Walter Benjamins melancholiebegrip - Ghent University...
Transcript of Walter Benjamins melancholiebegrip - Ghent University...
Faculteit Letteren en Wijsbegeerte
Vakgroep Wijsbegeerte en Moraalwetenschap
Walter Benjamins melancholiebegrip Over de invloed van de melancholische dialectiek
op Benjamins kunstfilosofie
Maarten Van den Bulcke
Promotor: Prof. Dr. Bart Vandenabeele
Verhandeling voorgedragen tot het behalen van
de graad Master in de Wijsbegeerte
Academiejaar 2008-2009
ii
iii
Woord vooraf
Een eindverhandeling behoort de bekroning van de academische studie te zijn. Men tracht
dan ook alles in het werk te stellen om een goed resultaat af te leveren. De arbeid verloopt
echter niet altijd even vlot, en bij momenten zit men met de handen in het haar. Het is dan ook
zaak om die negatieve gevoelens om te zetten in productieve energie. Op die manier tracht
men de verhandeling steeds op een hoger niveau te brengen. Uiteindelijk komt het moment
van de afronding. De perfectie is niet bereikt, maar men besluit het werk toch met een zekere
tevredenheid. Ik zou dit eindpunt niet bereikt kunnen hebben zonder de steun van enkele
personen, aan wie ik dan ook veel dank ben verschuldigd.
Allereerst bedank ik mijn promotor, Prof. Dr. Bart Vandenabeele, voor het zich
vrijmaken voor onze afspraken en voor de tijd die hij stak in het nalezen van de hoofdstukken
van dit werk. Hij gaf tevens nuttige suggesties ter verbetering van de verhandeling, zonder
daarbij mijn vrijheid te beknotten.
Daarnaast komt Drs. Stijn van Impe eer toe, voor het corrigeren van het laatste hoofdstuk,
en voor de bereidheid om al mijn vragen te beantwoorden.
Mijn ouders hebben mij, door middel van hun financiële steun, de kans geschonken om
van een hogere opleiding te genieten. Zij lieten mij daarbij de ruimte om die studierichting te
kiezen die het meest in mijn interessegebied lag.
Vele van mijn vrienden hebben gefungeerd als ontsnappingsroutes wanneer ik mijn
gedachten wou verzetten. Ik bedank daarbij vooral Jürgen en Oswin, wiens deur steeds voor
me open stond. Ook Björn, Jeffrey, Jan-Pieter en anderen bezorgden mij momenten van
ontspanning en plezier. Jochen bedank ik voor het leveren van enkele boeken, wanneer dat
buiten mijn macht lag.
Ten slotte denk ik aan mijn vriendin Karen, wiens steun tot in het oneindige reikt. Zij
leefde enthousiast mee met het ontwikkelingsproces van deze thesis, en leende mij zonder
uitzondering een luisterend oor. Zij las grote delen van het werk na, wees me op schrijffouten
en gaf constructieve inhoudelijke commentaar. Daarnaast leende zij mij haar laptop, wat mij
de (soms) benodigde bewegingsvrijheid verschafte. Op de iets moeilijkere momenten liet zij
nooit na mij te blijven motiveren.
iv
Inhoudsopgave
1.1 Inleiding ....................................................................................................................... 10
1.2 Natuurlijke geschiedenis .............................................................................................. 10
1.3 De val van de prins ....................................................................................................... 14
1.4 Natuurlijke geschiedenis, mythe en lot ....................................................................... 15
1.5 Het mythische lot van de prins ..................................................................................... 18
1.6 De melancholische prins: acedia .................................................................................. 20
2.1 Melancholie en dialectiek ............................................................................................. 23
2.2 Het mythische van de melancholie............................................................................... 25
2.3 Melancholie, astrologie en Ficino ................................................................................ 26
2.4 De intrigant en de reddende kracht van de melancholie .............................................. 29
2.5 De verlossing van de melancholie ................................................................................ 34
2.5.1 Hamlet .............................................................................................................................. 34
2.5.2 De verlossing in het idee van het treurspel ....................................................................... 36
2.5.3 De zelfdestructieve verlossing van de melancholie .......................................................... 38
2.6 Recapitulatie ................................................................................................................. 45
3.1 Beknopte historische omkadering ................................................................................ 48
3.1.1 De prins en de medische traditie ....................................................................................... 48
3.1.2 De intrigant, de allegorist en de dialectische traditie ........................................................ 49
3.2 Melancholie en de crisis van zingeving ....................................................................... 52
Inleiding ..................................................................................................................................... 1
1 De melancholische prins ................................................................................................... 10
2 Melancholie: dialectiek, redding en zelfvernietiging ........................................................ 23
3 Situering en evaluatie van Benjamins melancholiebegrip ................................................ 48
v
3.3 Over de mogelijkheid van objectieve kritiek ............................................................... 54
3.3.1 Het probleem van objectiviteit ......................................................................................... 54
3.3.2 Adam als melancholische filosoof .................................................................................... 57
3.3.3 Benjamin als melancholische filosoof .............................................................................. 59
3.3.4 Objectiviteit en de theologische dimensie ........................................................................ 60
3.4 De ontmythologiserende kracht van de melancholie ................................................... 64
4.1 Het begrip aura ............................................................................................................. 68
4.1.1 Inleiding ............................................................................................................................ 68
4.1.2 Aura en Kleine Geschichte der Photographie .................................................................. 68
4.1.3 Aura en Über einige Motive bei Baudelaire ..................................................................... 70
4.1.4 Aura en de paradijselijke toestand .................................................................................... 72
4.1.5 Aura en Das Kunstwerk im Zeitalter seiner technischen Reproduzierbarkeit .................. 73
4.1.6 Aura en de ambivalentie van de traditie ........................................................................... 74
4.1.7 Conclusie: aura als dialectisch begrip ............................................................................... 77
4.1.8 Kritiek ............................................................................................................................... 79
4.2 Auratische kunst ........................................................................................................... 80
4.3 Spleen en het verval van de aura .................................................................................. 85
4.4 Postauratische kunst ..................................................................................................... 94
4.5 Film versus melancholie ............................................................................................. 100
4.6 Recapitulatie en de centrale onderzoeksvraag ........................................................... 111
4.6.1 Recapitulatie ................................................................................................................... 111
4.6.2 De centrale onderzoeksvraag .......................................................................................... 114
4 Melancholie en aura in Benjamins kunstfilosofie ............................................................. 68
Besluit ..................................................................................................................................... 118
Literatuurlijst .......................................................................................................................... 126
1
Inleiding
“Eigenlijk is niets zo treurig, niets zo vermoeiend als de vrolijkheid die ons van zovele reclameborden
toelacht, die hele feeststemming zonder aanleiding, de opgeklopte drukte” (Aerts 1993, 19).
Ontegensprekelijk is dit een verzuchting van een melancholisch gemoed. Het is het
gezichtspunt van iemand die niet mee doet – en niet mee kan of wil doen – aan de huidige
burgerplicht tot geluk. Dit laatste spreekt niet enkel uit de reclame, maar kan men ook
werkzaam zien in andere hedendaagse fenomenen. Aerts vestigt de aandacht op “de schlagers,
de pretparken, [...], televisiespelletjes, enzoverder” (1993, 19). De krachten achter dergelijke
verschijnselen hebben geen boodschap aan zijn neerslachtige reactie (en de impliciete kritiek
die erin schuilt). Het doel van dergelijke praktijken – die men kan opvatten als uithangborden
van “het pseudo-optimisme” (Aerts 1993, 20) van een gemediatiseerde en
gecommercialiseerde cultuur – is immers allerminst droevigheid te evoceren. Zij promoot net
het volmaakte geluk. Op die manier poogt zij de burger een rad voor de ogen te draaien en
hem of haar te verleiden om zich te laten meevoeren op de stromen van het fortuin.
Diegene die deze geluksbelofte echter aanziet voor wat zij is, doorziet spoedig de
“achterliggende leegte” (Aerts 1993, 19). Die leemte komt in de hedendaagse westerse
maatschappij op allerlei verontrustende manieren tot uiting. Hoge zelfmoordcijfers, excessief
gebruik van drugs en antidepressiva, sporadische uitbarstingen van individueel geweld en
andere fenomenen wijzen op een donkere keerzijde van de westerse kapitalistische
samenleving.
De imperatief tot geluk (en succes) staat haaks op de tragische dimensie van het bestaan,
die culmineert in de onvermijdelijkheid van de dood. Antoine Mooij leidt dan ook af dat de
westerling de capaciteit heeft verloren om met de sombere kant van het mens-zijn om te gaan:
“[O]ns incasseringsvermogen voor de negatieve kant van het leven [is] verminderd” (Dijkstra
2005, 25).1 De uitspattingen die in de vorige alinea naar voren zijn gebracht, zou men kunnen
begrijpen als de (nefaste) gevolgen van dit onvermogen. De opdracht voor de individuele
westerling luidt dan ook als volgt: accepteren dat het leven meer is dan louter geluk; leren
omgaan met verlies en verdriet. En dit is net hetgeen dat wordt vermeden door de
hedendaagse “optimisme-industrie” (Aerts 1993, 21).
Op die manier zou ik deze verhandeling over melancholie – op ethisch niveau – willen
rechtvaardigen. Een kennismaking met de rijkdom van het melancholische concept kan het
1 Dit citaat komt uit een interview in Filosofie Magazine, dat Elselien Dijkstra afnam van Antoine Mooij.
2
individu middelen aanreiken om tegenslagen te helpen plaatsen en verwerken. Door terug te
grijpen naar het werk van Walter Benjamin (1892-1940) en diens behandeling van het
concept in de eerste helft van de twintigste eeuw, wil ik ingaan tegen de hedendaagse tendens
om de melancholie te vereenzelvigen met depressie. Dijkstra geeft in haar inleiding bij het
interview met Mooij aan dat men er vandaag vanuit gaat dat “depressie met een pil verholpen
[moet] kunnen worden” (Dijkstra 2005, 25). Dit staat niet los van de “eenzijdige benadering
van depressies” in onze cultuur, waarin die benadering bestaat uit de reductie van het
fenomeen tot een abnormale toestand in het fysieke brein (Dijkstra 2005, 25). Melancholie
zou dan louter een fysische afwijking zijn, die verderfelijke emotionele uitwerkingen met zich
meebrengt.
Dit staat in scherp contrast tot de melancholieopvatting die we bij Benjamin zullen
aantreffen. Bij hem betreft het niet louter een psychosomatisch gegeven, maar heeft haar
aanwezigheid implicaties op zowel theologisch-metafysisch, politiek-maatschappelijk,
epistemologisch, emotioneel als esthetisch vlak (waarbij het niet onbelangrijk is erop te
wijzen dat het esthetische in de ruime zin wordt benaderd: het betreft de waarneming en de
ervaring). Vanuit hedendaags perspectief is het raadzaam om een dergelijk rijke opvatting van
de melancholie naast de depressie te leggen.
Daarmee is niet gezegd dat Benjamins melancholiebegrip een ideale plaatsvervanger zou
zijn voor de depressie van vandaag. Zijn melancholie mag dan in een creatieve relatie met zijn
werk zijn getreden (Pensky 2001, 18), op emotioneel gebied betreft het een sombere, bittere
vorm van zwaarmoedigheid. In dat opzicht verschilt zij niet van de hedendaagse opvatting
van depressie. De invloed van Benjamins eigen gemoed is hier immens: “Benjamin was, by
all accounts, a sad man” (Pensky 2001, 18). Jan van Heemst wijst op de driedubbele invloed
van politiek-maatschappelijke omstandigheden, die bij Benjamin tot “ontgoocheling” leidden
(1992, 7): “Drie maal komt Benjamin bedrogen uit, [...]. Dat is het geval na de Eerste
Wereldoorlog, in het universitaire klimaat van de Weimarrepubliek en bij de opmars van het
nazisme” (van Heemst 1992, 7). Deze historische omstandigheden interageren met zijn
treurnis. Dat hij soms rondliep met de gedachte aan zelfmoord (van Heemst 1992, 9), straalt
de somberheid van zijn gemoed uit. In deze context is de manier waarop hij om het leven
kwam dan ook sprekend. Hij stierf doordat hij, achternagezeten door de nazi‟s, de toegang tot
Spanje ontzegd, een dosis morfinetabletten slikte (Roberts 1982, 19).
Deze problematiek – de vraag naar haar actualiteit – vormt echter niet het brandpunt van
deze verhandeling. Dit is immers geen therapeutisch geschrift, maar een eindverhandeling van
3
een Master in de wijsbegeerte. Er zal dan ook een filosofisch onderzoek worden gevoerd naar
bepaalde aspecten van Benjamins gedachtegoed. De centrale onderzoeksvraag die ik daarbij
zou willen trachten te beantwoorden, luidt als volgt: heeft Benjamins denken over
melancholie en haar dialectiek invloed op zijn gedachtegoed over kunst? En zoja, op welke
manier komt die invloed tot uiting? Ik zal beargumenteren dat de melancholie inderdaad zijn
kunstfilosofische gedachten zal sturen. Tegelijk probeer ik duidelijk te maken dat dit
weliswaar niet probleemloos verloopt. Dit zal hoofdzakelijk gebeuren in een analyse en
bekritisering van Benjamins interpretatie van de film enerzijds, en van zijn onderscheid tussen
auratische en postauratische kunst anderzijds.
Alvorens in staat te zijn op bovenstaande vragen te kunnen antwoorden, zal ik allereerst
pogen om een duidelijk inzicht te geven in de rijkdom van het Benjaminiaanse
melancholiebegrip. Ik zal daarbij proberen om een antwoord te formuleren op de volgende
vragen: wat is, volgens Benjamin, de melancholie? Wat bewerkstelligt zij (haar functie)? Op
welke manier doet zij dit (haar werking)? Wat is haar waarde? Welke problemen of
bedenkingen kunnen hieromtrent worden aangestipt? Deze aspecten zullen niet afzonderlijk
behandeld worden. De complexiteit van de melancholie bij Benjamin laat dit niet toe. We
zullen immers zien dat de melancholische dialectiek zich bij Benjamin uitstrekt over
verschillende domeinen: van het subjectieve, over het politiek-maatschappelijke tot het
theologisch-metafysische.
Belangrijk is dat melancholie het filosofische probleem van de verhouding tussen het
subjectieve en het objectieve aanraakt. In dat opzicht kaart zij een fundamenteel filosofisch
probleem aan: de vraag naar de mogelijkheid van objectiviteit. Ik ben van mening dat een
onderzoek naar Benjamins antwoord op deze vraag, en de kritische kanttekeningen die daarbij
kunnen worden gezet, vandaag de dag nog steeds filosofische waarde bezitten. Ik wil
Benjamins behandeling van dit probleem dan ook verduidelijken, de rol die de melancholie
erin speelt belichten en wijzen op de problemen die er de kop opsteken.
Teneinde de lezer reeds een idee te geven aan wat hij zich mag verwachten, schetst ik
alvast beknopt de contouren van Benjamins melancholiebegrip. Zoals gezegd, staat het niet
los van de relatie tussen het subjectieve en het objectieve. In Benjamins werk komt dit neer op
de relatie tussen de mens en de theologische dimensie – waarbij deze laatste instaat voor
betekenis, zowel in epistemologische als in levensbeschouwelijke zin. Benjamin hangt hier
ook vaak politieke implicaties aan op. We zullen dan ook zien dat hij de melancholie steeds
opspant tussen deze drie polen: het subjectieve, het politiek-maatschappelijke en het
4
theologische. Onder het subjectieve moet zowel het emotionele, het epistemologische en het
esthetische worden begrepen.
Dat zij een dergelijke grote reikwijdte heeft, wordt mogelijk gemaakt door Benjamins
messianistische geschiedenisopvatting. De loop van de geschiedenis wordt daarbij begrepen
als vertrekkende vanuit het paradijs, over het stadium van de zondeval en zichzelf opheffend
in de verlossing. We zullen zien dat de melancholie verbonden wordt met het stadium van de
zondeval. Dit wordt bedoeld wanneer ik schrijf over het theologisch-metafysische aspect van
het melancholische. Staande in de zondeval, heeft de zwaarmoedige de toegang tot het
paradijs verloren. Dit verklaart zijn somber gemoed. Op epistemologisch gebied komt het
verlies van het paradijs neer op het kwijtspelen van een paradijselijke vorm van objectieve
kennis. Bovendien beïnvloedt het zijn ervaring en waarneming; we zullen zien dat Benjamin
dit benadert als de teloorgang van een waarachtige ervaring. Zoals blijkt uit het volgende
citaat van Pensky, wordt de epistemologische onzekerheid van het melancholische subject –
de subjectieve aard van zijn kennis – overgedragen op het domein van het politieke:
“Melancholy infects any political cause that it seeks to support, for the melancholic‟s support
(of anything) is always tinged with the atmosphere of meaninglessness. Politically,
meaninglessness translates into resignation, […]” (2001, 11). Melancholische subjectiviteit
ondermijnt politieke actie, omdat Benjamin objectiviteit beschouwt als de noodzakelijke
voorwaarde tot een zinvol politiek handelen. De vraag naar de mogelijkheid van objectiviteit
speelt dan ook een cruciale rol (voor het politieke, maar eveneens op filosofisch niveau).
Het eerste hoofdstuk (1 De melancholische prins) wordt gedomineerd door de relatie
tussen melancholische subjectiviteit en het politieke: voor Benjamin is melancholie het
equivalent van politieke verlamming. Dit komt tot uiting in zijn bespreking van de prins uit
het Duitse barokke treurspel. In het geval van die laatste legt hij hoofdzakelijk de klemtoon op
de emotionele aspecten van de melancholie. Het cognitieve komt hierin slechts ter sprake in
zoverre het aan de prins ontbreekt. We zullen zien dat angst, waanvoorstellingen en waanzin
hand in hand gaan. Dit hoofdstuk wordt tevens aangegrepen om de lezer vertrouwd te maken
met enkele belangrijke begrippen (zoals natuurlijke geschiedenis en mythe), waarop in de rest
van de verhandeling zal worden verder gebouwd. Helemaal op het einde zal gewezen worden
op de manier waarop het theologische in deze dimensie haar intrede doet. Het dient ook
gezegd dat de melancholie pas op het einde van dit hoofdstuk ter sprake wordt gebracht.
Met betrekking tot een andere figuur uit het toneel van de Duitse barok – de intrigant –
wordt de nadruk verlegd naar het epistemologische. Deze problematiek wordt behandeld in
5
het tweede hoofdstuk (2 Melancholie: dialectiek, redding en zelfvernietiging), waarin
hoofdzakelijk de functie en werking van het melancholische zal worden onderzocht. De
klassieke filosofische vraag hoe de mens tot kennis komt – die Benjamin beantwoordt met
behulp van de intellectuele kwaliteiten van het melancholische – wordt gecombineerd met de
vraag naar het statuut van de verkregen kennis. Want kennis is steeds subjectief. Benjamin is
echter op zoek naar objectiviteit. Daarom volstaat subjectieve kennis voor hem niet. Hij wil
de absolute waarheid bereiken en dat is de reden van zijn invoering van de theologische
dimensie: de derde pool van de melancholie. Het bereiken van de waarheid, zo zal blijken,
constitueert dan ook het moment van messiaanse verlossing. Aangezien de dialectiek van de
melancholie hierbij een cruciale rol speelt, zal dit hoofdstuk aanvangen met een onderzoek
naar dat aspect. Ik zal aantonen dat, naast de klassieke spanning tussen waanzin en genialiteit,
zij in Benjamins handen een dialectische beweging tussen het paradijselijke en het mythische
op gang brengt.
In hoofdstuk drie (3 Situering en evaluatie van Benjamins melancholiebegrip) wordt die
theologische dimensie nader beschouwd. Dit leidt tot een discussie betreffende de
mogelijkheid van objectieve kritiek, waarbij zal worden beargumenteerd dat Benjamin het
objectieve en het subjectieve – wat overeenkomt met respectievelijk de aanwezigheid en
ontbering van betekenis – bewust in spanning houdt. Desalniettemin zal ik zijn hang naar het
objectieve bekritiseren. Eerder in het derde hoofdstuk zal een beknopte uitstap worden
gemaakt in de ideeëngeschiedenis van de melancholie. Ik koos ervoor om geen (exhaustief)
overzicht te geven. Ik zal gebruik maken van Benjamins bepalingen, zoals die werden
besproken in de eerste twee hoofdstukken, om de melancholische geschiedenis te
representeren. Dit stelt mij in staat om, zonder al te veel uit te weiden, toch de traditie van het
begrip aan de lezer mee te geven. Het hoofdstuk zal worden afgerond met te wijzen op de
waarde van Benjamins melancholie, waaronder haar neiging tot de vernietiging van illusies
wordt begrepen. Veelal wordt zij door secundaire auteurs afgedaan als verderfelijk en
ongewenst. Door expliciet haar waarde in de verf te zetten, wil ik tegen een dergelijke
interpretatie ingaan. Terwijl ook Benjamin dit aspect van de melancholie zou aanstippen als
haar grote verdienste, zal ik – in tegenstelling tot hem – een alternatief voorstellen, waarbij
ook het subjectieve karakter van de melancholische kennis als waardevol wordt beschouwd.
Het vierde hoofdstuk (4 Melancholie en aura in Benjamins kunstfilosofie) brengt een
laatste aspect van de melancholische subjectiviteit ter sprake. Naast het emotionele en het
epistemologische, koppelt Benjamin haar ook aan de ervaring en de waarneming – het
esthetische. Dit laatste zal tevens een bespreking vergen van een nieuwe opvatting van het
6
melancholische bewustzijn, die Benjamin ontwikkelt in dialoog met Freud, Proust, Valéry en
Baudelaire. Dit alles zal worden gekaderd binnen de grenzen van Benjamins kunstfilosofie
van de jaren dertig. Aangezien men in een dergelijke context niet buiten het begrip aura kan,
zal dit hoofdstuk aanvangen met een onderzoek naar de betekenis hiervan. Bovendien wordt
onderzocht wat hij bedoelt met het onderscheid tussen auratische en postauratische
kunstvormen. Dit zal leiden tot een bekritisering van zowel dit onderscheid, als Benjamins
filminterpretatie (een postauratische kunstvorm). Er zal aangetoond worden dat, ondanks het
feit dat Benjamin de melancholie daarbij niet vermeldt, deze interpretatie duidelijk wordt
gestuurd door zijn melancholiebegrip. Het is met andere woorden in dit laatste hoofdstuk dat
de centrale onderzoeksvraag expliciet zal worden aangesneden.
Benjamin plaatste zijn gedachten vaak in een kunstfilosofisch kader. In het geval van zijn
melancholietheorie(ën) is dit niet anders. Zo handelen de eerste twee hoofdstukken, en een
grote brok van het derde, over Benjamins Ursprung des deutschen Trauerspiels uit 1925.
Toch zal dit kunstfilosofisch aspect in deze delen niet op de voorgrond komen. De klemtoon
ligt daarbij immers op het verwerven van een inzicht in de melancholie. Kunstfilosofische
onderwerpen – in deze context Benjamins opvattingen met betrekking tot het zeventiende-
eeuwse Duitse barokke treurspel – zullen dan ook enkel worden besproken in functie van het
onderzoek naar de melancholie. Het is pas in het vierde hoofdstuk dat expliciet wordt
overgegaan op een behandeling van artistieke kwesties. Het Ursprung-boek vormt daarbij niet
langer de belangrijkste referentie. De focus ligt op zijn kunstopvattingen zoals die in zijn
essays Das Kunstwerk im Zeitalter seiner technischen Reproduzierbarkeit en Über einige
Motive bei Baudelaire, respectievelijk uit 1936 en 1939, hun neerslag kennen. Ook binnen
een dergelijk kader zullen de polen van het melancholische blijven meespelen.
Een andere beperking van dit onderzoek is dat het niet zozeer ingaat op Benjamin als
taalfilosoof. Alhoewel een bespreking van het in 1916 geschreven taalopstel Über Sprache
überhaupt und über die Sprache des Menschen onontbeerlijk is, staat dit aspect in de schaduw
van de interesse in het melancholische. Een expliciete bespreking van dat aspect van zijn
werk zou ons, naar mijn idee, te ver van de centrale onderzoeksvraag en de doelstellingen
afbrengen. Bovendien betreft het een zodanig complexe materie, dat elke poging om het
taalaspect in deze verhandeling in te passen, onrecht zou doen aan vele subtiliteiten van
Benjamins gedachten hieromtrent.
7
Ten slotte maak ik nog enkele opmerkingen met betrekking tot de gehanteerde
methodologie. Als vertrekpunt heb ik Benjamins Ursprung des deutschen Trauerspiels en de
daarin opgenomen uitgebreide behandeling van de melancholie, genomen. Dit zal ons helpen
om tot een inzicht te komen in Benjamins melancholieconcept. Primaire bronnen die dateren
van voor de publicatie van dit geschrift, heb ik enkel geraadpleegd in zoverre zij kunnen
dienen ter ondersteuning van een beter begrip van het melancholische, of van noodzakelijke
aspecten van Benjamins filosofie.
Bij het doornemen van het eerste hoofdstuk zou de lezer verrast kunnen zijn door de
langdurige afwezigheid van het begrip melancholie. In een hoofdstuk met de titel De
melancholische prins zal zij slechts op het einde ter sprake worden gebracht. Ik zou dit echter
als volgt willen rechtvaardigen. Dat hoofdstuk is de neerslag van een bestudering van het
eerste deel van Ursprung des deutschen Trauerspiels. Benjamin maakt slechts op het einde
van dat deel gewag van het begrip. Dat is de reden waarom de melancholie in deze
verhandeling ook pas naar het einde van het eerste hoofdstuk toe wordt aangesneden.
Met betrekking tot het vierde hoofdstuk – en dus in verband met Benjamins
kunstfilosofische gedachten – heb ik me hoofdzakelijk geconcentreerd op twee essays.
Enerzijds betreft het Über einige Motive bei Baudelaire; anderzijds Das Kunstwerk im
Zeitalter seiner technischen Reproduzierbarkeit. Ik heb voor deze twee teksten gekozen
omdat zij samen een beeld vormen van Benjamins visie op het artistieke. Ik ben van mening
dat, voor een adequate lectuur van het laatste essay, het eerste onontbeerlijk is. Über einige
Motive bei Baudelaire handelt immers (onder meer) over de melancholie van de Franse
dichter. De juxtapositie van deze twee essays zal mij in staat stellen de onderzoeksvraag te
beantwoorden. Ik zal argumenteren dat het melancholische inderdaad van invloed is op
Benjamins kunstfilosofische gedachten, ook in een geschrift zoals Das Kunstwerk im Zeitalter
seiner technischen Reproduzierbarkeit, waar zij nochtans hoofdzakelijk uitblinkt door
afwezigheid. Om het uiteindelijke antwoord op de onderzoeksvraag te kunnen formuleren, zal
de behandeling van deze twee essays worden gecombineerd met de toepassing van de
opgedane inzichten met betrekking tot de melancholie uit de vorige hoofdstukken.
Qua secundaire bronnen omtrent Benjamins melancholiebegrip was er niet uitermate veel
lectuur te vinden. Vaak wordt zij slechts langs de neus weg vermeldt en vormt zij nooit het
kernpunt van de auteur. Toch heb ik enkele van dergelijke bronnen gehanteerd, zij het om
gebruik te maken van andere interessante aspecten met betrekking tot Benjamins denken, zij
het om aan te tonen op welke manier hun behandeling van de Benjaminiaanse melancholie
tekort schiet of de bal misslaat. Er is echter een grote uitzondering, en dat is Melancholy
8
dialectics (2001) van Max Pensky. Dit boek omvat een uitgebreide behandeling van
Benjamins melancholiebegrip, waaruit ik dan ook veel gedachten heb overgenomen.
Desalniettemin heb ik zijn argumenten aangevuld met enkele kritische noties, die hij over het
hoofd lijkt te hebben gezien. Daarnaast legt hij niet de nadruk op een discussie omtrent de
invloed van de melancholie op de kunst. Hij bespreekt weliswaar het melancholische bij
Baudelaire en diens lyriek, maar laat het aurabegrip en Benjamins filminterpretatie volledig
achterwege. Vanuit dit opzicht voel ik mij gesterkt in de overtuiging dat mijn behandeling van
dit aspect van Benjamins werk oorspronkelijk is. Ik meen dat er op die manier een nieuwe
invalshoek wordt geboden, enerzijds op zijn filminterpretatie en anderzijds op zijn
onderscheid tussen het auratische en het postauratische.
Wat betreft het citeren van fragmenten van de hand van Benjamin, zal ik de volgende
methode hanteren. Teneinde de leesbaarheid van de tekst te maximaliseren, heb ik verkozen
om de oorspronkelijke Duitse tekst om te zetten naar het Nederlands. Waar een Nederlandse
vertaling beschikbaar is, zal ik daarvan gebruik maken (en hou ik dan ook rekening met de
interpunctie van die vertaling). Indien dit niet het geval is, zal ik zelf proberen de tekst zo
correct mogelijk naar het Nederlands te vertalen. In een voetnoot zal steeds de originele
Duitstalige passus worden overgenomen, waaruit het citaat afkomstig is. Deze methode is
enkel van toepassing wanneer het primaire citaten betreft. Bij het citeren uit secundaire
bronnen, zal het fragment worden overgenomen in de oorspronkelijke taal. Bovendien geldt
voor alle citaten, zowel uit primaire als uit secundaire bronnen, dat ik de cursiveringen van de
auteur heb gerespecteerd.
Voor het verwijzen naar geschriften van Benjamin heb ik gebruik gemaakt van het
verzamelde werk, in 1991 heruitgegeven door Rolf Tiedemann en Hermann
Schweppenhäuser, met medewerking van Theodor W. Adorno en Gershom Scholem
(Benjamin, Walter. 1991. Gesammelte Schriften. Ed. Rolf Tiedemann en Hermann
Schweppenhäuser. Frankfurt am Main: Suhrkamp). Voor het gemak van de lezer geef ik de
plaatskenmerken van de aangehaalde werken mee. Het Romeinse cijfer verwijst naar het
bandnummer; de getallen geven de paginering weer:
I, 123-201: Goethes Wahlverwandtschaften
I, 203-430: Ursprung des deutschen Trauerspiels
I, 471-508: Das Kunstwerk im Zeitalter seiner technischen Reproduzierbarkeit: <Dritte
Fassung>
I, 605, 653: Über einige Motive bei Baudelaire
I, 655-690: Zentralpark
9
I, 691-704: Über den Begriff der Geschichte
I, 1235: Vorbemerkung
II, 140-157: Über Sprache überhaupt und über die Sprache des Menschen
II, 171-179: Schicksal und Charakter
II, 203- 204: <Theologisch-politisches Fragment>
II, 213-219: Erfahrung und Armut
II, 368-385: Kleine Geschichte der Photographie
III, 279-283: Linke Melancholie: Zu Erich Kästners neuem Gedichtbuch
V: Das Passagen-Werk
VI, 93: Arten der Geschichte
VI, 521-523: Agesilaus Santander: <Zweite Fassung>
10
1 De melancholische prins
1.1 Inleiding
In dit hoofdstuk zal onderzocht worden wat de functie en inhoud van het begrip
melancholie is in Benjamins Ursprung des deutschen Trauerspiels. Aangezien het om een
heel complex werk gaat, zullen vele aspecten die Benjamin erin uitwerkt niet aan bod komen.
Om het verhaal begrijpelijk te maken, zal ik echter eerst enkele andere begrippen moeten
behandelen, alvorens melancholie zelf aan de beurt komt. Van groot belang voor een goed
begrip van de functie van melancholie in het Ursprung-boek, moet eerst het concept
natuurlijke geschiedenis nader bekeken worden. Daarbij moet ook worden gesproken over de
betekenis van het lot en het mythische. Pas nadat dit gebeurd is, kan de melancholie zelf
worden aangesneden. In dit hoofdstuk wordt ze bekeken vanuit het standpunt van de
melancholische prins (als personage uit het Duitse barokke treurspel). Er zal worden gezien
dat de prins gevat zit in de netten van mythische, waaraan hij zich niet kan ontworstelen. Het
is een negatieve benadering van de melancholie, als acedia, die in Benjamins handen toch een
dialectisch karakter verkrijgt. Het is deze dialectiek die volgens Benjamin de kracht heeft om
het mythische (deels) te doorbreken. Ik geef de lezer mee dat de termen prins, soeverein en
tiran door elkaar worden gebruikt. In deze context moeten ze als synoniemen worden opgevat.
1.2 Natuurlijke geschiedenis
In Benjamins Ursprung des deutschen Trauerspiels luidt het dat de soeverein de
vertegenwoordiger van de geschiedenis is (I, 245). Dit betekent dat het historische klimaat
van het zeventiende-eeuwse Duitsland overeenkomt met wat men op de scène van het
barokke treurspel te zien krijgt. Men beschouwde de loop van de geschiedenis – net zoals in
de Middeleeuwen – als een groot Trauerspiel (I, 256-7). Het verschil tussen beide
wereldvisies is evenwel dat het middeleeuwse christendom “de futiliteit van
wereldgebeurtenissen en de vergankelijkheid van het geschapene als stappen op de weg van
de redding” interpreteerde, terwijl “het Duitse treurspel zich volledig inlaat met de
hopeloosheid van de aardse toestand” (I, 260)2. De barok onthield zich immers van elke vorm
van eschatologie (I, 246). Geschiedenis was voor hen dus een proces van vergankelijkheid en
ijdelheid, zonder enig vooruitzicht op verlossing – een permanente catastrofe3 (I, 246). Op de
2 “Wo das Mittelalter die Hinfälligkeit des Weltgeschehens und die Vergänglichkeit der Kreatur als Stationen
des Heilswegs zur Schau stellt, vergräbt das deutsche Trauerspiel sich ganz in die Trostlosigkeit der irdischen
Verfassung”. 3 De term permanente catastrofe (“Katastrophe in Permanenz”) gebruikt Benjamin in zijn latere werk om de loop
van de geschiedenis te omschrijven. Een voorbeeld is te vinden in het Passagen-Werk (V, 437 [J66a,4]).
11
theatrale scène werd dit door de barokke dramaturgen vertaald in de vorm van “het
voortdurend herhaalde drama van de opkomst en val van de prinsen” (I, 267)4.
Deze visie op de geschiedenis wordt door Benjamin geïdentificeerd met zijn concept
“natuurlijke geschiedenis” (I, 269)5. Deze natuurlijke geschiedenis is “een vreemde
combinatie van natuur en geschiedenis” (I, 344)6, waarbij geschiedenis een beweging maakt
richting natuur (I, 358). In dat proces verliest zij haar tijdelijk karakter en wordt onderworpen
aan de temporele index die geldt voor het natuurlijke: het eeuwige, en dat is niets anders dan
het tijdloze. Dat is dan ook het tijdskarakter dat speelt in het barokke treurspel: “In het
treurspel vertegenwoordigt het hof het tijdloze, natuurlijke decor van het historische proces”
(I, 271)7. In zijn <Theologisch-politisches Fragment>, gecreëerd in de jaren 1920-1921,
beschouwde Benjamin de “eeuwige en totale vergankelijkheid” (II, 204)8 als een karaktertrek
van de natuur. Dit herhaalt hij in het Ursprung-boek: “In het natuurlijke zagen zij [de barokke
dramaturgen, M.VdB.] eeuwige vergankelijkheid, […]” (I, 355)9. Voor de barokke
dramaturgen was „het voortdurend herhaalde drama van de opkomst en val van prinsen‟ niets
anders dan een “natuurlijk aspect van de loop van de geschiedenis” (I, 267)10
. Als
vertegenwoordiger van de geschiedenis – die geabsorbeerd werd door de natuur – kon de
soeverein niet ontsnappen aan de vergankelijkheid.
Een ander citaat van Benjamin omtrent de tijdloosheid van de natuurlijke geschiedenis
brengt ons tot een dieper begrip van de betekenis van het concept: “De opeenvolging van
dramatische akten ontvouwt zich als in de dagen van de schepping, wanneer de geschiedenis
zich niet manifesteerde” (I, 270)11
. Om dit citaat te verduidelijken, maak ik gebruik van het
fragment Arten der Geschichte uit 1918. Daarin maakt Benjamin een onderscheid tussen drie
soorten geschiedenis: godsgeschiedenis, wereldgeschiedenis en natuurgeschiedenis (of
natuurlijke geschiedenis). Hij schrijft er dat vanuit het gezichtspunt van de godsgeschiedenis
de natuurlijke geschiedenis niets anders is dan scheppingsgeschiedenis. In die
4 “Das ständig wiederholte Schauspiel fürstlicher Erhebung und des Falls, das Dulden ehrenfester Tugend stand
den Dichtern nicht sowohl als Moralität, denn als die in ihrer Beharrlichkeit wesenhafte, als die naturgemäße
Seite des Geschichtsverlaufs vor Augen”. 5 “Groß war der Bilderschatz, der den Autoren zur schlagenden Auflösung historisch-sittlicher Konflikte in die
Demonstrationen der Naturgeschichte zur Verfügung stand”. 6 “Mit einer sonderbaren Verschränkung von Natur und Geschichte tritt der allegorische Ausdruck selbst in die
Welt”. 7 “Im Hof erblickt das Trauerspiel den ewigen, natürlichen Dekor des Geschichtsverlaufes”.
8 “Denn messianistisch ist die Natur aus ihrer ewigen und totalen Vergängnis”. Ned. vert.: (Benjamin 1996e, 52).
9 “Natur schwebt ihnen vor als ewige Vergängnis, in der allein der saturnische Blick jener Generationen die
Geschichte erkannte”. 10
Zie: voetnoot 4. 11
“Die Folge der dramatischen Aktionen rollt sich wie in den Schöpfungstagen ab, da nicht Geschichte sich
ereignete”.
12
godsgeschiedenis – aldus Benjamin – is er sprake van een “eenduidige causale samenhang”
(VI, 93)12
. In zijn commentaar in De dwerg in de schaakautomaat (1999) kan men van de
hand van Lieven De Cauter onder andere het volgende lezen: “Vanuit de Godsgeschiedenis
worden de drie ontologische sferen, God (Himmelwelt) [sic] mens (Anthropos) en wereld
(Irdische Natur), inzichtelijk als een samenhang, die ze anders fataal ontberen” (1999, 68). In
Benjamins taalessay Über Sprache überhaupt und über die Sprache des Menschen wordt de
teloorgang van deze eenheid uitgewerkt.
Daarin duidt Benjamin de zondeval aan als de gebeurtenis die ervoor zorgt dat die
samenhang, waarvan sprake in Arten der Geschichte, verloren gaat. De zondeval is de
oorzaak van het feit dat de mens geen onmiddellijke toegang heeft tot de dingen – Benjamin
verwoordt het als een “afwending van de dingen” (II, 154)13
–, en dat betekent dus het
wegvallen van de samenhang tussen de natuurlijke en wereldgeschiedenis, tussen de dingen
en de mens. De natuur, die aanvankelijk gelukzalig was, treurt na de zondeval (II, 154-5)14
.
Het idee van de natuurlijke geschiedenis kan men opvatten als het verlengde van dit beeld van
de treurende natuur. Dit valt af te leiden uit het feit dat Benjamin desbetreffende passage uit
Über Sprache überhaupt und über die Sprache des Menschen herneemt in het Ursprung-boek
(I, 398). Ook Max Pensky is overtuigd van de gelijkenis tussen beide concepten: “The image
of mournful nature […] is already close to that of „natural history‟: […]” (2001, 56). Op die
manier wordt de natuurlijke geschiedenis de gevallen – in de zin van de zondeval – pendant
van de scheppingsgeschiedenis, en neemt zij haar hoedanigheid als plaats van eeuwige
vergankelijkheid aan. Vanuit dat opzicht is haar tijdloze karakter te begrijpen als restant van
de tijdloosheid van de scheppingsgeschiedenis.15
De natuurlijke geschiedenis waarmee de Duitse barokke mens zich geconfronteerd zag,
was er dus een die elke vorm van zin of betekenis ontbeerde. Zij mist elke vorm van reflectie
– die in het Spaanse treurspel instaat voor het bereiken van een indirecte transcendentie (I,
260-1) – en daardoor is zij zich niet bewust van haar vroegere bestaan als
12 “Naturgeschichte Kosmogonie
Weltgeschichte Stufenleiter der Phänomene
Gottesgeschichte Einsinniger Wirkungszusammenhang
von deren Standpunkt aus ist
Naturgeschichte – Schöpfungsgeschichte
Weltgeschichte – Offenbarung [...]”.
Ned. vert.: (De Cauter 1999, 67-8). 13
“In dieser Abkehr von den Dingen, die die Verknechtung war, entstand der Plan des Turmbaus und die
Sprachverwirrung mit ihm”. Ned. vert.: (Benjamin 1996d, 24). 14
Ned. vert.: (Benjamin 1996d, 24-5). 15
De Cauter schrijft hieromtrent het volgende: “De natuurgeschiedenis is immers de verticale pendant van de
oergeschiedenis: de Urgeschichte werkt door als Naturgeschichte, als historische schijn (1999, 434).
13
scheppingsgeschiedenis. In haar toestand van natuurlijke geschiedenis is de barok de dimensie
van het theologische helemaal uit het oog verloren. Het is net die godsgeschiedenis – zoals de
Cauter schrijft – “die Benjamin nodig acht om de geschiedenis zin en intelligibiliteit te
verlenen” (1999, 68).16
Benjamin haalt aan dat de autoriteit van de christelijke Kerk toentertijd desalniettemin
immens was. En het was ook niet zo dat elke religieuze aspiratie was verdwenen. “[D]eze
eeuw weigerde hen gewoonweg een religieuze vervulling, maar eiste in de plaats daarvan een
seculiere oplossing, of legde die op” (I, 258)17
. Die seculiere oplossing bestond hierin dat de
chaotische loop van de geschiedenis ongedaan moest worden gemaakt door het politieke
ingrijpen van de tiran: dit bedoelt Benjamin wanneer hij het heeft over “de restauratiefilosofie
van de geschiedenis” (I, 259)18
. Het seculiere herstel kwam immers neer op de vestiging van
“een gouden tijdperk van vrede en cultuur, gevrijwaard van elke apocalyptische notie,
gevormd en eeuwig verzekerd door de autoriteit van de Kerk” (I, 259)19
.
Een belangrijk aspect van het proces van de val van geschiedenis in de natuur, is het
oplossen van elke vorm van moraliteit. In het Ursprung-boek stipt Benjamin aan dat
moraliteit niets van doen heeft met het Duitse treurspel en, dus, met de natuurlijke
geschiedenis. Dit proces van het evaporeren van de ethiek ziet hij vooral aan het werk bij
Lohenstein, waarover hij opmerkt: “Afgezien van stoïcijns uiterlijk vertoon, was elke ethisch
gemotiveerde houding of discussie uitgesloten, [...]” (I, 268)20
. Lohensteins gewoonte om
ethische motieven te benaderen met behulp van natuurlijke voorbeelden, “die in feite afbreuk
aan hen doen” (I, 268-9)21
, is treffend in deze context. Natuurlijke geschiedenis is het oord
van eeuwige vergankelijkheid en betekenisloosheid, waardoor elke handeling haar waarde en
dus haar ethisch karakter verliest (I, 317).
16 Later wordt nog uitgebreid ingegaan op deze godsgeschiedenis – de theologische dimensie – en de zin en
betekenis die zij met zich meebrengt (Zie: 3.3 Over de mogelijkheid van objectieve kritiek). 17
“Denn wenn die Verweltliching der Gegenreformation in beiden Konfessionen sich durchsetzte, so verloren
darum nirgends die religiösen Anliegen ihr Gewicht: nur die religiöse Lösung war es, die das Jahrhundert ihnen
versagte, um an deren Stelle eine weltliche ihnen abzufordern oder aufzuzwingen”. 18
“Offenkundiger mußte das profane Drama von der Geschichtsphilosophie der Restauration betroffen werden”. 19
“Ideal war die Akme: ein goldenes Zeitalter des Friedens und der Künste, dem alle apokalyptischen Züge
fremd sind, verfaßt und in aeternum garantiert durchs Schwert der Kirche”. 20
“Außerhalb der stoischen Ostentation ist jede sittlich motivierte Haltung oder Diskussion mit einer
Grundsätzlichkeit verbannt, die mehr noch als die Greuel eines Vorgangs den Lohensteinschen Dramen ihren
gegen die preziöse Diktion so grell sich abhebenden Gehalt verleiht”. 21
“Als Johann Jacob Breitinger 1740 in der „Critischen Abhandlung von der Natur, den Absichten und dem
Gebrauche der Gleichnisse‟ mit dem berühmten Dramatiker abrechnete, verwies er auf dessen Manier,
moralischen Grundsätzen durch Naturbeispiele, die doch in Wahrheit ihnen Abbruch tun, scheinbaren
Nachdruck zu verleihen”.
14
1.3 De val van de prins
Dit brengt ons terug bij het beginpunt: de soeverein als vertegenwoordiger van de
geschiedenis. Nu gebleken is dat het gaat om natuurlijke geschiedenis, wordt de prins de
representant van een betekenisloos continuüm, gekenmerkt door eeuwige vergankelijkheid.
Het was zijn verantwoordelijkheid om deze toestand van permanente catastrofe af te wenden:
“De heerser is, vanaf het begin, aangeduid als de drager van dictatoriale macht als oorlog,
opstand, of andere catastrofen tot een noodtoestand zouden leiden” (I, 245-6)22
.
De barokke prins is echter niet opgewassen tegen de kracht van de natuurlijke
geschiedenis. Op het moment dat hij tot actie moet overgaan, is hij niet in staat tot het nemen
van een beslissing: “De prins, die verantwoordelijk is voor de beslissing van het uitroepen van
de noodtoestand, onthult, bij de eerste gelegenheid, dat hij bijna niet in staat is tot het nemen
van een beslissing” (I, 250)23
. De prins – die wordt opgezadeld met een “onbeperkte
hiërarchische waardigheid” (I, 250)24
– blijft immers menselijk. Het is de discrepantie tussen
deze twee aspecten die tot zijn onvermogen leiden om een efficiënte politiek te voeren (I,
250): “[H]ij is de heer van de schepsels, maar blijft zelf een schepsel” (I, 264)25
. En als
schepsel – geschapen door God – is hij na de zondeval gevallen. Zijn thuis is de gevallen
natuur. Dat natuurlijke deel van zijn persoon wordt duidelijk daar waar zijn gedrag dierlijke
aspecten vertoont. Dit ziet Benjamin geïllustreerd in de waanzin van de tiran (I, 264-5).
Voor het representeren van de tiran grepen de Duitse barokke dramaturgen terug op de
figuur van Herodes. Vooral de topos van diens waanzinnigheid en de uiteindelijke
vernietiging van zichzelf en het gehele koninklijke hof sprak de auteurs aan (I, 205). De
prinselijke tiran, opgeladen met de taak de orde te herstellen in een oord van permanente
catastrofe, is niet opgewassen voor die taak. Dit uit zich in zijn onvermogen tot het afroepen
van de noodtoestand, in het geleidelijk aan opkomen van zijn waanzin en uiteindelijk in de
absolute vernietiging van zichzelf en het hof: de tiran gaat ten onder. Een nieuwe prins moet
zijn plaats innemen, maar ook die zal het niet beter vergaan: het treurspel representeert
22 “Wer herrscht ist schon im vorhinein dafür bestimmt, Inhaber diktatorischer Gewalt im Ausnahmezustand zu
sein, wenn Krieg, Revolte oder andere Katastrophen ihn heraufführen”. 23
“Der Fürst, bei dem die Entscheidung über den Ausnahmezustand ruht, erweist in der erstbesten Situation, daß
ein Entschluß ihm fast unmöglich ist”. 24
“[…]: er fällt als Opfer eines Mißverhältnisses der unbeschränkten hierarchischen Würde, mit welcher Gott
ihn investiert, zum Stande seines armen Menschenwesens”. 25
“So hoch er über Untertan und Staat auch thront, sein Rang ist in der Schöpfungswelt beschlossen, er ist der
Herr der Kreaturen, aber er bleibt Kreatur”.
15
immers niets anders dan “het voortdurend herhaalde drama van de opkomst en val van
prinsen” (I, 267)26
.
1.4 Natuurlijke geschiedenis, mythe en lot
Nadat enkele kenmerken van de natuurlijke geschiedenis zijn blootgelegd, kan haar
mythisch karakter onder de loep worden genomen. De Cauter onderscheidt vier kenmerken
van het mythebegrip in Benjamins werk: “[D]e vermenging van natuur en geschiedenis, de
noodlottige eeuwige wederkeer, het tot leven komen van dode dingen en de indifferentie
tegenover de waarheid, […]” (1999, 228). Op basis van het eerste kenmerk behoort de
natuurlijke geschiedenis tot het mythische. Deze mengeling van natuur en geschiedenis kwam
hierboven reeds uitvoerig ter sprake.
Hier wil ik voornamelijk ingaan op het tweede aspect van het mythische in de
opsomming: de noodlottige eeuwige wederkeer. Natuurlijke geschiedenis is door haar
temporele index ook hieraan onderhevig. Benjamin karakteriseert de tijdloosheid van de
natuurlijke geschiedenis in Goethes Wahlverwandtschaften, uit de jaren 1924-1925, immers
als de “eeuwige terugkeer van al het gelijke”. Hij voegt er aan toe dat die cyclus “het teken
van het lot” is (I, 137)27
. Voor een beter begrip van het lot bij Benjamin, wordt zijn essay
Schicksal und Charakter uit 1919 erbij gehaald.
Daarin ontkracht Benjamin de gangbare betekenissen die aan beide begrippen – lot en
karakter – werden gegeven: “Het karakter wordt namelijk gewoonlijk in een ethische, en het
lot in een religieuze context geplaatst. Uit beide domeinen moeten ze worden verbannen [...]”
(II, 173)28
. Benjamin betoogt vervolgens dat het lot verkeerd begrepen wordt door haar
associatie met een religieuze schuld: “Zo wordt ,[…], het noodlottige ongeluk gezien als het
antwoord van God of van de goden op een religieuze schuld” (II, 173)29
. Het lot moet echter
uit het religieuze domein worden gehaald. Benjamin verbindt de begrippen lot, schuld en
ongeluk met elkaar. Hij verwijst naar Hölderlin wanneer die de “gelukzalige goden”
karakteriseert als tegenstrijdig met het noodlottige (II, 174)30
. Zo komt de triade lot, schuld,
26 Zie: voetnoot 4.
27 “Denn die „ewige Wiederkunft alles gleichen‟, wie es vor dem innerlichst verschiednen Fühlen starr sich
durchsetzt, ist das Zeichen des Schicksals, mag es nun im Leben Vieler sich gleichen oder in dem Einzelner sich
wiederholen”. Ned. vert.: (De Cauter 1999, 225). 28
“Der Charakter nämlich wird gewöhnlich in einen ethischen, wie das Schicksal in einen religiösen
Zusammenhang eingestellt. Aus beiden Bezirken sind sie durch die Aufdeckung des Irrtums, der sie dorthin
versetzen konnte, zu verbannen”. Ned. vert.: (Benjamin 1996b, 45). 29
“So wird, um den typischen Fall zu nennen, das schicksalhafte Unglück als die Antwort Gottes oder der Götter
auf religiöse Verschuldung angesehen”. Ned. vert.: (Benjamin 1996b, 45). 30
“„Schicksallos‟ nennt nicht umsonst die seligen Götter Hölderlin”. Ned. vert.: (Benjamin 1996b, 45-6).
16
ongeluk haaks te staan op geluk en religie. Benjamin plaatst die triade vervolgens in het
natuurlijke domein: “Het lot is de schuldsamenhang van het levende. Die correspondeert met
de natuurlijke toestand ervan, […]” (II, 175)31
. Het begrip religieuze schuld, dat volgens
Benjamin op een misvatting berust, vervangt hij door “natuurlijke schuld” (II, 175)32
. Het lot
treedt op als een gevolg van deze natuurlijke schuld. Op die manier heeft Benjamin het lot
„genaturaliseerd‟, en het onttrokken aan zijn oorspronkelijke religieuze context.
Zo wordt de natuurlijke geschiedenis de thuisbasis van het lot. Benjamin herneemt dit
idee van het lot als natuurhistorische categorie in het Ursprung-boek: “Het lot, welke
gedaante het ook aanneemt in een heidense of mythologische context, is enkel betekenisvol
als een categorie van natuurlijke geschiedenis […]” (I, 308)33
. Het is dus duidelijk dat
natuurlijke geschiedenis inderdaad ook onderhevig is aan het tweede kenmerk van het
mythische: de noodlottige eeuwige wederkeer. Het feit dat de natuurlijke schuld wordt
gevonnist door het recht, door Benjamin omschreven als “een overblijfsel van het demonische
stadium van de mensheid” (II, 174)34
, versterkt alleen het mythische karakter van de
natuurlijke geschiedenis. In Über Sprache überhaupt und über die Sprache des Menschen
heeft Benjamin het immers over “de mythische oorsprong van het recht” (II, 154)35-36
.
Nu gebleken is dat de natuurlijke geschiedenis enkele mythische kenmerken vertoont,
kan iets dieper worden ingegaan op de betekenis daarvan. Daarbij wordt gebruik gemaakt van
een passage uit Max Penskys Melancholy dialectics. Hij stipt aan dat het begrip mythe is
opgeladen met een dialectische spanning. Astrologie wordt geïdentificeerd als het concept bij
uitstek dat zich leent voor een verheldering van de mythische dialectiek. Astrologie wordt hier
bepaald – naar de woorden van Pensky – als “the occult belief in astral forces”, “the most
mythic conviction” (2001, 71). Die krachten worden geacht om een determinerende invloed
31 “Schicksal ist der Schuldzusammenhang des Lebendigen. Dieser entspricht der natürlichen Verfassung des
Lebendigen, jenem noch nicht restlos aufgelösten Schein, dem der Mensch so entrückt ist, daß er niemals ganz in
ihn eintauchen, sondern unter seiner Herrschaft nur in seinem besten Teil unsichtbar bleiben konnte”. Ned. vert.:
(Benjamin 1996b, 47). 32
“Der Mensch wird niemals hiervon getroffen, wohl aber das bloße Leben in ihm, das an natürlicher Schuld
und dem Unglück Anteil kraft des Scheins hat”. Ned. vert.: (Benjamin 1996b, 47). 33
“Schicksal, wie immer sonst es heidnisch, mythologisch sich verkleiden mag, ist sinnerfüllt nur als
naturgeschichtliche Kategorie im Geiste der Restaurationstheologie der Gegenreformation”. 34
“Mißverständlich, auf Grund ihrer Verwechslung mit dem Reiche der Gerechtigkeit, hat die Ordnung des
Rechts, die nur ein Überrest der dämonischen Existenzstufe der Menschen ist, in der Rechtssatzungen nicht
deren Beziehungen allein, sondern auch ihr Verhältnis zu den Göttern bestimmen, sich über die Zeit hinaus
erhalten, welche den Sieg über die Dämonen inaugurierte”. Ned. vert.: (Benjamin 1996b, 46). 35
“Diese ungeheure Ironie ist das Kenzeichen des mythischen Ursprungs des Rechtes”. Ned. vert.: (Benjamin
1996d, 24). 36
Dat demonische stadium wordt door De Cauter eveneens gekarakteriseerd als “een soort mythische structuur”
(1999, 222) en verder ook als “een soort voortijd”, “een tijd beheerst door duistere machten […], die later als
residu doorwerkten in de geschiedenis” (1999, 223).
17
uit te oefenen op de mens. “Thus the astral becomes the image of fixity, of the eternal loss of
human autonomy and responsibility” (Pensky 2001, 71). Aldus verliest de mens zijn morele
vrijheid. Zijn gedrag wordt volledig bepaald door de invloed van duistere machten. Dit zich
oplossen van de moraliteit wijst er nogmaals op dat het mythische niet los kan staan van de
natuurlijke geschiedenis. Zo kan onder deze determinerende kant van de astrologie de
natuurlijke orde van het noodlot worden begrepen.
Anderzijds bevat astrologie een glimp van “a paradisiacal relationship to nature that was
marked by immediacy, harmony, and organic unity, […]” (Pensky 2001, 71). Dat beeld van
de paradijselijke verhouding tussen mens en natuur schemert door in Über Sprache überhaupt
und über die Sprache des Menschen. In die toestand, die dateert van voor de zondeval,
beschikte de mens over een “adamitische”, paradijselijke taal. Deze “gelukkige taalgeest” (II,
153)37
verzekerde de mens van een objectieve, paradijselijke kennis van de dingen. De
objectiviteit van die kennis werd gegarandeerd door God (II, 151)38
. Op die manier verscheen
het paradijs inderdaad als oord van een harmonieuze relatie tussen de mens en de natuurlijke
objecten, onder het wakend oog van God. Het is dan ook de thuisbasis van het geluk, van
zowel mens – in het bezit van een gelukkige taalgeest – als natuur – die gelukzalig gekend
wordt door de mens (II, 154-5)39
. Op basis van de aanwezigheid van deze paradijselijke
dimensie binnenin het mythische, kan eenstemmig met Pensky worden besloten: “Hidden at
the kernel of the most mythic conviction – the occult belief in astral forces – is the most
messianic memory, […]” (2001, 71). Het mythische, hoe verderfelijk dan ook, bevat in haar
binnenste een messiaanse kracht doordat zij herinnert aan het paradijselijke verleden. Als dit
zo is, dan moet ook de natuurlijke geschiedenis een dergelijk messianistisch spoor in zich
dragen. Dit inzicht zal van kapitaal belang zijn voor het vervolg van dit betoog.
Ik besluit deze paragraaf met een opmerking. Terwijl natuurlijke geschiedenis enerzijds
voldoet aan twee kenmerken van het mythische – de eeuwige wederkeer van het lot en de
vermenging van natuur en geschiedenis – is het sterk betwijfelbaar of zij tevens onderhevig is
aan de twee overige kenmerken. Verderop zal blijken dat die niet op haar toepasbaar zijn (zie:
2.4 De intrigant en de reddende kracht van de melancholie). Hier volstaat de opmerking dat
men met betrekking tot Benjamins mythebegrip rekening moet houden met verschillende
37 “Das Wort als äußerlich mitteilendes, gleichsam eine Parodie des ausdrücklich mittelbaren Wortes auf das
ausdrücklich unmittelbare, das schaffende Gotteswort, und der Verfall des seligen Sprachgeistes, des
adamitischen, der zwischen ihnen steht”. Ned. vert.: (Benjamin 1996d, 23). 38
Ned. vert.: (Benjamin 1996d, 21). 39
Ned. vert.: (Benjamin 1996d, 24-25).
18
gradaties van het mythische. De opvatting van de natuur als een organische, schone totaliteit
is meer mythisch dan de natuurlijke geschiedenis. Ook dit aspect komt later aan bod.
1.5 Het mythische lot van de prins
We hernemen het uitgangspunt van dit hoofdstuk: de soeverein is de vertegenwoordiger
van de (natuurlijke) geschiedenis. Aangezien zij de plek is die wordt geregeerd door het lot,
moet ook de soeverein gestrikt zitten in de netten daarvan. Dit kan onderbouwd worden door
verschillende elementen uit het Ursprung-boek. Een eerste indicatie is terug te vinden
wanneer Benjamin het volgende schrijft over de tirannen: “Hun handelingen worden niet
gedetermineerd door hun denken, maar door veranderende fysieke impulsen” (I, 251)40
. De
tirannen beschikken met andere woorden niet over de capaciteit om hun eigen handelingen te
controleren. Er kan dan ook moeilijk over hen worden beweerd dat zij over enige morele
vrijheid beschikken: “In de loop van de handeling wordt de wil van de tiran steeds meer
ondermijnd door zijn sensibiliteit” (I, 277)41
. De invloed van de „fysieke impulsen‟ op hun
gedrag doet vermoeden dat zij onderhevig zijn aan mythische krachten, die van buitenaf een
determinerende invloed uitoefenen. Dit punt wordt ondersteund door de volgende zin van
Benjamin: “Want eens het menselijke leven in het louter geschapene is gezonken, verkrijgt
zelfs het leven van schijnbare dode objecten er macht over” (I, 311)42
.
Een tweede aanwijzing is terug te vinden in Benjamins gedachten omtrent het lot in zijn
Ursprung-boek. Eerder – bij een korte bespreking van Schicksal und Charakter – werd reeds
duidelijk dat lot optreedt als gevolg van een natuurlijke schuld. In het Ursprung-boek
specificeert Benjamin de aard van die schuld, “die in deze context steeds creatuurlijke schuld
betekent – in christelijke termen, de erfzonde – en niet morele overtreding door de handelende
persoon, […]” (I, 308)43
. Om schuldig te zijn moet men dus geen morele overtreding begaan
hebben; het volstaat dat men schepsel is, dat men geschapen is door God. Eerder in Ursprung
des deutschen Trauerspiels beklemtoonde Benjamin dit reeds. In verband met het
martelaarsdrama – een variant van het treurspel – schrijft hij: “[N]iet de morele overtreding,
40 “Denn nicht Gedanken, sondern schwankende physische Impulse bestimmen sie”.
41 “Auffallend ist‟s zumal bei dem Tyrannen. Sein Wille wird im Verlauf der Entwicklung von der Empfindung
mehr und mehr gebrochen: zuletzt tritt der Wahnsinn ein”. 42
“Denn über das Menschenleben, ist es einmal in den Verband des Bloßen kreatürlichen gesunken, gewinnt
auch das der scheinbar toten Dinge Macht”. 43
“Kern des Schicksalsgedankens ist vielmehr die Überzeugung, daß Schuld, als welche in diesem
Zusammenhang stets kreatürliche Schuld – christlich: die Erbsünde –, nicht sittliche Verfehlung des Handelnden
ist, durch eine wie auch immer flüchtige Manifestierung Kausalität als Instrument der unaufhaltsam sich
entrollenden Fatalitäten auslöst”.
19
maar het loutere statuut van de mens als schepsel is de reden van de ondergang” (I, 268)44
. Nu
is ook de prins, “hoe hoog hij ook getroond is boven subject en staat” (I, 264)45
geschapen
door God. Aldus kent hij ook zijn plaats in de natuurlijke geschiedenis en kan hij niet
ontsnappen aan het noodlot.
Een citaat van De Cauter brengt me bij een derde verschijning van het lot in het
Ursprung-boek: “[D]e eeuwige wederkeer wordt hier gesymboliseerd door het uur der
spoken, middernacht, waarop de wijzers stilstaan” (1999, 228). Naast spoken is het
middernachtuur eveneens het tijdstip van profetische dromen. In die dromen klinkt het lot van
de prins door: “Zij voorspellen doorgaans het einde van de tiran” (I, 313)46
. De profetische
dromen, behorend “tot het natuurlijke domein van het lot” (I, 313)47
, delen de wijze van
ondergang mee die de prins te wachten staat. En dat is inderdaad het noodlot van de prins: hij
is niet in staat om de catastrofe af te wenden, maar zal in de plaats daarvan ten onder gaan.
Op die manier wordt duidelijk dat ook de prins gestrikt zit in de netten van het mythische.
Hij blijft gevat in het domein van de natuurlijke geschiedenis. De geschiedenis blijft een plek
van eeuwige vergankelijkheid, betekenis- en hopeloosheid. Het politieke bewind van de prins
heeft daar niets aan kunnen veranderen, want ook hij valt ten prooi aan het geweld van
natuurlijke geschiedenis: “Want als de tiran valt, niet enkel in zijn eigen naam, als een
individu, maar als een heerser en in de naam van de mensheid en de geschiedenis, dan heeft
zijn val de kwaliteit van een oordeel, […]” (I, 251-2)48
. Dat oordeel, dat doet denken aan het
oordeel dat de oorzaak was van de zondeval, wijst de plek van mens en geschiedenis in de
gevallen staat van de natuur aan. Beide blijven vervat in de netten van het mythische. De
mens schudt zijn natuurlijke schuld niet van zich af.
In tegenstelling tot de dood van de tragische held, blijft die van de prins gespeend van
enige betekenis. In de context van de tragedie wordt dood immers redding, “de crisis van de
dood” (I, 286)49
. De dood van de tragische held houdt in dat er wordt gebroken met de wetten
van de antieke Olympische goden (I, 286). In Schicksal und Charakter had Benjamin er al op
44 “Vom zweifelhatten Optimismus der Geschichtsauffassung abgesehen – im Sinn der Märtyrerdramatik ist
nicht sittliche Vergehung, sondern der Stand der kreatürlichen Menschen selber der Grund des Unterganges”. 45
Zie: voetnoot 25. 46
“Gewöhnlich künden sie den Tyrannen das Ende”. 47
“Die damalige Dramaturgie mag geglaubt haben, die griechischen Orakel dergestalt ins deutsche Theater
einzuführen; an dieser Stelle ist es von Belang, auf ihre Zugehörigkeit zu dem Naturbereich des Schicksals
hinzuweisen, worin sie nur gewissen unter griechischen Orakeln, zumal tellurischen, verwandt sein mögen”. 48
“Wenn nämlich jener nicht nur als Person in seinem eigenen, sondern als Herrscher in Namen der
geschichtlichen Menschheit scheitert, so spielt sein Untergang als ein Gericht sich ab, in dessen Urteil auch der
Untertan sich mitbetroffen fühlt”. 49
“Tod wird dabei zur Rettung: Todeskrisis”.
20
gewezen dat de tragische held allerlei aspecten, die eigen zijn aan de natuurlijke geschiedenis,
van zich afwerpt. De mythische determinatie wordt vervangen door “de vrijheid van zijn
daden”, de natuurlijke schuld door het “visioen van de natuurlijke onschuld van de mens” (II,
178)50
. Alhoewel de bevrijding die de tragedie bewerkstelligt slechts partieel is, is zij toch van
groot belang: “[I]n de tragedie verrees het hoofd van de genie voor het eerst uit de nevel van
de schuld, want in de tragedie wordt het demonische lot doorbroken” (II, 174-5)51
. Wanneer
de barokke prins aan zijn einde komt, blijven echter de mythische wetten van het lot van
kracht.
1.6 De melancholische prins: acedia
Zo wordt de prins in het Duitse barokke treurspel steeds afgebeeld als gevangen in het
mythische, onderhevig aan een lot dat hij niet kan afwenden. Bij de bespreking van het
mythische werd echter haar dialectiek exemplarisch blootgelegd in het idee van de astrologie.
Elk mythisch begrip bevat in zijn kern een messiaanse kracht. Daarom moet ook in het beeld
van het noodlot van de prins een dergelijk aspect kunnen worden teruggevonden. Benjamin
legt die kracht mijns inziens in het mythische van de prins wanneer hij diens melancholie
bespreekt.
“De prins is het paradigma van het melancholische” (I, 321)52
, klinkt het in het Ursprung-
boek. Melancholie verschijnt er als een “ernstige mentale stoornis” (I, 323)53
, gekenmerkt
door ongegronde vreesaanvallen, waanvoorstellingen en een mogelijkheid tot een verval in
gewelddadige waanzin (I, 323). Benjamin beklemtoont eveneens dat de melancholie de
oorzaak is van de val van de tiran. In die context schrijft hij echter niet over loutere
melancholie, maar over acedia, “de werkelijk theologische conceptie van de melancholicus”
(I, 332)54
. “De onbeslistheid van de prins is niets anders dan saturnijnse Acedia” (I, 333)55
.
Diegene die onderhevig is aan acedia wordt geacht om apathisch en traag te zijn, en
50 “Denn der Charakter der komischen Person ist nicht der Popanz der Deterministen, er ist der Leuchter, unter
dessen Strahl die Freiheit ihrer Taten sichtbar wird. – Dem Dogma von der natürlichen Schuld des
Menschenlebens, von der Urschuld, deren prinzipielle Unlösbarkeit die Lehre, und deren gelegentliche Lösung
den Kultus des Heidentums bildet, stellt der Genius die Vision von der natürlichen Unschuld des Menschen
entgegen”. Ned. vert.: (Benjamin 1996b, 50). 51
“Nicht das Recht, sondern die Tragödie war es, in der das Haupt des Genius aus dem Nebel der Schuld sich
zum ersten Male erhob, denn in der Tragödie wird das dämonische Schicksal durchbrochen”. Ned. vert.:
(Benjamin 1996b, 46). 52
“Der Fürst ist das Paradigma des Melancholischen”. 53
“Das Ganze ist also nicht die Charakteristik einer Leidenschaft, sondern einer schweren Geistesstörung”. 54
“Aber denkbar ist es sehr wohl, ja angesichts der Stelle bei Albertinus nicht unwahrscheinlich, daß mit der
trägen Masse auf den eigentlich theologischen Begriff des Melancholikers angespielt ist, der in dem einer
Todsünde vorliegt”. 55
“Zumal die Unentschlossenheit des Fürsten ist nichts als saturnische Acedia”.
21
daarenboven niet in staat om beslissingen te nemen (I, 333). Op basis van die kenmerken kan
Benjamin de onbeslistheid van de prins herinterpreteren als acedia.
Dat die acedia, als „de werkelijke theologische conceptie van de melancholicus‟, hier
wordt geïntroduceerd lijkt mij verre van toevallig. De barok heeft de dimensie van het
theologische compleet vergeten. Zij richt zich enkel op het aardse – op de gevallen natuur. Op
haar religieuze wensen wordt getracht seculiere antwoorden te geven. De gebeurtenissen van
het Duitse barokke drama blijven allemaal beperkt tot de immanente sfeer. Door het
personage van de tiran te herinterpreteren in termen van melancholie en acedia, schakelt
Benjamin het Duitse barokke treurspel impliciet in op de triade van de messiaanse
geschiedenis. In een voetnoot getuigt De Cauter van een analoog idee. Die maakt hij
weliswaar met betrekking tot Benjamins verwijzing naar Adam in een melancholische
context, maar is eveneens toepasbaar op het invoeren van de acedia: “Benjamin wil de
theologische dimensie én de dialectiek van de melancholie aanboren […]” (1999, 182).
Ondanks deze verwijzing naar de dialectiek, schiet De Cauters bespreking van Benjamins
melancholie desalniettemin te kort. Hij lijkt zijn eigen stelling omtrent het dialectische niet
naar zijn conclusies door te trekken. Zijn bespreking is te eenzijdig en vestigt een te grote
aandacht op de melancholie “als zonde, als acedia” (De Cauter 1999, 186).
Een dergelijke introductie van het theologische onthult een eerste glimp van het
messiaanse moment in het beeld van de prins. Diens onbeslistheid, geïdentificeerd met acedia
als verzaking aan het goddelijke56
, wijst – als “negative image of God‟s presence” (Pensky
2001, 82) – op de oorspronkelijke aanwezigheid van de goddelijke dimensie. Het is deze
denkstap die De Cauter aan de melancholie ontzegt. De Duitse barok was niet in staat om dit
in te zien. Ze had immers geen reflectie (I, 262), en bleef obscuur voor zichzelf (I, 335). In de
melancholische interpretatie komt het theologische wel bloot te liggen. Bij de prins is dit nog
heel vaag. Melancholie blijft er gevat in de strikken van het mythische, wordt gekenmerkt
door negatieve emotionele en cognitieve aspecten en verhindert de prins om efficiënt politiek
te ageren. Het enige wat in de context van de prins kan worden gezegd is dat Benjamin, door
de melancholische herinterpretatie, de theologische dimensie in de barok binnensmokkelt.
Wanneer hij echter vervolgens de melancholische intrigant en de allegorist bespreekt, wordt
het messiaanse aspect veel duidelijker. Melancholie wordt daarbij immers respectievelijk in
verband gebracht met redding en verlossing. Dit komt allemaal aan bod in het volgende
56 Karl Verstrynge omschrijft de middeleeuwse betekenis van acedia als volgt: “[E]en onwil zich op het
goddelijke te richten” (2003, 33). Benjamin citeert een analoog citaat (I, 332).
22
hoofdstuk. We beginnen dat hoofdstuk echter met een blik op het dialectische van de
melancholie.
23
2 Melancholie: dialectiek, redding en zelfvernietiging
2.1 Melancholie en dialectiek
In Ursprung des deutschen Trauerspiels verwijst Benjamin expliciet naar de dialectiek
waardoor de melancholie doorheen haar geschiedenis wordt gekenmerkt. Daarbij keert hij
allereerst terug naar de oorsprong van die dubbele visie: de Problema XXX.1 van (pseudo-)
Aristoteles57
. Melancholie wordt daarin opgevat als het begrip waarin “genialiteit wordt
gekoppeld aan waanzin” (I, 325)58
. Benjamin ziet het geniale aspect ervan werkzaam “in de
activiteit van de waarzeggerij” (I, 325)59
. De melancholicus is geniaal op basis van zijn
goddelijke geïnspireerdheid. Dat deze peripatetische theorie doorwerkte tot tweeduizend jaar
na haar fabricatie, geeft Benjamin exemplarisch aan op basis van de associatie tussen
“profetisch vermogen” (I, 325)60
en melancholie, die zowel in de Middeleeuwen, de barok als
in het werk van Immanuel Kant voorkomt (I, 325-6).
Benjamin komt vervolgens terug op het paradoxale van de melancholie, zoals dat is
vastgelegd in de astrologische doctrines. Daarbij leunt hij heel sterk op de interpretatie van
Erwin Panofsky en Fritz Saxl in hun Dürers ‘Melencolia I’ (1923). Hij vestigt de aandacht op
het verband tussen zwaarmoedigheid en de invloed van de planeet Saturnus: “De theorie van
de melancholie houdt nauw verband met de doctrine van de stellaire invloeden. En van zulke
invloeden kon enkel de meest verderfelijke, die van Saturnus, heersen over het melancholisch
gemoed” (I, 326)61
. Het astrologische begrip van Saturnus wordt, evenzeer als de Griekse
opvatting van melancholie, gekenmerkt door een innerlijke spanning. In een citaat van
Panofsky en Saxl, dat Benjamin instemmend aanhaalt, wordt die dialectiek geëxpliciteerd:
Net zoals melancholie, begiftigt ook Saturnus, deze geest van contradictie, de ziel
enerzijds met traagheid en stompzinnigheid, anderzijds met de kracht van
intelligentie en contemplatie; net zoals melancholie bedreigt ook Saturnus
voortdurend diegene die aan hem onderhevig zijn met de gevaren van depressie of
manische extase – […] (I, 327)62
.
57 Ik schrijf (pseudo-)Aristoteles omdat er twijfel bestaat of deze tekst wel degelijk door Aristoteles zelf is
opgesteld. Velen denken daarentegen dat hij van de hand van een volgeling van de peripatetische school,
namelijk Theophrastus, is. Voor een beknopte bespreking hiervan, zie: (van der Eijk 2001, 17-24). 58
“Unter dem Begriffe der Melancholie bindet eine kanonische Aristotelesstelle die Genialität an den
Wahnsinn”. 59
“Es kommt hinzu, daß melancholische Genialität besonders im Divinatorischen sich zu bekunden pflegt”. 60
“Antik – der Aristotelischen Abhandlung „De divinatione somnium‟ entlehnt – ist die Anschauung, daß
Melancholie das seherische Vermögen begünstige”. 61
“Die Theorie der Melancholie steht in genauem Zusammenhang mit der Lehre von den Gestirneinflüssen. Und
unter ihnen konnte nur der unheilvollste, jener des Saturn, der melancholischen Gemütsart vorgesetzt sein”. 62
“Wie die Melancholie, so verleiht auch der Saturn, dieser Dämon der Gegensätze, der Seele auf der einen Seite
die Trägheit und den Stumpfsinn, auf der andern die Kraft der Intelligenz und Kontemplation, wie sie bedroht
24
Deze dubbelheid in het Saturnusbegrip wordt teruggevoerd op het mythologische idee
van Kronos, – nog steeds in de woorden van Panofsky en Saxl – “god van extremen” (I,
327)63
. “Enerzijds is hij de heerser van het gouden tijdperk […] – anderzijds is hij de
treurende, onttroonde en onteerde god […]” (I, 327)64
. Dit is slechts een van de polariteiten
die aanwezig zijn in het Kronosbegrip. Daarnaast wordt de saturnijnse dialectiek tevens
geïllustreerd aan de hand van het werk van Jacopo della Lana (I, 328).
Ten slotte vermeldt Benjamin de interpretatieve kwaliteiten van de Renaissance, die in de
emblemen die zich gaandeweg rondom de melancholie hadden verzameld, de dialectiek
blootlegden. Hij bespreekt kort de figuur van de hond, die enerzijds wijst op de potentiële
hondsdolheid, en anderzijds op “het beeld van de onvermoeibare onderzoeker en piekeraar”
(I, 329)65
. De hond die op Albrecht Dürers prent Melencolia I al slapend is afgebeeld, begrijpt
hij als verwijzing naar de dromen waarmee de melancholicus zowel wordt geteisterd –
“slechte dromen komen van het spleen” (I, 330)66
– als gezegend – in het geval van
profetische dromen. Benjamin nuanceert echter wel onmiddellijk hierna door aan te geven dat
de positieve dimensie van de melancholie, in zoverre zij een bepaalde kennis of een zeker
inzicht met zich meebrengt, gebonden blijft aan het aardse: “Want alle wijsheid van de
melancholicus is onderhevig aan de onderwereld; het is verzekerd door verzinking in het
leven van de geschapen dingen, en het hoort niets van de klank van de openbaring” (I, 330)67
.
Benjamin schaart zich op die manier achter denkers die de melancholie met een innerlijke
spanning hebben opgeladen. Uit de gegeven voorbeelden kan het volgende beeld worden
opgemaakt. De melancholicus geldt als een genie, die het voordeel heeft een zeker inzicht in
de werkelijkheid te verkrijgen, waar niet-melancholici geen toegang tot hebben. Dit inzicht
komt tot stand met behulp van een zekere inspiratie, die volgens Benjamins niet goddelijk is.
De kennis van de melancholicus blijft dan ook steeds aan het creatuurlijke gebonden. De
auch er die ihm Unterworfenen, mögen sie an und für sich noch so erlauchte Geister sein, stets mit den Gefahren
des Trübsinns oder der irren Ekstase – [...]”. 63
“Die Kronosvorstellung ist nicht nur dualistisch in bezug auf die Wirkung des Gottes nach außen, sondern
auch in bezug auf sein eigenes, gleichsam persönliches Schicksal, und sie ist es außerdem in solchem Umfang
und in solcher Schärfe, daß man den Kronos geradezu als einen Gott der Extremen bezeichnen könnte”. 64
“Auf der einen Seite ist er der Herrscher des goldenes Zeitalters [...] – auf der andern ist er der traurige,
entthronte und geschändete Gott [...]”. 65
“Andererseits hielt man sich an den Spürsinn und die Ausdauer des Tieres, um in ihm das Bild des
unermüdlichen Forschers und Grüblers besitzen zu dürfen”. 66
“Auf dem Dürerschen Blatte zumal wird die Ambivalenz dieses Sinnbilds dadurch bereichert, daß das Tier
schlafend dargestellt ist: kommen die bösen Träume aus der Milz, so sind doch auch die divinatorischen das
Vorrecht des Melancholikers”. 67
“Denn alle Weisheit des Melancholikers ist der Tiefe hörig; sie ist gewonnen aus der Versenkung ins Leben
der kreatürlichen Dinge und von dem Laut der Offenbarung dringt nichts zu ihr”.
25
andere kant van de medaille is dat de zwaarmoedige het gevaar loopt in een onproductieve
depressie te vervallen, of erger nog, zijn verstand verliest en waanzinnig wordt.
Na de verwijzingen naar deze expliciete behandeling van de melancholische dualiteit in
Benjamins Ursprung-boek, vestig ik in wat volgt de aandacht op een meer impliciete
indicatie: het plaatsen van de melancholie in een astrologische context. Ik denk immers dat
het niet zonder betekenis is dat de astrologische theorie erbij wordt gehaald. In de associatie
van melancholie en astrologie moet Benjamin de mogelijkheid hebben gezien het
melancholiebegrip te verrijken. Dit houdt verband met het mythische en het centrale inzicht
dat daaraan vast hangt: het messiaanse moment in het mythische.
2.2 Het mythische van de melancholie
Zoals we net zagen maakt Benjamin gebruik van onder meer astrologische theorieën,
vermengd met mythologische ingrediënten, om de melancholie te benaderen. De mens is
volgens die leerstellingen onderhevig aan de invloed van Saturnus, die zowel een positieve als
een negatieve dimensie kent. Die dualiteit wordt verklaard doordat de mythologische
opvattingen omtrent Kronos verder werken in het astrologische beeld van Saturnus. Mijns
inziens kan op basis hiervan besloten worden dat de melancholie voor Benjamin niet losstaat
van het mythische. Boven zagen we reeds dat de acedia van de prins uit het barokke treurspel
inderdaad in deze context werkzaam was (zie: 1.6 De melancholische prins: acedia).
Daarnaast is er het eenvoudige feit dat Benjamin melancholie en astrologie met elkaar
verbindt. Dit zou men kunnen zien als een louter teruggrijpen op haar geschiedenis, die
Benjamin dan zou aansnijden om op de polariteit van het begrip te wijzen. Ik denk echter dat
het van groter belang is. Eerder werd reeds gewezen op het astrologische als voorbeeld bij
uitstek van de werking van het mythische in Benjamins oeuvre (zie: 1.4 Natuurlijke
geschiedenis, mythe en lot). Doordat hij de melancholie onder andere in deze context inpast,
is het niet ondenkbaar dat hij haar wil benaderen via de dynamiek van het mythische. Zij
wordt dan ook een begrip met mythische aspecten, en gezien de aard daarvan bij Benjamin,
betekent dit dat zij ook een messiaanse dimensie moet bevatten. Dat de melancholie zo kan
worden opgevat, wordt alleen maar gesteund door de verwijzing naar het begrip van de
mythologische god Kronos.
Bovendien is de astrologische melancholieleer nauw verwant aan “de doctrine van de
stellaire invloeden” (I, 326)68
. De mens staat met andere woorden onder invloed van de
68 Zie: voetnoot 60.
26
sterren en planeten. Dit impliceert dat zijn gedrag bepaald wordt door hogere, externe
machten. Hij is in zijn handelen dan ook gebonden aan deze extern verkregen kwaliteiten. Dit
lijkt erop te wijzen dat het gedrag van de mens, dat door de sterren wordt gestuurd,
gekenmerkt wordt door een zekere morele onvrijheid. Op die manier begrepen wordt de
melancholicus in de orde van het lot geplaatst. Dit wijst eveneens in de richting van het
mythische.
Ik beschouw het verband tussen melancholie en mythe als aangetoond. Het is dan ook
interessant om te wijzen op een indicatie van de messiaanse dimensie die sluimert in het
melancholische. Daarbij kan worden gerefereerd aan een reeds aangehaald citaat van
Panofsky en Saxl, waarbij zij ingaan op het Kronosbegrip. Een van de dialectische bepalingen
luidt daar immers als volgt: “Enerzijds is hij de heerser van het gouden tijdperk […]” (I,
327)69
. In het binnenste van het mythologische concept van Kronos, dat doorwerkt in
Saturnus en het melancholiebegrip, schuilt de herinnering aan „het gouden tijdperk‟. De kern
van het mythische in de melancholie bevat de messianistische herinnering aan die periode.
Benjamin haalt het astrologische er dus niet enkel bij om de polariteit van het
melancholiebegrip – dat daarbij uiteenvalt in depressie en waanzin enerzijds, en intelligentie
en inzicht anderzijds – aan te stippen. Het verband tussen melancholie en astrologie verraadt
tevens een andere dialectiek. De melancholie speelt een rol in de spanning tussen de valse
schijn van de mythe en het theologische licht van het messiaanse. We kunnen haar in die
functie aan het werk zien wanneer Benjamin gedachten van de renaissancefilosoof Marsiglio
Ficino ter sprake brengt.
2.3 Melancholie, astrologie en Ficino
Aanvankelijk verschijnt de melancholie in een mythische context, onder andere omdat de
zwaarmoedige onder invloed staat van de planeet Saturnus. In het werk van Ficino wordt die
verhouding tussen melancholie en astrologie omgedraaid. Hij zocht immers naar een manier
om ten volle te kunnen profiteren van de positieve kwaliteiten die Saturnus met zich
meebracht, terwijl hij de verderfelijke wou vermijden. Uit het polaire gegeven van de
melancholie moest “de Melencolia ‘illa heroica‟” (I, 329)70
worden gedestilleerd. Daartoe
ontwikkelde Ficino in zijn De vita triplici (1489) een combinatie van “een exact dieet van
69 Zie: voetnoot 64.
70 “Die erhabene Melancholie, Melencolia „illa heroica‟ des Marsilius Ficinus, des Melanchthon galt es von der
gemeinen und verderblichen abzulösen”.
27
lichaam en ziel” en “astrologische magie” (I, 329)71
. Dit laatste bestaat concreet uit de
aanwending van de krachten van de planeet Jupiter om de negatieve kwaliteiten van Saturnus
om te buigen in positieve: “Onder de joviale invloed worden de schadelijke inspiraties
getransformeerd in voordelige, Saturnus wordt de beschermer van de meest sublieme
onderzoekingen; astrologie zelf behoort aan hem toe” (I, 329)72
. Het is dit laatste wat hier van
het allergrootste belang is. Het proces van “de veredeling van de melancholie” (I, 329)73
in
het werk van Ficino gaat gepaard met een ommekeer van haar verhouding tot de astrologie.
Het is niet langer de astrologie die het lot van de melancholicus bestempelt. Eerder is het hij
zelf die, alhoewel nog steeds onder de invloed van Saturnus, gebruik maakt van de astrologie
om die kwaliteiten ten volle te benutten. Hij verkrijgt op die manier een zekere macht over het
astrologische, en verwerft daarbij een bepaalde graad van morele vrijheid. Op die manier is de
zwaarmoedige losgekomen van zijn mythische gevangenschap in het astrologische lot. De
heroïsche melancholie van Ficino blijkt in staat om de ban van het mythische te doorbreken.
Ze laat zich hier opmerken van haar messiaanse kant.
Dit is eveneens te merken aan de verandering van de betekenis van de natuur in deze
context. Het beeld van de natuur dat gepaard gaat met de mythische melancholie, is datgene
dat werd besproken in het eerste hoofdstuk (1.2 Natuurlijke geschiedenis)74
: de gevallen
natuur als de natuurlijke geschiedenis, die wordt gekenmerkt door betekenis- en zinloosheid
en waarvan de loop geen eigenlijk verloop, maar een noodlottige eeuwige wederkeer is. De
melancholische prins uit het barokke treurspel vertoeft in deze gevallen natuur en gaat samen
met haar ten onder. Hij kan zich niet ontworstelen aan haar eeuwige vergankelijkheid. De
heroïsche melancholicus, zoals die bij Ficino verschijnt, neemt echter een geheel andere
natuur waar: “De aarde, voordien enkel belangrijk als het koude, droge element, verkrijgt de
volle rijkdom van haar esoterische betekenis in een wetenschappelijke reflectie van Ficinus”
(I, 330)75
. De natuurlijke objecten verkrijgen onder de “naar beneden gerichte staar van de
saturnijnse man” (I, 330)76
een „esoterische betekenis‟.
71 “Zu einer präzisen Diätetik des Leibes und der Seele tritt der astrologische Zauber: die Veredlung der
Melancholie ist das Hauptthema des Werkes „De vita triplici‟ von Marsilius Ficinus”. 72
“Unter dem jovialischen Einfluß wandeln die schädlichen Eingebungen sich in segensreiche, Saturn wird zum
Protektor der erhabensten Forschungen; die Astrologie selber gehört ihm zu”. 73
Zie: voetnoot 70. 74
Verderop zal gezien worden dat deze mythische natuurlijke geschiedenis reeds een gedeeltelijk
ontmythologiseerd beeld is. Desalniettemin blijft zij mythische kenmerken vertonen. Het aanvankelijke
natuurbeeld – dat vernietigd zal worden door de melancholie – bestaat uit de illusoire totaliteit van natuur. Zij is
de plaats van schone schijn. In de natuurlijke geschiedenis is deze totaliteit vernietigd. 75
“Zum vollen Reichtum ihrer esoterischen Bedeutung kommt die Erde, vormals als kaltes trocknes Element
allein belangvoll, in einer wissenschaftlichen Gedankenwendung des Ficinus”. 76
“Der Blick nach unten kennzeichnet dort den Saturnmenschen, der den Grund mit den Augen durchbohrt”.
28
Melancholie verschijnt in deze context tegelijk als inzicht in en als aanklacht tegen de
betekenisloosheid van de natuur. Onder haar blik wordt de wereld heropgeladen met
betekenis. Dit gebeurt in de specifieke uitdrukkingsvorm van het barokke treurspel: de
allegorie. “Als het object onder de staar van de melancholie allegorisch wordt, […], dan is het
blootgesteld aan de allegorist, dan is het onvoorwaardelijk in zijn macht” (I, 359)77
. De
allegorist laadt de objecten op met een betekenis die hij er aan toekent. Dit brengt evenwel
met zich mee dat de nieuw verkregen betekenis willekeurig is. Desondanks beginnen de
objecten voor de melancholicus een meer diepgaande betekenis uit te stralen: “In zijn handen
wordt het object iets anders; door het object spreekt hij over iets anders en voor hem wordt
het een sleutel tot een rijk van verborgen kennis, […]” (I, 359)78
. Aangezien de natuur een
mythische dimensie bevat, is het niet ondenkbaar dat die „verborgen kennis‟ aanleunt bij het
messiaanse dat aanwezig moet zijn in de natuur. Dit wordt alleen maar waarschijnlijker als we
Ficinos wereldbeeld bekijken. Daarin staan hemel en aarde immers in voortdurende
verbinding door pneumatische stromen. Elk ding op aarde draagt op die manier een pneuma
in zich dat afkomstig is van een of meerdere planeten (Panofsky en Saxl 1923, 40-1). Zo
verwijzen natuurlijke objecten steeds naar hun transcendente pendanten. Een dergelijke visie
op de werkelijkheid doet terugdenken aan het paradijselijke beeld van de harmonieuze relatie
tussen de mens en de natuurlijke objecten, zoals dat reeds besproken werd bij Über Sprache
überhaupt und über die Sprache des Menschen (zie: 1.4 Natuurlijke geschiedenis, mythe en
lot). De occulte betekenis van natuurlijke objecten kan op die manier verwijzen naar de
paradijselijke dimensie. Ook in dit aspect van Ficinos gedachtegoed kan men de messiaanse
dimensie aan het werk zien. Zij komt echter heel duidelijk tot uiting in Benjamins weergave
van de melancholische intrigant uit het Duitse barokke treurspel, waar zij expliciet naar voren
treedt als een redding van de objecten.
Vooraleer dat thema wordt aangesneden, worden eerst nog enkele vraagtekens gezet bij
Benjamins Ficino-interpretatie. In diens wereldbeeld leest hij immers de natuurlijke
geschiedenis die een andere betekenis begint uit te stralen en op die manier terugverwijst naar
de paradijselijke, harmonieuze toestand. De vraag is echter of Ficinos wereldbeeld niet eerder
aansluit bij het mythische natuurbeeld, dat voor Benjamin een valse totaliteit constitueert. Het
feit dat de aardse en bovenaardse wereld in zijn visie door voortdurende pneuma-stromen met
77 “Wird der Gegenstand unterm Blick der Melancholie allegorisch, läßt sie das Leben von ihm abfließen, bleibt
er als toter, doch in Ewigkeit gesicherter zurück, so liegt er vor dem Allegoriker, auf Gnade und Ungnade ihm
überliefert”. 78
“In seiner Hand wird das Ding zu etwas anderem, er redet dadurch von etwas anderem und es wird ihm ein
Schlüssel zum Bereiche verborgenen Wissens, als dessen Emblem er es verehrt”.
29
elkaar verbonden zijn, staat haaks op de metafysische verlorenheid van de natuurlijke
geschiedenis. Zo lijkt het erop dat Ficinos wereldbeeld eerder een terugval is in het mythische
– quasiparadijselijke79
– natuurbeeld, in plaats van een anticipatie op de verlossing. Benjamin
interpreteert dit desalniettemin als natuurlijke geschiedenis.
Deze misvatting houdt verband met het feit dat het mythische in Benjamins werk een heel
brede term is. Op nagenoeg elk begrip kan men het etiket mythisch plakken, zodat dit concept
dreigt uitgehold te worden. Een bespreking van Benjamins werk, en zeker van de
melancholie, kan echter niet om dit concept heen. Het leidt noodzakelijk tot interpretaties en
vereenvoudigingen, alsook makkelijk tot verkeerde lezingen. In het voorwoord bij Das
Kunstwerk im Zeitalter seiner technischen Reproduzierbarkeit verdedigt Benjamin het
esoterische – weliswaar in verband met het evenzeer enigmatische aurabegrip – als een
poging om misbruik van zijn geschriften te voorkomen (I, 473)80
. Deze tactische overweging
kan echter niet als volledig geslaagd beschouwd worden, aangezien De Cauter wijst op het
gangbare “Benjamin-toerisme”: “[M]aar het gevaar bestaat dat men Benjamin à la carte gaat
lezen, dat er een soort „Benjamin-toerisme‟ ontstaat, waarbij men de confrontatie met een
complexe, vaak esoterische theorie uit de weg gaat, om in plaats daarvan te spelen met
fascinerende fragmenten” (1999, 27).
De verwarring omtrent het mythische kan eveneens in verband worden gebracht met de
verschillende gradaties ervan. Zo is het organische natuurbeeld meer mythisch dan het beeld
van de natuurlijke geschiedenis. Het enige wat niet mythisch is, is de theologische dimensie
en God. Dit is althans het geval in Benjamins eigen visie. Tegenstanders, waarvan Adorno de
bekendste is, waarschuwen echter dat zelfs dit theologische een terugval in het mythische kan
zijn. Verderop, in de bespreking van Hamlet en het einde van Ursprung des deutschen
Trauerspiels, zal dit laatste aan bod komen.
2.4 De intrigant en de reddende kracht van de melancholie
Het melancholische van de prins uit zich in zijn onbeslistheid; bij de intrigant komt het
tot uiting in zijn ontrouw ten opzichte van mensen: “[D]e parasieten verlaten hun heerser,
zonder enige pauze voor reflectie, en lopen over naar de andere kant” (I, 333)81
. Deze
79 Het mythische natuurbeeld kan men zich voorstellen als het paradijselijke natuurbeeld, dat echter zijn
legitimiteit is kwijtgespeeld. 80
Ned. vert.: (Benjamin 2008a, 9). 81
“Es ist nicht Flüchtigkeit noch unbeholfene Charakterzeichnung der Autoren, wenn in den kritischen
Augenblicken die Schranzen, kaum daß sie Zeit zur Besinnung sich gönnen, den Herrscher verlassen, zur
Gegenpartei übertreten”.
30
ontrouw gaat echter wel gepaard met een trouw ten aanzien van de dingen, specifiek “kroon,
koninklijk paars, scepter” (I, 333)82
. “Zijn ontrouw ten opzichte van de mens gaat gepaard
met een trouw ten opzichte van deze dingen, zozeer zelfs dat hij wordt geabsorbeerd in een
contemplatieve devotie ten aanzien van hen” (I, 333)83-84
. Zijn “hopeloze trouw aan het
geschapene” (I, 333)85
komt neer op een erkenning en aanvaarding van het lot dat aan de
natuurlijke objecten kleeft: “Kroon, koninklijk paars, scepter zijn behept met een lot, waaraan
de hoveling zich als eerste onderwerpt” (I, 333)86
.
Tot nu toe lijkt de reddende dimensie van de melancholie niet te bespeuren. Door haar
onderwerping aan het lot van objecten blijft zij eerder in de mythische context van natuurlijke
geschiedenis, eeuwige wederkeer enzovoort, vertoeven.
In wat volgt zullen enkele van Benjamins denkstappen een voor een bekeken worden.
“Onhandig, inderdaad ongerechtvaardigd, drukt trouw, op haar eigen manier, een waarheid
uit, waarvoor zij, vanzelfsprekend, de wereld verraadt” (I, 334)87
. De melancholicus is trouw
aan de wereld van de dingen. Dit komt neer op de uitdrukking van een zekere waarheid,
waarbij de wereld wordt bedrogen.88
Bij deze aangehaalde zin moet men zich twee zaken
afvragen. Ten eerste: om welke waarheid gaat het? Ten tweede: wat is de aard van de wereld
die wordt verraden? Met betrekking tot de eerste vraag suggereert Pensky een plausibele
mogelijkheid. Volgens hem gaat het over “the truth of the fallenness of the creaturely – […]”
(2001, 106). Het inzicht in de gevallen status van de natuur zou dan datgene zijn waarvoor de
melancholicus de wereld verraadt. Nu is het inderdaad zo dat de intrigant diegene is die
inzicht heeft in “de satanische verstrengeling van de geschiedenis” (I, 320)89
. Deze duivelse
82 “Krone, Purpur, Szepter sind ja im letzten Grunde doch Requisiten im Sinne des Schicksalsdramas, und sie
haben ein Fatum an sich, dem der Höfling als sein Augur am ersten sich unterwirft”. 83
“Seine untreue gegen den Menschen entspricht einer in kontemplativer Ergebenheit geradezu versunkenen
Treue gegen diese Dinge”. 84
Het is mij niet duidelijk waar Benjamin deze topos van de trouw aan de dingen vandaan haalt. Het is mogelijks
eenvoudigweg de dialectische tegenhanger van de ontrouw – dit laatste een element zijnde dat reeds was
vertegenwoordigd in de ideeëngeschiedenis van het melancholische. Een andere mogelijkheid is dat het
melancholische ontstaat wanneer de dingen zich in zichzelf opsluiten. Het paradijs verzekerde een zorgeloze,
organische relatie tussen mens en ding. Wanneer dit verloren gaat, zo zou Benjamin kunnen redeneren, wordt
zijn wil tot het kennen van de dingen alleen maar groter. Deze drijfveer neemt dan dermate grote proporties aan
dat Benjamin haar kan omschrijven als de hierboven beschreven trouw aan de dingen. 85
“Mit dieser hoffnungslosen Treue zum Kreatürlichen und zu dem Schuldgesetze seines Lebens steht der
Begriff dieses Verhaltens selbst erst am Orte seiner adäquaten Erfüllung”. 86
Zie: voetnoot 82. 87
“Unbeholfen, ja unberechtigt spricht sie auf ihre Weise eine Wahrheit aus, um derentwillen sie freilich die
Welt verrät”. 88
De natuurlijke geschiedenis houdt voor Benjamin dus verband met een zekere waarheid. Dit is een
antimythologische eigenschap, die erop wijst dat zij niet volledig als mythisch kan worden beschouwd. 89
“Die eitle Geschäftigkeit des Intriganten galt als das würdelose Gegenbild der leidenschaftlichen
Kontemplation, der einzig und allein die Gabe zugebilligt wurde, den Hochgestellten der satanischen
Verstrickung der Geschichte, in welcher das Barock nur Politik sah, zu entbinden”.
31
verstrengeling is vanzelfsprekend niets anders dan de natuurlijke geschiedenis van na de
zondeval. Doorheen het Ursprung-boek laat Benjamins gebruik van theologische
terminologie met betrekking tot de natuurlijke geschiedenis hetzelfde vermoeden. Om slechts
op een voorbeeld te wijzen haal ik het volgende citaat aan: “[H]et beeld van het hof is niet zo
heel verschillend van het beeld van de hel” (I, 322)90
. Aangezien het hof niets anders is dan de
barokke vertaling van het verloop van natuurlijke geschiedenis, kan men dat beeld van de hel
ook toepassen op natuurlijke geschiedenis zelf. De intrigant heeft dus een inzicht in dit
onderwereldkarakter van de natuurlijke geschiedenis, en op die manier dus ook in de gevallen
toestand van de natuur.
Eens men dit inzicht heeft opgedaan, kan men zich echter niet langer verzoenen met het
beeld van de “schone natuur” (I, 352)91
, dat voor Benjamin niets anders is dan “de valse
verschijning van een totaliteit” (I, 352)92
. In haar gevallen staat vormt de natuur immers geen
harmonieuze totaliteit, geen organisch geheel, maar is zij niets anders dan een hoop ruïnes.
Pensky verwoordt het zo: “[T]he world, as shattered and meaningless, is truer” (2001, 124).
Hiermee is tevens een antwoord gegeven op de tweede vraag, namelijk welke wereld verraden
wordt. Het is dat beeld van de wereld als mooie natuur, die een geheel op zichzelf lijkt te
vormen. Pensky schrijft hierover het volgende:
The landscape, so intimately familiar, known in every detail, suddenly looks
inexplicably wrong; the individual elements that compose it now seem out of place,
as though arranged by some unnatural force, and what had previously appeared as
natural coherence now is an ensemble of unrelated and discrete pieces, dead ruins
(2001, 124).
De melancholische intrigant voelt aan dat de toestand van de gevallen natuur dichter bij
de waarheid staat dan het beeld van de coherente totaliteit van de natuur. In zijn trouw ten
aanzien van de wereld van de dingen, die zich uit in een „contemplatieve devotie‟, doet hij
dan ook recht aan dat aanvoelen. Zijn toewijding gaat uit naar natuurlijke objecten, die niet
langer deel uitmaken van een groter, coherent, conventioneel beeld van de natuur, maar wel
van de verzameling ruïnes en dode objecten waaruit de natuurlijke geschiedenis bestaat.
90 “Sie sind vom Schlage des gebrandmarkten Höflings, wie Guevara, den Albertinus übersetzte, ihn geschildert
hat, und gedenkt man in ihm des Intriganten, vergegenwärtigt man den Tyrannen, so ist das Bild des Hofs nicht
weit verschieden von dem Bild der Hölle, welche ja die Stätte der ewigen Traurigkeit genannt wird”. 91
“Unfreiheit, Unvollendung und Gebrochenheit der sinnlichen, der schönen Physis zu gewahren, war
wesensmäßig dem Klassizismus versagt”. 92
“Der falsche Schein der Totalität geht aus”.
32
We gaan een stap verder in Benjamins redenering: “Melancholie verraadt de wereld voor
kennis. Maar in haar volhardende zelfabsorptie omhelst ze dode objecten in haar
contemplatie, om hen te redden” (I, 334)93
. In het mythische natuurbeeld werd betekenis als
vanzelfsprekend geacht. Wanneer dit beeld wordt opgeblazen – door de melancholie – vervalt
men in de betekenisloosheid van de natuurlijke geschiedenis. En alhoewel het inzicht in deze
“lege wereld” (I, 317)94
het gevolg is van de zienswijze van de melancholicus, deinst die er
zelf voor terug. Dit thema van de schrik van de betekenisloosheid verschijnt in het Ursprung-
boek in de eerste alinea van Benjamins bespreking van de melancholie, zij het wel in termen
van moraliteit. Daar heeft hij het over het beeld dat de barokke dramaturgen – door de ogen
van hun luthers geloof – hebben van hun eigen leven: “Want diegene die dieper keken, zagen
de scène van hun bestaan als een waardeloos hoopje partiële, inauthentieke handelingen. […]
Het wordt overvallen door een diep afgrijzen bij het idee dat het geheel van het bestaan zich
op dergelijke manier zou kunnen voltrekken” (I, 318)95
. De melancholicus zal dan ook
reageren op het aanschouwen van deze lege wereld. Dat gebeurt op volgende wijze: “Treuren
is die gezindheid waarin gevoel de lege wereld herop doet leven in de vorm van een masker,
en in de contemplatie ervan een enigmatische bevrediging verkrijgt” (I, 318)96
. Door de ogen
van de zwaarmoedige mens wordt de lege wereld heropgeladen, en verkrijgt die een
raadselachtig karakter. Die lege wereld is immers de enige mogelijke plek waar de
melancholicus enige vorm van betekenis zou kunnen aantreffen. Dat zou (tevens) een
mogelijke verklaring kunnen zijn waarom Benjamin hem een „hopeloze trouw aan het
creatuurlijke‟ toeschrijft.
Hij concentreert zich op de natuurlijke objecten. In zijn contemplatie neemt hij echter
dode objecten waar.97
Hij is het die de objecten heeft gedood, maar op die manier heeft hij ze
tegelijkertijd gered. Hij doorzag immers het valse beeld van de natuur als een organisch
geheel. Hier toont zich dus het reddende karakter van de melancholie. In haar contemplatie
redt ze objecten door die te verlossen van hun inbedding in een verkeerd, conventioneel,
wereldbeeld. In samenspraak met Pensky kan ik over deze redding zeggen dat zij neerkomt op
93 “Die Melancholie verrät die Welt um des Wissens willen. Aber ihre ausdauernde Versunkenheit nimmt die
toten Dinge in ihre Kontemplation auf, um sie zu retten”. 94
“Etwas Neues entstand: eine leere Welt”. 95
“Denn die tiefer Schürfenden sahen sich in das Dasein als in ein Trümmerfeld halber, unechter Handlungen
hineingestellt. Dagegen schlug das Leben selbst aus. Tief empfindet es, daß es dazu nicht da ist, um durch den
Glauben bloß entwertet zu werden”. 96
“Trauer ist die Gesinnung, in der das Gefühl die entleerte Welt maskenhaft neubelebt, um ein rätselhaftes
Genügen an ihrem Anblick zu haben”. 97
Uit het feit dat de natuurlijke geschiedenis en dode objecten samengaan, blijkt nogmaals dat die eerste niet
volledig als mythisch begrip fungeert.
33
een “victory over myth” (2001, 122). De prijs voor deze overwinning is het sterven van de
objecten. Als we terugdenken aan het feit dat een van de kenmerken van het mythische “het
tot leven komen van dode dingen” (De Cauter 1999, 228) was, dan wijst het sterven van de
objecten inderdaad op een terugdringing van het mythische. De objecten staan volledig op
zichzelf, als fragmenten, als dode ruïnes. Ze hebben geen enkele betekenis, want hun
„natuurlijke‟ is verloren gegaan. De reddende dimensie van de melancholie verschijnt zo als
een tegelijk redden en doden van de natuurlijke objecten.
Wat Pensky echter over het hoofd ziet – of waar hij alleszins niet de nadruk op legt – is
dat de overwinning op het mythische slechts partieel is. Dat mag blijken uit het feit dat het
resultaat van de reddende werking van de melancholie, de onthulling is van de natuur in haar
gevallen staat. En zoals boven reeds duidelijk werd, staat deze natuurlijke geschiedenis niet
los van het mythische. Toch toont de melancholie in deze gedeeltelijke ontmythologisering
haar messiaanse capaciteit. Het sterven van de objecten bereidt hen immers voor op hun
deelname aan de theologische waarheid, die voor Benjamin bereikt wordt in de verlossing.
Het volgende citaat uit de Erkenntniskritische Vorrede bij het Ursprung-boek, waar Benjamin
zijn vroege taaltheorie in een Platonische ideeënleer vertaalde (De Cauter 1999, 15-6), wijst
op dit messiaanse aspect van het sterven van de dingen:
Fenomenen treden het rijk der ideeën echter niet in hun geheel binnen, in hun ruwe
empirische toestand, vervalst door verschijningen, maar enkel in hun basale
elementen, verlost. Zij werden ontdaan van hun valse eenheid zodat zij, verdeeld,
deel zouden kunnen nemen aan de werkelijke eenheid van de waarheid (I, 213)98
.
In het Ursprung-boek zelf wordt duidelijk dat het de melancholicus is die deze objecten
verlost. Hij is het die hen in staat stelt om deel uit te gaan maken van de werkelijke eenheid
van de waarheid, die in de Vorrede wordt begrepen als de “harmonieuze verhouding” tussen
de ideeën (I, 218)99
. De melancholische redding van de objecten constitueert dus met andere
woorden een voorbereidingsstadium op de messiaanse verlossing.
Verschillende commentatoren lijken deze messiaanse dimensie van de melancholie, haar
reddende kracht, over het hoofd te zien. Dit is het geval bij De Cauter, die met betrekking tot
Benjamins melancholiebegrip hoofdzakelijk het afgrondelijke benadrukt. Ondanks het feit dat
hij wijst op het dialectische in het begrip, dat hij aanstipt dat Benjamin haar rehabiliteert en
98 “Die Phänomene gehen aber nicht integral in ihrem rohen empirischen Bestande, dem der Schein sich
beimischt, sondern in ihren Elementen allein, gerettet, in das Reich der Ideen ein. Ihrer falschen Einheit
entäußern sie sich, um aufgeteilt an der echten der Wahrheit teilzuhaben”. 99
“Das tönende Verhältnis solcher Wesenheiten ist die Wahrheit”.
34
dat hij het citaat betreffende haar reddende werking aanhaalt, schrijft hij de messiaanse kracht
toe aan het begrip contemplatie. Melancholie komt in zijn lezing overeen met de contemplatie
in de zondeval, zijnde “de passieve, melancholische „staarkramp‟” (De Cauter 1999, 183).
Daarmee wordt aan de melancholie te weinig eer toegekend. Ook Hugo Letiche begrijpt, in
zijn artikel Picture melancholy (2005), de melancholie louter als een verderfelijk aspect van
Benjamins werk. Benjamin zou haar enkel en alleen achter zich willen laten: “He demands
the transcendence of melancholy in Ur-truth. He rejects the melancholic spirit and attempts to
stay in the world, trying to catch glimpses of Ur-meaning” (Letiche 2005, 298). Alhoewel er
inderdaad iets te zeggen valt voor het feit dat Benjamin de verlossing lijkt na te streven en in
dat proces de melancholie achter zich wil laten100
, mag men toch niet blind zijn voor het
aandeel dat de melancholische dialectiek in dat proces heeft. Zonder haar is de redding van de
objecten uit het illusoire totaalbeeld onbestaande en blijft men steeds in de ban van de
mythische krachten. Een volledige verwijdering van het melancholische uit Benjamins werk
zou elke verlossing onmogelijk maken.
Aangezien het dialectische proces niet ophoudt bij de melancholische redding van de
objecten, blijkt dit dan ook niet het eindpunt van Ursprung des deutschen Trauerspiels te
vormen. De dialectiek van het melancholische is immers niet uitgespeeld zolang men nog in
een mythische context blijft hangen. In de volgende paragraaf zal worden gezien hoe het
dialectische proces tot de verlossing leidt. Er zal blijken dat dit tegelijkertijd haar
zelfvernietiging met zich meebrengt.
2.5 De verlossing van de melancholie
2.5.1 Hamlet
Hamlet, William Shakespeares overbekende creatie, is eveneens een barokke
melancholicus. De historische omstandigheden in het toenmalige Engeland lieten echter een
andere afbeelding van de melancholische prins toe, dan die uit de Duitse treurspelen. Terwijl
de Duitse dramaturgen vast bleven houden aan een ondialectische, middeleeuwse visie (I,
335), kende de melancholie bij Shakespeare wel een dialectisch karakter. Ook Hamlet
onderwerpt zich aan zijn lot, net zoals de melancholische intrigant uit het Duitse treurspel dat
doet wanneer hij overgaat tot zijn contemplatieve toewijding ten aanzien van de natuurlijke
100 Ook dit is echter onderwerp van discussie. Willem van Reijen en Norbert Bolz menen dat de kern van het
Ursprung-boek “de totale vertwijfeling” is (1991, 62), met andere woorden dat Benjamin niet zozeer op zoek is
naar verlossing. Volgens Hugo Letiche is het er Benjamin daar net wel om te doen: “He demands the
transcendence of melancholy in Ur-truth” (2005, 298).
35
objecten. Het grote verschil tussen beide is echter het volgende: “Voor het treurspel is enkel
Hamlet een toeschouwer bij de genade Gods; […]” (I, 334-5)101
. Daar waar de Duitse barok
de theologische dimensie uit het oog heeft verloren, zorgt die er bij Hamlet voor dat zijn
treurige bestaan zalig wordt: “Zijn leven, het exemplarische object van zijn treuren, wijst,
voor de verdelging ervan, naar de christelijke voorzienigheid, in wiens schoot zijn treurvolle
beelden worden getransformeerd in een gezegend bestaan” (I, 335)102
. Zijn onderwerping aan
het creatuurlijke is in het licht van zijn christelijk geloof immers een onderwerping aan
objecten geschapen door God. Het volgende citaat is dan ook op hem van toepassing: “[V]oor
de grotere eer van God en voor de bekoring van de toeschouwers, moest de regel van het lot
worden bevestigd” (I, 262-3)103
. Dit schrijft Benjamin met betrekking tot het Spaanse
lotsdrama, dat in tegenstelling tot het ruïneuze van het Duitse barokke treurspel, “een
zelfbesloten wereld” (I, 262)104
vormt. Dit gehele proces – de onderwerping aan het lot, dat
niets anders dan de wil van God blijkt te zijn, de transformatie van treurige in zalige beelden –
eindigt met de verlossing van de melancholie zelf: “Enkel in een prinselijk leven zoals dit is
de melancholie verlost, door een confrontatie met zichzelf” (I, 335)105
. Enkel Hamlet erkent
de theologische dimensie in zijn situatie: “Het is enkel in deze prins dat melancholische
zelfabsorptie het christendom bereikt” (I, 335)106
.
Men kan hier de vraag opwerpen waarom Hamlets bestaan gelukzalig wordt onder het
licht van de voorzienigheid. Een dergelijk bestaan blijft immers gekenmerkt door een morele
onvrijheid, in die zin dat het onderworpen is aan de goddelijke wil. Waarschijnlijk denkt
Benjamin dat het natuurlijke lot, door de omschakeling naar de religieuze dimensie, zijn
verderfelijk karakter afwerpt en een religieus lot wordt. De voorzienigheid staat immers voor
een gestructureerde, harmonieuze wereld waarin betekenis verzekerd is. Uit de schetsing van
de paradijselijke situatie in Benjamins taalessay valt af te leiden dat hij vooral dit aspect van
orde en betekenis associeert met geluk(zaligheid). In die zin is het volgende citaat van Letiche
onaandachtig ten opzichte van de betekenis van Benjamins Ursprache, de paradijselijke taal:
“Benjamin seems to assume that the Ur-language would ban alienation, explotation and
101 “Hamlet allein ist für das Trauerspiel Zuschauer von Gottes Gnaden; aber nicht was sie ihm spielen, sondern
einzig und allein sein eigenes Schicksal kann ihm genügen”. 102
“Sein Leben, als vorbildlich seiner Trauer dargeliehener Gegenstand, weist vor dem Erlöschen auf die
christliche Vorsehung, in deren Schoß seine traurigen Bilder sich in seliges Dasein verkehren”. 103
“Es war die sublunarische Welt im strengen Sinne, eine Welt der elenden oder prangenden Kreatur, an der ad
maiorem dei gloriam und zur Augenweide der Beschauer die Regel des Schicksals planvoll und überraschend
zugleich sich bestätigen sollte”. 104
“Denn die Welt der Schicksalsdramen – soviel sei hier vorgreifend bemerkt – ist eine in sich geschlossene”. 105
“Nur in einem Leben von der Art dieses fürstlichen löst Melancholie, indem sie sich begegnet, sich ein”. 106
“Nur in diesem Prinzen kommt die melancholische Versenkung zur Christlichkeit”.
36
senselessness, but I see no ground for these assumptions” (2005, 303). Toch gaat deze
transformatie van lot in gelukzaligheid wel degelijk gepaard met het gevaar van een
hermythologisering. Wat is immers de garantie dat hij een waarachtige harmonie bereikt, en
niet de quasiparadijselijke van een mythisch natuurbeeld? In dat geval zou Hamlets
melancholie verre van verlost zijn, maar zou zij opgelost zijn door de illusie van een
betekenisvolle harmonie.
Bovendien komt daar nog eens het aspect van Hamlets al dan niet waanzinnigheid bij. In
hun artikel Melancholy as an aesthetic emotion schrijven Emily Brady en Arto Haapala
immers het volgende over het karakter van de fictieve Deense prins: “[It] could be described
as the sort of melancholy that leads to madness […]” (2003). In zijn inleiding bij een
Nederlandse vertaling van Shakespeares stuk is W. Courteaux voorzichtiger in zijn oordeel:
“Waanzinnig is Hamlet dus zeker niet. Hij blijft zich onafgebroken van zijn handelswijze
bewust” (1971, 26-7). Even verderop wijst hij er echter wel op dat het “zeker Shakespeares
bedoeling niet geweest [is], dat we overal duidelijk de grens zouden trekken tussen Hamlets
gezonde en zijn zieke toestand” (1971, 27). De mening van Courteaux lijkt me dichter bij de
waarheid te staan dan de te eenvoudige stelling van Brady en Haapala. In het toneelstuk kan
men de gespeelde of beredeneerde waanzin niet steeds uit elkaar houden van de werkelijke.
Terwijl de loutere associatie tussen Hamlet en waanzin al twijfel kan zaaien met betrekking
tot de aard van zijn verlossing, worden die twijfels nog versterkt door de dubbelzinnigheid
waardoor zijn mentale toestand wordt gekarakteriseerd. Dit ondersteunt de hypothese van het
risico op hermythologisering. Want het is misschien zo dat Hamlet zijn ongelukkig lot
ombuigt in een gelukzalig, in en door middel van zijn waanzin.
2.5.2 De verlossing in het idee van het treurspel
Het Duitse barokke treurspel bereikt qua vorm geen perfectie (I, 255). Zij vormt geen
totaliteit, maar blijft een ruïne. Toch zal Benjamin een dergelijke totale kijk op het treurspel
ontwikkelen. Een zulke kritiek – die uit het fragmentarische het geheel tracht te destilleren –
komt overeen met zijn begrip van kritiek als “vervollediging van het kunstwerk” (De Cauter
1999, 210). Dat dit Benjamins opzet is, laat hij reeds in de Vorrede blijken. De taak van de
filosoof omschrijft hij daarin als het geven van een “descriptief ontwerp van de wereld der
ideeën, dat automatisch de empirische wereld bevat en absorbeert” (I, 212)107
. Die
107 “Ist Übung im beschreibenden Entwurfe der Ideenwelt, dergestalt, daß die empirische von selber in sie
eingeht und in ihr sich löst, die Aufgabe des Philosophen, so gewinnt er die erhobne Mitte zwischen dem
Forscher und dem Künstler”.
37
beschrijving van de wereld van de ideeën is vereist omdat dit de beschrijving van de waarheid
zou zijn. Waarheid wordt daar immers benaderd als een verzameling ideeën: “De
harmonieuze verhouding tussen dergelijke essenties is datgene wat de waarheid vormt” (I,
218)108
.
Elk idee is volgens Benjamin ook monade: “De idee is een monade – dat betekent
kortweg: elk idee bevat een beeld van de wereld” (I, 228)109
. En een dergelijk beeld is niet
volledig zonder dat ook “de voorbije en komende geschiedenis” (I, 228)110
daarin zijn
opgenomen. Ook het treurspel is volgens Benjamin een idee, dus een monade (I, 218).
Vandaar dat het treurspel, als idee, eveneens een beeld van de wereld bevat. Wat Benjamin
vervolgens in het Ursprung-boek zal doen – het representeren van het idee van het Duitse
barokke treurspel – komt dan neer op het volgende: hij werkt “een verkorte schets van dit
beeld van de wereld” (I, 228)111
uit in zijn weergave van het idee van het treurspel. Deze
schets bevat eveneens de voor- en nageschiedenis van het gerepresenteerde idee. Een
dergelijke schets bevat dus het historische verloop van de messianistische triade: paradijs –
zondeval – verlossing. Hier valt uit af te leiden dat Benjamin in het Ursprung-boek inderdaad
op zoek zal gaan naar het verlossende moment in het Duitse barokke treurspel. Op dat
ogenblik van verlossing zal – net zoals Benjamin dit ziet gebeuren bij Hamlet – de
melancholie verloren gaan.
Om het treurspel op te takelen richting verlossing, herinterpreteert Benjamin de barokke
melancholie met behulp van de renaissancistische opvatting. Op die manier zet hij de starre
barokke melancholie in beweging. Hij brengt een dialectiek op gang in de melancholie – door
Letiche “schwung” (2005, 293) genoemd – die leidt tot haar zelfvernietiging. Dat Benjamin
de renaissancistische, dialectische opvatting op de barokke acedia wil projecteren, maakt hij
duidelijk op het einde van zijn bespreking van de melancholie: “De beelden en figuren,
gepresenteerd in het Duitse treurspel, zijn opgedragen aan Dürers genie van de gevleugelde
melancholie” (I, 335)112-113
.
108 Zie: voetnoot 99.
109 “Die Idee ist Monade – das heißt in Kürze: jede Idee enthält das Bild der Welt”.
110 “Das Sein, das da mit Vor- und Nachgeschichte in sie eingeht, gibt in der eigenen verborgen die verkürzte
und verdunkelte Figur der übrigen Ideenwelt, so wie bei den Monaden der „Metaphysischen Abhandlung‟ von
1686 in einer jeweils alle andern undeutlich mitgegeben sind”. 111
“Ihrer Darstellung ist zur Aufgabe nichts Geringeres gesetzt, als dieses Bild der Welt in seiner Verkürzung zu
zeichnen”. 112
“Die Bilder und Figuren, die es stellt, widmet es dem Dürerschen Genius der geflügelten Melancholie”. 113
Pensky haalt dit citaat niet aan, maar wijst wel op hetzelfde feit, namelijk dat Benjamin de barokke
melancholie interpreteert op renaissancistische wijze: “[B]y representing baroque melancholy in terms of the
paradigm of the melancholy heroism of the baroque playwrights, Benjamin will forcefully impose upon the
38
2.5.3 De zelfdestructieve verlossing van de melancholie
In tegenstelling tot het beeld van de waanzinnige en vreesvolle melancholicus, legt
Benjamin in het tweede deel van het Ursprung-boek – genaamd Allegorie und Trauerspiel –
de nadruk op het cognitieve aspect van de melancholie: “Diepzinnigheid is vooral
kenmerkend voor de droevigen” (I, 318)114
. Dit beeld van de tobbende melancholicus – de
Grübler – is niets anders dan de voorbereiding op de komst van de allegorist. In het
Passagen-Werk komt dit thema meermaals aan de orde, zoals bijvoorbeeld in het volgende
citaat: “De piekeraar, […], werd de allegorist” (V, 408 [J53, 3])115
. De onderwaardering van
de melancholie in het werk van De Cauter hangt samen met het feit dat hij het onlosmakelijke
verband tussen melancholie en allegorie niet voldoende benadrukt. In zijn behandeling van de
allegorie duikt de melancholie slechts sporadisch in de marge op, en bovendien doet ze dat
enkel in de hoedanigheid van “verlammende melancholie” (De Cauter 1999, 264).
We zagen reeds hoe het de melancholie is die de wereld ontmaskert als volledig gespeend
van enige betekenis. Tegelijkertijd schrikt de melancholicus hier van terug, om vervolgens de
wereld opnieuw te gaan maskeren. Dit heropladen van de lege wereld is Benjamins
verwoording van het feit dat het subject zich geconfronteerd ziet met de opdracht van de
betekenisgeving. En het moment waarop de zwaarmoedige overgaat op het toekennen van
betekenis aan lege fragmenten, is dat waarop hij zich tot allegorist ontpopt. Ik herneem een
citaat dat eerder reeds partieel werd aangehaald:
Wanneer het object allegorisch wordt onder de blik van de melancholie, wanneer
melancholie het leven eruit doet vloeien en het dood achterblijft, maar eeuwig
veilig, dan is het blootgesteld aan de allegorist, dan is het onvoorwaardelijk in zijn
macht. Het is te zeggen, het is nu vrijwel niet in staat om van zichzelf enige
betekenis of zin uit te stralen; elke betekenis die het heeft, verkrijgt het van de
allegorist. [...] In zijn handen wordt het object iets anders; door het object spreekt
hij over iets anders en voor hem wordt het een sleutel tot het rijk van een verborgen
kennis, […] (I, 359)116
.
seventeenth-century baroque an interpretive vision normally reserved for the sixteenth-century Renaissance”
(2001, 95). 114
“Tiefsinn eignet vor allem dem Traurigen”. 115
“Der Grübler, dessen Blick, aufgeschreckt, auf das Bruchstück in seiner Hand fällt, wird zum Allegoriker”. 116
“Wird der Gegenstand unterm Blick der Melancholie allegorisch, läßt sie das Leben von ihm abfließen, bleibt
er als toter, doch in Ewigkeit gesicherter zurück, so liegt er vor dem Allegoriker, auf Gnade und Ungnade ihm
überliefert. Das heißt: eine Bedeutung, einen Sinn auszustrahlen, ist er von nun an ganz unfähig; an Bedeutung
kommt ihm das zu, was der Allegoriker ihm verleiht. Er legt‟s in ihn hinein und langt hinunter: das ist nicht
psychologisch sondern ontologisch hier der Sachverhalt. In seiner Hand wird das Ding zu etwas anderem, er
39
De blik van de melancholicus vermoordt het object. Dit is het proces van het redden van
de objecten, zoals dat met betrekking tot de intrigant werd besproken. Het object wordt
onthuld als betekenisloos. Maar juist doordat het ontmaskerd is als leeg, is de melancholicus
in staat om het te gebruiken voor zijn betekenisgeving. Aangezien “de dood het diepst de
hoekige scheidslijn tussen fysische natuur en betekenis graaft” (I, 343)117
, is het net hij die de
objecten deed sterven, diegene die ze kan opladen met betekenis. Deze subjectieve
betekenisstichting is wat Benjamin bedoelt wanneer hij over kennis spreekt. Men kan beide –
subjectieve betekenis en kennis – dan ook als synoniemen begrijpen.
De melancholische allegorist kent de fragmenten betekenis toe door ze op willekeurige
manier samen te passen. Dat is althans de visie van Pensky, die de activiteit van de allegorist
opvat als die van een puzzelaar: “The brooder [Grübler, M.VdB.] can be compared to
someone addicted to jigsaw puzzles” (2001, 124). De lege fragmenten krijgen enkel een
nieuwe betekenis doordat ze door de allegorist in een bepaalde verhouding ten opzichte van
elkaar worden geplaatst. In de Erkenntniskritische Vorrede zijn er vele overeenkomsten terug
te vinden zijn tussen de taak van de filosoof enerzijds en de activiteit van de puzzelaar
anderzijds. Dat de termen filosoof en melancholicus door elkaar kunnen worden gebruikt,
wordt hier aangenomen, maar zal in het volgende hoofdstuk worden aangetoond (zie: 3.3
Over de mogelijkheid van objectieve kritiek).
In de Vorrede werkt Benjamin uit op welke manier de filosoof de waarheid moet
representeren. Aan de representatie – de enige manier waarop de waarheid indirect te bereiken
valt – koppelt hij de activiteit van het contempleren (I, 208). Boven werd reeds gezien hoe de
contemplatie toebehoorde aan de melancholicus, en op die manier dus ook aan de allegorist.
Dat Benjamin deze filosofische contemplatie vergelijkt met mozaïeken, die hun grootsheid
bewaren “naast hun fragmentatie in grillige deeltjes” (I, 208)118
, ondersteunt Penskys
vermoeden van de puzzelende activiteit van de allegorist. De mozaïeke representatie van de
waarheid is het doel van de filosofische contemplatie.
In Benjamins bespreking van de functie van het filosofische concept wordt duidelijker
wat hij hier precies op het oog heeft. Het concept is geen abstractum, maar “een ordening van
redet dadurch von etwas anderem und es wird ihm ein Schlüssel zum Bereiche verborgenen Wissens, als dessen
Emblem er er verehrt”. 117
“Soviel Bedeutung, soviel Todverfallenheit, weil am tiefsten der Tod die zackige Demarkationslinie zwischen
Physis und Bedeutung eingräbt”. 118
“Wie bei der Stückelung in kapriziöse Teilchen die Majestät den Mosaiken bleibt, so bangt auch
philosophische Betrachtung nicht um Swung”.
40
concrete elementen” (I, 214)119
. Zijn functie bestaat erin “fenomenen samen te groeperen” (I,
215)120
. Daarbij voert het een dubbele taak uit: “[D]e redding van fenomenen en de
representatie van ideeën” (I, 215)121
. Hoe de fenomenen deel gaan uitmaken van het concept
werd reeds verduidelijkt in een bovenstaand citaat (zie: voetnoot 98). Hieruit blijkt dat,
vooraleer de fenomenen naar het idee kunnen verwijzen, ze eerst uit hun valse eenheid
moeten worden gehaald. Eens dat gebeurd is, kunnen ze deel gaan uitmaken van de
werkelijke eenheid van de waarheid. Nu blijkt het inderdaad de taak van de melancholische
filosoof om, door middel van concepten, deze fragmenten op een dergelijke manier te
rangschikken dat zij verwijzen naar de werkelijke eenheid van de waarheid. Op die manier is
Penskys beeld van de melancholische allegorist als puzzelaar gerechtvaardigd.
Om de draad van deze paragraaf terug op te nemen, keren we terug naar de allegorist.
Zijn betekenisgeving – of kennisverwerving – kan nu inderdaad worden opgevat als het
samenpassen van fragmenten om dat oorspronkelijke beeld van de eenheid van de waarheid te
verkrijgen. In de Vorrede schreef Benjamin echter het volgende met betrekking tot de taak
van de filosoof: “Aangezien filosofie er zich niet aan mag wagen om in termen van
openbaring te spreken, kan dit enkel worden bewerkstelligd door het oervernemen in
herinnering te roepen” (I, 217)122
. Dit “oervernemen” (De Cauter 1999, 172), de Nederlandse
vertaling van het oorspronkelijk Duitse Urvernehmen, wordt enkele regels later vereenzelvigd
met de “filosofische contemplatie” (I, 217)123
. Hij voert het terug op “de houding van Adam,
de vader van het menselijke ras en de vader van de filosofie” (I, 217)124
. De reden dat die
filosofische contemplatie niet langer ten volle beschikbaar is voor de filosoof, is het feit dat
Adam verbannen werd uit het paradijs, en enkel daar kon hij over dit oervernemen
beschikken. In Adams activiteit van het benoemen “worden ideeën gegeven” (I, 217)125
. Het
is net deze gelukkige taalgeest die de mens kwijtspeelt door zijn val uit het paradijs. De taal
119 “Denn nicht an sich selbst, sondern einzig und allein in einer Zuordnung dinglicher Elemente im Begriff
stellen die Ideen sich dar”. 120
“Die Einsammlung der Phänomene ist die Sache der Begriffe und die Zerteilung, die sich kraft des
unterscheidenden Verstandes in ihnen vollzieht, ist um so bedeutungsvoller, als in einem und demselben
Vollzuge sie ein Doppeltes vollendet: die Rettung der Phänomene und die Darstellung der Ideen”. 121
Zie: voetnoot 120. 122
“Dies kann, da die Philosophie offenbarend zu reden sich nicht anmaßen darf, durch ein aufs Urvernehmen
allererst zurückgehendes Erinnern einzig geschehen”. 123
“Nur daß es nicht um eine anschauliche Vergegenwärtigung von Bildern sich handelt; vielmehr löst in der
philosophischen Kontemplation aus dem Innersten der Wirklichkeit die Idee als das Wort sich los, das von
neuem seine benennenden Rechte beansprucht”. 124
“In solcher Haltung aber steht zuletzt nicht Platon, sondern Adam, der Vater der Menschen als Vater der
Philosophie, da”. 125
“Wie die Ideen intentionslos im Benennen sich geben, so haben sie in philosophischer Kontemplation sich zu
erneuern”.
41
verwijst niet langer onmiddellijk naar de ideeën. Na de zondeval moet de filosoof bemiddelen
met behulp van het concept om de ideeën te representeren. Hij moet zich daarbij beroepen op
zijn herinnering aan Adams filosofische contemplatie. Op die manier wil Benjamin de
objectiviteit van de filosofische representatie garanderen.
Voor de allegorist is dit echter problematisch. Aangezien hij de theologische dimensie
volledig uit het oog is verloren, is het voor hem onmogelijk zich te beroepen op de
herinnering aan Adams oorspronkelijke contemplatie. De allegorische lezing van de natuur
blijft dan ook steeds onzeker (I, 398). Zijn kennis is altijd subjectief en willekeurig. Zijn
betekenisgeving karakteriseert Benjamin als “het willekeurige heersen in het rijk van dode
objecten” (I, 406)126
. Wanneer de allegorist dan de fragmenten samen puzzelt, teneinde het
oorspronkelijke beeld van de waarheid terug te vinden, kan hij nooit zekerheid hebben over
de correctheid van zijn uitkomst. Hij is de oplossing van de puzzel immers vergeten (V, 465
[J79a, 1]). Dit probleem wordt door Pensky naar voren geschoven: “How does the allegorist
know if the „fit‟, by which meaning is imposed upon fragments, is an entirely arbitrary one, or
one that even in its source in the subjective intention actually corresponds to the true image
itself?” (2001, 125). Hij wijst er terecht op dat dit op geen enkele manier uitgemaakt kan
worden, en dat de enige opdracht van de allegorist erin bestaat om door te gaan met puzzelen
(Pensky 2001, 125). Dit steeds-weer-opnieuw-beginnen kan men terugvinden in de Vorrede,
wanneer Benjamin schrijft over de filosofische contemplatie: “Volhardend start het
denkproces steeds maar weer opnieuw, daarbij steeds via een omweg terugkerend naar zijn
oorspronkelijke object. Dit voortdurende ademhalen is de meest karakteristieke zijnsvorm van
de contemplatie” (I, 208)127
. Zo moet de allegorist inderdaad steeds opnieuw beginnen. Zijn
puzzel wordt nooit opgelost.
De lege objecten zijn echter niet zomaar leeg. In hun fragmentarische staat verwijzen zij
terug naar hun paradijselijke eenheid. Daarom refereren zij voor de allegorist aan een “rijk
van verborgen kennis” (I, 359)128
. En daarom zijn allegorische objecten “droge rebussen die
een inzicht bevatten, dat nog steeds beschikbaar is voor de piekeraar” (I, 352)129
. Dat is het
herinneringsspoor van de verloren gegane eenheid van de waarheid. De allegorist merkt die
restanten op. Het is net daarom dat hij begint te puzzelen. In zijn poging om het originele
126 “Damit freilich geht der Allegorie alles verloren, was ihr als Eigenstes zugehörte: das geheime, privilegierte
Wissen, die Willkürherrschaft im Bereich der toten Dinge, die vermeintliche Unendlichkeit der Hoffnungsleere”. 127
“Ausdauernd hebt das Denken stets von neuem an, umständlich geht es auf die Sache selbst zurück. Dies
unablässige Atemholen ist die eigenste Daseinsform der Kontemplation”. 128
Zie: voetnoot 116. 129
“In den dürren rebus [sic], die bleiben, liegt Einsicht, die noch dem verworrenen Grübler greifbar ist”.
42
beeld te reconstrueren, stuit de melancholicus steeds weer op zijn willekeurigheid en is hij
genoopt om opnieuw te beginnen. Het is daarom dat de melancholie steeds het gevaar met
zich meedraagt van het vallen in de afgrond (I, 320). De allegorist dreigt in de “bodemloze
diepte” te verzeilen, waarbij hij steeds overgaat op een nieuw geconstrueerd beeld (I, 405)130
.
Net zoals in het beeld van de intrigant, blijft de trouw van de allegorist gekenmerkt door
een zekere wanhoop. Ook hij heeft zich immers onderworpen aan het lot van de natuurlijke
objecten, dat louter en alleen wijst op de eeuwige vergankelijkheid van de natuurlijke
geschiedenis. Het allegorische beeld bij uitstek dat hiermee overeenstemt, is dat van het lijk:
“[D]e allegorisering van de natuur kan enkel in al zijn kracht worden doorgevoerd met
betrekking tot het lijk” (I, 391)131
. Vanuit het oogpunt van de natuurlijke geschiedenis wijst
het lijk enkel op de vergankelijkheid van de natuur. Maar net zoals het lot van Hamlet een
andere gedaante verkreeg wanneer het werd bekeken vanuit een christelijke invalshoek, zo zal
dit eveneens het geval zijn met het lot van de melancholicus in het Ursprung-boek. Benjamin
wijst immers op het volgende: “Want een kritisch begrip van de allegorische grensvorm van
het treurspel is enkel mogelijk vanuit het hogere domein van de theologie, […]” (I, 390)132
.
Vanuit een dergelijk theologisch standpunt zal het lot van de barokke melancholicus er heel
anders uit zien. Het lot – dat aanvankelijk louter wees op de vergankelijkheid – begint naar de
messiaanse dimensie te verwijzen. In het <Theologisch-Politisches Fragment> schreef
Benjamin immers: “Want Messiaans is de natuur op grond van haar eeuwige en totale
vergankelijkheid” (II, 204)133
.
Ook de allegorie van het lijk verkrijgt, gezien vanuit de theologische dimensie, een
geheel andere betekenis. Deze omwenteling werkt Benjamin uit in het slot van het Ursprung-
boek:
De sombere verwarring van Golgotha, die kan worden herkend als het schema dat
ten grondslag ligt aan honderden gravures en beschrijvingen van de periode, is niet
louter een symbool van de verlatenheid van de menselijke existentie.
Vergankelijkheid is er niet in betekend of allegorisch voorgesteld, maar wel, in zijn
130 “Wie Stürzende im Fallen sich überschlagen, so fiele von Sinnbild zu Sinnbild die allegorische Intention dem
Schwindel ihrer grundlosen Tiefe anheim, müßte nicht gerade im äußersten unter ihnen so sie umspringen, daß
all ihre Finsternis, Hoffart und Gottferne nichts als Selbsttäuschung scheint”. 131
“Denn von selbst versteht sich: die Allegorisierung der Physis kann nur an der Leiche sich energisch
durchsetzen”. 132
“Denn kritisch kann die allegorische Grenzform des Trauerspiels einzig vom höheren Bereiche aus, dem
theologischen, sich lösen, während innerhalb einer rein ästhetischen Betrachtung Paradoxie das letzte Wort
behalten muß”. 133
Zie: voetnoot 8.
43
eigen betekenis, tentoongesteld als allegorie. Als de allegorie van de verrijzenis. In
de dood-tekens van de barok wordt de richting van de allegorische zelfreflectie
uiteindelijk omgedraaid; op het tweede deel van de wijde boog keert zij terug, om
te verlossen (I, 405-6)134
.
Vanuit het standpunt van de natuurlijke geschiedenis refereert de allegorie van het lijk
aan de vergankelijkheid. Vanuit de hogere invalshoek van de godsgeschiedenis is de
vergankelijkheid echter zelf een allegorie. De betekenis daarvan is de verrijzenis. Eens men
dit heeft ingezien, liggen alle puzzelstukjes op hun plaats: “Dit lost het raadsel op van het
meest gefragmenteerde, het meest overledene, het meest verspreide” (I, 406)135
. Dit betekent
niets minder dan dat het beeld van de waarheid is teruggevonden.
De theologische dimensie, waarin deze oplossing gevonden werd, laat een volledig ander
licht schijnen op de begrippen allegorie en melancholie. Beide blijken “zelfbedrog” te zijn (I,
405)136
. Het oplossen van de puzzel, dat niets anders is dan de verlossing, heeft enkele
gevolgen voor het concept van de allegorie: “Allegorie verliest daarbij alles dat eigen aan haar
was: de geheime, geprivilegieerde kennis, het willekeurige heersen in het rijk van dode
objecten, de veronderstelde oneindigheid van de hopeloosheid” (I, 406)137
. Ook het bestaan
van het kwaad ontmaskert Benjamin als illusie. De ondeugden van de tirannen en intriganten
bestaan enkel in het subjectieve standpunt van de melancholie. Ook voor de subjectiviteit
staan de zaken er anders voor: “Subjectiviteit, gelijk een engel die in de dieptes valt, wordt
teruggebracht door allegorieën, en wordt in de hemel vastgehouden, in God, door
ponderación misteriosa” (I, 408)138
. Het is in deze ponderación misteriosa, “de interventie
van God in het kunstwerk” (I, 408)139
, dat Benjamin het verlossende moment van het treurspel
erkent. Daarin is de melancholie, net als de allegorie, ontmaskert als zelfbedrog, en lossen zij
op in het niets. Hij anticipeerde veel eerder in het Ursprung-boek reeds op het illusoire
karakter van de melancholie, door middel van een citaat van Gryphius: “Of is het louter
134 “Die trostlose Verworrenheit der Schädelstätte, wie sie als Schema allegorischer Figuren aus tausend Kupfern
und Beschreibungen der Zeit herauszulesen ist, ist nicht allein das Sinnbild von der Öde aller Menschenexistenz.
Vergänglichkeit ist in ihr nicht sowohl bedeutet, allegorisch dargestellt, denn, selbst bedeutend, dargeboten als
Allegorie. Als die Allegorie der Auferstehung. Zuletzt springt in den Todesmalen des Barock – nun erst im
rückgewandten größten Bogen und erlösend – die allegorische Betrachtung um”. 135
“Das löst die Chiffer des Zerstückeltsten, Erstorbensten, Zerstreutesten”. 136
Zie: voetnoot 130. 137
Zie: voetnoot 126. 138
“Subjektivität, die wie ein Engel in die Tiefe niederstürzt, wird von Allegorien eingeholt und wird am
Himmel, wird in Gott durch „Ponderación misteriosa‟ festgehalten”. 139
“Die „Ponderacion mysteriosa‟, das Eingreifen Gottes ins Kunstwerk wird als möglich vorausgesetzt”.
44
fantasie, die de vermoeide geest bedroeft, | Die, omdat zij in het lichaam is, haar eigen smart
liefheeft?” (I, 324)140
.
De melancholie, die de bal aan het rollen bracht met het doorprikken van het beeld van de
mooie natuur, schept op die manier de voorwaarden voor haar eigen verdamping.
Geconfronteerd met, en terugdeinzend van, de lege wereld die overbleef, werd de
melancholicus allegorist. In die hoedanigheid nam de melancholie de last van de
betekenisgeving op haar schouders. In het proces van de willekeurige rangschikking van lege
fragmenten, werden die opgeladen met betekenis, maar verwezen zij tevens naar iets anders.
De fragmenten bevatten een herinneringspoor aan hun paradijselijke ordening. De
zwaarmoedige voelt dit aan, maar vergat de samenstelling van die oorspronkelijke eenheid. In
het proces van het puzzelen neigt hij naar het wanhopige. Wanneer een zekere limiet bereikt
is in het samenpassen van de fragmentarische objecten, ontmaskert de melancholie zichzelf
als illusie. Dit kan pas wanneer de theologische dimensie wordt ingevoerd. En dat is het geval
bij de miraculeuze goddelijke ingreep op het einde van het treurspel.
Naar analogie met de dubieuze verlossing van Hamlet, kan dezelfde vraag worden
opgeworpen met betrekking tot het einde van het Ursprung-boek. Is er sprake van een
werkelijke verlossing, of betreft het een terugval in het mythische? Benjamin zelf laat
alleszins niet expliciet blijken wat hij van het einde van het Ursprung-boek vindt. Als we
afgaan op het doel van de filosoof zoals hij dat schetste in de Vorrede, dan moet worden
besloten dat hij niet geheel positief kan staan ten opzichte van de ponderación misteriosa.
Volgens de Vorrede moeten immers zowel de fenomenen worden gered, terwijl tegelijk de
ideeën gerepresenteerd worden. Uit het einde van het Ursprung-boek blijkt echter dat de
eerste vereiste niet wordt ingelost. In de goddelijke dimensie wordt de waarheid wel bereikt.
Theologie en waarheid zijn immers zo goed als synoniemen. Aan de andere kant moet
hiervoor een grote prijs worden betaald. Pensky wijst erop dat de geloofssprong gepaard gaat
met het verlaten van de objecten: “But in the moment of faith, the faithless betrayal of the
objects emerges as the price that the brooding subject must pay in order to escape from the
devil‟s circle of melancholy allegory” (2001, 135). Dit bedoelt Benjamins wanneer hij schrijft
dat “allegorie met lege handen weggaat” (I, 406)141
. Pensky herformuleert dit als volgt:
“Subjectivity, […], is thereby emptied of its entwinement with things, [...]” (2001, 135). Op
het einde van het Ursprung-boek blijkt slechts de helft van de filosofische opdracht
140 “Oder ists nur phantasey, die den müden geist betrübet, | Welcher, weil er in dem cörper, seinen eignen
kummer liebet?”. 141
“Leer aus geht die Allegorie”.
45
vervuld.142
Penskys oordeel met betrekking tot het einde van het boek luidt dan ook als volgt:
“[T]he baroque remains in the sorrowful, plodding continuum of contemplation, from which it
only emerges by betraying the world, and thus, in faith, falling back into myth” (2001, 137).
Bovendien kan Benjamins methode op de korrel worden genomen.143
Het is raadselachtig
hoe hij in staat zou zijn geweest om de situatie in de verloste toestand in te schatten. Als
mens, en dus als schepsel, zou hij immers vanuit de natuurlijke geschiedenis moeten ageren.
Elke poging om te achterhalen wat er zich afspeelt in de verloste toestand moet dan pure –
subjectieve – speculatie zijn. De objectiviteit van zijn kritische onderneming komt hierdoor
danig onder druk te staan. In de zondeval – gespeend van een theologische invalshoek – kan
men immers enkel en alleen subjectieve kennis bemachtigen. Een dergelijke beschuldiging
van subjectiviteit was uiteindelijk al de kritiek van Adorno. Letiche schrijft er het volgende
over: “In the struggle about this matter between Adorno and Benjamin, I take Adorno‟s side –
the more Benjamin asserts methodological subjectlessness, the more he is implicitly present
in his work as subject” (2005, 302). De melancholische dialectiek van het Ursprung-boek
dreigt dan ook precies daar te eindigen waarvan zij was vertrokken: de mythische waanzin
van de tiran. Het kritische argument van het gevaar op hermythologisering is dus moeilijk te
ontkrachten. Het vormt dan ook een zwakke plek in Benjamins melancholietheorie.
2.6 Recapitulatie
In het eerste hoofdstuk werd Benjamins begrip van natuurlijke geschiedenis onderzocht.
Dit werd gedaan om de prins uit het Ursprung-boek te kunnen situeren en diens situatie te
schetsen. Als vertegenwoordiger van de natuurlijke geschiedenis was de prins volledig in de
strikken van het mythische vervat. Gezien zijn melancholie hem politiek steriel maakte, kon
hij zijn noodlot niet ontvluchten en ging hij ten onder, in overeenstemming met de
belangrijkste kentrek van natuurlijke geschiedenis: eeuwige vergankelijkheid.
In het begrip van de melancholische prins was echter een eerste indicatie te bemerken van
de dialectiek die bij Benjamin in het melancholische ligt. Door de onbeslistheid van de prins
te interpreteren als melancholische acedia, brengt hij het melancholiebegrip in beweging. Als
verzaking aan het goddelijke, en dus als negatief beeld van Gods aanwezigheid, wijst de
melancholie zowel terug naar het paradijs als vooruit naar de verlossing. Waar dit bij de
142 Voor een meer uitgebreide behandeling van het dubieuze einde van het Ursprung-boek, zie de discussie bij
Pensky: (2001, 135-150). 143
Dit aspect wordt verderop nog uitgebreid onder de loep genomen (zie: 3.3 Over de mogelijkheid van
objectieve kritiek).
46
melancholische prins niet echt tot uiting komt – zijn melancholie is eerder van een
verderfelijke aard, gekenmerkt door vrees, waanvoorstellingen en waanzin – komt het
dialectische karakter van de melancholie duidelijker naar voren in Benjamins behandeling van
de intrigant.
In zijn figuur slaagt de melancholie erin om de ban van het mythische gedeeltelijk te
doorbreken. Dit gebeurde door het valse beeld van de totaliteit van de organische natuur te
kraken. De melancholische blik van de intrigant zuigt het leven uit de objecten en ontwaart de
aard van de natuur zoals zij werkelijk is: de betekenisloze, gevallen staat van de natuurlijke
geschiedenis. De natuurlijke objecten blijven achter als ruïnes. Het zijn slechts fragmenten
meer, gespeend van enige betekenis. Desalniettemin werden zij door de melancholicus gered
van hun inbedding in een valse totaliteit. Toch blijft ook de natuurlijke geschiedenis
gekenmerkt door mythische krachten.
Hier kwam de allegorist in beeld. De melancholicus, die als Grübler de objecten
contempleert, begint de fragmenten willekeurig bij elkaar te passen. Dit proces genereert
tegelijkertijd kennis en betekenis, alhoewel beide arbitrair zijn. De allegorist tracht het
oorspronkelijke beeld van de waarheid terug in elkaar te puzzelen, maar beseft dat hij de
oplossing is vergeten. Het is daarom dat hij steeds maar weer opnieuw begint te puzzelen. Hij
kan onmogelijk uitmaken of zijn eindresultaat het objectief juiste is. Daardoor ervaart hij een
gevoel van wanhoop in zijn arbeid. De allegorist wordt echter verlost door een miraculeuze
ingreep van God. Vanuit diens theologisch standpunt blijken allegorie en melancholie
zelfbedrog. Door deze goddelijke ingreep wordt de verlossing bereikt, de subjectiviteit naar
het theologische niveau opgetild en verdwijnen melancholie en allegorie. Het gevaar dat deze
verlossing in feite een hermythologisering bewerkstelligt, valt moeilijk uit te sluiten.
Het melancholiebegrip dat uit deze beide hoofdstukken spreekt, kan als volgt worden
samengevat (waarbij gebruik zal worden gemaakt van de drie polen van het
melancholische)144
. Op emotioneel niveau heeft de melancholie een verderfelijke invloed.
Zowel in het geval van de prins – geplaagd door vreesaanvallen – als in het geval van de
intrigant en de allegorist – die zijn arbeid tot het wanhopige volhoudt – zorgt zij enkel voor
problemen. Op epistemologisch gebied zet de melancholische dialectiek zich echter in
werking. Terwijl de angst van de prins wordt gevoed door hallucinaties en
waanvoorstellingen, slagen intrigant en allegorist erin om – met behulp van hun
zwaarmoedigheid – subjectieve kennis te verkrijgen van geredde, maar betekenisloze en dode
144 Het esthetische komt pas in hoofdstuk 4 aan bod.
47
objecten. Dit is hetzelfde als zeggen dat zij de objecten opladen met een willekeurige
betekenis. Benjamin voert echter – wanneer de wanhoop omwille van de willekeur zijn
hoogtepunt bereikt – de melancholische dialectiek door tot het uiterste. Door de invoering van
de theologische dimensie – in de vorm van de ponderación misteriosa – leidt het
melancholische tot de religieuze waarheid. In dit verlossende eindpunt verdwijnt de
melancholie.
Aangezien het epistemologische van de melancholie ofwel bestaat uit hallucinaties
enerzijds ofwel uit subjectieve (en dus voor Benjamin niet bevredigende) betekenis
anderzijds, kan het melancholische niet voorzien in een objectieve basis voor een gefundeerd
politiek optreden. Deze politieke steriliteit spreekt dan ook uit de onbeslistheid, uit de acedia
en – uiteindelijk – uit de ondergang van de melancholische prins. De ontworsteling aan het
mythische, dat de melancholie bewerkstelligt, speelt zich dan ook niet af op dit niveau, maar
wel op het cognitieve. Vanuit het subjectieve maakt Benjamin – door middel van de theologie
– een sprong naar het objectieve. Ik heb laten zien dat Benjamins laatste denkstap
problematisch is. Enerzijds worden de objecten verlaten en wordt op die manier de
filosofische eis uit de Vorrede niet ingewilligd. Anderzijds ligt het mythische steeds op de
loer.
In het volgende hoofdstuk wordt dit Benjaminiaanse melancholiebegrip in zijn
historische context geplaatst, wordt het probleem van de objectiviteit grondiger bekeken en
wordt de melancholie naar waarde geschat.
48
3 Situering en evaluatie van Benjamins melancholiebegrip
3.1 Beknopte historische omkadering
Benjamins begrip van melancholie, zoals dat verschijnt in zijn Ursprung des deutschen
Trauerspiels, blijkt bij nadere analyse een creatieve adoptie te zijn van de geschiedenis van
het begrip. Daarbij verliest hij de verschillende gedaantes die zij gekend heeft niet uit het oog.
3.1.1 De prins en de medische traditie
De prins uit het Duitse barokke treurspel verschijnt als vertegenwoordiger van een eerder
negatieve benadering van de melancholie, zoals die meestal werd opgevat vanuit medische
hoek. Benjamin verwijst expliciet naar die stroming wanneer hij het werk van de twaalfde-
eeuwse Constantinus Africanus, “de leider van de medische school van Salerno” (I, 323)145
,
aanhaalt. Hij komt hierop terug net nadat hij de waanvoorstellingen, angst en waanzin van de
tiran uit het barokke treurspel ter sprake bracht. “De codificatie van dit syndroom dateert van
de hoge Middeleeuwen, [...]” (I, 323)146
, schrijft hij. Vele eigenschappen die de melancholie
bij Constantinus Africanus krijgt toegekend, zijn echter terug te voeren tot ver voor de
Middeleeuwen.
De allereerste beschouwingen omtrent melancholie zijn bewaard gebleven in het Corpus
Hippocraticum, een verzameling teksten overgeleverd op naam van Hippocrates van Kos
(460–370 v.Chr.), die weliswaar niet allemaal van zijn hand zijn. In de vroegste teksten van
die bundeling geldt melancholie als een schadelijk lichaamssap (van der Eijk 2001, 7).
Melancholie, etymologisch terug te voeren op melaina cholê (van der Eijk 2001, 11-12), dat
zwarte gal betekent, wees dan ook steeds op ziekte of een pathologische toestand: “[D]ie
Melancholie – […] – ist also für die Griechen ursprünglich nichts als eine Krankheit – eine
Krankheit, die in ihrer schwersten Form der Irrsinn gleichkommt” (Panofsky en Saxl 1923,
15). Dit verband tussen melancholie en ziekte of waanzin is nooit meer verloren gegaan. Op
die manier kan de waanzin van de melancholische tiran teruggevoerd worden op het vroegste
Griekse werk omtrent de melancholie.
De waanvoorstellingen en de angst van de prins komen eveneens reeds voor bij het
Griekse begrip van de melancholie. Zowel in het Corpus Hippocraticum als nog bij Galenus –
een arts uit de tweede eeuw n.Chr. – zijn beide kenmerken terug te vinden. In het Corpus
145 “Die Kodifikation dieses Symptomkomplexes geht ins hohe Mittetalter zurück, und die Form, welche im xii.
Jahrhundert die Ärtzeschule von Salerno in ihrem Haupte Constantinus Africanus der Temperamentenlehre
gegeben hat, ist bis zur Renaissance in Kraft geblieben”. 146
Zie: voetnoot 145.
49
worden haar “hallucinaties, angstdromen en gebrekkig concentratievermogen; […]” (van der
Eijk 2001, 11) toegeschreven. Bij Galenus was de vrees die de melancholicus kende het
gevolg van waanvoorstellingen (Godderis 2000, 44).
Dat de melancholie voor Benjamin gebonden is aan het aardse, blijkt uit de relatie tussen
de prins en de natuurlijke geschiedenis enerzijds, en uit die tussen de intrigant en zijn trouw
aan de aardse objecten anderzijds. Ook dit kenmerk vindt hij terug in de leer van de school
van Salerno, die de melancholie opvatte als gevolg van een teveel aan zwarte gal in het
lichaam (I, 323). De zwarte gal – met haar kwaliteiten koud en droog – werd echter reeds
door Galenus verbonden met het aardse (van der Eijk 2001, 9). Op die manier grijpt Benjamin
met zijn representatie van de melancholische prins terug op de medische traditie omtrent de
zwarte gal, die haar hoofdzakelijk in een negatief daglicht stelde en haar liever kwijt dan rijk
was. Deze benadering wordt door Benjamin nog kracht bijgezet door haar te interpreteren als
acedia, “een doodzonde” (I, 332)147
. De melancholie van de prins heeft een slechte invloed,
zowel op emotioneel niveau – angst en droefheid – als op intellectueel niveau –
waanvoorstellingen en hallucinaties. Benjamin contrasteert dit verderfelijke beeld aan wat hij
benadert als de oorspronkelijke opvatting, waarmee hij doelt op de eerste tekst waarin
melancholie dialectisch werd opgevat: Problema XXX.1 van de hand van (pseudo-)
Aristoteles (I, 325).
3.1.2 De intrigant, de allegorist en de dialectische traditie
De dialectische opvatting kan men vertegenwoordigd zien door de melancholische
intrigant en de allegorist. De ontrouw waardoor de intrigant wordt gekenmerkt gaat enerzijds
terug op de medische benadering van de school van Salerno. Benjamin haalt daaromtrent een
citaat aan waarin de melancholicus deze eigenschap wordt toegekend (I, 323). Anderzijds is
die karaktertrek ook terug te vinden bij de astrologische bepaling van melancholie. Zoals we
eerder reeds zagen, werd de melancholicus geacht onder invloed van de planeet Saturnus te
staan. In de astrologische inleiding van Abû Ma‟šar (9de
eeuw) wordt Saturnus, en aldus de
melancholie, een hele resem tegenstrijdige eigenschappen toegeschreven. Panofsky en Saxl
citeren uitgebreid uit dit werk om de chaos van eigenschappen te illustreren. De
melancholicus wordt er onder meer in verband gebracht met “geheimen Haß, List, […],
Verrat” (1923, 5). In het Ursprung-boek ziet Benjamin de ontrouw van de intrigant echter
147 Zie: voetnoot 54.
50
gepaard gaan met een onvoorwaardelijke trouw aan de natuurlijke wereld. Het is echter niet
duidelijk – zoals reeds vermeld – waar Benjamin deze topos vandaan haalt (zie: voetnoot 84).
Een positief gevolg van diens melancholie bestond in de destructie van de valse totaliteit
van de mythische natuur. Een dergelijke non-conformiteit is haar steeds eigen geweest. De
eerste dialectische visie op de melancholie – Problema XXX.1 – zocht immers het antwoord
op de vraag naar het waarom van de uitzonderlijkheid of buitengewoonheid van melancholici
(Aristoteles 2001, 28). Ook later in haar geschiedenis werd zij geassocieerd met het zich
onttrekken aan het alledaagse, bijvoorbeeld in het werk van Ficino. In zijn De vita triplici
wordt de melancholicus benaderd als een persoon die zich “boven het niveau van de
banaliteit” (Godderis 2000, 83) verhief. Daarnaast houdt de melancholie van achttiende- en
negentiende-eeuwse kunstenaars en intellectuelen eveneens een verzet in tegen het
kleinburgerlijke van vele anderen: “Zij putten geen genoegen uit het kleurloze bestaan van de
modale mens […]” (Godderis 2000, 100).
De intrigant uit het Duitse treurspel is ook diegene met het inzicht in de satanische
verstrengeling van de geschiedenis. Deze cognitieve eigenschap komt natuurlijk veel beter tot
uiting met betrekking tot de allegorist – en dit is niets anders dan een later stadium van de
intrigant. Hij is het immers die betekenis sticht in de betekenisloze fragmenten, en er
zodoende kennis van heeft. Bij het toekennen van die arbitraire betekenis, ontwaart de
allegorist sporen van een oorspronkelijke waarheid. De melancholie werd doorheen haar
historie vaak geassocieerd met bevoorrechte cognitieve eigenschappen. Dit gebeurde
allereerst in het werk van Plato, die weliswaar niet schrijft in termen van zwarte gal, melaina
cholê of melancholie, maar het wel heeft over manie. Zijn theia mania, de goddelijke
waanzin, schonk de mens de grootste gaven (van der Eijk 2001, 20). In Problema XXX.1
werden deze geniale invallen geseculariseerd, in die zin dat zij niet langer werden begrepen
als het gevolg van goddelijke inspiratie, maar wel als het gevolg van een bepaalde
sappenverhouding in het lichaam, waarbij de zwarte gal een rol speelde (van der Eijk 2001,
21). Wanneer men erin slaagde om een bepaalde middelmaat te behouden met betrekking tot
de temperatuur en de hoeveelheid van de zwarte gal aanwezig in het lichaam, kreeg de
melancholicus geniale invallen en was hij in staat tot grootse prestaties (Godderis 2000, 52).
In de Middeleeuwen werd de melancholie doorgaans negatief benaderd. Desalniettemin werd
het cognitieve voordeel dat zij met zich meebrengt, bewaard in de astrologische doctrines. Het
samengaan van genialiteit en waanzin, zoals in Problema XXX.I, werd daarin afgeleid uit de
dubbele status van Saturnus: “[D]er selbe Saturn, dem die Stumpfsinnigen und Niedrigen
angehören, wird zugleich als der Planet der hohen Kontemplation, der das Gestirn der
51
Philosophen, Magie und gottgefälligen Einsiedler ist” (Panofsky en Saxl 1923, 14). In de
opsomming van de eigenschappen van Saturnus in het werk van Abû Ma‟šar zijn onder meer
de volgende kwaliteiten terug te vinden: “Wahrhaftigkeit, Langsamkeit und Bedächtigkeit,
Verständnis, […]” (Panofsky en Saxl 1923, 5). Ook Willem van Auvergne (1180-1249) achtte
de melancholicus in staat om een inzicht te verkrijgen in zaken waar niet-melancholici geen
toegang tot hadden (Verstrynge 2003, 25). Een echte rehabilitatie van het melancholische
genie van Problema XXX.1 komt er pas met het werk van de renaissancistische wijsgeer
Ficino. Voor hem gold de melancholie als een “einzigartige und göttliche Gabe” (Panofsky en
Saxl 1923, 35), die de mens in staat stelde tot de contemplatie van de “hoogste
werkelijkheden”. Voor Ficino bracht zij dan ook “buitengewone filosofen voort, die door alles
wat transcendent is worden aangetrokken, […]” (Godderis 2000, 79).
De verbinding tussen melancholie en creativiteit is bij Benjamin terug te vinden op
verschillende niveaus. Allereerst is er het destructieve inzicht in het illusoire karakter van het
conventionele, mooie natuurbeeld. Ten tweede is er de kennis van de allegorist, die hij
verkrijgt door het willekeurig toekennen van betekenis aan lege fragmenten, en tevens de
meer esoterische kennis die terugwijzen naar een meer oorspronkelijkere kennis. Op een
hoger niveau beschouwt Benjamin de productie van de treurspelen zelf als een creatieve
uiting van melancholische geesten.
De intrigant en allegorist zijn dus eerder vertegenwoordigers van een meer positieve
benadering van de melancholie, waarbij zij niet los kan worden gezien van een zekere
productieve, creatieve intellectualiteit. Dit laatste kan zich uiten in intellectuele
verwezenlijkheden of in een of andere vorm van artistieke productie. Doordat Benjamin dit
beeld van de geniale melancholie tegenover de negatieve, (hoofdzakelijk) medische
benadering zette, lijkt het erop alsof hij de geschiedenis van de melancholie, in al haar
rijkdom, heeft samengevat in de figuren van allegorist, intrigant en prins. In Benjamins eigen
termen zou men kunnen spreken over de weergave van het idee van de melancholie, als
monade. Naast al deze overeenkomsten tussen de geschiedenis van de melancholie en
Benjamins behandeling ervan, verschijnt de melancholie in Ursprung des deutschen
Trauerspiels hoofdzakelijk als het probleem van betekenis en zingeving. Ook in dat opzicht
sluit Benjamin aan bij een problematiek die de geschiedenis van de melancholie reeds
tekende.
52
3.2 Melancholie en de crisis van zingeving
De barokke dramaturgen groeien op in een “lege wereld” (I, 317)148
waarin elke
eschatologie niet aan de orde is. Dit komt neer op het volgende, met de woorden van Karl
Verstrynge: “Het verlies van een transcendente heilsorde ontnam de mens elk uitwendig
zingevingskader en wierp hem als bewoner van een „lege‟ wereld volledig terug op zichzelf”
(2003, 43). Vandaar dat de melancholie, die opkomt als reactie op deze lege wereld, een
gemoedstoestand is die gepaard gaat met dit niet-gesitueerd-zijn en de onzekerheid omtrent de
menselijke plaats in het universum. Het is dan ook niet verwonderlijk dat melancholie en de
vraag naar de zin van het leven samengaan, ook in het Ursprung-boek: “Wat was de zin van
een mensenleven als, zoals in het calvinisme, zelfs het geloof niet bewezen moest worden” (I,
317-8)149
. Met het wegvallen van elke mogelijkheid op externe zingeving, moest die betekenis
in de immanentie zelf gezocht worden. De mens moet het heft in handen nemen; in Benjamins
Ursprung-boek is het de melancholicus die de wereld heroplaadt met subjectieve betekenis.
In Benjaminiaanse termen komt dit verlies van een extern zingevingskader neer op het
teloorgaan van de paradijselijke toestand. Na de zondeval begon de natuur immers te treuren.
Dat kwam doordat de dingen zich afkeerden van de mens, en daardoor de onmiddellijk
kennende relatie tussen mens en ding verloren ging. In zijn essay uit 1916 was het reeds zo
dat de natuur treurde wegens het verlies van de eenheid tussen betekenis en referent. In het
Ursprung-boek geldt de melancholie van de prins, intrigant en allegorist als subjectieve
pendant van deze objectieve treurnis van de dingen.150
De melancholie, als gevoel, kwam
immers op omwille van “een motorische reactie op een concreet gestructureerde wereld” (I,
318)151
. Die laatste – die Benjamin omschrijft als het “a priori object” van een gevoel (I,
318)152
– is natuurlijk niets anders dan de lege wereld, of met andere woorden, de natuurlijke
geschiedenis: “The „a priori object‟ of Trauer is, as Witte maintains, „the creatureliness of the
things, the fallenness of the world,‟ […]” (Pensky 2001, 92). We kunnen inderdaad zien dat
de melancholie – wanneer Benjamin de intrigant en allegorist bespreekt – verschijnt als het
probleem van zin en betekenis. De betekenis die de allegorist aan de lege objecten toekent is
148 Zie: voetnoot 94.
149 “Welchen Sinn hatte das Menschenleben, wenn nicht einmal, wie im Calvinismus, der Glaube bewährt
werden mußte?”. 150
“The „objectivity‟ of natural Trauer is here [in het treurspel, M.VdB] transformed into a feeling – […]”
(Pensky 2001, 92). 151
“Denn die Gefühle, wie vage immer sie der Selbstwahrnehmung scheinen mögen, erwidern als motorisches
Gebaren einem gegenständlichen Aufbau der Welt”. 152
“Jedes Gefühl ist gebunden an einen apriorischen Gegenstand und dessen Darstellung ist seine
Phänomenologie”.
53
immers een willekeurige. Dat wijst het probleem aan waarmee de barok te kampen had (en
dat ook vandaag nog van kracht is). Ook in het Ursprung-boek houdt het begrip melancholie
het probleem van betekenis en zingeving in. De onmiddellijke epistemologische relatie tussen
mens en object – de “echte eenheid van de waarheid” (I, 213)153
– ging met de zondeval
verloren.
Door de melancholie te hanteren in een context van betekenis en zingeving, sluit
Benjamin aan bij een problematiek die voor het eerst zijn intrede deed bij de Italiaanse
humanisten. Vooral het geval van de Italiaanse poëet Francesco Petrarca (1304-1374) en zijn
beklimming van de Mont Ventoux is hier interessant. Hij was de eerste persoon om de wereld
te ervaren als een “afstandelijke, lege” plek (Claes 1982, 40). Zijn melancholie ging dan ook
gepaard met een nieuwe houding ten opzichte van de veranderde werkelijkheid. Zijn tocht op
de Mont Ventoux is het symbool van de uittreding van het subject uit de wereld (Lemaire
2006, 17-8)154
. Jacques Claes stipt aan dat dit uittredingsproces hand in hand ging met het
terugplooien van het subject op zichzelf (1982, 40). Dit laatste uitte zich onder meer in de
relatie die Petrarca had tot zijn eigen zwaarmoedigheid: hij was de eerste om het verband
tussen melancholie en genialiteit zelf bewust te ervaren (Panofsky en Saxl 1923, 31). Een
ander gevolg van het ontwaken van de subjectiviteit is de verstoring van de vanzelfsprekende
“symbiose van mens en schepping” (Verstrynge 2003, 37). De relatie tussen mens en wereld
krijgt een problematisch karakter. Ook Claes vestigt hier – met betrekking tot Petrarca – de
aandacht op. In het volgende citaat komen deze aspecten goed tot uiting:
[D]e ongewone plek die Petrarca betrad en de wijze waarop hij haar betrad maakt
hem op slag los uit de gewone, vanzelfsprekende verbondenheid met de wereld. En
met zichzelf. In plaats van gewoon zichzelf te zijn in een vanzelfsprekende wereld,
wordt hij vanuit de nieuwe, afstandelijke, lege wereld op zichzelf teruggeworpen
(1982, 40).
In een dergelijke topos van het teloorgaan van een vanzelfsprekende, onproblematische
relatie ten opzichte van de werkelijkheid, kan men enerzijds Benjamins verlies van de
paradijselijke relatie tussen mens en omgeving lezen, en anderzijds de melancholische
verbrijzeling van de mythische totaliteit van de natuur.
Dit proces van het ontwaken van de subjectiviteit, de scheiding tussen mens en wereld en
het verlies van een extern zingevingskader wordt pregnanter in de Renaissance. Verstrynge
153 “Ihrer falschen Einheit entäußern sie sich, um aufgeteilt an der echten der Wahrheit teilzuhaben”.
154 Zie ook: (Claes 1983, 44-6).
54
wijst op het terugvallen van de verklaringskracht van biologische, theologische en
kosmologische modellen, waardoor de melancholie een toenemende “existentiële dimensie”
verkreeg (2003, 41). Het is door het ontluiken van de subjectiviteit dat zij niet meer los van de
melancholie kon worden gezien. Dit uitte zich in een psychologisering van de melancholie
(Panofsky en Saxl 1923, 32). Zij werd eerder een zaak van de geest, meer dan een van het
lichaam.
Deze verbrokkeling van de mogelijkheden tot zingeving en het terugplooien van de
melancholie op zichzelf in het subject, vertaalde zich in de barok – zoals we reeds zagen – in
“een volledig wantrouwen ten aanzien van iedere eschatologische geschiedenisopvatting”
(Verstrynge 2003, 43). Er restte een wereld zonder betekenis, die door geen enkele externe
factor kon worden verklaard. Verstrynge schrijft het volgende over de melancholie ten tijde
van de Renaissance en de barok:
Er was sprake van een crisisbewustzijn in het bittere besef van verloren gegane
zekerheden. Het reflexieve karakter van de melancholie manifesteerde zich
enerzijds als het resultaat en de expressie van het bewustzijn van die moderne
werkelijkheidsbeleving en anderzijds als de subjectieve aanklacht van dit
diepgaande ordeverlies (2003, 43-4).
In de barok leidde dit verlies van een harmonieuze orde tot verscheidene pogingen om de
wereld van binnenuit van structuur te voorzien. Op die manier zijn volgens Claes de grote,
allesomvattende systemen uit de periode te verklaren (1983, 121). In Benjamins werk wordt
die taak opgenomen door de intrigant/allegorist, in diens activiteit van het willekeurig
toekennen van betekenis aan gefragmenteerde natuurlijke objecten. Dat melancholie bij hem
verschijnt als het probleem (van de afwezigheid) van betekenis155
, heeft ook gevolgen voor de
filosofische kritiek. Als er immers geen onmiddellijke overeenkomst te vinden is tussen
betekenis en referent, is er dan wel een objectieve kritiek mogelijk? Deze vraag wordt in het
volgende deel onder de loep genomen.
3.3 Over de mogelijkheid van objectieve kritiek
3.3.1 Het probleem van objectiviteit
Benjamins Ursprung des deutschen Trauerspiels is zijns inziens een vervolledigende
kritiek van het Duitse barokke treurspel als kunstvorm. De Erkenntniskritische Vorrede bevat
155 Voor de melancholie als het probleem van betekenis, zie ook de inleiding van Pensky in Melancholy
dialectics: (2001, 11-20).
55
zijn gedachtegoed omtrent de taak van de filosoof. Boven werd reeds besproken dat het diens
functie is om het idee te representeren, in dit geval dat van het Duitse barokke treurspel (zie:
2.5.3 De zelfdestructieve verlossing van de melancholie). De filosoof moet dit verwezenlijken
door middel van de herkenning van het echte in de fenomenen (I, 226-7). Hij kan deze
elementen herkennen door zich te beroepen op zijn herinnering aan het paradijselijke
oervernemen (I, 217), waarbij Adam de dingen benoemde op basis van de magische
mededeling van hun talig wezen. In een dergelijk oervernemen – dat een paradijselijke vorm
van contemplatie is (I, 217) – werd de objectiviteit gegarandeerd door God.
Objectiviteit is dus pas mogelijk wanneer Benjamin de theologische dimensie invoert.
Dat de dingen zich magisch meedeelden aan Adam, betekent eenvoudigweg dat hij de restant
van het goddelijke woord, dat in de dingen aanwezig was ten gevolge van hun creatie door
God, herkende en ze op basis daarvan objectief kon benoemen (II, 151-2)156
. De filosoof moet
dus op zoek gaan naar deze restanten van het goddelijke in de natuurlijke objecten. Dat het
ook in de Vorrede over goddelijke elementen gaat wordt duidelijk wanneer Benjamin
tegenover de echte elementen, de oneigenlijke natuurlijke geschiedenis plaatst (I, 227). Het
echte kan dan worden begrepen als het messiaanse moment in de mythische natuurlijke
geschiedenis. “Het echte – het waarmerk van de oorsprong in fenomenen – is het te ontdekken
object, een ontdekking die op unieke wijze verband houdt met het herkennigsproces” (I,
227)157
. De oorsprong (Ursprung) is niets anders dan de representatie van het idee (I, 226).
De uitwerking van de oorsprong van het treurspel zou objectief moeten kunnen gebeuren,
aangezien de filosoof zich kan beroepen op de herinnering aan het oorspronkelijke
oervernemen. Maar daar wringt echter het schoentje. Pensky verwoordt het probleem als
volgt:
[H]ow, precisely, are we to understand the activity by which the critic can impose
his own conceptual faculties upon the mythic world, can wrest from this world the
origin, and yet at the same time, can be understood not to „make‟ the origin, but to
„find‟ or encounter it? (2001, 73).
Het verschil tussen het maken en het vinden van de oorsprong, is het verschil tussen het
arbitraire en het objectieve. In de Vorrede claimt Benjamin objectiviteit voor de filosoof
(criticus), door middel van diens herkenning van het echte in het fenomenale. Die is daartoe
in staat met behulp van zijn herinnering aan het paradijselijke oervernemen. Het probleem is
156 Ned. vert.: (Benjamin 1996d, 21-2).
157 “Das Echte – jenes Ursprungssiegel in den Phänomenen – ist Gegenstand der Entdeckung, einer Entdeckung,
die in einzigartiger Weise sich mit dem Wiedererkennen verbindet”.
56
echter dat Benjamin deze stelling op geen enkele manier kan hard maken. Pensky schrijft er
het volgende over:
The discovery of (divine) meaning is distinguished from the imposition of
(allegorical) meaning only by fiat. And this decree is even more peculiar when one
considers the profound affinities between the method of Benjamin‟s own critical
project in the Ursprung des deutschen Trauerspiels and the allegorical procedure
that is Benjamin‟s object of criticism. The former is to represent the origin of the
genre, and this means to capture a moment of messianic truth from within the
fragmented field of the genre itself. The latter, however, is allegorical, and this, as
melancholy, remains caught in the structures of subjective, hence arbitrary
impositions of meaning upon fragmented nature (2001, 73).
De overeenkomsten tussen de activiteit van de filosoof en de allegorist zijn legio. Beide
concentreren zich op de natuurlijke fragmenten, uit hun valse eenheid gehaald door de
contemplatie, en trachten die – als in een mozaïek of een puzzel – op dergelijke wijze te
rangschikken, dat zij een representatie verkrijgen van de oorspronkelijke eenheid van Gods
schepping. Waar de allegorist zich de oplossing van de puzzel niet meer kan herinneren, kan
de filosoof zich beroepen op zijn herinnering aan het oorspronkelijke oervernemen. Benjamin
claimt dit onderscheid louter op basis van de theologische postulaten uit de Vorrede (Pensky
2001, 137-8). Aangezien Benjamin, als filosoof, in het Ursprung-boek zelf de oorsprong van
het Duitse barokke treurspel wil vinden, werpt dit vragen op omtrent de objectiviteit van zijn
project: “Thus the suspicion is always present that the critical texts themselves are
melancholy; […]” (Pensky 2001, 138) en dus arbitrair zijn. Terwijl hij zelf de barokke
allegorie benadert als het willekeurig toekennen van betekenis, is zijn kritiek van het treurspel
eveneens allegorisch van aard:
The Trauerspiel study, […], begins with a rigorous, magisterial invocation of a
divine, postsubjective doctrine of ideas. It then proceeds with a critical method
that, in its fragmentation of the material, its brooding contemplation upon the
liberated fragments, and its construction of constellations of new meaning from
them is precisely parallel to the allegorical method that is its chief critical object
(Pensky 2001, 137).
In Bernd Witte vindt Pensky een persoon die Benjamin aanvalt op zijn allegorische
werkwijze om zijn claim op objectiviteit te ondermijnen. Zijn argument is heel kort samen te
vatten en luidt als volgt: “[N]otwithstanding his own theologically grounded claims to the
objectivity inherent in the critical process, […], Benjamin‟s own criticism, as allegorical,
57
would emerge as expressions of a prominent subjectivism and therefore open itself to the
charge of ultimate arbitrariness” (Pensky 2001, 111). Het verdict van Witte beoordeelt de
kritiek van Benjamin, ondanks de geclaimde objectiviteit, als willekeurig op basis van haar
allegorische werkwijze. Pensky stipt aan dat Witte hier ontegensprekelijk het gelijk aan zijn
zijde heeft, maar problematiseert tegelijk het gebrek aan dialectiek in de claim “that the
Trauerspiel study „is‟ allegorical […]” (2001, 108), en dus arbitrair „is‟. En ik volg hem,
aangezien ik denk dat er meer aan de hand is dan het simpelweg falen van Benjamins kritiek
doordat zij subjectief is. Natuurlijk is dit laatste wel degelijk het geval, namelijk dat
Benjamins kritieken even subjectief zijn als alle andere. Men kan zich echter wel de vraag
stellen of een subjectieve kritiek per definitie gelijk is aan een gefaalde kritiek (zie: 3.3.4
Objectiviteit en de theologische dimensie). De discussie omtrent deze kwestie wordt
ingewikkelder doordat allegorie en melancholie in Benjamins werk dialectische begrippen
zijn (Pensky 2001, 138).
Pensky wijst erop dat Benjamins Ursprung des deutschen Trauerspiels, en zijn
representatie van het idee van het Duitse barokke treurspel, mogelijk een problematisering
van “the possibility of critical representation itself” (2001, 140) inhoudt. In wat volgt zal ik
trachten deze claim hard te maken (meer bepaald in de delen van 3.3.2 tot en met 3.3.4); meer
dan Pensky dat zelf doet. Benjamin moet immers zelf aangevoeld hebben dat zijn Ursprung-
boek een bepaalde spanning tussen het object en de vorm van kritiek bevat. Dat is mijns
inziens de reden dat hij de gelijkenis tussen de kritische filosoof en de melancholische
allegorist zo opvallend maakt. Die overeenkomsten zijn immers zo treffend dat het objectieve
werk van de filosoof wordt ondermijnd door de parallel met de subjectieve arbeid van de
allegorist. Deze invloed werkt natuurlijk ook in omgekeerde richting. De wanhopige activiteit
van de allegorist wijst desalniettemin in de richting van een messiaanse oplossing door de
analogie met de filosofische, mozaïeke representatie.
3.3.2 Adam als melancholische filosoof
De spanning tussen het filosofisch vinden van de oorsprong en het allegorisch maken van
beelden kan geïllustreerd worden aan de hand van de figuur van Adam, zoals die in Ursprung
des deutschen Trauerspiels verschijnt. Ook De Cauter wijst op het dubbele optreden van
Adam in het volgende citaat: “[B]ij Aristoteles worden in het begrip melancholie genialiteit
en waanzin verbonden. Benjamin geeft deze dialectiek aan wanneer hij, na in zijn
kentheoretische inleiding Adam de stamvader van de filosofie te hebben genoemd, nu (met
Paracelsus) stelt dat Adam de oorsprong is van de treurigheid” (1999, 182). Terwijl De Cauter
58
dit interpreteert als een illustratie van de saturnijnse dialectiek tussen het cognitieve en het
ziekelijke, is het mijns inziens van groter, epistemologisch, belang. Het betreft de spanning
tussen het objectieve en het subjectieve in Benjamins denken. Aan de ene kant wordt Adam in
de Vorrede geprezen als “de vader van het menselijke ras en de vader van de filosofie” (I,
217)158
. Hij is diegene die nog kennis had van het filosofische, paradijselijke oervernemen. Na
de zondeval en de verdrijving uit het paradijs kan Adam, als filosoof, terugvallen op zijn
herinnering aan die oorspronkelijke filosofische contemplatie. Dit aspect van de figuur van
Adam wijst op zijn objectiviteit, en dus op zijn vermogen om de messiaanse waarheid weer te
geven. Aan de andere kant echter, haalt Benjamin als volgt Paracelsus aan, waar Adam als de
vader van de melancholie wordt bestempeld:
De vrolijkheid en de treurigheid / stamt ook af van Adam en Eva. De vrolijkheid is
in Eva gelegen / en de treurigheid in Adam [...]: zo treurig als Adam was / is verder
geen mens geboren (I, 324)159
.
Als commentaar bij dit citaat noteert Benjamin het volgende: “Adam, als de eerst
geborene, een pure schepping, bezit de creatuurlijke treurigheid, […]” (I, 324)160
. Aangezien
melancholie het subjectieve gevoel is dat overeenkomt met het probleem van betekenis – wat
neerkomt op het wegvallen van de eenheid van betekenis en referent – is hij die
onmiddellijkheid dus eveneens verloren. Dit impliceert dat zijn kritiek noodzakelijk subjectief
is, omdat hij niet in staat is zich te verzekeren van de eenheid tussen betekenis en referent. De
melancholicus is genoopt, door het verlies van betekenis, tot het maken van beelden. Daarom
zijn de allegorieën arbitrair. Op die manier incarneert Adam, als melancholische filosoof,
zowel objectiviteit als subjectiviteit in zich. Dit beeld legitimeert de volgende claim van
Pensky: “Throughout his work, […], Benjamin understands the critic to operate at the
dialectical crossroads between the mythic and the messianic” (2001, 72). Adam, als
melancholische filosoof, staat in contact met het messiaanse door zijn herinnering aan het
oervernemen. Zijn melancholie zorgt ervoor dat hij niet loskomt van de mythische
subjectiviteit.
158 Zie: voetnoot 124.
159 “Die Fröligkeit vnn die Traurigkeit/ ist auch geboren von Adam vnn Eua. Die Fröligkeit ist in Eua gelegen/
vnn die Traurigkeit in Adam […]: Deßgleichen als traurig als Adam gewesen ist/ wirdt weiter kein Mensch
geboren”. 160
“Adam, als Erstgeborner reines Geschöpf, hat die kreatürliche Traurigkeit, Eva, geschaffen ihn zu erheitern,
hat die Fröhlichkeit”.
59
3.3.3 Benjamin als melancholische filosoof
Dit beeld van de melancholische filosoof is echter ook toepasbaar op Benjamin zelf. In de
korte tekst Agesilaus Santander, geschreven in 1933, bekent hij immers dat hij “onder
Saturnus ter wereld kwam – het gesternte met de langzaamste omwenteling, de planeet van de
omwegen en de vertragingen” (VI, 522)161
. Benjamin is een zelfverklaarde melancholicus, en
staat dus niet los van het subjectieve of het willekeurige. In navolging van Pensky leg ik
Agesilaus Santander naast een ander Benjaminiaans fragment, uit 1931, Linke Melancholie.
Deze tekst schreef Benjamin als recensie bij de publicatie van een gedichtenbundel van Erich
Kästner. Hij fulmineert er tegen de houding van de “linkse radicalen” (III, 281)162
, die hij
beschuldigt van politieke berusting. Kritiek – die in Benjamins latere werk moet leiden tot
revolutie – wordt in de handen van deze literatoren omgezet in “objecten ter verstrooiing, ter
amusement, die zich tot consumptie laten voeren” (III, 280-1)163
. In essentie valt Benjamin
dichters van het slag van Kästner aan als melancholisch. “Gekwelde idiotie: dat is de laatste
van tweeduizend jaar metamorfoses van de melancholie” (III, 283)164
. In dit fragment lijkt
Benjamin dus over zijn eigen melancholie heen te komen en haar zelfs te bekritiseren. Hij
neemt hier de plaats in van de objectieve criticus die de melancholici terechtwijst.165
Dus enerzijds is de filosoof diegene die in staat is de oorsprong van zaken te ontdekken
en die objectief weer te geven; anderzijds wordt zijn objectiviteit ondermijnd door zijn
subjectieve melancholie, die laat vermoeden dat zijn representatie van het idee louter een
willekeurige constructie van een allegorie is. Het werd reeds eerder aangestipt: dat de zaak zo
gecompliceerd ligt, is te wijten aan het dialectische karakter dat vele begrippen onder
Benjamins blik verkrijgen. Dat de melancholie een dialectisch begrip is, is ondertussen
duidelijk gebleken. Zij maakte een beweging van het mythische, over de redding van de
objecten, naar het messiaanse. Melancholie is dus niet louter een kwestie van mythe. Dit
aspect ontgaat de aandacht van De Cauter en Letiche. Het is echter de grote verdienste van
161 “Indem er nämlich sich den Umstand zunutze machte, daß ich unterm Saturn zur Welt kam – dem Gestirn der
langsamsten Umdrehung, dem Planeten der Umwege und der Verspätungen – schickte er seine weibliche Gestalt
der männlichen im Bilde auf dem längsten, verhängnisvollsten Umweg nach, obschon doch beide einmal – nur
kannten sie einander nicht, aufs innigste benachbart gewesen waren”. Ned. vert.: (Benjamin 2006, 89). 162
“Kurz, dieser linke Radikalismus ist genau diejenige Haltung, der überhaupt keine politische Aktion mehr
entspricht”. 163
“Ihre politische Bedeutung aber erschöpfte sich mit der Umsetzung revolutionärer Reflexe, soweit sie am
Bürgertum auftraten, in Gegenstände der Zerstreuung, des Amüsements, die sich dem Konsum zuführen ließen”. 164
“Gequälte Stupidität: das ist von den zweitausendjährigen Metamorphosen der Melancholie die letzte”. 165
Ook in de zevende geschiedfilosofische these neemt Benjamin positie in tegenover de melancholie. In zijn
afwijzing van de historische inleving voert hij die methode terug op “de indolentie van het hart, de acedia, die
versaagt het echte historische beeld, dat vluchtig oplicht, te bemachtigen” (I, 696). Uit: “Sein Ursprung ist die
Trägheit des Herzens, die acedia, welche daran verzagt, des echten historischen Bildes sich zu bemächtigen, das
flüchtig aufblitzt”. Ned. vert.: (Benjamin 1996c, 145).
60
Pensky om de dialectiek van de melancholie onder de aandacht te brengen. Zijn Melancholy
dialectics geeft een helder beeld op het polaire van de melancholie, alsook op Benjamins
dubieuze houding ertegenover. Door die dialectische kracht is zij net in staat zich naar het
messiaanse op te werken. Dat verklaart ook het dubbele karakter van de melancholische
filosoof, balanserend op de rand tussen willekeur en objectiviteit. Door zijn melancholie
dreigt zijn kritiek voortdurend willekeurig te worden, maar diezelfde melancholie kan hem in
de richting van het objectieve stuwen.
3.3.4 Objectiviteit en de theologische dimensie
De objectiviteit die de filosoof claimt, is gebaseerd op de invoering van de theologische
dimensie. Er werd gezien dat melancholie het probleem van betekenis is, en dat deze moderne
vorm van zwaarmoedigheid zijn intrede in de geschiedenis deed op een moment dat externe –
onder andere theologische – verklaringsmodellen voor de wereld aan kracht inboetten. De
crisis van betekenis ontwikkelde zich uiteindelijk tot het beeld van de lege wereld, zoals die in
de barok werd opgevat. De enige manier waarop die wereld dan betekenis zou kunnen worden
ingeblazen, en waarbij critici aanspraak zouden kunnen maken op objectiviteit, is volgens
Benjamin het invoeren van een theologisch standpunt. Pensky lijkt hem daarin te volgen, wat
blijkt uit volgend citaat: “[T]he thesis of a deprivation of an originary signification appears as
the only means to express a critical insight into the arbitrary character of human language and
the presence of critically recoverable, concrete linguistic elements within profane speech”
(2001, 55). Hij merkt dit op in verband met het taalessay uit 1916, maar het is eveneens
toepasbaar op het Ursprung-boek uit 1925. Men zou zelfs kunnen stellen dat het van
toepassing is op Benjamins gehele denken. Want hoewel zijn latere werk veelal minder
expliciet gebruikt maakt van de theologie, luidt zijn eerste these uit het in 1940 geschreven
Über den Begriff der Geschichte – integraal – als volgt:
Zoals bekend moet er een automaat hebben bestaan die zo was geconstrueerd, dat
hij elke zet van een schaakspeler met een tegenzet beantwoordde die hem de winst
van de partij opleverde. Een pop in Turkse klederdracht, een waterpijp in de mond,
zat voor het bord, dat op een grote tafel lag. Door een systeem van spiegels werd
de illusie gewekt dat deze tafel van alle kanten doorzichtig was. In werkelijkheid
zat er een gebochelde dwerg in, die een meester was in het schaakspel en die de
hand van de pop aan touwtjes stuurde. Van dit toestel kunnen we ons een
tegenhanger in de filosofie voorstellen. Winnen moet altijd de pop die „historisch
materialisme‟ wordt genoemd. Ze kan het zonder meer tegen iedereen opnemen,
61
mits zij de theologie in dienst neemt, die vandaag de dag zoals iedereen weet klein
en lelijk is en zich toch al niet mag vertonen (I, 693)166
.
Het historisch materialisme moet gebruik maken van de theologie als dienstmeid. Het
loutere materialisme zou zich blind staren op een lege wereld waarin enkel subjectieve, en dus
willekeurige, betekenis mogelijk zou zijn. Benjamin smokkelt de theologie erin binnen en
creëert op dergelijke wijze het perspectief op objectieve betekenis. De Cauter haalt een
fragment aan uit 1940 dat deze dubbelheid ten opzichte van de theologie goed tot uiting laat
komen: “In het gedenken doen wij een ervaring op die het ons verbiedt de geschiedenis
fundamenteel a-theologisch te begrijpen, net zomin als wij haar in theologische begrippen
mogen trachten te schrijven” (I, 1235)167
. Het is dus duidelijk dat de theologie in het gehele
werk van Benjamin (al is het soms op de achtergrond) aanwezig is.
De ambiguïteit die rond het invoeren van het theologische hangt, indiceert dat Benjamin,
ondanks de noodzaak van de godsgeschiedenis voor de mogelijkheid van betekenis en kritiek,
zich bewust was van het problematische karakter hiervan. Volgens De Cauter was Benjamin
“een van de eersten die de onhoudbaarheid van een teleologische filosofie van de
geschiedenis, […], inzag” (1999, 448). Hij gaat als volgt verder:
Omdat hij wist dat de geschiedenis niet in theologische termen kan worden
beschreven, heeft hij zijn messianisme, […], zoveel mogelijk weggewist en als een
afzichtelijke dwerg in de schaakautomaat van zijn materialisme verstopt. Hij wist
dat iedere poging tot zingeving van de geschiedenis een theodicee veronderstelde,
maar desalniettemin wilde hij de geschiedenis niet laten vervallen tot een zinloze
samenloop van omstandigheden (1999, 448).
Het is de spanning tussen de noodzaak van de invoering van de theologie enerzijds, en de
problematiek die dat met zich meebrengt anderzijds, die Benjamins veelal contradictoire
gedachten voortstuwt. Als voorbeeld van een dergelijke dubbelzinnigheid kan worden
gewezen op zijn houding ten aanzien van het aurabegrip en het verval daarvan. Dit thema zal
166 “Bekanntlich soll es einen Automaten gegeben haben, der so konstruiert gewesen sei, daß er jeden Zug eines
Schachspielers mit einem Gegenzuge erwidert habe, der ihm den Gewinn der Partie sicherte. Eine Puppe in
türkischer Tracht, eine Wasserpfeife im Munde, saß vor dem Brett, das auf einem geräumigen Tisch aufruhte.
Durch ein System von Spiegeln wurde die Illusion erweckt, dieser Tisch sei von allen Seiten durchsichtig. In
Wahrheit saß ein buckliger Zwerg darin, der ein Meister im Schachspiel war und die Hand der Puppe an
Schnüren lenkte. Zu dieser Apparatur kann man sich ein Gegenstück in der Philosophie vorstellen. Gewinnen
soll immer die Puppe, die man „historischen Materialismus‟ nennt. Sie kann es ohne weiteres mit jedem
aufhehmen, wenn sie die Theologie in ihren Dienst nimmt, die heute bekanntlich klein und häßlich ist und sich
ohnehin nicht darf blicken lassen”. Ned. vert.: (Benjamin 1996c, 142). 167
“Im Eingedenken machen wir eine Erfahrung, die es uns verbietet, die Geschichte grundsätzlich atheologisch
zu begreifen, so wenig wir sie in theologischen Begriffen zu schreiben versuchen dürfen”. Ned. vert.: (De Cauter
1999, 35).
62
verderop grondiger worden aangepakt (zie: 4.1 Het begrip aura), maar hier volstaat de
opmerking dat het verlies van de aura voor Benjamin zowel een heuglijke als te betreuren
gebeurtenis is.
We keren terug naar de melancholische filosoof, eveneens een paradoxaal product van
Benjamin. Hij positioneert zich, net zoals Pensky schreef, op de grens van het materialisme en
het messianisme. Dit messianisme is de fundering van objectieve kritiek. Ondanks het feit dat
Benjamin zich bewust was van het problematische met betrekking tot haar invoering,
interpreteerde hij de geschiedenis niet plat materialistisch, aangezien ze in dat geval zou
vervallen tot de loutere gruwel van de natuurlijke geschiedenis. Zijn filosofie pendelt tussen
het messianistische en het materialistische. Zowel Pensky als De Cauter wijzen er op dat zijn
werk niet te reduceren valt tot een van deze polen (Pensky 2001, 238-9). De Cauter stelt de
paradox als volgt voor:
Het ene alternatief […] is de geschiedenis te vatten in een theodicee of in een
teleologie – […]. Een dergelijke kantiaanse „rechtvaardiging van de natuur – […]‟
blijft echter bevangen in een soort mythisch narratief en staat een echte
secularisering van de geschiedenis in de weg. Het andere alternatief is de
onttovering te affirmeren; maar dan verliest men de geschiedenis en vervalt ze tot –
[…] – de „onzinnige loop der menselijke dingen‟. Benjamin kon geen van beiden
alternatieven aanvaarden (1999, 309).
De spanning tussen het materialisme en het messianisme, tussen het subjectieve en het
objectieve, wordt in zijn werk aldus niet opgelost: “Voor hem was de paradox de oplossing”
(De Cauter 1999, 448). In die zin is de tegenstelling tussen de objectieve epistemologie uit de
Erkenntniskritische Vorrede en Benjamins presentatie van het idee van het treurspel verderop
in Ursprung des deutschen Trauerspiels, eveneens een uitkomst van de spanning tussen het
messiaanse en het materialistische. De spanning inherent aan het begrip van de
melancholische filosoof blijft aanwezig. De vraag naar de mogelijkheid van objectieve kritiek
wordt niet opgelost, maar in spanning gehouden tussen beide polen. Zo beschouwd bevat
Ursprung des deutschen Trauerspiels inderdaad een problematisering van de mogelijkheid
van objectieve kritiek.
Men kan zich echter afvragen of de patstelling tussen objectiviteit en subjectiviteit wel zo
scherp moet gesteld worden. Is het absoluut noodzakelijk dat men uitgaat van een
theologische dimensie die objectiviteit en betekenis garandeert? Dit onderwerp vormt een
hiaat in Penskys behandeling van de Benjaminiaanse melancholie. Bij Letiche kan men echter
wel de formulering van een alternatief terugvinden. Hij schrijft terecht dat “[f]or Benjamin,
63
the question is: Is there meaning or only abysmal meaninglessness? Meaning as a product of
human effort and sense-making, he sees as a contradiction in terms” (2005, 296). Hij heeft het
bij het juiste eind wanneer hij beweert dat deze laatste vorm van betekenis steeds gepaard zal
gaan met melancholie (Letiche 2005, 296). Desalniettemin denk ik dat een dergelijke vorm
van betekenis de enige mogelijke is.
In het vervolg van zijn artikel verdedigt Letiche echter een ondialectische vorm van
melancholie, waarbij “[i]nterest in meaning is abandoned” (2005, 298). Dat is mij echter een
brug te ver. Er dient wel vermeld te worden dat hij een dergelijke optie verdedigt vanuit een
artistiek standpunt – concreet het oeuvre van de Nederlandse schilder Barend Blankert. Toch
ziet Letiche blijkbaar niet in dat zijn denkwijze geplaagd wordt door een contradictie.
Enerzijds staat hij niet achter het idee van een dialectische melancholie: “Why would
melancholy lead to its reversal, and thus to renewed activity – in effect, to labor, work and
creativity?” (2005, 303). De melancholie van Blankert moet volgens hem begrepen worden
als “passive, unable to act, and paralyzingly sad” (2005, 291). Anderzijds bespreekt hij haar in
de context van een kunstschilder, die uiting geeft aan zijn zwaarmoedigheid in zijn
schilderijen, hetgeen net aantoont dat melancholie instaat voor de creatieve energie. Hij lijkt
voorbij te gaan aan die kracht die in het binnenste van de melancholie huist, en die de artiest
kanaliseert in zijn werken.
Naast een artistiek gebruik van die energie – dat inderdaad niet noodzakelijk op betekenis
gericht moet zijn – kan zij tevens aangewend worden op intellectueel niveau. En daar komt
betekenis dan wel aan bod. Melancholie – als besef van de betekenisloosheid – hoeft niet
noodzakelijk afgrondelijk te zijn, maar zij kan als vertrekpunt dienen om de zoektocht aan te
vatten naar een andere vorm van betekenis, die noodzakelijk geconstrueerd is. Objectiviteit
zal daarbij niet langer worden begrepen als de goddelijke garantie op de overeenkomst tussen
betekenis en referent, maar zal eerder neigen naar een soort van intersubjectiviteit (gebaseerd
op bijvoorbeeld argumentatie, gewoonte en/of culturele bepaaldheid). Een dergelijk
alternatief lijkt de enige oplossing te zijn ten opzichte van Benjamins objectieve, theologische
dimensie van de waarheid. Dit alternatief getuigt van een grotere zin voor pragmatiek dan
Benjamin kan worden toegeschreven. Binnen de grenzen van een dergelijke opvatting hoeven
subjectiviteit en willekeur niet langer synoniemen te zijn. Letiche wijst – in de context van de
artistieke productie – op Benjamins verwaarlozen van een dergelijke pragmatische omgeving:
“Benjamin‟s subjectlessness destroys the social ecosystem – the collage supposedly forms
itself. The fragments are self-sufficient, as if art, artist and spectator were all irrelevant”
(2005, 304). Het is mogelijk een analoge kritiek te formuleren in verband met zijn
64
betekenisopvatting. Betekenis kan als pragmatische factor worden beschouwd, die ontstaat
door interactie tussen verschillende subjecten. Een dergelijke intersubjectieve visie is
Benjamin volledig vreemd. Vanuit dat opzicht kan ik wel Letiches slotwoorden
onderschrijven, aangezien daaruit blijkt dat hij – in tegenstelling tot wat hij eerder in zijn
artikel beweerde – de zoektocht naar betekenis of kennis toch niet volledig staakt:
Blankert proposes the option that Benjamin denies – i.e. that the flows of allegory
just are; and that in emergent human existence, one can better accept that. This
option embraces the destabilization of meaning and agrees to live the fragments of
existence, which it is capable of cognizing, as best it can (2005, 304).
Vanuit die optiek wordt het ook mogelijk om dat objectieve aspect van Benjamins werk
te problematiseren. Het werd reeds duidelijk dat hij zich bewust was van de moeilijkheden
omtrent het invoeren van de theologische dimensie. Desalniettemin moet men een dergelijke
hang naar een objectieve zin bekritiseren. Met de woorden van De Cauter: “Benjamins oeuvre
is mogelijk het laatste dat, op de valreep, een groot verhaal heeft ontworpen” (1999, 448).
Ook Benjamins eigen melancholie is ontsproten aan de waarneming en ervaring van zin- en
betekenisloosheid. Van daaruit ving hij zijn zoektocht naar betekenis aan. Hij zag die echter
pas voltooid in de theologische dimensie, en stelde zich niet tevreden met de subjectieve
allegorieën. Een dergelijke sprong in het objectieve moet hem geweigerd worden. In een
intersubjectieve betekenisopvatting heeft het begrip voltooiing geen nut. De stichting van
betekenis is een proces zonder einde, waaraan verschillende subjecten in een bepaalde
historische en culturele context voortdurend aan moeten blijven sleutelen. Een dergelijke
opvatting stopt de melancholische dialectiek wanneer zij haar antimythisch werk heeft
geleverd; wanneer zij tot inzicht is gekomen van de fundamentele betekenisloosheid. Een
verdere ontwikkeling in de richting van de verlossing past niet in dat plaatje.
3.4 De ontmythologiserende kracht van de melancholie
Het inzicht van de melancholische intrigant (en allegorist) geldt voor Benjamin als een
„objectief‟ inzicht in de ontologische status van de gevallen natuur: haar hoedanigheid als
natuurlijke geschiedenis. Deze objectiviteit tracht hij te onderbouwen door de stelling dat elk
gevoel – en dus ook de melancholie, die echter meer dan louter gevoel is – “motorisch”
reageert op een “concreet gestructureerde wereld” (I, 318)168
. Zo wordt de melancholicus, op
hetzelfde moment dat zijn melancholie de kop opsteekt, zich bewust van zijn “a priori object”
168 Zie: voetnoot 151.
65
(I, 318)169
, dat niets anders is dan het natuurlijke object in zijn fragmentarische staat. Voor de
ogen van de melancholicus verschijnt de wereld zonder zin of betekenis. En dat is het enige
objectieve inzicht dat hij kan vergaren: hij ziet de wereld in haar gevallen staat. Dit betekent
voor Benjamin niets anders dan het verlies van een oorspronkelijke betekenis. Dus het
objectieve inzicht van de melancholie is dat er in de profane wereld geen onmiddellijke
betekenis mogelijk is. Dit wegvallen van de door God gegarandeerde correspondentie tussen
betekenis en referent, brengt – zoals eerder beargumenteerd – een problematisering van
objectiviteit met zich mee.
Het opkomen van de melancholie brengt tevens enkele andere gevolgen met zich mee.
Allereerst zorgt het inzicht in het „ware‟ karakter van de natuur ervoor dat een conventionele,
onproblematische omgang met de natuur in het gedrang komt. Op ethisch niveau komt dit tot
uiting in het feit dat de melancholicus zich afkeert van de “moraliteit van gewone mensen –
„trouw in kleine dingen‟, „oprecht leven‟ – [...]” (I, 318)170
. Die „gewone mensen‟ benaderen
de natuur op een oppervlakkige manier, zonder enige diepgang. Vanuit hun gezichtspunt
vormt zij inderdaad een schone totaliteit, waarin men zich op zijn plaats kan voelen. Benjamin
en de melancholicus doorzien deze totaliteit echter als een illusie, een mythisch product.
Die ontmaskering kan worden geïllustreerd aan de hand van het begrip van het symbool,
dat wordt geassocieerd met dit beeld van de natuur. Het symbool is voor Benjamin een
theologisch begrip dat de “eenheid van het stoffelijke en transcendente object” (I, 336)171
constitueert. Het werd door de romantiek omgevormd tot de, volgens hem, mis begrepen
“relatie tussen verschijning en essentie” (I, 336)172
. Wanneer men dit concept toepast in een
esthetische context, en daarmee in een natuurhistorische context – aangezien kunst tot het
domein van de natuurgeschiedenis behoort, zoals De Cauter aantoont (1999, 267)173
–, treden
er enkele complicaties op. Een daarvan is dat het symbool mythisch wordt. Pensky schrijft in
dit verband dat “symbols still partake of the network of secret natural correspondences and
forces that, exerting their ghostly influence over human life, plunge it into mythic darkness,
[…]” (2001, 113). Een ander gevolg is het volgende: “Als een symbolische constructie, wordt
169 Zie: voetnoot 152.
170 “Man hatte keine Antwort, es sei denn in der Moral der kleinen Leute – „Treue im Kleinen‟, „rechtschaffen
leben‟ – die damals heranwuchs und der das taedium vitae der reichen Naturen sich gegenüberstellte”. 171
“Die Einheit von sinnlichem und übersinnlichem Gegenstand, die Paradoxie des theologischen Symbols, wird
zu einer Beziehung von Erscheinung und Wesen verzerrt”. 172
Zie: voetnoot 171. 173
Een voorbeeld van de connectie tussen kunst en het natuurhistorische kan men in volgend citaat terugvinden:
“Doordat Benjamin de kunst vanaf het begin opvat als verwant met de taal van de dingen, maakt het kunstwerk
deel uit van de natuurgeschiedenis; zijn symbolische schoonheid verdwijnt echter zodra het licht van de reflectie
erop valt: de valse schijn van totaliteit dooft dan uit” (De Cauter 1999, 267).
66
het schone verondersteld zich met het goddelijke te vermengen in een ononderbroken geheel”
(I, 337)174
. Het is net deze belofte van het natuurlijke symbool, wiens schoonheid zou wijzen
op een eenheid tussen het profane en transcendente, en op die manier een totaliteit zou
constitueren, die wordt doorzien door de melancholie.175
Dit symboolbegrip zorgt immers
voor de schijn van betekenis in verband met de natuurlijke objecten; de relatie tot hun
transcendente pendant zou hun dan van betekenis voorzien. De melancholicus doet echter het
inzicht op van de betekenisloosheid van de natuurlijke fragmenten. Daarom ziet hij in dat het
beeld van de schone totaliteit van de natuur niet vol te houden is.
Op die manier wordt dat inzicht een destructief inzicht. Het vernietigt het beeld van de
schone natuur. De objecten verliezen hun plaats in een schijnbare totaliteit en onthullen zich
als betekenisloze fragmenten. Hoewel dit beeld van de natuur de melancholicus met
“afgrijzen” (I, 318)176
vult, zijn de objecten gered uit hun aanvankelijke inbedding in een
mythisch, en dus inauthentiek, geheel. De melancholie houdt op die manier een gedeeltelijke
ontmythologisering in. De natuurlijke geschiedenis geldt als een secularisatie ten opzichte van
het mooie natuurbeeld, omdat de melancholie de schijn ontmaskert. Zij blijft echter mythisch
– zoals bleek uit het eerste hoofdstuk – aangezien zij, als gevallen natuur, het verst verwijderd
is van de theologische dimensie. Toch is dit in de ogen van Benjamin een stap in de richting
van de verlossing, aangezien de objecten in hun betekenisloze toestand beginnen te verwijzen
naar hun oorspronkelijke deelname aan de totaliteit van de waarheid. In het Passagen-Werk
schrijft Benjamin immers het volgende, reflecterend over zijn Ursprung-boek: “Het
doodshoofd van de barokke allegorie is een halffabrikaat van het heilshistorische proces, dat
door Satan, in zoverre hij daartoe in staat is, werd onderbroken” (V, 463 [J78, 4])177
, waarbij
het doodshoofd moet gelezen worden als de allegorie van de eeuwige vergankelijkheid – en
zodoende van de natuurlijke geschiedenis.
Ondanks het feit dat de dialectiek van de melancholie voor Benjamin uiteindelijk leidt
naar de theologische dimensie, behoort zij toch essentieel toe aan de natuurlijke geschiedenis.
In het theologische evaporeert zij immers, want wordt zij volgens Benjamin ontmaskerd als
illusoir. De melancholische allegorist zorgt, door zijn voortdurende activiteit van puzzelen en
174 “Als symbolisches Gebilde soll das Schöne bruchlos ins Göttliche übergehen”.
175 Deze bespreking van het symboolbegrip als eenheid van immanent en transcendent object doet terugdenken
aan het wereldbeeld van Ficino. De mythische sfeer die rond het symbool sluimert wordt daar dan ook op
overgedragen. Dit punt kan als argument worden aangevoerd ter ondersteuning van de visie dat Ficino‟s theorie
van de astrologische melancholie een terugval in het mythische is. 176
Zie: voetnoot 95. 177
“Der Totenkopf der barocken Allegorie ist ein Halbfabrikat des heilsgeschichtlichen Prozesses, der von dem
Satan, soweit es ihm gegeben ist, unterbrochen wird”.
67
opnieuw beginnen, dat de objecten niet opnieuw kunnen worden opgenomen in een mythisch
geheel. Zo begrepen verschijnen melancholie en allegorie als antimythische krachten. Deze
tegengestelde relatie tussen melancholie en allegorie enerzijds, en mythe, symbool en schone
schijn anderzijds, expliciteert Benjamin vooral in zijn later werk, op die plaatsen waar hij over
Baudelaires allegorie nadenkt: “Wat moet aangetoond worden is het tegengif tegen mythe in
allegorie” (I, 677)178
, klinkt het in Zentralpark (geschreven in 1938). Het volgende citaat
komt eveneens uit dat fragmentarische geschrift: “Grootsheid van de allegorische intentie – de
uitroeiing van de verschijning” (I, 669-670)179
. En dat is de grote waarde van de melancholie
in het werk van Benjamin. De negatieve beoordeling ervan door De Cauter en Letiche kan
dan ook samenhangen met het feit dat deze destructieve, antimythische component aan hun
aandacht ontglipt.
Dit aspect van de Benjaminiaanse melancholie kan men mijns inziens vandaag de dag
nog steeds aanwenden. Een melancholicus is in staat om de illusies die hem worden
opgedrongen te doorprikken, en zodoende een kritisch inzicht te hebben in de maatschappij.
Vastgeroeste zekerheden worden bedreigd door zijn destructieve blik, die er noodzakelijk een
van een buitenstaander is. Terwijl Benjamin het subjectieve karakter ervan achter zich wil
laten, kan men dit ook net opvatten als een van de sterke punten. Het is de melancholicus die
de gevestigde opvattingen tegen de haren in strijkt. De actualiteit van de melancholie blijkt
mijns inziens ook uit de discussie omtrent Benjamins kunstfilosofie, die in het volgende
hoofdstuk zal worden gevoerd.
178 “Es ist in der Allegorie das Antidoton gegen den Mythos zu zeigen”.
179 “Majestät der allegorischen Intention: Zerstörung des Organischen und Lebendigen – Auslöschung des
Scheins”.
68
4 Melancholie en aura in Benjamins kunstfilosofie
4.1 Het begrip aura
4.1.1 Inleiding
Benjamins aurabegrip is een van de meest desoriënterende termen die hij gemunt heeft.
Elk schrijven erover dient noodzakelijkerwijze haar veelzijdige verschijning te
vereenvoudigen, wil het een werkbaar concept overhouden. Interpretatie en selectie van
bepaalde aspecten zijn onvermijdelijk. Net als in het geval van zijn mythebegrip kan men
Benjamin hier op de vingers tikken. De aura leent zich als het ware tot “Benjamin-toerisme”
(De Cauter 1999, 27). Het onderzoek naar het begrip zal systematisch het voorkomen in
verschillende geschriften onderzoeken om uiteindelijk te komen tot een werkzaam begrip
waarop in de rest van het hoofdstuk zal worden verder gebouwd. Alhoewel het vele aspecten
ervan integreert, zijn bepaalde uitspraken van Benjamin over de aura niet in deze interpretatie
in te passen. Deze beperking lijkt mij echter moeilijk te vermijden.
4.1.2 Aura en Kleine Geschichte der Photographie
Het eerste systematische optreden van de aura in het werk van Benjamin is terug te
vinden in zijn Kleine Geschichte der Photographie uit 1931 (De Cauter 1999, 271). Hij
situeert de aura daar in de context van de vroege fotografie. Personen die daarop werden
afgebeeld, hadden “een aura om hen heen, een medium dat hun blik, doordat hij het medium
doordringt, volheid en zekerheid verleent” (II, 376)180
. Enkele pagina‟s voorheen had
Benjamin reeds exemplarisch enkele eigenschappen van deze auratische blik prijsgegeven. Zo
schrijft hij over de blik van een vrouw op een foto die “vastgezogen [is] aan een
onheilspellende verte” (II, 371)181
. Dit aspect van verte of afstand komt even verder terug,
wanneer hij het heeft over het feit dat de fotocamera‟s geacht werden een zekere afstand te
bewaren (II, 372)182
. Voor Benjamin is een vroege foto het resultaat van de samenwerking
tussen “de meest exacte techniek” en magie (II, 371)183
. In verband met een andere foto van
een anonieme visvrouw blijkt de aura een immense aantrekkingskracht uit te oefenen op de
beschouwer. De fascinatie gaat uit naar “iets wat niet tot zwijgen te brengen is” en de
180 “Es war eine Aura um sie, ein Medium, das ihrem Blick, indem er es durchdringt, die Fülle und die Sicherheit
gibt”. Ned. vert.: (Benjamin 2008b, 58). 181
“Sie ist hier neben ihm zu sehen, er scheint sie zu halten; ihr Blick aber geht an ihm vorüber, saugend an eine
unheilvolle Ferne geheftet”. Ned. vert.: (Benjamin 2008b, 52). 182
Ned. vert.: (Benjamin 2008b, 53). 183
“Hat man sich lange genug in so ein Bild vertieft, erkennt man, wie sehr auch hier die Gegensätze sich
berühren: die exakteste Technik kann ihren Hervorbringungen einen magischen Wert geben, wie für uns ihn ein
gemaltes Bild nie mehr besitzen kann”. Ned. vert.: (Benjamin 2008b, 52).
69
waarnemer “vervult van een weerbarstig verlangen de naam te weten van haar die daar heeft
geleefd, die ook hier nog werkelijk is en nooit van zins zal zijn geheel in de „kunst‟ op te
gaan” (II, 370)184
.
Benjamin vestigt tevens de aandacht op de huiver die de mensen ervoeren bij het
beschouwen van de eerste foto‟s, omdat zij de indruk hadden dat de personen die op de foto
werden afgebeeld, hen konden zien (II, 372)185
. Dit stond zijns inziens niet los van een
technisch aspect van de vroege fotografie: “Alles aan deze vroege foto‟s was op
duurzaamheid berekend; [...]” (II, 373)186
. “Door het procedé zelf moesten de modellen hun
leven in dit ogenblik concentreren, in plaats van het haastig voorbij te laten gaan; tijdens de
lange duur van de opnamen groeiden de modellen als het ware de foto in [...]” (II, 373)187
. Het
is pas enkele pagina‟s verder dat Benjamin op de proppen komt met een enigmatische
definiëring van de aura. Daarin worden verschillende van bovenstaande aspecten opgenomen:
Wat is eigenlijk aura? Een vreemd weefsel van ruimte en tijd: eenmalige
verschijning van een verte, hoe nabij ze ook is. Als je op een zomernamiddag,
terwijl je rust, een bergkam aan de horizon volgt, of een tak die zijn schaduw over
degene die ze waarneemt werpt, tot het ogenblik of het uur deel wordt van hun
verschijning – wil dat zeggen dat je de aura van deze berg, van deze tak ademt (II,
378)188
.
Deze hermetische bepaling wordt heel wat duidelijker wanneer men ze concreet tracht te
ontleden aan de hand van bovengenoemde eigenschappen van de vroege, auratische
fotografie. Daartoe zal de definitie worden opgedeeld in haar fragmenten. Allereerst ziet
Benjamin de aura als een verstrengeling van ruimte en tijd. Dit kan worden begrepen als het
samengaan van een materiële aanwezigheid van de foto in het heden en het verleden dat –
184 “Bei der Photographie aber begegnet man etwas Neuem und Sonderbarem: in jenem Fischweib aus New
Haven, das mit so lässiger, verführerischer Scham zu Boden blickt, bleibt etwas, was im Zeugnis für die Kunst
des Photographen Hill nicht aufgeht, etwas, was nicht zum Schweigen zu bringen ist, ungebärdig nach dem
Namen derer verlangend, die da gelebt hat, die auch hier noch wirklich ist und niemals gänzlich in die „Kunst‟
wird eingehen wollen”. Ned. vert.: (Benjamin 2008b, 49). 185
Ned. vert.: (Benjamin 2008b, 53). 186
“Alles an diesen frühen Bildern war angelegt zu dauern; [...]”. Ned. vert.: (Benjamin 2008b, 56). 187
“Das Verfahren selbst veranlaßte die Modelle, nicht aus dem Augenblick heraus, sondern in ihn hinein zu
leben; während der langen Dauer dieser Aufnahmen wuchsen sie gleichsam in das Bild hinein und traten so in
den entschiedensten Kontrast zu den Erscheinungen auf einer Momentaufnahme, die jener veränderten Umwelt
entspricht, in der es, wie Kracauer treffend bemerkt hat, von demselben Bruchteil einer Sekunde, den die
Belichtung dauert, abhängt, „ob ein Sportsmann so berühmt wird, daß ihn im Auftrag der Illustrierten die
Photographen belichten‟”. Ned. vert.: (Benjamin 2008b, 56). 188
“Was ist eigentlich Aura? Ein sonderbares Gespinst von Raum und Zeit: einmalige Erscheinung einer Ferne,
so nah sie sein mag. An einem Sommermittag ruhend einem Gebirgszug am Horizont oder einem Zweig folgen,
der seinen Schatten auf den Betrachter wirft, bis der Augenblick oder die Stunde Teil an ihrer Erscheinung hat –
das heißt die Aura dieser Berge, dieses Zweiges atmen”. Ned. vert.: (Benjamin 2008b, 61).
70
door het duurzame proces van opname – als het ware de foto is ingegroeid. De materiële foto
draagt een geschiedenis met zich mee die in de auratische foto189
nog steeds toegankelijk is en
die de waarnemer aantrekt. De bepaling van de aura als „eenmalige verschijning van een
verte, hoe nabij ze ook is‟ kan men op analoge wijze begrijpen. Ongeacht de materiële
nabijheid van de foto blijft de afbeelding op de foto verwijzen naar een tijd en afstand die ver
verwijderd zijn van het heden, maar desalniettemin sporen nalaten in de foto.
De passage over bergkam en tak komt enerzijds terug op de ruimte die zwanger is van
een verleden. Het is pas wanneer de waarnemer een bepaalde historische dimensie aan de
verschijning toeschrijft, of die ervaart, dat er van een auratische ervaring kan worden
gesproken. Anderzijds behandelt deze passus eveneens het verre en afstandelijke dat eigen is
aan de aura. De waarnemer ervaart immers niet de bergkam zelf, maar de (onbereikbare)
horizon ervan. Op analoge wijze schrijft Benjamin over diens ervaring van de schaduw van de
tak, en niet van de tak zelf.
4.1.3 Aura en Über einige Motive bei Baudelaire
Een dergelijke opvatting van de aura wordt door Benjamin, jaren later in Über einige
Motive bei Baudelaire, in een ander, maar weliswaar analoog, begrippencomplex ingepast. De
aura wordt daar aan het begrip voorgeschiedenis gekoppeld (I, 643-4)190
. Dit concept kan men
begrijpen als een alternatieve benaming voor Benjamins idee van de oorspronkelijke,
paradijselijke toestand. Het betreft dus met andere woorden een situatie waarin de mens in
een betekenisvolle orde is ingepast. Enkele pagina‟s daarvoor had Benjamin het verband
gelegd tussen deze voorgeschiedenis en de correspondances, zoals die in het werk van
Baudelaire voorkomen: “De correspondances zijn data van het gedenken. Het zijn geen
historische data, maar data van de voorgeschiedenis” (I, 639)191
. Baudelaires theorie van de
correspondances gaat, zo schrijft Pensky, terug op de wereldbeschouwing van Ficino: “The
Ficinian correspondences were the elements of a system of astral connections and
relationships extending from the most lofty celestial bodies to the most minute and
189 Onder het begrip auratische foto moet men een foto begrijpen die stamt uit de tijd van de vroege fotografie,
waarbij de foto voldoet aan de technische vereiste van “het absolute continuüm van het helderste licht naar de
donkerste schaduw” (II, 376). Uit: “Und wieder liegt das technische Äquivalent davon auf der Hand; es besteht
in dem absoluten Kontinuum von hellstem Licht zu dunkelstem Schatten”. Ned. vert.: (Benjamin 2008b, 58). 190
Ned. vert.: (Benjamin 1992, 110). 191
“Die correspondances sind die Data des Eingedenkens. Sie sind keine historischen, sondern Data der
Vorgeschichte”. Ned. vert.: (Benjamin 1992, 107).
71
fragmentary natural objects” (2001, 176).192
Bij Baudelaire neemt de voorgeschiedenis de
vorm aan van La vie antérieure. Benjamins gelijkschakeling van de voorgeschiedenis en La
vie antérieure, impliceert dus dat ook dat laatste concept op analoge wijze moet worden
opgevat. Een dergelijke paradijsachtige toestand is echter teloorgegaan. Het gaat om een
verloren wereld en een voorbij leven, die plaatsvonden voor de loop van de geschiedenis
aanvatte. Die wereld werkt desalniettemin door in de geschiedenis zelf: “Wat vervloog
murmelt na in corresponderende vormen; de canonieke ervaring ervan is zelf gelegen in een
vroeger leven” (I, 640)193
. De correspondenties wijzen op “een begrip van ervaring dat
cultische elementen in zich bergt” (I, 638)194
. Het gaat om een ervaring die Benjamin in dit
essay in verband brengt met de ervaring die religieuze feestdagen kenmerkt. Deze dagen
omschrijft hij als “dagen van betekenis”, als “dagen van de voltooide tijd” (I, 637)195
. “Wat
feestdagen boven andere verheft en betekenis geeft, is de ontmoeting met een vroeger leven”
(I, 639)196
.
Als Benjamin zowel de aura als de correspondances koppelt aan die voorgeschiedenis,
kan men argumenteren dat beide begrippen verwant, of al dan niet identiek zijn.197
Dit
vermoeden wordt gesterkt door een voetnoot over schoonheid bij Über einige Motive bei
Baudelaire. Daarin wordt het schone in haar verhouding tot de natuur opgevat als “datgene
wat „slechts door verhulling zijn essentie weet te bewaren‟”. Net hierna schrijft Benjamin dat
“[d]e correspondances leren hoe een dergelijke verhulling moet worden opgevat” (I, 639)198
.
De bepaling van het aurabegrip in Kleine Geschichte der Photographie doet denken aan een
dergelijke vorm van verhulling. Er werd immers reeds op gewezen dat niet de tak of bergkam
uit de definitie wordt ervaren, maar dat er steeds een zekere afstand bewaard wordt,
respectievelijk de schaduw en de horizon. In een voetnoot bij Das Kunstwerk im Zeitalter
192 Op die manier past het begrip correspondance thuis in het mythische natuurbeeld van Ficino, zoals we dat
eerder reeds hebben aangetroffen (zie: 2.3 Melancholie, astrologie en Ficino). 193
“Vergangenes murmelt in den Entsprechungen mit; und die kanonische Erfahrung von ihnen hat selber ihre
Stelle in einem früheren Leben: […]”. Ned. vert.: (Benjamin 1992, 108). 194
“Wesentlich ist, daß die correspondances einen Begriff der Erfahrung festhalten, der kultische Elemente in
sich schließt”. Ned. vert.: (Benjamin 1992, 107). 195
“Diese bedeutenden Tage sind Tage der vollendenden Zeit, mit Joubert zu sprechen”. Ned. vert.: (Benjamin
1992, 106-7). 196
“Was die festlichen Tage groß und bedeutsam macht, ist die Begegnung mit einem früheren Leben”. Ned.
vert.: (Benjamin 1992, 107). 197
Volgens De Cauter zijn aura en correspondance identieke fenomenen, met de nuance dat de correspondance
overeenkomt met de natuurlijke aura, waarvan de historische moet worden onderscheiden (1999, 273). Dit
onderscheid komt hier iets verder aan bod. 198
“Das Schöne in seinem Verhältnis zur Natur kann als das bestimmt werden, was „wesenhaft sich selbst gleich
nur unter der Verhülling bleibt‟. […] Die correspondances geben Auskunft darüber, was unter solcher
Verhülling zu denken sei”. Ned. vert.: (Benjamin 1992, 146).
72
seiner technischen Reproduzierbarkeit schrijft Benjamin dat in de auratische ervaring het
wezen ongenaakbaar blijft (I, 480)199
. Op basis daarvan wordt hier dan ook uitgegaan van de
identiteit tussen aura en correspondance, aangezien ook die laatste de essentie niet prijsgeeft.
Een dergelijke identiteit kan worden ondersteund door te wijzen op het feit dat beide
begrippen verband houden met het concept schoonheid, en dus ook met schone schijn. In de
voetnoot over schoonheid bij het Baudelaire-essay200
geldt de correspondance als
verschijning van schoonheid ten opzichte van de natuur (I, 639)201
. In het kunstwerkessay
verbindt Benjamin de aura op haar beurt expliciet met het schone, door er zowel op te wijzen
dat de auratische ervaring doorwerkt in de “profane schoonheidscultus” (I, 481)202
, als door
aan te stippen dat het de aura is die instaat voor de “met niets te vergelijken schoonheid” van
de vroege fotografie (I, 485)203
.
4.1.4 Aura en de paradijselijke toestand
Uit de associatie tussen aura, correspondance en schoonheid kunnen enkele conclusies
worden getrokken met betrekking tot het eerstgenoemde begrip. Alles wijst erop dat dit niet
los staat van de paradijselijke toestand, waar de goddelijke naam de zekerheid van betekenis
garandeert. De mens kan de dingen objectief kennen. Vanuit dit opzicht kan men verklaren
dat Benjamin de vroege foto‟s als magisch omschrijft. Een dergelijke magie doet terugdenken
aan het taalessay uit 1916 waarin objectieve kennis van de dingen werd verzekerd door de
magische mededeling van de dingen aan de mens. Ook het verlangen van de waarnemer om
de naam van de visvrouw op een vroege foto te achterhalen, wijst erop dat de aura nog enige
voeling heeft met een dergelijke paradijselijke kennis, waarin de overeenkomst tussen
betekenis en referent geconstitueerd werd door de adamitische naam.
Een auratische ervaring zou men dan kunnen omschrijven als een waarneming van een
fenomeen in het heden, dat sporen bevat van een vroeger leven, van een verloren wereld. In
de waarneming ervaart de beschouwer bepaalde aspecten die corresponderen met wat ooit
geweest is. Ondanks het ontoegankelijke karakter van een dergelijk verleden – de
199 Ned. vert.: (Benjamin 2008a, 16).
200 Benjamin schreef meerdere essays over Charles Baudelaire, maar aangezien hier bijna louter naar Über einige
Motive bei Baudelaire wordt verwezen, heeft de term Baudelaire-essay steeds betrekking op dit essay. 201
Ned. vert.: (Benjamin 1992, 146). 202
“Der profane Schönheitsdienst, der sich mit der Renaissance herausbildet, um für drei Jahrhunderte in
Geltung zu bleiben, läßt nach Ablauf dieser Frist bei der ersten schweren Erschütterung, von der er betroffen
wurde, jene Fundamente deutlich erkennen”. Ned. vert.: (Benjamin 2008a, 17). 203
“Das ist es, was deren schwermutvolle und mit nichts zu vergleichende Schönheit ausmacht”. Ned. vert.:
(Benjamin 2008a, 21).
73
verschijning verhult immers noodzakelijk de essentie – verkrijgt de waarnemer een vaag
vermoeden van hoe het er aan toe ging in de „dagen van betekenis‟. Het is dan ook niet
toevallig dat Benjamin het sonnet van Baudelaire getiteld Correspondances aanhaalt, waarin
de natuur wordt opgevat als “een tempel met bezielde zuilen”, als een “woud waarin symbolen
schuilen” (I, 638)204
. Het verschijnen van het symboolbegrip – zo werd reeds eerder gezien
(zie: 3.4 De ontmythologiserende kracht van de melancholie) – wijst op een belofte van
betekenis, zoals die in de paradijselijke toestand plaatsvindt.205
Op een dergelijke opvatting van de auratische ervaring kan men eveneens het begrip
schoonheid (in haar verhouding tot de natuur) toepassen. Objecten die een aura uitstralen,
waarvan de waarnemer een auratische ervaring kan verwachten, zijn schoon. Er gaat een
bepaalde aantrekkingskracht van hen uit. Door hun schone verschijning maken zij een glimp
van het verleden toegankelijk. Desalniettemin blijft dat verleden, die essentie, onbereikbaar.
De aura van een object maakt de essentie slechts toegankelijk door haar te verhullen.
Concluderend kan men zeggen dat een auratisch object een voorwerp is dat niet op
zichzelf staat. Het object is niet leeg, zoals dat in de barok het geval was. De aura van het
voorwerp verbergt een essentie, die in het verleden te zoeken is. De waarnemer die een
auratisch object beschouwt, ervaart een zekere volheid, een belofte van betekenis. Hij is
gefascineerd door de schoonheid van het object, en voelt dat die schoonheid slechts een sluier
is van iets dat dieper gaat. Het is de waarnemer echter niet gegeven zijn vinger te leggen op
dat enigmatische element.
4.1.5 Aura en Das Kunstwerk im Zeitalter seiner technischen
Reproduzierbarkeit
Een dergelijke opvatting van de aura is slechts een van de mogelijke benaderingswijzen
van het begrip. In Das Kunstwerk im Zeitalter seiner technischen Reproduzierbarkeit duidt
Benjamin het net besproken concept aan als het “aura van natuurlijke voorwerpen”, dat moet
worden onderscheiden van het aura van “historische voorwerpen” (I, 479)206
. In een voetnoot
204 “ La Nature est un temple où de vivant piliers
Laissent parfois sortir de confuses paroles;
L‟homme y passe à travers des forêts de symboles
Qui l‟observent avec des regards familiers”. Ned. vert.: (Benjamin 1992, 107). 205
Ook De Cauter vat de (natuurlijke) aura op als een begrip dat niet los staat van het paradijselijke : “Aura is
allereerst een archaïsche, mimetische droomwaarneming, waarin (theologisch gesproken) het paradijselijke,
(vanuit antropologisch-fylogenetisch perspectief) het animistische en (op ontogenetisch niveau) de kindertijd
worden samengedacht: de correspondances als herinneringsbeelden van de voorwereld” (1999, 285). 206
“Es empfiehlt sich, den oben für geschichtliche Gegenstände vorgeschlagenen Begriff der Aura an dem
Begriff einer Aura von natürlichen Gegenständen zu illustrieren”. Ned. vert.: (Benjamin 2008a, 15).
74
bij het kunstwerkessay maakt hij duidelijk dat beide niet los van elkaar staan: “De definitie
van de aura als „eenmalige verschijning van een verte, hoe nabij ze ook is‟, betekent niets
anders dan de cultuswaarde van het kunstwerk geformuleerd in de categorieën van de
tijdruimtelijke waarneming” (I, 480)207
. Desalniettemin lijkt hij de begrippen op een
verschillende manier te evalueren. Vooraleer daarop wordt ingegaan, wordt eerst de aard van
de historische aura onderzocht.
Die wordt door Benjamin in het kunstwerkessay expliciet aan kunstwerken verbonden.
Een auratisch kunstwerk is een object dat dienst doet als cultusbeeld (I, 480)208
. Het wordt
gekenmerkt door “echtheid” (I, 476)209
, en dat betekent “het hier en nu van het kunstwerk –
zijn unieke bestaan op de plaats waar het zich bevindt” (I, 475)210
. Als cultusvoorwerp is het
auratische kunstwerk ingebed in een traditie (I, 480)211
. Het neemt er een unieke plaats in, en
kan enkel benaderd worden in de context van een ritueel (I, 480)212
. Door zijn verstrengeling
met de traditie en de geschiedenis die daardoor onlosmakelijk met haar is verbonden, verkrijgt
het kunstwerk autoriteit, dat Benjamin “het gezag van de zaak” (I, 477)213
noemt. Die macht
van het auratische werk wordt ook gevoed doordat de nadruk ligt op haar “cultuswaarde” en
niet op haar “tentoonstellingswaarde” (I, 482)214
, wat inhoudt dat het kunstwerk grotendeels
verborgen blijft voor het publiek (I, 483)215
. Wanneer Benjamin het auratische kunstwerk
verderop in het essay in verband brengt met de arbeid van een magiër (I, 496)216
, beklemtoont
hij nogmaals het autoritaire karakter van dergelijke objecten.
4.1.6 Aura en de ambivalentie van de traditie
Het is interessant om deze beschouwingen over de aura van historische voorwerpen naast
een fragment uit Benjamins laatste geschrift – Über den Begriff der Geschichte – te leggen.
Daarin luidt het dat het “erfgoed van de traditie” voortdurend het gevaar loopt “zich te lenen
207 “Die Definition der Aura als „einmalige Erscheinung einer Ferne, so nah sie sein mag‟, stellt nichts anderes
dar als die Formulierung des Kultwerts des Kunstwerks in Kategorien der raum-zeitlichen Wahrnehmung”. Ned.
vert.: (Benjamin 2008a, 16). 208
Ned. vert.: (Benjamin 2008a, 16). 209
“Das Hier und Jetzt des Originals macht den Begriff seiner Echtheit aus”. Ned. vert.: (Benjamin 1992, 12). 210
“Noch bei der höchstvollendeten Reproduktion fällt eines aus: das Hier und Jetzt des Kunstwerks – sein
einmaliges Dasein an dem Orte, an dem es sich befindet”. Ned. vert.: (Benjamin 2008a, 11-2). 211
Ned. vert.: (Benjamin 2008a, 16). 212
Ned. vert.: (Benjamin 2008a, 16). 213
“Freilich nur diese; was aber dergestalt ins Wanken gerät, das ist die Autorität der Sache”. Ned. vert.:
(Benjamin 2008a, 13). 214
“Der eine dieser Akzente liegt auf dem Kultwert, der andere auf dem Ausstelungswert des Kunstwerkes”.
Ned. vert.: (Benjamin 2008a, 18). 215
Ned. vert.: (Benjamin 2008a, 19). 216
Ned. vert.: (Benjamin 2008a, 31).
75
als werktuig van de heersende klasse” (I, 695)217
. Die klasse vat de traditie op als de traditie
van de overwinnaars. Benjamin wijst erop dat de kunstwerken in een dergelijke context
worden misbruikt:
Al wie tot op de dag van vandaag de zege behaalde, marcheert mee in de
triomftocht die de heersers heenvoert over hen die tegenwoordig in het stof bijten.
Naar goed gebruik wordt de buit in de triomftocht meegevoerd. Die buit heet: de
cultuurgoederen (I, 696)218
.
Dat de auratische kunstwerken ingebed zijn in een traditie van heersers, en als
cultusvoorwerpen worden gebruikt, blijkt een wapen van onderdrukking te zijn. Frank Vande
Veire oordeelt dan ook dat de aura van kunstvoorwerpen in de moderniteit “nog slechts valse
schijn [kan] zijn, een krampachtig in stand houden van iets wat zijn tijd heeft gehad” (2002,
183). Terecht wijst Vande Veire in dit verband naar Benjamins kritiek op “[d]e door het
filmkapitaal gestimuleerde star-cultus”, die tegengewicht moet geven aan het teloorgaan van
de aura bij de film (2002, 184; I, 492)219
. Ook reeds in het fotografie-essay echter had
Benjamin over een dergelijke kunstmatige aura geschreven. Door de verbetering van de
technische middelen om foto‟s te nemen, verdween de natuurlijke aura uit de fotografie. Na
het wegvallen ervan “beschouwden de fotografen in de periode na 1880 het eerder als hun
taak de aura na te bootsen, die met de verdringing van het donker door de sterkere lenzen uit
de foto werd verbannen” (II, 377)220
. Benjamin heeft het over een dergelijke artificiële notie
van de aura wanneer hij enkele pagina‟s later over de fotograaf Atget het volgende schrijft:
“[H]ij luidt de bevrijding van het object van de aura in, [...].” Dat Benjamin deze bevrijding
opvat als een “verdienste”, geeft te kennen dat hij het verlies van de aura positief beoordeelt
(II, 378)221
.
Dit staat in schril contrast tot zijn houding ten opzichte van het verval van de aura in zijn
opvattingen omtrent Baudelaire. In het Passagen-Werk klinkt het immers als volgt: “Het
217 “Die Gefahr droht sowohl dem Bestand der Tradition wie ihren Empfängern. Für beide ist sie ein und
dieselbe: sich zum Werkzeug der herrschenden Klasse herzugeben”. Ned. vert.: (Benjamin 1996c, 144). 218
“Wer immer bis zu diesem Tage den Sieg davontrug, der marschiert mit in dem Triumphzug, der die heute
Herrschenden über die dahinführt, die heute am Boden liegen. Die Beute wird, wie das immer so üblich war, im
Triumphzug mitgeführt. Man bezeichnet sie als die Kulturgüter”. Ned. vert.: (Benjamin 1996c, 145). 219
“Der vom Filmkapital geförderte Starkultus konserviert jenen Zauber der Persönlichkeit, der schon längst nur
noch im fauligen Zauber ihres Warencharakters besteht”. Ned. vert.: (Benjamin 2008a, 27). 220
“Die Photographen jedoch sahen in der Zeit nach 1880 ihre Aufgabe vielmehr darin, die Aura, die von Hause
aus mit der Verdrängung des Dunkels durch lichtstärkere Objektive aus dem Bilde genau so verdrängt wurde wie
durch die zunehmende Entartung des imperialistischen Bürgertums aus der Wirklichkeit – sie sahen es als ihre
Aufgabe an, diese Aura durch alle Künste der Retusche, insbesondere jedoch durch sogenannte Gummidrucke
vorzutäuschen”. Ned. vert.: (Benjamin 2008b, 59). 221
“Er reinigt diese Atmosphäre, ja bereinigt sie: er leitet die Befreiung des Objekts von der Aura ein, die das
unbezweifelbarste Verdienst der jüngsten Photographenschule ist”. Ned. vert.: (Benjamin 2008b, 61).
76
spleen van Baudelaire is het lijden aan het verval van de aura” (V, 433 [J64, 5])222
. Het
wegvallen van de aura is dus geen eenzijdig positieve zaak. Ik denk dat De Cauter het bij het
juiste eind heeft wanneer hij deze dubbele houding terugvoert op het onderscheid tussen de
historische en natuurlijke aura. Het wegvallen van de natuurlijke aura – als correspondance,
als „herinneringsbeelden van de voorwereld‟ – kan Benjamin niet goedkeuren. Het verdwijnen
van de historische aura – diegene die de “mythische macht van het (kunst)object” uitmaakt –
is toe te juichen (De Cauter 1999, 285). Het centrale argument van het kunstwerkessay is
immers dat een kunstwerk zonder aura politiek gehanteerd kan worden, dat wil zeggen ten
dienste kan worden gesteld van de revolutie223
. Tegelijkertijd betekent een auraloze kunst dat
de vanzelfsprekende relatie tussen mens en object wordt vernietigd. Samen met de aura zijn
de illusie van paradijselijke betekenis en een gelukzalige ervaring immers verdwenen.
Objecten – waaronder naast de kunstwerken tevens dagdagelijkse objecten kunnen worden
begrepen – worden dan niet langer omgeven door een halo, maar zijn leeg en betekenisloos.
Op die manier wordt duidelijk dat het verval van de aura en het opkomen van de melancholie
deel uitmaken van een en hetzelfde proces.
De ambivalentie ten aanzien van de aura wordt eveneens gespiegeld in Benjamins
houding ten opzichte van het begrip traditie. De bovengenoemde bepaling van de traditie der
winnaars is immers niet de enige die men in zijn geschriften kan terugvinden. In Über einige
Motive bei Baudelaire vindt men een meer positieve opvatting terug. Traditie verschijnt daar
als het proces waarbij de herinnering instaat voor het samenbrengen van het eigen en het
collectieve verleden (I, 611)224
. Het individuele werd steeds in het groter geheel geplaatst. Hij
ziet dit geconcretiseerd in het werk van de verteller: “[D]e stof [van de vertelling, M.VdB.]
wordt [...] opgenomen in het leven van de verteller, zodat hij als ervaring aan de toehoorders
kan worden overgedragen” (I, 611)225
. In Erfahrung und Armut (uit 1933) laat Benjamin
echter blijken dat een dergelijke vorm van traditionele overlevering een zaak van het verleden
is, wanneer hij zich het volgende afvraagt:
Wie komt er nog rechtgeaarde vertellers tegen? Waar komen uit de mond van
stervenden vandaag de dag nog zulke woorden die duurzaam als een ring van
222 “Baudelaires spleen ist das Leiden am Verfall der Aura”.
223 Men kan echter argumenten aanvoeren voor de visie dat revolutie zowel politiek als theologisch moet worden
begrepen. Dit punt komt later nog aan bod. 224
Ned. vert.: (Benjamin 1992, 90). 225
“Sie legt es nicht darauf an, das pure An-sich des Geschehenen zu übermitteln (wie die Information das tut);
sie senkt es dem Leben des Berichtenden ein, um es als Erfahrung den Hörern mitzugeben”. Ned. vert.:
(Benjamin 1992, 90).
77
geslacht op geslacht gaan? Wie schiet als het nodig is nog een spreekwoord te
binnen? (II, 214)226
.
Deze conceptie van traditie en ervaring wordt in verband gebracht met Prousts begrip van
de mémoire involontaire, de onwillekeurige herinnering (I, 611)227
. In tegenstelling tot dit
soort herinneren, stelde Proust de mémoire volontaire, “en voor haar is karakteristiek dat de
informatie die ze over het vervlogene verstrekt geen spoor daarvan bewaart” (I, 610)228
. Dit
laatste betreft dan ook een “teloorgang van de ervaring” (I, 641)229
. Het is dan ook niet
toevallig dat Benjamin de aura in dit begrippencomplex inbrengt. Boven werd zij immers
benaderd als een soort waarneming of ervaring die sporen van een verloren wereld
conserveert en toegankelijk maakt voor het subject – zodat zij complementair is met het
begrip van de onwillekeurige herinnering.
4.1.7 Conclusie: aura als dialectisch begrip
In wat volgt wordt gepoogd de verkregen inzichten met betrekking tot het begrip aura te
bundelen in een helder overzicht. Beginnen doen we met de natuurlijke aura. Een waarneming
of ervaring die te maken heeft met dit soort aura getuigt van een historische rijkdom, die het
heden verbindt met een ver verleden. In deze verhandeling wordt dat verleden opgevat als de
paradijselijke toestand. Een dergelijke toestand – een betekenisvolle kosmos – is intussen
ontoegankelijk geworden. Een auratische ervaring of waarneming is een restant van die
zinvolheid. Dat maakt dan ook het waardevolle uit van de natuurlijke aura. Zij bevat sporen
van een verleden waarin de mens nog gesitueerd was in zijn omgeving. De mens had zijn
eigen plaats in een ordentelijke werkelijkheid.
De historische aura kan dialectisch worden geïnterpreteerd. Dit is mogelijk wanneer men
de twee verschillende opvattingen omtrent het begrip traditie in rekenschap brengt. Enerzijds
kan de aura verbonden worden aan de traditie zoals die verschijnt in het Baudelaire-essay.
Traditie betekent daar de cultus, als onderdeel van een traditioneel religieuze samenleving.
Historische voorwerpen worden daarbij opgeladen met een religieuze autoriteit, die bij de
waarnemer – die slechts sporadisch toegang heeft tot het auratische cultusbeeld – ontzag
226 “Wer trifft noch auf Leute, die rechtschaffen etwas erzählen können? Wo kommen von Sterbenden heute
noch so haltbare Worte, die wie ein Ring von Geschlecht zu Geschlecht wandern? Wem springt heute noch ein
Sprichwort hilfreich zur Seite?”. Ned. vert.: (Benjamin 1996a, 136). 227
Ned. vert.: (Benjamin 1992, 90). 228
“Das sei die mémoire volontaire, die willkürliche Erinnerung, und von ihr gilt, daß die Informationen, welche
sie über das Verflossene erteilt, nichts von ihm aufbehalten”. Ned. vert.: (Benjamin 1992, 89). 229
“Das Insichzusammengesunkensein der Erfahrung, an der er früher einmal teilgehabt hat, ist in dem Worte
perdu einbekannt”. Ned. vert.: (Benjamin 1992, 109).
78
inboezemt. In een dergelijke maatschappij, waar ook de verteller thuis is, kan men nog
spreken van een echte ervaring. Het is op religieuze feestdagen dat de ervaringen van de
gemeenschap aan het individu worden overgeleverd, dat daardoor in het geheel wordt
geplaatst. De overeenkomst tussen deze interpretatie van de historische aura en de natuurlijke
aura is opvallend. Ook de historische draagt sporen van een geschiedenis met zich mee, die
worden overgedragen tijdens de religieuze rituelen. In deze zin brengt ook de historische aura
een verrijking met zich mee.
Wat deze interpretatie van de historische aura onderscheidt van de natuurlijke, is het
volgende. De sporen van een verloren wereld die betrekking hebben op de natuurlijke aura,
wijzen terug naar een voorhistorische wereld. Het is een toestand die plaatsvond voordat het
begrip tijd enige betekenis had. Bij de historische aura is dat niet het geval. Deze aura heeft
een historische index. Dit begrip kan men inpassen in het secularisatieproces waardoor de
moderniteit wordt gekenmerkt. Een dergelijke interpretatie van de historische aura kan men
plaatsen vooraleer de secularisering zijn intrede deed in de westerse wereld. Grieken en
Romeinen vatten de wereld op als een kosmos: een ruimte waarin orde heerst. Ook de
middeleeuwers zagen zich in de wereld geplaatst in hun relatie met God. Steeds kon de mens
terugvallen op een stabiele plaats in een gestructureerde wereld.
Met het aanbreken van de moderne wereld vielen gaandeweg allerlei verklarings- en
zingevingskaders weg. En daarmee krijgt het aurabegrip ook zijn negatieve wending. De
wereld komt bloot te liggen in al zijn naaktheid. Het religieuze begrip van traditie valt niet
meer hard te maken, en zij wordt vervangen door een begrip van een traditie van
overwinnaars die de cultuurgoederen misbruikt. De aura is niet langer een verrijking. Zij
herinnert aan het verleden enkel in die zin dat zij zich inleeft in de historische overwinnaar.
De aura wordt valselijk in stand gehouden ten dienste van de heersende klasse en verkrijgt op
die manier een reactionaire bijklank.
In termen die in het verlengde liggen van deze verhandeling kan men dit begrip van de
aura toepassen op de dialectiek tussen het messianisme en het mythische. Als de aura opgevat
wordt als mythisch begrip, moet het uiteen te leggen zijn in mythische en paradijselijke
componenten. In die zin kan men de natuurlijke aura en de historische – in haar religieuze
betekenis – identificeren als het paradijselijke element. De historische aura – zoals dat
valselijk in stand wordt gehouden door de heersende klasse – is de mythische kant. De
waarnemer van dit laatste wordt een rad voor de ogen gedraaid. Samen met deze aura wordt
een wereldbeeld in stand gehouden dat allang achterhaald is. Het gaat opnieuw om het
mythische natuurbeeld: het idee dat de wereld een kosmos is, een overzichtelijk
79
gestructureerde totaliteit. Het is de illusie van betekenis, zoals die aanwezig is in een
onproblematische omgang met de wereld. Op basis van een dergelijke dialectiek inherent aan
Benjamins aurabegrip, is zijn complexe attitude ten aanzien van haar verval in de moderniteit
volstrekt begrijpelijk. Die dubbelzinnigheid kan men dan ook terugvinden in zijn
kunsttheorie, waarin de aura een belangrijke rol speelt.
4.1.8 Kritiek
Ter afsluiting van dit onderzoek naar Benjamins aurabegrip wil ik nog enkele
moeilijkheden aanstippen. Alhoewel ik hierboven een interpretatie van het begrip heb
uitgewerkt, blijft er een mysterieuze waas rondhangen. Benjamin gaat niet in op de vraag hoe
het subject de aura concreet ervaart. Het lijkt erop dat hij van de lezer verwacht dat dit op een
bepaald intuïtief niveau begrepen en aangevoeld wordt. Intuïtieve begrippen leveren echter
steeds theoretische moeilijkheden op. Het is mogelijk dat het aurabegrip het resultaat is van
de poging tot de woordelijke vastlegging van de extase die men bij de contemplatie van
kunstwerken kan ervaren. Het problematische kan dan ook voortspruiten uit het noodzakelijk
private karakter van dergelijke ervaringen.
Een andere moeilijkheid met het begrip is Benjamins bewering dat een auratische foto
daadwerkelijk sporen van een verleden in zich draagt. Uit het feit dat zijns inziens de
modellen de foto ingroeien, blijkt dat hij dit vrij letterlijk bedoelt. Het lijkt erop dat de
auratische partikels moeten worden opgevat als ontologische bestanddelen van het kunstwerk,
en niet als associaties die het menselijke brein aan ervaringen van zulke werken toevoegt. Dit
is echter heel problematisch. De auratische foto zou dan op een niet-auratisch kunstwerk
voorhebben, dat de schijn wel degelijk een soort materiële essentie in zich draagt, die toch in
een ver verleden ligt en daardoor niet geheel toegankelijk is. Zoals blijkt, verkrijgt men,
wanneer men de notie van de aura dieper doordenkt, heel complexe redeneringen die
bovendien weinig waarschijnlijk lijken. Benjamin levert niet echt een oplossing voor zulke
moeilijkheden.
Bovendien wordt mijn lezing van de aura – alhoewel die heel dicht bij het werk van
Benjamin trachtte te blijven, en op die manier haar rechtvaardiging poogt af te dwingen –
geproblematiseerd door verschillende uitingen van Benjamin die moeilijk in deze interpretatie
kunnen worden ingepast. Wat betekent het bijvoorbeeld wanneer Benjamin schrijft over “een
opkomende klasse, omgeven door een aura die zich tot in de plooien van de burgerkleding of
80
de gestrikte das had genesteld” (II, 376)230
. Op de vraag naar hoe deze uitspraak in
overeenstemming kan worden gebracht met de aura zoals die hier werd begrepen, moet ik het
antwoord schuldig blijven.
Ondanks deze problemen, zal in het vervolg van dit hoofdstuk toch verder worden
gewerkt met de hierboven gegeven interpretatie. In de volgende paragraaf gaan we op zoek
naar de betekenis die Benjamin aan het begrip auratische kunst geeft.
4.2 Auratische kunst
In Benjamins kunstopvattingen kan men een onderscheid aanbrengen tussen auratische
kunsten enerzijds en „postauratische‟ anderzijds. Het doel van deze paragraaf is een
onderzoek naar de betekenis van het eerstgenoemde begrip. Typevoorbeelden van deze
kunstvorm zijn theater (I, 489)231
, lyriek (I, 608)232
en schilderkunst. Bij wijze van inleiding
bekijken we wat Benjamin in Das Kunstwerk im Zeitalter seiner technischen
Reproduzierbarkeit te zeggen heeft over de methode van de schilder. Hij vergelijkt die laatste
met de magiër, en benadert hun activiteit als volgt: “De magiër bewaart de natuurlijke afstand
tussen zichzelf en degene die hij behandelt; nauwkeuriger gezegd: hij verkleint die afstand –
door handoplegging – slechts licht, en vergroot hem – krachtens zijn autoriteit – sterk” (I,
495-6)233
. Zo ook neemt “[d]e schilder [...] in zijn werk een natuurlijke afstand tot het
gegevene in acht, [...]” (I, 496)234
. Het resultaat van een dergelijke activiteit is het
“totaalbeeld” (I, 496)235
van het schilderij. Dat het begrip aura in deze context ingepast kan
worden, staat buiten kijf. De beweringen omtrent het werk van de schilder zijn
ontegensprekelijk gebaseerd op de basisformule van de verschijningen van de aura, namelijk
de relatie tussen nabijheid en verte.
Er kan tevens worden opgemerkt dat de terminologie die Benjamin hanteert om de
auratische kunst te benaderen, sterke gelijkenis vertoont met de begrippen die hij gebruikt
230 “Diese Bilder sind in Räumen entstanden, in denen jedem Kunden im Photographen vorab ein Techniker nach
der neuesten Schule entgegentrat, dem Photographen aber in jedem Kunden der Angehörige einer im Aufstieg
befindlichen Klasse mit einer Aura, die bis in die Falten des Bürgerrocks oder der Lavallière sich eingenistet
hatte”. Ned. vert.: (Benjamin 2008b, 59). 231
Ned. vert.: (Benjamin 2008a, 25). 232
Ned. vert.: (Benjamin 1992, 88). 233
“Der Magier erhält die natürliche Distanz zwischen sich und dem Behandelten aufrecht; genauer gesagt: er
vermindert sie – kraft seiner aufgelegten Hand – nur wenig und steigert sie – kraft seiner Autorität – sehr”. Ned.
vert.: (Benjamin 2008a, 31). 234
“Der Maler beobachtet in seiner Arbeit eine natürliche Distanz zum Gegebenen, der Kameramann dagegen
dringt tief ins Gewebe der Gegebenheit ein”. Ned. vert.: (Benjamin 2008a, 31). 235
“Die Bilder, die beide davontragen, sind ungeheuer verschieden. Das des Malers ist ein totales, das des
Kameramanns ein vielfältig zerstückeltes, dessen Teile sich nach einem neuen Gesetze zusammen finden”. Ned.
vert.: (Benjamin 2008a, 31).
81
voor het omschrijven van het mythische totaalbeeld van de organische natuur. Ook in het
auratische kunstwerk betreft het een mythische totaliteit, die door de associatie met de aura
eveneens een schoonheid verkrijgt, net zoals dat in het natuurlijke het geval was. Benjamin
lijkt zijn benadering van deze kunstvorm inderdaad in de richting van het natuurlijke te willen
stuwen. Dat blijkt ook uit een voetnoot bij het Baudelaire-essay, waarin de aura en de
dichterlijke productie expliciet aan elkaar worden verbonden: “Waar een mens, een dier of
een onbezield object, door de dichter bezield, zijn blik opslaat, wordt deze, de dichter,
aangetrokken door een verte; de blik van de zo tot leven gewekte natuur droomt en lokt het
dichtend subject haar dromen te volgen” (I, 647)236
. Dit citaat geeft overduidelijk blijk van de
auratische context die de lyrische poëzie inspireert. Het volstaat om op het animistische
natuurbegrip of op het droomaspect te wijzen om dat te onderbouwen.
Ook in de poëzie van Baudelaire verschijnt de aura als schoonheid. In zijn geval komt de
natuurlijke aura – zoals reeds werd besproken – overeen met de correspondances. Benjamin
schrijft er het volgende over: “Zonder enige samenhang, neemt het een gelijke plaats in naast
het begrip de „moderne schoonheid‟” (I, 638)237
. Even verderop verduidelijkt Benjamin wat
Baudelaire met de correspondenties wou bereiken.
Wat Baudelaire met de correspondances op het oog had, kan worden aangeduid als
een ervaring die een eigen gestalte, gevrijwaard van crises, tracht aan te nemen.
Dat is alleen mogelijk in de sfeer van de cultus. Overschrijdt zij die grens dan
verschijnt zij in de gedaante van „het schone‟ (I, 638)238
.
Uit het citaat blijkt dat een auratische kunst normaliter niet los kan worden gezien van
een begrip van een volle ervaring. Een dergelijk idee kan inderdaad worden ontwaard in de
kunstopvatting die het Baudelaire-essay bevat. Daarin benadert Benjamin de auratische
kunstvorm enkel met de bewoordingen van Baudelaire en Valéry. Die eerste citerend schrijft
Benjamin het volgende (in een context van de opkomst van de fotografie – een postauratische
kunstvorm): “De fotografie mag zich ongehinderd meester maken van de vergankelijke
dingen die recht hebben „op een plaats in de archieven van ons geheugen‟ mits zij halt houden
236 “Wo der Mensch, das Tier oder ein Unbeseeltes, vom Dichter so belehnt, seinen Blick aufschlägt, zieht es
diesen in die Ferne; der Blick der dergestalt erweckten Natur träumt und zieht den Dichtenden seinem Traume
nach”. Ned. vert.: (Benjamin 1992, 148). 237
“Er steht unvermittelt neben dem der „modernen Schönheit‟”. Ned. vert.: (Benjamin 1992, 107). 238
“Was Baudelaire mit den correspondances im Sinn hatte, kann als eine Erfahrung bezeichnet werden, die sich
krisensicher zu etablieren sucht. Möglich ist sie nur im Bereich des Kultischen. Dringt sie über diesen bereich
hinaus, so stellt sie sich als „das Schöne‟ dar”. Ned. vert.: (Benjamin 1992, 107).
82
voor het „domein van het ongrijpbare, de verbeelding‟, kortom de kunst” (I, 644-5)239
. Dat de
kunst het „domein van het ongrijpbare‟ is mag geen verrassing zijn wanneer men de
beschrijving van de aura in gedachten neemt. Die zorgde immers voor de verschijning van
een essentie die niet geheel te vatten is.
Daarnaast is de menselijke faculteit die dergelijke kunst voortbrengt – de verbeelding of
de fantasie – voor Benjamin een begrip dat expliciet is verbonden aan de ervaring. In Über
Einige Motive bei Baudelaire wordt de fantasie op een nogal bizarre wijze gekarakteriseerd
als “een vermogen om uiting te geven aan speciale wensen; wensen waarvan de vervulling
„iets schoons‟ is” (I, 645)240
. Hoe Benjamin dit begrip invult, is hier slechts van belang in
zoverre het erop wijst dat de fantasie in verband staat met waarachtige ervaring. Enkele
pagina‟s voorheen schreef hij immers onomwonden: “De wens daarentegen behoort tot de
catergorieën [sic] van de ervaring” (I, 635)241
.
Wat de receptie van auratische kunst betreft, stelt Benjamin in het kunstwerkessay dat bij
dergelijke werken de klemtoon ligt op de “cultuswaarde” in plaats van op de
“tentoonstellingswaarde” (I, 482)242
. Het feit dat de nadruk op het eerste ligt, zorgt ervoor dat
het werk slechts in beperkte mate en op bepaalde tijdstippen toegankelijk is voor het publiek,
wat het zijn autoriteit verschaft. Bovendien past het volgens Benjamin niet bij een schilderij
om het werk en masse te contempleren: “[D]e schilderkunst [is] niet in staat [...] een object
voor een gelijktijdige collectieve receptie te bieden, [...]” (I, 497)243
. Dit element lijkt ervoor
te zorgen dat in de schilderkunst de cultuswaarde per definitie steeds van groter belang zal
moeten zijn dan de tentoonstellingswaarde.
Schilderijen – en auratische kunstwerken in het algemeen – worden dus doorgaans
individueel beschouwd (I, 497)244
. Een citaat van Valéry, dat Benjamin in het Baudelaire-
essay instemmend aanhaalt, geeft ons een idee van wat de toeschouwer in de auratische kunst
kan vinden.
239 “Die Photographie mag sich unbehelligt die vergänglichen Dinge zu eigen machen, die ein Anrecht „auf einen
Platz in den Archiven unseres Gedächtnisses‟ haben, wenn sie dabei nur haltmacht vor dem „Bezirk des
Ungreifbaren, Imaginativen‟: vor dem der Kunst, in dem nur das eine Stätte hat, „dem der Mensch seine Seele
mitgibt‟”. Ned. vert.: (Benjamin 1992, 111). 240
“Diese läßt sich vielleicht als ein Vermögen fassen, Wünsche einer besonderen Art zu tun; solche, denen als
Erfüllung „etwas Schönes‟ zugedacht werden kann”. Ned. vert.: (Benjamin 1992, 111). 241
“Der Wunsch seinerseits gehört dagegen den Ordnungen der Erfahrung an”. Ned. vert.: (Benjamin 1992,
105). 242
Ned. vert.: (Benjamin 2008a, 18). 243
“Es liegt eben so, daß die Malerei nicht imstande ist, den Gegenstand einer simultanen Kollektivrezeption
darzubieten, wie es von jeher für die Architektur, wie es einst für das Epos zutraf, wie es heute für den Film
zutrifft”. Ned. vert.: (Benjamin 2008a, 32). 244
Ned. vert.: (Benjamin 2008a, 32).
83
Aan een bloem met een aangename geur kunnen we ruiken zolang we willen; de
geur die ons verlangen wekt laat zich niet verbruiken; geen herinnering, geen
gedachte en geen emotie kan de bekoring tenietdoen die er van haar geur uitgaat.
Degene die een kunstwerk maakt beoogt het zelfde (I, 645)245
.
Opnieuw wordt een eigenschap van de auratische kunst verhelderd aan de hand van een
analogie met een natuurlijk voorwerp. De kunst wordt hierbij dus gezien als de plaats van het
onverzadigbare. De potentiële bevrediging van het contemplerende oog is oneindig. De
beschouwer kan ongelimiteerd de auratische schoonheid op zich laten inwerken. Dit benadert
waarschijnlijk de vollere ervaring die Benjamin op het oog heeft. In een dergelijke esthetische
ervaring gaat het niet eenvoudigweg om een ervaring in het heden. De definitie van de aura
laat reeds blijken dat het een samengaan van het heden en een verleden is. Dit thema keerde
terug in de natuurlijke aura: in het werk van Baudelaire verwijzen de correspondances terug
naar La vie antérieure, wat ik geïnterpreteerd heb als de paradijselijke toestand.
Het Benjaminiaanse begrip van een auratische kunst ziet er samengevat dus als volgt uit:
auratische kunstwerken ontspruiten aan de menselijke fantasie, en confronteren de
contemplatieve beschouwer met een aanlokkelijke schoonheid. Die auratische schoonheid is
in staat om de beschouwer een waarachtige ervaring te schenken. Die genietende ervaring is
onverzadigbaar. Dit aspect staat in verband met de ongrijpbare essentie die in het kunstwerk
verhuld naar voren treedt. De essentie is ongenaakbaar, omdat zij in een ver verleden ligt. Zij
doet terugdenken aan de paradijselijke toestand. Op basis van dit laatste kan men zich
inbeelden dat het genieten van een auratisch kunstwerk de beschouwer een gevoel van geluk
bezorgt, dat herinnert aan die oorspronkelijke toestand.
Met een dergelijk paradigma van de auratische kunst heeft Benjamin mijns inziens een
intrigerende verklaring gegeven voor het feit waarom de mens door het schone wordt
aangetrokken. Het ervaren van de aura maakt een gelukkig verleden opnieuw, al is het maar
tijdelijk, toegankelijk. Een dergelijke theorie kan de aantrekkingskracht die van het schone
uitgaat – tot op de dag van vandaag – plaatsen. De harmonie van een muziekstuk laat een
vaag vermoeden na van een reeds lang vervlogen paradijs. Bij het luisteren van het stuk
echter, komt het paradijselijke even terug. Dit impliceert evenwel dat deze kunstopvatting en
melancholie nauw aan elkaar verbonden zijn. De kunst verschijnt dan immers als het oord
245 “Man mag an einer Blume, die dem Geruch zusagt, riechen, solange man will; man kann diesen Geruch, der
in uns die Begierde wachruft, nicht abtun, und keine Erinnerung, kein Gedanke und keine Verhaltungsweise
löscht seine Wirkung aus oder spricht uns von dem Vermögen los, das er über uns hat”. Ned. vert.: (Benjamin
1992, 111).
84
waarin het melancholische treuren zijn verloren object, al is het maar even, gedeeltelijk
terugvindt. Binnen een dergelijk kader gaan geluk en melancholie (omwille van het verlies
van het geluk) hand in hand. Een dergelijke visie druist echter in tegen de mening van
Benjamin, voor wie aura en melancholie elkaar wederzijds uitsluiten.
Het is ook van belang dat Benjamin auratische kunst steeds gesitueerd ziet in de context
van een bepaalde traditie, waarin zij enkel door middel van een ritueel kan worden benaderd.
Met het aanbreken van de moderniteit viel dat cultische fundament van de auratische kunst
echter allengs weg. Desalniettemin lijkt Benjamin van mening dat die basis bleef doorwerken:
“Deze rituele grondslag, hoe ver die ook naar de achtergrond moge zijn verdrongen, is zelfs
nog in de meest profane vormen van de schoonheidscultus als geseculariseerd ritueel te
herkennen” (I, 480-1)246
. Op die manier weigert hij de kunst een autonoom statuut toe te
kennen. In het kunstwerkessay heeft hij het woordelijk over “de schijn van haar autonomie”
(I, 486)247
. Daarmee ontkent hij nochtans – en hier maak ik gebruik van de woorden van
Vande Veire – een essentieel ingrediënt van de esthetica, dat vanaf haar schoorvoetende
aanvang in de achttiende eeuw niet weg te denken is uit reflecties omtrent moderne kunst. Hij
schrijft, met betrekking tot Kants concept van de belangeloosheid van de kunst, het volgende:
“Met dit begrip heeft Kant de autonomie van het esthetische domein willen garanderen”
(Vande Veire 2002, 20). Dit autonome karakter is voor Vande Veire onontbeerlijk voor het
denken over moderne kunst. Het “gevoel van crisis” is daarbij nooit ver te zoeken: “Het
moderne denken over kunst is [...] altijd meteen een reflectie over haar moderniteit geweest,
namelijk een vraag naar de eigen aard van een praktijk waarvan niet alleen de betekenis maar
zelfs het bestaansrecht onduidelijk was geworden, zowel voor de gemeenschap als voor de
kunstenaar” (2002, 19). Het lijkt er alleszins op dat Benjamin elk autonoom statuut van de
kunst ontkende. Waarschijnlijk deed hij dit om op die manier een antwoord te geven op de
crisis die de moderne kunst kenmerkt. Maar een citaat van Vande Veire maakt een dergelijke
oplossing bedenkelijk: “Naarmate men kennis maakt met het moderne denken over kunst leert
men deze „identiteitscrisis‟ van de kunst te beschouwen als haar natuurlijke element” (2002,
20). Benjamins steevaste pogingen om steeds opnieuw te wijzen op de afhankelijkheid ervan
lijkt dan problematisch.
246 “Diese mag so vermittelt sein wie sie will, sie ist auch noch in den profansten Formen des Schönheitsdienstes
als säkularisiertes Ritual erkennbar. Ned. vert.: (Benjamin 2008a, 16) . 247
“Indem das Zeitalter ihrer technischen Reproduzierbarkeit die Kunst von ihrem kultischen Fundament löste,
erlosch auf immer der Schein ihrer Autonomie”. Ned. vert.: (Benjamin 2008a, 21).
85
4.3 Spleen en het verval van de aura
Benjamin ziet dat het paradigma van de auratische kunst in de negentiende eeuw onder
druk komt te staan. In het algemeen wordt deze periode gekenmerkt door wat hij “het verval
van de aura” noemt (I, 646)248
. Dat theorema behelst verscheidene aspecten waarvan er enkele
in deze context van belang zijn. De rol die de melancholie speelt, zal vanzelfsprekend worden
aangekaart. Verder zal aandacht worden besteed aan het fenomeen van de massa en de
betekenis van haar opkomst. Daarnaast is het belangrijk de verandering in “de structuur van
[de] ervaring” (I, 608)249
van de moderne mens te bekijken, die niet los staat van “een crisis
van de waarneming” (I, 645)250
. Het verdwijnen van de aura brengt tevens “de teloorgang van
de ervaring” (I, 641)251
met zich mee. Al deze aspecten zullen aan bod komen bij het
bespreken van Benjamins opvattingen omtrent Baudelaire.
Melancholie, in haar negentiende-eeuwse gedaante, is een van de motieven die in de
context van Baudelaire wordt behandeld. Op vele vlakken kan men de lijn van Benjamins
interpretatie van de barokke melancholie doortrekken naar die van Baudelaire. Het volgende
citaat wijst op het doorwerken van de natuurlijke geschiedenis252
en herneemt de associatie
tussen melancholie en negatieve emotionele gevolgen: “Met schrik ziet de melancholicus de
aarde terugvallen in een zuivere natuurtoestand. Geen zweem voorgeschiedenis valt om haar
heen te bespeuren. Geen aura” (I, 643-4)253
. Ook het antimythische, cognitieve aspect van het
melancholische wordt heropgenomen. Dit valt af te leiden uit het feit dat de ineenstorting van
woorden een kenmerk is van de poëzie van Baudelaire (I, 617)254
. Men kan dit begrijpen als
de vernietiging van het organische natuurbeeld, waarbij het woord de entiteit was die
zingeving verzekerde.
In Zentralpark schrijft Benjamin dat het spleen de vorm is waarin bij Baudelaire het
demonische verschijnt (I, 671). Dit wijst erop dat Benjamin ook in het geval van de Franse
poëet de messianistische triade op diens werk projecteert (en als dit het geval is, dan moet ook
248 “Wenn man das Unterscheidende an den Bildern, die aus der mémoire involontaire auftauchen, darin sieht,
daß sie eine Aura haben, so hat die Photographie an dem Phänomen eines „Verfalls der Aura‟ entscheidend teil”.
Ned. vert.: (Benjamin 1992, 112). 249
“Das könnte sein, weil sich deren Erfahrung in ihrer Struktur verändert hat”. Ned. vert.: (Benjamin 1992, 88). 250
“Die Krisis der künstlerischen Wiedergabe, die sich so abzeichnet, läbt sich als integrierender Teil einer Krise
in der Wahrnehmung selbst darstellen”. Ned. vert.: (Benjamin 1992, 111). 251
Zie: voetnoot 229. 252
Men kan tevens op andere aspecten wijzen die het doorwerken van de natuurlijke geschiedenis aanduiden.
Een voorbeeld uit Zentralpark luidt als volgt: “Der spleen ist das Gefühl, das der Katastrophe in Permanenz
entspricht” (I, 660). 253
“Mit Schrecken sieht der Schwermütige die Erde in einen bloßen Naturstand zurückgefallen. Kein Hauch von
Vorgeschichte umwittert sie. Keine Aura”. Ned. vert.: (Benjamin 1992, 110). 254
Ned. vert.: (Benjamin 1992, 94).
86
de melancholische dialectiek aan het werk zijn). Reeds in het begin van Zentralpark deelt hij
die intentie aan de lezer mee, wanneer hij schrijft dat “de structuur van de Fleurs du mal een
monadologische is” (I, 657)255
. Het moet echter wel worden toegepast binnen het veranderde
kader van de negentiende eeuw. Het paradijselijke waar Baudelaire naar terugverlangt, is La
vie antérieure. Dat is echter voorgoed verloren. Met het kapitalisme kende de negentiende
eeuw evenwel een valse herauratisering, waarbij de auratische schijn neersloeg in de objecten,
die schijnbaar gelukkig waren met de toekenning van de willekeurige betekenis, zijnde hun
prijs (V, 466 [J80, 2/ J80a, 1]). Baudelaires allegorie protesteert – al is het onbewust – tegen
deze hermythologisering: “Baudelaire streefde ernaar om de aura, die kenmerkend is voor de
handelswaar, te doen verschijnen” (I, 671)256
. Met zijn allegorie richt hij zijn pijlen op het
valse harmonieuze totaalbeeld: “De allegorie van Baudelaire bevat, in tegenstelling tot de
barokke, sporen van een woede van een zodanig niveau, bedoeld om deze wereld binnen te
vallen en zijn harmonieuze structuren ruïneus achter te laten” (I, 671)257
. Het subjectieve
standpunt van de melancholicus doorprikt dit valse beeld met zijn scherpe inzicht, ziet de
wereld in zijn ware gedaante, als gevallen natuur. Dit komt overeen met zijn aanvoelen van de
lege tijd der seconden. Het is dan ook geen wonder dat Benjamin het volgende schrijft, wat
direct het verlossende moment van de triade blootlegt: “De loop van de geschiedenis
onderbreken – dat is Baudelaires diepste wens. […] Uit deze wens ontsprong zijn geweld, zijn
ongeduld en zijn toorn; […]” (I, 667)258
. Nu is het echter zo dat Baudelaires melancholie van
heroïsche aard was: “Melanchthons begrip Melencolia illa heroica karakteriseert treffend de
gift van Baudelaire” (I, 689)259
. Dit betekent dat hij zijn zwaarmoedigheid ervoer zoals Ficino
of Melanchthon dat gedaan hadden (Pensky 2001, 175). Melancholie in haar
renaissancistische gedaante komt neer op een dialectisch begrip ervan: “The same powers that
torment the subject with sadness, despair, and the taedium vitae can, through the self‟s
submission to a discipline, be transformed into the powers of a higher insight into the occult
secrets of nature” (Pensky 2001, 175-6). Een dergelijke heldhaftige beslissing tot het dragen
van het melancholische lot brengt evenwel met zich mee dat men in de natuurlijke
255 “An diesem einzigen Umstand ist zu ermessen, wie wenig er für die Fortdauer seines Werkes auf den Effekt
rechnete und wie sehr die Struktur der Fleurs du mal eine monadologische ist”. 256
“Es war das Unternehmen von Baudelaire, an der Ware die ihr eigentümliche Aura zur Erscheinung zu
bringen”. 257
“Die Allegorie Baudelaires trägt – im Gegensatz zur barocken – die Spuren des Ingrimms, welcher von nöten
war, um in diese Welt einzubrechen, ihre harmonischen Gebilde in Trümmer zu legen”. 258
“Den Weltlauf zu unterbrechen – das war der tiefste Wille in Baudelaire. […] Aus diesem Willen entsprang
seine Gewalttätigkeit, seine Ungeduld und sein Zorn; […]”. 259
“Der Terminus von Melanchthon Melencolia illa heroica bezeichnet Baudelaires Ingenium am
vollkommensten”.
87
geschiedenis blijft, dat men de objecten niet verlaat. Omwille van zijn heroïsche melancholie,
“[Baudelaire] will [...] resist the pull of the „absolute spirit‟ toward the false light of pure
transcendence. Like his Renaissance predecessors, Baudelaire will attempt to master the force
of melancholy and remain in the realm of things” (Pensky 2001, 180). Dit impliceert dan ook
dat zijn wens tot het opschorten van de loop van de geschiedenis onvervuld zal blijven. Hij
draagt zijn melancholie binnen de grenzen van de natuurlijke geschiedenis.
De situatie in die geschiedenis noopt Baudelaire echter niet meer – zoals dat wel in de
barok het geval was – tot een wanhopige zoektocht naar betekenis of zinvolheid.260
De nadruk
komt eerder te liggen op de aard van de waarneming en ervaring van de negentiende-eeuwse
stadsmens – een nieuw aspect in Benjamins behandeling van de melancholie. Dat de
klemtoon naar die aspecten verschoven is, wordt duidelijk uit het volgende citaat: “In de
negentiende eeuw verliet de allegorie de omgevende wereld om zich in de innerlijke te
vestigen” (I, 681)261
. Spleen wordt dan ook gekarakteriseerd als de “treurvolle ervaring” van
Baudelaire (I, 658)262
. Het is dat gevoel dat opkomt door een motorische reactie tegenover de
permanente catastrofe van de gevallen natuur.
Net als in de barok wordt Baudelaires melancholie – als verlies van de auratische
ervaring – geassocieerd met schrik – “naakte verschrikking” (I, 658)263
– en zelfvervreemding
(I, 659). Dit gaat gepaard met een geïntensifieerd bewustzijn. Een dergelijk bewustzijn is
natuurlijk – zeker in verband met haar moderne verschijning die kwam opzetten vanaf de
Renaissance – de melancholie niet vreemd. Het negentiende-eeuwse bewustzijn neemt echter
een geheel andere hoedanigheid aan dan ooit tevoren. De relatie tussen het wakende
bewustzijn en contemplatie komt daarbij onder druk te staan. De werking van dit nieuw type
bewustzijn wordt uitgewerkt in het Baudelaire-essay. Bij het bespreken van Proust en diens
concept van de mémoire volontaire wordt duidelijk dat de toegang tot echte ervaring aan het
bewustzijn wordt ontzegd (I, 609-610)264
. Nadat ook Freud in de discussie wordt betrokken,
260 Die problematiek blijft echter wel degelijk aanwezig. Dit is te merken aan Benjamins bespiegelingen in
verband met Baudelaires allegorie. Bovendien duidt het belang van het aurabegrip in deze context eveneens op
de discussie van objectiviteit. Het feit dat de aura herinnert aan een paradijselijke toestand van betekenis en
zinvolheid wijst daarop. In een dergelijke paradijselijke toestand kan echter geen onderscheid worden gemaakt
tussen ervaring en kennis. Ervaring en kennis vallen daarbij naadloos samen. Ik zal de terugkeer van de vraag
naar objectiviteit verderop nog bespreken. 261
“Die Allegorie hat im neunzehnten Jahrhundert die Umwelt geräumt, um sich in der Innenwelt anzusiedeln”. 262
“Die Struktur der Fleurs du mal wird nicht durch irgendwelche ingeniöse Anordnung der einzelnen Gedichte,
geschweige durch einen geheimen Schlüssel bestimmt; sie liegt in der unnachsichtlichen Ausschließung jeden
lyrischen Themas, das nicht von der eigensten leidvollen Erfahrung Baudelaires geprägt war”. 263
“Der kosmische Schauer bei Victor Hugo hat niemals den Charakter des nackten Schreckens, der Baudelaire
im spleen heimsuchte”. 264
Ned. vert.: (Benjamin 1992, 89).
88
krijgt het bewustzijn de volgende functie toegekend: “Het bewustzijn als zodanig zou
helemaal geen herinneringssporen opnemen maar het heeft een andere belangrijke functie:
bescherming tegen stimuli” (I, 613)265
. Volgens Freuds hypothese – en Benjamin lijkt hem
daarin te volgen – is het bewustzijn een buffer tegen externe “energieën”, die het subject
kunnen overweldigen. In het volgende citaat introduceert Benjamin zijn nieuwe opvatting van
(gevallen) ervaring:
De dreiging die van deze energieën uitgaat is die van shocks. Hoe gemakkelijker
het bewustzijn deze registreert, des te minder kans is er op een traumatische
uitwerking van deze shocks. De psychoanalytische theorie tracht het karakter van
de traumatische shock te begrijpen als een „bres in de afweer van de stimuli‟.
Volgens deze theorie ligt „de betekenis‟ van de schrik in het „falen van het
angstvermogen‟ (I, 613)266
.
In het geval dat bepaalde stimuli door de muur, die het bewustzijn optrekt, zouden
breken, kunnen “zowel de droom als de herinnering ter hulp geroepen worden” (I, 614)267
om
de stimuli na datum te verwerken. Een dergelijke functie van het bewustzijn, en haar activiteit
van het afweren van shocks, heeft een belangrijk gevolg:
Dat de shock door het bewustzijn zo opgevangen en gepareerd wordt, geeft de
gebeurtenis die hem veroorzaakt, het karakter van een beleving (Erlebnis) in de
pregnante zin van het woord. Als deze gebeurtenis onmiddellijk zou worden
ingelijfd in het register van de bewuste herinnering zou zij gesteriliseerd worden
voor de dichterlijke ervaring (I, 614)268
.
Voor Benjamin sluiten (melancholisch) bewustzijn en ervaring elkaar wederzijds uit. De
logische vraag die hij vervolgens stelt, is dan ook “hoe lyrische poëzie in een ervaring kan
wortelen voor welke de shockbeleving tot norm is geworden” (I, 614)269
, want “Baudelaire
265 “Nach Freud nähme das Bewußtsein als solches überhaupt keine Gedächtnisspuren auf. Dagegen hätte es eine
andere Funktion, die von Bedeutung ist. Es hätte als Reizschutz aufzutreten”. Ned. vert.: (Benjamin 1992, 91). 266
“Die Bedrohung durch diese Energien ist die durch Chocks. Je geläufiger ihre Registrierung dem Bewußtsein
wird, desto weniger muß mit einer traumatischen Wirkung dieser Chocks gerechnet werden. Die
psychoanalytische Theorie sucht, das Wesen des traumatischen Chocks „aus der Durchbrechung des
Reizschutzes […] zu verstehen‟. Nach ihr hat der Schrek „seine Bedeutung‟ im „Fehlen der Angstbereitschaft‟”.
Ned. vert.: (Benjamin 1992, 91). 267
“Die Chockrezeption wird durch ein Training in der Reizbewältigung erleichtert, zu der im Notfall sowohl
der Traum wie die Erinnerung herangezogen werden können”. Ned. vert.: (Benjamin 1992, 92). 268
“Daß der Chock derart abgefangen, derart vom bewußtsein pariert werde, gäbe dem Vorfall, der ihn auslöst,
den Charakter des Erlebnisses im prägnanten Sinn. Es würde diesen Vorfall (unmittelbar der Registratur der
bewußten Erinnerung ihn einverleibend) für die dichterische Erfahrung sterilisieren”. Ned. vert.: (Benjamin
1992, 92). 269
“Die Frage meldet sich an, wie lyrische Dichtung in einer Erfahrung fundiert sein könnte, der das
Chockerlebnis zur Norm geworden ist”. Ned. vert.: (Benjamin 1992, 92).
89
heeft [...] de shockervaring in het middelpunt van zijn artistieke werk geplaatst” (I, 616)270
.
Alle mogelijke ervaring die een gebeurtenis met zich meebrengt, zou worden geëlimineerd
door het bewustzijn. Dit laatste zou dan fungeren als een opslagplaats van informatie over
gebeurtenissen, die echter geen enkel aspect van de gebeurtenis zelf opslaat. Zijn inhoud
wordt gevormd door het verleden “als dood bezit” (I, 681)271
. Dat het bewustzijn een leeg vat
zou zijn, dat enkel dode informatie bevat, maar geen band aangaat met de ervaring van het
subject, zou wel eens de reden kunnen zijn dat een van de karakteristieken van het spleen
zelfvervreemding is. Met deze bepaling van het bewustzijn, de shockbeleving en een lege,
repetitieve tijd heeft Benjamin de teloorgang van de ervaring weergegeven die hij aan het
werk zag tijdens Baudelaires leven.
Het valt op dat een dergelijke karakterisering van het melancholische bewustzijn niet echt
flatterend is. We hebben echter reeds gezien dat het geen optie is om ze dan zomaar
overboord te werpen. Zij is wel degelijk van waarde binnen Benjamins filosofische
gedachtegoed. Deze waardevolheid is echter niet op het vlak van het emotionele terug te
vinden (maar wel in haar cognitieve en antimythologische eigenschappen – zie: 3.4 De
ontmythologiserende kracht van de melancholie). Dit was het geval in zijn theorie omtrent de
barokke melancholie, waar zij onder andere werd geassocieerd met wanhoop,
zelfvervreemding en angst. De net gepresenteerde theorie van het spleen schetst niet meteen
een rooskleuriger beeld. Naast de negatieve invloed die de barokke melancholie op het
gemoed had, wordt Baudelaires spleen ook nog eens gekenmerkt door een zekere toorn.
Benjamins melancholietheorie kan dan ook op dit punt worden bekritiseerd. Men kan de
vraag stellen waarom het niet mogelijk is om op een alternatieve wijze een ervaringsrijkdom
te creëren dan door terug te verlangen naar een ervaringsconcept uit een religieus verleden.
Het Benjaminiaanse inzicht dat de ervaring historisch bepaald wordt, vind ik waardevol. Het
industrieelkapitalistische tijdperk zal inderdaad wel zijn stempel drukken op de menselijke
ervaring (of beleving), maar een dergelijke bepaling kan geen exhaustieve invloed hebben op
de concrete ervaring. Het emotionele pessimisme zou kunnen worden vervangen door het idee
van het melancholische als een geïntensiveerde levenslust ten gevolge van een helder besef
van de naderende dood. De tragiek, die eigen is aan de melancholie, wordt behouden door het
bewustzijn van de noodzakelijkheid van de dood. In een dergelijke opvatting kan dan eerder
270 “Baudelaire hat also die Chockerfahrung ins Herz seiner artistischen Arbeit hineingestellt”. Ned. vert.:
(Benjamin 1992, 93). 271
“In ihm hat die zunehmende Selbstentfremdung des Menschen, der seine Vergangenheit als tote Habe
inventarisiert, sich niedergeschlagen”.
90
gesproken worden over een bitterzoete visie, in plaats van het louter bittere dat terug te vinden
is bij Benjamin. Een dergelijke opvatting van de melancholie vindt men vertegenwoordigd in
het artikel van Brady en Haapala: “[T]he capability to feel [melancholy] enriches human life
in many ways” (2003).272
Deze kritiek moet echter worden genuanceerd door het feit dat zijn
opvatting omtrent het onderwerp niet los stond van zijn persoonlijke zwaarmoedigheid, die
onmiskenbaar neigde naar een meer sombere versie van de melancholie. Getuige daarvan zijn
overpeinzingen in verband met het plegen van zelfmoord en – desondanks de invloed van de
nazistische context – zijn uiteindelijke levenseinde (zie: Inleiding).
Het boven geschetste proces van de teloorgang van de ervaring betrof natuurlijk niet
alleen het waarnemingsvermogen van Baudelaire. In het Baudelaire-essay komen
verschillende figuren ter sprake – waaronder de machinearbeider en de kaartspeler – die deel
uitmaken van de “grootsteedse massa‟s” (I, 618)273
die de straten van Parijs ten tijde van
Baudelaire begonnen te bevolken. Het individu dat zich te midden van die menigte op straat
begeeft, ondergaat – onder meer door het verkeer – “een reeks shocks en botsingen” (I,
630)274
. Benjamin leidt hieruit af dat de technologie – waarbij naast het verkeer ook nog de
lucifer, de telefoon, het fotoapparaat worden genoemd – “de menselijke zintuigen
[onderwierp] aan een ingewikkelde training” (I, 630)275
, die hij “dressuur” (I, 631)276
noemt,
en die moet worden onderscheiden van de oefening, waaronder een omgang met de objecten
wordt verstaan die ervaring met zich meebrengt (I, 631)277
. De volgende bemerking is op hen
allen toepasbaar: “Hun gedrag is een reactie op shocks” (I, 632)278
. Even verderop verwoordt
Benjamin het op volgende wijze: “Zij leiden het bestaan van automaten en vertonen
overeenkomst met de fictieve figuren van Bergson, die hun geheugen volledig geliquideerd
hebben” (I, 634)279
. Elk individu onderging omstreeks midden de negentiende eeuw een
272 Zij vermelden Benjamin in een voetnoot en oordelen dat hun visie op melancholie niet overeenstemt met de
zijne. Dit is correct. Toch vereenzelvigen zij Benjamins visie louter met “sadness and depression” (Brady en
Haapala 2003) en negeren daarbij de cognitieve eigenschappen en de theologische dialectiek. Het feit dat dit
laatste echter niet in hun interessegebied ligt nuanceert deze kritiek. 273
“Sie unterrichtet einmal über den innigen Zusammenhang, der bei Baudelaire zwischen der Figur des Chocks
und der Berührung mit den großstädtischen Massen besteht”. Ned. vert.: (Benjamin 1992, 95). 274
“Durch ihn sich zu bewegen, bedingt für den einzelnen eine Folge von Chocks und von Kollisionen”. Ned.
vert.: (Benjamin 1992, 102). 275
“So unterwarf die Technik das menschliche Sensorium einem Training komplexer Art”. Ned. vert.:
(Benjamin 1992, 102). 276
“Von Übung muß diese Dressur unterschieden werden”. Ned. vert.: (Benjamin 1992, 103). 277
Ned. vert.: (Benjamin 1992, 103). 278
“Ihr Verhalten ist eine Reaktion auf Chocks”. Ned. vert.: (Benjamin 1992, 103). 279
“Sie leben ihr Dasein als Automaten und ähneln den fiktiven Figuren Bergsons, die ihr Gedächtnis vollkomen
liquidiert haben”. Ned. vert.: (Benjamin 1992, 104).
91
verandering van de “structuur van zijn ervaring” (I, 608)280
. Erfahrung verwerd immers tot
Erlebnis.
Anderzijds is het net deze massa die voor de dichter het publiek constitueert: “Zij [de
menigte, M.VdB.] maakte zich gereed om zich in brede lagen tot een leesgraag publiek te
vormen” (I, 618-9)281
. Dit zou kunnen verhelderen waarom Baudelaire de shockervaring in de
lyriek trachtte binnen te halen. Hij probeerde in te spelen op de nieuwe ervaring- en
waarnemingsvorm van het leespubliek. Dit levert een verklaring voor het proces van de
teloorgang van de lyriek. De opkomst van de shockbeleving zorgt ervoor dat de lyriek
verschijnt als een anachronisme. Ervaring behoort immers toe aan een voorbij tijdperk en als
auratische kunst behoort zij de lezer een ervaring over te brengen. Het verval van de lyrische
poëzie wordt door Benjamin aan verschillende factoren toegeschreven.282
Men kan met
zekerheid de shockbeleving aanduiden als een daarvan. Dit is te staven door middel van het
volgende citaat uit het begin van het Baudelaire-essay: “Als het klimaat voor het lezen van
lyrische poëzie slechter is geworden, dan ligt de veronderstelling voor de hand dat lyrische
poëzie nog slechts bij uitzondering in contact staat met de ervaring van de lezer. Dat komt
wellicht omdat de structuur van zijn ervaring een verandering heeft ondergaan” (I, 608)283
.
Wat hierbij opvalt is de woordengroep „nog slechts bij uitzondering‟. Soms blijkt lyriek
toch nog in staat om te interageren met de ervaring van de lezer. In deze context moet
teruggekomen worden op de correspondances. We hebben gezien dat dit begrip fungeert als
de natuurlijke aura in het werk van Baudelaire. De verschijning ervan maakte een ver
verleden opnieuw toegankelijk. Het verschafte een belofte van betekenis, en tevens een
vermoeden van een waarachtige ervaring. De vraag die hierbij gesteld moet worden, is hoe
Baudelaire in staat is om deze correspondances in zijn werk op te nemen, als hij
desalniettemin zelf is overgeleverd aan de shockbelevenis, die haaks staat op het ervaren van
de natuurlijke aura. Want dat zij aan elkaar tegengesteld zijn staat buiten kijf. Ervaring staat
tegenover shock. Het onbewuste van de aura staat tegenover het bewuste van de belevenis. De
voltooide tijd staat tegenover de oneindig, repetitieve tijd.
280 Zie: voetnoot 249.
281 “Sie traf Anstalten, sich in breiten Schichten, denen Lesen geläufig geworden war, als ein Publikum zu
formieren”. Ned. vert.: (Benjamin 1992, 94). 282
Zie bijvoorbeeld: (I, 676), waar hij de transformatie van kunstwerk in handelswaar als oorzaak aangeeft. 283
“Wenn die Bedingungen für die Aufnahme lyrischer Dichtungen ungünstiger geworden sind, so liegt es nahe,
sich vorzustellen, daß die lyrische Poesie nur noch ausnahmsweise den Kontakt mit der Erfahrung der Leser
wahrt. Das könnte sein, weil sich deren Erfahrung in ihrer Struktur verändert hat”. Ned. vert.: (Benjamin 1992,
88).
92
Er zijn twee mogelijke antwoorden op bovenstaande vraag. Een antwoord dat Benjamin
zelf aanreikt, betreft de fantasie. Het “onherbergzame, oogverblindende tijdvak van de grote
industrie” (I, 609)284
had volgens Benjamin geen gezonde verhouding tot de
verbeeldingskracht van de mensen. Desondanks moet Baudelaire er toch in geslaagd zijn om
zijn fantasie enigszins levendig te houden. Vande Veire schetst de rol die Baudelaire speelt
immers als die van een “historische scharnierfiguur” (2002, 184). Het kan dan ook door
middel van zijn fantasie – een ervaringscategorie – zijn geweest dat Baudelaire nog in staat
was een idee van de ware ervaring te representeren in zijn werk.
Een tweede mogelijkheid om de vraag te beantwoorden, houdt verband met Benjamins
theorie van de functie van het bewustzijn en het falen ervan. Wanneer het bewustzijn niet naar
behoren opereert, betekent dat immers dat de externe prikkel niet tijdig door het bewustzijn
verwerkt kan worden. We zagen boven reeds dat een dergelijk gebeuren gepaard gaat met
schrik. Benjamin maakt gebruik van Freud en Valéry om de theorie omtrent het falen van het
bewustzijn verder uit te werken: “Het onderzoek van Freud ontstond naar aanleiding van een
droom die typisch voorkomt bij traumatische neurosen. In de droom wordt de catastrofe die
de neurose veroorzaakte gereproduceerd” (I, 613)285
. De droom is volgens Freud dan een
instrument om de traumatische gebeurtenis postuum te verwerken. Vervolgens citeert
Benjamin Valéry om exact dezelfde bemerking te maken, met dit verschil dat volgens die
laatste de herinnering de functie heeft die de droom bij Freud vervult. Benjamin besluit
vervolgens: “Het opvangen van shocks wordt ons gemakkelijker gemaakt door een training in
het verwerken van indrukken. In noodgeval kunnen zowel de droom als de herinnering te hulp
geroepen worden” (I, 614)286
.
Nu is de waarneming die in de droom plaatsvindt volgens Benjamin gelijk te stellen aan
een auratische waarneming (I, 647)287
. En dit strookt inderdaad met de theorie van het falen
van het bewustzijn. Een shock die niet tijdig kan worden gepareerd, wordt immers niet door
het bewustzijn gesteriliseerd, maar moet ergens dieper in het brein opgeslagen liggen. Een
onverwerkte prikkel sluimert in het onderbewuste. Dit kan men in overeenstemming brengen
met Benjamins opvatting van ervaring als “stromen van vaak niet bewuste data die
284 “Es ist die unwirtliche, blendende der Epoche der großen Industrie”. Ned. vert.: (Benjamin 1992, 88).
285 “Die Untersuchung von Freud hatte ihren Anlaß in einem bei Unfallneurotikern typischen Traum. Er
reproduziert die Katastrophe, von der sie betroffen wurden”. Ned. vert.: (Benjamin 1992, 92). 286
Zie: voetnoot 267. 287
Ned. vert.: (Benjamin 1992, 112).
93
samenvloeien in het geheugen” (I, 608)288
. Wanneer een prikkel, die door de barrière van het
bewustzijn stootte, in de droom wordt gereactiveerd, bevat hij niet louter informatie, maar
moet hij dan ook in staat zijn om aanleiding te geven tot een echte ervaring.
Hetzelfde geldt voor de herinnering op voorwaarde dat het een mémoire involontaire
betreft. Dat wil zeggen op voorwaarde dat het niet het bewustzijn is dat doelmatig informatie
over een bepaalde gebeurtenis wil oprakelen. De onwillekeurige herinnering is iets wat ons
door een toevalligheid overvalt. De werkzaamheid van dit proces blijkt uit het volgende
citaat: “Vóórdat de smaak van een madelaine (soort cakeje), [...], hem [Proust, M.VdB.] op
een late namiddag in de tijd van vroeger terugplaatste, was hij aangewezen op datgene wat
een herinnering gehoorzaam aan de signalen van het waakzame bewustzijn, hem ter
beschikking stelde” (I, 610)289
. De onwillekeurige herinnering wordt door het toevallige eten
van een madelaine in werking gezet. Een “willekeurige herinnering” (I, 610)290
, oftewel een
mémoire volontaire staat daarentegen “in dienst [...] van het intellect” (I, 609)291
, en zodoende
zou zij het ervaringsmateriaal onmiddellijk onschadelijk maken, zodat men enkel Erlebnis en
informatie overhoudt.
Als we vervolgens kijken naar Baudelaires zelfportret, zoals dat door Benjamin wordt
weergegeven, dan vinden we daarin de verklaring van de mogelijkheid van de dichter om de
aura in zijn lyriek te brengen. Het gaat in die context “over een duel waarin de kunstenaar
juist voordat hij verslagen wordt een kreet slaakt van schrik. Dit duel is het creatief proces
zelf” (I, 615-6)292
. Het duel waarvan sprake is het gevecht met de externe prikkels. In zoverre
Baudelaire erin slaagt om die op bewuste wijze te verwerken, worden shockbelevingen in zijn
werk vertaald. In zoverre hij daar niet in slaagt, wordt hij bevangen door schrik; met andere
woorden is de prikkel doorgedrongen tot zijn onderbewuste. Vervolgens kan hij – door
middel van droomwaarneming of mémoire involontaire – de ervaringsmaterie trachten te
vertalen naar poëtische taal. De resultaten van dit proces zijn de correspondances die zijn
gedichten bevatten.
288 “Sie bildet sich weniger aus einzelnen in der Erinnerung streng fixierten Gegebenheiten denn aus gehäuften,
oft nicht bewußten Daten, die im Gedächtnis zusammenfließen”. Ned. vert.: (Benjamin 1992, 88). 289
“Proust sei, ehe der Geschmak der madelaine (eines Gebäcks), auf den er dann oft zurückkommt, ihn eines
Nachmittags in die alten Zeiten zurückbefördert habe, auf das beschränkt gewesen, was ein Gedächtnis ihm in
Bereitschaft gehalten habe, das dem Appell der Aufmerksamkeit gefügig sei”. Ned. vert.: (Benjamin 1992, 89). 290
Zie: voetnoot 228. 291
“Unverzüglich konfrontiert Proust dieses unwillkürliche Gedächtnis mit dem willkürlichen, das sich in der
Botmäßigkeit der Intelligenz befindet”. Ned. vert.: (Benjamin 1992, 89). 292
“Er spricht von einem Duell, in dem der Künstler, ehe er besiegt wird, vor Schrecken aufschreit. Dieses Duell
ist der Vorgang des Schaffens selbst”. Ned. vert.: (Benjamin 1992, 93).
94
De correspondenties vertegenwoordigen een auratische aanwezigheid in de poëzie van
Baudelaire. Nu hebben we gezien dat zijn lezerspubliek niet de geschikte ervaringsstructuur
had om voor een dergelijk iets ontvankelijk te zijn. Men zou het probleem van de crisis van de
kunst dan ook als volgt in Benjaminiaanse termen kunnen herformuleren: de crisis van de
kunst is de uitkomst van de discrepantie tussen de wijze van representatie van de auratische
kunsten en de ervaringsstructuur van de beschouwers. In Über einige Motive bei Baudelaire
legt hij immers het verband tussen beide: “De crisis van de artistieke afbeelding, die zich
zodoende aftekent [met het opkomen van de nieuwe reproductietechnieken, M.VdB.], kan
beschreven worden als een integraal deel van een crisis van de waarneming zelf” (I, 645)293
.
Dit zou dan kunnen verklaren waarom de film voor Benjamin een oplossing lijkt te bieden op
beide crises. Film als postauratische kunst vormt dan ook het onderwerp van de volgende
paragraaf.
4.4 Postauratische kunst
Film als postauratische kunst geeft volgens Benjamin een gepast antwoord op de nieuwe
ervarings- en waarnemingsvormen waardoor de perceptie van de moderne mens wordt
gekenmerkt: “Er kwam een dag waarop de film het antwoord was op een nieuwe en dringende
behoefte aan stimulerende indrukken. In de film is de waarneming in de vorm van shocks
vormgevend principe geworden” (I, 630-1)294
. Op die manier hebben de kunsten gebaseerd op
de technische reproductietechnieken – film en fotografie – een antwoord geboden op het
geheel van crisissen waardoor de kunstwereld werd geteisterd (terwijl zij tegelijk een deel van
de oorzaak uitmaakten). In het kunstwerkessay klinkt het immers dat “met de opkomst van
het eerste werkelijke revolutionaire reproductiemiddel, de fotografie (gelijktijdig met het
aanbreken van het socialisme), de kunst de crisis voelde naderen die nog eens honderd jaar
later onmiskenbaar is geworden, [...]” (I, 481)295
.
De crisis van de kunst moet worden opgevat als het onder druk komen te staan van het
paradigma van de auratische kunst. Het begrippencomplex van aura, schoonheid, ervaring en
contemplatie komt immers met de reproductiemiddelen te vervallen. Dit valt af te leiden uit
293 Zie: voetnoot 250.
294 “Es kam der Tag, da einem neuen und dringlichen Reizbedürfnis der Film entsprach. Im Film kommt die
chockförmige Wahrnehmung als formales Prinzip zur Geltung”. Ned. vert.: (Benjamin 1992, 102). 295
“Als nämlich mit dem Aufkommen des ersten wirklich revolutionären Reproduktionsmittels, der
Photographie (gleichzeitig mit dem Anbruch des Sozialismus) die Kunst das Nahen der Krise spürt, die nach
weiteren hundert Jahren unverkennbar geworden ist, reagierte sie mit der Lehre vom l‟art pour l‟art, die eine
Theologie der Kunst ist”. Ned. vert.: (Benjamin 2008a, 17).
95
het volgende citaat: “In zoverre kunst gericht is op het schone en het, hoe bescheiden ook,
„weergeeft‟, graaft zij het [...] op uit de diepte van de tijd. Dit is nu in de technische
reproduktie [sic] niet meer het geval. (Het schone heeft daarin geen plaats)” (I, 646)296
. Het
schone valt weg, waardoor het kunstwerk niet langer als een auratische verschijning naar
voren treedt. Daardoor valt ook haar conserverende relatie tot het verleden weg, wat valt af te
lezen uit het feit dat het schone niet langer „uit de diepte van de tijd‟ wordt opgegraven.
Elders zegt Benjamin het op volgende wijze: “[D]e fotografie [maakt] essentieel deel uit van
het fenomeen van „het verval van de aura‟” (I, 646)297
.
Terwijl dit proces in het Baudelaire-essay wordt weegegeven als een betreurenswaardige
ontwikkeling waarbij een waarachtige ervaring teloorgaat, mobiliseert Benjamin dit in het
kunstwerkessay ten voordele van de revolutie. Hij meent dan ook aan te tonen dat het
cultische fundament van de kunst zijn geldigheid heeft verloren298
– een geldigheid die haar in
een ver verleden terecht werd toegekend. Benjamin legt in het kunstwerkessay dan ook de
politieke afhankelijkheid van de kunst bloot. Terwijl de historische aura van een kunstwerk
werd gekenmerkt door de “echtheid” (I, 476)299
, wat neerkwam op “het hier en nu” (I, 475)300
ervan, toont Benjamin aan dat de vraag naar de echtheid zinloos is geworden in de
postauratische kunstvorm: “Van een fotonegatief bijvoorbeeld is een veelheid van afdrukken
mogelijk; de vraag welke afdruk de echte is, heeft geen zin” (I, 481-2)301
. De auratische
echtheid van het kunstwerk wordt dan ook onherroepelijk aangetast door de nieuwe
reproductietechnieken. Tegelijkertijd verliest ook de traditie, waarin het auratische kunstwerk
noodzakelijk is ingebed, zijn geldigheid: “De reproductietechniek, [...], maakt het
gereproduceerde object los uit het bereik van de traditie” (I, 477)302
. Benjamin ziet hierin de
“maatschappelijke functie” van de film: “[D]e liquidatie van de traditionele waarde van het
296 “Soweit die Kunst auf das Schöne ausgeht und es, wenn auch noch so schlicht, „wiedergibt‟, holt sie es (wie
Faust die Helena) aus der Tiefe der Zeit herauf. Das findet in der technischen Reproduktion nicht mehr statt. (In
ihr hat dat Schöne keine Stelle)”. Ned. vert.: (Benjamin 1992, 111). 297
Zie: voetnoot 248. 298
Meer zelfs, Julian Roberts toont aan dat elke instandhouding van een auratisch paradigma een conservatieve
politieke agenda verraadt (1982, 187-8). Op dit punt wordt in de volgende paragraaf nog teruggekomen. 299
Zie: voetnoot 209. 300
Zie: voetnoot 210. 301
“Von der photographischen Platte z. B. ist eine Vielheit von Abzügen möglich; die Frage nach dem echten
Abzug hat keinen Sinn”. Ned. vert.: (Benjamin 2008a, 17-8). 302
“Die Reproduktionstechnik, so ließe sich allgemein formulieren, löst das Reproduzierte aus dem Bereich der
Tradition ab”. Ned. vert.: (Benjamin 2008a, 13).
96
culturele erfgoed” (I, 478)303-304
. Uit dit alles leidt Benjamin het politieke fundament van de
kunst af.
Op het ogenblik dat de maatstaf van de echtheid niet langer op de kunstproductie
van toepassing is, is ook de gehele sociale functie van de kunst ondersteboven
gehaald. In de plaats van haar fundering op het ritueel komt haar fundering op een
andere praktijk: namelijk haar fundering op de politiek (I, 482)305
.
Het is op basis van dit politieke fundament, en het feit dat hij de reproductietechniek
verbindt aan de opkomst van het socialisme, dat hij de film als revolutionair middel naar
voren schuift. Door de associatie met het socialisme geeft hij immers de democratisering van
het artistieke aan, wat hij theoretisch verwoordt in de overschakeling van de cultuswaarde van
het kunstwerk naar zijn tentoonstellingswaarde.
Terwijl Benjamin eerder in het essay een gematigd oordeel velt omtrent het
revolutionaire van de kunst, is die nuance enkele pagina‟s later verdwenen. Eerst lezen we het
volgende: “We bestrijden niet dat de huidige film in bijzondere gevallen [...] een
revolutionaire kritiek op de maatschappelijke verhoudingen, ja zelfs op de
eigendomsverhoudingen kan bevorderen” (I, 492)306
. Even verderop klinkt het als volgt: “De
technische reproduceerbaarheid van het kunstwerk verandert de verhouding van de massa
tegenover de kunst. De meest achterlijke houding, als ze bijvoorbeeld geconfronteerd wordt
met een Picasso, slaat om in de meest vooruitstrevende reactie, zoals bij het zien van een
Chaplin-film” (I, 496-7)307
. Het dient wel gezegd te worden dat Benjamin in dit citaat niet
claimt dat de massa daadwerkelijk de filmzaal zal verlaten en onmiddellijk barricades zal
opwerpen. Hij beweert er louter iets over de receptie van de film door het publiek. Toch blijkt
uit een ander citaat tevens de stelligheid waarmee Benjamin film en revolutie aan elkaar
303 “Seine gesellschaftliche Bedeutung ist auch in ihrer positivsten Gestalt, und gerade in ihr, nicht ohne diese
seine destruktive, seine kathartische Seite denkbar: die Liquidierung des Traditionswertes am Kulturerbe”. Ned.
vert.: (Benjamin 2008a, 13-4). 304
Hierbij kan men terugdenken aan de ambivalente houding van Benjamin ten opzichte van de traditie (zie:
4.1.6 Aura en de ambivalentie van de traditie). 305
“In dem Augenblick aber, da der Maßstab der Echtheit an der Kunstproduktion versagt, hat sich auch die
gesamte soziale Funktion der Kunst umgewälzt. An die Stelle ihrer Fundierung aufs Ritual tritt ihre Fundierung
auf eine andere Praxis: nämlich ihre Fundierung auf Politik”. Ned. vert.: (Benjamin 2008a, 18). 306
“Wir bestreiten nicht, daß der heutige Film in besonderen Fällen darüber hinaus eine revolutionäre Kritik an
den gesellschaftlichen Verhältnissen, ja an der Eigentumsordnung befördern kann”. Ned. vert.: (Benjamin
2008a, 28). 307
“Die technische Reproduzierbarkeit des Kunstwerks verändert das Verhältnis der Masse zur Kunst. Aus dem
rückständigsten, z. B. einem Picasso gegenüber, schlägt es in das fortschrittlichste, z. B. angesichts eines
Chaplin, um”. Ned. vert.: (Benjamin 2008a, 32).
97
koppelde: “Het zal één van de revolutionaire functies van de film zijn zichtbaar te maken dat
de artistieke en wetenschappelijke toepassing van de fotografie, [...], identiek zijn” (I, 499)308
.
Wat hierbij opvalt is het feit dat Benjamin de revolutionaire functie van de film als een
zaak van de toekomst beschouwt. Dit doet vermoeden dat zijn hoop op de revolutie niet
zozeer gekeerd is tegen het fascisme (men denke aan het feit dat het kunstwerkessay werd
geschreven toen de nazi‟s reeds enkele jaren aan de macht waren), met andere woorden dat zij
niet zozeer politiek zou zijn, maar dat hij eerder de messianistische verlossing van de
geschiedenis op het oog heeft. Dat de theologische dimensie meespeelt in zijn kunstfilosofie
van de jaren dertig werd reeds duidelijk in de bespreking omtrent Baudelaire. In het werk van
Benjamin houdt een denken in verband met het theologische steeds de anticipatie op de
verlossing in. Met deze mening sta ik rechtlijnig tegenover Vande Veire: “In het Kunstwerk-
essay wordt het pleidooi voor een doorbreken van de schone schijn niet meer gemotiveerd
door een nauwelijks uitgesproken messianistische hoop, maar door een revolutionair
pragmatisme” (2002, 184). Het is echter waarschijnlijker dat Benjamin beide aspecten tot
uiting wou brengen, want men kan de rechtstreekse verwijzingen naar het fascisme,
hoofdzakelijk in het voor- en nawoord (I, 473; 506-8)309
, niet zomaar verdonkermanen. Dat
het zowel een politiek als een theologisch niveau betreft, wordt alleen maar waarschijnlijker
wanneer we Das Kunstwerk im Zeitalter seiner technischen Reproduzierbarkeit naast het
Baudelaire-essay leggen, waarbij we zullen zien dat Baudelaires melancholie leidt tot
mislukkingen, zowel op politiek als op theologisch niveau (zie: 4.5 Film versus melancholie).
Ik maak gebruik van het bovenstaande citaat betreffende de wetenschap en de film, om
over te schakelen op een bespreking van de werking en functie van de film, zoals Benjamin
die begrijpt. Dit houdt tegelijkertijd een terugkeer in naar het epistemologische domein. Het
bredere kader waarin hij dit wetenschappelijke aspect van de kunst bespreekt, is de verrijking
van de waarnemingswereld die de film met zich meebrengt. Hij wijst op technieken als de
close-up en “de vertraagde opname” (I, 500)310
om de nieuwe waarneming die de film biedt
als volgt samen te vatten: “De camera voert ons het optisch-onbewuste binnen, [...]” (I,
500)311
. Dit moet niet opgevat worden als een toegang tot het verborgen rijk van het
308 “Es wird eine der revolutionären Funktionen des Films sein, die künstlerische und die wissenschaftliche
Verwertung der Photographie, die vordem meist auseinander fielen, als identisch erkennbar zu machen”. Ned.
vert.: (Benjamin 2008a, 34). 309
Ned. vert.: (Benjamin 2008a, 9; 41-3). 310
“Unter der Großaufnahme dehnt sich der Raum, unter der Zeitlupe die Bewegung”. Ned. vert.: (Benjamin
2008a, 35). 311
“Vom Optisch-Unbewußten erfahren wir erst durch sie, wie von dem Triebhaft-Unbewußten durch die
Psychoanalyse”. Ned. vert.: (Benjamin 2008a, 35).
98
onbewuste, maar eerder net tegenovergesteld, als een inlijving van dat laatste onder de hoede
van het bewustzijn. Het onbewuste wordt in de film als het ware aan het bewustzijn
gepresenteerd: “De technieken die met de camera en latere soortgelijke apparatuur ontwikkeld
zijn vergroten de actieradius van de mémoire volontaire [...]” (I, 644)312
.
Het wetenschappelijke dat Benjamin werkzaam ziet in de film betreft niet alleen toegang
tot het optisch-onbewuste. Film reikt bovendien de mogelijkheid aan tot het verkrijgen van
een objectief inzicht in de werkelijkheid. Hij stelt de film in staat is een “waarneming van de
onmiddellijke werkelijkheid” te verkrijgen (I, 495)313
. Hoe hij hierin slaagt, verduidelijkt
Benjamin als volgt:
De illusoire aard van de film is er een van de tweede graad; ze is het resultaat van
montage. Dat wil zeggen: in de filmstudio is het apparaat dermate diep in de
werkelijkheid binnengedrongen, dat een zuivere, van de indringer, het apparaat,
bevrijde aanblik van die werkelijkheid de uitkomst is van een bijzondere
procedure, namelijk van de opname door het speciaal ingestelde fotografische
apparaat en de montage van die opname met andere soortgelijke opnamen (I,
495)314
.
In tegenstelling tot het totaalbeeld dat wordt verkregen in de auratische kunsten, betreft
het in deze context een “in vele stukken gebroken beeld” van de cameraman, “waarvan de
delen volgens een nieuwe wet worden samengevoegd” (I, 496)315
. Dit beeld is dan ook de
grote verwezenlijking van de postauratische kunstvorm.
Aldus is de filmische uitbeelding van de werkelijkheid voor de hedendaagse mens
onvergelijkelijk belangrijker dan die van de schilder, omdat ze juist vanwege de
intensiefste doordringing van de werkelijkheid met het apparaat een aanblik van de
werkelijkheid verschaft die vrij is van alle apparatuur. En dat is wat we van een
kunstwerk mogen verwachten (I, 496)316
.
312 “Die auf der Kamera und den späteren entsprechenden Apparaturen aufgebauten Verfahren erweitern den
Umfang der mémoire volontaire; sie machen es möglich, ein Geschehen nach Bild und Laut jederzeit durch die
Apparatur festzuhalten”. Ned. vert.: (Benjamin 1992, 110). 313
“Der apparatfreie Aspekt der Realität ist hier zu ihrem künstlichsten geworden und der Anblick der
unmittelbaren Wirklichkeit zur blauen Blume im Land der Technik”. Ned. vert.: (Benjamin 2008a, 30). 314
“Dessen illusionäre Natur ist eine Natur zweiten Grades; sie ist ein Ergebnis des Schnitts. Das heißt: Im
Filmatelier ist die Apparatur derart tief in die Wirklichkeit eingedrungen, daß deren reiner, vom Fremdkörper
der Apparatur freier Aspekt das Ergebnis einer besonderen Prozedur, nämlich der Aufnahme durch den eigens
eingestellten photographischen Apparat und ihrer Montierung mit anderen Aufnahmen von der gleichen Art ist”.
Ned. vert.: (Benjamin 2008a, 30). 315
Zie: voetnoot 235. 316
“So ist die filmische Darstellung der Realität für den heutigen Menschen darum die unvergleichlich
bedeutungsvollere, weil sie den apparatfreien Aspekt der Wirklichkeit, den er vom Kunstwerk zu fordern
99
Het belang van de film voor Benjamin spruit dus voort uit zijn overtuiging dat de
cameraman een beeld van de werkelijkheid verkrijgt dat uiteindelijk, ondanks het gebruik
van, toch vrij zou zijn van alle apparatuur. Dit betekent immers dat men een objectief inzicht
in de werkelijkheid zou verkrijgen. Het is dit inzicht waarop Benjamin de revolutionaire
reactie van het publiek fundeert. Dit valt af te leiden uit het feit dat Benjamin de passage
betreffende de “vooruitstrevende reactie” (I, 496-7)317
van het publiek net na het
bovenstaande citaat plaatst.318
Op die manier wordt het „verouderde‟ paradigma van de
auratische kunst verdrongen door een nieuw, waarvan de verdienste inzicht in de
werkelijkheid is, of, zoals Benjamin het noemt: wetenschap.
Een dergelijke interpretatie wordt echter geplaagd door een vervelende contradictie. Het
verval van de aura lijkt immers tegengestelde gevolgen te produceren. Enerzijds geeft het
aanleiding tot melancholie (in de hoedanigheid van Baudelaires spleen, in combinatie met de
nieuwe aard van het bewustzijn en de Erlebnis). Anderzijds lijkt de postauratische kunst
bruikbaar te zijn voor de revolutie. De contradictie kan worden blootgelegd aan de hand van
de woorden van Julian Roberts, een Benjamincommentator die zijn melancholieopvatting
goed heeft begrepen (in de zin dat hij zowel de positieve als de negatieve kanten er van in
ziet). Nadat hij heeft gewezen op de intellectuele kwaliteiten van het melancholische, schrijft
hij het volgende: “But the dialectical antithesis to this is the futility of such knowledge, and its
irrelevance to any theologically legitimate practice” (Roberts 1982, 147). Het melancholische
valt dus te prijzen voor haar intellectuele capaciteiten – waaronder ook haar antimythologisch
effect niet uit het oog mag verloren worden, wat Roberts in deze context wel doet – maar de
resultaten daarvan kunnen niet worden vertaald in een theologische (of politieke) praxis.
Subjectiviteit verschaft in Benjamins ogen immers geen voldoende fundament voor efficiënt
handelen. Melancholie staat dus met andere woorden lijnrecht tegenover revolutie. De
zwaarmoedige is steeds veroordeeld tot passiviteit en verlamming – denk daarbij terug aan de
prins uit het eerste hoofdstuk. Het verval van de aura geeft dus enerzijds aanleiding tot
melancholische verlamming, maar anderzijds ook tot revolutionaire kracht. In de volgende
paragraaf wordt deze paradox nader bestudeerd.
berechtig ist, gerade auf Grund ihrer intensivsten Durchdringung mit der Apparatur gewährt”. Ned. vert.:
(Benjamin 2008a, 31-2). 317
Zie: voetnoot 307. 318
Men kan hier eveneens terugdenken aan een in de inleiding aangehaald citaat van Pensky waarin de relatie
tussen objectiviteit en politieke actie wordt geschetst.
100
4.5 Film versus melancholie
Laat ons echter eerst enkele overeenkomsten bekijken die Benjamins opvattingen over
film en melancholie kenmerken. Vanuit die optiek is het interessant om het volgende citaat
onder de loep te nemen:
Onze kroegen en grootstedelijke straten, onze kantoren en gemeubileerde kamers,
onze stations en fabrieken leken ons hopeloos te hebben ingesloten. Toen kwam de
film, die deze kerkerwereld met het dynamiet van tienden van seconden opblies,
zodat we nu tussen haar ver uiteengeslingerde ruïnes op ons gemak avontuurlijke
reizen kunnen maken (I, 499-500)319
.
Hieruit blijkt dat de film, net als het melancholische, een antimythische kracht heeft. Dit
zal ik beargumenteren met behulp van het volgende citaat, dat samen met bovenstaande
passage moet worden gelezen: “Duidelijk is dat de natuur die tot de camera spreekt een
andere is dan de natuur die tot het oog spreekt – [...]” (I, 500)320
. De theorie van het
uiteenbarsten van het mythische natuurbeeld kan men perfect toepassen op deze citaten. „De
natuur die tot het oog spreekt‟ is eenvoudigweg de natuur als organische totaliteit, waar de
dingen samenvallen met hun betekenis; men zou kunnen zeggen de auratische natuur. Het
gebruik van de term „ruïnes‟ duidt erop dat de „uiteengeslingerde‟ wereld niets anders is dan
de natuurlijke geschiedenis. Film krijgt hierbij dus de functie toebedeeld van het openbarsten
van de „kerkerwereld‟ van de industriële maatschappij.321
Daarbij is het heel opvallend dat de
natuurlijke geschiedenis blijkbaar met de glimlach tegemoet wordt getreden. Daar wijzen de
avontuurlijke reizen te midden van de ruïnes althans toch op. Dit is kenmerkend voor de sfeer
van optimisme die rond Benjamins filminterpretatie hangt.322
In dezelfde lijn ligt het „gemak‟
waarmee de toestand van natuurlijke geschiedenis wordt gedragen, wat rechtlijnig tegenover
319 “Unsere Kneipen und Großstadtstraßen, unsere Büros und möblierten Zimmer, unsere Bahnhöfe und Fabriken
schienen uns hoffnungslos einzuschließen. Da kam der Film und hat diese Kerkerwelt mit dem Dynamit der
Zehntelsekunden gesprengt, so daß wir nun zwischen ihren weitverstreuten Trümmern gelassen abenteuerliche
Reisen unternehmen”. Ned. vert.: (Benjamin 2008a, 35). 320
“So wird handgreiflich, daß es eine andere Natur ist, die zu der Kamera als die zum Auge spricht”. Ned. vert.:
(Benjamin 2008a, 35). 321
Bij deze toepassing van Benjamins theorie van de zeventiende-eeuwse barok op de situatie in Benjamins
eigentijdse Europa, moet men zich er wel rekenschap van geven dat het organische natuurbeeld moet worden
begrepen als de “nieuwe droomslaap” van het kapitalisme, die over Europa kwam (V, 494 [K1a, 8]). Uit: “Der
Kapitalismus war eine Naturerscheinung, mit der ein neuer Traumschlaf über Europa kam und in ihm eine
Reaktivierung der mythischen Kräfte”. 322
Het is dezelfde optimistische sfeer waarin Benjamin in Erfahrung und Armut zijn beschouwingen met
betrekking tot bepaalde avant-gardisten plaatst. Daarin prijst hij die laatsten omwille van hun compromisloos
afwerpen van de traditie en het verleden. Zij zijn bereid de cultuur te overleven, en doen dit “al lachend” (II,
219). Uit: “Und was die Hauptsache ist, sie tut es lachend”. Ned. vert.: (Benjamin 1996a, 141). In de film speelt
zich dus iets soortgelijks af. Alhoewel men tevens niet mag negeren dat Benjamin enkele gevaren zag in het
medium. Die komen binnenkort aan bod.
101
het krampachtige van de melancholie staat.323
Voor de zwaarmoedige “is de tijd ding
geworden; [...]” (I, 642)324
. “[I]n het spleen is het tijdsgevoel onnatuurlijk gescherpt; iedere
seconde treft het bewustzijn aan, gereed de shock op te vangen” (I, 642)325
.
Een nadere beschouwing van de manier waarop de film volgens Benjamin aan zijn
objectief inzicht komt, stelt mij in staat om een andere parallel tussen film en melancholie te
trekken. Afgaand op wat hij schrijft omtrent de arbeid van de cameraman, moeten we
aannemen dat die de werkelijkheid benadert door “diep in het weefsel” ervan door te dringen
(I, 496)326
. Het resultaat is “een in vele stukken gebroken beeld, waarvan de delen volgens een
nieuwe wet worden samengevoegd” (I, 496)327
. Een film is dus uiteindelijk het resultaat van
een hoeveelheid fragmenten die op een bepaalde manier bij elkaar zijn gebracht. Een
dergelijke structuur doet sterk terugdenken aan de melancholische activiteit van de barokke
allegorist. Hij sneed de werkelijkheid eerst tot op zichzelf staande, maar lege, fragmenten.
Vervolgens poogde hij – door de holle fragmenten op arbitraire wijze bij elkaar te leggen –
het oorspronkelijke beeld van de waarheid terug samen te passen. De filmische montage bevat
dus een grote gelijkenis met de allegorische puzzel.
Toch is de vergelijking van de film met het filosofische mozaïek en/of concept uit de
Erkenntniskritische Vorrede meer op zijn plaats, dan die met het allegorische puzzelwerk. Het
laatste wordt immers geassocieerd met het subjectieve, en dus met het arbitraire. Dat is iets
wat niet kan gezegd worden over de mozaïeke methode (alhoewel de relatie tussen beide –
zoals we hebben gezien (zie: 3.3.4 Objectiviteit en de theologische dimensie) – iets
ingewikkelder is), die, door de theologische claim van Benjamin, objectief behoort te zijn. En
zo is het ook met de film. Benjamin claimt in het kunstwerkessay dat de film een objectief
inzicht in de werkelijkheid verschaft. Die objectiviteit tracht hij ditmaal wel te ondersteunen
met enkele argumenten, die echter reeds na een kleine kritische toetsing onderuit gaan. Zo is
hij bijvoorbeeld van mening dat de specifieke productievorm van de film elke individuele
323 Naar analogie met de kritiek op Benjamins dilemma van de betekenis – ofwel is er objectiviteit ofwel is er
betekenisloosheid – kan men hem ook berispen op basis van zijn negatieve beoordeling van de betekenisloze
natuur. Is de natuur verderfelijk op basis van haar betekenisloosheid? Dit lijkt allerminst noodzakelijk.
Benjamins gebruik van termen als demonisch en hels lijkt dan ook bij de haren getrokken. Natuurlijk past dit wel
in zijn messianistische filosofie, waarbij de natuurlijke geschiedenis overeenkomt met de zondeval. Een
dergelijke kritiek wordt verder genuanceerd door het feit dat de houding die spreekt uit niet-melancholische
geschriften, zoals Erfahrung und Armut en Das Kunstwerk im Zeitalter seiner technischen Reproduzierbarkeit,
de dialectische tegenhangers vormen van dergelijk pessimisme. 324
“Im spleen ist die Zeit verdinglicht; die Minuten decken den Menschen wie Flocken zu”. Ned. vert.:
(Benjamin 1992, 109). 325
“Aber im spleen ist die Zeitwahrnehmung übernatürlich geschärft; jede Sekunde findet das Bewußtsein auf
dem Plan, um ihren Chock abzufangen”. Ned. vert.: (Benjamin 1992, 109). 326
Zie: voetnoot 228. 327
Zie: voetnoot 235.
102
receptie reguleert. Hij denkt dat “de interpretatie van elk afzonderlijk beeld door de
opeenvolging van alle voorafgaande beelden voorgeschreven lijkt” (I, 485)328
. Eventuele
individuele, afwijkende meningen vormen geen gevaar voor de objectiviteit van de
interpretatie. Hij beweert immers dat “in de bioscoop de individuele reacties, die samen de
massale reactie van het publiek vormen, van meet af aan bepaald worden door hun
samensmelting, hun collectivering, die op het punt staat te gebeuren. En terwijl deze reacties
worden geuit, controleren ze elkaar” (I, 497)329
.
Op deze manier wil Benjamin het subjectieve uit het paradigma van de postauratische
kunst weren. Deze argumenten zijn echter heel fragiel. Dat de verschillende beelden van een
film elkaar in sneltempo opvolgen, kan inderdaad soms de reflectie over het vertoonde
kunstwerk verstoren. Maar dat het de interpretatie als aan een leiband met zich meesleurt, lijkt
me echter sterk overtrokken. Het simpele feit dat een film – net als een schilderij, theater,
muziekstuk, en elk ander kunstwerk – op verschillende wijze kan worden onthaald, zowel
door critici als publiek, volstaat om die bewering te ontkrachten. Ook het idee van de
collectieve receptie is dubieus. Dat Benjamin van oordeel is dat een publiek geheel
eenstemmig de bioscoopzaal verlaat, hangt waarschijnlijk samen met zijn opvattingen omtrent
de massa, waardoor het publiek immers gevormd wordt. Aangezien de mens uit de massa
enkel nog als een automaat reageert op de shocks die hij van buitenaf ontvangt, kan men
vermoeden dat Benjamin van mening is dat hun automatismen die prikkels allen op dezelfde
manier verwerken. Ook deze bewering kan echter met hetzelfde argument als hierboven
weerlegd worden. Daarenboven getuigt het van een te abstraherende benadering van de mens
uit de massa, alsof diens eigen persoonlijkheid geheel en al verdwenen is, samen met zijn
ervaring.
Deze poging tot verbanning van het subjectieve heeft natuurlijk dezelfde reden als die in
het Ursprung-boek. Het subjectieve is in Benjamins werk immers steeds verbonden aan de
melancholie. En die laatste, alhoewel zij intellectuele voordelen met zich meebrengt (zij het
dan wel van subjectieve aard), veroordeelt het individu steeds tot passiviteit. Ook in het geval
van Baudelaire gaat deze bewering op. We zagen immers dat hij de correspondances in zijn
328 “Die Direktiven, die der Betrachter von Bildern in der illustrierten Zeitschrift durch die Beschriftung erhält,
werden bald darauf noch präziser und gebieterischer im Film, wo die Auffassung von jedem einzelnen Bild
durch die Folge aller vorangegangenen vorgeschrieben erscheint”. Ned. vert.: (Benjamin 2008a, 21). 329
“Und zwar ist der entscheidende Umstand dabei: nirgends mehr als im Kino erweisen sich die Reaktionen der
Einzelnen, deren Summe die massive Reaktion des Publikums ausmacht, von vornherein durch ihre unmittelbar
bevorstehende Massierung bedingt. Und indem sie sich kundgeben, kontrollieren sie sich”. Ned. vert.: (Benjamin
2008a, 32).
103
poëzie wou opnemen. Maar elke poging daartoe in het industrieelkapitalistisch tijdperk is
gedoemd om te mislukken. Opnieuw is het Pensky die deze problematiek heeft behandeld:
“Baudelaire wishes to capture the correspondences in poetry; his melancholy spleen arises
from the realization of both the necessity and the impossibility of this task” (2001, 179). De
ervaring die de fantasie of het onderbewuste met zich meebrengt, kan op zich misschien nog
wel waarachtig zijn, maar wanneer ze in taal gegoten wordt, moet ze noodzakelijkerwijze
gefilterd zijn door het bewustzijn. Met andere woorden, de ervaring is dan reeds
getransformeerd tot belevenis, doordat ze ten dienste wordt gesteld van het intellect (Pensky
2001, 180).
Benjamin raakt dit thema aan op het einde van Zentralpark: “Melancholie draagt in de
negentiende eeuw een geheel ander karakter dan in de zeventiende eeuw. […] De
sleutelfiguur van de latere allegorie is het „aandenken‟” (I, 689)330
. Zijn reddingspoging van
de ware ervaring is gedoemd om te mislukken, omdat zij op geen enkele manier het
bewustzijn kan ontlopen. Ervaring vertalen in poëtische taal veronderstelt de bewuste,
subjectieve toepassing van de allegorie: “Als het de fantasie is die de correspondenties aan het
geheugen presenteert, dan is het het denken dat er allegorieën aan weidt” (I, 669)331
. Het
intellect is het enige medium dat in staat is om de correspondenties te conserveren. In de
woorden van Pensky: “The souvenir is the correspondence that dies in the hands of the poet
who attempts to carry it into the realm of allegory” (2001, 181). Daarom is het aandenken
voor Benjamin de allegorie voor de “afgestorven ervaring” (I, 681)332
. Dit is ook de reden
waarom hij de schoonheid van bepaalde Baudelaire-gedichten voorstelt als voortspruitend uit
de afgrond: “De specifieke schoonheid van de opening van zovele van Baudelaires gedichten:
hun emergentie vanuit de afgrond” (I, 657)333
. De correspondenties zijn het schone aspect in
zijn gedichten. Het is echter zo dat datgene waarnaar zij verwijzen – waarachtige ervaring –
niet langer voorhanden is: “Simultane correspondenties, zoals zij later door de symbolisten
werden gecultiveerd, bestaan niet. Wat vervloog murmelt na in corresponderende vormen; de
canonieke ervaring ervan is zelf gelegen in een vroeger leven: […]” (I, 640)334
.
330 “Die Melancholie enthält aber im neunzehnten Jahrhundert einen andern Charakter als im siebzehnten. Die
Schlüsselfigur der frühen Allegorie ist die Leiche. Die Schlüsselfigur der späten Allegorie ist das „Andenken‟”. 331
“Wenn es die Phantasie ist, die der Erinnerung die Korrespondenzen darbringt, so ist es das Denken, das ihr
die Allegorien widmet”. 332
“Die Reliquie kommt von der Leiche, das Andenken von der abgestorbenen Erfahrung her, welche sich,
euphemistisch, Erlebnis nennt”. 333
“Die besondere Schönheit sovieler baudelairescher Gedichtanfänge ist: das Auftauchen aus dem Abgrunde”. 334
“Simultane Korrespondenzen, wie sie später von den Symbolisten kultiviert wurden, gibt es nicht.
Vergangenes murmelt in den Entsprechungen mit; und die kanonische Erfahrung von ihnen hat selber ihre Stelle
in einem früheren Leben: […]”. Ned. vert.: (Benjamin 1992, 108).
104
Naast het feit dat Baudelaire mislukte in zijn streven naar het recupereren van een
waarachtige ervaring, faalde hij ook op een politiek-maatschappelijk niveau. Zijn allegorische
woede, die hij richt tegen de illusie van het kapitalisme, “ging aan de werkelijkheid voorbij –
evenwel slechts op een haar na” (V, 439 [J67, 2])335
. Dit falen verklaart Pensky aan de hand
van het feit dat Baudelaire zich niet bewust was van de impliciete kritiek op het kapitalisme,
dat zijn werk bevat (2001, 174). De messiaanse kracht die de objecten bevatten worden niet
benut om de kapitalistische droomslaap aan diggelen te slaan: “[T]he explosive, redemptive
force that lodges in the heart of the commodity still remains untapped in Baudelaire‟s lyric”
(Pensky 2001, 182). Bovendien werd er reeds op gewezen dat de verlossing die Baudelaire
nastreefde – de onderbreking van het verloop van de geschiedenis – niet wordt bereikt,
omwille van de heldhaftige aard van zijn melancholie, die weigert de wereld der objecten te
verlaten. Ook op dit theologisch niveau betekent melancholie niets anders dan een
mislukking.
En dit is exact het probleem dat Benjamin aan het werk ziet in het melancholische. Waar
zij enerzijds aanleiding geeft tot scherpe inzichten, veroordeelt zij anderzijds tot verlamming
en passiviteit. Melancholie is voor Benjamin synoniem met politieke steriliteit, omwille van
het essentieel subjectieve karakter van haar inzichten. Dit is zowel het geval bij de barokke
melancholie, die uiteindelijk het gevaar op hermythologisering loopt door over te gaan op een
objectloos geloof, Baudelaires melancholie, die er niet in slaagt om een vollere ervaring te
recupereren, noch het kapitalisme omver te werpen of verlossing te bereiken, als bij
Benjamins eigentijdse melancholie, die hij furieus aanviel in Linke Melancholie, waarbij de
claim in essentie neerkwam op een beschuldiging van politieke berusting verhuld onder een
masker van morele verontwaardiging. Vandaar dat Pensky terecht op de volgende taak wijst,
die in Benjamins ogen als een van zijn grootste problemen moet hebben gegolden:
How does one formulate a critical practice that could tap into the enormous
critical-redemptive, destructive-constructive powers of the allegorical way of
seeing, while at the same time avoiding the paradigm of the melancholy subject
under whose weight the critical-redemptive encounter with the thing is necessarily
translated into its other? (2001, 182-3).
In hoofdstuk drie werd deze paradox reeds blootgelegd tussen de Vorrede en het vervolg
van het Ursprung-boek (zie: 3.3.4 Objectiviteit en de theologische dimensie). De opdracht is
335 “Daher ein Einschlag in seinem Werk, der pathologisch oder sadistisch nur darum wirkt, weil er an der
Wirklichkeit vorbeitraf – doch nur ums Har”.
105
het vinden van een manier om de verlossende krachten van de allegorie in te zetten, en
tegelijkertijd de vervelende subjectiviteit die eraan plakt, achter zich te laten: “[A]llegory
without the Grübler” (Pensky 2001, 183). Met andere woorden, het vinden van een soort
objectieve allegorie. En dat is precies wat Benjamin met de film op het oog heeft. Het
pessimisme van het Baudelaire-essay – en de Baudelaire-interpretatie in het algemeen – wordt
aldus gecontrasteerd door Benjamins gedachten in Das Kunstwerk im Zeitalter seiner
technischen Reproduzierbarkeit.336
De filmische montage – het equivalent van het filosofische mozaïek – bereikt in zijn ogen
een objectieve representatie van de waarheid. Die objectiviteit wordt bereikt door de
uitschakeling van het subjectieve, zowel in de receptie, als in de creatie van de film.
Benjamins argumenten met betrekking tot de receptie, werden hierboven reeds ontkracht.
Over de creatie van de kunstwerken zegt Julian Roberts het volgende: “Film, unlike any
preceding medium, was able to abandon illusory individualism.” “The vast technology of film
was able to achieve what more primitive „artistic‟ representations never could – a view of
reality entirely devoid of intrusions by the „artist‟” (1982, 187). Hij wijst erop dat het
revolutionaire potentieel dat in het medium verscholen ligt, mede ontstaat door het feit dat
iedereen er aanspraak op mocht maken om te worden gefilmd, in Benjamins eigen woorden,
“de legitieme eis van de hedendaagse mens om te worden gereproduceerd” (I, 494)337
. “[I]t
was a matter of collective self-portraiture and control by the proletarian masses” (Roberts
1982, 186), zodanig dat hun “class consciousness” (Roberts 1982, 187) zich zou kunnen
ontplooien. Een van de voorwaarden voor deze ontwikkeling is dus met andere woorden dat
het onderscheid tussen artiest en publiek zou vertroebelen. Dit zag Benjamin aan het werk in
de literatuur, die met nieuwe formats – waarvan vooral de opkomst van de pers van belang is
– het publiek steeds meer mogelijkheden gaf om zelf te publiceren: “Daarmee staat het
onderscheid tussen auteur en publiek op het punt zijn principiële karakter te verliezen” (I,
493)338
. Benjamin zag deze ontwikkeling op het gebied van de film reeds aan de gang in de
Russische cinema (I, 494)339
. In het westen waren echter reactionaire krachten aan het werk,
336 De Cauter stelt het pessimisme van het Baudelaire-essay echter rechtlijnig tegenover het optimisme van het
Jochmannessay (1999, 284). Hij geeft zijn (geldige) redenen voor het kiezen van die tekst, maar ik heb ook mijn
redenen om te kiezen voor het kunstwerkessay. Dit laatste past immers in het kader van de gedachten die in deze
verhandeling worden uitgewerkt. 337
“In Westeuropa verbietet die kapitalistische Ausbeutung des Films dem legitimen Anspruch, den der heutige
Mensch auf sein Reproduziertwerden hat, die Berücksichtigung”. Ned. vert.: (Benjamin 2008a, 30). 338
“Damit ist die Unterscheidung zwischen Autor und Publikum im Begriff, ihren grundsätzlichen Charakter zu
verlieren”. Ned. vert.: (Benjamin 2008a, 28). 339
Ned. vert.: (Benjamin 2008a, 29-30).
106
die te werk gingen door “the polarity of „star‟ and „public‟” in stand te houden, “thus breaking
down the film‟s potential for the representation of the masses themselves” (Roberts 1982,
187).
Op die manier wordt duidelijk dat het begrip artiest meer betekent dan alleen maar de
inbreng van het subjectieve in het artistieke proces. Het is een notie die expliciet wordt
verbonden aan het paradigma van de auratische kunst, die – vanuit politiek oogpunt – de
connotatie krijgt reactionair te zijn. In het kunstwerkessay wijst Benjamin immers op het
onzorgvuldig toeschrijven van cultische elementen aan de film door behoudende theoretici (I,
487)340
, waarmee die laatsten het revolutionaire filmmedium politiek zouden hebben willen
steriliseren. Dit lijkt een furieuze aanval te zijn op het paradigma van de traditionele kunst.
Roberts merkt op dat
the whole notion of „art‟ looked increasingly like another aspect of the reactionary
refusal to assimilate modern technology. […] The artist was an ecstatic medium of
the general truth, bearer of an authority conferred by the power of tradition
speaking through him or her. And the community was the passive recipient of these
revelations (1982, 188).
Wanneer de auratische kunst in een dergelijk negatief daglicht wordt geplaatst, mag men
aannemen dat de aura wordt begrepen in zijn historische betekenis, waarbij een mythische
dominantie wordt uitgeoefend op het publiek.
Film kan dus objectief zijn als de productie ervan niet in de handen van enkelen berust.
Benjamin associeert film en objectiviteit tevens omwille van een ander argument met
betrekking tot het scheppingsproces. Daarin wordt de werkelijkheid geregistreerd door het
apparaat, de camera, en niet het subjectieve oog. De melancholicus daarentegen produceert
zelf de fragmenten, om ze dan zelf samen te voegen tot een nieuw geheel. Niet zo in het geval
van de film, aldus Benjamin, waar de camera de fragmenten produceert. Dit constitueert de
objectiviteit van de verkregen beelden. En terwijl het inderdaad waar is dat de beelden van de
camera zonder subject tot stand kunnen komen – als men het feit dat iemand het apparaat
moet bedienen niet in acht neemt – is het toch sterk betwijfelbaar of de beelden die erdoor
verkregen worden, werkelijk objectief kunnen worden genoemd. Naast de bediening van de
camera, heeft Benjamin zelf gewezen op het feit dat het apparaat moet worden ingesteld (I,
495)341
, en dat kan enkel gebeuren volgens subjectieve standaarden. Er is dan ook geen enkele
340 Ned. vert.: (Benjamin 2008a, 22-3).
341 Ned. vert.: (Benjamin 2008a, 30).
107
garantie dat het instrument om de werkelijkheid vast te leggen, niet op een of andere manier
gebiast is. Meer zelfs, het is heel waarschijnlijk dat dit wel het geval is.
Terwijl er reeds redenen zijn om aan het bovenstaande te twijfelen, is de volgende stap in
Benjamins redenering nog meer aan twijfel onderheven. Hij meent immers dat het resultaat
van de montage eveneens objectief is. Maar het is evident dat, wanneer men objectiviteit
begrijpt als de afwezigheid van een subject, zoals dat bij Benjamin het geval is, een dergelijke
bewering nonsens is. De montage is immers het resultaat van (minstens) een agerend subject.
Cynthia Freeland neemt Benjamin op de korrel voor zijn naïviteit: “Benjamin lijkt naïef door
bepaalde waarden en mogelijkheden toe te schrijven aan het medium [film, M.VdB.],
waarvan hij dacht dat het van nature progressief en politiek was – alsof het niet van belang is
erover na te denken wie het gebruikt en controleert: [...]” (2005, 168). Een dergelijke
nalatigheid kan hem echter niet worden aangewreven. Hij was zich maar al te goed bewust
van dit gevaar op (een mythisch) misbruik van het jonge medium. Dit blijkt onder meer uit
zijn expliciete verwijzing naar de “kapitalistische uitbuiting van de film” in West-Europa (I,
494)342
. Bovendien zagen we ook reeds dat hij zich bewust was van reactionaire krachten die
de film wouden inlijven. Het nawoord van het kunstwerkessay wijst bijvoorbeeld op “de
verkrachting van een apparaat dat dienstbaar wordt gemaakt aan de vervaardiging van
cultuswaarden”, waarmee het fascisme de film inschakelt in het proces van de “esthetisering
van het politieke leven” (I, 506)343-344
. Maar als het zo is dat Benjamin op de hoogte was van
dergelijke gevaren, lijkt het moeilijker om te begrijpen dat hij toch nog objectiviteit claimde
voor het resultaat van de montage.
Het lijkt er dus op alsof Benjamins optimistische filminterpretatie getuigde van een hoop
op de realisering van wat in potentie in de film aanwezig was. In de woorden van Vande
Veire: “Hierbij geloofde Benjamin in het intrinsiek revolutionaire potentieel van het medium
film, in tegenstelling tot het intrinsiek conservatieve karakter van klassieke media zoals
schilderkunst. Maar tegelijk moest hij toezien hoe de film feitelijk op grote schaal esthetische
schijn produceerde” (2002, 184). Dit is een correct oordeel, als men de nuance, dat het
342 Zie: voetnoot 337.
343 “Der Faschismus läuft folgerecht auf eine Ästhetisierung des politischen Lebens hinaus. Der Vergewaltigung
der Massen, die er im Kult eines Führers zu Boden zwingt, entspricht die Vergewaltigung einer Apparatur, die er
der Herstellung von Kultwerten dienstbar macht”. Ned. vert.: (Benjamin 2008a, 41). 344
Benjamin had reeds daarvoor al, in een voetnoot, gewezen op de uitbuiting van het filmmedium door de
“dictator”, die het niet hoog op heeft met de “burgerlijke democratieën” (I, 491-2). Uit: “Die heutige Krise der
bürgerlichen Demokratien schließt eine Krise der Bedingungen ein, die für die Ausstellung der Regierenden
maßgebend sind. […] Das ergibt eine neue Auslese, eine Auslese vor der Apparatur, aus der der Star und der
Diktator als Sieger hervorgehen”. Ned. vert.: (Benjamin 2008a, 27).
108
misbruik van de film zich in Benjamins ogen beperkte tot het kapitalistische westen, in acht
neemt. Dat klassieke media ook slechts intrinsiek behoudend zijn, blijkt uit Benjamins
behandeling van de dadaïstische schilderkunst (I, 501-2)345
. De visie dat Benjamin in het
kunstwerkessay de revolutionaire potentie van de film wou weergeven, lijkt een accurate
interpretatie. Maar in dat geval is er geen enkele reden om een onderscheid te maken tussen
auratische en postauratische kunsten. De vermeende claim op objectiviteit van de laatste gaat
immers niet op. Elke kunstvorm kan in potentie een revolutie in gang zetten (zij het
onrechtstreeks)346
.
We zagen reeds dat alle argumenten die Benjamin aanbrengt om de film van zijn
objectieve resultaten te verzekeren, niet stand kunnen houden. Het is echter niet ondenkbaar
dat hij die objectiviteit opnieuw – net zoals in de Vorrede – gewoonweg claimt op
theologische grond. De theologische dwerg sluimert immers in het binnenste van het
historische materialisme.347
Het heel materialistisch ogende kunstwerkessay is dan ook niet
gespeend van enige theologische speculatie. In een dergelijk geval kan men echter dezelfde
kritiek uiten als diegene die eerder reeds werd gegeven (zie: 3.3.4 Objectiviteit en de
theologische dimensie): een dergelijke sprong in het objectieve moet men Benjamin weigeren.
Zijn filminterpretatie dreigt aldus weg te zakken in het moeras van het subjectieve, en dus het
mythische.
Zo blijkt Benjamin een grote prijs te betalen voor zijn interpretatie van film als objectieve
allegorie. Om een dergelijke zienswijze in zijn gedachtegoed in te passen, heeft hij zich in
allerlei kronkels moeten wringen die echter verhinderen dat hij een accurate interpretatie van
de werking en functie van de film ontwikkelde. Bovendien veronderstelt zijn visie een
opoffering van het artistieke aan het politieke. Men kan hierbij de vraag opwerpen of kunst
louter en alleen een politieke functie heeft. In dat geval zouden enkel werken die inzicht
geven in, of pogen in te grijpen in politieke kwesties, het etiket kunst waardig zijn. Ik ben
geneigd hier negatief op te antwoorden. Moderne kunst is, eerder zoals Vande Veire beweert,
345 Ned. vert.: (Benjamin 2008a, 36-7).
346 Zie omtrent dit thema het recent verschenen essay van Rudi Laermans Kunst is geen politiek handelen,
waaruit het volgende citaat, waarbij ik mij zou willen aansluiten, afkomstig is: “Een cultureel artefact bezit pas
politieke werkzaamheid wanneer het samengaat met een actieve politieke kracht. Het „is‟ niet politiek maar
wordt dat binnen een bredere assemblage van mensen en organisaties die daadwerkelijk aan politiek doen, dus
die eisen formuleren, staken, betogen, of anderszins politiek ageren. Kunstwerken en andere cultuuruitingen
verkrijgen kortom een politieke impact dankzij de verbindingen met een „buiten‟ dat effectief tussenkomt in
maatschappelijke machtsverhoudingen” (2009). 347
De term theologische dwerg leidde ik af uit een reeds geciteerde geschiedfilosofische these uit Benjamins
Über den Begriff der Geschichte, waarin hij de theologie benadert als een “gebochelde dwerg” (zie: Voetnoot
166).
109
autonoom (2002, 20), en daardoor veel rijker dan het politieke alleen. Men kan het Benjamin
dus kwalijk nemen dat hij in het kunstwerkessay een te enge visie op de kunst heeft
ontwikkeld. Deze kritiek moet echter worden genuanceerd door twee opmerkingen. Het eerste
punt betreft de politieke context ten tijde van de creatie van het kunstwerkessay: Benjamin
schreef dit als antwoord op de politiek van het nazisme. De laatste twee zinnen van het
kunstwerkessay luiden als volgt: “Zo is het gesteld met de esthetisering van de politiek die het
fascisme bedrijft. Het communisme antwoordt daarop met de politisering van de kunst” (I,
508)348
. De tweede bemerking is het feit dat hij in Über einige Motive bei Baudelaire, dat
enkele jaren na Das Kunstwerk im Zeitalter seiner technischen Reproduzierbarkeit werd
geschreven, blijk geeft van een nostalgie naar het verloren paradigma van de auratische kunst.
Om terug te keren naar het vraagstuk van de al dan niet politieke afhankelijkheid van de
kunst, maak ik gebruik van het volgende citaat van Vande Veire, om een idee te geven van de
rijkdom die het artistieke omvat: “[Moderne] kunst [kon] zich nu met eender welk domein
[...] inlaten, zij het dan zonder in die domeinen werkelijk in te grijpen of een concreet effect
teweeg te brengen” (2002, 20). Kunst bevat een autonomie, van waaruit zij kan opereren en
zich met bepaalde domeinen bezighouden. Deze inmenging in andere domeinen lijkt mij zelfs
niet noodzakelijk. Kunstwerken die de aard van kunst zélf in vraag stellen, kan men evenzeer
tot het artistieke domein rekenen. Afgaande op het citaat van Vande Veire, kan men
vermoeden dat hij Benjamins poging tot een revolutionaire aanwending van de postauratische
kunst dan ook ijdel zou vinden.
De andere stelling die Benjamin in zijn kunstwerkessay verdedigde – het
„wetenschappelijke‟ karakter van de kunst – is mijns inziens dan ook waardevoller. Kunst
poogt steeds een inzicht in (een bepaald aspect van) de werkelijkheid te geven. Dit inzicht
hoeft zich niet noodzakelijk te beperken tot het politieke. Er kunnen eveneens ideeën in vervat
zitten van ethische, metafysische of andere aard, die helpen de aard van de werkelijkheid, de
mens of de kunst zelf te begrijpen. Kunst kan tevens niet pretenderen een dergelijk
geprivilegieerd standpunt te bezitten zodat zij objectiviteit zou kunnen garanderen. Het betreft
steeds een subjectief, dus melancholisch, standpunt. Opnieuw ben ik van mening dat, wat dit
aspect betreft, er geen absolute scheidslijn dient getrokken te worden tussen Benjamins twee
kunstparadigma‟s. Op basis van Benjamins gedachten zou men immers geneigd kunnen zijn
348 “So steht es um die Ästetisierung der Politik, welche der Faschismus betreibt. Der Kommunismus antwortet
ihm mit der Politisierung der Kunst”. Ned. vert.: (Benjamin 2008a, 43).
110
de auratische kunstvorm te associëren met de subjectieve betekenis die erin wordt gelegd door
de reactionaire krachten. Het postauratische – zo bleek in deze paragraaf – bereikt
daarentegen wel het objectieve. In mijn bespreking werden auratische kunst en politieke
subjectiviteit echter van elkaar losgekoppeld, doordat kunst breder dan het louter politieke
wordt opgevat. Wat betreft de postauratische kunst werd geargumenteerd dat zij geen
objectiviteit kan bereiken. Kunst – zowel de auratische als de postauratische – houdt dus
steeds verband met het subjectieve, het melancholische, en hoeft niet noodzakelijk
geassocieerd te worden met de politieke sfeer.
De vraag, wat dan wel de waarde is van het onderscheid tussen beide kunstopvattingen,
werpt zich op. Het lijkt erop dat Benjamin erin geslaagd is een reële evolutie in de
kunstwereld te beschrijven. Een groot deel van de hedendaagse kunst houdt zich inderdaad
niet langer bezig met de representatie van het schone. Een lezing van Freelands inleiding tot
de kunsttheorie verduidelijkt dat; zij heeft het immers over “de tamelijk griezelige
hedendaagse kunstwereld, die wordt gedomineerd door werken waarin het gaat over seks of
heiligschennis, die zijn gemaakt met bloed, dode dieren of zelfs met urine en uitwerpselen”
(2005, 9). Maar ook Andy Warhols Brillo boxes bijvoorbeeld, waar Freeland eveneens de
aandacht op vestigt (2005, 57-62), kunnen worden ingepast in de teloorgang van het schone.
Ook De Cauter wijst op deze verandering in de kunstwereld: “Inderdaad is de geschiedenis
van de moderne kunst (vanaf Manet en Lautrémont) een geschiedenis van het anti-
illusionisme” (1999, 216).
Enkele regels later noteert hij de volgende zin, die mijns inziens kan aangewend worden
voor een kritiek op Benjamins onderscheid tussen het auratische en het postauratische: “De
hele avant-garde staat in het teken van een idee van kunst die tracht de schoonheid uit te
drijven” (De Cauter 1999, 216). Het lijkt mij dan ook vruchtbaarder om Benjamins opvatting
van de postauratische kunst eenvoudigweg toe te passen op elke vorm van avant-gardisme,
ongeacht het kunstmedium waarin dit zich voltrekt. Schilderkunst en poëzie kunnen dan
evenzeer postauratisch zijn, net zoals de film dat kan zijn, op voorwaarde dat men er op een
avant-gardistische manier mee omspringt. Het is Benjamin zelf die wijst op het postauratische
karakter die deze traditionele kunstvormen verkrijgen in de handen van de dadaïsten (I,
502)349
. Een dergelijke visie strookt met het feit dat avant-gardisten steeds een progressieve
politieke interesse hebben, die Benjamin aan de postauratische kunst toeschrijft. Dat hij zich
349 Ned. vert.: (Benjamin 2008a, 37).
111
fel inspant om de film tot de avant-garde te rekenen, heeft hoogstwaarschijnlijk te maken met
haar gigantische bereik ten opzichte van het publiek.
Benjamins furieus oordeel over de auratische kunst in het kunstwerkessay kan, vanuit dit
oogpunt, dan ook worden genuanceerd. In het daglicht van het marxisme, waardoor het essay
wordt gekenmerkt, staat een reactionaire houding gelijk aan de weigering een verandering in
“de eigendomsverhoudingen” (I, 506)350
toe te laten. Bovendien wordt de traditie – in deze
negatieve benadering van de auratische kunst – ongetwijfeld opgevat als de verderfelijke
traditie van overheersers, die de massa wil onderdrukken door middel van het in stand houden
van een (valselijk) historisch aura. Op die manier wordt de auratische kunst afgewezen, enkel
en alleen vanuit politiek oogpunt. Wanneer men de kunst echter breder opvat dan het
spectrum van het politieke alleen, dan vervallen deze argumenten in het niets. Kunst hoeft in
die interpretatie immers geen standpunt in te nemen. Een dergelijke visie lijkt tevens een
probleem van Benjamins theorie op te lossen, namelijk het feit dat mensen vandaag de dag
evenzeer kunnen genieten van schoonheid als in het verleden. Kunst behelst vandaag beide
domeinen – auratisch en postauratisch. En er is bovendien geen enkele reden om aan te nemen
dat een dergelijk onderscheid eveneens het onderscheid tussen melancholie en objectiviteit
met zich mee zou brengen. Beide kunstvormen kunnen niet ontsnappen aan het
melancholische.
4.6 Recapitulatie en de centrale onderzoeksvraag
4.6.1 Recapitulatie
Benjamins kunstfilosofie van de jaren dertig kan worden geschetst vanuit zijn gedachten
omtrent de crisis van de kunst. Ondanks het feit dat die mede tot stand kwam doordat zij een
onafhankelijk domein werd, hebben we gezien dat Benjamin koste wat kost elke artistieke
autonomie wil uitsluiten. Dit is echter moeilijk vol te houden, gezien die autonomie net de
essentie van haar moderniteit inhoudt.
Volgens Benjamin kan de onafhankelijke status van de kunst dus niet de reden zijn van
haar crisis. Zij wordt daarentegen veroorzaakt door twee, niet geheel los van elkaar staande,
omstandigheden. De eerste oorzaak betreft de discrepantie tussen de representatietechniek van
de traditionele – auratische – kunst enerzijds, en de structuur van de ervaring bij het moderne
publiek anderzijds. Die structuur, zo hebben we gezien, wordt bepaald vanuit het verlies van
350 “Der Faschismus versucht, die neu entstandenen proletarisierten Massen zu organisieren, ohne die
Eigentumsverhältnisse, auf deren Beseitigung sie hindrängen, anzutasten”. Ned. vert.: (Benjamin 2008a, 41).
112
een volle ervaring. In de plaats daarvan kwam de moderne shockbeleving. Dit verval van de
ervaring maakte deel uit van het grotere proces van het teloorgaan van de aura. Afgaande op
mijn interpretatie van dat begrip uit de eerste paragraaf van dit hoofdstuk, kwam dit neer op
het verlies van de (herinnering aan de) paradijselijke toestand. Ik heb aangetoond dat de
moderne mens, ten gevolge van dit verval, de toegang tot het oord waar geluk, ervaring en
objectieve kennis gedijen, wordt ontzegd. Op kunstfilosofisch vlak houdt dit in dat hij niet
langer kan genieten van kunstwerken die tot het auratische paradigma worden gerekend. We
hebben immers gezien dat auratische kunstwerken op volgende wijze werden ervaren: als een
onverzadigbare genieting van het verschijnen van de auratische schoonheid. De beschouwer
ging daarbij een band aan met een ver verleden, en een geluksgevoel welde in hem op, door
het contact met een volle ervaring en een paradijselijke betekenis. Dergelijke esthetische
ervaringen stroken in Benjamins ogen echter niet langer met het moderne menselijke
waarnemingsapparaat.
Het wegvallen van de cultische basis van de kunst, ten gevolge van de algemene
seculariseringstendens waardoor het moderne Europa werd gekenmerkt, kan men aanstippen
als een tweede oorzaak van de kunstcrisis. Aangezien Benjamin de kunst geen autonoom
statuut toekent, betekent dit wegvallen van de rituele basis de overgang naar een kunst die is
gebaseerd op het politieke. Desalniettemin tracht de kunst haar cultische karakter te
behouden. Een dergelijke inauthentieke instandhouding brengt echter een nieuw soort aura
met zich mee: het paradijselijke verwordt tot een historisch. Deze laatste houdt de beschouwer
in een mythische ban.
Terwijl Benjamin in Über einige Motive bei Baudelaire enigszins nostalgisch
terugverlangt naar de tijd waarin een auratische kunstvorm nog gerechtvaardigd was, rekent
hij in Das Kunstwerk im Zeitalter seiner technischen Reproduzierbarkeit af met dit
paradigma. Dit gebeurt vooral, maar niet alleen, vanuit politiek oogpunt. Het teloorgaan van
de cultische basis van de kunst, wijst voor Benjamin immers op haar politieke fundering.
Auratische kunstwerken gelden voortaan als reactionaire vehikels, gehanteerd door de
heersende klasse, met als doel het onveranderd laten van de geldende
eigendomsverhoudingen.
Tegelijk strookt een auratische kunst niet langer met de moderne leefwereld. Benjamin
voert Baudelaire op als overgangsfiguur. Zijn poëzie incarneert de ontwikkeling van
auratische naar postauratische kunst. Hij smokkelde immers de shockbeleving binnen in de
lyriek – in een auratische kunstvorm. Men kan dit interpreteren als Baudelaires antwoord op
113
de kunstcrisis. Wanneer men de crisis begrijpt als het verschil tussen artistieke voorstelling en
esthetische waarneming, kan men dit als een verdienstelijke poging begrijpen.
Wat Baudelaire eigenlijk doet, is het melancholische in de kunst inbrengen. We hebben
immers gezien dat zijn spleen de kop opstak ten gevolge van het verlies van de aura. Dit
verlies brengt (onder andere) de shockbelevenis met zich mee. We zagen dat Benjamin deze
laatste geïdentificeerd heeft als de ervaringsstructuur van het melancholische bewustzijn;
daarmee heb ik de laatste pool van de melancholie – het esthetische – in dit hoofdstuk
behandeld. De melancholische ervaring wordt bepaald met betrekking tot het verlies van een
volle ervaring. Het bewustzijn wordt daarbij gereduceerd tot een apparaat, dat de
prikkelafweer tot taak heeft. Elke mogelijke aanleiding tot ervaring, afkomstig van
uitwendige impulsen, wordt erdoor vermalen tot informatie over die gebeurtenis, wat
Benjamin Erlebnis noemde. Door deze manier van werken van het melancholische
bewustzijn, vertoont het subject dwangmatig gedrag. Zijn gedrag vervalt tot een reeks van
automatische reacties op externe prikkels.
Baudelaire verwerkte de schokbeleving, door middel van zijn melancholisch bewustzijn,
in zijn gedichten. Het melancholische karakter van zijn poëzie heeft echter enkele vervelende
bijwerkingen. In Das Kunstwerk im Zeitalter seiner technischen Reproduzierbarkeit bepaalde
Benjamin het politieke als het fundament van de kunst; elk kunstwerk zou dus politiek getint
zijn. Hij interpreteerde sommige van Baudelaires gedichten inderdaad als politieke kritieken,
die gericht zijn tegen het kapitalisme. Aangezien het melancholische echter steeds politiek
steriel is, zijn dergelijke pogingen altijd ijdel. Op dat vlak betekent de melancholische lyriek
van Baudelaire dus niets anders dan een mislukking.
Bovendien toonde ik aan dat Baudelaires spleen ook op andere domeinen tot
mislukkingen leidt. Zijn poging tot het recupereren van een auratische ervaring, strandt bij de
aandenkens: lege hulsels die enkel informatie bevatten over het verleden, maar er geen
daadwerkelijke band mee aangaan. Baudelaires bewustzijn deed de correspondances
versterven. Dit falen met betrekking tot het herwinnen van de aura, heeft zowel esthetische als
epistemologische consequenties. Op esthetisch vlak blijft de volle ervaring buiten het bereik
van het melancholische subject. Op epistemologisch gebied blijven Baudelaires allegorieën
noodzakelijk subjectief. Om de blamage compleet te maken, heb ik aangetoond dat ook
Baudelaires vurigste wens – het onderbreken van de loop van de geschiedenis – niet werd
vervuld. Zijn spleen werd immers gekarakteriseerd als heroïsch. Zij weigert het domein van
de objecten – de natuurlijke wereld – te verlaten. De verlangde verlossing zal dan ook niet
worden bewerkstelligd. En zoals we uit vorige hoofdstukken reeds weten, gaan verlossing,
114
objectiviteit en waarheid in Benjamins ogen hand in hand. In het geval van Baudelaire wordt
de melancholische dialectiek dus niet tot het uiterste doorgevoerd. Er is dan ook geen sprake
van enige spanning tussen het subjectieve en het objectieve. Baudelaires poëzie betreft enkel
en alleen het arbitraire.
Baudelaire mag dan wel een antwoord hebben gegeven op de nieuwe ervaringsvorm van
de moderne tijd; Benjamin beschouwt zijn poëzie als onbevredigend. Wanneer men deze
materie bekijkt vanuit een lezing van Das Kunstwerk im Zeitalter seiner technischen
Reproduzierbarkeit, dan gebeurt dit laatste hoofdzakelijk vanuit politiek oogpunt. In de film
vindt hij de kunstvorm bij uitstek die beide oorzaken van de crisis aanpakt. Film biedt
enerzijds een antwoord op de nieuwe waarneming. Anderzijds bezit hij een revolutionaire
potentie.
Het pessimisme, dat we in Benjamins beschouwingen omtrent Baudelaire hebben
ontwaard, wordt in het kunstwerkessay aangevuld door een verrassend optimisme. Als we zijn
interpretatie van de film analyseren aan de hand van de polen van het melancholische, dan
verkrijgen we het volgende resultaat. Op emotioneel vlak is er sprake van een lichtvoetige
reactie op de situatie in de natuurlijke geschiedenis. De metafysische verlorenheid wordt in
het kunstwerkessay tegemoet getreden met de glimlach. Op esthetisch niveau wordt de
shockbelevenis niet langer geïnterpreteerd als het verval van een toegang tot een
paradijselijke ervaring en betekenis, maar wordt zij gezien als een ontworsteling aan een
verderfelijk (historisch) aura. Op politiek vlak spant Benjamin zich in om de revolutionaire
tendensen van het filmmedium aan te tonen. Dit revolutionaire wordt gebaseerd op het
objectieve inzicht in de werkelijkheid, dat door het filmische beeld wordt verkregen. Terwijl
de revolutie op politiek niveau kan worden begrepen als een tegenreactie op het fascisme, kan
het ook op theologisch niveau worden geïnterpreteerd. Zij wordt daarbij gelijkgeschakeld aan
de verlossing, die het einde van de geschiedenis constitueert, en dus samenvalt met het
bereiken van de waarheid.
4.6.2 De centrale onderzoeksvraag
Het is opvallend dat dit beeld van de film het exacte tegendeel van het melancholische
vormt. Somberheid, subjectiviteit, steriliteit en hermythologisering worden dialectisch
gecounterd door opgewektheid, objectiviteit, revolutie en verlossing. Op dit punt gekomen,
ben ik in staat tot het formuleren van een antwoord op de centrale onderzoeksvraag. Het doel
was te onderzoeken of Benjamins gedachten over de melancholische dialectiek zijn
kunstfilosofie hebben beïnvloed, en zoja, op welke manier dit tot uiting kwam. Het lijkt me
115
overduidelijk dat zijn melancholiebegrip wel degelijk van invloed is op zijn gedachten over
kunst. Zij steekt echter pas de kop op wanneer Benjamin reflecteert over de crisis van de
auratische kunst. Deze artistieke vorm en het melancholische staan voor hem immers
rechtlijnig tegenover elkaar. Het is pas wanneer dit paradigma dreigt te vervallen, dat het
melancholische van tel wordt. De invloed van de melancholie valt duidelijk af te lezen uit zijn
kunstfilosofische essays die handelen over het werk van Baudelaire. Die laatste trachtte een
antwoord te bieden op de artistieke crisis door de melancholische ervaring – de
shockbelevenis – in het artistieke binnen te halen.
Het is echter bij Benjamins filminterpretatie, dat de invloed van het melancholische op
zijn filosofische kunstopvattingen het meest interessant is. En dit is vooral het geval doordat
de melancholie hoegenaamd niet bij naam wordt genoemd. Wanneer de film werd
geanalyseerd met behulp van de polen van het melancholische, werd echter duidelijk dat de
interpretatie ervan een exacte negatie vormt van de melancholie. Bovendien hebben zij enkele
aspecten gemeen. Men kan daarbij terugdenken aan het vertoeven in de natuurlijke
geschiedenis, en aan de werkwijze van zowel het melancholische brein als het fotografische
apparaat. Beide gaan puzzelend om met het fragmentarische materiaal van de natuurlijke
geschiedenis. En terwijl melancholie een pessimistische reactie op de situatie in de natuurlijke
geschiedenis inhoudt, betreft het in het geval van de film een optimistische omgang met die
omstandigheid.
Het feit dat Benjamin zijn filminterpretatie dermate sterk op het melancholische baseert,
kan als volgt worden verklaard. Terwijl de melancholie waardevol is met betrekking tot haar
antimythologische impuls en het verkrijgen van een zekere kennis, schiet zij echter tekort
wanneer men de volgende doelstellingen voor ogen houdt: het verwerven van objectieve
kennis, het baseren van een politieke activiteit op basis van deze kennis en het bereiken van
de verlossing teneinde de theologische waarheid terug te vinden. Zoals Pensky schreef, wil
Benjamin de positieve kwaliteiten van de melancholie handhaven, terwijl hij haar tegelijk
achter zich wil laten omwille van haar noodzakelijke subjectiviteit, de daaropvolgende
politieke verlamming en de theologische mislukking. Benjamins filminterpretatie is een
poging om deze positieve kwaliteiten van de melancholie te behouden, en haar tegelijk aan te
vullen met de verlangde objectiviteit: film als objectieve allegorie.
Zo beschouwd is de film de latere tegenhanger van het filosofische mozaïek uit de
Erkenntniskritische Vorrede. Ook hiervoor eist Benjamin objectiviteit op. De filosoof kon die
verkrijgen door een beroep te doen op zijn herinnering aan het paradijselijke oervernemen. De
latere pendant hiervan wordt gevormd door het filmapparaat: Benjamin is van mening dat die
116
de werkelijkheid objectief kan waarnemen. Maar net zoals in het Ursprung-boek – waarin de
filosoof tevens een melancholicus bleek te zijn – wordt die objectiviteit ondermijnd door het
subjectieve. Benjamin toonde dit zelf aan door voorbeelden te geven van een mythisch
misbruik van het filmmedium. Men kan dan ook stellen dat film en melancholie zich tot
elkaar verhouden, op een manier die doet terugdenken aan de relatie tussen de filosoof (uit de
Vorrede) en de allegorist: in beide gevallen worden het objectieve en het subjectieve in
spanning gehouden. Benjamin erkent het gevaar van het subjectieve met betrekking tot de
film, maar hoopt desalniettemin dat de filmische montage een objectief beeld van de
werkelijkheid zou kunnen verschaffen. Men kan de film dan ook opvatten als een
theologische tentakel van de melancholische dialectiek. Pas wanneer film op een of andere
manier in contact staat met de theologische dimensie, kan men verwachten (of hopen) dat de
camera in staat zou zijn tot een erkenning van messiaanse elementen in de fenomenen. Pas
dan kan het eindresultaat van de filmische montage een objectief beeld van de werkelijkheid
opleveren. Op die manier wil Benjamin de melancholische dialectiek, die zich reeds
ontworstelde aan het mythische natuurbeeld, maar echter blijft steken in de natuurlijke
geschiedenis, op zijn eindpunt laten aankomen, in de verlossing. In termen van het
kunstwerkessay: de objectiviteit van het filmische beeld zou als basis dienen voor een
politieke en/of theologische revolutie.
Benjamin twijfelt terecht aan de objectiviteit van het filmische beeld. Ik heb gewezen op
de problemen die bij zijn interpretatie opduiken. De vermeende objectiviteit van de film is
niet vol te houden. Enerzijds zijn de door Benjamin aangevoerde argumenten incorrect.
Anderzijds moet de loutere (theologische) claim op objectiviteit steeds bekritiseerd worden,
net zoals dat werd gedaan in het geval van het Ursprung-boek. Het is daarom – zo kan ik
concluderen – dat Benjamin de film interpreteert met zijn melancholiebegrip in het
achterhoofd. Hij beseft dat de objectiviteit, die hij voor de film opeist, steeds de kans loopt op
ondermijning door het subjectieve. Net als in het Ursprung-boek, houdt hij daarom ook
melancholie en film bewust in spanning. En het is deze spanning – die tussen het objectieve
en het subjectieve – die de kern vormt van de melancholische dialectiek.
De kritiek die ik gaf met betrekking tot de objectiviteit van de film, maakt tegelijkertijd
het Benjaminiaanse onderscheid tussen auratische en postauratische kunst problematisch. Er
werd immers gezien dat hij beide uit elkaar hield op basis van twee criteria: enerzijds
subjectiviteit/objectiviteit; anderzijds reactionair/revolutionair. Als kunst geen aanspraak kan
maken op objectiviteit, als zij dus melancholisch is, zoals ik heb aangetoond, dan vervalt het
onderscheid op basis van het eerste criterium. Bovendien heb ik beargumenteerd dat het
117
tweede criterium enkel geldig kan zijn, wanneer men het artistieke opvat zoals Benjamin dat
doet in het kunstwerkessay: als gefundeerd op het politieke. Met behulp van Vande Veire
sprak ik hem hierbij tegen door te wijzen op een alternatieve zienswijze, waarbij de klemtoon
wordt gelegd op de autonomie van de kunst. Zij is aan geen enkel domein gebonden, maar
kan er zich wel steeds mee inlaten. Het opdelen van het auratische en postauratische
beantwoordt daarentegen wel aan een reële evolutie in het artistieke domein, dat zich steeds
meer verwijderde van het schone en zich in de richting van het anti-illusionisme begaf.
Een dergelijke opdeling brengt echter geen dichotomie tussen objectiviteit en
subjectiviteit met zich mee. Dit is dan ook het laatste punt dat ik zou willen benadrukken. De
ondergraving van de aanspraak tot objectiviteit van de postauratische kunst, brengt met zich
mee dat alle kunstwerken melancholisch zijn – in de zin die Benjamin daaraan op
epistemologisch gebied toekende: willekeurig. In een vorig hoofdstuk wees ik er reeds op dat
dit subjectieve inzicht desalniettemin van grote waarde kan zijn. Wanneer men uitgaat van
een alternatieve bepaling van objectiviteit – niet langer theologisch, maar als een vorm van
intersubjectiviteit – hoeft dit subjectieve aspect niet langer noodzakelijk arbitrair te zijn.
Kunst kan dan ook een medium zijn waarin de mens tracht zichzelf en de werkelijkheid beter
te begrijpen.
118
Besluit
Door de verschillende hoofdstukken heen heb ik de rijkdom van Benjamins
melancholiebegrip uiteengezet. Ik maak gebruik van dit besluit om de opgedane inzichten een
laatste maal samen te vatten met behulp van de polen van het melancholische. Op emotioneel
gebied draagt de melancholie volgens Benjamin enkel negatieve uitwerkingen met zich mee.
Dit geldt zowel voor de vreesaanvallen van de prins, voor de wanhoop van de
intrigant/allegorist, als voor de woede van Baudelaire. Ik heb dit emotionele pessimisme
bekritiseerd en deed daarbij het voorstel om deze bittere zienswijze te laten varen ten voordele
van een bitterzoete opvatting. Een heropwaardering van haar emotionele aspect kan echter
enkel en alleen worden gebaseerd op een herziening van beide andere subjectieve aspecten
van het melancholische. Want in de eerste twee hoofdstukken hebben we immers gezien dat
de nefaste emotionele eigenschappen, gevolgen waren van epistemologische factoren. Zo
werden de angstaanvallen van de prins gevoed door zijn waanvoorstellingen; de wanhoop van
de intrigant/allegorist door zijn zoektocht naar betekenis. De toorn van Baudelaire werd
daarentegen veroorzaakt door het falen van zijn pogingen tot het recupereren van de
auratische ervaring.
Met betrekking tot het esthetische heb ik een dergelijke herziening geopperd. In plaats
van Benjamins negativisme omtrent het verlies van de auratische ervaring, stelde ik voor om
de melancholie te begrijpen als een bron van een intensivering van de menselijke ervaring.
Een bewustzijn van de onontkoombaarheid van de dood is daarbij onontbeerlijk. Dit kan
helpen om het individu te doen omgaan met de tragische kant van het bestaan. We hebben
echter gezien dat Benjamin, in het Baudelaire-essay, nostalgisch terugverlangt naar de
auratische ervaring. Het melancholische bewustzijn en de shockbelevenis zijn slechts treurige
restanten van een verloren gegane rijkdom. De mens is tot automaat geworden. Hij reageert
steeds op dezelfde manier op een bepaalde input. Het bewustzijn is tot een louter instrument
verworden, dat als functie het afweren en verwerken van externe prikkels heeft. De
gebeurtenis wordt daarbij gereduceerd tot een belevenis. Dit houdt in dat zij van elke ervaring
– of aura – wordt ontdaan en als loutere informatie over een gebeurtenis wordt bijgehouden.
Voor Benjamin brengt een dergelijke ervaringsstructuur een bittere nostalgie naar het
paradijselijke verleden met zich mee. Dit geldt echter alleen zolang men uitgaat van een
melancholisch gezichtspunt. In het vierde hoofdstuk zagen we immers hoe hij deze nieuwe
beleving, in de context van de film, hanteerde om de revolutie van een fundament te voorzien.
De melancholische nostalgie transformeerde zich daarbij in een ontworsteling aan de
mythische ban van een valselijk aura.
119
Op epistemologisch gebied betreft het een meer complexe materie. Het is immers hier dat
het dialectische karakter van de melancholie tot uiting komt. Dit kan men aflezen aan het
Ursprung-boek. De drie stadia van de cognitieve ontwikkeling luiden als volgt: van de
waanvoorstellingen van de prins gaat men over tot kennisverwerving/betekenisstichting van
de intrigant/allegorist, en ten slotte leidt de melancholische dialectiek naar de theologische
verlossing. Dit laatste staat gelijk aan het bereiken van het oorspronkelijke beeld van de
waarheid.
Die dialectiek kan in de volgende stadia worden samengevat. In een eerste stadium staat
de prins, die volledig in de ban is van het mythische. Hij is onderworpen aan een noodlot
waaraan hij onmogelijk kan ontsnappen: hij zal ten onder gaan. Op cognitief vlak zadelt zijn
melancholisch gemoed hem op met allerlei waanvoorstellingen.
De melancholische prins is het voorbeeld bij uitstek van de politieke steriliteit van de
melancholie. Door zijn waanvoorstellingen is hij niet in staat om op een efficiënte wijze de
loop van de geschiedenis te sturen. Op politiek vlak is zij dus van geen enkele waarde voor
Benjamin. Ik heb daartegenin gebracht dat zij wel degelijk een politiek-maatschappelijke
impact kan hebben. De melancholicus is namelijk de persoon bij uitstek die, door zijn
noodzakelijke positie van buitenstaander, kritische inzichten in de maatschappij kan
verwerven. Deze politiek-maatschappelijke functie blijft echter wel indirect, aangezien het
verkrijgen en meedelen van een inzicht geen politieke handeling is. Zij kan echter wel van
invloed zijn op mensen die daadwerkelijk in het politieke bestel actief zijn. Ik heb aangestipt
dat het subjectieve karakter van zijn kennis, vanuit deze invalshoek, net in zijn voordeel kan
spelen, aangezien het een originele visie op vastgeroeste zekerheden met zich kan
meebrengen.
In een tweede stadium doet de intrigant het, wat het epistemologische betreft, heel wat
beter. Hij verwerft een inzicht in de gevallen toestand van de natuur. Dit komt enerzijds neer
op het vernietigen van het mythische, quasiparadijselijke natuurbeeld; anderzijds ontwaart
men de wereld als een lege plek, als natuurlijke geschiedenis. In dit proces heeft de intrigant
de objecten zowel gered uit hun inbedding in een mythisch geheel, als gedood. Ze staan nu op
zichzelf, als betekenisloze ruïnes. De melancholicus schrikt terug van deze situatie van
fundamentele betekenisloosheid en gaat de objecten zelf opladen met, weliswaar subjectieve,
betekenis. Dit betekent niets anders dan dat hij zal trachten ze in een nieuw geheel onder te
brengen. Het gezochte geheel is het beeld van de waarheid.
In dit stadium, waarbij de intrigant de betekenisstichting op zijn schouders neemt, wordt
hij allegorist. In het proces van het stichten van betekenis, verwerft de allegorist kennis. Het
120
probleem is echter dat die kennis fundamenteel privaat is. Aangezien hij zich niet langer kan
beroepen op het filosofische oervernemen uit de Vorrede, zal hij nooit de garantie hebben dat
het door hem geconstrueerde beeld een objectieve afbeelding van de waarheid vormt. Zijn
arbeid wordt voortdurend bedreigd door de gapende afgrond van de subjectiviteit; het drijft
hem tot wanhoop. Maar wanneer die wanhoop ten top stijgt, wijst Benjamin op de tussenkomt
van God. Het treurspel van de natuurlijke geschiedenis wordt onderbroken door de
mysterieuze ingreep van God: de ponderación misteriosa. Ineens wordt de theologische
dimensie weer toegankelijk. De religieuze waarheid is bereikt. Dit moment constitueert de
verlossing van de barokke melancholie, die wordt ontmaskerd als zelfbedrog.
We hebben echter gezien dat het zeer twijfelachtig is of er wel degelijk sprake kan zijn
van enige verlossing. Benjamins interpretatie van zowel Hamlet, als van het Duitse treurspel
zelf, bevatten beide hetzelfde probleem. De vraag is immers hoe Benjamin – als schepsel, en
dus vanuit de natuurlijke geschiedenis – kan schrijven alsof hij toegang heeft tot de
theologische dimensie. De verlossing, die dan wordt bereikt in het theologische, zou wel eens
een hermythologisering kunnen inhouden. Op het einde van het Ursprung-boek verdwijnen de
objecten, aangezien het subject die in de steek laat. Het enige wat rest is het subjectieve. En
voor Benjamin staat het subjectieve gelijk aan het melancholische, wat op zijn beurt wijst op
de afwezigheid van God. En alles wat in Benjamins denken niet tot het theologische behoort,
is mythisch. Het einde van het treurspelboek eindigt dus zo goed als zeker in het mythische.
Ik heb aangetoond dat Benjamin zich van dit probleem bewust was. Het is daarom dat hij het
objectieve en het subjectieve met opzet in een spanningsrelatie ten opzichte van elkaar zet.
Het concept van de melancholische filosoof illustreert deze spanning. Zijn objectiviteit wordt
steeds ondermijnd door het mythische; anderzijds kan hij vanuit zijn subjectieve kennis toch
hopen op een messiaans inzicht.
Met deze herneming van de melancholische dialectiek, heb ik tegelijkertijd de
theologisch-metafysische pool van de melancholie aangeraakt. Ondanks het feit dat de
melancholie een interne dynamiek bevat, die tot haar (dubieuze) verlossing leidt, behoort zij
toch essentieel aan het stadium van de zondeval, van de natuurlijke geschiedenis, toe. In het
derde hoofdstuk heb ik laten zien dat de waarde van de melancholie in deze context moet
worden gezocht. De melancholicus is diegene die het enige mogelijke objectieve inzicht
verwerft, namelijk dat er geen objectieve betekenis kan zijn. Het inzicht in deze fundamentele
betekenisloosheid komt neer op de erkenning van de natuurlijke geschiedenis. Dit inzicht gaat
gepaard met de secularisering van het illusoire totaalbeeld van de mythische natuur. We
121
hebben gezien dat het de melancholicus was die dit kon bewerkstelligen. Bovendien zorgt zijn
werkwijze, namelijk het voortdurend opnieuw beginnen van het puzzelwerk, ervoor dat de
lege fragmenten niet langer kunnen worden opgenomen in een verkeerd, en dus mythisch,
geheel. De waarde die Benjamin aan het melancholische toeschrijft, bestaat dus uit haar
capaciteit om, door middel van haar inzichten, het organische natuurbeeld (gedeeltelijk) te
ontmythologiseren, en te verhinderen dat er een terugval in het mythische plaatsvindt. De
waarde van de melancholie situeert zich dus in het epistemologische, en wordt gevormd door
haar antimythologische strekking.
Het niet aflatende puzzelen van de allegorist zorgt voor de voortdurende vernieuwing van
de kennis die hij opdoet. Die kennis is echter steeds onvolledig, want subjectief. Dit is net de
reden dat de melancholicus blijft doorgaan met het zoeken naar de juiste puzzel. Voor
Benjamin moet dit proces noodzakelijk beëindigd worden (in de verlossing), aangezien hij
wel degelijk het objectieve beeld van de waarheid wil recupereren. Ik heb hem bekritiseerd
omwille van dit streven, en suggereerde het alternatief dat Benjamin zelf aanreikte, maar
uiteindelijk afwees. Daarin wordt niet meer naar het objectieve, in de zin van het religieuze
rijk der ideeën, gestreefd. Het objectieve kan enkel een doel worden, wanneer men dit begrip
opvat als een of andere vorm van intersubjectiviteit. Subjectieve kennis – steeds vertrekkend
van het uitgangspunt van de fundamentele betekenisloosheid – zou dan een zekere
objectiviteit kunnen bereiken, die niet langer religieus bepaald wordt. Het objectieve zou dan
steeds onvoltooid zijn. Dit brengt met zich mee dat het bereiken van het objectieve nooit de
aankomst bij een eindpunt zou zijn. Het proces van de betekenisstichting en de
kennisverwerving zou steeds maar doorgaan (zoals het zich in werkelijkheid ook afspeelt).
Het is op basis van deze voortdurende activiteit van de melancholicus, dat hij in staat is
actuele maatschappijkritische inzichten te blijven produceren.
Het kernpunt van Benjamins behandeling van de melancholie wordt gevormd door de
vraag naar de verhouding tussen subjectiviteit en objectiviteit. Dit probleem heb ik expliciet
aangepakt in het derde hoofdstuk. Op basis van verschillende eigenschappen van Ursprung
des deutschen Trauerspiels – waaronder de gelijkenis tussen de activiteit van de filosoof uit
de Vorrede en die van de allegorist uit het vervolg van het boek, en het daaropvolgende
concept van de melancholische filosoof – heb ik aangetoond dat dit boek een
problematisering van de mogelijkheid tot objectieve kritiek inhoudt. Ondanks deze bewuste
spanning, die Benjamin tussen het subjectieve en het objectieve instandhoudt, heb ik zijn
objectiviteitsdrang bekritiseerd. Dé Waarheid bestaat niet. En aangezien het omwille van deze
122
objectieve dimensie van ideeën was dat Benjamin de subjectieve kennis onderschatte, heb ik
dan ook gepleit voor een herwaardering van een dergelijke betekenis. De hoogste vorm van
objectiviteit die kan worden bereikt, is een zekere vorm van intersubjectiviteit.
Met de weergave van dit overzicht van het melancholische, ben ik er in geslaagd te
beantwoorden aan de eerste doelstelling van deze verhandeling. Door de verschillende polen
van het melancholische te onderzoeken en hun onderlinge verbanden bloot te leggen, heb ik
de lezer een inzicht geboden in de verschillende facetten van Benjamins melancholiebegrip.
Daarbij werd duidelijk dat het subjectiviteit-objectiviteit-probleem het centrale aspect van
Benjamins behandeling van de melancholie vormt, maar dat het geenszins tot dit aspect kan
worden gereduceerd.
Door middel van een bespreking van Benjamins Baudelaire-interpretatie, kregen we
enerzijds inzicht in Benjamins kunstfilosofie van de jaren dertig; anderzijds bevat Baudelaires
spleen een korte samenvatting van de Benjaminiaanse melancholie. Zij verschijnt daarbij in
de ons vertrouwde gedaante. Op emotioneel vlak staat zij in voor Baudelaires toorn. Zijn
spleen is het gevolg van het verval van de aura, wat in zijn geval vooral doelt op het verlies
van de auratische ervaring. Alhoewel hij – als scharnierfiguur – nog enige notie heeft van hoe
een dergelijke ervaring in zijn werk ging, is Baudelaire een dichter met een melancholisch
bewustzijn. Zijn poëzie is een resultaat van de werking hiervan. Hij vertaalt de door hem
beleefde schokken in zijn gedichten. Op momenten dat hij in contact staat met de
correspondances, momenten van auratische schoonheid die wijzen op ware ervaring, tracht
hij die in zijn werk onder te brengen. Maar aangezien het bewustzijn elke input filtert, worden
zij slechts als versteend in Baudelaires verzen opgenomen: als aandenkens. Melancholie faalt
dus als het erop aankomt om de auratische ervaring te recupereren. Zij doet dit echter tevens
op politiek vlak: Baudelaires (onbewuste) kritiek op het kapitalistische bestel slaat de bal mis.
Ook vanuit theologisch oogpunt, ten slotte, wordt niet bereikt wat Benjamin op het oog heeft.
De verlossing zit er niet in, doordat Baudelaires spleen heroïsch is, met andere woorden: zij
weigert het rijk der objecten te verlaten.
De epistemologische dimensie is bij de Baudelaire-interpretatie slechts op de achtergrond
aanwezig. Zij schemert door wanneer Benjamin wijst op de antimythische krachten van het
allegorische. Zij zit sowieso vervat in het proces van het verval van de aura, wat immers
neerkomt op het verlies van zowel auratische ervaring als paradijselijke betekenis. Bovendien
is het centrale aspect van het melancholische de dialectiek tussen het subjectieve en
objectieve. Dus ook in Baudelaires spleen zal deze problematiek aanwezig zijn. Het is alleen
123
zo dat Benjamin verkiest in deze context meer nadruk te leggen op het esthetische – een
melancholische pool die tot dan toe nog niet was behandeld.
Deze esthetiek – weergegeven in het Baudelaire-essay, dat in 1939 werd geschreven –
werd echter uitgewerkt, nadat Benjamin in het kunstwerkessay (uit 1936) de problematiek van
het objectieve ter sprake had gebracht. In dit essay valt het melancholische echter op door
haar afwezigheid. In het vierde hoofdstuk heb ik aangetoond dat zij toch een grote invloed
uitoefent op Benjamins filminterpretatie. Ik toonde dit aan door zijn zienswijze te analyseren
met behulp van de polen van het melancholische. Na elkaar opgesomd verkrijgt men dan het
volgende beeld: op emotioneel gebied is de film luchthartig; op epistemologisch gebied
bereikt hij objectiviteit; op esthetisch gebied ontdoet de film zich van een vals aura; op
politiek en/of theologisch gebied constitueert hij (potentieel) de revolutie. Het is overduidelijk
gebleken dat de melancholie en de film absolute tegenpolen zijn. Op basis hiervan, en op
basis van het feit dat Benjamin de positieve, epistemologische, kwaliteiten van het
melancholische wou bewaren, terwijl hij het subjectieve achter zich wou laten, heb ik de film
bestempeld als Benjamins objectieve allegorie.
Met behulp van deze inzichten, heb ik in het vierde hoofdstuk de centrale
onderzoeksvraag van een antwoord voorzien. Dat het melancholische Benjamins
kunstgedachten uit de jaren dertig stuurt, blijkt vanzelf uit de besprekingen van zijn
overpeinzingen omtrent Baudelaire. Sprekender en interessanter is evenwel zijn
filminterpretatie, waarvan ik heb aangetoond dat zij werd uitgedacht met het
melancholiebegrip in het achterhoofd. Film incarneert de goede eigenschappen van de
melancholie, en wordt tevens objectiviteit toegeschreven. Ik toonde aan dat Benjamin hoopte
dat de film zou bewerkstelligen wat de melancholie niet kon: een objectieve basis voor de
politieke en/of theologische revolutie leveren, zodat de melancholische dialectiek op een
bevredigende manier ten uitvoer zou worden gebracht.
Net als in het geval van de barokke melancholie, heb ik zijn opvatting van objectiviteit
bekritiseerd. Allereerst zijn de aangevoerde argumenten te zwak. Bovendien is het objectieve
– ook in de jaren dertig – werkzaam is in een religieuze context. Een dergelijke theologische
opvatting omtrent het objectieve, werd afgewezen. Benjamin twijfelde echter zelf aan de
objectieve status van het filmische beeld. Ik argumenteerde dan ook dat, net als in het geval
van de barokke melancholie, Benjamin melancholie en film bewust in spanning houdt. Ik
interpreteerde film als een messiaans aspect van de melancholische dialectiek, waarbij het
objectieve voortdurend wordt bedreigd door de willekeur.
124
De bekritisering van de objectiviteit van het filmische beeld, had enkele gevolgen voor de
rest van Benjamins kunstfilosofische gedachten. Zoals we hebben besproken, maakte hij een
onderscheid tussen een auratisch en een postauratisch kunstparadigma. Het eerste was
gerechtvaardigd in een ver verleden, toen haar cultische basis nog voet aan de grond had; in
de moderniteit verwerd zij echter tot een instrument van de heersende klasse, die haar
(conservatief) politiek hanteerde in haar eigen voordeel. Op die manier werd het auratische
paradigma besmeurd met het subjectieve (van de heersers). Het postauratische zou
daarentegen objectief zijn. Het tweede criterium ter onderscheid is al gegeven: terwijl het
auratische conservatief is, zou het postauratische revolutionair zijn. Ook dit onderscheid heb
ik echter vernietigd, door te wijzen op de rijkdom van het artistieke. Men kan dit criterium
enkel hanteren wanneer de kunst louter en alleen politiek zou zijn – wat in het
kunstwerkessay daadwerkelijk Benjamins opvatting is. Dit is echter onjuist; de essentiële
karaktertrek van de moderne kunst is haar autonomie. Zij is dus niet noodzakelijk politiek van
aard, maar kan dat (vanzelfsprekend) wel zijn.
Benjamin had het wel bij het juiste eind wanneer hij een onderscheid aanbracht tussen
twee kunstparadigma‟s. En met betrekking tot het auratische aspect, beantwoordt zijn theorie
aan een reële historische verschuiving. Kunst is in de moderniteit inderdaad vaak afgeweken
van het domein van het schone – het auratische. Dit bracht ook met zich mee dat de
beschouwer van een werk zich niet langer kon laven aan een onuitputtelijke schoonheid. Een
dergelijke kunst kan men postauratisch noemen. En met zulke kunstwerken wil de artiest vaak
(maar niet altijd) een boodschap meegeven, die niet zelden progressief politiek van aard is. Ik
wees erop dat dit postauratische sterke overeenkomsten vertoont met het avant-gardistische.
In tegenstelling tot wat Benjamin beweert, hoeft de auratische kunstvorm niet
noodzakelijk conservatief te zijn. Zij kan verkiezen zich niet bezig te houden met het politieke
domein. Zij kan bijvoorbeeld proberen om een bepaald inzicht te verkrijgen, in de ons
omringende wereld, in onszelf, of in de kunst zelf. Benjamin heeft wel gelijk als hij beweert
dat dit inzicht steeds subjectief van aard zal zijn. De erin vervatte kennis zal dus steeds
voorlopig en onzeker zijn, maar niet noodzakelijk willekeurig. Dit geldt voor elke kunstvorm,
zowel auratisch als postauratisch. Op die manier kan de kunst niet ontsnappen aan het
subjectieve, en is dus alle kunst melancholisch.
Wat toekomstig onderzoek betreft, kan het nuttig zijn om na te denken over efficiënte
strategieën die de hedendaagse mens ertoe kunnen drijven om te leren omgaan met de
tragische dimensie van het bestaan. Want de (epistemologische en levensbeschouwelijke)
125
onzekerheid maakt, ook buiten de kunst, deel uit van elke menselijke levensloop. Dergelijke
strategieën zouden erop gericht moeten zijn om het hedendaagse, fysiologische
depressiebeeld aan te vullen met de rijkdom van het melancholische. Ze moeten het individu
in staat stellen om tegenslagen te kunnen plaatsen en verwerken. Een zekere treurnis is daarbij
zeker toegelaten, maar dan verkies ik het bitterzoete in plaats van het bittere. Men zou bij het
opstellen van dergelijke strategieën bijvoorbeeld de kunst in acht kunnen nemen, die hier
immers werd begrepen als een middel tot het verkrijgen van een inzicht in de mens of de
werkelijkheid.
Het zou eveneens interessant kunnen zijn om de gesuggereerde alternatieven, die ik bij de
kritiek op Benjamins melancholiebegrip heb meegegeven, diepgaander te elaboreren. Er zou
een concept kunnen worden uitgewerkt, waarin het Benjaminiaanse pessimisme niet geheel en
al zou worden uitgezeefd, maar waarin toch meer positieve toetsen worden gelegd. Men zou
een visie kunnen uitwerken die ook het emotionele en esthetische in de melancholische
dialectiek betrekt, in tegenstelling tot Benjamin, die louter het epistemologische in beweging
zet. Op die manier zou het moeten trachten te beantwoorden aan de realiteit van het
menselijke leven, met zijn ups en downs.
126
Literatuurlijst
Primaire literatuur
Benjamin, Walter. 1991. Gesammelte Schriften. Ed. Rolf Tiedemann en Hermann
Schweppenhäuser. Frankfurt am Main: Suhrkamp.
. 1992. Enige motieven bij Baudelaire. In Kleine filosofie van het flaneren: Passages,
Parijs, Baudelaire, ed. Jan van Heemst, vert. Ineke van der Burg, Jan van Heemst en
Wim Notenboom, 87-116. Amsterdam: SUA.
. 1996a. Ervaring en armoede. In Maar een storm waait uit het paradijs: Filosofische
essays over taal en geschiedenis, vert. Ineke van der Burg en Mark Wildschut, 136-141.
Nijmegen: SUN.
. 1996b. Lot en karakter. In o.c., 43-50.
. 1996c. Over het begrip van de geschiedenis. In o.c., 142-153.
. 1996d. Over taal in het algemeen en over de taal van de mens. In o.c., 10-27.
. 1996e. <Theologisch-politiek fragment>. In o.c., 51-2.
. 2006. Agesilaus Santander. In Benjamin Journaal, nr. 5, 89-91. Groningen: Historische
Uitgeverij.
. 2008a. Het kunstwerk in het tijdperk van zijn technische reproduceerbaarheid. In Het
kunstwerk in het tijdperk van zijn technische reproduceerbaarheid: En andere essays,
vert. Henk Hoeks, 3de
druk, 7-43. Amsterdam: Boom.
. 2008b. Kleine geschiedenis van de fotografie. In o.c., 45-72.
Secundaire literatuur
Aerts, Frans. 1993. Over pessimisme. In De dictatuur van het simplisme: Over cultuur in de
tijd van de media, 19-22. Leuven: Kritak.
Aristoteles. 2001. Over melancholie. Vert. Philip van der Eijk. Groningen: Historische
Uitgeverij.
127
Brady, Emily en Arto Haapala. 2003. Melancholy as an aesthetic emotion. Contemporary
Aesthetics 1,
http://www.contempaesthetics.org/newvolume/pages/article.php?articleID=214
(geraadpleegd 18 Maart, 2009).
Claes, Jacques. 1982. Psychologie, een dubbele geboorte: 1590 en 1850: bakens voor modern
bewustzijn. Kapellen: De Nederlandse Boekhandel.
. 1983. De wieg van het verdriet: Een verhaal over melancholie en troost. Antwerpen: De
Nederlandse Boekhandel.
Courteaux, W. 1971. Inleiding bij Hamlet, door William Shakespeare, vert. W. Courteaux, 3de
druk, 5-45. De Nederlandse Boekhandel: Antwerpen.
De Cauter, Lieven. 1999. De dwerg in de schaakautomaat: Benjamins verborgen leer.
Nijmegen: SUN.
Dijkstra, Elselien. 2005. Het is gevaarlijk om te denken dat je gelukkig moet worden.
Filosofie Magazine 14, nr. 7: 24-26.
Eijk, Philip van der. 2001. Inleiding bij Over melancholie, door Aristoteles, vert. Philip van
der Eijk, 6-25. Groningen: Historische Uitgeverij.
Freeland, Cynthia. 2005. Maar is het kunst?: Een inleiding in de kunsttheorie. Vert. Ruth
Visser. 2de
druk. Amsterdam: Prometheus.
Godderis, Jan. 2000. Kan men een hemel klaren, even zwart als drek?: Historische,
psychiatrische, en fenomenologisch-antropologische beschouwingen over depressie en
melancholie. Leuven: Garant.
Heemst, Jan van. 1992. Voorwoord bij Kleine filosofie van het flaneren: Passages, Parijs,
Baudelaire, vert. Ineke van der Burg, Jan van Heemst en Wim Notenboom, 7-12.
Amsterdam: SUA.
Laermans, Rudi. 2009. Kunst is geen politiek handelen. Rekto:Verso, nr. 34 (maart - april),
http://www.rektoverso.be/content/view/939/15/ (geraadpleegd 17 april, 2009).
Lemaire, Ton. 2006. Filosofie van het landschap. 8ste
druk. Amsterdam: Ambo/Anthos.
128
Letiche, Hugo. 2005. Picture melancholy. Culture and Organization 11, nr. 4 (december):
291-304.
Panofsky, Erwin en Fritz Saxl. 1923. Dürers ‘Melencolia I’: Eine Quellen- und
Typengeschichtliche Untersuchung. Leipzig – Berlin: Teubner.
Pensky, Max. 2001. Melancholy dialectics: Walter Benjamin and the play of mourning.
Amherst: University of Massachusetts Press.
Reijen, Willem van en Norbert Bolz. 1991. Walter Benjamin. Vert. Hubert van den Berg.
Kampen: Kok Agora.
Roberts, Julian. 1982. Walter Benjamin. London/Basingstoke: Macmillan.
Vande Veire, Frank. 2002. Als in een donkere spiegel: De kunst in de moderne filosofie.
Amsterdam: SUN.
Verstrynge, Karl. 2003. De hysterie van de geest: Melancholie en zwaarmoedigheid in het
pseudonieme oeuvre van Kierkegaard. Leuven: Peeters.
129