Inleiding

In de 19e eeuw vinden ontwikkelingen plaats op maatschappelijk gebied, die ook onze tijdfundamenteel bepalen: technische vooruitgang dankzij de Industriële Revolutie, individualismeop allerlei gebieden en reacties hierop. Kunstenaars waren zich bewust van deze veranderingen,al was het alleen maar omdat deze een nieuwe groep opdrachtgevers met zich mee brachten:rijke zakenlieden. De thema’s van hun werk weerspiegelen de relatie tot hun maatschappelijkeomgeving, ook klassieke thema’s. Zij krijgen een speciale betekenis in deze eeuw.De vrouw is een favoriet onderwerp. In de loop van de eeuw vindt een ontwikkeling plaats in debenadering van de vrouw; in plaats van een slachtoffer van haar omgeving, wordt zij een fataalwezen: een Sirene, Sfinx, Medusa, Circe of Helena van Troje. Beginpunt en eindstadium vandeze ontwikkeling zijn de Romantiek in het begin van de eeuw en het Symbolisme op het einde,„beide internationale stromingen. In beide bewegingen verzet de kunstenaar zich tegen zijnomgeving.Sappho is een thema dat gedurende de gehele eeuw voorkomt. Zij verenigt in haar persoonliefde, kunst en dood, andere favoriete onderwerpen in deze tijd. Hierdoor wordt zij eencentraal thema in de individuele thematiek van kunstenaars, dat wil zeggen zij wordt een sym-bool van die thematiek.Waarschijnlijk wegens onbekendheid van het materiaal is dit thema in de 19e eeuw nog nietspecifiek onderzocht. De vraag die als leidraad voor het navolgende artikel geldt, is tweeledig:verandert het thema Sappho in de 19e eeuw en zo ja, hoe? Wat is hierbij de relatie van dekunstenaar tot zijn omgeving – weerspiegelt een verandering de maatschappelijke ontwikke-lingen?

Wie is Sappho?

Sappho werd geboren in Eresos, op het eiland Lesbos, aan het einde van de 7e eeuw v. Chr. Nade dood van haar vader, verhuisde haar moeder Kleïs met dochter Sappho en drie zonen naarMytilene, de hoofdstad van het eiland. Daar werd Sappho al snel beroemd in aristocratischekringen door haar lyrische, zeer persoonlijke poëzie. In deze kringen genoot zij meer vrijheiddan een niet-aristocratische vrouw in deze tijd of een vrouw in het democratische Athene inlater tijd. Bij deze intimi werden haar ontboezemingen begrepen en gewaardeerd. Tot twee maaltoe werd zij met enkele vrienden, onder wie de dichter Alkaios, verbannen, de tweede keer naar

249

Sappho in de negentiende eeuwS. Kolsteren

Sicilië. Hier kwam zij vermoedelijk terecht in het oligarchische en luxe Syrakuse. Zij huwde eenrijke koopman, Kerkylas, die kort na de geboorte van hun dochter Kleïs stierf. Na enkele jarenmocht zij terugkeren naar Lesbos.In Mytilene verzamelde zij jonge aristocratische meisjes uit de gehele Griekse wereld om zichheen en gaf hen onderricht in poëzie, muziek en dans. Bekende namen zijn Anaktoria uit Mileteen Erinna (Gyrinna) van Telos. Dergelijke scholen bestonden reeds, ook in Mytilene en erheerste een onderlinge concurrentiestrijd. Ook nu leefde Sappho geheel in een aristocratische,conservatieve omgeving, zoals blijkt uit haar liederen voor voorname bruiloften en haar afkeu-ring van de verhouding van haar broer Charaxos met Rhodopis, een welgestelde courtisane uitNaukratis.Op ongeveer 55-jarige leeftijd pleegde Sappho zelfmoord door op het eiland Leukas van derotsen te springen. De meest verbreide lezing over het gebeuren is als volgt: Sappho werdverliefd op een jonge veerman, Phaon, die haar liefde beantwoordde, maar haar uiteindelijk inde steek liet. Shappo reisde hem na en kwam tot aan het eiland Leukas, een beruchte plaats van-wege zelfmoorden; hier werd haar het verdriet te machtig. Deze lezing is voornamelijk gebaseerdop Ovidius, Sappho Phaoni, Heroides XV. Dit is een gefingeerde afscheidsbrief van Sappho aanPhaon, waarin zij haar zelfmoord aankondigt. Ovidius’ verhaal is de basis voor talloze afbeel-dingen van Sappho in kunst en literatuur, met name in de 19e eeuw.

Sappho in de Romantiek.

Het thema Sappho kent een opbloei in het begin van de eeuw, vooral in de beeldhouwkunst1.‘Dit is niet verwonderlijk, gezien de herleving van de belangstelling voor Grieken en Romeinenin het Neoklassicisme in deze tijd. Zowel thema als stijl zijn min of meer een verplicht nummer.Sappho wordt zonder diepere achtergrond afgebeeld volgens de regels van de in hogere kringengeldende stijlopvatting2. In Frankrijk vindt hiervan een nawee plaats rond 1850. met een ietspersoonlijker kleur onder invloed van de Romantiek. Neoklassicisme en Romantiek kunnen nietlos gezien worden van elkaar. In beide bewegingen staat het verlangen naar de vlucht centraal,een ontkomen aan de alledaagse realiteit in de Grieks-Romeinse wereld of in onbekende vertenin heden of verleden. Zo bezien is het Neoklassicisme slechts een onderdeel van de Romantiek:er vindt alleen maar een accentverschuiving plaats.In 1816 schreef A. de Lamartine zijn gedicht Sapho. Elegie antique. Hierin beschrijft hij delaatste dag van Sappho, temidden van haar meisjes van Lesbos. In het eerste gedeelte ligt denadruk op haar naderende dood. Sappho beschouwt zichzelf als een slachtoffer van de liefde.

Zij vertelt hoe zij vroeger zong voor Phaon, maar nu bemerkt dat niemand haar kan horen:

‘L’écho répétait ma plainte solitaire,Et l’écho seul encor répond à mes sanglots.Pleurez, pleurez ma honte, ô filles de Lesbos.’ (p. 34)

Een sterk accent ligt op haar eenzaamheid. Als Phaon nu bij haar zou zijn, zou hij wel spijt

250

krijgen van zijn ontrouw, zo meent zij:

‘Mais non! tout est muet dans la nature entière,Un silence de mort règne au loin sur la terre;Le chemin est désert! ... je n’entends que les flots!’ (p. 36).

Voor de in de liefde teleurgestelde dichteres rest slechts de dood. Hetzelfde idee komt naarvoren in G. Leopardfs gedicht Ultimo canto di Saffo uit 1822. De natuur – hemel, aarde enzee – is mooi en onaantastbaar, terwijl daarentegen de vrouw ellendig en verdoemd is.De tegenstelling tussen nietige mens en oneindige natuur, de eenzaamheid, het dramatische ele-ment van ondergang weerspiegelen de opvatting van alle Romantici: het verlangen naar hetideale, ver weg in onmetelijke uitgestrektheid, dat zij niet kunnen bereiken.Het geeft tevens de houding van de kunstenaars in de Romantiek ten opzichte van hun maat-schappelijke omgeving weer. Zij zonderen zich bewust af van hun omgeving. Zij stellen zich opals individu, als gedrevene of genie. Hierdoor plaatsen zij zich bewust in een geïsoleerde positie.De Romantici voelen zich verwant met Sappho, de onafhankelijke, maar verdoemde dichteres,bijvoorbeeld de Engelse dichter en vrijbuiter Lord Byron. A. de Lamartine schreef zijn gedichtin zijn jonge bohémien-jaren in Parijs.Théodore Chassériau’s olieverfschilderij Sapho uit 1849 (afb. 1) beeldt deze ideeën uit. Sapphozit in verslagen houding op een rotspunt, het hoofd naar beneden gericht. Met haar rechterarmprobeert zij zich vast te houden. Haar gezicht is in de schaduw gehuld. Arm en blik richten deaandacht op de lier en vandaar over de punt van de rots heen naar de zee, die eronder ligt maarniet zichtbaar is. Het geheel is in donkere tinten geschilderd.Sappho kan het ideaal, de liefde van Phaon, niet bereiken. Als kunstenares is zij nu geïsoleerd:haar poëzie – gesymboliseerd door de lier – baat niet meer. Het schilderij is bijna een verbeel-ding van De Lamartine’s gedicht, waarin Sappho tot haar lier zegt dat deze samen met haarmoet ondergaan3. De oplossing ligt nog buiten haar bereik – en buiten het gezicht van de toe-schouwer: de dood in de golven beneden haar.In de Romantiek wordt Sappho de onbegrepen kunstenares, een slachtoffer, omdat zij haarideaal niet kan bereiken. Het dramatische element – haar zelfmoord – staat op de voorgrond.

Sappho in Engeland in het midden van de 19e eeuw.

In deze tijd komen in Engeland Romantische invloeden en klassicistische elementen samen.Hieruit ontstaat een Symbolistische stroming. Ook op maatschappelijk gebied vinden in dezetijd ingrijpende veranderingen plaats: de Industriële Revolutie met rijke bezittersklasse, de dis-cussie over de positie van de vrouw en het individu, het kapitalisme en socialisme. In dezemengelmoes van ontwikkelingen en stromingen krijgt het thema Sappho een speciale betekenis,die van belang is voor de latere ontwikkeling.De auteur Charles Kingsley beschrijft in zijn roman Yeast. A problem (ca. 1848) de relatietussen Lancelot en Argemone. De vrouw probeert een onafhankelijke positie in te nemen,gelijkwaardig aan de man. Dit leidt er toe dat zij vereenzaamt, als een typisch Romantischeheldin:

‘Argemone felt herself needless, lonely, and out of tune with herself and nature.’ (p. 32)

251

In deze toestand leest zij een zelfgeschreven gedicht, getiteld Sappho, waarin de Grieksedichteres in dezelfde gemoedstoestand verkeert als zijzelf. Zij vindt haar eigen gedicht echter teberustend: in tegenstelling tot haar illustere voorbeeld, voelt zij zich nog niet verslagen. Deauteur geeft daarop een typisch mannelijk commentaar, in de geest van zijn tijd:

‘Sweet self-deceiver! had you no other reason tor choosing as your heroine Sappho,the victim of the idolatry of intellect-trying in vain to fill her heart with the friendshipof her own sex, and then sinking into mere passion for a handsome boy, and so downinto self-contempt and suicide?’ (p. 33)

Hier komt een ander verwijt naar voren: intellectuele vrouwen die zich isoleren van mannenen zich gelijkwaardig achten – dat kan nooit goed gaan4.Behalve eenzame, tragische kunstenares is Sappho hier ook vrouw. Als zodanig wordt zij inrechtstreeks verband gebracht met de positie van de vrouw in het 19e-eeuwse Engeland.Kingsley’s commentaar in zijn eigen verhaal weerspiegelt en bevestigt de opvattingen van derijke ‘middle-class’, voor wie zijn romans bestemd waren. Speciaal de vrouw des huizes wordtaangespoord te blijven zoals zij is: een onproductief statussymbool, die zich niet serieus, dat wilzeggen beroepsmatig, met kunst mag bezighouden.

252

1 T. Chassériau, Sapho, 1849, olieverf op doek,Musée du Louvre, Paris.

2 J.M. Cameron, Sappho, ca. 1870, foto, Victoriaand Albert Museum, Londen.

Bij de PreRafaëlieten is deze problematiek zeker aanwezig in hun werk. Niettemin ligt hetaccent op Sappho als kunstenares. Zij is echter niet het slachtoffer van de Romantici.De dichter-schilder Dante Gabriel Rossetti hield zich op geheel eigen wijze bezig met de idealeliefde tussen man en vrouw. Kunst, dood en liefde zijn hoofdelementen in zijn thematiek, uit-gebeeld in vrouwen, die slachtoffers van hun omgeving zijn, fatale wezens, of beiden. Bovendienprobeerde hij een eenheid te scheppen tussen schilderkunst en poëzie. Door zijn invloed, aan-vankelijk in beperkte kring bij de PreRafaëlieten in Engelend, later in geheel Europa, wordt hijtot een van de belangrijkste figuren van de late 19e eeuw.In een beschrijving van een Sappho-buste van Baron Cario Marochetti, tentoongesteld in 1850,mijmert Rossetti weg in eigen gedachten:

‘Sappho sits in abject languour, her feet hanging over the rock, her hands left in thelap, where her harp has sunk; its strings have made music assuredly for the last time.The poetry of the figure is like a pang of life in the stone; the sea is in her ears, andthat desolate look in her eyes is upon the sea; and her countenance has tallen.’ (p. 577)

Dergelijke subjectieve kunstkritiek is voor ons heel gewoon, maar rond 1850 beperkten decritici zich slechts tot opsommingen. Rossetti vertaalde ook enige verzen van Sappho, die hempersoonlijk aanspraken5.In zijn gedachten naar aanleiding van Sappho toont Rossetti zich nog de Romanticus. Maar voorhem is zij niet slechts een tamelijk willekeurig symbool. Het thema is voor hem van belang inzoverre het zijn persoonlijke gevoelswereld raakt en hierbij aansluit. Zo toont hij ook in zijnthema’s reacties op zijn maatschappelijke omgeving.Rossetti zelf kwam uit een intellectueel maar arm milieu. Sociale misstanden interesseerdenhem echter maar marginaal6. In de eerste plaats was hij bekommerd om zijn eigen persoon.Daarbij ging hij geheel op in zijn eigen gedachtenwereld. Materiele zaken interesseerden hem in‘principe niet; hij stelde zijn werken niet tentoon, maar verkocht rechtstreeks aan rijke indus-triëlen. Hoewel hij zich daarbij niet conformeerde aan de vooral moralistische eisen van dezelieden, komt zijn levenshouding, het pure individualisme en de weerslag hiervan in zijn thema-tiek, wel dicht bij hun gedachtenwereld.Rossetti geeft een belangrijk en invloedrijk nieuw accent aan Sappho. De dichter AlgernonCharles Swinburne stond aanvankelijk geheel onder zijn invloed. Hij bouwt de persoonlijkebetekenis van Sappho voor een kunstenaar nog verder uit. In gedichten waarin zij een hoofdrolvervult, geeft hij zijn opvattingen weer over de functie van de kunst. In tegenstelling totRossetti, die zich richt op een ideaal in het hiernamaals, richt hij zich op het verleden.In een jeugdwerk, The Nightingale, verbindt hij het lied van een nachtegaal met het lied vanSappho en haar liefdespoëzie met haar dood. In haar poëzie blijft Sappho voortleven; haarpassie en gedachten, vastgelegd in gedichten, kunnen na haar dood weer opgeroepen worden. Indit geval geschiedt dit met behulp van een dubbele identificatie: het lied van de nachtegaal, datSwinburne hoort, brengt hem voor een ogenblik in een tijdloze trance, waarin hij het lied vanSappho hoort. Swinburne, als dichter, identificeert zich nu met Sappho, de dichteres. Op zijnbeurt legt hij haar poëzie vast in gedichten – soms in vertalingen – waardoor zijn visioen vanSappho via de nachtegaal, opnieuw beleefd kan worden.

253

In A Pilgrimage of Pleasure spreekt Sappho al door de mond van Swinburne, zoals zij dat letter-lijk doet in de vertaalde gedeelten van haar poëzie in Anactoria. In dit gedicht, gepubliceerd inPoems and Ballads in 1866, maar geschreven in 1863-1864, treedt een nieuw aspect van Sapphoop de voorgrond: haar liefde voor vrouwen. Zij spreekt tot een van haar leerlingen, Anactoriagenaamd, die zij bemint. Nadat er een schandaal ontstaan was naar aanleiding van zijn boek,benadrukte Swinburne zelf niet deze lesbische liefdesverklaring, maar zijn persoonlijke identifi-catie met de eenzame dichteres:

‘I have striven to cast my spirit into the mould of her, to express and represent not thepoem, but the poet ... to bear witness how, more than any other’s, her verses strikeand sting the memory in lonely places...’ (Notas on Poems and Reviews, ed. 1970,p.329).

Maar in zijn gedicht Sapphics laat hij Aphrodite, de godin van de heterosexuele liefde, Sappho’sverhoudingen accepteren, omdat Sappho boven haar verheven is. Sappho keert zich af van degodin van de liefde: zo benadrukt Swinburne haar eenzame hoogte. Lesbische liefde wordt hier-voor een symbool.In On the Cliffs, gepubliceerd in Songs of the Springtides (1879), gebruikt Swinburne opnieuwde dubbele identificatie van het lied van de nachtegaal met Sappho’s lied en van Sappho’s liedmet zijn eigen lied.Voor Swinburne is Sappho geen feministe, maar een symbool van poëzie. De kunstenaar isverheven boven andere mensen en daardoor eenzaam, maar vooral ook onsterfelijk. Zijn ideeënover Sappho geven zijn maatschappelijke houding weer. Hij kwam uit een aristocratisch milieu,waarvan hij zich probeerde los te maken met schokeffecten, zoals de bewuste provocaties inPoems and Ballads, bijvoorbeeld de verheerlijking van lesbische liefde. Hij werd ‘gered’ van zijnuitspattingen en leidde in zijn latere leven een productief, maar eenzaam bestaan. Zijn positieals individu – excentriekeling of genie – beantwoordde zodoende geheel aan de ideeën van eenmaatschappij waarin ieder voor zichzelf moest opkomen.Ook de fotografe Julia Margaret Cameron, wier foto’s gebaseerd zijn op werken van PreRafaë-lieten, behoorde tot de zgn. betere kringen. Zij wilde vooral mensen vastleggen op foto’s, hetzijberoemdheden, hetzij kennissen (in veel gevallen ging dit overigens samen). Haar foto getiteldSappho uit ca. 1870 (afb. 2) beeldt dan ook in de eerste plaats de vrouw Mary Hillier uit enniet een Griekse dichteres, die op het punt staat zelfmoord te plegen. Uit deze foto blijkt, datdit dominerende aspect van Sappho in de Romantiek grotendeels verdwenen is; het gaat alleennog maar om het individu.De literaire thema’s en de vlucht uit de realiteit verbinden deze thematiek van de PreRafaëlietenmet een gelijktijdige stroming, de hernieuwde belangstelling voor het exact navolgen van deGrieks-Romeinse wereld. De schilder Lourens Alma-Tadema is een van de bekendste exponen-ten van deze beweging. Sappho en haar culturele milieu spraken hem bijzonder aan.Zijn schilderij Sappho and Alcaeus uit 1881 (afb. 3) toont de dichter Alkaios, gezeten op eenstoel, terwijl hij op zijn lier speelt. Sappho zit recht tegenover hem, haar hoofd rustend op dearmen en neemt hem taxerend op. Bij haar bevinden zich vier van haar leerlingen. Het centrumvan het schilderij is opvallend leeg en benadrukt de afstand tussen beiden. Alma-Tadema deed

254

zijn best om, zoals hij gewoon was, de Griekse wereld zo precies mogelijk weer te geven, in devoorwerpen en in de sfeer. Vreemd genoeg maakt hij zich in dit geval schuldig aan een anachro-nisme (de stoel van Alkaios) en onduidelijkheden in de letters van de namen die in het marmergegraveerd zijn.De voorstelling toont de (historische?) afwijzing van Sappho van Alkaios’ liefdesverklaring.Sappho is hier een zelfstandige, aristocratische vrouw. Zij is geen slachtoffer van haar liefdevoor een man. maar ook geen lesbienne zoals bij Swinburne. Het schilderij beantwoordde geheelaan de eisen van het milieu waarvoor Alma-Tadema schilderde. Deze eisen waren: een histo-risch milieu van voorspoed, waarmee de rijke industriëlen zich konden vereenzelvigen en eenonderwerp dat niet iedereen kende en waarmee de bezitter van het schilderij zijn eruditie moestkunnen tonen, maar dat niet schokkend mocht zijn7. Alma-Tadema’s faam en succes behoevengeen nadere toelichting. Hij was een van de weinige schilders die rijk werden van hun beroep enzelfs geridderd werden.In de zestiger jaren staan enkele kunstenaars tussen bovengenoemde stromingen in. Eén van henis Henry Holiday. Op een kabinet ontworpen door William Burges in 1861, schilderde hij eenvoorstelling getiteld Poetry: Sappho and Phaon (afb. 4). De voorstelling toont Sappho met delier in de handen zittend in een bootje met de veerman Phaon. Ook hier wordt Sappho alskunstenares en liefhebbende vrouw getoond.De groep jonge kunstenaars die betrokken waren bij de decoratie van dit kabinet, probeerden

255

3 L. Alma-Tadema, Sappho and Alcaeus, 1881, olieverf op doek. Walters Art Gallery, Baltimore.

een onafhankelijke positie in te nemen. Zij werkten niet voor een specifieke groep opdrachtge-vers. Zij stonden dichter bij de PreRafaëlieten dan bij de traditionele Royal Academy-schilders,zoals Alma-Tadema. Holiday werd later bekend als ontwerper van glas-in-lood ramen. Hij wildekunst ook bereikbaar maken voor gewone mensen en was een voorstander van gelijke rechtenvoor vrouwen8.In zijn jeugd was Holiday nauw bevriend met Simeon Solomon. Deze schilder produceerde in1864 de aquarel Sappho and Erinna in the garden, Mytilene (afb. 5). Sappho heeft haar liertegen de basis van een beeldje van een vrouw gezet en haar schrijfmateriaal hier neergelegd. Zijomarmt met een gekwelde uitdrukking op het gezicht het meisje dat naast haar zit en ditgelaten over zich laat komen. Solomon’s schilderij zou een aanvulling op dat van Alma-Tademakunnen zijn. Hij streeft hier zelfs naar historisch juiste weergave: Sappho bijvoorbeeld is eenbrunette, zoals bij Alma-Tadema, wat ze ook in werkelijkheid geweest schijnt te zijn. Tegen zijngewoonte in signeert Solomon hier met twee sigma’s (rechtsonder). Maar inhoudelijk blijkt dewerkelijke invloed achter dit werk: Solomon’s Sappho is de Sappho van zijn grote vriend,

256

4 H. Holiday e.a., boekenkast, ca. 1861, olieverf op paneel, Ashmolean Museum, Oxford.

Algemon Swinburne. ZIJ heeft haar poëzie achter zich gelaten en is nu alleen nog maar minnares– van een vrouw wel te verstaan.In deze thematische fase rond 1865, zet Salomon zich af tegen zijn Joodse achtergrond en deJoodse thema’s die hij aanvankelijk uitsluitend gebruikte. Swinburne was de voornaamste drijf-veer (en op indirecte wijze, Rossetti). Via deze thematiek kwam Solomon tot een zeer persoon-lijke droomwereld, waaraan hij gestalte gaf in zijn verhaal A Vision of Love Revealed in Sleep,gepubliceerd in Londen in 1871 en tekeningen, die visioenen uit dit boek uitbeelden. Dezethematiek bleek echter te persoonlijk om begrepen te worden. Bovendien valt Solomon in onge-nade wegens zijn veroordeling in 1873 voor openbare homosexuele handelingen. Tot zijn dood

257

5 S. Solomon, Sappho and Errinna in the garden, Mytilene, 1864, aquarel (Sotheby’s Belgravia 1980).

in 1905 leefde hij als ‘outcast’ en produceerde zeer persoonlijke, Symbolistische tekeningen.Swinburne bejubelde met name Salomon’s Sappho-schilderij in zijn artikel Simeon Solomon.Notes on his ‘Vision of Love Revealed in Sleep’ and other studies uit 1871, geschreven op ver-zoek van Solomon9. Na zijn veroordeling wilde hij echter niets meer van Solomon weten, integenstelling tot de classicus Walter Pater. Deze schreef zeer individualistische essays, o.a. over-Griekse mythologie en had grote belangstelling voor Sappho. Hij was van plan een essay overhaar poëzie te schrijven en hij schreef ook een onvoltooid opstel The Age of Sappho10.Pater, een gerespecteerde leraar die een teruggetrokken bestaan leidde, was zeer ontevreden overH. Wharton’s vertalingen van Sappho, gepubliceerd in 1885 met een boekomslag ontworpendoor Aubrey Beardsley.Een groep kunstenaars in de tachtiger en negentiger jaren, van wie Beardsley en Oscar Wilde hetmeest bekend zijn, bouwde voort op de ideeën van Rosetti en Pater en beschouwde de eigenpersoon als hoogste kunstvorm. Daarbij zette men zich zeer sterk af tegen de omgeving; ernstigeconflicten waren hiervan het gevolg. Sappho is ook voor hen een symbool, maar een symboolvan alles wat niet geoorloofd is in de maatschappij. Zo wil George Moore opgaan in ‘A SapphicDream’ (in: Flowers of Passion, Londen 1878):

‘My soul e’er yearns, in such a dream as this is,Visions of perfume, moonlight and the baissesOfsexless love, and strange unreached kisses.’(J.Laver 1966. p. 221-222).

Sappho in Frankrijk in de tweede helft van de 19e eeuw.

Niet alleen Engeland, ook in Frankrijk worden belangrijke stappen gezet van Romantiek naarSymbolisme. Moore’s gedicht toont zowel de invloed van Swinburne als van Charles Baude-laire11. Ook voor Baudelaire had Sappho een speciale, persoonlijke betekenis. Hij kende hetthema van zijn bezoeken aan de officiële tentoonstellingen in Parijs rond 1850, met de werkenvan de late Romantici. Zijn mening hierover was niet al te positief. Een schilderij vanDugasseau, Sapho faisant le saut de Leucade (1845) is nog een aardige compositie, maar eenmarmeren statue van Auguste Clésinger, ‘Sapho terminant son dernier chant’ (1859), noemthij uitgesproken slecht.In zijn opzienbarende dichtbundel Les Fleurs du Mal (1857) geeft hij aan wat Sappho voor hembetekent. Zij is een lesbienne en een dichteres:

‘De la male Sapho, l’amante et la poête!Plus belle que Vénus par ses mornes pâleurs...’,

maar bovenal is zij slecht en verdoemd:

258

‘De Sapho qui mourut le jour de son blasphème,Quand, insultant le rite et le culte inventéElle fit son beau corps la pâture suprèmeD’un brutal dont l’orgueil punit l’impiété.’(‘Lesbos’, LXXX; ed. 1972, p. 122).

Haar zelfmoord is niet tragisch, maar een uiting van haar slechtheid en uitzonderlijkheid. Dezevrouw nu bewondert Baudelaire (vgl. ‘Femmes damnées’, no’s LXXXI en LXXXII in Les Fleursdu Mal).Baudelaire wil zelf een banneling onder de massa zijn, het eenzame individu verloren in de grotestad Parijs. Hij verzet zich niet tegen de massa, maar kiest voor een persoonlijk standpunt dathet gevestigde systeem bevestigt: daarom kiest hij voor het kwaad, het verderf, een afwijking diepast bij een zonderling, zodat hij verschopt wordt en daardoor tevens bevestigd als individu.Omdat hij de massa erkent, probeert hij deze bewust te schokken, zoals Swinburne. Wegens deeerste druk van zijn Les Fleurs du Mal wordt hij in 1857 gerechtelijk veroordeeld en beboet.

259

6 G. Moreau, Sapho sur le rocher, 1872, olieverf opdoek, Victoria and Albert Museum, Londen.

7 G. Moreau, Sapho a Leucade, 1884, aquarel,privékollektie, Paris.

Maar belangrijker dan de schokken zijn voor hem de ‘correspondances’, die alleen bedoeld zijnvoor de cultus binnen het individu zelf.Baudelaire staat ver af van de Romantiek: hij erkent de natuur niet, hij vlucht niet weg van demassa, maar probeert zijn eigen positie hierin te bepalen.De grote bewonderaar van Sappho in de 19e eeuw in Frankrijk was evenwel niet Baudelaire,maar de schilder Gustave Moreau. Moreau wijdde talloze aquarellen en tekeningen aan ditthema. De voorstellingen tonen óf Sappho op de rots, zoals het schilderij van zijn vriendChassériau, óf Sappho terwijl ze met haar lier statig van de rots naar beneden springt, óf Sapphomet lier dood neerliggend. In alle gevallen is Sappho het zelfstandige, trotse individu, niet hettragische slachtoffer.Het schilderij Sapho sur le rocher uit 1884 (afb. 6), oorspronkelijk in het bezit van AndréRaffalovich te Londen, een vriend van Beardsley, staat qua thema het dichtst bij Chassériau.Ook bij Moreau zit Sappho in verslagen houding op de rots, met het hoofd naar benedengericht. Zij kijkt niet naar de zee of naar haar lier, maar heeft de ogen gesloten. Haar eenzaam-heid wordt benadrukt door de zeemeeuwen rechts en het beeld van Pegasus op een hoge sokkellinks van haar. Dit beeld geeft aan dat de dichtkunst hoog, maar eenzaam boven het wereldsegebeuren staat. Het symboliseert niet alleen de poëzie, maar ook Sappho op haar hoge rots12.De aquarel Sapho à Leucade uit 1884 (afb. 7) toont Sappho zwevend tussen de hoge rots en dezee die eronder ligt. Het beginpunt en eindpunt van de sprong valt buiten het beeldvlak. Sapphohoudt haar lier stevig vast, terwijl haar wapperend gewaad haar vleugels lijkt te geven. Ook hierbenadrukt Moreau niet de tragische zelfmoord, maar de dichteres, die eenzaam boven de wereldzweeft. Haar sprong is het hoogtepunt van poëzie.

De tekening Sapho (afb. 8) is een voorbeeld van de derde serie afbeeldingen. Sappho ligt neermet gesloten ogen; haar lier heeft zij nog steeds omklemd. Moreau beeldt niet de zee af en bena-drukt ook niet de dood: zij kan even goed in trance verkeren. Ook in haar dood blijft zij in deeerste plaats de bezielde dichteres.Voor Moreau is Sappho symbool van zijn eigen persoon en sociale positie. Hij trok zich geheelterug van de wereld om hem heen en leefde in zijn eigen dromen. Daartoe had hij naar zijn eigenmening het recht, omdat hij een geniale kunstenaar was. In zijn leven gedroeg Moreau zich danook als een kluizenaar.Gelijkgestemde geesten betuigden hun instemming met Moreau’s Sappho. Jean Lorrain droegeen sonnet op aan een schilderij uit de derde categorie van Moreau: Sapho Morte (in: L’OmbreArdente, Paris 1892).Een van de bekendste Symbolistische dichters. Paul Verlaine, hield zich ook met Sappho bezig.In zijn sonnet ‘Sappho’ (no. VI in ‘Parallèlement’, 1889) uit 1867 pleegt de dichteres nog zelf-moord terwijl ze aan Phaon denkt, maar in Ballade Sappho uit 1886 is Sappho identiek gewor-den aan de dichter zelf, als minnaar:

‘Je presse alors tont ton corps goulûment,Toute ta chaire centre mon corps d’athlète ...Trop su poète ou divin proxènète,Je suis pareil à la grande Sappho.’ (p. 528).

260

Ook Verlaine ging als ‘decadent’ ten onder in het woelige Parijs van het einde van de vorigeeeuw. Dit geldt ook voor Pierre Louÿs. Deze schrijver, beroemd om zijn zeer erotische romanAphrodite uit 1896, liet in 1894 de roman ‘Chansons de Bilitis’ verschijnen. Dit boek bestaat;uit een aantal gedichten en dagboekfragmenten, die volgens de auteur vertaald waren van eenpas ontdekt Grieks manuscript; het geheel vormt de autobiografie van een lesbienne uitSappho’s school14. Sappho is hierin een courtisane à la Chrysis in Aphrodite.Het erotische element voert ook de boventoon in Ary Renan’s schilderij Sapho, tentoongesteldin 1893 (afb. 9). Sappho is hier afgebeeld liggend op de zeebodem, temidden van zeewier enkoralen. Haar boezem is ontbloot en zij heeft de rechterarm achter haar hoofd gebogen, een tra-ditionele erotische houding15. Renan werd beïnvloed door Moreau, maar zijn Sappho is in deeerste plaats een hartstochtelijke vrouw in een imaginaire wereld onder water.Ook erotisch is de Sapho van Fernand Khnopff (afb. 10) uit 1912. Zij is geheel naakt en heeftde linkerarm achter in haar nek gelegd (vgl. Renan’s Sappho). Zij is het enige definieerbare ophet schilderij: de donkere massa waar zij op staat is waarschijnlijk de rots, terwijl de blauwelucht om haar heen beneden donkerder wordt en zo de overgang naar de zee symboliseert. Hetschilderij suggereert echter geen dood, maar slechts passie en trance in de gesloten ogen. Sapphovertegenwoordigt het belangrijkste thema in het werk van Khnopff: de geïsoleerde en verhevenkunstenaar. Khnopff zelf leefde geheel in zijn eigen droomwereld, als een verfijnd genie, een‘dandy’ in plaats van een ‘décadent’.

261

8 G. Moreuu, Süpho, pentekening, privékollektie, Paris.

Sappho in Nederland: de Tachtigers.

In Nederland is Sappho alleen terug te vinden in de literatuur bij de Tachtigers. De vertalingenvan haar poëzie zijn talrijk. De belangstelling voor Sappho is niet verwonderlijk: evenals de Pre-Rafaëliteten en Symbolisten, trekt de Tachtigers vooral aan de mogelijkheid op te gaan in eenpersoonlijk visioen. Vele Tachtigers zijn bovendien eminente klassici.Willem Kloos is wellicht de bekendste van de Tachtigers. Zijn filosofie komt tot uiting in debekende uitspraken: ‘Kunst moet zijn de allerindividueelste expressie van de allerindividueelsteemotie’ en ‘Ik ben een God in ’t diepst van mijn gedachten’. Nadat hij in 1879 Rhodopis. Eendramatisch fragment had geschreven, volgde in 1882-1883 Sappho (gepubliceerd in 1893).Sappho zegt hierin tegen Phaon:

‘O, blind geslacht der aardsen, dat het duister viert,...En ook het aardsche nam ik met een goden-maat’ (p. 176-177).

262

9 A. Renan, Sapho (detail), ca. 1893, olieverf op doek, Maison Natale d’Ernest Renan, Tréguier.

Het is duidelijk: Sappho, de dichteres, staatver boven de gewone mensen.P.C. Boutens spreekt Sappho als volgt toein zijn Ode aan Sapfo (gepubliceerd in: Car-mina, 1912):

‘Zuster! Nimmermeer door den breukder heemlen

Zal één ziel als gij uit den afgrond stijgen,Zingen naakt en schoon voor het

aangezicht derGoden als gij zongt! ...’ (p. 27).

Karel van de Woestijne laat Phaon beschrij-ven hoe hij Sappho voor de eerste maal zag,in Het lied van Phaon (1907); O GruwbareEenzaamheid :

‘Zij, Aphrodite, en ik alléén, omringdvan duister ...’ (p. 375).

Sappho is een verleidelijke godin. Door zijnliefde voor haar wordt Phaon zich bewustvan zijn eenzaamheid. Zo wordt ook dedichter op zichzelf teruggeworpen.Louis Couperus creëert in De Rots een eigenlegende, naar aanleiding van Sappho’s sprongvan de rotsen.

Sappho in de Art Nouveau.

Ook in de laatste grote internationale stroming in de 19e eeuw, de Art Nouveau, speelt Sapphoeen rol.Een buste, gesigneerd door S. Obiolo (afb. 11) toont Sappho met in de haren een band mettwee papavers, traditionele symbolen voor de slaap en de dood16. Haar golvende haren, halfontblote boezem en uitdagende blik benadrukken haar erotische aspect, in navolging van hetSymbolisme.Een andere buste, gesigneerd door M. Fiorucci (afb. 12) toont Sappho als een voorname dame.

263

10 F. Khnopff, Sapho, 1912, aquarel, privékollek-tie, Antwerpen.

Zij heeft een laurierkrans in het haar, draagt oorbellen en heeft een kleine lier met haar naamerop. Haar gezicht is verfijnd; zij kijkt waardig en zelfbewust.In deze tijd worden er ook luxe broches gemaakt, voorstellend een vrouw die op een lierspeelt17. Deze kunstvoorwerpen tonen enerzijds het voortleven van Symbolistische thema’s inde Art Nouveau en anderzijds de doelgroep en ideologische achtergrond van de beweging. Velevan deze kostbare en verfijnde voorwerpen waren bestemd voor vrouwen uit rijkere kringen. Devoorstellingen suggereren een identificatie. Begrijpelijkerwijze is dit niet de identificatie metSappho als lesbienne of zelfmoordenares, maar met Sappho als voorname dichteres. Zo vereen-zelvigde de Franse dichteres Renée Vivien zich geheel met Sappho, wier gedichten zij vertaalde.Zij liet zelfs een villa voor zichzelf bouwen in Mytilene, in 1907.Hoewel Antoine Bourdelle’s sculptuur Sapho in oorsprong uit 1887 dateert, behoren de diverseuitvoeringen meer tot de moderne, 20e-eeuwse beeldhouwkunst dan tot de 19e eeuw. Twee vandeze beelden, in 1925 in brons gegoten, zijn te zien in Antwerpen en in Keulen (afb. 13).Sappho steunt met de rechterarm op haar lier, het hoofd vervolgens steunend op deze arm.Deze houding is een traditioneel, klassiek symbool van reflectie en waardigheid, eigen aan hetgenie – Bourdelle’s beeld geeft aan hoezeer het thema Sappho veranderd is vanaf de Roman-tiek18.

264

11 S. Obiolo, Sapho, ca. 1890, gips, privékollektie,London.

12 M. Fiorucci, Saffo, ca. 1900, gips, bezit auteur.

265

13 A. Bourdelle, Sapho, 7925, brons, Köln.

Conclusie.

In de loop van de 19e eeuw verandert het thema Sappho. In de Romantiek, met het verlangennaar het onbereikbare, is zij een tragisch slachtoffer, gedoemd te sterven. In het Symbolisme,met de verheven, individuele droomwereld, is zij een symbool van genialiteit. Deze veranderingis te vergelijken met de tendens vrouwen aanvankelijk als slachtoffer en later als fataal wezen– voor anderen en voor zichzelf – voor te stellen.Gedurende de gehele eeuw is zij echter een symbool van mannen en van de gevestigde orde. Zijis beslist geen symbool van emancipatie of feminisme of angst hiervoor, zoals wellicht deSfinx19. Voor zover zij beschikt over kracht, is die verbonden met het feit dat zij een kunste-nares is. Typerend is ook dat het thema nauwelijks door vrouwen uitgebeeld is.In deze zin weerspiegelt het thema de maatschappelijke verhoudingen. Zij is een symbool vantoenemend individualisme en tegelijk van escapisme en autonomie van de kunstenaar, dat wilzeggen eenzaamheid.

NOTEN

1 De beperk mij tot uitingen in de beeldendekunst en literatuur. De belangstelling voorSappho in de 19e eeuw uitte zich op veleandere gebieden, vgl. H. Saake, Sapphostudien.Forschungsgeschichtliche, biographischen undliterarästhetischen Untersuchungen, München1972, 21. De voornaamste gebieden zijn:wetenschap en toneel/opera. Op laatstge-noemd terrein wordt vooral Ovidius’ verhaalals leidraad genomen; zie H. Rüdiger 1933,124-136 en E. Mora 1966, 179-181.

2 B.v. J.H. Dannecker’s marmeren beeldjeSappho (Staatsgalerie, Stuttgart); zie H.Honour 1968, 118-119 (afb.). E. Mora1966,178-179 noemt andere voorbeelden.

3 P. Jullian, The Symbolists, London 1973, 230suggereert dat zij haar lier weg wil gooien.

4 De auteur verwijst expliciet op p. 32 naarAlfred Tennyson’s gedicht The Princess(1847), waarin deze problematiek populair ge-maakt werd. Een groep vrouwen sticht eenkunstacademie – vrouwen mochten nog geenschilderopleiding volgen aan de RoyalAcademy Schools – waaruit mannen opstraffe des doods geweerd worden. Een prins,aan wie reeds als kind de leidster, prinses Ida,tot vrouw beloofd was, dringt in vrouwen-kleren door in de Academie en wint uiteinde-lijk haar hart: The Poems of Tennyson, ed,C. Kicks, London 1969, 741-844. Zie: J. Kill-

ham, Tennyson and the Princess: reflectionsof an age, London 1958 en C. Enzensberger.Viktorianische Lyrik. Tennyson und Swin-burne in der Geschichte der Entfremdung,München 1969, 96-105.

5 Beauty. A combination from Sappho in:Collected Works 1906, 544 (oorspronkelijkgetiteld One Giri – zie W. Sharp, DanteGabriel Rossetti, ed. O. Doughty-J. Wahlydon 1882, 309). Zie ook The Letters of DanteGabriel Rossetti, ed. O. Doughty – J. Wahl,Oxford 1965-1967, vol. 2, 499. Ook zijn zus-ter, de dichteres Christina Rossetti, schreef inhaar jeugd twee sonnetten over Sappho – in1846 en 1848 – die zij echter niet publiceer-de: zie Poetical Works of Christina Rossetti,ed. W.M. Rossetti, London 1904, xlii.

6 Zie b.v. A. Grieve, Found. The Pre-Raphaelitemodern-life subject, Norwich 1976 en L.Nochlin, Lost and Found. Once more thefallen woman, The Art Bulletin 60 (1978),139-154 (en reacties: 61 (1979), 509-510).

7 Zie W. Gaunt 1952, 86-87. Vgl. A RomanLover of Art, Opus LVII, 1868 en A RomanArt Lover, Opus LXV, 1868 (V. Swanson1977,19 en 38).

8 H. Hollday 1914, resp. 402 en 394-401. Eenandere groep kunstenaars met dezelfdeidealen – onder wie aanvankelijk D. G.Rossetti – werd geleid door William Morris.

266

Morris komt indirect in aanraking met Sapphoin zijn gedicht The Story of Rhodope uit1868-1870 (gepubliceerd in: The EarthlyParadise, London 1870, ed. 1923, 260-276).Dit handelt over de jeugd van Rhodopis, deminnares van Sappho’s broer.

9 Gepubliceerd in The Dark Blue 1 (1871), 586-577; herdrukt in The Bibelot 14 f1908), 291-316; m.n. 303-304. Vgl. C. Lang (ed.), 1959-1962, vol. 2., 143-145, 158-159 en 162-163.J. Ford, Simeon Solomon. An Appreciation,New York 1908 noemt bij zijn werken tweetitels: Sappho (p. 75) en Sad song of Sappho(P. 77).

10 T. Wright 1907, vol. 2, 116. O. Doughty,Rossetti’s conception of the ‘poetic’ in poetryand painting, Essays by Divers Hand n.s. 26(1953), 89-102, herdrukt in: J. Sambrook,Pre-Raphaelitism. A collection of criticalessays, Chicago 1974, 153-165; p. 161 meentdat Pater beïnvloed werd door Rossetti’s be-schrijving van Marochetti’s Sappho.

11 J. Laver 1966, 222. Swinburne was een van deeerste bewonderaars van Baudelaire, zie: M.Praz 1970, 333 en D. Cook 1971, 92 dieinvloed van Baudelaire in Anactoria bespeu-ren. C. Hyder, Swinburne’s literary career andfame, Durham 1933, 303 ontkent dit.

12 H. Hofstätter 1978, 57-60 interpreteert devogels als de ziel die zich bevrijdt van hetlichaam.

13 In Elégies V (1892) noemt hij een Parijse zelf-moordenares Sapho naïve (p. 794). Vgl. A.Daudefs roman Sappho (1889). Zie N. St.John-Stevas, Obscenity and the law, London1956, 83-85; E. Mora 1966, 185 en H. Hof-stätter 1978,58.

14 Dit boek lokte zelfs een wetenschappelijkeaanval uit van U. von Wilamowitz-Moellendorfin Göttinger Gelehrte Anzeigen, 1896, 623e.v. (herdrukt: Sappho und Simonides, Berlin1913). Zie: H. Rüdiger 1933, 150-151 en R.Highet 1964, 458. Aphrodite verscheen in1977 in Nederlandse vertaling. Het is een zeerSymbolistisch werk, waarin de ideale liefdes-vereniging plaatsvindt in een droom.

15 Zie: M. Allentuck, Henri Fuseli’s Nightmare:Eroticism or Pornography?, in: T. Hess-L.Nochlin (eds.), Woman as sex object, London1973, 32-42 en S. Kolsteren, De vrouw en deburgerlijke kunst, KunstWERK 16 (Juni1979), 34-41.

16 G. Ferguson, Signs and symbols in Christianart, New York 1967, 37. Een andere bustewerd vervaardigd door Paul de Vigne, vóór1901; afg. Onze Kunst 4 (1905), no. 2, 115.

17 S. Canz, Symbolistische Bildvorstellungen miJugendstilschmuck, Kochel 1976, afb. 1.

18 Traditioneel symbool: M. Lambraki-Plaka,1973,20.Vgl. de identificatie en methode van EzraPound in zijn gedicht Papyrus, zie: R. Highet1954, 517. Vgl. de gedichten van RainerMaria Rilke: Eranna an Sappho (1905-1906)en Sappho an Eranna (1905-1906), waarinbeide vrouwen elkaar hun liefde verklaren enSappho an Alkaïos (fragment, 1907), waarinSappho Alkaios afwijst: GesammelteGedichte, Frankfurt 1962, 239-240.

19 H. Demisch, Die Sphinx, Stuttgart 1977, 192en C. Rentmeister, Blick zurück im Zorn nachvorn: über Ödipus, die Sphinx, Kunstge-schichte und Vorgeschichte, KunstWERK 15(maart 1979), 32-33.

Bibliografie

InleidingA. Hauser, Sociale Geschiedenis van de kunst,

Nijmegen 1975, 435-6 24.M. Praz, The Romantic agony, London 1970.

Sappho’s levenC. Bowra, Sociological remarks on Greek poetry,

Zeitschrift für Socialforschung 6 (1937), 382-399.

E. Mora, Sappho. Histoire d’une poète et traduc-tion intégrale de l’oeuvre. Paris 1966.

A. Weigall, Sappho auf Lesbos. Ihr Leben und ihreZeit, München 1951.

T. Zielinski, Sappho und der Leukadische Sprung,Klio23(1930), 1-19.

Ovidius, HeroidesH. Bonecque-M. Prévost, Ovide Heroides, Paris

1961, 92-99 (met Franse prozavertaling).H. Dörrie (ed.), P. Ovidii Nasonis Epistulae Heroi-

dum, Berlin 1971, 287-330.H. Dörrie, P. Ovidius Naso. Der Brief der Sappho

an Phaon mit literarischem und kritischemKommentar im Rahmen einer motivge-schichtlicher Studie, München 1975.

267

A. Palmer (ed.), P. Ovidius Nasonis Heroides,Hildesheim 1967, 91-100, 419-422.

G. Showerman-G.Goold, Ovid. Heriodes andAmores, Cambridge Mass./London 1976(Loeb), 180-197 (met Engelse prozavertaling).

S. de Vries, Epistula Sapphis ad Phaonem, Leiden1885.

Afbeeldingen bij GriekenH. von Heintze, Das Bildnis der Sappho, Mainz

1966 (met recensie van H. Jucker in Gnomon41 (1969), 77-84).

L. Laurenzi, Ritratti Greci, Firenze 1941, 31.K. Schefold, Bildnisse der antike Dichter, Redner,

und Denker, Basilea 1943, 54-57 (vazen), 80-81 (buste), 172-173 (munten).

E. Schmidt, Silanion der Meister des Platonbildes,Jahrbuch des Deutschen Archaologischeninstituts 47 (1932), 239-303; vnl. 277.

Sappho in kunst en literatuurG. Highet, The classical tradition. Greek and

Roman influence on Western literature,Oxford 1954, 220, 225-226, 415, 432, 458,517.

D. Robinson, Sappho and her influence. Boston1924.

H. Rüdiger, Sappho. Ihr Ruf und Ruhm bei derNachwelt, Leipzig 1933.

RomantiekH. Honour, Neoclassicism, Harmondsworth 1968.A. de Lamartine, Nouvelles méditations poétiques,

in: Œuvres de M. de Lamartine, Paris 1863,tome 2, 30-38.

G. Leopardi, Canti, Strasburg o.J., 49-51.

KingsleyC. Kingsley, Yeats. A problem, Fraser’s Magazine

1848; als boek, London 1851.

RossettiD.G. Rossetti, Exhibition of modern British art at

the Old Water-colour Gallery, The Critic, Dec.1850; Collected Works, ed. W.M. Rossetti,London 1906, 577.

D, Sonstroem, Rossetti and the Fair Lady, Middle-town 1970 (met recensie van W. Fredeman,Impediments and motives: biography asunfair sport, Modern Philology 70 (1972),149-154).

SwinburneD. Cook, The content and meaning of Swinburne’s

Anactoria, Victorian Poetry 9 (1971), 177-193.

E. Gosse, The first draft of Swinburne’s Anactoria,Modern Language Review 14 (1919), 271-277.

G. Lafóurcade, La jeunesse de Swinburne, Paris/London 1928, 2 tomes.

J. McGann, Swinburne. An experiment in criticism,Chicago 1972.

M. Raymond, Swinburne among the nightingales,Victorian Poetry 6 (1968), 125-142.

D. Riede, Swinburne’s ‘On the Cliffs’: the evolu-tion of a Romantic myth, Victorian Poetry 16(1978), 189-204.

D. Riede, Swinburne. A study of Romantic myth-making, Virginia 1978, 13 8-162.

A. Swinburne, Poems and Ballads. Atalanta inCalydon, ed. M. Peekham, Indianapolis 1970,61-70 (Anactoria), 183-185 (Sapphics).

CameronH. Gernsheim, Julia Margaret Cameron. Her life

and photographic work, London 1975.

Alma-TademaR. Ash, Alma-Tadema, London 1973, 34-35.V. Swanson, Alma-Tadema. The painter of the Vic-

torian vision of the ancient world, New York1977.

Herwaardering van klassieken in EngelandW. Gaunt, Victorian Olympus, London 1952, m.n.

86-87.P. Hook, The classical revival in British painting,

The Connoisseur 192 (1976), 122-127.

HolidayA. Baldry, Henry Holiday, London 1930, m.n. 75.C. Handley-Read, Notes on William Burges’s

painted furniture, The Burlington Magazine105 (1963), 496-509; m.n. 503.

H. Holiday, Reminiscences of my life, London1914.

SolomonB. Falk. Five years dead, London 1937, 311-331.L. Lambourne, Abraham Solomon, painter of

fashion and Simeon Solomon, decadent artist,Transactions of the Jewish Historical Society21 (1968), 274-286.

C. Lang (ed.), The Swinburne Letters, New Haven1959-1962, vol. 2, 143-145, 158-159, 162-163.

268

R. Rou, Masques and phases, London 1909, 135-148.

PaterW. Iser, Walter Pater. Die Autonomie des Ästhe-

tischen, Tübingen 1960.T. Wright, The life of Walter Pater, London 1907,

vol. 2, m.n. 116.

BeardsleyH. Maas, J. Duncan, W. Wood (eds.), The letters of

Aubrey Beardsley, London 1970, 218.B. Reade, Aubrey Beardsley, London 1967, pl.

382.

MooreD. Bush, Mythology and the Romantic tradition,

Cambridge Mass. 1935, 119.J. Laver, The age of optimism. Manners and morals,

1848-1914, London 1966, 221-222.

BaudelaireC. Baudelaire, Curiosités esthétiques. L’art roman-

tique et au tres œuvres critiques, ed. H. Le-maitre, Paris 1962, 35, 386.

C. Baudelaire, Les Fleurs du mal, ed. Y. Florenne»Paris 1972.

W. Benjamin, Baudelaire, Amsterdam 1979.J.P. Sartre, Baudelaire, Utrecht 1966.

MoreauCatalogue des peintures, dessins, cartons, aqua-

relles. Musée Gustave Moreau, Paris 1974,no’s 71, 561, 600, 625, 667, 731, 736, 781,783, 920, 1158.

P. Hahlbrock, Gustave Moreau oder das Unbehagenin der Natur, Berlin 1976, 175-176.

H. Hofstatter, Gustave Moreau. Leben und Werk,Koln 1978, fig. l8.

P. Jullian. Decadente Dromers, Bussum 1973, tig.142.

P.-L. Mathieu, Gustave Moreau. Savie, son œuvre.Catalogue raisonné de l’œuvre achevé, Fri-bourg 1976, no’s 1, 104, 137-144, 193-194,294-297, 389, 406 (afb.)

J. Paladilhe, Gustave Moreau. His life and works,London 1972, fig. 42.

VeriaineP. Veriaine, Œuvres poétiques complètes, ed. Y. le

Dantec-J. Borel, Paris 1962, 489, 528.

KhnopffCatalogue Fernand Khnopff 1858-1921, Paris-

Bruxelles-Hamburg 1979-1980.H. Laillet, The home of an artist. Mr. Fernand

Khnopff’s villa at Brussels, The Studio 56(1912), 201-206.

F.-C. Legrand, Fernand Khnopff. Perfect Sym-bolist, Apollo 84 (1967), 278-287.

W. Olander, Fernand Khnopff’s Art or the Cares-ses: the artist as androgyne, Marsyas 18(1975-1976), 45-55.

TachtigersP. Boutens, Oden en fragmenten van Sapfo, ’s-Gra-

venhage 19432.L. Couperus, Verzamelde Werken, Amsterdam/

Antwerpen 1953-1957, deel 9, 411-415.W. van Hemeldonck, Antieke en Bijbelse metafo-

riek in de moderne Nederlandse letterkunde(1880-ca. 1914), Gent 1977, 30-31, 38-39.

W. Kloos, Verzen, Amsterdam 19022, 107-143(Rhodopis), 171-178 (Sappho. DramatischFragment).

M. Rutten, De antieke mythische verbeeldingen inhet werk van Karel van de Woestijne, Herme-neus 50 (1978), 180-191.

K. van de Woestijne, Verzameld Werk. I. lyrischePoëzie, Brussel 1947-1949, 363^01.

BourdelleI. Ianou-M. Dufet, Bourdelle, Paris 1965 (catalogue

raisonné).S. Kémeri, Visage de Bourdelle, Paris 1931, pi.

XXIV.M. Lambraki-Plaka, Bourdelle et la Grèce, Les

sources antiques de l’œuvre de Bourdelle,Paris 1973,17-24.

269

Tijdens het dieptepunt van de tweede Punische oorlog (218-201 v. Chr.) was te Rome een wettegen de luxe van kracht geworden, de lex Oppia. Volgens die wet mochten vrouwen niet meerdan een bepaald (klein) gewicht aan goud bezitten, geen purperen kleding dragen en binnen destad niet in een wagen rijden.Toen Carthago was overwonnen en een andere oorlog, tegen Philippus van Macedonië, eveneensin het voordeel van Rome was beslecht, heerste er niet langer een noodsituatie en gingen erstemmen op om de lex Oppia af te schaffen. Samen met een collega diende de volkstribuun L.Valerius in 195 v. Chr. een voorstel van die strekking in. Daarop raakten de gemoederen in destad zeer verhit. Vele aanzienlijke personen, vertelt Livius, voerden het woord pro en contra. Enondertussen liepen er van dag tot dag meer vrouwen te hoop; zelfs van buiten de stad kwamenzij ‘demonstreren’. Van verschil van mening bij hen wordt niet gesproken: eensgezind eisten zijhet recht om weer gouden sieraden en purperen kleding te mogen dragen.Zelfs consul M. Porcius Cato werd door de matronae lastig gevallen toen hij zich ter vergaderingspoedde. Zij hadden bij hem echter geen kans. Natuurlijk was en bleef hij, als verdediger vanoud-Romeinse soberheid, tegen de afschaffing van de les Oppia.Door middel van Cato’s ‘donderpreek’ geeft Livius een fraaie karakteristiek van de reactionaireRomein. Niet minder fraai is overigens Valerius’ ironisch getinte reactie waarin hij het opneemtvoor de arme ‘muliercuiae’ die er niet eens zo mooi mogen bijlopen als het paard van hun man.Omdat twee tribunen met ‘intercessie’ dreigden bij afschaffing van de wet, volgde nog eenbezetting van hun huis door de vrouwen, totdat zij door de knieën gingen. De wet werd afge-schaft.

Hier volgen beide redevoeringen in vertaling1.

1 Een gedeelte van de vertaling is tot stand gekomen in samenwerking met mijn leeskring.

270

Wij vrouwen eisenEen merkwaardig voorval uit de Romeinse geschiedenis

(Livius XXXIV, 1-8)

M.C.E. Mineur-van Kassen

CATO (LIVIUS XXXIV, 2 t/m 4)

Burgers van Rome, indien ieder van ons het tot een vaste gewoonte had gemaakt om bij zijneigen vrouw zijn rechten en waardigheid als man te handhaven, dan zouden wij nu minder lasthebben met de vrouwen ais groep. Nu wordt onze vrijheid, die thuis al onderdrukt is door deheerszucht onzer vrouwen, ook hier op het forum vertrapt en met voeten getreden en, omdatwij elk van haar afzonderlijk niet in toom konden houden, staan wij te sidderen voor de gehelegroep.Ik heb altijd gedacht dat het maar een fabeltje was, dat ergens op een eiland alle mannen, totde laatste toe, zijn uitgeroeid door een samenzwering van vrouwen. Maar van iedere groeperingis het grootste gevaar te duchten, zodra je samenkomsten, vergaderingen en geheime besprekin-gen toelaat. Ik kan nauwelijks voor mezelf uitmaken wat ik erger vind: de zaak zelf of het pre-cedent. dat deze gang van zaken schept. Het laatste gaat meer ons, consuls en andere magistra-ten, aan, het eerste meer U, burgers. Want of het voorstel, de Lex Oppia af te schaffen, in hetbelang van de staat is of niet, dat moet U, die straks gaat stemmen, beslissen.Het lijdt geen twijfel, dat dit vrouwenoproer, of het nu spontaan of door toedoen van U, M.Fundanius en L. Valerius, plaatsvindt, onder de verantwoordelijkheid van de magistraten valt;maar ik weet niet, of het een grotere schande vormt voor U, tribunen, of voor ons, consuls. VoorU, tribunen, indien gij nu vrouwen voor Uw karretje hebt gespannen om weer eens een tribu-nenopstand te ontketenen; voor ons, consuls, indien wetten nu worden afgedwongen doordatde vrouwen een pressiegroep vormen, zoals we dat ook van het volk hebben meegemaakt.Werkelijk, ik schaamde mij, toen ik mij zojuist, dwars door een menigte vrouwen, een weg hebmoeten banen naar het forum. Respect voor elk van hen afzonderlijk, niet voor de groep,heeft mij weerhouden hen als consul in het openbaar te berispen. Anders zou ik gezegd hebben:‘Wat zijn dat voor manieren, de straat op te rennen, de wegen te bezetten en vreemde mannenaan te spreken? Hadden jullie je verzoek niet thuis tot je eigen man kunnen richten^ Passenjullie je verleidingskunsten liever in het openbaar toe op vreemde mannen, dan thuis op je eigenechtgenoten? Trouwens, een vrouw die haar plaats kent bemoeit zich ook thuis niet met hetaannemen of afschaffen van wetten.Onze voorouders hebben gewild, dat vrouwen zelfs ten aanzien van privé-aangelegenheden niethandelingsbekwaam zijn, dat zij onder voogdij van haar vader, broer of echtgenoot staan. Maarwij. God betere het, dulden, dat zij zelfs al de staatszaken ter hand nemen en verdragen haarinmenging ook op het forum, in de vergaderingen en bij verkiezingen. Want doen ze daar overalop straat iets anders dan het wetsvoorstel van de volkstribunen verdedigen en een oordeel gevenover het afschaffen van een wet?Geef maar de vrije teugel aan de bandeloze natuur van die ongeremde wezens! Verwacht U dan,dat zij zelf paal en perk zullen stellen aan hun losbandigheid, als U het niet doet? Deze wet isnog maar de minste van alle beperkingen, die vrouwen tegen hun zin moeten verdragen opgrond van zeden of wetten. Vrijheid in alles, of liever, als we eerlijk willen zijn, bandeloosheid,verlangen zij.Wat immers zullen ze niet proberen als dit hun gelukt is? Gaat U eens alle wetten na de vrouwbetreffende, waardoor Uw voorouders hun losbandigheid hebben willen beteugelen en waardoorze hen aan de mannen hebben onderworpen: zelfs terwijl ze door al deze bepalingen gebondenzijn, kunt U ze nauwelijks in bedwang houden.

271

En dan, ah U toestaat dat ze die wetten één voor één aanpakken en overboord gooien entenslotte de gelijke worden van de man, denkt U, dat ze dan nog voor U te verdragen zijn? Nee,zodra ze Uw gelijke worden, zijn ze U de baas.Maar, zult U zeggen, zij protesteren, dat er een nieuwe wet tegen hen wordt uitgevaardigd, zijvragen niet dat er iets rechtvaardigs wordt afgeschaft, maar een onrecht.Nee integendeel, zij wensen, dat U een wet die U na een stemming hebt aangenomen, en die inde praktijk gedurende zoveel jaren zijn deugdelijkheid heeft bewezen, dat U die afschaft: maardaarmee willen ze impliciet, dat U door deze éne wet af te schaffen de kracht van alle andereaantast. .Geen enkele wet kan iedereen bevredigen, we streven er alleen naar dat hij in het voordeel vande meerderheid en in het algemeen belang is. Als iedereen de wet waar hij persoonlijk hindervan heeft zomaar kan afbreken en vernietigen, wat heeft het dan nog voor zin, dat het gehelevolk wetten voorstelt, die later door de groeperingen tegen wie ze gericht zijn weer kunnen wor-den afgeschaft?Toch wil ik wel eens horen, wat de reden is, dat de vrouwen oproerig de straat opgegaan zijn ennog maar net niet op het forum en in de volksvergadering komen. Willen zij soms dat er vanHannibal krijgsgevangenen vrijgekocht worden, hun vaders, mannen, kinderen of broeders? Zo’nnoodlottige situatie is er op het ogenblik zeker niet in de staat, en ik hoop dat we die ook nietmeer mee zullen maken. Maar toch, toen dit het geval was, hebt U aan deze zo liefdevollesmeekbeden van de vrouwen geen gehoor gegeven. Maar misschien is het dan niet zozeer hetplichtsgevoel en de bezorgdheid om hun familieleden, maar de godsdienst, die hen tezamenheeft gebracht? Gaan ze misschien de godin Cybele, die van Pessinous uit Phrygië aankomt, ver-welkomen?Wat is nu eigenlijk de ware reden van deze vrouwenopstand? ‘Dat we kunnen glanzen met gouden purper’, hoor ik ze zeggen, ‘dat we met wagens door de stad kunnen rijden op feest- en werk-dagen, als het ware triomferend over de wet, die overwonnen en afgeschaft is, en over Uwstemmen, die we veroverd en aan U ontfutseld hebben, en dat er geen beperking zal zijn aanonze uitgaven en aan onze luxe neigingen!’Dikwijls hebt U mij horen klagen over de uitgaven van vrouwen, én van mannen, niet alleen vanparticulieren maar ook van magistraten. En U weet ook dat volgens mij onze staat aan twee ver-schillende ondeugden lijdt: hebzucht en verspilling, plagen, die de ondergang geweest zijn vanalle grote rijken. De welvaart van onze staat neemt van dag tot dag toe. Ons rijk breidt zich uit.We zijn al overgestoken naar Griekenland en Azië, plaatsen vol verlokkingen, en wij trachtenons zelfs schatten van koningen toe te eigenen. Ik vrees echter dat deze meer ons in hun machthebben gekregen, dan andersom. Geloof me, de beelden die wij als zegetekenen uit Syracusehebben meegebracht, betekenen een aanval op onze stad. Ik hoor al veel te veel mensen depracht van Corinthe en Athene prijzen en lachen om de terracotta versieringen van de tempelsvan Romeinse goden. Maar ik prefereer de gunst van onze eigen goden, en verwacht dat we diezullen behouden, als we hen rustig in hun eigen tempels laten.Eén generatie terug trachtte koning Pyrrhus, door middel van zijn gezant Cineas, niet alleen demannen, maar ook de vrouwen met geschenken te winnen. De Lex Oppia om de vrouwen tebeteugelen in haarweeldezucht, bestond toen nog niet, maar toch heeft geen vrouw die geschen-ken aangenomen.

272

Hoe komt dat denkt U? En hoe komt het dat onze voorouders niets hierover bij de wet hebbengeregeld? Daar is één enkele reden voor te noemen: er was eenvoudig geen spilzucht te beteuge-len. Zoals je een ziekte moet kennen, voordat je er een geneesmiddel tegen kunt vinden, zomoet een begeerte eerst aan de dag treden, voordat je een wet ertegen kunt instellen. Waaromhebben wij in de Lex Licinia een maximum voor landbezit vastgesteld? Vanwege de ongebrei-delde neiging om akker aan akker te rijgen. Vanwaar de Lex Cincia over steekpenningen en ge-schenken? Omdat het volk langzamerhand totaal afhankelijk van de patriciërs dreigde te wor-den. En daarom is het geen wonder dat men tóén geen behoefte had aan een Lex Oppia, ofwelke andere wet ook om de uitgaven van de vrouwen binnen de perken te houden, toen zij uiteigen beweging het goud en purper dat hun aangeboden werd weigerden. Als Cineas echter numet zijn geschenken de stad rond zou gaan, dan zouden ze al op straat klaar staan om ze aan tenemen.Maar ik kan ook werkelijk de oorzaak van sommige begeerten niet begrijpen. Want ik kan mevoorstellen, dat een vrouw zich geneert of verontwaardigd is als een ander aan mag trekken,wat zij niet mag, maar wat het probleem is als iedereen hetzelfde aan heeft, ontgaat me. Je scha-men voor je zuinigheid of armoede is zeker de ergste soort schaamte, maar dit probleem heeftde wet opgelost voor diegenen van U, die zich geen weelde kunnen veroorloven. ‘Maar juist diegelijkschakeling’, zeggen de rijke vrouwen, ‘verdragen wij niet. Waarom mogen wij niet opvallendoor goud en purper? Waarom moet onder de dekmantel van deze wet de armoede van die ande-ren verborgen blijven, zodat het lijkt, dat zij deze voor hen onbereikbare dingen wel zoudenhebben als het maar mocht?’Wilt U, burgers, zo’n rivaliteit onder Uw echtgenotes opwekken, waardoor de rijke vrouwen.willen hebben wat geen enkele andere vrouw zich kan veroorloven, en de arme vrouwen zichboven hun krachten inspannen om niet wegens hun armoede te worden geminacht? Ik verzekerU, zodra zij zich gaan schamen voor de verkeerde dingen, zullen zij zich ook niet meer schamenwanneer dat wel zou moeten. Wat ze uit eigen middelen kunnen kopen, zullen ze zich aanschaf-fen; de rest zullen ze aan hun man vragen. Arme man, die zich heeft laten ompraten! Armeman, die dat niet gedaan heeft en dan ziet, dat wat hij geweigerd heeft, door een ander wordtgegeven. Nu al richten zij zich allerwegen tot vreemde mannen en wat erger is, zij vragen eenwet en Uw stem en van sommigen krijgen zij die nog ook. Tegen Uw eigen persoonlijke enzakelijke belangen in bent U om te praten: als de wet geen paal en perk meer stelt aan de beste-dingen van Uw vrouw, zult U dat zeker niet doen.Denkt nu niet, burgers, dat de situatie weer precies zó zal worden als zij is geweest voordat dewet werd ingesteld. Een slecht mens kan men beter in het geheel niet beschuldigen dan hem nabeschuldiging vrijspreken. Zo zou de neiging tot verkwisting gemakkelijker in toom wordengehouden, als er niet over was gediscussieerd. Want nu is zij als een wild dier, dat eerst door zijnketting agressief gemaakt is en vervolgens wordt vrijgelaten.Naar mijn mening moet de Lex Oppia dus volstrekt niet worden afgeschaft; mogen alle godenUw beslissing begunstigen.

273

VALERIUS (LIVIUS XXXIV, 5.5 t/m 8.3)

Als alleen privé-burgers een pleidooi waren komen houden vóór of tegen ons voorstel, dan zouik, wanneer ik vond, dat er voor beide standpunten wel genoeg gezegd was, zwijgend de stem-ming hebben afgewacht. Maar nu heeft een zeer invloedrijk man, consul Marcus Porcius, wiensmisnoegen ook zonder woorden al genoeg gewicht in de schaal had gelegd, zich met een lange,fraaie rede tegen ons voorstel gekeerd, en nu is een kleine reactie van mijn kant noodzakelijk.Merkwaardig genoeg overigens, besteedde hij meer tijd aan het bestraffend toespreken van devrouwen, dan aan het ontraden van ons voorstel, en daarbij trok hij in twijfel, of de vrouwenuit eigen beweging of op instigatie van ons tot die door hem bekritiseerde handelwijze warengekomen.Ik zal de zaak waar het om gaat verdedigen, niet onze persoon, want de consul heeft ons welvan één en ander beschuldigd, maar is niet met bewijzen gekomen.Samenscholing en opstand en ook wel het vormen van een pressiegroep door de vrouwen noem-de hij het, dat zij U publiekelijk gevraagd hebben, een wet, die in moeilijke oorlogsomstandig-heden tegen hen was uitgevaardigd, nu, nu er vrede en voorspoed zijn, af te schaffen. Dat ditgrote woorden zijn die juist gekozen worden om een zaak wat meer importantie te geven, goed,dat weet ik. En we weten allemaal, dat Marcus Porcius niet alleen ernstig, maar soms zelfs grim-mig is in zijn redevoeringen, al is hij eigenlijk een zachtmoedig man.Maar wat is er nu zo opzienbarend aan, dat de vrouwen in grote getale zijn opgekomen voor huneigen zaken? Zijn ze vroeger dan nog nooit in het openbaar verschenen? Ik zal uw eigen werkde ‘Origines’ tegen U gebruiken, Cato! Hoor maar eens, hoe vaak ze dit al gedaan hebben, enwel altijd in het algemeen belang.Al in de beginjaren van onze stad, onder koning Romulus, toen de Sabijnen het Capitool had-den ingenomen, en er midden op het forum slag geleverd werd, is toen de strijd niet beslecht,doordat de vrouwen zich tussen de twee slaglinies hebben geworpen? En toen, na de verdrijvingvan de koningen, onder leiding van Coriolanus Marcius, de legioenen van de Volsci hun tentenhadden opgeslagen op een paar kilometer van Rome, hebben toen niet de vrouwen de aftochtbewerkstelligd van dit leger, waardoor de stad anders zou zijn overspoeld? En toen Rome wasingenomen door de Galliërs, is toen niet met aller instemming het goud waarmee de stad is vrij-gekocht door de vrouwen in de staatskas gestort?En in de laatste oorlog – om wat dichter bij huis te blijven – toen er geld nodig was, heeft toenniet het geld van de weduwen de staatskas gespekt? En toen we er ook nieuwe goden bij gingenhalen om te helpen in de nood, zijn toen niet alle vrouwen tezamen naar de zee getrokken omde godin Cybele te ontvangen?Dat ligt allemaal op een heel ander vlak zegt U. Ik wil ook niet beweren, dat het allemaal het-zelfde is. Dat de vrouwen niets hebben gedaan dat nog nooit eerder was vertoond, is al voldoen-de om hen vrij te pleiten.Maar als destijds niemand er van opkeek, dat ze zoiets deden in aangelegenheden die allen,mannen en vrouwen gelijkelijk, aangingen, waarom staan we dan nu zo vreemd te kijken, datze dat doen in een zaak die speciaal hen aangaat? Wat hebben ze nu eigenlijk gedaan? Wij zittenwel erg hoog te paard, wanneer meesters van slaven het niet beneden hun waardigheid achtennaar hun verzoeken te luisteren, maar wij er verontwaardigd over zijn, dat fatsoenlijke vrouwenons iets vragen.

274

Ik kom nu tot de zaak waar het eigenlijk om gaat. De rede van de consul dienaangaande wastweeledig – hij wees verontwaardigd de mogelijkheid van de hand überhaupt ooit een wet af teschaffen en in het bijzonder deze wet, die was ingesteld om de verkwisting van de vrouwenbinnen de perken te houden. Zijn pleidooi voor de wetten in het algemeen leek geheel in over-eenstemming met de consulaire waardigheid die hij bekleedt, terwijl zijn betoog tegen de luxehelemaal in de lijn lag van zijn persoonlijke strenge zedelijke opvattingen.Maar nu bestaat het gevaar dat U zich laat misleiden, als ik niet de zwakke plekken in beideargumentaties van Cato signaleer.Ik vind dat er twee soorten wetten bestaan: er zijn wetten die niet voor een of andere gelegen-heid, maar vanwege hun blijvend nut als het ware voor de eeuwigheid zijn ingesteld, ïk erkendat een dergelijke wet nooit moet worden afgeschaft, tenzij hij in de praktijk niet blijkt tevoldoen of omstandigheden hem overbodig hebben gemaakt. Maar er zijn ook wetten die methet oog op een bepaalde situatie zijn ingesteld. Die zijn, zou je kunnen zeggen, sterfelijk enkunnen op grond van de omstandigheden ook weer gewijzigd worden. Wetten die in vredestijdzijn ingesteld, worden vaak in oorlogstijd weer afgeschaft, en omgekeerd, net zoals op een schipeen deel van de tuigage van nut is bij kalm weer. een ander deel bij storm.Nu we een dergelijk natuurlijk onderscheid tussen de wetten hebben geconstateerd, moeten weons vervolgens afvragen in welke categorie de wet die wij willen afschaffen thuishoort. Welnu,gaat het om een oude wet uit de koningstijd, tegelijk met de stad zelf ontstaan? Of gaat het,wat bijna even indrukwekkend is, om een wet die door de Tienmannen onder de wetten van detwaalf tafelen is opgenomen? Is het een wet die onze voorouders onontbeerlijk achtten om hetfatsoen van onze vrouwen te garanderen, zodat ook wij moeten vrezen dat afschaffing ervantevens afschaffing van de ingetogenheid en kuisheid der vrouwen betekent?Wie weet nu eigenlijk niet dat die wet recent is, twintig jaar geleden tijdens het consulaat vat!Quintus Fabius en Tiberius Sempronius ingesteld? En als we het feit in aanmerking nemendat onze vrouwen gedurende zoveel jaren voorbeeldig hebben geleefd zónder lex Oppia, is hetdan reëel te veronderstellen dat zij zich aan uitspattingen zullen overgeven, zodra hij wordtafgeschaft?Natuurlijk, als dit een oude wet was of als hij was ingevoerd om een einde te maken aan ver-kwistingen, dan zouden we moeten vrezen dat afschaffing deze verkeerde neigingen juist zoustimuleren. Maar de oorzaak van invoering was een andere, zoals zal blijken wanneer we dehistorische omstandigheden beschouwen. Hannibal was in Italië, hij had de slag bij Cannaegewonnen; Tarente, Arpi en Capua waren al in zijn handen; het zag ernaar uit dat hij elkmoment tegen Rome zou kunnen oprukken; onze bondgenoten hadden ons in de steek gelaten;wij hadden geen reservisten, geen mariniers om de vloot te bemannen, geen geld in kas. Wijkochten slaven om als soldaat te dienen, maar op de conditie dat we hun eigenaars pas zoudenbetalen als de oorlog was afgelopen. De financiers hadden zich bereid verklaard op dezelfdevoorwaarde graan te leveren en wat er verder voor de oorlogsvoering nodig was. Wij gavertslaven als roeiers voor de vloot, ieder naar draagkracht, en we betaalden hun toelage zelf. Opinitiatief van de senatoren stonden wij al ons goud en zilver af aan de staatskas. Weduwen enwezen stortten hun vermogen in diezelfde kas. Er was een maximum gesteld aan de hoeveel-heid bewerkt goud en zilver en muntgeld die wij in huis mochten hebben.Stond in die tijd het hoofd van onze vrouwen naar luxe en opschik, zodat er een lex Oppia nodig

275

was om die neigingen te beteugelen? U zult zich herinneren, dat het de tijd was waarin de senaatom religieuze redenen heeft moeten bevelen de rouwtijd te beperken tot dertig dagen, omdat hetoffer aan Ceres was onderbroken in verband met de rouw van alle vrouwen. Het is toch zondermeer duidelijk dat de armoede en het ongeluk waarin de staat verkeerde deze wet hebben gedic-teerd, omdat ieders privévermogen wel voor het algemeen belang moest worden aangewend? Enhet is nooit de bedoeling geweest dat die wet langer van kracht zou blijven dan de noodtoestandwettigde.Als immers de noodmaatregelen van toen voor altijd gehandhaafd moesten blijven, waaromgeven wij dan nu particulieren hun geld terug, waarom besteden wij openbare werken tegencontante betaling uit? Waarom kopen we nu geen slaven om als soldaat te dienen, waarom gevenwij, privéburgers, geen roeiers voor de schepen, zoals toen gebeurde? Mogen alle standen, allemensen profiteren van de toegenomen welvaart in onze stad, maar mogen alleen onze echtge-notes niet de vruchten plukken van de vrede en rust die zijn weergekeerd? Mogen wij mannenpurper dragen bij het uitoefenen van onze functies als magistraat en priester; mogen onzekinderen een purperen rand aan hun toga hebben: zullen wij magistraten in provincieplaatsenen de laagste ambtenaren hier in Rome, de wijkhoofden, het recht toekennen, een toga prae-texta te hebben, en dat niet alleen om bij hun leven als teken van waardigheid te dragen maarzelfs om er na hun dood in verbrand te worden; en zullen we enkel en alleen de vrouwen hetdragen van purper verbieden?Dan ontstaat de situatie, dat U als man een purperen zadeldek kunt gebruiken, terwijl U hetUw wettige echtgenote niet toestaat er een purperen mantel op na te houden, zodat Uw paardfraaier is uitgedost dan Uw vrouw.Nu zie ik in, dat het verbod om purperen kleding te dragen, die immers aan slijtage onderhevigis, ingegeven is door een begrijpelijke, zij het misplaatste zuinigheid. Maar bij gouden sieradenspelen, afgezien van het arbeidsloon, geldelijk verlies of slijtage geen rol. Het bezit daarvan ver-bieden berust op pure boosaardigheid. Goud vormt eerder een belegging, zowel voor privé- alsvoor staatsdoeleinden, zoals U persoonlijk hebt ondervonden.Cato beweerde dat de vrouwen niet tegen elkaar konden opbieden, zolang niemand goud enpurper had. Nee, inderdaad. Maar stelt U het verdriet en de verontwaardiging van hen allenvoor, wanneer ze zien dat vrouwen uit provincieplaatsjes de sieraden mogen dragen die hunonthouden worden, wanneer ze zien dat dezen, fraai uitgedost met goud en purper door de stadrijden, terwijl zij hen zelf te voet volgen, alsof macht en gezag in hun steden en niet te Romegevestigd zijn.Zelfs mannen zouden zich daardoor nog gekwetst kunnen voelen. Hoe moeten vrouwen danwel reageren, die zoveel sneller uit hun evenwicht worden gebracht?Zij mogen ambt noch priesterschap vervullen, geen triomftocht kan hun ten deel vallen, zo minals onderscheidingen, giften of oorlogsbuit. Vrouwen kunnen zich slechts door kleding ensieraden onderscheiden, dat is hun vreugde, daar stellen ze hun eer in, dat hebben onze voor-ouders het terrein van de vrouwen genoemd.Hoe moeten ze in de rouw gaan als ze hun goud en purper niet kunnen afleggen? Wat moetenze anders aantrekken als de rouwperiode voorbij is? Hoe zullen ze luister bijzetten aan religieuzefeesten, als ze geen feestelijke kledij mogen aandoen?Natuurlijk, als U de lex Oppia afschaft, hebt U het niet meer in eigen hand, wanneer U iets

276

verbieden, wat nu de wet verbiedt. U zult minder macht hebben over Uw dochters, vrouwen,en zusters in sommige gevallen. Maar in feite zal de ondergeschiktheid van vrouwen nooit wor-den opgeheven, zolang hun vaders of mannen nog leven. Ook zélf verafschuwen ze de vrijheiddie ze als weduwe of wees verkrijgen. Zij willen liever dat U beslist wat ze mogen dragen, dan dewet. En ü moet hen beschouwen als beschermelingen, niet als een soort slaven, en er de voor-keur aan geven ‘vader’ of ‘man’ te worden genoemd, liever dan ‘meester’.De consul gebruikte zojuist insinuerende termen door te spreken van een opstand en pressie-groep van vrouwen. Bestaat werkelijk het gevaar dat ze de Aventijn of de Mons Sacer gaanbezetten zoals het verontwaardigde volk eens heeft gedaan? Natuurlijk niet! Zij moeten in hunweerloosheid alles verdragen wat U maar beslist. En daarom moet U Uw macht des te gematig-der uitoefenen, naarmate hij groter is.

277

In een artikel over een tweetal Latijnse grafschriften uit Kampen en Delden (Hermeneus 48,1976, p. 210-212) hebben we enkele retouches weten aan te brengen in een eerder gepubli-ceerde tekst, waardoor de inhoud van deze inscripties begrijpelijker werd. Het leek ons demoeite waard nog enkele andere dergelijke inscripties in versvorm nader te bezien, nu nietzozeer om de tekst zoals die eerder gepubliceerd is1 hier en daar te corrigeren, als wel om teillustreren hoe zwaar de traditie weegt in het genre waartoe ze behoren.De oude metrische grafinscripties (Carmina epigraphica), waarin men tal van reminiscentiesaan de klassieke dichters, vooral Vergilius, aantreft2, blijken op hun beurt een niet geringeinvloed op de latere grafschriften uitgeoefend te hebben. De epitafen uit de Karolingischetijd bijvoorbeeld vertonen duidelijk de sporen van motieven en verwoordingen zoals die inlaatlatijnse christelijke grafinscripties voorkomen, terwijl men ook in de Renaissance-periodeen later bij het dichten van een metrisch grafschrift van enige allure dikwijls teruggrijpt opoude formules.Het hier geboden materiaal is afkomstig uit twee Overijsselse plaatsen, te weten Wijhe enKampen. Na de tekst en vertaling volgt telkens enig commentaar, dat beoogt de traditioneleelementen uit deze grafschriften te verduidelijken.

WIJHE

Op een bord in de Nederlands Hervormde Kerk te Wijhe bevond zich nog in 1925 een graf-schrift van de in 1631 gestorven Ida van Rechteren (Bloys, p. 263). Blijkens mededeling vands. J.F. Grimm is dit nu niet meer aanwezig. Na een inleidende tekst, waarin staat vermeld datze de echtgenote geweest is van Robert van Ittersum, heer van Nienhuis en drost van Twente,volgt een uitgebreid gedicht in disticha, vervaardigd door iemand die ongetwijfeld de beschik-king had over een collectie voorbeelden.

278

Traditionele elementenin enkele Latijnse opschriften

uit Overijsselse kerken

G.J.M. Bartelink

Incertum fortuna locum, dum vita manebat,invida, set certum fata dedere mihi.Hoc animae exuvias tumulo miserabile corpusdeposuit Lachesis, vulnere mortifero.

5 En, bustum summus honos, en saxa laborumpraemia: mors vitae laurea parva meae.Connubioque tui magno sociata maritoSidereos oculos urna feralis habet.Parce meos conjunx lacrymis convellere manes,

10 sum matrona poli, quae tua nuper eram;funereas extingue faces, mihi fata cupressumante aras tumuli, maestaque justa dabunt.Accipejam cineres funesto terra (Bloys: vesta) triumpho.Mors tibi reddit opus, coetera Olimpus habet.

15 Iam salve, aeternumque vale, mihi maxime conjunx.En, tibi do natos pignora chara tori!

‘Fortuna, afgunstig, bood mij een plaats vol onzekerheid, zolang mijn leven duurde, maar hetdoodslot gaf mij een zekere plaats. In dit graf heeft Lachesis de huls van mijn ziel, nl. dit deer-niswekkend lichaam, dat getroffen is door een dodelijke wonde, bijgezet. Zie, een graftombeis voor mij de hoogste eer; zie, blokken steen vormen de beloning voor mijn inspanningen: dedood is een karige lauwerkrans voor mijn leven. Met een illustere gemaal was ik in de echtverbonden, maar nu omsluit een dodenurn mijn stralende ogen.Lieve man, wil niet met je tranen mijn schim lastig vallen. Zo kort geleden nog de jouwe, benik nu gebonden aan de hemel. Doof de begrafenisfakkels, het doodslot zal mij een cypressen-houten inscriptiebord vóór de graftombe en een droeve begrafenisplechtigheid geven. Neem nude as, gij aarde, in een sombere triomf. De dood geeft U uw werk terug, de hemel heeft de rest.Vaarwel nu, voor eeuwig vaarwel, mijn machtige echtgenoot. Zie, ik vertrouw je de kinderentoe, de dierbare panden van ons huwelijk!’

De tournure dum vita manebat is frequent in grafinscripties. Er komen ook varianten voor alsdum vita maneret. Uiteindelijk gaat deze halve versregel terug op Vergilius, Aeneis 5, 724; 6,608.661.Bij fortuna invida en fata hebben wij te maken met verbleekte profane schablones, die ook inchristelijke epitafen soms zijn binnengedrongen, al horen ze daar strikt genomen niet thuis. Ookdaar wordt echter wel gesproken van de afgunstige doodsdemon, van de schikgodinnen en vanhet wegrukken door het noodlot, om niet te spreken van poëtismen als Olympus voor ‘hemeF,die men onder de dwang van de traditionele dichtertaal moeilijk kon vermijden.Fata dedere mihi vindt men bijv. ook in een grafinscriptie in CLE 1111 tot mihi natales fatadedere mihi (‘zoveel verjaardagen schonken mij de lotsbeschikkingen’): CLE 1237 vivos (= vivus)ut hoc facerem, fata dedere mihi (‘de lotsbeschikkingen hebben mij verleend, dat ik dit monu-ment tijdens mijn leven kon laten bouwen’). De uiteindelijke bron is weer Vergilius, bij wie fatadedere aan het slot van een hexameter voorkomt (Aeneis 3, 337). De latere verzenmakers,

279

die dikwijls zeer vrij met bestaand materiaal omgaan, passen graag metrische verschuivingen toe.Miserabile corpus gaat terug op de beschrijving van de begrafenis van Pallas in het elfde boekvan Vergilius’ Aeneïs, een scène waaruit de latere funeraire poëzie niet weinig geput heeft(11,59).Lachesis, een van de drie schikgodinnen, komt evenals haar zusters Atropos en Clotho herhaal-delijk in de grafinscripties voor als de veroorzaakster van de dood. Zo bijv. in CLE 501 NiLachesis brevia rupisset stamina fuso (‘Als Lachesis de korte levensdraad niet met haar spoelhad afgebroken’; 1141 hanc Atropos rapuit Lachesisque et tertia Clotho (‘Haar rukten wegAtropos, Lachesis en Clotho als derde’). De verbinding connubio sociare is Vergiliaans (Aen.7, 96 ne pete conubiis natam sociare Latinis: ‘streef er niet naar Uw dochter door een huwelijkaan de Latijnen te binden’). Sociata marito is traditioneel; zie CLE 387 unanimi Calpurnianosociata marito (‘met Calpurnianus, die met haar één van zin was, in de echt verbonden’); andereformules: 384 Firmino iuncta marito’, 385 nostro dilecta marito’, 911 consociata viro; 1290imocia(ta) viro’. 2108 sociata amore.Het beeld van de ogen die glanzen als sterren (regel 8 sidereos oculos) vinden wij in de poëzieuit de Oudheid bijv. bij Ovidius, Statius en Seneca: Ov., Heroides 19, 56 oculique tui, quibusignea cedunt sidera (‘En jouw ogen, waarvoor de fonkelende sterren onderdoen’); Am. 3, 3, 9radiant ut sidus ocelli (‘haar oogjes stralen als sterren’); Statius, Silvae 2, l, 41 sidereique orbes(‘oogappels als sterren’); Seneca, Oedip. 410 vuitu sidereo (‘met een blik stralend als sterren’).De formule met parce, waarin gevraagd wordt de dode niet met jammerklachten lastig te vallen,gaat uiteindelijk terug op Ovidius, Tristia 3, 11, 32 parce precor manes sollicitare meos (‘Wilniet, bid ik je, mijn schim verontrusten’). Ze is overgegaan in de grafpoëzie, bijv. CLE 1468parce pios manes sollicitare manu (‘wil niet door met de hand te slaan de vredige schimmenVerontrusten’); 965 Quid lacrumis opus est, Rusticelle carissime coniunx,/extinctos cineressollicitare meos? (‘Waarom is het nodig, Rusticellus, allerliefste man, met je tranen mijn uitge-doofde as te verontrusten?’).Funereas... faces levert ons weer een evidente parallel met Vergilius’ beschrijving van de begra-fenis van de jeugdige Pallas in het elfde boek van de Aeneïs. Correspondentie met Aen. 11, 143is er ook wat de plaats in het vers betreft.De verbinding ante aras is Vergiliaans (Aen. 5, 237; 9,627), terwijl bij iusta dabunt misschieniura dabunt uit Aen. 1, 293 meegespeeld heeft. De tegenstelling in vers 14 komt in grafinscrip-ties frequent voor en gaat terug op een lange traditie. Ze is vooral karakteristiek voor christe-lijke epitafen, maar ook een aantal profane inscripties kent reeds de tegenstelling tussen hetlichaam dat in het graf rust en de ziel die naar de sterren of de ether opstijgt. Enkele voorbeel-den zijn CLE 1206 corpus habet (foutief voor habent) cineres, animam sacer abstulit aer (‘de asbevat het lichaam, de gewijde ether heeft de ziel meegevoerd’); 1420 astra tenent animam,caetera tellus habet (‘de sterren bezitten de ziel, de aarde heeft de rest’); 1433 bustus membratenet, mens caeli perget in astra (‘het graf bevat de leden, de geest zal opstijgen naar de sterrenvan de hemel’).Evenals in regel 3 en 11 klinkt in 15 de herinnering door aan de begrafenisscène uit het beginvan het elfde boek van de Aeneïs (97-98): Salve aeternum mihi, maxime Palla,/aeternumquevale.In de laatste regel is enige Vergiliaanse invloed aanwijsbaar (Ecl. 8, 92 Pignora cara sui), terwijl

280

men verder zowel voor de gedachte als voor formele bestanddelen zou kunnen denken aanPropertius, i. 4, 11,73 Nunc tibi commendo communia pignora natos (‘Nu vertrouw ik jede kinderen toe, onze gemeenschappelijke panden’).

KAMPEN

In de Nicolaas- of Bovenkerk te Kampen noteerde Bloys (p. 141) een grafschrift op de in 1611overleden jurist dr. Brouwer, waarvan het begin naam, titel en sterfdatum vermeldt. Zoals datdikwijls bij uitgebreide epitafen het geval is, gaat het proza in verzen over, hetgeen men uitBloys’ notatie evenwel niet kan opmaken:

Anno aerae Christianae MDCXI die vero prima Augusti vita functusest vir clariss. Nicolaus Engb. Broverius utriusque juris doctor.Brourius doctor matura morte peremptuscorpore mandatus terrae huic mente astra (Bloys: -ae) petivit.Tu disce, o juvenis, nimium non fidere vita.

‘In het jaar 1611 van de christelijke jaartelling en wel op de eerste augustus is overleden deillustere Heer Nicolaus Engb. Brouwer, doctor in de beide rechten. Doctor Brouwer, op hogeleeftijd gestorven, is naar lichaam aan deze aarde toevertrouwd, maar met zijn geest streefdehij naar de sterren. Trek hieruit, nu nog in de kracht van uw leven, de les, dat ge niet al tezeer op het leven moet vertrouwen.’

Naast de aloude aanduiding Kalendae vindt men voor de eerste dag van de maand ook wel zoalshier: dies prima. In de Middeleeuwen was het doortellen van de dagen van de maand tot 30 of31 heel gewoon. Reeds in een christelijke inscriptie uit Rome van vóór de zevende eeuw wordtde zevende maart aangeduid als septima lux Martis (De Rossi II 203)3. Het liggend streepje opde u van Brourius geeft niet aan dat deze lang zou zijn (het tegendeel is het geval), maar datmen ou als twee klinkers dient te lezen.Morte peremptus klinkt traditioneel. Bij Vergilius komt peremptus meermalen aan het eindevan een hexameter voor, terwijl ook te wijzen valt op morte peremit, bijv. Ovid., Trist. 3,3, 507.Van de vele grafinscripties citeer ik CLE 557: florent [em rapuit mor]s immatura vita peremp-ta (‘een ontijdige dood rukte hem weg in de bloei van zijn leven, zijn leven was vernietigd’). Eentegenstelling als in de tweede versregel hebben wij ook reeds in het grafschrift van Wijhe (regel14) aangetroffen. De verbinding astra petebat komt bij Ovidius voor (Fast. 2,496). Zie ookL. Wallach, Alcuin and Charlemagne: Studies in Carolingian History and Literature, Ithaca1959, p. 196; Sanders, p. 508.De versregel aan het slot staat niet geïsoleerd: meermalen treffen wij in epitafen tegen het eindede opwekking aan lering te trekken uit de levensloop van een overledene; bijv. CLE 1238 discitemortales sine crimine degere vitam (‘Leert, stervelingen, een leven te leiden zonder misstap’);1273 discite qui legitis factis extendere famam (‘Leert, gij die dit leest, door uw daden uw roemverder te verbreiden’; cf. Vergilius, Aen. 10, 468).

281

Een goed voorbeeld van een grafschrift dat met een dergelijke aansporing eindigt (disce mori) isde epitaaf van Roorda (1617; uit Augsbuur in Friesland);

Conditur hic raptus quondam non parvus IberiRhoorda metus, patriae spes columenque suae.Mundus habet laudes, animam sortitur Olympus,Quod superest, cineres, invida terra tegit.Disce mori, fluxis diffidere, disce viator,Ferre crucem, Christo fidere, disce mori.

‘Bijgezet is hier, weleer de verbijsterende schrik van de Spanjaard,Roorda, aan ’t leven ontrukt, schutse en hoop van zijn land.Heeft al de wereld in zijn roem, zijn ziel valt ten deel aan d’Olympus;Wat van hem rest, zijn as, dekt d’afgunstige aard’.Leer nu te sterven, ’t vergank’lijke mijden, leer, reiziger, ’t kruis tetorsen, op Christus vertrouw! ja, leer te sterven, mijn vriend’4.

In een ander grafschrift, eveneens uit de Kampense Bovenkerk, wordt de in 1693 overledenKamper stadssecretaris Rutger van Breda in zwaar rhetorische bewoordingen herdacht (Bloys,p. 123-124). Hij wordt een ware Curius en Cato op het forum en in de raadszaal genoemd(verus in foro et curia Curius et Cato). Het is duidelijk dat curia en Curius omwille van deklankwerking bewust naast elkaar geplaatst zijn. In de Romeinse literatuur (o.a. bij Horatiusen Lucanus) was de naam Curius gangbaar om een dapper en gematigd man aan te duiden.Bedoeld wordt Manius Curius Dentatus (ca. 300 v. Chr.), overwinnaar van Samnieten en Sabij-nen, alsmede van Pyrrhus, en bekend om zijn gematigdheid. Bekender is Cato, het prototypevan de strenge zedenmeester (Marcus Porcius Cato, 235-147) die vooral door de manier waarophij het ambt van censor vervulde een image kreeg van conservatisme en strengheid. Het komtniet vaak voor dat in grafschriften de overledene gelijkgesteld wordt met bekende figuren uit deOudheid, maar soms gaat de vleierij zover dat men hier niet voor terugschrikt. Een voorbeeld isCLE 1251, waar van een rhetor gezegd wordt ‘dat deze temidden van ons leeft als een Cato ofeen Cicero’.

NOTEN

1 Mr. P.C. Bloys van Treslong Prins, Genealogischeen heraldische gedenkwaardigheden in en uit dekerken der provincie Overijssel, Utrecht 1925(= Bloys).

2 R.P. Hoogma, Der Einfluss Vergils auf die Car-mina Epigraphica, Amsterdam 1959; G. San-ders. Licht en duisternis in de christelijke graf-schriften. Bijdrage tot de studie der Latijnse

metrische epigraphie van de vroegchristelijketijd, Brussel 1965.

3 I. B. de Rossi, Inscriptiones Christianae urbisRomae septimo saeculo antiquiores (Voluminissecundi pars prima), Romae 1888.

4 De metrische vertaling van dit grafschrift isvan drs. A. Verdenius, aan wie ik verder voordit artikel een aantal waardevolle opmerkingente danken heb.

282

Een jaar geleden verscheen in Hermeneus eenboeiend artikel van de hand van mevr. dr. IljaM. Veldman (jrg. 52, p. 214-222), waarineen tot dan toe onbekend gebleven schilderijvan de Haarlemse meester Maerten vanHeemskerck (1498-1574) besproken werd.Dit schilderij, daterend uit 1556, hangt nuin het Museum Boymans-Van Beuningen inRotterdam en stelt een aantal Griekse godenvoor die zich verzameld hebben rond eenbron/waterbassin. Daar de interpretatie vanhet werk nog vragen overliet is het misschienaardig nog eens op enkele punten in te gaan.In de eerste plaats verdient het tweeregeliggedicht dat Van Heemskerck links onderaanop het schilderij aangebracht heeft nog enigeaandacht. Het luidt aldus:

Musae pierides ac inclita turba deorumDefessos artus tingere gaudet aqua.

Zoals mevr. Veldman reeds opgemerkt heeftis het mogelijk dat dit epigram oorspronke-lijk langer geweest is: onder de twee geci-teerde regels is ruimte voor nog een disti-ehon, maar daar zijn geen sporen van over.Zoals het er staat is het epigram overigenseen goed stuk werk: metrisch is het voortref-felijk en inhoudelijk vormt het een afgerondgeheel. Mogelijk is het vervaardigd door

Van Heemskercks geleerde vriend, de arts/historicus/classicus/dichter Hadrianus Junius(Adriaen de Jonghe). In haar bij wijlen zelfsspannende dissertatie, gepubliceerd onder detitel Maarten van Heemskerck and DutchHumanism in the Sixteenth Century (1977),heeft mevr. Veldman o. m. aangetoond datde schilder veel kontakt gehad heeft metdeze Haarlemse humanist, die de geleerdsteNederlander van zijn tijd was. Onder Junius’in druk verschenen gedichten is het epigramechter niet terug te vinden.Wie de auteur ook geweest moge zijn, hijheeft keurig werk geleverd. Er is geen redenaan te nemen dat er fouten staan in de tekstzoals die op het schilderij te lezen is. Zo ishet niet juist in de tweede regel in plaats vangaudet met mevr. Veldman gaudent te lezen.Metrisch gezien kan dat niet: een distichoneindigt altijd op - -, en dus is gaudentaqua onmogelijk. Wat op het schilderij telezen staat, gaudet aqua, is de juiste lezing.In het gedichtje richt het gezegde zich naarhet laatste onderwerp, en dat staat in hetenkelvoud: turba deorum. Dit begrip omvatoverigens ook het eerste onderwerp Musae:de Muzen zijn ook goden. Ac betekent dushier ‘ja zelfs’. Men versta dus: ‘De PierischeMuzen, ja, de beroemde schare der godenschept er genoegen in de vermoeide lede-maten in water onder te dompelen’.

283

Vermoeide goden op de Olympus?Over een schilderij van Maerten van Heemskerck

O. J. Schrier

De vraag rijst nu wel hoe de goden aan ver-moeide ledematen komen. Onverwachts stui-ten we op een ernstig theologisch probleem.Gelukkig kunnen we op deze vraag een een-voudig literair antwoord geven: de dichter iste rade gegaan bij een grote voorganger,Ovidius. In zijn verre verbanningsoord roeptdeze zich voor de geest hoe de lieve Romein-se jeugd de lente viert, en hij schrijft dan(Trist. III 12,21-22):

nunc ubi perfusa est oleo labente iuventusdefessos artus Virgine tinguit aqua.

D.i.: ‘Nu gaan de jongelui, zodra ze overdektzijn met druipende olie, hun vermoeide lede-maten in het Virgo-water baden’ (het eerstevers heeft Ovidius, op zijn beurt, ontleend aanVergilius, Aen. V 134-135, zo ging dat vóórde Romantiek; de Virgo is een van Rome’saquaducten). Hier heeft de geleerde huma-nist die Van Heemskerck het distichon lever-de, zijn inspiratie vandaan gehaald. Hij moesteen gedicht schrijven dat over de genoegensvan het baden ging, zijn oog viel op deTristia-passage, en mir nichts dir nichts droeghij de ‘vermoeide ledematen’ van Rome’sjeugd over op de Olympische goden. MetOvidius’ Virgine kon hij niets aanvangen,maar van tinguit aqua maakte hij dankbaargebruik. Ovidiaanse invloed treffen we ookaan in de eerste regel van het distichon. Tur-ba deorum is een wat opmerkelijker formu-lering dan de vertaling ‘schare der goden’zou doen vermoeden: in turba, speelt altijdde connotatie ‘verwarring’ mee. Maar weerheeft Ovidius onze humanist geholpen. Inde Metamorphosen lezen we, ook aan heteind van hexameters: turba sororum (V 305),turba procorum (X 574), turba suorum (III564) en turba tuorum (XII 286, ook Ex P.I 7, 15). Ook de uitdrukking turba deorumzelf vinden we bij Ovidius terug, alleen staat

dan turba op een andere plaats: deorum/cuncta lovi cessit turba (‘de gehele schareder goden week voor Jupiter’; Fasti II 668).De termen inclita en Pierides behoren tot dewoordenschat van iedere Latijnse dichter.Vooral Pierides is zo algemeen dat het geenzin heeft naar een bron te zoeken. In eenaanhangsel zal ik nog op dit epitheton terugkomen.Ook op de voorstelling zelf is er een aantalelementen dat onze aandacht verdient, naastalles waar mevr. Veldman al op gewezenheeft. Ongetwijfeld zijn bekende figuren uitde Grieks-Romeinse godenwereld afgebeeld.Ze zijn aan hun attributen herkenbaar. Opgrond daarvan is ook de nimf te identifi-ceren die, in de nis rechts van het bassin, eenbeen in het water laat bungelen en die bijmevr. Veldman naamloos blijft: de pansfluit,syrinx, achter haar maakt duidelijk dat hetom Syrinx gaat. Bij haar staat een satyr, inwie we wel haar partner, Pan, mogen herken-nen. Gelukkig zint hij hier op hogere dingen.Dat hoort hier ook: alles op het schilderijademt rust en vrede. Jupiter onderhoudtzich minzaam met zijn nieuwe vlam, Junokijkt behulpzaam de andere kant uit en zelfsHades/Pluto doet zijn best sympathiek telijken.Opvallend is dat een van de grote Olympischegoden ontbreekt, Diana. Misschien dienenwe haar te herkennen in een van de op hetschilderij voorkomende kolossale beelden.Op de trappen rechts staat de Maan, Luna,en zij werd van oudsher met Diana geïdenti-ficeerd. Links staat uiteraard de Zon, Sol. Indit verband is het aardig er op te wijzen datdit thema de schilder al eerder geboeid heeft.Carel van Mander vertelt in zijn Het levender doorluchtighe Nederlandtsche en Hoogh-duytsche Schilders (ik citeer uit de editie van1617, fol. 164) dat ‘[Marten Hemskerck] teHaerlem quam woonen in ’tHuys van Pieter

284

Ian Fopsen ... In dit selve Huys maeckte hyverscheyden dinghen/oock eenen Sol enLuna, in een achter Camer/ aan de bedstede/beelden groot als ‘tieven’. Het verblijf in hethuis van de heer Fopsen moet gedateerdworden tussen 1527 en 1532 (diss. Veldman.p. 12). Een kleine dertig jaren later maakteVan Heemskerck, blijkens ons schilderij, op-nieuw gebruik van het Sol-Luna-thema. Kon-den we de beide werken maar vergelijken!In de derde plaats moeten we er op lettendat onder de goden niet Jupiter op de voor-grond treedt. Op de centrale plaats voor hetbassin staat Neptunus. Zijn belang wordtnog onderstreept doordat een of andere nimfuitdrukkelijk, de toeschouwer aanziend, ophem wijst. Dit gegeven zal bij de interpreta-

tie van liet schilderij als geheel een rol moe-ten spelen, dunkt mij. Die nimf zal overigenswel Amphitrite, Neptunus’ vrouw, zijn.Tenslotte zou ik willen wijzen op de volko-men onklassieke voorstelling van een naakteAthene/Minerva. Natuurlijk, in de Renais-sance (en de Barok) zakt er nog wel eens eenschouderbandje af, maar voor een zozeerontklede Minerva ken ik geen parallellen,afgezien dan van bijv. enkele Parisoordelenvan Rubens. Van Heemskerck lijkt een heeloriginele figuur binnen zijn traditie, en ditgegeven past wonderwel bij het beeld datmevr. Veldman van de schilder gegeven heeft.Waar heeft Van Heemskerck nu zijn schil-dering gesitueerd? Men zou, met het disti-chon in het hoofd, kunnen denken aan Piërië.

285

Piërië is een landstreek in Macedonië, t.N.v.de Olympus, aan de voet van de berg Piërus,en daar ook naar genoemd. De berg op deachtergrond van het schilderij zou dan deOlympus kunnen voorstellen. Tegen dezeinterpretatie valt aan te voeren dat Pierideseen wel zeer algemeen, en dus verbleekt,epitheton bij Musae is (het komt bij Ro-meinse dichters tientallen malen voor).Bovendien zal men Piërië niet gauw meteen bron associëren, en die vormt toch eenwezenlijk onderdeel van de voorstelling, ookvolgens het distichon. Ten derde is de pro-minente positie van Neptunus zo slecht tebegrijpen. Een andere verklaring zou kunnenzijn dat het schilderij de Olympus zelf voor-stelt. In 1926 is het schilderij inderdaadonder de titel De Olympus geveild. Dit isgeen onzin: met de term ‘Olympus’ wordtniet alleen de berg maar ook de heerlijkeverblijfplaats der goden in het algemeen aan-geduid. Maar ook hier gelden bovengenoem-de bezwaren: noch de centrale plaats van debron noch die van Neptunus kunnen zo ver-staan worden.Ik zou een derde mogelijkheid naar vorenwillen brengen. Het valt op dat in het disti-chon heel in het algemeen van een turbadeorum wordt gesproken, maar dat alleende Muzen afzonderlijk genoemd worden.Nu spelen weliswaar de Muzen in de compo-sitie van het schilderij slechts een onderge-schikte rol (rechts zingen twee Muzen, bege-geleid door Apollo en Mercurius; verderkunnen we misschien in enkele achtergrond-figuren Muzen herkennen), maar toch mogenwij bij de interpretatie van dit ‘geleerde’schilderij hun prominente positie in het disti-chon niet over het hoofd zien. Verder blijktuit distichon en voorstelling dat de dichtereen centrale rol heeft toegedacht aan debron/ het waterbassin, en in de derde plaatsheeft Van Heemskerck duidelijk gemaakt,

zoals we zagen, dat we aan Neptunus/Posei-don grote aandacht moeten schenken. Alswe ons afvragen waar deze lijnen elkaarkruisen, dan lijkt maar één antwoord moge-lijk: op de Helicon. Dat de Muzen daar thuislieren weet iedereen (ik kom daar zo nog opterug), maar de relatie Poseidon-Helicon istegenwoordig misschien minder bekend.Toch noemt reeds Homerus Poseidon^Ελικñνιïς �ναê (Ilias XX 404), en deIoniërs eerden bij hun Panionische feestenΠïσειδ�ν ^Ελικñνιïς (Herod. I 148; L.R.Farnell, The Cults of the Greek States IV,Oxford 1907, p. 29-30 met noten geeft alleinformatie). Nu is de etymologie van de term^Ελικñνιïς niet zeker, maar reeds in devroege oudheid werd ^Ελικñνιïς in verbandgebracht met de Helicon. De Hom. hymneno. 22, gericht tot Poseidon, zegt al dat hijde Helicon bewoont (^Ελικñνα ... �øεις,v. 3), en deze gedachte vinden we vaker (vgl.Farnell, p. 30; verder M.P. Nilsson, Griechi-sche Feste, Leipzig 1906, p. 74-75 en Ge-schichte der griechischen Religion I, Mün-chen 19552, p. 446-447). Waar of onwaar,deze traditie was de geleerde Haarlemmersmet wie Van Heemskerck omging ongetwij-feld bekend.En wat de Muzen betreft, de oudste enbekendste passage waarin zij in verbandgebracht worden met de Helicon is het beginvan Hesiodus’ Theogonie. Daar spreekt dedichter van ΜïυσÀων ^ΕλικωνιÀδων ...,α´ θ\ ^Ελικ�νïς �øïυσιν �ρïς µÛγα τεúÀθεÞν τε, ‘de Heliconische Muzen, die degrote en zeer heilige Heliconberg bewonen’.De Muzen, zegt Hesiodus, dansen daar omeen bron (3-4), en nadat ze zich gewassenhadden (de dichter gaat in de verleden tijdover) met water uit de Permessos, de ­ΙππïυκρÜνη (= Paardebron) of de Olmeios, voer-den ze op de top van de Helicon reidansenuit (5-8). Men ziet het, er zijn bronnen ge-

286

noeg op de Helicon. Nog interessanter is datHesiodus verder gaat met te vertellen dat deMuzen de top van de Helicon verlieten en ineen processie Zeus bezongen en Hera,Athene, Phoebus Apollo, Artemis, Poseidonetc. (11 e.v.). Hier volgen dus de namen vanvele grote Olympische goden, dezelfde die opVan Heemskercks schilderij figureren. Aande voet van de Helicon, zo eindigt onze pas-sage, troffen de Muzen Hesiodus aan (22-23):blijkbaar werd de hymne op de goden op dehelling van de Helicon uitgevoerd. Men zietdat bij Hesiodus de Muzen en de Olympischegoden in een zinvol verband bijeen staan, ineen passage waarin bronnen een grote rolspelen en de plaats van handeling de Heliconis, de berg waarmee Poseidon in een bekendetraditie werd geassocieerd. Het is daarommisschien niet te gewaagd te veronderstellendat het Rotterdamse schilderij de Heliconvoorstelt (en dus een pendant is van de ookdoor mevr. Veldman in Hermeneus kortbesproken Parnassus), en dat de voorstellingeen vrije variatie vormt op het thema van deproloog van Hesiodus’ Theogonie.

Aanhangsel. Een enkel woord over de termPierides, waarover nog wel eens misverstandheerst. Een en ander moge dienen als aanvul-ling op en correctie van nt. 5 van het hier-boven genoemde artikel van mevr. Veldman.Het epitheton is al heel oud. De oudste ver-klaring vindt men (alweer) bij Hesiodus,Theogonie 52-54:

Μï�σαι \ÃλυµπιÀδες, κï�ραι ∆ιeσ αdγιÞλïιï.Τaς �ν ΠιερÝFη ΚρïνÝδFη τÛκε πατρd µιγε�σαΜνηµïσàνη...

Dit is: ‘...de Olympische Muzen, dochtersvan de aigisdragende Zeus. Hen baardeMnemosyne in Piërië, nadat ze zich metKronos’ zoon, hun vader (= Zeus), verenigdhad’.

Zó gebruikt Hesiodus het woord Piërië ookin de aanhef van een ander gedicht, Erga(ook bekend als Opera et Dies)’.

Μï�σαι ΠιερÝηθεν �ïιδF�σι κλεÝïυσαι

d.i. ‘Muzen, die vanuit Piërië door uw zan-gen roem verleent,...’. En Μï�σαι ΠιερÝδες(het omgekeerde dus van het Pierides Musaeop Van Heemskercks schilderij) komt al voorbij pseudo-Hesiodus, Aspis 206. (Het blijktdat Hesiodus de Muzen niet slechts met deHelicon associeert, maar ook met de Olym-pus en Piërië. Voor de interpretatie van hetschilderij helpt dit ons niet verder: voor debron en Neptunus is zo geen verklaring.)Vooral door Romeinse dichters worden deMuzen vaak als Pierides aangeduid, bijv. doorVergilius in de Eclogae 3, 85; 6, 13; 8, 64etc.Daarnaast Is er een traditie dat ze de doch-ters zijn van ene Pieros (de eponym vanPiërië), zie bijv. Cicero, De natura deorumIII 21, 54 (met de noot van A.S. Pease), heelbegrijpelijk, omdat -Ýδες een bekend vrou-welijk patronymicum is, vgl. Danaïden(∆αναÝδες) = dochters van Danaos. Eenvariant hierop lezen we in Pausanias’ Descrip-tio Graeciae IX 29, 2-3: de MacedoniërPieros gaf de Muzen hun namen (Clio etc.).In Carel van Manders Uitlegghingh zijn blijk-baar de traditie die we uit Hesiodus kennen(afkomstig uit Piërië) en de versie van (Ciceroen) Pausanias (Pieros als naamgever) naastelkaar vermeld, beide enigszins verfomfaaid.Overigens kan men bij Cicero en Pausanias,t.a.p., ook andere, minder bekende traditiesover de afkomst van de Muzen en de termPierides lezen.T.a.v. Ovidius Metam. V 294 e.v. bestaat veelmisverstand (niet alleen bij mevr. Veldman;ook Pease is in zijn enorme commentaar opCicero’s De natura deorum hier een keer uit-

287

gegleden). De zaak zit zo: Athene is daarop bezoek bij de Muzen op de Helicon (zekomt een nieuwe bron, de Hippocrene, be-zichtigen!). Een zwerm van negen ekstersnadert, en een van de Muzen vertelt Athenedan dat de vogels nog maar kort vogel zijn:

Pieros has genuit Pellaeis dives in arvis,Paeonis Equippe mater fuit...

(302-303). D.i. De rijke Pieros verwekte

hen in de velden van Pella (stad in Piërië/Macedonië), de Paeonische Euippe was hunmoeder...’ (Paeonië is een ander deel vanMacedonië; in deze geleerde poëzie betekentTaeonisch’ niets anders dan ‘Macedonisch’).De negen zusters dagen de Muzen uit, ver-’liezen de strijd uiteraard en worden als strafvoor hun overmoed in eksters veranderd(V 662-678). In dit verhaal zijn dus dePieriden (dochters van Pieros) de tegenstan-ders van de Muzen!

288