zegt het op de volgende manier:

‘ Er is nooit een document van cultuur dat niet tevens een document is van barbaarsheid.’126

9.3.7 Benjamin ijvert tegen het historicisme

Het is ondertussen duidelijk dat Benjamin graag auteurs citeert. Daarna gaat hij de citaten

voorzien van commentaar. Ook deze stelling vat hij aan met een citaat. Ditmaal van Bertold

Brecht (1898-1957), een Duitse dichter, toneelschrijver en regisseur:

‘Consider the darkness and the great cold

In this vale which resounds with mystery’127

125 Je zou zelfs kunnen zeggen dat een niet-kritische houding leidt tot een drogbeeld, tot een fantasmagorie 126 De Cauter, L. Meesterstukken, o.c., pagina 95-97 127 Redmond, D. (2001), Walter Benjamin. On the Concept of History. Gesammelten Schriften I:2. Suhrkamp Verlag. Frankfurt am Main, 1974. http://www.efn.org/~dredmond/ThesesonHistory.html

Benjamin gebruikt in deze stelling ook de woorden van de Franse historicus Fustel de

Coulanges (1830-1889). Deze raadt historici die een bepaald tijdperk wensen te

herleven aan om alles te ‘vergeten’ wat na dit tijdperk heeft plaatsgevonden. Dit is de

manier om de methode waarmee het historisch materialisme gebroken heeft te

karakteriseren. Het is een proces van empathie. Mensen hebben dikwijls de wens om

het ware historische beeld te willen vatten en het te begrijpen, om het te beheersen.

De theologen van de Middeleeuwen beschouwden dit willen beheersen van het

historische beeld als de eerste oorzaak van melancholie. De natuur van deze

melancholie wordt duidelijker wanneer men zichzelf de vraag stelt met wie de

historische schrijver van het historicisme zichzelf vereenzelvigd.

Het antwoord is meteen duidelijk. De historicist gaat zich altijd vereenzelvigen met,

en heeft altijd sympathie voor de overwinnaar.

Diegenen die sympathie hebben voor de overwinnaar halen dus voordeel uit het

verleden. Diegenen die in het huidige tijdperk heersen kunnen beschouwd worden als

de erfgenamen van vroegere overheersers. Je kunt spreken van een cultureel erfgoed.

Heerschappijen gaan over van generatie naar generatie.

De historisch materialist gaat dit met weerzien bekijken. Het is noodzakelijk om de

geschiedenis te observeren vanuit een bepaalde afstand. Wanneer je band met het

verleden te nauw is, kun je de geschiedenis, en dus ook het heden, niet objectief

bekijken. Het is dan ook de taak van de historisch materialist om het overgeven van

‘barbarisme’ van hand tot hand te weerleggen.128

Benjamin stelt in deze stelling in vraag hoe naar het verleden gekeken moet worden. Het kan

volgens Benjamin niet zijn dat geschiedenis gewoon overgeleverd wordt zonder er bij stil te

staan. Wanneer we dit zouden doen, dan zou het makkelijk kunnen dat barbaarse toestanden

uit het verleden gewoon blijven bestaan in het heden. Er is dus nood aan een kritische

reflectie over het verleden zodat men in het heden en in de toekomst een nieuwe en betere

inhoud zou kunnen geven.

128 Redmond, D.,(2005),Walter Benjamin on the concept of history, http://www.marxists.org/reference/archive/benjamin/1940/history.htm

Het kan dus zeker niet zo zijn dat men de geschiedenis en de vooruitgang gaat bekijken vanuit

het standpunt van de historicist. Deze gaat namelijk uit van een lineaire en wetmatige

vooruitgang. De historicist staat met andere woorden dus niet kritisch tegenover de

vooruitgang en kijkt niet kritisch achterom.

Daarom legt Benjamin een belangrijke taak weg voor de historisch materialist. Deze moet wel

met aandacht en kritisch achterom kijken.

9.3.8 Stelling 8: Ontwikkeling van een geschiedenisvisie als afrekening met een persoonlijke

woede op een regime

De traditie van diegenen die verdrukt werden leert ons dat de noodsituatie waarin we leven de

regel geworden is. Ik moet er zeker bij vermelden dat Benjamin met deze noodsituatie de

dreiging van het fascisme bedoelt. Hij voelt de absolute noodzaak om tot een

maatschappijbeeld te komen dat weerstand kan bieden aan de fascistische maatschappij.

Daarom moeten we komen tot een geschiedenisconcept dat hieraan beantwoordt. Dan zal het

pas duidelijk worden het echt mogelijk is om een tegengewicht te bieden voor het fascisme.

De strijd tegen het fascisme kan dan vorm aannemen en verbeteren.129

9.3.9 Stelling 9: Angulus Novus

Er bestaat een schilderij van Klee 130

129 http://www.sfu.ca/~andrewf/CONCEPT2.html

dat ‘Angelus Novus’ heet. Daarop staat een engel

afgebeeld die eruitziet als stond hij op het punt zich te verwijderen van iets waar hij naar

staart. Zijn ogen zijn opengesperd, zijn mond staat open en zijn vleugels zijn uitgespreid. Zo

moet de engel van de geschiedenis eruitzien. Hij heeft het gelaat naar het verleden toegekeerd.

Waar voor ons een aaneenschakeling van gebeurtenissen verschijnt, ziet hij een grote

catastrofe die onafgebroken puinhoop op puinhoop stapelt en ze voor hem voor de voeten

smijt. Hij zou wel willen stilstaan, de doden wekken en het verpletterde samenvoegen. Maar

een storm waait uit het paradijs die in zijn vleugels zijn blijven hangen en zo stuk is, dat de

130 Paul Klee is een Duits-Zwitsers kunstschilder die als een moderne schilder gezien kan worden. Hij is bekend omwille van zijn figuratieve schilderen met veelvuldig kleurgebruik.

engel ze niet meer kan sluiten. De storm drijft hem onstuitbaar de toekomst in, die hij de rug

toekeert, terwijl de puinhoop voor hem ten hemel rijst. Wat wij de vooruitgang noemen is die

storm131

.

Benjamin stelde in de vorige stelling dat het verleden recht maar zeker ook onrecht kende. Hij

heeft het over de treurnis en ergernis, over verontwaardiging, over een weemoed die diegene

die over de geschiedenis nadenkt, overvalt.

Dit alles wordt voor Benjamin belichaamd door zijn beeld van de engel, de beschermengel

van de geschiedenis. Het uitgangspunt voor de allegorische figuur haalt Benjamin uit de

schilderkunst.

Hij baseert zich namelijk op een aquarel van de Duits-Zwitserse kunstschilder Klee (1879-

1940), de Angelus Novus. In de lente van 1921 had Benjamin dit schilderij gekocht. Hij

betaalde er een bedrag van duizend mark voor. Het was voor hem een grote bron van

inspiratie en van meditatie. Het werk hing tot in 1930132 in de studiekamer van zijn woonst in

Berlijn. Toen hij in 1940 moest vluchten wou hij het schilderij absoluut niet achterlaten. Hij

sneed het uit en stak het bij zijn manuscripten. Het was Georges Bataille (1897-1962), de

Franse dichter, schilder en surrealist, die het gedurende de gehele oorlog verborgen wist te

houden in ‘La bibliothèque Nationale’. Tegenwoordig hangt het schilderij in het

Israëlmuseum te Jeruzalem.133

Benjamin legt zijn beeldspraak van de engel als volgt uit. Het is voor hem een ‘nieuwe engel’

die in een Joodse traditie gezien dient te worden. Je kunt het zien als een engel die moet

zorgen voor een overlevering, van het overdragen van de Bijbel. De engel is al het ware de

boodschapper van God.

Het is een engel die met open vleugels achterwaarts de toekomst wordt ingedreven. Dit komt

doordat hij door een storm uit het paradijs is verdwenen. Aangezien we aannemen dat de

geschiedenis begint bij het paradijs, is deze achterwaartse vlucht van de engel dus bezig

zolang er sprake is van geschiedenis.

131 De Cauter, L. Meesterstukken, o.c., pagina 97-98 132 In dit jaar liet hij zichzelf scheiden van zijn vrouw 133 Visser, G., (1933), Walter Benjamins mystieke opvatting van geschiedenis, een benadering vanuit vroege brieven,

Benjamin journaal 1, Groningen, Historische uitgeverij, pagina 41

De engel wil de geschiedenis redden maar het lukt niet doordat de orkaan hem steeds achteruit

blijft blazen. Het is een machteloze Messias. Het is typisch voor de geschiedenisvisie van

Benjamin, het de rug toekeren om het te gedenken.134

Ik vind dat Benjamin een mooi beeld schept, maar het is zeker niet makkelijk te begrijpen. Hij

legt symbolisch uit dat de mens tijdens de vooruitgang toch steeds de blik op het verleden

dient te houden, om het heden te begrijpen en een plaats te kunnen geven. Dit komt min of

meer overeen met wat reeds in de vorige stellingen te lezen viel.

9.3.10 Stelling 10: Waarom is er nood aan een nieuw maatschappijbeeld?

De moderne kijk op de wereld en op de maatschappij heeft als ‘aandrijving’ iets

weerzinwekkends. De tegenstanders van het fascisme hadden hun hoop geplaatst op een

aantal politici om weerstand te bieden tegen het fascisme. Maar, die politici verraden als het

ware die tegenstanders van het fascisme. Oorspronkelijk wilden ze de maatschappij redden

van het fascisme maar ze zijn in hun eigen netten verstrengeld geraakt. Netten, die ze

oorspronkelijk gespannen hadden om fascisme te stoppen. De tegenstanders van het fascisme

worden meegezogen in een staatsapparaat dat te moeilijk of niet te controleren is onder de

huidige maatschappijvisie.

Daarom wijst Benjamin er nog eens op dat een nieuw maatschappijbeeld nodig is om te

vermijden dat alle mensen medeplichtig zijn aan de gruwel van het fascisme.

Het is dus opnieuw duidelijk dat het leven van Benjamin een grote invloed heeft op zijn

denkwijzen. Doordat hij als Jood de gevolgen ondervond het nationalistische regime, achtte

hij het zeker nodig een nieuwe geschiedenisvisie te ontwikkelen die een tegengewicht zou

bieden tegen het ‘gevaarlijke’ regime.135

9.3.11 Stelling 11: Conformisme schept vals beeld van vooruitgang

134 De Cauter, L. Meesterstukken, o.c., pagina 97-99 135 Eigen vertaling vanuit http://www.sfu.ca/~andrewf/CONCEPT2.html

Het conformisme dat typisch is voor de sociale democratie in een fascistisch staatsbestel vindt

zijn oorsprong in politieke tactieken, maar ook nog in economische concepties. Benjamin stelt

dat er niets is dat de Duitse arbeidersklasse zo heeft gecorrumpeerd als de idee dat ze zich

lieten meedrijven met de stroom.

Door de steeds toenemende technische136

ontwikkelingen onder het fascistische regime

ontstond de idee van de ‘stroom’. Er was een gevoel van economische welvaart waar vele

arbeiders zich lieten in meedrijven. Van hieruit was het maar een kleine stap naar de illusie de

toenemende technologische vooruitgang een politieke verwezenlijking was. Ook dit kunnen

we dus zien als een fantasmagorie!

Benjamin bedoelt hiermee dat er een illusie, wat dus wijst op een vals beeld, geschapen werd.

Het valse idee bestond er volgens Benjamin namelijk in de steeds verdergaande

ontwikkelingen op technologisch gebied te danken waren aan het nieuwe politieke klimaat,

met name het fascisme. De arbeider krijgt dan het valse beeld dat hijzelf zorgt voor

vooruitgang en zijn eigen welvaart. Maar, volgens Benjamin is dit dus een illusie.

We kunnen in dit opzicht verwijzen naar de visie van Karl Marx. Die stelt dat de arbeider

geen enkele andere macht heeft dan zijn werkkracht. Maar die arbeiders worden slaaf van

andere mensen die zich beschouwen als eigenaars van die werkkrachten.

Er is dus sprake van verwarring bij de arbeider. Deze denkt dat hijzelf zorgt voor welvaart en

de vooruitgang, maar in feite wordt die arbeider beheerst door andere personen, of door een

totaal regime, die ervoor zorgen dat de werkkracht bezit van hen wordt. Het is ook in deze

context dat we de volgende uitspraak van Josef Dietzgen (1828-1888), een Duits

autodidactisch sociaal filosoof moeten interpreteren:

‘Arbeid is de redder van de moderne tijd’137

Benjamin vermeldt dit citaat omdat het een goede illustratie is van wat hij wil aantonen. Door

het verbeteren en optimaliseren van de arbeid, zou volgens velen rijkdom ontstaan waardoor

mogelijkheden zouden ontstaan die in vroegere tijden ondenkbaar waren.

136 Zie onderdeel over de nieuwe technieken in de negentiende eeuw. 137 http://nl.wikipedia.org/wiki/Joseph_Dietzgen

Het is juist deze visie op arbeid die Benjamin wil weerleggen. Hij meent dat het een

egoïstische visie op arbeid is die helemaal geen rekening houdt met de belangen van de

arbeider. Vooruitgang wordt in een dergelijke visie alleen een exploitatie en niet een

vooruitgang ten dienste van de arbeider.138

9.3.12 Stelling 12: Onderdrukking van de arbeidersklasse

Deze stelling beginnen we met een citaat van de Duitse filosoof en filoloog Nietzsche (1844-

1900)139

:

We need history, but we need it differently from the spoiled lazy-bones in the garden of

knowledge.140

Het onderwerp van historisch kennis is het vechten van de verdrukte klasse. In de visie van

Marx is de arbeidersklasse de verdrukte klasse. Zoals gezegd in stelling 11 meent de

arbeidersklasse onterecht dat ze mede verantwoordelijk is voor de vooruitgang op technisch

gebied en op het vlak van kennis. Maar net doordat de arbeidersklasse gedomineerd en

onderdrukt wordt zorgt deze dus niet zelf voor kennis. Het is dit onderdrukken van de

arbeidersklasse wat volgens Benjamin laakbaar was aan het de sociale democratie vanaf het

begin.141

9.3.13 Stelling 13 Benjamin fulmineert tegen wetmatige vooruitgang

Zoals in vele van de stellingen start Benjamin de uiteenzetting in verband met de dertiende

stelling met een citaat. Ditmaal van de sociaal-democratische filosofoof Josef Fietzgen:

“Yet every day our cause becomes clearer and the people more clever.”142

138 http://www.sfu.ca/~andrewf/CONCEPT2.html

139 Friedrich Nietzsche was een belangrijke en beroemde Duitse filosoof en filoloog uit het einde van de tweede helft van de negentiende eeuw. 140 – Nietzsche, On the Use and Abuse of History for Life 141 Redmond, D. (2001), Walter Benjamin. On the Concept of History. Gesammelten Schriften I:2. Suhrkamp Verlag. Frankfurt am Main, 1974. http://www.efn.org/~dredmond/ThesesonHistory.html 142 Ibid

Het sociaaldemocratische gedachtegoed en de uitvoering ervan werd veelal bepaald door een

concept van vooruitgang en was dogmatisch. Men neemt aan dat de vooruitgang

vanzelfsprekend is en niet in vraag gesteld moet worden. Het was ten eerste als het ware in de

gedachten van de sociaaldemocraten geschilderd dat vooruitgang automatisch ook een

verbetering voor de mensheid betekende.

Ten tweede werd de vooruitgang gezien als een steeds voortdrijvende kracht die niet eindig

was143

Ten derde werd de sociaaldemocratische theorie gezien als essentieel niet stopbaar, als iets dat

zelfactiverend was en een zeker pad volgde.

. Dit betekent vervolgens ook dat de mensheid steeds verder geperfectioneerd kon

worden.

Benjamin meent nu dat deze drie theorieën van de sociaaldemocratie controversieel zijn en

aan kritiek onderworpen kunnen worden.

Ik hoop dat ik in dit werk duidelijk gemaakt heb dat Benjamin vooruitgang niet altijd ziet als

een vooruitgang voor de mens. Denken we maar aan hoe de burgers in het moderne en

vernieuwde Parijs zich vergapen aan als het nieuwe. Dit lijkt dus op vooruitgang maar

Benjamin ziet dit dus niet als een vooruitgang voor de mens. Het is voor hem een valse

vooruitgang die niet leidt tot verlossing. Het is een fantasmagorische vooruitgang.

Ook het tweede argument dat vooruitgang een steeds verdergaande kracht is wordt door

Benjamin weerlegt. Het kan volgens hem dus niet zijn dat er een wet is die de vooruitgang

bepaalt. Het is zeker niet zo dat vooruitgang steeds verder bouwt op het vorige zonder er

rekening mee te houden. Elk nieuw heden is geïnjecteerd met het verleden.

De idee dat de sociaaldemocratie onstopbaar is voor Benjamin een huiveringwekkend idee.

We hebben in stelling negen beschreven dat Benjamin juist een geschiedenisvisie gaat

ontwikkelen omdat de geschiedenis zoals die voortschrijdt tijdens het nationalisme voor hem

onaanvaardbaar is.

Samenvattend kunnen we zeggen dat Benjamin in stelling dertien de krachtlijnen van de

zogezegde vooruitgang blootlegt. Deze gaat dan ook uit van drie vooronderstellingen. Ten

143 We kunnen zeggen dat vooruitgang gezien werd in een zienswijze zoals die van toepassing was op de historicisten.

eerste is de vooruitgang een vooruitgang van de mensheid zelf, en niet alleen één van kennis

en vaardigheden. Ten tweede is de vooruitgang oneindig. Dit omdat hij niet uitgaat dat de

mens ook een perfectheid bereikt. Waardoor hij steeds blijft vooruitgaan. Ten derde verloopt

de vooruitgang op eigen kracht en is hij niet te stoppen.

Deze drie basisvooronderstellingen steunen op de idee van een lege, homogene en continue

tijd. Benjamin meent namelijk dat de geschiedenis bestaat uit verschillende gebieden. En die

deelgebieden verlopen niet homogeen. Het verleden wijst namelijk steeds op verschillende

wijze naar het heden.

Wat Benjamin hier uiteindelijk mee wil zeggen is volgens mij dat hij meent dat er niet zoiets

is als een vooruitgang die op voorhand vastligt. Het is geen wetmatigheid.144

Hij ijvert in deze

stelling dus tegen het historicisme.

9.3.14 Stelling 14: Dialectische sprong naar het verleden

In deze stelling herhaalt Benjamin gedeeltelijk wat hij in de vorige stelling al zei.

Geschiedenis dient gezien te worden als een object van constructie dat niet gevormd is een in

homogene lege tijd, maar eerder in het hier en nu. In de ‘Jetztzeit’. Het is door het heden dat

de geschiedenis als het ware vervolledigd wordt.

Om dit te illustreren geeft Benjamin enkele voorbeelden. Zo stelt hij dat de Franse Revolutie

zichzelf beschouwde als een ‘Rome na datum’. Net zoals mode teruggrijpt op eerdere

ontwerpen, zo greep de Franse Revolutie terug op het Oude Rome. Men kan dus teruggaan in

het verleden en dat inpassen in het heden dankzij een dialectische sprong.145

144 De Cauter, L., pagina 297 145 http://www.sfu.ca/~andrewf/CONCEPT2.html

9.3.15 Stelling 15: historisch bewustzijn door te her-denken

Het besef het continuüm van de geschiedenis open te breken is kenmerkend voor de

revolutionaire klassen op het moment dat ze in actie komen. De Grote Revolutie voerde een

nieuwe kalender in. De dag waarmee een kalender begint, fungeert als een historische tijd

verkorter. En het is in wezen dezelfde dag die in de vorm van feestdagen, die gedenkdagen

zijn, telkens terugkeert. Kalenders tellen de tijd dus niet zoals klokken dat doen. Zij vormen

monumenten van een historisch bewustzijn, waarvan in Europa sinds honderd jaar niet meer

het geringste spoor schijnt te bestaan. Nog in avond was geworden, gebeurde het dat er op

verschillende plaatsen in Parijs onafhankelijk van elkaar en gelijktijdig op de klokkentoren

werd geschoten. Een ooggetuige die zijn profetische gave wellicht aan het rijm te

danken heeft, schreef toentertijd:

‘Qui le croirait! On dit qu’irrité contre l’heure de nouveau Jésus, au pied de chaque tour,

tiraient sur les cadrans pour arrêter le jour’146

.

Ondertussen wordt het duidelijk dat het voor Benjamin niet de bedoeling is om de

geschiedenis zomaar te laten voortgaan. De geschiedenis moet niet voortgezet, maar juist

onderbroken worden.

In een vorige stelling hadden we het over de engel die als een machteloze engel poogde de

geschiedenis, de vooruitgang (gesymboliseerd door de orkaan) te stoppen. Wel, is het niet

typisch voor de Messias dat deze de geschiedenis juist onderbreekt om in te grijpen waar het

nodig is.

Benjamin legt dit uit door te verwijzen naar het kalenderjaar. In elk kalenderjaar zijn er

bepaalde hoogdagen. Deze dagen ziet Benjamin als dagen waarop herdacht kan worden, het is

een tijd om te gedenken. Als voorbeeld geeft hij de Joodse hoogdag Jom Kippoer, de dag van

de verzoening en de herdenking. In dezelfde lijn is elke sabbat een manier op de verlossing

voor te bereiding, je kunt de sabbat zien als een voorproefje op de verlossing.147

In deze stelling zie ik de poging van Benjamin om de mens, organisaties en regimes een waar

historisch bewustzijn aan te kweken. Hij streeft ernaar de mens te doen inzien dat het verleden

her-dacht dient te worden. Dat het verleden geciteerd moet worden. Hij geeft het voorbeeld

146 De Cauter, L. Meesterstukken, o.c., pagina 99-100 147 Ibid, pagina 100-101

van een aantal hoogdagen. Maar is het voldoende om alleen op deze hoogdagen te her-

denken. Het lijkt me van niet. Hoe kan anders Benjamin zijn (al te) idealistische

allomvattende proza, het uiteindelijke citeren, bereikt worden?

9.3.16 Stelling 16: Benjamin weerlegt historicisme

De historisch materialist kan niet zonder een concept van het heden. Dit dient niet gezien te

worden als een transitie. Het is niet zo dat tijd plotseling stil staat waardoor het verleden ook

heden wordt.

De historicist gaat er, zoals eerder gezegd, vanuit uit dat de vooruitgang lineair en wetmatig

verloopt. Is er geen plaats voor dialectiek. Er is geen wisselwerking tussen heden en verleden.

Het is dit wat Benjamin weerlegt. Kritisch kijken naar het verleden, leren uit het verleden en

zo het heden herschrijven is de taak volgens Benjamin.148

9.3.17 Stelling 17: Stillstellung als basis van het her-denken

In deze stelling beschrijft Benjamin nog eens waarom hij kiest voor een historische-

materialistische manier om de geschiedenis te bekijken, en niet voor het historicisme. Het

verschil qua methode is dan ook groot.

Het historicisme geeft volgens Benjamin geen theoretische draagkracht. Het maakt gebruik

van een additieve methode. Het historicisme gaat een groot aantal feiten aanbrengen om de

homogene en de lege tijd te vullen.

De materialistische manier om de geschiedenis te bekijken daarentegen is gebaseerd op een

constructief principe. Wanneer nagedacht wordt over het heden en het verleden is er niet

alleen nood aan het bewegen van gedachten, maar ook aan het stilstaan, aan de ‘stillstellung’.

Wanneer de historisch-materialist een historisch object gaan benaderen, is het aangewezen om

dit te doen vanuit de ‘stillstellung’. Vanuit die ‘stillstellung’ kan objectief en kritisch gekeken

148 http://www.sfu.ca/~andrewf/CONCEPT2.html

worden naar het historisch object. Enkel dan kan er sprake zijn om het verleden te verlossen

en het historische object uit de homogene en lineaire tijd van het historicisme te halen. Dan

pas kan een specifieke tijd of een specifiek historisch object bekeken worden. Enkel zo kan

het verleden her-dacht worden.149

9.3.18 Stelling 18: Geschiedenis duurt langer dan twee seconden

In deze stelling gaat Benjamin de plaats van de mens onderzoeken in de geschiedenis.

Benjamin citeert een bioloog:

‘In relation to the history of organic life on Earth the miserable fifty millenia of homo sapiens

represents something like the last two seconds of a twenty-four hour day. The entire history of

civilized humanity would, on this scale, take up only one fifth of the last second of the last

hour’150

Met deze stelling poogt Benjamin aan te tonen dat diegenen die enkel oog hebben voor het

hier en nu, de geschiedenis en het heden tekort doen. Hij spreekt van een monsterlijke

afkorting van het leven. Het hier en nu kan enkel begrepen worden door verder te kijken dan

de laatste twee seconden van een vierentwintig uren durende dag. Er is een grote noodzaak

om ook naar die andere drieëntwintig uur, negenenvijftig minuten, en achtenvijftig seconden

te kijken. Enkel wanneer kritisch achterom gekeken wordt kan het verleden gevat worden en

is er kans op verlossing.

9.3.18 Aanhangsel A: Nood aan injecteren van het verleden in het heden

Het historicisme stelt zichzelf tevreden door het de geschiedenis te bekijken als een

aaneenschakeling van causale verbanden doorheen de geschiedenis. De historicist gaat dus het

heden bekijken als een logisch gevolg van het verleden. Het heden is dan een verder zetten

149 Redmond, D. (2001), Walter Benjamin. On the Concept of History. Gesammelten Schriften I:2. Suhrkamp Verlag. Frankfurt am Main, 1974. http://www.efn.org/~dredmond/ThesesonHistory.html 150 Ibid

van het verleden. Er is dan een plaats voor toevalligheden, enkel voor wetmatigheden. Het

hier en nu is een heden waar splinters van het verleden logisch in doordrongen zijn.

Het is net tegen deze visie dat Benjamin wil ijveren. Er is geen sprake van een logisch

verloop, van wetmatigheden. Er is een injectie van het verleden in het heden. Er is dus een

wisselwerking waar wel plaats is voor toevalligheden.151

9.3.19 Aanhangsel B

De waarzeggers die de tijd ondervroegen om wat zij in haar schoot verborgen hield, ervoeren

de tijd zeker niet als een homogeen en evenmin als leeg. Wie dat voor ogen houdt, kan zich

misschien een begrip vormen van de wijze waarop de voorbije tijd in het gedenken wordt

ervaren: namelijk net zo. Zoals bekend was het de joden verboden de toekomst te

onderzoeken. De thora en het gebed onderrichtten hen daarentegen in het gedenken. Dat

betekende voor hen een onttovering van de toekomst, waaraan zij die de waarzeggers

raadplegen ten prooi zijn gevallen. Maar daarom werd de toekomst voor de joden nog geen

homogene en lege tijd. Want in de toekomst was iedere seconde de kleine poort waaronder de

Messias kon binnentreden152

.

In deze stelling worden twee soorten ‘tijden’ tegenover elkaar geplaatst. Enerzijds is er de

vervulde tijd, anderzijds spreekt hij van de lege tijd.

De lege tijd is een oneindig opgaande lijn van vooruitgang. Het is de tijd van het kapitalisme

(met als symbool voor Benjamin de ‘lopende band’).

De vervulde tijd is een tijd met traditie waarin betekenis, zingeving en ervaring worden

overgeleverd en worden herdacht (en dit vooral op hoogdagen). Het is de ‘volle tijd’.

Maar is deze tijd of dit onderscheid tussen de tijden wel een juist onderscheid.

Benjamin stelt dat waarzeggerij en Joodse traditie beide gelijkgesteld worden wanneer men

het heeft over de ‘volle tijd’. Ze zijn beiden antropologisch gesproken ‘traditioneel’, ze gaan 151 http://www.sfu.ca/~andrewf/CONCEPT2.html 152 De Cauter, L. Meesterstukken, o.c., pagina 101

over het doorgeven van een overlevering. Kan dit wel in een volle tijd die gekenmerkt wordt

door een onderbreking door bijvoorbeeld bepaalde hoogdagen?

Benjamin maakt daarom een onderscheid tussen waarzeggerij en de joodse traditie. Hij stelt

dat de heidense waarzeggerij vooral op de toekomst gericht is. De Joodse traditie is vooral

gericht op het verleden.

Waarom is waarzeggerij toekomst. Wel, waarzeggerij is een vorm van magie. Het is typisch

voor de magie dat deze voorbij de grenzen van het menselijke te komen, om gebeurtenissen te

beïnvloeden.

Benjamin is er rotsvast van overtuigd dat een begrip van de geschiedenis moet vertrekken van

het religieuze verbod om de toekomst te verbeelden. Dit omdat verbeelden een vorm van

magie is.

De Joodse toekomst is helemaal niet te verbeelden en is onvoorstelbaar omdat een ingevulde

toekomst helemaal geen plaats meer laat voor verwachting, voor hoop en voor verlossing.

Wat valt er inderdaad te hopen als je toch weet wat te wachten staat, als de toekomst als het

ware toch vastligt.

Wanneer je de toekomst niet vastlegt maar juist openhoudt kan de verlossing zich op elk

moment voordoen.

Benjamin vertrekt dus vanuit een verborgen theologie en een joods-christelijke

messianistische traditie. De idee van verlossing is dus typisch voor de joodse religie. Het is

die eeuwige open verwachting die Benjamin tot norm neemt voor zijn materialistisch (of

marxistische) benadering van de geschiedenis.

Het is paradoxaal genoeg de taak van het gedenken dat leidt tot het verwachten van de

verlossing. Het gedenken dat zich op het verleden richt en niet op de toekomst is de manier

om tot ‘verrijzenis’ te komen. Elk historisch moment kan en moet herdacht worden. Je kunt

deze kansen niet blijven missen. Het is de taak van de historicus om gemiste kansen bloot te

leggen. Op die manier wordt hoop die er in het verleden was blootgelegd, en ontstaat er

uiteindelijk toch nog kans op verlossing:

‘Door het verleden te gedenken (als absoluut, als religieus gebod) houdt de (…) historicus de

toekomst open en is deze elke seconde de smalle poort waardoor de Messias kan

binnentreden.’153

9.4 Besluit

Het werk van Benjamin ‘Über den Begriff der Geschichte’ is het resultaat van twintig jaar

studeren en vooral bestuderen van Benjamin. Reeds op drieëntwintig jarige leeftijd, in 1915,

had Benjamin de wens uitgesproken om een geschiedenisvisie te ontwikkelen. In 1940 was

‘Über den Begriff der Geschichte’ ‘afgewerkt’. Deze oertekst kan gezien worden als een

kritiek op de steeds voortschrijdende vooruitgang, op een moderniteit die niet achterom kijkt.

‘Über den Begriff der Geschichte’ is een heel belangrijk werk. Het wordt ook wel een de

oertekst van het messianisme genoemd.

Het schrijven van een nieuwe geschiedenistheorie is geen unieke gedacht van Benjamin.

Andere auteurs behandelden dit thema ook. Zo schreef Georg Lukács (1885-1971) in 1916 het

werk ‘Theorie der Roman’. Franz Rosenzweig (1886-1929 had ook een inbreng wat betreft dit

thema met zijn ‘Stern der Erlösung’ uit 1921. Als derde voorbeeld kunnen we Franz Joseph

Molitors geven met zijn werk ‘Philosphie der Geschichte oder über die Tradition’ uit 1917.

Het ontwikkelen van een nieuwe geschiedenistheorie is weliswaar geen unieke gedachte,

maar het is toch Benjamin die de aanzet gegeven heeft. Drie belangrijke decepties uit het

leven van Benjamin hebben tot deze aanzet geleid.

Benjamin was vol onbegrip toen bleek dat een groot deel van het intellectuele establishment

zich kon vinden met de politieke ideeën van het nationalisme. Er moet wel bijgezegd worden

dat Benjamins weerzin ten opzichte van het opkomende nationalisme zich niet uitte in daden.

Het was eerder een stilzwijgend protest.

De tweede grote teleurstelling was de negatieve ontvangst van Benjamins Habilitationswerk

omwille van te onorthodox. Benjamin mist de start van een academische carrière.

153 Ibid, pagina 101-103

De derde deceptie is zijn leven is de opkomst van het Nazisme. Hij voelde zich als Jood

persoonlijk aangevallen. Hij voelde de noodzaak om weerstand te bieden aan het Nazisme dat

als logisch en niet stopbaar gezien werd.

Samen met deze drie decepties was er nog het feit dat Benjamin leefde en werkte in een

maatschappij waar er een enorme drang was naar vooruitgang. Deze nieuwe werkelijkheid en

moderniteit kon Benjamin niet bekoren.

Het is vanuit deze context dat Benjamin een Joods-messianistische geschiedenisvisie wil

ontwikkelen die weerstand biedt aan de moderniteit en deze kritisch gaat evalueren. Hij doet

dit in achttien stellingen die samen Über den Begriff der Geschichte’ vormen.

Benjamin gebruikt het beeld van een automaton, een beeld dat hij leent van Von Kempelen,

om aan te duiden dat er nood is een versmelting tussen theologie en historisch-materialsme.

Deze versmelting moet gezien worden als Joods-messianisme.

De geschiedenis mag niet vergeten worden, er is nood aan een her-denken van wat geweest is.

Op een dergelijke manier kunnen de aanspraken uit het verleden verlost worden. De

geschiedschrijver moet kritisch staan tegenover de geschiedenis en het heden. Kennis van het

verleden brengt het heden namelijk in een kritieke situatie en schudt zo het dromende

collectief wakker.

Benjamin vermeldt dan ook het belang van het citeren. Zelf heeft Benjamin ook deze

werkwijze. In zijn achttien stelling gaat hij andere auteur citeren en deze citaten van

commentaar voorzien. Hij hecht veel belang aan deze methode om volgens hem het citeren

van het verleden omdat door dit citeren een schok veroorzaakt die leidt tot het vellen van een

oordeel over het verleden.

De uiteindelijke bedoeling van Benjamin is het bereiken van een alomvattende proza. De

alomvattende proza is het geheel van dit citeren, het eindpunt van het vellen van oordelen.

Dan wordt de beoogde verlossing bereikt. De alomvattende proza is het laatste oordeel.

Het bereiken van een allesomvattende proza is idealistisch en niet te bereiken. Het is een

utopische maar een hoopvolle gedachte.

Benjamin is dus van de overtuiging dat het verleden niet als helemaal voorbij en iets apart

gezien kan worden. Er een verweving tussen het heden en het verleden.

We bemerken dat Benjamin zich dan ook zeker gaat verzetten tegen het historicisme.

Wanneer hij er namelijk van uitgaat dat er een verweving is tussen heden en verleden, en dat

het verleden her-dacht dient te worden, dan moet hij wel het historicisme verwerpen. Het

historicisme ziet hij als een typische gedachte van de heersende klasse, die zoals Marx als zei

de meerderheid aan cultuurgoederen in handen heeft. Het staat kritiekloos tegenover deze

klasse waardoor ze in stand blijft. De ‘einfühlung’ van het historicisme is hiervan de oorzaak

en deze leidt tot ervaringsverval.

Benjamin verwoordt dan ook de nood om zich niet in te leven in de geschiedenis, maar om er

juist kritisch tegenover te staan, door bijvoorbeeld de heersende klassen in vraag te stellen.

Vandaar zijn afkeer van de historicist die altijd een melancholie naar, en een sympathie voelt

voor de overwinnaar uit het verleden. Benjamin wil met zijn geschiedenistheorie dus

voorkomen dat barbarisme van hand tot hand wordt doorgegeven.

Het kan dus zeker niet zo zijn dat men de geschiedenis en de vooruitgang gaat bekijken van

het standpunt van de historicist. Deze gaat namelijk uit van een lineaire en wetmatige

vooruitgang. De historicist staat met andere woorden niet kritisch tegenover de vooruitgang

en kijkt niet kritisch achterom.

Om de inhoud van geschiedenistheorie te verduidelijken gebruikt Benjamin een beeld van een

aquarel van Paul Klee, met name de Angelus Novus. De engel dient in een Joodse traditie

gezien te worden. Hij vliegt achterwaarts de toekomt in, met zijn gezicht dus gericht naar het

verleden. De engel dient te vechten tegen de storm die hem te toekomst indrijft. Hij moet

proberen de geschiedenis en het verleden te redden. De engel dient te vechten tegen

conformisme, zoals bijvoorbeeld het valse beeld van een technologische vooruitgangsstroom

tijdens het fascistische regime. De illusie dat deze vooruitgang er kwam dankzij het fascisme,

en dat de arbeider zelf zorgt voor deze vooruitgang, dient weerlegt te worden. Dat is een beeld

dat we ook terugvinden bij Marx. Zowel Benjamin als Marx menen dat vooruitgang niet een

exploitatie van de arbeider mag betekenen, maar wel een welvaart voor de arbeider.

Benjamin denkt kritisch na over de vooruitgang tijdens de overgang van de negentiende naar

de twintigste eeuw. Voor Benjamin staat vooruitgang niet automatisch gelijk met verbetering

voor de mens. Hij spreekt dan ook van een fantasmagorische vooruitgang. De mens denkt dat

hij gelukkig is een steeds verder evolueert naar een beter ‘zijn’, maar dit is een vals

geconstrueerd beeld volgens Benjamin.

De vooruitgang is niet een logische wetmatige vooruitgang zoals het historicisme stelt.

Vooruitgang is voor Benjamin niet steeds een verder bouwen op wat geweest is. Elk nieuw

heden is geïnjecteerd met het verleden. Geschiedenis dient gezien te worden als een object

van constructie dat niet gevormd is een in homogene lege tijd, maar eerder in het hier en nu.

In de ‘Jetztzeit’.

Hij hecht dan ook belang aan een dialectische visie waarin heden en verleden met elkaar

verweven zijn. Hij geeft het voorbeeld van de Franse Revolutie die hij beschouwd als een

Rome na datum.

Benjamin kiest voor een materialistische manier om de geschiedenis te herdenken. Deze stoelt

namelijk op een constructief principe. Een historisch object moet kritisch benaderd worden

van ene positie van ‘stilstellung’. Enkel dan kan er sprake zijn om het verleden te verlossen en

het historische object uit de homogene en lineaire tijd van het historicisme te halen. Dan pas

kan een specifieke tijd of een specifiek historisch object bekeken worden. Enkel zo kan het

verleden her-dacht worden. Als Jood geeft hij het voorbeeld van Jom kippoer, de dag van de

verzoening en de herdenking om het verleden te her-denken. Hij ziet de Joodse traditie als een

leer die vooral gericht is op het verleden.

Benjamin vertrekt dus vanuit een verborgen theologie en een joods-christelijke

messianistische traditie, waar verlossing centraal staat. Het is belangrijk om een open

verwachting te hebben die typisch is voor de materialistische benadering van de geschiedenis.

Het is paradoxaal genoeg de taak van het gedenken dat leidt tot het verwachten van de

verlossing. Het gedenken dat zich op het verleden richt en niet op de toekomst is de manier

om tot ‘verrijzenis’ te komen. Elk historisch moment kan en moet herdacht worden. Op die

manier wordt hoop die er in het verleden was blootgelegd, en ontstaat er uiteindelijk toch nog

kans op verlossing. Wanneer we leren uit de fouten die gemaakt zijn tijdens het Nazisme en er

zo zorgen dat dit niet meer voorkomt, verlossen we de aanspraken uit het verleden.

10 Mode als metafoor voor het her-denken

In onderdeel negen werd de geschiedenistheorie van Benjamin uitgebreid weergeven. Het is

een geschiedenistheorie die ontstaan is als gevolg van persoonlijke decepties, van de nood om

weerstand te beiden aan een vernieuwde samenleving tijdens de overgang van de negentiende

naar de twintigste eeuw, waarin technologische vooruitgang en het kapitalisme schering en

inslag waren.

In onderdeel tien van dit werk wordt onderzocht hoe Benjamin mode ziet als de ultieme

metafoor van de moderniteit. Hierbij wordt dus een antwoord geboden op de tweede grote

probleemstelling van dit werk: Hoe gebruikt Benjamin het historische object mode ter

ondersteuning van zijn geschiedenistheorie, en hoe ziet hij mode als ultieme metafoor van de

moderniteit?

Vooraleer dit aangetoond wordt onderzocht of mode wel een cultureel object is dat filosofisch

onderzoek verdient. Is mode met ander woorden wel een cultureel object dat aandacht

verdient en dan kan dienen als de basis van een geschiedenistheorie?

10. 1 Verdient mode wel filosofisch onderzoek?

In het begin van dit werk werd al gezegd dat Benjamin zaken gaat onderzoeken die nog niet

veel eerder aan filosofisch onderzoek onderworpen zijn geweest. Een van deze zaken is mode.

We kunnen ons de vraag stellen waarom Benjamin zoveel aandacht gaat schenken aan die

mode, en we kunnen ons afvragen of mode eigenlijk wel onderzoek verdient. Dit gaan we dan

ook onderzoeken in het volgende onderdeel.

10.1.1 Onderzoek van het object als basis voor gehele sociale structuur

We hebben reeds geschreven dat Benjamin leefde in een tijd die gekenmerkt werd door een

steeds groeiende objectivering van de maatschappij. Zo worden bijvoorbeeld producten niet

meer aangekocht omdat ze bruikbaar zijn, maar alleen maar omdat ze ruilwaarde hebben.

Benjamin is niet de enige die dit inzag.

Karl Marx omschreef dat als een vervreemding, een ‘entfremdung’. De Duitse filosoof en

socioloog Simmel (1858-1918) geeft het dan weer over een ‘verdinglichung’, De Duitse

socioloog Weber (1864-1920) spreekt van een ‘Rationalizierung’.

Om deze nieuwe socioculturele realiteit te vatten en te beschrijven gaan deze theoretici het

object centraal stellen in hun studie. Ze menen dat dankzij de studie van een deeltje van die

nieuwe realiteit, de gehele sociale structuur gevat kan worden. We kunnen spreken van het

object als een cultureel fragment dat representatief is voor een geheel historisch proces.

Waarom deze uitleg. Wel, het is zo dat Benjamin mode ziet als een object dat zeker

onderzoek verdient. Aan de hand van dit object, dit onderdeel, gaat hij een heel historisch

proces beschrijven.

Benjamin gaat mode zien als:

‘The ultimate metaphor for the varied views on modern life concentrating on its fragmentation

and diversity.’154

Dit citaat verwoordt dus duidelijk waarom mode voor Benjamin een belangrijk onderwerp is.

Hij ziet het als de ultieme metafoor voor de moderniteit. Een nieuwe werkelijkheid die heel

divers en gefragmenteerd is. En net daarom is mode een goede metafoor voor de vernieuwde

werkelijkheid.

10.1.2 Het idee mode: Adorno en de metafysische waarde van mode

Hoe kan het object mode nu dienen als basis van waaruit een nieuwe realiteit en een geheel

historisch proces verklaard kan worden? Hoe gaat Benjamin dit aanpakken? Welke problemen

ondervindt Benjamin hierbij? Is het onderzoek naar mode wel degelijk een onderzoek naar de

vernieuwde moderniteit? Dit is een belangrijke vraagstelling waarmee Benjamin

geconfronteerd werd.

154 Lehmann, U., (2000), Tigersprung, Fashion and Modernity, Cambridge, Massachusetts, London, MIT Press, pagina 201

Het is zo dat Benjamin gefrustreerd raakte in zijn zoektocht naar bruikbaar materiaal en

adequate bronnen om zijn doel, namelijk via de studie van mode, van een fragment, een

volledige nieuwe socio-culturele realiteit te verklaren.

Het is dus inderdaad bijna logisch dat de bemerking opduikt of mode wel academisch en

intellectueel genoeg is om er een onderzoek aan te wijden. Is het niet gewoon een frivoliteit,

een marginaal element in een veel groter geheel? Is het niet gewoon een fenomeen dat opduikt

en snel weer verdwijnt? Is het omdat het geen onderzoek verdient dat er zo weinig materiaal

voorhanden is?

Om een antwoord te vinden op de vraag of mode wel filosofisch onderzoek verdient komen

we terecht bij een onverwachte bron, namelijk Theodor Adorno en diens laatste werk,

‘Aesthetic Theory’. Adorno stelt hier namelijk in dat hij het eens is met Benjamin. Mode

verdient inderdaad onderzoek.

Ik vind het nodig om te beginnen met een citaat van Adorno uit diens werk Aesthetic Theory:

‘The usual tirades against fashion that equate the fugitive with the futile are not only allied

with the ideology of inwardness and interiority, which has long since been exposed politically

and aesthetically as an thusness of the individual. Despite its commercial manipulation fashion

reaches deep into the works of art, not simply exploiting them. Inventions like Picasso’s

painting with light appear as transpositions of experiments in haute couture where the cloth for

dresses is merely draped around the body and pinned together with needles for onde night,

instead of tailoring it in the usual sense. Fashion is on of the ways in wich historical change

affects the sensory apparatus and through it work of art- in minimal traits, often hidden from

themselves.’155

Wat moeten we onthouden uit dit citaat. Adorno meent dat kritiek op mode alsof het iets futiel

en iets vluchtig zou zijn niet correct is. Hij vindt het kortzichtig om dit te denken. Een

dergelijke denkwijze komt voort uit een gebrek om de ruimere betekenis van een object, van

iets fragmentarisch te zien.

155 Ibid, pagina 204

Adorno volgt dus Benjamin zijn visie dat mode een metafysische waarde heeft en daardoor

onderzoek verdient. Beiden menen ze dat mode de kracht bezit om een nieuwe visie op de

geschiedenis te ontwerpen, te schetsen.

Mode is dan ook voor Benjamin het middel om de geschiedenis op grote schaal te schrijven of

zelfs te herschrijven. Mode gaat het silhouet van de historische structuren hervormen. Verder

zorgt mode ervoor dat manieren waarop een opeenvolging van voorbije periodes beschouwd

worden veranderd. Mode zorgt dus ook voor een hernieuwde relatie tussen het verleden en het

heden.

Het is dan ook zo dat Benjamin de relatie tussen mode en historiografie als het voornaamste

onderwerp ziet van zijn ‘Passagen-werk’.

Om aan te tonen dat dit weldegelijk het geval is, is de volgende anekdote leuk.

In 1939 vroeg George Bataille, een professor die mede aan het hoofd stond van het ‘Collège

de Sociologie’, aan Benjamin om werk te maken van een hele grote opdracht. Benjamin

mocht een onderwerp kiezen waar hij een grote studie aan wou wijden. Hij mocht een

ambitieus project opstarten waar het grootste gedeelte van zijn tijd in op zou gaan.

Toen Bataille na een tijdje vroeg waarover Benjamin zou schrijven antwoordde die:

‘Mode’.156

10.2 Mode als metafoor

Zoals eerder gezegd is mode voor Benjamin een uitstekend middel om zijn visie weer te

geven over de materialistische vernieuwde maatschappij van eind negentiende, begin

twintigste eeuw. Hij wijdt dan ook een belangrijk deel van zijn Passagen-Werk aan die mode.

Benjamin wil nieuwe benaderingen vinden van waaruit de geschiedenis geïnterpreteerd kan

worden. Op die manier wil hij die geschiedenis weergeven of zelfs herschrijven. In dit

onderdeel wordt uiteengezet hoe Benjamin dit beoogd te doen.157

156 Ibid, pagina 201-204 157 Lehmann U., o.c., pagina 48(

10.2.1 Mode als metafoor

Het is zo dat Benjamin de mode ziet als een metafoor. In dit onderdeel wordt duidelijk dat hij

vaak teruggrijpt naar de mode en modebegrippen om zijn visie uit te leggen. In dit onderdeel

poog ik aan te tonen dat kledij zoveel meer is dan stukjes stof die aan elkaar genaaid zijn tot

een functioneel geheel. Het zal duidelijk worden dat kledij herinneringen oproept en doet

herdenken. Kledij heeft ook een psychologische functie. Het staat niet los van de mens maar

maakt er deel van uit.

Verder kan kledij, en mode in het algemeen bepalen tot welke sociale klasse iemand behoort.

Mode heeft dus ook een sociale functie.

10.2.1.1 Intimiteit en warmte van de rok

Een voorbeeld van een dergelijke metafoor is het volgende citaat van Benjamin:

“ what the child( and in much weaker recollection the man) discovers In the folds of an

old fabric, into wich he pressed himself while holding on to the mother’s skirt – this has to be

part of these pages”.158

Met dit citaat wil Benjamin aanduiden dat kledingstukken zoveel meer zijn dan gewoon

objecten waar het subject, de mens, totaal los van staat of geen voeling mee heeft.

Kledingstukken zijn dus geen objecten die we gewoon aantrekken om onszelf te bedekken of

om het warm te hebben, maar ze hebben een grote betekenis en waarde.

Stof heeft dus niet enkel tactiele kwaliteiten, maar wijst ook naar de warmte en de intimiteit

van de rok. Benjamin bedoelt hiermee dat stof niet enkel een object is zonder verdere

betekenis. Wanneer van die stof bijvoorbeeld een rok gemaakt wordt is het niet zomaar een

stofje meer. Neen, de stoffen jurk heeft voor de persoon die de rok draagt en voor de mensen

in de omgeving een grotere betekenis.

Wanneer bijvoorbeeld een bepaalde vrouw een rok draagt, dan heeft die rok een specifieke

geur. Die geur roept zowel de geur van de drager alsook die van de omgeving op.

Dit idee wordt wellicht duidelijker als ik een voorbeeld aanhaal. Nadat de grootouders

gestorven zijn is het meestal zo dat het huis van die grootouders opgeruimd wordt. Wanneer

158 Lehmann U. o.c., pagina 207

dan ook de kledij opgeruimd wordt is die kledij veel meer dan een lap stof die aaneengenaaid

werd tot een functioneel geheel. De rok roept herinneringen op. De jurk bezit echt een

bepaalde geur die eigen is aan de persoon die de jurk of rok gedragen heeft. Ook de

omgevingsruimte wordt opgenomen in de rok. Je hoort soms mensen zeggen dat iets echt

ruikt naar een ‘bomma’. De rok doet, om het met de woorden van Benjamin te zeggen

herinneren en her-denken.

10.2.1.2 De rok als psychologische herinnering

Benjamin interpreteert deze metafoor ook nog op een andere manier. Hij beschouwt de

metafoor als iets universeel, als een collectieve actie die elk kind in de kindertijd uitvoert.

Benjamin meent dat het kind zich in de kindertijd gaat vastgrijpen aan de moeder.

Het kind heeft een heel sterke band met de moeder. Het vindt er rust, geborgenheid en een

veilig gevoel. Het wil niet loskomen van de moeder en gaat zich in sommige gevallen

letterlijk vastgrijpen aan de rok van de moeder om toch maar niet te moeten lossen.

Op deze manier krijgt de metafoor van de rok ook een ook een psychologische connectie.

Deze quote duidt volgens Benjamin op de belangrijkheid van het herkennen, het herkennen

van de dingen uit het verleden, zoals we dit eerder al beschreven hebben in het deel over de

geschiedenisvisie van Benjamin. Wanneer je de geur van je grootouder herkent in het

kledingstuk dan ga je die persoon herdenken en herinneren. Op deze manier wordt een

gedachte uit het verleden geïnjecteerd in het heden.

Maar, mode is voor Benjamin meer dan zomaar een metafoor. Het heeft ook een invloed op

het zijn van de mens. Op de gedachtegang van mens, op de psychologische toestand, en zelfs

op de plaats ervan in de maatschappij.159

10.2.2 kledij staat niet los van de mens 159 Ibid, pagina 207-209

Het kledingstuk wordt als een tweede huid door plooien. Door de draperingen, de plooien en

de snit kan het kledingstuk als het ware meebewegen met het menselijke lichaam waar het in

feite geen deel van uitmaakt. Het kledingstuk kan verschillende betekenissen bezitten, op

psychologisch als sociologisch vlak. Hierdoor vormt het een microcosmos. Het is de taak van

de schrijver om kledij uit zijn microcosmos te halen en te injecteren in het macrocosmos van

het humane, materiële bestaan.160

10.2.2.1 Kledij als psychologisch mechanisme

Kledij wordt gedragen, maar het behoort niet tot de drager. Het is lichaamsvreemd aan de

drager. Toch bepaalt kledij elke beweging. Het geeft zelfvertrouwen, maar het kan ook het

psychologische of sociale proces hinderen.

Hier merken we dus opnieuw dat Benjamin kledij als veel ziet dan gewoon objecten. Wanneer

het een psychologische en sociale invloed heeft is het zeker belangrijk genoeg om er

onderzoek aan te schenken.

Denken we bijvoorbeeld maar aan de manier waarop sommigen mensen soms meer

vertrouwen hebben gewoon omdat ze een mooi kostuum dragen. Dit kan zijn doordat het

dragen van een kostuum de indruk geeft dat je een belangrijk persoon bent met een

vooraanstaande functie. Mensen met een kostuum worden soms geassocieerd met succes.

Vandaar dat het kostuum een psychologische invloed kan hebben op de drager, en op

diegenen die de persoon in kostuum zien.

Maar, kledij kan ook een negatieve invloed hebben. Stel dat je moet gaan solliciteren. Op

voorhand heb je getwijfeld welke kledij je zou aantrekken. Je neemt de beslissing om toch

niet al te deftig te gaan solliciteren. Later kom je toe op de plaats van afspraak en je merkt dat

de verschillende kandidaten voor de job allemaal heel deftig en opperbeest gekleed zijn. Jij

bent zowat de enige die geen pak aanheeft en je steekt er dan ook wat uit. Dit kan een

negatieve invloed hebben op je zelfvertrouwen. Al het vertrouwen dat je op voorhand had

opgedaan kan daardoor deels teniet gedaan worden. 160 l Lehmann U., o.c., pagina 211

10.2.3 Mode bepaalt sociale status

Mode heeft zijn eigen systeem om zich te legitimeren. Dit gold zeker in de negentiende eeuw,

waarbij kledij niet bedoeld was om het lichaam te beschermen tegen koude of omwille van

comfortredenen, maar wel om aan te duiden tot welke sociale groep men behoorde.

Kleren hadden vast en zeker niet enkel de functionele bedoeling om het lichaam te bedekken

en te beschermen. Kledij vooruitwendigde de sociale regels en gewoontes van een bepaalde

periode en van een bepaald deel van de bevolking. Aan de kledij kon je zien welke rijkdom

een bepaald persoon had of tot welke sociale klasse die persoon behoorde.161

161 Ibid, pagina 207-211

11. Mode als ultieme metafoor van de moderniteit

Eerder in dit werk werd beschreven hoe de uitvinding van nieuwe materialen zoals ijzer

leidde tot de ontwikkeling en oprichting van verschillen passages in grootsteden. Het was een

tijdperk van vernieuwing en vooruitgang. Voor Benjamin is die mode, net zoals de nieuwe

materialen een voorbeeld en vooruitwendiging van de nieuwe negentiende-eeuwse

maatschappij.162

Benjamin bedoelt hiermee dat mode gezien kan worden als een spil van de moderniteit. De

mode verandert constant. Verschillende materialen en kledingstijlen volgen elkaar op. Dit

leidt tot vele historische en culturele ontwikkelingen. De mode lijkt constant vooruit te gaan

in een razende vaart. Innovaties zijn schering en inslag. Maar, de mode is niet enkel een

gevolg van de nieuwe materialen en technologieën, maar het is ook een gangmaker en

graadmeter van de moderniteit. Mode speelt namelijk heel snel in op veranderingen in de

maatschappij. Door het maken van kledij en het dragen ervan door bepaalde lagen van de

maatschappij, wordt die verandering in de maatschappij zichtbaar.

Mode is voor Benjamin dus op verschillende gebieden belangrijk om de moderniteit te vatten.

Hoe hij dit juist zie wordt in volgende deel uitgebreid uitgelegd.

In het vorige deel van deze scriptie werd uitgelegd waarom mode voor Benjamin onderzoek

verdient en zoveel meer is dan louter stofjes die aan elkaar genaaid zijn. Kledij doe de mens

herinneren en herdenken. Kledingstukken hebben een psychologische en sociale functie.

Maar het is niet omdat Benjamin duidelijk maakt dat mode voor hem onderzoek waard is, dat

we onmiddellijk kunnen antwoorden op de hoofdvraag van deze scriptie, met name: Hoe kan

mode dienen als ultieme metafoor voor de vernieuwde moderniteit.

11.1 De tijgersprong: een sprong in het verleden

Ik vind het gepast dat dit onderdeel begint met een citaat. Dit omdat het een volgens mij

uitstekend illustreert wat ik wil beogen.

162Lehmann U.,Tigersprung : modelleren van de geschiedenis, o.c., pagina 44

‘ De tijger wandelde als een echt mens op zijn twee achterpoten, hij droeg het pak van een

dandy op hoogst elegante wijze, en omdat dat pak hem als gegoten zat, was het lastig het

lichaam van het dier te onderscheiden onder de grijze broek met wijd uitlopende pijpen,het

vest waarop bloemen waren geborduurd, de stralend ware meester was aangemeten.’163 164

De uitdaging van dit deel bestaat er dus in om te pogen te verklaren hoe we met behulp van

een springende tijger mode kunnen zien als een cultureel object dat onze perceptie van de

geschiedenis kan veranderen.

Het beeld van de tijgersprong is een beeld dat veel door Walter Benjamin gebruikt werd. Hij

gebruikte deze verwoording eind de jaren dertig. Het is een dialectisch beeld dat gezien kan

worden als een kritiek waarop culturele objecten uit het verleden gewaardeerd worden. Ruim

gesteld kan het zelfs beschouwd worden als een kritiek op de geschiedenisfilosofie van zijn

tijd.

Toch is niet hij het die het beeld van de tijgersprong heeft ‘gelanceerd’.

Benjamin ligt dus niet aan de oorsprong van dit begrip. In dit onderdeel gaan we terug naar de

oorsprong van dat begrip. U zult merken dat er sprake is van verschillen ‘sprungen’.

11.1.1 De eerste sprung: Engels omtrent verhouding subject-object

De idee van de ‘sprung’ komt voor het eerst naar voor tijdens de studie die Engels (1820-

1895) deed over Hegel.165

Engels schrijft in een brief naar Marx vanuit een textielfabriek in Manchester het volgende:

‘Zoveel is zeker- vergelijkende fysiologie geeft je een gezonde weerzin tegen de idealistische

arrogantie van de mens tegenover andere dieren (…) Hegels opmerking over de kwalitatieve

sprong in de kwantitatieve opeenvolging is ook hier weer fraai van toepassing.’166

163 Dit is een citaat van Jean Ferry uit zijn werk ‘Le tigre mondain’ (1953). 164 Lehmann U.,Tigersprung : modelleren van de geschiedenis, o.c., pagina 43 165 Ibid, pagina 53 166 Ibid

Engels bedoelt met dit citaat dat er in de natuur dikwijls sprake is van sprongen. Dit wanneer

bepaalde objecten plots in nieuwe vormen voorkomen. Een object bevindt zich als het ware in

een bepaalde toestand. Door het maken van een sprong komt het in een veranderde vorm

voor. Denken we bijvoorbeeld maar aan water dat als nieuwe vorm verschijnt, namelijk damp,

wanneer het verhit wordt. Het continuüm wordt dus doorbroken wanneer het object zich in

een nieuwe vorm voordoet.167

Engels gaat hieraan een kritiek koppelen op de nieuwe moderniteit. De negentiende eeuw

werd zoals eerder in dit werk gesteld gekenmerkt door de dominantie van de waren. Engels

gaat dit bekritiseren. Hij meent dat die dominantie gestopt moet worden.

Hij meent dat hiervoor een sprong in het verleden gemaakt moet worden. Er moet met andere

woorden teruggegaan worden naar een periode waar er nog geen dominantie was van de

waren. Hij wil dus dat de mens niet langer gedomineerd wordt door de goederen, maar dat het

subject terug controle krijgt over het object.168

11.1.1.1 Mode als symbool van het kapitalisme

Wat heeft dit alles nu te maken met mode? Hoe kunnen kledingstukken deze sprong

verduidelijken?

Het is zo dat kledingstukken een typisch waar zijn van het kapitalisme.169 Mode is iets wat

heel snel veranderd. Dit zet ook aan tot consumptie.170

Het is dit wat Engels wil aantonen wanneer hij zegt dat de vervreemding ten opzichte van het

object, de kledij, stopgezet dient te worden. Het is ook dit wat Engels bedoelt met een

overheersing van het object over het subject.

Vele mensen willen namelijk steeds

volgens de nieuwste mode gekleed gaan. Wanneer die mode nu heel vluchtig is moet er

natuurlijk ook snel en ononderbroken geconsumeerd worden. Het is als het ware alsof de

mens niet meer rationeel en vrij kan kiezen wanneer en welke kledij hij gaat dragen.

167 Ibid 168 Lehmann, U., o.c., pagina 241 169 verwijzen naar deeltje kritiek historisch materialisme 170 Lehmann U.,Tigersprung : modelleren van de geschiedenis, o.c., pagina 53

Engels meent dan ook dat er een soort ‘sprung’ moet komen in de leefwereld en gedachtegang

van de consument. Hij bedoelt hiermee dat het niet kan zijn dat de waren de mens en zijn

manier van consumeren gaan bepalen. Het is het subject dat het object moet domineren en

niet omgekeerd.171

11.1.2 De tweede sprung: Lukács ontmaskerd de waarheid van het historische proces

Een aantal Marxistische critici vonden de visie van Engels niet revolutionair genoeg. Een van

hen is de Hongaarse literatuurfilosoof van Joodse afkomst Georg Lukács (1885-1971). Hij wil

ook de ‘sprung’ duiden in zijn socio-economische betekenis. Hij doet dit in zijn werk ‘The

Changing Function of Historical Materialism’. Hij wijst op het feit dat de revolutie nog

steeds niet heeft plaats gevonden.172

Lukács meent dat de sprung niet alleen dialectisch van aard is omdat hij de dialectiek van de

natuur beschrijft.173

Maar de sprong op zich is ook dialectisch.

De sprong is geen unieke en eenmalige gebeurtenis, het is al ingesteld op voorhand in hetgeen

dat reeds bestond. Het is dus zeker niet zo dat de sprong een gebeurtenis is die onverwacht en

heel plotseling plaatsvindt. De essentie van de sprong is het veranderen in iets kwalitatief

nieuws. De sprong wil de structuur van de geschiedenis aan het licht brengen, om de waarheid

te tonen van het historische proces, moet de sprong telkens één stap voor zijn op het proces.

Lukács bedoelt hiermee dat een sprong naar het verleden enkel mogelijk is wanneer die

sprong past in het maatschappelijke proces. De moderniteit wordt gekenmerkt door een

bepaald proces. Wel, die sprong versnelt dat proces. Je kunt alleen begrijpen waar de

historische vooruitgang toe leidt als je een stap voor bent op dat proces. De sprong legt met

andere woorden de structuren bloot die reeds ingebed zijn in de geschiedenis.174 175

Lukács stelt dus dat, wanneer je de steeds vooruit schrijdende vooruitgang wil vatten, je die

vooruitgang een stap vooruit moet zijn. Je kunt de vooruitgang een stap voor zijn door naar

171 Lehmann, U., o.c., pagina 244 172 Lehmann U.,Tigersprung : modelleren van de geschiedenis, o.c., pagina 54-55 173 zie voorbeeld water Engels 174 Lehmann U.,Tigersprung : modelleren van de geschiedenis, o.c., pagina 55 175 Lehmann, U. o.c. pagina 245-246

het verleden te kijken. Door te pogen te vatten hoe vooruitgang in het verleden heeft

plaatsgevonden. Wanneer je het verleden dus beter begrijp en er een structuur in ziet, kan je

de sprong maken naar het heden om de ‘nieuwe vooruitgang’ te snappen.

Deze visie van Lukács gaat een grote invloed uitoefenen op Benjamin. De idee van Lukács

dat de sprong helpt om de loop die de geschiedenis gaat nemen in te schatten, door dat proces

een ‘sprung’ voor te zijn, doet bij Benjamin een belletje rinkelen.

11.2 Mode en moderniteit: de sprung van Walter Benjamin

Ook Walter Benjamin gaat het begrip ‘sprung’, net zoals Engels en Lukács gebruiken. De

sprong is voor Benjamin de essentie van zijn geschiedenistheorie. Het is de manier om de

geschiedenis structuur te geven en de vooruitgang te begrijpen en zinvol te maken.

11.2.1 Citeren van het verleden door te injecteren in het heden

Benjamin meende dat het doel van de waardering van de geschiedenis moest zijn om het

verleden te activeren. Zoals we reeds beschreven hebben in de bespreking van zijn ‘Theses on

History’ is het verleden niet zomaar voorbij en mag het niet gewoon vergeten worden. Het

verleden moet geactiveerd worden. Het kan niet zijn dat het een dood passief verleden is.

Hoe kun je volgens Benjamin het verleden activeren? Door het verleden te injecteren in het

verleden.

We hebben eerder gezien dat Benjamin zich kant tegen het historicisme dat stelt dat de

moderniteit lineair en continu is. Hij gebruikt het voorbeeld van de mode om tegen dat

historicisme in te gaan.176

Ik verwijs naar een uitspraak van de marxistische literatuurcriticus Fredric Jameson (1934).

Die zei dat het historicisme achterhaald is. Hij verwoordt het als volgt:

176 Lehmann U.,Tigersprung : modelleren van de geschiedenis, o.c., pagina 44

“Hedentendage kan het begrip historicisme niet meer uitgesproken worden zonder besmuikt je

revers op te slaan en een blik over je schouder te werpen.”177

Belangrijk in dit citaat is dat kledij als een metafoor gebruikt wordt, iets wat Benjamin wel

meer doet. Benjamin is het met Jameson eens wanneer die zegt dat diegenen die het

historicisme nog verdedigen besmuikt worden. Je kunt niet uitgaan van een continue

vooruitgang. Wanneer je de moderniteit wil beschrijven dien je over je schouder te kijken, een

blik te werpen op het verleden.

11.2.2 Metafoor van de jas en de revers: Mode als verzoenende factor tussen verleden en

heden

Benjamin gebruikt de revers ook in een metafoor. Benjamin hangt dus geen historicisme aan,

maar een dialectische geschiedenisvisie. Om deze te verdedigen gebruikt hij dus een

modemetafoor.

Benjamin heeft het over de revers van een jas. De jas bestaat uit een buitenkant en een

binnenkant. De buitenkant ziet Benjamin als een these: namelijk het sombere. Je moet

namelijk weten dat jassen aan de buitenkant veelal een donker en somber uitzicht hadden. De

keuze van de kleuren vielen veelal op zwarte en donkere tinten.

De binnenkant van de jas daarentegen is voor Benjamin een antithese. De voering van de jas

is dikwijls meer luxueus en flamboyant, bijvoorbeeld uit zijde.

Wat bedoelt Benjamin nu met deze metafoor? Hij wil hiermee zeggen dat de binnenkant van

de jas, die voor de revers altijd verborgen bleef, nu dankzij die revers toch zichtbaar wordt.

De binnenkant van de jas wordt dan een stukje buitenkant. Met andere woorden, de these en

antithese worden aan elkaar gelinkt.178

Benjamin beoogt hiermee dat de geschiedschrijver zou inzien dat een geschiedenistheorie een

synthese dient te zijn tussen het heden en het verleden. De binnenkant van de jas die lang

verborgen is verbleven wordt dankzij de revers zichtbaar. Die revers staan symbool voor het

177 Ibid 178 Ibid

verleden. Hij gebruikt dus het beeld van de mode om aan te tonen dat het een verzoenende

factor is tussen het vergankelijke en het eeuwige. Het brengt tegengestelden samen. Het

sombere heden dient verlicht te worden met de binnenkant van de jas. Enkel zo kan het heden

gesitueerd worden en wordt het geheel gezien.

11.2.3 Mode als symbool voor dilemma: kiezen voor eenheid of verschil

Nu komen we tot een essentiële visie van Benjamin over mode. Het zal duidelijk worden

waarom mode voor Benjamin uitermate geschikt is om een geschiedenisvisie te ontwerpen.

Het wordt ook meteen duidelijk waarom een dialectische visie beter geschikt is dan het

historicisme.

Om dit te verklaren geef ik weer een citaat van Jameson:

“ Het dilemma van elk historicisme kan aanschouwelijk worden gemaakt met de specifieke,

onvermijdelijke en toch schijnbaar onoplosbare afwisseling van identiteit en differentiatie, van

hetzelfde en het verschillende. Daarover gaat de eerste, arbitraire beslissing die we ten aanzien

van elke vorm of object uit het verleden dienen te maken.”179

Benjamin is het eens met Jameson wanneer die met dit citaat bedoelt dat culturele objecten uit

het verleden veel geschikter zijn voor het construeren van een historische benadering dan

bijvoorbeeld het interpreteren van schriftelijke bronnen.

Een voorbeeld van een cultureel object is een kledingstuk. Jameson, en hierbij ook Benjamin,

bedoelt hier mee dat wanneer je naar een kledingstuk kijkt, dat dit een heel andere ervaring is

dat het napluizen van bijvoorbeeld een tekst. Je kijkt niet enkel rationeel naar een

kledingstuk.180

Om dit te illustreren geven we het voorbeeld van een negentiende-eeuwse jurk. Identificatie

met een dergelijke jurk is makkelijk mogelijk wanneer je inziet en ervaart dat dit soort jurk

later weer in de mode gekomen is. Dan raakt het je gemoed. Een jurk van een eeuw geleden

179 Ibid, pagina 45 180 Zoals al gezegd heeft mode volgens Benjamin een sociale en psychologische invloed

zou dan even goed kunnen doorgaan voor een twintigste-eeuwe jurk van bijvoorbeeld de

Franse modeontwerper Christian Lacroix (1951). In dit geval ga je gelijkenissen zoeken

tussen het heden en het verleden.

Je kan daarentegen ook kiezen voor een benadrukking van het verschillende. Wanneer je dan

naar de negentiende-eeuwe jurk kijkt ga je er dan van uit dat die jurk alleen een historische

waarde heeft en niet meer interessant is in het heden. Je kunt de jurk wel interessant en mooi

vinden, maar je ervaart niet dat deze jurk een invloed kan hebben op onze huidige manier van

kleden. Dat de stijl van deze jurk terugkomt in hedendaagse collectief ontsnapt je dan.

In het citaat had Jameson het over een dilemma. Dit ontstaat wanneer we kiezen voor de

eerste houding die hierboven beschreven werd. Namelijk wanneer we ervoor kiezen om een

jurk uit het verleden weer bespreekbaar en toegankelijk te maken in het heden. Wanneer we

het toelaten om ons gemoed te raken en we er bepaalde gevoelens bij hebben.181

Dan is de

jurk niet enkel en alleen meer een voorwerp uit het verleden met historische waarde waar we

in het heden niets meer aan hebben.

Wanneer we de identiteit van de jurk aanschouwen, met andere woorden, wanneer we het

verleden gebruiken om ons hedendaagse ervaring te bepalen bemerken we ook dat de jurk niet

zomaar een stoffen object is, maar dat het kledingstuk ook sociale, psychologische en

stilistische waarde heeft.

Probleem is dat dit bij het aanschouwen van een modern kledingstuk dikwijls niet het geval is.

Wanneer we nu een moderne jurk zien met een queue, wat typisch was voor negentiende-

eeuwe jurken, dan zien we niet meer de sociale invloed van die queue.

En het is dit dat nu juist het dilemma is. Een dilemma waar zowel het historicisme als het

historisch-materialisme mee kampen.

Enerzijds ontgaat ons dus veelal de sociale invloed die een moderne jurk in het verleden ooit

gehad heeft. We zien het verband niet tussen de queue van vroeger en die van nu.

Wanneer we anderzijds niet gaan zoeken naar vergelijkingen en betekenissen uit het verleden,

maar eerder ons gaan toespitsen op de verschillen, dan komt de moderne cultuur volledig los

181 Ibid, pagina 45

te staan met die uit het verleden. Onze moderne kleding komt dan een beetje als

wezensvreemd over. Het raakt dan ons gemoed niet meer, we blijven er ongevoelig bij.

Vandaar dat Jameson spreekt van een dilemma.182

11.2.4 Mode overstijgt het dilemma: combinatie van heden en verleden

Ik geef dit dilemma weer om nog eens aan te geven waarom Benjamin de mode ziet als een

middel om een geschiedenisvisie weer te geven.

Benjamin ziet in mode namelijk een middel om het bovenstaande dilemma te overwinnen.

Wanneer we het over kledingstukken en mode in het algemeen hebben dient er niet gekozen

te worden tussen het toekennen van een historische waarde en een hedendaagse relevantie. In

de mode is een combinatie mogelijk.

Benjamin ziet het als essentieel dat de mode een dialectische omgeving creëert waarin elk

historisch object, zoals bijvoorbeeld een kledingstuk, niet alleen historisch gezien kan

worden, maar ook als basis kan dienen voor een hedendaagse variant. Een oude vorm kan

namelijk nieuw leven ingeblazen worden. Zo is in nieuwe trends toch iets terug te vinden uit

het verleden. De nieuwe trend kan dan later weer als basis dienen voor alweer een nieuwe

trend.183

Benjamin doelt op het feit dat we nieuwe kledingstukken niet steeds kunnen zien als een

verbetering of een afwijzing van vroegere mode. We hebben reeds gezegd dat voor Benjamin

geschiedenis niet bestaat uit oorzaak en gevolg. Er is geen sprake van lineariteit. In het boek

“De macht van mode’ wordt het heel mooi verwoord:

‘De mode dient gezien te worden als een geschiedenis zonder verhaal. De mode volgt geen

evolutionair pad van de ene vorm naar een telkens hoger incarnatie, een ‘beter kledingstuk’.

(…) De mode stevent niet af op een duidelijk doel.’184

182 Ibid, pagina 46-47 183 Ibid 184 Ibid, pagina 49

Dit is nog eens het bewijs dat mode dialectisch gezien moet worden. Het is het injecteren van

het verleden in het heden. Er moet inderdaad een ‘tijgersprong’ gemaakt worden van het

heden naar het verleden zodat dat verleden opnieuw hedendaags zou kunnen worden.

11.2.5 Mode: de tijgersprong als aanval op de geschiedenis

Uiteraard worden er, mede door de industriële revolutie, steeds nieuwe materialen en

technieken ontwikkeld, maar dit zorgt er niet voor dat er alleen maar betere kledingstukken

gemaakt worden die helemaal vernieuwend zijn en gezien kunnen worden als een verbetering

of het afstoten van mode uit eerdere periodes.

We kunnen eigenlijk zeggen dat mode een middel is om de geschiedenis op een esthetische

manier te orden. Stijlen uit het verleden worden op een andere of nieuwe manier geciteerd. De

mode ondersteund een dialectische geschiedenisvisie die ook eerder steunt op ideeën en

concepten dan op een chronologie van gebeurtenissen.

Maar, mode is voor Benjamin niet alleen ondersteunend en ordenend. Hij gaat het waar

kledingstuk doelbewust gebruiken voor een aanval op de geschiedenis.185

De mode is het medium dat oog heeft voor het actualiseren van wat ooit modern was, om dat

opnieuw modern te maken. Zaken uit het verleden gaan dus belang herwinnen dankzij de

mode. Dit is dan weer geheel in lijn met het historisch-materialisme dat stelt dat de

geschiedenis zichzelf herhaalt. Elke gebeurtenis uit het verleden kan nog eens plaatsvinden.

Om dit mogelijk te maken moet volgens Benjamin het verleden geradicaliseerd worden. Dan

pas is het mogelijk om eruit te leren. En dit is het juist wat modeontwerpers doen met steeds

nieuwe collecties. Zaken uit het verleden opnieuw herschrijven en hedendaags maken.

De kern van de tijgersprong is dus een aanval op de geschiedenis. Met name een aanval op de

lineariteit van de historische vooruitgang. We zien dus dat Benjamin zich hevig gaat verzetten

tegen het historicisme. Hij valt dit historicisme aan om iets te weerleggen waarvoor hij zelf

bevreesd was. Benjamin uitte de angst dat de moderniteit, die gekenmerkt werd door

185 Ibid

vooruitgang en kapitalisme, de mode zou gebruiken om immuun te worden voor elke

schok.186

Benjamin verwoordt hiermee zijn vrees dat de kapitalistische maatschappij de mode volledig

in haar greep zou hebben. Wanneer mode zodanig doordrongen is van consumptie, van winst

en van kapitalisme kan Benjamin zijn visie in gevaar komen. Het probleem kan dan namelijk

ontstaan dat men enkel nog oog heeft voor het nieuwe, voor wat een breuk is met het verleden

of voor wat er een verbetering van is. Het gevaar is dan dat men de waarde van het verleden

niet langer gaat zien. Men is dan niet langer in staat om de ‘sprung’ te maken waardoor

hedendaagse kleren gezien kunnen worden als een nieuwe vorm van wat vroeger was. En dit

is juist de kern van zijn visie. Ik vind dat het volgende citaat dit verwoordt op een mooie

manier:

‘Een heden dat reikhalzend uitziet naar de toekomst, heeft als taak zich zijn verleden te

herinneren en nu tot stand te brengen wat vroeger verwacht werd.’187

11.2.6 Mode: afzetten van het historicisme, maar toch geen steun voor het historisch

materialisme: de problematiek van mode als sociale status

We hebben eerder beschreven dat Benjamin zich met zijn visie op mode afzet tegen het

historicisme. Toch kan de visie van Benjamin ook niet gezien worden als een steun voor het

historisch materialisme.

Dit omdat mode een grote rol vervult in de kapitalistische maatschappij. Veelal zijn bepaalde

kledingstukken, bijvoorbeeld haute couture, een manier voor de rijkere lagen van de

maatschappij, bijvoorbeeld de bourgeoisie, om hun rijkdom en sociale status tentoon te

spreiden.

Hierbij komt nog dat mode een echte ‘business’ is. Kledingstukken zijn waren die verkocht

worden met als bedoeling zoveel mogelijk winst te maken. Denken we bijvoorbeeld maar aan

het feit dat grote winkelketens zoals H&M hun kledij meestal laten vervaardigen in

lageloonlanden. De arbeiders die de kledij vervaardigen doen dit voor een heel miniem loon.

186 Lehmann U.,Tigersprung : modelleren van de geschiedenis, o.c., pagina 57-58 187 Lehmann U.,Tigersprung : modelleren van de geschiedenis, o.c., pagina 61

Verder raken de arbeiders, zoals Marx dit verwoordde, vervreemd van hun arbeid. De

arbeiders moeten zo snel mogelijk zoveel mogelijk kledij vervaardigen. Veelal gebeurt dit

zonder dat ze ooit het eindproduct te zien krijgen. Elke arbeider doet zijn deeltje van de keten.

11.2.7 Mode als gangmaker en graadmeter van de moderniteit

Voor Benjamin kan de mode dus gezien worden als een gangmaker en graadmeter voor de

moderniteit. Hij citeert hiervoor de revolutionair en politiek activist Auguste Blanqui (1805-

1881):

‘(…) al het nieuwe dat de mensheid kan verwachten (…) zal altijd al blijken te bestaan, het

nieuwe zal de mensheid niet bevrijden, net zo min als een nieuwe mode de maatschappij kan

vernieuwen.’188

Omwille van deze redenen is het uiteraard moeilijk om mode te zien als een middel om een

historisch-materialistische geschiedenisvisie te rechtvaardigen. Mode kan gezien worden als

een dialectisch element in de historisch-materialistische ordening van de geschiedenis, maar

tegelijkertijd gaat ze ook die visie ontkennen, omdat er zoals hierboven besproken sprake is

van mode als onderdeel van de kapitalistische maatschappij.

Benjamin was er zich zeker van bewust dat het nogal ironisch was om mode te zien als een

middel om de moderniteit te verklaren. Juist omwille van het kapitalistische aspect van mode.

Hij erkent het feit dat er een drang is om steeds meer te verkopen, om meer luxeproducten af

te leveren, om de technologie steeds verder te ontwikkelen. Toch blijft hij bij zijn visie.

Voor Benjamin is kleding veel meer dan een kapitalistisch waar dat symbool kan staan voor

het streven naar een steeds grotere welvaart. Ik hoop dat bovenstaande uitleg over de visie van

Benjamin op mode dit duidelijk heeft gemaakt.

188 Ibid, pagina 47

11.3 Besluit

In onderdeel elf van dit werk werd aangetoond hoe Benjamin mode als de ultieme metafoor

voor de moderniteit beschouwd. Er werd ook beschreven hoe de visie van Benjamin op mode

aansluit bij zijn geschiedenisvisie.

Benjamin ziet mode als een symbool van de moderniteit. De mode is constant onderhevig aan

veranderingen. Kledingstijlen en technologische middelen om kledij te fabriceren volgen

elkaar in ijl tempo op. Mode gaat constant vooruit met een razende vaart en lijkt niet

achterom te kijken. Het is een gangmaker en graadmeter van de moderniteit. Zo bepaalt kledij

bijvoorbeeld de sociale status van mensen.

Om weerstand te bieden aan deze niets ontziende moderniteit is het volgens Benjamin

noodzakelijk om een ’tigersprung’ te maken. Dit is geen origineel idee van Benjamin. Er is

sprake van twee sprungen voor Benjamin de sprong waagt.

De eerste sprong is die van Engels. Hij verwoordt de noodzaak om een sprong te maken naar

de tijd waarin de mens nog niet gedomineerd werd door goederen. Hij wil een terugkeer naar

de periode waar het object het subject niet beheerste.

Lukács ziet een tweede sprong in zijn socio-economische context. Hij wil met zijn sprong de

structuur van de geschiedenis aan het licht brengen, om de waarheid te tonen van het

historische proces. Hiervoor moet de sprong telkens één stap voor zijn op het proces. Lukács

bedoelt hiermee dat een sprong naar het verleden enkel mogelijk is wanneer die sprong past in

het maatschappelijke proces. Begrip van waartoe historische vooruitgang leidt kan enkel als je

een stap voor bent op dat proces. De sprong legt met andere woorden de structuren bloot die

reeds ingebed zijn in de geschiedenis.

Je kunt de vooruitgang een stap voor zijn door naar het verleden te kijken. Wanneer structuur

gezien wordt in het verleden kan de sprong gemaakt worden naar het heden om de ‘nieuwe

vooruitgang’ te snappen.

De belangrijkste sprung voor dit werk is die van Walter Benjamin. Hij gebruikt de metafoor

van de revers van een jas om aan te duiden dat het verleden, dat net als revers van een jas lang

verborgen gebleven is, tevoorschijn moet komen. Hij gebruikt deze modemetafoor om te

ijveren voor een synthese tussen heden en verleden.

Benjamin is het eens met Jameson wanneer die stelt dat het construeren van een historische

benadering het best kan gebeuren door studie van een cultureel object uit het verleden.

Kledingstukken zijn voorbeelden van zulke culturele objecten.

Benjamin spreekt van een dilemma wanneer kledij aanschouwd wordt. Wanneer je

bijvoorbeeld een negentiende-eeuwse jurk, en een jurk van de Franse modeontwerper Lacroix

bekijkt, heb je twee mogelijkheden. Op je ziet het werk van Lacroix als iets innoverend en

helemaal nieuw, of je bemerkt dat de jurk van Lacroix ook elementen bevat van de

negentiende-eeuwse jurk. En dit is juist het probleem. Heel vaak bemerken we niet meer dat

een hedendaagse jurk voortborduurt op eerdere elementen. De sociale, psychologische en

stilistische invloed ontgaat velen.

Essentieel is nu dat mode dit dilemma overstijgt volgens Benjamin. Bij mode moet er

namelijk niet gekozen worden tussen een kledingstuk enkel bekijken als iets helemaal nieuw,

of het toekennen van een historische waarde eraan. Mode combineert beide. Benjamin ziet het

als essentieel dat de mode een dialectische omgeving creëert waarin elk historisch object,

zoals bijvoorbeeld een kledingstuk, niet alleen historisch gezien kan worden, maar ook als

basis kan dienen voor een hedendaagse variant.

Mode gaat dus de geschiedenis en het heden structureren en ordenen. Maar, mode doet

volgens Benjamin nog meer. Mode valt namelijk de geschiedenis aan. De kern van de

tijgersprong is dus een aanval op de geschiedenis. Met name een aanval op de lineariteit van

de historische vooruitgang, met andere woorden een aanval op het historicisme. Dit sluit

volledig aan bij zijn geschiedenisvisie. We zien dus dat Benjamin zich hevig gaat verzetten

tegen het historicisme, dit zowel in zijn geschiedenisstellingen, als in zijn mening over het

culturele object mode.

Benjamin formuleert deze aanval uit angst dat de moderniteit, die gekenmerkt werd door

vooruitgang en kapitalisme, de mode zou gebruiken om immuun te worden voor elke schok.

We bemerken dus dat Benjamin de mode gaat gebruiken om zijn geschiedenistheorie kracht

bij te zetten. Opnieuw is er zijn visie dat het verleden geïnjecteerd dient te worden in het

heden om weerstand te bieden aan de vooruitgang en moderniteit. Hij gebruikt mode dus als

een object, als een onderdeel van die geschiedenis om kritiek te uiten op vooruitgang.

Deze visie lijkt aan te sluiten bij het historisch materialisme, maar toch is zijn visie op mode

geen ondersteuning ervan. Mode en kledij zijn namelijk ook een waar. Het zijn goederen die

in de kapitalistische maatschappij aanzetten tot consumeren. Maar, het is niet hiertegen dat

Benjamin wenst te vechten door mode te linken aan geschiedenis. De tijger springt als het

ware het kapitalisme terug voorbij, naar het verleden toe, en gaat mode niet enkel zien als een

afzetten van wat geweest is, of een verbetering ervan, maar gaat ook bemerken dat elementen

uit het verleden in huidige trends aanwezig zijn, zodat de moderne kledij niet enkel een

kapitalistisch waar is, maar ook een sociale, psychologische en stilistische functie heeft.

12. Mode en moderniteit: geen monopoliegedachte van Benjamin

In onderdeel elf van dit werk werd aangetoond hoe Benjamin mode ziet als de ultieme

metafoor van de moderniteit. Hij gebruikt mode om zijn geschiedenistheorie te

verduidelijken. Maar, Benjamin is zoals eerder gezegd in onderdeel tien, niet de enige die

mode de moeite waard vindt om te onderzoeken. Andere denkers zagen ook het belang in om

dit object, dat een onderdeel is van de geschiedenis, te bestuderen.

In hoofdstuk twaalf verduidelijk ik de visie van verschillende denkers zoals Proust, Charles

Baudelaire en Adorno hieromtrent.

12.1 Proust: gelijkenis in werkwijze en thematiek

Walter Benjamin was heel erg geïnteresseerd in het werk van Marcel Proust. Nadat zijn

universitaire plannen mislukt waren, ging Benjamin aan het werk als vertaler, als

radiomedewerker en als freelance journalist. Een van de werken die hij vertaalde was een

gedeelte van ‘A la recherche du temps perdu’ van Proust. Hij vertaalde drie van de zeven

delen van dit werk.189

Proust (1871-1922) was een Franse intellectueel, romanschrijver, criticus een essayist.

De moeder van Proust kwam uit een rijke Joodse familie. Hier bemerken we dus meteen een

gelijkenis tussen Benjamin en Proust. Want ook Benjamin was een Jood die uit een

welgestelde familie kwam.

Het meest bekende werk van Proust is dus diens ‘A la recherche du temps perdu’. Proust

begon aan het werk in 1909 en beëindigde het net voor zijn dood in 1922. 190

Wat betreft de manier van schrijven en de opvatting van dit boek zijn er heel wat

gelijkenissen tussen Walter Benjamin en Marcel Proust. 189 Coetzee, J.M., artikel: De observerende blik van Walter Benjamin, uit filosofie magazine, vertaald door Van de Plassche,

R.

http://www.filosofie.nl/00/fm/nl/121/artikel/4794/index.html 190 http://nl.wikipedia.org/wiki/Marcel_Proust

Proust was net als Benjamin één van de weinige auteurs die werkte met een heel groot doel voor ogen. Voor

Benjamin was dat het realiseren van een groot allesomvattend werk, zijn Passagen-Werk. Ook Proust spendeerde

heel veel tijd aan de creatie van één groot boek, zijn ‘A la recherche du temps perdu’. Dit was voor Proust zijn

hoofdwerk, zowel qua grootte, qua diepgang als qua ambitie.191

Net als Benjamins Passagen-werk is ‘A la recherche du temps perdu’ niet afgewerkt. Het zijn

beiden een work in progress. Het is een romancylus in zeven delen dat verder onderverdeeld

is in vijftien delen.192

Deze vijftien delen werden niet in chronologische volgorde gepubliceerd. Ze staan dus niet

geordend door elkaar. Ook hier zien we de gelijkenis met Benjamin wiens stijl ook

gekenmerkt werd door niet geordend en fragmentarisch werken.

Net als het Passagen-Werk van Benjamin is ‘A la recherche du temps perdu’ ook een

verzameling van indrukken en herinneringen.193

Ook qua thematiek zien we gelijkenissen. ‘A la recherche du temps perdu’ kan niet gezien

worden als een louter autobiografisch werk. Het personage Marcel is eerder het alter ego van

Proust.

Marcel is een jongeman die zich in het leven begeeft. Hij wordt er geconfronteerd met

verschillende sociale klassen. Hij komt in contact met zowel de lagere sociale klassen als met

de aristocratie.

Zoals reeds gezegd komen zowel Benjamin als Proust uit welgestelde gezinnen. Toch

bemerken ze beiden dat er een andere zijde van de maatschappij is die het niet makkelijk

heeft, de lagere klassen. Er is een maatschappij in ontbinding, waar veelal sprake is van

ontgoocheling. Volgens Proust slaagt alleen de kunst erin om nog een deel van de

maatschappij te bestendigen.

In het laatste deel van ‘A la recherche du temps perdu’, met name ‘Le temps retrouvé’ wordt

de hogere sociale klassen ontmaskerd als dikwijls hypocriet en alleen erop uit zijnde om

zichzelf in stand de houden.194

191 http://www.debezigebij.nl/boekboek/show/id=100646/dbid=5958/typeofpage=66356

192 http://www.the-ledge.com/HTML/book.php?ID=563&tid=476&lan=nl 193 Van Damme, B., (2003),Proust 1, de kant van Swann, http://www.urbanmag.be/artikel/769/tf-2003---proust-1--de-kant-van-swann 194 http://www.digischool.nl/ckv1/literatuur/proust/marcel_proust1.htm

Hier kunnen we de invloed zien dat Proust heeft gehad op Benjamin wanneer Benjamin een

gedeelte van het werk van Proust vertaalde. Beiden groeiden ze op als een deel van de hogere

sociale klasse, maar beiden gaan ze die klasse ook ontmaskeren en bekritiseren. Ze doen dus

beiden een aanklacht aan de vervormde maatschappij.

Voor alletwee is er sprake van een artistieke roeping. Beiden brachten ze heel wat tijd door in

mondaine kringen vooraleer ze hun ware roeping en opdracht als schrijver ontdekten: het

bekritiseren van de vernieuwde werkelijkheid en het neerhalen van de hypocrisie van de

hogere sociale klassen.195

We hebben reeds gezien dat het ontwaken en verlossen een belangrijk onderdeel is van de

visie van Benjamin. Het verleden moet verlost worden door het te herdenken en het te

injecteren in het heden.

Het ontwaken is erg belangrijk in Benjamins visie en verwijst wederom naar ‘A la Recherche

du temps perdu’. Het hoofdpersonage Marcel gaat de hele tijd zich als het ware omdraaien en

terugkijken naar wat geweest is, naar het verleden. In dit werk gaat het hoofdpersonage, en

alter ego van Proust, halfslaperig ontwaken. Hij had gedroomd en enkele zaken van die

droom kon hij zich nog herinneren.

Door zijn droom kan hij het heden, het nu plaatsen. Het belang van het verleden voor het

heden is belangrijk. Door te dromen en achterom te kijken kan Marcel bij het ontwaken beter

het nu begrijpen en er een plaats aan geven. Hetzelfde geldt ook voor het verleden volgens

Benjamin. We moeten wakker worden en los komen van het verleden om het dan pas ten

volle te kunnen analyseren. Anders blijven we in een droomtoestand of blijven we vasthouden

aan het collectieve geheugen. We moeten het verleden kritisch bekijken. De echte waarheid

ligt niet in de verschijning, maar in de plooien. Het zijn de details die de waarheid aantonen.

Details zijn nodig om het heden te kunnen plaatsen tegenover het verleden.

12.2 Charles Baudelaire: De paradigmatische waarde van mode

In dit werk werd al beschreven hoe Baudelaire schoonheid ziet als een verweving tussen het

contextuele en het eeuwige. Volgens hem wordt dit idee van schoonheid ideaal weergegeven

door de mode.

195 Ibid

Hij verwoordt ook het verband tussen mode en moderniteit. Mode ziet hij als een poëtisch

gegeven waarin zowel een historische- als een vluchtige component zit. In de moderniteit en

in de mode zit namelijk de tijd ‘nexus’ of de ‘zeitkern’, waarin de esthetica met zijn vluchtig

karakter samenkomt met een stilstand van het heden.

Het ultieme voorbeeld hiervan ziet Benjamin in het gedicht ‘A une passante’ van Baudelaire

waarbij in het vluchtige verkeer de mannelijke voorbijganger, de dichter gegrepen is door het

beeld van de omhoogvliegende rok en daardoor ziet hij haar been. Het vluchtige beeld wordt

eeuwig in deze ‘Tijd nexus’; deze stilstand van de tijd. Het vluchtige en de eeuwigheid

worden met elkaar verbonden. Dit gaat echter ook gepaard met een ‘shock’ wat duidt op de

plotse realisatie of materialisatie van een metafysisch element in de wereld.

Baudelaire definieert net als Benjamin moderniteit dus als de dubbele natuur van schoonheid

geïntegreerd in het moderne leven, de historische aanwezigheid en de politieke actualiteit.

Benjamin zal deze stelling zestig jaar later overnemen, maar hij legt de nadruk op de

geschiedkundige en politieke kant, waarbij het belang van de historische verandering erg

belangrijk is. Baudelaire geeft wel zijn visie op schoonheid weer, maar koppelt hieraan geen

geschiedenistheorie en geen politieke kritiek.196

12.3 Mallarmé: Mode vastleggen in imaginaire beelden en poëtische taal

Stéphane Mallarmé (1842-1898) wordt gezien als één van de belangrijkste Franse

symbolistische dichters. Hij werd pas echt beroemd na zijn dood toen zijn werk, dat net zoals

het Passagen-werk van Benjamin onvoltooid was, gepubliceerd werd.

Mallarmé gaat veel belang hechten aan de dichtkunst.

Mallarmé meent dat poëzie en dichters een belangrijke rol vervullen wat betreft de

interpretatie van de maatschappij. De dichter kan namelijk de werkelijkheid omvormen door

het menselijke intellect consequent aan te wenden en door gebruik te maken van alle muzikale

196 Hoeks, H., Post, J. (2006), Vijf pioniers, uit De macht van mode pagina, Arnhem, Terra, Arnhem, ArtEZPress, pagina 394-395

en magische krachten van de taal. In zijn literair-esthetische essays maakt Mallermé het

onderscheid tussen twee vormen van taalgebruik.

Ten eerste is er sprake van ‘la parole immédiate’. Dit is de taal die we als mens gebruiken

wanneer we met elkaar gaan communiceren. Ten tweede spreekt hij van ‘la parole

essentielle’.

La parole immédiate is volgens Mallarmé een mindere vorm van taalgebruik. Het is alleen la

parole essentielle die de werkelijkheid het dichtst kan benaderen. Deze parole essentielle gaat

inwerken op de lezer en gaat diens visie van de werkelijkheid bepalen door het gebruik van

klanken en symbolen.197

Belangrijk in zijn literair werk is dat het gezien kan worden als één experiment met de taal,

waarbij dat hij trachtte symbolische en zintuiglijke werkelijkheden te scheppen die

onafhankelijk zijn van de buitenwereld alsook van de subjectieve ervaring van de dichter. In

dit licht moeten we ook zijn werk als hoofd van de redactie voor ‘La Dernière Mode’ zien. In

werkelijkheid vulde hij zelf het gehele tijdschrift, door brieven te schrijven onder

pseudoniemen. Hij hield zich hierbij niet enkel bezig met de louter theoretische kant van

mode, maar ook de praktische kant. Hij geeft de lezers raad en beschrijft de nieuwigheden in

de winkels.

Temidden van andere schrijvers die het over mode hadden in de negentiende-eeuwse

maatschappij neemt Mallarmé een uitzonderingspositie in. Hij laat zich namelijk niet alleen

theoretisch uit over mode, maar gaat ook bijvoorbeeld praktische tips geven, zoals raad geven

aan lezers.

De stijl van schrijven van Mallarmé sluit aan bij die van Baudelaire.

Mallermé gaat net zoals Baudelaire op zoek naar de essentie van schoonheid. Ook voor hem

zijn mode en moderniteit onlosmakelijk met elkaar verbonden.

Maar, in tegenstelling tot Baudelaire vindt hij die schoonheid niet door naar de absolute en

onvergankelijke essentie in de moderne samenleving te zoeken. Hij benadrukt juist het

197 http://nl.wikipedia.org/wiki/St%C3%A9phane_Mallarm%C3%A9

vluchtige, de kortstondige schoonheid. Mode is voor Mallarmé de godin van de verschijning.

Hij verwoordt dit als volgt:

‘ Fashion is the goddess of appearance’198

.

Die verschijning dient niet gezien te worden als die van een eeuwige godin, maar wel als die

van de vrouw in de straten van Parijs.

Mallarmé wil diezelfde vrouw die ‘en passant’ voorbijkomt op een van de Parijse boulevards,

en wiens kledij ontworpen is als een kunstwerk en dikwijls maar bedoeld is om maar een keer

gedragen te worden, vast te leggen. Hij wil dat kortstondige, vluchtige en eigentijdse van

mode vastleggen, zowel in illustraties als in taal in zijn tijdschrift.

Doordat hij de voorbijkomende vrouw beschrijft in een poëtische taal, gaat dat moment niet

verloren. Zijn taal is even vluchtig en concreet als die vrouw, maar zonder zijn interventie

zou de schoonheid die hij zal in de Parijse boulevards voor altijd verdwenen zijn.

Mode vraagt er dus volgens Mallarmé om om vastgelegd te worden. Dit vastleggen kan niet

door film, niet door fotografie. Enkel de poëtische taal is hiervoor geschikt. Enkel de taal kan

dat moment van de verschijning vastleggen en daardoor ook vereeuwigen.

Belangrijk is dat Mallarmé mode niet ziet als een consumptiemiddel dat zo snel mogelijk

aangeschaft moet worden. Hij ziet kledij niet louter als consumptiemiddelen in de

kapitalistische maatschappij. Hij ziet mode als een creatief proces dat andere creaties

overstijgt. Waar hij naar streeft is een poëtische evocatie van mode en van schoonheid.

Door het beschrijven en vereeuwigen van mode in zijn tijdschriften poogt Mallarmé te

ontsnappen aan de dwang om het hier en nu van mode vast te leggen. Het is namelijk zo dat,

wanneer men mode beschrijft, dat het eigenlijk weeral verleden is, dat het al uit de mode is.

Dit is de logica van de mode-industrie als kapitalistisch ‘business’. Dat is ook typisch voor de

consumptiecultuur.

198 Lehmann U.,Tigersprung : modelleren van de geschiedenis, o.c., pagina 59

Voor Mallarmé bestaat het beeld van mode dus enkel via de poëtische taal. En dat had niets te

maken met de werkelijkheid van de geklede vrouw in Parijs. Het is enkel doordat hij schrijft

over die werkelijkheid, en veelal deed hij dat met imaginaire gedachten, haalt hij de mode uit

die werkelijkheid en geeft hij de moderne schoonheid weer. Dit is het ware gezicht van de

mode:

‘Een imaginaire beleving die alleen bestaat in beschrijvingen in een tijdschrift.’199

We kunnen bemerken dat Mallarmé het niet eens is met Benjamin. Kledij is voor hem een

kunstwerk dat slechts éénmaal wordt gedragen, voor Benjamin kon het niet los gezien worden

van de mens en heeft kledij een sociale, psychologische, historische en stilistische functie. Er

bestaat een dichotomy tussen het kleed dat meebeweegt met het vrouwenlichaam en het kleed

als entiteit die volledig losstaat van de drager200

.

Volgens Mallarmé produceert een kunstenaar schoonheid en schept hij kunst. In dat licht

moet men ook de klerenmaker beschouwen. Hij produceert ook schoonheid en per definitie

dan ook kunst. Als het product een waarachtige afspiegeling zijn van de ideeën201

. Mode moet

gezien worden als een creatief proces dat de afzonderlijke creaties overstijgt .

We hebben dus beschreven hoe zowel Baudelaire als Mallarmé het hebben over schoonheid.

Ze vullen dit echter op een verschillende manier in.

Er is ook een verband tussen Benjamin en Mallarmé. Beiden willen ze ontsnappen aan de

voorturende dwang om het heden, het nu van de mode vast te leggen.

Dit is een probleemstelling die ze beiden wensen op te lossen. Ze verzetten zich tegen het

gevaar van de verleiding van de moderniteit om steeds te streven naar het vluchtige. Die

moderniteit is een queeste naar sociale en culturele expressie die het dichtst aanleunt bij het

contact met het heden. Want op het moment dat hij het nu vastligt, is het reeds verleden.

Zowel Benjamin als Mallarmé zien mode niet als enkel iets vluchtig dat onmiddellijk

verleden is. Binnen de moderniteit is volgens hen mode het geheugen dat het verleden

199 Hoeks, H., Post, J. (2006), o.c., pagina, pagina 396-397 200 Lehmann U.,Tigersprung : modelleren van de geschiedenis, o.c., pagina 77 201 Ibid, pagina 67

bewaakt en dat via gedachten, bij Mallarmé imaginaire gedachten, en esthetische concepten in

het heden geïnjecteerd kan worden op elk ogenblik. 202

.

We bemerken dus dat zowel Benjamin als Mallarmé het heden willen redden. Ze gaan dit

echter doen op een verschillende manier.

Mallarmé wil het heden redden door middel van de taal en imaginaire beschrijvingen. Met die

taal bedoelen we zijn parole essentielle en niet zijn parole immédiate.

Wanneer we de mode toevertrouwen aan de taal, dan pas zal men volgens Mallarmé een

glimp kunnen opvangen van de moderne schoonheid. Via de poëzie zullen we ook een inzicht

krijgen in de werking van mode, want mode refereert naar het eigen verleden en enkel via het

poëtische onderzoek kunnen we het web van de verschillende betekenissen ontrafelen203. We

beleven mode dan niet meer als een zintuiglijke waarneming in de straat, in het werkelijke

leven. Mode wordt een imaginaire beleving die te lezen staat in artikels, zoals in ‘La dernière

Mode’. Mode zal dan als het ware een spiegel vormen voor de samenleving204

.

Mallarmé haalt dus de schoonheid van de mode uit de werkelijkheid. Hij gaat schrijven over

die mode en de schoonheid daarvan. Doordat hij dit alles gaat capteren in taal, krijgt hij pas

inzicht in die mode. Dit is ook voor de lezer het geval. Mallarmé richt zich dus op de pure

vorm en wezen van schoonheid, waarvan mode een onderdeel is. Het is pas vanaf wanneer

schoonheid in la parole essentielle vervat zit, dat je inzicht krijgt in het geheel van wat mode

is als onderdeel van schoonheid en als onderdeel van het geheel van de maatschappij.

Wat zijn nu de gelijkenissen tussen Mallarmé en Benjamin. Beiden willen ze inzicht

verwerven in de maatschappij. Ze menen ook allebei dat mode een geschikt middel is om die

maatschappij te beschrijven.

De manier waarop ze dit doen is verschillend. Mallarmé beschrijft de moderniteit in mode via

de poëzie en zijn parole essentielle. Dit is voor hem de manier bij uitstek om die moderniteit

te vatten . Hij beperkt zich tot dit.

202 Lehmann, U., o.c., pagina. 90 203 Ibid, pagina 106 204 Lehmann U.,Tigersprung : modelleren van de geschiedenis, o.c., pagina 63

Benjamin wil ook inzicht in de maatschappij. Hij gaat niet louter beschrijven, maar gaat nog

een stap verder. Benjamin is zoals eerder beschreven heel erg gekant tegen de vernieuwde

moderniteit. Om de queeste van de vernieuwing te weerleggen gaat Benjamin een vernieuwde

geschiedenisvisie ontwikkelen. Dit is zijn manier om het verleden te herwaarderen en niet

blindelings mee te gaan in de vooruitgangsgedachte en in het vluchtige dat de moderniteit

typeert. 205

.

12.4 Kritiek op Benjamin: Adorno: kunst dient mode op te nemen, en af te

stoten

Bij de uiteenzetting over de geschiedenistheorie van Benjamin en zijn visie omtrent mode

hebben we gesteld dat Benjamin ervoor ijvert dat het verleden geïnjecteerd wordt in het

heden. Op een dergelijke manier kunnen de aanspraken uit het verleden in het heden verlost

worden. Het verleden voert namelijk een heimelijke index met zich mee waardoor het op de

verlossing wordt gewezen.

Benjamin en Adorno wisselden hun gedachten uit omtrent hun visies. Een Een brief van

Adorno uit 1935 geeft uiting aan zijn kritiek ten aanzien van Benjamins theorie, en zijn visie

omtrent mode. Hij trekt twee zaken in twijfel.

Ten eerste stelt hij in vraag of het injecteren van bijvoorbeeld historisch objecten in het heden

wel degelijk leidt tot verlossing. Wanneer je namelijk de waar, met als voorbeeld kledij en

mode, ziet als een dialectisch beeld zoals Benjamin dit doet, kan dit betekenen dat de waar

voor haar eigen opheffing en ondergang zorgt.

Wanneer Benjamin mode ziet als metafoor voor de moderniteit, en het ziet als voorbeeld voor

zijn geschiedenistheorie dan maakt hij volgens Adorno een foute denkwijze. Hoe kan

namelijk een hedendaags kledingstuk een historisch, sociaal en statusbelang hebben in de

moderniteit, wanneer hij juist die moderniteit zo bekritiseert?

205 Ibid, pagina 55

Er is volgens Adorno geen sprake van een pure regressie naar het oude. Dit omdat de waar

gezien kan worden als een vervreemd object dat zijn gebruikswaarde verloren is. Doordat het

een overgeleverd object is, is het vreemd geworden aan de mens. En het was net Benjamin die

zich dat kledij niet los staat van de mens. Het heeft geen noodzaak en geen nut meer, het is

enkel van belang omdat het waarde heeft in een kapitalistische maatschappij. Zei Benjamin

niet dat kledij een psychologische, sociale, een stilistische en statuswaarde heeft? Mode valt

dus volgens Adorno binnen het kapitalisme. Hij stelt zelfs dat mode een sociale en culturele

onafhankelijke macht vormde.

Waarnaar streeft Adorno nu? Hij vindt dat kunst zich enerzijds teweer moest stellen tegen de

mode om haar eigen failliet te voorkomen, maar anderzijds dient kunst de mode wel in haar

domein op te nemen. Dit omdat kunst oog moest blijven hebben voor de voornaamste motors

achter het maatschappelijke en culturele leven, dat voor hem gesymboliseerd werd door de

mode. Mode is voor Adorno een voorafschaduwing van objectieve sociale verhoudingen die

teveel het subject beïnvloeden. De mens wordt dus bepaald door die objectieve verhoudingen

maar beseft dit niet. Mode vormt onderdeel van deze objectieve verhoudingen. Ze is deel van

de passende historische verzadiging van het individu.

We kunnen dus stellen dat Adorno meent dat kunst via de mode het bed deelt met iets dat ze

normaal gezien dient te verwerpen. Maar aandacht ervoor is noodzakelijk om te kunnen

blijven bestaan in de nieuwe moderne maatschappij.206

Volgens Adorno kan mode dus naar niets meer streven dan louterweg geactiveerd te worden

in het heden. Het kan nooit boven het heden uitstijgen want dan zou het een functie van object

krijgen, en mogelijk zelfs het statuut van een kunstwerk verwerven. Wanneer de mode een

eeuwig karakter zou krijgen dan is dit volgens Adorno doordat het in de kapitalistische

maatschappij een fetish geworden is, en niet zoals Benjamin stelde omwille van een eeuwig

geïnjecteerd onderdeel van het verleden in het heden.

206Lehmann U.,Tigersprung : modelleren van de geschiedenis, o.c., pagina 61-62

13. Walter Benjamin versus Theodor Adorno: Over de status van het

kunstwerk

Het lijkt me interessant om in dit werk verder uit te wijden over de discussie die Benjamin en

Adorno met elkaar voerden. In briefwisselingen gaven beiden hun visie weer over de status

van het kunstwerk. Dit is niet het hoofddoel van deze scriptie, maar ik verkies ervoor om deze

discussie toch weer te geven omdat ze goed weergeeft wat de problematiek was waarmee

Benjamin bezig was. Het is een goed voorbeeld van zijn manier van denken. Bovendien werd

in onderdeel 12 al vermeld wat de visie was van Adorno omtrent kunst en mode. Dit verdient

een verdere uiteenzetting.

13.1 Situering: Benjamin en Adorno bestuderen zelfde problematiek vanuit

verschillend perspectief

De invloed die Walter Benjamin gehad heeft op het denken van Theodor W. Adorno kan

moeilijk overschat worden. Zo hebben ze het beiden over de status van het kunstwerk in de

vernieuwde samenleving. Een nieuwe samenleving die gekenmerkt werd door steeds

toenemende technische vernieuwingen en door een steeds verder uitdijende kapitalisering.207

Walter Benjamin heeft als de multidisciplinaire duizendpoot die hij is zijn licht laten schijnen

op meerdere facetten van de maatschappij. Hij heeft in zijn geschriften en in verschillende

dagbladen zijn aandacht gericht op de problematiek van het reproduceren van kunstwerken.

Het is dit onderwerp dat centraal staan in zijn werk ‘Das Kunstwerk im Zeitalter seiner

technischen Reproduzierbarkeit’ uit 1936.

Benjamin schreef deze beroemde studie in dezelfde tijd dat Adorno aan zijn kritiek op de

jazz-muziek werkte. Benjamin en Adorno hielden zich dus met vergelijkbare kwesties bezig.

Ze deden dit wel vanuit een verschillend perspectief. Benjamin hoopte vanuit zijn

ballingsoord Parijs te ontdekken wat de verborgen structuur van de huidige kunst was.

Adorno liet zich op hetzelfde moment vanuit Oxford, waar hij verbleef met een beurs, leiden

207 Müller-Doohm, (september 2003), ‘Een doorgedraaide padvinder, Theodor Adorno contra zijn vriend Walter Benjamin, uit Filosofiemagazine, jaargang 12, nummer 6, ‘pagina 34-35

door de vrees dat het esthetische belang teniet gedaan zou worden door de

‘allesoverheersende mechanismen van de massacultuur’.208

13.2 Conflict tussen bovenbouw en onderbouw vormt basis voor kunsttheorie

van Benjamin

Benjamin wil in het werk ‘Das Kunstwerk im Zeitalter seiner technischen

Reproduzierbarkeit’ zijn rol als maatschappijcriticus uitspelen. Hij sluit hierbij aan bij de

Frankfurter Schule, een verzameling van Duitse maatschappijcritici. De belangrijkste

vertegenwoordigers van de Frankfurter Schule waren Theodor Adorno, Max Horkheimer

(1895-1973), Gerschom Scholem (1897-1982) en Jurgen Habermas (1929).

Benjamin had net als de leden van de Frankfurter Schule de bedoeling om historisch

onderzoek te doen naar de economische onderbouw, naar de productiewijzen en naar de

invloed die deze hebben op religie, filosofie en cultuur.

Het verschil met de meeste leden van de Frankfurter Schule is dat Benjamin zich vooral gaat

toeleggen op het onderzoek naar de culturele bovenbouw van de maatschappij. Hij richt zich

op productieverhoudingen en stelt zich de vraag hoe cultuur zich verhoudt in een

maatschappij, en wat dit betekent voor de mens.

Benjamin gaat onderzoek doen naar culturele zaken zoals literatuur, muziek en massamedia.

Hij zal bemerken dat er een conflict is tussen de culturele bovenbouw en de onderbouw. Dit is

het fundament van de kunstfilosofie van Benjamin.

Het is dus heel belangrijk om te vatten dat Benjamin zijn studie van het kunstwerk gaat

verrichten in een materialistisch denkkader. Vanuit dit denkkader gaat hij de spanningen en de

contradicties blootleggen die typisch zijn voor een massacultuur.

Benjamin stelt dat wat betreft cultuur iedereen een aandeel heeft. Maar dat aandeel is niet

voor iedereen gelijk. Er is sprake van een cultuurindustrie waarvan kunst, mode, film,

208 Ibid

literatuur, toneel en muziek een onderdeel zijn. En zoals gezegd, iedereen maakt deel uit van

die industrie. Er zijn diegenen die kunst maken, anderen ontvangen kunst. Het is de

verhouding tussen ‘maker’ en ‘ontvanger’ die door Benjamin onderzocht wordt.

We bemerken duidelijk de invloed van Marx op de denkwijze van Benjamin. De visie van

Benjamin op de kunstindustrie sluit aan bij zijn materialistisch conceptie van geschiedenis.

De motor van alles zijn basiswetten die aan de basis liggen van verandering.

Marx had het uitgebreid over de verhouding tussen maatschappijelementen die behoren tot de

bovenbouw, zoals kunst, religie, filosofie, etc. en langs de andere kant zaken zoals, arbeid,

verdeling van de rijkdom, de productie die deel uit maken van de onderbouw.

De centrale vraag die Benjamin zich stelt sluit hierbij duidelijk aan. Hij vraagt zich af: ‘Wat is

de positie van het kunstwerk in de huidige productieverhoudingen?’

13.3 Verlies aan aura door reproducties

Het antwoord op deze vraag komt dus aan bod midden de jaren dertig in het werk ‘Das

Kunstwerk im Zeitalter seiner Technischen Reproduzierbarkeit’ ofwel ‘Het Kunstwerk in het

Tijdperk van zijn Technische Reproduceerbaarheid’.

Benjamin was, zoals nu reeds heel duidelijk is, sterk bepaald door de toenemende

modernisering. De uitdijende technologie leidde volgens hem tot een enorme productie van

kunst. Hij spreekt zelfs van massaproductie. En, kunst wordt niet alleen massaal

geproduceerd, er wordt ook in enorme aantallen kunst gekocht. Er is dus ook sprake van

massaconsumptie.

Dit is volgens Benjamin een probleem omdat het uiteraard onmogelijk is om zoveel kunst te

maken en te verspreiden zonder het maken van reproducties. We zien dus dat er kopieën

gemaakt worden van kunstwerken.

Benjamin vindt dit problematisch. Doordat de technieken om te reproduceren steeds

toenemen, hebben we te maken met een omwenteling. Alles komt op de helling te staan, zoals

de manier waarop kunst gemaakt, ontvangen en ervaren wordt.

Benjamin gaat in zijn kunsttheorie spreken van het verval van de ervaring en het wegkwijnen

van de aura. In ‘Het Kunstwerk in het Tijdperk van zijn Technische Reproduceerbaarheid’

wordt dit als volgt geformuleerd:

‘De vergruizing van de aura is de signatuur van een waarneming wier ‘zintuig voor het

gelijksoortige in de wereld’ zodanig is gescherpt dat zij dit met behulp van de reproduktie ook

aan het unieke afdwingt. Zo doet zich op het domein de zintuiglijke waarneming kennen wat

zich op het gebied van de theorie uit als de toenemende betekenis van de statistiek. De

afstemming van de realiteit op de massa en van de massa op haar is een proces van

onbegrensde draagwijdte zowel voor het denken als voor de zintuiglijke waarneming.’209

Uit dit citaat blijkt dus dat Benjamin kritisch staat tegenover het reproduceren van

kunstwerken.210 Centraal in de analyse van Benjamin omtrent het kunstwerk en het

reproduceren ervan is het begrip ‘aura’. Dit is voor hem het belangrijkste kenmerk van

traditionele kunstwerken.211

Hij spreekt van een verval van het unieke, van het authentieke. Er

ontstaat een ervaringsarmoede. Het hoofddoel van het produceren van kunst is in de

kapitalistische maatschappij niet langer het maken van kunst omwille van esthetische

doeleinden, maar wel het uit zijn op winstbejag.

En niet enkel diegenen die kunst produceren worden bepaald door economische mechanisme,

er is ook sprake van het verval van de ervaring van kunst en kunstwerken. Er is desintegratie

van de kunstervaring. Door moderne processen als industrialisatie en steeds groeiende

productiewijzen, alsook door de magie van de koopwaar en de enorme snelheid aan prikkels

waaraan de moderne mens onderhevig is, wordt het unieke en het ‘aura’ van het kunstervaren

doorbroken. Het proces van het ervaren wordt erdoor verstoord. 209 De, T., Han van Meegeren, een kunstenaar in het tijdperk van technische reproduceerbaarheid, HISTORISCHE RECEPTIEANALYSE VAN DE CONTROVERSE OMTRENT KUNSTVERVALSER HAN VAN MEEGEREN IN HET KADER VAN WALTER BENJAMINS CULTUURFILOSOFIE http://users.telenet.be/izithelo/thesis/van%20meegeren.htm 210 De, T., Han van Meegeren, een kunstenaar in het tijdperk van technische reproduceerbaarheid, HISTORISCHE RECEPTIEANALYSE VAN DE CONTROVERSE OMTRENT KUNSTVERVALSER HAN VAN MEEGEREN IN HET KADER VAN WALTER BENJAMINS CULTUURFILOSOFIE http://users.telenet.be/izithelo/thesis/van%20meegeren.htm 211 Müller-Doohm, o.c., pagina 34-35

Over die ervaring van kunst zegt Benjamin het volgende

‘Er is geen tijd meer om rustig te genieten van kunst. Er kan niet meer gedroomd worden. Er

is geen plaats meer voor mijmering. Integendeel, omdat alles zo snel veranderd dient men

steeds alert te zijn. Door de massale reproductie van beelden door bijvoorbeeld het ontstaan

van film en fotografie, gaat het auratische karakter van kunstwerken teloor.’212

Het is belangrijk om te weten dat Benjamin dus leefde in een tijdperk waar er een grote

doorbraak was van de nieuwe kunsten zoals film en mode. Dit betekende dus een breuk met

de oude kunsten. We hebben beschreven dat Benjamin dit ziet als een verval van het aura van

het kunstwerk en van de ervaring. In het algemeen kan gezegd worden dat

reproductietechnieken ervoor zorgen dat het kunstwerk uit de sfeer van de traditie gehaald

worden . Het eenmalige bestaan van het kunstwerk wordt vervangen door het veelvoudige

minder auratische bestaan. Doordat de toeschouwer van kunst gereproduceerde kunstwerken

te zien krijgt, krijgt het gereproduceerde kunstwerk en actuele betekenis. Het originele

ontstaan van dat kunstwerk wordt dan dikwijls vergeten.

Het zijn deze beide processen die de traditie van een kunstwerk ondermijnen en ervoor zorgen

dat er een crisis ontstaat in de vernieuwing van de mensheid.213 Wat verloren gaat is dus de

uniciteit en de ‘echtheit’ van het kunstwerk in het hier en nu.214

13.4 Toejuichen van verlies aan aura

Op het eerste zicht lijkt Benjamin dus heel erg negatief te staan tegenover het moderne en de

moderne vormen van kunst. Hij lijkt negatief te staan tegenover het breken van de traditie.

Maar, zijn houding tegenover de moderne vormen van kunst en het doorbreken van traditie is

heel ambigu.

We bemerken namelijk dat Benjamin de aantasting van het geïnstalleerde, van het gezag en de

autoriteit ook toejuicht. Hij gaat dus de teloorgang van de waarde van traditie positief

212 Ibid 213 Ibid 214 Heynen, H. (2001), Architectuur en de kritiek van de moderniteit, Nijmegen, Sun, pagina 147

waarderen. Hij staat positief tegenover de vernietiging van het aura. Je merkt dat, wanneer je

het bovenstaande raadpleegt, een zeer ambigue houding is.215

13.4.1 Messianisme: breuk met traditie leidt tot verlossing en redding van het woord

Doordat er nieuwe vormen van kunst ontstaan is er volgens Benjamin ook sprake van een

verlossing. Dit is een term die we ook in zijn geschiedenisvisie tegenkwamen en die een

belangrijk element vormt van zijn denkwijze. Deze verlossing is essentieel in Benjamins

moderne esthetica.

Doordat er een breuk plaatsvindt met het verleden, door het ontstaan van nieuwe

kunstvormen, doordat er gebroken wordt met de traditie kan er dus gesproken worden van een

verlossing. Het komt er voor Benjamin op aan dat al het nieuwe uiteindelijk leidt tot een

verlossing, tot een moment van ontwaren.

We kunnen opnieuw opmerken dat dit een typisch Joods-messianistische gedachte is van deze

Joodse denker.

Om deze gedacht uit te leggen gebruikt Benjamin het voorbeeld van de krant. Hij doet dit in

‘Der Erzähler’. Enerzijds tast het nieuwe moderne medium krant de ervaring mee aan. Een

krant is namelijk een communicatiemiddel dat een overvloed aan informatie meegeeft. Het is

voor de lezer van die krant heel moeilijk om die overvloed aan informatie te verwerken. De

lezer gaat bij wijze van spreken het bos door de bomen niet meer zien.216

Het is voor Benjamin dus eigen aan de moderniteit dat het mimetische vermogen achteruit

gaat. De manier van echt dingen ervaren, van ‘erfahrung’, wat hij onderscheidt van ‘erlebnis’,

gaat achteruit. Hierbij wordt ook de traditie aangetast. Het opdoen van ‘erfahrung’ behoort

steeds minder tot de praktijk van de dag. Hij geeft het voorbeeld van de krant. Die geeft

zodanig veel informatie dat het klaarblijkelijk niet de bedoeling is om dat de lezer de

215 Müller-Doohm, pagina 34-35 216 De, T., Han van Meegeren, een kunstenaar in het tijdperk van technische reproduceerbaarheid, HISTORISCHE RECEPTIEANALYSE VAN DE CONTROVERSE OMTRENT KUNSTVERVALSER HAN VAN MEEGEREN IN HET KADER VAN WALTER BENJAMINS CULTUURFILOSOFIE http://users.telenet.be/izithelo/thesis/van%20meegeren.htm

informatie dat hij opdoet werkelijk gaat integreren in zijn ervaring. Dat hij dat reservoir aan

opgedane kennis, aan indrukken en gebeurtenissen, wat hij ziet onder de verzamelnaam

‘erfahrung’, gaat opnemen in zijn ervaring.217

Maar, anderzijds geldt volgens Benjamin het voorbeeld van de krant ook als het voorbeeld

van een modern middel waardoor de moderne maatschappelijke verhoudingen literair worden.

Hij toont dit aan in ‘Der Autor als Produzent’:

‘Het is in één woord de literarisering van de levensverhoudingen, die de anders onoplosbare

antinomieën de baas wordt, en het is het schouwspel van de ongebreidelde vernedering van het

woord -de krant dus- waarop zijn redding zich voorbereidt.’218

Bijna elke mens kan lezen. Dit geldt zowel voor de hogere sociale klassen als voor de lagere

sociale klassen. Doordat mensen de krant lezen en zo informatie krijgen kan iedereen op zijn

op haar manier deze informatie verwerken en eventueel interpreteren. Iedereen is dus als het

ware auteur geworden van zijn eigen kennis over de wereld. Dit is voor Benjamin een

verlossing, een redding.

Iedereen kan lezen, maar ook iedereen is auteur van zijn eigen kennis van de wereld

geworden. Benjamin ziet in het verval een bevrijdend en verlossend teken, de redding van het

woord:

‘De idee dat de auteur een producent is en dat door progressieve technieken het

bewustzijn kan worden geactiveerd laat, volgens sommigen, wel de vraag onbeantwoord

hoe de kunstervaring zelf in haar werk gaat. M.a.w. hoe de analyse van kunst als manier

van produceren systematisch gecombineerd kan worden met de analyse van kunst als

manier van ervaren.’219

Op dit punt werd Benjamin door Adorno een ‘onverantwoord optimisme’ verweten.220

217 Heynen, H. (2001), Architectuur en de kritiek van de moderniteit, pagina 146-147 218 De, T., Han van Meegeren, een kunstenaar in het tijdperk van technische reproduceerbaarheid, HISTORISCHE RECEPTIEANALYSE VAN DE CONTROVERSE OMTRENT KUNSTVERVALSER HAN VAN MEEGEREN IN HET KADER VAN WALTER BENJAMINS CULTUURFILOSOFIE http://users.telenet.be/izithelo/thesis/van%20meegeren.htm 219 Ibid 220 Dit komt terug in onderdeel kritiek van Adorno op Benjamin

13.4.2 Revolutionaire taak: De kunst biedt mogelijkheid tot politieke revolutie

Het feit dat er een verlies aan aura is van het kunstwerk is voor Benjamin nog op een andere

manier positief. Rond de overgang van de negentiende naar de twintigste eeuw krijgt het

kunstwerk een nieuw status. Het krijgt namelijk een tentoonstellingswaarde. Daardoor

verandert het gehele sociale domein van de esthetica.

Doordat gebroken wordt met de traditie krijgt de kunstenaar en al het creatieve een nieuwe

kans: namelijk het zich vrijmaken van de massa’s. Dit is voor Benjamin een revolutionaire

taak.

Om dit idee te verduidelijken geeft hij het voorbeeld van montagetechnieken in avant-

gardistische stomme films uit de jaren twintig. Doordat er heel veel en grote veranderingen

plaatsvinden op de manier waarop kunst geproduceerd en ontvangen wordt, krijgt die kunst

voor de eerste maal in de geschiedenis de kans om deel uit te maken van de politieke

revolutie. Wanneer het publiek naar die stomme films kijkt in zalen wordt op één moment een

groot publiek bereikt met de boodschap. Dit heeft volgens Benjamin een emancipatorische

gedachte. Benjamin ziet deze ‘kunst-zonder-aura’ als een tegengif voor de ‘fascistische

esthetisering van politiek. Er ontstaat integendeel een politisering van de kunst.

Er is dus niet langer sprake van een één op één ervaring tussen kunstwerk en toeschouwers,

maar een één op een groot aantal. Dit is de mogelijkheid bij uitstek om het publiek bewust te

maken. Kunst is niet langer exclusief maar een massagebeuren.221

13.5 Benjamins Notie van Authenticiteit

Het is noodzakelijk dat we een verdere uitleg geven over wat Benjamin nu juist bedoelt met

de authenticiteit of ‘echtheit’ van kunstproductie en kunstreproductie. Het is zo dat Benjamins

onderzoek hieromtrent meer is dan enkel een onderzoek naar het hier en nu van de nieuwe

221 Müller-Doohm, pagina 34-36

moderne vormen van kunst. Het onderzoek naar ‘echtheit’ is voor Benjamin een onderzoek

dat zich richt op de hele geschiedenis van kunstproductie.222

We hebben al geschreven dat Benjam het heeft over het verlies aan ervaring. Maar hij heeft

het ook over de fysieke verandering van het kunstwerk.

Benjamins onderzoek naar authenticiteit of ‘echtheit’ richt zich op de gehele geschiedenis van

de kunstproduktie. Daarbij legt hij een bijzondere klemtoon op de veranderingen die

plaatsgrijpen in de fysieke toestand waaronder het kunstwerk kan verschijnen en de

voorwaarden waaronder we spreken van autoriteit en authenticiteit in de kunst:

‘Het gehele gebied van de echtheid onttrekt zich aan de technische – en natuurlijk niet alleen

aan de technische - reproduceerbaarheid. Juist omdat de echtheid niet reproduceerbaar is, is

het intensieve oprukken van bepaalde – met name technische – reproductieprocédés de

aanleiding geweest tot differentiatie en trapsgewijze indeling van de echtheid. Zulke

onderscheiden op te stellen was een belangrijke functie van de kunsthandel. Terwijl het

origineel echter ten opzichte van de met de hand vervaardigde reproductie, die door dit in de

regel als vervalsing werd bestempeld, zijn volledige gezag bewaart, is dat ten opzichte van de

technische reproductie niet het geval.’223

In dit citaat gaat Benjamin een gradatie maken in echtheid. Het meeste echte is het originele

kunstwerk. Dit behoudt zijn volledige aura. De technische reproductie is niet meer echt en

heeft dus een verlies aan aura.

Het is dit wat de grote kritiek is van Benjamin wat betreft het reproduceren van kunstwerken.

Hij hecht een groot belang aan het hier en nu van het kunstwerk. Dit originele kunstwerk bezit

het grootste en meeste aura, authenticiteit en ‘echtheit’. Het is juist dit hier en nu dat deze

‘echtheit’ uitmaakt. Het begrip ‘echtheit’ moet dus auraal begrepen worden.

Volgens Benjamin is dus in de cultuurgeschiedenis sprake van een auratische en traditionele

kunst van het hier en nu. Deze ‘echtheit’ dreigt dus verdrongen te worden door de moderne

technieken en vooral door de reproductietechnieken. Door dat reproduceren raakt de

cultuswaarde van het kunstwerk verloren. 222 Net als al in zijn geschiedenistheorie duidelijk werd gaat Benjamin een onderdeel, een cultureel object, van de geschiedis onderzoeken om een volledige geschiedenistheorie weer te geven. 223 Benjamin, W.(1970), Het Kunstwerk in het Tijdperk van zijn Technische Reproduceerbaarheid, Nijmegen, Socialistische Uitgeverij, pagina 12

Een bewijs dat Benjamin het heeft over de volledige geschiedenis van het kunstwerk is de

volgende illustratie van dit cultusverlies.

Tot aan de Renaissance bestond de cultus en het aura van een kunstwerk erin dat het een

‘goddelijke aura’ had. Het kunstwerk werd dan als echt gezien wanneer het beschouwd kon

worden als een goddelijke creatie, als een schepping van God. Een voorbeeld van een

dergelijk kunstwerk is het Vera Icon224. Dit was volgens de Katholieke Kerk een waarlijk

goddelijke creatie en getuigde dus van ‘echtheit’. In de Orthodoxe kerk is het ‘Mandylion’

een voorbeeld van een echt kunstwerk.225

Belangrijk is dat reproductie van de goddelijke werken niet leidde tot een verlies aan aura.

Kopieerders van deze werken toonden gewoon opnieuw het ware gelaat van God.

Reproducties hiervan waren geen breuk met de traditie integendeel.

Het is pas na de Renaissance dat het authentieke van een werk verbonden werd met de

originele schilder van het werk. Er werd vanaf dan belang gehecht aan zowel het aura van het

werk, als aan het aura van de originele schilder van het werk. De originele auteur werd

beschouwd als een genie, diegenen die reproducties maakten waren enkel kopieerders.

Benjamin meent dat kunst dat zijn sociale aura en cultus verliest als autonome kunst gezien

dient te worden. Wanneer je deze denkwijze doortrekt kan het moderniseringsproces dat

ervoor gezorgd heeft dat er steeds meer reproducties waren en dus ook een verlies van cultus

gezien kan worden als een vorm van secularisatie:

‘(H)et begrip echtheid zal altijd blijven uitgaan boven dat van de authentieke

toeschrijving. (…) Desondanks blijft de functie van het begrip authenticiteit in de

kunstbeschouwing ondubbelzinnig: met de secularisering van de kunst neemt de

authenticiteit de plaats in van de cultuswaarde.’226

We weten dus dat de authenticiteit en het aura van een kunstwerk van essentieel belang is

voor Benjamin.

224 Dit kunstwerk toont het ‘ware gelaat van God’. 225 Het woord Mandylion is afgeleid van het Arabische woord mandil dat doek betekent. De afbeelding zou teruggaan op de doek van koning Abgar van Edessa. Volgens de legende zou deze, toen hij ernstig ziek was, een dienaar naar Christus hebben gezonden met het verzoek om naar Edessa te komen om hem te genezen. In plaats van zelf te komen nam Christus een doek en drukte die op zijn gelaat, waarna een afdruk van zijn gezicht op de doek achterbleef. De dienaar nam de doek mee naar Edessa. Daar werd de doek op het gezicht van de koning gelegd, waarop deze genas. In wezen is de voorstelling van het Mandylion een zeer eenvoudige: het is de afdruk van het gelaat van Christus op een doek. http://www.iconen.nl/Artikel2.htm 226 De, T., Han van Meegeren, een kunstenaar in het tijdperk van technische reproduceerbaarheid, HISTORISCHE RECEPTIEANALYSE VAN DE CONTROVERSE OMTRENT KUNSTVERVALSER HAN VAN MEEGEREN IN HET KADER VAN WALTER BENJAMINS CULTUURFILOSOFIE http://users.telenet.be/izithelo/thesis/van%20meegeren.htm

13.6 Kritiek van Hilde Heynen op authenticiteit van Benjamin

Professor Hilde Heynen uit kritiek op het begrip authenticiteit zoals Benjamin dit gebruikt. Ze

doet dit aan de hand van een voorbeeld van een kunstwerk: de Emmaüsgangers.

13.6.1 De Emmaüsgangers als voorbeeld van problematisch begrip authentiek

Heynen staat kritisch tegenover de auratische waarde dat het kunstwerk heeft wanneer dit

origineel is volgens Benjamin.

Als voorbeeld voor haar kritiek neemt ze het kunstwerk de ‘Emmaüsgangers’. Dit kunstwerk

is een vervalsing van het werk van de Nederlandse zeventiende-eeuwse schilder Vermeer.227

Het schilderij is een vervalsing aan de hand van ‘meestervervalser’ Han van Meegeren, maar

jarenlang werd dit schilderij aanzien als een origineel.

Toen het werk nog aanzien werd als origineel werd er een grote auratische waarde aan

toegekend. Het getuigde van een grote ‘echtheit’. Wanneer ontdekt werd dat dit werk niet

origineel was maar een vervalsing, werd de ‘Emmaüsgangers’ plots omschreven als een het

toppunt van kitsch. Nadien kwam het weer terecht in een Nederlands museum.

Dit voorbeeld maakt het voor Heynen duidelijk dat de gedachten van Benjamin omtrent

authenticiteit en aura niet onproblematisch zijn. Ze meent dat deze begrippen niet consequent

gehanteerd worden. Benjamin spreekt zichzelf volgens haar tegen. Ze meent dat Benjamin

herhaaldelijk contradictorisch historische, filosofische en ontologische argumenten door

elkaar haalt.

‘The fragmenariness and incongruity that characterizes Benjamin’s oeuvre can be

explained, among other things, by his faillure to separate clearly the radical choice of

traditions intended to disrupt continuity on the one hand, and the traditionalism

reconstituting continuity on the other.’228

227 http://www.belspo.be/belspo/science/section/renders/renders_nl.stm

228 De, T., Han van Meegeren, een kunstenaar in het tijdperk van technische reproduceerbaarheid, HISTORISCHE RECEPTIEANALYSE VAN DE CONTROVERSE OMTRENT KUNSTVERVALSER HAN VAN MEEGEREN IN HET KADER VAN WALTER BENJAMINS CULTUURFILOSOFIE http://users.telenet.be/izithelo/thesis/van%20meegeren.htm

Heynen verwoordt het probleem als volgt. Enerzijds gebruikt Benjamin authenticiteit in een

historische genesis. Anderzijds gaat hij het begrip objectief bekijken. Benjamin gaat te

makkelijk om met het begrip authenticiteit. Hij maakt geen onderscheid tussen de keuze dat

kunstenaars maken door radicaal te breken met tradities en de continuïteit de doorbreken, en

anderzijds kunstwerken die toch nog de traditie voorzetten en dus geen doorbreken zijn van

het continuüm.

Heyen meent dat Benjamin te makkelijk verwijst naar het breken met de traditie. Hier kunnen

we opnieuw verwijzen naar het voorbeeld dat gegeven werd van de ‘Emmaüsgangers’ . Toen

algemeen aangenomen werd dat het werk origineel was, was het authentiek en had het een

grote auratische waarde. Wanneer ontdekt werd de het een vervalsing was, was deze

auratische waarde plots verdwenen. We bemerken dus dat nogal snel en eenvoudig

gegoocheld wordt met de term authenticiteit.

13.6.2 Ontologie en historie: ambigue opvatting van begrip authenticiteit

Heynen verwijst naar de Duitse academicus Hans Robert Jauß (1921-1997) wanneer die

opmerkt dat Benjamin zijn gehanteerde definitie van authenticiteit tegenspreekt. Het is een

vaak gehoord commentaar dat Benjamins gedachten te veel contradicties bevatten. Het klopt

dus dat Benjamin soms spreekt over authenticiteit in de ontologische zin, alsof het begrip

betrekking heeft op elk object:

‘De echtheid van een zaak is het geheel van alles wat van oorsprong af aan haar

overleverbaar is, vanaf haar materiële duurzaamheid tot aan haar historische

getuigenis. Daar dit laatste op de eerste berust, raakt in de reproductie, waarin de

eerste zich aan de mens onttrokken heeft, ook het laatste, het historische getuigenis

van de zaak, aan het wankelen. Weliswaar alleen dit, maar wat zo vaak aan het

wankelen raakt, is het gezag van de zaak.’229

Met authenticiteit in de ontologische zin wordt bedoeld dat wanneer er een kunstwerk

gereproduceerd wordt, dat dan het hele ‘zijn’ van dat kunstwerk aangetast wordt. Niet alleen

de vorm van het kunstwerk wordt aangetast, maar ook de inhoud.

229 Benjamin, W., Het Kunstwerk in het Tijdperk van zijn Technische Reproduceerbaarheid, o.c., pagina 13

Terwijl hij op andere momenten spreekt over authenticiteit door haar een karakteristieke

historische rol toe te schrijven:

‘when the various techniques of copying undermine material permanence and in consequence

also endanger the historical testimony of the works.’230

Hiermee wil hij zeggen dat door het reproduceren het kunstwerk niet langer in zijn historische

context staat. De historische waarde van het kunstwerk komt op de helling te staan omdat

dikwijls de originele plaats en positie van het kunstwerk niet meer duidelijk is.

13.7 Theodor Adorno: Aesthetic Theory

We moeten zeker vermelden dat Walter Benjamin niet de enige auteur is die het over het

‘autonome’ en de ‘authenticiteit’ van het kunstwerk gehad heeft. Een persoon die we heel

zeker moeten vermelden in dit opzicht is Theodor W. Adorno. Hij was lid van de Frankfurter

Schule. De studie van het autonome was een centraal onderwerp van die Schule.

13.7.1 De kunstenaar als genie

In zijn werk ‘Aesthetic Theory’ geeft Adorno, net zoals Benjamin een interpretatie van het

originaliteitsconcept. In dit werk vinden we het volgende citaat:

‘Originality, the specificity of a particular work, does not stand in direct opposition to

logicality, which is universal. Rather, it frequently comes into its own in the sort of syllogistic

consistency and elaboration that is the prerogative of the great artist only.’231

Adorno meent dat de specificiteit en de originaliteit van een bepaald kunstwerk afhangt van

de originaliteit van de kunstenaar. Adorno gaat een groot belang hechten aan het genie. Hij 230 De Cooman, T., Han van Meegeren, een kunstenaar in het tijdperk van technische reproduceerbaarheid, HISTORISCHE RECEPTIEANALYSE VAN DE CONTROVERSE OMTRENT KUNSTVERVALSERHAN VAN MEEGEREN IN HET KADER VAN WALTER BENJAMINS CULTUURFILOSOFIE http://users.telenet.be/izithelo/thesis/van%20meegeren.htm 231 Kegan, P., Adorno, T. W.(1984), Aesthetic Theory, Londen, Routledge, p. 246.

gaat op deze manier de tegenstelling die Benjamin had met zijn begrip authenticiteit

vermijden. Benjamin komt namelijk in de problemen met zijn hantering van authenticiteit.

Enerzijds gaat hij het begrip historisch bekijken, anderzijds bekijkt hij het objectief. Adorno

vermijdt dus deze contradictie door de authenticiteit en de ‘echtheit’ van het kunstwerk te

verbinden aan het genie.

Ook hier geeft Heynen een kritiek op. Adorno vermijdt inderdaad de tegenstelling maar zelf is

hij volgens Heynen te utopisch. Hij neigt volgens haar teveel naar een benadering van

authenticiteit in termen van een genie-esthetisme zoals we dat terugvinden in de Renaissance.

Adorno meent dat het bekend is dat voor het tijdperk van kunstenaars die als genie

beschouwd werden, de notie originaliteit een minder belangrijke rol speelde. Zo was het

bijvoorbeeld voor componisten uit de zeventiende en de vroeg achttiende eeuw helemaal niet

ongebruikelijk om ‘nieuwe’ composities te vormen waarbij men gebruik maakte van delen

van composities van andere componisten. Het was ook zo dat veel schilders en architecten de

uitvoering van hun werk overlieten aan hun leerlingen.

Deze twee voorbeelden tonen volgens Adorno aan dat de kunstenaars niet kritisch nadachten

over de rol van de kunstenaar wat betreft originaliteit. Wat echter niet wil zeggen dat in de

kunst helemaal geen sprake was van originaliteit.

Volgens Adorno is er dus een verlies aan authenticiteit wanneer een kunstwerk niet gemaakt

is door een genie en wanneer het niet origineel is. Hij is dus een aanhanger van de

geniecultus. De ware kunstenaar is voor hem een genie die als het ware een nieuwe wereld

kan creëren waarbij er niet gebruik gemaakt is van een leerproces of imitatie. 57

Het wordt dan ook meteen duidelijk wat de kritiek van Adorno is op de nieuwe

cultuurindustrie. Wanneer het reproduceren en het instrumentele denken de bovenhand haalt

op de originaliteit en het creatieve, dan is er een verlies aan artistieke waarde, aan

authenticiteit. Adorno spreekt dan van symptomatische kunstproducten.

13.7.2 Misprijzen tegenover de cultuurindustrie

In het essay ‘The culture Industry: Enlightenment as Mass Deception’ verwoorden zowel

Adorno als Horkheimer hun misprijzen ten opzichte van de nieuwe cultuurindustrie.

‘The culture industry is yet another example of the positive tendency to fetishize

instrumental reason; since the culture industry is but another arena in which thought is

dedicated to bringing about certain effects, specially effects in the audience. That is, the

culture industry is itself an exercise in instrumental reason because it treats the audience

as a target- as a subject of calculation to be manipulated in certain specifiable ways.’232

Ze stellen beiden dat het typisch is voor de cultuurindustrie om de neiging te hebben om de

nadruk te leggen op de instrumentele rede. Het doel van de cultuurindustrie is het nastreven

van winstbejag en het beïnvloeden van het publiek. Het publiek dat de kunstwerken bekijkt

wordt gezien als een subject dat beïnvloed kan worden en in bepaalde richtingen geduwd kan

worden ter ondersteuning van de cultuurindustrie.

We hebben gezien dat Benjamin een groot belang hecht aan de authenticiteit, het auratische

en aan de ‘echtheit’ van een kunstwerk. Dit was voor Benjamin de waarlijke kunst. Een kunst

die bedreigd werd door de cultuurindustrie. We hebben ook geschreven dat Benjamin een

ambigue houding had tegen dat verlies aan aura.

Adorno meent nu dat het niet zo is dat authentieke kunst dat auratisch en echt is, automatisch

autonoom is, en dat producten van de cultuurindustrie dat niet zijn.

Voor Adorno zijn beide vormen van kunst onderhevig aan de mechanismen van de

vooruitgangsgedachte en van het kapitalisme. Ze kunnen er niet aan ontsnappen. De enige

kunstvorm die volgens Adorno wel kan ontsnappen aan dit kapitalisme is de kunst die

geproduceerd is, of beter gezegd gecreëerd is door een genie.

232 De, T., Han van Meegeren, een kunstenaar in het tijdperk van technische reproduceerbaarheid, HISTORISCHE RECEPTIEANALYSE VAN DE CONTROVERSE OMTRENT KUNSTVERVALSER HAN VAN MEEGEREN IN HET KADER VAN WALTER BENJAMINS CULTUURFILOSOFIE http://users.telenet.be/izithelo/thesis/van%20meegeren.htm

Heynen meent dan ook dat een persoon zoals Han van Meegeren voor Adorno geen plaats zou

krijgen in de kunstgeschiedenis. Een persoon die jarenlang werken gaat vervalsen om voor

zichzelf een naam te vestigen voldoet niet aan de criteria van het genie zijn.

13.7.3 Kritiek Heynen op het belang van het genie volgens Adorno

Hilde Heynen is het hier niet mee eens. Ze stelt dat van Meegeren van zichzelf wist dat hij een

groot kunstenaar was . Ze is ervan overtuigd dat hij, indien hij niet zou vervalsen, vast en

zeker zelf veel werken zou verkocht hebben en succesvol geweest zou zijn geweest. Heynen

spreekt van een vastberaden doelloosheid bij van Meegeren. Zijn enige doel was zijn eigen

werk voor dat van een ander te doen doorgaan. Hij produceerde massa’s kitschprenten die

veel verkocht werden. Het enige wat voor van Meegeren ontbrak was gebrek aan appreciatie

van de kunstwereld. Hij wordt ervan beschuldigd de illusie te wekken van authenticiteit. Maar

dit was net zijn doel.

13.8 Benjamin en Adorno: een boeiende wisselwerking

In maart van het jaar 1936 kreeg Adorno het essay van Benjamin in handen. Dit zowel in de

Duitse als in de Franse versie. Dezelfde maand nog gaat Adorno over tot het schrijven van

een lange brief waarin hij veel kritiek uit op Benjamin.

13.8.1 Kritiek van Adorno op Benjamin

De stellingen van Benjamin in verband met het kunstwerk in het tijdperk van technische

reproduceerbaarheid, over het verlies aan aura, stuiten op heel wat kritiek van Adorno.

Adorno vond het namelijk niet kunnen dat Benjamin de waarde van een kunstwerk gaat

herleiden tot het al dan niet hebben van aura. Hij zag aura als iets magisch dat heel moeilijk te

definiëren was. Het is niet het aura dat ervoor zorgt dat een kunstwerk waarde heeft volgens

Adorno. Het is het feit dat het kunstwerk tot stand gekomen is onder het ‘teken van vrijheid’

dat essentieel is voor Adorno.

Adorno meent dan ook dat Benjamin een dialectische fout maakt wanneer hij de waarde van

een kunstwerk gelijkstelt met het al dan niet hebben van aura, en er dan ook nog eens een

revolutionaire functie aan gaat toekennen.

Hij verwerpt ook stellig de visie van Benjamin alsof de stomme films uit de jaren twintig een

emancipatorische functie zouden hebben. Voor Adorno is het niet mogelijk dat door het zien

van die films het proletariaat zich plots bewust zou worden van zijn rol als subject van de

geschiedenis, en dat daardoor de verburgerlijking teniet gedaan zou worden.

Hij sneert naar Benjamin dat het lachen van de massa in de bioscoop niet ertoe leidt dat het

proletariaat zich bewust wordt van zijn rol als participant in de revolutie. Integendeel, dat

lachen van de massa is voor Adorno juist een teken van kwalijk burgerlijk sadisme.

Het idee dat volgens Benjamin een toeschouwer in de bioscoop door zich te verdiepen in een

film van Chaplin een revolutionair zou worden, doet Adorno af als een utopische, niet

realistische en romantische gedachte.

Een stomme film zoals ‘Modern Times’ heeft volgens Adorno wel degelijk een invloed op het

publiek, maar geen revolutionaire invloed. De film heeft juist een werking doordat er een

auratische schijn is, met de nadruk op schijn.

Verder heeft Adorno ook kritiek op de manier waarop Benjamin kunst en politiek met elkaar

gaat verweven.

We bemerken dus dat er een intense discussie is tussen de oudere Benjamin, en de jongere

Adorno. Beide heren ontmoetten elkaar dikwijls in het Hotel Littré, het favoriete hotel van

Adorno.

Het lijkt er dan ook op dat in hun briefwisselingen, waarbij Adorno heel vaak kritiek uit op

Benjamin, de jonge meester zich probeert af te zetten van de oudere, om op die manier zijn

eigen gedachtegoed te profileren en zo een eigen positie te verwerven. Adorno wil zich

vrijwaren van vermenging tussen politieke en theologische categorieën en van messianistische

en eschatologische denkwijzen, die zo typisch zijn voor Benjamin.

Adorno vertrekt dus van het dialectische beeld van Benjamin dat de waar een dialectisch

beeld is, maar trekt een andere conclusie. Hij ziet het dialectisch beeld als de reden voor de

eigen ondergang en opheffing. De waar wordt een vervreemd object waarvan de

gebruikswaarde is verloren gegaan. Het overgeleverde object is zijn urgentie verloren, juist

omdat het ons vreemd is233

13.9 Besluit

In dit onderdeel werd beschreven dat Benjamin meent dat het kunstwerk, in het tijdperk van

technische reproduceerbaarheid uit zijn unieke en originele context genomen wordt. Daardoor

is er een verlies aan rituele, cultische waarde. De auratische waarde van het kunstwerk wordt

door de nieuwe cultuurindustrie vergruisd.

Maar, Benjamin heeft een ambigue houding tegenover dit verlies aan aura. Dit verlies kan ook

positief zijn volgens Benjamin. Benjamin gaat namelijk een rol wegleggen voor het

proletariaat in de revolutie. Hij maakt dus een verweving tussen het politieke en het

esthetische.

Adorno meent dat de cultuurindustrie ervoor zorgt dat autonome waarde van het kunstwerk

aangetast wordt.

Heynen meent dat een kunstvervalser zoals van Meegeren aantoont dat de waarde van een

kunstwerk, in tegenstelling tot wat Benjamin en Adorno menen, niet aangetoond kan worden

door de authenticiteit van dat kunstwerk. En dit zeker niet op auratisch vlak zoals Benjamin

meent. Het probleem stelt zich namelijk hoe dit auratische vastgesteld kan worden. Hoe kan

men de auratische waarde van een kunstwerk bepalen. Er zijn daar geen graadmeters voor.

Het belang dat Benjamin hecht aan het aura van het kunstwerk is dus problematisch.

233 Macht van mode p. 61-65

Ze meent daarentegen dat de waarde van het kunstwerk wel bepaald wordt door de uniciteit

van het werk. De waarde van een kunstwerk hangt dicht samen met de naam van de auteur

van het werk. Dit veel meer dan met de inhoud of de vorm ervan. De naam is belangrijker

geworden in de cultuurindustrie dan het werk zelf. Denken we bijvoorbeeld maar aan de

astronomische bedragen die betaald worden voor een Picasso, een Monet of een Van Gogh

net omdat het werk van deze schilders is.

Ze meent dat in de moderne cultuurindustrie begrippen zoals originaliteit, autonomie en

authenticiteit relatieve begrippen worden. Door de intrede van de reproducties heeft de

waarde van het beeld in onze cultuur aan waarde verloren.

Maar, alhoewel dit het geval is, is het volgens Heynen toch nog het geval dat de waarde van

vele goederen in onze maatschappij toch nog gemeten wordt aan de hand van criteria zoals

uniciteit. Ze heeft dus een dubbel gevoel. Enerzijds is er verlies aan belang van het unieke,

anderzijds is het unieke toch nog steeds belangrijk.

Heynen besluit dan ook met te stellen dat in de moderne cultuurindustrie de naam dikwijls

belangrijker is dan het werk. En dan heeft ze het niet zoals Benjamin en Adorno meenden dat

de originele auteur als genie belangrijk is. Neen, voor de huidige kunstliefhebber als

consument is de naam belangrijk, en niet het feit dat het een origineel werk is. Denken we

maar aan de honderdduizenden reproducties van de ‘Mona Lisa’ van Da Vinci. Het is heden

ten dage niet belangrijk dat men het origineel in het bezit heeft, als het maar de Mona Lisa is.

Hetzelfde geldt trouwens voor de namaakindustrie van merkkledij.

Wat betreft de rol van van Meegeren, en in het algemeen van kunstvervalsers, is er dan ook

heel wat discussie. Hij werd al beschreven als een origineel schilder, als een psychopaat, als

een groot meester en zelfs als een meestervervalser. Wat van Meegeren juist is, is in deze

scriptie van geen belang. Wel belangrijk is dat volgens Heynen van Meegeren erin geslaagd is

om de kunstwereld te confronteren met haar eigen tegenstellingen.

14. Baudrillard: Een stap verder dan Benjamin

Een denker die ik heel zeker nog wil vermelden in deze scriptie is Jean Baudrillard (1929-

2007). Hij werd geboren en was werkzaam in Parijs. Vanaf 1968 gaat hij een groot aantal

boeken en artikels publiceren.234

In dit onderdeel zal duidelijk worden dat Baudrillard

dezelfde thema’ s behandeld als Benjamin, maar nog een stap verder zet dan Benjamin.

Baudrillard geeft zijn visie weer in zijn essaybundel ‘simulacra et Simulation.

14.1 Technologie en media creëren simulacra

Benjamin zei dat kunst verandert onder het geweld van de nieuwe media. Baudrillard stelt dat

niet enkel de kunst aan verandering onderhevig is door de vernieuwde technologieën en

media, maar dat ook de werkelijkheid hierdoor verandert.

Door de alomtegenwoordigheid van de media wordt tot de werkelijkheid ‘een simulacrum’,

ofwel een schijnvertoning. 235

Belangrijk is dat bij een simulacrum de grens tussen zijn en schijn steeds verder vervaagd en

op de duur zelfs verdwijnt. Schijn en werkelijkheid worden dus één.

Deze term komt oorspronkelijk uit de filosofie van Plato als

valse aanduiding van de werkelijkheid. Baudrillard gaat de term opnieuw gebruiken als een

soort verzamelnaam voor voor kopieën, concepten, modellen.

In het boek ‘De macht van de mode’ geeft auteur Anneke Smelik het voorbeeld van een

persoon die simuleert dat hij ziek is, een hypochonder dus. Diezelfde persoon gaat dan

ziekteverschijnselen simuleren waarbij het zowel voor andere mensen, als op de duur voor

zichzelf, onduidelijk wordt wat nu werkelijkheid is, en wat schijn is.

Gelijkaardig is het voor de postmoderne beeldcultuur die op en top bepaald wordt en

beïnvloed is door de media. Die media gaat onze ervaringen bepalen. Zo wordt de mens na

verloop van tijd bepaalde gevoelens aangekweekt. Zo worden bijvoorbeeld in reclames

beelden getoond van bijvoorbeeld een colafles die de kijker niet bewust ervaart, maar die toch

onbewust in zich opneemt. Daardoor krijgt die kijker zin in cola en worden dus zijn interesses

en gedrag erdoor beïnvloedt.

234 Van Gils, W.J.,(1993), Baudrillard over de schijn van de werkelijkheid, Kampen, Kok Agora, pagina 64 235 Smelik, A.(2006), Mode en de media : van haute couture naar beeldcultuur, uit De macht van mode, Arhem, Terra, Arnhem, ArtEZPrees, pagina 160

Dit is ook wat Benjamin meent over de reproduceerbaarheid van de kunst. Reproducties van

kunstwerken zijn overal te vinden. Miljoen versies van de Mona Lisa bestaan er. Voor de

mens die deze kunst ontvangt is volgens de echte inhoud van die Mona Lisa, van het originele

werk, niet meer waar te nemen. Wat de kunstliefhebber ervaart is een schijn van de ware

schoonheid en van het aura van het originele kunstwerk.

Baudrillard vindt dat moderne media de werkelijkheid niet reflecteert maar juist construeert.

De media geeft geen adequate representaties weer van de werkelijkheid, maar gaat die

simuleren. Dit is ook wat de reproducties van kunstwerken veroorzaken volgen Benjamin.

Geen representatie van het ware auratische werk, maar een minder simulatie met minder

‘echtheit’.236 237

Wat Baudrillard dus zegt is dat mens de echte werkelijkheid zoals hij is verloren is. Hij gaat

zijn werkelijkheid creëren zoals die bepaald wordt door de media. Zijn simulacrumtheorie

plaatst de realiteit lijnrecht tegenover de door de beeldcultuur gecreëerde illusie van

werkelijkheid.238

14.2 Fabel van de verschrompelde kaart

In zijn bundel ‘simulacra et Simulation’ dat in 1981 verschijnt verduidelijkt Baudrillard zijn

visie aan de hand van een voorbeeld.239

Hij heeft het over een fabel van Jorge Luis Borges.

Deze fabel gaat over mensen die kaarten maken. Deze gaan een kaart maken van heel groot en

machtig keizerrijk. De kaart is heel erg nauwkeurig en komt helemaal overeen met het

werkelijke gebied. Het probleem is dat op het moment dat de kaart helemaal nauwkeurig is

afgewerkt en de echte werkelijkheid nauwkeurig weergeeft, de kaart verloren gaat en als het

ware gaat verschrompelen. Het enige wat overblijft is nog een stukje woestijn en wat resten

van de kaart. De kaart is dus in verval geraakt.

236 Ibid

237 Poster, M.,(1998), Jean Baudrillard. Simulacra and Simulations, Jean Baudrillard, Selected Writings, ed Mark Poster. Stanford University Press, 1998, pp.166-184. 238 Smelik, A., o.c., pagina 160 239 Van Gils, o.c., pagina 68

Baudrillard gebruikt deze fabel om zijn beeld te verduidelijken. Hij meent dat het in de

maatschappij die geregeerd wordt door nieuwe media net zo het geval is, maar dan

omgekeerd. Het is namelijk niet de kaart, de kopie of het simulacrum, dat in verval geraakt,

maar wel de werkelijkheid. De echte wereld gaat verschrompelen maar het simulacrum blijft

intact.

Dit komt dus doordat de gehele wereld tot in de verste uithoeken gemediatiseerd is. De mens,

en dan vooral de Westerse mens leeft in een maatschappij die gedomineerd wordt door het

kapitalisme, door technologie en door simulacra zoals foto, film, televisie, kranten, radio, etc.

Als moderne mens kennen we de wereld niet langer zoals hij echt is. We gaan die wereld niet

zelf meer ervaren maar we zien een schijn van die werkelijkheid. De niet-nagebootste

werkelijkheid is helemaal in rook opgegaan.240

14.3 Vier orden in het simulacra

Het simulacra kent volgen Baudrillard vier grot fasen, of wat hij noemt orden. Hij meent dat

de grens tussen werkelijkheid en schijn in onze moderne maatschappij helemaal vervaagd is

doordat er een patroon bemerkbaar is in de geschiedenis. Baudrillard ziet namelijk een

verband tussen de neiging van de mens om de werkelijkheid steeds vast te leggen in tekens of

simulacra, en de technologische ontwikkelingen die ervoor zorgen dat die simulacra steeds

gekopieerd kunnen worden en dus steeds in grote getale aanwezig zijn in onze maatschappij.

Zoals hierboven gesteld meent Baudrillard dat elk simulacrum een levensloop kent die bestaat

uit vier grote fasen. Die fasen noemt hij orden.

Ten eerste is het simulacrum een verwijzing naar de werkelijkheid. Dit doordat de mens zoals

eerder gezegd steeds die werkelijkheid wil vatten in tekens die betekenis hebben.

Daarna gaat dit simulacrum de echte werkelijkheid vervormen, maskeren en perverteren. In

de derde orde gaat het simulacrum de afwezigheid van de fundamentele werkelijkheid

maskeren. Het is in deze fase dat de mens de schijnwerkelijkheid voor de ware werkelijkheid

aanneemt. In de laatste orde heeft de mens geen relatie meer met de echte werkelijkheid. Er is

alleen nog de aanwezigheid van pure simulacrum.

240 Smelik, A., o.c., pagina 160

14.3.1 Voorbeeld van het Christelijke kruisteken

Om deze vier orden te verduidelijken geeft Baudrillard in zijn essay ‘simulacra et simulation’

het voorbeeld van het Christelijke kruisteken dat volgens hem ook deze vier orden heeft

doorlopen.

In de eerste orde is het kruisteken nog een verwijzing naar de werkelijkheid zoals die

fundamenteel was. Waar in het vroege Christendom gelovigen samenkwamen werden deze

plaatsen aangeduid met een kruisteken. De betekenis van het kruis als symbool voor de

executie van Christus was duidelijk. Het was een betekenis die iedereen begreep.

In de tweede orde wordt de fundamentele werkelijkheid van het kruisteken gemaskeerd. Het

kruisteken wordt langzaamaan meer het symbool voor de leer van het gehele Christendom, en

niet langer van de executie van Jezus.

Het feit dat Christenen niet langer, rond 350 na Christus, echt gekruisigd werden zorgde

ervoor dat er niet langer een noodzaak was om deze daad te symboliseren.

Tijdens deze tweede orde gingen protestanten de universele claim op het ware geloof

betwistten. De Katholieke kerk was voor hun een simulacrum. De Beeldenstorm was het

hoogtepunt van de verfoeiing van de simulacra.

De derde orde stelt dat het kruisteken een maskeren is van de afwezigheid van de

fundamentele werkelijkheid. De Katholieke Kerk wilde de kritiek die beschreven is in de

tweede orde tegenhouden en de gelovigen terug voor zich winnen of ze in hun rangen houden.

Dit uitte zich in de Contrareformatie. Het kruisteken staat nu ten dienste van de Kerk om

propaganda te voeren. Het geloof dient hierbij niet gered te worden maar wel de instituut

Kerk.

In de vierde orde schetst Baudrillard het kruisteken als een autonoom simulacrum. Wanneer

Nietzsche stelt dat God dood is gaat in de negentiende eeuw een ontkerkelijking plaatsvinden.

Mensen worden niet langer gelovig opgevoed. Voor hen hebben de Christelijke tekens niet

langer betekenis. Het beeld van Christus op het kruis is zijn originele functie verloren. Het

staat nu symbool voor wildheid, voor provoceren. Het is niet langer een kopie van het

origineel maar een op zich staand teken, een autonoom simulacrum.

Voor Baudrillard is het zover kunnen komen door de technologie. Doordat er zodanig veel

kopieën gemaakt wordt is de originele betekenis verloren. Door eindeloze herhaling is de

originele betekenis volledig uitgehold.241

14.4 Benjamin volgt Baudrillard, maar niet tot voorbij de werkelijkheid

Wanneer we dit lezen is duidelijk een gelijkenis te bemerken met Benjamin. Ook Benjamin

meent dat de originele betekenis van kunstwerken onder invloed van de steeds toenemende

technologie verloren gaat. Benjamin duidt dit aan onder de term van verlies aan ‘aura’ en

‘echtheit’. Wanneer miljoenen reproducties gemaakt worden van een kunstwerk dan heeft dit

volgens Benjamin niets meer te maken met het originele werk, maar met puur winstbejag.

Benjamin en Baudrillard zijn het dus over dit onderwerp met elkaar eens. Wat Baudrillard

doet is de visie van Benjamin in verband met reproducties van kunstwerk, in verband met

‘echtheit’ en ‘aura’ nog een stap verder zetten. Waar voor Benjamin sprake is van verlies aan

aura, is voor Baudrillard sprake van een verlies van de volledige werkelijkheid. De

schijnwereld domineert.242

In het onderdeel omtrent de geschiedenistheorie van Walter Benjamin hebben we beschreven

dat Benjamin wenst zijn visie te koppelen aan een politiek daad, aan een visie op de

maatschappij. Ook in het onderdeel omtrent de status van het kunstwerk in het tijdperk van

technische reproduceerbaarheid werd gesteld dat verlies aan aura ook positief kan zijn omdat

het de arbeider aanzet tot revolutionaire,politieke actie.

Ook voor Baudrillard is zijn visie niet louter theoretisch. Hij gaat aan zijn theorie in verband

met het simulacrum zijn visie en kritiek weergeven op de maatschappij waarin hij leeft, net

zoals Benjamin dit gedaan heeft.

241 Poster, M.,(1998), Jean Baudrillard. Simulacra and Simulations, Jean Baudrillard, Selected Writings, ed Mark Poster. Stanford University Press, 1998, pp.166-184. http://www.egs.edu/faculty/baudrillard/baudrillard-simulacra-and-simulations.html 242 Ibid

Ik baseer me hiervoor op het artikel in het NRC handelsblad op zeven maart 2007, met name

het artikel van Ger Groot met de titel ‘ Provocateur in de Franse filosofie’.243

Baudrillard had heel veel kritiek op de Amerikaanse maatschappij. Dit niet omdat hij anti-

Amerikaans was, maar omdat hij de Amerikaanse cultuur en samenleving zal als een symbool

van zijn theorie omtrent ‘simulacra’.

Baudrillard beschouwde de Verenigde Staten het voorland van de nieuwe werkelijkheid. Het

is voor hem het land waar niet de echte werkelijkheid belangrijk is, maar wel de werkelijkheid

die geschapen is door de media. Het is het land waar gebruiksvoorwerpen niet meer

belangrijk zijn omdat ze een praktisch nut hebben, maar wel omdat ze een symbolische

waarde hebben. Hij meent dat het de media is die de schijnwerkelijkheid steeds in stand wil

houden. Het beeld van het land waar alles mogelijk is, is voor hem dus een simulacrum.

Baudrillard stelt dus dat het Amerikaanse denken heel paradox is. Niets bestaat er zonder

eerst te zijn uitgedacht als concept.244

Ik eindig deze uiteenzetting over de visie van Baudrillard omtrent de Amerikaanse cultuur en

samenleving als een voorbeeld van een simulacrum met een citaat dat ik heel mooi vind als

samenvatting wat dit betreft:

‘Het heeft Amerika nooit ontbroken aan geweld, ook niet aan belangrijke gebeurtenissen,

mensen of ideeën, maar dat alles maakt nog geen geschiedenis. Octavio Paz heeft gelijk

wanneer hij stelt dat Amerika is gesticht met de opzet om aan de geschiedenis te ontsnappen,

om een utopie te vestigen gevrijwaard van de geschiedenis, en dat het daarin gedeeltelijk is

geslaagd en tegenwoordig die opzet volhard.’245

Net als Benjamin gaat Baudrillard zijn theorie dus koppelen aan maatschappijkritiek. Toch

krijgt Baudrillard zelf ook heel wat kritiek te verduren. Hij wordt eigenzinnigheid, en

ondoordringbaarheid verweten. Hij is ook steeds populairder geweest onder kunstenaars en

cultuurcritici dan onder filosofen.

Een voorbeeld van hoe wild de ideeën van hem geworden waren ziet de auteur van het artikel

in de commentaren van Baudrillard op de Golfoorlog en de aanslagen van elf september 2001.

243 Groot, G., (2007), Provocateur in de Franse filosofie, NRC Handelsblad http://www.nrc.nl/kunst/article651161.ece/Provocateur_in_de_Franse_filosofie 244 Baudrillard, J. (1988), Sideraal Amerika, vertaald door Nio, M. en Tee, E, Amsterdam, Duizend & één, pagina 129 245 Ibid, pagina 135

Baudrillard meent dat tijdens de Eerste Golfoorlog en de jacht op Saddam Hussein door de

Amerikaanse media als het ware weggecijferd werd. De televisieverslaggeving zorgden er

volgen hem voor dat deze Golfoorlog aan het oog van de Amerikaanse kijker onttrokken

werd. De beelden werden volgens hem zorgvuldig geselecteerd door het leger en de regering.

Dit is uiteraard een visie die te begrijpen is. Het lijkt me dat bijvoorbeeld Benjamin het bij

deze kritiek zou houden. De reden dat Baudrillard zoveel kritiek krijgt is omdat hij nog een

stapje verder gaat dan Benjamin. Doordat hij zei dat de schijnwerkelijkheid die door de media

geschapen was ervoor zorgde dat de Amerikaan als het ware niet wist dat de Eerste

Golfoorlog had plaatsgevonden werd hem kwalijk genomen. Het werd hem verweten dat hij

ironisch genoeg zichzelf had afgescheiden van de werkelijkheid.246 247

14.5 Besluit

We kunnen concluderen dat er heel wat gelijkenissen zijn tussen Benjamin en Baudrillard.

Beiden uiten ze een kritiek op de maatschappij waarin ze leefden en op de moderniteit. Ze

uiten beiden een kritiek op de technologie die steeds verder ontwikkeld.

Benjamin meent dat door het reproduceren van kunstwerken er een verlies is aan aura en

‘echtheit’. Voor Baudrillard zorgen kopieën ervoor dat de mens zijn beeld van de echte

werkelijkheid verliest en alleen nog oog heeft voor een schijnwerkelijkheid, een simulacrum.

Als voorbeeld hiervan vermeldt hij de Amerikaanse cultuur en samenleving.

Baudrillard gaat een stap verder dan Benjamin door te stellen dat de simulacra ervoor zorgen

dat deze schijnwereld een autonoom bestaan gaat kennen. Door de media gaat de mens enkel

nog de schijnwereld kennen en deze voor echt aannemen. De echte werkelijkheid gaat aan hen

verloren. Dit is een stap die Benjamin niet zet.

246 Ger Groot, Provocateur in de Franse filosofie

247 Poster, M.,(1998), Jean Baudrillard. Simulacra and Simulations, Jean Baudrillard, Selected Writings, ed Mark Poster. Stanford University Press, 1998, pp.166-184. http://www.egs.edu/faculty/baudrillard/baudrillard-simulacra-and-simulations.html

15. Algemeen besluit

Het werk van Benjamin behandelen is zeker niet eenvoudig. Hij is dan ook niet in te delen in

een bepaalde categorie. Een schrijver in de strikte zin van het woord is hij niet. Hij werkt

hiervoor te chaotisch en onoverzichtelijk. Hij benadert zijn werk niet rechtstreeks maar steeds

vanuit een schuine hoek, met name door het commentaar leveren op tijdgenoten en bestaande

citaten. Van daaruit gaat hij zijn eigen visie ontwikkelen.

Wanneer je het werk van Benjamin wil onderzoeken moet je zeker kennis hebben van zijn

leven. Het feit dat Benjamin Jood was heeft zijn visie, en met name zijn geschiedenistheorie

heel sterk beïnvloed, zeg maar bepaald. Hij beschouwde het gevaar van het opkomende

Nazisme als een persoonlijke aanval waartegen hij weerstand moest bieden.

Waar hij ook weerstand aan wilde bieden was de vernieuwde maatschappij tijdens de

overgang van de negentiende naar de twintigste eeuw. Benjamin die opgroeide in een gezin

van welstellende Joden, en zich in dat milieu nooit echt goed voelde, gaat daarom een

geschiedenistheorie ontwikkelen die moet leiden tot verlossing.

Hij voelde de noodzaak van die verlossing aan omdat de vooruitgang steeds verder ging. De

technologische ontwikkelingen gingen steeds verder. Als voorbeeld hiervan vermeldt

Benjamin de Passages in Parijs. Deze stad ziet hij als ‘die Hauptstadt des 19. Jahrhunderts’.

Onder de passages viert het kapitalisme hoogtij. De stadsmens leeft in een droombeeld,

ingenomen dat hij is door de overvloed aan waren. Benjamin spreekt van een fantasmagorie.

Het is een vals beeld van geluk waarbij het individu opgeslorpt wordt door de massa.

De mens laat zich in de moderniteit steeds meer aantrekken door lokroep van de moderniteit.

Deze stadsmens noemt Benjamin de flaneur. Die flaneur slentert rond in de stad en vergaapt

zich aan al het ‘nieuws’. Hij gaat volledig op in de massa. Hij is een observator met beperkte

sociale relaties.

Benjamin wil in een tijdperk van vooruitgang, van haast en spoed en van een drang naar

vooruitgang zijn ideaal beeld van de burger en de arbeider weergeven.

Zijn flaneur gaat namelijk laat zich namelijk niet innemen door de drang tot consumptie. Hij

is als het ware immuun voor het nieuwe. De lokroep van de koopwaar gaat aan de flaneur

voorbij. Hij slentert wel rond in de stad, hij observeert, maar koopt niet.

Een denken die een grote invloed heeft uitgeoefend op Benjamin is Charles Baudelaire. Het

gedicht van Baudelaire ‘A une passante’ uit zijn dichtbundel ‘Les fleurs du mal’ uit 1857

wordt gebruikt om de flaneur van Benjamin te verduidelijken. Benjamin die Baudelaire

bestudeerde en hem becommentarieerde haalt dus zijn inspiratie uit dit gedicht.

Tijdens het observeren valt het oog van de flaneur op de opwaaiende zomen van een rok van

een voorbij wandelende vrouw op één van de Parijse boulevards. Dit is een schok. Het is een

vluchtig moment dat opgeslagen wordt om het zich daarna te kunnen herinneren, en zo dat

moment te blijven beleven. Wanneer de flaneur opnieuw opwaaiende zomen ziet zal het beeld

van verleden geïnjecteerd worden in het heden. Dit is ook een centrale gedachte in de

geschiedenistheorie van Benjamin.

Baudelaire komt in deze scriptie nog aanbod tijdens de bespreking van zijn werk ‘Le peintre

de la vie moderne’. Hierin wordt schoonheid gedefinieerd als een symbiose van context en

eeuwigheid. Opnieuw zal dit blijken een centaal idee te zijn in Benjamins visie. In ‘Le

peintre de la vie moderne’ bemerken we wel een verschil tussen Benjamin en Baudelaire wat

betreft het individu dat zich beweegt temidden de massa.

Baudelaire ziet die massa niet als iets negatief. Het individu kan zich namelijk niet vervelen in

die massa volgens hem. Voor Benjamin is de massa geen inspiratiebron. Het is voor Benjamin

eerder een verdwalen in de massa. Het leidt niet tot geluk. Hij spreekt opnieuw van een

fantasmagorie.

Baudelaire ziet in kunstenaar G. de ware kunstenaar. Het is er één die zich begeeft in de

wereld en teruggaat naar de kindertijd. Opnieuw een gelijkenis tussen Baudelaire en

Benjamin.

Net zoals G. teruggaat naar zijn kindertijd en zich zaken gaat herinneren, zo stelt Benjamin

ook dat het de taak is van de geschiedschrijver om de nadruk te leggen op het zich herinneren,

op het her-denken van de geschiedenis om deze zo te verlossen.

Het resultaat van zijn kritiek op de moderniteit, van zijn weerzin van politieke gebeurtenissen

zoals de opkomst van het Nazisme en van persoonlijke gebeurtenissen in zijn leven, is

Benjamins werk ‘Über den Begriff der Geschichte’. Het is het resultaat van twintig jaar

studeren en vooral bestuderen van Benjamin.

Reeds op drieëntwintig jarige leeftijd, in 1915, had Benjamin de wens uitgesproken om een

geschiedenisvisie te ontwikkelen. In 1940 was ‘Über den Begriff der Geschichte’ ‘afgewerkt’.

Deze oertekst kan gezien worden als een kritiek op de steeds voortschrijdende vooruitgang,

op een moderniteit die niet achterom kijkt. ‘Über den Begriff der Geschichte’ is een heel

belangrijk werk. Het wordt ook wel een de oertekst van het messianisme genoemd.

Het schrijven van een nieuwe geschiedenistheorie is geen unieke gedacht van Benjamin.

Andere auteurs behandelden dit thema ook. Zo schreef Georg Lukács, Franz Rosenzweig en

Franz Joseph Molitors ook met deze thematiek begaan

Het ontwikkelen van een nieuwe geschiedenistheorie is weliswaar geen unieke gedachte,

maar het is toch Benjamin die de aanzet gegeven heeft.

Het is vanuit deze context dat Benjamin een Joods-messianistische geschiedenisvisie wil

ontwikkelen die weerstand biedt aan de moderniteit en deze kritisch gaat evalueren. Hij doet

dit in achttien stellingen die samen ‘Über den Begriff der Geschichte’ vormen.

Met het beeld van een automaton toont hij aan dat er een versmelting moet zijn tussen het

historisch-materialisme en theologie. Deze versmelting moet gezien worden als Joods-

messianisme.

De geschiedenis mag niet vergeten worden, er is nood aan een her-denken van wat geweest is.

Op een dergelijke manier kunnen de aanspraken uit het verleden verlost worden. De

geschiedschrijver moet kritisch staan tegenover de geschiedenis. Kennis van het verleden

brengt het heden namelijk in een kritieke situatie en schudt zo het dromende collectief

wakker.

Er werd al gezegd dat Benjamin veel commentaar levert op andere denkers. Hij hecht veel

belang citeren. Dit is voor hem een goede methode omdat citeren van het verleden een schok

veroorzaakt die leidt tot het vellen van een oordeel over het verleden.

De uiteindelijke bedoeling van Benjamin is het bereiken van een alomvattende proza. De

alomvattende proza is het geheel van dit citeren, het eindpunt van het vellen van oordelen.

Dan wordt de beoogde verlossing bereikt. De alomvattende proza is het laatste oordeel.

Het bereiken van een allesomvattende proza krijgt veel kritiek. Het is idealistisch en niet te

bereiken. Het is een utopische maar een hoopvolle gedachte.

We bemerken dat Benjamin zich dan ook zeker gaat verzetten tegen het historicisme, wat hij

ziet als een typische gedachte van de heersende klasse. Barbarisme wordt doorgegeven van

hand tot hand.

Deze visie gaat namelijk uit van een lineaire en wetmatige vooruitgang. De historicist staat

met andere woorden niet kritisch tegenover de vooruitgang en kijkt niet kritisch achterom.

Om de inhoud van geschiedenistheorie te verduidelijken gebruikt Benjamin een beeld van een

aquarel van Paul Klee, met name de Angelus Novus. De engel dient in een Joodse traditie

gezien te worden. Hij vliegt achterwaarts de toekomt in, met zijn gezicht dus gericht naar het

verleden en moet proberen het verleden te redden.

De vooruitgang is niet een logische wetmatige vooruitgang zoals het historicisme stelt.

Vooruitgang is voor Benjamin niet steeds een verder bouwen op wat geweest is. Elk nieuw

heden is geïnjecteerd met het verleden. Geschiedenis dient gezien te worden als een object

van constructie dat niet gevormd is een in homogene lege tijd, maar eerder in het hier en nu.

In de ‘Jetztzeit’.

Hij hecht dan ook belang aan een dialectische visie waarin heden en verleden met elkaar

verweven zijn. Er moet plaats zijn voor het her-denken van het verleden om de aanspraken uit

het verleden te verlossen.

Als Jood geeft hij het voorbeeld van Jom kippoer, de dag van de verzoening en de herdenking

om het verleden te her-denken. Hij ziet de Joodse traditie als een leer die vooral gericht is op

het verleden.

Benjamin vertrekt dus vanuit een verborgen theologie en een joods-christelijke

messianistische traditie, waar verlossing centraal staat. Het is belangrijk om een open

verwachting te hebben die typisch is voor de materialistische benadering van de geschiedenis.

Verassend is het feit dan Benjamin gebruikt maakt van een cultureel object, waar Jameson

ook voor ijvert, om zijn geschiedenisvisie te verduidelijk, met name de mode.

Benjamin ziet mode als een symbool van de moderniteit. De mode is constant onderhevig aan

veranderingen. Door technologische ontwikkelingen verandert mode constant. Mode is een

gangmaker en graadmeter van de moderniteit. Zo bepaalt kledij bijvoorbeeld de sociale status

van mensen.

Om weerstand te bieden aan deze niets ontziende moderniteit is het volgens Benjamin

noodzakelijk om een ’tigersprung’ te maken. Dit is geen origineel idee van Benjamin, Engels

en Lukács waren hem voor.

Engels ijvert voor het maken van een sprong naar een tijd waar het subject nog niet

gedomineerd werd door het object, waar de mens dus nog niet bepaald werd door goederen.

Lukács ziet een tweede sprong in zijn socio-economische context. Lukács bedoelt hiermee dat

een sprong naar het verleden enkel mogelijk is wanneer die sprong past in het

maatschappelijke proces. Begrip van waartoe historische vooruitgang toe leidt kan enkel als je

een stap voor bent op dat proces. De sprong legt met andere woorden de structuren bloot die

reeds ingebed zijn in de geschiedenis.

Je kunt de vooruitgang een stap voor zijn door naar het verleden te kijken.. Wanneer structuur

gezien wordt in het verleden kan de sprong gemaakt worden naar het heden om de ‘nieuwe

vooruitgang’ te snappen.

De belangrijkste sprung voor dit werk is die van Walter Benjamin. Met metaforen zoals die

van de revers van een jas. Met deze metafoor wil hij aantonen dat het verleden veel te lang

verborgen is gebleven en dringend tevoorschijn moet komen in het heden.

Mode is voor Benjamin een uitstekend middel voor zijn theorie om het kiezen voor het

moderne of voor het historische overstegen wordt. Zowel het heden als het verleden zit in

kledij vervat. Benjamin ziet het als essentieel dat de mode een dialectische omgeving creëert

waarin elk historisch object, zoals bijvoorbeeld een kledingstuk, niet alleen historisch gezien

kan worden, maar ook als basis kan dienen voor een hedendaagse variant.

Mode gaat dus de geschiedenis en het heden structureren en ordenen.

Mode is voor Benjamin ook een aanval op de geschiedenis. De sprong naar het verleden, de

‘tigersprung’ kan gezien worden als een aanval op het historicisme met zijn wetmatige,

lineaire en logische vooruitgangsidee. Benjamin formuleert deze aanval om te voorkomen dat

de mens in de moderniteit en in het kapitalisme immuun zou worden voor elke schok die hem

kritisch doet nadenken over heden en verleden.

We bemerken dus dat Benjamin de mode gaat gebruiken om zijn geschiedenistheorie kracht

bij te zetten. Opnieuw is er zijn visie dat het verleden geïnjecteerd dient te worden in het

heden om weerstand te bieden aan de vooruitgang en moderniteit. Hij gebruikt mode dus als

een object, als een onderdeel van die geschiedenis om kritiek te uiten op vooruitgang.

Deze visie lijkt aan te sluiten bij het historisch materialisme, maar toch is zijn visie op mode

geen ondersteuning ervan. Mode is namelijk ook een onderdeel van het kapitalisme. Mode is

een business. Benjamin streeft ernaar dat mode dit kapitalisme voorbijspring naar het

verleden toe. Dit opdat niet enkel aandacht geschonken zou worden aan het nieuwe, het

moderne, maar dat er ook aandacht zou zijn voor het psychologisch, sociaal, historisch en

stilistisch belang van mode. Het is ook in deze context dat we Benjamins werk ‘Das Kunstwerk im Zeitalter seiner

technischen Reproduzierbarkeit’ uit 1936 moeten interpreteren. Hierin beschrijft hij hoe

onder invloed van het kapitalisme en de technologische ontwikkelingen steeds meer

kunstwerken gereproduceerd worden. Daardoor is er een verlies aan aura, aan rituele,

cultische waarde, aan ‘echtheit’, aan authenticiteit. De auratische waarde van het kunstwerk

wordt door de nieuwe cultuurindustrie vergruisd.

Maar, Benjamin heeft een ambigue houding tegenover dit verlies aan aura. Dit verlies kan ook

positief zijn volgens Benjamin. Benjamin gaat namelijk een rol wegleggen voor het

proletariaat in de revolutie. Hij maakt dus een verweving tussen het politieke en het

esthetische.

Volgens Hilde Heynen is het authenticiteitsbegrip problematisch. Hoe kan deze authenticiteit

bepaald of gemeten worden? En hoe komt het dat een zoals de Emmaüsgangers jarenlang als

toonbeeld van ‘echtheit’ aanzien wordt, en nadat het bleek vervalst te zijn door van Meegeren,

plots als kitsch bestempeld wordt.

Voor Theodor Adorno is niet zozeer ‘aura’ belangrijk, maar wel de het genie. Een kunstwerk

heeft voor Adorno ‘echtheit’ als het gemaakt is door een genie.

Als laatste onderdeel van dit werk werd aangetoond dat Benjamin en Jean Baudrillard

gelijkaardige onderwerpen behandelen. Ze geven beiden kritiek op de nietsontziende

vooruitgang. Op de technologie die steeds verder ontwikkeld. Baudrillard meent dat door die

technologie en de moderne media een schijnwereld ontstaat. De mens heeft enkel hier nog

oog voor en ziet de echt werkelijkheid niet meer. Hij spreekt van simulacra, met als symbool

de Amerikaanse samenleving en cultuur. De echte werkelijkheid gaat aan hen verloren.

Beiden geven ze een kritiek op de maatschappij waarin ze leven. Baudrillard zet hierin een

stap die Benjamin niet zet: namelijk spreken van alleen nog een schijnwerkelijkheid.

Bibliografie

1. Boeken

• Adorno, T.W.,(1984), Aesthetic Theory ,vertaald door Kegan, P., Londen, Routledge

• Baudelaire, C., vertaald door Hoosemans P., (2004), De bloemen van het kwaad, Les

fleurs du Mal, Groningen, Historische Uitgeverij

• Baudelaire, C. (1992), De schilder van het moderne leven, Charles

Baudelaire,Amsterdam, vertaald door Van Buuren, M., uitgeverij Voetnoot

Amsterdam

• Baudrillard, J. (1988), Sideraal Amerika, vertaald door Nio, M. en Tee, E, Amsterdam,

Duizend & één

• Benjamin, W.(1970), Het Kunstwerk in het Tijdperk van zijn Technische

Reproduceerbaarheid, Nijmegen, Socialistische Uitgeverij

• Benjamin W., (1992) Kleine filosofie van het flaneren, passages, Parijs, Baudelaire,

vertaald door Van Heemst, J., Van der Burg, I. Amsterdam, Sua

• Boomkens, R., van der Brug, I., Geldof, K, van Gerwen, W., Groeneweg, T., Heynen,

H. Koopman, P., Laermans, R. van Nieuwstadt, M.,(1999), Benjamin journaal 2,

Groningen, Historische uitgeverij

• Broderson, M., (1990), Walter Benjamin, a biography, vertaald door Malcolm Green

en Ingrida Ligers, London, Verso

• Craig, E. (1998), Routledge Encyclopedia of philosophy, Volume 1, London and New

York, Routledge

• de Cauter, L.,(1999), De dwerg in de schaakautomaat, Benjamins verborgen leer,

Nijmegen, Sun

• De Cauter, L., (2001), Meesterstukken, Lieven de Cauter over Walter Benjamin,

Rotterdam, Lemniscaat,Rotterdam

• De Weerd, H., Heynen, H.(1995) Benjamin journaal 3, een Konstruktie van Walter

Benjamins Passagen-Werk, Groningen, Historische uitgeverij

• Dr. J. Waldram,(1990), Encyclopedie van de filosofie, Baarn, Tirion

• Geldof, K. (1997), Benjamin journaal 5, Messianisme en revolutie bij Lukács en

Benjamin, Groningen, Historische uitgeverij

• Heynen, H. (2001), Architectuur en de kritiek van de moderniteit, Nijmegen, Sun

• Huisman, D. (1984), Dictionnaire des philosophes, K-Z, Denis Huisman, Paris,

Presses universitaires de France

• Lehmann, U., (2000), Tigersprung, Fashion and Modernity, Cambridge,

Massachusetts, London, MIT Press

• Ten Katen, L., Bremmer, R., Warrink, E.,(2007), Encyclopedie van de filosofie, Van

de Oudheid tot Vandaag, termen, begrippen, namen en stromingen, Amsterdam,

Boom

• Van Driessche, R., Van Roy,R. (1992), Historisch overzicht van de wijsbegeerte en de

ethiek, Tweede deel, de negentiende en de twintigste eeuw, Leuven, Apeldoorn,Garant

• Van Gils, W.J.,(1993), Baudrillard over de schijn van de werkelijkheid, Kampen, Kok

Agora

• Visser, G., (1933), Walter Benjamins mystieke opvatting van geschiedenis, een

benadering vanuit vroege brieven, Benjamin journaal 1, Groningen, Historische

uitgeverij

• Willemsen, H., (1992), Woordenboek filosofie, Harry Willemsen, Assen/Maastricht,

Van Gorcum

2. Artikels

• Hoeks, h., Post, J., (2006) over ontwerp en betekenis, uit De macht van mode, Walter

Benjamin, Arnhem, ArtEZ Press, Arnhem, Terra

• Hoeks, H., Post, J. (2006), Vijf pioniers, uit De macht van mode, Arnhem, Terra,

Arnhem, ArtEZPress

• Laermans, R. (1999), Parijs als zinnebeeld van de moderniteit, Walter Benjamin

flaneert door Parijs, Artikel uit Tijdschrift Streven, jaargang 66, nummer

7Antwerpen, Koenot

• Lehmann U., (2006) Tigersprung : modelleren van de geschiedenis, uit De macht van

mode, Arnhem, Terra, Arhem, artEZPress

• Müller-Doohm, (september 2003), ‘Een doorgedraaide padvinder, Theodor Adorno

contra zijn vriend Walter Benjamin, uit Filosofiemagazine, jaargang 12, nummer 6

• Smelik, A.(2006), Mode en de media : van haute couture naar beeldcultuur, uit De

macht van mode, Arhem, Terra, Arnhem, ArtEZPress

• Vinken, B., (2006), De eeuwigheid-een ruche aan een jurk, uit De macht van de mode,

Arnhem, Terra, Arnhem, artEZPress

3. Internet

• Coetzee, J.M., artikel: De observerende blik van Walter Benjamin, uit filosofie

magazine, vertaald door Van de Plassche, R.

http://www.filosofie.nl/00/fm/nl/121/artikel/4794/index.html

• De Cooman, T., Han van Meegeren, een kunstenaar in het tijdperk van technische

reproduceerbaarheid, HISTORISCHE RECEPTIEANALYSE VAN DE

CONTROVERSE OMTRENT KUNSTVERVALSER

HAN VAN MEEGEREN IN HET KADER VAN WALTER BENJAMINS

CULTUURFILOSOFIE

http://users.telenet.be/izithelo/thesis/van%20meegeren.htm

• Digischool, (2007) A la recherche du temps perdu, op zoek naar de verloren tijd

http://www.digischool.nl/ckv1/literatuur/proust/marcel_proust1.htm

• Ferris, D.S.,(2004) The Cambridge Companion to Walter Benjamin, Cambridge,

University Press

http://www.cambridge.org/catalogue/catalogue.asp?isbn=9780511221743&ss=fro

• Groot, G., (2007), Provocateur in de Franse filosofie, NRC Handelsblad

http://www.nrc.nl/kunst/article651161.ece/Provocateur_in_de_Franse_filosofie

• Merriman, C.D. (2006), Biography of Edgar Allen Poe, Jalic inc,

http://www.online-literature.com/poe/

• Poster, M.,(1998), Jean Baudrillard. Simulacra and Simulations, Jean

Baudrillard, Selected Writings, ed Mark Poster. Stanford University Press, 1998, pp.166-184. http://www.egs.edu/faculty/baudrillard/baudrillard-simulacra-and-simulations.html

• Ravagedigitaal.org , (2002), De ontregelende wandelaar

http://www.ravagedigitaal.org/2001_2002/0204a6.htm

• Redmond, D.,(2005),Walter Benjamin on the concept of history,

http://www.marxists.org/reference/archive/benjamin/1940/history.htm

• Redmond, D. (2001), Walter Benjamin. On the Concept of History. Gesammelten

Schriften I:2. Suhrkamp Verlag. Frankfurt am Main, 1974.

http://www.efn.org/~dredmond/ThesesonHistory.html

• Van Damme, B., (2003),Proust 1, de kant van Swann,

http://www.urbanmag.be/artikel/769/tf-2003---proust-1--de-kant-van-swann

• http://www.debezigebij.nl/boekboek/show/id=100646/dbid=5958/typeofpage=66356

• http://www.digischool.nl/ckv2/ckv3/utopia/fourier/sociaalutopisten.htm

• http://nl.wikipedia.org/wiki/St%C3%A9phane_Mallarm%C3%A9

• http://www.the-ledge.com/HTML/book.php?ID=563&tid=476&lan=nl

• http://nl.wikipedia.org/wiki/Walter_Benjamin

• http://nl.wikipedia.org/wiki/Adolf_Hitler

• http://fr.wikipedia.org/wiki/Hippolyte_Taine

• http://nl.wikipedia.org/wiki/Joseph_Dietzgen

• http://nl.wikipedia.org/wiki/Jozef_Stalin

• http://en.wikipedia.org/wiki/Wolfgang_von_Kempelen

• http://www.sfu.ca/~andrewf/CONCEPT2.html

Walter Benjamin on the concept of history, theses on the philosophy of history

Voorwoord

Deze scriptie is geschreven tot het behalen van de graad van

master in de kunstwetenschappen, bij de universiteit van Gent.

Ik wil vast en zeker mijn promotor, Prof. C. van Damme bedanken.

Ik waardeer het dat zij deze scriptie wil lezen en beoordelen.

Ook mijn leescommissarissen, dr. P. Van Rossem en

Prof. F. Geerardyn wens ik te bedanken.

Tenslotte wens ik een dankwoord uit te spreken voor iedereen die

mij onvoorwaardelijk gesteund heeft bij het maken van dit werk.

Griet Raus

Gent, mei-juli 2008

Inhoudstafel

1. Algemene inleiding p. 1

2. Biografie van Walter Benjamin p. 6

3. Benjamin beïnvloed door historicisme en het historisch-

materialisme p. 11

3.1 Het historicisme p. 11

3.2 Het historisch materialisme p. 12 3.2.1 Het historisch materialisme is een sociale visie p. 13

3.2.2 Sociale verschillen leiden tot maatschappelijke verandering p. 13

3.2.3 Natuurwetten aan de basis van de maatschappelijke verandering p. 13

3.2.4 Het belang van een dialectische visie p. 14

3.2.4.1 Het dialectisch materialisme als basis voor het historisch materialisme p. 14

3.2.4.2 Arbeid als drijvende kracht p. 14

3.2.4.3 Menselijk onderscheid door uitbuiting p. 16

3.2.5 Klassenloze maatschappij als uiteindelijk doel p. 16

3.3 Besluit p. 16

4. Het Passagen-Werk: structuur en opbouw p. 18

4.1 Een geschiedenis van schrijven en schrappen p. 18

4.2 Hilde Heynen versus de Weerd: Drie grote bezwaren p. 20 4.2.1 Kritiek van Heynen op constructie de Weerd p. 21

4.2.1.1 Eerste bezwaar: Benjamin gaat verder dan enkel citeren

en becommentariëren. p. 21

4.2.1.2 Tweede bezwaar: Kritiek op opbouw betoog de Weerd p. 21

4.2.1.3 Derde bezwaar: constructie: maken van een puzzel? p. 22

4.2.2 Kritiek op kritiek: De Weerd in de tegenaanval p. 22

4.3 Besluit p. 23

5. Socioculturele ontwikkelingen in de 19de eeuw p. 25

5.1 Parijs als symbool voor een vernieuwde werkelijkheid p. 25

5.2 Waarom is Parijs de hoofdstad van de nieuwe werkelijkheid? p. 26 5.2.1 De passages als symbool voor de moderniteit p. 26

5.2.1.1 Passages als ijzerconstructies p. 26

5.2.1.2 Passages als Phalanstère p. 27

5.2.1.3 Wereldtentoonstellingen als massavermaak p. 29

5.2.1.3.1 Benjamin volgt Marx: verlies van de waarde ‘an sich’ p. 29

5.3 Besluit p. 31

6. Benjamins flaneur p. 32

6.1 fantasmagorische zinsbegoocheling p. 32

6.2 Vervreemding van de koopwaar p. 34

6.3 Besluit p. 35

7. Invloed op Benjamin: Charles Baudelaire p. 36

7.1 Baudelaire over schoonheid: het eeuwige en contextuele p. 37 7.1.1 Schoonheid: eeuwigheid en context p. 37

7.1.2 De kunstenaar, man van de wereld, man van de menigte, en kind p. 38

7.1.2.1 Verdwalen in de massa p. 39

7.1.2.1.1 Benjamin en Baudelaire: een verschil in verdwalen p. 40

7.1.2.2 Man van de hele wereld p. 41

7.1.2.3 Het kind in de menigte en de wereld p. 41

7.2 Baudelaire over moderniteit p. 43

7.3 Baudelaire’s ‘A une passante’ ter verduidelijking

van Benjamins flaneur p. 44

7.4 Besluit p. 48

8. De flaneur als symbool voor de kritiek op de moderniteit p. 51

8.1 Immuniteit voor het nieuwe p. 51 8.1.2 Kritiek op Benjamin p. 52

8.2 Kritisch dialectische beelden moeten vals geconstrueerde

geschiedenis doorbreken p. 53

8.3 Besluit p. 54

9. De geschiedenisvisie van Benjamin p. 55

9.1 Een geschiedenisvisie bepaalt door drie decepties p. 56 9.1.1 Getekend door het Nationalisme: een stilzwijgende Benjamin p. 56

9.1.2 Onbegrepen in academische kringen p. 58

9.1.3 Opkomst van het Nazisme: idealisme maar geen pacifisme p. 58

9.2 Geschiedenisvisie van Benjamin in achttien stellingen p. 60 9.2.1 Het resultaat van twintig jaar denken p. 61

9.2.2 Een ‘hot item’ (Lukács, Rosenzenzweig, Molitors) p. 62

9.2.3 Benjamin geeft de aanzet p. 63

9.2.4 Besluit: Een kritisch Joods-messianistische visie biedt weerwerk p. 63

9.3 Achttien stellingen: één visie p. 64 9.3.1 Stelling 1: De automaton en de dwerg: historisch-materialisme

en theologie p. 64

9.3.2 Stelling 2: De mens is het product van zijn verleden:

messianisme en verlossing p. 67

9.3.3 Stelling 3: Niets mag vergeten worden p. 70

9.3.3.1 Kritiek op Benjamin: een utopische maar hoopvolle gedachte? p. 72

9.3.4 Stelling 4: Kritiek op het historicisme, meningsverschil met Marx p. 73

9.3.5 Stelling 5: Herinneren van het verleden om het te herkennen p. 76

9.3.6 Stelling 6: kritiek op het historicisme als gedachtegang

van de heersende klasse p. 77

9.3.7 Stelling 7: Benjamin ijvert tegen het historicisme p. 79

9.3.8 Stelling 8: Ontwikkeling van een geschiedenisvisie als afrekening met

een persoonlijke woede op een regime p. 81

9.3.9 Stelling 9: Angulus Novus p. 81

9.3.10 Stelling 10: Waarom is er nood aan een nieuw maatschappijbeeld? p. 83

9.3.11 Stelling 11: Conformisme schept vals beeld van vooruitgang p. 84

9.3.12 Stelling 12: Onderdrukking van de arbeidersklasse p. 86

9.3.13 Stelling 13 Benjamin fulmineert tegen wetmatige vooruitgang p. 86

9.3.14 Stelling 14: Dialectische sprong naar het verleden p. 88

9.3.15 Stelling 15: historisch bewustzijn door te her-denken p. 89

9.3.16 Stelling 16: Benjamin weerlegt historicisme p. 90

9.3.17 Stelling 17: Stillstellung als basis van het her-denken p. 91

9.3.18 Stelling 18: Geschiedenis duurt langer dan twee seconden p. 92

9.3.18 Aanhangsel A: Nood aan injecteren van het verleden in het heden p. 92

9.3.19 Aanhangsel B p. 93

9.4 Besluit p. 95

10 Mode als metafoor voor het her-denken p. 100

10. 1 Verdient mode wel filosofisch onderzoek? p. 100 10.1.1 Onderzoek van het object als basis voor de gehele sociale structuur p. 101

10.1.2 Het idee mode: Adorno en de metafysische waarde van mode p. 102

10.2 Mode als metafoor p. 104 10.2.1 Mode als metafoor p. 104

10.2.1.1 Intimiteit en warmte van de rok p. 105

10.2.1.2 De rok als psychologische herinnering p. 106

10.2.2 kledij staat niet los van de mens p. 107 10.2.2.1 Kledij als psychologisch mechanisme p. 107

10.2.3 Mode bepaalt sociale status p. 108

11. Mode als ultieme metafoor van de moderniteit p. 109

11.1 De tijgersprong: een sprong in het verleden p. 110 11.1.1 De eerste sprung: Engels omtrent verhouding subject-object p. 110

11.1.1.1 Mode als symbool van het kapitalisme p. 112

11.1.2 De tweede sprung: Lukács ontmaskert de waarheid

van het historische proces p. 112

11.2 Mode en moderniteit: de sprung van Walter Benjamin p. 114 11.2.1 Citeren van het verleden door te injecteren in het heden p. 114

11.2.2 Metafoor van de jas en de revers: Mode als verzoenende factor

tussen verleden en heden p. 115

11.2.3 Mode als symbool voor dilemma: kiezen voor eenheid of verschil p. 116

11.2.4 Mode overstijgt het dilemma: combinatie van heden en verleden p. 119

11.2.5 Mode: de tijgersprong als aanval op de geschiedenis p. 120

11.2.6 Mode: afzetten van het historicisme, maar toch geen

steun voor het historisch materialisme: de problematiek

van mode als sociale status p. 121

11.2.7 Mode als gangmaker en graadmeter van de moderniteit p. 122

11.3 John Galliano: Ontwerpen is injecteren en herwaarderen p. 123 11.3.1 Korte biografie p. 124

11.3.2 Thematiek van Galliano: herdenken en herwaarderen p. 124

11.3.2.1 Bias cut: Madeleine Vionnet hergeïnterpreteerd p. 125

11.3.3 Dialectische beelden in de collecties van Galliano p. 126

11.4 Besluit p. 131

12. Mode en moderniteit: geen monopoliegedachte

van Benjamin p. 135

12.1 Proust: gelijkenis in werkwijze en thematiek p. 135

12.2 Charles Baudelaire: De paradigmatische waarde van mode p. 138

12.3 Mallarmé: Mode vastleggen in imaginaire beelden

en poëtische taal p. 139

12.4 Kritiek op Benjamin: Adorno: kunst dient mode op te nemen

en af te stoten p. 145

13. Walter Benjamin versus Theodor Adorno:

Over de status van het kunstwerk p. 147

13.1 Situering: Benjamin en Adorno bestuderen zelfde

problematiek vanuit verschillend perspectief p. 147

13.2 Conflict tussen bovenbouw en onderbouw vormt basis voor

kunsttheorie van Benjamin p. 148

13.3 Verlies aan aura door reproducties p. 150

13.4 Toejuichen van verlies aan aura p. 152 13.4.1 Messianisme: breuk met traditie leidt tot verlossing

en redding van het woord p. 153

13.4.2 Revolutionaire taak: De kunst biedt mogelijkheid

tot politieke revolutie p. 155

13.5 Benjamins Notie van Authenticiteit p. 156

13.6 Kritiek van Hilde Heynen op authenticiteit van Benjamin p. 159 13.6.1 De Emmaüsgangers als voorbeeld van problematisch

begrip authentiek p. 159

13.6.2 Ontologie en historie: ambigue opvatting van begrip authenticiteit p. 161

13.7 Theodor Adorno: Aesthetic Theory p. 162 13.7.1 De kunstenaar als genie p. 163

13.7.2 Misprijzen tegenover de cultuurindustrie p. 164

13.7.3 Kritiek Heynen op het belang van het genie volgens Adorno p. 166

13.8 Benjamin en Adorno: een boeiende wisselwerking p. 166 13.8.1 Kritiek van Adorno op Benjamin p. 166

13.9 Besluit p. 168

14 Baudrillard: Een stap verder dan Benjamin p. 171

14.1 Technologie en media creëren simulacra p. 171

14.2 Fabel van de verschrompelde kaart p. 173

14.3 Vier orden in het simulacra p. 174 14.3.1 Voorbeeld van het Christelijke kruisteken p. 174

14.4 Benjamin volgt Baudrillard, maar niet tot

voorbij de werkelijkheid p. 176

14.5 Besluit p. 178

15. Algemeen besluit p. 180

1

1. Algemene inleiding

Ik wens de inleiding van deze scriptie te beginnen met een citaat. Dit is

wellicht een nogal onorthodoxe methode, maar het citaat illustreert nu

eenmaal goed wat mijn beweegredenen waren om dit werk aan te vatten. Bij

het bekijken van het essay ‘Tigersprung, modeleren van de geschiedenis’

geschreven door Ulrich Lehmann las ik het volgende:

‘Hedentendage kan het begrip historicisme niet meer uitgesproken worden

zonder besmuikt je revers op te slaan en een blik over je schouder te

werpen’.1

Dit citaat wierp bij mij heel wat vragen op. Hoe komt het dat een auteur het

woord ‘revers’ gebruikt in een zelfde citaat waarin ook het begrip historicisme

komt?

Na enig opsporingswerk hieromtrent kwam ik steeds terecht bij dezelfde

auteur, namelijk Walter Benjamin. Het is zijn visie die centraal staat in dit

werk.

De keuze om deze scriptie aan te vatten met een citaat is niet enkel bedoeld

om de keuze van het onderwerp van deze scriptie te verduidelijken, het past

ook bij de stijl van werken van Walter Benjamin. Ik kies om te stellen de stijl

van ‘werken’, omdat je bij Benjamin moeilijk kunt spreken van schrijven.

Benjamin is geen schrijver in de strikte zin van het woord. Hij gaat een

veelvoud van citaten zoeken en gaat die voorzien van commentaar en van

kritiek.

Als Benjamin geen ‘schrijver’ is, wat is hij dan wel? Deze vraag wordt gesteld

in deze scriptie. Ik probeer hierop een antwoord te geven door een discussie

1 Lehmann U., (2006) Tigersprung : modelleren van de geschiedenis, uit De macht van mode, Arnhem,

Terra, Arhem, artEZPress, pagina 48

2

weer te geven tussen Hilde Heynen2 en de Weerd3

. Dit gebeurt in hoofdstuk

vier van dit werk. Het zal een boeiende discussie blijken te zijn zonder

uiteindelijke winnaar.

De begrippen ‘revers’ en ‘historicisme’ komen in één citaat voor omdat

Benjamin mode, wat hij beschouwt als een historisch object, gaat linken aan

zijn theorie omtrent geschiedenis.

Dit is dan ook het hoofddoel van deze scriptie. Ik poog een antwoord te geven

op de centrale probleemstelling van dit werk die tweeledig is. De eerste

centrale vraag is: ‘Wat is de geschiedenistheorie van Benjamin?’ Het zoeken

naar een oplossing voor deze probleemstelling maakt een groot deel van deze

scriptie uit, en komt aan bod in hoofdstuk negen. De uiteenzetting zal

gebeuren aan de hand van achttien stellingen die Benjamin neerschreef in

zijn werk ‘Über den Begriff der Geschichte’. Opnieuw zal blijken dat deze

stellingen veelal commentaren zijn op citaten van andere auteurs. Ik zal de

stellingen één voor één weergeven en ze verduidelijken.

Het tweede centrale doel van dit werk is aanduiden hoe Benjamin het

historisch object mode gebruikt om zijn geschiedenistheorie te verduidelijken

en een kritiek te leveren op de moderniteit. Deze uiteenzetting vindt u in

hoofdstuk tien en elf.

In hoofdstuk twaalf wordt nagegaan of het concept van Benjamin, namelijk

het gebruiken van mode om een geschiedenistheorie te ontwikkelen, een

unieke poging is. Het zal blijken dat dit niet het geval is. Andere denkers

zoals Proust, Baudelaire, Mallarmé en Adorno waren ook met dit onderwerp

bezig. Hun visie en hun interactie met Benjamin wordt verduidelijkt in

2 Hilde Heynen is Professor aan de Universiteit van Leuven. In haar werk ‘Architectuur en kritiek van de

moderniteit’ geeft ze een uiteenzetting over de vernieuwde moderniteit en de invloed daarvan op kunst. 3 De Weerd is de auteur van het essay een Konstruktie van Walter Benjamins Passagen-Werk uit het

boek Benjamin journaal 3.

3

hoofdstuk twaalf. Het is dan misschien geen unieke poging van Benjamin,

maar hij heeft wel de aanzet hiertoe gegeven.

Vooraleer in dit werk overgaan wordt tot het verduidelijken van de

geschiedenisstellingen van Benjamin, en voordat uiteengezet wordt hoe

Benjamin het historisch object mode hiervoor gebruikt, moet verklaard

worden hoe de visie van Benjamin hieromtrent gevormd werd.

Heel belangrijk is de levensloop van Benjamin. Hij is een Jood die opgroeide

in een welvarend Joods gezin.

Het feit dat hij Jood is heeft zijn thematiek zeker mee bepaald. Er was

namelijk de dreiging van het opkomende Nazisme dat hem ertoe aanzette om

een nieuwe geschiedenistheorie te ontwikkelen.

Het opgroeien in een welvarend milieu heeft bij Benjamin ook zijn sporen

nagelaten. Hij groeide op in een wereld die hij niet aanvoelde als de zijne. In

feite werd Benjamin als ongelukkige geboren.

In zijn leven kende Benjamin drie grote decepties. Ten eerste was er het

missen van een academische carrière. Verder was er, zoals reeds gesteld, de

dreiging van het Nazisme. De derde deceptie was het ongemak dat Benjamin

ervoer door het nationalisme en door de manier waarop de intellectuele

wereld hiermee omging. Deze drie decepties en de invloed die ze gehad

hebben op zijn werk komen aan bod in de biografie die u vindt in hoofdstuk

één en in hoofdstuk negen.

Benjamin leefde en werkte tijdens de overgang van de negentiende naar de

twintigste eeuw. Dit is een periode die gekenmerkt wordt door grote

veranderingen. Technologische ontwikkelingen zijn schering en inslag. Het

kapitalisme doet zijn intrede. De ‘nieuwe tijd’ en het ontstaan van de

moderniteit kennen hun hoogtepunt in de steden. Benjamin beschrijft deze

‘nieuwe tijd’ in een onderdeel van het Passagen-Werk: ‘Paris die Hauptstadt

4

des 19. Jahrhunderts’ of in het Nederlands ‘Parijs, hoofdstad van de

negentiende eeuw.’

De sociale en culturele ontwikkelingen en de gevolgen ervan komen aan bod

in hoofdstuk vijf.

Benjamin geeft veel kritiek op deze moderniteit. In hoofdstuk zes wordt

hiertoe de aanzet gegeven. Benjamin uit kritiek door te verwijzen naar de

typische stadsmens in de moderne stad: de flaneur. Dit betoog kent een

hoogtepunt in hoofdstuk acht. Het zal blijken dat Benjamin de flaneur ziet

als het symbool voor de moderniteit.

Er werd reeds gezegd dat Benjamin veel gebruikt maakt van het werk van

andere denkers. Hij bestudeert teksten en gaat die dan voorzien van

commentaar. In hoofdstuk zeven wordt de interactie weergegeven tussen

Charles Baudelaire en Benjamin. Benjamin gaat namelijk een gedicht

gebruiken van Baudelaire, ‘A une Passante’, om zijn theorie omtrent

moderniteit en de flaneur te verklaren en te verduidelijken.

Een kritiek op de moderniteit komt ook aan bod wanneer we het hebben over

de status van het kunstwerk. In zijn werk ‘Das Kunstwerk im Zeitalter seiner

technischen Reproduzierbarkeit’ uit 1933 toont Benjamin aan dat de

technologische ontwikkelingen en het kapitalisme ook hun invloed hebben

op de manier waarop kunstwerken ervaren worden. Hij zal het hebben over

een verlies aan aura en echtheit. Dit wordt weergegeven in hoofdstuk

dertien. Daar vindt u ook de interactie tussen Adorno en Benjamin omtrent

het status van het kunstwerk.

Ik eindig dit werk met een denker die de denkwijze van Benjamin volgt, maar

nog een stap verder gaat. Jean Baudrillard stelt namelijk de volledige

werkelijkheid in vraag en stelt dat in de moderniteit enkel nog sprake is van

een schijnwerkelijkheid.

De lezer van dit werk zal merken dat Benjamin een felle kritiek uit op de

moderniteit en zijn maatschappij. Ontgoochelingen vanaf de geboorte, een

5

nieuwe nietsontziende tijd en ingrijpende gebeurtenissen tijdens zijn leven,

brachten Benjamin ertoe om een geschiedenistheorie te ontwikkelen die een

alternatief kon bieden. Het is een weerleggen van het historicisme dat reeds

vermeld werd in het openingscitaat, en een gedeeltelijke ondersteuning van

het historisch-materialisme.

Het uiteindelijk resultaat is een hoopvolle Joods messianistische visie die

leidt tot verlossing. Er ontstaat een symbiose tussen verleden en heden dat

de nadruk legt op het her-denken. Dit her-denken moet weerstand bieden

aan het voort schrijdende kapitalisme dat leidt tot een vals gevoel van geluk

of een fantasmagorie. Mode zal een uitstekend en uiterst interessant middel

blijken om deze weerstand te verduidelijken.

6

2. Biografie van Walter Benjamin

De inhoud en thematiek van het werk van Benjamin zijn heel sterk beïnvloed

door zijn levensloop. Zoals reeds gesteld in de inleiding heeft Benjamin in de

loop van zijn leven enkele cruciale momenten meegemaakt die zowel zijn

leven als mens als zijn leven als auteur op een indringende wijze bepaald

hebben.

Walter Benjamin (1892-1940) werd geboren op vijftien juli 1892 in Berlijn.

Hij groeide op in een welvarend Joods gezin.4

Hier bemerken we meteen al

twee heel belangrijke zaken. Ten eerste is Benjamin een Jood. Aangezien

Benjamin leefde in de overgang van de negentiende naar de twintigste eeuw

wordt het meteen duidelijk dat de Eerste Wereldoorlog, en vooral later het

opkomende Nazisme, een grote invloed zullen hebben op het denken van

Benjamin.

Het tweede belangrijke element is het feit dat Benjamin opgroeide in een

welvarend en burgerlijk milieu. Benjamin zal zich daar nooit echt goed in

voelen. In het boek ‘Benjamin journaal 5’ schrijft Koenraad Geldhof dan ook

dat Benjamin eigenlijk als ontevredene in deze wereld geboren is. Hij is in

een wereld terechtgekomen die eigenlijk de zijne niet is. Doordat hij

opgroeide in welvaart en in een rijkdom die de reeds lang gevestigde burgerij

naar de kroon stak, werd hij vol van afgrijzen. Hij stond met verbijstering te

kijken naar het ogenschijnlijke gemak waarbij de Joodse bovenlaag

assimileerde met de rijken. Benjamin voelde onmiddellijk aan dat dit niet de

echte werkelijkheid is. Hij voelt een spanningsrelatie tussen norm en

werkelijkheid.5

4 Craig, E. (1998), Routledge Encyclopedia of philosophy, Volume 1, London and New York, Routledge,

pagina 717 5 Geldof, K. (1997), Messianisme en revolutie bij Lukács en Benjamin, Benjamin journaal 5, Groningen,

Historische uitgeverij, pagina 144-146

7

Een nieuwe belangrijke fase in het leven van Benjamin is het studeren aan

verschillende universiteiten. Het wordt een verhaal van vallen en opstaan.

Benjamin volgde het gymnasium en studeerde daarna filosofie op

verschillende plaatsen, zoals aan de universiteit van Berlijn en die van

Freiburg.

Later promoveerde hij in Bern met een veelgeprezen werk over kunstkritiek

in de Duitse Romantiek, met name ‘Der Begriff der Kunstkritik in der

Deutschen Romantik’.6

Aan de universiteit van Frankfurt am Mein probeert hij zijn academische

carrière te lanceren en poogt hij binnen te dringen in de intellectuele

kringen. Zijn Habilitationswerk werd echter afgekeurd door de academische

wereld. Hierdoor werd hij verplicht om afstand te nemen van die

academische wereld en zich toe te leggen op zijn commentaren.

Het missen van een grote academische carrière is een grote deceptie geweest

voor Benjamin. Hij wil zich dan ook dikwijls verzetten tegen het intellectuele

establishment. Dit is één van de redenen waarom hij een geschiedenisvisie

wil ontwikkelen. Hij wil namelijk een andere visie geven op de geschiedenis

dan de traditionele.

Toch is de tijd die hij doorbracht in Frankfurt am Mein heel belangrijk

geweest. Hij leerde er andere Joodse denkers kennen zoals de filosoof

Theodor Adorno (1903-1969) met wie hij uren discussieerde over filosofische

thema’s. Vanzelfsprekend komt de discussie tussen Adorno en Benjamin aan

bod in dit werk wanneer we het hebben over de status van het kunstwerk, en

de bespreking van het historische object mode als middel om Benjamins

geschiedenistheorie te ondersteunen en verduidelijken.

Ook op persoonlijk vlak heeft Benjamin enkele decepties moeten doorstaan.

Een belangrijke invloed op het leven van Benjamin was het feit dat in de

6 Craig, E., o.c. pagina 717

8

augustusdagen van 1914 Fritz Heinle7 8 zelfmoord pleegde. Met Heinle

verloor Benjamin zijn intellectueel en emotioneel meest intieme contact van

die tijd. Voor de eerste maal in zijn leven zal hij geconfronteerd worden met

de ervaring om een eenzame overlevende te zijn. Het zal zeker niet de laatste

keer zijn.9

In 1924 ontmoette hij zijn vriendin Asja Lacis (1891- 1979)10

. Zij was een

overtuigd communiste met wie hij meer dan eens klinkende ruzie kreeg. Zij

zorgde ervoor dat Benjamin Marx (1818-1883) en het historisch-

materialisme ging bestuderen. Dat Marxistische gedachtegoed zal een grote

invloed hebben op Benjamin.

Vanaf 1925 tot 1933 maakte Benjamin verschillende reizen doorheen

Europa. Toch bleef hij steeds terugkeren naar Berlijn. De interesse voor die

was groot bij Benjamin. Hij schreef verhalen en dagboeken waarin hij die

steden bekeek vanuit de verschillende objecten die hij zag. Het is een

veelvoud aan verhalen die pas later tot een boek gebundeld werd.11

In 1927 begon hij aan een studie, het Passagen – werk, die echter nooit

voltooid geraakte. Het is een centraal werk in het oeuvre van Benjamin. Het

handelt over het 19e eeuwse Parijs dat volgens hem de hoofdstad van de 19e

eeuw was. Toen veranderde Parijs van een middeleeuwse stad in een modern

7 Fritz Heinle was een Duitse poëet. Hij en zijn vrouw waren goede vrienden van Walter Benjamin. Ze

pleegden beiden zelfmoord. De dood van Heinle zou Benjamin nog jaren beïnvloeden. Benjamin

beschouwde de zelfmoord van Heinle niet als een laffe dood, maar eerder als een mogelijkheid om te

ontsnappen aan het gevaar van het fascisme. Hij stond dus niet weigerachtig tegen zelfmoord.

Vandaar dat dit ertoe bijgedragen heeft dat hij zelf zelfmoord gepleegd heeft in 1940.

8 Ferris, D.S.,(2004) The Cambridge Companion to Walter Benjamin, Cambridge, University Press

http://www.cambridge.org/catalogue/catalogue.asp?isbn=9780511221743&ss=fro

9 Geldof, K., o.c., pagina 145 10 Lacis is een Letse actrice en regisseuse. Zij was de derde grote liefde van Benjamin.

Broderson, M., (1990), Walter Benjamin, a biography, vertaald door Malcolm Green en Ingrida Ligers,

London, Verso, pagina 109 11 Ibid pagina 10

9

uitziende stad. Het gehele stratenplan werd heraangelegd onder leiding van

de Franse stadsarchitect Haussman (1809-1891). Verder zien we ook

nieuwe architectuur opduiken die mogelijk gemaakt werd door de

beschikbaarheid van nieuwe materialen zoals ijzer en glas. Deze vinden hun

toepassing in bijvoorbeeld winkelpassages en stationsgebouwen.

In zijn Passagen – werk wil hij een beschrijving geven van de kapitalistische

samenleving die zich door een fantasmagorie, door een drogbeeld, als een

betoverende zintuiglijke verschijning vertoont aan het individu als cultuur,

geluk en vooruitgang. Deze fantasmagorie is echter niet bewust

geproduceerd. Walter Benjamin vond het zijn taak om deze onbewuste

uitingen aan het licht te brengen. De methode die hij hiervoor hanteert is

niet die van ontmaskering of kritiek op de ideologie, maar hij tracht in het

verleden te zoeken naar die elementen die reeds in de fantasmagorie vervat

zitten en die reeds de bevrijding aankondigen.

In het Passagen – werk komt ook de mode voor. In dit verband citeert hij

onder meer Baudelaire en Mallarmé en voegt hij er commentaren aan toe.

Mode neemt een belangrijke plaats in in zijn analyse van de moderne

stadscultuur.

In 1939 wordt ‘Over het begrip van de geschiedenis’ uitgegeven. De originele

Duitse titel van dit werk is ‘Über den Begriff der Geschichte’. Dit werk was

bedoeld als een verantwoording van het Passagen-werk. Hierbij neemt de

mode weer een prominente rol in. Nu niet meer om de stadscultuur te

duiden, maar wel als belangrijke factor in zijn geschiedenisfilosofie. Deze

staat haaks om de gangbare geschiedenisfilosofie en is in feite ook een

kritiek hierop.12

Door de opkomst van het nationaal-socialisme in Duitsland voelde Benjamin

zich als jood daar niet meer veilig en daarom vluchtte hij dan ook in 1933

12 Hoeks, h., Post, J., (2006) De macht van mode, over ontwerp en betekenis, Walter Benjamin, Arnhem,

ArtEZ Press, Arnhem, Terra, pagina 201-203

10

definitief naar zijn droomstad, Parijs die hij beschreef als een soort

‘Hoofdstad’ aan de hand waarvan hij zijn theorie goed kon uitleggen. Hij

bewonderde die stad onder andere omdat één van zijn lievelingsschrijvers, de

symbolist Charles Baudelaire (1821-1867)13, het leven in die stad beschreef

in zijn gedichten.14

Toen Duitsland ook dreigde Frankrijk binnen te vallen en de sfeer steeds

meer antisemitisch werd vroeg Benjamin een visum aan om naar de

Verenigde Staten te emigreren. Ook na lang protest kreeg hij dit niet. In juni

1940 vielen de Duitsers ook Parijs binnen. Benjamin vluchtte, hoewel hij

doodziek was, naar Zuid-Frankrijk waar hij probeerde de Spaanse grens over

te trekken. Ook dit liet de Franse regering niet toe en wanhopig geworden

door deze situatie pleegde Benjamin op 26 september 1940 in de Franse

kustplaats Port Bou zelfmoord.15

Hierboven werd gezegd hoe Benjamin na de zelfmoord van Heinle alleen

kwam te staan. Er werd ook gezegd dat dit niet de laatste keer zou zijn.

Wel, ook wat betreft de houding tegenover het nationaal socialisme staat

Benjamin dikwijls alleen.16

Later in dit werk verduidelijk ik dit nog in het deel over de drie grote

decepties in het leven van Benjamin die geleid hebben tot zijn messianisme

en zijn geschiedenisvisie. Dit doen we in hoofdstuk negen.

13 De invloed van en wisselwerking tussen Benjamin en Baudelaire komen later in dit werk nog

uitgebreid aan bod. 14 Later in dit werk bespreken één van die stadsgedichten van Baudelaire, met name ‘A une Passante’. 15 Craig, E. o.c., pagina 717 16 Zie deel decepties

11

3. Benjamin is beïnvloed door historicisme en het historisch-

materialisme

De hoofddoelstelling van deze scriptie is aantonen op welke manier Benjamin

een nieuwe geschiedenisvisie ontwikkelt, en hoe mode daar een belangrijke

rol in speelt.

Maar vooraleer we dit doen moet ik vast en zeker twee visies omtrent

geschiedenis kort uitleggen, met name het historicisme en het historisch

materialisme. Een begrip van deze visies is essentieel om Benjamin goed te

vatten. Benjamin uit in zijn geschiedenisstellingen namelijk een felle kritiek

op het historicisme. Wanneer Benjamin de mode ziet als metafoor voor de

moderniteit zal blijken dat dit een gedeeltelijke ondersteuning is voor het

historisch- materialisme. Slechts een gedeeltelijke ondersteuning omdat

mode ook gezien kan worden als een kapitalistisch waar.

Wanneer ik de visies hier uiteenzet is het later in dit werk niet meer

noodzakelijk om dit uitgebreid te doen.

Ik beperk mij in dit onderdeel tot de essentie en tot wat relevant is voor een

goed begrip van Benjamin zijn visie.

3.1 Het historicisme

De term historicisme is in het Nederlands de meest gebruikelijke vertaling

van het Duitse woord ‘Historismus’.17

Het is zo dat het historicisme vaak in

één adem genoemd wordt met het historisme. Er is echter een verschil

tussen beide.

17 Willemsen, H., (1992), Woordenboek filosofie, Harry Willemsen, Assen/Maastricht, Van Gorcum,

pagina 197

12

Het historisme is een benaming voor de wetenschappelijke opvatting dat het

individuele leven van de mens en daarbij het samenleven met anderen, met

andere woorden het sociale leven, opgenomen is in een evolutionair proces.

Men gaat ervan uit dat de mens de mensheid en de samenleving alleen kan

begrijpen door historisch te denken.

Het was de Oostenrijks-Britse wetenschapsfilosoof Karl Popper (1902-

1994)18 die een onderscheid maakte tussen het historisme en het

historicisme.19 Hij meent dat het historicisme een onontkoombare

historische wetmatigheid is waardoor men de loop van de geschiedenis en

van de mensheid kan verklaren. Alle verschijnselen zijn dan te verklaren

vanuit een logische historische en lineaire ontwikkeling. Het is het feit dat

het historicisme meent dat alles volgens vaste en kenbare wetten verloopt,

dat het historicisme onderscheidt van het historisme. De historicisten gaan

uit van een overmaat aan zekerheid.20

3.2 Het historisch materialisme

Geschiedenis is niet gewoon iets dat je kunt lezen in een handboek. Het is

niet de bedoeling dat bijvoorbeeld leerlingen van het secundair onderwijs

vijftig minuten in een handboek bladeren en wat lezen over geschiedenis om

het daarna weer te vergeten. Geschiedenis is niet het louter horen vertellen

van wat geweest is. Geschiedenis is bovenal iets dat beschreven wordt.

Geschiedenis moet geanalyseerd worden. Het is van essentieel belang dat de

geschiedenis geordend en gestructureerd kan worden.

18 Popper is een Oostenrijks-Brits filosoof die algemeen beschouwd word als één van de grootste

wetenschapsfilosofen van de twintigste eeuw. 19 Dr. J. Waldram,(1990), Encyclopedie van de filosofie, Baarn, Tirion, pagina 112-113 20 Ten Katen, L., Bremmer, R., Warrink, E.,(2007), Encyclopedie van de filosofie, Van de Oudheid tot

Vandaag, termen, begrippen, namen en stromingen, Amsterdam, Boom, pagina 244

13

Het historisch-materialisme is een manier om de geschiedenis overzichtelijk

te maken en ze te ordenen. Het gaat uit van vijf fundamentele

vooronderstellingen.

3.2.1 Het historisch materialisme is een sociale visie

Het individu streeft steeds naar zelfbehoud en zelfverwezenlijking. De mens

doet er alles aan om te blijven bestaan, om zijn ideeën te realiseren. Maar

het individu staat niet alleen in de wereld. Het historisch-materialisme zet

zich af tegen het idealisme en het individualisme.

Zelfbehoud is gegrondvest in arbeidsverhoudingen en in sociale constellaties.

3.2.2 Sociale verschillen leiden tot maatschappelijke verandering

De maatschappij is voortdurend in beweging. Niets staat stil. Veranderingen

zijn schering en inslag. Deze beweging wordt veelal objectief waargenomen

en wordt aangedreven door sociale verschillen en zeker niet door een

wetmatigheid of zoiets wat de Duitse filosoof Hegel (1870-1931)21

een

‘universele geest’ noemt. Hiermee wordt bedoeld dat het niet een hogere

kracht is die aan de basis ligt van de vooruitgang en veranderingen in de

maatschappij.

3.2.3 Natuurwetten aan de basis van de maatschappelijke verandering

De historische ontwikkeling is onderworpen aan objectieve wetten die je kunt

vergelijken met natuurwetten.

21 Georg Wilhelm Friedrich Hegel is een Duits Idealistisch filosoof uit de 18de-19de eeuw. Hij wordt

beschouwd als de grondlegger van het Duits Idealisme.

14

3.2.4 Het belang van een dialectische visie

De historische ontwikkeling wordt zinvol voor het heden omdat ze dialectisch

gereconstrueerd kan worden. Dialectiek duidt op het feit dat de op een

bepaald ogenblik tot stand gekomen werkelijkheid, geanalyseerd moet

worden zodat de mogelijkheidsvoorwaarden voor verdere ontwikkelingen

zichtbaar worden22

. We gaan dieper in op dit onderdeel omdat een

dialectische visie een grote invloed zal hebben op de geschiedenisvisie van

Benjamin die we ook dialectisch zullen noemen.

3.2.4.1 Het dialectisch materialisme als basis voor het historisch materialisme

Het dialectisch materialisme van Marx is gestoeld op de dialectiek en het

materiële leven van de mens. Marx doelt hiermee op de arbeid die door de

mens verricht wordt en die de wereld omvormt. Deze term is echter niet van

Marx zelf afkomstig, maar werd pas in 1891 gebruikt door Plechanov (1856-

1918)23

om de officiële leer van het communisme te duiden.

Het dialectisch materialisme ligt aan de basis van het historisch

materialisme.

3.2.4.2 Arbeid als drijvende kracht

De basisidee is dat de materie, het menselijk arbeidsproces, de geschiedenis

voortstuwt. De dialectische verhouding tussen mens en natuur is de arbeid.

De mens gebruikt de natuur om in zijn behoeften te voorzien. Bij de

22 Prof. Van Driessche, R., Van Roy,R. (1992), Historisch overzicht van de wijsbegeerte en de ethiek,

Tweede deel, de negentiende en de twintigste eeuw, Leuven, Apeldoorn,Garant,p.64 23 Plechanov is een Russisch revolutionair die beschouwd wordt als de vader van het Russische

Marxisme.

15

overgang van consumptie naar productie spreekt Marx over het begin van de

menselijke geschiedenis.

Marx stelt dus dat geschiedenis ontstaat wanneer de mens arbeid gaat

verrichten. De geschiedenis begint waar arbeiders bijvoorbeeld natuurlijke

grondstoffen gaan verwerken om aan een behoefte te voldoen.

Het arbeidsproces bestaat uit de productiemiddelen en de

productieverhoudingen tussen verschillende klassen. Een klasse is op zich

dan weer een groep mensen met een gemeenschappelijke verhouding tot de

productiemiddelen.

De geschiedenis begint bij het primitieve communisme, wat een louter

hypothetische periode is. De productie staat er in het teken van het voorzien

in de basisbehoeften. Er bestaat geen privé-eigendom. Dit noemt men de

landbouwgemeenschappen.

Men spreekt over arbeid want men consumeert en men vormt de natuur om.

De arbeid wordt complexer wanneer men werktuigen vervaardigt die op zich

ook weer een evolutie doormaken en complexer worden. Tegelijkertijd vindt

er een onderscheid plaats binnen de mens qua geestelijk en fysiek vermogen.

Hierdoor ontstaat er arbeidsverdeling. Wat dan weer de mensen van elkaar

gaat onderscheiden, wat dan opnieuw weer uitbuiting en vervreemding met

zich meebrengt.

De vervreemding van een arbeider bevindt zich op drie vlakken. Arbeid

verliest zijn menselijke kant en is enkel van nut als ruilwaarde. Het product

van de arbeider is hem vreemd. Het is niet iets dat voor hem van nut is, het

heeft enkel een geldwaarde in het kapitalistische systeem. De arbeider

vervreemdt van zijn medewerkers want zij worden concurrenten op de

arbeidsmarkt. Ze werken voor een loon en niet meer ten dienste van elkaar.

16

3.2.4.3 Menselijk onderscheid door uitbuiting

Klassenstrijd ontstaat uit deze uitbuiting en vervreemding. Marx doet de

voorspelling dat er overproductie zal ontstaan doordat er nood is aan groei

van het kapitaal. De markt zal dan ineenstorten door een onevenwichtige

verhouding tussen de daadwerkelijke behoefte van de mensen en de

effectieve productie van goederen. Er ontstaan economische crisissen die

voortbrengen dat er op een gegeven moment een kleine groep kapitalisten

tegenover de grote groep van arbeiders komt te staan. De spanning zal zich

oplossen in de eindfase: de klassenloze maatschappij24

.

3.2.5 Klassenloze maatschappij als uiteindelijk doel

Doordat de historische ontwikkeling zinvol wordt en we er inzicht kunnen in

krijgen, kan er ook naar gehandeld worden. Het historisch-materialisme stelt

dat dit inzicht moet leiden tot revolutionaire actie. Het uiteindelijke doel van

de revolutionaire actie is een maatschappij zonder verschillen, zonder

klassen: de klasseloze maatschappij.

3.3 Besluit

Het historicisme gaat ervan uit dat geschiedenis lineair, logisch en wetmatig

verloopt.

Het historische materialisme daarentegen stelt dat de mens leeft als individu

samen met andere mensen in een sociale wereld. Veranderingen in de

maatschappij en in de sociale wereld worden aangedreven door sociale

verschillen en verschillen in arbeidsverhoudingen. Doordat mensen allemaal

verschillend zijn qua geestelijk en fysiek vermogen, verrichten ze allemaal

24 Ibid,pagina.65-67

17

een verschillende arbeid en voldoen ze in verschillende mate aan het

voorzien in hun behoeften.

Doordat er steeds verder gestreefd wordt naar het bevredigen van behoeften

en het produceren van goederen wordt de arbeider uitgebuit en vervreemt hij

van de arbeid die hij verricht. Voor Marx is de enige oplossing de opheffing

van de klassen; met name een klassenloze maatschappij.

Een belangrijk element in de visie van het historisch-materialisme is de

aanwezigheid van een dialectiek. De werkelijkheid, en daarbij ook het

verleden, dient geanalyseerd te worden zodat de mogelijkheden voor huidige

en toekomstige ontwikkelingen duidelijk zouden worden.

Het historisch-materialisme zet zich dus af tegen het historicisme dat ervan

uitgaat dat de geschiedenis, en zeker haar culturele verschijnselen, unieke

en op zichzelf staande gebeurtenissen zijn. Het historicisme plaatst

historische gebeurtenissen en objecten ver in het verleden. Elke poging om

de geschiedenis te ontwarren en om er inzicht in te krijgen wordt vermeden.

Door de dialectiek van het historisch-materialisme worden gebeurtenissen

uit het verleden opnieuw naar voor gehaald om zo huidige en toekomstige

gebeurtenissen te bepalen en te verklaren. Zoals in dit werk duidelijk zal

worden zal deze visie een belangrijke invloed hebben op Benjamin. De

geschiedenistheorie van Benjamin is namelijk ook dialectisch. In zijn

geschiedenisstellingen weerlegt hij het historicisme dat nauwelijks achterom

kijkt. Hij streeft, net zoals het historisch-materialisme, naar een visie waarin

het verleden geïnjecteerd wordt in het verleden om dit heden zo beter te

vatten en om aanspraken uit het verleden te verlossen.25

25 De volledige uiteenzetting vindt u in hoofdstuk negen

18

4. Het Passagen-Werk: structuur en opbouw

Even resumeren, wat hebben we tot nu toe gedaan? In de biografie werd

aangehaald dat een heel aantal gebeurtenissen, dit zowel op persoonlijk,

politiek als maatschappelijk vlak, een belangrijke invloed gehad hebben op

de denkwijze van Walter Benjamin. Hoe die invloed zich manifesteert komt

later in dit werk aan bod. Daarna werden twee geschiedenisvisies kort

uiteengezet omdat ze belangrijk zijn om dit werk goed te vatten. Benjamin zal

er namelijk naar verwijzen en kritiek leveren op die visies.

In deel vier van deze scriptie ga ik dieper in op de manier waarop het werk

van Benjamin opgevat kan worden. Het is zo dat zijn oeuvre moeilijk te

typeren is. Vooral zijn Passagen-Werk is heel erg moeilijk te doorgronden.

Ik vind het noodzakelijk om weer te geven hoe het Passagen-Werk qua

structuur in elkaar steekt. De structuur van dit werk is namelijk typerend

voor het werken van Walter Benjamin. U zult merken dat het moeilijk is om

Benjamin te categoriseren. Hij is niet echt een schrijver, maar eerder een

verzamelaar van fragmenten en citaten die hij voorziet van commentaar.

Maar hierover bestaat ook discussie.

Om aan te tonen hoe moeilijk het is om het werk van Walter Benjamin te

typeren wens ik in dit onderdeel dan ook de discussie weer te geven die Hilde

Heynen en de Weerd voeren in verband met de structuur van het Passagen-

Werk. Is er sprake van een constructie of niet?

4.1 Een geschiedenis van schrijven en schrappen

Eind de jaren twintig krijgt Benjamin het idee om een studie te maken over

de wortels van de twintigste-eeuwse cultuur in het Parijs van de negentiende

19

eeuw.26

Hij doet dit in een onderdeel van het Passagen-werk, met name

‘Paris die Hauptstadt des 19. Jahrhunderts’ ofwel ‘Parijs, hoofdstad van de

negentiende eeuw’. Hij beoogt een verzameling van verschillende fragmenten

samen te brengen.

Ter voorbereiding van het Passagen-Werk gaat Benjamin een enorme

hoeveelheid aan citaten bewaren. Bij alle citaten schrijft hij aantekeningen.

Al gauw mondt dit uit in een onoverzichtelijk en overwoekerd kluwen.

Benjamin probeert nog enige orde aan te brengen door de verschillende

citaten onder te brengen in een archiveringsmap. Hij maakt een onderdeling

in convoluten27

zoals Verveling, Mode en Stof. Ondanks de vele pogingen

slaagt Benjamin er niet in om orde te scheppen.

Hij blijft integendeel steeds meer citaten verzamelen en het aantal

aantekeningen is stilaan niet meer te overzien. In de Bibliothèque Nationale

werd na de oorlog een pak van ongeveer negenhonderd pagina’s

aangetroffen. Het waren uittreksels van tijdgenoten van Benjamin met

opnieuw telkens aantekeningen.

In 1982 werd dit alles verzameld en uitgebracht door Tiedemann onder de

titel Passagen-Werk. Later werd dit werk vertaald en uitgegeven als ‘Arcades

Project’.

We kunnen het Passagen-Werk beschouwen als een geschiedenis van

schrijven en schrappen, van starten en opnieuw beginnen. Het is een

compleet incompleet boek. Het is een boek dat eigenlijk ook niet geschreven

is door Benjamin. Het zijn citaten met commentaren. Tiedemann vergelijkt

het met de bouwmaterialen van een huis die bijeengehouden zouden worden

door de gedachten van Benjamin.

26 de Cauter, L.,(1999), De dwerg in de schaakautomaat, Benjamins verborgen leer, Nijmegen, Sun,

pagina 373 27 Het woord convoluten komt van het Duitse woord Konvolut wat map of bundel betekent.

20

Dit vind ik een goede omschrijving van wat het Passagen-Werk is. Wanneer

je het werkt doorneemt lijkt het geen geheel. Wat je wel krijgt is een schat

aan prikkelende citaten en aan bondige commentaren. Maar, is het

Passagen-Werk alleen maar een aaneenschakeling van citaten met

commentaar? Dit verdient enig onderzoek.

4.2 Hilde Heynen versus de Weerd: Drie grote bezwaren

In het boek ‘ Een constructie van Walter Benjamins Passagen-Werk’ probeert

Henk de Weerd een constructie weer te geven van Benjamins Passagen-werk.

Hilde Heynen formuleert in een essay dat verscheen in het boek ‘Benjamin

journaal 3, een kritiek op deze poging.

Heynen is het niet eens met de idee dat Benjamin alleen maar citaten

weergeeft en deze voorziet van commentaar.

Heynen meent dat de Weerd weldegelijk een werkstuk aflevert dat heel veel

arbeid heeft gekost. Ze zegt ook dat de auteur van ‘Een constructie van Walter

Benjamin Passagen-Werk’ betrokken is bij het werk. De titel is volgens

Heynen goed gekozen. De Weerd geeft inderdaad een constructie omdat een

re-constructie zo goed als onmogelijk is. Er heeft namelijk nooit een origineel

bestaan.

De Weerd stelt dat zijn constructie orde schept in de verzameling van

fragmenten die Benjamin weergeeft. Hij zegt ook dat hij met zijn werk dichter

aanleunt bij de idee van Benjamin in zijn Passagen-Werk, dan dat

Tiedemann dat doet.

Hilde Heynen meent dat de Weerd zichzelf hier teveel eer aandoet. Ze poneert

drie grote bezwaren tegen de constructie van de Weerd.

21

4.2.1 Kritiek van Heynen op constructie de Weerd

4.2.1.1 Eerste bezwaar: Benjamin gaat verder dan enkel citeren en

becommentariëren.

Ten eerste meent Heynen dat de Weerd ten onrechte ervan uitgaat dat

Benjamin de intentie had om alleen maar een montage van citaten te geven.

Ze begrijpt wel hoe de Weerd tot dit idee komt. De Weerd baseert zich

volgens Heynen op uitlatingen van Adorno over het werk van Benjamin, en

op enkele zinnen in het oeuvre van Benjamin.

Maar, Heynen stelt dat er geen enkel argument is om aan te tonen dat

Benjamin een montage van citaten voor ogen had. Benjamin zelf heeft zich

nooit ondubbelzinnig hierover uitgelaten. Heynen is het dus eens met

Tiedemann wanneer die zegt dat Benjamin meer doet dan alleen het

becommentariëren van citaten.

4.2.1.2 Tweede bezwaar: Kritiek op opbouw betoog de Weerd

Het tweede bezwaar van Hilde Heynen tegenover de constructie van de Weerd

heeft betrekking op de opbouw van zijn betoog. Ze zegt dat de Weerd in zijn

inleiding schrijft dat Benjamin alleen de intentie had om citaten te voorzien

van commentaar. Heynen vraagt zich dan ook af hoe het komt dat in het

vervolg van het werk van de Weerd, dit niet verduidelijkt en aangetoond

wordt. Ze geeft het voorbeeld van het gebrek aan aandacht dat volgens haar

geschonken wordt aan het werk ‘Einbahnstrasse’ (1918-1933) van Benjamin.

In dit werk is volgens Heynen de problematiek van de constructie aanwezig,

maar de Weerd verwijst er niet naar. Heynen is heel kritisch tegenover de

Weerd. Ze zegt dat hij enerzijds veel te moeilijke opstellen schrijft met soms

ellenlange citaten, waardoor hij veel te dicht bij het werk van Benjamin blijft,

en anderzijds gaat hij zoveel afstand nemen dat je jezelf als lezer de vraag

kunt stellen of de Weerd het nog wel over Benjamin heeft.

4.2.1.3 Derde bezwaar: constructie: maken van een puzzel?

22

Het derde bezwaar is volgens Heynen zelf het belangrijkste. Ze zegt dat er

sprake is van een misvatting van het begrip ‘construeren’. De Weerd gaat er

volgens haar van uit dat construeren iets zou zijn zoals het maken van een

puzzel. Wanneer je de juiste afbeeldingen bij elkaar legt en in elkaar klikt

ben je zogezegd aan het construeren. Dit is voor Heynen een al te simpele

gedachte.

Maar, het is helemaal niet zo eenvoudig volgens Heynen. Je kunt niet

zomaar gaan construeren en schrijven met een gedachte voor ogen. Het is

moeilijk om te weten waar je zult uitkomen. Ze zegt dat Benjamin wellicht

ook niet wist wat zijn uiteindelijke bedoeling was. Volgens haar verloopt het

Passagen-Werk parallel met de gevonden citaten. Het is dan ook goed

mogelijk dat het Passagen-Werk er helemaal anders uitgezien zou hebben

moest Benjamin langer geleefd hebben.

4.2.2 Kritiek op kritiek: De Weerd in de tegenaanval

Wat was dan volgens Heynen wel de bedoeling van Benjamin? Ze zegt dat

Benjamin ervan overtuigd was dat de betekenis van een citaat niet

samenvalt met de visie en de bedoelingen van de auteur. De inzet van het

Passagen-Werk is volgens haar nieuwe en adequate betekenissen onthullen

van reeds bestaande citaten. Dit door de citaten in nieuwe constellaties

samen te brengen. De Weerd gaat er dus volgens Heynen ten onrechte van

uit dat citaten een objectieve betekenis hebben. 28

Henk de Weerd verzet zich tegen de kritiek die Heynen geeft in een recensie

van zijn werk. Hij zegt dat in de denkwijze van Heynen twee grote fouten

schuilen.

28 De Weerd, H., Heynen, H.(1995) Benjamin journaal 3, een Konstruktie van Walter Benjamins

Passagen-Werk, Groningen, Historische uitgeverij, p. 124-125

23

Hij weerlegt de stelling dat hij teveel overeenstemming zou vertonen met het

originele werk.29

De Weerd zelf zegt dat hij een originele benadering geeft van

het werk van Benjamin. Hij vertrekt niet traditioneel vanuit de

geschiedkundige stellingen van Benjamin, maar vanuit zijn metafysica. Hij

onderzoekt namelijk wat Benjamin verstaat onder het begrip ‘waarheid’, en

van daaruit gaat hij het Passagen-Werk toelichten en construeren.

Ten tweede meent de Weerd dat Heynen het verschil tussen construeren en

reconstrueren niet goed begrijpt. Heynen had het construeren van de Weerd

vergeleken met het maken van een puzzel. Door stukjes te leggen kom je tot

een gegeven afbeelding zoals die op voorhand op de doos van de puzzel staat.

De Weerd zegt dat dit helemaal fout is. Hij stelt dat hij niet uitgaat van een

gegeven afbeelding. Net daarom is er constructie en kan er van reconstructie

geen sprake zijn.

Wat de Weerd volgens zichzelf doet is een constructie aanbrengen in het

materiaal dat reeds voorhanden is. En wat Benjamin eventueel had kunnen

verzamelen indien hij langer had geleefd doet er niet toe. Het is niet omdat je

volgens Heynen het werk van Benjamin niet kunt reconstrueren, dat je het

niet kunt construeren.30

4.3 Besluit

Ik vond het noodzakelijk om in onderdeel vier van dit werk de discussie

omtrent de constructie van het werk van Benjamin weer te geven omdat het

heel moeilijk is om te zeggen wat Benjamin juist was. Was hij een historicus,

een criticus, een filosoof, een schrijver? Dit laatste volgens mij zeker niet in

de strikte zin van het woord. Daarvoor werkt hij te chaotisch en te

onoverzichtelijk. Hij benadert zijn werk niet rechtstreeks maar steeds vanuit

29 Als voorbeeld hiervan geeft Heynen de ellenlange citaten die de Weerd zou gebruiken 30 De Weerd, H., Heynen, H. o.c. p. 128-129

24

een schuine hoek, met name het leveren van commentaar op tijdgenoten en

bestaande citaten. Maar wat is hij dan wel? Hannah Arendt 31

verwoordt het

heel mooi:

‘Hij was een van de niet-rubriceerbare mensen (…) wier werk noch

onder bestaande indelingen valt, noch een nieuw genre voortbrengt.’

Het is niet de bedoeling van deze scriptie om een conclusie weer te geven van

wat Benjamin al dan niet is. Ik heb enkel willen aantonen hoe het werk van

Benjamin in elkaar steekt. Ik heb ook willen aangeven dat zijn manier van

werken voor heel veel discussie zorgt. Dit maakt het juist zo interessant.32

31 Hannah Arendt is een Joods-Duitse-Amerikaanse filosofe die zich bezig hield met politieke

vraagstukken. Ze dacht vooral na over vragen in verband met totalitaire regimes. 32 De Weerd, H., Heynen, H. o.c. p. 124-129

25

5. Socioculturele ontwikkelingen in de 19de eeuw

Benjamin leefde en werkte tijdens de overgang van de negentiende naar de

twintigste eeuw. Dit was een periode die gekenmerkt werd door grote

veranderingen. Er vonden omwentelingen plaats op verschillende gebieden.

Het was zowel op sociaal, economisch, cultureel, als politiek vlak een woelige

periode.

Om de geschiedenisvisie en de rol die mode daarin speelt volgens Benjamin

te begrijpen moet de vernieuwde maatschappij van de negentiende eeuw

uitgelegd worden. Zoals later in deze scriptie duidelijk zal worden wenst

Benjamin namelijk een nieuwe geschiedenistheorie te ontwikkelingen omdat

hij de noodzaak voelt om een antwoord te bieden op de nieuwe realiteit.33

Benjamin beschrijft deze ‘nieuwe tijd’ in een onderdeel van het Passagen-

Werk: ‘Paris die Hauptstadt des 19. Jahrhunderts’ of in het Nederlands

‘Parijs, hoofdstad van de negentiende eeuw.’

5.1 Parijs als symbool voor een vernieuwde werkelijkheid

Benjamin gaat zijn aandacht richten op het Parijs van Baudelaire34

(1821-

1867) waar het kapitalisme volop was ingetreden. Het was dit Parijs dat voor

Benjamin het decor vormde waarin de bourgeoisie tot vervoering gebracht

werd. De roes die Parijs met zich meebracht was voor Benjamin het

duidelijkste voorbeeld van hoe de nieuwe tijd betoverend werkte op de

massa.

33 Met deze nieuwe realiteit worden de moderniteit, het kapitalisme, de technologische vernieuwingen

en het het gevaar van het fascisme bedoeld. 34 De invloed die Baudelaire gehad heeft op Benjamin komt in dit werk nog uitvoerig aan bod.

26

5.2 Waarom is Parijs de hoofdstad van de nieuwe werkelijkheid?

Wanneer we stellen dat het negentiende-eeuwse Parijs beschouwd kan

worden als het symbool van vooruitgang en ontwikkeling in deze eeuw moet

verduidelijkt worden waarom dit zo is. Vandaar de vraag: ‘Waarom ziet

Benjamin Parijs als de hoofdstad van de nieuwe werkelijkheid, als het

symbool van de moderniteit?’ Het antwoord vindt u in de onderstaande

pagina’s.

5.2.1 De passages als symbool voor de moderniteit

Er werd reeds gezegd dat Benjamin de veelvuldigheid van veelal

onafgewerkte teksten die een onsamenhangend geheel vormden het

Passagen-Werk noemde. De keuze voor deze naam is niet zomaar gekozen.

‘Passagen’ is een heel belangrijke term in het werk van Benjamin. De

Passagen vormen dan ook een centraal thema in het Passagen-Werk van

Benjamin. Die passagen in Parijs zijn volgens Benjamin een voorbeeld van

vooruitgang en de nieuwe moderniteit.35

5.2.1.1 Passages als ijzerconstructies

Passages zijn de eerste toepassingen van ijzerconstructies. Het grootste deel

van die passages is opgebouwd tussen 1820 en 1840, in de piekperiode van

het denken van Benjamin. We kunnen zeggen dat er drie grote redenen zijn

waarom de constructie ervan mogelijk was.

35 Boomkens, R., van der Brug, I., Geldof, K, van Gerwen, W., Groeneweg, T., Heynen, H. Koopman, P.,

Laermans, R. van Nieuwstadt, M.,(1999), Benjamin journaal 2, Groningen, Historische uitgeverij,

pagina 6

27

Ten eerste was er de bloei van de textielindustrie. Daardoor ontstaan

modewinkels. Het zijn die winkels die niet gaan inkopen als er een vraag is

van een klant, maar die constant een grote hoeveelheid goederen in voorraad

hebben. Zij zijn als het ware de voorlopers van de warenhuizen.

Het is in de passages dat de modewinkels zich gingen vestigen. De passages

zijn de centra voor de handel in luxe artikelen. De passages zelf zijn ook heel

luxueus. Ze zijn met glas overdekt, ze bestaan uit marmeren pilaren en er is

gasverlichting. Rond de passages gaan zich dan ook steeds meer winkels

vestigen waardoor als het ware kleine stadjes ontstaan.36

5.2.1.2 Passages als Phalanstère

De tweede reden waarom de passages ontstaan zijn is de opkomst van de

metaalindustrie. Steeds meer architecten zagen de functionaliteit van ijzer

in, en gingen het dan ook als bouwmateriaal gebruiken. Het principe van

constructie gaat steeds meer op de voorgrond treden qua architectuur. De

eerste ingenieurs gaan zich vestigen. Het nieuwe materiaal ijzer wordt

gebruikt voor alle bouwwerken waar er passages of doorgangen moeten

zijn.37

In het Parijs van de negentiende eeuw komen zo steeds meer en meer

arcades38. Er ontstaat als het ware een arcadenstad, wat Benjamin als

‘phalanstère’ aanduidt. Die idee van de phalanstère komt van de Franse

sociaal utopist Fourier (1772-1837).39

Een phalanstère kun je beschouwen

als een volkspaleis dat bestaat uit drie verdiepingen en dat met grote

architectonische zorg gebouwd werd.

37 Van Heemst, J., Van der Burg, I.,(1992) Kleine filosofie van het flaneren, passages, Parijs,

Baudelaire, Amsterdam, Sua, pagina 14 38 Vandaar dat het Passagen-Werk in in het engels de titel Arcades Project kreeg. 39 Van Heemst, J., Van der Burg, I. o.c., pagina 14

28

In het phalanstère bevindt zich een groot middenvlak met een

middengebouw. In dit gebouw was ruimte voor eetzalen, studiezalen, een

bibliotheek, etc.

Er waren heel veel kamertjes voor individueel gebruik maar ook een heel

aantal gemeenschappelijke plaatsen. In de gemeenschappelijke plaatsen

werd men ingedeeld per leeftijdsgroep. Het was de bedoeling dat er zo weinig

mogelijk groepen door elkaar liepen.40

Benjamin gaat zich keren tegen dit idee van Fourrier. Hij zet zich af tegen

een leven zoals zich dat in de phalanstère zou afspelen. Een leven dat zich

dus niet rond het huis afspeelt maar in grote zalen. Mensen zouden er alleen

in leeftijdsgroepen samenkomen wanneer dit op voorhand geregeld werd door

makelaars. Op die manier wil Fourrier een sociëtaire staat.

Fourrier gaat de passages met oorspronkelijk als commerciële doeleinden

anders gebruiken. Hij richt de passages in als woonhuizen. Op een dergelijke

manier wordt de massa niet alleen bepaald door de nieuwe moderniteit en

het kapitalisme in de stad, maar ook nog eens in zijn eigen woonplaats en

gezin. De phalanstère wordt een passagestad.

Dit stadsbeeld van Fourrier was voor vele Parijzenaren tot in de tweede helft

van de negentiende eeuw een heel aantrekkelijk beeld. Het was als het ware

een droom. Een dergelijke passagestad kreeg een fantasmagorisch41

karakter. Het individu gaat op in de roes van de massa maar vergeet daarbij

zichzelf. De individuele ontplooiing wordt gestopt door het drogbeeld van de

stad42

.

40 http://www.digischool.nl/ckv2/ckv3/utopia/fourier/sociaalutopisten.htm 41 In hoofdstuk negen wordt duidelijk dat fantasmagorie een centraal begrip is in de visie van

Benjamin. Hij gebruikt het begrijp om het vals gevoel van geluk aan te duiden van de stadsmens te

midden van de vooruitgang en het kapitalisme. 42 Van Heemst, J., Van der Burg, I. o.c., pagina 16

29

5.2.1.3 Wereldtentoonstellingen als massavermaak

Een ander verschijnsel in Parijs dat voor Benjamin duidelijk weergeeft

waarom die stad het symbool van de moderniteit is, is het fenomeen van de

wereldtentoonstellingen.

Hippolyte Taine (1828-1893), een Franse filosoof en historicus43

zegt in 1855

dat:

‘De wereldtentoonstellingen de pelgrimsoorden zijn van de waar als

fetisj (…) Europa is in beweging gekomen om koopwaar te zien.’44

De wereldtentoonstellingen zijn gegroeid uit de nationale

industrietentoonstellingen die als doel hadden de massa te vermaken. De

eerste ervan vond plaats in 1798 op het Champs de Mars.

Het zijn ook de arbeiders die de eerste klanten zullen zijn.

5.2.1.3.1 Benjamin volgt Marx: verlies van de waarde ‘an sich’

Benjamin ziet de wereldtentoonstellingen als een middel dat gebruikt wordt

om goederen en waren te verhandelen. De producten hebben enkel nog een

ruilwaarde.

Hierin bemerken we dus duidelijk de invloed van Marx op Benjamin. In

onderdeel drie werd beschreven hoe ook volgens Marx goederen geen waarde

op zich meer hebben, maar enkel nog van belang zijn omdat ze geruild

kunnen worden. Het inruilen van de goederen is dan ook geen enkel

probleem voor de consument. Waarom zou er getreurd worden om het verlies

van goederen als ze toch geen waarde ‘an sich’ meer hebben.

43 Craig, E. (1998), Routledge Encyclopedia of philosophy, Volume9, London and New York, Routledge,

pagina 258-259 44 Van Heemst, J., Van der Burg, I. o.c., pagina 17

30

Waren worden niet meer aangekocht omdat ze handig of bruikbaar zijn,

maar omdat ze zelf een waarde bezitten. Benjamin meent dat het zo erg

wordt dat het aankopen van de goederen door de massa en door de arbeider

ertoe leidt dat die massa zichzelf gaat identificeren met de producten.

Denken we bijvoorbeeld maar aan de bordjes die soms bij de

uitstalkraampjes staan met daarop de tekst: ’verboden de goederen aan te

raken’.

Deze tekst wijst er toch duidelijk op dat de producten niet meer dienen om

gebruikt te worden maar dat ze enkel gezien worden als een bezit met

waarde.45

Mensen willen ze heel even aanraken om te voelen hoe het zou zijn

om die waren te bezitten.

De massa gaat ook steeds meer dromen van meer bezit van waren. Opnieuw

zien we een gelijkenis met de visie van Marx. Er wordt gedroomd van bezit

van waren. Er wordt gestreefd naar bezit van goederen. Wie veel goederen

bezit is een vooraanstaand persoon. Zo leidt de drang naar bezit en het

bevredigen van behoeften tot het ontstaan van verschillende klassen.46

Het onophoudelijke samengaan van mensenstromen en koopwaren is voor

Benjamin het kenmerk bij uitstek van de urbane modernisering waar het

Parijs van de negentiende eeuw model voor stond. Koopwaren en kopers

gaan versmelten tot één geheel. Er is alleen nog sprake van een spectaculaire

ruimte.47

45 Boomkens, R., van der Brug, I., Geldof, K, van Gerwen, W., Groeneweg, T., Heynen, H. Koopman, P.,

Laermans, R. van Nieuwstadt, M, , pagina 7 46 Ibid 47 Laermans, R. (1999) Artikel uit Tijdschrift Streven, jaargang 66, nummer 7, Parijs als zinnebeeld

van de moderniteit, Walter Benjamin flaneert door Parijs, Antwerpen, Koenot, pagina 915

31

5.3 Besluit

De overgang van de negentiende naar de twintigste eeuw gaat gepaard met

een enorme vooruitgang. Nieuwe materialen ontstaan en koopwaar wordt

steeds belangrijker. Het ongebreidelde kapitalisme doet zijn intrede. In Parijs

uit zich dit door het ontstaan van winkelpassages, wereldtentoonstellingen

en de nationale industrietentoonstellingen. Die zorgen ervoor dat de mens

massaal op zoek gaat naar het bezit van producten. Benjamin spreekt van

een fantasmagorie. Hij bedoelt hiermee dat de massa in een droom leeft. De

mens gaat zich steeds meer laten verstrooien door de vermaakindustrie. De

individuele mens gaat hierbij op in de massa. Hij wordt onderworpen aan de

nieuwe industrie.48

Marx zei dat geschiedenis begint waar arbeid ontstaat doordat de natuur

bewerkt wordt om aan behoeften te voldoen. Benjamin gaat hiermee

akkoord. Door de vernieuwde tijd en door de steeds toenemende

modernisering ontstaat een nieuwe periode die zich onderscheidt van de

eerdere. Het is deze modernisering die Benjamin aanklaagt.

48 Van Heemst, J., Van der Burg, I. o.c., pagina 17

32

6. Benjamins flaneur

We weten nu dat nieuwe materialen, passages en goederen hun intrede

deden in de grote steden. Benjamin beschrijft Parijs als voorbeeld van een

stad die tijdens de eeuwwisseling een symbool wordt van de moderniteit.

We weten ook dat de mens, die als individu opgeslorpt wordt door de massa,

zich beweegt in deze stad. Om nog duidelijker te maken waarom Benjamin

deze moderniteit gaat aanklagen geef ik in deel zes weer hoe Benjamin de

mens temidden de massa in de moderne stad ziet. Benjamin geeft zelf een

naam aan deze nieuwe stadsmens: de flaneur.

In dit onderdeel wordt de aanzet gegeven tot een uiteenzetting van

Benjamins flaneur. Belangrijk is dat dit slechts een aanzet is. De verdere

uiteenzetting van Benjamins flaneur gebeurt in de onderdelen 7.3 en acht.

Het is in deze onderdelen dat de uiteenzetting over Benjamins flaneur zijn

volledigheid bereikt.

Ik heb ervoor gekozen om deze uiteenzetting in verschillende delen te doen.

Deel zes sluit nu eenmaal aan bij de vernieuwde moderniteit. In deel zeven

geef ik dan de invloed weer die Charles Baudelaire gehad heeft op Benjamin.

Ook Baudelaire heeft het namelijk over moderniteit en de flaneur.

6.1 Fantasmagorische zinsbegoocheling

In de jaren dertig van de twintigste eeuw maakt Benjamin een uitgebreide

studie van de flaneur tussen de arcaden of de passages.

De flaneur is voor Benjamin een persoon wiens:

33

‘levenswijze de troosteloosheid van de toekomstige bewoners van onze

metropolen verbergt achter een weldadige zinsbegoocheling’49

Benjamin doelt hiermee op zijn overtuiging dat de droom die de Parijzenaar

heeft in de negentiende eeuw heel dikwijls niet leidt tot ontplooiing van het

individu. Wanneer je als individu zodanig meegaat in de

vernieuwingsgedachte en in de aantrekking van de koopwaar, ga je op in de

massa en dreig je jezelf te vergeten of te verwaarlozen.

Benjamin ziet in de passages een poging om de wandelende en slenterende

mens te verleiden tot de koopwarenindustrie. De voetgangerscultuur wordt

omgevormd tot een economisch uit te buiten fenomeen.

Ik kan begrijpen hoe Benjamin tot deze gedachte komt. Hoeveel mensen

gaan bijvoorbeeld tijdens het weekend eens gezellig ‘wandelen’ in Gent,

Brugge, Antwerpen of een andere stad. De lokroep van de ijzeren

winkelcentra is enorm. Ze vertrekken eigenlijk niet met de bedoeling om iets

te kopen. Het is dus niet zo dat een gezin naar Gent gaat met de specifieke

bedoeling om iets aan te schaffen. Men wil er gewoon een namiddag uit.

Eens in de winkelstraat, in het koopwarencentrum, wordt men al gauw

verleid om toch bepaalde zaken die men eigenlijk niet nodig heeft aan te

schaffen. Men ziet bijvoorbeeld hoe een groep mensen samentroept rond een

kraampje van een marktkramer. Onmiddellijk is men nieuwsgierig en wordt

men aangetrokken door de massa die goedkeurend naar de koopwaar staat

te kijken. Er wordt niet noodzakelijk overgegaan tot consumptie, maar de

verleiding en de lokroep zijn er wel.

De voetgangers die gezellig aan het wandelen zijn worden gelokt door een

openbare ruimte die er dikwijls heel aantrekkelijk uitziet. De ruimte wordt

49 Ibid., pagina 21

34

ingericht met behulp van de nieuwste materialen en technieken zoals

bijvoorbeeld ijzeren passages.

Daar gaan ze zaken kopen zonder ze eigenlijk nodig te hebben.50

Benjamin stelt dat niet enkel de arbeiders zichzelf overgeven aan de markt.

Ook de intelligentsia doet dit. Men denkt gewoon wat rond te kijken in de

winkelgalerijen maar eigenlijk geeft men er zich ook aan over. Men moet de

koopwaar aanschouwen, wat niet wil zeggen dat de flaneur meteen overgaat

tot aankoop ervan. Hierover later meer.

De flaneur gaat naar de markt om die te verkennen en om eens te kijken wat

er allemaal voorhanden is. Op die manier leert hij de markt kennen. De

flaneur gaat zo ook de massa onderzoeken. En wat blijkt, de individuele

mens gaat op in de massa. In het boek ‘ Kleine filosofie van het flaneren’

wordt het zo gezegd:

‘Het individu, dat zo in zijn meervoudigheid wordt voorgesteld als steeds

dezelfde, getuigt van de angst van de stedeling dat hij zelfs met zijn meeste

excentrieke eigenaardigheden de magische cirkel van het type niet mee kan

doorbreken.’51

De nieuwe moderniteit heeft iedereen in zijn greep. Elk individu ondergaat

dit. Het is moeilijk om je als individu nog te ontplooien. Je gaat op in de

massa zonder dat je het beseft.

6.2 Vervreemding van de koopwaar

Benjamin verwijst met zijn beeld van de flaneur naar de theorie van Marx die

reeds beschreven werd in onderdeel drie van dit werk. De mens vervreemdt 50 Ravagedigitaal.org , (2002), De ontregelende wandelaar

http://www.ravagedigitaal.org/2001_2002/0204a6.htm 51 Van Heemst, J., Van der Burg, I. o.c., pagina 22

35

van het product van zijn arbeid. In een fabriek staan verschillende mensen

in voor de productie van een waar. Elk individu is verantwoordelijk voor de

afwerking van een klein onderdeel in het geheel. Er worden specialisten

gevormd voor dit kleine onderdeel, maar het geheel gaat aan die specialisten

voorbij.

Doordat dezelfde handeling honderden malen per dag herhaald wordt,

worden robotten gekweekt die vervreemden van andere mensen en van de

omgeving. Zo komen ze in een vorm van isolement terecht. De specialisten

raken verveeld en zoeken verstrooiing. De stad krijgt voor hen een enorme

aantrekking waarvan ze denken dat ze een uitweg kan bieden voor hun

verveling en eenzaamheid. De stad biedt een droombeeld, een fantasmagorie.

Ze geven zich volledig over aan deze droom en aan de lokroep van de stad.

Dit alles vormt echter een fantasmagorie. Het is eigenlijk een vals

droombeeld dat door de arbeider zelf in stand gehouden wordt.

6.3 Besluit

De flaneur is volgens Benjamin een eenzame vervreemde mens die ronddoolt

in de stad en zich ‘vergaapt’ aan het spel van kopen en verkopen. De

arbeider gaat steeds op zoek naar nieuwe prikkels. Hij zorgt ervoor dat de

drang naar het nieuwe in stand gehouden wordt.

De flaneur kan enkel standhouden in de massa. Hij gaat er volledig in op.

Maar die massa is zodanig groot dat iedereen elkaar voorbij loopt. Er

ontstaan geen sociale relaties. De rol van de flaneur blijft beperkt tot

verkennen. Hij blijft een observator.

36

7. Invloed op Benjamin: Charles Baudelaire52

Ik heb ervoor geopteerd om nu een stukje uit te wijden over Charles

Baudelaire (1821-1867). De plaats van dit onderdeel is misschien raar

gekozen, maar ik vind dat het aansluit bij de uiteenzetting over Parijs als de

hoofdstad van de negentiende eeuw.

Baudelaire is een persoon die een grote invloed gehad heeft op het denken

van Walter Benjamin. Dit is ook zeker het geval wat betreft onderwerpen als

schoonheid en mode. In dit onderdeel wordt verklaard wat Baudelaire

verstaat onder schoonheid. Er wordt ook uitgelegd waarom Guys volgens

Baudelaire als een ware kunstenaar gezien kan worden. Verder wordt

aangetoond wat Baudelaire verstaat onder moderniteit. Het gedicht ‘A une

passante’ zal hiervoor als voorbeeld gebruikt worden.

Benjamin is altijd gefascineerd geweest door Baudelaire. Hij hield vele

citaten van Baudelaire bij en schreef er commentaren bij. De interesse in het

werk van Baudelaire eindigde in een werk van Benjamin over Baudelaire:

‘Über einige Motive bei Baudelaire’.

In dit onderdeel worden dan ook gelijkenissen en verschillen tussen

Benjamin en Baudelaire aangetoond wat betreft schoonheid, kunst en de

moderniteit.

52 Baudelaire was een negentiende-eeuwse Franse schilder, schrijver, dichter en kunstcriticus.

37

7.1 Baudelaire over schoonheid: het eeuwige en contextuele

7.1.1 Schoonheid: eeuwigheid en context

Baudelaire is van mening dat schoonheid niet enkel gedefinieerd kan worden

door te verwijzen naar de Klassieke werken. In zijn essay ‘Le peintre de la vie

moderne’ ofwel ‘De schilder van het moderne leven’ geeft hij het voorbeeld van

een museumbezoek om aan te tonen wat schoonheid volgens hem is.

Diegenen die bijvoorbeeld in het Louvre alleen maar de Klassieke werken

bekijken en aan de andere werken geen aandacht schenken, kunnen

onmogelijk zeggen dat ze het museum kennen.

Baudelaire wil hier zeker niet mee zeggen dat het verleden geen waarde

heeft, integendeel. Het verleden is interessant omdat kunstenaars er

schoonheid hebben aan onttrokken. Maar het verleden is ook nuttig omwille

van de historische waarde.

Later in dit werk gaat duidelijk worden dat dit overeenkomt met de visie van

Benjamin wat betreft geschiedenis. Ook hij benadrukt heel erg het

historische belang en de nood om er hedendaagse waarde aan te onttrekken.

Dit is meteen een eerste raakpunt tussen Baudelaire en Benjamin.

In ‘Le peintre de la vie moderne’ poogt Baudelaire een rationele en historische

definitie van schoonheid te geven. Schoonheid is zeker niet iets absoluut en

eenmalig. Schoonheid bestaat voor Baudelaire uit twee essentiële

onderdelen: namelijk een eeuwig en onveranderlijk moment, en een context-

gebonden element.

De eeuwige schoonheid is heel moeilijk uit te drukken in een hoeveelheid. De

contextuele schoonheid kan bepaald worden door mode, door moraal en

hartstocht van het ogenblik.

38

Voor Baudelaire is het contextgebonden onderdeel van schoonheid heel

belangrijk. Hij verwoordt het als volgt:

‘zonder dit tweede element (context), dat zoiets is als het vermakelijke,

prikkelende eetlustopwekkende glazuur van het goddelijke gebak, zou het

eerste onverteerbaar zijn (…)53

Baudelaire meent dus dat geen enkel voorwerp dat schoonheid bezit niet uit

deze twee bovenstaande elementen bestaat. Die tweeledigheid in de kunst

hangt samen met de tweeledigheid van de mens. Het eeuwige element komt

overeen met de ziel van de mens. Het contextuele element staat voor het

lichaam. Dus net zoals lichaam en ziel samen de mens vormen, vormen

eeuwigheid en context de schoonheid.

Deze verweving van eeuwigheid, verleden en heden zullen we zeker ook

terugvinden bij Benjamin. Het teruggrijpen naar het verleden zal voor

Benjamin de manier zijn om als moderne mens het heden en de toekomst

mede te bepalen en zo het verleden te verlossen.

7.1.2 De kunstenaar, man van de wereld, man van de menigte, en kind

In dit onderdeel van het essay ‘Le Peintre de la vie Moderne’ uit 1863 maakt

Baudelaire duidelijk wat hij verstaat onder een kunstenaar. Baudelaire

neemt kunstenaar G54

als typevoorbeeld van een kunstenaar. G, die zelf

anoniem wenste te blijven, zoekt geen aandacht. Hij gaat zijn kunstwerken

niet ondertekenen. Hij is oorspronkelijk en bescheiden.

53 Van Buuren, M. (1992), De schilder van het moderne leven, Charles Baudelaire,Amsterdam,

uitgeverij voetnoot Amsterdam,pagina 7-10 54 Deze schilder van het moderne leven is Constantin Guys. Hij is een aquarellist en illustrator voor

Britse en Franse kranten. Baudelaire duidt hem in zijn teksten dikwijls aan met M. G. (Monsieur

Guys).

39

Zoals de tussentitel al doet blijken is een kunstenaar een man van de wereld,

van de menigte en een kind.

7.1.2.1 Verdwalen in de massa

Ten eerste houdt G. hartstochtelijk van de menigte en het incognito. Dit is

een gedachte die we terugvinden bij Benjamin wanneer die het heeft over de

flaneur die rondslentert in de stad en zich laat opnemen door de massa.55 56

Om dit uit te leggen verwijst Baudelaire naar een gedicht van de

negentiende-eeuwse Amerikaanse schrijver en dichter Edgar Allen Poe

(1809-1849): ‘The man of the crowd’, ofwel ‘De man van de menigte’.

57

Het verhaal gaat als volgt. Er zit een man in een café vlak achter het raam.

Van daaruit heeft hij zicht op de wereld. De man is een herstellende patiënt.

Hij kijkt verlust naar de menigte op straat. Omdat hij herstellend is en net

aan de dood ontsnapt is, geniet de man met volle teugen van alle indrukken

en bewegingen die hij op straat ziet.

Hij probeert zich alles ter herinneren zodat de impressies niet verloren gaan.

Hij ziet plots een gezicht in de menigte dat hij fascinerend vindt. De man

stort zich in de menigte en gaat op zoek naar het onbekend vluchtig

waargenomen gezicht dat hem in een oogwenk heel erg aantrok. Hij is zo

nieuwsgierig naar dat gezicht dat hij een hartstocht ervaart die hem er toe

dwingt zich in de massa te begeven. Het zijn de indrukken die belangrijk

zijn.58

55 Zie onderdeel 6 van dit werk 56 Merriman, C.D. (2006), Biography of Edgar Allen Poe, Jalic inc,

http://www.online-literature.com/poe/ 57 Edgar Allen Poe is een Amerikaanse dichter, criticus en schrijver van kortverhalen. 58 Van Buuren, M., pagina 10-11

40

7.1.2.1.1 Benjamin en Baudelaire: een verschil in verdwalen

We bemerken opnieuw een gelijkenis tussen Benjamin en Baudelaire.

Baudelaire stelt mooi dat ‘zoals lucht is voor een vogel, en water voor een vis,

zo is de menigte voor de mens’.

Baudelaire stelt dus zoals Benjamin dat de mens zich steeds meer gaat

begeven in de massa. Het individu wordt minder belangrijk. Baudelaire

meent ook dat de mens de massa nodig heeft om te functioneren en om

gelukkig te zijn.

Ook Benjamin stelt dat door de toenemende modernisering de mens steeds

meer opgaat in de massa. Maar ik vind het heel belangrijk om te verwijzen

naar een verschil in visie wat betreft de verhouding tussen individu en

massa.

Ik schreef eerder dat de passages met daaronder de winkels als een rode lap

op een stier werken voor het individu. Voor de flaneur van Benjamin is het

ook een groot genot om zich te vestigen in de massa. Het individu meent dat

de menigte kan gezien worden als de plaats waar het individu zijn batterijen

kan opladen

Benjamin is het helemaal niet eens met Baudelaire wanneer die zegt dat

diegenen die zich vervelen in de massa oprecht domkoppen zijn. Benjamin

ziet ook dat het individu zich niet verveelt in de massa. Dit is echter een

fantasmagorie voor Benjamin. Het individu denkt gelukkig te zijn. Hij

beschrijft hoe het individu denkt dat hij de massa nodig heeft om zich te

amuseren en zich niet te vervelen. Maar voor Benjamin is de massa geen

lucht of water zoals Baudelaire het zei.

Waarover zijn Baudelaire en Benjamin het dan wel eens wat betreft dit

onderwerp? Wel, ze zijn het eens dat de mens opgaat in de massa59

59 Enkel de invulling is dus verschillend

, en ze

41

zeggen beiden dat de mens vluchtige indrukken kan opdoen in de massa die

herinnerd dienen te worden willen ze eeuwig blijven.

7.1.2.2 Man van de hele wereld

Ten tweede is G. zeker ook een man van de wereld. Baudelaire zegt dat hij

niet zozeer met een kunstenaar te maken had, maar wel met een man van de

wereld. Een man van de wereld moet in heel ruime zin gezien worden.

Baudelaire bedoelt met een man van de wereld een man van de hele wereld.

Een man die de hele wereld begrijpt. Hij is dan ook heel nieuwsgierig. Alles

wil hij weten. Wie het werk van G. wil begrijpen moet dan ook begrijpen dat

nieuwsgierigheid de belangrijkste drijfveer is voor het genie.

7.1.2.3 Het kind in de menigte en de wereld

Ten derde is de G. ook een kind. Zopas werd het verhaal beschreven van de

herstellende patiënt achter het raam. Wel, het herstellen van een ziekte kun

je volgens Baudelaire beschouwen als het terugkeren naar de kindertijd. Net

zoals het kind bezit de herstellende patiënt het vermogen om zich voor heel

veel zaken enorm te interesseren. Nieuwsgierigheid is hier opnieuw het

kernwoord. Wanneer je als kunstenaar een genie wilt zijn moet je proberen

terug te keren naar het kind zijn. Je moet proberen terug te gaan naar de

tijd van de eerste fascinerende indrukken wanneer alles nog nieuw was en

het kind als een soort dronken persoon in de ban was van de impressies.

Tussendoor wil ik verwijzen naar een nieuwe gelijkenis tussen Baudelaire en

Benjamin. Wanneer Baudelaire stelt dat je dient terug te gaan naar de eerste

indrukken geeft hij ook het belang aan van het verleden. Benjamin zal dit

verwoorden als het injecteren van het verleden in het heden. Ook voor

42

Benjamin is dus het teruggaan naar de kindertijd, naar het nieuwsgierig zijn

en naar het verleden de basis van zijn denken.

Het zich herinneren van het verleden en van het kind zijn kan zich uiten

door het opmerken van een blik, van een kledingstuk of door een opwaaiende

zoom van een jurk zoals dit hierna aan bod komt in de bespreking van een

gedicht van Baudelaire: ‘A une passante’.60

In het essay geeft Baudelaire een voorbeeld van een combinatie van deze drie

elementen.

Wanneer G. ontwaakt dan ziet hij de zonnestralen binnenkomen door zijn

vensterraam. Onmiddellijk heeft hij spijt omdat hij een deel van de wereld

een tijd heeft moeten missen doordat hij aan het slapen was. Snel gaat hij

zich begeven in de massa en geniet hij met volle teugen van de kleuren en

van de bewegingen. Hij geniet van de handigheid van de bedienden, van de

spelende kinderen, van de mooie vrouwen en van kledingstukken. Hierbij

merkt hij alles op:

‘als de mode61 of de snit van de kleren kleine veranderingen hebben

ondergaan, als strikken en gespen verdrongen zijn door kokares, als het

hoedenlint breder is geworden en de wrong een fractie in de nek is gedaald,

als de ceintuur is verhoogd en de rok verruimd, neem dan maar aan dat zijn

adelaarsoog het al op grote afstand heeft gesignaleerd.’62

Nadat de man alle indrukken opgenomen heeft komt hij thuis en denkt hij

na over alles wat hij gezien heeft. Hij herinnert het zich.

In het onderdeel over de geschiedenisstellingen van Benjamin zullen we

beschrijven hoe dit herinneren ook bij Benjamin een belangrijke rol gaat 60 Dit is een gedicht uit de gedichtenbundel ‘Les fleurs du Mal’ of ‘De bloemen van het kwaad’.

Baudelaire begon aan deze bundel in 1843. De eerste uitgave dateert uit 1857. 61 Bemerk hoe Baudelaire ook mode vermeldt 62 Van Buuren, o.c., pagina 24

43

spelen. Opnieuw zullen we de wisselwerking tussen Baudelaire en Benjamin

bemerken.

7.2 Baudelaire over moderniteit

Hierboven werd beschreven dat G. voortdurend op pad is. Je kunt nu

natuurlijk de vraag stellen naar waar hij onderweg is. Baudelaire stelt dat G.

onderweg is naar de moderniteit. Het zal dus nodig zijn om te omschrijven

wat Baudelaire verstaat onder moderniteit. De gelijkenis met Benjamin is

niet veraf.

Moderniteit is het eeuwige puren uit het vergankelijke. Denken we

bijvoorbeeld maar aan de vele moderne kunstenaars die personages in een

historisch kader schetsen of hen in een historische klederdracht steken. Of

denken we maar aan de wisselwerking tussen de Antieke werken in het

Louvre en de hedendaagse Antwerpse kunstenaar Jan Fabre.63

Baudelaire verstaat onder moderniteit het vergankelijke, het vluchtige en het

toevallige. Hiermee beoogt hij de ene helft van kunst die hierboven al

beschreven werd, namelijk het contextuele.

Het is van groot belang dat er voldoende aandacht geschonken wordt aan het

vluchtige element dat heel vaak en snel van gedaante veranderd. Het mag

nooit opzij geschoven of weggelaten worden. Wanneer het weggelaten wordt

kan er niet meer gesproken worden over schoonheid.

Dit komt inderdaad overeen met de visie van Baudelaire op schoonheid.

Geen schoonheid zonder één van de twee onderdelen.

63 Fabre stelt tentoon in het Louvre te Parijs van 11 april tot 7 juli : ‘Engel van de metamorfose’.

44

Het is goed mogelijk dat een Klassiek werk een waardigheid heeft maar

zonder er het hedendaagse leven, het momentane, de indruk eraan toe te

voegen is er geen schoonheid.

De moderne kunstenaar die zich gaat verdiepen en scholen in het Klassieke

werk mag dit zeker doen. Maar hij mag er niet in verdwalen en het

hedendaagse negeren. Als je er namelijk te diep in duikt verlies je de

herinnering van het heden. Je moet op zoek gaan naar impressies en die

herinneren. Het is net dit dat van G. een echt genie maakt.

Wanneer ik het later in dit werk zal hebben over de geschiedenisvisie van

Benjamin zul je merken dat beiden het over het algemeen eens zijn, maar dat

er toch verschilpunten zijn.

Baudelaire benadrukt namelijk het feit dat het heden zeker niet genegeerd

mag worden, Benjamin vreest eerder dat het verleden vergeten blijft.64

7.3 Baudelaire’s ‘A une passante’ ter verduidelijking van

Benjamins flaneur

In onderdeel zes van deze scriptie werd reeds een aanzet gegeven om uiteen

te zetten wat Walter Benjamin wil aantonen met zijn flaneur.

Om dit te verduidelijken wens ik zeker te verwijzen naar een gedicht van

Baudelaire; ‘A une passante’. Dit gedicht is een onderdeel van zijn

gedichtenbundel ‘Les fleurs du Mal’ uit 1857. Benjamin zijn idee van de

flaneur is heel sterk beïnvloed door dit gedicht en de visie van Baudelaire op

de flaneur.

Belangrijk om weten is dat de flaneur van Baudelaire gesitueerd dient te

worden aan het begin van de industrialisatie. De flaneur is voor Baudelaire

een specialist van het nietsdoen. Hieraan ontleent hij ook zijn

64 Van Buuren, o.c., pagina 10-24

45

persoonlijkheid. De flaneur van Benjamin is hierop gebaseerd maar zijn

flaneur dient gesitueerd te worden in een verder gevorderde fase van de

steeds uitdijende industrialisatie.65

‘A une passante’

“La rue assourdisante autour de moi hurlait.

Longue, mince, en grand deuil, douleur majustueuse,

Une femme passa, d’une main fastueuse

Soulevant, balançant le feston et l’ourlet;

Agile et noble, avec sa jambe de statue.

Moi, je buvais, crispé comme un extravagant,

Dans son oeil, ciel livide où germe l’ouragan,

Le douceur qui fascine et le plaisir qui tue.

Un éclair… puis la nuit!- Fugitive beauté.

Don’t le regard m’a fait doudainement renaîtré,

Ne te verrai-je plus que dans l’éternité?

Ailleurs, bien loin d’ici! Trop tard! Jamais peut-être!

Car j’ignore où tu fuis, tu ne sais où je vais,

O toi que j’eusse aimée, ô toi qui le savais!

‘A une passante’

“De straat kreet om mij heen haar oorverdovend leven.

Een vrouw, lang, slank, in haar rouwkleed, triest als een vorstin,

65 Van Heemst, J., Van der Burg, o.c., pagina 54

46

Schreed voor mij langs: vol van luister was de hand, waarin,

Festoen en rokzoom deinden in balans, geheven;

Als beeldsnijwerk de benen, adellijk en vlot.

Ik dronk, als een uitzinnige die krampen kwellen,

Uit ogen, bleek als lucht waarin orkanen zwellen,

Naast tederheid die kluistert dodelijk genot.

Een weerlicht … Dan de nacht! – O pracht die mij ontglijdt

Die met haar aanblik maakte dat ik werd herboren,

Zal ik je nimmer weerzien eer de eeuwigheid?

Niet hier, ver weg van hier! Te laat! Nooit meer misschien!

Want jouw weg ken ik niet en jij volgt niet mijn sporen,

Jij, die ik minnen zou, o jij, die het GEZIEN!”66 67

A une Passante is een sonnet uit Baudelaires ‘Tableaux Parisiens’. Het is

voor Benjamin een grote inspiratiebron geweest. Later in dit werk vinden we

de volgende woorden van Benjamin terug:

‘De sluier der melancholie verhoogt slechts de treffende schoonheid van het

vergankelijke ogenblik, en de vluchtigheid en breekbaarheid daarvan.’68

In de massa gaat de dichter op zoek naar de liefde. Hij bemerkt in de massa

een vrouw en het is liefde, niet op het eerste gezicht, maar liefde op het

laatste gezicht. Het ‘nooit meer’ vormt het hoogtepunt van de ontmoeting. De

dichter denkt dat hij de liefde gevonden heeft maar die liefde en pracht

66 Van Buuren, M., o.c., pagina 48-49 67Baudelaire, C., vertaald door Hoosemans P., (2004), De bloemen van het kwaad, Les fleurs du Mal,

Groningen, Historische Uitgeverij, pagina 130 68 Vinken, B., (2006), De macht van de mode, De eeuwigheid-een ruche aan een jurk, Arnhem, Terra,

Arnhem, artEZPress, pagina 29

47

ontglippen hem. Op het moment dat de dichter weet dat het niet echt meer

kan ontstaat de echte hartstocht. Het sociale contact van de flaneur is niet

bestaande. Het dwangmatige verlangen van een eenzame persoon resulteert

in een shock, in een verliefdheid die onbereikbaar is.

De man loopt in een massa. In een oogopslag ziet hij een mooie vrouw. Hij is

enorm aangetrokken door het opwaaien van de zomen van de rok. De vrouw

is een heldin. Ze is echter niet gekleed in een bruidsjurk maar in een zwart

rouwkleed. Dit symboliseert het voorbijgaande tegenover de eeuwigheid.

Vandaar ‘ un éclair, puis la nuit’.

Het aanschouwen van de benen en van de schoonheid van die vrouw is een

shock. Het is een vluchtig moment waardoor de man beseft dat hij echt

bestaat. Het is een moment waarop nagedacht wordt over het eigen zijn en

waardoor het eigen bestaan als nietig ervaren wordt. Het is een kortstondige

herkenning van schoonheid. Vandaar ‘fugitive beauté, don’t le regard m’a fait

soudainement renaître.

Op het moment dat de vrouw verdwenen en niet meer bereikbaar is, blijft

alleen maar de herinnering. Het is geschiedenis die dankzij het herinneren

opnieuw naar boven gehaald kan worden. Ik kan me voorstellen dat een

nieuwe opwaaiende rok voor die man steeds geassocieerd zal worden met de

eerste opwaaiende zomen.

Centraal staat dus het zich herinneren van en het zoeken naar schoonheid.

In de moderne grijze en vluchtige wereld poogt de man op zoek te gaan naar

het schone. Die vindt hij in de rok en in de mode.

Dit gedicht vat goed samen wat Benjamin beoogt met zijn flaneur. De flaneur

is een gedoemde te midden van de menigte. Hij deelt hiermee het lot van de

waar. Het zich anoniem begeven in de menigte vervult hem van geluk. Hij

gaat zich overgeven aan de drang van de waar en belandt in een roes

temidden van een stroom klanten. Dit is echter een kortstondig geluk. Echte

48

langdurende oprechte intermenselijke sociale contacten zijn hem vreemd.

Vandaar dat Benjamin spreekt van een fantasmagorie.69

Dit doet me denken aan een soort Tantaluskwelling. Steeds wordt het geluk

voor ogen gezien maar dit is slechts voor een kortstondige periode. De roes is

slechts een moment. Echt geluk en een oplossing worden niet gevonden. Dit

is uiteraard logisch als je weet dat het contact van de flaneur beperkt is.

7.4 Besluit

Er kan geen twijfel over bestaan dat Charles Baudelaire een grote invloed

gehad heeft op Walter Benjamin.

We hebben beschreven hoe Baudelaire in zijn werk ‘Le peintre de la vie

moderne’ meent dat zowel aandacht geschonken moet worden aan Antieke

kunst als aan moderne kunst. Net als Benjamin schenkt hij dus de nodige

aandacht aan het verleden. Kunstenaars onttrekken namelijk schoonheid uit

Antieke werken om die schoonheid daarna in moderne werken te

incorporeren. Wanneer we het in deel negen zullen hebben over de

geschiedenisvisie van Benjamin zal de gelijkenis duidelijk worden. Ook

Benjamin zal namelijk de nadruk leggen op het injecteren van het verleden

in het heden. We zullen wel merken dat hij een ander doel voor ogen heeft,

met name messianisme en verlossing.

Net als de flaneur van Benjamin houdt de kunstenaar en de mens in het

algemeen ervan om zich te begeven in de massa. Beide auteurs zijn het er

ook over eens dat de mens zich graag begeeft in die massa.

69 Vinken, B., o.c., pagina 28-30

49

Toch is er een verschil qua visie. Baudelaire ziet die massa niet als iets

negatief. Integendeel, hij beschrijft in ‘Le peintre de la vie moderne’ dat een

ware kunstenaar zich in de massa dient te begeven en zich niet kan vervelen.

Benjamin ziet het zich begeven in de massa niet als inspiratiebron voor de

flaneur. Het zich begeven in de massa is voor Benjamin eerder een verdwalen

in de massa. Een verdwalen waardoor de individualiteit van de mens

verloren dreigt te gaan. De mens denkt dat hij gelukkig is in die massa en

dat hij die massa nodig heeft om te functioneren, maar niets is minder waar.

Dit is volgens Benjamin namelijk een vals geconstrueerd beeld, een

fantasmagorie.

In zijn uiteenzetting over de ware kunstenaar zegt Baudelaire ook dat G. voor

hem de verpersoonlijking van de ware kunstenaar is. Opnieuw zal, wanneer

de geschiedenisvisie van Benjamin beschreven wordt in deel negen, de

gelijkenis tussen Baudelaire en Benjamin duidelijk worden.

Net zoals G. teruggaat naar zijn kindertijd en zich zaken gaat herinneren

stelt Benjamin ook dat het de taak is van de geschiedschrijver om de nadruk

te leggen op het zich herinneren, op het her-denken van de geschiedenis om

die zo te verlossen. Hij ijvert hiermee tegen de tendens van de nieuwe tijd om

steeds te streven naar het nieuwe, waarbij het eerdere, en zelfs het heden

verloren dreigt te gaan.

Het gedicht van Baudelaire ‘A une passante’ uit zijn dichtbundel ‘Les fleurs

du mal’ uit 1857 wordt gebruikt om de flaneur van Benjamin te

verduidelijken. Benjamin die Baudelaire bestudeerde in zijn boek

‘Über einige Motive bei Baudelaire’ en hem becommentarieerde haalt dus zijn

inspiratie uit dit gedicht.

De flaneur van Benjamin begeeft zich in de stad en ervaart een schok

wanneer zijn oog valt op een voorbij wandelende vrouw met opwaaiende

zomen van een rok. Dit moment is vluchtig en dient opgeslagen te worden

om het zich daarna te kunnen herinneren, en zo dat moment te blijven

beleven. Wanneer de flaneur opnieuw opwaaiende zomen ziet zal het beeld

50

van verleden geïnjecteerd worden in het heden. Zoals zal blijken na lezing

van onderdeel negen van dit werk is dit een cruciale gedachte van Benjamin.

51

8. De flaneur als symbool voor de kritiek op de moderniteit

In deel zes werd al een aanzet gegeven om de flaneur volgens Benjamin uit te

leggen. We hebben gezien dat de flaneur enorm aangetrokken is tot de

koopwaar die dankzij de nieuwe technologie enorm fraai uitgestald is. Toch

geeft Benjamin een verassende wending aan zijn visie op de flaneur.

8.1 Immuniteit voor het nieuwe

De flaneur was dus geobsedeerd door de koopwaar maar hij gaat niet over

tot de aankoop ervan. Hij blijft een toeschouwer die weliswaar niet immuun

blijft voor mode en trends, maar toch niet tot aankopen overgaat. Het is dit

beeld van de flaneur dat Benjamin voor ogen heeft. In een wereld die

gekenmerkt wordt door haast en spoed en door een obsessie voor status blijft

de flaneur onverschillig.

Met zijn onderzoek naar de flaneur en de passages in de jaren dertig van de

twintigste eeuw beschrijft Benjamin dus dat de passages een poging waren

om de cultuur van het wandelen door de stad om te vormen tot een

economisch uit te buiten fenomeen. De nieuwe technologische

mogelijkheden zorgen voor een visueel aantrekkelijke openbare ruimte die de

mens, en vooral de arbeider, ertoe moest verleiden om koopwaar te bezitten.

De flaneur van Benjamin is net zoals iedereen enorm aangetrokken door het

surplus aan goederen die lagen te pronken in de etalages. Hij begeeft zich in

de massa tussen de passages. Maar heel belangrijk is dat de flaneur van

Benjamin niet ingaat op deze lokroep. De flaneur heeft geen behoefte om tot

aanschaf van koopwaar over te gaan. Hij geeft zich niet over aan trends en

mode.

We kunnen de visie van Benjamin wat betreft de flaneur dan ook zeker

beschouwen als een kritiek op de moderniteit. Het is een kritiek op de voort-

52

schrijdende moderniteit die de mens in beslag neemt en zijn bestaan mee

gaat bepalen. De flaneur van Benjamin is de mens die Benjamin als ideaal

voor ogen heeft in de vernieuwde samenleving.

Zijn Passagen-Werk en zijn visie van de flaneur geeft dan ook een impressie

van een geschiedenis die volgens Benjamin vals en fantasmagorisch

geconstrueerd is.70

8.1.2 Kritiek op Benjamin

Door het vernieuwde tijdsbeeld gaat de flaneur zich begeven in de massa.

Het individu wordt enorm aangetrokken door een overvloed aan goederen in

de enorme passages.

Is het nu niet te eenvoudig om er idealiter vanuit te gaan dat Benjamins

visie van de flaneur mogelijk is in de moderniteit?

Benjamin stelt dat zijn flaneur niet overgaat tot aankopen. Akkoord, het is

een positief beeld dat Benjamin wil scheppen. Het zou inderdaad

lovenswaardig zijn dat het individu een individu temidden de massa blijft.

Dat het zich niet laat verleiden tot aankoop. Dat het zich niet liet vatten door

de fantasmagorie.

Maar hoe wil Benjamin dit verklaren? Hoe komt het dat zijn flaneur niet

aankoopt? Een echte reden geeft hij hier niet voor. Hij vermeldt gewoon dat

zijn flaneur zich niet laat verleiden.

70 Boomkens, R., van der Brug, I., Geldof, K, van Gerwen, W., Groeneweg, T., Heynen, H. Koopman, P.,

Laermans, R. van Nieuwstadt, M, pagina 8

53

8.2 Kritisch dialectische beelden moeten vals geconstrueerde

geschiedenis doorbreken

Met zijn uiteenzetting over de flaneur levert Benjamin een kritiek op de

moderniteit waarin alles heel snel verloopt, waarin de warenindustrie

prominent aanwezig is en waarin het individu van de mens verwaarloosd

wordt. Als alternatief biedt Benjamin de idee van de flaneur die observeert en

ook de lokroep ervaart maar niet tot aankopen overgaat.

Het Passagen-Werk geeft dan ook, ondanks de veelvuldigheid aan citaten,

goed weer hoe de nieuwe ‘moderne’ tijd er uit zag.

Ik voeg dit onderdeel erbij omdat het nog eens aanduidt hoe Benjamin zich

niet gaat overgeven aan eindeloze beschrijvingen, maar eerder beelden gaat

schetsen die goed de leegheid van de moderniteit weergeven. Zo beschrijft hij

het verhaal van de hoer die niet langer gezien kan worden als een persoon

met een eigen identiteit, maar eerder als een waar dat verbruikt en gebruikt

kan worden. De mens als koopwaar dus. Een ander mooi voorbeeld is dat

van de wassenpoppen. Die staan in het Passagen-Werk symbool voor de

onbeweeglijkheid van de geschiedenis. Hij geeft ook een uitvoerige

beschrijving van de burgerlijke interieurs die het burgerlijk subjectivisme

weergeven. Mechanische poppen zijn dan weer symbolisch voor de arbeider

die gebukt gaat onder de industrialisatie.

Voor Benjamin gaan dialectische beelden verder dan louter het symbolische

en het allegorische. Ze moeten een inzicht bieden in hoe de vooruitgang er

uitziet en welke rol geschiedenis daarin speelt.

54

8.3 Besluit

Benjamin wil in een tijdperk van vooruitgang, van haast en spoed, en van

een drang naar vooruitgang zijn ideaal beeld van de burger en de arbeider

weergeven.

Zijn flaneur laat zich namelijk niet innemen door de drang naar consumptie.

Hij is als het ware immuun voor het nieuwe. De lokroep van de koopwaar

gaat aan de flaneur voorbij. Hij slentert wel rond in de stad, hij observeert

maar koopt niet aan.

Benjamin wil dus met zijn visie van de flaneur aantonen wat zijn kritiek op

de moderniteit is. Benjamin, die opgroeide in een welvarend milieu en van op

de eerste rij getuige was van de vooruitgang en de moderniteit, voelt dan ook

de noodzaak om tegen deze moderniteit te reageren. De maatschappij nam

namelijk vormen aan die hij niet wist te appreciëren. Hij wil er dan ook tegen

reageren. Het is vanuit deze gedachte dat Benjamin een nieuwe

geschiedenisvisie ontwikkelt. Deze visie wordt heel uitgebreid uitgelegd in

onderdeel negen en vormt de kern van deze scriptie.

55

9. De geschiedenisvisie van Benjamin

In dit onderdeel komen we tot de essentie van deze scriptie, met name de

geschiedenistheorie van Walter Benjamin. Het zal duidelijk worden dat

Benjamin deze geschiedenistheorie ontwikkelde omdat hij de noodzaak

voelde om weerstand te bieden aan de nieuwe tijdsgeest. Om weerwerk te

bieden aan de steeds verdergaande ontwikkelingen op technologisch vlak.

Om het kapitalisme dat zich steeds verder uitbreidde te kunnen plaatsen en

een tegengewicht te bieden. Het is in een dergelijke tijdsgeest dat Benjamin

zijn geschiedenistheorie schrijft.

We weten ook dat Benjamin en Baudelaire een invloed op elkaar hebben

uitgeoefend. Het onderwerp geschiedenis werd ook al heel even aangeraakt

tijdens het vergelijken van Baudelaire met Benjamin.

Natuurlijk is het nu nodig dat ik de geschiedenisvisie van Benjamin

uitgebreid uitleg. Ik zal dit doen aan de hand van stellingen die Benjamin

weergegeven heeft. Ik zal elke stelling citeren en deze becommentariëren.

Hierbij blijf ik bij de typische werkwijze van Benjamin, met name citeren en

becommentariëren

Vanaf deel tien wordt dan de tweede probleemstelling aangepakt. Er wordt

aangetoond hoe Benjamin het historisch object mode beschouwt als de

ultieme metafoor van de moderniteit.

Vooraleer we dit doen is het nodig dat beschreven wordt in welke tijdsgeest

Benjamin zijn geschiedenisvisie schreef. Het is de bedoeling om weer te

geven hoe die visie bepaald werd door persoonlijke gebeurtenissen in het

leven van Benjamin, en om aan te duiden dat Benjamin zijn

geschiedenisvisie een hoopvolle visie is die een tegengewicht biedt voor een

niets ontziende tijdsgeest. Het is een visie die leidt tot verlossing.

56

Verder toon ik aan hoe Benjamin mode ziet als het symbool van de nieuwe

moderniteit, en hoe die mode past in zijn reactie daartegen.

Vooraleer ik overga naar de geschiedenisstellingen dien ik te vermelden dat

het leven van Benjamin, en dan vooral de ontgoochelingen, zoals reeds

gesteld in zijn biografie, een belangrijke invloed gehad hebben op zijn

denken.71

9.1 Een geschiedenisvisie bepaalt door drie decepties

In het voorwoord van het boek van Benjamin ‘Kleine filosofie van het

flaneren’, schrijft Jan van Heemst dat Benjamin in zijn leven drie grote

decepties gekend heeft. Deze drie decepties zijn deels een aanleiding tot het

schrijven van een nieuwe geschiedenistheorie. Deze drie decepties zijn

belangrijke gebeurtenissen in het leven van Walter Benjamin die hem

getekend hebben, en zijn manier van leven en denken bepaald hebben.

9.1.1 Getekend door het Nationalisme: een stilzwijgende Benjamin

Ten eerste voelde Benjamin zich in de aanloop naar en de periode tijdens

Wereldoorlog I steeds meer vervreemd van de rest van de maatschappij. Dit

omdat het intellectuele establishment zich wel kon vinden in het

nationalisme. Dit was een houding die hij niet begreep.

Het is noodzakelijk om hier even kritisch te staan tegenover Benjamin. Hij

voelt zich dus vervreemd van de rest van de maatschappij door het

opkomende nationalisme. Hij snapt niet hoe andere intellectuelen niet

kritisch staan tegenover het nationalisme, laat staan het nog verdedigen.

71 Zie supra biografie

57

Hijzelf zal de negatieve gevolgen hiervan aan de lijve ondervinden. Het is een

politieke strekking waar hij het helemaal niet mee eens is. Maar toch geeft

hij zelf weinig of geen kritiek op dit nationalisme, terwijl dit het juist is wat

hij andere intellectuelen verwijt.

Wat van Heemst Benjamin vooral verwijt is dat hij weinig of geen kritiek

geuit heeft. Hij bleef ook in stilzwijgen gehuld.

Later omschrijft Benjamin dit als een innerlijk protest. Wat misschien een te

gemakkelijk excuus is voor het niet reageren van zijn kant. Want hij geeft

kritiek op de intellectuele klasse omdat ze niet opkomen tegen het

nationalisme maar zelf beperkt hij zich ook tot een stilzwijgend protest. Voor

van Heemst is dit een al te makkelijke oplossing achteraf.

Tenslotte wil ik zeker het volgende citaat van Van Heest vermelden:

‘Voortaan zou alles aankomen op een niet- redelijke verwerking van deze

schokkende ervaring als ervaring van moderniteit. De schok had dus een

verhelderend effect; hij zette Benjamin aan om op een inventieve manier de

zin van Vooruitgang en Rede als eigentijdse bezweringsformules te

ontmaskeren.’ 72

Net zoals eerder beschreven zien we een kritiek op de moderniteit. Ik kan me

voorstellen dat Benjamin kritiek heeft op de shock, op de vooruitgang. Hoe

kan een zogezegde vooruitgang echt vooruitgang betekenen wanneer deze

een politieke en ideologische visie als het sociaal-nationalisme voortbrengt?

Hoe kan vooruitgang leiden tot oorlog? Voor Benjamin een reden om kritiek

te uiten op de vooruitgang in zijn geschiedenisstellingen.73

72 Van Heemst, J., Van der Burg, I. o.c., pagina 8 73 Ibid pagina 7-10

58

9.1.2 Onbegrepen in academische kringen

De tweede grote ontgoocheling in het leven van Benjamin vindt plaats in de

periode na Wereldoorlog I, tijdens de Weimarrepubliek.74

Na zijn promotie in 1919 met het proefschrift over ‘Duitse kunsttheorie ten

tijde van de Romantiek’ ofwel ‘Der Begriff der Kunstkritik in der deutschen

Romantik’, poogt Benjamin een verdere academische carrière uit te bouwen.

Zoals reeds beschreven in de biografie valt Benjamins’ droom in 1925 aan

diggelen wanneer zijn ‘habilitationswerk’ geweigerd wordt. Hierdoor kan

Benjamin geen docent worden. Zijn werk werd beschouwd als te onorthodox

en te ondisciplinair om voor wetenschappelijk onderzoek door te gaan.

9.1.3 Opkomst van het Nazisme: idealisme maar geen pacifisme

De derde deceptie is er één die het leven en werk van Benjamin heel hard zal

beïnvloeden. Benjamin zag de opkomst van het Nazisme als een aanval op de

bestaande maatschappijstructuren, maar ook als een persoonlijke aanval

omwille van zijn Jood zijn.75

Benjamin kan er zich absoluut niet mee verzoenen dat de opkomst van het

Nazisme als vanzelfsprekend en onstuitbaar geacht werd. Het Nazisme leek

een logische volgende stap in het verloop van de geschiedenis. Maar het is

juist tegen deze schijnbaar logische gang van zaken dat Benjamin zich gaat

verzetten. Hij gaat dan ook een geschiedenistheorie ontwikkelen die tegen

deze gangbare tendensen ingaat.76

74 Weimarrepubliek is de officieuze benaming voor het Duitse Rijk in de periode van 1918/1919 tot

1933. 75 Van Heemst, J., Van der Burg, I. o.c., pagina 8 76 Ibid, pagina 9

59

Zoals reeds gezegd in de biografie staat Benjamin dikwijls alleen qua

standpunten. Dit is ook het geval wat betreft de houding tegenover het

nationaal-socialisme.

Het is voor hem onbegrijpelijk hoe duizenden jongeren konden meegaan in

de hysterie en zich vrijwillig konden aangeven voor legerdienst, om

vervolgens te sterven. Benjamin gaat zich dan ook afvragen waarvoor die

jongeren gestorven zijn. Hij meent dat ze een zinloze dood gestorven zijn

omdat die zogezegde idealen helemaal geen idealen zijn. Benjamin weigert

dan ook zelf de wapens op te nemen.

Toch is het noodzakelijk dat we hier kritisch staan tegenover de

beweegredenen van Benjamin. Het feit dat hij de wapens niet opneemt kan

niet gezien worden als een vorm van pacifisme. Het is niet zo dat hij de

wapens niet gaat opnemen omdat hij tegen elke vorm van geweld is. Neen,

hij doet dit omdat hij ervan overtuigd is dat geen enkel conflict kan leiden tot

een omwenteling die de wereld van het probleem kan verlossen. Hij gaat dus

niet de oorlog op zich verwerpen in de naam van vrede, maar wel omdat de

huidige oorlog voor hem niet radicaal genoeg is. Waarom de oorlog steunen

als deze toch geen verlossing kan bieden?77

Benjamin zijn hoop dat het Communisme weerstand zou kunnen bieden aan

het Nazisme wordt al gauw aan diggelen geslagen. In augustus 1939

ondertekenen Hitler78 (1889-1945) en Stalin (1879-1953)79

een niet-

aanvalsverdrag. Dit brengt dus een einde aan de hoop van Benjamin dat het

Communisme ter hulp zou komen aan de Duitse arbeidersklasse in hun

strijd tegen het fascisme.

Het allesoverheersende Nazisme was voor Benjamin enorm beklemmend. In

een dergelijke samenleving wenst Benjamin niet te leven. Fysiek ontsnapt

77 Geldof, K ,pagina 145-146 78 Vermeeren, M., (2007), De jeugd van Adolf Hitler, 1889-1907, Soesterberg, Aspect, pagina 19 79 Rubel, M., (2006), Jozef Stalin, een biografie, Roularta Books, Roeselare, pagina 34

60

Benjamin aan het gevaar van het Nazisme. Reeds in de aanloop naar het

Nazisme in 1931, speelt Benjamin al met de zelfmoordgedachte. Wanneer

Hitler effectief in 1933 aan de macht komt vlucht Benjamin uit Duitsland

richting Parijs.

Tijdens zijn eerste maanden in Parijs, waar hij wacht totdat hij Europa kan

ontvluchten, schrijft Benjamin zijn gedachten rond geschiedenis op. Dit

resulteert in achttien stellingen die Benjamin ‘Über den Begriff der

Geschichte’ noemt. Dit was het laatste werk dat Benjamin zal vervolledigen.

In mei 1940 openen de troepen van Hitler hun offensief op het Westers front.

Dit leidt ertoe dat massa’s mensen Parijs gaan verlaten.

In 1940 poogt Benjamin naar de Verenigde Staten te trekken. Hij strandt

echter aan de Spaans-Franse grens. Daar pleegt hij zelfmoord.80

9.2 Geschiedenisvisie van Benjamin in achttien stellingen

Benjamin schrijft zijn geschiedenisvisie neer in zijn werk ‘Über den Begriff

der Geschichte’. Dit werk werd beëindigd in 1940. Het is een centraal werk in

het oeuvre van Walter Benjamin. In het boek ‘De dwerg in de

schaakautomaat’ noemt Lieven de Cauter het de oertekst van Benjamins

messianisme.

Het weergeven van deze achttien stelling is het centrale punt in deze scriptie.

In de inleiding werd al beschreven dat deze scriptie twee hoofddoelstellingen

heeft. De eerste probleemstelling is het uiteenzetten van de geschiedenisvisie

van Benjamin. De tweede probleemstelling is de vraag hoe Benjamin het

historische object mode als ultieme metafoor gaat zien van de moderniteit,

en als een uitstekend middel om zijn geschiedenistheorie te verduidelijken.

80 Van Heemst, J., Van der Burg, I. o.c.,pagina 9-10

61

In vorige onderdelen werd aangetoond hoe het persoonlijke leven van

Benjamin met enkele ingrijpende gebeurtenissen en decepties81

zijn visie

mee bepaald hebben. De invloed van Baudelaire op Benjamin werd ook al

verklaard.

In dit onderdeel komen we dus tot de essentie: de geschiedenisstellingen.

9.2.1 Het resultaat van twintig jaar denken

Benjamin heeft de ideeën van dit werk heel lang met zich meegedragen. In

1940 schrijft Benjamin een brief naar de vrouw van Adorno, Gretel Adorno

(1902-1993) waarin hij stelt dat hij zijn gedachten over de

geschiedenisstellingen al twintig jaar lang met zich meedroeg. Een bewijs

daarvan vind je in de openingsbladzijde van het tijdschrift ‘Das Leben der

Studenten’ waarin Benjamin schreef. Dit tijdschrift werd uitgebracht in

1915. Die openingsbladzijde toont aan dat Benjamin de grondgedachten van

de geschiedenisstellingen al een tijdje met zich meedroeg. In die

openingsbladzijde kunnen we het volgende lezen:

‘Er bestaat een opvatting van de geschiedenis die, vertrouwend op de

oneindigheid van de tijd, slechts het tempo van de mensen en de tijdperken

onderscheidt, die snel of langzaam op de baan van de vooruitgang

voortrollen. (…) De elementen van de eindtoestand zijn niet voorhanden als

vormeloze vooruitgangstendens (…) 82

‘Über den Begriff der Geschichte’ is een heel belangrijk werk. Het wordt ook

wel eens de oertekst van het messianisme genoemd.

81 Zie supra onderdeel 1 en onderdeel 9.1 82 de Cauter, L.,(1999), De dwerg in de schaakautomaat, o.c., pagina 290-291

62

Benjamin zijn oertekst van het messianisme zal een kritiek zijn op de steeds

voortschrijdende vooruitgang die niet achterom kijkt. Benjamin was er dus al

op drieëntwintigjarige leeftijd in 1915 mee bezig.83

Omtrent de bronnen van dit messianisme bestaat grote onduidelijkheid. Was

Benjamin uniek in zijn poging om een geschiedenistheorie te schrijven of

heeft hij zich beroepen op verschillende bronnen?

9.2.2 Een ‘hot item’ (Lukács, Rosenzenzweig, Molitors)

Op deze vraag antwoorden we meteen. Eerst moet duidelijk gemaakt worden

dat het schrijven van een geschiedenistheorie een ‘hot item’ was.

Verschillende auteurs waren er op een vrijwel gelijktijdig moment mee bezig.

Een voorbeeld van een dergelijke auteur is de Hongaarse marxistische

filosoof en literatuurcriticus Georg Lukács (1885-1971). In 1916 schreef hij

het werk ‘Theorie der Roman’.84 Een andere auteur die met dit onderwerp

bezig was de Joods-Duitse filosoof en theoloog Franz Rosenzweig (1886-

1929). Hij schreef het werk ‘Stern der Erlösung’ in 1921.85 Als derde

voorbeeld kunnen we de Duitse schrijver en filosoof Franz Joseph Molitors

geven met zijn werk ‘Philosphie der Geschichte oder über die Tradition’ uit

1917.86

We bemerken dus dat het wel degelijk zo was dat heel wat auteurs bezig

waren met een geschiedschrijving. De vraag is nu, was Benjamin uniek in

zijn poging tot geschiedschrijving of heeft hij zich beroepen op verschillende

bronnen.

83 Ibid 84 Ten Katen, L., Bremmer, R., Warrink, E.,pagina 326 85 Huisman, D. (1984), Dictionnaire des philosophes, K-Z, Denis Huisman, Paris, Presses universitaires

de France, pagina 2477 86 de Cauter, L. o.c., pagina 292

63

9.2.3 Benjamin geeft de aanzet

Uit het bovenstaande weten we dat Benjamin zijn poging tot een

geschiedschrijving niet uniek is. Getuige daarvan zijn de verschillende

auteurs die met dit thema bezig waren.

Heeft Benjamin dan de bovenstaande auteurs geraadpleegd en hun

materiaal als bron gebruikt? Het antwoord is neen. Er is reeds geschreven

dat Benjamin al in 1915 dacht aan een geschiedenistheorie. Als illustratie

hiervoor werd verwezen naar de voorpagina van ‘Das Leben der Studenten’.

Aangezien Benjamin al in 1915 dacht aan een geschiedenistheorie kan hij de

mosterd onmogelijk gehaald hebben bij Lukács en Rosenzweig omdat hun

werk pas later verscheen. Het is ook geweten dat hij het werk ‘Philosphie der

Geschichte oder über die Tradition’ van Molitors pas in 1917 in zijn bezit

kreeg.

Benjamin die in 1915 drieëntwintig jaar was moet dus zijn

geschiedenistheorie en de messianistische gedachte als het ware uit de lucht

gegrepen hebben. Hij heeft het bijeengesprokkeld uit meerdere bronnen en

citaten. Uit de verschillende bronnen gaat hij een onderdeel belichten dat tot

dan toe onvoldoende belicht was geweest: de geschiedenistheorie en

geschiedfilosofie.87

9.2.4 Besluit: Een kritische Joods-messianistische visie biedt weerwerk

Benjamin behandelde een actueel thema dat in zijn tijd en context gezien

dient te worden. De generatie van Benjamin kreeg namelijk te maken met

het trauma van de Eerste Wereldoorlog. Dit was een kwestie die deze

denkers heel zeker bezighield. Lukács formuleert hierover retrospectief:

87 Ibid, pagina 292-293

64

‘Wie zal ons beschermen tegen de Westerse beschaving?’88

Benjamin beschrijft dit trauma als een sprakeloosheid waarmee de mensen

uit de oorlog terug kwamen.

Er was dus een ervaring van gevaar en van catastrofe. Het is in deze context

dat het schrijven van de geschiedenisstellingen van Benjamin begrepen dient

te worden. Het gelijktijdig ontstaan van geschiedenistheorieën en van het

messianisme toont aan dat Benjamin en andere auteurs dit messianisme

zagen als een inspiratiebron. Benjamin wilde een kritische Joodse filosofie

ontwikkelen die een kritiek was op de gebeurtenissen van de Eerste

Wereldoorlog. Het is een kritiek op de vooruitgang. Het is zeker ook een

poging om met deze geschiedschrijving ervoor te zorgen dat de fundamenten

van de beschaving en de vooruitgang kritisch bekeken zouden worden, opdat

een dergelijke geschiedenis niet meer zou voorvallen.

9.3 Achttien stellingen: één visie

In deze scriptie ga ik de geschiedenisstellingen één voor één weergeven. Ik

citeer de stellingen en voorzie ze van commentaar. Op het einde van alle

stellingen maak ik een samenvattend besluit waarin duidelijk zal worden dat

de intentie van Benjamin om een kritische geschiedenistheorie te schrijven

zeker geslaagd is.

9.3.1 Stelling 1: De automaton en de dwerg: historisch-materialisme en

theologie

‘Zoals bekend, moet er een automaat bestaan hebben die zo was

geconstrueerd dat hij elke zet van een schaakspeler met een tegenzet

88 Ibid, pagina 293

65

beantwoordde, die hem de winst van de partij opleverde. Een pop in Turkse

klederdracht, met een waterpijp in de mond, zat voor het bord, dat op een

ruime tafel lag. Door een systeem van spiegels werd de illusie gewekt dat

deze tafel van alle kanten doorzichtig was. In werkelijkheid zat er een

gebochelde dwerg in, die een meester was van het schaakspel en die de hand

van de pop aan touwtjes stuurde. Bij dit apparaat kan men zich een

tegenhanger voorstellen van in de filosofie. (…) De pop kunnen we voorstellen

als het historisch materialisme. Ze kan het zonder meer tegen om het even

wie opnemen, wanneer ze de theologie in haar dienst neemt die, zoals men

weet, tegenwoordig klein en lelijk is en zich niet zonder meer kan vertonen.’89

In de eerste stelling wil Benjamin zijn punt meteen duidelijk maken door

gebruik te maken van een beeld van een schaakautomaat.

Wanneer je deze stelling bekijkt heb je als lezer de indruk dat het beeld van

de schaakautomaat ontsproten is uit de denkwijze van Benjamin zelf. Niets

is minder waar. Het beeld van de schaakautomaat is afkomstig van Wolfgang

van Kempelen (1734-1804) 90 91

.

Je kunt opnieuw opmerken wat in het werk van Benjamin zo vaak het geval

is. Een echte schrijver kun je hem niet noemen. Hij verzamelt een veelvoud

aan ideeën en nota’s die hij gebruikt of becommentarieert.

De schaakautomaat van Benjamin92

is er één die onoverwinnelijk is. Dit

beeld is realistisch. Denken we bijvoorbeeld maar aan de schaakcomputers

die ontworpen zijn om het op te nemen tegen de beste menselijke schakers

ter wereld. Een voorbeeld van een dergelijke computer is ‘Deep Blue’.

89 De Cauter, L., (2001), Meesterstukken, Lieven de Cauter over Walter Benjamin, Rotterdam,

Lemniscaat,Rotterdam, pagina 88-89 90 Wolfgang Von Kempelen is een baron. Hij presenteerde zijn schaakspelende machine voor de ogen

van Keizerin Maria Theresia.. 91 http://en.wikipedia.org/wiki/Wolfgang_von_Kempelen 92 Lees van Von Kempelen

66

Het verschil bestaat er echter in dat Deep Blue een echte computer is, en dat

de automaton een trucage is.

Waarvoor staat de automaat nu? Voor Benjamin staat de automaat voor het

historisch materialisme. De gebochelde weggestoken dwerg staat voor de

theologie. Net zoals de gebochelde dwerg niet te zien is kan de theologie zich

volgens Benjamin ook niet meer vertonen.

Waarom is de automaton onoverwinnelijk? Wel, de automaat wint juist altijd

en heeft altijd de gepaste tegenzet klaar omdat er sprake is van een

samenwerking tussen de automaat en de gebochelde dwerg. Wanneer we de

vergelijking doortrekken merken we dus dat Benjamin meent dat een

samenwerking tussen het historisch materialisme en de theologie een

onoverwinnelijke combinatie oplevert. Het historisch materialisme moet de

theologie dus in dienst nemen.93

Hij is ervan overtuigd dat een historisch materialisme alleen juist kan zijn

als ze ook theologisch is. We bemerken dat Benjamin de theologie en het

historisch materialisme met elkaar gaat verzoenen.94De geschiedenis is niet

iets dat toevallig verloopt. Het is niet een aaneensmelten van toevallige

gebeurtenissen. Het is ook niet het automatisch vooruitgaan waarop niet

teruggekomen moet worden. Het is niet een logische en wetmatige gang van

zaken95

.

Het is juist van essentieel belang dat het verleden niet vergeten wordt. Als

nakomelingen van de geschiedenis hebben we een ethische en religieuze

plicht om de geschiedenis te waarderen en te gedenken. Centraal in dit her-

denken is het idee van de verlossing of de verrijzenis.

93 De Cauter, L., Meesterstukken , o.c., pagina 88-90 94 De Cauter, L. o.c., pagina 290 95 Hier bemerken we opnieuw een kritiek op het historicisme

67

We moeten de geschiedenis herdenken en herinneren. We mogen ze zeker

niet vergeten.96

De geschiedenis is ook niet ‘de gang van god door de wereld’. Het is daarom

dat Benjamin het beeld van de gebochelde dwerg gebruikt, de dwerg die

symbool staat voor de theologie, kan zich niet vertonen. Wat Benjamin

bedoelt is dat er nood is aan het koppelen van een verlossing of messianisme

aan de visie van her-denken van het verleden. Hij koppelt dus een

theologisch element aan zijn geschiedenisvisie.

Het dilemma ontstaat juist doordat we de geschiedenis niet

kunnen omvormen tot het voorbeeld van hoe het in het heden en de

toekomst zou moeten zijn. De geschiedenis is geen heilsgeschiedenis omdat

ze juist problematisch is. In het verleden zijn er fouten gemaakt, zijn er

verkeerde daden gepleegd en foute keuzes gemaakt, etc. Moet dit dan als

voorbeeld dienen?

97

9.3.2 Stelling 2: De mens is het product van zijn verleden: messianisme en

verlossing

Benjamin citeert in het begin van deze stelling Lotze98

:

‘Tot de opmerkelijkste, eigenaardigheden van het menselijk gemoed

behoort (…) naast zoveel zelfzucht in ieder afzonderlijk, de algemene

afwezigheid van afgunst van elk heden tegenover zijn toekomst.’99

De stelling gaat als volgt verder:

‘Deze bespiegeling brengt ons op het idee dat het beeld van geluk dat wij

koesteren door en door is gekleurd door de tijd waarnaar het verloop van ons 96 Dit herdenken kunnen we ook bekijken als een her-denken. We kunnen de link leggen naar het

gedicht ‘A une Passante’ van Baudelaire. Telkens wanneer de man een opwaaiende jurk zal zien zal hij

het moment her-denken. Op die manier blijft dit moment en wordt het niet vergeten. 97 De Cauter, L., (2001), Meesterstukken, o.c., pagina 88-90 98 Lotze was een negentiende-eeuwse Duitse filosoof en logicus. 99 De Cauter, L. Meesterstukken, o.c., pagina 90-91

68

eigen bestaan ons nu eenmaal heeft verbannen. Geluk dat afgunst in ons zou

kunnen opwekken bestaat alleen in de lucht die we hebben ingeademd, met

mensen met wie we hadden kunnen spreken, met vrouwen die zich aan ons

hadden kunnen geven. Met andere woorden, in de voorstelling van het geluk

klinkt onvervreemdbaar die van de verlossing door. Met de voorstelling van

het verleden, die de geschiedschrijving tot haar zaak rekent, is het net zo

gesteld. Het verleden voert een heimelijk index mee, waardoor het op de

verlossing wordt verwezen. Strijkt er dan geen vleugje langs ons van de lucht

die om vroegere geslachten hing? Is er niet in stemmen waaraan we gehoor

schenken een echo van stemmen die nu verstond zijn? Hebben de vrouwen

die we het hof maken geen zusters die zij niet meer hebben gekend? Als dat

zo is, dan bestaat er tussen de geslachten van weleer en het onze een

geheime afspraak.

Dan zijn we op aarde verwacht. Dan is ons, zoals elk geslacht dat ons

voorafging, een zwakke Messiaanse kracht meegegeven, waarop het verleden

een vordering heeft. We kunnen ons daar niet met een goedkope uitvlucht

van afmaken. De historische materialist weet dat.’100

Deze gedachte toont aan dat het bestaan van de mens steeds geworteld is in

ons eigen bestaan. Als mens komen we in contact met andere mensen, met

vrienden, collega’s, familie, etc. Benjamin stelt dus dat het geluk steeds

verbonden is met de idee van een verlossing of een verrijzenis. We kunnen

spreken van een messianisme.

Het geluk van de mens is niet los te koppelen van wat geweest is en van onze

omgang met anderen.

Hetzelfde geldt voor de term ‘verleden’. We ademen nog steeds min of meer in

het heden dezelfde lucht in als diegenen die voor ons kwamen in het

verleden.101

Het heden en het verleden kunnen niet als twee aparte entiteiten

beschouwd worden.

Onze voorstelling van wat geluk is hangt veelal samen met de hedendaagse

maatschappij en met het hedendaagse mensbeeld. Het hangt samen met de 100 Ibid 101 Het lijkt me wel dat we nu door milieuvervuiling wel iets andere lucht inademen.

69

tijd waarin we leven. Deze voorstelling van geluk is volgens Benjamin steeds

verbonden met de idee van verlossing. Wanneer je als mens verlangt naar

geluk, en wie doet dat niet, dan is het ook een verlangen naar verlossing,

naar messianisme.

Wanneer we als mensen gelukkig willen zijn102

Wel, het zijn juist zulke zaken die elk van ons wilt realiseren. We willen ze

bereiken in ons leven. Wanneer iemand drie jaar regentaat studeert dan doet

die persoon dat met een bepaald beeld en doel voor ogen. Die persoon wil

later gelukkig zijn in zijn job. Hij of zij wil leuke collega’s, wil een goede

omgang met de leerlingen, wil creatief zijn, etc. Velen zijn, wanneer dit alles

gerealiseerd wordt, gelukkig.

dan willen we enkele zaken

realiseren. De ene ambieert een carrière in de zakenwereld. Anderen willen

een leuke job waarin ze zich amuseren. Nog andere mensen willen genoeg

geld verdienen zodat ze gelukkig kunnen zijn met hun gezin. Velen zijn

gelukkig wanneer ze gezond zijn.

Ik heb eerder geschreven dat het beeld van geluk ook een beeld van

verlossing is. Hoe hangt dit beeld van geluk nu samen met verlossing? Dit is

een essentieel onderdeel in de geschiedschrijving van Benjamin.

Benjamin vult dit in op een Joodse en mystieke manier. Wanneer de

doelstellingen van de mens gerealiseerd worden dan wordt de verlossing

bereikt. Het moet gezien worden als een herstel van het paradijs.

‘Maar het is ook de taak van het heden om rekening te houden met het

verleden, om er rekening mee te houden. Het verleden houdt namelijk ook

een verlossing in: ‘Het is geen waslijst van gedane zaken, maar een

aanspraak op hoop, geluk en vervulling.’’103

102 Ik wil erbij zeggen dat ik meen dat Benjamin hier wil zeggen dat de mens echt oprecht gelukkig is,

en niet op een fantasmagorische manier die eerder in dit werk beschreven werd. 103 De Cauter, L., Meesterstukken, pagina 91

70

Benjamin bedoelt met deze stelling het volgende. Net zoals wij nu bepaalde

zaken willen realiseren om geluk te kennen hadden mensen vroeger ook

bepaalde doelstellingen voor ogen. In het verleden was er ook sprake van een

aanspraak op hoop, geluk, vervulling en verlossing. Het is nu de taak van

ons om in het heden deze aanspraak te verlossen. We moeten het verleden

gedenken. Bijvoorbeeld het naamloze leed uit het verleden, met als meest

voor de hand liggende voorbeeld Wereldoorlog II, mag niet vergeten worden.

We kunnen pas het roemloze geluk van de toekomst redden doordat we het

verleden verlossen van zijn aanspraak op geluk.

Wanneer we dus een handeling stellen in het heden kan er volgens Benjamin

een moment van herkenbaarheid optreden, ‘in Jetzt der Erkannbarkeit’. Dit

kan je zien als een opflitsende herinnering104. Kennis van het verleden

brengt het heden in een kritieke situatie en kan zo het dromende collectief

wakker schudden. 105

9.3.3 Stelling 3: Niets mag vergeten worden

‘De kroniekschrijver die de gebeurtenissen verhaalt zonder onderscheid te

maken tussen grote en kleine, legt daarmee rekenschap af van de waarheid

dat niets van wat ooit gebeurd is voor de geschiedenis als verloren mag

worden beschouwd. Wel is het zo dat pas aan de verloste mensheid haar

verleden voluit ten deel valt. Dat wil zeggen: pas voor de verloste mensheid is

haar verleden in elk van haar momenten citeerbaar geworden. Elk van haar

geleefde ogenblikken wordt tot een ‘citation à l’ordre’ du jour- welke dag

inderdaad de jongste is.’106

104 Denken we bijvoorbeeld maar aan het her-denken van de opwaaiende zomen van de rok 105 Boomkens, R., van der Brug, I., Geldof, K, van Gerwen, W., Groeneweg, T., Heynen, H. Koopman,

P., Laermans, R. van Nieuwstadt, pagina 10 106 De Cauter, L. Meesterstukken, o.c. pagina 91-92

71

Benjamin meent dat het zijn opgave als geschiedschrijver is om de

geschiedenis open te houden. Hij wijst er hier op dat niets uit het verleden

vergeten mag worden. Niets van wat ooit gebeurd is mag door de

geschiedschrijver vergeten worden.

We kunnen pas de aanspraken uit het verleden vervullen als we weten en

onderzoeken wat die aanspraken juist zijn. Als we niet weten wat de

doelstellingen van vroeger waren, wat de ambities waren, hoe geluk

nagestreefd werd, hoe kunnen we dan die aanspraken uit het verleden

verlossen?

Als we niet pogen te begrijpen hoe en waarom sommige doelstellingen niet

bereikt werden of hoe het fout liep, hoe kunnen we dan voorkomen dat

opnieuw dezelfde fout gemaakt wordt? Er is een hoge noodzaak om wat

gebeurd is in het verleden een juiste plaats te geven.

Wanneer we in het heden verlossing nastreven moeten we het verleden niet

bekijken als een veraf liggend, onbetekenend en abstract iets. We moeten

juist het verleden voor de geest halen als de jongste dag.

Benjamin roept in deze stelling ook het beeld op van de geschiedenis die

volledig citeerbaar is:

‘het citeren107 van het verleden is altijd aan de orde en de geschiedenis kan

pas werkelijk begrepen worden als ze als een heilige tekst108 wordt

opgevat’.109

Wanneer de geschiedenis geciteerd wordt vormen we een oordeel over die

geschiedenis.110

107 Het is niet toevallig dat Benjamin het woord ‘citeren’ gebruikt. Benjamin zijn werk is namelijk een

kluwen van citaten, opmerkingen en bemerkingen. Benjamin wil aan de hand van die citaten een

geschiedenisvisie weergeven.

108 In de eerste stelling hadden we al beschreven hoe Benjamin met zijn beeld van de automaat en de

dwerg wil aantonen dat er een noodzaak is aan theologie, aan een heilige tekst. 109 De Cauter, L. Meesterstukken, o.c., pagina 92 110 Dit citeren is dus de geliefde werkwijze van de ‘commentator’ Benjamin. Doordat hij zaken uit het

verleden uit de vergetelheid haalt en ze gaat citeren, gaat hij terug belang geven aan het verleden.

72

De uiteindelijke bedoeling van Benjamin is het bereiken van een

alomvattende proza. Dit beeld van een alomvattend proza is heel belangrijk.

We hebben gezegd dat het citeren van de geschiedenis samengaat met het

vellen van een oordeel over die geschiedenis. Dit alomvattende proza is het

geheel van dit citeren, het eindpunt van het vellen van oordelen. Dan wordt

de beoogde verlossing bereikt. Het alomvattende proza is het laatste

oordeel.111

9.3.3.1 Kritiek op Benjamin: een utopische maar hoopvolle gedachte?

Het bovenstaande is nogal een utopische gedachte van Benjamin. Het

streven naar een alomvattende proza als laatste oordeel is niet realistisch en

wellicht onbereikbaar. Belangrijk om weten is dat Benjamin maar al te goed

besefte, maar daarom niet toegaf, dat zijn idee van een laatste oordeel en van

een allesomvattende proza niet echt realiseerbaar was. Het is letterlijk

ondenkbaar, het is eerder denkbeeldig dan realiseerbaar.112

Waarom vind ik dit een hoopvolle gedachte? Laat me dit illustreren door het

geven van een voorbeeld. Velen kijken elke dag naar het journaal. Echt

vrolijk word je daar niet van. Het journaal wordt gedomineerd door

reportages over oorlogen, fraude, zinloos geweld, omkoping, etc. Elke dag

opnieuw horen we dezelfde verhalen. Bij velen onder ons treedt dan ook een

vorm van gewenning op. Wie kijkt nu nog op bij het zien van beelden van de

zoveelste bomaanslag in Irak? Wie ligt nog wakker van de beelden van de

duizenden vluchtelingen die in erbarmelijke omstandigheden leven in

Darfour? Enkel wanneer het dicht bij onze leefwereld gebeurt, denken we

maar aan het zinloos geweld veroorzaakt door Hans van Temsche of aan de

zogenaamde mp-3 moord op Joe van Holsbeeck, is er sprake van een

bewustwording van de bevolking. In vele gevallen volgt dan een mars die de

111De Cauter, L. Meesterstukken o.c., pagina 92 112 Ibid

73

hoop uitdrukt van velen dat deze vormen van zinloos geweld zouden

uitblijven. Dit is inderdaad hoopvol, maar laat ons opnieuw eerlijk zijn, ebt

deze hoop niet snel weg naarmate de feiten langer geleden zijn. Wanneer het

schokeffect verdwenen is, verdwijnt dan ook niet de verontwaardiging?

Stoppen we dan niet met herdenken?

Het is daarom dat ik de visie van Benjamin zo interessant vind. Elke nieuwe

dag heb je als mens de kans om een oordeel te vellen over het verleden. Elke

keer moeten we het verleden herdenken. Wanneer er gewenning optreedt bij

het zien van de beelden in Irak en Darfour is verlossing veraf. Hoe kunnen

we nu de aanspraken uit het verleden verlossen als we dit verleden niet elke

dag opnieuw in herinnering brengen? Hoe kan dit wanneer je geen oordeel

velt, wanneer de shock uitblijft? Telkens wanneer in het nieuws de

gruwelijke feiten uit Darfour geciteerd worden moet er een oordeel gevormd

worden. Het is dit oordeel dat de eerste stap naar verlossing vormt.

Maar niet enkel deze grote nieuwsfeiten moeten herdacht worden. Er moet

ook oog zijn voor het nietige, voor het marginale en voor wat vergeten dreigt

te worden. Ook de kleine alledaagse zaken moeten gered worden, als is het

maar van de vergetelheid.

9.3.4 Stelling 4: Kritiek op het historicisme, meningsverschil met Marx

In deze stelling geeft Benjamin kritiek op het historicisme. Eerder in dit werk

heb ik beschreven wat het historicisme inhoudt. Ik heb dan ook gezegd dat

ik dat kort ging doen op dat moment en dat de visie en de kritiek erop

uitvoerig zou beschreven worden in stelling vier van Benjamins

geschiedenisvisie.

De klassenstrijd die een marxistisch geschoold historicus steeds voor ogen

staat, is een strijd om de ruwe en materiële dingen, zonder welke geen fijne

en spirituele zouden bestaan. Niettemin zijn deze laatste in de klassenstrijd

74

anders aanwezig dan als de voorstelling van een buit die de overwinnaar

toekomt. Ze zijn als vertrouwen, als moed, als humor, als list, als

onverzettelijkheid in de strijd levend en hebben hun uitwerking tot ver terug

in het verleden. Ze zullen telkens opnieuw iedere overwinning die de heersers

ooit ten deel is gevallen, in twijfel trekken. Zoals bloemen hun kroon naar de

zon keren, zo probeert krachtens een geheimzinnig soort heliotropisme het

voorbije zich naar die zon te keren, die op het punt staat aan de hemel van

de geschiedenis op te gaan. Voor die nietigste van alle veranderingen moet de

historisch materialist oog hebben113

.

Karl Marx meende dat de geschiedenis voornamelijk een strijd is tussen

verschillende klassen.114

Marx meent dat de geschiedenis voornamelijk

bepaald wordt door economische processen en bewegingen. Dat alle cultuur

in handen is van een klasse die het meeste bezit en die zowat alles in handen

heeft, met andere woorden, de heersende klasse.

Benjamin volgt deels deze visie maar hij geeft er een andere invulling aan.

Cultuur is niet zomaar iets dat de overwinnaars of de heersende klasse in

handen heeft. Cultuurgoederen zijn niet iets passief. De cultuurgoederen

spelen juist een rol in de klassenstrijd. Het zijn instrumenten die gebruikt

worden in de clash tussen de verschillende klassen.

Hoe zijn cultuurgoederen instrumenten in de klassenstrijd? Benjamin legt

dit uit door te stellen dat cultuurgoederen middelen zijn in de klassenstrijd

met terugwerkende kracht. Ze gaan terug in het verleden. En met verleden

bedoelt hij niet enkel een recent verleden, maar ook heel ver terug in de tijd.

Hoe werkt dit alles nu volgens Benjamin? We weten dus dat hij meent dat

cultuurgoederen middelen waren voor de heersende klasse om de strijd der

klassen te winnen. De overwinnaars hebben dus cultuurgoederen gebruikt

om andere klassen te overwinnen en te bepalen. Dit overwinnen is voor

Benjamin zeker iets waarover kritisch nagedacht moet worden. Doordat we

de cultuurgoederen uit het verleden kritisch gaan analyseren en

113 De Cauter, L. Meesterstukken,o.c., pagina 93

75

onderzoeken kunnen we tot de constatering komen dat de overwinning van

de heersende klassen ter discussie gesteld kan worden.

Benjamin gebruikt een beeldspraak om dit uit te leggen. Hij symboliseert zijn

ideeën door middel van een zonnebloem. Het verleden is gericht op de zon.

Die zon is aan het opgaan in het verleden.

Hiermee weten we dat dingen uit het verleden, bijvoorbeeld cultuurgoederen,

zich richten naar de kracht uit het verleden. Die kracht is onzichtbaar.

Op dit punt kun je jezelf afvragen wat Benjamin juist bedoelt met deze

kracht. Bedoelt hij het kritisch bekijken van het verleden zoals we gelezen

hebben in de vorige stellingen? Heeft hij het over de idee van verrijzenis en

verlossing die leidt tot geluk? Wellicht is de kracht een samenstelling van dit

alles.

Benjamin zijn theorie straalt volgens mij een bepaalde hoop uit. Er wordt

positief gekeken naar de toekomst. Zijn gedachtegoed stemt deels overeen

met dat van het Verlichtingsdenken. Het was typisch voor de Verlichting dat

er een nieuwe spirit ontstond. Het was een periode van ontdekkingen, van

dynamisme en van een nieuw positief elan. Lieven de Cauter verwoordt het

als volgt:

‘De Verlichting was (…) de roeping van de mensheid om uit de onmondigheid

te treden, zich te emanciperen en in theorie en praktijk te werken aan een

waarlijk rechtvaardig wereldsysteem.’115

Zoals de zon opgaat in het verleden, zo was de Verlichting ook een periode

waarin een nieuw licht opgaat en een eerdere periode van duisternis hoop

biedt door komaf te maken met blindeloos bijgeloof en onrecht.

Belangrijk is dat volgens Benjamin deze Verlichting voelbaar was in de

cultuurgoederen zelf. Wanneer je hierover nadenkt zegt hij dus dat de

115 De Cauter, L. Meesterstukken, o.c., pagina 94

76

cultuurgoederen het als het ware aanvoelden116

Dit bedoelt Benjamin ook met zijn beeldspraak van de zonnebloem. Zoals de

zonnebloemen aanvoelden dat de zon ging opgaan en zich ernaar gingen

richten, zo voelden de cultuurgoederen de Verlichting aankomen.

dat een nieuwe periode zich

aandiende. De Verlichting als nieuwe periode werd dus reeds aangevoeld

door het verleden alsof men wist wat te wachten stond.

Hij gaat er dus vanuit dat het verleden anticipeert op een specifiek heden. In

het verleden dat anticipeert gaat ook de idee van hoop uit. Voordat de

Verlichting begon was er ook hoop op een minder dogmatische periode, op

een tijd van dynamisme en op een betere toekomst.

Om het met de woorden van Benjamin te zeggen: hij hoopt op geluk door het

verleden te verlossen met uiteindelijk een alomvattende proza117. Er is de

hoop dat cultuur niet alleen weerstand biedt aan onderdrukking, maar ook

dat die cultuur een verlichtende tendens in zich draagt.118

9.3.5 Stelling 5: Herinneren van het verleden om het te herkennen

Er is dus een absolute noodzaak om het verleden te herinneren en vast te

houden. Het ware beeld van het verleden moet tevoorschijn komen. Het

verleden is een beeld dat vastgehouden moet worden en dat opnieuw

herkenbaar moet worden. De waarheid kan niet van ons weglopen.

Het verleden dreigt te verdwijnen wanneer we het heden niet zien als een

heden waar het verleden deel van uitmaakt. Elk heden bevat dus inderdaad

materiaal uit het verleden.119

116 Wat Benjamin juist wil zeggen met dit ‘aanvoelen’ blijft onbeantwoord. 117 Een alomvattende proza die ik zoals eerder gezegd utopisch vind. Wat niet wil zeggen dat ik meen

dat het geen nobele uitgangspositie is waarnaar gestreefd kan worden. 118 De Cauter, L. Meesterstukken, o.c., pagina 91-94 119 Ibid

77

9.3.6 Stelling 6: kritiek op het historicisme als gedachtegang van de

heersende klasse

‘Fustel de Coulanges raadt de historicus aan om, wil hij een tijdperk opnieuw

beleven, alles wat hij van het latere verloop van de geschiedenis weet uit zijn

hoofd te zetten. Beter kan de methode waarmee het historisch materialisme

heeft gebroken niet worden gekarakteriseerd. Het is de methode van inleving.

De oorsprong ervan is de idolatrie van het hart, de acedia, die versaagt het

echte Middeleeuwse theologen als de diepste oorzaak van de droefgeestigheid.

Flaubert, die daarmee kennis had gemaakt, schrijft: ‘ Weinig mensen zullen

vermoeden hoeveel droefgeestigheid er voor nodig was om Carthago weer tot

leven te wekken’. De aard van die droefgeestigheid wordt duidelijker als je de

vraag stelt in wie de geschiedschrijver van het historisme zich eigenlijk

inleeft. Het antwoord luidt onvermijdelijk: in de overwinnaar. Maar de

huidige machthebbers zijn de erfgenamen van al diegenen die ooit hebben

gezegevierd. De inleving in de overwinnaar komt dus de machthebbers ten

goede. Daarmee is voor de historische materialist genoeg gezegd. Al wie

tot op de dag van vandaag de zege behaalde, marcheert mee in de triomftocht

die de heersers heenvoert over hen die tegenwoordig in het stof bijten. Naar

goed gebruik wordt de buit in de triomftocht meegevoerd. Die buit heet:

cultuurgoederen. Ze zullen in de historisch materialist een afstandelijke

beschouwer vinden. Want wat hij aan cultuurgoederen overziet, heeft voor

hem zonder uitzondering een herkomst waaraan hij niet zonder afschuw kan

denken. Het dankt zijn bestaan niet alleen aan de inspanning van de grote

genieën die het geschapen hebben, maar ook aan de naamloze herendienst

van hun tijdgenoten. Er is nooit een document van cultuur dat niet tevens

een document van barbaarsheid is. En zoals het zelf niet vrij is van

barbaarsheid, is ook het proces van de overlevering, waarin het van de een

op de ander is overgegaan, dat niet. De historisch materialist distantieert

zich derhalve zoveel mogelijk van die overlevering. Hij beschouwt het als zijn

taak om de geschiedenis tegen de draad te borstelen.’120

.

120 De Cauter, L. Meesterstukken, o.c., pagina 95-96

78

Benjamin richt zich in deze stelling tegen het historicisme dat uitgaat van

een perspectief waarin het gebeuren in de maatschappij en in de wereld

bestaat uit een oneindige aaneenschakeling van feiten. De historicist ziet de

wereld als een ketting van feiten en als een soort inventaris.121

Verder kant Benjamin zich tegen het historicisme omdat hij ervan overtuigd

is dat de historicist zich echt gaat inleven in de geschiedenis. Dit inleven

leidt dan tot heimwee en tot een verlangen naar het eerdere.

Waarom is Benjamin niet akkoord met de historicist? In een vorige stelling

hebben we reeds gezien dat er sprake was van een klassenstrijd. Een

klassenstrijd die gewonnen werd door de overwinnaars, met name de

heersende rijke klasse. Benjamin meent nu dat het historicisme een typische

gedachtegang is van de heersende klasse. Het heimwee hebben naar het

verleden en het verlangen naar dit verleden is typisch voor de overwinnaar.

Dit lijkt me een logische gedachte. Wanneer je vroeger de leidende hand had

en alle touwtjes in handen had als heersende klasse, is het vanzelfsprekend

dat je dit verleden gaat verheerlijken en dat je er heimwee naar hebt.

Benjamin zelf spreekt van ‘Einfühlung’, van een melancholie naar het

verleden. Hij zag deze Einfühlung als een symptoom van ervaringsverval en

een valse vorm van contemplatie. Men moet zich helemaal niet inleven in het

verleden. Wanneer je jezelf inleeft in de geschiedenis ga je er al gauw een

persoonlijke band mee hebben en ga je het verleden verheerlijken. Je moet

juist kritisch staan tegenover wat geweest is. Met een kritische houding moet

je bijvoorbeeld bekijken hoe de heersende klasse de overwinnaars werden.

Alle cultuurgoederen moeten dus kritisch bekeken worden. Dit niet alleen

omdat ze indrukwekkend zijn maar ook omdat ze getuigenis zijn van wat

gebeurd is, van recht en onrecht. Een niet kritische houding leidt tot een

121 Van Heemst, J., Van der Burg, I. o.c.,pagina 13

79

verheerlijking die in feite als een vervorming, noem het zelfs een vervalsing

van de geschiedenis gezien kan worden.122

Op deze manier gebeurt het bijvoorbeeld dat allerlei gedane mistoestanden

goedgekeurd worden: Benjamin zegt het op de volgende manier:

‘ Er is nooit een document van cultuur dat niet tevens een document is van

barbaarsheid.’123

9.3.7 Stelling 7: Benjamin ijvert tegen het historicisme

Ook deze stelling vat Benjamin aan met een citaat. Ditmaal van Bertold

Brecht (1898-1957), een Duitse dichter, toneelschrijver en regisseur:

‘Consider the darkness and the great cold

In this vale which resounds with mystery’124

Benjamin gebruikt in deze stelling ook de woorden van de Franse

historicus Fustel de Coulanges (1830-1889). Deze raadt historici die

een bepaald tijdperk wensen te herleven aan om alles te vergeten wat

na dit tijdperk heeft plaatsgevonden. Dit is de manier om de methode

waarmee het historisch materialisme gebroken heeft te

karakteriseren. Het is een proces van empathie. Mensen hebben

dikwijls de wens om het ware historische beeld te willen vatten, om

het te begrijpen en het te beheersen.

122 Je zou zelfs kunnen zeggen dat een niet-kritische houding leidt tot een drogbeeld, tot een

fantasmagorie 123 De Cauter, L. Meesterstukken, o.c., pagina 95-97 124 Redmond, D. (2001), Walter Benjamin. On the Concept of History. Gesammelten Schriften I:2.

Suhrkamp Verlag. Frankfurt am Main, 1974.

http://www.efn.org/~dredmond/ThesesonHistory.html

80

De theologen van de Middeleeuwen beschouwden dit willen beheersen

van het historische beeld als de eerste oorzaak van melancholie. De

natuur van deze melancholie wordt duidelijker wanneer men zichzelf

de vraag stelt met wie de historische schrijver van het historicisme

zichzelf vereenzelvigd.

Het antwoord is meteen duidelijk. De historicist gaat zich altijd

vereenzelvigen met de overwinnaar.

Diegenen die sympathie hebben voor de overwinnaar halen dus

voordeel uit het verleden. Diegenen die in het huidige tijdperk

heersen kunnen beschouwd worden als de erfgenamen van vroegere

overheersers. Je kunt spreken van een cultureel erfgoed.

Heerschappijen gaan over van generatie op generatie.

De historisch materialist gaat dit met weerzin bekijken. Het is

noodzakelijk om de geschiedenis te observeren vanuit een bepaalde

afstand. Wanneer je band met het verleden te nauw is kun je de

geschiedenis en dus ook het heden niet objectief bekijken. Het is dan

ook de taak van de historisch materialist om het overgeven van

‘barbarisme’ van hand tot hand te weerleggen.125

Benjamin stelt in deze stelling in vraag hoe naar het verleden gekeken moet

worden. Het kan volgens Benjamin niet zijn dat geschiedenis gewoon

overgeleverd wordt zonder er bij stil te staan. Wanneer we dit zouden doen

zou het makkelijk kunnen dat barbaarse toestanden uit het verleden gewoon

blijven bestaan in het heden. Er is dus nood aan een kritische reflectie over

het verleden zodat men in het heden en de toekomst een nieuwe en betere

inhoud aan zou kunnen geven.

125 Redmond, D.,(2005),Walter Benjamin on the concept of history,

http://www.marxists.org/reference/archive/benjamin/1940/history.htm

81

Het kan dus zeker niet zo zijn dat men de geschiedenis en de vooruitgang

gaat bekijken vanuit het standpunt van de historicist. Deze gaat namelijk uit

van een lineaire en wetmatige vooruitgang. De historicist staat met andere

woorden niet kritisch tegenover de vooruitgang en kijkt niet kritisch

achterom.

Daarom legt Benjamin een belangrijke taak weg voor de historisch

materialist. Deze moet wel met aandacht reflecteren en kritisch achterom

kijken.

9.3.8 Stelling 8: Ontwikkeling van een geschiedenisvisie als afrekening met

een persoonlijke woede op een regime

De traditie van diegenen die verdrukt werden leert ons dat de noodsituatie

waarin we leven de regel geworden is. Ik moet er zeker bij vermelden dat

Benjamin met deze noodsituatie de dreiging van het fascisme bedoelt. Hij

voelt de absolute noodzaak om tot een maatschappijbeeld te komen dat

weerstand kan bieden aan de fascistische maatschappij. Daarom moeten we

komen tot een geschiedenisconcept dat hieraan beantwoordt. Dan zal het

pas duidelijk worden dat het echt mogelijk is om een tegengewicht te bieden

voor het fascisme. De strijd tegen het fascisme kan dan vorm aannemen en

verbeteren.126

9.3.9 Stelling 9: Angulus Novus

Er bestaat een schilderij van Klee 127

126 http://www.sfu.ca/~andrewf/CONCEPT2.html

dat ‘Angelus Novus’ heet. Daarop staat

een engel afgebeeld die eruitziet als stond hij op het punt zich te verwijderen

van iets waar hij naar staart. Zijn ogen zijn opengesperd, zijn mond staat

127 Paul Klee is een Duits-Zwitsers kunstschilder die als een moderne schilder gezien kan worden. Hij

is bekend omwille van zijn figuratieve schilderen met veelvuldig kleurgebruik.

82

open en zijn vleugels zijn uitgespreid. Zo moet de engel van de geschiedenis

eruitzien. Hij heeft het gelaat naar het verleden toegekeerd. Waar voor ons

een aaneenschakeling van gebeurtenissen verschijnt, ziet hij een grote

catastrofe die onafgebroken puinhoop op puinhoop stapelt en ze voor hem

voor de voeten smijt. Hij zou wel willen stilstaan, de doden wekken en het

verpletterde samenvoegen. Maar een storm waait uit het paradijs die in zijn

vleugels is blijven hangen en zo stuk is, dat de engel ze niet meer kan

sluiten. De storm drijft hem onstuitbaar de toekomst in, die hij de rug

toekeert, terwijl de puinhoop voor hem ten hemel rijst. Wat wij de

vooruitgang noemen is die storm128

.

Benjamin stelde in de vorige stelling dat het verleden recht maar zeker ook

onrecht kende. Hij heeft het over de treurnis en ergernis, over

verontwaardiging, over een weemoed die diegene die over de geschiedenis

nadenkt overvalt.

Dit alles wordt voor Benjamin belichaamd door zijn beeld van de engel, de

beschermengel van de geschiedenis. Het uitgangspunt voor de allegorische

figuur haalt Benjamin uit de schilderkunst.

Hij baseert zich namelijk op een aquarel van de Duits-Zwitserse

kunstschilder Klee (1879-1940), de Angelus Novus. In de lente van 1921 had

Benjamin dit schilderij gekocht. Hij betaalde er een bedrag van duizend

mark voor. Het was voor hem een grote bron van inspiratie en van meditatie.

Het werk hing tot in 1930129

128 De Cauter, L. Meesterstukken, o.c., pagina 97-98

in de studiekamer van zijn woonst in Berlijn.

Toen hij in 1940 moest vluchten wou hij het schilderij absoluut niet

achterlaten. Hij sneed het uit en stak het bij zijn manuscripten. Het was

Georges Bataille (1897-1962), de Franse dichter, schilder en surrealist, die

het gedurende de gehele oorlog verborgen wist te houden in ‘La bibliothèque

129 In dit jaar liet hij zich scheiden van zijn vrouw

83

Nationale’. Tegenwoordig hangt het schilderij in het Israëlmuseum te

Jeruzalem.130

Benjamin legt zijn beeldspraak van de engel als volgt uit. Het is voor hem

een nieuwe engel die in een Joodse traditie gezien dient te worden. Je kunt

het zien als een engel die moet zorgen voor een overlevering, van het

overdragen van de Bijbel. De engel is al het ware de boodschapper van God.

Het is een engel die met open vleugels achterwaarts de toekomst wordt

ingedreven. Dit komt doordat hij door een storm uit het paradijs is

verdwenen. Aangezien we aannemen dat de geschiedenis begint bij het

paradijs, is deze achterwaartse vlucht van de engel dus bezig zolang er

sprake is van geschiedenis.

De engel wil de geschiedenis redden maar het lukt niet doordat de orkaan

hem steeds achteruit blijft blazen. Het is een machteloze Messias. Het is

typisch voor de geschiedenisvisie van Benjamin, het de rug toekeren om te

gedenken.131

Ik vind dat Benjamin een mooi beeld schept. Hij legt symbolisch uit dat de

mens tijdens de vooruitgang toch steeds de blik op het verleden dient te

houden om het heden te begrijpen en een plaats te kunnen geven. Dit komt

min of meer overeen met wat reeds in de vorige stellingen te lezen viel.

9.3.10 Stelling 10: Waarom is er nood aan een nieuw maatschappijbeeld?

De moderne kijk op de wereld en op de maatschappij heeft als aandrijving

iets weerzinwekkend. De tegenstanders van het fascisme hadden hun hoop

gevestigd op een aantal politici om weerstand te bieden tegen het fascisme.

Maar die politici verraadden als het ware die tegenstanders van het fascisme.

130 Visser, G., (1933), Walter Benjamins mystieke opvatting van geschiedenis, een benadering vanuit

vroege brieven, Benjamin journaal 1, Groningen, Historische uitgeverij, pagina 41 131 De Cauter, L. Meesterstukken, o.c., pagina 97-99

84

Oorspronkelijk wilden ze de maatschappij redden van het fascisme maar ze

zijn in hun eigen netten verstrengeld geraakt. Netten, die ze oorspronkelijk

gespannen hadden om het fascisme te stoppen. De tegenstanders van het

fascisme worden meegezogen in een staatsapparaat dat te moeilijk of niet te

controleren is onder de huidige maatschappijvisie.

Daarom wijst Benjamin er nog eens op dat een nieuw maatschappijbeeld

nodig is om te vermijden dat alle mensen medeplichtig zijn aan de gruwel

van het fascisme.

Het is dus opnieuw duidelijk dat het leven van Benjamin een grote invloed

heeft op zijn denkwijzen. Doordat hij als Jood de gevolgen ondervond van het

nationalistische regime, achtte hij het zeker nodig een nieuwe

geschiedenisvisie te ontwikkelen die een tegengewicht zou bieden aan het

gevaarlijke regime.132

9.3.11 Stelling 11: Conformisme schept vals beeld van vooruitgang

Het conformisme dat typisch is voor de sociale democratie in een fascistisch

staatsbestel vindt zijn oorsprong in politieke tactieken en in economische

concepties. Benjamin stelt dat er niets is dat de Duitse arbeidersklasse zo

heeft gecorrumpeerd als de idee dat ze zich lieten meedrijven met de stroom.

Door de steeds toenemende technische133

132 Eigen vertaling vanuit http://www.sfu.ca/~andrewf/CONCEPT2.html

ontwikkelingen onder het

fascistische regime ontstond de idee van die stroom. Er was een gevoel van

economische welvaart waar vele arbeiders zich lieten in meedrijven. Van

hieruit was het maar een kleine stap naar de illusie dat de toenemende

technologische vooruitgang een politieke verwezenlijking was. Ook dit

kunnen we dus zien als een fantasmagorie!

133 Zie onderdeel over de nieuwe technieken in de negentiende eeuw.

85

Benjamin bedoelt hiermee dat er een illusie, wat dus wijst op een vals beeld,

geschapen werd. Het valse idee bestond er volgens Benjamin namelijk in dat

steeds verdergaande ontwikkelingen op technologisch gebied te danken

waren aan het nieuwe politieke klimaat, met name het fascisme. De arbeider

krijgt dan het valse beeld dat hijzelf zorgt voor vooruitgang en zijn eigen

welvaart.

We kunnen in dit opzicht verwijzen naar de visie van Karl Marx. Die stelt dat

de arbeider geen enkele andere macht heeft dan zijn werkkracht. Maar die

arbeiders worden slaaf van andere mensen die zich beschouwen als

eigenaars van die werkkrachten.

Er is dus sprake van verwarring bij de arbeider. Deze denkt dat hijzelf zorgt

voor welvaart en de vooruitgang, maar in feite wordt die arbeider beheerst

door andere personen die ervoor zorgen dat de werkkracht bezit van hen

wordt. Het is ook in deze context dat we de volgende uitspraak van Josef

Dietzgen (1828-1888), een Duits autodidactisch sociaal filosoof moeten

interpreteren:

‘Arbeid is de redder van de moderne tijd’134

Benjamin vermeldt dit citaat omdat het een goede illustratie is van wat hij

wil aantonen. Door het verbeteren en optimaliseren van de arbeid zou

volgens velen rijkdom ontstaan waardoor mogelijkheden geschapen worden

die in vroegere tijden ondenkbaar waren.

Het is juist deze visie op arbeid die Benjamin wil weerleggen. Hij meent dat

het een egoïstische visie op arbeid is die helemaal geen rekening houdt met

de belangen van de arbeider. Vooruitgang wordt in een dergelijke visie alleen

een exploitatie en niet een vooruitgang ten dienste van de arbeider.135

134 http://nl.wikipedia.org/wiki/Joseph_Dietzgen 135 http://www.sfu.ca/~andrewf/CONCEPT2.html

86

9.3.12 Stelling 12: Onderdrukking van de arbeidersklasse

Deze stelling beginnen we met een citaat van de Duitse filosoof en filoloog

Nietzsche (1844-1900)136

:

We need history, but we need it differently from the spoiled lazy-bones in the

garden of knowledge.137

Het onderwerp van historische kennis is het vechten van de verdrukte

klasse. In de visie van Marx is de arbeidersklasse de verdrukte klasse. Zoals

gezegd in stelling elf meent de arbeidersklasse onterecht dat ze mede

verantwoordelijk is voor de vooruitgang op technisch gebied en op het vlak

van kennis. Maar net doordat de arbeidersklasse gedomineerd en

onderdrukt wordt zorgt deze dus niet zelf voor kennis. Het is dit

onderdrukken van de arbeidersklasse wat volgens Benjamin laakbaar was

aan de sociale democratie vanaf het begin.138

9.3.13 Stelling 13 Benjamin fulmineert tegen wetmatige vooruitgang

Zoals in vele van de stellingen start Benjamin zijn uiteenzetting met een

citaat. Hij citeert de sociaal-democratische filosoof Josef Dietzgen:

“Yet every day our cause becomes clearer and the people more clever.”139

136 Friedrich Nietzsche was een belangrijke en beroemde Duitse filosoof en filoloog uit het einde van de

tweede helft van de negentiende eeuw. 137 – Nietzsche, On the Use and Abuse of History for Life 138 Redmond, D. (2001), Walter Benjamin. On the Concept of History. Gesammelten Schriften I:2.

Suhrkamp Verlag. Frankfurt am Main, 1974.

http://www.efn.org/~dredmond/ThesesonHistory.html 139 Ibid

87

Het sociaaldemocratische gedachtegoed en de uitvoering ervan werd veelal

bepaald door een concept van vooruitgang en was dogmatisch. Men neemt

aan dat de vooruitgang vanzelfsprekend is en niet in vraag gesteld moet

worden. Het was ten eerste als het ware in de gedachten van de

sociaaldemocraten gebeiteld dat vooruitgang automatisch ook een

verbetering voor de mensheid betekende.

Ten tweede werd de vooruitgang gezien als een steeds voortdrijvende kracht

die niet eindig was140

Ten derde werd de sociaaldemocratische theorie gezien als essentieel niet

stopbaar, als iets dat zelfactiverend was en een zeker pad volgde.

. Dit betekent vervolgens ook dat de mensheid steeds

verder geperfectioneerd kon worden.

Benjamin meent nu dat deze drie theorieën van de sociaaldemocratie

controversieel zijn en aan kritiek onderworpen kunnen worden.

Ik hoop dat ik in dit werk duidelijk gemaakt heb dat Benjamin vooruitgang

niet altijd ziet als een vooruitgang voor de mens. Denken we maar aan hoe

de burgers in het moderne en vernieuwde Parijs zich vergapen aan al het

nieuwe. Dit lijkt dus op vooruitgang maar Benjamin ziet dit dus niet als een

vooruitgang voor de mens. Het is voor hem een valse vooruitgang die niet

leidt tot verlossing. Het is een fantasmagorische vooruitgang.

Ook het tweede argument dat vooruitgang een steeds verdergaande kracht is

wordt door Benjamin weerlegt. Het kan volgens hem niet zijn dat er een wet

is die de vooruitgang bepaalt. Het is zeker niet zo dat vooruitgang steeds

verder bouwt op het vorige zonder er rekening mee te houden. Elk nieuw

heden is geïnjecteerd met het verleden.

De idee dat de sociaaldemocratie onstuitbaar is, is voor Benjamin een

huiveringwekkend idee. We hebben in stelling negen beschreven dat

140 We kunnen zeggen dat vooruitgang gezien werd in een zienswijze zoals die van toepassing was op

de historicisten.

88

Benjamin juist een geschiedenisvisie gaat ontwikkelen omdat de

geschiedenis zoals die voortschrijdt tijdens het nationalisme voor hem

onaanvaardbaar is.

Samenvattend kunnen we zeggen dat Benjamin in stelling dertien de

krachtlijnen van de zogezegde vooruitgang blootlegt. Deze gaat dan ook uit

van drie vooronderstellingen. Ten eerste is de vooruitgang een vooruitgang

van de mensheid zelf, en niet alleen één van kennis en vaardigheden. Ten

tweede is de vooruitgang oneindig. Dit omdat hij er niet van uitgaat dat de

mens ook de perfectie bereikt, waardoor hij steeds blijft vooruitgaan. Ten

derde verloopt de vooruitgang op eigen kracht en is hij niet te stoppen.

Deze drie basisvooronderstellingen steunen op de idee van een lege,

homogene en continue tijd. Benjamin meent namelijk dat de geschiedenis

bestaat uit verschillende gebieden. En die deelgebieden verlopen niet

homogeen. Het verleden wijst namelijk steeds op verschillende wijze naar het

heden.

Wat Benjamin hier uiteindelijk mee wil zeggen is volgens mij dat hij meent

dat er niet zoiets is als een vooruitgang die op voorhand vastligt. Het is geen

wetmatigheid.141

Hij ijvert in deze stelling dus tegen het historicisme.

9.3.14 Stelling 14: Dialectische sprong naar het verleden

In deze stelling herhaalt Benjamin gedeeltelijk wat hij in de vorige stelling al

duidelijk gemaakt heeft. Geschiedenis dient gezien te worden als een object

van constructie dat niet gevormd is in een homogene lege tijd, maar eerder in

het hier en nu. Geschiedenis wordt dus gevormd in de Jetztzeit. Het is door

het heden dat de geschiedenis als het ware vervolledigd wordt.

141 De Cauter, L., pagina 297

89

Om dit te illustreren geeft Benjamin enkele voorbeelden. Zo stelt hij dat de

Franse Revolutie zichzelf beschouwde als een Rome na datum. Net zoals

mode teruggrijpt op eerdere ontwerpen, zo greep de Franse Revolutie terug

op het Oude Rome. Men kan dus teruggaan in het verleden en dat inpassen

in het heden dankzij een dialectische sprong.142

9.3.15 Stelling 15: historisch bewustzijn door te her-denken

Het besef het continuüm van de geschiedenis open te breken is kenmerkend

voor de revolutionaire klassen op het moment dat ze in actie komen. De

Grote Revolutie voerde een nieuwe kalender in. De dag waarmee een

kalender begint, fungeert als een historische tijd verkorter. En het is in

wezen dezelfde dag die in de vorm van feestdagen, die gedenkdagen zijn,

telkens terugkeert. Kalenders tellen de tijd dus niet zoals klokken dat doen.

Zij vormen monumenten van een historisch bewustzijn, waarvan in Europa

sinds honderd jaar niet meer het geringste spoor schijnt te bestaan. Nog in

avond was geworden, gebeurde het dat er op verschillende plaatsen in Parijs

onafhankelijk van elkaar en gelijktijdig op de klokkentoren werd

geschoten. Een ooggetuige die zijn profetische gave wellicht aan het rijm te

danken heeft, schreef toentertijd:

‘Qui le croirait! On dit qu’irrité contre l’heure de nouveau Jésus, au

pied de chaque tour, tiraient sur les cadrans pour arrêter le jour’143

.

Ondertussen wordt het duidelijk dat het voor Benjamin niet de bedoeling is

om de geschiedenis zomaar te laten verder gaan. De geschiedenis moet niet

voortgezet maar juist onderbroken worden.

In een vorige stelling hadden we het over de engel die als een machteloze

engel poogde de vooruitgang, gesymboliseerd door de orkaan, te stoppen.

142 http://www.sfu.ca/~andrewf/CONCEPT2.html 143 De Cauter, L. Meesterstukken, o.c., pagina 99-100

90

Wel, is het niet typisch voor de Messias dat deze de geschiedenis juist

onderbreekt om in te grijpen waar het nodig is.

Benjamin legt dit uit door te verwijzen naar het kalenderjaar. In elk

kalenderjaar zijn er bepaalde hoogdagen. Deze dagen ziet Benjamin als

dagen waarop herdacht kan worden. Het zijn momenten om te gedenken. Als

voorbeeld geeft hij de Joodse hoogdag Jom Kippoer, de dag van de verzoening

en de herdenking. In dezelfde lijn is elke sabbat een manier op de verlossing

voor te bereiden, je kunt de sabbat zien als een voorproefje op de

verlossing.144

In deze stelling zie ik de poging van Benjamin om de mens, organisaties en

regimes een waar historisch bewustzijn aan te kweken. Hij streeft ernaar de

mens te doen inzien dat het verleden her-dacht dient te worden. Dat het

verleden geciteerd moet worden. Hij geeft het voorbeeld van een aantal

hoogdagen. Maar is het voldoende om alleen op deze hoogdagen te her-

denken. Het lijkt me van niet. Hoe kan anders Benjamin zijn (al te)

idealistische allomvattende proza en het uiteindelijke citeren bereikt worden?

9.3.16 Stelling 16: Benjamin weerlegt historicisme

De historisch materialist kan niet zonder een concept van het heden. Dit

dient niet gezien te worden als een transitie. Het is niet zo dat tijd plotseling

stil staat waardoor het verleden ook heden wordt.

De historicist gaat er, zoals eerder gezegd, van uit dat de vooruitgang lineair

en wetmatig verloopt. Er is geen plaats voor dialectiek. Er is geen

wisselwerking tussen heden en verleden. Het is dit wat Benjamin weerlegt.

144 Ibid, pagina 100-101

91

Kritisch kijken naar het verleden, leren uit het verleden en zo het heden

herschrijven is de taak volgens Benjamin.145

9.3.17 Stelling 17: Stillstellung als basis van het her-denken

In deze stelling beschrijft Benjamin nog eens waarom hij kiest voor een

historische en materialistische manier om de geschiedenis te bekijken. Het

wordt nog eens duidelijk waarom hij niet kiest voor het historicisme. Het

verschil qua methode is dan ook groot.

Het historicisme heeft volgens Benjamin geen theoretische draagkracht. Het

maakt gebruik van een additieve methode. Het historicisme gaat een groot

aantal feiten aanbrengen om de homogene en de lege tijd te vullen.

De materialistische manier om de geschiedenis te bekijken daarentegen is

gebaseerd op een constructief principe. Wanneer nagedacht wordt over het

heden en het verleden is er niet alleen nood aan het bewegen van gedachten,

maar ook aan het stilstaan, aan de stillstellung. Wanneer de historisch-

materialist een historisch object gaan benaderen is het aangewezen om dit te

doen vanuit de stillstellung. Vanuit die stillstellung kan objectief en kritisch

gekeken worden naar het historisch object. Enkel dan kan er sprake zijn van

het verlossen van het verleden en van het historische object uit de homogene

en lineaire tijd van het historicisme te halen. Dan pas kan een specifieke tijd

of een specifiek historisch object bekeken worden. Enkel zo kan het verleden

her-dacht worden.146

145 http://www.sfu.ca/~andrewf/CONCEPT2.html 146 Redmond, D. (2001), Walter Benjamin. On the Concept of History. Gesammelten Schriften I:2.

Suhrkamp Verlag. Frankfurt am Main, 1974.

http://www.efn.org/~dredmond/ThesesonHistory.html

92

9.3.18 Stelling 18: Geschiedenis duurt langer dan twee seconden

In deze stelling gaat Benjamin de plaats van de mens onderzoeken in de

geschiedenis. Benjamin citeert een bioloog:

‘In relation to the history of organic life on Earth the miserable fifty millenia

of homo sapiens represents something like the last two seconds of a twenty-

four hour day. The entire history of civilized humanity would, on this scale,

take up only one fifth of the last second of the last hour’147

Met deze stelling poogt Benjamin aan te tonen dat diegenen die enkel oog

hebben voor het hier en nu de geschiedenis en het heden tekort doen. Hij

spreekt van een monsterlijke afkorting van het leven. Het hier en nu kan

enkel begrepen worden door verder te kijken dan de laatste twee seconden

van een vierentwintig uren durende dag. Er is een grote noodzaak om ook

naar die andere drieëntwintig uur, negenenvijftig minuten, en achtenvijftig

seconden te kijken. Enkel wanneer kritisch achterom gekeken wordt kan het

verleden gevat worden en is er kans op verlossing.

9.3.18 Aanhangsel A: Nood aan injecteren van het verleden in het heden

Het historicisme stelt zichzelf tevreden door de geschiedenis te bekijken als

een aaneenschakeling van causale verbanden doorheen de geschiedenis. De

historicist gaat dus het heden bekijken als een logisch gevolg van het

verleden. Het heden is dan een verder zetten van het verleden. Er is dan geen

plaats voor toevalligheden, enkel maar voor wetmatigheden. Het hier en nu is

een heden waar splinters van het verleden logisch in doordrongen zijn.

Het is net tegen deze visie dat Benjamin wil ijveren. Er is geen sprake van

een logisch verloop en van wetmatigheden. Er is een injectie van het verleden

147 Ibid

93

in het heden. Er is dus een wisselwerking of een dialectiek waar wel plaats is

voor toevalligheden.148

9.3.19 Aanhangsel B

‘De waarzeggers die de tijd ondervroegen om wat zij in haar schoot verborgen

hield, ervoeren de tijd zeker niet als een homogeen en evenmin als leeg. Wie

dat voor ogen houdt, kan zich misschien een begrip vormen van de wijze

waarop de voorbije tijd in het gedenken wordt ervaren: namelijk net zo. Zoals

bekend was het de joden verboden de toekomst te onderzoeken. De thora en

het gebed onderrichtten hen daarentegen in het gedenken. Dat betekende

voor hen een onttovering van de toekomst, waaraan zij die de waarzeggers

raadplegen ten prooi zijn gevallen. Maar daarom werd de toekomst voor de

joden nog geen homogene en lege tijd. Want in de toekomst was iedere

seconde de kleine poort waaronder de Messias kon binnentreden149

.’

In deze stelling worden twee soorten ‘tijden’ tegenover elkaar geplaatst.

Enerzijds is er de vervulde tijd, anderzijds spreekt hij van de lege tijd.

De lege tijd is een oneindig opgaande lijn van vooruitgang. Het is de tijd van

het kapitalisme, met als symbool voor Benjamin de ‘lopende band’.

De vervulde tijd is een tijd met traditie waarin betekenis, zingeving en

ervaring worden overgeleverd en worden herdacht op bijvoorbeeld

hoogdagen. Het is de ‘volle tijd’.

Maar is deze tijd of dit onderscheid tussen de tijden wel een juist

onderscheid?

148 http://www.sfu.ca/~andrewf/CONCEPT2.html 149 De Cauter, L. Meesterstukken, o.c., pagina 101

94

Benjamin stelt dat waarzeggerij en Joodse traditie beiden gelijkgesteld

worden wanneer men het heeft over de volle tijd. Ze zijn beiden

antropologisch gesproken traditioneel, ze gaan over het doorgeven van een

overlevering. Kan dit wel in een volle tijd die gekenmerkt wordt door een

onderbreking tijdens bijvoorbeeld bepaalde hoogdagen?

Benjamin maakt daarom een onderscheid tussen waarzeggerij en de joodse

traditie. Hij stelt dat de heidense waarzeggerij vooral op de toekomst gericht

is. De Joodse traditie is vooral gericht op het verleden.

Waarom is waarzeggerij toekomst? Wel, waarzeggerij is een vorm van magie.

Het is typisch voor de magie dat deze voorbij de grenzen van het menselijke

wil komen, om gebeurtenissen te beïnvloeden.

Benjamin is er rotsvast van overtuigd dat een begrip van de geschiedenis

moet vertrekken van het religieuze verbod om de toekomst te verbeelden. Dit

omdat verbeelden een vorm van magie is.

De Joodse toekomst is helemaal niet te verbeelden en is onvoorstelbaar

omdat een ingevulde toekomst helemaal geen plaats meer laat voor

verwachting, voor hoop en voor verlossing. Wat valt er inderdaad te hopen

als je toch weet wat er te wachten staat, als de toekomst als het ware toch

vastligt?

Wanneer je de toekomst niet vastlegt maar juist openhoudt kan de verlossing

zich op elk moment voordoen.

Benjamin vertrekt dus vanuit een verborgen theologie en een joods-

christelijke messianistische traditie. De idee van verlossing is dus typisch

voor de joodse religie. Het is die eeuwige open verwachting die Benjamin als

norm neemt voor zijn materialistische benadering van de geschiedenis.

Het is paradoxaal genoeg de taak van het gedenken dat leidt tot het

verwachten van de verlossing. Het gedenken dat zich op het verleden richt en

niet op de toekomst is de manier om tot verrijzenis te komen. Elk historisch

moment kan en moet herdacht worden. Je kunt deze kansen niet blijven

missen. Het is de taak van de historicus om gemiste kansen bloot te leggen.

95

Op die manier wordt hoop die er in het verleden was blootgelegd, en ontstaat

er uiteindelijk toch nog kans op verlossing:

‘Door het verleden te gedenken (als absoluut, als religieus gebod) houdt de

(…) historicus de toekomst open en is deze elke seconde de smalle poort

waardoor de Messias kan binnentreden.’150

9.4 Besluit

Het werk van Benjamin ‘Über den Begriff der Geschichte’ is het resultaat van

twintig jaar studeren en vooral bestuderen van meerdere auteurs door

Benjamin. Reeds op drieëntwintig jarige leeftijd, in 1915, had Benjamin de

wens uitgesproken om een geschiedenisvisie te ontwikkelen. In 1940 was

‘Über den Begriff der Geschichte’ ‘afgewerkt’. Deze oertekst kan gezien worden

als een kritiek op de steeds voortschrijdende vooruitgang, op een moderniteit

die niet achterom kijkt. ‘Über den Begriff der Geschichte’ is een heel

belangrijk werk. Het wordt ook wel eens de oertekst van het messianisme

genoemd.

Het schrijven van een nieuwe geschiedenistheorie is geen unieke gedacht van

Benjamin. Andere auteurs behandelden dit thema ook. Zo schreef Georg

Lukács (1885-1971) in 1916 het werk ‘Theorie der Roman’. Franz Rosenzweig

(1886-1929) had ook een inbreng wat betreft dit thema met zijn ‘Stern der

Erlösung’ uit 1921. Als derde voorbeeld kunnen we Franz Joseph Molitors

geven met zijn werk ‘Philosphie der Geschichte oder über die Tradition’ uit

1917.

Het ontwikkelen van een nieuwe geschiedenistheorie is weliswaar geen

unieke gedachte, maar het is toch Benjamin die de aanzet gegeven heeft.

Drie belangrijke decepties uit het leven van Benjamin hebben tot deze aanzet

geleid.

150 Ibid, pagina 101-103

96

Benjamin was vol onbegrip toen bleek dat een groot deel van het intellectuele

establishment zich kon vinden met de politieke ideeën van het nationalisme.

Er moet wel bijgezegd worden dat Benjamins weerzin ten opzichte van het

opkomende nationalisme zich niet uitte in daden. Het was eerder een

stilzwijgend protest.

De tweede grote teleurstelling was de negatieve ontvangst van Benjamins

Habilitationswerk. Het werd beschouwd als te onorthodox waardoor

Benjamin de start van een academische carrière miste.

De derde deceptie is zijn leven is de opkomst van het Nazisme. Hij voelde

zich als Jood persoonlijk aangevallen. Hij voelde de noodzaak om weerstand

te bieden aan het Nazisme dat als logisch en niet te stoppen gezien werd.

Samen met deze drie decepties was er nog het feit dat Benjamin leefde en

werkte in een maatschappij waar er een enorme drang was naar vooruitgang.

Deze nieuwe werkelijkheid en moderniteit kon Benjamin niet bekoren.

Het is vanuit deze context dat Benjamin een Joods-messianistische

geschiedenisvisie wil ontwikkelen die weerstand biedt aan de moderniteit en

deze kritisch gaat evalueren. Hij doet dit in achttien stellingen die samen

Über den Begriff der Geschichte’ vormen.

Benjamin gebruikt het beeld van een automaton, een beeld dat hij leent van

Von Kempelen, om aan te duiden dat er nood is een versmelting tussen

theologie en het historisch-materialisme. Deze versmelting moet gezien

worden als Joods-messianisme.

De geschiedenis mag niet vergeten worden, er is nood aan een her-denken

van wat geweest is. Op een dergelijke manier kunnen de aanspraken uit het

verleden verlost worden. De geschiedschrijver moet kritisch staan tegenover

de geschiedenis en het heden. Kennis van het verleden brengt het heden

namelijk in een kritieke situatie en schudt zo het dromende collectief

wakker.

97

Benjamin vermeldt dan ook het belang van het citeren. Zelf gebruikt

Benjamin ook deze werkwijze. In zijn achttien stellingen gaat hij andere

auteurs citeren en gaat hij deze citaten van commentaar voorzien. Hij hecht

veel belang aan deze methode omdat volgens hem het citeren van het

verleden een schok veroorzaakt die leidt tot het vellen van een oordeel over

het verleden.

De uiteindelijke bedoeling van Benjamin is het bereiken van een

alomvattende proza. Het alomvattende proza is het geheel van dit citeren, het

eindpunt van het vellen van oordelen. Dan wordt de beoogde verlossing

bereikt. Dit alomvattende proza is het laatste oordeel.

Het bereiken van een allesomvattende proza is idealistisch en niet te

bereiken. Het is een utopische maar hoopvolle gedachte.

Benjamin is er dus van overtuigd dat het verleden niet als helemaal voorbij

en iets apart gezien kan worden. Er is een verweving tussen het heden en het

verleden.

We bemerken dat Benjamin zich dan ook zeker gaat verzetten tegen het

historicisme. Wanneer hij er namelijk van uitgaat dat er een verweving is

tussen heden en verleden, en dat het verleden her-dacht dient te worden,

dan moet hij wel het historicisme verwerpen. Het historicisme ziet hij als een

typische gedachte van de heersende klasse, die zoals Marx als zei de

meerderheid aan cultuurgoederen in handen heeft. Ze staat kritiekloos

tegenover deze klasse waardoor ze in stand blijft. De ‘einfühlung’ van het

historicisme is hiervan de oorzaak en deze leidt tot ervaringsverval.

Benjamin verwoordt dan ook de nood om zich niet in te leven in de

geschiedenis maar om er juist kritisch tegenover te staan, door bijvoorbeeld

de heersende klassen in vraag te stellen. Vandaar zijn afkeer van de

historicist die altijd een melancholie naar, en een sympathie voelt voor de

overwinnaar uit het verleden. Benjamin wil met zijn geschiedenistheorie dus

voorkomen dat barbarisme van hand tot hand wordt doorgegeven.

98

Het kan dus zeker niet zo zijn dat men de geschiedenis en de vooruitgang

gaat bekijken vanuit het standpunt van de historicist. Deze gaat namelijk uit

van een lineaire en wetmatige vooruitgang. De historicist staat met andere

woorden niet kritisch tegenover de vooruitgang en kijkt niet kritisch

achterom.

Om de inhoud van de geschiedenistheorie te verduidelijken gebruikt

Benjamin een beeld van een aquarel van Paul Klee, met name de Angelus

Novus. De engel dient in een Joodse traditie gezien te worden. Hij vliegt

achterwaarts de toekomt in, met zijn gezicht dus gericht naar het verleden.

De engel dient te vechten tegen de storm die hem de toekomst indrijft. Hij

moet proberen de geschiedenis en het verleden te redden. De engel dient te

vechten tegen conformisme, zoals bijvoorbeeld het valse beeld van een

technologische vooruitgangsstroom tijdens het fascistische regime. De illusie

dat deze vooruitgang er kwam dankzij het fascisme, en dat de arbeider zelf

zorgt voor deze vooruitgang, dient weerlegt te worden. Dat is een beeld dat

we ook terugvinden bij Marx. Zowel Benjamin als Marx menen dat

vooruitgang niet een exploitatie van de arbeider mag betekenen, maar wel

een welvaart voor de arbeider.

Benjamin denkt kritisch na over de vooruitgang tijdens de overgang van de

negentiende naar de twintigste eeuw. Voor Benjamin staat vooruitgang niet

automatisch gelijk met verbetering voor de mens. Hij spreekt dan ook van

een fantasmagorische vooruitgang. De mens denkt dat hij gelukkig is en

steeds verder evolueert naar een beter ‘zijn’, maar dit is een vals

geconstrueerd beeld volgens Benjamin.

De vooruitgang is niet een logische wetmatige vooruitgang zoals het

historicisme stelt. Vooruitgang is voor Benjamin niet steeds een verder

bouwen op wat geweest is. Elk nieuw heden is geïnjecteerd met het verleden.

Geschiedenis dient gezien te worden als een object van constructie dat niet

gevormd is in een homogene lege tijd maar eerder in het hier en nu, in de

‘Jetztzeit’.

99

Hij hecht dan ook belang aan een dialectische visie waarin heden en

verleden met elkaar verweven zijn. Hij geeft het voorbeeld van de Franse

Revolutie die hij beschouwt als een Rome na datum.

Benjamin kiest voor een materialistische manier om de geschiedenis te

herdenken. Deze stoelt namelijk op een constructief principe. Een historisch

object moet kritisch benaderd worden vanuit een positie van ‘stilstellung’.

Enkel dan kan er sprake zijn om het verleden te verlossen en het historische

object uit de homogene en lineaire tijd van het historicisme te halen. Dan

pas kan een specifieke tijd of een specifiek historisch object bekeken worden.

Enkel zo kan het verleden her-dacht worden. Als Jood geeft hij het voorbeeld

van Jom Kippoer, de dag van de verzoening en de herdenking om het

verleden te her-denken. Hij ziet de Joodse traditie als een leer die vooral

gericht is op het verleden.

Benjamin vertrekt dus vanuit een verborgen theologie en een joods-

christelijke messianistische traditie waar verlossing centraal staat. Het is

belangrijk om een open verwachting te hebben die typisch is voor de

materialistische benadering van de geschiedenis.

Het is paradoxaal genoeg de taak van het gedenken dat leidt tot het

verwachten van de verlossing. Het gedenken dat zich op het verleden richt en

niet op de toekomst is de manier om tot verrijzenis te komen. Elk historisch

moment kan en moet herdacht worden. Op die manier wordt hoop die er in

het verleden was blootgelegd, en ontstaat er uiteindelijk toch nog kans op

verlossing. Wanneer we leren uit de fouten die gemaakt zijn tijdens het

Nazisme en er zo voor zorgen dat dit niet meer voorkomt, verlossen we de

aanspraken uit het verleden.

100

10. Mode als metafoor voor het her-denken

In onderdeel negen werd de geschiedenistheorie van Benjamin uitgebreid

weergeven. Het is een geschiedenistheorie die ontstaan is als gevolg van

persoonlijke decepties, en van de nood om weerstand te beiden aan een

vernieuwde samenleving tijdens de overgang van de negentiende naar de

twintigste eeuw waarin technologische vooruitgang en het kapitalisme

hoogtij vierden.

In onderdeel tien van dit werk wordt onderzocht hoe Benjamin mode ziet als

de ultieme metafoor van de moderniteit. Hierbij wordt dus een antwoord

geboden op de tweede grote probleemstelling van dit werk: Hoe gebruikt

Benjamin het historische object mode ter ondersteuning van zijn

geschiedenistheorie, en hoe ziet hij mode als ultieme metafoor van de

moderniteit?

Vooraleer dit wordt onderzocht stelt zich de vraag of mode wel een cultureel

object is dat filosofisch onderzoek verdient. Is mode met andere woorden wel

een cultureel object dat aandacht verdient en dat kan dienen als basis van

een geschiedenistheorie?

10. 1 Verdient mode wel filosofisch onderzoek?

In het begin van dit werk werd al gezegd dat Benjamin zaken gaat

onderzoeken die nog niet veel eerder aan filosofisch onderzoek onderworpen

zijn geweest. Een van deze zaken is mode. We kunnen ons de vraag stellen

waarom Benjamin zoveel aandacht gaat schenken aan die mode, en we

kunnen ons afvragen of mode eigenlijk wel onderzoek verdient. Dit wordt dan

ook onderzocht in het volgende onderdeel.

101

10.1.1 Onderzoek van het object als basis voor de gehele sociale structuur

We hebben reeds geschreven dat Benjamin leefde in een tijd die gekenmerkt

werd door een steeds groeiende objectivering van de maatschappij. Zo

worden bijvoorbeeld producten niet meer aangekocht omdat ze bruikbaar

zijn, maar alleen maar omdat ze ruilwaarde hebben. Benjamin is niet de

enige die dit inzag.

Karl Marx omschreef dit fenomeen als een vervreemding, een ‘entfremdung’.

De Duitse filosoof en socioloog Simmel (1858-1918) heeft het dan weer over

een ‘verdinglichung’, De Duitse socioloog Weber (1864-1920) spreekt van een

‘Rationalizierung’.

Om deze nieuwe socioculturele realiteit te vatten en te beschrijven gaan deze

theoretici het object centraal stellen in hun studie. Ze menen dat dankzij de

studie van een deeltje van die nieuwe realiteit, de gehele sociale structuur

gevat kan worden. We kunnen spreken van het object als een cultureel

fragment dat representatief is voor een geheel historisch proces.

Waarom deze uitleg. Wel, het is zo dat Benjamin mode ziet als een object dat

zeker onderzoek verdient. Aan de hand van dit object gaat hij een heel

historisch proces beschrijven.

Benjamin gaat mode zien als:

‘The ultimate metaphor for the varied views on modern life concentrating on

its fragmentation and diversity.’151

Dit citaat verwoordt dus duidelijk waarom mode voor Benjamin een

belangrijk onderwerp is. Hij ziet het als de ultieme metafoor voor de

moderniteit. Een nieuwe werkelijkheid die heel divers en gefragmenteerd is.

151 Lehmann, U., (2000), Tigersprung, Fashion and Modernity, Cambridge, Massachusetts, London,

MIT Press, pagina 201

102

En net daarom is mode een goede metafoor voor de vernieuwde

werkelijkheid.

10.1.2 Het idee mode: Adorno en de metafysische waarde van mode

Hoe kan het object mode nu dienen als basis van waaruit een nieuwe

realiteit en een geheel historisch proces verklaard kunnen worden? Hoe gaat

Benjamin dit aanpakken? Welke problemen ondervindt Benjamin hierbij? Is

het onderzoek naar mode weldegelijk een onderzoek naar de vernieuwde

moderniteit? Dit zijn belangrijke probleemstellingen waarmee Benjamin

geconfronteerd werd.

Het is zo dat Benjamin gefrustreerd raakte in zijn zoektocht naar bruikbaar

materiaal en adequate bronnen om via de studie van mode een volledig

nieuwe socio-culturele realiteit te verklaren.

Het is dus inderdaad bijna logisch dat de bemerking opduikt of mode wel

academisch en intellectueel genoeg is om er een onderzoek aan te wijden. Is

het niet gewoon een frivoliteit, een marginaal element in een veel groter

geheel? Is het niet gewoon een fenomeen dat opduikt en snel weer verdwijnt?

Is het omdat het geen onderzoek verdient dat er zo weinig materiaal

voorhanden is?

Om een antwoord te vinden op de vraag of mode wel filosofisch onderzoek

verdient komen we terecht bij een onverwachte bron, namelijk Theodor

Adorno en diens laatste werk ‘Aesthetic Theory’. Adorno stelt namelijk in dit

werk dat hij het eens is met Benjamin. Mode verdient inderdaad onderzoek.

Ik vind het nodig om te beginnen met een citaat van Adorno uit diens werk

Aesthetic Theory:

103

‘The usual tirades against fashion that equate the fugitive with the futile are

not only allied with the ideology of inwardness and interiority, which has long

since been exposed politically and aesthetically as an thusness of the

individual. Despite its commercial manipulation fashion reaches deep into

the works of art, not simply exploiting them. Inventions like Picasso’s

painting with light appear as transpositions of experiments in haute couture

where the cloth for dresses is merely draped around the body and pinned

together with needles for onde night, instead of tailoring it in the usual

sense. Fashion is on of the ways in wich historical change affects the sensory

apparatus and through it work of art- in minimal traits, often hidden from

themselves.’152

Wat moeten we onthouden uit dit citaat. Adorno meent dat kritiek op mode

alsof het iets futiel en iets vluchtig zou zijn niet correct is. Hij vindt het

kortzichtig om dit te denken. Een dergelijke denkwijze komt voort uit een

manier om de ruimere betekenis van een object te zien.

Adorno volgt dus Benjamin zijn visie dat mode een metafysische waarde

heeft en daardoor onderzoek verdient. Beiden menen ze dat mode de kracht

bezit om een nieuwe visie op geschiedenis te schetsen.

Mode is dan ook voor Benjamin het middel om de geschiedenis op grote

schaal te schrijven of zelfs te herschrijven. Mode gaat het silhouet van de

historische structuren hervormen. Mode zorgt dus ook voor een hernieuwde

relatie tussen het verleden en het heden.

Het is dan ook zo dat Benjamin de relatie tussen mode en historiografie als

het voornaamste onderwerp ziet van zijn ‘Passagen-werk’.

Om aan te tonen dat dit weldegelijk het geval is, is de volgende anekdote

leuk.

152 Ibid, pagina 204

104

In 1939 vroeg George Bataille, een professor die mede aan het hoofd stond

van het ‘Collège de Sociologie’, aan Benjamin om werk te maken van een hele

grote opdracht. Benjamin mocht een onderwerp kiezen waar hij een grote

studie aan wou wijden. Hij mocht een ambitieus project opstarten waar het

grootste gedeelte van zijn tijd in op zou gaan.

Toen Bataille na een tijdje vroeg waarover Benjamin zou schrijven

antwoordde die: ‘Mode’.153

10.2 Mode als metafoor

Zoals eerder gezegd is mode voor Benjamin een uitstekend middel om zijn

visie weer te geven over de materialistische vernieuwde maatschappij van

eind negentiende en begin twintigste eeuw. Hij wijdt dan ook een belangrijk

deel van zijn Passagen-Werk aan die mode.

Benjamin wil nieuwe benaderingen vinden van waaruit de geschiedenis

geïnterpreteerd kan worden. Op die manier wil hij die geschiedenis

weergeven of zelfs herschrijven. In dit onderdeel wordt uiteengezet hoe

Benjamin dit beoogt te doen.154

10.2.1 Mode als metafoor

Het is zo dat Benjamin de mode ziet als een metafoor. In dit onderdeel wordt

duidelijk dat hij vaak teruggrijpt naar de mode en modebegrippen om zijn

visie uit te leggen. In dit onderdeel poog ik aan te tonen dat kledij zoveel

meer is dan stukjes stof die aan elkaar genaaid zijn tot een functioneel

geheel. Het zal duidelijk worden dat kledij herinneringen oproept en doet

153 Ibid, pagina 201-204 154 Lehmann U., o.c., pagina 48(

105

herdenken. Kledij heeft ook een psychologische functie. Het staat niet los

van de mens maar maakt er deel van uit.

Verder kan kledij, en mode in het algemeen, bepalen tot welke sociale klasse

iemand behoort. Mode heeft dus ook een sociale functie.

10.2.1.1 Intimiteit en warmte van de rok

Een voorbeeld van een dergelijke metafoor is het volgende citaat van

Benjamin:

“ what the child( and in much weaker recollection the man) discovers In the

folds of an old fabric, into wich he pressed himself while holding on to the

mother’s skirt – this has to be part of these pages”.155

Met dit citaat wil Benjamin aanduiden dat kledingstukken zoveel meer zijn

dan gewoon objecten waar het subject, de mens, totaal los van staat of geen

voeling mee heeft. Kledingstukken zijn dus geen objecten die we gewoon

aantrekken om onszelf te bedekken of om het warm te hebben. Kledij heeft

een grote betekenis en waarde.

Stof heeft dus niet enkel tactiele kwaliteiten maar wijst ook naar de warmte

en de intimiteit van de rok. Benjamin bedoelt hiermee dat stof niet enkel een

object is zonder verdere betekenis. Wanneer van die stof bijvoorbeeld een rok

gemaakt wordt is het niet zomaar een stofje meer. Neen, de stoffen jurk heeft

voor de persoon die de rok draagt en voor de mensen in de omgeving van die

persoon een grotere betekenis.

Wanneer bijvoorbeeld een bepaalde vrouw een rok draagt, dan heeft die rok

een specifieke geur. Die geur roept zowel de geur van de drager als die van

de omgeving op.

155 Lehmann U. o.c., pagina 207

106

Dit idee wordt wellicht duidelijker als ik een voorbeeld aanhaal. Nadat de

grootouders gestorven zijn is het meestal zo dat het huis van die grootouders

opgeruimd wordt. Wanneer dan ook de kledij opgeruimd wordt is die kledij

veel meer dan een lap stof die aaneengenaaid werd tot een functioneel

geheel. De rok roept herinneringen op. De jurk bezit echt een bepaalde geur

die eigen is aan de persoon die de jurk of rok gedragen heeft. Ook de

omgevingsruimte wordt opgenomen in de rok. Je hoort soms mensen zeggen

dat iets echt ruikt naar een ‘bomma’. De rok doet, om het met de woorden

van Benjamin te zeggen, herinneren en her-denken.

10.2.1.2 De rok als psychologische herinnering

Benjamin interpreteert deze metafoor ook nog op een andere manier. Hij

beschouwt de metafoor als iets universeel, als een collectieve actie die elk

kind in de kindertijd uitvoert. Benjamin meent dat het kind zich in de

kindertijd gaat vastgrijpen aan de moeder.

Het kind heeft een heel sterke band met de moeder. Het vindt er rust,

geborgenheid en een veilig gevoel. Het wil niet loskomen van de moeder en

gaat zich in sommige gevallen letterlijk vastgrijpen aan de rok van de moeder

om deze toch maar niet te moeten lossen.

Op deze manier krijgt de metafoor van de rok ook een psychologische

connectie.

Deze quote duidt volgens Benjamin op het belang van het herkennen, het

herkennen van de dingen uit het verleden, zoals we dit eerder al beschreven

hebben in het deel over de geschiedenisvisie van Benjamin. Wanneer je de

geur van je grootouder herkent in het kledingstuk dan ga je die persoon

herdenken en herinneren. Op deze manier wordt een gedachte uit het

verleden geïnjecteerd in het heden.

107

Mode is voor Benjamin echter nog meer dan zomaar een metafoor. Het heeft

ook een invloed op het zijn van de mens. Op de gedachtegang van mens, op

de psychologische toestand en zelfs op de plaats ervan in de

maatschappij.156

10.2.2 kledij staat niet los van de mens

Het kledingstuk wordt een tweede huid door plooien. Door de draperingen,

de plooien en de snit kan het kledingstuk als het ware mee bewegen met het

menselijke lichaam waar het in feite geen deel van uitmaakt. Het kledingstuk

kan verschillende betekenissen bezitten, zowel op psychologisch als

sociologisch vlak. Hierdoor vormt het een microcosmos. Het is de taak van de

schrijver om kledij uit zijn microcosmos te halen en het te injecteren in de

macrocosmos van het humane en materiële bestaan.157

10.2.2.1 Kledij als psychologisch mechanisme

Kledij wordt gedragen maar het behoort niet tot de drager. Het is

lichaamsvreemd aan de drager. Toch bepaalt kledij elke beweging. Het geeft

zelfvertrouwen, maar het kan ook het psychologische of sociale proces

hinderen.

Hier merken we dus opnieuw dat Benjamin kledij als veel meer ziet dan

gewoon objecten. Wanneer het een psychologische en sociale invloed heeft is

het zeker belangrijk genoeg om er onderzoek aan te schenken.

Denken we bijvoorbeeld maar aan de manier waarop sommigen mensen

meer zelfvertrouwen hebben gewoon omdat ze een mooi kostuum dragen. Dit

156 Ibid, pagina 207-209 157 l Lehmann U., o.c., pagina 211

108

kan zijn omdat het dragen van een kostuum de indruk geeft dat je een

belangrijk persoon bent met een vooraanstaande functie. Mensen met een

kostuum worden soms geassocieerd met succes. Vandaar dat het kostuum

een psychologische invloed kan hebben op de drager en op diegenen die de

persoon in kostuum zien.

Kledij kan echter ook een negatieve invloed hebben. Stel dat je moet gaan

solliciteren. Op voorhand heb je getwijfeld welke kledij je zou aantrekken. Je

neemt de beslissing om toch niet al te deftig te gaan solliciteren. Later kom je

toe op de plaats van afspraak en je merkt dat de verschillende kandidaten

voor de job allemaal heel deftig en opperbeest gekleed zijn. Jij bent zowat de

enige die geen pak aan heeft en je steekt er dan ook wat uit. Dit kan een

negatieve invloed hebben op je zelfvertrouwen. Het vertrouwen dat je op

voorhand had opgedaan kan daardoor deels teniet gedaan worden.

10.2.3 Mode bepaalt sociale status

Mode heeft zijn eigen systeem om zich te legitimeren. Dit gold zeker in de

negentiende eeuw waarin kledij niet bedoeld was om het lichaam te

beschermen tegen koude of omwille van comfortredenen, maar wel om aan te

duiden tot welke sociale groep men behoorde.

Kleren hadden vast en zeker niet enkel de functionele bedoeling om het

lichaam te bedekken en te beschermen. Kledij veruitwendigde de sociale

regels en gewoontes van een bepaalde periode en van een bepaald deel van

de bevolking. Aan de kledij kon je zien welke rijkdom een bepaald persoon

had of tot welke sociale klasse die persoon behoorde.158

158 Ibid, pagina 207-211

109

11. Mode als ultieme metafoor van de moderniteit

Eerder in dit werk werd beschreven hoe de uitvinding van nieuwe materialen

zoals ijzer leidde tot de ontwikkeling en oprichting van verschillen passages

in grootsteden. Het was een tijdperk van vernieuwing en vooruitgang. Voor

Benjamin is die mode, net zoals de nieuwe materialen een voorbeeld en

vooruitwendiging van de nieuwe negentiende-eeuwse maatschappij.159

Benjamin bedoelt hiermee dat mode gezien kan worden als een spil van de

moderniteit. De mode verandert constant. Verschillende materialen en

kledingstijlen volgen elkaar op. Dit leidt tot vele historische en culturele

ontwikkelingen. De mode lijkt constant vooruit te gaan in een razende vaart.

Innovaties zijn schering en inslag. Mode is niet enkel een gevolg van de

nieuwe materialen en technologieën, maar het is ook een gangmaker en

graadmeter van de moderniteit. Mode speelt namelijk heel snel in op

veranderingen in de maatschappij. Door het maken van kledij en het dragen

ervan door bepaalde lagen van de maatschappij wordt die verandering in de

maatschappij zichtbaar.

Mode is voor Benjamin dus op verschillende gebieden belangrijk om de

moderniteit te vatten. Hoe hij dit juist ziet wordt in het volgende deel

uitgebreid uitgelegd.

In het vorige deel van deze scriptie werd uitgelegd waarom mode voor

Benjamin onderzoek verdient en zoveel meer is dan louter stofjes die aan

elkaar genaaid zijn. Kledij doe de mens herinneren en herdenken.

Kledingstukken hebben een psychologische en sociale functie.

Maar het is niet omdat Benjamin duidelijk maakt dat mode voor hem

onderzoek waard is, dat we onmiddellijk kunnen antwoorden op de

hoofdvraag van deze scriptie, met name: ‘Hoe kan mode dienen als ultieme

metafoor voor de vernieuwde moderniteit?’ 159Lehmann U.,Tigersprung : modelleren van de geschiedenis, o.c., pagina 44

110

11.1 De tijgersprong: een sprong in het verleden

Ik vind het gepast dat dit onderdeel begint met een citaat. Dit omdat het een

volgens mij uitstekend illustreert wat ik wil beogen.

‘De tijger wandelde als een echt mens op zijn twee achterpoten, hij droeg het

pak van een dandy op hoogst elegante wijze, en omdat dat pak hem als

gegoten zat, was het lastig het lichaam van het dier te onderscheiden onder

de grijze broek met wijd uitlopende pijpen,het vest waarop bloemen waren

geborduurd, de stralend ware meester was aangemeten.’160 161

De uitdaging van dit deel bestaat er dus in om te verklaren hoe we met

behulp van een springende tijger mode kunnen zien als een cultureel object

dat onze perceptie van de geschiedenis kan veranderen.

Het beeld van de tijgersprong is een beeld dat veel door Walter Benjamin

gebruikt werd. Hij gebruikte deze verwoording eind de jaren dertig. Het is een

dialectisch beeld dat gezien kan worden als een kritiek waarop culturele

objecten uit het verleden gewaardeerd worden. Ruim gesteld kan het zelfs

beschouwd worden als een kritiek op de geschiedenisfilosofie van zijn tijd.

Toch is het niet hij die het beeld van de tijgersprong heeft gelanceerd.

Benjamin ligt dus niet aan de oorsprong van dit begrip. In dit onderdeel gaan

we terug naar de oorsprong van de tijgersprong. U zult merken dat er sprake

is van verschillen ‘sprungen’.

11.1.1 De eerste sprung: Engels omtrent verhouding subject-object

De idee van de ‘sprung’ komt voor het eerst naar voor tijdens de studie die

Engels (1820-1895) deed over Hegel.162

160 Dit is een citaat van Jean Ferry uit zijn werk ‘Le tigre mondain’ (1953).

161 Lehmann U.,Tigersprung : modelleren van de geschiedenis, o.c., pagina 43 162 Ibid, pagina 53

111

Engels schrijft in een brief naar Marx vanuit een textielfabriek in Manchester

het volgende:

‘Zoveel is zeker- vergelijkende fysiologie geeft je een gezonde weerzin tegen de

idealistische arrogantie van de mens tegenover andere dieren (…) Hegels

opmerking over de kwalitatieve sprong in de kwantitatieve opeenvolging is

ook hier weer fraai van toepassing.’163

Engels bedoelt met dit citaat dat er in de natuur dikwijls sprake is van

sprongen. Dit wanneer bepaalde objecten plots in nieuwe vormen

voorkomen. Een object bevindt zich als het ware in een bepaalde toestand.

Door het maken van een sprong komt het in een veranderde vorm voor.

Denken we bijvoorbeeld maar aan water dat als nieuwe vorm verschijnt,

namelijk damp, wanneer het verhit wordt. Het continuüm wordt dan

doorbroken wanneer het object zich in een nieuwe vorm voordoet.164

Engels gaat hieraan een kritiek koppelen op de nieuwe moderniteit. De

negentiende eeuw werd zoals eerder in dit werk gesteld gekenmerkt door de

dominantie van de waren. Engels gaat dit bekritiseren. Hij meent dat die

dominantie gestopt moet worden.

Hij is ervan overtuigd dat hiervoor een sprong in het verleden gemaakt moet

worden. Er moet met andere woorden teruggegaan worden naar een periode

waar er nog geen dominantie was van de waren. Hij wil dus dat de mens niet

langer gedomineerd wordt door de goederen, maar dat het subject terug

controle krijgt over het object.165

163 Ibid 164 Ibid 165 Lehmann, U., o.c., pagina 241

112

11.1.1.1 Mode als symbool van het kapitalisme

Wat heeft dit alles nu te maken met mode? Hoe kunnen kledingstukken deze

sprong verduidelijken?

Het is zo dat kledingstukken een typische waar zijn van het kapitalisme.166

Mode is iets wat heel snel verandert. Dit zet ook aan tot consumptie.167

Het is dit wat Engels wil aantonen wanneer hij zegt dat de vervreemding ten

opzichte van het object, de kledij, stopgezet dient te worden. Het is ook dit

wat Engels bedoelt met een overheersing van het object over het subject.

Vele

mensen willen namelijk steeds volgens de nieuwste mode gekleed gaan.

Wanneer die mode nu heel vluchtig is moet er natuurlijk ook snel en

ononderbroken geconsumeerd worden. Het is als het ware alsof de mens niet

meer rationeel en vrij kan kiezen wanneer en welke kledij hij gaat dragen.

Engels meent dan ook dat er een soort ‘sprung’ moet komen in de leefwereld

en gedachtegang van de consument. Hij wil hiermee zeggen dat het niet kan

zijn dat de waren de mens en zijn manier van consumeren gaat bepalen. Het

is het subject dat het object moet domineren en niet omgekeerd.168

11.1.2 De tweede sprung: Lukács ontmaskert de waarheid van het

historische proces

Een aantal Marxistische critici vonden de visie van Engels niet revolutionair

genoeg. Een van hen is de Hongaarse literatuurfilosoof van Joodse afkomst

Georg Lukács (1885-1971). Hij wil ook de sprung duiden in zijn socio-

economische betekenis. Hij doet dit in zijn werk ‘The Changing Function of

166 verwijzen naar deeltje kritiek historisch materialisme 167 Lehmann U.,Tigersprung : modelleren van de geschiedenis, o.c., pagina 53 168 Lehmann, U., o.c., pagina 244

113

Historical Materialism’. Hij wijst op het feit dat de revolutie nog steeds niet

heeft plaats gevonden.169

Lukács meent dat de sprung niet alleen dialectisch van aard is omdat hij de

dialectiek van de natuur beschrijft.170

De sprong op zich is ook dialectisch.

De sprong is geen unieke en eenmalige gebeurtenis. Het is al ingesteld op

voorhand in hetgeen reeds bestond. Het is dus zeker niet zo dat de sprong

een gebeurtenis is die onverwacht en heel plotseling plaatsvindt. De essentie

van de sprong is het veranderen in iets kwalitatief nieuw. De sprong wil de

structuur van de geschiedenis aan het licht brengen. Om de waarheid te

tonen van het historische proces moet de sprong telkens één stap voor zijn

op het proces.

Lukács meent hiermee dat een sprong naar het verleden enkel mogelijk is

wanneer die sprong past in het maatschappelijke proces. De moderniteit

wordt gekenmerkt door een bepaald proces. Wel, die sprong versnelt dat

proces. Je kunt alleen begrijpen waar de historische vooruitgang toe leidt als

je een stap voor bent op dat proces. De sprong legt met andere woorden de

structuren bloot die reeds ingebed zijn in de geschiedenis.171 172

Lukács stelt dus dat, wanneer je de steeds verdergaande vooruitgang wil

vatten, je die vooruitgang een stap voor moet zijn. Je kunt de vooruitgang

een stap voor zijn door naar het verleden te kijken. Door te vatten hoe

vooruitgang in het verleden heeft plaatsgevonden. Wanneer je het verleden

dus beter begrijpt en er een structuur in ziet kan je de sprong maken naar

het heden om de ‘nieuwe vooruitgang’ te snappen.

169 Lehmann U.,Tigersprung : modelleren van de geschiedenis, o.c., pagina 54-55 170 zie voorbeeld water Engels 171 Lehmann U.,Tigersprung : modelleren van de geschiedenis, o.c., pagina 55 172 Lehmann, U. o.c. pagina 245-246

114

Deze visie van Lukács gaat een grote invloed uitoefenen op Benjamin. De

idee van Lukács dat de sprong helpt om de loop die de geschiedenis gaat

nemen in te schatten, door dat proces een ‘sprung’ voor te zijn, doet bij

Benjamin een belletje rinkelen.

11.2 Mode en moderniteit: de sprung van Walter Benjamin

Ook Walter Benjamin gaat net zoals Engels en Lukács het begrip sprung

gebruiken. De sprong is voor Benjamin de essentie van zijn

geschiedenistheorie. Het is de manier om de geschiedenis structuur te geven

en de vooruitgang te begrijpen en zinvol te maken.

11.2.1 Citeren van het verleden door te injecteren in het heden

Benjamin meende dat het doel van de waardering van de geschiedenis het

activeren van het verleden moet zijn Zoals we reeds beschreven hebben is

het verleden niet zomaar voorbij en mag het niet gewoon vergeten worden.

Het verleden moet geactiveerd worden. Het kan niet zijn dat het een dood

passief verleden is.

Hoe kun je volgens Benjamin het verleden activeren? Door het verleden te

injecteren in het heden.

We hebben eerder gezien dat Benjamin zich kant tegen het historicisme dat

stelt dat de moderniteit lineair en continu is. Hij gebruikt het voorbeeld van

de mode om tegen dat historicisme in te gaan.173

Ik verwijs naar een uitspraak van de marxistische literatuurcriticus Fredric

Jameson (1934). Die zei dat het historicisme achterhaald is. Hij verwoordt

het als volgt: 173 Lehmann U.,Tigersprung : modelleren van de geschiedenis, o.c., pagina 44

115

“Hedentendage kan het begrip historicisme niet meer uitgesproken worden

zonder besmuikt je revers op te slaan en een blik over je schouder te

werpen.”174

Belangrijk in dit citaat is dat kledij als een metafoor gebruikt wordt, iets wat

Benjamin wel meer doet. Benjamin is het met Jameson eens wanneer die

zegt dat diegenen die het historicisme nog verdedigen besmuikt worden. Je

kunt niet uitgaan van een continue vooruitgang. Wanneer je de moderniteit

wil beschrijven dien je over je schouder te kijken en een blik te werpen op

het verleden.

11.2.2 Metafoor van de jas en de revers: Mode als verzoenende factor tussen

verleden en heden

Benjamin gebruikt de revers ook in een metafoor. Benjamin hangt dus geen

historicisme aan, maar wel een dialectische geschiedenisvisie. Om deze te

verdedigen gebruikt hij dus een modemetafoor.

Benjamin heeft het over de revers van een jas. De jas bestaat uit een

buitenkant en een binnenkant. De buitenkant ziet Benjamin als een these:

namelijk het sombere. Je moet namelijk weten dat jassen aan de buitenkant

veelal een donker en somber uitzicht hadden. De keuze van de kleuren vielen

veelal op zwarte en donkere tinten.

De binnenkant van de jas daarentegen is voor Benjamin een antithese. De

voering van de jas is dikwijls meer luxueus en flamboyant, bijvoorbeeld uit

zijde.

Wat bedoelt Benjamin nu met deze metafoor? Hij wil hiermee zeggen dat de

binnenkant van de jas, die voor de revers altijd verborgen bleef, nu dankzij

174 Ibid

116

die revers toch zichtbaar wordt. De binnenkant van de jas wordt dan een

stukje buitenkant. Met andere woorden, de these en antithese worden aan

elkaar gelinkt.175

Benjamin beoogt hiermee dat de geschiedschrijver zou inzien dat een

geschiedenistheorie een synthese dient te zijn tussen het heden en het

verleden. De binnenkant van de jas die lang verborgen is gebleven wordt

dankzij de revers zichtbaar. Die revers staan symbool voor het verleden. Hij

gebruikt dus het beeld van de mode om aan te tonen dat het een

verzoenende factor is tussen het vergankelijke en het eeuwige. Het brengt

tegengestelden samen. Het sombere heden dient verlicht te worden met de

binnenkant van de jas. Enkel zo kan het heden gesitueerd worden en wordt

het geheel gezien.

11.2.3 Mode als symbool voor dilemma: kiezen voor eenheid of verschil

Nu komen we tot een essentiële visie van Benjamin op mode. Het zal

duidelijk worden waarom mode voor Benjamin uitermate geschikt is om een

geschiedenisvisie te ontwerpen. Het wordt ook meteen duidelijk waarom een

dialectische visie beter geschikt is dan het historicisme.

Om dit te verklaren gebruik ik een citaat van Jameson:

‘Het dilemma van elk historicisme kan aanschouwelijk worden gemaakt met

de specifieke, onvermijdelijke en toch schijnbaar onoplosbare afwisseling van

identiteit en differentiatie, van hetzelfde en het verschillende. Daarover gaat

de eerste, arbitraire beslissing die we ten aanzien van elke vorm of object uit

het verleden dienen te maken.’176

175 Ibid 176 Ibid, pagina 45

117

Benjamin is het eens met Jameson wanneer die met dit citaat wil zeggen dat

culturele objecten uit het verleden veel geschikter zijn voor het construeren

van een historische benadering dan bijvoorbeeld het interpreteren van

schriftelijke bronnen.

Een voorbeeld van een cultureel object is een kledingstuk. Jameson, en

hierbij ook Benjamin, bedoelt dat wanneer je naar een kledingstuk kijkt dit

een heel andere ervaring is dat het napluizen van bijvoorbeeld een tekst. Je

kijkt niet enkel rationeel naar een kledingstuk.177

Om dit te illustreren geven we het voorbeeld van een negentiende-eeuwse

jurk. Identificatie met een dergelijke jurk is makkelijk mogelijk wanneer je

inziet en ervaart dat dit soort jurk later weer in de mode gekomen is. Dan

raakt het je gemoed. Een jurk van een eeuw geleden zou dan even goed

kunnen doorgaan voor een twintigste-eeuwse jurk van bijvoorbeeld de

Franse modeontwerper Christian Lacroix (1951). In dit geval ga je

gelijkenissen zoeken tussen het heden en het verleden.

Je kan daarentegen ook kiezen voor een benadrukking van het verschillende.

Wanneer je dan naar de negentiende-eeuwse jurk kijkt ga je er van uit dat

die jurk alleen een historische waarde heeft en niet meer interessant is in het

heden. Je kunt de jurk wel interessant en mooi vinden, maar je ervaart niet

dat deze jurk een invloed kan hebben op onze huidige manier van kleden.

Dat de stijl van deze jurk terugkomt in het hedendaagse collectief ontsnapt

je dan.

In het citaat had Jameson het over een dilemma. Dit ontstaat wanneer we

kiezen voor de eerste houding die hierboven beschreven werd. Namelijk

wanneer we ervoor kiezen om een jurk uit het verleden weer bespreekbaar en

toegankelijk te maken in het heden. Wanneer we het toelaten om ons

177 Zoals al gezegd heeft mode volgens Benjamin een sociale en psychologische invloed

118

gemoed te raken en we er bepaalde gevoelens bij hebben.178

Dan is de jurk

niet enkel en alleen meer een voorwerp uit het verleden met historische

waarde waar we in het heden niets meer aan hebben.

Wanneer we de identiteit van de jurk aanschouwen en wanneer we het

verleden gebruiken om ons hedendaagse ervaring te bepalen bemerken we

ook dat de jurk niet zomaar een stoffen object is, maar dat het kledingstuk

ook sociale, psychologische en stilistische waarde heeft.

Probleem is dat dit bij het aanschouwen van een modern kledingstuk

dikwijls niet het geval is. Wanneer we nu een moderne jurk zien met een

queue, wat typisch was voor negentiende-eeuwse jurken, dan zien we niet

meer de sociale invloed van die queue.

En dit is nu juist het dilemma waar zowel het historicisme als het historisch-

materialisme mee kampen.

Enerzijds ontgaat ons dus veelal de sociale invloed die een moderne jurk in

het verleden ooit gehad heeft. We zien het verband niet tussen de queue van

vroeger en die van nu.

Wanneer we anderzijds niet gaan zoeken naar vergelijkingen en betekenissen

uit het verleden, maar eerder ons gaan toespitsen op de verschillen, dan

komt de moderne cultuur volledig los te staan van die uit het verleden. Onze

moderne kleding komt dan een beetje wezensvreemd over. Het raakt dan ons

gemoed niet meer, we blijven er ongevoelig bij.

Vandaar dat Jameson spreekt van een dilemma.179

178 Ibid, pagina 45 179 Ibid, pagina 46-47

119

11.2.4 Mode overstijgt het dilemma: combinatie van heden en verleden

Ik geef dit dilemma weer om nog eens aan te geven waarom Benjamin de

mode ziet als een middel om een geschiedenisvisie weer te geven.

Benjamin ziet in mode namelijk een middel om het bovenstaande dilemma te

overwinnen. Wanneer we het over kledingstukken en mode in het algemeen

hebben dient er niet gekozen te worden tussen het toekennen van een

historische waarde en een hedendaagse relevantie. In de mode is een

combinatie mogelijk.

Benjamin ziet het als essentieel dat de mode een dialectische omgeving

creëert waarin elk historisch object niet alleen historisch gezien kan worden,

maar ook als basis kan dienen voor een hedendaagse variant. Een oude

vorm kan namelijk nieuw leven ingeblazen worden. Zo is in nieuwe trends

toch iets terug te vinden uit het verleden. De nieuwe trend kan dan later

weer als basis dienen voor alweer een nieuwe trend.180

Benjamin doelt op het feit dat we nieuwe kledingstukken niet steeds kunnen

zien als een verbetering of een afwijzing van vroegere mode. We hebben reeds

gezegd dat voor Benjamin geschiedenis niet bestaat uit oorzaak en gevolg. Er

is geen sprake van lineariteit. In het boek “De macht van mode’ wordt het

heel mooi verwoord:

‘De mode dient gezien te worden als een geschiedenis zonder verhaal. De

mode volgt geen evolutionair pad van de ene vorm naar een telkens hoger

incarnatie, een ‘beter kledingstuk’. (…) De mode stevent niet af op een

duidelijk doel.’181

Dit is nog eens het bewijs dat mode dialectisch gezien moet worden. Het is

het injecteren van het verleden in het heden. Er moet inderdaad een

180 Ibid 181 Ibid, pagina 49

120

tijgersprong gemaakt worden van het heden naar het verleden zodat dat

verleden opnieuw hedendaags zou kunnen worden.

11.2.5 Mode: de tijgersprong als aanval op de geschiedenis

Uiteraard worden er, mede door de industriële revolutie, steeds nieuwe

materialen en technieken ontwikkeld. Dit zorgt er echter niet voor dat er

alleen maar betere kledingstukken gemaakt worden die helemaal

vernieuwend zijn en gezien kunnen worden als een verbetering van, of het

afstoten van mode uit eerdere periodes.

We kunnen eigenlijk zeggen dat mode een middel is om de geschiedenis op

een esthetische manier te ordenen. Stijlen uit het verleden worden op een

andere of nieuwe manier geciteerd. De mode ondersteunt een dialectische

geschiedenisvisie die ook eerder steunt op ideeën en concepten dan op een

chronologie van gebeurtenissen.

Mode is voor Benjamin niet alleen ondersteunend en ordenend. Hij gaat het

waar kledingstuk doelbewust gebruiken voor een aanval op de

geschiedenis.182

De mode is het medium dat oog heeft voor het actualiseren van wat ooit

modern was om dat opnieuw modern te maken. Zaken uit het verleden gaan

dus aan belang winnen dankzij de mode. Dit is dan weer geheel in lijn met

het historisch-materialisme dat stelt dat de geschiedenis zichzelf herhaalt.

Elke gebeurtenis uit het verleden kan nog eens plaatsvinden.

Om dit mogelijk te maken moet volgens Benjamin het verleden

geradicaliseerd worden. Dan pas is het mogelijk om eruit te leren. En dit is

het juist wat modeontwerpers doen met hun nieuwe collecties. Zaken uit het

verleden opnieuw herschrijven en hedendaags maken.

182 Ibid

121

De kern van de tijgersprong is dus een aanval op de geschiedenis, met name

een aanval op de lineariteit van de historische vooruitgang. We zien dus dat

Benjamin zich hevig gaat verzetten tegen het historicisme. Hij valt dit

historicisme aan om iets te weerleggen waarvoor hij zelf bevreesd was.

Benjamin uitte de angst dat de moderniteit, die gekenmerkt werd door

vooruitgang en kapitalisme, de mode zou gebruiken om immuun te worden

voor elke schok.183

Benjamin verwoordt hiermee zijn vrees dat de kapitalistische maatschappij

de mode volledig in haar greep zou hebben. Wanneer mode zodanig

doordrongen is van consumptie, van winst en van kapitalisme kan Benjamin

zijn visie in gevaar komen. Het probleem kan dan namelijk ontstaan dat men

enkel nog oog heeft voor het nieuwe en voor wat een breuk is met het

verleden, of voor wat er een verbetering van is. Het gevaar is dan dat mens

de waarde van het verleden niet langer gaat zien. Men is dan niet langer in

staat om de sprung te maken waardoor hedendaagse kleren gezien kunnen

worden als een nieuwe vorm van wat vroeger was. En dit is juist de kern van

zijn visie. Ik vind dat het volgende citaat dit verwoordt op een mooie manier:

‘Een heden dat reikhalzend uitziet naar de toekomst, heeft als taak zich zijn

verleden te herinneren en nu tot stand te brengen wat vroeger verwacht

werd.’184

11.2.6 Mode: afzetten van het historicisme, maar toch geen steun voor het

historisch materialisme: de problematiek van mode als sociale status

We hebben eerder beschreven dat Benjamin zich met zijn visie op mode afzet

tegen het historicisme. Toch kan de visie van Benjamin ook niet gezien

worden als een steun voor het historisch materialisme.

183 Lehmann U.,Tigersprung : modelleren van de geschiedenis, o.c., pagina 57-58 184 Ibid pagina 61

122

Dit omdat mode een grote rol vervult in de kapitalistische maatschappij.

Veelal zijn bepaalde kledingstukken, bijvoorbeeld haute couture, een manier

voor de rijkere lagen van de maatschappij om hun rijkdom en sociale status

tentoon te spreiden.

Hierbij komt nog dat mode een echte business is. Kledingstukken zijn

goederen die verkocht worden met de bedoeling zoveel mogelijk winst te

maken. Denken we bijvoorbeeld maar aan het feit dat grote winkelketens

zoals H&M hun kledij meestal laten vervaardigen in lage loonlanden. De

arbeiders die de kledij vervaardigen doen dit voor een heel miniem loon.

Verder raken de arbeiders, zoals Marx dit verwoordde, vervreemd van hun

arbeid. De arbeiders moeten zo snel mogelijk zoveel mogelijk kledij

vervaardigen. Veelal gebeurt dit zonder dat ze ooit het eindproduct te zien

krijgen. Elke arbeider doet zijn deeltje van de keten.

11.2.7 Mode als gangmaker en graadmeter van de moderniteit

Voor Benjamin kan de mode gezien worden als een gangmaker en

graadmeter voor de moderniteit. Hij citeert hiervoor de revolutionair en

politiek activist Auguste Blanqui (1805-1881):

‘(…) al het nieuwe dat de mensheid kan verwachten (…) zal altijd al blijken te

bestaan, het nieuwe zal de mensheid niet bevrijden, net zo min als een

nieuwe mode de maatschappij kan vernieuwen.’185

Omwille van deze redenen is het uiteraard moeilijk om mode te zien als een

middel om een historisch-materialistische geschiedenisvisie te

rechtvaardigen. Mode kan gezien worden als een dialectisch element in de

historisch-materialistische ordening van de geschiedenis, maar tegelijkertijd

185 Ibid, pagina 47

123

gaat ze die visie ook ontkennen. Dit omdat er zoals hierboven besproken

sprake is van mode als onderdeel van de kapitalistische maatschappij.

Benjamin was er zich zeker van bewust dat het nogal ironisch was om mode

te zien als een middel om de moderniteit te verklaren. Juist omwille van het

kapitalistische aspect van mode. Hij erkent het feit dat er een drang is om

steeds meer te verkopen, om meer luxeproducten af te leveren en om de

technologie steeds verder te ontwikkelen. Toch blijft hij bij zijn visie.

Voor Benjamin is kleding veel meer dan een kapitalistisch waar dat symbool

kan staan voor het streven naar een steeds grotere welvaart. Ik hoop dat

bovenstaande uitleg over de visie van Benjamin op mode dit duidelijk heeft

gemaakt.

11.3 John Galliano: Ontwerpen is injecteren en herwaarderen

Er zijn een heel aantal modeontwerpers die gebruik maken van elementen

uit verleden in hun hedendaagse ontwerpen. Ik heb ervoor gekozen om het in

deze scriptie te hebben over John Galliano. Dit omdat ik meen dat zijn

filosofie in verband met mode en modeshows sterk overeenkomt met de visie

van Benjamin wat betreft mode en geschiedenis.

In deze korte uiteenzetting over Galliano zal duidelijk worden dat hij

veelvuldig gebruik maakt van historische thema’s, locaties, culturen en mode

invloeden in zijn moderne ontwerpen en shows. Hij gaat deze historische

objecten injecteren in het heden. Hierdoor haalt hij deze zaken uit het

verleden terug naar boven om er een nieuwe betekenis aan te geven. Hij

zorgt ervoor dat de aanspraken uit het verleden verlost worden. Hij haalt ze

uit de vergetelheid door er opnieuw aandacht aan te schenken, met andere

woorden door deze historische objecten te herdenken.

124

11.3.1 Korte biografie

John Galliano werd geboren in 1960. Zijn vader was een inwoner van

Gibraltar. Zijn moeder was Spaanse. Hij is één van de grote modehelden van

Groot-Brittannië. Op zijn zesde verlaat hij Gibraltar. Hij trekt met zijn gezin

naar de grootstad Londen. Hij studeerde mode aan de Saint-Martins school

of Arts. Zijn afstudeerproject van 1984 was meteen een schot in de roos.

Zijn eindcollectie aan de Saint-Martins school of Arts heette ‘Les incroyables’.

Het was een collectie van acht kledingstukken die gebaseerd waren op de

Franse revolutie.

Galliano startte onder zijn naam een eigen label. In 1987 won hij de ‘British

Designer of the Year award’. Diezelfde prijs wint hij ook nog eens in 1994,

1995 en 1997. Ondanks dit succes raakte Galliano meerdere keren bijna

failliet. In 1990 verlaat hij Londen en trekt hij naar Parijs. In 1995 wordt hij

hoofdontwerper voor Givenchy. Hij leidt als eerste Brit een Frans modehuis.

Hij zal dit gedateerde modehuis transformeren naar een hedendaags en

eigentijds bedrijf. Dit dankzij een aantal gedurfde collecties en onderwerpen.

Vandaag werkt Galliano opnieuw onder zijn eigen naam, maar ook voor

modehuis Dior. Bij Givenchy werd hij opgevolgd door Alexander Mc

Queen.186

11.3.2 Thematiek van Galliano: herdenken en herwaarderen

De collecties van Galliano zijn steeds romantisch. Hij wordt beschouwd als

een buitenbeentje. Hij is gerenommeerd omwille van zijn vaardigheden als

ontwerper maar ook door zijn enorme verbeeldingskracht. Steeds is er een

mix van hedendaagse componenten met nostalgie. Heel vaak verwijst hij

naar historische tijdperken. Een voorbeeld hiervan was de allereerste

collectie die hij maakte en waarmee hij afstudeerde: ‘les incroyables’. Hij

186 Jones, T., Rushton, S., Huckbody, J., (2005), Fashion Now 2, John Galliano, Taschen, Köln, pagina 302-

303

125

maakte in dit afstudeerproject steeds een verwijzing naar de Franse

Revolutie. Er is steeds een botsing tussen hedendaagse vaardigheden en het

verleden.

11.3.2.1 Bias cut: Madeleine Vionnet hergeïnterpreteerd

Als voorbeeld van het herdenken en herwaarderen van zaken uit het

verleden geef ik de typische manier van knippen van kledij van Galliano

weer: de bias cut.

Deze bias-cut is een speciale manier van kledij knippen. Essentieel wil het

zeggen dat er diagonaal geknipt wordt. Omdat er diagonaal geknipt wordt

hebben kledingstukken die gemaakt zijn met de bias cut een heel aparte

look. Door deze manier van knippen zien de kledingstukken er heel anders

uit dan wanneer een traditionele manier van knippen gebruikt wordt.

Wanneer bijvoorbeeld met de bias cut geknipt wordt in een stof die gestreept

is, komen de strepen samen tot een ‘v’. Kledij geknipt met de bias cut sluit

beter aan bij de vrouwelijke vormen en is daardoor meer sexy.

Het nadeel is dat het moeilijker is om de kledij te naaien wanneer de bias cut

toegepast is.

Belangrijk is dat deze manier van knippen van stof ontwikkeld is door de

Franse modeontwerpster Madeleine Vionnet (1876-1975) .

Om aan te tonen dat deze manier van knippen revolutionair was geef ik het

volgende citaat van de Japanse modeontwerper Issey Miyake (1938-) weer:

‘It was the bias cut-discovered by Vionnet-that made freedom of expression in

clothing possible’.187

Vionnet was, net zoals Galliano nu is, een ontwerpster die elementen uit het

verleden gaat incorporeren in het heden. Een mooi voorbeeld hiervan is de

187 Buxbaum, G. en Chenoune, F., (2005), Icons of Fashion, the 20th century, Madeleine Vionnet,

Prestel, Munich,Berlin,London,New-York, pagina 38-39

126

manier waarop ze zich gaat baseren op Antieke Griekse standbeelden. Als

koningin van de bias cut gaat ze de kledij diagonaal knippen zodat een

tijdloos geheel ontstaat.

In de periode voor de Eerste Wereldoorlog gaat ze avondjurken ontwerpen die

heel sober waren. Ze gaat Antieke elementen gebruiken in een moderne

context. De lijnen die ze gebruikt voor de avondjurken zouden niet misstaan

op een Grieks fries.188

189

Het is niet voor niets dat Galliano Vionnet als inspiratiebron gebruikt. Net

zoals bij deze Franse modeontwerpster is het ook voor Galliano gebruikelijk

dat hij historische elementen injecteert in zijn hedendaagse collecties.

11.3.3 Dialectische beelden in de collecties van Galliano

De allereerste haute couture collectie die Galliano voor Dior creëerde in 1997

is een mooi voorbeeld van hoe Galliano het verleden injecteert in het heden.

Hij maakte gebruikt van Edwardiaanse silhouettes en werd geïnspireerd door

188 Baudot, F., (1999), A century of fashion, Thames &Hudson, London, pagina 82 189 Buxbaum, G. en Chenoune, F, o.c., pagina 38

127

avondjurken uit de jaren vijftig. Soms was er wel tot 410 meter stof nodig om

de bombastische jurken te maken. Steeds geeft hij een moderne interpretatie

van historische periodes en kledij. Hij gaat die periodes gaan herwaarderen.

Galliano laat zich ook inspireren door de grote wereldtentoonstellingen en

het ontstaan van grote winkels in de negentiende eeuw. Net zoals Benjamin

het beschreef bemerkt Galliano dat het ontstaan van tentoonstellingen en

winkelcomplexen de nieuwe vormen van spektakel waren voor het volk. De

massa wordt erdoor verstrooid. Hij wil dit spektakel opnieuw ‘aanbieden’ aan

het moderne publiek. Alle kleuren die te zien waren op de markten gaat

Galliano gebruiken. Op de wereldtentoonstellingen werd de massa verleid

door de illusie van exotische locaties. Zo waren er bijvoorbeeld

buikdanseressen aanwezig op de markten en de tentoonstellingen om de

sfeer van het Oosten over te brengen. De mens droomde weg bij zoveel

pracht en praal.

Wat die markten probeerden over te brengen poogt Galliano met zijn

collecties ook te doen. Een prachtig voorbeeld hiervan is de voorstelling van

de wintercollectie van 1998 ‘A Voyage on the Diorient Express, or the Story of

the Princess Pocahontas’. Uit deze titel kun je meteen als er verweving

bemerken tussen heden en verleden. Zo gaat hij de naam van het modehuis

Dior linken aan een gegeven uit het verleden, met name The Orient Express.

Men kan ook meteen bemerken dat hij verwijst naar de cultuur van

Indianen.

Als locatie voor de voorstelling van deze collectie koos Galliano voor de Gare

D’austerlitz in Parijs. Dit is een groot station in Parijs. De naam van dit

station verwijst naar Tsjechische plaats Austerlitz waar Napoleon Bonaparte

in 1805 een overwinning behaalde op de Russische en Oostenrijkse legers

die groter in aantal waren.

Het volledige station werd ingekleed als een Oosterse Soek of markt. Op de

grond lag zand. Het publiek werd omringd door bronzen platen met kruiden,

potten en planten op. Er waren ook Antieke Louis Vuitton koffers en

128

Marokkaanse lantaarnpalen. Turkse specialiteiten werden geserveerd. De

modellen werden gekleed in een mix van ‘native american’ stijl en zestiende-

eeuwse Europese kledij.

190

De keuze voor deze locatie en voor deze thema’s is opnieuw typisch voor

Galliano. Steeds wenst hij elementen uit uiteenlopende historische periodes

te gebruiken in een nieuwe en moderne context. Deze collectie combineert

verschillende culturen, continenten en eeuwen met elkaar. Hij herinnert de

verschillende elementen uit het verleden en brengt ze in het heden naar

boven. Wat vergeten dreigde te worden brengt hij opnieuw onder de

aandacht.

We kunnen de collectie van Galliano zeker dialectisch noemen. Hij maakt

gebruik van juxtapositie. Dit wil zeggen dat hij bepaalde zaken naast elkaar

190 http://images.google.com/imgres?imgurl=http://www.designmuseum.org/media/item/3933/-

1/7_3.jpg&imgrefurl=http://www.designmuseum.org/design/john-

galliano&h=145&w=97&sz=8&hl=nl&start=21&um=1&tbnid=5ZYT3tuDEow-

RM:&tbnh=95&tbnw=64&prev=/images%3Fq%3Ddior%2Bgare%2Bd%2527austerlitz%26start%3D18

%26ndsp%3D18%26um%3D1%26hl%3Dnl%26rls%3Dcom.microsoft:*:IE-

SearchBox%26rlz%3D1I7SUNA%26sa%3DN

129

gaat plaatsen om zodoende de gelijkenissen en de verschillen te kunnen

waarnemen. Hij gaat dus allereerst observeren om zo bewogen te worden. Dit

doet uiteraard denken aan de man achter het raam die observeert en de

massa gaat onderzoeken. Hij wordt dan bewogen door het opwaaien van de

zomen van een rok. Galliano vat het maken van een collectie ook zo aan. Hij

gaat verschillende culturen en historische periodes gaan observeren. Hij wikt

en weegt ze tot hij erdoor geraakt wordt. Wanneer hij bijvoorbeeld geraakt

wordt door de cultuur van de Indianen gaat hij die periode uit het verleden

in het heden gebruiken.

Belangrijk is dat de dialectische beelden niet zomaar gezien kunnen worden

als een simpel vergelijken. Ze dienen gezien te worden als complexe

historische verbanden, van thema’s die zowel terug te vinden zijn in het

verleden als in het heden. Net zoals bij Benjamin het geval was, is het ook

voor Galliano zo dat hij niet alleen het heden en het verleden met elkaar gaat

vergelijken en naar verschillen gaat zoeken. Hij streeft naar een verweving

tussen beide. Je kunt dit beschouwen als een montagetechniek bij film. Je

hebt een these, een antithese en uiteindelijk wordt een synthese bereikt.

Deze synthese is een gevoel van erkenning tussen heden en verleden. Dit is

het wat bedoeld wordt met het dialectische beeld.

Galliano gaat dus bepaalde zaken uit het verleden opmerken en hij gaat deze

erkennen. Daardoor worden deze zaken uit de context van het verleden

gehaald en worden ze in het heden geïnjecteerd. Dit brengt een waarheid

met zich mee. Die waarheid kun je zien als de schok van Baudelaire. Het is

de schok die ervaren wordt door het zien van een beeld tijdens het

observeren. Het is de schok van de opwaaiende zomen.

Het verleden en heden staan niet langer naast elkaar. Er wordt een hoger

niveau of een hogere ervaring bereikt door de juxtapositie en de

verwevenheid tussen verleden en heden.

De gelijkenis tussen Galliano en Benjamin is ook nog op een ander vlak

duidelijk te bemerken. Galliano is namelijk ook heel sterk geïnspireerd door

130

het negentiende- eeuwse Parijs. Hij laat zich beïnvloeden door het tijdperk

van het opkomende kapitalisme waarin de massa massaal gaat consumeren.

Galliano ziet een gelijkenis tussen het jaar waarin hij de wintercollectie voor

Dior maakt, Diorient Express van 1998, en de periode die Benjamin

beschreef als de overgang van de negentiende naar de twintigste eeuw: de

intrede van het kapitalisme.

Volgens Galliano was 1998 ook een periode van onstabiliteit en snelle

veranderingen. Hij meende dat alle vast waarheden in beweging kwamen.191

Ik meen dat Galliano beantwoordt aan wat Benjamin verstaat onder mode. Ik

meen dat de ontwerpen Galliano een goed voorbeeld zijn van wat Benjamin

bedoelt wanneer hij stelt dat mode gezien kan worden als een metafoor voor

het her-denken. Benjamin schreef namelijk dat:

‘the true dialectical theatre of fashion (…) is due to its ability ability to

refabricate the very old as the most up to the minute.’192

Mode kijkt altijd vooruit, maar mode kijkt ook altijd achterom. De collecties

van Galliano zijn modern maar steeds is er een link met verleden. Steeds

maat hij de tijgersprong. Hij gaat elementen uit het verleden gaan citeren in

zijn moderne context. Daardoor haalt hij hetgeen vergeten dreigt te worden,

zoals bijvoorbeeld de cultuur van Indianen, de periode van Napoleon

Bonaparte, … terug naar boven. Daardoor verlost hij ook aanspraken uit het

verleden.

Een laatste gelijkenis tussen Benjamin en Galliano kan men bemerken

wanneer het volgende citaat van Galliano gelezen wordt:

191 Evans, C., (2003), Fashion at the Edge, spectacle, modernity and deathliness, Yale University Press,

New Haven and Londen, pagina 29-35 192 Ibid pagina 35

131

‘I am here to make people dream, to seduce them into buying beautiful

clothes and to strive to make amazing clothing to the best of my ability…

That is my duty.’193

Mode is voor Galliano meer dan kunst maken, dan het verleden

herwaarderen en expressief werken. Het is ook een kapitalistische business.

Dit werd ook erkend door Benjamin. Toch primeert voor beiden het belang

aan herinjecteren van het verleden boven het kapitalistische aspect.

11.4 Besluit

In onderdeel elf van dit werk werd aangetoond hoe Benjamin mode als de

ultieme metafoor voor de moderniteit beschouwt. Er werd ook beschreven

hoe de visie van Benjamin op mode aansluit bij zijn geschiedenisvisie.

Benjamin ziet mode als een symbool van de moderniteit. De mode is

constant onderhevig aan veranderingen. Kledingstijlen en technologische

middelen om kledij te fabriceren volgen elkaar in ijl tempo op. Mode gaat

constant vooruit met een razende vaart en lijkt niet achterom te kijken. Het

is een gangmaker en graadmeter van de moderniteit. Zo bepaalt kledij

bijvoorbeeld de sociale status van mensen.

Om weerstand te bieden aan deze niets ontziende moderniteit is het volgens

Benjamin noodzakelijk om een ’tigersprung’ te maken. Dit is geen origineel

idee van Benjamin. Er is sprake van twee sprungen voor Benjamin de sprong

waagt.

De eerste sprong is die van Engels. Hij verwoordt de noodzaak om een

sprong te maken naar de tijd waarin de mens nog niet gedomineerd werd

193 Jones, T., Rushton, S., Huckbody, J., o.c., pagina 302

132

door goederen. Hij wil een terugkeer naar de periode waar het object het

subject niet beheerste.

Lukács ziet een tweede sprong in zijn socio-economische context. Hij wil met

zijn sprong de structuur van de geschiedenis aan het licht brengen en zo de

waarheid tonen van het historische proces. Hiervoor moet de sprong telkens

één stap voor zijn op het proces. Lukács bedoelt hiermee dat een sprong

naar het verleden enkel mogelijk is wanneer die sprong past in het

maatschappelijke proces. Begrip van waartoe historische vooruitgang leidt

kan enkel als je een stap voor bent op dat proces. De sprong legt met andere

woorden de structuren bloot die reeds ingebed zijn in de geschiedenis.

Je kunt de vooruitgang een stap voor zijn door naar het verleden te kijken.

Wanneer structuur gezien wordt in het verleden kan de sprong gemaakt

worden naar het heden om de nieuwe vooruitgang te snappen.

De belangrijkste sprung voor dit werk is die van Walter Benjamin. Hij

gebruikt de metafoor van de revers van een jas om aan te duiden dat het

verleden, dat net als revers van een jas lang verborgen gebleven is,

tevoorschijn moet komen. Hij gebruikt deze modemetafoor om te ijveren voor

een synthese tussen heden en verleden.

Benjamin is het eens met Jameson wanneer die stelt dat het construeren

van een historische benadering het best kan gebeuren door studie van een

cultureel object uit het verleden. Kledingstukken zijn voorbeelden van zulke

culturele objecten.

Benjamin spreekt van een dilemma wanneer kledij aanschouwd wordt.

Wanneer je bijvoorbeeld een negentiende-eeuwse jurk en een jurk van de

Franse modeontwerper Lacroix bekijkt, heb je twee mogelijkheden. Of je ziet

het werk van Lacroix als iets innoverend en helemaal nieuw, of je bemerkt

dat de jurk van Lacroix ook elementen bevat van de negentiende-eeuwse

jurk. En dit is juist het probleem. Heel vaak bemerken we niet meer dat een

133

hedendaagse jurk voortborduurt op eerdere elementen. De sociale,

psychologische en stilistische invloed ontgaat velen.

Essentieel is nu dat mode dit dilemma overstijgt volgens Benjamin. Bij mode

moet er namelijk niet gekozen worden tussen een kledingstuk enkel bekijken

als iets helemaal nieuw, of het toekennen van een historische waarde eraan.

Mode combineert beide. Benjamin ziet het als essentieel dat mode een

dialectische omgeving creëert waarin elk historisch object niet alleen

historisch gezien kan worden, maar ook als basis kan dienen voor een

hedendaagse variant.

Mode gaat dus de geschiedenis en het heden structureren en ordenen. Mode

doet volgens Benjamin echter nog meer. Mode valt namelijk de geschiedenis

aan. De kern van de tijgersprong is dus een aanval op de geschiedenis. Met

name een aanval op de lineariteit van de historische vooruitgang. Benjamin

heeft het dus met andere woorden over een aanval op het historicisme. Dit

sluit volledig aan bij zijn geschiedenisvisie. We zien dus dat Benjamin zich

hevig gaat verzetten tegen het historicisme. Dit zowel in zijn

geschiedenisstellingen als in zijn mening over het culturele object mode.

Benjamin formuleert deze aanval uit angst dat de moderniteit, die

gekenmerkt werd door vooruitgang en kapitalisme, de mode zou gebruiken

om immuun te worden voor elke schok.

We bemerken dus dat Benjamin de mode gaat gebruiken om zijn

geschiedenistheorie kracht bij te zetten. Opnieuw is er zijn visie dat het

verleden geïnjecteerd dient te worden in het heden om weerstand te bieden

aan de vooruitgang en moderniteit. Hij gebruikt mode dus als een onderdeel

van die geschiedenis om kritiek te uiten op vooruitgang.

Deze visie lijkt aan te sluiten bij het historisch materialisme, maar toch is

zijn visie op mode geen ondersteuning ervan. Mode en kledij zijn namelijk

ook een waar. Het zijn goederen die in de kapitalistische maatschappij

134

aanzetten tot consumeren. Het is echter niet hiertegen dat Benjamin wenst

te vechten door mode te linken aan geschiedenis. De tijger springt als het

ware het kapitalisme terug voorbij, naar het verleden toe. Benjamin bekijkt

mode niet enkel als een afzetten van wat geweest is of een verbetering ervan,

maar hij gaat ook bemerken dat elementen uit het verleden in huidige trends

aanwezig zijn. Hierdoor bezit moderne kledij niet enkel een kapitalistische

waarde, maar heeft het ook een sociale, psychologische en stilistische

functie.

Een goed voorbeeld van hoe zaken uit het verleden geïnjecteerd worden in

het heden vinden we bij de ontwerpen en de thematiek van de

modeontwerper John Galliano. Hij gaat historische objecten incorporeren in

zijn moderne ontwerpen en shows. Op die manier gaat hij deze zaken uit de

vergetelheid halen en er opnieuw belang aan schenken. Het is deze visie die

van Galliano een uitzonderlijk ontwerper maakt. Deze visie primeert ook

boven het kapitalistische aspect van mode. Een aspect dat Galliano echter

niet ontkent.

135

12. Mode en moderniteit: geen monopoliegedachte van

Benjamin

In onderdeel elf van dit werk werd aangetoond hoe Benjamin mode ziet als de

ultieme metafoor van de moderniteit. Hij gebruikt mode om zijn

geschiedenistheorie te verduidelijken. Benjamin is zoals eerder gezegd in

onderdeel tien niet de enige die mode de moeite waard vindt om te

onderzoeken. Andere denkers zagen ook het belang in om dit onderdeel van

de geschiedenis te bestuderen.

In hoofdstuk twaalf verduidelijk ik de visie hieromtrent van verschillende

denkers zoals Proust, Charles Baudelaire en Adorno hieromtrent.

12.1 Proust: gelijkenis in werkwijze en thematiek

Walter Benjamin was heel erg geïnteresseerd in het werk van Marcel Proust.

Nadat zijn universitaire plannen mislukt waren ging Benjamin aan het werk

als vertaler, als radiomedewerker en als freelance journalist. Een van de

werken die hij vertaalde was een gedeelte van ‘A la recherche du temps perdu’

van Proust. Hij vertaalde drie van de zeven delen van dit werk.194

Proust (1871-1922) was een Franse intellectueel, romanschrijver, criticus

een essayist.

De moeder van Proust kwam uit een rijke Joodse familie. Hier bemerken we

dus meteen een gelijkenis tussen Benjamin en Proust. Want ook Benjamin

was een Jood die opgroeide in een welgestelde familie.

194 Coetzee, J.M., artikel: De observerende blik van Walter Benjamin, uit filosofie magazine, vertaald

door Van de Plassche, R.

http://www.filosofie.nl/00/fm/nl/121/artikel/4794/index.html

136

Het meest bekende werk van Proust is dus diens ‘A la recherche du temps

perdu’. Proust begon aan het werk in 1909 en beëindigde het net voor zijn

dood in 1922. 195

Wat betreft de manier van schrijven en de opvatting van dit boek zijn er heel

wat gelijkenissen tussen Walter Benjamin en Marcel Proust.

Proust was net als Benjamin één van de weinige auteurs die werkte met een

heel groot doel voor ogen. Voor Benjamin was dat het realiseren van een

groot allesomvattend werk, zijn Passagen-Werk. Ook Proust spendeerde heel

veel tijd aan de creatie van één groot boek, zijn ‘A la recherche du temps

perdu’. Dit was voor Proust zowel qua grootte, qua diepgang als qua ambitie

zijn hoofdwerk.196

Net als Benjamins Passagen-werk is ‘A la recherche du temps perdu’ niet

afgewerkt. Het zijn beiden een work in progress. Het is een romancyclus in

zeven delen die verder onderverdeeld is in vijftien delen.197

Deze vijftien delen werden niet in chronologische volgorde gepubliceerd. Ze

staan dus niet geordend door elkaar. Ook hier zien we de gelijkenis met

Benjamin wiens stijl ook gekenmerkt werd door een niet geordend en

fragmentarisch werken.

Net als het Passagen-Werk van Benjamin is ‘A la recherche du temps perdu’

ook een verzameling van indrukken en herinneringen.198

Ook qua thematiek zien we gelijkenissen. ‘A la recherche du temps perdu’

kan niet gezien worden als een louter autobiografisch werk. Het personage

Marcel is eerder het alter ego van Proust.

195 Evers, M., (1997), Proust en het fin de siècle, de decadentie overwonnen,Walburg Pers, Zutphen,

pagina 11 196 http://www.debezigebij.nl/boekboek/show/id=100646/dbid=5958/typeofpage=66356 197 http://www.the-ledge.com/HTML/book.php?ID=563&tid=476&lan=nl 198 Van Damme, B., (2003),Proust 1, de kant van Swann,

http://www.urbanmag.be/artikel/769/tf-2003---proust-1--de-kant-van-swann

137

Marcel is een jongeman die in het leven geconfronteerd wordt met

verschillende sociale klassen. Hij komt in contact met zowel de lagere sociale

klassen als met de aristocratie.

Zoals reeds gezegd komen zowel Benjamin als Proust uit welgestelde

gezinnen. Toch bemerken ze beiden dat er een andere zijde van de

maatschappij is die het niet makkelijk heeft. Er is een maatschappij in

ontbinding waar veelal sprake is van ontgoocheling. Volgens Proust slaagt

alleen de kunst erin om nog een deel van de maatschappij te bestendigen.

In het laatste deel van ‘A la recherche du temps perdu’, met name ‘Le temps

retrouvé’ worden de hogere sociale klassen ontmaskerd als dikwijls hypocriet

en er alleen op uit zijnde om zichzelf in stand de houden.199

Hier kunnen we de invloed zien die Proust heeft gehad op Benjamin wanneer

Benjamin een gedeelte van het werk van Proust vertaalde. Beiden groeiden ze

op als een deel van de hogere sociale klasse, maar beiden gaan ze die klasse

ook ontmaskeren en bekritiseren. Ze geven dus beiden een aanklacht tegen

de vervormde maatschappij.

Voor alle twee is er sprake van een artistieke roeping. Beiden brachten ze

heel wat tijd door in mondaine kringen vooraleer ze hun ware roeping en

opdracht als schrijver ontdekten: namelijk het bekritiseren van de

vernieuwde werkelijkheid en het neerhalen van de hypocrisie van de hogere

sociale klassen.200

We hebben reeds gezien dat het ontwaken en verlossen een belangrijk

onderdeel is van de visie van Benjamin. Het verleden moet verlost worden

door het te herdenken en het te injecteren in het heden.

Het ontwaken is erg belangrijk in Benjamins visie en verwijst wederom naar

‘A la Recherche du temps perdu’. Het hoofdpersonage Marcel gaat zich de

hele tijd als het ware omdraaien en terugkijken naar wat geweest is. In dit

199 http://www.digischool.nl/ckv1/literatuur/proust/marcel_proust1.htm 200 Ibid

138

werk gaat het hoofdpersonage, en alter ego van Proust, halfslaperig

ontwaken. Hij had gedroomd en enkele zaken van die droom kon hij zich

nog herinneren.

Door zijn droom kan hij het heden plaatsen. Het belang van het verleden

voor het heden is belangrijk. Door te dromen en achterom te kijken kan

Marcel bij het ontwaken het heden beter begrijpen en kan hij er een plaats

aan geven. Hetzelfde geldt ook voor het verleden volgens Benjamin. We

moeten wakker worden en los komen van het verleden om het dan pas ten

volle te kunnen analyseren. Anders blijven we in een droomtoestand of

blijven we vasthouden aan het collectieve geheugen. We moeten het verleden

kritisch bekijken. De echte waarheid ligt niet in de verschijning maar in de

plooien. Het zijn de details die de waarheid aantonen. Details zijn nodig om

het heden te kunnen plaatsen tegenover het verleden.

12.2 Charles Baudelaire: De paradigmatische waarde van mode

In dit werk werd al beschreven hoe Baudelaire schoonheid ziet als een

verweving tussen het contextuele en het eeuwige. Volgens hem wordt dit idee

van schoonheid ideaal weergegeven door de mode.

Hij verwoordt ook het verband tussen mode en moderniteit. Mode ziet hij als

een poëtisch gegeven waarin zowel een historische als een vluchtige

component zit. In de moderniteit en in de mode zit namelijk de tijd ‘nexus’ of

de ‘zeitkern’, waarin de esthetica met zijn vluchtig karakter samenkomt met

een stilstand van het heden.

Het ultieme voorbeeld hiervan ziet Benjamin in het gedicht ‘A une passante’

van Baudelaire waarbij in het vluchtige verkeer de dichter gegrepen is door

het beeld van de omhoogvliegende rok waardoor hij een vrouw haar been kan

aanschouwen. Het vluchtige beeld wordt eeuwig in deze ‘tijd nexus’. Het

vluchtige en de eeuwigheid worden met elkaar verbonden. Dit gaat echter

139

ook gepaard met een ‘shock’ wat duidt op de plotse realisatie of

materialisatie van een metafysisch element in de wereld.

Baudelaire definieert net als Benjamin moderniteit als de dubbele natuur

van schoonheid geïntegreerd in het moderne leven, de historische

aanwezigheid en de politieke actualiteit. Benjamin zal deze stelling zestig jaar

later overnemen. Hij legt echter de nadruk op de geschiedkundige en

politieke kant, waarbij het belang van de historische verandering erg

belangrijk is. Baudelaire geeft wel zijn visie op schoonheid weer maar koppelt

hieraan geen geschiedenistheorie en geen politieke kritiek.201

12.3 Mallarmé: Mode vastleggen in imaginaire beelden en

poëtische taal

Stéphane Mallarmé (1842-1898) wordt gezien als één van de belangrijkste

Franse symbolistische dichters. Hij werd pas echt beroemd na zijn dood toen

zijn werk, dat net zoals het Passagen-werk van Benjamin onvoltooid was,

gepubliceerd werd.

Mallarmé gaat veel belang hechten aan de dichtkunst.

Mallarmé meent dat poëzie en dichters een belangrijke rol vervullen wat

betreft de interpretatie van de maatschappij. De dichter kan namelijk de

werkelijkheid omvormen door het menselijke intellect consequent aan te

wenden en door gebruik te maken van alle muzikale en magische krachten

van de taal. In zijn literair esthetische essays maakt Mallarmé het

onderscheid tussen twee vormen van taalgebruik.

201 Hoeks, H., Post, J. (2006), Vijf pioniers, uit De macht van mode pagina, Arnhem, Terra, Arnhem,

ArtEZPress, pagina 394-395

140

Ten eerste is er sprake van ‘la parole immédiate’. Dit is de taal die we als

mens gebruiken wanneer we met elkaar gaan communiceren. Ten tweede

spreekt hij van ‘la parole essentielle’.

La parole immédiate is volgens Mallarmé een mindere vorm van taalgebruik.

Het is alleen la parole essentielle dat de werkelijkheid het dichtst kan

benaderen. Deze parole essentielle gaat inwerken op de lezer en gaat diens

visie op de werkelijkheid bepalen door het gebruik van klanken en

symbolen.202

Belangrijk in zijn literair werk is dat het gezien kan worden als één

experiment met de taal waarbij hij tracht symbolische en zintuiglijke

werkelijkheden te scheppen die onafhankelijk zijn van de buitenwereld

alsook van de subjectieve ervaring van de dichter. In dit licht moeten we ook

zijn werk als hoofd van de redactie voor ‘La Dernière Mode’ zien. In

werkelijkheid vulde hij zelf het gehele tijdschrift door brieven te schrijven

onder pseudoniemen. Hij hield zich hierbij niet enkel bezig met de louter

theoretische kant van mode, maar ook de praktische kant. Hij geeft de lezers

raad en beschrijft de nieuwigheden in de winkels.

Te midden van andere schrijvers die het over mode hadden in de

negentiende-eeuwse maatschappij neemt Mallarmé een uitzonderingspositie

in. Hij laat zich namelijk niet alleen theoretisch uit over mode, maar hij gaat

ook bijvoorbeeld praktische tips en raad geven aan lezers.

De stijl van schrijven van Mallarmé sluit aan bij die van Baudelaire.

Mallarmé gaat net zoals Baudelaire op zoek naar de essentie van

schoonheid. Ook voor hem zijn mode en moderniteit onlosmakelijk met

elkaar verbonden.

In tegenstelling tot Baudelaire vindt Mallarmé die schoonheid niet door naar

de absolute en onvergankelijke essentie in de moderne samenleving te

zoeken. Hij benadrukt juist het vluchtige en het kortstondige van

202 Laupin, P., (2004), Stéphane Mallarmé, Poètes d’aujourd’hui, Seghers, Paris, pagina 11

141

schoonheid. Mode is voor Mallarmé de godin van de verschijning. Hij

verwoordt dit als volgt:

‘ Fashion is the goddess of appearance’203

.

Die verschijning dient niet gezien te worden als die van een eeuwige godin,

maar wel als die van de vrouw in de straten van Parijs.

Mallarmé wil diezelfde vrouw die ‘en passant’ voorbijkomt op een van de

Parijse boulevards en wiens kledij ontworpen is als een kunstwerk en

dikwijls maar bedoeld is om maar een keer gedragen te worden, vast leggen.

Hij wil het kortstondige, vluchtige en eigentijdse van mode vastleggen, zowel

in illustraties als in de taal van zijn tijdschrift.

Doordat hij de voorbijkomende vrouw beschrijft in een poëtische taal gaat

dat moment niet verloren. Zijn taal is even vluchtig en concreet als die

vrouw, maar zonder zijn interventie zou de schoonheid die hij zag in de

Parijse boulevards voor altijd verdwenen zijn.

Mode vraagt er dus volgens Mallarmé om vastgelegd te worden. Dit

vastleggen kan niet door film en ook niet door fotografie. Enkel de poëtische

taal is hiervoor geschikt. Enkel de taal kan dat moment van de verschijning

vastleggen en daardoor ook vereeuwigen.

Belangrijk is dat Mallarmé mode niet ziet als een consumptiemiddel dat zo

snel mogelijk aangeschaft moet worden. Hij ziet kledij niet louter als een

consumptiemiddel in de kapitalistische maatschappij. Hij bekijkt mode als

een creatief proces dat andere creaties overstijgt. Waar hij naar streeft is een

poëtische evocatie van mode en van schoonheid.

203 Lehmann U.,Tigersprung : modelleren van de geschiedenis, o.c., pagina 59

142

Door het beschrijven en vereeuwigen van mode in zijn tijdschriften poogt

Mallarmé te ontsnappen aan de dwang om het hier en nu van mode vast te

leggen. Het is namelijk zo dat, wanneer men mode beschrijft, het eigenlijk

weeral verleden is, dat het al weer uit de mode is. Dit is de logica van de

mode-industrie als kapitalistische business. Dat is ook typisch voor de

consumptiecultuur.

Voor Mallarmé bestaat het beeld van mode dus enkel via de poëtische taal.

En dat had niets te maken met de werkelijkheid van de geklede vrouw in

Parijs. Het is enkel doordat hij schrijft over die werkelijkheid, en veelal deed

hij dat met imaginaire gedachten, dat hij de mode uit die werkelijkheid haalt

en dat hij de moderne schoonheid weergeeft. Dit is het ware gezicht van de

mode:

‘Een imaginaire beleving die alleen bestaat in beschrijvingen in een

tijdschrift.’204

We kunnen bemerken dat Mallarmé het niet eens is met Benjamin. Kledij is

voor hem een kunstwerk dat slechts één maal wordt gedragen. Voor

Benjamin kon het niet los gezien worden van de mens en heeft kledij een

sociale, psychologische, historische en stilistische functie. Er bestaat een

dichotomy tussen het kleed dat mee beweegt met het vrouwenlichaam en het

kleed als entiteit dat volledig losstaat van de drager205

.

Volgens Mallarmé produceert een kunstenaar schoonheid en schept hij

kunst. In dat licht moet men ook de kleermaker beschouwen. Hij produceert

ook schoonheid en per definitie dan ook kunst. Dit alsof het product een

waarachtige afspiegeling is van de ideeën206

204 Hoeks, H., Post, J. (2006), o.c., pagina, pagina 396-397

. Mode moet gezien worden als

een creatief proces dat de afzonderlijke creaties overstijgt .

205 Lehmann U.,Tigersprung : modelleren van de geschiedenis, o.c., pagina 77 206 Ibid, pagina 67

143

We hebben dus beschreven hoe zowel Baudelaire als Mallarmé het hebben

over schoonheid. Ze vullen dit echter op een verschillende manier in.

Er is ook een verband tussen Benjamin en Mallarmé. Beiden willen ze

ontsnappen aan de voortdurende dwang om het heden van de mode vast te

leggen.

Dit is een probleemstelling die ze beiden wensen op te lossen. Ze verzetten

zich tegen het gevaar van de verleiding van de moderniteit om steeds te

streven naar het vluchtige. Die moderniteit is een queeste naar sociale en

culturele expressie die het dichtst aanleunt bij het contact met het heden.

Want op het moment dat hij het nu vastligt is het reeds verleden.

Zowel Benjamin als Mallarmé zien mode niet als enkel iets vluchtig dat

onmiddellijk verleden is. Binnen de moderniteit is volgens hen mode het

geheugen dat het verleden bewaakt en dat via gedachten, bij Mallarmé

imaginaire gedachten en esthetische concepten, in het heden geïnjecteerd

kan worden op elk ogenblik. 207

.

We bemerken dus dat zowel Benjamin als Mallarmé het heden willen redden.

Ze gaan dit echter doen op een verschillende manier.

Mallarmé wil het heden redden door middel van de taal en imaginaire

beschrijvingen. Met die taal bedoelen we zijn parole essentielle en niet zijn

parole immédiate.

Wanneer we de mode toevertrouwen aan de taal zal men volgens Mallarmé

een glimp kunnen opvangen van de moderne schoonheid. Via de poëzie

zullen we ook een inzicht krijgen in de werking van mode. Dit omdat mode

refereert naar het eigen verleden. Enkel via het poëtische onderzoek kunnen

we het web van de verschillende betekenissen ontrafelen208

207 Lehmann, U., o.c., pagina. 90

. We beleven

208 Ibid, pagina 106

144

mode dan niet meer als een zintuiglijke waarneming in de straat, in het

werkelijke leven. Mode wordt een imaginaire beleving die te lezen staat in

artikels zoals in ‘La dernière Mode’. Mode zal dan als het ware een spiegel

vormen voor de samenleving209

.

Mallarmé haalt dus de schoonheid van de mode uit de werkelijkheid. Hij gaat

schrijven over die mode en de schoonheid daarvan. Omdat hij dit alles gaat

capteren in taal krijgt hij pas inzicht in die mode. Dit is ook voor de lezer het

geval. Mallarmé richt zich dus op de pure vorm en wezen van schoonheid

waarvan mode een onderdeel is. Het is pas wanneer schoonheid in la parole

essentielle vervat zit, dat je inzicht krijgt in het geheel van wat mode is als

onderdeel van schoonheid en als deel van het geheel van de maatschappij.

Wat zijn nu de gelijkenissen tussen Mallarmé en Benjamin? Beiden willen ze

inzicht verwerven in de maatschappij. Ze menen ook allebei dat mode een

geschikt middel is om die maatschappij te beschrijven.

De manier waarop ze dit doen is verschillend. Mallarmé beschrijft de

moderniteit in mode via de poëzie en zijn parole essentielle. Dit is voor hem

de manier bij uitstek om die moderniteit te vatten . Hij beperkt zich tot dit.

Benjamin wil ook inzicht in de maatschappij. Hij gaat niet louter beschrijven

maar gaat nog een stap verder. Benjamin is zoals eerder beschreven heel erg

gekant tegen de vernieuwde moderniteit. Om de queeste van de vernieuwing

te weerleggen gaat Benjamin een vernieuwde geschiedenisvisie ontwikkelen.

Dit is zijn manier om het verleden te herwaarderen en niet blindelings mee te

gaan in de vooruitgangsgedachte en in het vluchtige dat de moderniteit

typeert. 210

.

209 Lehmann U.,Tigersprung : modelleren van de geschiedenis, o.c., pagina 63 210 Ibid, pagina 55

145

12.4 Kritiek op Benjamin: Adorno: kunst dient mode op te nemen

en af te stoten

Bij de uiteenzetting over de geschiedenistheorie van Benjamin en zijn visie

omtrent mode hebben we gesteld dat Benjamin ervoor ijvert dat het verleden

geïnjecteerd wordt in het heden. Op een dergelijke manier kunnen de

aanspraken uit het verleden in het heden verlost worden. Het verleden voert

namelijk een heimelijke index met zich mee waardoor het op de verlossing

wordt gewezen.

Benjamin en Adorno wisselden hun gedachten uit omtrent hun visies. Een

brief van Adorno uit 1935 geeft uiting aan zijn kritiek ten aanzien van

Benjamins theorie en zijn visie omtrent mode. Hij trekt twee zaken in twijfel.

Ten eerste stelt hij in vraag of het injecteren van bijvoorbeeld historisch

objecten in het heden wel degelijk leidt tot verlossing. Wanneer je namelijk

de waar, met als voorbeeld kledij en mode, ziet als een dialectisch beeld zoals

Benjamin dit doet, kan dit betekenen dat de waar voor haar eigen opheffing

en ondergang zorgt.

Wanneer Benjamin mode ziet als metafoor voor de moderniteit en het

beschouwt als essentieel voor zijn geschiedenistheorie heeft hij volgens

Adorno een foutieve denkwijze. Hoe kan namelijk een hedendaags

kledingstuk een historisch, sociaal en statusbelang hebben in de moderniteit

die op het zelfde moment ook bekritiseerd wordt?

Er is volgens Adorno geen sprake van een pure regressie naar het oude. Dit

omdat de waar gezien kan worden als een vervreemd object dat zijn

gebruikswaarde verloren heeft. Doordat het een overgeleverd object is, is het

vreemd geworden aan de mens. En het was net Benjamin die zei dat kledij

niet los staat van de mens. Het heeft geen noodzaak en geen nut meer, het is

enkel van belang omdat het waarde heeft in een kapitalistische

146

maatschappij. Zei Benjamin niet dat kledij een psychologische, sociale,

stilistische en statuswaarde heeft? Mode valt dus volgens Adorno binnen het

kapitalisme. Hij stelt zelfs dat mode een sociale en culturele onafhankelijke

macht vormde.

Waarnaar streeft Adorno nu? Hij vindt dat kunst zich enerzijds teweer moet

stellen tegen de mode om haar eigen failliet te voorkomen, maar anderzijds

dient kunst de mode wel in haar domein op te nemen. Dit omdat kunst oog

moet blijven hebben voor de voornaamste motoren achter het

maatschappelijke en culturele leven dat voor hem gesymboliseerd werd door

de mode. Mode is voor Adorno een voorafschaduwing van objectieve sociale

verhoudingen die teveel het subject beïnvloeden. De mens wordt dus bepaald

door die objectieve verhoudingen maar beseft dit niet. Mode vormt een

onderdeel van deze objectieve verhoudingen. Ze is deel van de passende

historische verzadiging van het individu.

We kunnen dus stellen dat Adorno meent dat kunst via de mode het bed

deelt met iets dat ze normaal gezien dient te verwerpen. Maar aandacht

ervoor is noodzakelijk om te kunnen blijven bestaan in de nieuwe moderne

maatschappij.211

Volgens Adorno kan mode dus naar niets meer streven dan louterweg

geactiveerd te worden in het heden. Het kan nooit boven het heden uitstijgen

want dan zou het een functie van object krijgen, en mogelijk zelfs het statuut

van een kunstwerk verwerven. Wanneer de mode een eeuwig karakter zou

krijgen dan komt dit volgens Adorno doordat het in de kapitalistische

maatschappij een fetish geworden is, en niet zoals Benjamin het stelde

omwille van een eeuwig geïnjecteerd onderdeel van het verleden in het

heden.

211Lehmann U.,Tigersprung : modelleren van de geschiedenis, o.c., pagina 61-62

147

13. Walter Benjamin versus Theodor Adorno: Over de status

van het kunstwerk

Het lijkt me interessant om in dit werk verder uit te wijden over de discussie

die Benjamin en Adorno met elkaar voerden. In briefwisselingen gaven

beiden hun visie weer op de status van het kunstwerk. Dit is niet het

hoofddoel van deze scriptie, maar ik verkies ervoor om deze discussie toch

weer te geven omdat ze goed aantoont wat de problematiek was waarmee

Benjamin bezig was. Het is een goed voorbeeld van zijn manier van denken.

Bovendien werd in onderdeel twaalf al vermeld wat de visie was van Adorno

omtrent kunst en mode. Dit verdient een verdere uiteenzetting.

13.1 Situering: Benjamin en Adorno bestuderen zelfde

problematiek vanuit verschillend perspectief

De invloed die Walter Benjamin gehad heeft op het denken van Theodor W.

Adorno kan moeilijk overschat worden. Zo hebben ze het beiden over de

status van het kunstwerk in de vernieuwde samenleving. Een nieuwe

samenleving die gekenmerkt werd door steeds toenemende technische

vernieuwingen en door een steeds verder uitdijende kapitalisering.212

Walter Benjamin heeft als de multidisciplinaire duizendpoot die hij is zijn

licht laten schijnen op meerdere facetten van de maatschappij. Hij heeft in

zijn geschriften en in verschillende dagbladen zijn aandacht gericht op de

problematiek van het reproduceren van kunstwerken. Het is dit onderwerp

dat centraal staan in zijn werk ‘Das Kunstwerk im Zeitalter seiner

technischen Reproduzierbarkeit’ uit 1936.

212 Müller-Doohm, (september 2003), ‘Een doorgedraaide padvinder, Theodor Adorno contra zijn vriend

Walter Benjamin, uit Filosofiemagazine, jaargang 12, nummer 6, ‘pagina 34-35

148

Benjamin schreef deze beroemde studie in dezelfde tijd dat Adorno aan zijn

kritiek op de jazzmuziek werkte. Benjamin en Adorno hielden zich dus met

vergelijkbare kwesties bezig. Ze deden dit wel vanuit een verschillend

perspectief. Benjamin hoopte vanuit zijn ballingsoord Parijs te ontdekken

wat de verborgen structuur van de huidige kunst was. Adorno liet zich op

hetzelfde moment vanuit Oxford, waar hij verbleef met een beurs, leiden door

de vrees dat het esthetische belang teniet gedaan zou worden door de

‘allesoverheersende mechanismen van de massacultuur’.213

13.2 Conflict tussen bovenbouw en onderbouw vormt basis voor

kunsttheorie van Benjamin

Benjamin wil in het werk ‘Das Kunstwerk im Zeitalter seiner technischen

Reproduzierbarkeit’ zijn rol als maatschappijcriticus uitspelen. Hij sluit

hierbij aan bij de Frankfurter Schule, een verzameling van Duitse

maatschappijcritici. De belangrijkste vertegenwoordigers van de Frankfurter

Schule waren Theodor Adorno, Max Horkheimer (1895-1973), Gerschom

Scholem (1897-1982) en Jurgen Habermas (1929).

Benjamin had net als de leden van de Frankfurter Schule de bedoeling om

historisch onderzoek te doen naar de economische onderbouw, naar de

productiewijzen en naar de invloed die deze hebben op religie, filosofie en

cultuur.

Het verschil met de meeste leden van de Frankfurter Schule is dat Benjamin

zich vooral gaat toeleggen op het onderzoek naar de culturele bovenbouw van

de maatschappij. Hij richt zich op productieverhoudingen en stelt de vraag

hoe cultuur zich verhoudt tot een maatschappij en wat dit betekent voor de

mens.

213 Ibid

149

Benjamin gaat onderzoek doen naar culturele zaken zoals literatuur, muziek

en massamedia. Hij zal bemerken dat er een conflict is tussen de culturele

bovenbouw en de onderbouw. Dit is het fundament van de kunstfilosofie van

Benjamin.

Het is dus heel belangrijk om te vatten dat Benjamin zijn studie van het

kunstwerk gaat situeren in een materialistisch denkkader. Vanuit dit

denkkader gaat hij de spanningen en de contradicties blootleggen die typisch

zijn voor een massacultuur.

Benjamin stelt dat wat betreft cultuur iedereen een aandeel heeft. Dat

aandeel is niet voor iedereen gelijk. Er is sprake van een cultuurindustrie

waarvan kunst, mode, film, literatuur, toneel en muziek een onderdeel zijn.

En zoals gezegd, iedereen maakt deel uit van die industrie. Er zijn diegenen

die kunst maken, anderen ontvangen kunst. Het is de verhouding tussen

‘maker’ en ‘ontvanger’ die door Benjamin onderzocht wordt.

We bemerken duidelijk de invloed van Marx op de denkwijze van Benjamin.

De visie van Benjamin op de kunstindustrie sluit aan bij zijn materialistische

conceptie van geschiedenis. De motor van alles zijn wetten die aan de basis

liggen van verandering.

Marx had het uitgebreid over de verhouding tussen maatschappijelementen

die behoren tot de bovenbouw, zoals kunst, religie, filosofie, etc. zaken zoals

arbeid, verdeling van de rijkdom en de productie die deel uit maken van de

onderbouw.

De centrale vraag die Benjamin zich stelt sluit hierbij duidelijk aan. Hij

vraagt zich af: ‘Wat is de positie van het kunstwerk in de huidige

productieverhoudingen?’

150

13.3 Verlies aan aura door reproducties

Het antwoord op deze vraag komt dus aan bod midden de jaren dertig in het

werk ‘Das Kunstwerk im Zeitalter seiner Technischen Reproduzierbarkeit’

ofwel ‘Het Kunstwerk in het Tijdperk van zijn Technische

Reproduceerbaarheid’.

Benjamin is, zoals nu reeds heel duidelijk is, sterk bepaald door de

toenemende modernisering. De uitdijende technologie leidde volgens hem tot

een enorme productie van kunst. Hij spreekt zelfs van massaproductie.

Kunst wordt niet alleen massaal geproduceerd, er wordt ook in enorme

aantallen kunst gekocht. Er is dus ook sprake van massaconsumptie.

Dit is volgens Benjamin een probleem omdat het uiteraard onmogelijk is om

zoveel kunst te maken en te verspreiden zonder het maken van reproducties.

We zien dus dat er kopieën gemaakt worden van kunstwerken.

Benjamin vindt dit problematisch. Doordat de technieken om te

reproduceren steeds toenemen hebben we te maken met een omwenteling.

Alles komt op de helling te staan, zoals de manier waarop kunst gemaakt,

ontvangen en ervaren wordt.

Benjamin gaat in zijn kunsttheorie spreken van het verval van de ervaring en

het wegkwijnen van de aura. In ‘Het Kunstwerk in het Tijdperk van zijn

Technische Reproduceerbaarheid’ wordt dit als volgt geformuleerd:

‘De vergruizing van de aura is de signatuur van een waarneming wier zintuig

voor het gelijksoortige in de wereld’ zodanig is gescherpt dat zij dit met

behulp van de reproductie ook aan het unieke afdwingt. Zo doet zich op het

domein de zintuiglijke waarneming kennen wat zich op het gebied van de

theorie uit als de toenemende betekenis van de statistiek. De afstemming van

de realiteit op de massa en van de massa op haar is een proces van

151

onbegrensde draagwijdte zowel voor het denken als voor de zintuiglijke

waarneming.’214

Uit dit citaat blijkt dat Benjamin kritisch staat tegenover het reproduceren

van kunstwerken.215 Centraal in de analyse van Benjamin omtrent het

kunstwerk en het reproduceren ervan staat het begrip ‘aura’. Dit is voor hem

het belangrijkste kenmerk van traditionele kunstwerken.216

Hij spreekt van

een verval van het unieke, van het authentieke. Er ontstaat een

ervaringsarmoede. Het hoofddoel van het produceren van kunst is in de

kapitalistische maatschappij niet langer het maken van kunst omwille van

esthetische doeleinden, maar wel het uit zijn op winstbejag.

En niet enkel diegenen die kunst produceren worden bepaald door

economische mechanismen. Er is ook sprake van het verval van de ervaring

van kunst en kunstwerken. Er is desintegratie van de kunstervaring. Door

moderne processen als industrialisatie en steeds groeiende productiewijzen,

alsook door de magie van de koopwaar en de enorme snelheid aan prikkels

waaraan de moderne mens onderhevig is, wordt het unieke en het ‘aura’ van

het kunstervaren doorbroken. Het proces van het ervaren wordt erdoor

verstoord.

Over die ervaring van kunst zegt Benjamin het volgende

‘Er is geen tijd meer om rustig te genieten van kunst. Er kan niet meer

gedroomd worden. Er is geen plaats meer voor mijmering. Integendeel, omdat

214 De, T., Han van Meegeren, een kunstenaar in het tijdperk van technische reproduceerbaarheid,

HISTORISCHE RECEPTIEANALYSE VAN DE CONTROVERSE OMTRENT KUNSTVERVALSER

HAN VAN MEEGEREN IN HET KADER VAN WALTER BENJAMINS CULTUURFILOSOFIE

http://users.telenet.be/izithelo/thesis/van%20meegeren.htm 215 De, T., Han van Meegeren, een kunstenaar in het tijdperk van technische reproduceerbaarheid,

HISTORISCHE RECEPTIEANALYSE VAN DE CONTROVERSE OMTRENT KUNSTVERVALSER

HAN VAN MEEGEREN IN HET KADER VAN WALTER BENJAMINS CULTUURFILOSOFIE

http://users.telenet.be/izithelo/thesis/van%20meegeren.htm 216 Müller-Doohm, o.c., pagina 34-35

152

alles zo snel veranderd dient men steeds alert te zijn. Door de massale

reproductie van beelden door bijvoorbeeld het ontstaan van film en fotografie,

gaat het auratische karakter van kunstwerken teloor.’217

Het is belangrijk te weten dat Benjamin leefde in een tijdperk waar er een

grote doorbraak was van de nieuwe kunsten zoals film en mode. Dit

betekende dus een breuk met de oude kunsten. We hebben beschreven dat

Benjamin dit ziet als een verval van het aura van het kunstwerk en van de

ervaring. In het algemeen kan gezegd worden dat reproductietechnieken

ervoor zorgen dat het kunstwerk uit de sfeer van de traditie gehaald wordt .

Het eenmalige bestaan van het kunstwerk wordt vervangen door het

veelvoudige minder auratische bestaan. Doordat de toeschouwer van kunst

gereproduceerde kunstwerken te zien krijgt, krijgt het gereproduceerde

kunstwerk en actuele betekenis. Het originele ontstaan van dat kunstwerk

wordt dan dikwijls vergeten.

Het zijn deze beide processen die de traditie van een kunstwerk ondermijnen

en ervoor zorgen dat er een crisis ontstaat in de vernieuwing van de

mensheid.218 Wat verloren gaat is dus de uniciteit en de echtheit van het

kunstwerk in het hier en nu.219

13.4 Toejuichen van verlies aan aura

Op het eerste zicht lijkt Benjamin dus heel erg negatief te staan tegenover

het moderne en de moderne vormen van kunst. Hij lijkt negatief te staan

tegenover het breken van de traditie. Zijn houding tegenover de moderne

vormen van kunst en het doorbreken van traditie is echter heel ambigu.

217 Ibid 218 Ibid 219 Heynen, H. (2001), Architectuur en de kritiek van de moderniteit, Nijmegen, Sun, pagina 147

153

We bemerken namelijk dat Benjamin de aantasting van het geïnstalleerde,

van het gezag en de autoriteit ook toejuicht. Hij gaat dus de teloorgang van

de waarde van traditie ook positief waarderen. Hij staat positief tegenover de

vernietiging van het aura. Je merkt dat, wanneer je het bovenstaande

raadpleegt, er een zeer ambigue houding is.220

13.4.1 Messianisme: breuk met traditie leidt tot verlossing en redding van

het woord

Doordat er nieuwe vormen van kunst ontstaan is er volgens Benjamin ook

sprake van een verlossing. Dit is een term die we ook in zijn

geschiedenisvisie tegenkwamen en die een belangrijk element vormt van zijn

denkwijze. Deze verlossing is essentieel in Benjamins moderne esthetica.

Doordat er een breuk plaatsvindt met het verleden, door het ontstaan van

nieuwe kunstvormen en doordat er gebroken wordt met de traditie kan er

dus gesproken worden van een verlossing. Het komt er voor Benjamin op

aan dat al het nieuwe uiteindelijk leidt tot een verlossing, tot een moment

van ontwaren.

We kunnen opnieuw opmerken dat dit een typisch Joods-messianistische

gedachte is van deze Joodse denker.

Om deze gedacht uit te leggen gebruikt Benjamin het voorbeeld van de krant.

Hij doet dit in ‘Der Erzähler’. Enerzijds tast het nieuwe moderne medium

krant de ervaring mee aan. Een krant is namelijk een communicatiemiddel

dat een overvloed aan informatie meegeeft. Het is voor de lezer van die krant

220 Müller-Doohm, pagina 34-35

154

heel moeilijk om die overvloed aan informatie te verwerken. De lezer gaat bij

wijze van spreken de bomen door het bos niet meer zien.221

Het is voor Benjamin dus eigen aan de moderniteit dat het mimetische

vermogen achteruit gaat. De manier van echt dingen ervaren, van

‘erfahrung’, wat hij onderscheidt van ‘erlebnis’, gaat achteruit. Hierbij wordt

ook de traditie aangetast. Het opdoen van erfahrung behoort steeds minder

tot de praktijk van de dag. Hij geeft het voorbeeld van de krant. Die geeft

zodanig veel informatie dat het klaarblijkelijk niet de bedoeling is dat de lezer

de informatie dat hij opdoet werkelijk gaat integreren in zijn ervaring. Het

lijkt dat het reservoir aan opgedane kennis, aan indrukken en

gebeurtenissen, wat hij ziet onder de verzamelnaam erfahrung, niet

omgenomen dient te worden in de ervaring.222

Anderzijds geldt volgens Benjamin het voorbeeld van de krant ook als het

voorbeeld van een modern middel waardoor de moderne maatschappelijke

verhoudingen literair worden. Hij toont dit aan in ‘Der Autor als Produzent’:

‘Het is in één woord de literarisering van de levensverhoudingen, die de

anders onoplosbare antinomieën de baas wordt, en het is het schouwspel

van de ongebreidelde vernedering van het woord -de krant dus- waarop zijn

redding zich voorbereidt.’223

Bijna elke mens kan lezen. Dit geldt zowel voor de hogere sociale klassen als

voor de lagere. Doordat mensen de krant lezen en zo informatie krijgen kan

iedereen deze informatie verwerken en eventueel interpreteren. Iedereen is

221 De, T., Han van Meegeren, een kunstenaar in het tijdperk van technische reproduceerbaarheid,

HISTORISCHE RECEPTIEANALYSE VAN DE CONTROVERSE OMTRENT KUNSTVERVALSER

HAN VAN MEEGEREN IN HET KADER VAN WALTER BENJAMINS CULTUURFILOSOFIE

http://users.telenet.be/izithelo/thesis/van%20meegeren.htm 222 Heynen, H. (2001), Architectuur en de kritiek van de moderniteit, pagina 146-147 223 De, T., Han van Meegeren, een kunstenaar in het tijdperk van technische reproduceerbaarheid, o.c.

155

dus als het ware auteur geworden van zijn eigen kennis over de wereld. Dit is

voor Benjamin een verlossing, een redding.

Doordat iedereen kan lezen en ook iedereen auteur is van zijn eigen kennis

van de wereld, spreekt Benjamin van de redding van het woord:

‘De idee dat de auteur een producent is en dat door progressieve technieken

het bewustzijn kan worden geactiveerd laat, volgens sommigen, wel de vraag

onbeantwoord hoe de kunstervaring zelf in haar werk gaat. M.a.w. hoe de

analyse van kunst als manier van produceren systematisch gecombineerd

kan worden met de analyse van kunst als manier van ervaren.’224

Op dit punt werd Benjamin door Adorno een ‘onverantwoord optimisme’

verweten.225

13.4.2 Revolutionaire taak: De kunst biedt mogelijkheid tot politieke

revolutie

Het feit dat er een verlies aan aura is van het kunstwerk is voor Benjamin

nog op een andere manier positief. Rond de overgang van de negentiende

naar de twintigste eeuw krijgt het kunstwerk een nieuwe status. Het krijgt

namelijk een tentoonstellingswaarde. Daardoor verandert het gehele sociale

domein van de esthetica.

Doordat gebroken wordt met de traditie krijgt de kunstenaar en al het

creatieve een nieuwe kans: namelijk het zich vrijmaken van de massa’s. Dit

is voor Benjamin een revolutionaire taak.

Om dit idee te verduidelijken geeft hij het voorbeeld van montagetechnieken

in avant-gardistische stomme films uit de jaren twintig. Doordat er heel veel 224 Ibid 225 Dit komt terug in onderdeel kritiek van Adorno op Benjamin

156

en grote veranderingen plaatsvinden in de manier waarop kunst

geproduceerd en ontvangen wordt, krijgt die kunst voor de eerste maal in de

geschiedenis de kans om deel uit te maken van de politieke revolutie.

Wanneer het publiek naar die stomme films kijkt in zalen wordt op één

moment een groot publiek bereikt met de boodschap. Dit heeft volgens

Benjamin een emancipatorische gedachte. Benjamin ziet deze ‘kunst-zonder-

aura’ als een tegengif voor de ‘fascistische esthetisering van politiek. Er

ontstaat integendeel een politisering van de kunst.

Er is dus niet langer sprake van een één op één ervaring tussen kunstwerk

en toeschouwers, maar een één op veel. Dit is de mogelijkheid bij uitstek om

het publiek bewust te maken. Kunst is niet langer exclusief maar een

massagebeuren.226

13.5 Benjamins Notie van Authenticiteit

Het is noodzakelijk dat we een verdere uitleg geven over wat Benjamin nu

juist bedoelt met de authenticiteit of echtheit van kunstproductie en

kunstreproductie. Het is zo dat Benjamins onderzoek hieromtrent meer is

dan enkel een onderzoek naar het hier en nu van de nieuwe moderne

vormen van kunst. Het onderzoek naar echtheit is voor Benjamin een

onderzoek dat zich richt op de hele geschiedenis van kunstproductie.227

We hebben al geschreven dat Benjam het heeft over het verlies aan ervaring.

Verder heeft hij het ook over de fysieke verandering van het kunstwerk.

Benjamins onderzoek naar authenticiteit of echtheit richt zich op de gehele

geschiedenis van de kunstproduktie. Daarbij legt hij een bijzondere klemtoon

226 Müller-Doohm, pagina 34-36 227 Net als al in zijn geschiedenistheorie duidelijk werd gaat Benjamin een onderdeel, een cultureel

object, van de geschiedis onderzoeken om een volledige geschiedenistheorie weer te geven.

157

op de veranderingen die plaatsgrijpen in de fysieke toestand waaronder het

kunstwerk kan verschijnen en de voorwaarden waaronder we spreken van

autoriteit en authenticiteit in de kunst:

‘Het gehele gebied van de echtheid onttrekt zich aan de technische – en

natuurlijk niet alleen aan de technische - reproduceerbaarheid. Juist omdat

de echtheid niet reproduceerbaar is, is het intensieve oprukken van bepaalde

– met name technische – reproductieprocédés de aanleiding geweest tot

differentiatie en trapsgewijze indeling van de echtheid. Zulke onderscheiden

op te stellen was een belangrijke functie van de kunsthandel. Terwijl het

origineel echter ten opzichte van de met de hand vervaardigde reproductie,

die door dit in de regel als vervalsing werd bestempeld, zijn volledige gezag

bewaart, is dat ten opzichte van de technische reproductie niet het geval.’228

In dit citaat gaat Benjamin een gradatie maken in echtheid. Het meeste echte

is het originele kunstwerk. Dit behoudt zijn volledige aura. De technische

reproductie is niet meer echt en heeft dus een verlies aan aura.

Dit is de grote kritiek van Benjamin op het reproduceren van kunstwerken.

Hij hecht een groot belang aan het hier en nu van het kunstwerk. Dit

originele kunstwerk bezit de grootste en meeste aura, authenticiteit en

echtheit. Het is juist dit hier en nu dat deze echtheit uitmaakt. Het begrip

echtheit moet dus auraal begrepen worden.

Volgens Benjamin is dus in de cultuurgeschiedenis sprake van een

auratische en traditionele kunst van het hier en nu. Deze echtheit dreigt dus

verdrongen te worden door de moderne technieken en vooral door de

reproductietechnieken. Door dat reproduceren raakt de cultuswaarde van

het kunstwerk verloren.

228 Benjamin, W.(1970), Het Kunstwerk in het Tijdperk van zijn Technische Reproduceerbaarheid,

Nijmegen, Socialistische Uitgeverij, pagina 12

158

Een bewijs dat Benjamin het heeft over de volledige geschiedenis van het

kunstwerk is de volgende illustratie van dit cultusverlies.

Tot aan de Renaissance bestond de cultus en de aura van een kunstwerk

erin dat het een ‘goddelijke aura’ had. Het kunstwerk werd dan als echt

gezien wanneer het beschouwd kon worden als een goddelijke creatie, als

een schepping van God. Een voorbeeld van een dergelijk kunstwerk is het

Vera Icon229. Dit was volgens de Katholieke Kerk een waarlijk goddelijke

creatie en getuigde dus van echtheit. In de Orthodoxe kerk is het

‘Mandylion’ een voorbeeld van een echt kunstwerk.230

Belangrijk is dat reproductie van de goddelijke werken niet leidde tot een

verlies aan aura. Kopieerders van deze werken toonden gewoon opnieuw het

ware gelaat van God. Reproducties hiervan waren geen breuk met de traditie,

integendeel.

Het is pas na de Renaissance dat het authentieke van een werk verbonden

werd met de originele schilder van het werk. Er werd vanaf dan belang

gehecht aan zowel de aura van het werk als aan de aura van de originele

schilder van het werk. De originele auteur werd beschouwd als een genie,

diegenen die reproducties maakten waren enkel kopieerders.

Benjamin meent dat kunst die zijn sociale aura en cultus verliest als

autonome kunst gezien dient te worden. Wanneer je deze denkwijze

doortrekt kan het moderniseringsproces, dat ervoor gezorgd heeft dat er

229 Dit kunstwerk toont het ‘ware gelaat van God’. 230 Het woord Mandylion is afgeleid van het Arabische woord mandil wat doek betekent. De afbeelding

zou teruggaan op het doek van koning Abgar van Edessa. Volgens de legende zou deze, toen hij ernstig

ziek was, een dienaar naar Christus hebben gezonden met het verzoek om naar Edessa te komen om

hem te genezen. In plaats van zelf te komen nam Christus een doek en drukte die op zijn gelaat,

waarna een afdruk van zijn gezicht op het doek achterbleef. De dienaar nam het doek mee naar

Edessa. Daar werd het doek op het gezicht van de koning gelegd, waarop deze genas. In wezen is de

voorstelling van het Mandylion een zeer eenvoudige: het is de afdruk van het gelaat van Christus op

een doek. http://www.iconen.nl/Artikel2.htm

159

steeds meer reproducties waren en dus ook voor een verlies aan cultus

zorgde, gezien worden als een vorm van secularisatie:

‘(H)et begrip echtheid zal altijd blijven uitgaan boven dat van de authentieke

toeschrijving. (…) Desondanks blijft de functie van het begrip authenticiteit

in de kunstbeschouwing ondubbelzinnig: met de secularisering van de kunst

neemt de authenticiteit de plaats in van de cultuswaarde.’231

We weten dus dat de authenticiteit en de aura van een kunstwerk van

essentieel belang is voor Benjamin.

13.6 Kritiek van Hilde Heynen op authenticiteit van Benjamin

Professor Hilde Heynen uit kritiek op het begrip authenticiteit zoals

Benjamin dit gebruikt. Ze doet dit aan de hand van een voorbeeld van een

kunstwerk: de Emmaüsgangers.

13.6.1 De Emmaüsgangers als voorbeeld van problematisch begrip

authentiek

Heynen staat kritisch tegenover de auratische waarde dat het kunstwerk

heeft wanneer dit origineel is volgens Benjamin.

Als voorbeeld voor haar kritiek neemt ze het kunstwerk de ‘Emmaüsgangers’.

Dit kunstwerk is een vervalsing van het werk van de Nederlandse

231 De, T., Han van Meegeren, een kunstenaar in het tijdperk van technische reproduceerbaarheid,

HISTORISCHE RECEPTIEANALYSE VAN DE CONTROVERSE OMTRENT KUNSTVERVALSER

HAN VAN MEEGEREN IN HET KADER VAN WALTER BENJAMINS CULTUURFILOSOFIE

http://users.telenet.be/izithelo/thesis/van%20meegeren.htm

160

zeventiende-eeuwse schilder Vermeer.232

Het schilderij is een vervalsing van

de hand van ‘meestervervalser’ Han van Meegeren. Jarenlang werd dit

schilderij aanzien als een origineel.

Toen het werk nog aanzien werd als origineel werd er een grote auratische

waarde aan toegekend. Het getuigde van een grote echtheit. Wanneer

ontdekt werd dat dit werk niet origineel was maar een vervalsing werd de

‘Emmaüsgangers’ plots omschreven als een het toppunt van kitsch. Nadien

kwam het weer terecht in een Nederlands museum.

Dit voorbeeld maakt het voor Heynen duidelijk dat de gedachten van

Benjamin omtrent authenticiteit en aura niet onproblematisch zijn. Ze meent

dat deze begrippen niet consequent gehanteerd worden. Benjamin spreekt

zichzelf volgens haar tegen. Ze meent dat Benjamin herhaaldelijk

contradictorische, historische, filosofische en ontologische argumenten door

elkaar haalt:

‘The fragmenariness and incongruity that characterizes Benjamin’s oeuvre

can be explained, among other things, by his faillure to separate clearly the

radical choice of traditions intended to disrupt continuity on the one hand,

and the traditionalism reconstituting continuity on the other.’233

Heynen verwoordt het probleem als volgt. Enerzijds gebruikt Benjamin

authenticiteit in een historische genesis. Anderzijds gaat hij het begrip

objectief bekijken. Benjamin gaat te makkelijk om met het begrip

authenticiteit. Hij maakt geen onderscheid tussen de keuze die kunstenaars

maken door radicaal te breken met tradities en zo de continuïteit te

232 http://www.belspo.be/belspo/science/section/renders/renders_nl.stm 233 De, T., Han van Meegeren, een kunstenaar in het tijdperk van technische reproduceerbaarheid,

HISTORISCHE RECEPTIEANALYSE VAN DE CONTROVERSE OMTRENT KUNSTVERVALSER

HAN VAN MEEGEREN IN HET KADER VAN WALTER BENJAMINS CULTUURFILOSOFIE

http://users.telenet.be/izithelo/thesis/van%20meegeren.htm

161

doorbreken, en anderzijds kunstwerken die toch nog de traditie voorzetten

en dus geen doorbreken zijn van het continuüm.

Heyen meent dat Benjamin te makkelijk verwijst naar het breken met de

traditie. Hier kunnen we opnieuw verwijzen naar het voorbeeld dat gegeven

werd van de ‘Emmaüsgangers’. Toen algemeen aangenomen werd dat het

werk origineel was, was het authentiek en had het een grote auratische

waarde. Wanneer ontdekt werd dat het een vervalsing was, was deze

auratische waarde plots verdwenen. We bemerken dus dat nogal snel en

eenvoudig gegoocheld wordt met de term authenticiteit.

13.6.2 Ontologie en historie: ambigue opvatting van begrip authenticiteit

Heynen verwijst naar de Duitse academicus Hans Robert Jauß (1921-1997)

wanneer die opmerkt dat Benjamin zijn gehanteerde definitie van

authenticiteit tegenspreekt. Het is een vaak gehoorde commentaar dat

Benjamins gedachten dikwijls contradicties bevatten. Het klopt dus dat

Benjamin soms spreekt over authenticiteit in de ontologische zin, alsof het

begrip betrekking heeft op elk object:

‘De echtheid van een zaak is het geheel van alles wat van oorsprong af aan

haar overleverbaar is, vanaf haar materiële duurzaamheid tot aan haar

historische getuigenis. Daar dit laatste op de eerste berust, raakt in de

reproductie, waarin de eerste zich aan de mens onttrokken heeft, ook het

laatste, het historische getuigenis van de zaak, aan het wankelen. Weliswaar

alleen dit, maar wat zo vaak aan het wankelen raakt, is het gezag van de

zaak.’234

Met authenticiteit in de ontologische zin wordt bedoeld dat bij het

reproduceren van kunstwerken het hele ‘zijn’ van die kunstwerken aangetast 234 Benjamin, W., Het Kunstwerk in het Tijdperk van zijn Technische Reproduceerbaarheid, o.c.,

pagina 13

162

wordt. Niet alleen de vorm van het kunstwerk wordt aangetast, maar ook de

inhoud.

Terwijl hij op andere momenten spreekt over authenticiteit door haar een

karakteristieke historische rol toe te schrijven:

‘when the various techniques of copying undermine material permanence

and in consequence also endanger the historical testimony of the works.’235

Hiermee wil hij zeggen dat door het reproduceren het kunstwerk niet langer

in zijn historische context staat. De historische waarde van het kunstwerk

komt op de helling te staan omdat dikwijls de originele plaats en positie van

het kunstwerk niet meer duidelijk zijn.

13.7 Theodor Adorno: Aesthetic Theory

We moeten zeker vermelden dat Walter Benjamin niet de enige auteur is die

het over het ‘autonome’ en de ‘authenticiteit’ van het kunstwerk gehad heeft.

Een persoon die we heel zeker moeten vermelden in dit opzicht is Theodor W.

Adorno. Hij was lid van de Frankfurter Schule. De studie van het autonome

was een centraal onderwerp van die Schule.

235 De Cooman, T., Han van Meegeren, een kunstenaar in het tijdperk van technische

reproduceerbaarheid, HISTORISCHE RECEPTIEANALYSE VAN DE CONTROVERSE OMTRENT

KUNSTVERVALSERHAN VAN MEEGEREN IN HET KADER VAN WALTER BENJAMINS

CULTUURFILOSOFIE

http://users.telenet.be/izithelo/thesis/van%20meegeren.htm

163

13.7.1 De kunstenaar als genie

In zijn werk ‘Aesthetic Theory’ geeft Adorno net zoals Benjamin een

interpretatie van het originaliteitsconcept. In dit werk vinden we het volgende

citaat:

‘Originality, the specificity of a particular work, does not stand in direct

opposition to logicality, which is universal. Rather, it frequently comes into

its own in the sort of syllogistic consistency and elaboration that is the

prerogative of the great artist only.’236

Adorno meent dat de specificiteit en de originaliteit van een bepaald

kunstwerk afhangen van de originaliteit van de kunstenaar. Adorno gaat een

groot belang hechten aan het genie. Hij gaat op deze manier de tegenstelling

die Benjamin had met zijn begrip authenticiteit vermijden. Benjamin komt

namelijk in de problemen met zijn hantering van authenticiteit. Enerzijds

gaat hij het begrip historisch bekijken, anderzijds bekijkt hij het objectief.

Adorno vermijdt dus deze contradictie door de authenticiteit en de echtheit

van het kunstwerk te verbinden aan het genie.

Ook hier heeft Heynen een kritiek op. Adorno vermijdt inderdaad de

tegenstelling maar zelf is hij volgens Heynen te utopisch. Hij neigt volgens

haar teveel naar een benadering van authenticiteit in termen van een genie-

esthetisme zoals we dat terugvinden in de Renaissance.

Adorno meent dat het bekend is dat voor het tijdperk van kunstenaars die

als genie beschouwd werden, de notie originaliteit een minder belangrijke rol

speelde. Zo was het bijvoorbeeld voor componisten uit de zeventiende en de

vroeg achttiende eeuw helemaal niet ongebruikelijk om nieuwe composities

te vormen waarbij men gebruik maakte van delen van composities van

236 Kegan, P., Adorno, T. W.(1984), Aesthetic Theory, Londen, Routledge, p. 246.

164

andere componisten. Het was ook zo dat veel schilders en architecten de

uitvoering van hun werk overlieten aan hun leerlingen.

Deze twee voorbeelden tonen volgens Adorno aan dat de kunstenaars niet

kritisch nadachten over de rol van de kunstenaar wat betreft originaliteit.

Wat echter niet wil zeggen dat in de kunst helemaal geen sprake was van

originaliteit.

Volgens Adorno is er dus een verlies aan authenticiteit wanneer een

kunstwerk niet gemaakt is door een genie en wanneer het niet origineel is.

Hij is dus een aanhanger van de geniecultus. De ware kunstenaar is voor

hem een genie die als het ware een nieuwe wereld kan creëren waarbij er niet

gebruik gemaakt is van een leerproces of imitatie. 57

Het wordt dan ook meteen duidelijk wat de kritiek van Adorno is op de

nieuwe cultuurindustrie. Wanneer het reproduceren en het instrumentele

denken de bovenhand halen op de originaliteit en het creatieve, dan is er een

verlies aan artistieke waarde, aan authenticiteit. Adorno spreekt dan van

symptomatische kunstproducten.

13.7.2 Misprijzen tegenover de cultuurindustrie

In het essay ‘The culture Industry: Enlightenment as Mass Deception’

verwoorden zowel Adorno als Horkheimer hun misprijzen ten opzichte van de

nieuwe cultuurindustrie.

‘The culture industry is yet another example of the positive tendency to

fetishize instrumental reason; since the culture industry is but another

arena in which thought is dedicated to bringing about certain effects,

specially effects in the audience. That is, the culture industry is itself an

165

exercise in instrumental reason because it treats the audience as a target- as

a subject of calculation to be manipulated in certain specifiable ways.’237

Ze stellen beiden dat het typisch is voor de cultuurindustrie om de neiging te

hebben de nadruk te leggen op de instrumentele rede. Het doel van de

cultuurindustrie is het nastreven van winstbejag en het beïnvloeden van het

publiek. Het publiek dat de kunstwerken bekijkt wordt gezien als een subject

dat beïnvloedt kan worden en in bepaalde richtingen geduwd kan worden ter

ondersteuning van de cultuurindustrie.

We hebben gezien dat Benjamin een groot belang hecht aan de

authenticiteit, het auratische en aan de echtheit van een kunstwerk. Dit was

voor Benjamin de ware kunst. Een kunst die bedreigd werd door de

cultuurindustrie. We hebben ook geschreven dat Benjamin een ambigue

houding had tegen dat verlies aan aura.

Adorno meent nu dat het niet zo is dat authentieke kunst die auratisch en

echt is, automatisch autonoom is, en dat producten van de cultuurindustrie

dat niet zijn.

Voor Adorno zijn beide vormen van kunst onderhevig aan de mechanismen

van de vooruitgangsgedachte en van het kapitalisme. Ze kunnen er niet aan

ontsnappen. De enige kunstvorm die volgens Adorno wel kan ontsnappen

aan dit kapitalisme is de kunst die geproduceerd is, of beter gezegd

gecreëerd is door een genie.

Heynen meent dan ook dat een persoon zoals Han van Meegeren voor

Adorno geen plaats zou krijgen in de kunstgeschiedenis. Een persoon die

237 De, T., Han van Meegeren, een kunstenaar in het tijdperk van technische reproduceerbaarheid,

HISTORISCHE RECEPTIEANALYSE VAN DE CONTROVERSE OMTRENT KUNSTVERVALSER

HAN VAN MEEGEREN IN HET KADER VAN WALTER BENJAMINS CULTUURFILOSOFIE

http://users.telenet.be/izithelo/thesis/van%20meegeren.htm

166

jarenlang werken gaat vervalsen om voor zichzelf een naam te vestigen

voldoet niet aan de criteria van het genie zijn.

13.7.3 Kritiek Heynen op het belang van het genie volgens Adorno

Hilde Heynen is het hier niet mee eens. Ze stelt dat van Meegeren van

zichzelf wist dat hij een groot kunstenaar was . Ze is ervan overtuigd dat hij,

indien hij niet zou vervalsen, vast en zeker zelf veel werken zou verkocht

hebben en succesvol geweest zou zijn geweest. Heynen spreekt van een

vastberaden doelloosheid bij van Meegeren. Zijn enige doel was zijn eigen

werk voor dat van een ander te doen doorgaan. Hij produceerde massa’s

kitschprenten die veel verkocht werden. Het enige wat voor van Meegeren

ontbrak was gebrek aan appreciatie van de kunstwereld. Hij wordt ervan

beschuldigd de illusie te wekken van authenticiteit. Maar dit was net zijn

doel.

13.8 Benjamin en Adorno: een boeiende wisselwerking

In maart van het jaar 1936 kreeg Adorno het essay van Benjamin in handen.

Dit zowel in de Duitse als in de Franse versie. Dezelfde maand nog gaat

Adorno over tot het schrijven van een lange brief waarin hij veel kritiek uit op

Benjamin.

13.8.1 Kritiek van Adorno op Benjamin

De stellingen van Benjamin in verband met het kunstwerk in het tijdperk

van technische reproduceerbaarheid, over het verlies aan aura, stuiten op

heel wat kritiek van Adorno.

167

Adorno vond het namelijk niet kunnen dat Benjamin de waarde van een

kunstwerk gaat herleiden tot het al dan niet hebben van aura. Hij zag aura

als iets magisch dat heel moeilijk te definiëren was. Het is niet het aura dat

ervoor zorgt dat een kunstwerk waarde heeft volgens Adorno. Het is het feit

dat het kunstwerk tot stand gekomen is onder het ‘teken van vrijheid’ dat

essentieel is voor Adorno.

Adorno meent dan ook dat Benjamin een dialectische fout maakt wanneer

hij de waarde van een kunstwerk gelijkstelt met het al dan niet hebben van

aura, en er dan ook nog eens een revolutionaire functie aan gaat toekennen.

Hij verwerpt ook stellig de visie van Benjamin alsof de stomme films uit de

jaren twintig een emancipatorische functie zouden hebben. Voor Adorno is

het niet mogelijk dat door het zien van die films het proletariaat plots bewust

zou worden van zijn rol als subject van de geschiedenis, en dat daardoor de

verburgerlijking teniet gedaan zou worden.

Hij sneert naar Benjamin dat het lachen van de massa in de bioscoop niet

ertoe leidt dat het proletariaat zich bewust wordt van zijn rol als participant

in de revolutie. Integendeel, dat lachen van de massa is voor Adorno juist

een teken van kwalijk burgerlijk sadisme.

Het idee dat volgens Benjamin een toeschouwer in de bioscoop door zich te

verdiepen in een film van Chaplin een revolutionair zou worden, doet Adorno

af als een utopische, niet realistische en romantische gedachte.

Een stomme film zoals ‘Modern Times’ heeft volgens Adorno wel degelijk een

invloed op het publiek, maar geen revolutionaire invloed. De film heeft juist

een werking doordat er een auratische schijn is, met de nadruk op schijn.

Verder geeft Adorno ook kritiek op de manier waarop Benjamin kunst en

politiek met elkaar gaat verweven.

168

We bemerken dus dat er een intense discussie is tussen de oudere

Benjamin, en de jongere Adorno. Beide heren ontmoetten elkaar dikwijls in

het Hotel Littré, het favoriete hotel van Adorno.

Het lijkt er dan ook op dat in hun briefwisselingen, waarbij Adorno heel vaak

kritiek uit op Benjamin, de jonge meester zich probeert af te zetten van de

oudere, om op die manier zijn eigen gedachtegoed te profileren en zo een

eigen positie te verwerven. Adorno wil zich vrijwaren van vermenging tussen

politieke en theologische categorieën en van messianistische en

eschatologische denkwijzen die zo typisch zijn voor Benjamin.

Adorno vertrekt dus van het dialectische beeld van Benjamin dat de waar

een dialectisch beeld is, maar trekt een andere conclusie. Hij ziet het

dialectisch beeld als de reden voor de eigen ondergang en opheffing. De waar

wordt een vervreemd object waarvan de gebruikswaarde verloren is gegaan.

Het overgeleverde object is zijn urgentie verloren omdat het ons vreemd is.238

13.9 Besluit

In dit onderdeel werd beschreven dat Benjamin meent dat het kunstwerk in

het tijdperk van technische reproduceerbaarheid uit zijn unieke en originele

context genomen wordt. Daardoor is er een verlies aan rituele en cultische

waarde. De auratische waarde van het kunstwerk wordt door de nieuwe

cultuurindustrie vergruisd.

Benjamin heeft een ambigue houding tegenover dit verlies aan aura. Dit

verlies kan ook positief zijn volgens Benjamin. Benjamin gaat namelijk een

rol wegleggen voor het proletariaat in de revolutie. Hij maakt dus een

verweving tussen het politieke en het esthetische.

238 Macht van mode p. 61-65

169

Adorno meent dat de cultuurindustrie ervoor zorgt dat autonome waarde van

het kunstwerk aangetast wordt.

Heynen meent dat een kunstvervalser zoals van Meegeren aantoont dat de

waarde van een kunstwerk, in tegenstelling tot wat Benjamin en Adorno

menen, niet aangetoond kan worden door de authenticiteit van dat

kunstwerk. En dit zeker niet op auratisch vlak zoals Benjamin meent. Het

probleem stelt zich namelijk hoe dit auratische vastgesteld kan worden. Hoe

kan men de auratische waarde van een kunstwerk bepalen? Er zijn daar

geen graadmeters voor. Het belang dat Benjamin hecht aan de aura van het

kunstwerk is dus problematisch.

Heynen meent daarentegen dat de waarde van het kunstwerk wel bepaald

wordt door de uniciteit van het werk. De waarde van een kunstwerk hangt

dicht samen met de naam van de auteur van het werk. Dit veel meer dan

met de inhoud of de vorm ervan. De naam is belangrijker geworden in de

cultuurindustrie dan het werk zelf. Denken we bijvoorbeeld maar aan de

astronomische bedragen die betaald worden voor een Picasso, een Monet of

een Van Gogh net omdat het werk van deze schilders is.

Ze meent dat in de moderne cultuurindustrie begrippen zoals originaliteit,

autonomie en authenticiteit relatieve begrippen worden. Door de intrede van

de reproducties heeft het beeld in onze cultuur aan waarde verloren.

Maar volgens Heynen is het toch nog zo dat de waarde van vele goederen in

onze maatschappij nog gemeten wordt aan de hand van criteria zoals

uniciteit. Ze heeft dus een dubbel gevoel. Enerzijds is er verlies van belang

van het unieke, anderzijds is het unieke toch nog steeds belangrijk.

Heynen besluit dan ook met te stellen dat in de moderne cultuurindustrie de

naam dikwijls belangrijker is dan het werk. En dan heeft ze het niet zoals

Benjamin en Adorno meenden dat de originele auteur als genie belangrijk is.

Neen, voor de huidige kunstliefhebber als consument is de naam belangrijk,

170

en niet het feit dat het een origineel werk is. Denken we maar aan de

honderdduizenden reproducties van de ‘Mona Lisa’ van Da Vinci. Het is niet

belangrijk dat men het origineel in het bezit heeft, als het maar de Mona Lisa

is. Hetzelfde geldt trouwens voor de namaakindustrie van merkkledij.

Wat betreft de rol van Van Meegeren en in het algemeen van kunstvervalsers

is er dan ook heel wat discussie. Van Meegeren werd al beschreven als een

origineel schilder, als een psychopaat, als een groot meester en zelfs als een

meestervervalser. Wat Van Meegeren juist is, is in deze scriptie van geen

belang. Wel belangrijk is dat volgens Heynen Van Meegeren erin geslaagd is

om de kunstwereld te confronteren met haar eigen tegenstellingen.

171

14. Baudrillard: Een stap verder dan Benjamin

Een denker die ik heel zeker nog wil vermelden in deze scriptie is Jean

Baudrillard (1929-2007). Hij werd geboren en was werkzaam in Parijs. Vanaf

1968 gaat hij een groot aantal boeken en artikels publiceren.239

In dit

onderdeel zal duidelijk worden dat Baudrillard dezelfde thema’ s behandelt

als Benjamin, maar nog een stap verder zet dan Benjamin. Baudrillard geeft

zijn visie weer in zijn essaybundel ‘simulacra et Simulation’.

14.1 Technologie en media creëren simulacra

Benjamin zei dat kunst verandert onder het geweld van de nieuwe media.

Baudrillard stelt dat niet enkel de kunst aan verandering onderhevig is door

de vernieuwde technologieën en media, maar dat ook de werkelijkheid

hierdoor verandert.

Door de alomtegenwoordigheid van de media wordt de werkelijkheid ‘een

simulacrum’, ofwel een schijnvertoning. 240

Deze term komt oorspronkelijk

uit de filosofie van Plato als valse aanduiding van de werkelijkheid.

Baudrillard gaat de term opnieuw gebruiken als een soort verzamelnaam

voor kopieën, concepten en modellen.

Belangrijk is dat bij een simulacrum de grens tussen zijn en schijn steeds

verder vervaagd en op de duur zelfs verdwijnt. Schijn en werkelijkheid

worden dus één.

In het boek ‘De macht van de mode’ geeft auteur Anneke Smelik het

voorbeeld van een persoon die simuleert dat hij ziek is, een hypochonder

dus. Diezelfde persoon gaat dan ziekteverschijnselen simuleren waarbij het

239 Van Gils, W.J.,(1993), Baudrillard over de schijn van de werkelijkheid, Kampen, Kok Agora, pagina

64 240 Smelik, A.(2006), Mode en de media : van haute couture naar beeldcultuur, uit De macht van mode,

Arhem, Terra, Arnhem, ArtEZPrees, pagina 160

172

zowel voor andere mensen als op de duur voor zichzelf onduidelijk wordt wat

nu werkelijkheid is, en wat schijn is.

Gelijkaardig is het voor de postmoderne beeldcultuur die op en top bepaald

wordt en beïnvloed is door de media. Die media gaat onze ervaringen

bepalen. Zo wordt de mens na verloop van tijd bepaalde gevoelens

aangekweekt. Zo worden bijvoorbeeld in reclames beelden getoond van een

colafles die de kijker niet bewust ervaart, maar die toch onbewust in zich

opneemt. Daardoor krijgt die kijker zin in cola en worden dus zijn interesses

en gedrag erdoor beïnvloed.

Dit is ook wat Benjamin meent over de reproduceerbaarheid van de kunst.

Reproducties van kunstwerken zijn overal te vinden. Er bestaan miljoenen

versies van de Mona Lisa. Voor de mens die deze kunst ontvangt is de echte

inhoud van die Mona Lisa, van het originele werk, niet meer waar te nemen.

Wat de kunstliefhebber ervaart is een schijn van de ware schoonheid en van

het aura van het originele kunstwerk.

Baudrillard vindt dat moderne media de werkelijkheid niet reflecteert maar

juist construeert. De media geeft geen adequate representaties weer van de

werkelijkheid maar gaat die simuleren. Dit is ook wat de reproducties van

kunstwerken veroorzaken volgen Benjamin. Geen representatie van het ware

auratische werk, maar een minder simulatie met minder echtheit.241 242

Wat Baudrillard dus zegt is dat mens de echte werkelijkheid verloren is. Hij

gaat zijn werkelijkheid creëren zoals die bepaald wordt door de media. Zijn

simulacrumtheorie plaatst de realiteit lijnrecht tegenover de door de

beeldcultuur gecreëerde illusie van werkelijkheid.243

241 Ibid 242 Poster, M.,(1998), Jean Baudrillard. Simulacra and Simulations, Jean Baudrillard, Selected Writings,

ed Mark Poster. Stanford University Press, 1998, pp.166-184. 243 Smelik, A., o.c., pagina 160

173

14.2 Fabel van de verschrompelde kaart

In zijn bundel ‘simulacra et Simulation’ die in 1981 verschijnt verduidelijkt

Baudrillard zijn visie aan de hand van een voorbeeld.244

Hij heeft het over

een fabel van Jorge Luis Borges. Deze fabel gaat over mensen die kaarten

maken. Er wordt een kaart gemaakt van heel groot en machtig keizerrijk. De

kaart is heel erg nauwkeurig en komt helemaal overeen met het werkelijke

gebied. Het probleem is dat op het moment dat de kaart helemaal

nauwkeurig is afgewerkt en de echte werkelijkheid nauwkeurig weergeeft, de

kaart verloren gaat en als het ware gaat verschrompelen. Het enige wat

overblijft is nog een stukje woestijn en wat resten van de kaart. De kaart is

dus in verval geraakt.

Baudrillard gebruikt deze fabel om zijn beeld te verduidelijken. Hij meent dat

het in de maatschappij die geregeerd wordt door nieuwe media net zo het

geval is, maar dan omgekeerd. Het is namelijk niet de kaart, de kopie of het

simulacrum dat in verval geraakt, maar wel de werkelijkheid. De echte

wereld gaat verschrompelen maar het simulacrum blijft intact.

Dit komt dus doordat de gehele wereld tot in de verste uithoeken

gemediatiseerd is. De mens, en dan vooral de Westerse mens, leeft in een

maatschappij die gedomineerd wordt door het kapitalisme, door technologie

en door simulacra zoals foto, film, televisie, kranten, radio, etc.

Als moderne mens kennen we de wereld niet langer zoals hij echt is. We gaan

die wereld niet zelf meer ervaren maar we zien een schijn van die

werkelijkheid. De niet nagebootste werkelijkheid is helemaal in rook

opgegaan.245

244 Van Gils, o.c., pagina 68 245 Smelik, A., o.c., pagina 160

174

14.3 Vier orden in het simulacra

Het simulacra kent volgen Baudrillard vier grote fasen, of wat hij noemt

orden. Hij meent dat de grens tussen werkelijkheid en schijn in onze

moderne maatschappij helemaal vervaagd is doordat er een patroon

merkbaar is in de geschiedenis. Baudrillard ziet namelijk een verband

tussen de neiging van de mens om de werkelijkheid steeds vast te leggen in

tekens of simulacra, en de technologische ontwikkelingen die ervoor zorgen

dat die simulacra steeds gekopieerd kunnen worden en dus steeds in grote

getale aanwezig zijn in onze maatschappij.

Zoals hierboven gesteld meent Baudrillard dat elk simulacrum een

levensloop kent die bestaat uit vier grote orden.

Ten eerste is het simulacrum een verwijzing naar de werkelijkheid. Dit

doordat de mens die werkelijkheid wil vatten in tekens die betekenis hebben.

Daarna gaat dit simulacrum de echte werkelijkheid vervormen, maskeren en

perverteren. In de derde orde gaat het simulacrum de afwezigheid van de

fundamentele werkelijkheid maskeren. Het is in deze fase dat de mens de

schijnwerkelijkheid voor de ware werkelijkheid aanneemt. In de laatste orde

heeft de mens geen relatie meer met de echte werkelijkheid. Er is alleen nog

de aanwezigheid van puur simulacrum.

14.3.1 Voorbeeld van het Christelijke kruisteken

Om deze vier orden te verduidelijken geeft Baudrillard in zijn essay

‘simulacra et simulation’ het voorbeeld van het Christelijke kruisteken dat

volgens hem ook deze vier orden heeft doorlopen.

In de eerste orde is het kruisteken nog een verwijzing naar de werkelijkheid

zoals die fundamenteel was. Waar in het vroege Christendom gelovigen

samenkwamen werden deze plaatsen aangeduid met een kruisteken. De

175

betekenis van het kruis als symbool voor de executie van Christus was

duidelijk. Het was een betekenis die iedereen begreep.

In de tweede orde wordt de fundamentele werkelijkheid van het kruisteken

gemaskeerd. Het kruisteken wordt langzaam aan meer het symbool voor de

leer van het gehele Christendom, en niet langer van de executie van Jezus.

Het feit dat Christenen niet langer, rond 350 na Christus, echt gekruisigd

werden zorgde ervoor dat er niet langer een noodzaak was om deze daad te

symboliseren.

Tijdens deze tweede orde gingen protestanten de universele claim op het

ware geloof betwisten. De Katholieke kerk was voor hun een simulacrum. De

Beeldenstorm was het hoogtepunt van de verfoeiing van de simulacra.

De derde orde stelt dat het kruisteken een maskeren is van de afwezigheid

van de fundamentele werkelijkheid. De Katholieke Kerk wilde de kritiek die

beschreven is in de tweede orde tegenhouden en de gelovigen terug voor zich

winnen of ze in hun rangen houden. Dit uitte zich in de Contrareformatie.

Het kruisteken staat nu ten dienste van de Kerk om propaganda te voeren.

Het geloof dient hierbij niet gered te worden maar wel het instituut Kerk.

In de vierde orde schetst Baudrillard het kruisteken als een autonoom

simulacrum. Wanneer Nietzsche stelt dat God dood is gaat in de negentiende

eeuw een ontkerkelijking plaatsvinden. Mensen worden niet langer gelovig

opgevoed. Voor hen hebben de Christelijke tekens niet langer betekenis. Het

beeld van Christus op het kruis is zijn originele functie verloren. Het staat

nu symbool voor wildheid en voor provoceren. Het is niet langer een kopie

van het origineel maar een op zich staand teken, een autonoom simulacrum.

Voor Baudrillard is het zover kunnen komen door de technologie. Doordat er

zodanig veel kopieën gemaakt worden is de originele betekenis verloren. Door

eindeloze herhaling is de originele betekenis volledig uitgehold.246

246 Poster, M.,(1998), Jean Baudrillard. Simulacra and Simulations, Jean Baudrillard, Selected

Writings, ed Mark Poster. Stanford University Press, 1998, pp.166-184.

http://www.egs.edu/faculty/baudrillard/baudrillard-simulacra-and-simulations.html

176

14.4 Benjamin volgt Baudrillard, maar niet tot voorbij de

werkelijkheid

Wanneer we dit lezen is er duidelijk een gelijkenis te merken met Benjamin.

Ook Benjamin meent dat de originele betekenis van kunstwerken onder

invloed van de steeds toenemende technologie verloren gaat. Benjamin duidt

dit aan onder de term van verlies aan ‘aura’ en echtheit. Wanneer miljoenen

reproducties gemaakt worden van een kunstwerk dan heeft dit volgens

Benjamin niets meer te maken met het originele werk, maar met puur

winstbejag.

Benjamin en Baudrillard zijn het dus wat betreft dit onderwerp met elkaar

eens. Wat Baudrillard doet is de visie van Benjamin in verband met

reproducties van kunstwerk, in verband met echtheit en ‘aura’ nog verder

uitwerken. Waar voor Benjamin sprake is van verlies aan aura, is voor

Baudrillard sprake van een verlies van de volledige werkelijkheid. De

schijnwereld domineert.247

In het onderdeel omtrent de geschiedenistheorie van Walter Benjamin

hebben we beschreven dat Benjamin zijn visie wenst te koppelen aan een

politiek daad, aan een visie op de maatschappij. Ook in het onderdeel

omtrent de status van het kunstwerk in het tijdperk van technische

reproduceerbaarheid werd gesteld dat verlies aan aura ook positief kan zijn

omdat het de arbeider aanzet tot revolutionaire politieke actie.

Ook voor Baudrillard is zijn visie niet louter theoretisch. Hij gaat aan zijn

theorie in verband met het simulacrum zijn visie en kritiek op de

maatschappij waarin hij leeft koppelen. Benjamin heeft dit ook gedaan.

247 Ibid

177

Ik baseer me hiervoor op het artikel in het NRC handelsblad van zeven maart

2007, met name het artikel van Ger Groot met de titel ‘ Provocateur in de

Franse filosofie’.248

Baudrillard had heel veel kritiek op de Amerikaanse maatschappij. Dit niet

omdat hij anti-Amerikaans was, maar omdat hij de Amerikaanse cultuur en

samenleving zag als een symbool van zijn theorie omtrent ‘simulacra’.

Baudrillard beschouwde de Verenigde Staten als het voorland van de nieuwe

werkelijkheid. Het is voor hem het land waar niet de echte werkelijkheid

belangrijk is, maar wel de werkelijkheid die geschapen is door de media. Het

is het land waar gebruiksvoorwerpen niet meer belangrijk zijn omdat ze een

praktische waarde hebben, maar wel omdat ze een symbolische waarde

bezitten. Hij meent dat het de media zijn die de schijnwerkelijkheid steeds in

stand willen houden. Het beeld van het land waar alles mogelijk is, is voor

hem dus een simulacrum.

Baudrillard stelt dus dat het Amerikaanse denken heel paradox is. Niets

bestaat er zonder eerst te zijn uitgedacht als concept.249

Ik eindig deze uiteenzetting over de visie van Baudrillard omtrent de

Amerikaanse cultuur en samenleving als een voorbeeld van een simulacrum

met een citaat dat ik heel mooi vind als samenvatting wat dit betreft:

‘Het heeft Amerika nooit ontbroken aan geweld, ook niet aan belangrijke

gebeurtenissen, mensen of ideeën, maar dat alles maakt nog geen

geschiedenis. Octavio Paz heeft gelijk wanneer hij stelt dat Amerika is

gesticht met het opzet om aan de geschiedenis te ontsnappen, om een utopie

te vestigen gevrijwaard van de geschiedenis, en dat het daarin gedeeltelijk is

geslaagd en tegenwoordig in die opzet volhardt.’250

248 Groot, G., (2007), Provocateur in de Franse filosofie, NRC Handelsblad

http://www.nrc.nl/kunst/article651161.ece/Provocateur_in_de_Franse_filosofie 249 Baudrillard, J. (1988), Sideraal Amerika, vertaald door Nio, M. en Tee, E, Amsterdam, Duizend &

één, pagina 129 250 Ibid, pagina 135

178

Net als Benjamin gaat Baudrillard zijn theorie dus koppelen aan

maatschappijkritiek. Toch krijgt Baudrillard zelf ook heel wat kritiek te

verduren. Hij wordt eigenzinnigheid en ondoordringbaarheid verweten. Hij is

ook steeds populairder geweest onder kunstenaars en cultuurcritici dan

onder filosofen.

Een voorbeeld van hoe wild de ideeën van hem geworden waren ziet de

auteur van het artikel in de commentaren van Baudrillard op de Golfoorlog

en de aanslagen van elf september 2001.

Baudrillard meent dat de Eerste Golfoorlog en de jacht op Saddam Hussein

door de Amerikaanse media als het ware weggecijferd werden. De

televisieverslaggeving zorgde er volgen hem voor dat deze Golfoorlog aan het

oog van de Amerikaanse kijker onttrokken werd. De beelden werden volgens

hem zorgvuldig geselecteerd door het leger en de regering.

Dit is uiteraard een visie die te begrijpen is. Het lijkt me dat bijvoorbeeld

Benjamin het bij deze kritiek zou houden. De reden dat Baudrillard zoveel

kritiek krijgt is omdat hij nog een stapje verder gaat dan Benjamin. Omdat

hij zei dat de schijnwerkelijkheid die door de media geschapen was ervoor

zorgde dat de Amerikaan als het ware niet wist dat de Eerste Golfoorlog had

plaatsgevonden, werd hem verweten dat hij ironisch genoeg zichzelf had

afgescheiden van de werkelijkheid.251 252

14.5 Besluit

We kunnen concluderen dat er heel wat gelijkenissen zijn tussen Benjamin

en Baudrillard. Beiden uiten ze een kritiek op de maatschappij waarin ze 251 Ger Groot, Provocateur in de Franse filosofie 252 Poster, M.,(1998), Jean Baudrillard. Simulacra and Simulations, Jean Baudrillard, Selected

Writings, ed Mark Poster. Stanford University Press, 1998, pp.166-184.

http://www.egs.edu/faculty/baudrillard/baudrillard-simulacra-and-simulations.html

179

leefden en op de moderniteit. Ze uiten beiden een kritiek op de technologie

die steeds verder ontwikkelt.

Benjamin meent dat door het reproduceren van kunstwerken er een verlies

is aan aura en echtheit. Voor Baudrillard zorgen kopieën ervoor dat de mens

zijn beeld van de echte werkelijkheid verliest en alleen nog oog heeft voor een

schijnwerkelijkheid, een simulacrum. Als voorbeeld hiervan vermeldt hij de

Amerikaanse cultuur en samenleving.

Baudrillard gaat een stap verder dan Benjamin door te stellen dat de

simulacra ervoor zorgen dat deze schijnwereld een autonoom bestaan gaat

kennen. Door de media gaat de mens enkel nog de schijnwereld kennen en

deze voor echt aannemen. De echte werkelijkheid gaat aan hen verloren. Dit

is een stap die Benjamin niet zet.

180

15. Algemeen besluit

Het werk van Benjamin behandelen is zeker niet eenvoudig. Hij is dan ook

niet in te delen in een bepaalde categorie. Een schrijver in de strikte zin van

het woord is hij niet. Hij werkt hiervoor te chaotisch en te onoverzichtelijk.

Hij benadert zijn werk niet rechtstreeks maar steeds vanuit een schuine

hoek. Hij levert namelijk commentaar leveren op tijdgenoten en op bestaande

citaten. Van daaruit gaat hij zijn eigen visie ontwikkelen.

Wanneer je het werk van Benjamin wil onderzoeken moet je zeker kennis

hebben van zijn leven. Het feit dat Benjamin Jood was heeft zijn visie, en met

name zijn geschiedenistheorie, heel sterk beïnvloed en bepaald. Hij

beschouwde het gevaar van het opkomende Nazisme als een persoonlijke

aanval waartegen hij weerstand aan moest bieden.

Waar hij ook weerstand aan wilde bieden was de vernieuwde maatschappij

tijdens de overgang van de negentiende naar de twintigste eeuw. Benjamin

die opgroeide in een gezin van welstellende Joden, en zich in dat milieu nooit

echt goed voelde, gaat daarom een geschiedenistheorie ontwikkelen die moet

leiden tot verlossing.

Hij voelde de noodzaak van die verlossing aan omdat de vooruitgang steeds

verder ging. De technologische ontwikkelingen gingen steeds verder. Als

voorbeeld hiervan vermeldt Benjamin de Passages in Parijs. Deze stad ziet hij

als ‘die Hauptstadt des 19. Jahrhunderts’. Onder de passages viert het

kapitalisme hoogtij. De stadsmens leeft in een droombeeld. Benjamin spreekt

van een fantasmagorie. Het is een vals beeld van geluk waarbij het individu

opgeslorpt wordt door de massa.

De mens laat zich in de moderniteit steeds meer aantrekken door de lokroep

van de moderniteit. Deze stadsmens noemt Benjamin de flaneur. Die flaneur

181

slentert rond in de stad en vergaapt zich aan al het nieuwe. Hij gaat volledig

op in de massa. Hij is een observator met beperkte sociale relaties.

Benjamin wil in een tijdperk van vooruitgang, van haast en spoed en van een

drang naar vooruitgang zijn ideaal beeld van de burger en de arbeider

weergeven.

Zijn flaneur laat zich namelijk niet innemen door de drang tot consumptie.

Hij is als het ware immuun voor het nieuwe. De lokroep van de koopwaar

gaat aan de flaneur voorbij. Hij slentert wel rond in de stad, hij observeert,

maar koopt niet.

Een denker die een grote invloed heeft uitgeoefend op Benjamin is Charles

Baudelaire. Het gedicht van Baudelaire ‘A une passante’ uit zijn dichtbundel

‘Les fleurs du mal’ uit 1857 wordt gebruikt om de flaneur van Benjamin te

verduidelijken. Benjamin die Baudelaire bestudeerde en hem

becommentarieerde haalt dus zijn inspiratie uit dit gedicht.

Tijdens het observeren valt het oog van de flaneur op de opwaaiende zomen

van een rok van een voorbij wandelende vrouw op één van de Parijse

boulevards. Dit is een schok. Het is een vluchtig moment dat opgeslagen

wordt om het zich daarna te kunnen herinneren. Op die manier kan dat

moment steeds opnieuw beleefd worden. Wanneer de flaneur opnieuw

opwaaiende zomen ziet zal het beeld van verleden geïnjecteerd worden in het

heden. Dit is ook de centrale gedachte in de geschiedenistheorie van

Benjamin.

Baudelaire komt in deze scriptie nog aan bod tijdens de bespreking van zijn

werk ‘Le peintre de la vie moderne’. Hierin wordt schoonheid gedefinieerd als

een symbiose van context en eeuwigheid. Opnieuw zal dit een centaal idee

blijken te zijn in Benjamins visie. In ‘Le peintre de la vie moderne’ bemerken

we wel een verschil tussen Benjamin en Baudelaire wat betreft het individu

dat zich beweegt te midden de massa.

182

Baudelaire ziet die massa niet als iets negatief. Het individu kan zich

namelijk niet vervelen in die massa volgens hem. Voor Benjamin is de massa

geen inspiratiebron. Het is voor Benjamin eerder een verdwalen in de massa.

Het leidt niet tot geluk. Hij spreekt opnieuw van een fantasmagorie.

Baudelaire ziet in kunstenaar G. de ware kunstenaar. Het is er één die zich

begeeft in de wereld en teruggaat naar de kindertijd. Opnieuw een gelijkenis

tussen Baudelaire en Benjamin.

Net zoals G. teruggaat naar zijn kindertijd en zich zaken gaat herinneren, zo

stelt Benjamin dat het de taak is van de geschiedschrijver om de nadruk te

leggen op het zich herinneren, op het her-denken van de geschiedenis om

deze zo te verlossen.

Het resultaat van zijn kritiek op de moderniteit, van zijn weerzin van

politieke gebeurtenissen zoals de opkomst van het Nazisme en van

persoonlijke gebeurtenissen in zijn leven, is Benjamins werk ‘Über den

Begriff der Geschichte’. Het is het resultaat van twintig jaar studeren en

vooral bestuderen van Benjamin.

Reeds op drieëntwintig jarige leeftijd, in 1915, had Benjamin de wens

uitgesproken om een geschiedenisvisie te ontwikkelen. In 1940 was ‘Über

den Begriff der Geschichte’ ‘afgewerkt’. Deze oertekst kan gezien worden als

een kritiek op de steeds voortschrijdende vooruitgang, op een moderniteit die

niet achterom kijkt. ‘Über den Begriff der Geschichte’ is een heel belangrijk

werk. Het wordt ook wel een de oertekst van het messianisme genoemd.

Het schrijven van een nieuwe geschiedenistheorie is geen unieke gedachte

van Benjamin. Andere auteurs behandelden dit thema ook. Zo waren Georg

Lukács, Franz Rosenzweig en Franz Joseph Molitors ook met deze thematiek

begaan.

183

Het ontwikkelen van een nieuwe geschiedenistheorie is weliswaar geen

unieke gedachte, maar het is toch Benjamin die de aanzet gegeven heeft.

Het is vanuit deze context dat Benjamin een Joods-messianistische

geschiedenisvisie wil ontwikkelen die weerstand biedt aan de moderniteit en

deze kritisch gaat evalueren. Hij doet dit in achttien stellingen die samen

‘Über den Begriff der Geschichte’ vormen.

Met het beeld van een automaton toont hij aan dat er een versmelting moet

zijn tussen het historisch-materialisme en de theologie. Deze versmelting

moet gezien worden als Joods-messianisme.

De geschiedenis mag niet vergeten worden. Er is nood aan een her-denken

van wat geweest is. Op een dergelijke manier kunnen de aanspraken uit het

verleden verlost worden. De geschiedschrijver moet kritisch staan tegenover

de geschiedenis. Kennis van het verleden brengt het heden namelijk in een

kritieke situatie en schudt zo het dromende collectief wakker.

Er werd al gezegd dat Benjamin veel commentaar levert op andere denkers.

Hij hecht veel belang aan citeren. Dit is voor hem een goede methode omdat

het citeren van het verleden een schok veroorzaakt die leidt tot het vellen van

een oordeel over dat verleden.

De uiteindelijke bedoeling van Benjamin is het bereiken van een

alomvattende proza. Het alomvattende proza is het geheel van dit citeren, het

eindpunt van het vellen van oordelen. Dan wordt de beoogde verlossing

bereikt. Het alomvattende proza is het laatste oordeel.

Het bereiken van een allesomvattende proza krijgt veel kritiek. Het is

idealistisch en niet te bereiken. Het is een utopische maar hoopvolle

gedachte.

We bemerken dat Benjamin zich dan ook zeker gaat verzetten tegen het

historicisme. Deze visie beschouwt hij als een typische gedachte van de

heersende klasse waarin barbarisme wordt doorgegeven van hand tot hand.

184

Deze visie gaat namelijk uit van een lineaire en wetmatige vooruitgang. De

historicist staat met andere woorden niet kritisch tegenover de vooruitgang

en kijkt niet kritisch achterom.

Om de inhoud van geschiedenistheorie te verduidelijken gebruikt Benjamin

een beeld van een aquarel van Paul Klee, met name de Angelus Novus. De

engel dient in een Joodse traditie gezien te worden. Hij vliegt achterwaarts de

toekomt in, met zijn gezicht dus gericht naar het verleden. De engel moet

proberen het verleden te redden.

De vooruitgang is niet een logische wetmatige vooruitgang zoals het

historicisme stelt. Vooruitgang is voor Benjamin niet steeds een verder

bouwen op wat geweest is. Elk nieuw heden is geïnjecteerd met het verleden.

Geschiedenis dient gezien te worden als een object van constructie dat niet

gevormd is in een homogene lege tijd, maar eerder in de ‘Jetztzeit’.

Hij hecht dan ook veel belang aan een dialectische visie waarin heden en

verleden met elkaar verweven zijn. Er moet plaats zijn voor het her-denken

van het verleden om de aanspraken uit het verleden te verlossen.

Als Jood geeft hij het voorbeeld van Jom kippoer, de dag van de verzoening

en de herdenking die aangewend dient te worden om het verleden te her-

denken. Hij ziet de Joodse traditie als een leer die vooral gericht is op het

verleden.

Benjamin vertrekt dus vanuit een verborgen theologie en een joods-

christelijke messianistische traditie waarin verlossing centraal staat. Het is

belangrijk om een open verwachting te hebben die typisch is voor de

materialistische benadering van de geschiedenis.

Verassend is het feit dan Benjamin gebruikt maakt van een cultureel object,

waar Jameson ook voor ijvert, om zijn geschiedenisvisie te verduidelijk, met

name de mode.

185

Benjamin ziet mode als een symbool van de moderniteit. De mode is

constant onderhevig aan veranderingen. Door technologische ontwikkelingen

verandert mode constant. Mode is een gangmaker en graadmeter van de

moderniteit. Zo bepaalt kledij bijvoorbeeld de sociale status van mensen.

Om weerstand te bieden aan deze niets ontziende moderniteit is het volgens

Benjamin noodzakelijk om een ’tigersprung’ te maken. Dit is geen origineel

idee van Benjamin, Engels en Lukács waren hem voor.

Engels ijvert voor het maken van een sprong naar een tijd waar het subject

nog niet gedomineerd werd door het object, waar de mens dus nog niet

bepaald werd door goederen.

Lukács ziet een tweede sprong in zijn socio-economische context. Lukács

bedoelt hiermee dat een sprong naar het verleden enkel mogelijk is wanneer

die sprong past in het maatschappelijke proces. Begrip van waartoe

historische vooruitgang leidt kan enkel als je een stap voor bent op dat

proces. De sprong legt met andere woorden de structuren bloot die reeds

ingebed zijn in de geschiedenis.

Je kunt de vooruitgang een stap voor zijn door naar het verleden te kijken.

Wanneer structuur gezien wordt in het verleden kan de sprong gemaakt

worden naar het heden om de nieuwe vooruitgang te snappen.

De belangrijkste sprung in dit werk is die van Walter Benjamin. Hij gebruikt

metaforen zoals die van de revers van een jas om aan te tonen dat het

verleden veel te lang verborgen is gebleven en dringend tevoorschijn moet

komen in het heden.

Zowel het heden als het verleden zit in kledij vervat. Benjamin vindt het

essentieel dat de mode een dialectische omgeving creëert waarin elk

historisch object, zoals bijvoorbeeld een kledingstuk, niet alleen historisch

gezien kan worden, maar ook als basis kan dienen voor een hedendaagse

variant.

186

Mode gaat dus de geschiedenis en het heden structureren en ordenen.

Mode is voor Benjamin ook een aanval op de geschiedenis. De sprong naar

het verleden, de ‘tigersprung’ kan gezien worden als een aanval op het

historicisme met zijn wetmatige, lineaire en logische vooruitgangsidee.

Benjamin formuleert deze aanval om te voorkomen dat de mens in de

moderniteit en in het kapitalisme immuun zou worden voor elke schok die

hem kritisch doet nadenken over heden en verleden.

We bemerken dus dat Benjamin de mode gaat gebruiken om zijn

geschiedenistheorie kracht bij te zetten. Opnieuw is er zijn visie dat het

verleden geïnjecteerd dient te worden in het heden om weerstand te bieden

aan de vooruitgang en moderniteit. Hij gebruikt mode dus als een object, als

een onderdeel van die geschiedenis om kritiek te uiten op de vooruitgang.

Deze visie lijkt aan te sluiten bij het historisch materialisme, maar toch is

zijn visie op mode geen ondersteuning ervan. Mode is namelijk ook een

onderdeel van het kapitalisme. Mode is een business. Benjamin streeft

ernaar dat mode dit kapitalisme voorbijspringt naar het verleden toe. Dit

opdat niet enkel aandacht geschonken zou worden aan het nieuwe, het

moderne, maar opdat er ook aandacht zou zijn voor het psychologische,

sociael, historische en stilistische belang van mode.

John Galliano is een ontwerper wiens thematiek en filosofie overeenkomt

met de visie van Benjamin. Galliano kiest er namelijk steeds voor om

historische objecten te incorporeren in zijn ontwerpen en shows. Een

voorbeeld hiervan is zijn bias cut. Dit een speciale manier van stof knippen

die hij ontleend heeft aan Madeleine Vionnet, een Franse modeontwerpster

uit de negentiende eeuw.

Galliano erkent dat mode een kapitalistische business is, maar hij hecht een

groter belang aan het creatieve aspect van mode. Steeds gaat hij een blik

187

achterom werpen en pogen om historische objecten te injecteren in zijn

moderne ontwerpen en shows. Op die manier winnen die objecten aan

belang en worden de aanspraken uit het verleden verlost.

De problematiek in verband met kunst en kapitalisme wordt ook behandeld

in Benjamins werk ‘Das Kunstwerk im Zeitalter seiner technischen

Reproduzierbarkeit’ uit 1936 moeten interpreteren. Hierin beschrijft hij hoe

onder invloed van het kapitalisme en de technologische ontwikkelingen

steeds meer kunstwerken gereproduceerd worden. Daardoor is er een verlies

aan cultische waarde, wat Benjamin aanduidt als een verlies van echtheit of

authenticiteit. De auratische waarde van het kunstwerk wordt door de

nieuwe cultuurindustrie vergruisd.

Benjamin heeft echter een ambigue houding tegenover dit verlies aan aura.

Dit verlies kan namelijk ook positief zijn volgens Benjamin. Benjamin gaat

een rol wegleggen voor het proletariaat in de revolutie. Hij maakt dus een

verweving tussen het politieke en het esthetische.

Volgens Hilde Heynen is het authenticiteitsbegrip problematisch. Hoe kan

deze authenticiteit bepaald of gemeten worden? En hoe komt het dat een

werk zoals de Emmaüsgangers jarenlang als toonbeeld van echtheit aanzien

werd, en nadat het bleek gemaakt te zijn door van Meegeren plots als kitsch

bestempeld werd.

Voor Theodor Adorno is niet zozeer aura belangrijk, maar wel het genie. Een

kunstwerk heeft voor Adorno echtheit als het gemaakt is door een genie.

Als laatste onderdeel van dit werk werd aangetoond dat Benjamin en Jean

Baudrillard gelijkaardige onderwerpen behandelen. Ze geven beiden kritiek

op de nietsontziende vooruitgang. Op de technologie die steeds verder

ontwikkeld. Baudrillard meent dat door die technologie en de moderne media

een schijnwereld ontstaat. De mens heeft enkel nog oog voor die schijnwereld

en ziet de echt werkelijkheid niet meer. Hij spreekt van simulacra, met als

188

symbool de Amerikaanse samenleving en cultuur. De echte werkelijkheid

gaat aan hen verloren. Beiden geven ze een kritiek op de maatschappij

waarin ze leven. Baudrillard zet hierin een stap die Benjamin niet zet: met

name het stellen dat er enkel nog sprake is van een schijnwerkelijkheid.

Bibliografie

1. Boeken

• Adorno, T.W.,(1984), Aesthetic Theory ,vertaald door Kegan, P.,

Routledge, London

• Baudot, F., (1999), A century of fashion, Thames &Hudson, London

• Baudelaire, C., vertaald door Hoosemans P., (2004), De bloemen van

het kwaad, Les fleurs du Mal, Historische Uitgeverij, Groningen

• Baudelaire, C. (1992), De schilder van het moderne leven, Charles

Baudelaire,Amsterdam, vertaald door Van Buuren, M., uitgeverij

Voetnoot, Amsterdam

• Baudrillard, J. (1988), Sideraal Amerika, vertaald door Nio, M. en Tee,

E, Duizend & één, Amsterdam

• Benjamin, W.(1970), Het Kunstwerk in het Tijdperk van zijn Technische

Reproduceerbaarheid, Socialistische Uitgeverij, Nijmegen

• Benjamin W., (1992) Kleine filosofie van het flaneren, passages, Parijs,

Baudelaire, vertaald door Van Heemst, J., Van der Burg, I., Sua,

Amsterdam

• Boomkens, R., van der Brug, I., Geldof, K, van Gerwen, W.,

Groeneweg, T., Heynen, H. Koopman, P., Laermans, R. van

Nieuwstadt, M.,(1999), Benjamin journaal 2, Historische uitgeverij,

Groningen

• Broderson, M., (1990), Walter Benjamin, a biography, vertaald door

Malcolm Green en Ingrida Ligers, Verso, London

• Buxbaum, G. en Chenoune, F., (2005), Icons of Fashion, the 20th

century, Madeleine Vionnet, Prestel, Munich,Berlin,London,New-York

• Craig, E. (1998), Routledge Encyclopedia of philosophy, Volume 1,

Routledge, London and New York

• Craig, E. (1998), Routledge Encyclopedia of philosophy, Volume 9,

Routledge, London and New York

• de Cauter, L.,(1999), De dwerg in de schaakautomaat, Benjamins

verborgen leer, Sun, Nijmegen

• De Cauter, L., (2001), Meesterstukken, Lieven de Cauter over Walter

Benjamin, Rotterdam, Lemniscaat, Rotterdam

• De Weerd, H., Heynen, H.(1995) Benjamin journaal 3, een Konstruktie

van Walter Benjamins Passagen-Werk, Historische uitgeverij,

Groningen

• Dr. J. Waldram,(1990), Encyclopedie van de filosofie, Tirion, Baarn

• Evans, C., (2003), Fashion at the Edge, spectacle, modernity and

deathliness, Yale University Press, New Haven and Londen

• Evers, M., (1997), Proust en het fin de siècle, de decadentie

overwonnen,Walburg Pers, Zutphen

• Geldof, K. (1997), Benjamin journaal 5, Messianisme en revolutie bij

Lukács en Benjamin, Historische uitgeverij, Groningen

• Heynen, H. (2001), Architectuur en de kritiek van de moderniteit, Sun,

Nijmegen

• Huisman, D. (1984), Dictionnaire des philosophes, K-Z, Denis Huisman,

Presses universitaires de France, Paris

• Jones, T., Rushton, S., Huckbody, J., (2005), Fashion Now 2, John

Galliano, Taschen, Köln

• Laupin, P., (2004), Stéphane Mallarmé, Poètes d’aujourd’hui, Seghers,

Paris

• Lehmann, U., (2000), Tigersprung, Fashion and Modernity, MIT Press,

Cambridge, Massachusetts, London

• Rubel, M., (2006), Jozef Stalin, een biografie, Roularta Books,

Roeselare

• Ten Katen, L., Bremmer, R., Warrink, E.,(2007), Encyclopedie van de

filosofie, Van de Oudheid tot Vandaag, termen, begrippen, namen en

stromingen, Amsterdam, Boom

• Van Driessche, R., Van Roy,R. (1992), Historisch overzicht van de

wijsbegeerte en de ethiek, Tweede deel, de negentiende en de twintigste

eeuw, Garant, Leuven, Apeldoorn

• Van Gils, W.J.,(1993), Baudrillard over de schijn van de werkelijkheid,

Kok Agora, Kampen

• Vermeeren, M., (2007), De jeugd van Adolf Hitler, 1889-1907, Aspect,

Soesterberg

• Visser, G., (1933), Walter Benjamins mystieke opvatting van

geschiedenis, een benadering vanuit vroege brieven, Benjamin journaal

1, Historische uitgeverij, Groningen

• Willemsen, H., (1992), Woordenboek filosofie, Harry Willemsen, Van

Gorcum, Assen, Maastricht

2. Artikels

• Hoeks, h., Post, J., (2006) over ontwerp en betekenis, uit De macht van

mode, Walter Benjamin, ArtEZ Press, Terra, Arnhem

• Hoeks, H., Post, J. (2006), Vijf pioniers, uit De macht van mode, Terra,

ArtEZPress, Arnhem

• Laermans, R. (1999), Parijs als zinnebeeld van de moderniteit, Walter

Benjamin flaneert door Parijs, Artikel uit Tijdschrift Streven, jaargang

66, nummer 7, Koenot, Antwerpen

• Lehmann U., (2006) Tigersprung : modelleren van de geschiedenis, uit

De macht van mode, Terra, artEZPress, Arnhem

• Müller-Doohm, (september 2003), ‘Een doorgedraaide padvinder,

Theodor Adorno contra zijn vriend Walter Benjamin, uit

Filosofiemagazine, jaargang 12, nummer 6

• Smelik, A.(2006), Mode en de media : van haute couture naar

beeldcultuur, uit De macht van mode, Arhem, ArtEZPress, Arnhem

• Vinken, B., (2006), De eeuwigheid-een ruche aan een jurk, uit De macht

van de mode, Terra, artEZPress, Arnhem

3. Internet

• Coetzee, J.M., artikel: De observerende blik van Walter Benjamin, uit

filosofie magazine, vertaald door Van de Plassche, R.

http://www.filosofie.nl/00/fm/nl/121/artikel/4794/index.html

• De Cooman, T., Han van Meegeren, een kunstenaar in het tijdperk van

technische reproduceerbaarheid, HISTORISCHE RECEPTIEANALYSE

VAN DE CONTROVERSE OMTRENT KUNSTVERVALSER

HAN VAN MEEGEREN IN HET KADER VAN WALTER BENJAMINS

CULTUURFILOSOFIE

http://users.telenet.be/izithelo/thesis/van%20meegeren.htm

• Digischool, (2007) A la recherche du temps perdu, op zoek naar de

verloren tijd

http://www.digischool.nl/ckv1/literatuur/proust/marcel_proust1.ht

m

• Ferris, D.S.,(2004) The Cambridge Companion to Walter Benjamin,

University Press, Cambridge

http://www.cambridge.org/catalogue/catalogue.asp?isbn=978051122

1743&ss=fro

• Groot, G., (2007), Provocateur in de Franse filosofie, NRC Handelsblad

http://www.nrc.nl/kunst/article651161.ece/Provocateur_in_de_Frans

e_filosofie

• Merriman, C.D. (2006), Biography of Edgar Allen Poe, Jalic inc,

http://www.online-literature.com/poe/

• Poster, M.,(1998), Jean Baudrillard. Simulacra and Simulations, Jean

Baudrillard, Selected Writings, ed Mark Poster. Stanford University

Press, 1998, pp.166-184.

http://www.egs.edu/faculty/baudrillard/baudrillard-simulacra-and-

simulations.html

• Ravagedigitaal.org , (2002), De ontregelende wandelaar

http://www.ravagedigitaal.org/2001_2002/0204a6.htm

• Redmond, D.,(2005),Walter Benjamin on the concept of history,

http://www.marxists.org/reference/archive/benjamin/1940/history.h

tm

• Redmond, D. (2001), Walter Benjamin. On the Concept of History.

Gesammelten Schriften I:2. Suhrkamp Verlag. Frankfurt am Main, 1974.

http://www.efn.org/~dredmond/ThesesonHistory.html

• Van Damme, B., (2003),Proust 1, de kant van Swann,

http://www.urbanmag.be/artikel/769/tf-2003---proust-1--de-kant-

van-swann

• http://www.debezigebij.nl/boekboek/show/id=100646/dbid=5958/ty

peofpage=66356

• http://www.digischool.nl/ckv2/ckv3/utopia/fourier/sociaalutopisten.

htm

• http://www.the-ledge.com/HTML/book.php?ID=563&tid=476&lan=nl

• http://nl.wikipedia.org/wiki/Joseph_Dietzgen

• http://en.wikipedia.org/wiki/Wolfgang_von_Kempelen

• http://www.sfu.ca/~andrewf/CONCEPT2.html

Walter Benjamin on the concept of history, theses on the philosophy of

history

4. Afbeeldingen

• http://images.google.com/imgres?imgurl=http://www.designmuseum.org/media/item/3933/-1/7_3.jpg&imgrefurl=http://www.designmuseum.org/design/john-galliano&h=145&w=97&sz=8&hl=nl&start=21&um=1&tbnid=5ZYT3tuDEow-RM:&tbnh=95&tbnw=64&prev=/images%3Fq%3Ddior%2Bgare%2Bd%2527austerlitz%26start%3D18%26ndsp%3D18%26um%3D1%26hl%3Dnl%26rls%3Dcom.microsoft:*:IE-SearchBox%26rlz%3D1I7SUNA%26sa%3DN

Voorwoord

Deze scriptie is geschreven tot het behalen van de graad van

master in de kunstwetenschappen, bij de universiteit van Gent.

Ik wil vast en zeker mijn promotor, Prof. C. Van Damme bedanken.

Ik waardeer het dat zij deze scriptie wil lezen en beoordelen.

Ook mijn leescommissarissen, dr. P. Van Rossem en

Prof. F. Geerardyn wens ik te bedanken.

Tenslotte wens ik een dankwoord uit te spreken voor iedereen die

mij onvoorwaardelijk gesteund heeft bij het maken van dit werk.

Griet Raus

Gent, mei-juli 2008

Inhoudstafel

1. Algemene inleiding p. 1

2. Biografie van Walter Benjamin p. 6

3. Benjamin beïnvloed door historicisme en het historisch-

materialisme p. 11

3.1 Het historicisme p. 11

3.2 Het historisch materialisme p. 12 3.2.1 Het historisch materialisme is een sociale visie p. 13

3.2.2 Sociale verschillen leiden tot maatschappelijke verandering p. 13

3.2.3 Natuurwetten aan de basis van de maatschappelijke verandering p. 13

3.2.4 Het belang van een dialectische visie p. 14

3.2.4.1 Het dialectisch materialisme als basis voor het historisch materialisme p. 14

3.2.4.2 Arbeid als drijvende kracht p. 14

3.2.4.3 Menselijk onderscheid door uitbuiting p. 16

3.2.5 Klassenloze maatschappij als uiteindelijk doel p. 16

3.3 Besluit p. 16

4. Het Passagen-Werk: structuur en opbouw p. 18

4.1 Een geschiedenis van schrijven en schrappen p. 18

4.2 Hilde Heynen versus de Weerd: Drie grote bezwaren p. 20 4.2.1 Kritiek van Heynen op constructie de Weerd p. 21

4.2.1.1 Eerste bezwaar: Benjamin gaat verder dan enkel citeren

en becommentariëren. p. 21

4.2.1.2 Tweede bezwaar: Kritiek op opbouw betoog de Weerd p. 21

4.2.1.3 Derde bezwaar: constructie: maken van een puzzel? p. 22

4.2.2 Kritiek op kritiek: De Weerd in de tegenaanval p. 22

4.3 Besluit p. 23

5. Socioculturele ontwikkelingen in de 19de eeuw p. 25

5.1 Parijs als symbool voor een vernieuwde werkelijkheid p. 25

5.2 Waarom is Parijs de hoofdstad van de nieuwe werkelijkheid? p. 26 5.2.1 De passages als symbool voor de moderniteit p. 26

5.2.1.1 Passages als ijzerconstructies p. 26

5.2.1.2 Passages als Phalanstère p. 27

5.2.1.3 Wereldtentoonstellingen als massavermaak p. 29

5.2.1.3.1 Benjamin volgt Marx: verlies van de waarde ‘an sich’ p. 29

5.3 Besluit p. 31

6. Benjamins flaneur p. 32

6.1 fantasmagorische zinsbegoocheling p. 32

6.2 Vervreemding van de koopwaar p. 34

6.3 Besluit p. 35

7. Invloed op Benjamin: Charles Baudelaire p. 36

7.1 Baudelaire over schoonheid: het eeuwige en contextuele p. 37 7.1.1 Schoonheid: eeuwigheid en context p. 37

7.1.2 De kunstenaar, man van de wereld, man van de menigte, en kind p. 38

7.1.2.1 Verdwalen in de massa p. 39

7.1.2.1.1 Benjamin en Baudelaire: een verschil in verdwalen p. 40

7.1.2.2 Man van de hele wereld p. 41

7.1.2.3 Het kind in de menigte en de wereld p. 41

7.2 Baudelaire over moderniteit p. 43

7.3 Baudelaire’s ‘A une passante’ ter verduidelijking

van Benjamins flaneur p. 44

7.4 Besluit p. 48

8. De flaneur als symbool voor de kritiek op de moderniteit p. 51

8.1 Immuniteit voor het nieuwe p. 51 8.1.2 Kritiek op Benjamin p. 52

8.2 Kritisch dialectische beelden moeten vals geconstrueerde

geschiedenis doorbreken p. 53

8.3 Besluit p. 54

9. De geschiedenisvisie van Benjamin p. 55

9.1 Een geschiedenisvisie bepaalt door drie decepties p. 56 9.1.1 Getekend door het Nationalisme: een stilzwijgende Benjamin p. 56

9.1.2 Onbegrepen in academische kringen p. 58

9.1.3 Opkomst van het Nazisme: idealisme maar geen pacifisme p. 58

9.2 Geschiedenisvisie van Benjamin in achttien stellingen p. 60 9.2.1 Het resultaat van twintig jaar denken p. 61

9.2.2 Een ‘hot item’ (Lukács, Rosenzenzweig, Molitors) p. 62

9.2.3 Benjamin geeft de aanzet p. 63

9.2.4 Besluit: Een kritisch Joods-messianistische visie biedt weerwerk p. 63

9.3 Achttien stellingen: één visie p. 64 9.3.1 Stelling 1: De automaton en de dwerg: historisch-materialisme

en theologie p. 64

9.3.2 Stelling 2: De mens is het product van zijn verleden:

messianisme en verlossing p. 67

9.3.3 Stelling 3: Niets mag vergeten worden p. 70

9.3.3.1 Kritiek op Benjamin: een utopische maar hoopvolle gedachte? p. 72

9.3.4 Stelling 4: Kritiek op het historicisme, meningsverschil met Marx p. 73

9.3.5 Stelling 5: Herinneren van het verleden om het te herkennen p. 76

9.3.6 Stelling 6: kritiek op het historicisme als gedachtegang

van de heersende klasse p. 77

9.3.7 Stelling 7: Benjamin ijvert tegen het historicisme p. 79

9.3.8 Stelling 8: Ontwikkeling van een geschiedenisvisie als afrekening met

een persoonlijke woede op een regime p. 81

9.3.9 Stelling 9: Angulus Novus p. 81

9.3.10 Stelling 10: Waarom is er nood aan een nieuw maatschappijbeeld? p. 83

9.3.11 Stelling 11: Conformisme schept vals beeld van vooruitgang p. 84

9.3.12 Stelling 12: Onderdrukking van de arbeidersklasse p. 86

9.3.13 Stelling 13 Benjamin fulmineert tegen wetmatige vooruitgang p. 86

9.3.14 Stelling 14: Dialectische sprong naar het verleden p. 88

9.3.15 Stelling 15: historisch bewustzijn door te her-denken p. 89

9.3.16 Stelling 16: Benjamin weerlegt historicisme p. 90

9.3.17 Stelling 17: Stillstellung als basis van het her-denken p. 91

9.3.18 Stelling 18: Geschiedenis duurt langer dan twee seconden p. 92

9.3.18 Aanhangsel A: Nood aan injecteren van het verleden in het heden p. 92

9.3.19 Aanhangsel B p. 93

9.4 Besluit p. 95

10 Mode als metafoor voor het her-denken p. 100

10. 1 Verdient mode wel filosofisch onderzoek? p. 100 10.1.1 Onderzoek van het object als basis voor de gehele sociale structuur p. 101

10.1.2 Het idee mode: Adorno en de metafysische waarde van mode p. 102

10.2 Mode als metafoor p. 104 10.2.1 Mode als metafoor p. 104

10.2.1.1 Intimiteit en warmte van de rok p. 105

10.2.1.2 De rok als psychologische herinnering p. 106

10.2.2 kledij staat niet los van de mens p. 107 10.2.2.1 Kledij als psychologisch mechanisme p. 107

10.2.3 Mode bepaalt sociale status p. 108

11. Mode als ultieme metafoor van de moderniteit p. 109

11.1 De tijgersprong: een sprong in het verleden p. 110 11.1.1 De eerste sprung: Engels omtrent verhouding subject-object p. 110

11.1.1.1 Mode als symbool van het kapitalisme p. 112

11.1.2 De tweede sprung: Lukács ontmaskert de waarheid

van het historische proces p. 112

11.2 Mode en moderniteit: de sprung van Walter Benjamin p. 114 11.2.1 Citeren van het verleden door te injecteren in het heden p. 114

11.2.2 Metafoor van de jas en de revers: Mode als verzoenende factor

tussen verleden en heden p. 115

11.2.3 Mode als symbool voor dilemma: kiezen voor eenheid of verschil p. 116

11.2.4 Mode overstijgt het dilemma: combinatie van heden en verleden p. 119

11.2.5 Mode: de tijgersprong als aanval op de geschiedenis p. 120

11.2.6 Mode: afzetten van het historicisme, maar toch geen

steun voor het historisch materialisme: de problematiek

van mode als sociale status p. 121

11.2.7 Mode als gangmaker en graadmeter van de moderniteit p. 122

11.3 John Galliano: Ontwerpen is injecteren en herwaarderen p. 123 11.3.1 Korte biografie p. 124

11.3.2 Thematiek van Galliano: herdenken en herwaarderen p. 124

11.3.2.1 Bias cut: Madeleine Vionnet hergeïnterpreteerd p. 125

11.3.3 Dialectische beelden in de collecties van Galliano p. 126

11.4 Besluit p. 131

12. Mode en moderniteit: geen monopoliegedachte

van Benjamin p. 135

12.1 Proust: gelijkenis in werkwijze en thematiek p. 135

12.2 Charles Baudelaire: De paradigmatische waarde van mode p. 138

12.3 Mallarmé: Mode vastleggen in imaginaire beelden

en poëtische taal p. 139

12.4 Kritiek op Benjamin: Adorno: kunst dient mode op te nemen

en af te stoten p. 145

13. Walter Benjamin versus Theodor Adorno:

Over de status van het kunstwerk p. 147

13.1 Situering: Benjamin en Adorno bestuderen zelfde

problematiek vanuit verschillend perspectief p. 147

13.2 Conflict tussen bovenbouw en onderbouw vormt basis voor

kunsttheorie van Benjamin p. 148

13.3 Verlies aan aura door reproducties p. 150

13.4 Toejuichen van verlies aan aura p. 152 13.4.1 Messianisme: breuk met traditie leidt tot verlossing

en redding van het woord p. 153

13.4.2 Revolutionaire taak: De kunst biedt mogelijkheid

tot politieke revolutie p. 155

13.5 Benjamins Notie van Authenticiteit p. 156

13.6 Kritiek van Hilde Heynen op authenticiteit van Benjamin p. 159 13.6.1 De Emmaüsgangers als voorbeeld van problematisch

begrip authentiek p. 159

13.6.2 Ontologie en historie: ambigue opvatting van begrip authenticiteit p. 161

13.7 Theodor Adorno: Aesthetic Theory p. 162 13.7.1 De kunstenaar als genie p. 163

13.7.2 Misprijzen tegenover de cultuurindustrie p. 164

13.7.3 Kritiek Heynen op het belang van het genie volgens Adorno p. 166

13.8 Benjamin en Adorno: een boeiende wisselwerking p. 166 13.8.1 Kritiek van Adorno op Benjamin p. 166

13.9 Besluit p. 168

14 Baudrillard: Een stap verder dan Benjamin p. 171

14.1 Technologie en media creëren simulacra p. 171

14.2 Fabel van de verschrompelde kaart p. 173

14.3 Vier orden in het simulacra p. 174 14.3.1 Voorbeeld van het Christelijke kruisteken p. 174

14.4 Benjamin volgt Baudrillard, maar niet tot

voorbij de werkelijkheid p. 176

14.5 Besluit p. 178

15. Algemeen besluit p. 180

Faculteit Letteren en Wijsbegeerte Vakgroep Kunst-, Muziek- en Theaterwetenschappen

Walter Benjamin: Mode als metafoor voor het her-denken

door: Griet Raus 20010189

Scriptie ingediend tot het behalen van de academische graad van master in de Kunstwetenschappen Academiejaar 2007-2008 Promotor: Prof. C. Van Damme