De uitbeelding van onderwerpen uit de klassieke mythologie in de meest beroemdeperiode van de Nederlandse kunst, de 17de eeuw, vormt het thema van de Imagokalender voor 1988. In deze kalender zal aan de hand van enkele goede voorbeeldenworden getoond hoe mythologische verhalen door Holandse kunstenaars uit die tijdwerden weergegeven. Daarbij zullen tevens, ter vergelijking, Griekse en Romeinsevoorstellingen worden afgebeeld waarin dezelfde onderwerpen zijn te zien. In ditartikel wordt ingegaan op een aantal aspecten die typerend kunnen worden genoemdvoor de benadering van mythologische thematiek in Nederlandse beeldende kunst vande 17de eeuw en van de laatste decennia van de 16de eeuw. In verband daarmee zal ookde literatuur uit die tijd af en toe ter sprake komen.

Wanneer wij denken aan de schilderkunst uit onze gouden eeuw’ zullen allereerstlandschappen, genrestukken, stillevens en portretten, of schilderijen met bijbelsevoorstellingen voor ogen komen. Dat zijn de werken waarom de Nederlandseschilderkunst terecht zo’n grote faam bezit en die wij in groten getale in vele musea overde hele wereld aantreffen. De productie van zulke schilderijen bereikte in die periode,zowel kwalitatief als kwantitatief, een ongekende hoogte; zij bepalen tevens voor eenaanzienlijk deel het beeld dat wij van de Hollandse 17de eeuw hebben. Mythologischeonderwerpen daarentegen, zullen in de eerste plaats worden geassocieerd metkunstenaars uit de Italiaanse renaissance - zoals Botticelli of Titiaan - en met Franseschilders uit de 17de en 18de eeuw, als Poussin of Boucher. Toch waren er heel watNederlandse schilders die zich ook met mythologische onderwerpen bezighielden. Juisthet feit dat deze schilderijen niet pasten in het beeld dat men van de 17de-eeuwseNederlandse schilderkunst koesterde, heeft tot gevolg gehad dat zij in latere tijd werdenveronachtzaamd en vergeten. Hoewel natuurlijk niet te ontkennen valt dat het aantalschilderijen dat wij kennen met mythologische voorstellingen, in het niet valt bijbijvoorbeeld de onvoorstelbare hoeveelheid landschappen, verdienen zij meeraandacht dan zij tot nu toe hebben gekregen. Behalve dat het soms om zeer mooieschilderijen gaat, kunnen zij ons een completer beeld verschaffen van de cultuur waarinzij ontstonden en vertellen zij ons veel over de wijze waarop toentertijd tegen dezeerfenis uit de klassieke oudheid werd aangekeken.

In de 16de eeuw treffen wij voor het eerst in de Nederlandse kunst schilderijen aanmet mythologische onderwerpen. Het betreft dan werken van schilders die, zoals onderambitieuze kunstenaars uit die tijd gebruikelijk werd, een reis naar het Zuidenondernamen pm zich te scholen aan de kunst van de Italiaanse renaissance en om

225

Eric J. Sluijter

Klassieke mythologie in deNederlandse schilderkunstvan de 17de eeuw

De HollandseOlympus

kennis te nemen van de overblijfselen uit de klassieke oudheid die men in de loop vandie eeuw ook in het Noorden steeds meer als een canon van perfectie ging zien. Tot delaatste decennia van de zestiende eeuw blijven schilderijen met zulke onderwerpenechter betrekkelijk incidenteel; kunstenaars als Jan Gossaert van Mabuse (de eersteNederlandse schilder die de reis naar Italië maakte) en in het bijzonder, iets later in deeeuw. Maarten van Heemskerck, vervaardigden zulke schilderijen voor een kleine,humanistisch geschoolde elite die vertrouwd was geraakt met denkbeelden die zichvooral in Italië hadden ontwikkeld.

Aan het eind van de zestiende eeuw kwam daar echter verandering in. Zowel in debeeldende kunst als in de dichtkunst valt vrij plotseling een flinke toename te zien vanhet gebruik van mythologische stof. Dit zal te maken hebben met het feit dat kennis vanverhalen uit de klassieke oudheid zich verspreidde in een bredere laag - een nu niet meernoodzakelijkerwijs geleerd deel - van de geletterde bevolking. De vele uitgaven vanvertalingen die na het midden van de 16de eeuw begonnen te verschijnen maakten deliteratuur uit klassieke oudheid ook toegankelijk voor hen die geen Latijn lazen. In hetbijzonder Ovidius’ Metamorfosen, die beschouwd werden als een soort handzaamcompendium van de antieke godenwereld, werd buitengewoon populair. Zulkevertalingen - soms ook parafraseringen waarin Ovidius’ tekst werd gereduceerd tot

226

1. Diana en Actaeon. Bemard Salomon, houtsnede,3,6 x 4,9 cm., in: Excellente figueren ghesnedenuuyten uppersten Poete Ovidius uuyt vijfthienboucken der vernaderinghen met huerlierbedietsele. De illustraties (178 prentjes) bij dezeuitgave met korte parafraseringen van de verhalenuit de Metamorfosen, die in 1557 te Lyon zowel ineen Franse als m een Nederlandstalige versieverscheen, zouden talloze malen worden gevarieerden gekopieerd in andere illustratiereeksen.

2. Diana en Actaeon. Kopie naar Virgil Solis,houtsnede, 6x8 cm., in: Metamorphosis dat is deHerscheppinge, Beschreven door den vermaerdenPoëet Ovidius Naso, Antwerpen 7566. Dezekopieën naar de vrije kopieën die Solis vervaardigdenaar Salomons prentjes (zie afb. 1), zouden steedsworden herdrukt in vele edities die tussen 1566 en1650 van de Nederlandse vertaling van JohannesFlorianus verschenen (eveneens 178 prentjes).

korte samenvattingen van elk verhaal - verschenen meestal met talloze illustraties. Deuitvoerigste reeks waarop weer diverse andere reeksen Metamorfosen-illustraties zijngebaseerd die dikwijls vele malen werden herdrukt, omvatte maar liefst 178houtsneden (atb. 1 en 2). Zo werd de Metamorfosen tot een aantrekkelijk en makkelijkte raadplegen prentenboekje. Op het titelblad van dergelijke werkjes lezen wij meestaleen aanbeveling als: “Seer ghenuechlijck ende oock profijtelijck voor alle EdeleGheesten, ende Constenaers, als Rhetrosijns, Schilders, Beeltsnijders, Goudtsmeden,etc.”. Gezien het aantal drukken van deze boekjes lijkt die aanbeveling niet aandovemans oren gezegd. Men kan veronderstellen dat bij de schilder en zijn publiek (endaar moeten wij ons grofweg de gegoede bovenlaag van de Hollandse burgerij bijvoorstellen) een mythologisch verhaal zoals dat door Ovidius werd verteld, evenals deepisode daaruit die in de bijbehorende illustratie was uitgebeeld, zich als ‘prototypisch’in het geheugen zal hebben vastgezet. Het blijkt dan ook dat zulke illustraties dikwijlsveel invloed hadden op de wijze waarop deze onderwerpen in schilderkunst werdenuitgebeeld. Want het waren, zoals inmiddels duidelijk zal zijn, hoofdzakelijkonderwerpen uit de Metamorfosen die wij ook in schilderijen tegenkomen en dan vooraldié episodes die reeds in illustraties werden vastgelegd. In 1604 schrijft de schilder,dichter en kunsttheoreticus Karel van Mander zelfs dat de Metamorfosen wel “ ‘tSchilders Bijbel gheheeten was”.

In de voorwoorden van dergelijke boekjes werd bijna altijd gesproken over de nuttigelering die men uit deze “poëterijen der ouden” kon trekken; daarmee werd gedoeld ophet feit dat men deze “heydensche fabulen” niet slechts als vermakelijke verhaaltjesmoest lezen, maar dat er onder de amusante oppervlakte diepere wijsheden verborgenlagen die men naar boven moest trachten te halen om daar lering uit te trekken. Al sindslaat-antieke tijd waren vele geleerden immers druk in de weer geweest om dezeverhalen in overeenstemming te brengen met de christelijke ethiek, hetgeen resulteerdein dijkwijls zeer gecompliceerde allegorische uitleggingen. Dit bereikte een hoogtepuntin de late middeleeuwen, maar deze denktrant bleef ook, zij het in enigszins gewijzigdevorm, in de 16de en 17de eeuw gehandhaafd. De theologische allegorieën die men er inde middeleeuwen in zocht werden nu afgewezen, de astrologische interpretaties kregenook minder aandacht, maar de duidingen van algemeen morele aard komen wijvoortdurend tegen. Deze kregen steeds meer het karakter van eenvoudige exempla vangoed en kwaad die men ook zelf door overdenking, zonder dat men over een grotegeleerdheid hoefde te beschikken, uit de verhalen kon destilleren. Als men maar in hethoofd houdt dat deugd beloond wordt en ondeugd gestraft, zal men zien dat dezefabelen veel stichtende lessen bevatten, zo werd geredeneerd. Deze nadruk op deverborgen wijsheden en op de belering via vermakelijke verhalen (Horatius’ uitspraak“Omne tulit punctum qui miscuit utile dulcF - hij die het nuttige met het aangenameverenigt verwekt algemene bijval - wordt daarbij steeds in vele toonaarden gevarieerd),zal men in de 17de eeuw uit den treure herhaald zien. Het beste zien wij dit verwoord inVan Manders voorrede bij de Wtlegghingh op den Metamorphosis (1604), maar ookdecennia later zal bijvoorbeeld Vondel in het voorwoord bij zijn Metamorfosen-vertaling (1671) op tamelijk defensieve wijze al het geschut nog in stelling brengen. Ditwas kennelijk nodig omdat men zich te weer moest stellen tegen heftige kritiek dievooral van religieuze zijde kwam. Velen bespotten en verachten deze verhalen ennoemen het slechts leugens die niet waard zijn gelezen te worden, zo zegt Van Mander,“soo qualijck is hun het bolster-knaghen becomen, niet scherpstandigh ghenoeghwesende tot de voedtsaem keerne door te moghen bijten”. Om deze voor dichters enschilders zo belangrijke erfenis veilig te stellen, bleef het dus nodig er steeds op te wijzendat onder de oppervlakte stichtende wijsheden verscholen lagen - de zoete kern die menzal smaken als men door de bolster bijt - om zo het gebruik van de dikwijls lichtzinnigeverhalen te verantwoorden.

227

Van Manders Wtlegghingh op den Metamorphosis, die hij bij zijn Schilder-Boeckvoegde, de eerste Ovidius-uitlegging in de Nederlandse taal, is stevig geworteld in deoude traditie van Metamorfosen-commentaren en leunt zwaar op vooral Italiaansevoorbeelden. Dit commentaar kan worden gezien als een oprechte poging deeerbiedwaardigheid van deze verhalen te benadrukken om op deze wijze een ver-antwoording van het gebruik ervan binnen handbereik van schilders en kunst-liefhebbers te brengen: “Alles streckende tot voordering des vromen en eerlijckenborgherlijcken wandels. Seer dienstich den Schilders, Dichters, en Constbeminders,oock yeghelijck tot leering bij een ghebracht en gheraemt”, zoals op het titelblad valt telezen. Anders dan wij misschien zouden verwachten, refereert Van Mander in deWtlegghingh nooit aan uitbeeldingen en hij lijkt ook nooit voorstellingen in zijn hoofd tehebben als hij zijn verklaringen uiteenzet; zijn tekst past in een zuiver literaire traditieen legt verhalen uit - vooral de moraliserende uitleggingen benadrukkend - en geenbeelden. Wij moeten dus niet al te snel denken dat zijn verklaringen ons een handigesleutel bieden tot de betekenis van uitbeeldingen met zulke onderwerpen, zoals men nunogal eens geneigd is te veronderstellen. Beeldende kunst en literatuur hebben elk huneigen tradities die lang niet altijd direct met elkaar te maken hoeven te hebben. Inhoeverre uitbeeldingen van een bepaalde, favoriete episode uit een verhaal bij eentoeschouwer uit die tijd associaties kon oproepen die stroken met Van Mandersuitleggingen of met interpretaties die wij in andere literatuur tegenkomen, moeten wijbij elk geval opnieuw trachten na te gaan. Daarbij kan een tekst als die van Van Manderons dikwijls wel een richting wijzen, maar de betekenis van een beeld verklaart zijniet.

Overigens blijkt ook uit de wijze waarop mythologische stof is verwerkt in de vele,vooral amoureuze, gedichten in liedboeken die in de eerste decennia van de 17de eeuwin groten getale verschenen, dat een globale kennis van talrijke mythologische verhalenuit de Metamorfosen in deze tijd bekend werd verondersteld bij de lezers van dergelijkewerken. Hetzelfde valt waar te nemen in andere literaire genres als het bruiloftsdicht ende typisch Hollandse liefdesemblematiek (afb. 3). Tevens zien wij dat moraliserendeuitleggingen als die van Van Mander, meestal in een wat meer vereenvoudigde vorm,ook in zulke teksten dikwijls werden toegepast.

Maar laten wij terugkeren naar de uitbeeldingen, want daar gaat het ons hieruiteindelijk om. In de laatste twee decennia van de 16de eeuw, begon de productie vanmythologische voorstellingen vooral in de Haarlemse kring rond Van Mander goed op

228

3. Diana en Actaeon. Anoniem, ets, 4,5 x 6,5 cm., in: Thronus Cupidinis. Editio tertia, Amsterdam 1620; eenbundeltje met liefdesemblemen “waarin nogal wat mythologische thematiek werd gebruikt.

gang te komen, aanvankelijk voornamelijk in vele prachtige gravures die doorHendrick Goltzius en zijn medewerkers werden vervaardigd. Dergelijke prentenwerden veelal begeleid door een aantal dichtregels in het Latijn, vervaardigd doormensen als Cornelis Schonaeus, van 1575 tot 1610 rector van de Latijnse School inHaarlem. Daarin werd op bondige wijze een meestal op Ovidius gebaseerde parafrasegegeven, waarin soms ook een uitlegging werd verwerkt. Zulke regels vormen nietzozeer een toelichting op het getoonde beeld, als wel een op de eigen literaire traditieberustende variatie op het thema, waarin de literator verbale spitsvondigheden plaatstnaast de ‘welsprekendheid’ van de beeldende kunstenaar; daarmee werd aan het geheeltevens een geleerd tintje gegeven. Juist voor prenten, die in grote oplagen werdengedrukt en publiekelijk verkocht, zal dit passend zijn geacht, wellicht ook om hetdikwijls enigszins erotisch getinte karakter van de uitbeeldingen wat te neutraliseren enze een achtenswaardig aanzien te geven. Hoeveel mensen zulke dichtregels begrepen(ons huidige gymnasiale Latijn schiet tekort voor het vertalen van deze dikwijls uiterstgecompliceerde verzen), valt slechts te gissen. Waarschijnlijk vormden zij slechtsgeleerden-amusement voor insiders, en zullen de meeste kopers geen flauw idee hebbengehad wat er stond. In ieder geval weten wij dat bijvoorbeeld Goltzius zelf, de grote‘inventor’ van talloze mythologische voorstellingen, geen Latijn beheerste en ook de‘geleerde’ Van Mander kunnen wij erop betrappen dat hij voor zijn Wtlegghingh steedsItaliaanse of Franstalige bronnen raadpleegde.

In voorstellingen als die van Andromeda (afb. 4), aan een rots gekluisterd terwijlPerseus in gevecht met het monster is gewikkeld, een zeer geliefd onderwerp bijGoltzius en zijn kring, zien wij steeds variaties op hetzelfde schema dat wij reeds uitillustraties kennen. Meestal vormde zich een tamelijk vast beeldschema van bepaaldevoorstellingen waarin de kunstenaar, binnen de restricties van deze globale vorm, zijnvirtuositeit kon tonen. Het ‘emulatio’-begrip, het evenaren en overtreffen van bekendevoorbeelden, vormde immers een belangrijk theoretisch uitgangspunt voor zoweldichters als schilders. Originaliteit in de moderne zin des woords was niet iets wat zijnastreefden. Het tonen van hun virtuositeit in het uitbeelden van het naakt ingecompliceerde houdingen en het uitdrukken van ‘gemoedsaandoeningen’ (zakenwaaraan in de kunsttheorie van die tijd veel waarde werd gehecht), zal het thema van dehulpeloze Andromeda, die aan een gruwelijk gevaar is blootgesteld terwijl zij op hetpunt staat door de deugdzame held Perseus verlost te worden, aantrekkelijk hebbengemaakt voor deze kunstenaars. Opmerkelijk is, dat in deze uitbeeldingen vanAndromeda bijna altijd Perseus is gezeten op het vliegende paard Pegasus, watgeenszins volgens de tekst van Ovidius is, noch volgens enige andere tekst. Dit treffenwij reeds aan in middeleeuwse miniaturen die op hun beurt weer van invloed zijngeweest op de 16de eeuwse illustraties, en het berust waarschijnlijk op een verwarringmet het verhaal van Bellerophon. Nu zal Goltzius ongetwijfeld geweten hebben dat ditniet klopte (dat blijkt ook uit de enkele maal dat Pegasus wel is weggelaten), maarkennelijk was de picturale traditie sterker en vond men dit een aantrekkelijk motief; destrijdende Perseus gezeten op een ros ziet er immers veel overtuigender uit - en isinteressanter voor de kunstenaar - dan een Perseus die slechts op kracht van de (doorMercurius uitgeleende) gevleugelde hoed en sandalen rondvliegt.

In de literatuur werd het Andromeda-verhaal nogal eens gebruikt voor een politiekeallegorie; zo werd Willem de Zwijger dikwijls vergeleken met Perseus en deNederlanden met Andromeda. In 1606 werd bijvoorbeeld in Leiden een toneelstukuitgegeven geheten De Nassausche Perseus, verlosser van Andromeda, ofte deNederlantsche Maeght, geschreven door Jacob Duim. Misschien verklaart dit ook ietsvan de populariteit van dit onderwerp in de prentkunst, juist aan het eind van de 16de enhet begin van de 17de eeuw. Een dergelijke allegorische gedachte kon in zo’nuitbeelding worden geprojecteerd en de voorstelling kon zelfs als illustratie daarbij

229

worden gebruikt. Hoewel de uitbeelding zelf daartoe geen specifieke aanwijzingengeeft, werd door de wijze van uitbeelden de mogelijkheid opengelaten om er, in eenbepaalde context, een dergelijke betekenis aan te hechten. Als men wilde kon men erook een moralisatie als die van Van Mander bijdenken: dat de vrome die vertrouwt opGod door diens goedertierendheid dikwijls op het moment van hoogste nood, plotselingverlost zal worden. Ook zo’n gedachte wordt niet direct uitgedrukt door de voorstellingzelf, maar kan als een verbaal-extra, door de toeschouwer erin worden geprojecteerd.Zulke gedachten zullen Rembrandt, bij het maken van zijn uitzonderlijke Andromedavoorstelling (een vroeg werk uit 1630/1631) waarschijnlijk niet door het hoofd hebbengespeeld (afb. 5). Hoewel ook hij zich aan het vertrouwde beeldschema hield, deed hijniets bijzonders: hij liet Perseus en het monster geheel weg. Hiermee kon hij, en kan detoeschouwer, zich geheel concentreren op Andromeda’s uitdrukking van angst enverwachting; de spanning wordt verhoogd door een verheviging van Andromeda’sreageren op de, voor de toeschouwer onzichtbare, strijd tussen Perseus en het monster.Dat was wat Rembrandt in dit onderwerp het meest zal hebben geïnteresseerd.Bovendien gaf een dergelijk, door zijn herkomst uit de klassieke oudheidgesanctioneerd thema, de mogelijkheid tot het schilderen van naakt. De manier waaropRembrandt dat deed - hij benadrukte het naturalisme in dit vrouwenlichaam en weekdaarmee af van de traditionele idealiserende wijze van weergeven zoals wij diebijvoorbeeld bij Goltzius zagen - brengt het gebeuren dichterbij de eigenbelevingswereld; het verhoogt de uitdrukkingskracht en accentueert de kwetsbaarheidvan dit angstige jonge meisje.

230

4. Andromeda. Hendrick Goltzius, gravure, Ï8,5 x14 cm., gedateerd 1583. Een van de eerstemythologische voorstellingen die Goltziusvervaardigde; in de volgende decennia zouden hij enzijn medewerkers gravures met zulke onderwerpen ingroten getale produceren.

5. Andromeda. Rembrandt van Rijn, paneel 34,5 x25 cm., ca. 1630. Den Haag, Mauritshuis.

Maar wij keren even terug naar het begin van de eeuw. In die tijd zien wij. iets laterdus dan bij de prenten het geval was, een grote toename van het aantal schilderijen metmythologische onderwerpen. Er blijken dan een paar favoriete onderwerpen te zijn diedikwijls geschilderd werden; deze hebben zich dus als het ware uitgeselecteerd enmoeten om een of andere reden bij de schilders en hun publiek geliefd zijn geweest. Hetmeest populair werden: Vertumnus tracht in de gedaante van een oude vrouw Pomonate overreden (afb. 10), de Vrijage van Venus en Adonis (afb. 8), Actaeon ziet de badendeDiana en haar nimfen (afb. 7), Diana ontdekt de zwangerschap van Callisto tijdens hetbaden (afb. 9) en het Paris-oordeel (afb. 6). Het laatstgenoemde, het bekende verhaalover de keuze die Paris moet maken tussen Venus, Juno en Minerva, wordt niet in deMetamorfosen verteld. Dit voelde men echter duidelijk aan als een omissie: in alleMetamorfosen-commentaren wordt het breed uitgemeten en dikwijls werd het verhaalook apart aan een Metamorfosen-vertaling toegevoegd (alweer begeleid door eenillustratie); soms ging men zelfs zover dat een illustratie van het oordeel van Paris werdingevoegd bij boek XII van de Metamorfosen, waar alleen kort aan Paris’ roof vanHelena wordt gerefereerd.

Bekijken wij het karakter van de uitbeeldingen van deze favoriete onderwerpen, danblijkt dat zij alle de mogelijkheid boden tot het schilderen van een erotisch getinttafereel in een uitgesproken’idyllische omgeving (de tuin van Pomona, het woud waarVenus en Adonis onder een boom rusten, de verborgen bosvijver waar Diana en haarnimfen baden in de twee Diana-voorstellingen, de pastorale omgeving van de berg Idabij het oordeel van Paris). Tevens valt op dat, uitgezonderd bij het verhaal vanVertumnus en Pomona, het vervolg van de idyllische episode die in de uitbeeldingen tezien valt, zeer desastreus is: Adonis wordt door een zwijn gedood, Actaeon wordtverscheurd door zijn eigen honden nadat hij door Diana in een hert is veranderd,Callisto verandert in een berin, en het oordeel van Paris heeft uiteindelijk de Trojaanse

231

6. Het oordeel van Paris. Joachim Wtewael, paneel 66 x 79 cm., gedateerd 1615. Londen, National Gallery.

oorlog tot gevolg. Soms zien wij/met name in de Actaeon- en Adonis-voorstellingen,die gruwelijke afloop ook heel klein op de achtergrond weergegeven (men moet vaakgoed zoeken om het te zien). Tenslotte hebben al deze verhalen - en dat wordt steedssterk benadrukt in de moraliserende uitleggingen - iets te maken met de strijd tussenkuisheid en onkuisheid. De moraal dat kuisheid wordt beloond en onkuisheid wordtbestraft lag steeds dicht bij de hand. De schilderijen zelf geven echter aangenaamogende voorstellingen te zien, waarin het enigszins prikkelende karakter een belangrijkelement vormt. De spanning tussen erotiek en moraal die vele van deze schilderijenvoor de toenmalige toeschouwer zullen hebben bezeten, droeg ongetwijfeld bij tot deaantrekkelijkheid ervan. Ik zal hiervan een enkel voorbeeld geven.

Boekillustraties, losse prenten en schilderijen met het Oordeel van Paris tonenmeestal globaal een beeldschema dat teruggaat op een beroemde en zeer invloedrijkegravure van Marcantonio Raimondi naar een compositie van Rafael waarop eindelooswerd gevarieerd. Rafaels compositie werd overigens op zijn beurt weer geïnspireerddoor twee laat-antieke sarcofaag-reliëfs.

Steeds wordt het moment uitgebeeld dat Paris de gouden appel aan Venusoverhandigt (afb. 6). Bijna altijd worden daarbij de drie godinnen respectievelijk vanachteren, van voren en van opzij weergegeven, zodat de schilder zijn virtuositeit kontonen in het uitbeelden van alle zijden van de lichamen van de drie schoonst denkbarevrouwen; het kon dus als het ware worden gezien als een proeve van zijn kunnen (deschilderkunst werd in die tijd, in een rivaliteit met de beeldhouwkunst, vaak verwetendat de schilder niet, zoals de beeldhouwer, het lichaam van alle kanten kon tonen; eenuitbeelding als deze kan als het antwoord van de schilder worden beschouwd). De driegodinnen worden op deze wijze voor Paris - en voor de toeschouwer - geëtaleerd. Dooreen schilder als Joachim Wtewael wordt dit alles benadrukt door de buitengewoongestileerde en gekunstelde wijze waarop deze manierist de naaktfiguren weergaf;tevens kon hij zich uitleven in het schilderen van nauwkeurig gedetailleerde bloemen,planten, dieren, etc. Wij zien dat Paris de keuze maakt voor Venus, die schoonheid enliefde vertegenwoordigt, en niet voor rijkdom en macht of voor wijsheid en kenniswaarvoor Juno en Minerva staan. Dit werd steeds als een duidelijk exempel beschouwd:het toont ons degene die zich door onkuisheid en wellust laat misleiden en zich daardoorin het ongeluk stort; om bijvoorbeeld Vondel te citeren: “Paris oordeel leert op Ide, /Daer hy reuckloos (roekeloos) vonnis velt, / Dat men wulpsche wellust vliede (vluchtvoor) / Eer en wysheit hoger stelt / Dan een blik van minnevonken. / Troje is dus ind’asch verzonken”.

Uiteraard is Paris’ ondergang niet in deze voorstelling te zien, maar in een schilderijals het hier afgebeelde werk van Wtewael zijn wel elementen aan te wijzen die bij deeigentijdse toeschouwer gedachten aan de ‘zondigheid’ van het gebeuren kunnenhebben opgewekt. Denkt men bijvoorbeeld even Juno en Minerva weg, dan zullen dewijze waarop Paris en Venus tezamen zijn uitgebeeld en de manier waarop zij zijngeplaatst in een paradijselijk omgeving bevolkt door talrijke dieren, makkelijkassociaties met de Zondeval hebben opgeroepen (een onderwerp dat Wtewael oppraktisch dezelfde manier weergaf). Bovendien gold de nadrukkelijk op de voorgrondliggende geit, als een verwijzing naar de onkuisheid (Van Mander: “De Geyt beteyckentde Hoere, die de jonge knechten verderft...”). Deze voorstelling toont dus het opzichzelftamelijk prikkelende gegeven dat het summum aan vrouwelijke schoonheid eenjongeman ter beoordeling voor ogen wordt gesteld. En hetzelfde gebeurt in feite ook tenopzichte van de toeschouwer. Doordat de toeschouwer weet dat deze jonge man zichdoor het zinnelijke laat verleiden - wat zulke ernstige gevolgen zal hebben - istegelijkertijd een moralisatie ingebouwd. Het feit dat de meeste voorstellingen van hetParis-oordeel zo sterk aan de zintuigelijke genietingen van de toeschouwer appeleren,die net als Paris als het ware ‘verleid’ wordt door wat hij ziet (zij het ongestraft), kan

232

deze moralisatie enerzijds versterken maar veroorzaakt tegelijkertijd een hoge matevan dubbelzinnigheid. Want dat juist het oog, dat slechts uiterlijke schoonheid ziet, bijuitstek het zintuig is waardoor de mens tot de zonde wordt verleid (en tevens dat devrouw door haar verleidelijke schoonheid de oorzaak van alle zonde is), warengedachten waarmee men, zoals uit vele Hde-eeuwse teksten blijkt, buitengewoongepreoccupeerd was.

Overigens is rechts op het schilderij van Wtewael, op de achtergrond, devoorafgaande episode uitgebeeld: het godenmaal tijdens de bruiloft van Peleus enThetis. Als men heel goed kijkt, valt ook de aanvliegende Discordia (Eris) te zien die ophet punt staat de fatale appel te werpen: het begin van alle ellende.

Bij de voorstellingen van Actaeon die Diana en haar nimfen verrast (afb. 7), kan meniets dergelijks waarnemen als hierboven bij het Paris-oordeel beschreven werd.

Meestal zien wij dat Actaeon de badende Diana aanschouwt terwijl zij, omringd doorhaar nimfen, een gebaar maakt alsof zij water spat naar de indringer. Anders dan in deillustraties, waar Actaeon reeds een hertekop heeft, is in de schilderijen zijnmetamorfose slechts aangeduid door een ontspruitend geweitje. Hierdoor kon hetkijken van Actaeon overtuigend worden weergegeven. Tegelijkertijd ziet dikwijls éénvan Actaeons honden naar zijn meester op, alsof hij reeds het hert in hem ruikt.

Actaeon aanschouwt dus iets wat niet voor de ogen van een sterfelijke man bestemdis en zal door Diana, de onverbiddelijke bewaakster van de kuisheid, meedogenloosworden gestraft. In 17de-eeuwse uitleggingen en in literaire teksten waar het verhaalwordt aangehaald, werd Actaeon, net als Paris, steeds gezien als de jonge man die doorzijn wellustige ogen te volgen zijn ondergang tegemoet gaat. Dat Actaeon bij Ovidiuseen onschuldige is die door een ongelukkig lot getroffen wordt, laat men daarbij voorhet gemak buiten beschouwing (hetzelfde geldt voor de arme Callisto, die ook steeds

233

7. Diana en Actaeon. Joachim Wtewael, paneel 57 x 76 cm., gedateerd 1612. Boston, Museum of Fine Arts.

werd gezien als een overtreedster van de wetten der kuisheid en daarvoor terecht wordtgestraft). Zo dicht bijvoorbeeld Bredero, in een bundeltje met liefdesemblemen (afb. 3):“Zo de broodtdroncken jeught haer wilde laten raden / Van reden en verstant, zyquamen in gheen noodt / Maer wellust doet haer zien de dinghen die haer schaden, / Endie teef bijt zeer vaack haer eyghen meester doot”. Cats brengt in zijn gedragsboek voorvrouwen, Houwelyck (1625), wanneer hij spreekt over de gevaren van het zien vanvrouwelijk naakt, Actaeon ter sprake om te tonen hoe via de ogen de lusten wordenopgewekt: “Actaeon wort een hert, en vraegje naerde reden? / Hy zag dejagt-goddin enhare bloote leden / Een helt, een dapper man, een Prins van hoogen geest, / Siet maereen naeckte vrou, en is terstont een beest; / Een beest vol geyle sugt, gelijck het wortbeschreven, / Een beest door hittig bloet tot lusten aengedreven” (daarbij voegt hij ineen noot toe dat een hert een libidineus mens beduidt). Opmerkelijk is dat hij enkelebladzijden eerder ook geschreven had over de gevaren van het zien van schilderijen metnaaktuitbeeldingen, als zijnde lustopwekkend. En voorstellingen als van Diana enActaeon behoorden natuurlijk tot deze gewraakte categorie.

In de schilderijen met dit onderwerp, zijn zowel de idylle van de naakte badendeDiana met haar nimfen, de overtreding van Actaeon (het zien), zijn bestraffing (hetgebaar van Diana), en zijn straf (het ontspruitende geweitje en de hond die vooruitwijstnaar de gruwelijke afloop), aangeduid; in het afgebeelde schilderij van Wtewael valtbovendien, met heel goed zoeken, links op de achtergrond het hert te ontwaren dat doorde honden verscheurd wordt. In de eerste plaats wordt de toeschouwer echter eenprikkelend beeld met maagdelijke, naakte vrouwen voor ogen gesteld. Wij treffen weerhet dubbelzinnige gegeven aan dat de toeschouwer hetzelfde ziet (en ongestraftdaarvan kan genieten), als Actaeon, de voyeur m het schilderij, die daarvoor zo zwaarmoet boeten. De toeschouwer wordt genood tot het bekijken van en zich verlustigen aan

234

8. Venus en Adonis. Paulus Moreelse, paneel 38 x 51 cm., gedateerd 1622. Stuttgart, Staatsgalerie.

een duidelijk als enigszins zinneprikkelend bedoelde voorstelling, terwijl tegelijkertijdhet ongeoorloofde daarvan wordt aangeduid. Zo blijken erotische en moralistischepreoccupaties in een onverbrekelijke samenhang verbonden.

Het zou te ver voeren om hier ook op de voorstellingen van Diana en Callisto, Venusen Adonis en Vertumnus en Pomona in te gaan (afb. 9. 8, 10). Ik kan de lezer echterverzekeren dat wij bij een nadere beschouwing van deze onderwerpen verwanteverschijnselen aantreffen. Het in de Nederlandse schilderkunst buitengewoon populaireVertumnus en Pomona-thema (afb. 10 en omslagfoto) vormt in zoverre een enigszinsafwijkend geval, dat het daar vooral lijkt te gaan om een positieve liefdes- en huwelijks-moraal. Gedoeld wordt op de, in de literatuur van die tijd eindeloos herhaalde, gedachtedat de jonge vrouw standvastig haar kuisheid tot het uiterste moet bewaken, maaruiteindelijk voor de juiste minnaar moet zwichten, omdat jeugd en schoonheid van eenvrouw zinloos zijn als zij geen vrucht zal dragen. Ook hier zijn dus amoureuze enerotische implicaties aanwezig die in menige voorstelling worden uitgebuit (in dezeschilderijen lijken dikwijls vele motieven naar liefde, huwelijk en vruchtbaarheid teverwijzen). Daarnaast is het in de zeventiende eeuw zo veelvuldig voorkomendevergankelijkheidsmotiefdatook in de bovengenoemde gedachtengang een belangrijkerol speelt, als vanzelf in deze voorstelling aanwezig door het naast elkaar geplaatst zijnvan de mooie jonge en de lelijke oude vrouw.

Men kan zich voorstellen dat er in de 17de eeuw door vele schrijvers tegen het gebruikvan mythologische thema’s in de literatuur en de beeldende kunst geageerd werd.Behalve dat sommigen aanstoot namen aan het ‘heidense’ karakter ervan, werd vooralde lichtzinnigheid veroordeeld. Dat velen bovendien bezwaar hadden tegen schilderijenmet naaktvoorstellingen werd reeds aangeduid. Dergelijke schilderijen werdennatuurlijk gekocht en gewaardeerd door mensen die deze bezwaren niet deelden. Voorhen waren het aantrekkelijke, dikwijls enigszins erotisch getinte taferelen, waaropenige kennis van literatuur uit de klassieke oudheid kon worden toegepast. Eenbepaalde mate van geletterdheid kon men daarmee ten toon spreiden; het feit dat debron van deze onderwerpen uit een respectabel verleden stamde verleende ze voorvelen een eerbiedwaardige glans. Dat bovendien eeuwenlang op de morele waardenvan deze verhalen was gewezen, maakte dat het gebruik ervan kon worden

235

9. Diana en Callisto. Jacob van Loo, doek 99 x 81,5cm., ca. 1650. Particulier bezit.

verantwoord, niet in het minst tegenover het eigen christelijke geweten. Juist bij dezefavoriete onderwerpen lagen de moralisaties steeds dicht bij de hand. De stichtendemoraal vormt echter bepaald niet, zoals wel verondersteld is, de kern van dezevoorstellingen. De hoop gesticht te worden zal niet de voornaamste reden zijn geweestwaarom men ze aanschafte!*

* In de Imago kalender zullen ook een aantal anders geaarde onderwerpen, zoals Ganymedes, Achillesontdekt onder de dochters van Lycomedes en Odysseus en Nausicaa, aan de orde komen.

LiteratuurEen uitvoerige beschrijving van de mythologische onderwerpen in de Nederlandse 17de-eeuwseschilderkunst, evenals interpretaties van schilderijen met de meest geliefde onderwerpen en, daarmeesamenhangend, een beschouwing van het gebruik van deze onderwerpen in de 16de- en 17de-eeuwseliteratuur en tenslotte een uiteenzetting over vertalingen, parafraseringen, commentaren en boek-illustraties van de Metamorfosen, in: E.J. Sluijter, De ‘heydensche fabulen’ in de Noordnederlandseschilderkunst, circa 1590-1670. Een proeve van beschrijving en interpretatie van verhalende onderwerpen uitde klassieke mythologie, Leiden 1986 (diss.), 598 pp. + 70 pp. met 215 afbn. (te verkrijgen bij Erasmusantiquariaat en boekhandel te Amsterdam). Een exemplaar met ruim 900 afbeeldingen (foto’s enfotokopieën) bevindt zich in de bibliotheek van het Kunsthistorisch Instituut te Leiden. Fraaigereproduceerde afbeeldingen van vele schilderijen met mythologische onderwerpen door de Hollandsemanieristen, vindt men in: A. de Bosque, Mythologie en maniërisme, Amsterdam 1985. De tekst hiervan kanmen beter ongelezen laten; die is ver beneden peil. Zie over de lange traditie van mythen-uitlegging vanlaat-antieke tijd tot en met de Italiaanse renaissance o.a.: J. Seznec, The survival of the pagan gods; thernythological tradition and its place in renaissance humanism and art, New York 1961 (eerder verschenenals: La survivance des dieux antiques, 1951). Zie over de Nederlandse 17de-eeuwse historieschilderkunst inhet algemeen: God en de Goden. Verhalen uit de bijbelse en klassieke oudheid door Rembrandï en zijntijdgenoten, cat. tent. Rijksmuseum Amsterdam, Amsterdam 1981.

236

10. Vertumnus en Pomona. Adriaan van de Velde, doek 75 x !00 cm., gedateerd 1670. WenenKunsthistorisches Museum.

De hierna volgende tekst is een enigszins gewijzigde versie van een oriënterende voordracht voor een breedpubliek, gehouden in april 1986 in het kader van de Stichting Literaire Activiteiten Amsterdam. Eenvertaling van Vergilius’ eerste ecloga is toegevoegd. Verdere documentatie door de auteur is te vinden inzijn bundel Form und Sinn, Frankfurt am Main 1985. (Red.)

Mijn opdracht is een halfuur lang te spreken over de stand van zaken in het moderneVergiliusonderzoek - onbegonnen werk! In een recent overzicht van de moderne studies- boeken en artikelen - over Vergilius neemt de opsomming van de in de laatste honderdjaar verschenen titels een ruimte van 500 pagina’s in beslag. Desondanks komen er elkjaar meer dan 200 titels bij. En dat, terwijl het totale dichtwerk van Vergilius zelf op 350pagina’s afgedrukt kan worden!

In haar boek Crampton Hodnet, die lichtvoetige satire op het universitaire leven inOxford, laat Barbara Pym een van haar hooggeleerde personages sarcastisch over zijnLatijnse collega opmerken ‘very nice to listen to Amold Penge droning on about Virgil’(p. 49). Inderdaad, ‘droning on about Virgil’. zo zou men in een kwaadwillige bui dieonstuitbare stroom van publicaties over Vergilius, die trouwens al in de Oudheid zelf,onmiddellijk na Vergilius’ dood, begonnen is, kunnen kenschetsen. Maar wij zijnvanavond in een goedwillende bui en vragen ons daarom liever af, hoe dit verschijnsel teverklaren is. Het antwoord ligt besloten in de titel van een van die talloze boeken:‘Vergil - Vater des Abendlandes’. Vergilius kan inderdaad gelden als de geestelijke enartistieke patriarch van Europa. Naar deze dichter-denker leiden meer sporen in dewesterse literatuur terug dan naar enige andere antieke dichter. Homerus en Sophoclesincluis.

En toch: op het eerste gezicht heeft Vergilius’ dichterschap voor de moderne mens zoongeveer alles tegen. Hij beoefende drie literaire genres, het herdersdicht, het leerdichten het heldendicht - die alle drie al eeuwen morsdood lijken, genres die de dichter lijkente doemen tot onpersoonlijkheid, schoolmeesterachtigheid, gekunsteldheid, hoog-dravendheid. Het paradoxale is nu, dat Vergilius het gepresteerd heeft deze objectievedichtsoorten tot een hoogst subjectief leven te wekken. Hij lijkt zich te verschuilenachter de keuze van zijn genres - uiterst bescheiden, ja verlegen mens als hij volgens deantieke bronnen was -, maar tegelijk is zijn hoogst persoonlijke sensitiviteit overalaanwezig in de objectiviteit van zijn werk. Hij weet in zijn hexameters - de meestobjectieve, afstandelijke van alle antieke versmaten, en de enige versmaat die hij inkarakteristieke zelfbeperking hanteerde - een toon te vinden van mildheid, menselijk-heid en “wijsheid’ die sinds zijn eerste lezers als zijn geestesmerk is gevoeld. Maar dit

237

A.D. Leeman

Het moderneVergiliusonderzoek

gebeurt met zo weinig nadrukkelijkheid, dat slechte lezers en lezers van vertalingenhem vlak, bleek en stijf dreigen te vinden in vergelijking met de kantig-marmeren odenvan zijn vriend Horatius of de bloedrode liefdeslyriek van zijn voorganger Catullus.

Vijfentwintig j aar lang, tussen 44 v. Chr. - het jaar van de moord op Caesar- en 19 v.Chr. - het jaar van Vergilius’ dood - werkte hij vrijwel onafgebroken aan de ongeveerdertienduizend versregels waaruit zijn poëzie bestaat - nog geen anderhalve regelgemiddeld per dag. Hij werkte, zoals hij zelf zei, als een berin die haar jongen in degoede vorm likt, concentrerend en verfijnend, schrijvend, schrappend en herschrijvend,vanuit een indrukwekkende eruditie, die de Griekse literatuur en filosofische enreligieuze opvattingen, en daarnaast de oudere Romeinse literatuur en deoverleveringen uit de mistige oertijd van het oude Italië omvatte. Zelfwas hij meer danenige andere Romeinse dichter een zoon van Italië, een zoon van het boerenland, eenboerenzoon uit de Povlakte. die zoals de meeste intellectuelen van Italië naar demetropool Rome gezogen werd, maar toch altijd het liefst op het land vertoefde,voortschrijvend aan zijn levenswerk.

Het eerste genre dat hij beoefende was de ‘pastorale’ of ‘bucolische’ poëzie opvoorbeeld van de Griekse bucolische dichter Theocritus - een bizar lijkende keuze,want in zijn tien eclogae laat hij herders optreden die alleen in de verte op echte herderslijken en ook nog Griekse namen dragen. Die herders zijn in liefdesrelaties - homo enhetero - verstrikt en houden wedstrijden in erotische poëzie. Zij horen thuis in eenArcadische, fictionele wereld; ze leven niet in het Italië van de werkelijkheid maar inwat de grote classicus Bruno Snell een ‘geistige Landschaft’ heeft genoemd. Hungevoelens evenwel en wederwaardigheden weerspiegelen in het herderlijke maskerspeldie van gewone mensen. Hun wereld is een vervreemdende symbool-wereld, waarin delezer zich alleen op afstand herkent. En anders dan in de hoogtijd van de pastoralepoëzie in de 17e en 18e eeuw is die gekunstelde vervreemding bij Vergilius geenonnatuur en uitdrukking van hyper-verfijning: Vergilius is en blijft een boerenzoon, nieteen stedeling met bizarre fantasieën over het landleven. Ik kom daarop straks terug.

Zijn tweede hoofdwerk, Georgica, dient zich aan als een leerdicht - een geliefd genrein de antieke literatuur sinds Hesiodus’ ‘Werken en Dagen’ - handelend over hetboerenbedrijf. Ook hier bedriegt de schijn. Als landbouwkundig handboek zijn dezevier verzenboeken totaal onbruikbaar, al staat de wereld van de Georgica wel veeldichter bij de Italische boerenwerkelijkheid dan die van de Eclogae. Landbouw,wijnbouw, veeteelt en bijenteelt komen aan de orde; maar de lezer voelt, dat het dedichter uiteindelijk om iets anders gaat: er staat niet wat er staat. Het boerenbestaanstaat er voor het leven zelf, in zijn relatie tot Moeder Aarde, tot de goddelijke orde derdingen en tot de politieke orde van het Romeinse rijk. De mens werkt in het zweet zijnsaanschijns binnen een goddelijk bestel dat zijn bestaan heiligt, maar binnen eenmenselijke orde die hem levensgevaarlijk bedreigt, omdat die orde in de tijd van deburgeroorlogen afgevallen is van de goddelijke natuurwet. Alleen een nieuwe leidermet goddelijk charisma kan redding brengen. In zijn vertwijfeling ziet Vergilius dejonge Octavianus, later keizer Augustus, als die heilbrengende redder. Hetboerenbestaan symboliseert in de Georgica de staat van zuiverheid, waarvan deRomeinse orde afvallig is geworden.

Ik besef, dat dat allemaal veel te abstract is geformuleerd, en geen recht doet aan de.eigenaardige bekoring, betovering, die van dit werk uitgaat Het brengt door zijnonnadrukkelijk mythisch karakter de verbeelding van de lezer op gang, en het heeftbijvoorbeeld Ida Gerhardt geïnspireerd tot de enige Vergiliusvertaling sinds Vondel diehet origineel enigszins recht doet.

Augustus zag na de publicatie van de Georgica zijn kans schoon: hij verzochtVergilius nu een epos te schrijven op zijn persoon en zijn overwinningen. De dichterkoos een andere, subtielere en oneindig veel waardigere weg. Hij ging terug naar de

238

oude sage van Aeneas, de Trojaan, die zijn gedoemde vaderstad Troje ontvlucht was enna moeizame omzwervingen, na het overwinnen van zijn persoonlijke gevoelens voorkoningin Dido van Karthago zijn goddelijke roeping volgde, in Italië landde en na eenlangdurige strijd op leven en dood de grondslagen legde voor het Romeinse rijk, dat degoddelijke opdracht had om de wereld te ordenen en de mensheid tot vrede te brengen.Omzwervingen, strijd en menselijke hartstochten waren ook bij Vergilius’ grotevoorganger en voorbeeld, Homerus, te vinden. Maar niet de filosofische en religieuzeinterpretatie van het menselijk bestaan en de idee van een hoge menselijke opdracht. DeAeneis is, net als de twee voorafgaande werken, een oersymbool van de Romeinsewerkelijkheid en de Romeinse geschiedenis, die Vergilius zag als een lange enmoeizame strijd, vol dreiging, vaak langs de afgrond gaande, vaak van haar roepingafvallend en tenslotte in burgeroorlog tot zelfvernietiging gedoemd lijkend, maaruiteindelijk gered en gereinigd door Augustus, de nieuwe Aeneas.

Die symbolische betekenis van Vergilius’ werken als geheel en ook van een grootaantal scènes en elementen daarbinnen is door het moderne onderzoek, in het bijzondersinds het boek van de Duitse classicus Viktor Pöschl, Die Dichtkunst Vergils. Bild undSymbol in der Äneis (1950) onderkend en veelvuldig onderzocht. De poëzie vanVergilius wemelt inderdaad van symbolen, motieven, thema’s en typische scènes, die tothet ‘eiserne Bestand’ van de Europese literatuur zijn gaan horen: ik noem alleen de ideevan het goddelijke kind welks geboorte redding brengt en het paradijs op aarde herstelt;en de idee van de held die door de dood gaat en in het dodenrijk tot nieuw leven en nieuwweten komt.

Ik heb getracht, zelfs in dit korte bestek, een indruk te geven van de veelzijdigheid endiepzinnigheid van Vergilius’ werk, geschreven in wonderlijke zachte en toch krachtigeverzen. Het heeft in de 19de eeuw, vooral aan de Duitse universiteiten, aanleidinggegeven tot een totaal misverstaan: men zag het toen als een literair, gekunsteld pro-duct, gespeend van de natuurlijke en frisse directheid van Homerus, als kwalijkehofpoëzie in dienst van de wereldlijke macht. Aeneas was een anti-held, een sukkeleigenlijk, een man zonder karakter.

Men miskende in de Aeneis de functie van de fictionaliteit, van het geloof, van dewensdroom van een vertwijfelde tijd. Men las heen over de verdeling van licht enschaduw, over de nadruk op verdriet, mislukking, op de moeizaamheid van de weg vanAeneas en van Rome. De stichting van Rome werd immers gekocht met het aangrijpendvertelde levenseinde van de nobele koningin Dido, symbolisering van wat het Romelater kosten zou om de rivaal Karthago te overwinnen. Tantae molis erat Romanamcondere gentem - ‘zo loodzwaar was Aeneas’ taak om de grondslag voor de Romeinsestam te leggen’ lezen we in het begin van de Aeneis. Zelfs kan de vraag rijzen of hetallemaal wel de moeite waard was, of de prijs aan treurnis niet te hoog was. Tantaeneanimis caelestibus irae - ‘kunnen goden zó toornen tegen de mensen?’ lezen we ook aanhet begin van de Aeneis, en het vermogen om tranen te vergieten, lacrimae rerum,verschijnt er als kenmerk van menselijke beschaving. Het is waarachtig geentriomfantelijk verhaal! Heidendom wordt steeds weer door rouw omfloerst, ook in dezeEroica klinkt een marche funèbre mee, en soms zo sterk dat een lezer zich kan afvragenof die duistere tonen eigenlijk niet het dominante geluid vormen. En inderdaad zien wein de jaren zestig een richting in het moderne Vergiliusonderzoek, vooral in Amerika(Putnam) ontstaan, waarin de dichter als pacifist, verfoeier van geweld en van hetRomeinse militarisme en imperialisme gezien wordt. Daarmee hadden de toenmaligeemoties van de Vietnam-oorlog zonder twijfel alles te maken! Tedere tijd en ieder mens -en ook geleerden zijn mensen, laten wij wel wezen - reageert anders op Vergilius. En opzichzelf is hier niets tegen - integendeel. Het wezenlijke van de hele klassieke traditie is,dat er bij de lezer en het nageslacht iets wordt wakker geroepen en geactiveerd.

239

Gevaarlijk wordt het pas, als die lezer een wetenschapsman is, die zijn eigen reactiesterugprojecteert op de historische situatie van zijn auteur - op de intentie van het werkals historisch fenomeen. Ik kan me heel goed voorstellen, dat iemand door de lectuurvan Vergilius pacifist wordt of in zijn pacifisme gesterkt wordt. Maar dat impliceertniet, dat het werk van Vergilius met pacifistische intenties of tendenties isgeschreven.

Tot slot wil ik die ambivalentie of multivalentie die een wezenskenmerk van dezepoëzie lijkt, nog even heel concreet demonstreren en daarvoor teruggrijpen naar hetgedicht dat het eerste is van zijn eerste bundel: de eerste ecloga van zijn Herdersdichten.Het is een gedicht, waarvan niemand minder dan Ernst Robert Curtius in 1947opmerkte ‘Vom ersten Jahrhundert der Kaiserzeit bis zur Goethezeit hat alle lateinischeBildung mit der Lektüre der ersten Ekloge begonnen. Man sagt nicht zuviel, wenn manbehauptet, dass demjenigen ein Schlüssel zur literarischen Tradition Europas fehlt, derdieses kleine Gedicht nicht im Kopf hat’. Voorzover u dit ‘kleine Gedicht nicht im Kopf’hebt, bent u nu in de gelegenheid deze laatste schade in te halen...

Die eerste ecloga, 83 hexameters lang, vertoont een dramatische opbouw.Beurtelings zijn twee herders met de Griekse namen Tityrus en Meliboeus aan hetwoord. Blijkens het begin contrasteren hun omstandigheden fel met elkaar. Tityrus ligtontspannen onder een beukenboom te zingen van zijn geliefde Amaryllis. Meliboeuskomt langs met zijn geitjes en vertelt hem dat hij is verdreven van zijn land, dat doorsoldaten is geconfisqueerd. Tityrus gaat niet op het ongeluk en de vlucht van Meliboeusin, maar vertelt dat een god hem en zijn dieren vergund heeft te blijven en in vrede tezingen en fluit te spelen. Meliboeus is verbaasd over dat ongestoorde geluk van Tityrustemidden van de vlucht van mens en dier om hem heen; hij vraagt wie die god dan wel is.Tityrus vertelt dan, hoe hij de grote stad Rome bezocht heeft; daar heeft hij eengoddelijke jongeman gezien, die hem vrijgesteld heeft van de landconfïscaties. Deongelukkige Meliboeus schildert dan in bucolische beelden het geluk dat Tityrus tendeel valt. Tityrus antwoordt op geëxalteerde toon, dat hij dat goddelijk gelaat nooit zalvergeten. Dan pas barst Meliboeus uit in een jammerklacht over zijn eigen ongeluk: verzal zijn vlucht hem wegvoeren van zijn voorvaderlijk gebied, dat hij nooit zal terugzien.Barbaarse soldaten nemen zijn land in bezit: zóver is het gekomen door de allesverwoestende burgertweedracht. Dan roept hij zijn geitjes toe verder te trekken, wegvan het landelijk geluk. Tenslotte vraagt Tityrus hem, deze nacht nog bij hem door tebrengen, want de avond valt reeds; dit laatste wordt uitgedrukt in de donkerkleurigeverzen: et iam summa procul villarum culmina fumant / maioresque cadunt altis demontibus umbrae, ‘in de verte kringelt de rook al uit de schoorstenen der hofsteden ensteeds langer werpen de bergen hun schaduw’. Of Meliboeus aan de uitnodiging gehoorgeeft, vernemen we niet meer. Het einde is dus merkwaardig open. Alleen hetstemmingsbeeld van de avondval heeft een afsluitende functie.

Iedere lezer van dit gedicht móet wel begrijpen, dat hij niet een abstract bucolischgebeuren voor zich heeft. In de bucolische wereld van Tityrus en Meliboeus dringenelementen van een niet-bucolische, harde historische werkelijkheid binnen, waardooreen opzettelijk hybridisch geheel ontstaat. Wie zijn die soldaten die naburgertweedracht het land geconfisqueerd hebben? En wie is die goddelijke jongeman,die Tityrus in Rome ontmoet heeft? Voor de antieke lezers van het stuk kon daarovergeen enkele twijfel bestaan. Kort voor het verschijnen van deze ecloga waren inNoord-Italië, in de geboortestreek van Vergilius zelf, vele landerijen geconfisqueerd tenbehoeve van de veteranen van Octavianus en Antonius, die de moordenaars van Caesarbij Philippi in 42 v. Chr. hadden verslagen. De goddelijke jongeman, wvenis, diecentraal staat in het gedicht - het woord iuvenem is zelfs precies het middelste woordvan het gedicht - is natuurlijk die charismatische Octavianus, nauwelijks 20 jaar oud,

240

Rome’s enige hoop na de burgeroorlogen, die het bijna te gronde gericht hadden. Zoveelis duidelijk.

Maar daarna begint de speculatie - al in de Oudheid zelf. Staat Tityrus voor Vergiliuszelf? Is diens land door Octavianus’ toedoen gevrijwaard voor confiscatie en mag hij erdoorgaan met dichten^ Daarop wijzen mededelingen in antieke biografieën vanVergilius en opmerkingen in de Vergiliuscommentaar, die de grammaticus Servius viereeuwen na Vergilius’ tijd schreef. Maar die gegevens zijn niet zonder onderlingetegenstrijdigheden: men wist het in de latere Oudheid blijkbaar al niet meer precies.Servius neigt tot een consequent allegorische interpretatie van de hele ecloga, wat eenveel verdergaand procédé is dan een symbolische Vergiliusinterpretatie zoals dietegenwoordig in zwang is. Bij het eerste vers, dat even lichtvoetig en helder is als hetlaatste vers donker en zwaar is en luidt: Tityre tu patuiae recubans sub tegmine fagiTityrus, jij ligt behaaglijk onder het wijdvertakte bladerdak van een beuk’, noteertServius dat Tityrus voor Vergilius staat en het bladerdak (tegmen) voor de protectie vanOctavianus-Augustus, de beuk, en op die manier gaat het door tot het bittere einde. Opdeze akelige wijze werd Vergilius dus in de late Oudheid door schoolmeestersuitgelegd. Overigens is dat altijd nog beter dan wat 19de eeuwse Duitse schoolmeesters- de veelgebruikte commentaar van Ladewig Schaper Deuticke - ervan maken, als zijbij het slot van het gedicht naar aanleiding van het beeld van de opkringelende rook bijde avondval uitleggen: ‘die Giebel rauchen von der Zubereitung der Hauptmahizeit,welche die Romer am Abend genossen’... Beide benaderingswijzen - krampachtigeallegorisering en platte zaakverklaring - zijn dodelijk voor de poëzie en voorVergilius.

Hoe het zij, de pragmatiek van het gedicht - dus het gedicht als daad in de historischewerkelijkheid - werd sinds de Oudheid algemeen gezien als een dankbetuiging aan dejonge Octavianus voor een aan de dichter (aan wie anders?) verleende vrijdom vanconfiscatie. Maar het is dan wel een merkwaardig soort van dankbetuiging, want bij delectuur domineren de indringende beelden van het leed en de tragiek van de wélverdrevenen - Meliboeus en de zijnen - over het behouden geluk van Tityrus. Het lijkt erzelfs op, dat het gedicht eerder als een protest tegen de akkerverdelingen dan alsdankbetuiging overkomt. Bij nader inzien blijkt trouwens dat de gevoelige Meliboeusals persoon en karakter veel meer op Vergilius lijkt dan de egocentrische Tityrus, dienauwelijks - en dan nog te laat - reageert op het ongeluk van Meliboeus. Maar ook deze‘Vietnam-interpretatie’ (zal ik maar zeggen) is onhoudbaar en laat ons zitten met dedankbare Tityrus en de goddelijke jongeman in een gedicht dat natuurlijk ook niet voorniets aan het hoofd van de bundel is geplaatst.

Kan een analyse met behulp van de methodes der algemene literatuurwetenschap eenoplossing brengen? Bij een structuuranalyse van het gedicht - die ik hier uiteraard nietverder kan uitwerken - blijkt, dat er sprake is van een dubbelstructuur: een epische,verhalende structuur, waarin het thema van Tityrus en zijn redding centraal staat, eneen dramatische structuur, waarin het thema van Meliboeus en zijn ongeluk domineert.Beide thema’s zijn gelijkwaardig. Wanneer we dit accepteren, kan de pragmatiek vande eerste ecloga als volgt worden omschreven: ‘ik, Vergilius, dank Octavianus voormijn redding; maar ik zou een Tityrus zijn, als ik het daarbij zou laten: red ook deanderen, red ook de Meliboeus in mij\ Natuurlijk is met deze pragmatiek de poëzie vandit gedicht niet uitgeput. De relatie tussen beide is eerder omgekeerd: de pragmatiekheeft de poëtische verbeelding gecreëerd van het gedicht, dat daardoor is losgemaaktvan de historische situatie van 40 v. Chr. en dat zelf als creatie de kracht tot procreatievan lezersverbeelding in zich draagt.

Dit is ongeveer de wijze, waarop ik niet alleen als lezer maar ook alswetenschapsman dit gedicht, én de Georgica, én de Aeneis onderga, beleef en begrijp, inde rijke veelheid en volheid van hun in waarlijk klassieke poëzie gelouterde en

241

getemperde emoties, als een zeldzaam geldige en bovcntgdse ea altijdse vis» op decondition humaine.

VERGILIUS’ EERSTE ECLOGA

Meliboeus Jíj, Tityrus, ligt hier beschut door een lommerrijke beuken oefent op je ranke herdersfluit een landelijk lied;ík zeg mijn vaderland en dierbare grond vaarwel,ík vlucht mijn land uit; jíj, loom in de schaduw, Tityrus,zingt ‘schone Amaryllis’ en het bos herhaalt je lied. 5

Tityrus Wel, Meliboeus, deze onbekommerdheid schonk mijeen god - want god zal hij mij altijd zijn en uit mijn stalzal menig lammetje zijn altaar drenken met zijn bloed.Hij stond mijn runderen toe vrijuit te grazen, zo je ziet,mijzelf naar hartelust te spelen op mijn herdersfluit. 10

Mel. Afgunstig ben ik niet, maar wel verbaasd, want op het landheerst overal zo’n onrust! Neem mijzelf: ik drijf bedroefdmijn geiten voort; háár, Tityrus, krijg ik maar nauwelijks mee;Want in de hazelstruiken wierp ze net op kale steentwee jongen, hoop der kudde, ach! en liet ze er in de steek. 15Dit onheil hebben eiken, vaak ten prooi aan bliksemvuur,mij aangezegd - ik weet het nog - helaas, mijn geest was blind.Maar Tityrus, vertel me toch: wie is die god van jou?

Tit. De stad die Rome wordt genoemd, dacht, Meliboeus, ik,onnozele, iets dergelijks als onze eigen stad, 20waarheen wij herders vaak met onze jonge lammeren gaan.Zo kende ik gelijkenis van hond met jong, van geitmet bokjes en zo vergeleek ik altijd klein met groot.Maar deze stad rijst zó ver boven andere steden uitals een cypres boven het kruipend sneeuwbalstruikgewas. 25

Mel. Wat was dan zó belangrijk, dat je ervoor naar Rome ging?

Tit. De Vrijheid, die nog naar mij trage omzag, zij het laat,pas toen mijn baardhaar al wat grijzend onder ’t scheermes viel.Toch zag ze naar me om en kwam ten langen leste, sindsik Amaryllis dien en Galatea mij verliet. 30Want ik beken het: al die tijd in Galatea’s bankende ik geen hoop op vrijheid en geen zorg om geldbezit.Al was dan menig offerdier afkomstig uit mijn stalen werd er vette kaas geperst voor de ondankbare stad,nooit keerde ik eens huiswaarts met een zware buidel geld. 35

Mel. Ik vroeg me al af, waarom jij, Amaryllis, droef gestemdde goden aanriep, en om wie je de appels hangen liet:je Tityrus was weg! Ja zelfs het pijnbos, Tityrus,de bronnen zelf, de struiken zelf, ze riepen je terug.

242

Tit. Wat moest ik doen^ Geen andere plaats bood kans uit slavernij 40te ontkomen met de hulp van zulk een goedertieren god.Hier, Meliboeus, trof ik die jonge man, voor wie voortaanmijn altaar jaarlijks branden zal, tweemaal zes dagen lang.Hier gaf hij dadelijk antwoord: kinderen’, zei hij op mijn vraag,‘weidt jullie runderen als voorheen en fokt je stieren op.’ 45

Mel. Gezegend ben je, oude vriend: jouw land blijft dus bewaard.’t Is groot genoeg voor jou, al zijn je weiden rijkelijkbedekt met kale steen en riet in modderig moeras.Je zwangere geiten wacht geen kwelling van onwennig voerzo min als kwalijke besmetting door naburig vee. 50Gezegend ben je, oude! Hier, bij stromen welvertrouwden bij gewijde bronnen zoek je koele schaduw op.Hier zul je als altijd bij de haag van het naburig land,die bijen van de Hybla met zijn wilgebloesem voedt,je tot siësta laten noden door hun zacht gezoem. 55Dáár, bij de hoge rots, klinkt dan de zang van snoeiers op,terwijl vanuit een hemelhoge olm de hese klachtvan je geliefde houtduif en de tortel klinken blijft.

Tit. Dus eerder zal het hert, bevleugeld, weiden in de luchten zal de zee haar vissen laten wandelen op de kust, 60en eerder zal, verbannen naar elkanders land, de Parthuit de Saone drinken, uit de Tigris de Germaan,dan dat in mijn herinnering zfjn beeld vervagen zal

Mel. Maar wij vertrekken hiervandaan naar dorstig Afrikaof naar het land der Skythen, naar de Oaxes, rijk aan krijt, 65of naar de Britten, uiterst ver, voorbij de wereldzoom.Ach, zal ik ooit, na lange tijd, mijn koninkrijk nog zien:mijn vaders grond, mijn povere hut met plaggen op het dak,en later nog genieten van een aantal jaren oogst?Een goddeloze krijger zal dit welverzorgde land 70bezitten, een barbaar dit graan. Zij krijgen ónze oogst!Zie, waartoe burgertwist ons arme boeren heeft gebracht.‘Kweek jij maar peren, Meliboeus, plantje wijnstok recht.’Kom, geitjes van me, kom, het is gedaan met je geluk;nooit zal ik jullie meer vanuit mijn rustplaats in het groen 75zien hangen aan een verre rotswand tussen struikgewas.Geen lied zal ik meer zingen; jullie weid ik evenminbij klaverbloesem, geitjes, en bij bitter wilgeblad.

Tit. Blijf dan tenminste deze nacht nog bij me en rust uitop groene bladergrond. Ik heb voldoende sappig fruit, 80kastanjes, mild van smaak, en ook een voorraad verse kaas.Kijk, ginder bij de hoeves stijgt al rook op uit de noken langer wordt de schaduw die van ’t hoog gebergte valt...

(vertaling: H.W.A. van Rooijen-Dijkman)

243

Het jaar 1987 is een jaar van herdenkingen van goden en halfgoden uit de geschiedenisvan de Nederlandse letteren. In februari werd het feit herdacht dat Multatuli honderdjaar geleden in ‘ballingschap’ overleed; in maart werd op plechtige wijze de driehon-derdjarige sterfdag van Constantijn Huygens herdacht; dat het in september honderdjaar geleden zal zijn dat Willem de Mérode werd geboren, is een enthousiaste groep vanbewonderaars niet ontgaan; betrekkelijk weinig echter heeft men tot nu toe (april ‘87)gehoord over festiviteiten rond de herdenking van de ‘Prins onzer dichters’, Joost vanden Vondel, en toch zal het op 17 november precies vierhonderd jaar geleden zijn, datbij in Keulen het levenslicht zag.

Vijftig jaar terug kende Vondel nog een bloeiend ‘Nachleben’; in 1937 organiseerdemen optochten, tentoonstellingen, herdenkingsbijeenkomsten, etc., waarover men kanlezen in het indrukwekkende Gedenkboek. In dat jaar verscheen ook een volkseditie vanVondels verzamelde werken, bezorgd door de Leidse hoogleraar/dichter AlbertVerwey in één volumineus deel en werd de wetenschappelijke uitgave van het totaleoeuvre in tien banden, de zg. Wereldbibliotheek-editie, voltooid. Er was een stroom vansecundaire literatuur in die jaren, er waren liefhebbers voldoende voor een aparteVondelkroniek (1930-1941). Maar na de oorlog, vooral in de jaren zestig, is debelangstelling voor Vondel van buiten de kleine kring der specialisten in dezeventiende-eeuwse Nederlandse letterkunde weggeëbd. Daardoor kon het zelfsgebeuren, dat in 1969 met de traditie van de jaarlijkse Gijsbreght-opvoering op l januariin de Amsterdamse Stadsschouwburg werd gebroken.Juist aan dit bekende stuk wil ik hier aandacht besteden. Het komt mij namelijk voor,dat met de huidige belangstelling voor ‘antieke intertekstualiteit’ in o.m. de Nederland-se letterkunde meer begrip moet zijn te kweken voor Vondels werkwijze dan vorigegeneraties hebben opgebracht. Die hebben de zwakke kanten van het stuk - ‘het iseigenlijk geen toneel; er gebeurt te weinig; er wordt alleen verteld wat er gebeurd is’ - totde grote afhankelijkheid van Vondel van het tweede boek van Vergilius’ Aeneis herleid.De vraag of deze kritiek hout snijdt of niet, laat ik voorlopig terzijde. Het gaat mij nu omde manipulaties van Vondel met zijn Latijnse voorbeeld, zijn emulatietechniek, zowelin de compositie (‘de macrostructuur’) als op het verbale vlak, de verwerking vanAeneis-citaten. Dat laatste facet licht ik toe aan de hand van een enkel betrekkelijkwillekeurig gekozen fragment: een totale synopsis zou een heel boek opleveren.

De Gijsbreght is geschreven, mogelijk in opdracht, ter gelegenheid van de inwijding vande eerste stenen Amsterdamse schouwburg, die was voorzien voor 26 december 1637.

244

R.Th. van der Paardt

VondelsGijsbreghten de Aeneis

Die Kerstdag is van belang: ook het stuk zelf speelt zich af te Amsterdam op eenKerstavond, ruim driehonderd jaar tevoren (de première van de Gijsbreght vondoverigens, door tegenstand van predikantenzijde, pas plaats op 3 januari 1638). Ditchristelijke aspect (dat ik verder laat liggen) is niet het enige dat een sterkebetrokkenheid van de toeschouwers in de hand moest werken. In een brief aan Hugo deGroot en een ‘Voorspel’, gericht tot Schout, Burgemeesters en Wethouders vanAmsterdam - in alle edities van Vondels toneelstuk te vinden - zet Vondel naast elkaar:de inwijding van de nieuwe Schouwburg, het symbool bij uitstek van de stad als‘cultureel centrum’, en de jammerlijke verwoesting van Amsterdam en ballingschapvan Gijsbreght van Aemstel, ‘toen (dwz. ± 1300) heere der zelver stede’. Dezeiuxtapositie moet uiteraard het contrast scherpen tussen het glorierijke heden en hetverdriet van het verleden.

Het presenteren van nationaal-historische stof, legt Vondel uit, is iets wat de oudedichters al deden: Homerus, Vergilius, Silius (Italicus) en Lucanus hielden immers ookhun publiek het gemeenschappelijke verleden voor.Van dit viertal is het dan met name Vergilius, de goddelijke Mantuaan, die Vondelsinspiratiebron vormt. In navolging van deze ‘fenix’ wil hij de schone brand van Troje inAmsterdam stichten, of zoals ‘t in het Voorspel heet (vs.16/17):

’t Aeloude Troje wort herboren,En gaet te gronde in ’t gloeiende Amsterdam.

Hiervóór had Vondel al een andere parallel gelegd:

Het heiligh Raethuis wijdt den Schouwburgh in,En wacht met zijn aendachtige ooren,Zoo vierigh, als Karthagoos koningin,Belust het droef verhael te hooren,Hoe Ilium van Argos wiert verplet,En door de torts in d’assche raeckte.

Niet alleen is Amsterdam dus pendant van Troje, maar bovendien zal het raadhuis(dwz.: het gemeentebestuur) net als Dido het verslag van de ondergang van de stadaanhoren.

Bij nader inzien is hier iets vreemds aan de hand: Dido is immers een luisterendpersonage in het fictionele kader, de vroede vaderen zijn reële of concrete toeschouwersvan wat de schrijver van het drama op het toneel brengt. De antieke tegenhanger van‘het heilig raadhuis’ is dus in feite niet Dido, maar degene aan wie Vergilius ooit zijnepos voorlas, keizer Augustus! Nu komt er zicht op de volgende overeenkomst: zoalsVergilius in zijn Aeneis door het verleden op te roepen (Troje) de toehoorder/kezernoopte tot een vergelijking met het heden (Rome), zo probeerde Vondel met zijnGijsbreght de Amsterdamse toeschouwers ervan te doordringen uit welke kleinegemeenschap hun huidige wereldstad was ontstaan, uit welke as deze ‘als een phoenix’was herrezen.

Vervolgens presenteert Vondel - nog steeds in zijn Voorspel - de Vergiliaanseachtergrond van zijn personages: zo is Gijsbreght, die zijn vaderstad moet verlaten omelders opnieuw te beginnen, Aeneas, zijn vrouw Badeloch dus Creusa en is de rol vankoning Priamus weggelegd voor de oude bisschop Gozewijn.De belegeraars van Amsterdam, de Haarlemmers en de Waterlanders, representeren deGrieken rond Troje: niet na tien jaren, maar na één nemen zij de stad in. Ook zijgebruiken een list met een paard: het rijsschip ‘t Zeepaert is het equivalent van hethouten paard van Troje. De Haarlemmers kennen eveneens Vergiliaanse figuren: zijhebben b.v. een Pyrrhus (Witte van Haemstede), een Ulixes (Vries) en een Sinon(Vosmeer).

245

Uit de toneeltekst blijkt trouwens dat de overeenkomsten tussen Aeneis II en Vondelsstuk niet beperkt blijven tot de vergelijkbaarheid der personages: er komen in diversegraden van letteriijkheid tientallen regels in de Gijsbreght voor die verwijzen naarpassages uit Vergilius’ epos.Nu zijn dat natuurlijk zaken die een Vergiliuslezer moeilijk kunnen ontgaan, al zal hijniet zoveel parallellen paraat hebben als men kan vinden in de Leipziger (!) dissertatievan Alfred Hermann: Joost van den Vondels ‘Gijsbrecht van Aemstel’ in seinem Verhaltniszum zweiten Buch von Vergils ‘Aeneis’, 1928. Men moet echter op twee zaken verdachtzij n, waarvoor ook Hermann niet altijd een duidelijk oog heeft: de eerste is dat Vondel ineen personage soms twee of meer Vergiliaanse figuren contamineert; de tweede datverwijzingen naar de ‘bronteksf niet alleen tot stand komen door parallellen, citatenetc., maar ook door bewuste omkeringen, zg. contrastimitaties.

Van die contaminatie of, om een psychologische term te gebruiken, ‘condensatie’levert de figuur van Gijsbreght zelf al een duidelijk voorbeeld. Met Aeneas heeft hijuiteraard gemeen, dat hij het belangrijkste personage is en dat zijn vertrek naar hetnieuwe vaderland de afloop van het stuk bepaalt. Maar in tegenstelling tot Aeneas is hijook heer van de stad die hij verdedigt: behalve Aeneas is hij dus ook een soort Priamus.Aan het eind van het stuk geeft hij, daartoe aangezet door de engel Rafaël, gehoor aanhet verzoek van zijn vrouw zijn verzet te staken (vs. 1877 e.v.):

Nu buigh ick mij voor Godt, mijn lief, mijn uitverkoren:Nu weiger ick geensins naer uwen raet te hooren,En legh hier ’t harnas af. hier baet geen tegenweer.

Dat is een onmiskenbare verwijzing naar de woorden die Anchises spreekt in Aen. II701 e.v., als hij een teken heeft gekregen van de di patrii en ondanks al zijnaanvankelijke bezwaren tóch besluit met zijn zoon uit Troje te vertrekken. In feitevervult Gijsbreght dus niet één. maar drie Vergiliaanse rollen, al moet uiteraardaangetekend worden dat die rollen nooit volledig zijn maar partieel. Zo is Gijsbreghteen Priamus die niet in het harnas sterft, maar dat juist aflegt en vervolgens het levenbehoudt (ook een vorm van contrastimitatie).Een ander voorbeeld van deze gecompliceerde contaminatietechniek levert het beginvan het vierde bedrijf van de Gijsbreght.Het bevat een dialoog tussen bisschop Gozewijn, Gijsbreghts oom, en Klaeris vanVelzen, de kloostermoeder. Beiden wachten in gelatenheid hun dood af; de bisschopprobeert Klaeris tot de vlucht te bewegen. Als blijkt dat hij daarin niet slaagt, vraagt hijhaar te helpen zijn statig gewaad (vs. 990) aan te trekken. Dan arriveert Gijsbreght, diebeiden van een wisse dood wil redden (vs. 1021 e.v.):

Oom Gozewijn, koom hier: gij zijt stockout en traegh;Gedoogh dat ick u op mijn beide schouders draegh.Klaerisse nicht, gy zult mij volgen met dees reien,Waer Godt of ’t goet geluck ons allen wil geleien.

Als Gijsbreght merkt dat zijn verzoek op niets uitloopt, laat hij Gozewijn, Klaeris en eenrei van kloosterzusters bij het altaar achter en snelt heen om de kloosterpoort zo langmogelijk te verdedigen.

Vondel heeft hier twee scènes uit Aen. II tot een nieuw geheel gesmeed. De eerste isdie, waarin Aeneas zijn vader Anchises tot de vlucht uit Troje tracht te bewegen. Dezeweigert, voelt zich te oud om nog in actie te komen (vs. 638 e.v.),

‘vos o, quibus integer aevisanguis’, ait, ‘solidaeque suo stant robore vires,vos agitate fugam.’*

Vondel geeft soortgelijke woorden Gozewijn in de mond, als hij zich tot Klaerisse richt(vs. 958 e.v.):

246

Maer gy, mijn dochter, wien het leven beter lust,En in het bloeienst zijt van uwe jonge jaren,Zet gy ’t op vlughten aen.

Maar er is een duidelijk verschil: Aeneas stort zich na een negatief antwoord van zijnvader in de strijd, zoekt de dood, vindt die echter niet; Anchises besluit ten gevolge vaneen wonderbaarlijk hemelteken toch mee te gaan en verlaat Troje op de schouders vanzijn zoon. Gijsbreght stort zich na de weigering van Gozewijn (en Klaeris) met hem meete gaan eveneens in de strijd, maar juist om de dood van de oude man af te wenden; zijnopzet mislukt; Gozewijn vindt de dood.

De tweede Vergiliaanse scène die tot voorbeeld strekte is de ^altaarscène’ uit hetpaleis van Priamus: Hecuba heeft zich met haar dochters bij de altaren gezet en roept deoude Priamus bij zich, die zich in zijn harnas heeft gehesen. Voor dat harnas heeftVondel het bisschopsgewaad als vervanging gevonden, dat de oude Gozewijn niet zelfaantrekt, maar zich door Klaeris, een tweede Hecuba, laat omhangen. Daarmee wordende weerloosheid van Gozewijn en de lotsverbondenheid van hem en Klaeris nog sterkergeaccentueerd.Uit deze twee voorbeelden is al iets duidelijk geworden van de manier waarop VondelAeneis-citaten in een nieuw kader heeft gezet. Ik wil dit verder illustreren aan de handvan de derde scène van het eerste bedrijf, waar Arent, Gijsbreghts broer, die devluchtende belegeraars heeft achtervolgd, een overloper, Vosmeer, voor de slotvoogdleidt. Dit is uiteraard een pendant van de passage in Aen. II, waar de Trojanen eengevangen genomen Griek, Sinon, voor Priamus brengen. De eerste woorden dieVosmeer spreekt (vs. 306/307):

Heer Gijsbreght, straf me vry.Ick ben van ‘s vyants voick, en waerdigh om te sterven.

zijn een combinatie van twee regels uit Aen. II die overigens allerminst direct op elkaarvolgen, nl. vs. 103 iamdudum sumite poenas en vs. 78 neque me Argolica de gentenegabo.* Wanneer Gijsbreght een nadere specificatie wil van zijn afkomst (vgl. Aen. II74) zegt Vosmeer (vs. 316 e.v.):

Ick ben een Goyers kint, vervallen in Godts toren,Te Laren opgevoedt. ’k ontliep mijne oudren vroegh.Mijn vader vielme hardt, want ickme paslijck droegh.’k Heb al mijn leven lang gevolleght vreemde heeren,En buiten moeten ’t geen ick t’huis niet woude leeren.

Op het eerste gezicht is dit fragment een parafrase van Aen. II 81 e.v., waar we ook hetvroege vertrek uit het ouderlijk huis aantreffen, alsmede de dienst bij vreemde heren(Sinon noemt als representant van hen met name Palamedes). De ruzie met de vadervinden we niet in dit stukje autobiografie terug, zodat dit motief door Vondel lijkttoegevoegd om het ongeluk van Vosmeer te accentueren (‘vervallen in Godts toren’ iseen weergave van miserum Fortuna in Aen. II 78). Het betreft hier in feite niet zozeereen geval van additie, alswel van omkering van een verderop bij Vergiliusgesuggereerde goede band tussen Sinon en zijn vader: hij spreekt in vs. 138 over hetopgeven van de hoop ooit nog zijn kinderen en exoptatum parentem, ‘geliefde vader’,terug te zien.

Nadat Vosmeer heeft uiteengezet dat, als hij ‘het schip had mogen sturen’, het karweivan de belegering al lang was geklaard - een metafoor, die, gezien de list met hetrijsschip die hij hier voorbereidt, niet zonder ironie is (vgl. trouwens Aen. II 197 / 8) - zegthij Gijsbreght toe alles te willen onthullen van wat zich bij de belegeraars heeftafgespeeld (vs. 338 e.v.):

Nu ben ick ymmers vry van Hollants dieren eed,En Egmont kan my hier niet heeten of verbieden.Hy dreigtme met de doof, en perstme hier te vlieden.

247

Vergelijk hiermee de woorden die Sinon wijdt aan zijn gevoelens ten opzichte van deGrieken (Aen. II 157-159):

fas mihi Graiorum sacrata resolvere iurafas odisse viros, atque omnia ferre sub auras,si qua tegunt: teneor patriae nec legibus ullis.*

Vosmeer begint zijn verslag met de constatering dat men het beleg moe is (vs. 348e.v.):

De hopliên wenschten dich het leger op te breecken,Naerdien met storm op storm, en endeloos gevecht,Het heele rondejaer, niet meer was uitgerechtDan moeite en voick gespilt, en tijt onnut versleten.

Deze regels grijpen terug op Aen. II 108 e.v.: ook daar de wens om op te breken, dealgemene vermoeidheid ten gevolge van het lange beleg en de vermelding van de storm- bij Vergilius evenwel genoemd als de reden waarom de Grieken niet eerder kondenvertrekken!

Vosmeer geeft vervolgens aan hoe hij een plan had uitgedacht om in de KerstnachtAmsterdam te overvallen. Hij zou de gracht overzwemmen en een gat breken in devestingmuur, over een dam van rijshout zou dan een groep van vrijwilligers de grachthebben kunnen oversteken, door het gat naar binnen kruipen en zich van de daarnaastgelegen stadspoort meester maken om die voor de belegeraars te openen. Als bewijsvan de juistheid van zijn verhaal wijst Vosmeer op het rijsschip dat men kan zien liggen,achtergelaten door de vluchtende Haarlemmers. Ruzie onder de aanvoerdersVerhinderde echter de uitvoering van dit plan en hij. Vosmeer, werd de zondebok: hijwerd ter dood veroordeeld en had nog maar net het leven kunnen redden (vs. 392e.v.): Men doemde my ter doot, en heden zou ’t my gelden:

Maer gistren avont brack een vrient mijn boeien los.lek vlughte langs den dijck, gelijck een hollend ros.Doch hielt ’er niet, uit angst van ’t leven te verliezen.lek sloegh ter zijden af, en schoot ’er in de biezen,En stack in diep moerasch al den verleden nacht.

Wie hier het relevante Aeneis-fragment naast houdt, ziet naast overeenkomsten ookenkele subtiele verschillen. De belangrijkste parallel is dat ook Sinon een zondebokwordt, slachtoffer van ruzie tussen aanvoerders. De list met de rijsdam echter is eentoevoeging van Vondel die het ironische kader versterkt: Vosmeers verslag van demislukte aanslag moet juist de echte mogelijk maken! Ook op micro-niveau vindt mendeze afwijkingen; zo luidt het ontvluchtingsverhaal bij Vergilius als volgt (Aen. II 132e.v.):

iamque dies nefanda aderat; mihi sacra parari,et salsae fruges, et circum tempora vittae.eripui, fateor, leto me, et vincula rupi;limosoque lacu per noctem obscurus in uivadelitui.*

Achtereenvolgens vinden wij inkorting van het offerritueel; wijziging van deomstandigheden bij de ontsnapping (bij Vergilius verbreekt Sinon zelf de boeien, bijVondel wordt Vosmeer geholpen bij zijn bevrijding); uitbreiding van het vluchtverhaalin eigenlijke zin, onder meer door middel van een vergelijking.

Zoals Sinon na zijn meelijwekkende verhaal door Priamus wordt bevrijd van zijnboeien (vs. 146/7 arta levari / vincia iubet Priamus*) en als Trojaan wordt geaccepteerd(vs. 149 noster eris*), zo krijgt Vosmeer van Gijsbreght te horen (vs. 405 e.v.):

Ga heene, ick schenk u ’t lijf. het is geen straffens tijt,Wy zijn van onzen hals den grooten vyant quijt.’k Ontfang u in mijn’ dienst, en zal u wel betaelen.

248

Gijsbreght aanvaardt het verslag van Vosmeer volkomen. Hij heeft vóór diens optredenvan Willebrord, de vader van het Karthuizer klooster, al gehoord over de ruzie die in hetkamp van de belegeraars is ontstaan en hij besluit dan ook met (vs. 413/4):

Ick hoor de Goyer doet de waerheit niet te kort,Want zijn vertelling stemt met vader Willebrord.

Ook hier is sprake van een parallel met Aen. II. Sinons relaas over zijn onhoudbaargeworden situatie en de religieuze betekenis van het houten paard wordt namelijkgevolgd door een macabere scène: twee slangen komen uit zee en strengelen zichwurgend om de Apollopriester Laocoon en zijn beide zonen. De priester hadgewaarschuwd voor een mogelijke list met het paard en een lans in het gevaartegeslingerd: zijn dood wordt nu door de Trojanen geïnterpreteerd als een bewijs van dejuistheid van Sinons verhaal. Willebrords status en optreden - hij valideert ongewild eenleugenverhaal - zijn dus te vergelijken met die van Laocoon. Door de volgorde dergebeurtenissen om te draaien heeft Vondel echter bereikt dat Gijsbreghts acceptatievan Vosmeer begrijpelijker en zijn vergissing daardoor des te tragischer wordt.

Ruim een eeuw geleden, bij de onthulling van Vondels standbeeld in Amsterdam in1867, schreef de geduchte criticus Conrad Busken Huet een vernietigend artikel over deGysbreght. Hij noemde het stuk ‘een treurspel, bij welks vertonen niemand treurt en degehele wereld naar huis verlangt’. De oorzaak daarvan zoekt hij in de slaafse navolgingvan Vergilius. ‘De Virgilius-dienst is bij Dante een zelfstandige bezieling geworden, bijVondel niet’, stelt hij. ‘Elk ogenblik is het, alsof hij voorgoed op zijn eigen wieken zalgaan drijven; doch even als de geboeide arenden in onze diergaarden zit hij na eenvleugelslag drie vier weder aan de oude plaats geketend’.Het is duidelijk dat men met een dergelijke opvatting over traditie en originaliteitweinig zal kunnen aanvangen met Vondels drama. Houdt men rekening metzeventiende-eeuwse literatuuropvattingen met betrekking tot deze zaken (diemerkwaardig dicht de huidige naderen!), dan zal de waardering alleen maar kunnenstijgen. Bij grondige vergelijking met zijn voorbeeld, het tweede boek van de Aeneis,blijkt de Gijsbreght, verre van een slaafse navolging, een prachtig voorbeeld van‘creatieve imitatie’ te zijn. Zoals Vergilius op Homerisch fundament een historisch eposhad opgetrokken, zo heeft op zijn beurt Vondel met brokstukken Aeneis een Hollandsdrama opgebouwd.

LiteratuuropgaveDe Vondelwaardering: G. Puchinger, ‘Vondelherdenking 1937’, in: Ontmoetingen met Nederlandse literatoren,Zutphen 1982, 29-35; Visies op Vondel na 300 jaar, Den Haag 1979, speciaal de bijdrage van Peter vanZonneveld, op.cit., 306-318, met opgave van oudere literatuur; Huets opstel ‘Joost van den Vondel’ is hetgemakkelijkst bereikbaar in de bloemlezing uit zijn werk die G. Stuiveling samenstelde: Vernuft ontzondigt,Den Haag 1956.13-141.Vondels Gijsbreght is geciteerd naar de uitgave van T. Terwey en C.G.N, de Vooys, herzien door L.M. vanDis, Groningen 196520; in de W.B. editie vindt men het stuk in deel III, Amsterdam 1929, 515-600. Vondelsrelatie met Vergilius wordt, wat de Gijsbreght betreft, behandeld in de genoemde dissertatie van Hermann enbij Van Dis, bijlage I. Algemener: A.M.F.B. Geerts, Vondel als classicus by de humanisten in de leer, dissertatieUtrecht 1932; P. Maximilianus, Vondelstudies, ed. L.C. Michels, Terheijden 1968, passim.De beste beschouwing over de verschillende aspecten van de Gijsbreght, met name de (hier niet behandelde)christelijke ‘laag’, is nog steeds het hoofdstuk dat W.A.P. Smit schreef in Van Pascha tot Noah, I, Zwolle 1956,174-219; van hem stamt ook de kenschets van de Gysbreght als ‘het meest overtuigende voorbeeld vancreatieve imitatie’, (p. 190)

* Vertaling van de geciteerde Aeneis-fragmentenII 638-640: ‘Maar gij’, sprak hij, ‘bij wie het bloed nog fris ‹door de aderen stroomt› en lichaamskracht oog

ongebroken is, gaat ijlings op de vlucht!’II 103 : Straft ‹mij› nu eindelijk!II 78 : Ik zal niet ontkennen van Argos (= een Griek) te zijn.II 157-159: Mij is het geoorloofd me van de heilige band met de Grieken te ontdoen; ik heb het recht hen te

249

haten en alles naar buiten te brengen, zo zij wat verbergen; ten opzichte van mijn vaderland voel ikgeen verplichting meer.

II 132-136:Spoedig was daar die onheilsdag. De offerbenodigdheden werden klaargezet: het gezouten meel,de heilige haarbanden. Maar, ik beken het grif, ik heb me aan de dood ontrukt, door mijn boeien teverbreken; ik hield me schuil in het riet van het slikkig meer, ‹beschermd› door het duister van denacht.

II 196-197:Priamus beval de knellende boeien te slaken.II 149 :Jij zult een man van ons zijn.

REACTIE: WAT KWAM EERST: Lat SUICIDIUM of SUÏCIDE?

In Hermeneus 59 (1987), 1. p.9 schrijft Anton J.L. van Hooff in zijn artikel over Antieke Zelfdodinghet volgende: ‘Naar het woord Homicida is de moderne terminus technicus gemodelleerd: suicidewordt als savant neologisme in 1737 door abbé Desfontaines aan het Frans toegevoegd.Caramuel geeft het, ook in de achttiende eeuw, ‘terug’ aan het Latijn: Quaestio de suicidio’.Ik las dit verhaal met enige verbazing en wel om twee redenen: vooreerst verloopt de ontleningvan geleerde termen meestal in omgekeerde zin, nl. van het Grieks c.q. Latijn (eventueel modernLatijn) naar de moderne taal. Vervolgens was me wel een vrij befaamd Spaans moraaltheoloogbekend, Johannes Caramuel, maar die leefde van 1606 tot 1682. Een geleerde naamgenoot in deachttiende eeuw heb ik niet kunnen vinden. De abbé Desfontaines, over wie Van Hooft het heeft,is (neem ik aan) Pierre-Francois Guyot Desfontaines, die leefde van 1685 tot 1745, heel duidelijkna Caramuel. Desfontaines is in geen geval de uitvinder van moderne terminus technicus; het iswel mogelijk dat hij hem in het Frans heeft ingevoerd. Het woord suicidium werd inderdaad doorde Spaanse theoloog gebruikt (en wellicht door andere theologen vóór hem?). Men vindt het inzijn enorme Theologia moralis fundamentalis quatuor libris comprehensa, Leuven 1643 en talrijkeherdrukken. Ik gebruikte de uitgave Lyon 1676 en daar vindt men in boek II, fundamentum LV(vol. I, t. 1, p. 798), waar over homicidium gehandeld wordt: ‘Consulto hoc dubium de Suicidiopropono’. In de marge ernaast leest men: ‘De Suicidio. quod α�τïøειρÝαν Graeci nominant’. Determ is dus tenminste honderd jaar ouder dan door Van Hooft werd gesteld.

Prof. Dr. Jozef IJsewijn

Goed dat er Leuvense neolatinisten zijn die niet geloven wat er gedrukt staat. De korrektie vanIJsewijn maakt duidelijk dat ik toch nog teveel vertrouwen heb gehad in Le suicide dans la Romeantique van Yvonne Grise, hoewel ik mij in het slot van het artikel had opgewonden over haarslordigheid met cijfers. Op blz. 22 schrijft ze over suicidium en suicida: ‘ils sont apparus au XVIIIe

siècle sous la plume d’un theologien et moraliste nommé Caramuel, qui consacra une étude a ceproblème sous le titre de Quaestio de suicidio’. Dat moet dus ‘XVIIe siècle’ zijn en daarmee vervaltde grond van mijn opmerking dat we hier dan het geval hebben van een savant neologisme dateerst in het Frans (in 1737 door Desfontaines) wordt gevormd en later wordt ‘teruggegeven’ aanhet Latijn.De terechtwijzing van IJsewijn was aanleiding om het spoor terug te volgen. De Nijmeegseuniversiteitsbibliotheek had - uit een kloosterbibliotheek - een oudere editie voor mij dan inLeuven ter beschikking was: 1645 (in Leuven!). Daarin kan ik de term suicidium niet vinden.Albert Bayet zegt in Le suicide et la morale, Parijs 1922 op blz. 588 tussen haakjes dat het woordsuicidium in de 17de eeuw verschijnt. In de noot haalt hij een Caramueluitgave van Frankfort1652 aan.Volledige opheldering schijnt te krijgen te zijn uit: B. Alaimo, De suicidii nomine et quibusdamejus definitionibus, Antonianum 31 (1956), maar net dat deel had onze UB niet. Als er noginteressante dingen opduiken, houd ik de alerte bewaker van de neolatijnse waarheid (en als hetheel frappant is, de Hermeneuslezers) op de hoogte.

Anton J.L. van Hooff

250

MemoriaalJaap Das

Graf van Atreus

De oogkassen van de doodskopstaren door gatenin het dunne maskernaar de onmetelijke legebinnenkant van de aardbolnergens een lichtpuntgeen glans op het blad-goud van het koningsmom

Op de Agora

Hier is alles naar mensenmaatwijd en vrijde godshuizen te hoogde giganten geknoten de kleine manvoor de areopaagherhaalt instemmendwij zijn toch ook van Zijn geslacht

Patmus

De zon zindertop de geelblauwe zeeen het krijtwitte kloostervan Johannes Theologushij in zijn donkere grotziet een andere zeekristal gelijken God is baar licte

Lethe

Kleurige spiegelingvloeit weg in kringennaar een ver vaag groenwaarin twee zwanenhet laatste wetenen het vergeten

Myconus

Langs de kadewandelt uitdagendhoogblonde Helenagloeiend als avondroodzingt zacht een mannenkooraan de haven

251

Pas op, beste lezer, dat u niet vlak voor het slapen gaan in Battus’ Opperlandse taal-& letterkunde1 gaat grasduinen, want dan kon het wel eens laat worden. Alle mogelijketaalcuriositeiten, van preken geheel zonder woorden met een r erin, via werkwoordengemaakt van dierennamen, tot samenstellingen waarvan de delen clkaarstegengestelden zijn, passeren de revue. Battus beperkt zich tot het Nederlands: anderetalen moeten hun eigen boontjes maar doppen. Toch gaat het niet helemaal zonder, engeëxcuseerd zijn de gevallen waarvan je de aardigheid alleen inziet als je Nederlandsspreekt; type make it a little bit of die Putzsucht der Frauen. Ook de klassieke talenkomen ter sprake. Aristophanes wordt met ere genoemd als lange-woorden-smeder(blz. 134). Het beroemde Byzantijnse palindroom ΝΙΨÃΝ ΑΝÃΜΗΜΑΤΑ ΜΗΜÃΝΑΝ ÃÌΙΝ wordt handig (want νÝπτω is bij �νïµÜµατα een ander wassen dan bij�ψιν) vertaald met ‘was je zonden en niet alleen je gezicht’2. Natuurlijk maken PietApegras, Arie Stop Hannes en Arie Stootles hun opwachting (blz. 166). Het Latijn ismet een hele paragraaf over potjeslatijn vertegenwoordigd (blz. 176). Maar ookworden kunststukjes genoemd als het anagram

Pilatus: Quid est veritas?Christus: Est vir qui adest3.

L. de Vriese zou in 1711 in Brugge zelfs 3100 anagrammen van Ave Maria, gratiaplena, Dominus tecum gepubliceerd hebben4. Geciteerd wordt ook het vers van Hooftop 1568, het sterfjaar van Don Carlos, de zoon van Filips II:

De zoon VIt LVst tot hoogh gezaghhaakt naa zIIns VaaDers sterref Dagh,

dat pas echt knap wordt als we bedenken dat het een versregel van Ovidius (Met. 1,148) vertaalt die hetzelfde chronogram bevat:

fILIVs ante DIeM patrIos InqVIrIt In annos5.

Ter afsluiting een citaat dat een goede indruk van Battus’ virtuoze schrijftrant biedt,het gaat over Nederlandse persoonlijke voornaamwoorden bestaande uit één letter: ‘z,zoals het onnadrukkelijke hij werd neergeschreven door de twee grote Nederlandseschrijvers uit de vorige en deze eeuw, die een Latijnse naam met een i erin aannamen(voor de een geldt dat-i veel droeg, voor de andere datti nix wist)’ (blz. 122). Deze

252

A. Hilhorst

op zoek naareen klankwisselingin Grieks en Latijn

Fictaac Facta

voorbeelden zijn natuurlijk met talloze andere aan te vullen, en ik twijfel er niet aan ofhet Grieks en Latijn zijn al eeuwen geleden door hun Batti bediend.

Misschien leent speciaal het Latijn zich voor rederijkerij. Hoe ver zouden we komenals we een verhaal wilden schrijven dat èn als Nederlands èn als Latijn gelezen kanworden? Ik stel alvast belangeloos het volgende bouwmateriaal ter beschikking (metdank aan vrouw en kinderen): as, de, en, es, in, is, me, os, te; ara, bos, dan, das, dat, die,dos, fel, fit, lis, mos, mus, nam, nat, non, pol, rem, ros, rus, sex, sis, sta, sus, tam, ter, totyvel, ver, vin, vis, vos; dans, dito, duim, duit, dure, fors, heus, ibis, late, lege, lens, luis,luit, mars, mens, mors, polo, pons, post, reus, sago, sint, toto, tres, trio, tros; brute,bruto, cadet, flens, fluit, frons, genas, lasso, malle, opera, plens, prima, redde, regie, spuit,stans, trans, vaste, verre, veste, floret, gemuit, latere, passer, regens, regent, struis,vergis vermis; cantate, circuit, notaris, probate, student; absolute, asperges, irritant,vertrage; dirigente, en Ab; Age, Cor, Sal; Anne, Audi, Fiat, Fons. Mari; Dante, Maria,Melle; Dolores; Mercedes. Voor de moderne talen vergelijk Battus blz. 172-179.

De woordvolgorde geeft veel vrijheid, zodat we naast Battus’ Bas hielp een bes uit deBieschbos-bus en kreeg van haar een beis (blz. 116) moeiteloos in mari men miri morimuri necesse est6 kunnen zetten. We moeten het Latijn soms zelfs extra beperkingenopleggen, wil het leuk blijven. De tegenhanger van Battus’ Mijn zeven zeven zevenzevenkeer beter (blz. 113),

sunt pueri pueri: pueri puerilia tractant7.

is alleen te harden doordat hij een hexameter vormt.Voor de zoekers naar merkwaardigheden in ‘naïeve’ zinnen (d.i. zinnen waarvan de

auteur de merkwaardigheid niet heeft beseft) ligt nog een terrein braak. Ik weet niet ofde klassieke literaturen zinnen tellen die alle letters van het alfabet bevatten (een‘panzin’ in het Opperlands, zie blz. 62-64), zoals die in het Hebreeuws in Zefanja3, 8 voorkomt. Maar we vinden er wel meermalen onbedoelde hexameters in proza-werken, bij voorbeeld aan het begin van Tacitus’ Annales:

Urbem Romam a principio reges habuere8.

Dan is er het verschuiven van woordgrenzen: deze geniet de zege niet (blz. 99, vgl. blz.98, 116 en 117). Zo wordt van de redenaar Isocrates het volgende antwoordovergeleverd aan een leerling die hem vroeg wat hij voor zijn onderwijs nodig had:πινακιδÝïυ καd νï�, καd γραæειδÝïυ καd νï� — al naar gelang men και alsafzonderlijk woord of als deel van het volgende woord neemt ‘een schrijftafeltje enverstand en een schrijfstift en verstand’ of ‘een nieuw schrijftafeltje en een nieuweschrijfstift’.9 Ook het Latijn biedt voorbeelden:

Si sapis, sis apis.Amore, more, ore, re iunguntur amicitiae,Si cum Iesuitis, non cum Iesu itis10 (met excuses aan de Sociëteit van Jezus).

Dit verschijnsel speelt een rol in de tekstkritiek: allerlei passages zijn onbegrijpe-lijk geworden doordat de woordgrenzen verkeerd gelegd werden. Zo vindt men inde handschriftelijke overlevering van Euripides Hercules Furens 1115 �κανθεgν τÝςε�παθ\ ïx καταστÛνïι in plaats van a L κiν θε�ν τις, ε� πÀθïι, καταστÛνïι, en in die vanSeneca Epistulae 89, 4 fatetur. Quidam et in plaats van fatetur quid amet11.

Als Opperlander uit de oudheid ontpopt zich Petronius’ Trimalchio, die zijn slaafCarpus beduidt het gevogelte aan te snijden met de woorden Carpe, carpe of, nogbeter, kortweg Carpe, waardoor hij, zo legt een geroutineerde gast aan de nieuwelingEncolpius uit, quotienscumque dicit ‘Carpe’, eodem verbo et vocat et imperat12. Ook voorhet vormen van zinnen uit eenlettergrepige woorden (Nederlandse voorbeelden bij

253

Battus blz. 138-140) is het Latijn heel geschikt: Do ut des. Sint ut sunt aut non sint13.Wellicht vertel ik u met alles geen nieuws. Maar de eigenlijke reden voor dit stukje is

een vraag die ik u wil voorleggen. Op blz. 189 drukt Battus een verzamelingwoordcombinaties af waarin de volgorde om een of andere duistere reden vastligt. Hijmaakt dit drastisch duidelijk door de verkeerde volgorde te geven: blauw en bont,drinken en eten, neer en op, peren en appels, Janssens en Janssen, Portugal en Spanje. ‘Datkan allemaal niet. Sommigen doen zelfs pijn aan je verstand. Waarom? Ik kan er nietveel lijn in ontdekken’. Een speciale groep vormen de combinaties waarin alleen deklinkers verschil maken: i - a zoals in zigzag, tingeliangel. Snip en Snap of, minder vaak,i - o, zoals in pingpong of tiptop. Op blz. 157 biedt Battus maar liefst 94 Nederlandse i -agevallen, verzameld door H. J. Duijzer14. Maar ook in andere talen liggen voorbeeldenvoor het grijpen; zo in het Frans bric-à-brac, pendre ses cliques et ses claques, méli-mélo,in het Duits weder gicks noch gacks, Mischmasch, niegelnagelneu, in het Engels knick-knack, pit-a-pat, King Kong, het Italiaans cicche e ciacche, Funiculi Funicula, ninnananna en het Hongaars kipkëd-kapkod, gyim-gyom, lim’lom15. Het verschijnsel is duszeer verbreid, zo zeer, dat je je afvraagt of we hier niet met een van de universalia vande taal te doen hebben. Zou dat juist zijn, dan zouden ook in Grieks en Latijnvoorbeelden te vinden moeten zijn. Wat hebben die in dit opzicht te bieden?

De titel Ficta ac facta voor een Latijns schoolboekje16 is aardig gevonden, maar bijmijn weten niet uit een antieke bron geput. Ik heb althans geen voorbeeldenaangetroffen, en de enige mij bekende plaats waar we de beide participia bijeen vinden,Augustinus Civ. Dei 18, 13, heeft facta onbarmhartig voorop. Is de Vulgaat-vertalingvan Spreuken 31,13, quaesivit lanam et linum, als klankspel bedoeld? In dat geval: tantpis! Al wat het Latijn te bieden heeft, zijn enkele obscure woorden als sisarra encicaro17. Ook het Grieks bedient ons maar mondjesmaat. Nero’s tijdgenoot Lucilliusspreekt Anth. Pal. 11, 95, l van τeν µικρeν ΜÀκρωνα, maar 11, 90, l van ΜÀρκïς �µικρÞς. In de apocriefe Handelingen van Paulus en Thecia 5 viel mij de combinatieκλÝσις γïνÀτων καd κλÀσις �ρτïυ op, maar die kan toeval zijn. Naast âαπτÝúω vindenwe enkele malen âαπτÝúω18. En daarmee ben ik voor het Grieks uitgepraat.

U begrijpt wat ik u wil vragen: zijn er in Grieks en Latijn meer en overtuigendervoorbeelden van de volgorde i - a in opeenvolgende, verder identieke lettergrepen ofwoorden? Zo niet, wat kan de verklaring zijn waarom de klassieke talen niet meedoen?

NOTEN

1. Amsterdam 1981, 19867.2. Blz. 66. Zie F. Dübner, Epigrammatum Anthologia Palatina, Parisiis I 1864, blz. XV; II 1872 blz.

608 en 642.3. Blz. 86. De eerste zin is uit Johannes 18, 38.4. Blz. 88. Zie Biographie Nationale [de Belgique] V, Bruxelles 1876, kol. 874.5. Blz. 186. P. C. Hooft, Nederlandsche Historiën I, Amsterdam-Leiden-Utrecht 17034 (=

Amsterdam 1972), blz. 192. Het vers is niet, zoals Battus zegt, van Hooft, maar wordt door hemaangehaald; de schrijver is Opmeer.

6. Vindplaats: G. L. Muskens - J. Ysebaert, Fabuleus, Maastricht [1964]3, blz. 136.Laatstgenoemde auteur deelde mij mee dat hij de spreuk had ontwikkeld uit Mari, meri, miri,mori, muri, dat hij had gevonden in H. Weis, Jocosa. Lateinische Sprachspielereien, München-Berlin 1938, blz. 23. Dit boek, een ware tegenhanger van Battus’ Opperlandse enz., wordthierna als ‘Weis’ aangehaald.

7. Zie H. Walther, Proverbia sententiaeque latinitatis medii aevi, Göttingen V 1967, nr. 30797b. Ditwerk, dat alle eerdere citatenverzamelingen verre in omvang overtreft, wordt hierna als‘Walther’ aangehaald.

8. Of heeft Tacitus bewust een hexameter geschreven? Zie A. D. Leeman, Form und Sinn. Studiënzur römischen Literatur (1954-1984), Frankfurt am Main 1985, blz. 335. Zie verder voor

254

hexameters in proza A. Szantyr, Lateinische Syntax und Stilistik, München 1965, blz. 714-715 en855. Een Grieks voorbeeld bij Demosthenes Phil. 1, 6. Zie verder voor onbedoelde effectenBattus blz. 20, 134, 152 en 192.

9. Zie Isocrates uitg. Budé-serie deel IV blz. 235 nr. 14.10. Zie achtereenvolgens Weis blz. 24, Walther nr. 999 en Weis blz. 97.11. Deze en andere voorbeelden in L. Havet, Manuel de critique verbale. Paris 1911 (= Roma 1967),

blz. 168-169; M. L. West, Textual Crtiicism and Editorial Technique, Stuttgan 1973, blz. 26; A.Dain, Les manuscrits, Paris 19753, blz. 50-51; E. Tov, The Text-Critical Use of the Septuagint,Jerusalem 1981, blz. 92 en 174-179.

12. Sat. 36,8. ‘Telkens als hij nu Snij-der zegt, roept hij hem en geeft hem met hetzelfde woord zijnopdracht’, vertaalt A. D. Leeman, C. Petronius Arbiter. Schelmen en tafelschuimers, Hilversum-Antwerpen 1966, blz. 49.

13. Do ut des (uit Digesta 19, 5, 5; Walther nr. 6172b) is oorspronkelijk een rechtsterm, maar wordtook gebruikt om de gezindheid aan te duiden waarmee de Romeinen aan de goden offerden. Metde woorden Sint ut sunt out non sint weigerde paus Clemens XIII in 1764 de statuten van dejezuïetenorde te veranderen; zie B. Duhr, Jesuiten-Fabeln, Freiburg im Breisgau 19044, blz. 451en452’.

14. In ‘t Krantje. Personeelsorgaan van de Stadsbibliotheek Haarlem 7,4, september 1979, blz. 21-25.15. Enige literatuur voor wie zich wil verdiepen in dit nog altijd te weinig bestudeerde verschijnsel:

L. Spitzer, Stilstudien, München I 1928, blz. 85-100; N. Thun, Reduplicative Words in English,Uppsala 1963; L. Herlands Hornstein, Reduplicaties Redivivus: From Ack-Ack through Go-Goto Zig-Zag and a little Beyond, Studies in Honor of J. Alexander Kerns, The Hague-Paris 1970,blz. 59-64; W. E. Cooper - J. R. Ross, Word Order, Papers from the Parasession on Functionalism,April 77, 7975, Chicago 1975, blz. 63-111; M. Bax - H. van den Heuvel, De donkere stem vanhet verleden; een fonosemanties verklaringsmodel voor het verschijnsel Ablaut, Proeven van.neerlandistiek aangeboden aan prof. dr. Albert Sassen, Groningen 1978, blz. 117-133 (met dankaan prof. dr. Th. Janssen voor de laatste twee titels).

16. J. W. Barnard - J. C. B. Eykman, Ficta ac facta. Verhalen ter vertaling Latijn-Nederlands,Amsterdam 1961.

17. Zie J. André, Les mots à redoublement en latin, Paris 1978, blz. 12, 64-65, 84 en 104.18. H. G. Liddell - R. Scott - H. S. Jones, A Greek - English Lexicon, Oxford 1940, blz. 316.

255

Valle Ponti

Valle Ponti, gelegen ten noordoosten van Comacchio (N.O.-Italië), was tot in het beginvan deze eeuw een lagune. Na de drooglegging van dit bekken besloot men enkeledecennia later tot de aanleg van een kanaal. Bij de uitvoering hiervan in 1980 stuitte eenbaggerschuit op een schip uit de vroege Keizertijd, dat zich ongeveer 4 meter onder hetmaaiveld bevond. Opgravingen in het daarop volgende jaar wezen al gauw uit, dat hetschip opmerkelijk goed geconserveerd was en een interessante lading bevatte.Van het 20m. lange schip is alleen de romp bewaard gebleven; deze is breed (ca. 5 m.) enplat, en wordt gevormd door 32 houten spanten, die met kleine tussenruimten naastelkaar geplaatst zijn; hieraan zijn de planken voor zowel de huid als de bekleding aan debinnenkant aangebracht. Voor de onderlinge verbindingen heeft men houten klampen,wiggen of spijkers gebruikt. De bodem van het ruim is op sommige plaatsen bekleedmet stromatten. Gaten in de spanten aan de zijkanten en in het midden van de rompduiden erop, dat hier verticale steunen gestaan hebben die het scheepsdek droegen. Hetdek besloeg niet de hele oppervlakte van het schip, maar liep in een smalle baan langs deboorden; deze waren midscheeps verbonden door middel van een dwars loopbruggetje.Bij de achtersteven ligt, half buiten het schip gegleden, een vlondertje, dat waarschijn-lijk het achterdek gevormd heeft. Resten van een ‘haard’, een rooster en gebruiksaarde-

256

Edu J.M. van Berkel

Archeologischnieuws uit deRomeinsewereld

werk maken het aannemelijk hier tevens de ‘kombuis’ van het schip te veronderstellen.De bemanningsvertrekken bevonden zich waarschijnlijk bij de voorplecht: tot dezeconclusie kwamen de opgravers na de vondst van fijn, houten vaatwerk, een foedraalmet deksel, waarin zich een bronzen steelpan bevond, een tenen zak met weekdieren eneen zak met vishaken op deze plek, alsmede dobbelstenen, een zwaard en eenweeghaak. De aanwezigheid van dierlijke botten mag er wellicht op wijzen, dat debemanning vrij autonoom was wat betreft de proviand voor hun onderhoud.Over de plaats van de mast bood het onderzoek nog geen uitsluitsel. Hoe de kielverloopt is vooralsnog onduidelijk, daar men het niet aandurfde het aan hitte enuitdroging blootgestelde schip te lichten.

De vracht van het schip was zeer divers. Een lading boomstammen was in drie stapelsverspreid over het hele schip, nl. aan de voor- en achtersteven en in het midden.In het ruim bij de achtersteven lag een verscheidenheid aan voorwerpen opgetast:touwen, korven, hengselmanden, en timmergereedschap, waaronder een grote houtenmoker, weefsels, huiden zakken, leren sandalen; vaten van hout, bronzen bekkens, eneen grote hoeveelheid amforen en fijn tafelservies. Stempels in het aardewerk (ACO;SARIUS/SURUS) verwijzen naar twee bekende, Noorditalische ateliers; de amforenzijn van Oostgriekse en Italische oorsprong.

Midscheeps lagen 99 zware baren lood opgestapeld, die een groot deel van de ladingvormen. Hoewel de baren onderling sterk verschillen in vorm en gewicht (variërend van19,5 tot 41,5 kg) dragen zij alle één of meerdere stempels (L CA E. BAT; AGRIP; MAT;GEMA; MAC; C. MATI), die een indicatie geven van de herkomst van de loodstaven, nl.Spanje. De meest voorkomende stempel, AGRIP, verwijst ongetwijfeld naar hetcognomen van M. Vipsanius Agrippa, de schoonzoon van Augustus: deze heeft eenaandeel gehad in de ontginning van de Spaanse, zilverhoudende loodmijnen, waarloodglans (galeniet) gedolven werd. Daar er geen lange tijd verstreken zal zijn tussenzijn overlijden (12 v. Chr.) en het op de markt verschijnen van loden baren, die van zijnnaam voorzien waren, is het mogelijk het schip vrij nauwkeurig te dateren, nl. ca. 19-12v. Chr.

Zeer opmerkelijk is de vondst van zes votief miniatuur tempeltjes van tin. Ondanks hunminiatuurafmetingen is de architectuur van de tempels zeer natuurgetrouw

257

Blik op de achtersteven van het schip.

Blik over het schip vanaf de achtersteven. Op devoorgrond de boomstammen, die deel uitmaakten van de lading.

weergegeven. Vier exemplaren tonen een peripteros van de Corinthische bouworde. Demuren van de cella zijn gedecoreerd met kronen, bucrania en wapentrofeeën. Een Eros,geplaats tussen de zuilen aan de voorzijde, staat vóór de cella, waarin een beeld vanVenus staat. De overige twee miniaturen stellen een heiligdom met twee zuilen voor,waarvan het ene gewijd is aan Mercurius, en het andere aan Venus. Deze vondst isuniek.

Het schip was hoogstwaarschijnlijk gezonken tijdens een binnenvaart. De plaats vanafvaart en bestemming blijven vooralsnog onbekend. Vreemd is dat men de lading vanhet schip destijds gewoon heeft achtergelaten. Nadat deze bij de opgraving verwijderdwas, heeft men het schip in situ laten liggen en weer voorzichtig laten onderlopen metwater om het kostbare geheel te vrijwaren voor beschadigingen en uitdroging. Dewerkzaamheden aan het kanaal, alsmede het trage tempo, waarin de restauratiewerk-zaamheden plaatsvinden, maken het voorlopig onmogelijk het bergingswerk weer op tevatten.

258

Eén van de tinnen miniatuur votief tempeltjes. Tussende voorste zuilen is een Eros geplaatst.

Zy-aanzicht van één van de tinnen miniatuurvotieftempeltjes.

Een hengselmand.