PAUL CEZANNE, ZELFPORTRET - TEEKENINGUIT EEN SCHETSBOEK (COLL. A. CHAPPUIS)

PAUL CÉZANNEDOOR P. C. J. REYNE

An der Kreuzung zweier Herzwegesteht kein tempel für Apoll.

R. M. RILKE.

HONDERD jaar geleden werd Cézanne geboren, meer dan zeventigjaren verliepen er sinds het ontstaan van zijn eerste werken enzoveel schrijvers en essayisten hielden zich met het phaenomeenCézanne bezig, dat het overbodig zou lijken, hun aantal nog met

één te vermeerderen, ware het niet, dat een poging, de onverbiddelijke logicavan zijn middelen aan te tonen, in Nederland nog altijd niet werd gewaagd.Misschien was een heroriëntering, zoals die door de tentoonstelling „HonderdJaar Franse Kunst" (1938) werd mogelijk gemaakt, daartoe noodzakelijk,ofschoon de „Erezaal voor den Meester van Aix" niet bepaald representatiefwas: te weinig plaats was er ingeruimd aan het stilleven en veel van hetgeëxposeerde werk was onvoltooid, weliswaar onvermijdelijk bij Cézanne,doch men miste met teleurstelling enige der sublieme doeken, die het jaardaarvoor te Parijs te zien waren geweest. Doch ook deze tentoonstellingbevestigde, hoezeer Cézannes vorderingen zich „op het doek" voltrekken,meer dan het resultaat van een geestelijk rijpen, zijn ze het gevolg van eenvoortdurend uitbouwen en perfectionneren van de middelen van zijn zeerpersoonlijke techniek, zozeer zelfs, dat men het gevoel heeft, hem slechtsdan te benaderen, wanneer men deze techniek aan een nader onderzoekonderwerpt.

Opmerkelijk, dat de werken uit de beginperiode daartoe geen aanleidinggeven. Ongehoorde tegenstrijdigheid: Cézanne, die de grondlegger zou wordenvoor de kunst der twintigste eeuw, begint, vergeleken met de anderen vanzijn generatie, Manet, Pissarro, Monet en Sisley, absoluut „onmodern":onder zijn handen ontstaat een eigengereide, barbaarse barok, een kunst opklompen, die eerder aan een primitieve voortijd, dan aan de periode van hetbeginnend Impressionisme doet denken. De verf is zwaar en klonterig, dekleur donker met een kontrastwerking als van een Ribera, die lang voor denSpanjaard zou geschilderd hebben, de ontstellende deformaties maken devrouwen tot holbewoners. Het zouden grollen zijn, deze „zwarte idyllen",*)als een bewust streven naar grootheid van vorm en een prachtig koloriethen niet deden kennen als uitingen van een eenzaam, trots en hartstochtelijktalent, dat aanvangt bij een oertijd der kunst en zich vergenoegt, met wathet in zich heeft.

Allerbelangrijkst echter voor de kennis van den jongen Cézanne zijn dezei) De naam is van Meier-Graefe.

EUevier's XCVIII No. i I

PAUL CÉZANNE •

werken door hun houding, hun toon van bedekte spot, hun neiging tot deparodie. Gaan we te ver, als we in dit werk een reactie op Manet vermoeden ?Herhaaldelijk duikt deze veronderstelling in de Cézanne-litteratuur op, dochtelkens wordt ze verworpen, omdat de verhouding tussen beide schilderszeer vriendschappelijk geweest moet zijn. Alsof dit alles zeggen zou! Inder-daad: er was een zekere affiniteit tussen Manet en Cézanne, getuige hunbeider liefde voor de Venetianen en de Spanjaarden; ongetwijfeld zullenManet's schildersdrift, zijn beheersen van het onderwerp, het speelse envanzelfsprekende van zijn techniek, zijn gedurfde „moderniteit" in het onvor-mengd naast elkaar zetten der kleuren, den beginneling Cézanne geïmponeerdhebben, en desondanks heeft hij dit grootse theater doorschouwd.*) Manetmoge een zeer begaafd schilder zijn, er is in hem een leegte, waar de nadruk-kelijk geëtaleerde nuchterheid aan het banale grenst, waar de durf overmoeden brutaliteit wordt, overal, waar het effectbejag van den boulevardier hetwint van den gewetensvollen zoeker. In het „Déjeuner sur 1'herbe" zijn wetoch wel heel ver verwijderd van het besloten rusten in de naar eigen wet-matigheid levende andere wereld van het schilderij, dat Giorgiones „LandelijkConcert" als schildering van mensen in landschap onvergelijkelijk maakt.Want dit lijkt me hier het criterium: in het „Déjeuner" zoeken de ogen derzittende vrouw als over een voetlicht heen de toeschouwersruimte, ze schepteen gemeenzaamheid tussen haar wereld en de onze en verlaagt daardoor,wat subliem kon zijn, tot een alledaags en vrij gedurfd moment.

Een lust tot overdonderen brengt Manet, die de grootste mogelijkhedenvan zijn generatie had, op zijwegen, en het is onmogelijk, dat Cézanne, dieals geen ander zin had voor de in zichzelf rustende beslotenheid van hetschilderij (men zie zijn later werk), dit niet zou hebben gezien. Ergernis zalde drijfveer geweest zijn voor het steeds herhalen van het Olympia-motief,uit bewondering kunnen ze toch moeilijk ontstaan zijn, deze barbaars-bronstige vulgariseringen, waarin het gelaakte met een hoonlach tot deuiterste consequentie schijnt doorgevoerd, dit woest en roekeloos spel methet negatieve, waaraan een talent te gronde kan gaan.

Maar af en toe schijnt hij zich op het positieve te bezinnen en tracht hijbinnen de grenzen van zijn nog barbaarse mogelijkheden een in zichzelfrustend ding te maken en hij slaagt bijna in „la Tentation de St. Antoine"en de woeste „Parkscène".

Maar men kan verder gaan, men kan de verworven grootheid van vormtot leidend principe maken, men kan op een zwarte schoorsteenmantel eenstilleven bouwen, dat gebaseerd is op de tegenstelling tussen het zwart vaneen pendule en het wit van een tafellaken, wat de kleur, tussen het strak-stereometrische van de klok en het grillige van een reuzenkinkhoorn, wat devorm betreft. Men kan daarbij een glazen vaas, een koffiekop en een asbak

i) ,,I1 veut trop briller", moet C. van Manet gezegd hebben.

• PAUL CÉZANNE

zo opstellen, dat er evenwicht en overgangen ontstaan, men kan met eenpaar geweldige plooien van het laken de verticalen van spiegellij st, vaas enklokkanten ondersteunen, en tenslotte kan men met drie dwarskreuken eentegenwicht scheppen voor een opstelling boven het midden, en dan kan hetgebeuren, dat in zo'n „Pendule Noire" de dingen reeds van eeuwen her lijkenvoorbeschikt tot deze constellatie-en-geen-andere: elk onderdeel houdt hetgeheel in evenwicht. Ligt het aan de groepering, de ordening, dat de zwarteklok een gezicht heeft ? De barbaar wordt een gothieker en bezint zich opordening.

Wie met de Impressionisten gaat, kan winnen aan frisheid en directheid,het voltooide werk kan het spontane behouden van de snelle schets, maarveel kan hij ook verliezen: hij zal zich moeten overgeven aan het toeval, hetaspect moeten kiezen voor het wezen, het moment voor het waarachtige zijn.Te veel een kunst van het licht, het Impressionisme, om een kunst der dingente zijn. Maar misschien is het mogelijk de winsten te boeken zonder het reedsverworvene prijs te geven, misschien brengt de ordening nader tot dit doel,in ieder geval is het een weg. Zo gaat Cézanne 1872 naar Auvers, om daarsamen met Pissarro te werken.

Het lijkt me verkeerd hier van een impressionistische periode in zijn ont-wikkeling te spreken. Wel wordt onder Pissarro's invloed de kleur lichter,en gaat het palet een wijdere kleurenscala omvatten, wel treden de bewege-lijke, vibrerende kleurdeeltjes in de plaats van de brede toets, maar zijnkleur, in de meeste Auverse werken vooralsnog compact en ondoorzichtig,is meer locale dan atmosferische kleur. Trouwens, een werk als de eersteversie van „la Maison du Pendu",*) staat met z'n broeierig koloriet dichterbij Monticelli, zijn bewonderden landsman, dan bij Pissarro. In het heldereen definitieve doek naar hetzelfde onderwerp, ook wel „1'Arbre devant laMaison" genoemd, gelukt het hem dan het toevallige te elimineren, welbe-wust en duidelijk bouwt hij met een samenvattende toets een huis, een boomervoor en een heuvelland, geen verschijningen in een atmosferische ruimte,doch dingen zonder meer, naaste verwanten van la Pendule Noire. Door eendoelbewuste ordening van kleurplekken, (die b.v. in de heuvel rechts hoog-stens de bouw, maar niet de materie van het land suggereren) bereikt hij eenhogere waarheid dan de Impressionisten; het schilderij, dat bij hen altijdafbeelding, zij het vaak een superieure afbeelding blijft, wordt bij hem eenomzetting, het schilderij wordt autonoom. Dit werk is ver over het Impressi-onisme heen en daarom alleen is het al dwaasheid de verhouding Pissarro-Cézanne als die van meester en leerling te zien. Overigens: de tentoonstellingvan 1938 toonde duidelijk genoeg hoezeer deze verhouding er een was vanwederzijds bevruchten: Pissarro's „la Carrière" verried in de structuur, de

') Gereproduceerd in Cézanne. Phaidon-Verlag. No. 13.

PAUL CEZANNE •

weloverwogen toets, het eigenaardige lei-blauw van het gesteente, tot in debouw van de boomstammen, overtuigend de invloed van Cézanne.

Wat Pissarro door zijn voorbeeld echter aan Cézanne meegaf, was vanonschatbare waarde: het zich ingraven in een arbeid, die van lange adem is,het werken zonder op- of omzien, slechts luisterend naar de stem van heteigen geweten en in zijn laatste jaren gedenkt Cézanne nog den man, diehem werken geleerd heeft: ,,1'humble et colossal Pissarro". En nodig alsbrood had hij de bereidheid, een leven volkomen te doen opgaan in delange arbeid, want wat hij wilde, was niets meer of minder dan Sint Lucashet onmogelijke af te dwingen. Zijn doel: de korte analyserende toetsen temaken tot de enige bouwstenen van een schilderij, dat even synthetischzou zijn als de Pendule Noire en dat een volkomen eigen wereld zou zijn,rustend in zichzelve en daardoor „durable comme 1'art des musées".

De korte toetsen de enige bouwstenen, het betekent, dat ieder kleur-vlekje een dubbele functie zal krijgen, het zal de vorm moeten helpen bouwenen tegelijk zal het zich moeten uitspreken met de omliggende kleurvlekjes:het moet de luiden overstemmen of de doffen wakker zingen. De waardevan ieder toetsje wordt bepaald door de rol, die het in het totaalbeeld tespelen krijgt en daar het schilderij uit duizenden zulke kleurtoetsjes isopgebouwd, veronderstelt deze manier van doen een minitieus wikken enwegen, een denken in de allerfijnste kleurnuances, een vooruit zien en be-schouwen van iedere zet in het geheel der samenstelling en in abstractomoet dit schilderen de vrijheid van den kunstenaar, de natuur los te laten,in zich sluiten. En hier nu zit de grandiose tegenstrijdigheid: in plaats vanhet schilderen par coeur als de consequentie van zijn methode te aanvaarden,blijft hij hardnekkig standhouden voor het motief, analyseert het miniemsteplekje op zijn kleur, moet deze kleur omzetten terwille van de totaalindruken is gedwongen zo dicht mogelijk bij de waargenomen waarde te blijven,wil zijn standhouden geen dwaasheid zijn. Zo wordt iedere toets het resultaatvan een bedachtzaam geven en nemen, een compromis tussen twee span-ningen; ontelbare malen gebeurde het, dat de beide functies in conflictgeraakten en slechts met de grootste moeite vermocht de uiterst geprikkeldeelk zijn plaats weer aan te wijzen. Twee stemmen waren er in hem, die elkaarvoortdurend in de rede trachtten te vallen en het hoeft allerminst als anecdotegesavoureerd te worden, dat hij in machteloze woede opsprong van achterde ezel, wanneer een geluid van buiten, het blaffen van een hond, of hetslaan van een deur, zijn concentratie doorbrak en het sein was voor dealgehele verwarring.

Nimmer wellicht werd er op zulk een hachelijke wijze geschilderd, zeldenook drong er van het conflict en de weifelingen zo weinig door in het werk.Slechts het omzichtige, het consciëntieuze van de toets verraadt iets vande innerlijke gesteldheid.

P A U L C É Z A N N E , EEN DAG IN J l'LI (l H7J-' 75; , VROEGER IX 111! VERZ. VAN MAX LIEBERMANNONDER! DE GROOT]! DEN (l8cj2-'9Ö), VERZAMELING MEVROUW M. VON MEN DELSSOHN-BARÏHOLDI

PAUL CÉZANNE, DE KLEINE BRUG (1882- '85), VERZAMELING GASTON BERNHEIM DE VILLERS, PARIJS

• PAUL CËZANNE

Wie het tasten en weifelen, het afbreken en weer aanzetten van de om-trekken als direct gevolg van de tegenstrijdigheid in de methode zou willenzien, is niet helemaal op het goede spoor. Ook wanneer Cézanne het conflictuit de weg was gegaan en de natuur had losgelaten, zouden de omtrekkenhet grootste bezwaar geweest zijn.*) Ze vatten immers een groep van kleur-vlekjes samen tot een geheel, en heffen daardoor de betrekking tussen iederdier toetsen en de buiten de omtrek gelegene op. Cézanne nu tracht zijnomtrek te betrekken in de onderlinge werking der toetsen, maakt hem toteen overgang tussen twee kleurelementen, laat hem versmelten en contras-teren, afbreken en plotseling weer zijn kleur zeggen, en geeft hem in desamenspraak der delen gelijke stem.

Hoezeer juist daar de moeilijkheid dezer schilderwijze zat, blijkt uit demeeste werken der periode 1875 tot ± 1885, waarin hij, daar het evenwichtder kleurvlekjes niet direct te verwerkelijken bleek, telkens weer een nieuwelaag toetsen, dun en als glacerend over de voorgaande heenlegt, zodat heteindresultaat email-achtige verhogingen vertoont. Bijna altijd zijn dezeverhogingen in de buurt der contouren te vinden, wijl daar het resultaat hetlangst onbevredigend bleef, en zo ontstond een nieuwe eigenaardigheid:de stam van een boom, een fabrieksschoorsteen (bv. in 1'Estaque, Louvre)wordt als het ware ingebed tussen twee dijkjes, en er ontstaat iets, dat inde verte aan het relief-creux der Egyptenaren herinnert.

Zozeer grijpt bij Cézanne alles ineen, dat dit verzonken zijn van enkelevoorwerpen weer een aparte betekenis krijgt in de zeer eigenaardige diepte-werking der schilderijen.

Ongetwijfeld suggereert hij diepte door wijkende lijnen en verschuivendeplans, doch tegelijkertijd accentueert hij evenzeer de elementen, die onsbeletten de diepte als zodanig te ondergaan.') Zowel kleur als toets spelenhierbij een rol, en het is in dit verband opmerkelijk, hoeveel makkelijker dediepte in de kleurloze reproductie aanspreekt dan in het origineel. De uit-drukkelijk arcerende zetten immers leggen de nadruk op het vlak, hij ver-traagt het verschuiven der plans door zeer sterke kleuren in middenplan ofachtergrond, en dat hij een rijk groen op die plaats in balans houdt met derest, bewijst voldoende, dat het evenwicht der kleurelementen meer bedoeldis als kompositorische waarde in het vlak dan in de diepte. Er ontstaat eensysteem van dieptespanningen, en zonder nog op de geestelijke achtergrondvan dit alles in te gaan, kunnen we constateren, dat een zeer sterk gevoelvoor het vlak hem er toe brengt aan de diepte-illusie moeilijkheden in deweg te leggen, daarmede een eeuwenlange tendens der West-Europeseschilderkunst doorbrekend. Nu wordt het ook begrijpelijk, wat zijn stand-houden voor de natuur betekent; nooit mocht dit vlakgevoel aanleiding

*) Men zie ook: Fritï Novotny. Cézanne. Phaidon-Verlag.•) Novotny t.a.p.

PAUL CÉZANNE •

worden tot het decoratieve, dat hij schuwde als een gevaar (de bemoeiingenvan Gauguin schenen hem armelijk en goedkoop) en hoever de omzettingvan het natuurgegeven ook mocht gaan in de richting van het vlak, zoalsin ,,le Petit Pont" en „Rochers en Provence", het werk ontaardt nooit totdecoratie, doch blijft op onnavolgbare wijze natuur.

De stillevens uit deze periode kenmerken zich reeds door het feilloos even-wicht der voorwerpen, dat slechts ten dele resultaat is van compositie inde engere zin van het woord. Zeker, er is raffinement in de groepering, al lijktde ligging der appels op een tafellaken nog zo natuurlijk, doch raffinementalleen kan nooit aansprakelijk zijn voor het feit, dat de voorwerpen vast-gehouden schijnen binnen een geheimzinnig krachtenveld, dat ieder onher-roepelijk bant op de enig mogelijke plaats. De spanningen van het helebeschilderde vlak als zodanig roepen deze voorstelling van een krachtenveldin ons op, daarbij nog geholpen door de spanningen, ontstaan door de defor-maties: het uitbuigen van een ellips, het verwringen der perspectieven, deasymmetrie van een vaas. Evenals de vervormingen in bomen en takken zijnde deformaties in het stilleven geboren uit compositorische noodzaak, endat ze een enkele maal de stofuitdrukking schijnen te ondersteunen, kanslechts een bijkomstigheid zijn in een kunst, die zich uiteraard zo weinigom de aard van de materie bekommert.

Iets heeft dit werk nog altijd gemeen met dat uit de periode van aanvang,namelijk de compacte verflaag, daar het resultaat van een direct dik op-brengen, hier van een telkens herhaald overschilderen, dat nog altijd detoevalligheden niet geheel en al elimineerde, en deze overweging, gesteunddoor de ondertussen bij het aquarelleren gewonnen ervaringen, zal hem ge-bracht hebben tot een nieuw procédé, dat kenmerkend is voor de laatsteperiode. Hij gaat nu dun schilderen en terwijl hij blijft vasthouden aan hetsysteem van kleurelementen, laat hij het starre arceren varen en verkrijgtdaardoor het opene van een verrukkelijk en bewegelijk spel van grotereen kleinere kleurvlekken en zelden nog ging de heerlijkheid der kleur gepaardmet zulk een doorzichtige luchtigheid. Zijn zelf tucht voert tot de economievan het eenvoudige en waar van de eerste opzet af in elk stadium van hetwerk alle aanwezige elementen (dus ook de plaatsen, waar het penseel nogniet geweest is) hun functie hebben in het beeldvlak en met elkaar in even-wicht zijn, kan het gebeuren, dat een voor de voltooiing losgelaten doek vol-maakt aanvaardbaar is.*)

In het stilleven, meer nog dan in het landschap, voltrekt zich echter indeze laatste periode een verandering, voor welks begrijpen een dieper door-dringen in de psychische achtergrond nodig zal blijken.

Er zal wel niemand zijn, die niet door een eigenaardige atrophie dermenselijke gevoelens in dit werk getroffen wordt. Het sterkst spreekt dit

*) Vele van de studies naar de Ste. Victoirc bijv.

•ja

• PAUL CËZANNE

natuurlijk in het portret: geen enkele poging werd hier gedaan de psychischestructuur van de geportretteerde personen op te roepen, niets is er ook, datde gevoelshouding van den schilder ten opzichte van zijn model tot uit-drukking brengt; het zijn lege maskers, waar het menselijke, zelfs in demeest elementaire betekenis, vreemd aan blijft.

De landschappen liggen verschenen in een koel en onaards licht, waarinalle elementen, die de stemming zouden kunnen bepalen, spoorloos lijkenopgelost. In het stilleven tenslotte houden de vruchten op eetbaar te zijn,en wie zich herinnert, hoe bij een Verster een tinnen kannetje een bemindewereld werd, zal met bevreemding in Cézanne een stillevenschilder ont-dekken, voor wie de liefde tot de dingen geen zaak van schilderkunstigbelang was.

Het portret van Choquet weerhoudt er ons echter van in Cézanne zelfeen atrophie van de zin voor het psychische te veronderstellen, en wettigthet vermoeden, dat we hier met een houding te doen hebben, een bewusten voortdurend afwijzen van wat met het wezen van het schilderkunstigeniet te maken had.

Het wezensgeheim van het schilderij lag voor hem, schijnt het, in hetbuitentijdelijke en angstvallig vermijdt hij, wat de tijd toch weer in de voor-stelling zou kunnen betrekken: een bepaalde belichting, die het uur van dedag verraadt, een stemming, die iets zou zeggen van het seizoen of de ge-steldheid van den schilder; hij bepaalt zich tot het zien alleen en houdt zijnassociaties en gevoelens terug en duldt het niet, dat er ook maar een vandeze tijdelijke elementen zijn weg zou vinden naar het doek.

Hij zit voor Madame Cézanne precies als voor zijn appels of de Ste. Victoireen dwingt zich een Marsbewoner te zijn, die geen enkele van onze menselijkebetrekkingen, associaties en gevoelens zou kennen, hij kijkt als naar onbe-kende dingen en schildert slechts, wat hij ziet en brengt haar over in eenschilderkunstig Jenseits vom Guten und Bösen.

Uiteraard ontmoette de volkomen zakelijkheid van zijn blik de minsteweerstand in het stilleven en het is daar, dat zich de laatste waarde vandeze kunst openbaart. Niet meer om de individuele verschijningen dervruchten blijkt het hier te gaan, noch om de materie, inderdaad: hij demate-rialiseert en werkt meer met het begrip dan met het ding. Men heeft hemvergeleken met den mathematicus en daarbij gedacht aan zijn uitspraakover cylinder, bol en kegel; als de vergelijking echter opgaat, dan tochslechts om zijn streven, in de direct-afleesbare algebra van zijn kleur tekomen tot een magische formule, waarin een wereld van verschijningen opde enig mogelijke wijze zou worden gevangen. Men hoede zich er echter voor,hierbij aan iets dor-abstracts te denken; niets lag hem verder dan eenabstracte kunst. Hoeveel meer dan bij den lateren Braque blijft bij hem deformule natuur en het zijn slechts de onvervangbaarheid van ieder der

8 PAUL CËZANNE

elementen, hun raadselachtige verbondenheid en tenslotte de sfeer vanabsolute geldigheid van het geheel, die door het woord „formule" wordenuitgedrukt.

Zo redt hij het vergankelijke in de glanzende, in zichzelf besloten, naareigen wetmatigheid levende formules van zijn „Blauwe Vaas", het Tulpen-stilleven en het „Stilleven met Vruchtkorf" (Louvre) en wie naar een parallelmocht zoeken buiten het gebied der schilderkunst, kan er een vinden bijPaul Valéry, wiens mathematische aanleg zich uitsprak in de boeiendeformules van zijn kleinere gedichten.

Met opzet werd tot nu toe een groep van werken buiten beschouwinggelaten: de „Baigneuses", vrije composities van naaktfiguren in een land-schap, als zodanig voortzettingen van de barokke figuurstudies uit de eersteperiode. Doch ze betekenen veel meer dan een voortzetting alleen.

Veel van wat hij later bij het schilderen van portretten zou terugdringen,had zich als drift en instinct bandeloos een uitweg gezocht in die vroegstewerken en het is ternauwernood aan twijfel onderhevig, dat deze onderwerpeneen tuimelende bewogenheid in hem wakker konden roepen, doordat eenheimelijk-verdoken en gevaarlijke kant van zijn wezen op hun aanroep alseen satyr te voorschijn sprong. Als hij in stilleven en landschap reeds langhet evenwicht van de geest gevonden heeft, hijgen de instincten nog in hetBacchanaal (1886) en de wil moet in hem ontstaan zijn, te beproeven, inhoeverre zijn lang geoefende zelfbeheersing in staat zou zijn ook dit aller-hachelijkste van zijn motieven te overmeesteren.

Zo gezien zijn de „Baigneuses" toetsstenen, waaraan Cézanne zijn mense-lijke vorderingen mat. Maar er is meer. Want dit is zeker: als hij eenmaalhet instinct vermag te bedwingen, zal niemand beter dan hij in staat zijn,deze figuren te zien als landschap — maar zal zijn procédé nog toereikendblijken, wanneer hij zich waagt aan doeken van groter formaat, zal het naaktmet zijn grote partijen, die geen kleurcontrasten, doch slechts de allerfijnstekleurnuances vertonen, slechts spelingen om dezelfde grondtoon, zijn systeemvan contrasterende en bindende kleurvlekjes niet in elkaar doen stortenals een kaartenhuis? Houdt zijn procédé het uit, ook in de motieven, waarineen Titiaan groot was?

En tenslotte: zal de menselijke gestalte zich ondergeschikt laten makenaan het organisme van het doek gelijk een gemberpot of een appel en nietmeer belangrijkheid willen hebben dan een boom of een wolk?

Zo worden deze Baigneuses de grootste opgave, waarvoor Cézanne zichgesteld zag, een proefstuk, dat hij tracht te verwezenlijken met de inzet vanal zijn vermogens.

Wel moeten deformaties, verbuigingen en een mathematisch strakke lijnen-compositie hier meer dan elders steunen, daar het systeem van evenwichtscheppende kleurelementen zeker in de naakten niet tot in zijn laatste

Ill

P A U L C K Z A X N J i , PORÏKICÏ VAN ZIJN VROUW 01 ' KEN

GELEN STOEL (I S y o - ' l » ) , VliRZ. J . V. PELLICR1N, PARIJS

IV

P A U L C E Z A N N E , MEISJESKOP, TEEKEN1N&UIT EEN SCHETSBOEK (COLLECTIE A. CHAPPUIS)

PAUL CEZANNE

mogelijkheden door te voeren was, doch het lijkt me een misvatting hiervan verarming en een magere stijl te spreken. Want wie dit doet, elimineertwat hier toch nog het belangrijkste bleef: de lichte, als ingetogen zingendekleur.

Op de tentoonstelling van 1938 waren twee werken om dit te bevestigen:les Cinq Baigneuses, van een primitieve liefelijkheid der kleur, die slechtsbij de vroege Italianen zo paradijselijk bloeit, en het grotere doek met devier baadsters. In dit laatste werk ging een volkomen evenwicht der kleurvolmaakt samen met een slank en gespannen, bijna Gothisch rijzen der ge-stalten, waaraan men beleven kon, hoezeer Cézanne deze werken als zijnkathedralen bedoelde. Het blijft zijn grootheid zulke samenvattingen ge-waagd te hebben in een tijd, dat de kunst verbrokkelde en ephemeer werd.

Wie een schilder groot vindt, naarmate zijn persoonlijkheid, zijn tragieken menselijke grootheid zich direct uitspreken in het werk, komt bij Cézannebedrogen uit. Zijn menselijke grootheid ligt in zijn houding, meer dan inhet werk.

Cézanne was groot, doordat hij de moed had, slechts dat te vertrouwen,wat de natuur hem had meegegeven; met onverbiddelijke logica ging hij zijneigen weg, hij werd een eenzame en een zonderling, die zich plotseling vooreen ontzaglijk, nog onbetreden gebied bevond, dat hij voetje voor voetjein oneindig geduld ging aftasten, ofschoon het open lag tot de horizon.

Hij ondernam een werk, waar een leven te kort voor is.Hij wilde een kunst, die meer zou geven dan de zintuigelijke waarneming

alleen; in laatste instantie wilde hij het wezen der dingen, het absolute zijn,en — tragische tegenstrijdigheid — om deze kunst te maken had hij hetmeest zinnelijke van alle elementen: de kleur.

In het diepste van zijn wezen verdeeld, bouwt niemand een tempel voorden god van het klassieke evenwicht, doch Cézannes waarachtigheid endeemoed verwierven een laatste genade: „An der Kreuzung zweier Herzwegesteht sein Tempel für Apoll".