0

Universiteit Gent

Academiejaar 2012 – 2013

MUZIEK EN DANS TIJDENS DE FRANSE BAROK

Een onderzoek naar verschillende choreografische en muzikale parameters met als casus de

courante en de sarabande

Masterproef voorgelegd aan de Faculteit Letteren en Wijsbegeerte

Vakgroep Kunst-, Muziek- en Theaterwetenschappen,

voor het verkrijgen van de graad van Master

Esther Coorevits (00902991)

Promotor: Prof. dr. Dirk Moelants

1

0. Dankwoord

Het tot stand komen van deze scriptie is te danken aan de vele mensen die eraan hebben

meegewerkt en die mij hebben gesteund en geholpen tijdens het onderzoek.

Eerst en vooral de dansers en muzikanten die hebben deelgenomen aan de twee experimenten.

In het bijzonder Guillaume Jablonka, Béatrice Massin, Dorothée Wortelboer, Johan Goessens

en Josephine Schreibers die mij wegwijs hielpen in de wereld van de barokdans en voldoende

mensen konden verzamelen in Parijs, Utrecht en Sint-Niklaas. Ook mijn ouders, vrienden en

familie die mij gesteund hebben tijdens de loop van het onderzoek.

Mijn laatste woord van dank gaat uit naar de promoter van die proefschrift, Prof. Dirk

Moelants, met wie ik een uiterst fijne samenwerking heb gehad en die altijd bereid was

nuttige tips te geven en het onderzoek bij te sturen waar nodig.

2

1. Inleiding: waarom Franse dansmuziek uit de barok bestuderen?

1.1. De interpretatie van barokmuziek en de rol van de muzikant

Een van de uitdagingen waar muzikanten in praktijk vaak mee geconfronteerd worden is de

interpretatie van muzieknotatie. Wat op papier is vastgelegd, kan beschouwd worden als een

benadering of extract van wat de uiteindelijke opvoering van een stuk moet worden of

geweest is. Musici moeten dus vaak beroep doen op hun intuïtie en ervaring om een zinvolle

interpretatie te brengen. Om muziek uit een bepaalde cultuur of tijdperk te interpreteren,

moeten we rekening houden met de tradities en conventies die in die tijd, op die plaats en

zelfs bij die ene individuele componist heersten. Zonder deze benadering zou de muziek uit

het verleden zijn subtiliteit en betekenis verliezen.

De studie van uitvoeringspraktijk is het veld bij uitstek waar men de neergeschreven

muziekpartituur interpreteert en op basis daarvan een gepaste uitvoering creëert.1 Daarbij is de

kennis en het onderzoek van ongeschreven conventies en stijlen onontbeerlijk. Authenticiteit

moet daarbij geen doel op zich worden, maar wel een manier om tot een aangename en

zinvolle uitvoering te komen.2 Als een musicus barokmuziek wil benaderen, zal hij rekening

moeten houden met een aantal aspecten die eigen zijn aan de muzieknotatie van die tijd.

Als we specifiek kijken naar barokmuziek, dan merken we dat er een belangrijke rol is

weggelegd voor de uitvoerende muzikant.3 Hedendaagse muzieknotatie is voor onze

eigentijdse muzikanten in het algemeen helder en eenduidig te lezen. Bij baroknotatie is dit

niet het geval.Wat op het eerste zicht aandoet als moderne notatie verbergt in feite een hele

waaier aan conventies en gebruiken die voor een muzikant uit het baroktijdperk als evident

werden beschouwd maar door een hedendaags muzikant niet als dusdanig herkend worden.4

We denken hier aan articulatie, tempo-aanduidingen, klankkleur en techniek, boogstreken,

dynamiek, versiering, ritmische articulatie alsook orkestratie en andere parameters die niet in

1Mary Cyr, Performing baroque music, red. Reinhard G. Pauly (Portland: Amadeus press, 1998), 21. 2Ibid., 23. 3Ibid. 4Frederick Dorian, The history of music in performance. The art of musical interpretation from the renaissance to our day (New York: W.W. Norton & Company, 1966), 72.

3

de partituur genoteerd werden. De componist vertrouwde dus op de kennis en de ervaring die

de muzikanten hadden van de traditionele uitvoeringspraktijk.5

Aan de andere kant liet deze open vorm van compositie ook meer ruimte voor vrijheid en

spontaniteit bij de uitvoerder. Door op de basispartituur te gaan improviseren, kon men zijn

eigen stempel drukken op de performance. Het was niet vreemd dat bij virtuoze muziek

componist en uitvoerder één en dezelfde persoon waren, waardoor compositie en improvisatie

heel nauw bij elkaar lagen, maar ook indien de muzikant de muziek niet zelf geschreven had,

kon hij aan de uitvoering zijn persoonlijke toets toevoegen.6

Om een zinvolle interpretatie te geven aan barokke muzieknotatie moet men rekening houden

met verschillende factoren. Eerst en vooral is er de term ‘barokmuziek’. Die beslaat zo een

lange periode (ca. 1600 – 1750) dat het onmogelijk is te stellen dat er in die 150 jaar slechts

één soort barokmuziek bestond.7 Een tweede factor is het naast elkaar bestaan van

verschillende nationale stijlen, waarvan de Italiaanse, de Franse en de Duitse het meest

uitgesproken zijn. Daarnaast zijn er ook nog de verschillende voorkeuren bij componisten met

dezelfde nationaliteit onderling, wat maakt dat wat we onder ‘barokmuziek’ klasseren een

heterogene verzameling vormt met een amalgaam aan verschillende stijlen.8

Het is eveneens een periode waar er een levendige uitwisseling van musici bestond tussen de

Europese hoven, die ook belangrijke muziek- en cultuurcentra waren. Dit zorgde vaak voor

een vermengen en tegelijkeen groeiend bewustzijn van de nationale stijlen, zeker de Italiaanse

en Franse, die soms lijnrecht tegenover elkaar kwamen te staan, bijvoorbeeld op het gebied

van zang- en versieringskunst.9

Ondanks de vele mogelijkheden die een niet-exacte muzieknotatie met zich meebracht, was

de vrijheid van de uitvoerende muzikant niet eindeloos: individualiteit aanwenden kon, het

was zelfs gewenst, maar moest binnen de grenzen van de gepaste stijl blijven.10

5Ibid, 73. 6 Robert Donington, A performer’s guide to baroque music (Londen: Faber & Faber, 1973), 30. 7 Robert Donington, The interpretation of early music. New revised edition (Londen, Boston: Faber & Faber, 1989), 99. 8 Ibid., 101 – 102. 9 Jacinta Wetzer, “Dansen met je oren”(Doct. Diss., Rijksuniversiteit Utrecht, 1988), 25. 10 Donington, Baroque music, 29.

4

In wat volgt gaan we dieper in op één van deze stijlen, meer bepaald de Franse.

1.2. Het belang van de Franse barokmuziek

Muziek en dans maakten een belangrijk deel uit van de Franse barokcultuur, die een

hoogtepunt bereikte onder de voogdij van Lodewijk XIV. Diens hofhouding vervulde

werkelijk een voorbeeldfunctie en gold als belangrijkste Europees cultuurcentrum van de 17e

eeuw. Hier ontwikkelde de Franse barokmuziek zich tot een hoogtepunt en werd de Franse

stijl verspreid over heel Europa.

Als men de traktaten en geschriften uit die periode erop naleest, kunnen er enkele algemene

karakteristieken van de Franse stijl gedefinieerd worden. Adjectieven als verfijnd, charmant,

aangenaam, helder, strelend en terughoudend worden vaak aangewend om dit idioom te

beschrijven. Het belang van de Franse stijl, zeker op het gebied van (instrumentale)

dansmuziek is niet te overzien. Er ging veel invloed uit van de Parijse luitschool en ook op

gebied van klaviermuziek werd er in Frankrijk belangwekkend werk verricht. Toch blijft een

van de belangrijkste aspecten van de Franse barok wel degelijk de hofdans en de

ontwikkelingen daaromtrent.11 In de 17e en 18e eeuw zien we een sterke verspreiding van de

Franse muziek- en danscultuur, niet in het minst bewerkstelligd door de export van Franse

dansmeesters die over alle Europese hoven tewerkgesteld werden.12 De Franse stijl drukte dus

een bepaalde stempel op de instrumentale barokmuziek en de ontwikkelingen binnen de

hofdans.

1.2.1. Kenmerken van instrumentale muziek

In Frankrijk staat bovenal de dansbeweging in het middelpunt van de instrumentale muziek,

door Mattheson verwoord als “zumTanzengemachte Music.”13 Uit verschillende hoeken

komen belangrijke impulsen die heel invloedrijk zijn geweest, zowel binnen de Franse stijl als

over heel Europa.

• Ontwikkelingen binnen de 17e eeuw

11Meredith Little en Natalie Jenne, Dance and the music of J. S. Bach: expanded edition (Bloomington: Indiana University Press, 2001), 4. 12 David Fuller, “Suite,” In Grove Music Online, laatst geraadpleegd op 17 mei 2012, Oxford Music Online, http://www.oxfordmusiconline.com/subscriber/article/grove/music/27091. 13 Johann Mattheson, Das neu-eröffnete orchester (Hamburg: s.n., 1713), 221.

5

Begin 17e eeuw bereikt de Franse instrumentale muziek een hoogtepunt onder de invloed van

de Parijse Luitschool, in de jaren dertig van de 17e eeuw gesticht door Denis Gaultier. Hier

worden enkele vormkenmerken van de Franse dansmuziek bepaald.14 Eerst en vooral wordt

het karakter van de verschillende dansbewegingen gestileerder en minder volks. Dit resulteert

in een aantal kenmerken die vallen onder het overkoepelende begrip styleluthéof stylebrisé,

waarbij luitspelers, door slechts één noot per keer aan te strijken, op een schetsmatige manier

melodie, harmonie en bas invulden en daarbij het vervolledigen van het plaatje aan de fantasie

van de luisteraar over lieten.15 Dit resulteerde onder meer in het gebruik van arpeggio’s of

gebroken akkoorden, een steeds vrijere en doorgecomponeerde melodische lijn, minder

stereotype maatstructuren, scherpere ritmiek, gepunctueerde ritmes en springende opmaten.16

Ook de term ‘schijnpolyfonie’ wordt vaak genoemd met betrekking tot de style luthé,

waarmee men bedoelt dat een melodisch motiefje verdeeld wordt over verschillende

stemmen, zonder dat het werkelijk doorgevoerd wordt, wat het verschil maakt met echte

polyfonie.17

Geleidelijk aan gaat het klavecimbel de harmonisch en melodisch begeleidende rol van de luit

overnemen.18 Daarbij worden ook de typische kenmerken van het luitspel geïmiteerd. Het

klavecimbel wordt nu de basis voor de bassocontinuo en staat dus in voor de harmonische

begeleiding en de baspartij. Enkele kenmerken van het Franse continuospel zijn de typische

arpeggio’s en het spel met de textuur van de begeleiding die verandert naargelang het tempo.

Voor trage tempi wordt een veel vollere begeleiding voorgeschreven, wanneer de akkoorden

elkaar snel opvolgen wordt de begeleiding dunner.19

Ook op gebied van versieringskunst kent de Franse stijl een grote verfijning.20 Ze is veel

minder vrij dan de Italiaanse en hangt vast aan voorgeschreven regels. Indien de Agréments,

versieringen die de belangrijkste noten moesten benadrukken en karakter geven aan de

melodie, op de juiste manier gebruikt werden waren ze een indicatie voor de verfijnde smaak

14J.Peter Burkholder, Donald Jay Grout, Claude V. Palisca, A history of western music, 8th Edition (New York, Londen: W.W. Norton & Company, 2010), 367. 15 Burkholder, Grout en Palisca, History of western music, 369. 16 Wetzer, “Dansen met je oren,” 12. 17 Ibid., 2. 18 Ibid., 13. 19 Cyr, Performing baroque music, 73 - 79. 20 Wetzer, “Dansen met je oren,” 12.

6

van een muzikant of componist.21 De belangrijkste

types, zoals trillers, appogiatura’s en bijters ontstaan

eveneens binnen de luitschool en worden ook

overgenomen door klavecinisten. Ze zijn onder meer

beschreven in uitgebreide tabellen bij d’Anglebert en

François Couperin22 in zijn L’art de toucher le

clavecin.23

Op gebied van articulatie en frasering speelt Jean-

Baptiste Lully een belangrijke rol.(FIGUUR 1) Voor

zijn 24 violons du Roi, die model stonden voor het

moderne orkest, ontwikkelde hij een

boogstrekensysteem - afstreek om de zware tellen te

benadrukken, opstreek voor de lichte – dat resulteerde

in een orkestspel waarbij de noten die de maat, de

cadens en het dansritme bepalen de juiste nadruk

kregen.24 Andere specifieke kenmerken op gebied van

articulatie in de Franse stijl zijn overpuntering bij ouvertures, courantes en andere dansen en

notesinégales, waarbij gelijkgenoteerde notenparen ritmisch ongelijk geïnterpreteerd worden,

wat het expressieve karakter van de muziek ten goede komt.25

• Ontwikkelingen binnen de 18e eeuw

Aan het begin van de 18e eeuw ondervindt de Franse stijl veel invloed van Italiaanse muziek.

Onder meer François Couperin verrichtte baanbrekend werk bij de synthese van deze twee

verschillende stijlen.26 Vooral zijn kamermuziek getuigt hiervan, alsook zijn verzameling Les

Nation (1726) waarbij hij telkens een sonata da chiesa laat volgen door een danssuite. Ook

21 Burkholder, Grout en Palisca, History of western music, 368-369. 22 François Couperin, L’art de toucher le clavecin (Parijs, s.n., 1716) 23 Cyr, Performing baroque music, 132. 24Ibid., 91. 25 Ibid, 109. 26 Wetzer, “Dansen met je oren,” 13.

FIGUUR 1: Jean-Louis Roullet,

Jean-Baptiste Lully,17e eeuw.

7

zijn verzameling clavecimbelwerken met de toepasselijke titel Les goûts-réünis(1724)

verenigt deze twee stijlen.27

Een andere belangrijke figuur in de late Franse barok is Jean-Philippe Rameau, die in zijn

Traité de l’harmonie28 de basis legt voor de harmonieleer zoals die tot op heden wordt

gedoceerd in het muziekonderwijs. Als componist verwierf hij vooral bekendheid door zijn

opera’s en baletten die hij componeerde tussen 1733 en 1749. Hoewel zijn stijl veel

gelijkenissen vertoont met Lully, bijvoorbeeld op vlak van ritmische notatie en zijn werk dus

ook onder Franse barokmuziek valt, is het vooral in zijn harmonische en melodische

stemvoering dat hij zich van zijn voorganger distantieert. Dit is het meest uitgesproken in de

instrumentale secties, zoals ouvertures en dansbewegingen. Hiervoor werd hij eerst zwaar

bekritiseerd, maar wanneer de Querelle des bouffons29 rond 1750 echt losbarst, werd hij als

levend boegbeeld van de Franse stijl naar voren geschoven.30

Toch is het vanaf midden 18e eeuw dat de trend die door onder andere F. Couperin werd

gezet, zich doorzet. De grenzen tussen de verschillende nationale stijlen beginnen te vervagen

en onder de vaandel van de Verlichting wordt het “beste” van deze verschillende stijlen

vermengd tot “de universele taal” van Europa.31 Het vervagen van deze grenzen is uiteraard

relatief en het groeiende politieke nationalisme zal er toe bijdragen dat componisten zich ook

na 1750 van elkaar distantieerden in het gebruik van verschillende “nationale” stijlen.32

1.2.2. Ontwikkelingen in de hofdans

Franse hofdansen in de 17e eeuw behoorden tot de meest gesofisticeerde dansvormen in

Europa. Ze werden aan bijna alle Europese hoven uitgevoerd en leverden ook de wortels voor

het klassieke ballet zoals we het nu kennen. Vooral in Duitsland maar ook in Engeland,

Spanje en Nederland werden Franse dansmeesters tewerkgesteld en het in omloop zijn van

27 Burkholder, Grout en Palisca, History of western music, 428-430. 28 Jean Philippe Rameau, Traité de l’harmonie (Parijs: Christophe Ballard,1722) 29 Dit is de strijd tussen voor- en tegenstanders van de Italiaanse (opera-)stijl 30 Burkholder, Grout en Palisca, History of western music, 430-434. 31 Ibid., 470. 32 Ibid., 661.

8

een systeem voor dansnotatie vergemakkelijkte het overdragen van nieuwe en klassiekere

dansvormen.33

De adel in het Frankrijk van de 17e en 18e eeuw gold als toonbeeld van perfectie. De idealen

van gratie, verfijning en evenwicht die men uitdroeg, werden gereflecteerd in de dansen die

aan het Franse hof werden uitgevoerd.34 De Franse hofdansen stonden dus letterlijk symbool

voor de algemene Franse cultuur.35

De idealen van de Franse stijl, zoals zachtheid, integriteit, een zekere grootsheid,

evenwichtigheid, discipline en bovenal een geveinsde nonchalance van dit alles, werden al

van jongs af aan en met grote discipline bijgebracht door de vele dansmeesters, aangesteld aan

het hof.36 Onder Lodewijk XIV werd het Franse hof het meest toonaangevend en Franse mode

en smaak werden dominant in Europa. Alles in zijn paleis was strikt georganiseerd en

onderhevig aan rituelen, waar alle hovelingen aan deelnamen. De strikte voorschriften in de

balzaal , zoals de verplichte révérences of buigingen voor en na het dansen, zijn daar een

voorbeeld van. De voorliefde van ‘Le Roi Soleil’ voor dans en theater werd weerspiegeld in

de oprichting van de Académie Royale, waar de idealen van de Franse stijl uitgedragen

werden via dans en muziek.37

Ook is de rol van de Franse dansmeesters bij de verspreiding van de Franse muziek- en

danscultuur in Europa niet te onderschatten. Aan alle belangrijke Europese hoven werden

Franse hofdansen beoefend, waar meestal Franse dansmeesters aangesteld werden. Of zoals

Pierre Rameau het stelt in zijn Maître à Danser: “Il n’y a point de cour dans l’Europe qui

n’ait un maître à danser de notre nation.”38

Danspraktijk maakte dus een wezenlijk deel uit van het leven van Europese hovelingen, maar

ook van de componisten en muzikanten die er tewerkgesteld waren. Theoretici stimuleerden

muzikanten om zich de Franse danskunst eigen te maken teneinde danscomposities op de

33 Wendy Hilton, Dance and music of court and theater: selected writings of Wendy Hilton, Vol. 10 van Dance & music series (New York: Pendragon Press, 1997), 9. 34 Hilton, Dance and music,3. 35 Little en Jenne, Bach, 4. 36Ibid., 8. 37 Hilton, Dance and Music, 9. 38 Pierre Rameau,Le maître à danser (Paris:s.n.,1725) n.p.

9

correcte wijze uit te voeren. Op J.S.Bach bijvoorbeeld had de Franse danskunst een grote

invloed, die in zijn instrumentale suites heel sterk naar voor komt.39

Dans kreeg bijgevolg een belangrijke rol toebedeeld binnen de Franse barokmuziek en de

ontwikkelingen die zich voordeden binnen de Franse hofdans hadden hun weerslag op de

instrumentale dansmuziek.Zowel stukken die geschreven zijn om een gedanste choreografie te

begeleiden, als gestileerde dansmuziek, bedoeld om louter als luistermuziek uit te voeren,

ondervonden hiervan invloed.40De vele danssuites die zijn overgeleverd, zowel in

choreografie als instrumentaal, zijn een belangrijke bron van informatie over hoe deze dansen

werden uitgevoerd en hoe de dansbeweging zich tot de muziek verhoudt.In de evolutie die de

instrumentale suites doormaakt, zien we de reeds besproken ontwikkelingen binnen de

(Franse) barokmuziek mooi naar voor komen.

1.3. Evolutie van de instrumentale danssuite

1.3.1. Algemeen

Met de term “suite” wordt in barokmuziek een instrumentaal genre aangeduid dat bestaat uit

een groepering van verschillende bewegingen, gebaseerd op dansen en meestal in dezelfde

toonaard. De klassieke baroksuite, met als vaste onderdelen allemande, courante, sarabande

en gigue, was tijdens de 17e en het begin van de 18e eeuw een van de belangrijkste

instrumentale muziekvormen en bleef tot 1750 in zwang. De basisvorm van de suite kon

worden aangevuld met andere dansen zoals menuetten, gavotte’s, passepieds, bourrées,

musettes en rigaudons, die vaak een plaats kregen tussen de sarabande en de gigue of na de

gigue.41 Om inzicht te krijgen in de relatie tussen danspraktijk en de dansmuziek in de

klassieke suite en de belangrijke rol die Franse componisten hierin speelden, is het nodig de

ontstaansgeschiedenis van dit muzikaal genre van dichterbij te bekijken. Hoewel de suite in

verschillende Europese landen erg populair was, wordt in wat volgt vooral de nadruk gelegd

op de suitedansen zoals ze in Frankrijk voorkwamen.

39 Wetzer, “Dansen met je oren,” 39 – 41. 40 Meredith Ellis Little, “Dance under Louis XIV and XV: Some Implications for the Musician,” Early Music 3, nr. 4 (1975): 331. 41 Fuller, “Suite.”

10

1.3.2. Ontstaansgeschiedenis

Al aan het einde van de 15e eeuw en het begin van de 16e eeuw kent men in Frankrijk het

principe van driedelige dansgroeperingen, onder de naam Basses-danses. Deze werden

volgens choreografie gerangschikt, maar op muzikaal gebied resulteerde dit in drie ritmisch

contrasterende stukken. Hun enige gemeenschappelijke kenmerk was de toonaard, verder

hoefden ze in muzikaal materiaal niet verwant te zijn.42 De eerste composities die de naam

‘suite’ dragen, zijn een verzameling van branles, een populaire dans in die tijd, en worden in

ThoinotArbeausOrchésographie vermeld.43 Hij laat duidelijk uitschijnen dat de samenstelling

en ordening gebeurde door de muzikanten die naargelang de mode bestaande branles uit hun

gekende repertoire groepeerden. Het betreft hier dus tabulatuurnotatie of ‘ruw’ materiaal voor

praktisch gebruik, geen afgewerkte partituur. Ook hier was de enige link tussen de

verschillende delen de toonaard.44

Naar het einde van de 16e eeuw geven zowel theaterdans als dans in sociale context een

impuls bij de verdere ontwikkeling van de suite. Beginnend met een entrée bestonden

dansvolgordes in deze periode uit verschillende bal- of theaterdansen. Ook hier blijft de

tonaard de overkoepelende factor, hoewel subtiele thematische connecties ook konden

voorkomen. Contrast werd op zijn beurt door ritme en harmonie gecreëerd.45

In deze periode genieten een hele resem dansen populariteit in verschillende Europese landen.

In Italië zijn vooral de pavana’s en gaillardes populair, in Frankrijk de voltes en het ballet.

Reeds in 1550 verschijnt de allemande in Duitsland en naar het einde van de 16e eeuw toe

maken ook de intrada en de courante hun opwachting.46 Bovengenoemde dansen konden in

een bepaalde volgorde geplaatst worden, maar geen daarvan was volledig dominant.

Opvallend is de veelvoorkomende tandem allemande - courante, die in de 16e eeuw reeds

bestond maar vooral in de 17e eeuw veel voorkomt.47

42 Fuller, “Suite.” 43 Thoinot Arbeau, Orchésographie (Langres:Jehan des Preyz, 1588), n.p. 44 Fuller, “Suite.” 45 Fuller, “Suite.” 46 Wetzer, “Dansen met je oren,” 25. 47 Ibid.

11

Verschillende Europese landen kennen dus al gedurende de 16e eeuw het principe van

dansvolgordes, maar het is pas in het begin van de 17e eeuw, wanneer de culturele

uitwisseling echt op gang komt, dat Franse dansen een prominente rol gaan spelen.48

1.3.3. De ontwikkeling van de ‘klassieke’ baroksuite

De ontwikkeling van de ‘klassieke’ suite, met allemande – courante – sarabande (A-C-S)

gebeurde in twee stadia, gescheiden door het toevoegen van de gigue rond 1650. Het initiatief

voor de A-C-S combinatie zou ofwel liggen bij de dansmeester van het Franse hof, bij de

componisten van Engelse court masques, die in nauw contact stonden met de Franse

muziekcultuur dankzij hun nieuwe Queen, de zus van Lodewijk XIII, of binnen de Parijse

luitschool.49

Hoogst waarschijnlijk is het binnen de luitmuziek dat de Franse suite in zijn vaste vorm

ontwikkeld werd. Na de combinatie allemande – courante werd de sarabande opgenomen,

zodat het geraamte gevormd werd voor de suite die als model zou dienen voor de komende

periode.50 Het is ook hier dat de eenvoudige renaissancedansen omgevormd werden naar hun

gestileerde en vrij gecomponeerde 17eeeuwse vorm.51 Deze dansvolgordes uit het

luitrepertoire werden toonaangevend voor de gehele instrumentale muziek.52 De klassieke

suite verschijnt in klavier- en orkestmuziek, niet enkel in Frankrijk maar ook in Duitsland en

Engeland. Ook in orkestmuziek voor balletten en baldansen in het begin van de 17e eeuw zijn

er sporen te vinden van dansgroeperingen, beginnend met een dans in tweeledige structuur en

eindigend met een sarabande.53

Rond ongeveer 1650 doet ook de gigue zijn intrede. Waarschijnlijk werd ook deze dans eerst

opgenomen in de Franse luitsuites, geïntroduceerd door luitspelers die in Engeland gewerkt

hadden. De plaats die de gigue kreeg in de volgorde van de suite was minder duidelijk

afgelijnd dan de andere drie dansen maar meestal werd ze toch achteraan geplaatst.54

48 Ibid., 24. 49 Fuller, “Suite.” 50 Wetzer, “Dansen met je oren,” 27. 51 Fuller, “Suite.” 52 Wetzer, “Dansen met je oren,” 27. 53 Fuller, “Suite.” 54 Ibid.

12

De standaardsuite kon nog uitgebreid worden met verdubbelingen, variaties en invoegingen

van andere dansen. Deze laatste kregen hun plaats tussen de sarabande en de gigue of na de

gigue. Ook kon er een inleidend deel aan toegevoegd worden, een kleine prelude zonder

maatindelingen en met een vrije ritmiek, of werd een van de vaste dansen vervangen door een

andere dans.55

De Franse luitschool speelde na het verspreiden van de A-C-S combinatie geen belangrijke rol

meer in de consolidatie van de suite. Het is vooral binnen klavecimbelmuziek dat de suite in

de Franse barok zijn rijkste ontwikkelingen kent. Hier werd ook, in tegenstelling tot Duitse

componisten, veel minder vastgehouden aan de vaste structuur van de suite en zien we de

wijzigingen hierboven besproken meer wel dan niet voorkomen.56 De tweede helft van de 17e

eeuw is in Frankrijk een periode van grote stabiliteit, er vinden weinig of geen ontwikkelingen

plaats rond de suite. In Duitsland worden echter wel inspanningen gedaan om de suite en zijn

afzonderlijke dansen te begrenzen en te karakteriseren, waarbij thematisch materiaal vaak het

uitgangspunt vormt voor de verschillende composities.57

In het eerste deel van de 18e eeuw voert François Couperin enkele belangrijke veranderingen

door die impact hebben op de traditionele suite. Het is een van de vele initiatieven die kaderen

in zijn poging tot synthese van de Franse en Italiaanse stijl. Hij deed afstand van het vaste

geraamte van danscomposities en componeerde dansstukjes in een nieuwe stijl die, ook al

doen de titels anders vermoeden, weinig of geen verband tonen met de traditionele dansen.58

Stukken zonder danskarakter krijgen dus de overhand en vormen zelfstandige composities.

Daarenboven worden de oudere dansvormen verdrongen door nieuwe. Dit zorgt ervoor dat de

danssuite na 1750 aan populariteit inboet en haar plaats moet afstaan aan een nieuwe

muzikale vorm: de sonate.59

1.3.4. Vaste onderdelen in de suite

De dansen uit de vierdelige suite zijn vaak een gestileerde versie van de oorspronkelijke

gebruiksmuziek. Ze kregen een meer zelfstandige rol en hoefden niet meer in combinatie met

55 Wetzer, “Dansen met je oren,” 28. 56 Fuller, “Suite.” 57 Wetzer, “Dansen met je oren,” 26 - 29. 58 Fuller, “Suite.” 59 Wetzer, “Dansen met je oren,” 30 - 31.

13

FIGUUR 2.: Anoniem,

Allemande,1771.

een uitgevoerde dans gespeeld te worden.60 In combinatie met de grote verspreiding die deze

danscomposities kenden binnen Europa, ontstaan er verschillende accenten en blijven ze in

meer of mindere mate verbonden met de danspraktijk. Bij composities in de Franse stijl

blijven dans en muziek echter heel nauw met elkaar verbonden.61Gezien de sterke

verspreiding van Franse dansmuziek over heel Europa en de blijvende invloed ervan lijkt het

nuttig enkele kenmerken van de Franse variaties van de vaste dansen uit de suite kort aan te

raken.

De allemande is een eenvoudige dans in een binair

metrum met een serieus, iets zwaarder

karakter.62De vroegste vormen van de allemande,

die we onder andere vinden bij Arbeau, worden

gekenmerkt door een eenvoudige structuur en een

niet-gesyncopeerd ritme.63 Ze bevat geen

excessieve bewegingen en stelt geen hoge eisen aan

de dansers.64De Franse allemande in de 17e eeuw

wordt maar weinig meer gedanst. Dit type bevat de

typische kenmerken van de style luthé.65 In de 18e

eeuw wordt er opnieuw op de allemande gedanst,

maar dan betreft het een dans die geëvolueerd is

naar een meer folkloristisch type, met opgewekter

karakter, een sneller tempo en vooral nadruk op de

armbewegingen.66 De allemande van het 17e

eeuwse type is in die tijd achterhaald. Toch zullen de meeste bronnen uit de late barok naar dit

type verwijzen als ze het over de allemande hebben.67

60 Ibid., 35. 61 Ibid., 37-38. 62 Donington, Interpretation of early music, 393. 63 Meredith Ellis Little en Suzanne G. Cusick, “Allemande,” Grove Music Online laatst geraadpleegd op 16 mei 2012, Oxford Music Online, http://www.oxfordmusiconline.com/subscriber/article/grove/music/00613. 64 Wetzer, “Dansen met je oren,” 94. 65 Ibid. 66 Jean-Claude Veilhan, The rules of musical interpretation in the baroque era , vert. John Lambert (Parijs: Alphonse Leduc, 1977), 70. 67 Wetzer, “Dansen met je oren,” 95.

14

De courante is een instrumentale dans, meestal de tweede beweging in een klassieke suite. Ze

kent een lange geschiedenis, met een eerste schriftelijke vermelding die dateert uit 1515 tot ze

in de tweede helft van de 18e eeuw haar plaats moet afstaan aan nieuwe (dans)vormen. In het

begin van de 17e eeuw is deze dans populair in zowel Italië als Frankrijk. Er zijn dus twee

soorten courantes. Er is een levendige en snellere variant, meestal Italiaans. Dit type draagt

vaak de naam corrente, maar beide termen – courante en corrente – worden in verschillende

contexten gebruikt en soms omgewisseld.68De Franse courante maakt gedurende het

baroktijdperk een grote verandering door. In de vroege bronnen wordt ze beschreven als een

vrije en wilde dans, terwijl ze daarna evolueert naar een dans met een zeer nobel karakter. De

courante heeft een ternair metrum, begint vaak met een opmaat enis een binaire dansvorm.69

Ze bevat ook veelal ritmische en metrische ambiguïteiten zoals de hemiool en heeft een

contrapunctische textuur.70 Hier is de invloed van de ‘Franse stijl’ en de tendens tot stilering

duidelijk zichtbaar in de nadruk die ligt op het contrapuntische en het metrische aspect, net

zoals de Franse voorkeur voor een elegante choreografie de springerige en verleidelijke dans

van begin van de 17e eeuw omvormde tot een gesofisticeerde, serieuze hofdans met de

benaming ‘courante’.71 Deze laatste versie was de lievelingsdans van Lodewijk XIV en

bevatte de karakteristieke afwisseling van snelle met ‘majestueuze’ en ‘gewichtige’

danspassen, wat de courante tot een van de moeilijkst uit te voeren hofdansen maakt.72

De sarabande is een dans met Latijns-

Amerikaanse of Spaanse roots, staat in een

drieledige maat en is opgebouwd per vier

maten, wat de dans erg gebalanceerd maakt.

Kenmerkend is het zware en serieuze karakter,

hoewel er ook gracieuzere en lichtere vormen

bestaan. Het betreft dan meestal de Italiaanse

variant, die dichter bij de oorspronkelijke,

68 Veilhan, The rules of musical interpretation, 76. 69 Ibid., 108. 70 Meredith Ellis Little en Suzanne G. Cusick, “Courante,” In Grove Music Online, laatst geraadpleegd op 16 mei 2012, Oxford Music Online, http://www.oxfordmusiconline.com/subscriber/article/grove/music/06707. 71 Ibid. 72 Wetzer, “Dansen met je oren,” 109.

FIGUUR 3: Johann Georg Puschner,

Sarabande, 1716

15

sensuele Spaanse vorm aanleunde.73 Onder invloed van de Franse stijl werd deze verleidelijke

dans tot een serieuze, hoofse dans omgevormd. Voor zowel solo-performance op luit en

klavecimbel als in versies voor kamermuziek en voor theater zijn sarabandes geschreven. Net

als de courante vertoont ze een binaire structuur. De sarabande kent een muzikaal hoogtepunt

rond 1650, wanneer ze ook verdere stilering ondergaat en overpuntering tot haar ritme

doordringt.74

In de danspraktijk word de sarabande soms beschreven als een traag menuet. Hoewel een

menuet geheel eigen danspassen heeft en dus niet zonder meer als een snelle sarabande mag

gezien worden, stralen ze beide hetzelfde gracieuze karakter uit en worden ze omgeven door

eenzelfde gewichtige sfeer.75 Na 1750 verliest de sarabande haar populariteit en wordt ze

nauwelijks meer gedanst.

De gigue is een volksdans van Engelse afkomst die omgevormd werd tot hofdans. Via

muzikanten die in Engeland werkten werd de gigue verspreid naar het Europese vasteland.76

Binnen de Franse gigue kunnen we twee types onderscheiden. Aan de ene kant is er de Franse

luit-gigue, de gestileerde vorm van de gigue zoals ze vaak voorkomt in de luitsuite, in 4/4e

maat en in een vrij rustig tempo. Kenmerkend voor dit type zijn de onregelmatige fraseringen.

en doorgaande bewegingen.77

Wanneer in het tweede deel van de 17e eeuw de luitmuziek aan belang inboet wordt de gigue

uit de klaviersuite karakteristiek.78 Dit is een type met een eenvoudige zinsbouw en homofone

structuur en werd meestal in een gemiddeld tot snel tempo geschreven, met een samengesteld

metrum.79 Dit type is symmetrisch opgebouwd uit zinnen van vier maten en sluit dichter aan

bij de oorspronkelijke danspraktijk.80 Toch wordt dit type na verloop van tijd ook gestileerd

73 Richard Hudson en Meredith Ellis Little, “Sarabande,” In Grove Music Online, laatst geraadpleegd op 16 mei 2012, Oxford Music Online, http://www.oxfordmusiconline.com/subscriber/article/grove/music/24574. 74 Wetzer, “Dansen met je oren,” 123. 75 Ibid., 122. 76 Ibid., 137. 77 Ibid., 138. 78 Ibid. 79 Meredith Ellis Little, "Gigue (i)," In Grove Music Online, laatst geraadpleegd op 16 mei 2012, Oxford Music Online, http://www.oxfordmusiconline.com/subscriber/article/grove/music/11123. 80 Wetzer, “Dansen met je oren,” 138.

16

en verdwijnt de symmetrische opbouw, die plaats maakt voor een gecompliceerdere ritmiek.

Enkel de homofone structuur blijft.81 Het is dus moeilijk om één type Franse gigue te

onderscheiden en de gigue als choreografie kent in Frankrijk ook slechts een korte

geschiedenis. Als laatste toevoegsel bij de Franse suite veroverde de dans, in tegenstelling tot

de gigue in Duitsland, nooit een vaste plaats.82

De ontstaansgeschiedenis van de danssuite zoals wij ze kennen, heeft dus diepe wortels in de

danspraktijk. Wanneer de muziek zich tijdens 17e eeuw echter gaat loskoppelen van de

danspraktijk wordt de nadruk verlegd naar een gestilleerde vorm van de oorspronkelijke

gebruiksmuziek, waarbij ritmische en melodische contrasten meer aandacht krijgen. De suite

vindt nu vooral haar bestemming in kamermuziek of orkestwerk, waardoor er een onderscheid

ontstaat tussen Gebrachssuite, bestemd voor danspraktijk, en de Kunstsuite.83

1.4. Implicaties voor uitvoeringspraktijk en onderzoek

Het onderscheid dat getrokken wordt tussen gestileerde dansmuziek en muziek bestemd voor

de danspraktijk, brengt implicaties mee voor de muzikanten die deze werken in een

hedendaagse context uitvoeren. Metrum, ritme, frasering en karakter van een beweging

binnen de suite liggen vervat in de dansbenaming, maar hoe strak moet men hieraan

vasthouden, als de nadruk van de componist lijkt te liggen op de muzikale verfijndheid van

het stuk?84En is het onderscheid tussen Gebrauchs- en Kunstsuite wel zo strak te

trekken?Enerzijds kan de muziek nog heel nauw verbonden zijn met de uitgevoerde dans,

anderzijds kan zenet een meer zelfstandige rol gaan spelen.85 Toch mag men in het laatste

geval de dans en muziek niet los van elkaar zien. Dans maakte een wezenlijk deel uit van het

leven van zowat alle musici tijdens de barok en ongetwijfeld beïnvloedde deze praktische

kennis hun compositie- en uitvoeringspraktijk.86Tijdens dit tijdperk was er geen sprake van de

81 Veilhan, The rules of musical interpretation,9. 82 Little, "Gigue (i)." 83 Friedrich Blume, Studien zur Vorgeschichte der Orchestersuite im 15/16 Jahrhundert (Leipzig:Kistner & Siegel, 1925),115. 84 Cyr, Performing baroque music, 42. 85 Wetzer, “Dansen met je oren,” 34-35. 86 Ibid., 37.

17

dominantie van het ene over het andere, maar eerder een souvereinitet van de tandem dans-

muziek, het hand in hand gaan van de twee.87

Het is net in de Franse suite dat dit samengaan van dans en muziek, zo karakteristiek voor die

tijd, zich openbaart. De verschillende dansen, versierd of eenvoudig, in concertuitvoering of

op dansfeesten, behouden hun air de mouvementen het is bijgevolg moeilijk om het karakter

van de originele dans uit het oog te verliezen.88 Wanneer we dus Franse barokdans bestuderen

is het belangrijk zowel de muzikale als de choreografische aspecten bij het onderzoek te

betrekken.

“L’esprit est le même et l’exécution si précise musicalement, qu’on connait d’abord de quelle

espèce chaque air est et qu’on se sent comme inspirer, même malgré soi, l’envie de danser.”89

Maar hoe verhouden die twee aspecten zich nu tot elkaar? Om hierop een antwoord te

formuleren is het nuttig om enkele theoretische en praktische grondslagen uit de danspraktijk

naderbij te bekijken. In het volgende hoofdstuk wordenenkele aspecten van (Franse)

barokdans enchoreografie toegelicht, waarna een vruchtbaar verband wordt gezocht tussen

dans- en muziekpraktijk in het algemeen. Om ten slotte dit verband dieper uit te spitten gaan

we in op twee vaste dansen uit de hierboven besproken suite: de courante en de sarabande.

Van de vier vaste dansen kennen ze beiden een lange geschiedenis en evolutie, zowel op

muzikaal als choreografisch vlak en bieden ze dus interessant studiemateriaal voor deze

problematiek. De ontwikkeling en het gebruik van de courante en sarabande in zowel dans-

als muziekpraktijk vormt dus de rode draad doorheen de laatste hoofdstukken van deze

scriptie.

2. La Belle Danse aan het Franse hof en de notatie van choreografie

Barokdans omvat meer aspecten dan de pure muziek en choreografie. In de eerste plaats zij er

de verschillende contexten waarin werd gedanst of dansmuziek werd gespeeld, die een

invloed had op de uitvoering. Ook de notatie van danschoreografie is een belangrijk aspect in

de hele verspreiding van deze danscultuur over Europa. De specifieke danstechniek die werd

87 Christine Bayle, “Interprétation et musique en danse baroque,” The marriage of music and dance, red. D.R. Wilson (Conferentiepapers National Early Music Association, 1992), n.p. 88 Ibid., n.p. 89Georg Muffat, “Florilegium primum,” Denkmäler der Tonkunst in Oesterreich 1, nr. 22 (1695): n.p.

18

ontwikkelde voor deze hofdansen is eveneens van belang, niet in het minst voor het ontstaan

van het klassieke ballet in de 18E eeuw. Het zijn deze aspecten waarop in dit hoofdstuk dieper

wordt ingegaan.

2.1. Verschillende types dans aan het hof

Algemeen kunnen 3 verschillende contexten onderscheiden worden, waarin barokdansen

werden opgevoerd. De hofdansen die gedanst werden op feestelijke aangelegenheden, in een

sociale context, theaterdansen die opgevoerd werden in onder meer de Opera de Paris, en als

laatste concertuitvoeringen van dansmuziek, waarbij geen choreografie meer werd gedanst.

De specifieke context waarin deze dansen werden uitgevoerd, had een invloed op zowel het

type choreografie als de muzikale uitvoering.

2.1.1. Sociale dans

Sociale dans is een eerste aspect van de dansen

die door de hovelingen werden uitgevoerd.90 Dit

gebeurde op de klassieke ceremoniële bals die

gehouden werden ter ere van speciale

gelegenheden zoals huwelijken, militaire

overwinningen en verjaardagen. Naast deze

festiviteiten waren er ook nog masquerades

waarbij men verkleed een theaterscène naspeelde

of een andere scène, speciaal bedacht voor het

feest. Als laatste werd er ook nog gedanst op Les

jours d’appartement, speciale evenementen aan

het koninklijke hof waar er naast hofdansen ook

plaats was voor ander entertainment zoals

gokken en billiard.91 In tegenstelling tot de

sociale danspraktijk van vandaag, werden deze

90 Hilton, Dance and Music, 3. 91 Little en Jenne, Bach, 5.

FIGUUR 4:Jacques-Philippe Le Bas, Le

Maître de Danse,1745.

19

evenementen tot in de puntjes voorbereid en gerepeteerd. De dansen met elk hun eigen

specifieke choreografie werden op voorhand ingestudeerd en omdat alle hovelingen de

choreografie dus kenden kon men goed oordelen of de dans juist werd uitgevoerd of niet.92

Ook moesten de populaire dansen van de voorgaande jaren onthouden worden, naast de

nieuwe choreografieën die er telkens bijkwamen. Een goede baldanser had dus niet enkel een

uitstekende techniek, hij moest ook over een goed geheugen en intellectuele kwaliteiten

beschikken.93 Het was ook enkel de beste dansers toegestaan om op de dansvloer présence te

maken, het grootste deel van het gevolg moest vol bewondering toekijken.94 De belangrijkste

choreografieën werden slechts door één koppel tegelijk gedanst. Dit bevorderde de

zichtbaarheid van de dansers en zo konden de ruimtelijke en symmetrische figuren, eigen aan

de Franse hofdans, door iedereen aanschouwd worden. Er werd een strikte hiërarchie

aangehouden van wie wanneer mocht dansen: de dansers met het hoogste aanzien - de koning

en zijn partner op kop - dansten eerst, gevolgd door de anderen in strikte volgorde van sociale

klasse.95 Iedere dans begon en eindigde met een Reverence, een formele buiging, zowel naar

de koning als naar de eigen danspartner.96 Deze vaak complexe hofdansen werden op

specifieke muziek gechoreografeerd. Iedere choreografie met zijn grote variatie aan

danspassen stond dus in een strikte relatie met de muziek.97

2.1.2. Theaterdans

Dezelfde danspassen en bewegingsstijl die bij

sociale dansen werden gebruikt, keren terug in

theaterdans. Het grote verschil ligt hem in de

opvoeringscontext: de balzaal en de formele

aristocratische kledij werden geruild voor

kostuums en het theater.98 Ook de symbolische

betekenis die aan een dansrol werd toegekend, was

van belang en werd ondersteund door de prachtige

92 Ibid., 5. 93 Hilton, Dance and Music, 11. 94 Little en Jenne, Bach, 5. 95 Hilton, Dance and Music , 11. 96 Little en Jenne, Bach, 5. 97 Hilton, Dance and Music, 12. 98 Little en Jenne, Bach, 5.

FIGUUR 5: Henri Gissey,Kostuum voor

Lodewijk XIV als Apollo in het ‘Ballet de la

Nuit’, 1653.

20

theaterkostuums.99 Jacinta Wetzer spreekt dit in haar doctoraalscriptie tegen en baseert zich

op P. Nettl100 wanneer ze stelt dat het ontstaan van ballet als kunstvorm ervoor zorgde dat de

dansen voor het theater veel ingewikkelder werden. Door het loskomen van de conventionele

vormen zouden de dansen gemakkelijker met de actie op het toneel in verband gebracht

kunnen worden. De dansen voor de balzaal daarentegen zouden technisch eenvoudiger zijn en

beperkt tot figuurdansen.101

Dit is echter niet volledig correct. Het opleiden van professionele balletdansers gebeurde aan

de Académie, maar de dominante esthetiek bleef die van de hofdansen. Het ging zelfs zo ver

dat een dans die door professionelen in het theater werd opgevoerd, overgenomen werd als

baldans. Hiervan getuigen de vele overgeleverde danshandboeken die dienden voor het

instuderen van baldansen, waarin ook theaterdansen werden opgenomen. Dit betekende niet

dat theaterdans eenvoudig was, maar dat de sociale dansen van een hoog en complex niveau

waren.102 Toch werden zelfs de meest virtuoze passen niet benadrukt, maar opgenomen in de

ritmische stroom van de muziek. Het schijnbare gemak waarmee de dansers deze

moeilijkheden uitvoerden, maakten deel uit van de hoogstaande techniek die door het publiek

zeer geapprecieerd werd.103Het orkest dat voor deze dans- en theatervoorstellingen werd

samengesteld door de Franse hofcomponist Jean-Bapbtiste Lully bestond uit 24 Franse

violisten, beter bekend als “les vingt-quatre violons du Roi”.104

Balletten met dans in Franse stijl werden aan bijna alle Europese hoven gehouden gedurende

de hele 17e eeuw. Meer nog, Franse barokdans spreidde zich uit over de gehele middenklasse,

zeker aan het begin van de 18e eeuw, wanneer ook onder studenten gedanst werd.105

2.1.3. Dansmuziek zonder danspraktijk

Zoals in de inleiding reeds aangehaald bestond er naast deze twee types dans ook een

gestilleerde vorm van de oorspronkelijke gebruiksmuziek, bijvoorbeeld in de klassieke

vierdelige Franse suite. De nauwe verbondenheid met de uitgevoerde dans of juist de

99 Hilton, Dance and Music, 3. 100 Paul Nettl, “Die Wiener Tanzkomposition in der zweiten Hälfte des 17. Jahrhunderts,” Studien zur Musikwissenschaft , 8 (1921):45-175. 101 Wetzer, “Dansen met je oren,” 35-36. 102 Hilton, Dance and music, 9. 103 Ibid., 37-38. 104 Little en Jenne, Bach,11. 105 Ibid., 13.

21

zelfstandige rol van de muziek, nemen niet weg dat het karakter van de oorspronkelijk bal- en

theaterdansen zich kon blijven manifesteren.106Ook de praktische kennis van barokdans die

zowel componisten als uitvoerders hadden, speelt hierbij een grote rol. De danssuites van

J.S.Bach zijn hier een mooi voorbeeld van. Dat de onderliggende muzikale structuren in deze

suites en de muzikale uitvoering ervan rechtstreeks in verband te brengen zijn met

choreografiën van Franse barokdans, blijkt uit onderzoek van zowel Meredith Ellis Little107 en

Natalie Jenne108, Conrad van de Weetering109 als uit een bijdrage van R.J.Qureshi die zich op

Little baseert voor zijn analyse van de cellosuites.110De contrapuntorische structuren van

Bachs composities lijken op het eerst zicht de danspuls te verdoezelen, maar onder deze

structeren blijft een basispuls hoorboor, die verband houdt met de specifieke passen van de

bijhorende dans.111De relatie tussen muzikale uitvoering en danschoreografie blijft dus

bestaan, ook bij de Kunstsuites, zoals uit hoofdstuk 3 zal blijken.

2.2. Notatie van Choreografie

De danstechniek die gebruikt werd bij Franse hofdansen is overgeleverd in danshandboeken

en notatiesystemen. In de late 17e eeuw worstelde men met de vraag hoe dans op papier kon

worden gezet, zodat de technieken en dansen correct konden overgeleverd worden van

dansmeester op leerling. Er waren in die tijd meerdere notatiesystemen in omloop, maar

hetmeest populaire en gekende is dat van Pierre Beauchamp.112

2.2.1. Het belang van deBeauchamp-Feuillet notatie

De eerste bron die een compleet systeem van abstracte symbolen voor dansnotatie bevat in

relatie tot de muziek, verschijnt pas in 1700.113Het betreft hier Feuillets Chorégraphie, oul’art

106 Bayle, “Interprétation,” n.p. 107 Meredith Little, “The contribution of dance steps to musical analysis and performance: ‘La Bourgogne’,” Journal of the American Musicological Society, 28, nr. 1(1975): 112 – 124. 108 Little en Jenne, Bach. 109 Conrad van de Weetering, “Een dansende Bach,” Muziek en Dans, nr. 4 (1982): 4 – 6. 110 Rifat Javed Qureshi. “The influence of Baroque dance in the performance of Johann Sebastian Bach’s ‘Six Suites a Violoncello Senza Basso’,” (Doct. diss., Universiteit van Rice, 1994). 111Ibid.,12. 112Rebecca Harris-Warrick en Carol G .Marsh, Musical theatre at the court of Louis XIV (Cambridge: Cambridge University Press, 1994), 86 – 87. 113 Little, “La Bourgogne,” 112.

22

de décrire la danse114, waarin het systeem van Beauchamps beschreven wordt. Daardoor

wordt deze dansnotatie vaak aangeduid als het Beauchamp-Feuillet systeem. Of Feuillet veel

of weinig bijdrage heeft geleverd aan het notatiesysteem is niet geweten.115

Nochtans was het reeds in de jaren 70 van de 17eeeuw dat Lodewijk XIV zijn dansmeester

Beauchamp vroeg dit systeem te ontwikkelen.116Vanaf 1680 werd dit systeem al in gebruik.

genomen en daarom is het mogelijk om in combinatie met andere bronnen, zoals muziek,

kostuum- en decorontwerp en commentaar van critici uit die tijd, een retrospectief licht te

werpen op de late 17eeeuwse ontwikkelingen.117

In de 18e eeuw werd deze notatie gebruikt om talloze bal- en theaterdansen op papier te

zetten.118 In praktisch gebruik was het Beauchamp-Feuillet systeem populair en wijd

verspreid. Er zijn voorbeelden bekend uit Engeland, Duitsland, Spanje en Portugal waar men

deze notatie gebruikte om bal- en theaterdansen

over te leveren van dansmeester op leerling,

zowel binnen het hof als daarbuiten.119Meer dan

400 hof- en theaterdansen uit de late 17e en

eerste helft van de 18e eeuw zijn zo bewaard als

manuscript of in gedrukte versie, alsook enkele

belangrijke danshandboeken die grotendeels

gebaseerd zijn op Feuillets Chorégraphie.120

Het betreft hier 2 andere publicaties van Feuillet

zelf, een herziene versie van zijn eerste

Chorégraphie in 1701 en zijn Traité de la

cadance,een bijdrage inRecueil de dances de Mr

Pécour in 1704. Ook 2 publicaties van P.

Rameau, le Maître à danser, en Abbregé de la

nouvelle méthode, beide gepubliceerd in

114 Raoul Auger Feuillet, Chorégraphie ou l’art de décrire la dance […](Parijs: s.n., 1700). 115 Ken Pierce, “Dance notation systems in late 17th-century France,” Early Music 26, nr. 2 (1998): 288. 116Ibid., 287. 117Little,“Dance under Louis XIV and XV,” 337. 118 Pierce, “Notation systems,” 288. 119 Pierce, “Notation systems,”290. 120 Hilton, Dance and music, 59.

FIGUUR 5: Raoul A.

Feuillet,Chorégraphie,1700.

23

1725,zijn hier van belang. Er verschijnen ook enkele Engelse vertalingen van deze werken en

Kellom Tomlinson (1735) gebruikt eveneens het Beauchamp-Feuillet systeem inzijn Art of

Dancing121

Deze lijst van publicaties en het grote aantal overgeleverde dansen, duiden op het belang van

dansnotatie bij het bestuderen en het overleveren van de kennis van de Franse Belle Danse.

Het is ook dit systeem dat door de vele dansmeesters aan de Europese hoven gebruikt werd,

waardoor de Franse hofdansen en stijl over West-Europa verspreid werden. Daarom zal in de

volgende paragrafende belangrijkste aspecten van het Beauchamp-Feuillet systeem - verder

kortweg aangeduid als Feuilletnotatie - worden toegelicht.

2.2.2. Interpretatie van de Feuillet notatie

Het lezen van een choreografie in Feuillet notatie vraagt enige voorzichtigheid, aangezien de

symbolen niet altijd eenduidig te interpreteren vallen.Ook al krijgt iedere pas een afzonderlijk

symbool, het is vooral belangrijk om de symbolen te lezen met de continuïteit van de

beweging in het achterhoofd.122

Feuilletnotatie van choreografie kan vergeleken worden met notenschrift, in die zin dat

ritmische aspecten en verschillende bewegingen in symbolen worden vastgelegd. Hoe deze

symbolen zich verhouden tot de beweging van het lichaam en de timing van die beweging op

muziek is niet altijd eenduidig te lezen. Het juist interpreteren ervan vergt dus enig onderzoek.

Uiteraard zijn de choreografieën die overgeleverd zijn via dit notatiesysteem bedoeld om

gedanst te worden. Wanneer we dieper willen ingaan op de effectieve danspraktijk en de

betekenis van de choreografie, moet er rekening gehouden worden met de danstechniek en

conventies van die tijd. In het verder verloop van deze scriptie wordt de Franse terminologie

gebruikt voor de verschillende passen en houdingen van de dansers. In bijlage(BIJLAGE 1)

wordt een lijst gegeven met de belangrijkste houdingen, passen en bewegingen die van belang

zijn voor dit onderzoek en hieronder dan ook worden besproken.

121Kellom Tomlinson, The Art of Dancing (Londen: s.n., 1735) 122 Hilton, Dance and music, 115.

24

2.3. Danstechniek en choreografie

2.3.1. Basistechniek en lichaamshouding

De basistechniek in barokdans steunt op een sterke

gecentreerde houding met een rechte en soepele rug,

een lange nek en een uitgebalanceerd hoofd.123 Om

de danser een goede indruk te geven naar het publiek

toe werd de nadruk gelegd op het naar buiten draaien

van voeten en heupen. Een hoek van ongeveer 45°

werd als het elegantst beschouwd.Dit resulteerde in

de vijf posities voor de voeten, die de basis vormden

voor alle danspassen en waarmee elke pas op een

gestructureerde wijze kon worden uitgevoerd.124Vaak

wordt het gewicht van de danser in een bepaalde

positie maar door één van beide voeten gedragen,

waarbij de andere voet lichtjes van de grond komt. 125Dit wordt ook wel Equilibrium ofBalansgenoemd.

Ook de berekende opposities tussen arm-en

beenbewegingen was een specifieke ontwikkeling

van de Franse barokdans(FIGUUR 7).126 Dit alles

moest omgeven worden met een zekere nonchalance, wat in praktijk betekende dat het hoofd

en het lichaam een relaxte indruk moesten geven maar tegelijk voorbereid moesten zijn voor

iedere nieuwe beweging.127Daarbij komt dat de zware maatdelen met een opgaande beweging

zoals de élevé werden benadrukt, zodat de dans een meer verheven karakter krijgt. Ze werden

zo licht mogelijk uitgevoerd en echt omhoog gedacht.128 Ook werd het lichaamsgewicht

tijdens het grootste deel van de dans door de bal van de voet gedragen, aangeduid met [demi-

]pointe, wat bijdroeg tot het verheven karakter van alle barokdansen.129

2.3.2. Danspad en - figuur

123 Little en Jenne, Bach, 8. 124Ibid., Bach, 8. 125 Hilton, Dance and music, 99. 126 Little en Jenne, Bach, 4. 127 Little en Jenne, Bach, 8. 128 Wetzer, “Dansen met je oren,” 44. 129 Hilton, Dance and music, 69.

FIGUUR 7 : Anoniem. Oppositie van

armen en benen.

25

Bij Feuillet notatie wordt de dansvloer gerepresenteerd door het blad waarop de dans

genoteerd staat. De voorkant van het podium of de dansvloer ligt dan bovenaan het blad. Het

pad dat de danser moet volgen is schematisch

voorgesteld door een lijn met daarlangs symbolen voor

de verschillende danspassen. Zowel het pad als de

danspassen zijn niet in verhouding neergeschreven,

waardoor de genoteerde choreografie soms een

vertekend beeld kan geven van het gebruikte

dansoppervlak. Ieder stapsymbool toont schematisch de

horizontale weg die de voet aflegt langs dit pad.

Aanduidingen voor sprongen en pirouettes kunnen

zowel op stap- als voetsymbolen worden toegevoegd.

Verticale en roterende bewegingen van voet en lichaam

zijn zo ook opgenomen in de notatie. Verder kunnen

deze symbolen ook aangeven of de voet al glijdend of

al stappend over de vloer verplaatst wordt. Korte lijnen

die loodrecht op het danspad worden aangebracht

komen overeen met de maatstrepen van de muziek, die

bovenaan het blad wordt weergegeven. De symbolen voor de danspassen worden dus zo langs

het danspad aangebracht dat ze overeenstemmen met het juiste deeltje muziek (FIGUUR 8) 130

Een dansfiguur bestaat uit verschillende

combinaties van circulaire en rechte lijnen, die het

danspad vormen. Symmetrische figuren vormden

de basis voor de uitwerking van een danspad

(FIGUUR 9).131Dit traject vastleggen is de eerste

fase in het noteren van een choreografie, pas in een

volgende fase worden de danspassen toegevoegd.132

130 Pierce, “Notation systems,.” 288 – 289. 131 Hilton, Dance and music, 81. 132 Hilton, Dance and music, 97

FIGUUR 8 : Raoul A. Feuillet, La Marieé,

1700

FIGUUR 8 : Raoul A. Feuillet, Danspad, 1700

26

2.3.3. Structuur van danspassen

Er werd reeds vermeld dat er verschillende historische handboeken voorhanden zijn waarin de

techniek van La Belle Danse wordt beschreven aan de hand van Feuilletnotatie. Deze

handboeken vormen vaak een aanvulling op elkaar, maar bevatten ook soms

tegenstrijdigheden. Wendy Hilton geeft in haar. Dance and music of court and theater een

goed overzicht van de belangrijkste technieken, aspecten en danspassen in barokdans, waarbij

ze deze verschillende bronnen gebruikt en de verschillende interpretaties van deze auteurs met

elkaar in overeenstemming probeert te brengen. Ze baseert zich hiervoor op de

danshandboeken van Feuillet133, P. Rameau134en Tomlinson.135Hieronder volgt een kort

overzicht van de verschillende technische aspecten van Feuilletnotatie en de relatie tot de

dansbeweging zelf, zoals Hilton ze beschrijft.

a) Basis- en startposities

133Feuillet, Chorégraphie 134Rameau, Maitre à danser. 135Tomlinson, The Art of Dancing

FIGUUR 10: 5 posities van de voeten uit Pierre Ramaeu, Le Maître à Danser, 1725.

FIGUUR 11: 5 posities van de voeten uit Raoul Auger Feuillet, Chorégraphie, 1700.

27

• Langs het danspad worden symbolen geplaatst die aangeven welke dansbeweging

uitgevoerd moet worden. De basis van iedere beweging is de positie van de voeten.

Feuillet definiëert in zijn Choreografie de 5 basisposities van de voeten. Het zijn

deze basisposities die het uitganspunt vormen voor de verschillende mogelijke

danspassen. Deze posities worden weergegeven in voet- of

positiesymbolen(FIGUUR 11en 12).

• Iedere choreografie begint met de notatie van de positie van de voeten aan het

begin van het danspad. Voor elke beginpas wordt de startpositie van de voeten

weergegeven door positiesymbolen.Het symbool voor het lichaam van een danser

bestaat uit een rechte lijn, die het gezicht en de voorkant van de dansers voorstelt,

en een halve cirkel die de rug en zijkanten symboliseert. Dit symbool wordt aan

het begin van het danspad geplaatst, samen met de beginposities van de voeten en

krijgt extra aanduidingen naargelang het aantal en het geslacht van de dansers.

• Een puntje voor de voet duidt het vrije been aan, wat wil zeggen dat deze voet

geen gewicht draagt. Het gebruik van het puntje in choreografie is frequent.

Feuillet gebruikt het om bij de basisposities aan te tonen welke het dragend been is

en welk been slechts met de tenen de vloer raakt. Dit wordt ook wel demi-

pointegenoemd.Het eindigen van een danspas met het bewegende been dat enkel

de vloer raakt met de teenwordt eveneens met demi-pointe aangeduid.Wanneer het

puntje bij beide voeten genoteerd staat, wil dit zeggen dat de danser met beide

voeten in demi-pointe moet gaan staan. De danser rust dan met het gewicht op de

bal van beide voeten, en beide hielen raken de grond niet. Dit kan voor elk van de

5 basisposities.

b) Verschillende soorten pas

• Eenvoudig gesteld bestaan dansen uit combinaties van groepjes aparte pas simples.

Iedere pas simple begint of eindigt in 1e positie, bewegend van of naar 2e, 4e, 5e en

sporadisch 3e positie. Een pas simple van hiel tot hiel zou niet langer mogen zijn

dan de lengte van de voet, dit om het geheel evenwichtig te houden.Dit is een regel

die niet altijd strikt genomen moet worden, omdat sommige dansfiguren grotere of

kleinere passen vragen en omdat bij dansen in groep de dansers hun passen op

elkaar moeten afstemmen.De eerste pas simple van een combinatie (of pas

composé) wordt geaccentueerd door een mouvement.

• Een pas is de voorwaartse, achterwaartse of zijwaartse beweging van de voet

vanuit één van de 5 posities naar een andere positie waarbij het gewicht

28

uiteindelijk verplaatst wordt naar de bewegende voet. Dit wordt symbolisch

weergegeven in een stapsymbool.De lengte van een pas bedraagt twee maal de

lengte van een pas simple, omdat de bewegende voet altijd langs de 1e positie

passeert, tenzij expliciet anders aangegeven.

• Een pas composé is een combinatie van meerdere pas met één of meerdere

mouvements. De eerste pas in een pas composé wordt voorafgegaan door een

mouvement om de eerste tel te accentueren van een maat. Hierbij wordt het

gewicht verplaatst van het ene naar het andere been.

• Een mouvement is een plié gevolgd door een elevé. Mouvements creëren accenten

die vaak overeenstemmen met de zware tellen in de begeleidende muziek. (AFB)

Is dit niet het geval, dan is de achterliggende reden het creëren van een ritmisch

spel tussen dans en muziek, ook wel aangeduid met fausse cadence. Hierop komen

we later terug. Een mouvement kan gepaard gaan met een verplaatsing van het

gewicht van de ene naar de andere voet, maar dat hoeft niet per sé.

• Wanneer men in danshandboeken spreekt over een temps of tems, kan men twee

zaken bedoelen. Het kan betrekking hebben op een mouvement zonder

gewichtsverplaatsing van de ene naar de andere voet. Tems wordt ook gebruikt om

een pas composé aan te duiden die begint met een mouvement zonder verplaatsing

van gewicht, gevolgd door slechts één pas simple (waarbij dus wel het gewicht

verplaatst wordt). Vaak stemt een tems dan overeen met de duur van één maat

muziek.

• Een contre-tems is eengesprongen mouvement zonder verplaatsing van gewicht.

Pas composésdie beginnen met zo een mouvement worden ook vaak benoemd met

contre-tems, bijvoorbeeld contre-tems de gavotte. Het verschil met een tems is dat

bij een contre-tems de landing op de grond van het dragende been de eerste tel

aanduidt, terwijl bij de tems dit de élevé is.

2.3.4. Bewegingen binnen pas composés en (contre-)temps

Binnen pas composés en (contre-)temps kunnen verschillende soorten

dansbewegingenvoorkomen die elk hun eigen symbool hebben in Feuillet notatie. Die worden

op de voet- en stapsymbolen aangebracht, om aan te duiden welke voet of been de beweging

uitvoert, en wanneer. Hieronder worden de belangrijkste van deze bewegingen toegelicht.

• De combinatie van buigen en opwaarste bewegingen genereert accenten in een pas

composé. Een pliébestaat uit het buigen van beide knieën met de voeten in één van de

29

5 posities met de hiel van het dragende been/de dragende benen, stevig op de

grond.Deze beweging valt vaak voor samen met de optijd in de muziek.

• Het strekken van de knieën, volgend op een plié, waarbij de dijspieren omhoog

getrokken worden en de benen gestrekt, noemt men een élevé. (AFB) Deze beweging

wordt zoveel als mogelijk uitgebreid met (demi-)pointe en accentueert zo de

belangrijkste tel in de muziek

• De demi-coupé is een mouvementof plié gevolgd door een élevédie uitgevoerd wordt

tijdens een pas. Bijna elke pas composé begint hiermee, tenzij er sprongen in

voorkomen.(AFB)

• Een sautéonderscheidt men van een élevé in die zin dat dit een beweging is waarbij

een buiging van de knieën gevolgd wordt door een opwaartse beweging,waarbij de

danser volledig loskomt van de grond. (AFB) Dit kan vanuit de voet en landend op

één of beide voeten. Bij de landing komt eerst de bal van de voet op de grond en

daarna de hiel, maar bij een reeks sprongen komt de hiel niet altijd op de grond

terecht. Dan wordt de beweging volledig gecontroleerd door de voetwreef, die als een

soort hefboom werkt. Een sauté wordt bijna altijd gevolgd door een plié. Hier is het de

landing na de sprong die de zware tel accentueert. Een sprong gaat in barokdans niet

echt hoog in de lucht, zeker niet wanneer uitgevoerd door dames.In de praktijk wordt

de term sautégebruikt om sprongen van één voet naar dezelfde voet aan te duiden

(AFB), dit in tegenstelling tot de jeté,waarbij de sprong van de ene naar de andere voet

gaat.

• De jeté bestaat uit een pas en een gesprongen mouvement en wordt vaak gebruikt als

laatste pas in een pas composé.(AFB)

• De demi-jeté is zoals een jeté, maar de sprong is hier minimaal, waarbij de danser

vaak amper loskomt van de grond. De demi-jeté is daarom geschikter dan de jeté als

laatste pas in een pas composé,want die krijgt bij voorkeur minder nadruk. In Feuillet-

notatie bestaat hier geen specifiek symbool voor en wordt de demi-jeté zoals de demi-

coupé genoteerd. Verwarring kan hier vermeden worden omdat deze laatste aan het

begin, en de demi-jeté aan het einde van een pas composé voorkomt. (AFB)

• Het symbool voor pied en l’airkan op het einde van het stapsymbool geplaatst

worden, wat betekent dat de voet de grond niet mag raken, of kan in het midden van

het stapsymbool worden geplaatst. Dit wil zeggen dat er een beweging plaatstvindt bij

het andere, dragende, been. Wanneer die beweging is voltooid kan het gewicht

verplaatst worden naar het stappende been. Een voorbeeld hiervan is de sauté van één

voet naar dezelfde voet.

30

• Een glisséduidt op een pas met een trage, aanhoudende beweging. De bal van de voet

glijdt over de vloer zonder gewicht te dragen tot één van de 5 posities, waarin het

gewicht verplaatst wordt. (AFB)

• Draaiende bewegingen of tournementsbestaan uit twee types. Er is een functionele

tournéom de staprichting in de ruimte te veranderen (AFB) en een pirouette, als

zelfstandige danspas.Pirouettes komen voor in bal- en theaterdansen op twee voeten,

meestal met slechts een kwartdraai. In theaterdanssen kunnen ook pirouettes

voorkomen op één voet of tijdens een sprong in de lucht. Dit type bestaat vaak uit een

hele draai, of zelfs twee. Dit geldt vooral voor choreografieën voor mannen.

Aangezien theaterdansen soms geadapteerd werden als baldans kon het gebeuren dat

pirouettes van deze laatste soort ook sporadisch in baldansen voorkwamen. Het

symbool voor een tourné is een deel van een cirkel, die moet gelezen worden vanaf

het eerste contact met de rest van het symbool van de danspas. Tournés die tot doel

hebben de bewegingsrichting in de ruimte te veranderen, worden meestal gemaakt

tijdens élevé. Wanneer het symbool voor tourné voor het symbool van de mouvement

genoteerd staat, wordt ditechter samen met de volledige mouvement uitgevoerd.136

Wanneer de mouvement dan weer op één been wordt gedanst, moet de tourné enkel

samen met de élevé worden uitgevoerd.Tournés gemaakt tijdens een sauté worden in

de lucht gedaan.137

• Een pas marché is een normale stap in een combinatie, zonder voorafgaande

mouvement die meestal wordt uitegevoerd op demi-pointe. (AFB)

• Bij een ouverture de jambewordt het lichaam gedragen door één been terwijl het

andere been lichtjes in de lucht wordt gehouden en een circulaire beweging maakt

vanuit de heup, van de voorkant naar de zijkant. (AFB)

2.3.5. Specifieke danspassen en structuur van choreografie

De verschillende basisbewegingen die hierboven besproken werden kunnen gegroepeerd

worden in grotere gehelen. Aangezien danspassen aangeduidt met tems of contre-tems

eigenlijk een speciefiek type pas composé zijn, worden deze groep danspassen verder

aangeduid met pas composé (PC).In de regel begint elke PC met een mouvement.In

Feuilletnotatie worden PC aangeduid met verbindingsstreepjes die de verschillende aparte pas

groeperen in een groter geheel. Heel vaak stemt de lengte van een PC overeen met de duur

136 Hilton, Dance and music, 119. 137Hilton, Dance and music, 120.

31

van een maat.Hoe deze verbindingsstreepjes zich verhouden tot de timing van dans en muziek

en hoe de PC worden uitgevoerd in verschillende maatsoorten, wordt onder paragraaf 3.3

verder besproken.PC kunnen worden samengevoegd tot complexere danspassen, die ook wel

combinaties worden genoemd. Deze verschillende combinaties kunnen op hun buurt een

danszin vormen, die overeenstemmen met een muzikale zin in de begeleiding die bij deze

dansen hoorde. Complexere danspassen kunnen in verschillende types dans voorkomen, maar

zijn vaak ook specifiek aan één bepaald genre, zoals bijvoorbeeld pas de menuet ofpas de

courante.

Hieronder worden enkele PC die frequent voorkomen in de sarabande en courante, kort

toegelicht.

• De coupé is een PC die bestaat uit een mouvement en twee pas, waarvan de eerste een

demi-coupé is en de tweede een pas glissé. Op deze basispas kan gevarieerd worden,

zoals de coupé avec ouverture de jambe en de coupé à deux mouvements.(AFB)

• De pas de bourréeof pas fleuretbegint met een mouvement en bestaat uit drie pas: een

demi-coupé, gevolgd door twee pas marchés. Het is een van de meest voorkomende

passen in baldansen en is zeer beweeglijk. Ook hierop kan gevarieerd worden, zoals

bij de pas de bourrée emboité.(AFB)

• De tems de courante, ook welpas gravegenoemd, is een PC die bestaat uit een

mouvement en één pas glissé. Het gewicht wordt tijdens de mouvement, in

tegenstelling tot de coupé, niet verplaatst. Deze danspas wordt vaak gebruikt als

opening of afsluiting van een danszin.

• De tems de courante mag niet verward worden met de pas de courante. Dit is een

combinatiedie kan bestaan uit een pas coupé gevolgd door een demi-jeté, of een tems

de courante, gevolgd door demi-jeté. Passen van deze eerste soort worden ook soms

aangeduid met pas long, de tweede soort wordt vaak pas court genoemd. Dit vanwege

de langere afstandvan de coupé door het gebruik van twee pas, terwijl de tems de

courante slechts één pas bevat. De pas de courante komt als combinatie enkel voor in

de courante.

• Contre-tems de gavotte of contre-tems en avant begint met een sauté, of een sprong

van de ene voet op dezelfde, waardoor bij de mouvement in het begin, net als bij de

tems, het gewicht niet verplaatst wordt. De contre-tems de gavotte bestaat dus uit een

gesprongen mouvement en twee pas, of een sauté en twee pas marchés.

32

Naast deze PC zijn er nog vele andere combinaties, zoals het pas de menuet, le balancé,

contre-tems de menuet, jetté chassé, enzoverder. Deze worden echter terzijde gelaten omdat

ze verder in deze scriptie niet meer aan bod komen.

2.4. Choreografie en muziek

Het systeem van Beauchamp-Feuillet is aan de ene kant heel abstract, maar tegelijk figuratief

en concreet. Net als muzieknotatie is genoteerde choreografie een systeem dat men moet leren

lezen en interpreteren. De directe link op papier tussen muziek en choreografie is een extra

factor waarmee rekening moet gehouden worden bij de interpretatie van zowel dans als

muziek. Deze tweezijdige benadering brengt soms verhelderende inzichten, of kan het geheel

net ambiguer maken. Op welke manier dans en choreografie met de muzikale compositie

verbonden zijn, zelfs wanneer er geen dans op gechoreografeerd is, wordt in de volgende

hoofdstukken onderzocht. Hierbij worden eerst enkele muzikale parameters toegelicht,

waaronder maat, tempo, cadens en frasering, en hoe deze parameters zich in de choreografie

manifesteren. Daarna worden de bekomen inzichten toegepast worden op een concreet

voorbeeld.

3. Parameters van Franse barokdans

3.1. Maat

Een dans in de barok krijgt karakter en vorm door het gebruik van specifieke tempi en

maatsoorten.138 Een maatsoort wordt meestal gedefinieerd als tweeledig, drieledig of

samengesteld, maar werkt in feite op verschillende metrische niveaus (TABEL I).139 Het

hoogste metrische niveau, vaak ‘de tel’ genoemd, is het niveau waarop de dirigent de maat

slaat. Tellen zijn meestal per twee of drie gegroepeerd in een maat. Bij een Franse gigue in

6/8 wordt dit een gepunte kwart, bij de sarabande in 3/4 of 3 wordt dit een kwartnoot en bij

een courante in 3/2 een halve noot. Er zijn ook uitzonderingen, bijvoorbeeld bij de sarabande,

waar er soms maar één tel per maat aangevoeld wordt.140

138 Little en Jenne, Bach, 16. 139 Ibid., 17. 140 Meer hierover in hoofdstuk 6.

Danstype Maataanduiding Onderverdeling Metrische Niveaus Metrische Structuur

33

Het hoogste metrische niveau kan verder onderverdeeld worden in twee onderliggende

niveaus.Deze onderverdeling is belangrijk omdat het middelste niveau het laagste is waarop

syncopatie kan optreden en waarbij notenwaarden vervangen kunnen worden door een gepunt

ritme. (bijvoorbeeld een kwartnoot die vervangen wordt door een gepunte achtste en een

zestiende). Het laagste ritmisch significante niveau is dat waar in barokke dansmuziek

gewoonlijk de notesingales voorkomen. Verdere onderverdelingen zijn ritmisch niet

significant en dienen dus enkel als versiering of melodische uitbreidingen.141

141 Little en Jenne, Bach, 17.

Gigue 6/8

II-3-2

Sarabande 3/4, 3

III-2-2

I-3-2

Courante 3/2

III-2-2

TABEL I: Metrische niveaus in barokdans

34

Voor harmonische veranderingen zijn vooral de twee hoogste metrische niveaus van

belang.142 Dit geldt ook voor de barokdansen, waar de pas zich op dezelfde niveaus

manifesteren. Danspassen op het laagste niveau worden enkel voor speciale effecten

aangewend.143De metrische niveau’s zijn eveneens belangrijk als het gaat om tempo-

aanduidingen, die voor een maat, voor een tel, voor een halve of kwartnoot kunnen gelden. 144

Aan maatsoorten hangt dus vaak een connotatie vast die een bepaald tempo suggereert. In de

volgende paragraaf wordt dieper ingegaan op dit verband.

3.2. Tempo

Een van de belangrijkste karakteristieken in dansmuziek is het tempo, maar in barokmuziek

zijn tempo-aanduidingen voor interpretatie vatbaar.145 Vaak geeft een tempo-aanduiding meer

mee dan alleen de snelheid waarmee een dans gespeeld werd.Een bepaalde expressie, een

effect of een karakter kon evengoed als uitgangspunt gekozen worden.146Het juiste tempo

vinden was eveneens een toonbeeld vaneen goedmuzikaal gevoel:

“Mais je me flatte que ceux qui ont le goust fin & qui ont éprouvé combien un Air

perd de sa beauté lorsqu’il est executé trop viste ou trop lentement, me sçauront bon

gré de leur donner un moyen (…) pour en connoître le veritable mouvement (…)147

Aldus Etienne Loulié in zijn Éléments. Metronoomcijfers zoals wij ze kennen, bestonden toen

niet. Het is dus moeilijk om exact na te gaan hoe snel een dans gespeeld werd. Nochtans is het

juiste tempo van de muziek onontbeerlijk om een danschoreografie correct uit te voeren en de

juiste toon te zetten voor het karakter van de dans.148 Tempo is een parameter die een zeer

sterke invloed kan uitoefenen op een groot aantal andere parameters, waardoor hierop

uitgebreid wordt ingegegaan.

142 Ibid., 18. 143 Little en Jenne, Bach, 19. 144 Bayle, “Interprétation,” n.p. 145Donington, Interpretation of early music, 382 – 383. 146 Cyr, Performing baroque music, 31. 147Etienne Loulié, Eléments ou principes de musique […]( Parijs: Christophe Ballard en auteur, 1696),103. 148 Donington, Interpretation of early music, 192.

35

3.2.1. Verbale tempo-aanduidingen

Verbale uitdrukkingen voor tempo-aanduidingen is iets waar we nog steeds vertrouwd mee

zijn. Zoals hierboven vermeld zeggen ze niets over een exact tempo maar duiden ze eerder op

een bepaald karakter, weergegeven in bewegings- of gevoelsaanduidingen als andante of

allegro.149 Karakter is in dans onvermijdelijk en bepaalt voor een stuk de speelstijl van de

muzikanten, dit was niet anders tijdens de barok. Bij langzame tempi worden vaak de termen

lent en grave gebruikt, bij snellere tempi treffen we vaak gay, leger of vite aan. Zo wordt in

historische bronnen de courante soms een danseserieuxgenoemd en heeft de sarabande een

karakter dat omschreven wordt als grave, lent, serieux. De chaconne en het menuet worden

dan weer omschreven als gayes et animées.150 Een valkuil bij het interpreteren van

tempoaanduidingen is het metrische niveau waarnaar het woord refereert.151 Een dans kan

bijvoorbeeld traag gespeeld worden op het niveau van de halve noot, maar op het niveau van

de kwartnoot kan een meer levendige puls behouden worden. Ook kan een tempoaanduiding

refereren naar de maatslag, waardoor deze twee zaken nauw verbonden zijn met elkaar.De

Montéclair152 wijst hierop :

“Il ne faut pas confondre la Mesure avec le Mouvement, car ce sont deux choses

differentes, puisqu’un même signe de mesure se bat quelques fois lentement et

quelques fois legerement.”(FIGUUR 13)

149 Kees Vellekoop, inleiding tot Tempo in de Achttiende Eeuw, door Kees Vellekoop(Utrecht: STIMU, 1984), 3. 150 Sebastian De Brossard, Dictionnaire de musique […](Parijs: Christophe Ballard, 1703) n.p. 151Little en Jenne, Bach, 19. 152Michel Pignolet de Montéclair, Principes de musique (Parijs: veuve Boivin, 1736), 21.

FIGUUR 13 Michel Pignolet de Montéclair, Principes de musique.1736

36

3.2.2. Maatslag en tempo

Dat maatslag afhankelijk is van het tempo wordt in Freillon-Poncein (1700),153L’Affilard

(1702)154 en de Montéclair (1736)155 toegelicht. Hieronder volgt een voorbeeld voor

drieledige maatsoorten. In toenemend tempogaat men van één slag per tel, naar een slag op de

eerste en derde tel, tot één slag per maat of twee slagen over twee maten. (FIGUUR

14)Verder gaat men er van uit dat de snelheid van de teleenheid toeneemt naarmate deze

kleiner wordt. Een 3/2 zal dus een tragere teleenheid hebben dan een 3/4 of 3 en een 3/8 zal

nog een snellere teleenheid hebben.Hetzelfde geldt voor de samengestelde maatsoorten 6/4 en

6/8.

153 Jean-Pierre Freillon-Poncein, La véritable manière à jouer en perfection du haut-bois […] (Parijs,J.Collombat,1700). 154 Michel l’Affilard, Principes très faciles pour bien apprendre la musique […], 4e editie (Parijs, Christophe Ballard, 1702). 155de Montéclair, Principes.

FIGUUR 14Michel Pignolet de Montéclair, Principes de musique.1736

37

Voor de courante geeft Freillon-Poncein een maat van 3/2, met een karakteristieke maatslag

van drie slagen fortlents, de sarabande krijgt een 3/4, met drie slagen lents.156 Bij L’Affilard

krijgen een courante in 3/2 en een sarabande in 3/2 drie slagen lents, een sarabande in 3 krijgt

dan weer drie slagen lentement.157Een courante in 3/2 en een sarabande in 3/4 worden bij de

Montéclair gravegeslaan, maar hij vermeldt ook een sarabande legere (sic.) in 3/4,

mouvement de chacone.158

Hieruit blijkt dat de courante dus trager wordt gepercipieerd dan de sarabande. De chaconne

bijvoorbeeld wordt bij l’Affilard dan weer legèrement geslaan, het menuet krijgt drie slagen

fort legers (sic.).159 Zo blijkt het menuet sneller te zijn dan de chaconne. Door het vergelijken

van verschillende bronnen kan dus een idee gevormd worden van het relatieve tempo van de

verschillende dansen. Tempo, maatsoort en maatslag zijn dus nauw met elkaar verbonden

maar mogen niet aan elkaar gelijkgesteld worden.

3.2.3. Tempobepalingen aan de hand van pendelgegevens

Naast de relatieve tijdsaanduidingen zoals hierboven beschreven is er een exacter medium

waarmee in de 18e eeuwtempo-aanduidingen werden bepaald, namelijk de slingerbeweging

van een pendel. Vier belangrijke bronnen uit de periode waarinLa Belle Danse op haar

hoogtepunt was, maken melding van tempo-aanduidingen voor dansen via dergelijk

medium.Dit zijn Loulié (1696)160, L’Affilard (1705) 161, Pajot (1732)162, en La Chapelle

(1736)163. Voor enkele specifieke dansen zijn deze pendelgegevens bewaard gebleven, onder

meer bij L’Affilard en Pajot. Bij deze bronnen is het niet steeds helder hoe de pendelgegevens

naar exacte tempi kunnen worden omgezet, en dit is dan ook stof voor discussie. De bijdragen

156 Freillon-Poncein, La véritable manière, 56 - 57. 157 l’Affilard, Principes (1702), 51- 63. 158 De Montéclair, Principes, pp. 38-40. 159 L’Affilard, Principes (1702), 71 - 74. 160 Loulié, Eléments. 161 Michel l’Affilard, Principes très faciles pour bien apprendre la musique […], 5e editie (Parijs: Christophe Ballard, 1705) 162Louis-Léon Pajot, “Description et usage d’un métromètre[…],” in Histoire de l’Académie Royale des Sciences, Année 1732 (Parijs: s.n., 1735). 163 Jacques-Alexandre de La Chapelle, Les vrais principes de la musique […](Parijs : veuve Boivin, 1737)

38

van Jan van Biezen,164 Frans Heijdemann,165 Rebecca Harris-Warrick, 166Erick Schwandt167en

Wendy Hilton168worden hieronder besproken en vergeleken, waaruit zal blijken dat niet

iedereen het eens is over de interpretatie van deze bronnen

Historisch bronnenmateriaal

Loulié, de oudste van de vier bronnen, beschrijft een toestel dat hij een chronomètre noemt,

(FIGUUR 15)waarbij een pendel gevarieerd kan worden in lengte, zodat de slingerbeweging

ervan kan gebruikt worden om de variatie in lengte van een maat muziek aan te geven.

Tempo-aanduidingen worden hierbij uiteraard niet met MM-cijfers aangegeven, maar in duim

(pouces), een rechtstreeks verwijzing naar de lengte van de pendel.169 Verder maakt hij ook

nog melding van een lijst van correcte tempi voor de muziek van Monsieur deLully, op basis

van uitvoeringen door muzikanten en dansers onder directie vande meester zelf.170 De

populariteit van Lully’s muziek, zeker in de Opera van Parijs, was nog steeds groot rond de

tijd van deze publicatie, evenals zijn invloed op de uitvoeringspraktijk. Het is dus

betreurenswaardig dat de lijst die Loulié vermeldt, tot op heden nog niet

is teruggevonden, want dit zou een schat van informatie zijn over de

uitvoeringspraktijk rond 1696, alsook de muziektraditie die de

voorgaande jaren was ingesteld, hoofdzakelijk door Lully, aan de Parijse

Opera.171

Een volgende bron die melding maakt van een toestel om exact het

tempo te bepalen, is Michel L’Affilard . Hier zijn wel exacte

164 Jan Van Biezen, “Het tempo van de Franse barokdansen,” in Tempo in de Achttiende Eeuw, red. Kees Vellekoop . (Utrecht: STIMU, 1984) 7-25. 165 Frans Heijdemann, “De tempo-aanduidingen bij L’Affilard en Pajot (d’Onzembray),” In Tempo in de Achttiende Eeuw, red. Kees Vellekoop (Utrecht: STIMU, 1984) 26-36. 166 Rebecca Harris-Warrick, “Interpretation of Pendulum Markings for 18th-Century French Dances,” The marriage of music and dance, red. D.R. Wilson (Conferentiepapers National Early Music Association, 1992), n.p. 167 Erich Schwandt, “L’Affilard, Michel,” Grove Music Online, Oxford Music Online. Oxford University Press, laatst geraadpleegd op 1 augustus 2013, http://www.oxfordmusiconline.com/subscriber/article/grove/music/15813. 168 Hilton, Dance and music, 265 – 266. 169Harris-Warrick, “Interpretation,” n.p. 170 Loulié, Eléments, n.p. 171 Harris-Warrick, “Interpretation,” n.p.

FIGUUR 15Etienne

Loulié, Cronomètre

uit zijn

Eléments.1696

39

pendelgegevens bewaard gebleven voor enkele dansen van L’Affilards eigen hand,

hoofdzakelijk dansliederen waarop ook choreografieën gedanst kunnen worden. Hier zijn de

tempo-aanduidingen genoteerd in tierces, of 60sten van een seconde, wat ze eenvoudig

omzetbaar maakt in MM. Hij baseert zich hiervoor op het metronoomontwerp van Joseph

Sauveur, die op zijn beurt de cronomètre van Loulié als voorbeeld nam. Een boogje (ook wel

croissant genoemd) boven, onder of naast het getal duidt op het aantal slingerbewegingen per

maat. Over hoe deze aanduidingen geïnterpreteerd kunnen worden, wordt straks meer gezegd.

Meer dan dertig jaar later duikt de chronomètre van Loulié terug op, in de geschriften van

Louis-Léon Pajot, beter gekend als D’Onzembray. Deze amateur-wetenschapper, verbonden

aan de Académie presenteerde daar een toestel waarvan hij beweerde dat het een verbeterde

versie was van de chronomètre van Loulié. Daarbij hoort een lijst van 22 stukken uit het

repertoire van de Parijse Opera, met titel, componist, aantal tellen per maat en

pendelgegevens voor zowel de volledige maat als voor een tel.172 Omdat D’Onzembray geen

bladmuziek toevoegt en de titels niet altijd volledig zijn, is het niet altijd duidelijk welk stuk

hij precies bedoelt. Omdat hij terugvalt op dansmuziek uit het theater is deze lijst nochtans

zeer waardevol. Patrici Ranum173 beweert ontdekt te hebben dat het D’Onzembray zelf was

die de cronomètre van Loulié zou gekregen hebben na diens dood in 1702. Het is daarom niet

onwaarschijnlijk dat D’Onzembrays lijst een (gedeeltelijke) reproductie is van de verloren

lijst van Loulié. Alle 22 stukken van D’Onzembray dateren van voor de dood van Loulié en

de meeste zijn van de hand van Lully. Dit doet vermoeden dat de pendelgegevens van

D’Onzembray meer zeggen over de uitvoeringspraktijk van de late 17e eeuw dan over die van

rond 1730.

Een vierde auteur die in deze periode melding maakt van een soort pendel is La Chapelle.

Deze theoreticus noteert pendelgegevens voor eenvoudige, didactische stukjes met enkel een

melodielijn. De pendelgegevens van La Chapelle zeggen- net als bij Loulié – iets over de

lengte van de slinger in pouces en niets over de duur van een slingerbeweging. Hij

verduidelijkt echter niet op welke notenwaarden de pendelgegevens betrekking hebben, dus is

de interpretatie ervan eerder vaag.

Interpretatie van het bronnenmateriaal

172 Rosamond Harding, Origins of Musical Time and Expression, geciteerd door Harris-Warrick, “Interpretation,” n.p. 173 Patricia Ranum, “Monsieur de Lully en trio,” in Jean-Baptiste Lully : Actes du colloque/Kongressbericht, red. J. de La Gorce en H. Schneider (Laaber, s.n. 1990), 314

40

Nu stelt de vraag zich op welke manier deze gegevens iets vertellen over de

uitvoeringspraktijk van dansmuziek tijdens de periode van La Belle Danse. Eerst en vooral

refereren de tempo-aanduidingen naar speciefieke stukken en niet naar een danstype in het

geheel. De maataanduiding en de verbale tempo-aanduidingen spelen ook een rol in het

bepalen van het karakter van die specifieke dansen, evenals de compositiedatum, aangezien

sommige dansen konden evolueren doorheen de tijd. Toch is het duidelijk dat tempo een

belangrijke factor was in het onderscheiden van verschillende danstypes, onder meer

omdathet exact bepalen van danstempi toch speelde onder theoretici, wetenschappers en

musici.Een struikelblok wat de interpretatie van die gegevens betreft, is of een bepaalde

notenwaarde gesynchroniseerd moet worden met een halve of hele slingerbeweging.

Wat Loulié betreft, lijken de verschillende studies het eens te zijn dat de duur van een

bepaalde notenwaarde gesynchroniseerd moet worden met een halve slingerbeweging. Dit is

de beweging heen ófterug van de pendel.

L’Affilard vervangt in zijn Principes uit 1705 de verbale tempo-aanduidingen van zijn airsde

mouvements in metronoomcijfers. Bij deze editie hoort een inlegvel waarin hij verklaart wat

deze metronoomcijfers, met bijhorende croissants, betekenen:

« Comme les Signes ordinaires de toutes les Mesures n’en déterminent pas absolument

la durée ny celle de leurs Tems, on a ajoûté au dessus de des Signes , certains nombres

, tantôt seuls , tantôt avec un ou deux Croissants posez de differentes manieres, pour

désigner de combien de Vibrations, ou de Tems la [Mesure] est composée. » Avant

d’expliquer cette durée de Mesures, ou de Temps, il faut sçavoir qu’on la détermine

par le nombre des Vibrations d’un Pendule , dont la longueur est d’une certaine

quantité. (…) On fait faire à [ce Pendule] des allées & des venuës qu’on appelle

Vibrations ; Chaque Vibration grande, ou petite, dure un certain tems.174

174 l’Affilard, Principes (1705), n.p.

41

Vooral de betekenis van Vibrations is in de laatste zin van het citaat is van groot belang.

Wordt hieronder de volledige slingerbeweging verstaan (allée en venue samen) of de halve

slingerbeweging (allée en venueals aparte beweging)?

Schwandt stelt dat L’Affilard zich baseerde op Sauveur, maar diens system niet juist begreep,

waardoor hij de metronoomcijfers noteerdeintierces du temps of halve slingerbeweging,

terwijl hij ze eigenlijk voor een hele slingerbeweging berekend had. Wendy Hilton baseert

zich op Schwandt wanneer ze eveneens stelt dat een vibration bij L’Affilard een volledige

slingerbeweging voorstelt. Toch volgt ze niet volledig Schwandts berekeningen, maar kiest ze

vaak een tempo dat tussen het origineel en Schwandts interpretatie ligt. Hierbij moet worden

opgemerkt dat ze niet altijd duidelijkheid schept over welke dans ze precies bedoelt(er zijn

FIGUUR 16: Michel l’Affilard, Inlegvel uit zijn Principes. 1705.

42

bijvoorbeeld drie sarabandes, twee menuetten en twee gigues overgeleverd bij l’Affilard maar

ze vermeldt slechts enkele van deze dansen)

Ook Van Biezen en Heijdemann komen tot een gelijkaardige conclusie als Schwandt.

Wanneer ze de tempi voor een halve slingerbeweging nemen, stellen ze vast dat deze sneller

zijn dan de ‘gebruikelijke’ tempi, omdat de woorden van de tekst niet kunnen worden

uitgesproken, omdat de aangegeven versieringen niet uitvoerbaar zijn of omdat het tempo in

strijd is met het karakter van de woorden of de melodie. Een bijkomend argument voor hen is

de beschrijving door Duiters en Italianan van Franse muziek als “traag en slaapverwekkend.”

Ze besluiten hieruit dat l’Affillard een hele slingerbeweging per tel heeft genomen. Harris-

Warrick weerlegt dit op basis van vergelijkingen met tempi van d’Onzembray en volgt de

oorspronkelijke gegegevens, zoals geïnterpreteerd door Borrel175.

Dit resulteert in volgende tabel:

L’Affilard 1705

Dans Maatsoort tierces eenheid

Van Biezen

&

Heijdemann

Hilton Harris-

Warrick

Gavotte 2 30�

60 60 120

Rigaudon 2 30�

60 / 120

Bourrée 2 30�

60 80 120

Courante 3

2 (40

45 / 90

Sarabande 3

2 (50

36 / 72

Sarabande 3 (42

43 69 86

175 Eugène Borrel, “Les indications métronomiques laissées par les auteurs français du XVIIIe siècle,”Revue de Musicologie (1928): 149-153

43

Sarabande 6

4

Passacaille 3

Chaconne 3

Menuet 3

Menuet 6

8

Passepied 3

8

Gigue 3

8

Gigue 6

8

Canarie 6

8

TABEL II: Pendelgegevens voor L’Affilard (1705)

Voor Pajot of d’Onzembraykomen Van Biezen en Heijdemann

luidt het argument dat Pajot geen musicus was, maar slechts een uitvinder van apparaten.

Voor de tempi in zijn artikel zou hij dus enkele musici gevraagd hebben zijn

testen en enkele tempi te noteren. Die mus

métrometre als L’Affilard bij Sauveurs metronoom: een hele in plaats van een halve

slingerbeweging nemen. Dit wordt opnieuw tegengesproken door Harris

dat D’Onzembray een oplijsting hee

duur in tierces, waaruit blijkt dat met

De gevonden tempi zijn de volgende:

Pajot/d’Onzembray (1732)

Dans Maatsoort

(27)

67 /

(34

53 /

(23

78 /

51

35,5 106 (=

48�

37,5 114 (=

42

43 129(=

31

58 88

36�

50 /

34�

53 80

Pendelgegevens voor L’Affilard (1705)

komen Van Biezen en Heijdemann tot eenzelfde conclusie.Hier

luidt het argument dat Pajot geen musicus was, maar slechts een uitvinder van apparaten.

Voor de tempi in zijn artikel zou hij dus enkele musici gevraagd hebben zijn

testen en enkele tempi te noteren. Die musici zouden dan hetzelfde gedaan hebben bij Pajots

als L’Affilard bij Sauveurs metronoom: een hele in plaats van een halve

Dit wordt opnieuw tegengesproken door Harris-Warrick, die beweert

dat D’Onzembray een oplijsting heeft gemaakt van de lengte van de pendel en de bijhorende

, waaruit blijkt dat met Vibration een halve slingerbeweging wordt bedoeld.

De gevonden tempi zijn de volgende:

tierces eenheid Van Biezen

&Heijdemann

133

106

157

) 71

) /

) 86

116

100

106

tot eenzelfde conclusie.Hier

luidt het argument dat Pajot geen musicus was, maar slechts een uitvinder van apparaten.

Voor de tempi in zijn artikel zou hij dus enkele musici gevraagd hebben zijn métrometre uit te

ici zouden dan hetzelfde gedaan hebben bij Pajots

als L’Affilard bij Sauveurs metronoom: een hele in plaats van een halve

Warrick, die beweert

van de lengte van de pendel en de bijhorende

erbeweging wordt bedoeld.

Van Biezen

Heijdemann

Harris-

Warrick

44

Gavotte 2

Rigaudon 2

Bourrée 2

Bourrée 2

Courante 3

Sarabande 3

2

Passacaille 3

Chaconne 3

Menuet 3

Passepied 3

8

Gigue 6

4

Loure 6

4

TABEL III: Pendelgegevens voor Pajot/d’Onzembray (1732)

De grote consistentie tussen de twee bronnen, welke interpretatie dan ook gekozen wordt, is

erg opvallend. De enige afwijking vinden we in het tempo van de Passepied bij beide auters

en bij een wat snellere sarabande bij L’Affilard.

De Pendelgegevens van de la Chapelle

interpretaties. Van Biezen laat s

bijvoorbeeld bij enkele dansen in 3, soms een hele slingerbeweging zoals bij enkele dansen in

37

49

31

58

32

56

30

60

44

41

49

37

38

47

68

79 (= )

51

106 (= )

36

150 (= )

32

56

32

56

Pendelgegevens voor Pajot/d’Onzembray (1732)

De grote consistentie tussen de twee bronnen, welke interpretatie dan ook gekozen wordt, is

afwijking vinden we in het tempo van de Passepied bij beide auters

en bij een wat snellere sarabande bij L’Affilard.

de la Chapelle zijn op zich al heel vaag en ook hier verschillen de

interpretaties. Van Biezen laat soms een halve slingerbeweging met een

ijvoorbeeld bij enkele dansen in 3, soms een hele slingerbeweging zoals bij enkele dansen in

97

116

120

112

82

73

95

) 159(= )

) 71

) 100

113

113

De grote consistentie tussen de twee bronnen, welke interpretatie dan ook gekozen wordt, is

afwijking vinden we in het tempo van de Passepied bij beide auters

op zich al heel vaag en ook hier verschillen de

ingerbeweging met eentelsynchroniseren,

ijvoorbeeld bij enkele dansen in 3, soms een hele slingerbeweging zoals bij enkele dansen in

45

2/2 en bij samengestelde maatsoorten

met een gepunte kwart. Harris

de aanduidingen in de la Chapellereferreren naar

de gepunte kwart in 6/4). Hierbij specificieert ze echter

slingerbeweging bedoelt.

Het resultaat van deze verschillende interpretaties staat

De la Chapelle (1737)

Dans Maatsoort

Gavotte 2

Rigaudon 2

Bourrée 2

Sarabande 3

Passacaille 3

Chaconne 3

Menuet 3

Passepied 3

Gigue 6

4

Canarie 6

4

176 Ibid., 149-153.

2/2 en bij samengestelde maatsoorten zoals 6/4 wordt een hele slingerbeweging gelijkgesteld

met een gepunte kwart. Harris-Warrick baseert zich op Eugène Borrel176 wanneer ze stelt dat

de aanduidingen in de la Chapellereferreren naar de tel (= halve noot in 2/2, kwartnoot in 3 en

unte kwart in 6/4). Hierbij specificieert ze echter zelf niet of ze een halve of hele

schillende interpretaties staat weergegeven in onderstaande tabel.

Pouces eenheid Van Biezen

& Heijdemann

6

74

6

74

9

61

32

64

33

63

9

121

8

129

6

148

9

182(= )

8

193(= )

zoals 6/4 wordt een hele slingerbeweging gelijkgesteld

wanneer ze stelt dat

tel (= halve noot in 2/2, kwartnoot in 3 en

niet of ze een halve of hele

weergegeven in onderstaande tabel.

Van Biezen

& Heijdemann

Harris-

Warrick

152

152

120

63

63

120

126

162

) 120

) 126

46

Loure 6

4

TABEL IV: Pendelgegevens voor De la

Opnieuw zien we hier dat Van Biezen en Heijdemann soms

Harris-Warrick het dubbele. Toch vinden we ook een consensus voor enkele dansen in

drieledige maatsoort.

Een goede interpretatie vinden is dus niet evid

uiterst snelle of trage tempi

zijn. Ook zien we dat de sarabande bij D’Onzembray en l’Affilard een trager tempo krijgen

dan de courante, terwijl uit

mogelijke verklaring is hier dat bij de niet

verwezen, en niet het tempo van de muzikale uitvoering. De be

de chaconne en het menuet kloppen dan weer wel.

literatuur zijn dus nog niet uitgeklaard.

aanknopingspunt bieden om muzikale parameters te interpreteren.

3.2.4. Le cronometre [sic.]

Tempo-indicaties van de hand van een dansmeester zelf waren tot voor enkele jaren geleden

onbekend. Toch worden in de geschriften van Uffenbach melding gemaakt van “une machine

pour indiquer la mesure dans la musique, de l’invention de Mr

was afkomstig uit Frankfurt, had rechten gestudeerd en doorkruistte Duitsland, Engeland,

Italië, en in 1715-16 Frankrijk. Hij hield uitgeb

er partituren en (wetenschappelijke) i

instrument stelde hij voor het eerst voor in 1728, voor een wetenschappelijk

waar hij zelf oprichter van was. Het verslag van deze voorstelling is bewaard gebleven en

bevat een tekening van het instrument en een tabel178 De “cronometre” is een soort

177 Meyerhöfer Dietrich, “Lichtenberg und die sammlung wissentschaftlicher geräte des Frankfurter Patriziers Johann Friedrich Armand von Uffenbach,” (1996) : 132. 178 Jürgen Kroemer, “Le cronometre de mons. Feuillet,” (doct. 2001), 25.

48

157(= )

De la Chapelle (1737)

n we hier dat Van Biezen en Heijdemann soms de helft van het tempo kiezen en

Warrick het dubbele. Toch vinden we ook een consensus voor enkele dansen in

vinden is dus niet evident, maar toch belangrijk aangezien met

uiterst snelle of trage tempi krijgt waarop muziek maar vooral choreografie onuitvoerbaar

Ook zien we dat de sarabande bij D’Onzembray en l’Affilard een trager tempo krijgen

dan de courante, terwijl uit niet-exacte bronnen bleek dat dit net omgekeerd was. Een

mogelijke verklaring is hier dat bij de niet-exacte tempo-aanduidingen naar de maatslag wordt

verwezen, en niet het tempo van de muzikale uitvoering. De bevindingen voor bijvoorbeeld

enuet kloppen dan weer wel. De ambiguïteiten in bronnenmateriaal en

literatuur zijn dus nog niet uitgeklaard. Hier kan de danschoreografie- en praktijk

om muzikale parameters te interpreteren.

[sic.] de Monsieur Feuillet

indicaties van de hand van een dansmeester zelf waren tot voor enkele jaren geleden

Toch worden in de geschriften van Uffenbach melding gemaakt van “une machine

pour indiquer la mesure dans la musique, de l’invention de Mr. Feuillet, à Paris.”

was afkomstig uit Frankfurt, had rechten gestudeerd en doorkruistte Duitsland, Engeland,

16 Frankrijk. Hij hield uitgebreide verslagen bij van deze reis en verzamelde

er partituren en (wetenschappelijke) instrumenten, waaronder de bewuste “cronometre.” Dit

instrument stelde hij voor het eerst voor in 1728, voor een wetenschappelijk

waar hij zelf oprichter van was. Het verslag van deze voorstelling is bewaard gebleven en

t instrument en een tabel met danstypes en hun bijhorende tempo’s.

De “cronometre” is een soort pendel, waarvan de lengte van het touw aangepast kan

Meyerhöfer Dietrich, “Lichtenberg und die sammlung wissentschaftlicher geräte des Frankfurter Patriziers Johann Friedrich Armand von Uffenbach,” Lichtenberg Jharbuch

Jürgen Kroemer, “Le cronometre de mons. Feuillet,” (doct. Diss., Universiteit Wenen,

) 40

de helft van het tempo kiezen en

Warrick het dubbele. Toch vinden we ook een consensus voor enkele dansen in

ent, maar toch belangrijk aangezien met anders

waarop muziek maar vooral choreografie onuitvoerbaar

Ook zien we dat de sarabande bij D’Onzembray en l’Affilard een trager tempo krijgen

exacte bronnen bleek dat dit net omgekeerd was. Een

aanduidingen naar de maatslag wordt

vindingen voor bijvoorbeeld

De ambiguïteiten in bronnenmateriaal en

en praktijk een sterk

indicaties van de hand van een dansmeester zelf waren tot voor enkele jaren geleden

Toch worden in de geschriften van Uffenbach melding gemaakt van “une machine

. Feuillet, à Paris.”177Uffenbach

was afkomstig uit Frankfurt, had rechten gestudeerd en doorkruistte Duitsland, Engeland,

de verslagen bij van deze reis en verzamelde

nstrumenten, waaronder de bewuste “cronometre.” Dit

instrument stelde hij voor het eerst voor in 1728, voor een wetenschappelijksvenootschap

waar hij zelf oprichter van was. Het verslag van deze voorstelling is bewaard gebleven en

met danstypes en hun bijhorende tempo’s.

, waarvan de lengte van het touw aangepast kan

Meyerhöfer Dietrich, “Lichtenberg und die sammlung wissentschaftlicher geräte des Lichtenberg Jharbuch

Diss., Universiteit Wenen,

47

worden, zodat de slingerbeweging,

gewenste tempo. In tegenstelling tot L’Affilard en Pajot bestaat hier geen twijfel of de tempo

aanduidingen refereren naar een halve of hele slingerbeweging. Dit omdat op het punt waar de

uitwijking van de pendel 0° bedraagt, een

wordt telkens als het gewicht van de pendel passeert en het aantal slingerbeweging

wordt gemeten: “On doit repérer le battement de la mesure et ainsi la rapidité du tempo à

chaque passage devant [le mirroir]”

179 Kroemer, “Cronometre,” 26

Uffenbach: Le cronometre de Feuillet (1728)

Danstype Maatsoort

Menuet 3

Passepied 38

Gaillarde C

Gavotte C

Entrée vite C

Entrée lente 2

Entrée lente C

Bourré 2

Rigaudon 2

Sarabande 3

Passacaille 3

den, zodat de slingerbeweging, ook hier Vibrations genoemd, overeenkomt met het

enstelling tot L’Affilard en Pajot bestaat hier geen twijfel of de tempo

aanduidingen refereren naar een halve of hele slingerbeweging. Dit omdat op het punt waar de

uitwijking van de pendel 0° bedraagt, een verstelbare spiegel is bevestigd die verduisterd

gewicht van de pendel passeert en het aantal slingerbeweging

gemeten: “On doit repérer le battement de la mesure et ainsi la rapidité du tempo à

passage devant [le mirroir]”179.

26.

Feuillet (1728)

Tierces Teleenheid

48

40

40�

37�

37�

74�

37��

30�

27�

(38

(30

overeenkomt met het

enstelling tot L’Affilard en Pajot bestaat hier geen twijfel of de tempo-

aanduidingen refereren naar een halve of hele slingerbeweging. Dit omdat op het punt waar de

is bevestigd die verduisterd

gewicht van de pendel passeert en het aantal slingerbewegingen als volgt

gemeten: “On doit repérer le battement de la mesure et ainsi la rapidité du tempo à

MM

=75

= 90

= 90

= 97

= 97

= 49

= 97

= 120

= 133

= 95

= 100

48

TABEL V: Pendelgegevens voor Uffenbach/Feuillet (1728)

Er bestaat hier dus geen twijfel dat het om de halve slingerbeweging gaat. De bijhorende tabel

duidt aan hoe lang een slingerbeweging moet duren en hoeveel van deze oscillaties per maat

geteld moeten worden voor een gegeven dans. Dit laatste is net zoals bij L’Affilard

aangegeduid met croissants. 180

In deze tabel wordt een onderscheid gemaakt tussen 3 maatsoorten en bijhorende croissants,

in overeenstemming met Feuillets beschrijving in zijn Chorégraphie: “On doit remarquer trois

sortes de mesures dans la danse, scavoir mesure a deux temps, mesure a trois temps et mesure

a quatre temps”181 Dit herleidt hij in zijn Receuil (1704) tot twee maatsoorten: twee- en

drieledig of “à deux ou trois temps.” 182

180 Kroemer, “Cronometre,” 26. 181Feuillet, Chorégraphie, 81. 182 Feuillet, “Traité de la cadence,”Recueil de dances contenant un très grand nombres[…] . Parijs: s.n., 1700.

Courante 3

2 (30

= 100

Chaconne 3 (24

= 150

Gigue lente 6

4 90�

= 40

Loure 6

4 78�

= 46

Gigue vite 6

4 30�

= 120

Canary 6

8 20�

= 138

FIGUUR 17:Feuillet, Traité de la cadance. 1705.

49

Samengestelde maatsoorten worden herleid tot een tweeledige slag, en het menuet en de

passepied krijgen één battement per maat, wat overeenkomt met de pas composésin deze

dansen, die twee maten overspannen. Het gebruik van battement als synoniem voor vibration

in de tekst, bevestigt het idee dat het hier wel degelijk om een halve en geen volledige

slingerbeweging gaat.183 De specifieke indeling van de maatsoorten bij deze pendelgegevens,

doen sterk vermoeden dat de “cronometre” en de bijhorende tempo-aanduidingen wel degelijk

van de hand van Feuillet zijn.184

Naast deze gegevens die gelinkt zijn aan het toestel zelf, zijn er ook enkele choreografieën

bewaard gebleven, waarop pendelgegevens van dit type genoteerd zijn. In een manuscript uit

de Bibliothèque de l’Opera, Parijs, gedateerd 1710, 185 staat op de eerste pagina van 6 dansen

die toegewezen zijn aan Feuillet, een tempo-aanduiding genoteerd in de stijl van L’Affilard186

en bijgevolg dus ook de cronometre van Feuillet.187 Omdat het manuscript beschadigd is

geraakt, is enkel het tempo voor deze 6 dansen bewaard, waarbij niet alle cijfers even

duidelijk leesbaar zijn.

183 Kroemer, “Cronometre,” 28. 184 Ibid. 185 Ms. 817 186 Harris-Warrick, “Interpretation,” n.p. 187Kroemer, “Cronometre,” 28

Feuillet (1710)

Danstype Maatsoort Teleenheid Pendel

gegevens

MM

Entrée de paysant par MR. Feuillet

(Madelon friquet)

Campra : L’Europe galante (1697) 2

30� =120

Gigue de Mr. Feuillet

(Gigue de Thétis et Pelée)

Colasse : Thetis et Pelée (1689)

6

8

30� = 120

50

TABEL VI: Pendelgegevens voor overgeleverde Choreografieën (1710)

De gelijkenissen in tempo tussen deze choreografieën en de lijst met pendelgegevens is groot.

Hier kunnen we ook de metronoomcijfers die gevonden werden bij l’Affilard en Pajot,

hernemen. De link tussen choreografie en metronoomcijfers is hier uiteraard indirect: het is

bijvoorbeeld niet duidelijk of Pajot (en bij uitbreiding dus Loulié) de specifieke choreografie

van de dans ingedachten hadden toen ze deze pendelgegevens noteerden. Toch lijkt het

aannemelijk dat de tempi van deze muzikale bronnen heel dicht bij de danspraktijk liggen,

gezien de rechtstreeks link met de Parijse Opera en de daaraan gekoppelde muziektraditie en

theaterdans.188

De gelijkenissen van deze gevonden tempi met de originele tempi van L’Affilard en Pajot is

opvallend, zeker als men in het achterhoofd houdt dat deze dansen gechoreografeerd werden

ten tijde van Feuillet en dus niet gelijktijdig met de dansen van Lully ontstaan zijn.189 De

consistentie tussen puur muzikale bronnen (Pajot, L’Affilard) en danschoreografie (Feuillet)

188 Harris-Warrick, “Interpretation,” n.p. 189 Harris-Warrick, “Interpretation,” n.p.

Gigue de Mr. Feuillet

(Gigue de Polixenne)

Colasse : Polyxène et Pyrrhus (1706)

64

30� = 120

Entrée de Mr. Feuillet

(La Furstemberg)

Muziek niet geïdentificeerd C

30� = 120

Chaconne de Mr. Feuillet

Muziek niet geïdentificeerd 3

(24 = 150

Sarabande de Mr. Feuillet

Muziek niet geïdentificeerd 3

(58, 50,

38 of 30

= 62, 72,

95 of 120

51

is dus frappant en deze gegevens wijzen er eerder op dat zowel Pajot als l’Affilard redelijk

letterlijk geïnterpreteerd mogen worden.

Wat ook opvalt bij het bestuderen van deze materie, is de overeenkomst in publicatiedata van

deze traktaten met deze van de hierboven al vermeldde danshandboeken. Dit bevestigt dat

eind 17e en begin 18e eeuw werkelijk het hoogtepunt betekende voor la belle danse.Nog

opvallender is dat in beide gevallen er al een tijd sprake was van de problematiek (zowel de

notatie van choreografie als het exact vastleggen van danstempi) vooraleer er publicaties

verschijnen die deze materie echt behandelen. De rol van de AcadémieFrançaise in het

verschijnen van deze handboeken en traktatenis hier van groot belang. De relatief late

publicatiedatum neemt echter niet weg dat deze bronnenons ook heel wat informatie

verschaffen over de dans- en muziekpraktijk van de tweede helft van de 17e eeuw, aangezien

zowel de problematiek als het materiaal waarop de auteurs van deze bronnen terugvallen uit

die tijd dateert, denk maar aan de invloed van Le Roi Soleil en de composities van Lully. 6

choreografieën die een tempo-aanduiding bevatten, is voor zo’n ‘lange’ periode echter bitter

weinig om algemene uitspraken te doen over het tempo van gechoreografeerde barokdansen.

Ook kunnen we niet om de verschillen in interpretatie van historische bronnen heen; de

choreografie zelf kan daarom ook een aanknopingspunt zijn in het onderzoek naar tempo-

bepalingen.

3.2.5. Tempobepalingen aan de hand van choreografieën

Ook danschoreografie zonder pendelgegevens kan een alternatieve benadering vormen in het

onderzoek naar tempo. De fysieke capaciteiten van de mens zijn gelimiteerd en bepalen zo

grenzen voor de snelheid van de muziek.

Sprongen zijn bijvoorbeeld een goed referentiepunt. Een sprong kan snel of traag uitgevoerd

worden, maar een danser blijft nog steeds onderhevig aan de zwaartekracht. De tijd tussen het

loskomen van de grond en de landing erna moet dus binnen een bepaald interval blijven. Of

een dans in een goed tempo uitgevoerd wordt, kan dus relatief makkelijk achterhaald worden

indien er sprongen in de choreografie aanwezig zijn.190 De timing van de landing in een sauté

is essentieel, aangezien het bij sprongen de landing op de grond is, die de eerste tel moet

benadrukken, na de élevé. Dit in tegenstelling tot een mouvement waar het rechtkomen, de

élevé van belang is voor het benadrukken van de eerste tel. Een danser moet dus kunnen

190 Hilton, Dance and music, 264.

52

inschatten op welk punt vóór de eerste tel hij zich afzet van de grond, en met welke

krachtingspanning, zodat de landing de goede timing krijgt. Een tweede aspect waarbij het

tempo van belang is, is het evenwicht, zeker wanneer de danser balanceert op 1 been. In trage

tempi zal het bijvoorbeeld moeilijker zijn om het evenwicht te bewaren bij het uitvoeren van

een tems de courante.191 Een derde aspect is hoe diep men de pliés neemt. In een contre-tems

kan het bij tragere tempi bijvoorbeeld beter zijn een snelle sauté te nemen, gevolgd door een

lange en diepe plié om de eerste tijd te vullen, terwijl in snellere tempi meer nadruk op de

élevé-sauté kan worden gelegd.192 Ook de ritimische articulatie van de danspassen kan hier

een aanwijzing zijn (zie paragraaf 3.3.2)

Hierbij moet in het achterhoofd gehouden worden dat alles met een bel-air ,bon-goût en

élégance moet uitgevoerd worden, in de stijl van La Belle Danse. Het technisch kunnen en de

conditie van de danser speelt dan eveneens een belangrijke rol.193Er zijn veel gevallen, in het

bijzonder bij Franse barokdansen, waar verschillende tempi de voorkeur genieten. Minder

geoefende dansers verkiezen vaak iets snellere tempi, omdat de dansbewegingen dan

vloeiender verlopen en minder articulatie vragen. Daartegenover staan bijvoorbeeld de tempi

die Wendy Hilton verkiest: op het eerste zicht lijkt ze alles heel traag en romantisch te

interpreteren, maar dat zou kunnen verklaard worden door haar goede danstechniek die de

sfeer van waardigheid en elegantie moeten weerspiegelen.194

Individuele dansers zullen dus andere tempi verkiezen naargelang hun artistieke visie en

kunnen, wat niet wegneemt dat er, zeker bij dansen met twee of in groep, een consensus

mogelijk moet zijn.

3.2.6. Conclusies

Harris-Warrick heeft haar bevindingen wat de tempi uit d’Onzembray betreft, uitgetest aan de

hand van de choreografieën van Feuillet, onder 3.2.4 vermeld, waarbij de dansers achteraf hun

bevindingen over het tempo konden neerschrijven. Haarglobale conclusie luidt dat we de

tempo-aanduidingen niet als dicterend, maar als hulpmiddel moeten beschouwen bij het

interpreteren van danschoreografie in het algemeen. Tempi die op het eerste zicht nogal traag

of snel leken, zorgden voor een andere kijk op zaken die anders als vanzelfsprekend

191 Bayle, “Interprétation,” n.p. 192 Harris-Warrick, “Interpretation,” n.p. 193 Bayle, “Interprétation,” n.p. 194 Little en Jenne, Bach, 19.

53

beschouwd worden, zoals versieringen, dansruimte en oppervlakte, karakter,…Ook zorgden

sommige tempi er voor dat de dansers hun techniek voor een bepaald type dans moesten

herdenken. Toch was er sprake van een consensus waarbij de dansers de tempi aanvaardbaar

tot zeer goed vonden, wat de interpretaties van Harris-Warrick en Croemer(zie 2.3.4) lijkt te

bevestigen.

Aan de andere kant is het opvallend dat Hilton, die ook ervaren is in barokdans en

choreografie, zich aansluit bij de interpretatie van Schwandt, Heijdemann en Van Biezen.

Voor hun conclusies baseren deze laatste twee zich daarenboven ook deels op de

uitvoeringspraktijk van deze muziek, waarmee ze hun interpretatie draagkracht geven.Hier

kan wel opgemerkt worden dat sommige van hun tempi extreem traag lijken te zijn, zekerbij

de courante en de sarabande, en waar Hilton beweert Schwandt te volgen, kiest ze toch af en

toe wat snellere tempi.

Choreografie alleen kan dus geen uitsluitsel bieden over het te kiezen tempo, maar geeft,

samen met verbale tempoaanduidingen, maatsoort en andere bijkomende gegevens suggesties

over het karakter van de muziek en dans.195Dat tempo samenhangt met maatsoort en maatslag

werd al aangehaald. Een derde aspect van barokdans dat hiermee samenhang vertoont, is de

articulatie en frasering, waarop hieronder dieper wordt ingegaan.

3.3. Articulatie, frasering, cadens en dansritmes

Articulatie en frasering in barokdans zijn nauw verbonden met het gevoel voor ritme en

cadens van zowel dansers als muzikanten. Op dit gebied manifesteert de relatie tussen dans en

muziek zich misschien wel het sterktst.Muffat spoort in zijn Florilegium secundum dan ook

musici aan om zich de Franse danskunst eigen te maken:

“Pour mieux connaître le vrai mouvement de chaque pièce, outre un fréquent exercice

avec les Lullystes, je trouve que la connaissance de l’art de la danse est d’un grand

secours, lauquelle [sic.] la plupart des meilleurs violons de France entendent fort bien;

ce n’est pas merveille qu’ils savent si bien trouver et conserver le mouvement de la

mesure.”196

195 Little en Jenne, Bach, 19. 196 Georg Muffat, “Florilegium secundum,” Denkmäler der Tonkunst in Oesterreich 2, nr. 2 (1695): 47.

54

Maar het omgekeerde geldt ook voor dansers, zo blijkt uit bijvoorbeeld Noverre’s brieven:

“Le maître de ballets qui ignorera la musique phrasera mal ses airs: il n’n saisira pas

l’esprit et le caractère (…) Ce sont les mouvements et les traits de la musique qui

fixent[…] tous ceux du danseurs.”197

Dans en muziek blijken zich dus op elkaar te moeten afstemmen, wil men de juiste air de

mouvement creëren.Heel veel danstypes worden gekarakteriseerd door zinnen met een

typische lengte, ritmiek, frasering en cadens.198Deze aspecten in dansmuziek hangen nauw

samen met de choreografische danszin, die op zijn beurt opgebouwd is uit verschillende

danspassen. Om dit beter te begrijpen keren we terug naar het dansvocabularium dat in

hoofdstuk 2 werd toegelicht.

3.3.1. Cadens en articulatie

In enge zin duidt cadens (op vlak van metriek)hier op het juiste maatgevoel in zowel

choreografie als muziek. Dit wil zeggen dat dansers en muzikanten het metrum van een dans

aanvoelen en dus capabel zijn om in het ritme te spelen en te dansen. Dit vraagt inspanningen

van beide kanten: de muzikanten moeten een tempo kiezen en aanhouden dat aangenaam is

voor de dansers en een goede articulatie en het accentueren van de eerste tel van de maat

helpen hierbij. Op zijn beurt betekent het voor de danser net op het ritme van de muziek te

dansen, waarbij eenmouvement, waarmee een pas composé of temsin de regel altijd begint,

vaak corresponeert met de eerste tel van de maat.199De plié vormt hier een

voorbereidendebeweging voor eenélevé of soms een sauté:bewegingendie op de eerste tel

getimed moeten worden.200Technisch gezien accentueert een mouvement dus de eerste tel, wat

veel kracht vergt van het dragende been en de wreef van de voet. Het gevaar bestaat erin,

zoals bij veel trage stappen, dat de mouvement niet synchroon is met de tel, wat nochtans

uiterst belangrijk is voor een goed maat- en ritmegevoel. Ook nemen veel dansers een

rustmoment op het diepste punt van de plié, maar dit geeft niet de juiste kwaliteit aan de

197 Jean-Georges Noverre, Lettres sur la dance, geciteerd door Bayle, “Interprétation,” n.p. 198Bayle, “Interprétation,” n.p. 199 Hilton, Dance and music, 83. 200 Ibid., 74.

55

beweging aangezien hetbelangrijk is dat alle bewegingen – plié, élevé, equilibrium en glissé –

in elkaar overvloeien, met het hoogtepunt of accent op de plié.201

In combinatie met een gecontroleerde positie van armen en handen zorgt dergelijke

dansbeweging ervoor dat de zware maatdelen, in het bijzonder de eerste tel, de nadruk

krijgen.202 Een belangrijke conventie in Feuilletnotatie is echter wel dat een plié in het begin

van een danspas wordt genoteerd alsof het deze beweging is die op de eerste tel wordt

gedanst. Aangezien het de verplaatsing van het gewicht is- en dus het rechtkomen op de élevé

of het landen na de sauté-die de eerste tel van de maat benadrukt, komt de plié van de

mouvement dus op de optijd, vóór de eerste tel van de maat.(FIGUUR

10).203

Rameau maakt dit heel duidelijk:

“Je dis qu’il faut le plier à propos, c’est qu'il faut que vous pliez sur la fin de la mesure

pour vous lever, lorsque l'on frappe la mesure, ce qui se nomme en terme de

dansecadence.”204

Enkele danspassen die deze accentuerende kwaliteiten vertonen, zijn de demi-coupé, sauté en

de jetté.

Bij een pas glissé glijdt de voet langzaam langs het danspad naar de volgende positie. Deze

elegante beweging komt voor in een pas composéof een tems, wanneer er een rustpunt

plaatsvindt in een danszin, meestal volgend op een intensiever dansgedeelte. Samen met de

pas marché, die een iets actievere kwaliteit heeft, komt deze dansbeweging voor op de niet-

201 Ibid., 164. 202 Little en Jenne, Bach, 24. 203 Pierce, “Notation systems,” 291. 204 Rameau, Maitre à danser, 134.

FIGUUR 17:Wendy Hilton, Mouvement in juiste verhouding met maatstreep, 1981.

56

geaccentueerde delen van een maat.205Passen die deze glijdende kwaliteiten bevatten zijn de

pas coupé en detems de courante.206

Danspassen bevatten dus elk hun specifieke kwaliteiten op gebied van articulatie, die vaak te

maken hebben met de aan- of afwezigheid van de élevé, die een benadrukkende functie heeft,

of de glissédie de spanning oplost.Deze bewegingskwaliteiten kunnen door de musicus

ondersteund worden,bijvoorbeeld door de noot van de opmaat qua toon iets in te korten. Zo

kan de opmaat met plié en de eerste tel van de volgende maat met een sprong of élevé, extra

nadruk krijgen.207

In de regel komt er één pascomposé per maat voor, wat zorgt dat muziek en beweging

corresponderen. Dit wil echter niet zeggen dat het ritme in de maat altijd exact overeenkomt

met de ritmische timing van de danspas. Combinaties van verschillende pas kunnen er voor

zorgen dat het ritme gevariëerd wordt binnen de regel van één danspas per maat.208Er is ook

sprake van Vraye candence en Fausse cadance. In het eerste geval zorgt demouvementvoor

hetaccent op de eerste tel, zodat ritme van dans en muziek corresponderen. Dit bestendigt de

basisrelatie tussen muzikale maat en danscombinatie.209 Wanneer men spreekt over Fausse

cadence ontstaat er een complexere relatie tussen dans en muziek, waarbij de ritmische

accenten in dans en muziek niet steeds overeenstemmen met elkaar.210Hier kunnen we al kort

aanhalen dat de courante uit meer dan één pas composé per maat bestaat. Dit maakt deze dans

nogal complex en onder hoofdstuk 6 en 7 gaan we hierop dieper in.

In de bredere zin van het woord betekent cadens de ritmische beweging en de onderliggende

dynamiek van een dans. Dit komt tot uiting in subtiele articulaties van zowel danser als

muzikant en creëert het juiste karakter van een dans.211Dansers en muzikanten moeten samen

de juiste dynamiek en het goede evenwicht vinden, in een vloeiende beweging die de

verschillende passen verbindt tot een goede muzikale danszin.212De opbouw van een goede

danszin begint echter met het juiste dansritme

205 Little, “La Bourgogne,”114. 206 Little en Jenne, Bach, 23. 207 Little, “La Bourgogne,” 118. 208 Bayle, “Interprétation,” n.p. 209Hilton, Dance and music, 83. 210Hilton, Dance and music, 83. 211Ibid. 212 Bayle, “Interprétation,” n.p.

57

3.3.2. Dansritmes

Als we Franse barokdans bekijken, dan bestaan danszinnen uit verschillende tems en pas

composés. Die bestaan op hun beurt uit een aantal stappen en sprongen in combinatie met

andere bewegingen die samen gegroepeerd worden en zich op een specifiek metrisch niveau

manifesteren.213.

Het gebruik van tems en pas composésis erg flexibel. Zowel binnen twee- als drieledige

maatsoorten kunnen ze op verschillende manieren uitgevoerd worden.214 In Feuilletnotatie

wordt dit duidelijk gemaakt door de verschillende stappen met een lijn te verbinden die het

danspad kruist (FIGUUR 18). De manier waarop de indivividuele stappen verbonden zijn,

bepaalt het tijdsinterval waarin ze uitgevoerd moeten worden.215 Zowat elke maat kan op deze

manier gereduceerd worden tot 2 of 3 tellen, waarbij de verbindingsstrepen de relatieve

tijdsduur van een pas binnen die maat aangeven.216Pas verbonden met één enkele lijn zijn

gelijk in tijdsduur. (FIG 18a). Wanneer de lijn de verschillende pas niet volledig verbindt, is

de duur van de pas waaraan de lijn niet raakt, dubbel zo lang als de pas waaraan de lijn wel

raakt. (FIG 18b). Zo kunnen tweeledige passen in een drieledige maat voorkomen.217 Niet in

alle genoteerde choreografie wordt gebruik gemaakt van deze conventie, wat tot verschillende

interpretaties kan leiden.218Dit geldt ook voor een dubbele verbindingslijn, waar de relatieve

tijdsduur van een pas gehalveerd wordt. Zo kunnen drieledige passen in een tweeledige maat

worden ingepast. Dit wordt ook wel eens benoemd met pas double.(FIG 18c). Figuur 18 geeft

de meest voorkomende interpretaties weer van deze 3 verbindingslijnen.

213Ibid. 214Little en Jenne, Bach, 24.

215Hilton, Dance and music, 154. 216 Bayle, “Interprétation,” n.p. 217 Feuillet, “Traité,”n.p. 218Hilton, Dance and music, 151.

58

Op deze manier kunnen deze stappen ook aan dansen met tragere of snellere tempi aangepast

worden.219Ook door het tijdsinterval tussen demouvement en de rest van de danspassen van de

pas composé te veranderen, kan men zich aanpassen aan verschillende maatsoorten en tempi.

De plié van eenmouvement kan zich op het tweede metrische niveau binnen een maat

manifesteren, maar dit is niet altijd het geval.220 Ook hier is Feuilletnotatie niet eenduidig en

krijgt de danser meer vrijheid om het dansritme binnen de maat te interpreteren. Door de

flexibiliteit in timing kunnen de tems de courante en de pas coupé in bijna elk danstype

voorkomen en kunnen ze op heel uiteenlopende wijze gecombineerd worden met elkaar.

We kunnen dit als volgt samenvatten. Hoe de verschillende pas composésverdeeld zijn over

de verschillende maten, wordt duidelijk gemaakt in Feuilletnotatie. Wanneer de pas onderling

verdeeld moeten worden over de tellen van één maat, is er meer ruimte voor interpretatie. Nog

meer interpretatiemogelijkheden ontstaan wanneer de verschillende bewegingen binnen de

pas getimed moeten worden binnen de tellen van een maat.

Om deze problematiek te schetsen volgt hierondereen concreet voorbeeld van de tems de

courante, een veelvoorkomende danspas in zowel sarabande als courante,uit de Traité van

Feuillet.

De tems de courante, ook wel pas grave genoemd, bestaat uit één mouvement en één glissé en

duurt één maat in zowel 2- als 3-ledige maatsoorten. Feuillet zegt hierover het volgende:

“Les pas qui n’ont point de liaison comme sont ceux quise trouvent ordinairement

seuls dans une mesure, valent toutes la valeur de la mesure de l’air qu’ils occupent,

219 Little en Jenne, Bach, 24. 220 Ibid., 21 – 23.

FIGUUR 18a FIBGUUR 18b FIGUUR 18c

FIGUUR 18:Wendy Hilton, Danspassen in twee- en drieledige maatsoorten, 1981.

59

ainsi je dis que si un pas lui seul occupe une mesure d’un air à deux tem

vaudra par consequent deux temps: et si ce même pas est mis sur une mesure à trois

temps. De même il vaudra trois temps.

FIGUUR 19: Feuillet, Traité de la cadanc

Figuur 19 toont de verdeling van de verschillende bewegingen

maat verhoudt de tems de courante

• 2-ledig (bv. 2/2):

En= Plié, overvloeiend naar

1 = Eindigen vanélevé

2 = glissé

En = verplaatsing van het gewicht naar andere voet, hiel op de grond plaatsten,

overvloeiend naar

• 3-ledig(bv. 3/4):

En = Plié, overvloeiend naar

1 = eindigen van de

2 = glissé

3 = verplaatsing van het gewicht en

Op de volgende pagina van de

courante, (FIG 14) waar het dansritme anders

221 Feuillet, “Traité,” n.p.

ainsi je dis que si un pas lui seul occupe une mesure d’un air à deux tem

vaudra par consequent deux temps: et si ce même pas est mis sur une mesure à trois

De même il vaudra trois temps.” 221

Traité de la cadance,1705.

toont de verdeling van de verschillende bewegingen over de maat.

tems de courante zich dus als volgt tot de muziek:

overvloeiend naarélevé

élevé in Equilibrium

verplaatsing van het gewicht naar andere voet, hiel op de grond plaatsten,

overvloeiend naar plié

, overvloeiend naarélevé

eindigen van de élevé in Equilibrium

erplaatsing van het gewicht en hiel op grond plaatsen

Op de volgende pagina van de Traité vinden we echter nog een voorbeeld van de

waar het dansritme anders genoteerd staat.

ainsi je dis que si un pas lui seul occupe une mesure d’un air à deux temps, ce pas

vaudra par consequent deux temps: et si ce même pas est mis sur une mesure à trois

over de maat. In 2- en 3-ledige

verplaatsing van het gewicht naar andere voet, hiel op de grond plaatsten,

vinden we echter nog een voorbeeld van de tems de

60

FIGUUR 20: Feuillet, Traité de la cadance,

• In tweeledige maat wordt d

En= plié

1 = élevé in Equilibrium

En = glissé

2 = verplaatsing van het gewicht naar andere voet, hiel op de grond plaatsten,

• Ook is er nog een andere interpretatie

maat. Wendy Hilton baseert

3 = plié

En = begin élevé

1 = eindigen van de

En = glissé

2 = verplaatsing van het gewicht naar andere voet

En = hiel op grond plaatsen, overvloeiend naar

Bij de eerste interpretatie in drie

op de eerst tel. De glissé en de

hoofdpuls dus gevoeld op het niveau van de maat,

Bij de tweede interpretatie in drieledige maatsoort ligt d

op de eerste tel geaccentueerd door de

222 Hilton, Dance and music, 204

Traité de la cadance, 1705.

In tweeledige maat wordt dit dan:

Equilibrium

verplaatsing van het gewicht naar andere voet, hiel op de grond plaatsten,

Ook is er nog een andere interpretatie mogelijkvan de temsde courante

aseert zich hiervoor op P.Rameau’s Maître à danser

indigen van de élevé in Equilibrium

erplaatsing van het gewicht naar andere voet

iel op grond plaatsen, overvloeiend naar plié

eerste interpretatie in drieledige maatsoort is de enige accentuerende kwaliteit de

en de plié duiden op ongeaccentueerde maatdelen. Hier wordt de

hoofdpuls dus gevoeld op het niveau van de maat, het hoogste metrische ni

Bij de tweede interpretatie in drieledige maatsoort ligt de climax in de tems de courante

geaccentueerd door de elevé, zoals men zou verwachten. Het hoogtepunt van

Hilton, Dance and music, 204

verplaatsing van het gewicht naar andere voet, hiel op de grond plaatsten,

temsde courante in drieledige

Maître à danser.222

ledige maatsoort is de enige accentuerende kwaliteit de élevé

duiden op ongeaccentueerde maatdelen. Hier wordt de

het hoogste metrische niveau.

tems de couranteniet

. Het hoogtepunt van

61

de pas komt maar op het einde van de glissé wanneer het gewicht verplaatst wordt, dus de

tweede tel. Hilton omschrijft het als volgt:

“Everything is now leading toward the arrival of the body on the stepping leg and an

infinitesimal moment of stillness on the second beat, a stillness filled not with sleep

but with fulfilled alertness” 223

De hoofdpuls ligt hier op het niveau van de kwartnoot, of het tweede metrische niveau. Het

geheel wordt nog complexer, wanneer er meer dan één pas composé of tems per maat

voorkomt, zoals bij de courante (zie hoofdstuk 6 en 7)

Subtiliteit en verfijndheid zijn bepalend in de barokstijl. De kleine amplitude van de passen,

zoals voorgeschreven bij Feuillet en Rameau, zorgen ervoor dat de passen sterk op elkaar

lijken en verward kunnen worden. Het is dus de taak van de danser om de subtiele verschillen

tussen de passen visueel zichtbaar te maken, door de juiste (ritmische) articulatie. Deze

differentiaties tonen zich in de kwaliteiten van de élevé, glissé, jeté en demi-jeté, contre-

temps, pas de bourré,… Daartegenover staat dat al deze aparte bewegingen in één vloeiende

beweging moeten worden uitgevoerd. De kunst bestaat erin een goed evenwicht te vinden

tussen voldoende articulatie en een natuurlijke vloeiende beweging. Het reliëf dat deze

dansbewegingen beschrijven, staat in rechtstreeks verband met de genuanceerdheid van de

muzikale uitvoering. Virtuositeit zit hier in het raffinement en het detail.Juist omdat deze dans

en muziek zo subtiel is, is een goed tempo zeer bepalend voor het juiste karakter.224

3.3.3. Danszin en overkoepelende structuren

De verschillende tems en pas composés kunnen nu samengevoegd worden in structuren die

over meerdere maten heen lopen, wat resulteert in een danszin. In de praktijk is het dus

belangrijk dat het einde van een tems of pas composé overvloeit in het begin van de

daaropvolgende combinatie van pas, om zo een spanningsboog op te bouwen waarbij het

articuleren van de verschillende pas onderling belangrijk blijft.225 Heel veel pas composésen

tems komen voor op specifieke plaatsen in een danszin, om de juiste cadens en frasering te

bewaren. 226 Deze combinaties zorgen voor perioden van ritmische activiteit, afgewisseld met

223 Ibid., 205 224 Bayle, “Interprétation,” n.p. 225 Hilton,Dance and music, 164. 226Ibid., 81.

62

rustpunten. Een muzikale zin, het evenbeeld van de choreografische danszin, wordt ook wel

reprise genoemd. Deze is gemiddeld 4 tot 16 maten lang, wordt ook gekenmerkt door een

specifieke opbouw en kan beschouwd worden als een zelfstandige, afgesloten eenheid. 227

Zowel de muzikale als de choreografische zin bevatten dus een bepaalde spanningsboog die

resulteert in een afsluitende werking, ook wel aangeduid met arsis en thesis. Hier kan de

harmonische structuur in de dansmuziek gelinkt worden met de choreografie.228 Het eindigen

in een cadens (zowel halve als authentieke) in een muzikale zin zal vaak samenvallen met

rustpauzes in een dansfiguur, wat meestal gepaard gaat met een glissé. Zo heeft de tems de

courante een afsluitende werking en kan deze danspas voorkomen op bijvoorbeeld een halve

of volmaakte cadens. 229

Op deze manier worden danszinnen gevormd, die specifiek zijn voor een bepaald type dans.

Karakteristieke kenmerken op gebied van ritme, spanningsboog en harmonie bepalen de

lengte en vorm van die danszin en kunnen nauw gelinkt worden met muzikale structuren. Het

zijn een soort muzikaal-choreografische thema’s die in meerdere dansen van hetzelfde type

teruggevonden kunnen worden.230

Toch is het niet zo dat er voorgeschreven regels waren voor deze dansritmes en structuren.

Het verschijnen van bepaalde karakteristieke types dansritmes heeft meer te maken met

ongeschreven conventies en de grote verspreiding van barokdans. Gezien het nauwe - zoniet

dagelijkse - contact dat componisten over heel Europa hadden met de danspraktijk, lijkt het

aannemelijk dat deze typerende structuren uit de danspraktijk een reflectie hadden in de vele

dansmuziek, al dan niet gestileerd, die in de 17e en het begin van de 18e eeuw gecomponeerd

werd. Zo geeft L’Affilard in zijn principes(1702 en 1705) “modellen” voor bepaalde types

dansmuziek met ademhalingstekens voor de muzikale frasen die exact overeenkomen met de

corresponderende danszinnen.231

Tot slot kunnen de zo gevormde danszinnen samengevoegd worden in grotere structuren.Heel

veel dansmuziek is in binaire vorm geschreven, i.e. bestaat uit 2 muzikale reprises, niet te

verwarren met binaire maatsoorten. Hoewel die zinnen herhaald worden in de muziek, geldt

227 Ibid. 228 Little en Jenne, Bach., 25. 229 Ibid., 119. 230 Ibid. 231 Little en Jenne, 21.

63

dit niet voor de bijhorende choreografie. Daar worden vaak nieuwe combinaties gebruikt of

wordt de richting van het danspad veranderd. De herhalingen, die bij hedendaagse

muziekopvoeringen vaak weggelaten worden, zijn hier dus uiterst belangrijk. Zo ook voor de

muzikanten zelf, die in deze herhalingen de kans kregen om te improviseren en te variëren.Zo

kan ook een ritmisch spel ontstaan tussen danszin en muzikale frase. Soms zal het muzikale

ritme gesyncopeerd worden maar blijft het dansritme ongewijzigd of wordt een muzikale zin

herhaald maar loopt de danszin gewoon door. Hier wordt de spanningsboog dan verder

opgebouwd, waar muzikanten eerder geneigd zouden zijn om hun zin al neer te leggen na de

eerste keer.232 AA’BB’ is dus een vaak voorkomende structuur. Harmonisch gezien evolueert

het A-deel meestal van tonica naar dominant, om dan in het B-deel terug te keren naar de

tonica.233 De snelheid waarmee akkoorden en cadenzen elkaar opvolgen kan daarbij iets

vertellen over overkoepelende structuren en frasering in muziek en dans.234 Het bestuderen

van het harmonisch ritme kan dus een bijkomend hulpmiddel zijn bij het analyseren van

dansritmes en frasering.

3.4. De relatie tussen dans en muziek: een synthese

Het verband tussen muziek en dans manifesteert zich op vele vlakken. Zowel ritmische,

temporele als harmonische structuren in de muziek zijn nauw verbonden met de

danschoreografie en van belang voor het karakter en de leesbaarheid van dans- en

muziekbeweging.Dit geldt niet enkel voor gechoreografeerde dansmuziek, maar eveneens

voor de gestileerdere vormenervan.235

De verschillende aspecten van barokke dans en muziek die hierboven aangeraakt zijn, bieden

de mogelijkheid een stap verder te gaan en deze ideeën te koppelen aan een concreet

voorbeeld.

Meredith Ellis Little is een auteur die danschoreografieën in Feuilletnotatie geanalyseerd heeft

en aan de hand daarvan karakteristieken voor de muziekpartij heeft afgeleid. Daarbij deed ze

enkele vaststellingen die implicaties meebrachten voor de analyse en uitvoering van

gestileerde dansmuziek, die niet bestemd is voor danspraktijk.236 Haar analysesysteem dat

232 Ibid. 233Burkholder, Grout en Palisca, History of western music, 370. 234 Ibid., 119. 235 Bayle, “Interprétation,” n.p. 236 Little, “La Bourgogne,” 112.

64

Plié:

Élevé:

Jetté :

Glissé:

Stap zonder plié of élevé:

Stap zonder gewichtsverplaatsing :

toegelicht wordt, is niet bedoeld om een conclusie te trekken die algemeen geldend is voor

alle barokdansen, maar eerder een instrument om statements te maken over specifieke

(onderdelen van) barokdansen en om verschillende dansstukken met elkaar te vergelijken.237

FIGUUR 21:Louis Pécour, La Bourgogne, 1700.

In haar artikel “The Contribution of Dance Steps to

Musical Analysis and Performance: La

Bourgogne”238 analyseert Little een danssuite, La

Bourgogne, (FIGUUR ) uit Louis Guillaume

Pécours RecueildeDances, gepubliceerd in 1700.

Deze suite bevat onder andere een courante en een

sarabande, twee dansen die ook vast onderdeel

uitmaken van de instrumentale danssuite zoals in de

inleiding besproken.Hiervan bekijken we Little’s

analyse.

237 Little en Jenne, voorwoord, xii. 238Little, “La Bourgogne,” 112 – 124.

65

3.4.1. Analyse van courante en sarabande

De grond van Little’s analysesysteem is het aanduiden van de basiskwaliteiten van de

danspassen. Deze duidt ze aan met volgende symbolen:

Pas composésen tems worden aangeduid met vierkante haken, tems de courante wordt

aangeduid met T.C en de Pas de courante wordt aangeduid met P.C.De voet waarop het

gewicht verplaats wordt, is aangeduid met L (links), R (rechts) en T (samen).

Little baseert zich op P. Rameau voor het structuren van de pas de courante, die een andere

indeling krijgen dan bij Feuillet.

Uit deze analyse kunnen enkele dingen afgeleid worden. Eerst en vooral is er het algemeen

karakter van elke dans. De courante bestaat vooral uit glijdende passen, wat de dans een

elegant en waardig karakter verschaft. Er zijn eveneens geen sprongen aanwezig in de

choreografie. De sarabande krijgt ook een waardig karakter door de glijdende passen maar is

66

minder complex van structuur. Ook zijn er enkele sprongen aanwezig in de choreografie, wat

de dans een levendiger en ietwat speelser karakter verschaft dan de courante.

Ook het ritmische niveau waarop de danspassen zich manifesteren wordt door deze analyse

duidelijk. Bij de courante zien we op iedere eerste tel van de maat een élevé, voorafgegaan

door een plié, en verder twee à drie keer een gewichtsverplaatsing per maat (aangeduid met R

en L). Dit toont een ritmische activiteit op het niveau van de halve noot, wat overeenstemt

met de ritmische structuur III-2-2 uit TABEL I.Bij de sarabande zien we over het algemeen

maar een of twee verplaatsingen per maat, en wanneer er twee zijn is dat meestal in een glissé,

een danspas die geen accentuerende kwaliteiten bevat. De metrische structuur neigt hier dus

eerder naar I-3-2 uit TABEL I.

Deze twee vaststellingen leveren interessante informatie op. Waar hedendaagse muzikanten

een sarabande meestal even gewichtig of zelfs zwaarder interpreteren dan de courante toont

deze analyse een ander beeld, waar de sarabande een iets lichter karakter krijgt.

Ook kan het een en ander afgeleid worden op het gebied van articulatie en frasering. In de

sarabande komt één pas composé overeen met één maat. Die zijn gegroepeerd per vier en

vormen één zin, zowel muzikaal als op dansvlak (mm 29-32). Bij de dans wordt het einde van

de zin gekenmerkt door de glissé, wat samenvalt met het neerleggen van de eerste muzikale

zin. Hierop volgt muzikaal dezelfde zin, maar de dans bestaat nu uit mouvements gevolgd

door glissés (mm. 33-36). Wanneer de volgende muzikale zin aanvangt, zien we een ritmische

variatie (het typische sarabanderitme) die de muziek iets levendiger maakt en ook in de

danschoreografie zien we (opnieuw) een variatie op de eerste danszin (mm. 37-40). De

voorbereidende plié komt nu op de achtste noot (het laagste metrische niveau in dit geval) en

de élevé wordt vervangen door een jetté. Mm. 41-44 zijn muzikaal een herhaling van mm. 37-

40 maar bevatten weer een andere choreografische zin die een variatie is op het voorgaande.

De laatste danszin eindigt opnieuw met een glissé, die ontbreekt tussen zin 3 en 4. De laatste

twee danszinnen komen dus samen in één spanningsboog die opgegeven wordt in de

allerlaatste tel.De sarabande is dus binair van vorm (AABB) maar bestaat op choreografisch

gebied uit vier verschillende danszinnen, waarvan de laatste twee eigenlijk in één

spanningsboog samen horen. Hierbij kan de bedenking gemaakt worden dat de muzikanten in

deze herhalingen wel variëerden met versieringsnoten en ander improvisatorisch materiaal,

waardoor ze ook vier verschillende muzikale zinnen creëerden.

67

3.4.2. Implicaties voor muzikanten

Wat kan hieruit afgeleid worden met betrekking tot de uitvoering van dansmuziek? Voor

muzikanten kan de ritmische kwaliteit van een uitvoering tot een hoger niveau gebracht

worden als de originele dans in het achterhoofd gehouden wordt. De glijdende of springende

kwaliteiten van de danspassen kunnen extra in de verf gezet worden door de articulatie van de

muzikanten. Ook de relatie met de danszin kan nuttig zijn om het karakter van een dans

sterker naar voor te laten komen. Zoals in de sarabande hierboven, waar de danser vooral op

het niveau van de maat beweegt, in een structuur van vier maten, kan men in gestileerde

dansmuziek de dans zo denken alsof hij uit vier heel trage tellen bestaat met een drieledige

onderverdeling.239 De metrische structuur zou dan als IV-3-2 moeten aanvoelen, wat een heel

andere manier van articulatie met zich meebrengt in vergelijking met de normale idee van een

sarabande met drie trage tellen in een maat. Verder zijn er nog heel wat factoren in gestileerde

dansmuziek die de frasering bepalen, zoals overpuntering, versieringen en harmonie, die op

een andere manier geïnterpreteeerd kunnen worden met het oog op een dergelijke analyse.240

Dit zijn echter alternatieve benaderingen die niet de enige ‘juiste’ mogelijkheid zijn. Toch kan

een choreografie als vertrekpunt voor analyse van gestileerde dansmuziek nieuwe inzichten

bieden in hoe een componist de principes van dansmuziek in zijn muziek incorporeerde en

hoe deze muziek uitgevoerd kan worden. Een concreet voorbeeld hiervan zijn de cellosuites

van J.S.Bach. Conrad van de Weetering stelt dat op de verschillende dansbewegingen uit de

suites de bijhorende danszinnen kunnen uitgevoerd worden, en dat ze daarbij uitstekend tot

hun recht komen indien de muziek gewoon sneller uitgevoerd wordt dan normaal het geval is.

Uiteraard zijn deze suites bedoeld als puur instrumentale muziek en de dansen zijn van die

lengte dat een danser compleet uitgeput zou zijn na het uitvoeren van één dansbeweging.

Toch is het frappant dat ook bij Bachs latere - nog meer gestileerde - suites, choreografie en

muziek hand in hand blijken te gaan.241 Ook de studie van R.J.Qureshi werd al vernoemd in

verband met dit onderzoeksdomein. Hij komt tot een gelijkaardige conclusie wanneer hij stelt

dat Bach’s instrumentale dansmuziek niet zo veraf staat van de originele choreografie als men

op het eerste zicht wel zou denken. Hij verklaart dit gedeeltelijk door Bachs dagelijkse contact

met de danspraktijk. De implicaties voor de muzikant verwoordt hij als volgt:

239 Little, “La Bourgogne,” 119. 240 Ibid. 241Van de Weetering, “Bach,”4 – 6.

68

“These step-patterns should easily guide the performer to capture the spirit of the dance which

is often hidden in the complex linear and contrapuntal texture of the Suites.”242

Dit toont aan dat het onderscheid tussen Kunst- en Gebrauchsuite slechts relatief is. In een

dansstuk dat puur instrumentaal gedacht is, kunnen we de gebruiken uit de praktische dans

weerspiegeld zien, en dit kan een opstap bieden voor musici om een zinvolle interpretatie te

geven aan wat vaak complexe muziek blijkt te zijn.

3.4.3. Implicaties voor verder onderzoek

De methode van Little blijkt een mooi instrument om choreografie en partituur met elkaar te

linken en zowel gechoreografeerde als gestileerde muziek te analyseren. Toch is hiermee niet

alles gezegd.

Wat het tempo betreft, blijft deze analysemethode eerder vaag, terwijl uit literatuuronderzoek

blijkt dat net hier nog wat vraagtekens resten. Zo wordt er geconcludeerd dat de sarabande

een iets lichter karakter heeft dan de courante, maar dieper gaat Little hier niet op in. Ook

kiest ze in haar interpretatie zelf een metrisch niveau waarop ze de danspassen articuleert,

terwijl gebleken is dat dit ritmisch niveau niet altijd even eenduidig vastgelegd is in

Feuilletnotatie. De studies waarbij gestileerde dansmuziek geanalyseerd wordt via

choreografie, refererenook steeds terug naar de danssuites van Bach, terwijl het repertoire van

gestileerde dansmuziek veel breder is dan dat.

Een eveneens opvallende tendens bij dergelijk onderzoek, is de grote nadruk die gelegd wordt

op de partituur en de notatie. Concrete opvoeringen van dans- en muziek komen weinig of

niet aan bod in de literatuur. Is dit wel het geval, dan wordt vaak slechts één van beide in

rekening gebracht: óf de dans, óf de muziek.Uitzonderingen zijn een studie van Harris-

Warrick en een artikel van Little. Harris-Warrick werd reeds aangehaald onder paragraaf 3.2.6

en test verschillende tempi van dansen uit, weliswaar op een weinig systematische manier,

maar met interessante conclusies. Het artikel van Little maakt slechts kort melding van een

dansworkshop waarbij “ (…)the musicians who responded (…) all but one felt that they had

profited considerably from the dance instruction and that it had influenced their performance

242Qureshi, “Bach,” 65.

69

of baroque music in many ways.”243Wat die invloed precies is, wordt niet verder

gespecificeerd.

Uit voorgaande hoofdstukken kunnen dus enkele onderzoeksvragen afgeleid worden.

• Eerst en vooral blijkt dat dansbeweging of choreografie de muziekpraktijk kan

beïnvloeden. Hoe kunnen we die invloed concreet onderzoeken, en op welk(e)

vlak(ken) manifesteert die invloed zich? Op deze vraag wordt een antwoord gezocht in

hoofdstuk 4.

• Een tweede aspect waar nog geen duidelijkheid over bestaat, is tempo. Het blijkt dat

voor heel wat dansen geen consensus kan bereikt worden. Dat geldt in het bijzonder

voor de courante en de sarabande. Uit hoofdstuk 3 blijkt dat de verhouding in tempo

tussen de twee niet duidelijk is, zowel binnen dans als muziek. Ook hun ontwikkeling

binnen de danssuite wijst erop dat deze dansen een evolutie doormaakten die het

tempo van de uitvoeringen kan beïnvloedt hebben. In hoofdstuk 5 wordt deze evolutie

onderzocht en ligt de focus vooral op gestileerde dansmuziek.

• In Hoofdstuk 6 en 7 worden de sarabande en courante als choreografie onder de loep

genomen. Hierbij wordt nagegaan wat de karakteristieken zijn op vlak van

choreografie en zal onderzocht worden wat de invloed van tempo is op articulatie en

frasering bij de uitvoering van dergelijke choreografieën door dansers.

Bij het zoeken naar een antwoord op deze vragen zal zowel gebruik gemaakt worden van

literatuur en bronnenmateriaal als empirisch onderzoek.In hoofdstuk 8 zal gepoogd worden de

verschillende resultaten met elkaar in verband te brengen.

243Little, “Dance under Louis XIV and XV,” 340.

70

4. De invloed van danspraktijk op de interpretatie van dansmuziek: een experiment

4.1. Theoretisch kader

Uit het voorgaande kan afgeleid worden dat dans en muziek nauw met elkaar verbonden zijn

en elkaars kwaliteiten wederzijds beïnvloeden. Om wat in theorie aangetoond wordt aan de

praktijk te toetsen, werd een experiment opgezet waarbijwerd nagegaan wat de invloed van

een dansperformance opde muzikale interpretatie van dansmuziek kan zijn. Tempo, articulatie

en cadens staanhierbij centraal. In de literatuur wordt reeds aangestuurd op een dergelijke

benadering :

“Le danseur baroque voit les contraintes des règles chorégraphiques, tempo, régularité,

s’ajouter aux lois de la pesanteur pour le “calcul” notamment, de son équilibre et des

sauts, avec une amplitude qui est fonction de leur importance, dans l’ajustement

musculaire avec le temps mesuré; de même, le musicien doit “tenir” le tempo avec

rigueur et souplesse sans pour autant avoir la sécheresse d’un métronome, en ayant

intégré un rythme intérieur.”244

Wanneer we dusparameters als tempo en cadens benaderen in dansmuziek, is het belangrijk

om dit te zien als een activiteit die plaatsvindt in het lichaam van zowel dansers als

muzikanten,beaamt ook Little.245

244 Bayle, “Interprétation,” n.p. 245 Little en Jenne, voorwoord, xi.

71

Het concept van un rythme intérieur in het onderzoek naar het verband tussen dansbeweging

en muziek, brengt ons bij de embodimenttheorie van Marc Leman.246Deze theorie stelt dat een

belangrijk deel van het betekenisgevingsproces in muziek steunt op het uiten en percipiëren

van lichamelijk articulaties. Het model voor muzikale communicatie (FIGUUR 22) dat

daaruit volgt kan hier helpen om een hypothese op te bouwen.247.Een danser die een

choreografie uitvoert heeft een bepaald idee van hoe die choreografie of dansbeweging er

moet uitzien. Dit idee communiceert hij via zijn lichamelijke articulaties naar de muzikant

toe. De muzikant op zijn beurt zal betekenis geven aan deze lichamelijk articulaties omdat hij

deze bewegingen projecteert op zijn eigen lichaam. Dit proces wordt ook wel lichamelijk

resonantie of imitatie genoemd. Deze lichamelijke resonanties en de interpretatie ervan

hebben op hun beurt weer invloed op de lichamelijk articulaties die gegenereerd worden

doorde muzikant. In dit geval zullen dit de bewegingen zijn die de muzikant maakt bij het

genereren van muziek op zijn instrument. In de muziek die zo ontstaat, zullen we het

oorspronkelijke idee van de danser die de choreografie danst, gereflecteerd zien. Op deze

manier vindt een muzikale uitwisseling plaats die steunt op lichaamsbeweging. Deze ideeën

kunnen zo ook naar het publiek gecommuniceerd worden.

Hoewel deze theorie vrij nieuw is, voelt men dit verband reeds in de 18e aan.

Quantzbenadrukt in zijn méthode:

246 Marc Leman, Embodied music cognition and mediation technology (Cambridge: MIT Press, 2008) 247Ibid., 160.

FIGUUR 22: Marc Leman, Model voor muzikale communicatie, 2007.

72

[…]que la musique française de danse n’est pas si aisée à jouer que quelques-uns se

l’imaginent et son expression, pour être convenable à chaque caractère, doit être bien

différents de la manière italienne. Il faut habituellement que la musique à danser soit exécutée

d’une manière sérieuse, d’un coup d’archet pesant quoique court et incisif, plus détaché que

lié. Le tendre et le chantant ne s’y trouve que rarement. Les notes pointées se jouent

pesamment, et celles qui leur succèdent, d’une manière fort court et perçante. Les pièces

rapides doivent être sautantes et jouées gaiement, d’un coup d’archet très court et toujours

marqué du poids intérieur qu’on lui donne, afin que les danseurs soient constamment

comme soulevés et incités à sauter, et que les spectateurs comprenne et sentent ce que les

danseurs veulent exprimer.248

We veronderstellen dus dat de ritmische cadens - en de daarbij horende accentuerende

kwaliteiten - van de dansbeweging, een lichamelijke uitdrukking van choreografie door

dansers, een invloed zal hebben op de interpretatie door de muzikanten van de muziek die bij

deze choreografie hoort. Het oorspronkelijke idee, gereflecteerd in de dans, zullen we dus

weerspiegeld zien in de muziek die daarbij hoort.

4.2. Methode

4.2.1. Participanten

Voor dit project werden twee dansers en vier muzikanten geëngageerd. Lieven Baert, een

autoriteit op het gebied van historische danspraktijk, en Josephine Schreibers, leerlinge van

Lieven Baert en geoefend recreatief danser. Het ensemble bestond uit viool (Stefaan

Smagghe), altviool (Esther Coorevits), viola da gamba (Dirk Moelants) en clavecimbel

(Kersten Cottyn).

4.2.2. Muziek en dans

Voor het experiment werd door Lieven Baert zelf “The Submission” voorgesteld (FIGUUR

14). Dit is een danschoreografie van Kellom Tomlinson op muziek van John Loeillet.

Tomlinson was een Engelse dansmeester die uiterst bedreven was in de Franse danskunst, een

bekende pulicatie van hem is The Art of Dancing. “The Submission” werd gecreëerd in 1717

en is bedoeld voor volleerde amateurs met een grote ervaring op het gebied van dans. Deze

choreografie is geen rechtstreekse kopie van bestaand Frans materiaal maar een originele

248 Johann Joachim Quantz, Essai d’une méthode pour apprendre à jouer de la flûte traversières, (Berlijn : Chretien Frederic Voss,1752) n.p.

73

creatie. Bijzonder interessant, ook met betrekking tot de topics in deze scriptie, is verandering

van het muzikale karakter binnen één choreografie. Het betreft hier dus één danschoreografie

waarbinnen drie muzikale bewegingen vervat zitten: een eerste, trage beweging in 3/4,

daaropvolgend een levendig menuet in 3/4 en als laatste een snelle rigaudon in 4/4.249

4.2.3. Opzet van het experiment

Op 1 mei 2012 werd het experiment uitgevoerd, in het labo van het IPEM te Gent. Een eerste

onderdeel bestond erin dat de muzikanten, zonder kennis van de danschoreografie, de muziek

doorspeelden. De individuele partijen van de strijkers werden opgenomen via

contactmicrofoontjes, de klavecinist speelde op een midi-klavier. De volledige ensemble-

klank werd ook apart opgenemen. Deze procedure werd twee maal herhaald. In een tweede

fase vervoegden de dansers het experiment. Zonder enige afspraken werd de choreografie op

de muziek gedanst. Een tweede maal werden er vóór de dans instructies gegeven door de

dansers en een derde maal werden nog enkele nuanceringen aangebracht, opnieuw door de

dansers. Ook van dit deel van het experiment werden geluidsopnames gemaakt.

4.2.4. Analyse

De verkregen geluidsbestanden werden vervolgens geanalyseerd. De klavecimbelpartij

resulteerde in een midi-file die met een midi-to-text-converter omgezet werd in een

tekstbestand. Uit dit document werden dan de basnoten geëxtraheerd en in lengte bepaald. Dit

is mogelijk omdat elke toets op het klavier verbonden is met een cijfer. De timing voor het

aanslaan (On) en loslaten (Off) van iedere toets is naast dit cijfer aangegeven met een waarde

waarmee de duurtijd van een noot berekend kan worden. Voor de viola da gamba-partij werd

via het programma ‘Praat’250 de timing geanalyseerd. Met behulp van de analyses van

toonhoogte en amplitude werd de aanzet van elke basnoot zo precies mogelijk vastgesteld.

Het resultaat hiervan is een reeks tijdspunten van waaruit de lengte van elke noot en elke maat

kan berekend worden. Om de verschillende notenwaarden met elkaar te kunnen vergelijken

werd gewerkt met een basiseenheid waarmee de nootlengtes in verhouding worden

gebracht.Wegens het ontbreken van bepaalde waarden in de klavecimbelpartij werd enkel met

de baspartij van de viola da gamba gewerkt bij de analyse. Hierbij werd een ANOVA- en

249 Lieven Baert, Dances by Kellom Tomlinson on music by John Loeillet, 2010, in het cd-boekje van The Submission: Sonatas, Suites and Concertos of the Loeillet Family. 250 Paul Boersma, “Praat, a system for doing phonetics by computer” Glot International 5:9/10 (2001): 341-345.

74

post-hoc Sheffé-test uitgevoerd op zowel de nootlengte als de maatlengte voor de drie

dansbewegingen. Dit werd gedaan voor de laatste instrumentale versie en de 3 geregistreerde

versies met dans.

4.3. Resultaten

Uit de statistische tests blijkt dat de lengte van de basiseenheid in de instrumentale versie van

het trage deel significant verschilt met de tweede en derde versies van het trage deel met dans.

Het sterkste verschil ligt tussen de 2e instrumentale en 3e dansversie (p<0,001). Voor het

menuet zijn de resultaten nog sterker. Hier is de instrumentale versie statistisch verschillend

van alledrie de versies met dans. De eerste versie met dans ligt hier tussenin en verschilt

zowel van dansversie 2 en 3 (p<0,001) als van de instrumentale versie (p<0,05). Ook de

maatlengte toont bij deze beweging significante verschillen voor zowel dansversie 2 als 3 ten

opzicht van de intrumentale versie (p<0,001). Bij de rigaudon is enkel dansversie 3 significant

verschillend in zowel nootlengte als maatlengte met de instrumentale versie. (p<0,001)

De analyse van de gamba

partij levertop gebied van

tempo en articulatie dus

enkele interessante

resultaten op. In

GRAFIEK I zien we een

vergelijking van de

spreiding van de duur van

de basiseenheid in de

partij van de viola da

gamba, voor de drie

afzonderlijke dansdelen.

GRAFIEK I: spreiding van de duur van een basiseenheid voor viola da gamba.

Bij het trage dansdeel zien we een veel grotere spreiding van waarden wanneer er geen

choreografie wordt uitgevoerd, dan wanneer de muzikanten wel de dansers begeleiden. Enkel

de versie waar dans en muziek samengezet zijn zonder onderling overleg, toont een nog

75

grotere spreiding. Bij het menuet zet dezelfde trend zich door. Hier zien we dat ook de eerste

dansversie een minder uitgesproken spreiding kent. Bij de rigaudon is er in spreidingsgraad

weinig verschil af te lezen.

De tijdsduur van de basiseenheid toont ook een groot verschil tussen de versies zonder en met

dans. In het trage deel is de duur van een basiseenheid bij de instrumentale versie veel langer

danbij de versies met dans, hetzelfde geldt voor het menuet. Bij de rigaudon zien we eerder

het omgekeerde, waarbij vooral de laatste versie een langere basiseenheidbevat.

Als we deze resultaten vergelijken met de duur van elke maat (GRAFIEK II), dan valt vooral

de nog grotere spreiding op bij de niet-dansversies en zeker bij de eerste versie met dans,

zowel bij het trage deel als bij het menuet.

GRAFIEK II: duur per maat voor viola da gamba

Hieruit kunnen we belangrijke zaken afleiden met betrekking tot het tempo. Bij de opname

zonder dans wordt voor het trage deel en het menuet duidelijk een langzamer tempo

geregistreerd dan bij de opnames met dans. De rigaudon wordt dan weer sneller gespeeld,

toch in vergelijking met de laatse dansversie. De eerste versie met dans, dus zonder overleg,

valt vooral op door de sterke spreiding van de maatlengte bij het trage deel. Ook de

instrumentale versie toont een grotere spreiding bij het trage deel en het menuet. Daaruit kan

afgeleid worden dat het tempo niet stabiel was. Ook opvallend is dat de spreiding vanhettrage

76

deel in de tweede en derde dansversie miniem wordt. Het tempo wordt dus veel stabieler als

dans en muziek na overleg samengezet worden. Ook het contrast tussen de verschillende

bewegingen is minder groot in de twee laatste versies. Bij het meneut en de rigaudon loopt de

lengte van de maat zelfs door. Een gepunte halve noot wordt dus in waarde gelijk aan en hele.

In GRAFIEK III zien we opnieuw dat wanneer de dansers erbij komen, het tempo wordt

aangepast in vergelijking met de versie zonder dans. Na overleg (Dans 2 en 3) wordt het

tempo nog meer gemodifiëerd.Ook de pauzes tussen de verschillende delen, dat zijn de pieken

in de grafiek, worden aanzienlijk korter bij dansversie 2 en 3.Bij dansversie 1 bemerken we

een heel lange pauze tussen het trage deel en het menuet, en een iets kleinere pauze tussen het

menuet en de rigaudon.Toch zien we modificaties in de curve die er op wijzen dat bepaalde

articulaties reeds in de instrumentale versie aanwezig zijn, die ook voor de versies met dans

terugkeren.

GRAFIEK III: Duur van een maat voor viola da gamba t.o.v. de tijd.

4.3.1. Interpretatie en Discuscie

Wat kan hieruit afgeleid worden wat betreft de invloed van dansbeweging op de uitvoering

van dansmuziek?

0,5

0,75

1

1,25

1,5

1,75

2

2,25

2,5

1 5 9 13 17 21 25 29 33 37 41 45 49 53 57 61 65 69 73 77 81 85 89 93 97

instrumental

dance1

dance2

dance3

77

Uit GRAFIEK I kunnen we afleiden dat de articulatie van de noten veel gelijker wordt

wanneer de muziek wordt uitgevoerd met dans erbij. Waar de muzikanten bij de puur

instrumentale versie meer vrijheid nemen, wordt een strakkere ritmische puls aangehouden

wanneer ze de danser begeleiden. We kunnen stellen dat ze op deze manier de ritmische

cadens van de muziek beter begrijpen. Het trage deel bevat bijvoorbeeld een heleboel contre-

tems de gavottes, een danspas die gekenmerkt wordt door een sprong, wat een strakke en

pittige muzikale articulatie vraagt.Denk hierbij ook terug aan Quantz: Il faut habituellement

que la musique à danser soit exécutée d’une manière sérieuse, d’un coup d’archet pesant

quoique court et incisif, plus détaché que lié

GRAFIEK II vertelt ons dat de muzikanten ook het tempo van de muziek aanpassen wanneer

ze dansers moeten begeleiden. Zelfs zonder verbale instructies (dansversie 1) voelen de

muzikanten aan dat bepaalde dansbewegingen een ander tempo vragen. Zo moeten het trage

deel en het menuet sneller gespeeld worden en de rigaudon wat trager. De grote spreiding bij

de trage beweging van deze versie duidt erop dat het tempo eerst uiterst onstabiel is. Dit kan

wijzen op het zoeken van de muzikanten naar een gepast tempo bij de choreografie. Vanaf het

menuet en de zeker de rigaudon worden de temposchommelingen veel kleiner. Na overleg

blijkt het tempo nog meer te moeten worden aangepast en wordt de uitvoering van zowel het

trage deel als het menuet nog stabieler.

Grafiek III laatzien dat ook de stabiliteit van het tempo van de volledige uitvoering verschilt

tussen de versies met en zonder dans. De muzikanten lijken geneigd te zijn de drie

bewegingen als afzonderlijke stukjes muziek te zien. Dit verklaart de grotere pauzes tussen en

het neerleggen op het einde van de verschillende delen. Ook zijn de contrasten in tempo

tussen de verschillende bewegingen veel groter. De choreografie daarentegen vraagt een

vlottere aaneenschakeling van de verschillende delen, want de dansbewegingen lopen door

over de verschillende muzikale delen heen. Zo moet de pas de bourrée waarmee het eerste,

trage deel eindigt, onmiddellijk overgaan in de voorbereidende plié voor het menuet dat er op

volgt. Zo’n overhang vlot laten verlopen is onmogelijk als de laatste noot van het trage deel te

veel wordt neergelegd en de overgang naar het volgende deel dus te lang duurt. In de eerste

versie met dans loopt het duidelijk mis bij deze overhang: dansers en muzikanten wachten op

elkaar, waardoor een heel lange pauze tussen het eerste en tweede deel ontstaat.Het belang

van een vlotte overgang tussen het meneut en de rigaudon is nog duidelijker in de resultaten,

aangezien de lengte van de maat daar doorloopt

Deze resultaten bevestigen dus dat de dansbeweging een invloed heeft op de interpretatie van

dansmuziek door muzikanten. Deze invloed manifesteert zich het duidelijkst op vlak van

78

tempo en articulatie. Overleg tussen dansers en muzikanten genereert een optimale uitvoering

voor het dansen van de choreografie, maar zelfs wanneer de communicatie puur lichamelijk

verloopt, kunnen we zien dat de muzikanten invloed ondervinden van de dansbeweging. Dit

verschaft ons meer inzicht in hoe dans en muziek hand in hand kunnen gaan.

5. De sarabande en de courante als dansmuziek

In het eerste hoofdstuk van deze scriptie werd vastgesteld dat de zowel de sarabande als de

courante als vaste dansen in de baroksuite, een belangrijke rol speelden in de ontwikkeling

van dit genre. Deze twee dansen kenden een lange geschiedenis en ondergingen doorheen het

baroktijdperk een evolutie die nauwe verwantschap vertoont met zowel de ontwikkelingen

binnen de hofdans als de evolutie van de baroksuite. Ook bleek dat er verschillende types van

deze dansen bestonden in verschillende Europese landen. Uit Hoofdstuk 3 bleek dat er nog

heel wat vraagtekens resten over hoe deze dansen juist te interpreteren, vooral dan op het

gebied van tempo. In dit hoofdstuk gaan we dieper in op het karakter en het tempo van de

Franse sarabande en courante aan de hand van bronnenonderzoek en de analyse van

muziekuitvoeringen van deze dansen.

5.1. Bronnenonderzoek

Voor dit bronnenonderzoek wordt gebruik gemaakt van een aantal overgeleverde traktaten en

geschriften van muziektheoretici uit de barok. Aangezien onze focus ligt op de Franse

courante en sarabande moeten we rekening houden met de verschillende nationaliteiten van

de geraadpleegde theoretici en met het precieze tijdstip van hun publicaties, gezien de

evolutie van zowel courante als sarabande. In de bronnenlijst achteraanwordt een overzicht

gegeven van de verschillende werken die geraadpleegd werden voor zowel courante als

sarabande. Beide dansen worden afzonderlijk besproken, waarbij zowel

karakterbeschrijvingenals muziektechnische aspecten in rekening worden gebracht. De nadruk

ligt hier het sterkst op de muziek en minder op de dans, hoewel af en toe bronnen geciteerd

zullen worden die vooral de nadruk leggen op dat laatste. De aangehaalde auteurs worden

chronologisch behandeld en waar nodig zal secundaire literatuur gebruikt worden om te

helpen bij de interpretatie van deze bronnen.Voor de citaten wordt de originele spelling uit de

teksten behouden, ook indien niet correct.

5.1.1. Courante

De eerste van de twee dansen die we van dichterbij zullen bestuderen, is de courante. E

79

• Bronnen

In 1597 schrijft Arbeau251het volgende over de courante: Elle diffère beaucoup de la volte ,

&se dance par une mesure binaire legiere (…) en (…) notterez qu’il fault saulter les pas de

la Courante (…) de courante is dus een dans in een lichte, tweeledige maat en de bijhorende

danspassen zijn sprongen. Hij vermeldt ook het volgende : De mon ieusne aage ils dressoient

sur la Courante vne forme de ieu & ballet(…) waaruit we kunnen afleiden dat de courante een

speelse dans was.

Een volgende bron die melding maakt van de courante is Praetorius (1612252 en 1619253)

Hoewel dit een Duitse bron is, is zijn beschrijving van de courante hier toch interessant. Zijn

werk bevat namelijk één van de grootste verzamelingen Franse dansmelodieën uithet

Duitslandvan de 17e eeuw. Praetorius kwam in het bezit van deze melodieën via Anthoine

Emeraud. Dit was een dansmeester van de hertog van Braunschweig Lüneburg, voor wie ook

Praetorius werkte. De courante had voor Emeraud een grote betekenis, die de populariteit van

de courante in Frankrijk weerspiegelt.254In 1612 schrijft hij het volgende:(…) Eintemahl die

Couranten auff einen gar geschwinden Tact mensuriret werden müssen (…). Hij

karakteriseert de courante dus als een snelle dans. In 1619 wordt dit: Couranten haben den

Namen à Currendo oder Cursitando, weil dieselbe meistentheils mit gewissen abgemessenen

Sprüngen auff und nieder / gleich als mit lauffen im Tantzen gebraucht werden. Ook

Praetorius vermeldt dus de aanwezigheid van sprongen en benadrukt opnieuw het snelle

karakter van de dans.

Ook bij Mersenne (1636)255is de courante en lopende dans met sprongen: (…) qu’elle fait

courir souz un air mesuré par le pied Jambique, de sorte que toute cette dance n’est qu’une

course sautelante d’allées & de venuës. Mersenne vermeldt ook de grote populariteit van de

courante in Frankrijk op dat moment : La Courante est la plus frequente de toutes les dances

pratiqueées en France(…)Ook heeft de courante nu een drieledige maatsoort, hier triple

genoemd, maar gemesureerd op de Jambische voet (˘¯).

251 Arbeau, Orchésographie, 66. 252 Michael Praetorius, “Terpischore,” Gesamtausgabe der musikalischen Werke von Michael Praetorius (s.l.: Wolfenbüttel, 1612), 13. 253 Michael Praetorius, “Syntagma musicum III, Termini Musici”Gesamtausgabe der musikalischen Werke von Michael Praetorius (s.l.: Wolfenbüttel, 1619), 25 73. 254Wetzer, “Dansen met je oren,” 111. 255 Marin Mersenne, Harmonie Universelle (Parijs: s.n.1636), 165.

80

Omdat pas 65 jaar later de eerstvolgende Franse bron gepubliceerd wordt die de courante

vermeldt, bekijken we eerst twee auteurs die toch enige affiniteit vertonen met het Franse

idioom.

Een eerste is Mace (1676).256Hoewel dit een Engelstalige bron is, is ze toch het aanhalen

waard aangezien er tijdens de 17e eeuw een sterk muzikale uitwisseling was tussen Engeland

en Frankrijk en dat via deze weg de courante in de eerste helft van die eeuw ook in Engeland

populair werd.257Mace schrijft: Corantoes, are Lessons of a Shorter Cut, and of a Quicker

Triple-Time; commonly of 2 Strains, and full of Sprightfulness and Vigour, Lively, Brisk, and

Cheerful.We zien hier nog steeds de courante verschijnen zoals ze in de eerste helft van de

17e eeuw in Frankrijk wordt beschreven: als levendige, lichte en springerige dans. Net als bij

Mersenne krijgt de courante ook hier een drieledige maatsoort. Hij vermeldt ook het gebruik

van 2 reprises.

Een tweede bron is Muffat in het voorwoord van zijn Florilegium Primum (1695) en

Secundum (1698) Hoewel hij op dat moment als kapelmeester aangesteld was aan het hof van

de bisschop van Passau, had hij zijn muzikale opleiding in Parijs genoten, onder meer als

leerling van Lully. De dansen in de suites van zijn Florilegia zijn gebaseerd op de dansen in

Lully’s balletten en opera’s en Muffat sluit eveneens een essay in met voorbeelden van onder

meer het Franse boogstrekensysteem.258In die zin zijn de passages over de courante relevant.

In 1695 schrijft hij het volgende:Pour les autres mesure cellecy 3/2 exige un mouvement fort

lent; Cette autre ¾ le veut moins lent, mais pourtant un peu grave aux Sarabandes(…) mais

enfin le plus gayement que sans precipitation faire se pourrat aux Courantes (…)259 In 1698

wordt dit: On excepte quelquefois dans les Courantes pour la vitesse du mouvement.260.Ook

hier blijft de courante dus een snelle en levendige dans in 3-ledige maat. Hier wordt het

maatcijfer wel precieser. Muffat onderscheidt de snellere 3/4 van de trage 3/2 en rekent de

courante onder een snellere categorie dan de sarabande.

De eerstvolgende bron van een Franse auteur die de courante vermeldt na Mersenne, is

Freillon-Poncein in 1700. Deze auteur werd al geciteerd onder paragraaf 3.2. Hij schrijft: On

commence les courantes par la derniere croche de la mesure, qui se marque par un 2 & un 3,

256 Mace, Musick’s Monument, 128. 257Wetzer, “Dansen met je oren,”116. 258Burkholder, Grout en Palisca, History of western music, 409. 259 Muffat, “Florilegium Primum,” 20. 260 Muffat, “Florilegium Secundum ,”46.

81

& se bat à 3. Temps fort lents.261Twee jaar later merkt ook de Saint-Lambertdit op wanneer

hij schrijft:(…) & s’ils prétendent qu’on les doit battre à trois temps lents, il faut donc qu’ils

les marquent du triple double.262Hier wordt de courante dus in een trage 2/3 gemensureerd,

terwijl dit bij Muffat nog een snelle 3/4 was. Freillon-Poncein is ook de eerste auteur die de

karakteristieke opmaat van deze dans vermeldt.

Hetzelfde jaar schrijft l’Affilard (ook onder paragraaf 3.2 reeds geciteerd) over le triple

double: cette mesure se bat à trois temps lents, sçavoir deux en baissant et un en levant, de

sorte que l’on fait une blanche à queuë pour chaque tems, ou bien l’équivalent263.Als

voorbeeld hierbij geeft hij zowel een courante alseen sarabande.

Ook de Brossard (zie eveneens 3.2) omschrijft de courante een jaar na de Saint-Lambert en

l’Affilard als:espece de Dance don l’Air se notte ordinairement en Triple de Blanches, avec

deux Reprises qu’on recommence chacune foi. Ook noemt hij de courante een danse ou Air

serieux.264

Massonvolgt in 1705 evengoed en stelt: Les Sarabandes, Passacaille & Courante doivent se

battre gravement. Over de maataanduiding 3/2 schrijft hij: Quand il se trouve au

commencement d’une piece un 3/2, la mesure doit se battre fort gravement.265Na 1700 wordt

de courante dus met een zware maatslag gekarakteriseerd.

Het is ook in 1705 dat l’Affilard de herziene versie van zijn Principespubliceert, met de

gekende pendelgegevens. Een van de dansen met zo’n aanduiding in tierces is onderstaande

courante (FIGUUR 23)onder het hoofdstuk “airs de mouvement en triple double.” Waarbij

(40 geïnterpreteerd kan worden als 45 of 90 MM voor een halve noot.(zie paragraaf 3.2).

261 Freillon-Poncein, La veritable manière, 57. 262Michel de Saint Lambert, Les Principes du clavecin contenant une explication exacte de tout ce qui concerne la tabulature & le clavier (Parijs: s.l., 1702), 25. 263L’Affilard, Principes (1702), 51. 264De Brossard, Dictionnaire, n.p. 265 Charles Masson, Nouveau traité des règles pour la composition de la musique(Parijs :C. Ballard, 1705), 7.

82

FIGUUR 24: L’Affilard, courante, 1705.

Bijna 20 jaar later wordt bijBonnet266de courantenog steeds als een serieuze dans

omschreven: (…) des danses sérieuses (…)entre autres la Pavane d’Espagne, le Passamezzo

d’Italie, les Courantes de France.Opvallend is dat hij hier expliciet het Franse type courante

vermeldt, waarschijnlijk om het onderscheid te maken met het snellere Italiaanse type.

De volgende bron die de courante concreet vermeldt is een danshandboek: LeMaître van

P.Rameau in 1725.Ensuite ce sont les danses à deux, autrefois c’étoit la courante qui se

dansoit après les branles, & même Louis Quatorze d’heureuse mémoire la dansoit mieux que

personne de sa Cour, ce que je dirai dans la suite ; mais à présent c’est le menuet qui se

danse après les branles.267De courante die zijn hoogtepunt kende onder Lodewijk XIV, heeft

nu zijn functie als baldans verloren.

266 Jules Bonnet, Histoire générale de la danse sacrée et profane (Parijs: s.l., 1723), 125. 267 Rameau, Maître à danser, 51-52.

83

t1728 is het jaar waarin Uffenbach de cronomètre van Feuillet voorstelt. In de bijhorende lijst

vinden we een courante in 3/2 met aanduiding (30, waarvan de interpretatie met zekerheid

100MM voor een kwartnoot is.268

In 1732 stelt Pajot/d’Onzembray zijnmétromètre voor, waarbij net als bij l’Affilard en

Feuillet pendelgegevens te vinden zijn in tierces. Hier vinden we een courante in 3 met

aanduiding44, zonder croissants, waarvan de interpretatie ofwel 41 ofwel 81 voor een

kwartnoot kan zijn.269(zie opnieuw paragraaf 3.2 voor deze laatste twee auteurs)

FIGUUR 24: de Montéclair, Principes, 1736.

In 1736 luidt het bij de Montéclair :Courante à la manière Fraçoise (…)tempo grave

(FIGUUR 24).270De Franse courante blijft dus gekarakteriseerd door een traag tempo en een

3/2 maat.

D’Alembert schrijft in 1752: La Sarabande est proprement un menuet lent, & la Courante,

une Sarabande fort lente.271

16 jaar later blijkt de courante zowel in dans als muziek niet meer in

gebruik.Rousseauverwoordt het als volgt: Air propre à une espèce de Danse ainsi nommée à

cause des allées & des venues dont elle est remplie plus qu’aucune autre. Cet Air est

ordinairement d’une mesure à trois Tems graves et se note en Triple de Blanches avec deux

Reprises. Il n’est plus en usage, non plus que la danse dont il porte le nom.272

268Kroemer, “Cronometre,” 28. 269Pajot, “Métromètre,” n.p. 270 de Montéclair, Principes, 38. 271Jean le Rond d’Alembert, Éléments de Musique theorique et pratique, suivant les Principes de M. Rameau (Parijs: Jombert., 1752), 169. 272 Jean-Jacques Rousseau, Dictionnaire de musique (Parijs :la venue Duchesse,1768) 136.

84

In 1779 publiceertD’Alembert een herziene versie van zijn éléments.Hijomschrijft de

courante nu als une Sarabande fort lente: cette derniere n’est plus en usage.273. De

suitedansen zijn tegen deze tijd hun populariteit verloren.

• Karakter en stijlomschrijving

De courante kent globaal gezien een evolutie van een snelle en springerige naar een serieuze

en langzame dans. In de eerste helft van de 17e eeuw wordt deze dans dus gekenmerkt door

levendige sprongen en lopende passen, vandaar ook haar naam. Toch is het al vanaf 1630 dat

de courante een stilering ondervindt, met name in de Franse luitschool. Het is dus onder

invloed van de ‘Franse stijl’, zoals aangehaald in de inleiding, dat de tendens tot stilering zich

voortzet en de nadruk sterk komt te liggen op metrische ambiguïteiten en contrapunctische

structuren.274Vanaf 1700 is weinig of niets meer van het oorspronkelijke karakter van de

courante te merken en wordt deze dans consistent omschreven als een trage en serieuze dans..

De populariteit van deze dans hangt samen met de heerschappij van Lodewijk XIV, grosso

modo de tweede helft van de 17e eeuw tot zijn dood in 1715. In deze gesofisticeerde dans kon

le roi soleil zichzelf presenteren als absolute vorst, de link met het zwaarwichtige en serieuze

karkater van de courante is dus niet ver te zoeken.275 Muffats omschrijving op het einde van

de 17e eeuw valt hier nogal uit de toon, aangezien hij de courante nog omschrijft als een snelle

en levendige dans.

Het metrum van de courante is ternair, het citaat van Arbeau uitgezonderd. Soms wordt een

3/4 als maatcijfer gegeven, maar meestal betreft het een 3/2 of triple double. Ook de

karakteristieke opmaat wordt vermeld, met name bij Freillon Poncein. Het tempo van de

courante wordt in alle bronnen na 1700 omschreven als traag, maar toch zijn de meningen

over de interpretatie van de pendelgegevens uit die periode verdeeld.(TABEL IV 5.1.3)

Hier valt vooral het snelle tempo van de courante in de lijst van Uffenbach op, hoewel de

tempo-interpretaties van Harris-Warrick ook aan de snelle kant zijn wanneer we ze verglijken

met de beschrijving van de courante als danse sérieuse. Ook opvallend hierbij is de

beschrijving van de courante onder het topic van de Franse suite in a History of Western

Music: The courante(French for “running” or “flowing”) begins with an upbeat [and] is in a

273Jean le Rond d’Alembert, Éléments de Musique theorique et pratique, suivant les Principes de M. Rameau, herziene versie uitgave(Lyon: Bruyset, 1779), 169. 274Little en Cusick, “Courante” 275Wetzer, “Dansen met je oren,” 109.

85

moderate triple or compound meter (3/2 or 6/4) or shifts between the two.276De maat 6/4, die

in de aangehaalde bronnen niet voorkomt, wordt hier als karakteristiek gezien, evenals een

gematigd tempo.

Waar het grootste deel van de historische bronnen de courante als zware en zeer trage dans

beschrijft, wordt ze in dit historisch overzicht als een gematigde dans omschreven. De Grove

Dictionary sluit dan weer dichter aan bij de historische bronnen, waar de courante de traagste

van alle hofdansen wordt genoemd.277 Er kan dus vastgesteld worden dat er onenigheid

bestaat over het tempo van de courante. Een vergelijking met het tempo en metrum van de

sarabande komt er onder paragraaf 5.1.3, nadat we ook deze dans besproken hebben.

Rond 1725 is de courante volgens Rameau al over haar hoogtepunt heen en is ze verdrongen

door het menuet. Het is ook vanaf dan dat auteurs (bv. Bonnet en de Montéclair) gaan

specifiëren dat ze de Franse courante bedoelen wanneer ze het hebben overeen trage of

serieuze dans. Na 1750 is de courante niet meer in gebruik.

5.1.2. Sarabande

• Bronnen278

Een eerste vermelding van de sarabande vinden we in 1612 bij Praetorius. Hij schrijft:

(…)auch kan man solchen und dergleichen Sachen / und sonderlich den Duretten,

Sarabanden und Baletten, eine sehr gute Gratiam und Liebligkeit geben / wenn bissweilen

eine repetition umb die ander / bals still und heimblich / bald wiederümd starck und

lautklingend misiciret wird / (…)279De sarabande is hier dus een liefelijke dans, die

contrasterende karakters als “geheimzinnig” en “sterk” kan bevatten en dus uit meerdere

delen bestaat.

Ook Mersenne geeft in 1636 een uitgebreide beschrijving van de sarabande:La Sarabande a

esté inuentée par les Sarrazins, ou Mores, dont elle a pris son nom; car on tient que la

Comedienne nommée Sarabande la dança la premiere en France: quelques-uns croyent

qu’elle vient du mot Espagnol Sarao, lequel entr’autres significations veut dire Bal en

276Burkholder, Grout en Palisca, History of western music, 372 277 Little en Cusick, “Courante” 278De verwijzingen naar paragraaf 3.2 bij de bronnen die de courante vermelden, gelden eveneens voor deze bronnen wanneer ze de sarabande vermelden. 279 Praetorius, “Terpsichore,” 15.

86

Espagnol, ou de Banda qui signifie assemblée, comme si plusieurs se devoient assembler pour

cette sorte de dance(…) Son mouvement est Hegemeolien. Elle se dance au son de la

Guitterre, ou des Castaignettes (…) ses pas sont composez de tirades, ou de glissades (…)sa

mesure est Hemiola, & suit le battement Mareschal280.De exotische of Spaanse roots van deze

dans zien we in het gebruik van de castagnetten en de gitaar. Haar beweging is Hegemeolien

(˘˘˘¯˘) of kort – kort – kort – lang – kort. Het gebruik van tiradesetglissadesverraadt het

verleidelijke en temperamentvolle karakter van de sarabande. De maatsoort is drieledig

(Hemiola)281 en het tempo snel (battement Mareschal)282.

In 1654 wordt de sarabande vermeld in een brief van Vincent de la Voiture naar Kardinaal

La Valette: Et cela [De voordracht van een droevig lied dat iedereen tot tranen bewoog] eust

duré trop long-temps: si les violons n’eussent vistement, sonné une sarabande si gaye, que

tout le monde se leva aussi joyeux que si de rien n’eust esté; et ainsi sautant, dansant,

voltigeant, piroüettant, capriolant, nous arrivasmes au logis, (…)283Ook hier is de sarabande

een dans met een temperamentvol en opgewekt karakter.

Aangezien zowel de Italiaanse als de Franse sarabande populair was in Engeland tijdens het

tweede deel van de 17e eeuw, heeft Mace het vermoedelijk over de Italiaanse versie wanneer

hij zegt284:Serabands, are of the Shortes Triple-Time; but are more Toyisch, and Light, than

Corantoes; and commonly of Two strains.285 Dit lijkt dus geen betrouwbare bron als we de

Franse sarabande willen onderzoeken.

Opnieuw is het pas op het einde van de 17e eeuw dat we bronnen kunnen terugvinden die over

de Franse dansvormen gaan. In een reeds aangehaalde passage van Muffat uit 1695 staat:

(…)Pour les autres mesures cellecy 3/2 exige un mouvement fort lent; Cette autre 3/4 le veut

moins lent, mais pourtant un peu grave aux Sarabandes(…)mais enfin le plus gayement que

sans precipitation faire se pourrat aux Courantes (…)286De sarabande is hier dus trager en

zwaarwichtiger dan de courante en staat in de maat van 3/4.

280 Mersenne, Harmonie,165. 281Wetzer, “Dansen met je oren,” 123. 282Kroemer, “Cronometre,”122. 283 Vincent de la Voiture, Lettres (Parijs: 1654) geciteerd in Kroemer, “Cronometre.”122. 284Wetzer, “Dansen met je oren,” 131. 285 Mace, Musick’s Monument, 129. 286 Muffat, “Florilegium Primum,” 20.

87

Een jaar later staat bij Loulié, een auteur ook in paragraaf 3.2 vermeld: La Mesure & le

Mouvement sont des choses differentes. Nous en avons un exemple dans le Menuet & dans la

Sarabande qui sont de même Mesure de trois Temps, & qui neantmoins sont de mouvements

differents ; les Temps du Menuet estant bien plus vistes que ceux de la Sarabande.287Hij

karakteriseert de sarabande dus als een traag menuet, een dans die evenees in 3 staat.

Op de eeuwwisseling schrijft Freillon-Ponceinhet volgende: Le 3 et 4, se bat à trois temps

encore plus vîte que le triple double, sçavoir une noire pour chaque temps.288La mesure [des

Sarabandes] se marque par un 3 et un 4, et se bat à trois temps lents.289Net als bij Muffat

staat de sarabande in 3/4 en krijgt ze een traag tempo. Maar in tegenstelling tot Muffat wordt

de sarabande hier een graad sneller dan de courante, die in 3/2 staat.

In 1702 vermeldtL’Affilard zowel een courante alse en sarabande wanneer hij het heeft over

le triple double: cette mesure se bat à trois temps lent.290Maar ook bij le triple simplewordt de

sarabande als voorbeeld gegeven: Quand cette mesure se chante gravement, comme par

Exemple, à la Sarabande (…)on la bat lentement à trois tems égaux, de manière que l’on fait

une noireà chaque temps.291

Net als Loulie karakteriseertde Brossardin 1703 de sarabande als een traag en serieus

menuet. La Sarabande, n’étant à a bien prendre qu’un Menuet, dont le mouvement est grave,

lent, serieux &c.Verder lezen we ook nog dit: Quelques fois [MOTTO ou MOUVEMENT ]

signifie la Lenteur, ou la Vitesse des Nottes & de la mesure, ainsi on dit, mouvement gay,

mouvement, lent, mouvement vif, ou animé &c. & dans ce sens il signifie aussi souvent une

égalité, reglée & bien marquée de tous les temps de la mesure. C’est en ce sens qu’on dit que

le Recitatif ne se chante pas de mouvement ; que le Menuet, la Gavotte, la Sarabande, &c.

sont des airs de mouvement.292De sarabande wordt dus eveneens gekenmerkt door een

regelmatige maat en goed gearticuleerde tellen.

Ook Masson werd al met betrekking tot de courante aangehaald wanneer hij stelt: Quand il se

trouve au commencement d’une Piece un 3/2, la mesure doit se battre fort gravement. Les

287Loulié, Eléments, 31. 288 Freillon-Poncein,La véritable manière, 25. 289Ibid. 56. 290l’Affilard, Principes (1702), 51-52. 291Ibid. p 63. 292 De Brossard, Dictionnaire, n.p.

88

Sarabande, Passacaille & Courante doivent se battre gravement.293Hier wordt dus geen

onderscheid gemaakt tussen de courante en de sarabande.

1705 is ook het jaar dat l’Affilard in zijn herziene Principes maar liefst drie sarabandes met

pendelgegevens in tiercespubliceert. Een sarabande tendre in 3/2 een sarabande en rondeau

in 3 en een sarabande in 6/4, à six tems graves.(FIGUUR 25)

FIGUUR 25: L’Affilard, Principes, 1705.

Verder schrijft hij nog dit: Le triple simplese marque par un 3(…) Quand cette mesure se

chante gravement, comme par exemple, à la Sarabande et à la Passacaille, on la bat

lentement à trois tems égaux, de manière que l’on fait une noir à chaque temps.294Het

maatcijfer 3/4 wordt bij de sarabande dus traag geslagen.

We noteren vermoedelijk 1710 wanneer de dansen van Feuillet verschijnen die

pendelgegevens bevatten. Spijtig genoeg is het getal in tierces dat bij de sarabande van dit

293 Masson, Nouveau traité, 7. 294 Ibid., 85-86.

89

manuscript hoort, beschadigd. Door de croissant weten we wel dat de notenwaarde waarnaar

het cijfer verwijst, de kwart is. De mogelijke interpretaties zijn 62, 72 ,95 of 120 MM.295

Ook bij Uffenbachin 1728 vinden we een sarabande met tempo-aanduidingen terug. Deze

staat in 3 en krijgt het metronoomcijfer 95 MM, horende bij de aanduiding (38 in tierces).296

De métromètre van Pajot/In 1732 geeft ons naast een courante ook een sarabande in 3/2. Hier

wordt het getal in tierces - weliswaar zonder croissant - 49, wat geïnterpreteerd kan worden

als 37 of 73 MM.297

In 1736 levert de Monteclair ons twee sarabandes over. De ene is een sarabande in3/4,

mouvement grave ,298 de andere is een sarabande legere, Mouvement de chacone, eveneens in

3/4, met extre temo-aanduiding gay.299. (FIGUUR 26)

FIGUUR 26: de Montéclair, Principes, 1736.

Hij schrijft ook nog het volgende: (…) mais l’experience nous prouve ce peu d’exactitude, car

par exemple, la Passacaille et al Sarabande qui son d’un mouvement grave se marquent par 3

ou 3/4, d même que la Chacône et le Menuet qui sont d’un mouvement gay.(…)On designe

souvent le Passepié qui est d’un mouvement tres legere par, 3, de même que la Passacaille, la

Sarabande, la Chaconne et le Menuet, qui ne sont pas d’un mouvement si leger.300De

295Kroemer, “Cronometre,” 29 296Ibid. 297Pajot, “Métromètre,” n.p. 298de Montéclair, Principes, 39. 299 Ibid., 40 300 Ibid., 117.

90

Monteclair onderscheidt hier dus de iets snellere 3 van de 3/4, maar merkt op dat dit

onderscheidt niet altijd duidelijk te trekken valt. De sarabande krijgt aan de ene kant een

zware beweging, maar komt blijkbaar ook in een wat vrolijkere versie voor.

Een jaar later treffen we opnieuw een auteur aan die ons pendelgegevens overlevert. De la

Chapelle (zie ook paragraaf 3.2) vermeldt een sarabande in 3, met een tempo-aanduiding in

pouces van 32. De interpretaties lijken hier vooral te wijzen in de richting van 64 MM voor

een kwart.301

15 jaar later, we noteren 1752, is het d’Alembert die de Sarabande opnieuw vermeldt: La

Sarabande est proprement un menuet lent, & la Courante, une Sarabande fort

lente.302Opnieuw wordt de sarabande als een traag menuet omschreven. Ook de vergelijking

met de courante is er terug en ook hier wordt de sarabande iets sneller gekarakteriseerd.

In 1768 schrijft Rousseaunog het volgende: (…)Air d’une Danse grave, portant le même nom,

laquelle paroît nous être venue de’Espagne, & se dansoit autrefois avec de Castagnettes.

Cette Danse n’est plus en usage, si ce n’est dans quelques vieux Opéra François. L’air de la

Sarabande est à trois Tems lents.303De Spaanse oorsprong van deze dans wordt zelfs hier nog

vermeld, hoewel ze niet meer gedanst noch gespeeld wordt.

Als laatste halen we nog d’Alembert aan, die in zijn herziene versie van zijn éléments uit het

jaar 1779de sarabande nog steeds omschrijft als un menuet lent.304

• Karakter en stijlomschrijving

In de vroege 17e eeuw komt de sarabande via Spanje in Frankrijk terecht. In deze vorm wordt

de sarabande omschreven als een sensuele en temperamentvolle dans, met een snel tempo.

Nog in 1654 wordt dit type dans in de uitvoeringspraktijk vermeld. Naar het einde van deze

eeuw toe, is het karakter van de Franse sarabande helemaal veranderd. Ze wordt nu

omschreven al een serieuze, zware en trage dans. Toch wordt af en toe een iets snellere versie

vermeld, zoals bij de Montéclair, die een Sarabande legere, mouvement de Chaconne laat

noteren. Het is vooral onder invloed van de Franse stijl, zoals besproken in hoofdstuk 1, dat

301 De la Chapelle, Les vrais principes, n.p. 302 D’Alembert, Éléments (1752), 169. 303 Rousseau, Dictionnaire, 431. 304 D’Alembert, Éléments (1779), 209.

91

deze verleidelijke dans tot een serieuze, hoofse dans werd omgevormd.305Over het maatcijfer

is, in tegenstellint tot de courante, niet iedereen het eens. We vinden zowel sarabandes in 3/2,

3/4 als 3. Sporadisch komt het maatcijfer 6/4 voor, maar dit zijn meestal sarabandes die meer

aanleunen bij het Italiaanse, snellere type.306 Toch is het meest voorkomende maatcijfer 3/4 of

3. Ook wat de pendelgegevens betreft zien we verschillende tendensen..(TABEL IV 5.1.3)

Het tempo varieert dus van heel traag (36 voor een halve noot) naar een gematigd tempo (95

voor een kwart) tot redelijk snel (133 voor een kwart). We zien hier dat de maatsoort mee

evolueert met het tempo: 2/3 voor de trage tempi en 3 voor de snelste versies. Voor de

sarabande zijn de naslagwerken eenduidiger dan voor de courante. Zowel in de Grove

Dictionairy307als in A History of Western Music308 wordt de Franse sarabande omschreven als

zwaarwichtige dans in drieledige maat. Wat in de historsiche bronnen niet vermeld wordt, is

het typische ritmische basispatroon dat we vaak terugvinden in de sarabande,

waarbij de gepunteerde tweede tel de meeste nadruk krijgt.309

Waar ook nog op gewezen moet worden, is het terugkeren van de beschrijving van de

sarabande als een traag menuet, zeker in de latere bronnen.Beide hebben inderdaad een

waardig en gracieus karakter maar reeds in de inleiding werd gezegd dat deze vergelijking

voor de danspraktijk niet opgaat, aangezien het menuet een eigen dansvocabularium heeft,

met de pas de menuet als belangrijkste voorbeeld.310Bronnen die deze dans dus zo

beschrijven, hebben nog weinig notie van de originale Franse dans. In de tweede helft van de

18e eeuw maakt de sarabande geen deel meer uit van de actuele uitvoeringspraktijk, zowel in

dans als muziek..

5.1.3. Conclusie

Er zijn twee zaken die opvallen bij het bestuderen van het historisch bronnenmateriaal over de

Franse sarabande en courante. Eerst en vooral zien we dat beide dansen evolueren van snel en

opgewekt in het begin van de 17e eeuw naar trage en serieuze hofdansen op het einde van de

17e en het begin van de 18e eeuw. Ook worden ze vaak in één adem genoemd, wat een

305 Wetzer, “Dansen met je oren,” 123. 306Ibid., 121. 307Hudson en Little, “Sarabande” 308Burkholder, Grout en Palisca, History of western music, 372. 309 Ibid. 310 Ibid., 122.

92

vergelijking tussen de twee noodzakelijk maakt.Muffat typeert de courante nog als een

snellere dans dan de sarabande.

In alle latere bronnen wordt de courante echter trager gekarakteriseerd dan de sarabande. Dit

zien we ook in het verschillend gebruik van maatcijfers. De courante wordt gekenmerkt door

de trage 3/2 terwijl de sarabande het meest frequent voorkomt in de iets snellere 3/4. Of 3.

TABEL IV geeft nog eens de verschillende interpretaties van de pendelgegevens weer.

L’Affilard 1705 (1) (2) (3)

Courante 3

2 (40

45 / 90

Sarabande 3

2 (50

36 / 72

Sarabande 3 (42

43 69 86

Sarabande 6

4 (27)

67 / 133

Pajot/d’Onzembray (1732)

Courante 3 44

41 82

Sarabande 3

2 49

37 73

De la Chapelle (1737)

Sarabande 3 32

64 63

Uffenbach: Le cronometre de Feuillet (1728)

Sarabande 3 (38

= 95

Courante 3

2 (30

= 100

Feuillet (1710)

93

TABEL VII: Pendelgegeven voor sarabande en courante

De pendelgegevens en de interpretatie ervan scheppen niet onmiddellijk duidelijkheid over de

verhouding tussen courante en sarabande, aangezien zowel de traagste als snelst voorkomende

dans een sarabande is en de maatcijfers ook wisselen.Toch lijkt de courante hier over het

algemeen iets sneller te worden aangeduid dan de sarabande. Uit Little’s analyse van de

sarabande en courante uit La Bourgogne (zie Hoofdstuk 3) bleek dan weer dat de sarabande

als dans iets levendiger is dan de heel zwaarwichtige courante, wat dus aansluit bij het

historisch bronnenmateriaal.

5.2. Uitvoeringspraktijk van courante en sarabande

Bij het onderzoeken van bronmateriaal, was het mogelijk een globaal beeld te krijgen van het

karakter van de Franse sarabande en courante en hun evolutie over de tijd. Toch waren er

enkele ambiguïteiten, zeker op het gebied van tempo krijgen we van zowel sarabande als

courante soms een verwarrend beeld. De vraag werpt zich op of we deze onvolkomenheden

ook bij de muzikale uitvoering van deze dansen zullen zien terugkomen, of dat deze net een

hulpmiddel kunnen bieden bij bijvoorbeeld de interpretatie van de overgeleverde

pendelgegevens. Als we beide dansen bekijken, valt te verwachten dat muziek die gedateerd

is in de eerste helft van de 17e eeuw, sneller zal gespeeld worden dan muziek van latere

datum. Wat de verhouding tussen sarabande en courante betreft, ligt de hypothese wat

moelijker. Volgens de pendelgegevens zijn er zowel trage als snelle versies van sarabandes en

courantes. Toch kunnen we een ondergrens trekken van ca. 35 MM en een bovengrens van ca

120MM waarvan we verwachten dat de tempi van de uitvoeringen hiertussen zullen liggen.

De beschrijving van de courante en sarabande in historische bronnen doet dan weer

vermoeden dat de courante toch wat trager zal gespeeld worden dan de sarabande.

Sarabande de

Mr. Feuillet

Muziek niet

geïdentificeerd

3 (58, 50, 38

of 30

= 62, 72,

95 of 120

94

5.2.1. Methode

Muziek

Om een representatief beeld te schetsen van de uitvoeringspraktijk van zowel sarabande als

courante, werd voor elke dans afzonderlijk een lijst samengesteld van om en bij de 400

uitvoeringen. Daarbij werd gedifferentiëerd in uitvoerder, gekozen werken, tijdstip, bezetting

en componist. Ook werd er op gelet dat de componisten onder de “Franse stijl,” te

categoriseren waren, zoals in de inleiding beschreven.Werken van onder meer J. Gallot,

Chambonnières, Denis en Ennemond Gaultier, d'Anglebert, de Visée, Dieupart, Louis en

François Couperin, Forqueray, Hotteterre, Lully, Jacquet de la Guerre, M. Marais en J.-Ph

Rameau werden in de lijst opgenomen.

Tempobepaling

De bepaling van het tempo verliep handmatig, waarbij door het meetikken op de tel de beats

per minuut werden geregistreerd. Daarbij werd gelet op een drieledige puls, waardoor de

bekomen metronoomcijfers referen naar de hoofdtel of temps in zowel 3/2, 3/4 al 3.

Data-analyse

Voor de data-analyse werd een eerste onderscheid gemaakt tussen sarabande en courante.

Daarna werd een tijdsindeling opgemaakt waarbij rekening gehouden werd met een gelijke

spreiding van het aantal uitvoeringen over de verschillende tijdscategoriën van zowel

sarabande en courante. Er werden vijf groepen gecreëerd: alle werken gedateerd vóór 1671,

van 1671 tot 1701,van 1701 tot 1715, van 1715 tot 1725 en al laatste categorie alle werken

met datum 1725 of later. Ook werd er een onderscheid gemaakt op basis van bezetting en

componist. Om de tempoverdelingen in MM in de juiste verhouding te plaatsen werden ze

omgerekend naar een logaritmische schaal van 2. Op deze gegevens werd een ANOVA- en

post-hoc Sheffé-test uitgevoerd, zodat de verschillende categoriën vergelijken konden

worden.

5.2.2. Resultaten

GRAFIEK IV toont hoe de tempi van de verschillende uitvoeringen voor zowel sarabande als

courante verdeeld zijn. De meestvoorkomende tempi voor de sarabande liggen tussen 5,8 en

6,voor de courante tussen 7 en 7, 2 wat neerkomt op 55-65 MM voor de sarabande en 120-150

95

MM voor de courante. De grafiek van de tempi op

voor de uitvoeringen van de sarabande veel gespreider zijn dan

De ANOVA en post-hoc Scheffé test wijzen uit dat het tempo van de courante significant

verschilt over de tijd.De tests werden uitgevoerd op zowel de MM

logaritmische verhouding. GRAFIEK V

sarabande en van de courante

significant van alle andere categorieën, e

en ‘1701-1715’ (p<0,001). De categorie

verschillend van de groep ‘1715

uitvoeringen van de courante dus grosso modo opdelen in 3 verschillende tijdsklassen waarbij

het tempo een significant verschillende

(gem. 148MM). De traagste troep

134MM) volgt de middenmoot, ‘1701

aangrenzende categorieën en vormt dus een overgangsperiode.

daalt dus wanneer de werken in kwestie dichter naar het einde van de 17

zijn, maar stijgt weer geleidelijk

GRAFIEK IV: spreiding van

Ook voor de sarabande verschillen de

vroegste categorie verschilt eveneens significant

van de categorieën, ‘1701-1715’, ‘1715

0

20

40

60

80

100

5,2

5,3

5,4

5,5

5,6

5,7

5,8

5,9

Aa

nta

l

Tempo sarabande & courante

MM voor de courante. De grafiek van de tempi op logaritmisch schaal toont ook

sarabande veel gespreider zijn dan die van de cour

hoc Scheffé test wijzen uit dat het tempo van de courante significant

De tests werden uitgevoerd op zowel de MM-cijfers als de tempi in

GRAFIEK V toont de spreiding en het verloop van

van de courante over de tijd. De vroegste categorie van de courante

alle andere categorieën, en het sterkst van de categorie‘1671

(p<0,001). De categorie ‘1671-1701’ is daarbij ook nog eens sterk significant

1715-1725’ (p<0,001) en ‘1725 en later’ (p<0,001). We kunnen

uitvoeringen van de courante dus grosso modo opdelen in 3 verschillende tijdsklassen waarbij

het tempo een significant verschillende factor is. De snelste categorie is de groep

. De traagste troep tussen 1671 en 1701 (gem. 123MM)

MM) volgt de middenmoot, ‘1701-1715’ is niet significant verschillend

aangrenzende categorieën en vormt dus een overgangsperiode. Het tempo van de uitvoeringen

daalt dus wanneer de werken in kwestie dichter naar het einde van de 17e

geleidelijk wanneer de datering later is dan 1700.

: spreiding van de tempi van de uitvoeringen van sarbande en courante

arabande verschillen de tempi significant over de tijd. (GRAFIEK V

vroegste categorie verschilt eveneens significant van alle andere categorieën, en

1715’, ‘1715-1725’ en ‘later dan 1725’ (voor de drie categorieën is

5,9 6

6,1

6,2

6,3

6,4

6,5

6,6

6,7

6,8

6,9 7

7,1

7,2

7,3

7,4

7,5

7,6

7,7

Log (tempo)

Tempo sarabande & courante

toont ook dat de tempi

de courante.

hoc Scheffé test wijzen uit dat het tempo van de courante significant

cijfers als de tempi in

en het verloop van de tempi van

van de courante verschilt

1671-1701’ (p<0,001)

bij ook nog eens sterk significant

(p<0,001). We kunnen

uitvoeringen van de courante dus grosso modo opdelen in 3 verschillende tijdsklassen waarbij

snelste categorie is de groep vóór 1671

) en na 1715 (gem.

1715’ is niet significant verschillend van zijn

Het tempo van de uitvoeringen

eeuw toe gedateerd

de tempi van de uitvoeringen van sarbande en courante.

(GRAFIEK V) De

alle andere categorieën, en het sterkst

(voor de drie categorieën is

7,7

7,8

Sarabande

Courante

96

p< 0.001). De categorie ‘1671-1701’ is daarbij ook significant verschillend van de

categorieën‘1701-1715’ (p<0,05), ‘1715-1725’ (p<0,001) en ‘1725 en later’ (p<0,05).

Onderling verschillen de drie laatste categorieën statistisch niet. Net als bij de courante

kunnen we de uitvoeringen in 3 groepen opdelen. De snelste groep vóór 1671 (gem. 79,34

MM), een gematigde groep tussen 1671 en 1701 (gem. 70,43 MM) een trage groep met daarin

alle uitvoeringen van werken die later dan 1700 gedateerd worden. (gem. 60MM). De

uitvoeringen van de sarabande tonen dus een dalende trend over tijd.

GRAFIEK V: Tempo van courante en sarabande gespreid over de tijdsperioden.

97

5.2.3. Interpretatie

Verifiëren van de hypothese

De resultaten hierboven bevestigen deels onze hypothese dat het tempo van de uitvoeringen

zal dalen naarmate de datering van de werken later is. Vooral de twee eerste categoriën

vertonen het duidelijkst een dalende trend, zowel bij courante als sarabande. Bij deze laatste

dans zet deze trend zich zelfs nog verder na 1700. De stilering van deze dans zet zich dus

verder, ook in het begin van de 18e eeuw. Voor de courante is er vanaf de 18e eeuw opnieuw

een stijging merkbaar. Dit is vreemd want alle bronnen van na 1700 omschrijven het karakter

van de courante consequent als lent, sérieux en grave.

Ookvolgen de exacte tempi van de uitvoeringen het tweede deel van onze voorspellingen niet.

Op basis van karakterbeschrijvingen van zowel courante als sarande werd gedacht dat deze

laatste dans net iets sneller zou gespeeld worden, hoewel ze qua karakter beidenredelijk dicht

tegen elkaar aanleunen. Ook dit laatste lijkt niet te kloppen bij de tempi van de uitvoeringen.

Er is zelfs eenheel groot verschil merkbaar.

De pendelgegevens uit historische bronnen bieden hier evengoed geen houvast. Voor de

sarabande gaat de vergelijking nog op: de traagste uitvoeringen situeren zich rond 40MM,

terwijl enkele uitschieters zich rond 110-130MM bevinden. De uitvoeringen van deze dans

vallen dus binnen de verwachtte grenzen. De meest voorkomende tempi bij de beluisterde

sarabandes liggen wel net tussen beide interpretaties (Van Biezen, Schwandt en Heijdemann

vs. Harris-Warrick en Uffenbach) van die pendelgegevens in. De sarabande vermeld bij de la

Chapelle, waar een consensus over was, ( 64MM voor een kwart) en de tempi die Wendy

Hilton kiest voor het uitvoeren van de sarabande, (73 en 69MM voor een halve en een

kwartnoot respectievelijk) lijken hier dus het dichtst bij aan te sluiten. De courante

daarentegen is een ander verhaal. Bij de pendelgegevens werden metronoomcijferst tusen 41

en 100MM gevonden, terwijl slechts 2% (!) van de beluisterde courantes trager dan 100MM

gespeeld wordt. Geen enkele interpretatie van welke pendelgegevens dan ook, sluit hier bij

aan.

Mogelijke verklaringen

Een eerste eigenaardigheid is dat het tempo van de uitvoeringen van de courantes van na 1700

opnieuw lijkt te stijgen. Dit geïsoleerd feit zou kunnen wijzen op wat eerder in hoofdstuk 1 is

verteld over het zoeken naar een synthese tussen de Franse en Italiaanse stijl door onder meer

98

componisten als F. Couperin. Aangezien een aanzienlijk deel van de beluisterde composities

van zijn hand is, zoals Les goûts-réünis, zou het kunnen dat de stjil van de Italiaanse, snelle

courante vermengd is geraakt met het zwaarwichtige karakter van het Franse type van deze

dans. Ook zou verdwijnen van de courante als hofdans hiermee te maken kunnen hebben.

Rond 1725 wordt de courante niet meer gedanst, wat een effect kan gehad hebben op de

composities van muziek die nog haar naam dragen. Dit is echter geen afdoende verklaring,

zeker niet als we de exacte tempi van deze uitvoeringen bekijken. Als de courantes in de

categorieën ‘1671-1701’en ‘1701-1715’ het hoogtepunt van de courante als majestuese en

gewichtige dans moeten representeren, dan ligt een gemiddeld tempo van 123MM

respectievelijk 129MM wel heel erg hoog. Kort gezegd voldoet bijna geen enkele uitvoering

aan die kwaliteiten. De uitvoerders lijken het Franse woord “courante” nogal letterlijk te

nemen en interpreteren deze muziek niet als grave of lentement. De beschrijving van de

courante in A History of Western Music lijkt dus wel op te gaan voor de hedendaagse

uitvoeringspraktijk van deze dans. De tegenstellingen stapelen zich dus op.

5.3. Conclusie

Het analyseren van opnames van zowal courante als sarabande en de vergelijking met

historische bronnen leert ons heel wat. Zo hebben we tot nu toe een redelijk duidelijk beeld

van de sarabande kunnen schetsen. Deze dans evolueert inderdaad naar een trage en

gewichtige hofdans naar het einde van de 17e eeuw toe, en houdt die trend vast. Dit is in

overeenstemming met de karakterbeschrijving van deze dans in historische bronnen en in

relatieve overeenstemming met de overgeleverde pendelgegevens. Zij het niet dat er nog

steeds geen uitsluitsel bestaat over de juist interpretatie ervan. De tempi van de beluisterde

opnames houden de stok in het midden. Toch lijkt het niet onbelangrijk om dieper in te gaan

op de juiste interpretatie van de overgeleverde pendelgegevens, aangezien het hier steeds om

half of dubbel tempo gaat, wat niet niets is, zowel in termen van dans-als muzikale uitvoering.

Heel wat minder eenduidig dan bij de sarabande, wordt het bij de courante. Historisch

bronnenmateriaal en hedendaagse uitvoeringspraktijk lijken hier lijnrecht tegenover elkaar te

staan, waardoor de overgeleverde pendelgegevens niet geverifeëerd kunnen worden en enkel

maar vraagtekens toevoegen. De veronderstelling dat de Franse courante een serieuse en

majestueuse hofdans was, langzamer nog dan de Franse sarabande, bleek dus niet zonder

meer te kloppen.

Tijd dus om de andere kant van het verhaal van dichterbij te bekijken. Gezien de sterke band

van de Franse instrumentale muziek met de danspraktijk, kan de choreografie van deze twee

99

dansen en de uitvoering ervan door dansers misschien helpen bij het oplossen van enkele

vraagtekens. Dit vormt het onderzoek voor het volgende hoofdstuk. Eerst zullen de

choreografische aspecten van de sarabande en courante aan bod komen, waarna de theorie in

de praktijk wordt opgezet via een experiment.

6. De sarabande en de courante als choreografie

In dit hoofdstuk worden de karakteristiekenvan de courante en de sarabande als choreografie

uitgebreid besproken. Dit heeft als doel een zicht te werpen op de algemene ritmische

structuren en het typische dansvocabularium van deze twee dansen, wat ons misschien wat

kan leren over het tempo en de verhouding tussen deze twee dansen.

In paragraaf 3.2.5 werd al geopperd dat choreografieën waar géén pendelgegevens van

teruggevonden zijn, evengoed een aanwijzing voor het goede tempo kunnen geven. Het

correct uitvoeren van de passen is hierbij de sleutel. Wat ‘correct uitvoeren’ juist betekent

werd onder paragraaf 3.3 besproken. De conclusie daar luidde dat het onderscheid tussen de

verschillende passen in het dansvocabularium soms heel klein is en de taak van de danser erin

bestaat om de subtiele verschillen tussen deze passen visueel zichtbaar te maken, door de

juiste (ritmische) articulatie mee te geven.Dit moet met een bel-air en éléganceworden

uitgevoerd die de dans in één vloeiende beweging verbindt. Tempo bleek hier een belangrijke

factor bij. Uit Hoofdstuk 4 blijkt dat dansers deze typische ritmische articulaties kunnen

meegeven aan de muzikanten die deze dansmuziek uitvoeren, en dat dit een invloed heeft op

het tempo dat deze muzikanten kiezen.

Achterhalen wat de ritmische karakteristieken van het dansvocabularium van sarabande en

courante zijn, kan ons dus helpen bij het onderzoek naar het tempo van deze twee dansen.

Zowel de algemene aspecten als hun specifieke danspassen, ritme, frasering en cadens komen

aan bod. Hoewel de armbewegingen van de dansers belangrijk zijn voor het esthetische aspect

en de expressiviteit van deze dansen, worden ze hier buiten beschouwing gelaten. Voor de

analyse van sarabande en courante werd beroep gedaan op publicaties van Francine

Lancelot311 Wendy Hilton en Meredith Ellis Little. Ook bronmateriaal uit de periode van La

Belle Danse werd aangewend, onder meer van Feuillet en Pécour.

311 Ook wordt bij de aangehaalde dansen waar mogelijk een catologusnummer vermeld, volgens het inventariseringssysteem dat Francine Lancelot heeft opgesteld en dat in haar

100

Na het destilleren van de karakteristieken van deze twee choreografieën, worden twee dansen

opgesteld die het onderwerp vormen van een tweede onderzoek. De kern van dit onderzoek is

achterhalen wat de invloed van het tempo kan zijn op de uitvoering van sarabande en courante

als choreografie. De resultaten van dit onderzoek kunnen dan vergeleken worden met de

vaststellingen die tot nu gedaan zijn over het tempo van deze dansen. Hierna volgt een

synthese.

6.1. Courante

6.1.1. Overgeleverde choreografieën en algemene stijlkenmerken

Een eerste problematiek in het bestuderen van de courante als choreografie is het schaarse

documentatiemateriaal. Ondanks het feit dat dit de favoriete dans was van Lodewijk XIV,

genoot deze dans vooral populariteit in een periode waar geen danshandboeken of andere

choreografische informatie werden overgeleverd.Hilton vermeld 8 courantes waarvan vier

gedrukt en uitgegeven zijn. De vier andere zijn overgeleverd in anonieme manuscripten die te

vinden zijn in de Biblitothèque Nationale en de Bibliothèque et Musée de l’Opera in

Parijs.Verder vermeld ze dat 5van deze courantes functioneren als openingsdans van grotere

danssuites.312Een eerste courante maakt deel uit van La Bourgogne(FL/1700.2/06). Deze

vierdelige suite bestaat verder uit een bourée, een sarabande en een passepied en werd voor

het eerst gepubliceerd in 1700 in een verzameling van Franse hofdansen in Feuilletnotatie, de

Recuil de dances van Louis Guillaume Pécour en werd al uitgebreid besproken onder

paragraaf 3.4. Een tweede suite isThe Brawl of Audenarde, van Mr. Siris, op muziek van

Gailllarde en dateert uit 1709. Een derde dateert uit 1711 en bevat een titelloze courant in 6/4:

The Northumberland van Isaac met muziek van James Paisible. De vierde suite in het rijtje is

La Dombe (FL/1712.1/02) van de hand van Jean Balon, zonder vermelding van componist en

een vijfde,La Duchesse (Ms17.1/30) waarvan zowel de choreografie als de muziek anonomien

is en waar de courante rechtstreeks wordt gevolgd door een sarabande.313Buiten de courante

van Isaac zijn alle courantes genoteerd in 3/2.

catalogus La Belle Dance311wordt gebruikt om de voorhanden zijnde baldansen in Feuilletnotatie te chronologisch te ordenen. Deze nummering wordt frequent gebruikt door choreografen en dansers om naar bepaalde choreografieën te verwijzen Francine Lancelot, La belle dance. Catalogue raisonné fait en l’an 1995 (Parijs: van Dieren Éditeur) 312 Wendy Hilton, “A Dance for Kings: The 17th-Century French “Courante”. Its Character, Step-patterns, Metric and Proportional Foundations.” Early Music 5, nr. 2 (1977): 160 – 172. 313Little, “La Bourgogne,” 112.

101

Lancelot daarentegen vermeldt 5 courantes als aparte dans314 en slechts drie courantes als

onderdeel van een grotere suite, waarvan de catalogusnummers hierboven zijn aangegeven.

Van de losse courantes dient toch La Bocanne vermeld te worden, aangezien de muziek die

hierbij hoort reeds in 1636 vermeld wordt door Mersenne in zijn Harmonie universelle.315

(FIGUUR 27) De muziek die bij de choreografie genoteerd staan, krijgt echter de maat 3/2.en

er is eveneens een versie beschikbaar in 6/4.316

FIGUUR 27: Mersenne, La Bocanne, 1636.

Alle genoemde courantes behoren tot het baldans-repertoire, er is dus geen enkele

theaterchoreografie van de courante overgeleverd. Deze dansen verschijnen ook allemaal

tijdens de eerste jaren van de 18e eeuw en zijn slechts de restanten van wat onder Lodewijk

XIV ooit de meest populaire hofdans was. Daartegenover staat dat de courante wel haar

populariteit in de instrumentale suite bleef behouden.317

Een tweede moeilijkheid bij het bestuderen van de courante is de ritmische verscheidenheid

die zich zowel in dans als begeleidende muziek manifesteert. De courante staat in 3/2, 3 of

6/4en begint altijd met een optijd. De zinsbouw is vaak ongelijk en assymetrisch: zo zijn de

meest voorkomende structuren zinnen van 5,6,7 of 9 maten en is de harmonische progressie

314Courante simple an der Hand (FL/1717.2/01), Courante Simple von der Hand (FL/1717.2/02), Courante figurée von der Hand (FL/1717.2/03), La Courante(FL/MS14.1/01) en La Bocanne (FL/Ms14.1/01). 315 Mersenne, Harmonie, 170. 316Hilton, “Courante,” 362. 317 Lancelot, La belle dance,51.

102

vaak ambigu. Ook hebben twee opeenvolgende zinnen vaak een contrasterende lengte.318Haar

basisritme is

Waarbinnen een voortdurende ambiguïteit ontstaat in het spel tussen een drieledig maatgevoel

met tweeledige onderverdeling (III-2) en een tweeledig maatgevoel met drieledige

onderverdeling (II-3) (zie paragraaf 3.1 en 3.4).Met deze onderverdeling hangt de ritmische

articulatie van de danspassen samen. Het danspad is meestal rechthoekig of ovaal. 319

Ook inherent aan de courante is de uitstraling van een nobele kwaliteit. Dit karakter

manifesteert zich vooral door het sobere dansvocabularium en de afwezigheid van

sprongen.320 In combinatie met het voorgaande zorgt dit ervoor dat de courante een dans is

voor de ‘kenners’. Op het eerste zicht zien deze choreografieën er heel eenvoudig uit, maar in

praktijk vraagt het correct uitvoeren van deze dansen een technische beheersing en

concentratie. De schijnbare gemak waarmee de danser de choreografie moet uitvoeren is

daarbij van heel groot belang evenals het afwisselen tussen nobele passen en de ritmische wat

levendigere passen.321

6.1.2. Karakteristieke danspassen en hun structuur

Op het basisritme van de courante kan zowel de pas long als de pas court gedanst worden: de

twee karakteristieke pas composésvan de courante. Beide passen bevatten de opeenvolging

van een élevé, glissé en demi-jeté, die naargelang hun timing de cadens een andere ritmisch

accent kunnen geven.322

De pas long bestaat uit een pas coupé en een demi-jeté en duurt één maat in de courante. Er

worden hier dus 3 pas per maat gedanst, wat resulteert in 3 maal de verplaatsing van gewicht.

De pas court bestaat uit een tems de couranteof pas graveen een demi-jeté en duurt eveneens

een volledige maat. In tegenstelling tot de pas long krijgen we hier slechts 2 pas per maat en

bijgevolg maar 2 maal een gewichtsverplaatsing.

In zijn Chorégraphie schrijft Feuillet hierover het volgende:

318 Hilton, “Courante,”168-169. 319 Lancelot, La belle danse, 51. 320Ibid. 321 Hilton, “Courante,” 360 . 322Lancelot, La belle danse, 51.

103

“Dans les Airs à deux temps et à trois temps, on met un Pas [Composez] pour chaque Mesure

(…). Je remarque néanmoins que ceux qui ont fait la Courante, ont mis deux Pas pour chaque

mesure, dont le premier occupe les deux premiers temps de la mesure, et le deuxième Pas

n’occupe que le troizième temps.”323Wendy Hilton volgt hier Feuillet wanneer ze stelt dat de

tems de courante en de pas coupé de lengte van twee halve noten beslaan, terwijl de demi-jeté

slechts één halve noot duurt.

• De pas long wordt in de maat van 3/2 dan als volgt gedanst :

En = Plié en begin van élevé

1 = eindigen van de élevé in équilibrium en verplaatsing gewicht naar andere voet

En = glissé

2 = verplaatsing van het gewicht naar andere voet op demi-pointe

En = hiel op grond plaatsen overvloeiend naar plié en daarna begin élevé

3 = Eindigen van de élevein équilibriummet verplaatsing van het gewicht naar

andere voeten daarna overvloeien naar plié

• Bij de pas court wordt het dansritme dan zo gestructureerd;

En= plié en begin van élevé

1 = élevé in Equilibrium

En = glissé

2 = verplaatsing van het gewicht naar andere voet op demi-pointe

En = hiel op grond plaatsen overvloeiend naar plié en daarna begin élevé

3 = Eindigen van de élevein équilibriummet verplaatsing van het gewicht naar

andere voeten daarna overvloeiend naar plié

Op de achtste van de opmaat voert men deplié uit die hoort bij de mouvement van de pas

coupé. De élevé van dezemouvement komt op de eerste tel van de maat. Dan gaat men over

via een glissé naar de tweede tel, waar het gewicht verplaatst wordt.Dan volgt de tweede

mouvement, die hoort bij de demi-jeté. Op de laatste tel in de maat moet de élevévan de

323Feuillet, Chorégraphie, 81.

104

tweede mouvement levendig zijn: de beweging gaat hier sneller dan de initïele

mouvementomdat op dezelfde tijdsspanne meer bewegingen worden uitgvoerd. Deze élevé

moet overvloeien naar de volgende tel - de élevé op de éérste tel van de volgende maat - via

de plié. Dit overvloeien vindt men ook vaak terug in de muziek waar de gepunte kwart in de

derde tel en de achtste op de optijd naar de eerste tel van de volgende maat gaan. 324

Op deze manier komt de metrische structuur in de maat (III-2) te staan, waarbij de tweede tel

de minste nadruk krijgt door de glissé,die zowel in de Tems als in de Pas coupé voorkomt. De

eerste en derde tel krijgen beiden een élevé wat deze tellen een accent geeft.325Toch is er ook

een gewichtsverplaatsing op de tweede tel. De overgang naar de plié van demouvement in de

demi-jeté is hier essentieel voor het al dan niet benadrukken van de tweede tel van de

courante. Gebeurt deze overgang vlot en vloeiend, dan wordt de tweede tel niet benadrukt.

Gebeurt dit minder vlot, dan zal de tweede tel een accent krijgen door de

gewichtsverplaatsing. De bewegingen van zowel pas long als pas court manifestern zich zo

op het niveau van de halve noot.

Ook komt het voor dat de élevé van de tweede mouvement, horend bij de demi-jeté, te weinig

gearticuleerd wordt omdat de beweging er te weinig “levendig” is. Dit komt voor in snellere

tempi, waar de tijd te kort is om de élevé volledig af te werken en naar de demi-pointe in

équilibrium te gaan. Het tweede accent in zowel pas long als pas court, normaal bestendigd

door de élevé, zal dan verdwijnen en de het enige accent dat overblijft is de élevé op de eerste

tel van de maat. Hier is de maat het hoofdniveau van de beweging.

Toch zorgt het ambigue metrische aspect van de courante er voor dat de ritmische cadens van

de danspassen op een nog andere manier aangevoeld wordt. Hierbij wordt de ritmische

structuur van de maat onderverdeeld in II-3 (en wordt de maat dus eigenlijk een 6/4)

• De pas longen pas court kunnen daarom als volgt worden gedanst:

En= plié en begin van élevé

1 = élevé in Equilibrium(en verplaatsing gewicht naar andere voet voor pas long)

2= glissé

324Hilton, “Courante,” 172. 325 Ibid., 168.

105

En = verplaatsing van het gewicht naar andere voet op demi-pointehiel op grond

plaatsen overvloeiend naar plié

3 = élevé in équilibrium met verplaatsing van het gewicht naar andere voeten

daarna overvloeiend naar plié

De verplaatsing van het gewicht wordt hier dus op het niveau van de kwartnoot gedaan. Dit

herinnert aan de voorbeelden uit Feuillet’s Traité de la adance onder paragraaf 3.3.2, waar

een gelijkaardige interpretatie van de tems de courante besproken werd. We moeten hierbij

wel opmerken dat de twee pas,die in de pas coupénochtans volledig verbonden worden met

een lijn, hier dus niet gelijk verdeeld worden over het muzikale ritme. Aangezien Feuillet

deze regel echter zelf niet altijd consequent toepaste, lijkt deze interpretatie dus aanvaardbaar.

De korte tijd voor de verplaatsing van het gewicht naar de andere voet en het overvloeien

ervan in plié genereert vaak een niet bedoeld accent (De danser ‘valt’ als het ware in de plié)

maar op zich is de verplaatsing van gewicht op het niveau van de kwart hier genoeg om de

metrische cadens van de danspas te wijzigen.

Op het niveau van de kwartnoot is er echter nog een tweede interpretatiemogelijkheid van de

pas long en pas court.

En= plié en begin van élevé

1 = élevé in Equilibrium (en verplaatsing gewicht naar andere voet voor pas long)

en glissé

En = verplaatsing van het gewicht naar andere voet op demi-pointe,hiel op grond

plaatsen overvloeiend naar plié

2 = Plie en overvloeien naar elevé

En= Eindigen van de éleve in équilibrium met verplaatsing van het gewicht naar

andere voet

3 = Overvloeien naar plié

De gewichtsverplaatsing op de tweede kwartnoot, maar vooral de elevéop de vierde kwartnoot

van de maat zorgen deze keer voor de ritmische articulatie op de kwart. Dit lijkt echter in

strijd met wat Feuillet schrijft over de courante in zijn choreografie (zie begin van deze

paragraaf). Toch is deze ritmische onderverdeling van de courante een veel gebruikte

interpretatie bij zowel dansers als muzikanten. Dansers beroepen zich hiervoor op Feuillet zijn

Traité, waar hij de courante als dusdanig niet meer vermeldt en hij alle dansen opdeelt in twee

of drieledige maatsoorten. Dansen in tweeledige maatsoort krijgen ofwel 1 pas(composé per

maat (voor dansen in 2 of 4/4) of 2 pas (composé) per maat (voor samengestelde maatsoorten

106

als 6/8en 6/4).326 Het voorkomen van bijvoorbeeld twee pas coupésper maat in een

courante327 bevestigt dat deze dans dus ook de metrische structuur II-3 kan bevatten.

Het overige dansvocabularium van de courante bestaat uit variaties op de pas long en pas

court, zoals bijvoorbeeld de pas long met een coupé avec ouverture de jambe.Deze kunnen

evengoed op deze verschillende metrische niveau’s gearticuleerd worden.

De keuze van de muzikanten voor een bepaalde ritmische structuur kan op verschillende

manieren duidelijk gemaakt worden, bijvoorbeeld door het gebruik van notes inégales, op een

ander ritmisch niveau, de articulatie van de opmaat, het accenturen van de hele of de

kwartnoot, enzoverder.

Hilton verwoordt het als volgt:

“Every courante reflects, in varying balance, liveliness of intellect and nobility of

presence. The first may be expressed by musicians through an animated, but never

agitated, interpretation of the inner musical rhythms; and by dancers through the

articulation of the individual actions within the step-units. Simultaneously, a broad

phrasing of the minim values and of the sustained single steps, should conjure up the

noble presence of (…)the dance.”328

Dit herinnert aan het concept van rythme intérieur waarop in hoofdstuk 4 werd ingegaan,

evenals het goede evenwicht tussen voldoende articulatie en het vloeiende van de beweging

onder paragraaf. 3.3.

Samengevat kunnen de verschillende pas in de courante zich op de volgende metrische

niveau’s manifesteren:

I) Op het niveau van de maat, wanneer de élevé van de demi-jeté niet duidelijk genoeg meer

wordt gedanst en zo zijn accentuerende kwaliteiten verliest. De volledige pas long of pas

court zal zo – buiten de élevéop de eerste tel – geen accenten meer verkrijgen.

II) Op het niveau van de halve noot. ofwel wordt de volledige coupé of tems in één boog

gedacht naar de élevé van de demi-jeté. Dan beweegt de danser in de metrische structuur van

326 Feuillet, “Traité,” n.p. 327 Dit is bijvoorbeeld het geval in la Bocane 328Hilton, “Courante,”172.

107

een hele noot + een halve. Dit benoemen we verder met IIa. Soms krijgt de

gewichtsverplaatsing op de tweede tel wel een accent, dan beweegt de danser op de metrische

structuur van 3 halve noten per maat, verder aangeduid met IIb.

III) Het laagste metrische niveau waarop de danspassen zich kunnen manifesteren is de

kwartnoot. Dit kan door de gewichtsverplaatsing na de glissé in tems de courante of coupé

iets langer uit te stellen, nl. naar de 4e kwartnoot in de maat.

6.2. Sarabande

6.2.1. Overgeleverde choreografieën en algemene stijlkenmerken

Het corpus van sarabande-choreografieën bestaat uit 18 entrées de ballet329 en slechts één

baldans.330Hiernaast zijn er ook nog 5 sarabandes die in danssuites zijn overgeleverd. In de

reeds vermeldde Bourgogne vinden we een sarabande in 3 als derde dans tussen de bourrée en

de passepied. In La Royale(FL/1713.2/01) wordt de sarabande in 3 Dieux des Enfers getiteld

en komt ze voor een bourrée, wat ook zo is in The Princess Anna(FL/1716.2) waar ze

eveneens in 3 staat. Verder vinden we nog een sarabande die voor een passepied komt in

zowel The Dütches(FL/Ms1.1/02) als The Villette(FL/Ms13.1/04), waar de sarabande de

tempo-aanduiding slow krijgt. Al deze choreografieën verschijnen tussen 1700 en 1731, een

periode waarin de sarabande als choreografie niet lijkt te wijzigen en dus een stabiel danstype

is.331

Het loont de moeite om dieper in te gaan op één van deze suites, La Royalle. (FIGUUR 28)

Deze is gechoreografeerd door Pécour en is een van zijn voornaamste baldansen. Deze dans

werd pas in 1712 gepuliceerd maar de bijhorende melodie is gecomponeerd door J.-B. Lully

voor Orphée in Ballet de la naissance de vénus uit 1665. Dit is dus een goed voorbeeld van

het adapteren van een theaterdans voor de balzaal, waaruit blijkt dat ook baldansen dus erg

329Sarabande pour femme(FL/1700.1/05), Sarabande pour homme(FL/1700.1/06), Sarabande Espagnole pour homme(FL/1700.1/07), Sarabande(FL/Ms01.1), Sarabande pour une femme(FL/1704.4/01),Sarabande à deux(FL/1704.1/19), Sarabande pour deux hommes(FL/1704.1/24), Sarabande pour homme(FL/1704.1/32), Sarabande pour un homme(FL/1704.1/35), Sarabande(FL/Ms05.1/11), Sarabande(FL/Ms05.1/17), Sarabande(FL/MS05.1/20), Sarabande(FL/Ms05.1/21), Sarabande à deux(FL/1713.2/18), Sarabande(FL/Ms13.1/07), Sarabande of Issé(FL/1725.1/05), Spanish Entrée (FL/1725.1/11) Sarabande(FL/Ms17.1/05) 330The Prince of Wale’s Saraband(FL/1731.1) 331 Lancelot, La belle danse, 52

108

virtuoos konden zijn. Zowel het ritme als de dansvocabulaire vertonen de typische kenmerken

van de sarabande. 332

FIGUUR 28: Sarabande uit La Royalle.

332 Wendy Hilton, “Dances to Music by Jean-Baptiste Lully,” in Early Music 14, 1 (1986), 55.

109

Een eerste van die karakteristieken is de maat van 3. In tegenstelling tot de courante begint de

sarabande niet met een optijd. Haar karakter is eveneens traag en gewichtig. Een danszin is

samengesteld uit 4 maten en bevat een ritme dat heel kenmerkend is voor haar karakter

Via dit ritme wordt de nadruk op de 2e tel gelegd, een typisch kenmerk van de sarabande. Het

subtiele karakter van de sarabande is deels te wijten aan het niet steeds door dans en muziek

tegelijk accentueren van deze 2e tel, waardoor een ritmisch spel ontstaat tussen beide.Meestal

komt er in de 4e maat een harmonsische cadens voor (half of volkomen authentiek) en

beweegt de harmonische progressieop het niveau van de maat.Het danspad is bijna altijd

symmetrisch.333

In tegenstelling tot de courante vinden we in het dansvocabularium van de sarabande wel

sprongen (hoewel het aandeel slecht 20% van het totaal beslaat) en ook virtuozere passen

zoals pirouettes. Zeker de entrées voor theater zijn erg geraffineerd en kunnen ingewikkelde

danspassen bevatten met veel versieringen. Vooral de sarabandes voor mannen getuigen

hiervan.334 De metrische structuur van de sarabande is iets eenduidiger dan die van de

courante. Ternair met tweeledige onderverdeling is de standaard (III-2-2) maar in een

globalere context kan de sarabande ook aangevoeld worden als vierledig met ternaire

onderverdeling. De metrische structuur van een maat wordt dan (I-3-2) (Zie paragraaf 3.1 en

3.4).Hoewel de sarabande net als de courante meestal als ernstig en zwaar wordt omschreven,

bestaan er ook lichtere vormen, meestal in 6/4 die meer aanleunen bij het oorspronkelijke

Spaanse karakter.

6.2.2. Karakteristieke danspassen en structuur van choreografie

In tegenstelling tot de courante heeft de sarabande slechts één pas composé voor de duur van

een volledige drieledige maat.

Met twee pas composésin het bijzonder, is het goed mogelijk de tweede tel in de maat te

benadrukken. De eerst is de tems de courante,die frequent voorkomt in de sarabande in al zijn

variaties. Deze danspas werd onder 3.3.2 al uitgebreid besproken. We recapituleren even:

• Eerste mogelijkheid in. 3/4

333 Lancelot, La belle danse, 52. 334Ibid., 53

110

Achtste En = Plié, overvloeiend naar élevé

1 = eindigen van de élevé in Equilibrium

2 = glissé

3 = verplaatsing van het gewicht en hiel op grond plaatsen, overvloeien naar plie

• Tweede mogelijkheid in 3/4

3 = plié

En = begin élevé

1 = eindigen van de élevé in Equilibrium

En = glissé

2 = verplaatsing van het gewicht naar andere voet

En = hiel op grond plaatsen, overvloeiend naar plié

De eerste interpretatie genereert een beweging op het niveau van de maat en benadrukt de

tweede kwart niet. Hoewel zich op de derde kwart een gewichtsverplaatsing voordoet, wordt

door de vloeiende overhang van glissé naar plié geen accent gecreërd. Wanneer deze

overgang dus niet vloeiend gebeurt, krijgen we een beweging die toch op het niveau van de

kwartnoot gearticuleerd wordt.

De tweede interpretatie creëert een duidelijke nadruk op de tweede tel, typisch voor de

sarabande, en articuleert de beweging duidelijk op het niveau van de kwartnoot. Merk op dat

deze twee ritmische articulaties evengoed gelden voor de pas coupé. De enige toevoeging is

een extra pas bij de eerste mouvement en dus een extra verplaatsing van gewicht op de 1e tel.

De tweede pas composédie kan helpen bij het benadrukken van de tweede tel is decoupé à

deux mouvements, die opvallend veel terugkeert in de overgeleverde choreografieën.

• De ritmische structuur ziet er als volgt uit:

3 = plié

e En = begin élevé

1 = eindigen van de élevé in Equilibriumen verplaatsing van gewicht overvloeiend

111

naar plié

En = Plié en hiel op de grond plaatsen en begin élevé

2 = eindigen van de élevé in Equilibriumen verplaatsing van gewicht

En = hiel op grond plaatsen, overvloeiend naar plié

Door het accent van de élevéop de tweede tel vindt de ritmische beweging hier dus plaats op

het niveau van de kwartnoot. Wanneer deze élevé niet levendige genoeg gedanst wordt of te

weinig gearticuleerd wordt, zal de ritmische beweging hier echter overgaan naar een structuur

per maat.

• Ook depas de bourréeof pas fleuret en zijn variaties komen frequent voor in de

sarabande.Wanneer de verbindingslijn enkelvoudig is en de drie afzonderlijke pas

volledig verbonden zijn het dansritme gaat als volgt:

En = Plié en begin élevé

1 = eindigen van de élevé in Equilibriumen verplaatsing van gewicht

2 = Pas marché en verplaatsing van gewicht

3 = Pas marché en verplaatsing van gewicht, overvloeiend naarplié

Deze danspas kan zowel op het niveau van de maat als het niveau van de kwartnoot

gearticuleerd worden. Dit hangt af van de snelheid waarmee de pas marché op de derde kwart

overgaat in de plié en van de mate van accentueren van de tweede pas marché. Ook het type

variatie kan hier veel betekenen. Zo is de pas de bourrée emboité een pas die de tweede

kwartnoot zeer sterk accentueert dankzij het bijzetten van het bewegende been op die tel.

• De meest voorkomende sprong in de sarabande is de contretems de gavotte waarvan

de metrische structuur bij gelijke verbinding de volgende is:

3 = Pliéen begin élevé

En = Sauté

1 = Neerkomen zonder verplaatsing van gewicht, gevolgd door een plié-élevé

2 = Pas marché en verplaatsing van gewicht

3 = Pas marché en verplaatsing van gewicht, overvloeiend naar plié

112

Wat de metrische articulatie betreft, geldt hier hetzelfde als bij de pas de bourrée. De plié-

élevé na de sauté is niet opgenomen in Feuilletnotatie, maar is een beweging die natuurlijk

volgt op de springende beweging van de Sauté. De mate waarin men de plié diep en traag of

kort en snel neemt, is afhankelijk van het tempo en het karakter van de dans.335

Opnieuw is het bij het uitvoeren van deze danspassen zoeken naar het goede evenwicht tussen

voldoende articulatie en het vloeiende van de beweging. De articulatie van de danspassen in

de sarabande kan zich, kort samengevat, manifesteren op twee niveau’s:

I) Op het niveau van de maat wordt de volledige pas composéin één boog gedacht naar de

élevévan de volgende maat.

II) Soms krijgt de gewichtsverplaatsing op de tweede tel wel een accent, dan beweegt de

danser op de metrische structuur 3 kwartnoten per maat.

Danspassen die op het laagste metrische niveau worden gearticuleerd, werden hier buiten

beschouwing gelaten. Hoewel ze af en toe voorkomen in de sarabande, zeker in virtuoze

theaterchoreografieën, is hun interpretatie en articulatie weinig eenduidig, wat een nog veel

diepgaandere studie van Feuillet-notatie vraagt.

6.3. Het samenstellen van een choreografie voor onderzoek

Met de gedestilleerde kenmerken van zowel courante als sarabande, kunnen we twee dansen

samenstellen. Er werd niet voor een bestaande, historische choreografie gekozen omdat

dansers die de choreografie reeds kennen, bevooroordeeld kunnen zijn over het tempo.

Bovendien kunnen we zo zeker de kenmerken die typisch zijn voor het danstype in de dans

verwerken. Voor de muziek daarentegen werd wel een bestaande melodie uit het

dansrepertoire gekozen. Ons baserend op Little’s analyse van La Bourgogne in het bijzonder

en de conclusies van hoofstuk 2, 3 en 4 in het algemeen, gaan we er van uit dat deze

melodieën (die de choreografie van een courante of sarabande begeleidden) de ritmische

kwaliteiten van deze dansen reflecteren. Gezien onze onderzoeksdoelstellingen, is dit een

belangrijke vereiste.

335 Little, “Dance under Louis XIV and XV,” 339.

113

6.3.1. Courante

Voor de courante werd de melodie vanLa Duchesse336gekozen. Hier zijn verschillende

redenen voor. Eerst en vooral is deze choreografie niet gepubliceerd en bestaat ze dus enkel in

manuscript. Dit verhoogt de kans de dat dansers deze choreografie (en de bijhorende muziek)

minder goed zullen kennen, wat de onbevangenheid van de dansers over het tempo ten goede

komt. Ook is het een standaardcourante in 2/3 en wordt ze onmiddellijk gevolgd door een

sarabande in 3. Er is dus ook een link met de tweede dans van ons onderzoek. Daarboven

bevat ze het ritme dat als karakteristiek wordt beschouwd voor de courante. De overige twee

courantes in manuscriptvorm zijn overigens minder geschikt dan La Duchesse.

FIGUUR 29: La Duchesse

De melodie van La Bocanes is erg lang (het A-deel bestaat al uit 18 maten choreografie) wat

te veel data zou opleveren en wordt bovendien al vermeld bij Mersenne. Het is diezelfde

auteur (hoewel hij het niet over deze melodie heeft) die de courante een springerige en

levendige dans noemt. Aangezien we ons hier toeleggen op de Franse courante zoals ze onder

Lodewijk XIV werd gedanst, namelijk als majestueuse hofdans, is het veiliger deze melodie

336 Bib. Nat (14884)

114

niet te gebruiken. De melodie van La Courante is dan weer heel kort en niet volledig, wat ze

eveneens ongeschikt maakt.337

De melodie van de courante in La Duchesse is 6 maten lang en wordt herhaald. De

choreografie die voor deze melodie werd samengesteld, bestaat uit de volgende danspassen:

Pas Court -Pas long -Pas long -Pas long avec ouverture de jambe -Pas long -Coupé -

coupé -Pas Court -Pas long -Pas long -Pas court met Ouverture de Jambe -Pas long -

Tems de courante.

Als danspad werd een vierkant gekozen, omdat dit de dansers weer bij hun vertrekpunt

brengt, wat praktischer is tijdens een experiment. Op de hoekpunten werden tournements

aangebracht, die tijdens de eerste mouvement van de eerste pas composé van elke zijde

moeten worden uitgevoerd. De laatste pas is een Tems de courante zonder demi-jeté, omdat

dit de pas iswaar elke courante in een danssuite mee eindigt. Het uiteindelijke resultaat werd

besproken met enkele dansmeesters om onvolkomenheden weg te werken. Afb (x) toont hoe

deze choreografie er uit ziet in Feuillet-notatie.

337Hilton, “Courante,”361.

115

6.3.2. sarabande

Voor de sarabande is keuzemogelijkheid veel groter maar de keuze viel op de muziek van La

Royalle. (FIGUUR 30)Er werd al aangehaald dat deze sarabande een theaterdans is die werd

geadapteerd als baldans. De melodie verenigt dus mooi deze twee aspecten van La Belle

Danse. Net als de gekozen courante maakt ook deze sarabande dus deel uit van een groter

geheel. Ook staat ze in de karakteristieke maat van 3 en is de choreografie die er origineel

voor gemaakt is, geschikt voor zowel man als vrouw,338 wat een uiterst virtuose sarabande

voor mannen vol met sprongen uitsluit, evenals een Spaanse versie van de dans. De melodie

van La Royalle is in het algemeen een heel goed voorbeeld van een sarabande, met zijn

karakteristiek ritme.

338 De choreografie is gemaakt om per 2 te dansen, maar de pas zijn dezelfde voor de twee dansers. Dat La Royalle voor een man en een vrouw gechoreografeerd is, is te zien aan de symbolen voor de startpositie.

116

FIGUUR 30: Muziek voor sarabande uit La Royalle.

Enkel het A-deel van deze melodie werd gebruikt. De bekomen danszin is dan twee maal 8

maten, wat resulteert in danszin die qua lengte vergelijkbaar is in aantal pas met de

courante339. De choreografie die voor deze melodie werd samengesteld bevat de volgende

danspassen.

Tems de Courante/pas grave - Pas coupé - Pas coupé en deux mouvements - Pas de

bourré emboité - Tems de courante/ pas grave - Contretemps en avant - Pas de bourré -

Pas coupé. Tems de Courante/pas grave - Pas coupé - Pas coupé en deux mouvements -

Pas de bourré emboité - Tems de courante/ pas grave - Contretemps en avant - Pas de

bourré - Pas coupé.

Opnieuw werd hier een vierkant als danspad gekozen met bijhorende tournements en werd de

bekomen choreografie voorgelegd aan enkele dansmeesters. De Feuilletnotatie van deze dans

ziet er uit als volgt:

339 De courante betaat uit 31 afzonderlijke pas, de sarabande uit 33.

117

6.4. De invloed van het tempo op dansuitvoering van de courante en sarabande

De choreografieën die werden samengesteld op basis van de karakteristieke kenmerken van

de courante en sarabande, vormen het onderwerp van het hieronder beschreven onderzoek. In

wat volgt, exploreren we de vraag wat de invloed van het tempo op het dansen van een

choreografie kan zich zijn. Uit hoofdstuk 3 bleek dat het tempo een parameter is die heel

bepalend is voor de andere parameters in barokdans, niet in het minst op de articulatie en

zinsbouw in de dansbeweging. Het zijn deze parameters die bij dit experiment onderzocht

worden.

118

6.4.1. Isoleren van onderzoeksparameters

In wat volgt zullen we enkele parameters of variabelen isoleren waarvan we verwachten dat

deze invloed zullen ondervinden van het tempo, op basis van de voorgaande 5 hoofdstukken.

Dit zal ons in staat stellen een gerichter onderzoek te voeren naar het karakter van de

sarabande en de courante.Omdat “karakter” een vaagen dus moeilijk te definiërenvariabele is,

zullen we zoeken naar meetbare parameters die iets over het karakter van de dans kunnen

vertellen.

1) Onder paragraaf 3.2 werd al gewezen op het samengaanvan karakter en tempo wanneer

vastgesteld werd dat tempo-aanduidingen vaak een connotatie van karakter

meegeven.Ook bij het bronnenonderzoekin hoofdstuk 5bleken tempo-aanduidingen en

karakterisering hand in hand te gaan. Als we het karakter voor de sarabande en courante

nu kunnen opdelen in een ‘trage’ en ‘snelle’ gevoelswaarde, dankan dit ons verder helpen

bij het zoeken naar een goed tempo dat bij het karakter van deze dansen past.

2) Het karakter van de courante en de sarabande is ook verbonden met enkele (dans)-

technische aspecten, zoals bleek uit Little’s analyse van La Bourgogne en het onderzoek

van de choreografische aspecten van deze dansen. Het gros daarvan valt onder wat we

gespecifiëerd hebben als de ‘ritmische articulaties’ van de danspassen of de ‘cadens’Het

voelen van de juiste cadens is uiterst belangrijk bij het uitvoeren van een dans. De

ritmische articulaties van de verschillende pas, in het bijzonder de mouvementsen de

glissészorgen voor het juiste cadensgevoel.

Voor zowel courante als sarabande werden verschillende metrische niveau’s vastgelegd

waarop de danspassen kunnen worden gearticuleerd. Door een articulatie op een ander

metrisch niveau kan het karakter van de dans lichtjes wijzigen. Deze niveau’s waren:

- Bij de sarabande in 3 was dit I) maat en II) kwartnoot.

- Bij de courante in 3/2: I) maat, IIa) hele + halve noot , IIb) halve noot III) kwartnoot.

3) Ook de afwerking van de danspassen is bepalend voor het karakter van de courante en

sarabande en is technisch gezien een van hun moeilijkste aspecten. Er werd al meerdere

malen benadrukt dat de kunst bij barokdans erin bestaat een goed evenwicht te vinden

tussen voldoende articulatie en een natuurlijkevloeiende beweging. Het verbinden van de

verschillende ritmische articulaties maakt dat er een frasering of danszin ontstaat. Deze

119

verbinding moet vloeiend gebeuren, waarbij iedere beweging overgaat in de

volgendezonder zijn articulerende kwaliteiten te verliezen.

- Moeten de passen te snel uitgevoerd worden, dan bestaat de kans dat de dansers de

dansbeweging minder gaat controleren en er slordigheden in de danspassen sluipen. Zo

kan het genuanceerde verschil tussen de verschillende soorten danspassen, zo typisch voor

La Belle Dance,vervagen.

- Dit geldt ookvoor trage tempi, waar het eveneens moeilijk wordt de kracht en energie

van de passen juist te doseren over de volledige duur van een pas composé, wat een

vloeiende beweging en het evenwicht niet ten goede komt.

4) Een vierde aspect dat weinig met het karakter van een dans te maken heeft, dan wel met

de correctheid van de uitgevoerde dansbeweging, is synchronisatie.Synchronisatie

verschilt op dit punt met cadens, dat het niet uitmaakt op welk metrisch niveau de danspas

gearticuleerd wordt, maar wel in hoeverre deze articulaties, ongeacht het metrische

niveau, op de juiste timing van de muziek gedanst worden.Ook hier kan tempo een

bepalende factor zijn. Wanneer het tempo te snel of te traag is, kan de tijd om een danspas

uit te voeren te lang of te kort zijn, waardoor niet meer op de tel of in de maat van de

muziek gedanst wordt.

Via deze vier variabelen zal worden onderzocht welke tempi geschikt zijn om een courante of

sarabande, elk met hun eigen karakteristieken, te dansen. We verwachten dat deze variabelen

bij het uitvoeren van een choreografie in verschillende tempi, zullen variëren naargelang het

desbetreffende tempo als ‘te traag’ of ‘te snel wordt aangevoeld. Een subjectieve beoordeling

van het tempo wordt verkregen via het invullen van een vragenlijst door de dansers zelf.

Hieruit zullen we vooral informatie kunnen halen over wat de eerste parameter betreft. Een

objectieve beoordeling wordt verkregen via de gedanste choreografiën die geanalyseerd

kunnen worden aan de hand van de parameters 2) cadens, 3) afwerking, 4) synchronisatie

6.4.2. Methode

Participanten

In totaal namen 16 dansers deel aan het experiment.De verschillen inleeftijd (12-62 jaar),

grootte(152-183 cm), nationaliteit (B,N,Fr,D) en ervaring van de dansers (gaande van enige

ervaring tot expert)zorgden voor voldoende variatie bij subjecten onderling. Ook het verschil

in opleidingen van de dansers (sommigen hadden een klassieke balletopleiding, anderen niet

120

en de meeste deelnemers hadden een verschillende danslera(a)r(es)) maakt dat we een

gevarieerd aantal visies op beide dansen konden verkrijgen, wat onze conclusies meer

draagvlak kan geven.

Muziek en dans

De choreografiën die gebruikt worden voor dit experiment werden samengesteld uit

verschillende karakteristieke pas voor respectievelijk sarabande en courante. Deze

danspassen kunnen op de verschillende metrische niveau’s, die voor elke dans zijn

vastgelegd, uitgevoerd worden. De choreografie is gemodelleerd op een bijhorende

melodie, die in verschillende tempi moet gegenereerd worden. Deze melodie werd van

een arrangement en harmonie voorzien in Sibelius. Via deze weg was het mogelijk om

de muziek in verschillende tempi te genereren en tempo-schommelingen uit te sluiten.

Er werd gebruikt gemaakt van een tempo-octaaf, onderverdeeld in 6 volgens een

logaritmische schaal van 2, vertrekkende van MM 80 Dit genereerde de tempi uit het

schema hiernaast. Die gelden voor een kwartnoot bij de sarabande en een halve noot bij

de courante. Om de dansers de juiste puls mee te geven bij het begin van elke dans,

werden vooraf drie tellen gegenereerd in metronoomtikken. Dit genereerde een aantal

MIDI-files met muziekfragmenten voor de courante en sarabande in deze verschillene

tempi

6.4.3. Opzet van het experiment

De taak van de dansers in het experiment bestaat uit 2 delen.

i)Aan de ene kant worden ze gevraagd de opgestelde choreografie te dansen op de gekozen

muziek die in verschillende tempi gegenereerd is. De choreografie wordt twee maal

uitgevoerd voor elk tempo. De uitvoering van de dansers wordt gefilmd, zodat het

beeldmateriaal achteraf gebruikt kan worden voor analyse. Hierbij is vooral het voet- en

beenwerk van belang, als vaststaand gegeven in de choreografie.

De dansers krijgen de kans om op voorhand de choreografie in te studeren, maar mogen dat

ook op het moment zelf doen. Gezien de lengte van de choreografie is dit geen probleem.De

dansers zijn eveneens vrij om armbewegingen toe te voegen, maar deze worden niet gebruikt

in de verdere analyse.

36

40

45

50

56

63

71

80

90

101

113

127

143

160

180

202

226

121

Voor de sarabande wordt er gestart bij een tempo van een kwart = 80, bij de courante wordt

dat een halve = 80. Daarna wordt afwisselend een tempo-interval sneller en trager genomen,

tot de danser aangeeft dat het zinloos is de dans nog sneller of trager te dansen.

ii) Na het uitvoeren van de choreografie op een gegeven tempo, wordt de dansers gevraagd te

beoordelen in welke mate het tempo geschikt was om de dans uit te voeren.340 Hierbij worden

zes vragen gesteld die peilen naar het karakter in het algemeen van de dans in dergelijk

tempo, het vloeiende van de dansbeweging, het aanvoelen van de cadens, de mogelijkheid om

de choreografie in de maat te dansen en correct uit te voeren en ten slotte hoe aangenaam het

tempo ervaren werd. Op een 7-punt schaal kan een score toegekend worden van ‘te traag’, tot

‘te snel’, met daartussen twee gradaties en optimaal als middelste score.

Te traag mogelijk goed optimaal goed mogelijk Te snel

O O O O O O O

Na het uitvoeren van beide choreografieën wordt de danser gevraagd naar zijn/haar visie op

de courante en sarabande en krijgt hij/zij de kans om de muziek en de choreografie in het

algemeen te evalueren. Er wordt ook gepeild naar hun leeftijd, lengte en ervaring met

barokdans en Feuillet-notatie.

6.4.4. Analyse

Analyse van de vragenlijsten

De informatie die uit de enquêtes kan gehaald worden is i) de persoonlijke achtergrond en

ervaring van de subjecten met barokdans, ii) De beoordeling van het tempo van de sarabande

en de courante aan de hand van de vragenlijsten, iii) De beoordeling van de choreografie en

de muziek in het algemeen, en de visie van de subjecten op de courante en de sarabande.

Gezien de kleine steekproef is een vergelijk tussen de verschillende subjecten onderling

weinig zinvol. Bij ii) wordt de 7-punt schaal als volgt behandeld: de tempi die “optimaal” zijn

voor een bepaalde parameter, krijgen een score van 0. Neigen de antwoorden naar de snelle

kant, dan wordt een positieve score toegekend (1=goed, 2= mogelijk, 3= te snel). Een

negatieve score wordt toegekend voor de tempi die als traag worden beoordeeld. (1=goed, 2=

mogelijk, 3= te traag) Zo kunnen de verschillende tempi en hun score vergeleken worden.Via

beschrijvende statistiek kan gekeken worden of er verschillen te zien zijn tussen de

340 Voor volledige vragenlijst: zie bijlage 2

122

antwoorden van de deelvragen onderling bij elk tempo. Aangezien voor beide dansen dezelfde

tempi en parameters werden getest, kan ook een globale vergelijking gemaakt worden tussen

courante en sarabande. Dit kan aangevuld worden met de informatie die verstrekt wordt in

iii). Zien we hier sterk verschillende antwoorden, dan kunnen we deze visies misschien

koppelen aan de resultaten uit ii).en de analyse van het beeldmateriaal. Ook de relevantie van

de gekozen muziek en choreografie van het experiment kunnen hier getoetst worden.

Analyse van het beeldmateriaal

Voor de analyse van het beeldmateriaal werden 3 criteria gehanteerd. Dit zijn i)

synchronisatie ii) metrisch niveau van de ritmische articulatie en iii) afwerking

i) Synchronisatie

-Elke sarabande krijgt een score van 16, wat overeenstemt met het aantal maten in de

choreografie. Er wordt één pas composé per maat gedanst en een pas composékan als één

geheel beschouwd worden. Daaruit volgt dat wanneer er een fout wordt gemaakt in de timing

van zo’n pas composé, de score verminderd wordt met één punt.

- De courante is iets complexer, omdat er meerdere pas composésvoorkomen per maat. Er zal

dus gekeken worden naar de timing van de overkoepelende pas long en pas court, waardoor

we ook in de courante een maat als één geheel kunnen beschouwen. Iedere courante krijgt dus

een score van 12 toegekend, waarvan één punt wordt afgetrokken als er een fout in de timing

opgemerkt wordt.

ii) M etrische niveau

- De metrische niveau’s van de sarabande in 3/4,die betrekking hebben op de dansbeweging,

zijn (I) de gepunte halve of het hoogste metrische niveau (= per maat), of het onderliggende

niveau, (II) de kwartnoot. Er kan gewisseld worden van niveau’s tussen de maten onderlingbij

één gedanst tempo. Daarom wordt hier per maat nagegaan of de dansbeweging op het hoogste

of onderliggende metrische niveau wordt aangevoeld.

- Bij de courante is er sprake van 4 metrische niveau’s. Ook hier kan de beweging (I) per maat

gearticuleerd worden. Een maat in de courante kan op een lager metrisch niveau (II) in tweee

categorieën onderverdeeld worden. IIa) verdeelt de maat onder in een hele + halve noot, IIb)

in drie halve noten. Het laagste metrische niveau waarop de passen gearticuleerd kunnen

worden,is de kwartnoot(III). Net als bij de sarabande wordt hier per individuele maat gekeken

123

naar de ritmische articulatie, aangezien deze ook kan wisselen tussen de maten onderling bij

één gegeven tempo.

iii) Afwerking

De twee belangrijkste aspecten hier zijn articulatie: zijn de danspassen nog van elkaar te

onderscheiden? En het vloeiende van de beweging: gaan de danspassen mooi in elkaar over

en wordt er niet gestopt of gewacht tussen de verschillende bewegingen. Ook hier wordt de

dans weer per maat gequoteerd, waarbij de sarabande een score krijgt op 16 en de courante

een score op 12.

Bij i) en iii) wijst een lage score er dus op dat het tempo minder geschikt wordt voor het

uitvoeren van de dans.Het verschil in score kan dus voor de verschillende tempi voor zowel

courante als sarabande vergeleken worden. ii) vertelt ons welke de onderliggende puls is die

aangevoeld wordt in de muziek.

6.5. Resultaten

• Het optimale tempo

Een eerste vaststelling is dat er duidelijk grenzen zijn, waarover het uitvoeren van de

choreografie niet meer mogelijk blijkt. De bovengrens bevindt zich op220 MM, de

ondergrens op 36 MM. (GRAFIEK VI). Voor de sarabande ligt de grens iets hoger (220MM)

dan de courante (180MM). De ondergrens ligt dan weer iets lager voor de courante (36MM)

dan de sarabande. Voor de tempi 56-127 MMvoeren alle participanten de choreografie van de

courante uit, voor de sarabande is dat 56-143 MM.

Bij de beoordeling van het tempo door de dansers (GRAFIEK VII) werd weinig of geen

onderscheid gemaakt tussen de verschillende categorieën. Wel lezen we hieruit af dat het

optimale tempo voor het uitvoeren van de courante tussen 71MM en 90MM ligt, terwijl het

voor de sarabande tussen 80 en 100 MM lijkt te liggen. Bij deze dans wordt het tempo vanaf

160 MM over het algeman als ‘te snel’ ervaren, vanaf 56 MM ‘te traag’. Bij de courante is dit

eveneens 56 MM maar al vanaf 127 MM wordt het tempo als ‘te snel’ aangevoeld. Vanaf

MM 63 lijkt de trendlijn voor de sarabande zich bij die van de courante te voegen. Voor beide

dansen geldt dat de criteria “aangenaam” en “karakter” bij de trage tempi het snelst de uiterste

score behalen (= te traag). Bij de snelle tempi geldt dit ook voor het criterium “karakter,”

maar bij “aangenaam” haalt de gemiddelde score het maximum (te snel) zelfs niet. Het

verschil met de andere criteria is echter heel klein.

124

GRAFIEK VI: Mogelijke tempi voor sarabande en courante.

GRAFIEK VII: Beoordeling van het tempo door de dansers.

125

• Synchronisatie en afwerking

De analyse van het beeldmateriaal toont ons dat de mate van synchronisatie sterker afneemt

bij trage tempi dan bij snellere. Het is dus eenvoudiger om op snellere tempi te

synchroniseren dan op tragere.Voor de courante ligt het optimale tempo voor dit criterium

rond 90MM, voor de sarabande op 101MM. Wat de afwerking betreft zien wezowelbij snelle

als bij trage tempi dat hoe meer men naar de extremen toegaat, hoe lager de score wordt. Bij

trage tempi is het vooral de het vloeiende van de passen dat aan kwaliteit inboet, maar ook de

articulatie van sommige vivante passen wordt minder duidelijk. Bij snellere tempi wordtenkel

de articulatie van de passen minder uitgesproken en wordt het onderscheid tussen de

verschillende types passen kleiner of onbestaand.De pieken voor optimale synchronisatie en

afwerking liggen voor beide dansen dicht bijeen. De danspassen van de courante worden het

beste afgewerkt op 80 MM, de danspassen van de sarabande tussen 90-113MM. Ook gaat de

afwerking van de passen van de courante sterk naar beneden na 127MM, tot een score van

0/12 voor alle participanten die de choreografie nog dansen op 180MM, terwijl de afwerking

bij de sarabande een veel minder stijle curve toont en op het maximale tempo de afwerking

nog niet tot het mimimum gedaald is.

GRAFIEK VII: Synchroniteit en afwerking voor sarabande en courante.

126

• Metrische articulatie

Ook is er een verband te merken tussen het tempo en het metrische niveau waarop de danser

beweegt. Voor de sarabande (Grafiek X)zien we het volgende:Bij snelle tempi zal de danser

zich op het hoogste metrisch niveau begeven, de maat (I). Bij trage tempi gebeurt net het

omgekeerde. De trendlijnen zijn uiteraard elkaars spiegelbeeld, aangezien men óf op het ene,

óf op het andere niveau beweegt. Het keerpunt ligt op 90MM.

GRAFIEK IX: Metrische articulatie van sarabande.

GRAFIEK X: Metrische articulatie van courante

127

Bij de courante zien we een soortgelijke trend. Het laagste ritmische niveau (III) neemt de

bovenhand bij de trage tempi. Vanaf MM 70 neemt het tweede metrische niveau (IIb) het over

maar wordt onmiddellijk ingehaald door (IIa) op 90 MM. Het hoogste ritmische niveau, de

maat (I) komt pas op het voortoneel bij het snelste tempo, 180MM. Op dit tempo werd slechts

door 1 participant gedanst, wat dus een weinig representatief beeld geeft.

Opvallend is dat deze keerpunten voor zowel courante als sarbande zich op dezelfde hoogte

bevinden als het optimale tempo

6.6. Interpretatie en conclusie

Hier proberen we de resultaten van het onderzoek te interpreteren en te koppelen aan de

resultaten van de vorige hoofdstukken. Hiervoor doen we opnieuw deels beroep op Leman’s

theorie van embodiedmusiccognition. Binnen dit paradigma spreekt hij over lichamelijk

articulaties, door hem omschreven al expressies van toekenning van intentionaliteit aan

muziek. Over de muzikale betekenisgeving werd onder hoofdstuk 4 al gezegd dat deze te

linken is met een imitatieproces, en dit laat toe intenties toe te schrijven aan muziek. Deze

articulaties kunnen onderverdeeld worden in synchronisatie, attuningen empathie. 341

1) Over synchronisatie wordt gesteld dat dit een articulatie is die mogelijk is zonder veel

aandacht voor de stimulus. Ook wordt in dit hoofdstuk vermeld dat de mensen

natuurlijke resonantiefrequentie heeft van 2 Hz of 120-130 BPM. Wanneer een tempo

dus rond dit getal ligt, zal de synchronisatie op een meer natuurlijke manier verlopen.

Als deze tempi nu halveren of verdubbelen dan krijgen we 60-65 <> 240-260 BPM.

Op stimuli die onder of boven deze tempi liggen zal het dus waarschijnlijk moeilijker

zijn spontaan te synchroniseren. Wanneer we de curves voor synchronisatie bekijken

dan zien we dat deze inderdaad sterk naar beneden duiken onder het tempo van 63

BPM. Dit kan ook verklaren waarom de dansers op de tempi die als ‘snel’ worden

beoordeeld voor zowel courante als sarabande, toch nog makkelijk kunnen

synchroniseren. Ook is het pas na dit tempo (63BPM) dat de dansers beginnen

afhaken.

341Leman, Embodied Music Cognition

128

Als we terugdenken aan de pendelgegevens die overgeleverd zijn dan kunnen we

hieruit ook voorzichtig concluderen dat de gehalveerde tempi van Schwandt, Van

Biezen en Heijdemann echt te traag zijn. Slechts één iemand probeert de choreografie

van de courante uit op 36 MM, en slechts twee dansers gaan tot 40 MM bij de

Sarabande. Dit zijn nochtans de bekomen metronoomcijfers voor een groot deel van

de sarabandes en courantes wanneer men een volledige slingerbeweging per tel rekent.

De tempi die door de dansers als optimaal worden beoordeeld liggen daarbij veel

dichter bij de tempi voor halve slingerbewegingen. 71-90 MM voor de courante en 80-

101 MM voor de sarabande. Ook de tempi voor optimale afwerking sluiten hierbij aan.

80 MM voor de courante, 90- 113 voor de sarabande. Hierbij komt nog, dat de

verhouding tussen de twee dansen hier ligt zoals in historische bronnen vaak

omschreven, nl. de zwaardere courante en de iets minder zware sarabande. Dit was

ook Little haar besluit na de analyse van La Bourgogne op het einde van hoofdstuk 3.

2) Het interpreteren van de metrisch niveaus brengt ons bij Attuning. Ditwordt

omschreven als een lichamelijk articulatie die gekoppeld wordt aan een specifiek

muzikaal kenmerk, zoals harmonie, ritme en beweging. Deze kenmerken zijn dan

weer gelinkt aan expressiviteit en karakter. Deze lichamelijke articulaties zijn dus veel

minder spontaan en veel steker gelinkt aan bepaalde karakteristieken van de muziek.

Het is duidelijk dat de ritmische niveaus van de articulaties van de verschillende pas

composés mee-evalueren met het tempo. De laaste metrische niveaus komen veel

frequente voor bij trage tempi en omgekeerd voor de hogere ritmische niveaus.

Bijgevolg wordt zo ook een verschillende expressie en een verschillend karakter

meegegeven aan de choreografie. De tempi die als optimaal worden beschouwd en

waar de afwerking het best is vertonen eveneens de meeste diversiteit in ritmische

articulatie. We recapituleren hierbij dat de courante werd gekenmerkt door een

afwisseling van levendige en nobele passen, en de sarabande door een afwisselend

benadrukken van de tweede tel. Ook dit lijkt dus consistent met onze resultaten.

3) Waar we echter nog geen verklaring voor hebben is de vreemde resultaten die we

vonden na de analyses van de opnames. Namelijk het snelle tempo van de courante in

het algemeen en ook ten opzichte van de sarabande. Uit pendelgegevens en opnames

konden we besluiten dat de courante sneller moet worden uitgevoerd dan de

sarabande. Historische bronnen danspraktijk wijzen echter op het omgekeerde. Een

duidelijke aanwijzing vinden we in La Duchesse, waar een sarabande de courante

129

opvolgt. Omdat de verhoudingen in lengte van de pas compoéz ongeveer gelijk blijven

tijdens die overhang, wordt de duur van één pas composé of één maat in de sarabande

dan de duur van één pas composé in de courante. Aangezien de courante meer dan één

pas composé per maat heeft zal de courante dus als trager aangevoeld worden. Aan de

andere kant zijn er heel veel sarabandes overgeleverd voor theater die erg virtuoos zijn

en veel ingewikkelde passen bevatten, die beter over een langere tijdsspanne worden

uitgevoerd, wat de tragere pendelgegevens voor de sarabande verklaart.

4) Voor de snelle tempi in de opnames van de courante lijkt er slechts één mogelijke

verklaring, en dat is de verloren gegane band tussen de danspraktijk en de muzikale

uitvoering van de Franse dansmuziek. De lichamelijke ritmische articulaties van de

sarabande an courante, die in de tijd van Lodewijk XIV en Feuillet deel uitmakten van

de Franse hof- dans- en muziekcultuur en voor zowat iedereen in die tjid als van

zelfsprekend werden beschouwd, lijken nu verloren. Musici lijken deze dansen op een

andere manier te interpreteren dan dans waaraan ze hun naam ontlenen. In die zin is

er, wat de Franse barokdansen betreft, een breuk ontstaan tussen muziek en

dansbeweging..

7. Samenvatting, discussie, besluit

De grote onderzoekslijn van deze Masterproef bestond er in dans en muziek in Franse

barokmuziek te relateren aan elkaar. Hierbij werd gebruik gemaakt van zowel bestaande

literatuur, bronnenonderzoek als empirisch onderzoek.

In het eerste, inleidende hoofdstuk werden enkele aspecten van de Franse barokmuziek in het

algemeen toegelicht, waardoor we een eerste globale onderzoeksvraag konden opstellen: in

hoeverredans- en muziekpraktijk verbonden blijven bij de uitvoering van gestileerde

dansmuziek en wat de invloed van danspraktijk op de composities uit deze tijd kan zijn. De

Franse suite bleek hier een goed uitgangspunt om deze onderzoeksvraag in te leiden, met zijn

karakteristieke dansen als sarabande en courante en zijn vele verschijningsvormen in zowel

gestileerde als gebruiksmuziek.

In het tweede hoofdstuk werden enkele aspecten van de danspraktijk uit de Franse barok

aangeraakt, waaronder de sociale context en de overlevering van danstechniek via

dansnotatie. Het typische dansvocabularium uit de barok werd toegelicht en aan de hand

daarvan werd geconcludeerd dat, net als notenschrift, dit systeem zowel symbolisch als

130

concreet kan zijn. Omdat dans en muziek in choreografie daarenboven samen overgeleverd

zijn, werd een specifiekere beschrijving van verschillende parameters in Franse barokdans een

vereiste voor verder onderzoek.

In het derde hoofdstuk werd dieper ingegaan op deze parameters, waaronder maat, tempo en

articulatie. Hier bleek tempo een moeilijk te interpreteren factor en tevens een parameter die

de andere parameters sterk kan beïnvloeden. Het globale beeld dat werd verkregen na het

bekijken van deze parameters, was dat er een wederzijdse uitwisseling bestaat tussen dans en

muziek van zowel muzikale als choreografische kenmerken. Ook werd geconcludeerd dat aan

de hand van een choreografische analyse, de muzikale uitvoering een andere interpretatie kan

meekrijgen.

In het vierde hoofdstuk werd een nieuwe invalshoek geëxploreerd: de directe invloed van de

dansbeweging op de interpretatie van dansmuziek. Die invloed bleek zich duidelijk te

manifesteren op het gebied van tempo en de ritmische articulatie van de muzikanten. Hieruit

werd geconcludeerd dat er in dans en muziek gelijkaardige ritmische articulaties kunnen

gevonden worden die de sterke verbondenheid tussen de twee aan aantonen.

In het vijfde en het zesde hoofdstuk werden twee specifieke hofdansen bestudeerd, waarbij

het tempo de te onderzoeken parameter was. Uit de eerste drie hoofdstukken bleek telkens dat

de courante en sarabande dansen zijn, waarbij de interpretatie van tempo en ritmische

kwaliteiten kan verschillen, zowel in dans als muziek. Hun lange geschiedenis in de Franse

danssuite en de daarbijhorende evolutie in karakter vormt vaak een struikelblok, evenals de

overgeleverde pendelgegevens in historische bronnen en de verschillende ritmische

articulaties van de choreografie.

Daarom werd in het 5e hoofdstuk een bronnenonderzoek opgezet, waarbij auteurs uit de barok

onder de loep werden genomen. Aan de andere kant werd de hedendaagse uitvoeringspraktijk

van deze dansen bestudeerd, dit aan de hand van de analyse van opnames. Vooral bij de

courante bleek er een groot verschil te bestaan tussen historische bronnen en

uitvoeringspraktijk. Maar ook in de vergelijking tussen de courante en sarabande onderling

bleken er heel wat vragen te resten. De courante die werd omschreven als de meest

gewichtige en nobele hofdans, bleek hier veel sneller gespeeld te worden dan de sarabande.

Ook bij de sarabande kon geen uitsluitsel gegeven worden over het karakteristieke tempo van

131

deze dans. De resultaten van de analyse van de bronnen bleken tussen de 2 mogelijke

interpretaties te liggen.

Daarom werd in een laatste hoofdstuk de choreografie van deze twee dansen ontrafeld en

gebruikt als extra invalshoek bij het interpreteren van ritme- en tempoverschillen. Het besluit

hier luidde dat de choreografie en het uivoeren van deze choreografie op verschillende tempi,

ons heel wat kan vertellen over de sarabande en courant in het algemeen. Er werd besloten dat

de originele pendelgegevens een correcter beeld geven van de tempi van deze dansen, dan

eerst gedacht. Ook bleek dat de karakterisering in historische bronnen strookt met de

gevonden verhouding tussen sarabande en courante. Wat niet in deze lijn ligt, is het besluit

voor de hedendaagse uitvoeringspraktijk. Daar lijkt een karakterverandering te zijn

doorgevoerd, zeker voor de courante, die niet te stroken valt met de danspraktijk uit de

periode van La Belle Danse.

Niettemin bleek de benadering van de verschillende onderzoeksproblematieken via de weg

van de danspraktijk zeer vruchtbaar.

Christine Bayle verwoordt het als volgt:

“L’interprétation de la danse n’est pas séparée de celle de la musique, c’est [...] de choix

d’interprétation à travers le parcours labyrinthique entre l’histoire, les témoignages, les

règles, les doces et les us d’une culture à nous révélée par ces écrits aristocratiques, que

nous allons parler.[...] Non pour imposer [...]de l’interprétation avec un grand I, mais plus

simplement pour poser les bases techniques et stylistiques en vue de proposer un

interprétation pour une compréhension cohérente d’un langage, celui de la danse

baroque.”342

342 Bayle, “Interprétation,” n.p.

132

Literatuurlijst

Baert, Lieven. Dances by Kellom Tomlinson on music by John Loeillet. 2010, in het cd-boekje

van The Submission: Sonatas, Suites and Concertos of the Loeillet Family.

Bayle, Christine. “Interprétation et musique en danse baroque.” The marriage of music and

dance, onder de redactie van D.R. Wilson, n.p. Conferentiepapers National Early Music

Association, 1992.

Blume, Friedrich. Studien zur Vorgeschichte der Orchestersuite im 15/16 Jahrhundert.

Leipzig: Kistner & Siegel, 1925.

Boersma, Paul. “Praat, a system for doing phonetics by computer.” Glot International 5:9/10

(2001): 341-345.

Borrel, Eugène, “Les indications métronomiques laissées par les auteurs français du XVIIe

siècle.” Revue de Musicologie (1977): 149 – 153.

Burkholder, J.Peter, Grout, Donald Jay, en Claude V. Palisca. A history of western music. 8th

Edition. New York, Londen: W.W. Norton & Company, 2010.

Cyr, Mary. Performing baroque music. Onder redactie van Reinhard G. Pauly. Portland:

Amadeus press, 1998.

Donington, Robert. The interpretation of early music. New revised edition. Londen: Faber &

Faber, 1989.

______ . A performer’s guide to baroque music. Londen: Faber & Faber, 1973.

Dorian, Frederick. The History of music in performance. The art of musical interpretation

from the renaissance to our day. New York: W.W. Norton & Company, 1966.

133

Fuller, David. “Suite.” In Grove Music Online. laatst geraadpleegd op 17 mei 2012. Oxford

Music Online. http://www.oxfordmusiconline.com/subscriber/article/grove/music/27091.

Harding, Rosamond. Origins of Musical Time and Expression. Londen: Oxford University

Press, 1938.

Harris-Warrick, Rebecca. “Interpretation of Pendulum Markings for 18th-Century French

Dances.” The marriage of music and dance, onder de redactie van D.R. Wilson, n.p.

Conferentiepapers National Early Music Association, 1992.

Harris-Warrick, Rebecca en Carol G. Marsh. Musical theatre at the court of Louis XIV.

Cambridge: Cambridge University Press, 1994.

Heijdemann, Frans. “De tempo-aanduidingen bij L’Affilard en Pajot (d’Onzembray).” Tempo

in de Achttiende Eeuw, onder redactie van Kees Vellekoop, 26-36. Utrecht: STIMU, 1984.

Hilton, Wendy. Dance and music of court and theater: selected writings of Wendy Hilton.

Vol. 10 van Dance & music series. New York: Pendragon Press, 1997.

______ . “A Dance for Kings: The 17th-Century French “Courante”. Its Character, Step-

patterns, Metric and Proportional Foundations.” Early Music 5, nr. 2 (1977): 160 – 172.

______ . “Dances to Music by Jean-Baptiste Lully.” Early Music 14, nr. 1 (1986): 50 – 63.

Hudson, Richard en Meredith Ellis Little. “Sarabande.” In Grove Music Online. laatst

geraadpleegd op 16 mei 2012. Oxford Music Online.

http://www.oxfordmusiconline.com/subscriber/article/grove/music/24574.

Kirkpatrick, Ralph. “Eighteenth-Century Metronomic Indications.” Papers of the American

Musicological Society. (1938): 30 – 50.

Kroemer, Jürgen. “Le cronometre de mons. Feuillet,” Doct. Diss., Universiteit Wenen, 2001.

134

Lancelot, Fancine. La belle dance. Catalogue raisonné fait en l’an 1995. Parijs: van Dieren

éditeur , 1996.

Leman, Marc. Embodied music cognition and mediation technology. Cambridge: MIT Press,

2008.

Little, Meredith Ellis. “Dance under Louis XIV and XV: Some Implications for the

Musician.” Early Music 3, nr. 4 (1975): 331-340.

______ . “The contribution of dance steps to musical analysis and performance: ‘La

Bourgogne’.” Journal of the American Musicological Society 28, nr. 1 (1975): 112 – 124.

______ . “Gigue (i).” In Grove Music Online. Laatst geraadpleegd op 16 mei 2012. Oxford

Music Online. http://www.oxfordmusiconline.com/subscriber/article/grove/music/11123.

Little, Meredith Ellis en Suzanne G. Cusick. "Allemande." In Grove Music Online. laatst

geraadpleegd op 16 mei 2012. Oxford Music Online.

http://www.oxfordmusiconline.com/subscriber/article/grove/music/00613.

______ . “Courante.” In Grove Music Online. laatst geraadpleegd op 16 mei 2012. Oxford

Music Online. http://www.oxfordmusiconline.com/subscriber/article/grove/music/06707.

Little, Meredith Ellis en Natalie Jenne. Dance and the music of J. S. Bach: expanded edition.

Bloomington: Indiana University Press, 2001.

______ . Voorwoord in Dance and the music of J. S. Bach: expanded edition, door Meredith

Little en Natalie Jenne, xi – xii. Bloomington: Indiana University Press, 2001.

Meyerhöfer, Dietrich. “Lichtenberg und die sammlung wissentschaftlicher geräte des

Frankfurter Patriziers Johann Friedrich Armand von Uffenbach.” Lichtenberg Jharbuch,

(1996): 123-132.

135

Nettl, Paul. “Die Wiener Tanzkomposition in der zweiten Hälfte des 17. Jahrhunderts.”

Studien zur Musikwissenschaft, 8 (1921): 45 - 175.

Pierce, Ken. “Dance notation systems in late 17th-century France.” Early Music 26, nr. 2

(1998): 286 - 299.

Qureshi, Rifat Javed. “The influence of Baroque dance in the performance of Johann

Sebastian Bach’s ‘Six Suites for Violoncello Senza Basso’.” Doct. diss., Universiteit van

Rice, 1994.

Ranum, Patricia. “Monsieur de Lully en trio.” Jean-Baptiste Lully: Actes du

colloque/Kongressbericht, onder redactie van J. de La Gorce en H. Schneider, 314. Laaber:

s.n., 1990.

Schwandt, Erich. “L’Affilard, Michel.” In Grove Music Online. laatst geraadpleegd op 1

augustus 2013. Oxford Music Online.

http://www.oxfordmusiconline.com/subscriber/article/grove/music/15813.

Van de Weetering, Conrad. “Een dansende Bach.” Muziek en Dans, nr. 4 (1982): 4 – 6.

Van Biezen, Jan. “Het tempo van de Franse barokdansen.” In Tempo in de Achttiende Eeuw,

onder redactie van Kees Vellekoop, 7-25. Utrecht: STIMU, 1984.

Veilhan, Jean-Claude. The rules of musical interpretation in the baroque era. Vertaald door

John Lambert. Parijs: Alphonse Leduc, 1977.

Vellekoop, Kees. Inleiding tot Tempo in de Achttiende Eeuw. door Kees Vellekoop, 3.

Utrecht: STIMU, 1984.

Wetzer, Jacinta. “Dansen met je oren.” Doct. Diss., Rijksuniversiteit Utrecht, 1988.

136

Bronnenlijst

Arbeau, Thoinot. Orchésographie. Langres: Jehan des Preyz, 1588.

Bonnet, Jules. Histoire générale de la danse sacrée et profane. Parijs: s.l., 1723.

d’Alembert, Jean le Rond . Éléments de Musique théorique et pratique, suivant les Principes

de M. Rameau. Parijs: Jombert, 1752.

______ . Éléments de Musique théorique et pratique, suivant les Principes de M. Rameau.

Herziene uitgave. Lyon: Bruyset, 1779.

De Brossard, Sebastien. Dictionnaire de musique […]. Parijs: Christophe Ballard, 1703.

de La Chapelle, Jacques-Alexandre. Les vrais principes de la musique […]. Parijs: veuve

Boivin, 1737.

de Montéclair, Michel Pignolet. Principes de musique. Parijs: veuve Boivin, 1736.

de Saint-Lambert, Michel. Les Principes du clavecin contenant une explication exacte de tout

ce qui concerne la tabulature & le clavier. Parijs: Christophe Ballard, 1702.

Feuillet, Raoul Auger. Chorégraphie ou l’art de décrire la dance […]. Parijs: s.n., 1700.

______. “Traité de la cadence.” Recueil de dances contenant un très grand nombres[…] .

Parijs: s.n., 1704.

Freillon-Poncein, Jean-Pierre. La véritable manière à jouer en perfection du haut-bois […].

Parijs: J.Collombat, 1700.

l’Affilard, Michel. Principes très faciles pour bien apprendre la musique […]. 4e editie.

Parijs: Christophe Ballard, 1702.

137

______ . Principes très faciles pour bien apprendre la musique […]. 5e editie. Parijs:

Christophe Ballard, 1705.

Loulié, Etienne. Eléments ou principes de musique […]. Parijs: Christophe Ballard en auteur,

1696.

Mace, Thomas. Musick’s Monument. Londen: s.n,1676.

Masson, Charles. Nouveau traité des règles pour la composition de la musique. Parijs: C.

Ballard, 1705.

Mattheson, Johann. Das neu-eröffnete Orchester. Hamburg: s.n., 1713.

Mersenne, Marin. Harmonie Universelle. Parijs: s.n., 1636.

Muffat, Georg. “Florilegium primum.” Denkmäler der Tonkunst in Oesterreich 1, nr. 22. n.p.

(1695).

______ . “Florilegium secundum.” Denkmäler der Tonkunst in Oesterreich 2, nr. 2.

n.p.(1698).

Pajot, Louis-Léon. “Description et usage d’un métromètre[…].” Histoire de l’Académie

Royale des Sciences,Année 1732. Parijs: s.n., 1735.

Quantz, Johann Joachim. Essai d’une méthode pour apprendre à jouer de la flûte

traversières. Berlijn: Chretien Frederic Voss, 1752.

Praetorius, Michael. “Terpischore.” Gesamtausgabe der musikalischen Werke von Michael

Praetorius (s.l.: Wolfenbüttel, 1612), 13.

______ . “Syntagma musicum III, Termini Musici.” Gesamtausgabe der musikalischen Werke

von Michael Praetorius (s.l.: Wolfenbüttel, 1619), 25 73.

138

Rameau, Pierre . Le maître à danser. Paris: s.n.,1725.

Rousseau, Jean-Jacques. Dictionnaire de musique. Parijs: la venue Duchesse,1768.

Saveur, Joseph. “Principes d’acoustique et de musique […].” In Les mémoires de 1701 de

L’Académie Royales des Sciences. Parijs: s.n., 1701.

Tomlinson, Kellom. The Art of Dancing.Londen: s.n., 1735.

139

− Bijlage 1: Basisdansterminologie

Basishoudingen van het lichaam

Term Omschrijving Feuillet-notatie

Equilibrium of

Balance

Het Lichaam wordt slechts door één voet gedragen

op demi-pointe, torso wordt rechtopgehouden. De

benen volgen de centrale as van het lichaam,

loodrecht op de grond. Deze positie wordt niet

vastgehouden maar maakt deel uit van een vloeiende

beweging, er bestaat dan ook geen symbool voor in

Feuillet-notatie.

[demi-]Pointe Verwijst naar de teen wanneer die op de grond wordt

geplaatst zonder gewicht te dragen.

Wanneer het puntje bij beide voeten genoteerd

staat, wil dit zeggen dat de danser met beide voeten

in demi-pointe moet gaan. De danser rust dan met

het gewicht op beide ballen van de voet, en beide

hielen raken de grond niet.

Ook wel demi-pointe genoemd om verwarring te

vermijden met pointe uit het klassieke ballet.

Structuur van danspassen

1e positie De voeten zijn samengebracht, elk 45° naar buiten

gedraaid, de hielen raken elkaar

2e positie Zoals 1

e positie, maar de voeten zijn niet

samengebracht

3e positie De hiel van de een voet raakt de enkel van de andere

voet

4

e positie De voeten worden voor elkaar geplaats, zoals in 3

e

positie maar de hiel is een voetlengt van de enkel

verwijderd

5

e positie De voeten zijn gekruist zodat de hiel van de ene voor

de teen van de andere komt te staan

Pas Simples Eenvoudig gesteld bestaan dansen uit combinaties

van groepjes aparte PasSimples (p 73) Iedere Pas

Simple begint of eindigt in 1e positie, bewegend van

of naar2e, 4e, 5

e en sporadisch 3

e positie. Iedere Pas

Simple van hiel tot hiel zou niet langer mogen zijn

140

dan de lengte van de voet, dit om het geheel

evenwichtig te houden. De eerste Pas Simple van een

combinatie (of pas composez) wordt geaccentueerd

door een mouvement. Voor Pas simple bestaat geen

symbool in Feuilletnotatie, aangezien deze deel

uitmaken van de iets grotere pas. Van 4

e naar 5

e

positie

Pas De voorwaartse, achterwaartse of zijwaartse

beweging van de voet vanuit één van de 5 posities

naar een andere positie waarbij het gewicht

uiteindelijk verplaatst wordt naar de bewegende

voet. Dit wordt symbolisch weergegeven in een

stapsymbool. De lengte van een Pas bedraagt twee

maal de lengte van een Pas Simple, omdat de

bewegende voet altijd langs 1e positie passeert, tenzij

expliciet anders aangegeven.

Mouvement

Een plié gevolgd door een élevé. In gewone

danspassen eindigt deze combinatie in Equilibrium.

Mouvements creëren accenten die vaak

overeenstemmen met de zware tellen in de

begeleidende muziek. Is dit niet het geval, dan is de

achterliggende reden het creëren een ritmisch spel

tussen dans en muziek, ook wel aangeduid met

fausse cadence.Een mouvement kan gepaard gaan

met een verplaatsing van het gewicht, maar dat hoeft

niet per sé. Ook kunnen de symbolen voor de plié en

de élevé op een andere plaats op het stapsymbool

gezet worden. Dit heeft te maken met de timing van

de pas composez waartoe een mouvement behoort.

Pas composé (PC) Een combinatie van Pas met één of meerdere

Mouvements. Meestal is een pas composé gelijk aan

één maat muziek, bestaande uit 2 à 4 Pas simples. De

eerste Pas simples wordt voorafgegaan door een

Mouvement om de eerste tel te accentueren van een

maat. De verschillende Pas Simples worden in

Feuillet-notatie door een lijn verbonden.(Hilton 106)

/

Tems of Temps (T) Een Tems is een mouvement zonder verplaatsing van

gewicht van de ene naar de andere voet, om de

éérste tel van een maat te markeren. De tenen van

de verplaatste voet raken de vloer zonder gewicht te

dragen.

Tems wordt ook gebruikt voor een Pas composéz die

begint met een mouvement zonder verplaatsing van

gewicht, gevolgd door slechts één pas simple.

Meestal gelijk met de duur van één maat muziek.

/

141

Tems is hetzelfde als Temps maar in verouderde

Franse spelling. Indien we Temps zouden gebruiken

kan echter verwarring ontstaan met de franse

aanduiding voor de tellen in een maat. Daarom wordt

hier Tems gebruikt.

Contre-tems (CT) Een gesprongen mouvement zonder verplaatsing van

gewicht. Pas composez die beginnen met zo een

mouvement worden ook vaak benoemd met contre-

tems. Het verschil met een tems is dat bij een Contre-

tems de landing de eerste tel aanduidt, terwijl bij de

Temps dit het omhoog gaan is.

/

Acties binnen pas composez en (contre-)temps343

Plié

De combinatie van buigen en opwaarste bewegingen

genereert accenten in een Pas composé.

Een plié bestaat uit het buigen van beide knieën met

de voeten in één van de 5 posities met de hiel van

het dragende been/de dragende benen, stevig op de

grond.

Elevé Het strekken van de knieën, volgend op een plié,

waarbij de dijspieren omhoog getrokken worden en

de benen gestrekt. Zoveel als mogelijk gevolgd door

(demi-)pointe. De combinatie van Plié en élevé is

quasi onafscheidbaar.

343De symbolen voor deze acties worden hier centraal op het stapsymbool geplaats, maar kunnen in de praktrijk aan het begin, in het midden, of aan het einde voorkomen. Dit hangt af van de pas composez waarin deze stap zich bevindt.

142

Sauté

Een buiging van de knieën gevolgd door een

opwaartse beweging in de lucht. Dit kan vanuit en

landend op één of beide voeten. Bij de landing komt

eerst de bal van de voet op de grond, daarna de hiel,

gevolgd door een plié. Bij een serie van sprongen

komt de hiel niet altijd op de grond terecht maar

wordt de bewegign volledig gecontroleerd door een

sterke voetwreef, die als een soort hefboom werkt.

Op- en neerwaartse beweging worden gelijkmatig

getimed. Een sprong gaat niet echt hoog in de lucht,

zeker niet wanneer ze wordt uitgevoerd door dames.

In de praktijk wordt de term sautégebruikt om

sprongen van één voet naar dezelfde voet aan te

duiden

Demi-Coupé Een mouvement die uitgevoerd wordt tijdens een

pas. Bijna elke PC begint hiermee, tenzij er sprongen

in voorkomen.

143

Jeté Een pas en een gesprongen mouvement. Wordt vaak

gebruikt als laatste pas in een PC.

Demi-jeté zoals een jeté, maar de sprong is hier minimaal,

waarbij de danser vaak amper loskomt van de grond.

In Feuillet-notatie bestaat hier geen specifiek

symbool voor en wordt de demi-jeté zoals de demi-

coupé genoteerd. Verwarring kan hier vermeden

worden omdat deze laatste aan het begin, en de

demi-jeté aan het einde van een PC voorkomt.

Tourné Er zijn twee soorten

− Een functionele tourné om de staprichting in

de ruimte te veranderen

− Een pirouette, als zelfstandige danspas.

Pirouettes komen voor in bal- en

theaterdansen op twee voeten, meestal met

slechts een kwartdraai. In theaterdanssen

kunnen ook pirouettes voorkomen op één

voet of tijdens een sprong in de lucht, vaak

een hele draai, of zelfs twee makend. Dit

geldt vooral voor choreografieën voor

mannen.

Het symbool voor een tourné is een (deel van) een

cirkel. Tournés worden meestal gemaakt tijdens

élevés of sautés, of tijdens een mouvement.

144

Pas Marché Een normale stap in een PC, zonder voorafgaande

mouvement. Meestal uitegevoerd op demi-pointe.

Ouverture de

Jambe

Het lichaam wordt gedragen door één been terwijl

het andere been lichtjes in de lucht wordt gehouden

een circulaire beweging maakt vanuit de heup, van

de voorkant naar de zijkant.

Verschillende soorten PC

Coupé Een PC die bestaat uit een mouvement en twee pas,

waarvan de eerste een demi-coupé is en de tweede

een pas glissé.

Coupé avec

ouverture de

jambe

Een coupé waarbij de pas glissé vervangen wordt

door een ouverture de jambe

Coupé à deux

mouvements

Een coupé waarbij de pas glissé vervangen wordt

door een demi-coupé.

145

Pas de bourrée of

pas fleuret

begint met een mouvement en bestaat uit drie pas:

een demi-coupé, gevolgd door twee pas marchés. Het

is een van de meest voorkomende passen in

baldansen en is zeer beweeglijk.

Pas de bourrée

emboité.

Een pas de bourrée waarbij het bewegende been

tijdens de mouvement terugkeert. Bij de eerste pas

marché wordt het bewegende been bij het dragende

been bijgezet. De twee pas marché is gewoon

vooruit.

Tems de courante

of Pas grave

Een PC die bestaat uit een mouvement en één pas

glissé. Het gewicht wordt tijdens de mouvement, in

tegenstelling tot de coupé, niet verplaatst. Deze

danspas wordt vaak gebruikt als opening of afsluiting

van een zin.

Pas de courante Dit is een combinatiedie kan bestaan uit een pas

coupé gevolgd door een demi-jeté, of een tems de

courante, gevolgd door demi-jeté. Deze PC is typisch

voor de courante en word of wel Pas long ofwel Pas

court genoemd

/

146

Pas long Een pas de courante die bestaat uit een pas coupé en

een demi-jeté

Pas court Een pas de courante die bestaat uit een tems de

courante, gevolgd door een demi-jeté.

Contre-tems de

gavotte of contre-

tems en avant

Begint met een sauté, of een sprong van de ene voet

op dezelfde, waardoor bij de mouvement in het

begin, net als bij de tems, het gewicht niet verplaatst

wordt. De contre-tems de gavotte bestaat dus uit een

gesprongen mouvement en twee pas, of een sauté en

twee pas marchés.

147

Bijlage 2: Vragenlijst

Tempo

Was het tempo geschikt om het karakter van de danspassen weer te geven?

Te traag mogelijk goed optimaal goed mogelijk Te snel

O O O O O O O

Was het tempo geschikt om de dansbewegingen vloeiend te laten verlopen?

Te traag mogelijk goed optimaal goed mogelijk Te snel

O O O O O O O

Was het tempo geschikt om de choreografie in de maat te dansen?

Te traag mogelijk goed optimaal goed mogelijk Te snel

O O O O O O O

Was het tempo geschikt om cadens weer te geven?

Te traag mogelijk goed optimaal goed mogelijk Te snel

O O O O O O O

Was het tempo geschikt om de danspassen correct uit te voeren?

Te traag mogelijk goed optimaal goed mogelijk Te snel

O O O O O O O

Was het tempo aangenaam?

Te traag mogelijk goed optimaal goed mogelijk Te snel

O O O O O O O

148

Hoe zou u het karakter van de Sarabande omschrijven?

Hoe zou u het karakter van de Courante omschrijven?

Vondt u de muziek geschikt om een Sarabande/Courante op te dansen?

Vondt u de choreografie van Sarabande/Courante geschikt voor de muziek?

Naam: ……………………………………. Leeftijd:

Geslacht: Lengte:

M ○

V ○

Hoeveel jaar ervaring heeft u met barokdans? Kunt u Feuillet-notatie lezen?

149