FORUM+ voor Onderzoek en Kunsten, uitgegeven door het Koninklijk Conservatorium Antwerpen en de Koninklijke Academie voor Schone Kunsten Antwerpen, Artesis Plantijn Hogeschool. issn 0779-7397 Contacteer de redactie:Koninklijk Conservatorium Antwerpen (Artesis Plantijn Hogeschool)Desguinlei 25 | 2018 Antwerpen | België0032 (0)3 244 18 29forum.kca@ap.be | adelheid.ceulemans@ap.be http://issuu.com/conservatoriumantwerpen

voor Onderzoek en Kunstenfor Research and Arts

20 OPERA OP SCHAAL. DE VIRTUELE RECONSTRUCTIE VAN VROEGTWINTIGSTE-EEUWSE DECORMAQUETTES VAN DE VLAAMSE OPERA (1907-1938) Timothy De Paepe

29 PANAMARENKO ALS ONDERZOEKER. OVER NIET-WETEN, POËZIE EN DIVERSITEIT Hans Theys

38 EX LIBRIS

41 RECENSIES

RedactieAdelheid Ceulemans, Els De bruyn, Timothy De Paepe, Jan Dewilde, Johan Pas, Esther Severi, Barbara Voets, Kevin Voets, Nele Wynants HoofdredactieAdelheid Ceulemans

EindredactieJan Dewilde, Magali Van Bulck

VormgevingBarbara Voets

Coverbeeld Serge Gutwirth

FORUM+ thuis ontvangen of adverteren? Neem contact op via forum.kca@ap.be

Drukwerk Drukkerij De Bie Het overnemen van artikels en illustraties is slechts toegelaten mits uitdrukkelijke toestemming van de uitgever.

3 EDITORIAAL Kevin Voets

5 VERGETEN VLAAMS THEATERREPERTOIRE, 1945-1980 Erwin Jans

15 TECHNIEK EN ORNAMENT 1914 - 2014. OVER INCUNABULA VAN ALEXANDRA VERSCHUEREN Kurt Vanhoutte en Kaat Debo

3

EDITIORIAAL

Waarde lezer, Tot vorig jaar had ik als onderzoekscoördinator jaarlijks de eer de nieuwe onderzoeksprojecten van het Koninklijk Conservatorium Antwerpen voor te stellen in Forum, de voorganger van dit tijdschrift. Met de vernieuwde opvolger FORUM+ is zulk een voorstelling overbodig geworden. Vooreerst omdat deze projecten afdoende beschreven staan op de webstek van het Koninklijk Conservatorium en die van de Koninklijke Academie voor Schone Kunsten, compleet met abstract en contactgegevens van de onderzoekers. Ik nodig u van harte uit daar eens een kijkje te gaan nemen. Maar ook omdat er dankzij FORUM+ een ruimere gelegenheid wordt geboden aan de onderzoekers om zelf op een diepgaande manier de stand van zaken van hun onderzoek uiteen te zetten. Alvorens u kort in te leiden in wat deze editie van FORUM+ te bieden heeft, grijp ik deze gelegenheid graag aan om te wijzen op twee tendensen die van fundamenteel belang zijn voor het onderzoeksbeleid van zowel het Koninklijk Conservatorium als de Koninklijke Academie, één van overwegend inhoudelijke aard, en één van eerder strategisch karakter.

Sinds geruime tijd zoeken onderzoekers die rond verwante themata werken, elkaar op om samen na te denken over de ontwikkeling van expertisedomeinen. Drie onderzoeksgroepen van het Koninklijk Conservatorium kregen vanaf januari 2015 een officiële erkenning. De onderzoeksgroep Uitvoeringspraktijk in Perspectief wordt voorgezeten door Eugeen Schreurs en Clara Van den Broek, en omvat zonder twijfel het grootste aantal onderzoekers binnen het Conservatorium. De groep wil een overlegplatform bieden voor alle onderzoeksinitiatieven rond de (historische) uitvoeringspraktijk binnen zowel Muziek, Drama als Dans. Vervolgens is er Labo XIX&XX, een onderzoeksgroep die opereert vanuit de erfgoedbibliotheek van het Conservatorium, met bibliothecaris Jan Dewilde als woordvoerder. De groep richt zich op onderzoek naar het podiumkunstenrepertoire van de negentiende en twintigste eeuw, met een focus op Vlaams artistiek erfgoed. Ten slotte is er de onderzoeksgroep CORPoREAL, opgericht en voorgezeten door Kathleen Coessens, die alle onderzoeksactiviteiten omvat waarbij het lichaam van de podiumkunstenaar centraal staat.

Ook aan de Koninklijke Academie verenigt het onderzoek zich in drie grote onderzoeksdomeinen. Opvallend daarbij is de thematische verwantschap met de groepen van het conservatorium. De groep Body & Material vormt een overlegplatform voor onderzoek binnen artistieke praktijken waarin het lichaam, in relatie tot materialiteit, centraal staat. Kunstenaars-onderzoekers uit onder andere Beeldhouwkunst, Juweelontwerp, Modeontwerp en Theaterkostuumontwerp vinden elkaar op dit terrein. Deze groep vormt een logische tegenhanger van CORPoREAL. Ten tweede is er het onderzoeksveld rond Geheugen en Archief waarin onderzoeksvragen rond beeldend erfgoed centraal staan. Geheugen en Archief is complementair aan Labo XIX&XX in het Conservatorium. Binnen dit ruime onderzoeksveld ontstond reeds in 2009 aan de Koninklijke Academie de onderzoeksgroep ArchiVolt, met een specifieke interesse in archieven en avant-garde. Tenslotte vormen kunstenaars en ontwerpers uit onder andere Fotografie en Grafisch Ontwerp de onderzoeksgroep Thinking Tools, waarbij onderzoek naar de machine, de software, de camera, kortom het instrumentarium van de beeldende artistieke praktijk centraal staat.

Uit dit overzicht blijkt reeds de inhoudelijke verwantschap tussen het onderzoek aan de Koninklijke Academie en aan het Koninklijk Conservatorium. Ook vanuit strategisch standpunt is het interessant om de krachten te bundelen. Vanaf januari 2016 zullen de twee Antwerpse koninklijke kunstcampussen een gezamenlijk onderzoeksbeleid voeren. De onderzoeksmiddelen zullen samen worden bestuurd en verdeeld, waarbij er maximaal zal worden ingezet op inhoudelijke kruisbestuiving tussen de Koninklijke Academie en het Koninklijk Conservatorium. Het gezamenlijk naar buiten treden met resultaten van artistiek onderzoek door middel van publicatie en presentatie, is een van de belangrijkste doelstellingen.

Deze groeiende toenadering en interesse voor elkaar blijkt ook uit het aanbod van deze editie van FORUM+. Hans Theys (Koninklijke Academie voor Schone Kunsten Antwerpen) werkt al meer dan vijfentwintig jaar met Panamarenko rond diens oeuvre. Zijn artikel over de tekeningen van Panamarenko verschijnt naar aanleiding van de tentoonstelling Panamarenko Laboratorium, die in januari-februari jongstleden liep in de Lange Zaal van de Koninklijke Academie. Erwin Jans (Koninklijk Conservatorium Antwerpen) startte in januari een onderzoeksproject op naar onterecht vergeten Vlaams repertoire uit de jaren 1945-1980, en deelt hier zijn eerste bevindingen mee. Timothy De Paepe (Koninklijk Conservatorium Antwerpen) bericht over een recent opgedoken bron die inkijk geeft in de visuele wereld van de vroege Vlaamse Opera. Kurt Vanhoutte blikt vooruit op de doctoraatsverdediging van Alexandra Verschueren, die onderzoek verricht aan de Koninklijke Academie naar mode en 3D-printing. Ten slotte stellen wij u graag het nieuwe boek van Toon Brouwers Antwerpen Theaterstad voor middels een recensie van Kurt Vanhoutte, en recenseert Jan Dewilde de dvd Semiramide en het jaarboek Tiecelijn.

Kevin Voets, coördinator Onderzoek Koninklijk Conservatorium Antwerpen kevin.voets@ap.be

4

Erwin Jans studeerde Germaanse Filologie en Theaterwetenschap aan de KU Leuven. Sinds 2006 is hij als dramaturg verbonden aan het Toneelhuis te Antwerpen. Hij doceert over theater en drama aan de acteeropleiding van het Koninklijk Conservatorium Antwerpen (AP Hogeschool Antwerpen) en aan de Koninklijke Academie voor Schone Kunsten Gent (HoGent). Hij publiceert uitgebreid over theater, literatuur en cultuur en schreef onder andere Interculturele Intoxicaties. Over kunst, cultuur en verschil (2006).

erwin.jans@toneelhuis.be

Herwig Hensen, Agamemnoon (Studio van het Nationaal Toneel, regie Fred Engelen, schooljaar 1949-1950).V.l.n.r.: Willy Vandermeulen, Dries Wieme, Denise Deweerdt en Jeanne Geldof.Bibliotheek Koninklijk Conservatorium Antwerpen

5

Erwin Jans Toneelhuis, Koninklijk Conservatorium Antwerpen & Koninklijke Academie voor Schone Kunsten Gent

Het begin van de jaren 80 van de vorige eeuw is een breuk en een nieuw begin in het Vlaamse theater. Een nieuwe generatie van toneelschrijvers manifesteert zich in het zog van een nieuwe theaterpoëtica over acteren, vormgeven en tekstbehandeling. Tegelijk verdwijnt het Vlaamse repertoire dat tussen 1945 en 1980 geschreven werd haast volledig van de planken, op Hugo Claus en Walter Van den Broeck na. Het onderzoeksproject ‘Vergeten Vlaams repertoire 1945-1980’ wil deze teksten opnieuw een zichtbare plek in de geschiedenis geven.

Vergeten Vlaams theaterrepertoire, 1945-1980

Het begin van de jaren 80 van de vorige eeuw is in vele opzichten een cruciaal moment in de recente geschiedenis van het Vlaamse theater. Het politieke theater – de belangrijkste artistieke dynamiek van de jaren 70 – heeft op dat ogenblik zijn strijdbare elan verloren. De grote theaterstructuren, in het bijzonder de drie stadstheaters – Koninklijke Vlaamse Schouwburg (KVS) te Brussel, Koninklijke Nederlandse Schouwburg (KNS) te Antwerpen en Nederlands Theater Gent (NTG) –, functioneren nog grotendeels op een elk-wat-wilsprogrammatie die zich, naast de klassieke drama’s van onder andere Shakespeare, Molière en Tsjechov, sterk laat inspireren door de eigentijdse successtukken uit het buitenland, vooral uit Engeland. Een nieuwe generatie theatermakers staat op en breekt radicaal met de bestaande tradities. Het is de generatie van Ivo Van Hove, Jan Fabre, Guy Cassiers, Jan Lauwers, Arne Sierens, Josse De Pauw en anderen, die tot op vandaag in grote mate het gezicht van het Vlaamse theater bepaalt.

Binnen de nieuwe poëtica en de nieuwe theaterpraktijk van de Tachtigers is er voor veel Vlaamse auteurs dan ook geen plaats meer. Ze worden niet alleen niet meer gespeeld, ze zijn met de jaren ook volledig in de vergetelheid geraakt. Wie kent nog het werk van Herwig Hensen, Pieter De Prins, Tone Brulin, Rudy Geldhof of Luk Van Brussel? Alleen Hugo Claus en Walter Van den Broeck lijken de breuk te hebben overleefd, maar ook hun stukken worden vanaf de jaren 90 steeds minder gespeeld in het professionele circuit. Alle andere namen hebben op hun best een cultuurhistorische betekenis of liggen opgeborgen en vergeten in de archieven van de geschiedenis. Of dat erg is? Is de geschiedenis geen rechtvaardige rechter? Is de tijd geen objectieve zeef voor blijvende waarde en kwaliteit? Misschien, maar toch.

Na drie decennia is de tijd gekomen om terug te kijken naar wat er vóór dat breukmoment gebeurde in een poging om dat ‘vergeten Vlaamse repertoire’ opnieuw zijn plek te geven in de geschiedenis. De bedoeling van mijn onderzoek is tweeledig: enerzijds een geschiedschrijving van de Vlaamse naoorlogse theaterliteratuur en anderzijds een evaluatie van dat repertoire in het licht van de eigentijdse theaterpraktijk. De eerste doelstelling zal resulteren

The early 1980s represents a shift and a new beginning in Flemish theatre. A new generation of playwrights emerged in the wake of a different theatrical poetics with regard to acting, design and textual interpretation. At the same time, the Flemish repertoire written between 1945 and 1980 quickly disappeared from the stage entirely, with the exception of Hugo Claus and Walter Van den Broeck. The 'Forgotten Flemish Repertoire, 1945-1980' project intends to once again give these texts their rightful place in history.

6

in een bloemlezing met een uitgebreide historische duiding die eind 2016 verschijnt. De tweede doelstelling wordt uitgewerkt in een aantal publieke lezingen van teksten in verschillende contexten gedurende de onderzoeksperiode (januari 2015 - december 2016). In wat volgt, probeer ik mijn onderzoeksveld in vogelvlucht te overzien.

MAGERE VOOROORLOGSE OOGST

Na 1945 zijn er maar weinig teksten uit de vooroorlogse decennia die standhouden. Auteurs als Anton Van de Velde en Paul De Mont die tijdens het interbellum een belangrijke rol speelden bij het Vlaams Volkstooneel (1920-1932) – een Vlaams gezelschap dat deel uitmaakte van het internationale modernisme – zijn na de oorlog uitverteld. Tot dat verleden behoort eigenlijk ook het naoorlogse dramatische werk van Herman Teirlinck (1879-1967). Het belang van Teirlinck ligt in zijn levenslange strijd voor een professionele theatercultuur in Vlaanderen. Zijn naam zal verbonden blijven met de oprichting van de ‘Studio’ in 1946, de eerste volwaardige professionele theateropleiding in Vlaanderen. Ook het toneelwerk van Johan Daisne (1912-1978) heeft vanuit een actueel perspectief vooral literair-historische waarde. Zijn romantisch magisch-realistische trilogie De liefde is een schepping van vergoding (1946) – bestaande uit Het zwaard van Tristan, Veva en Tine Van Berken – wordt gekenmerkt door introspectie, melancholie, het ontbreken van dramatisch conflict of spanningsopbouw, spiegelconstructies, een idealiserend beeld van de vrouw en een hoofse, intellectualistische taal. Daisne doorbreekt daarmee weliswaar de traditionele en voorspelbare dramavorm, maar als schrijver staat hij ver van het medium theater.

HET EXISTENTIEEL HEROÏSME VAN HERWIG HENSEN

Het toneelwerk van Herwig Hensen (1917-1989), die zich in tegenstelling tot Daisne wel een leven lang met het schrijven van dramatisch werk heeft beziggehouden, heeft een grotere dramatische kracht, al gaat ook dit oeuvre vaak gebukt onder een teveel aan ‘literatuur’. Hij laat zich vaak door historische stof inspireren, zoals in Don Juan (1943), Lady Godiva (1946 – Staatsprijs voor Toneel in 1949) en Koningin Christina (1946). Het centrale thema van Hensens toneelwerk is wat hijzelf de ‘existentiële zelfverwerkelijking’ noemt: de mens moet proberen te worden wie hij is. De mens wordt geconfronteerd met de problematiek van vrijheid, God en dood. Levenstrots en opstandigheid zijn de dubbele bron waaruit de spanning van zijn stukken ontstaat. Hensen verzet zich tegen het idee dat met de sociale en politieke vernieuwingen de mens meteen ook het essentiële probleem oplost van zijn persoonlijke vrijheid en geluk. Geen toeval dat veel van zijn stukken zich tijdens een oorlog – de existentiële situatie bij uitstek – afspelen: Agamemnoon (1953) tijdens de Trojaanse oorlog, De andere Jehanne (1955) tijdens de Honderdjarige Oorlog, Het woord vrijheid (1963) tijdens de Franse Revolutie, en Nu sla op de trommel (1967) tijdens de Duitse Boerenoorlog. Kern van het drama is het individu – vitalistisch, heroïsch, uitzonderlijk – dat zijn vrijheid wil bevestigen: zo weigert Agamemnoon zich neer te leggen bij de eis van de goden om zijn dochter te offeren in ruil voor gunstige wind. Zijn kracht vindt het individu in het zelfbewustzijn en in het woord. Het woord is bij Hensen een instrument tot lyriek en zelfaffirmatie. Hij wijst ieder realisme in taalgebruik, situatie en personagetekening af. Aanvankelijk schrijft Hensen klassiek streng gecomponeerde stukken. Met Het woord vrijheid evolueert hij onder invloed van het brechtiaanse, epische theater naar een meer open dramatische vorm waarin hij liederen inlast als vervreemdingsstrategie. Cynisme, ironie en zwarte humor namen een steeds grotere plek in zijn oeuvre in, samen met een meer pessimistische visie op de mens. In De rattenvanger van Hamelen (1970) transformeert Hensen de oude rattenlegende tot een sombere fabel over fascisme en machtswellust. De kracht van Hensens stukken is wellicht ook hun zwakte. De cerebrale insteek maakt van de personages te vaak talking heads en van de stukken een in dramatische vorm gestoken filosofische reflectie op de existentiële problematiek.

Binnen de nieuwe poëtica en de nieuwe theaterpraktijk van de Tachtigers is er voor veel Vlaamse auteurs dan ook geen plaats meer. Wie kent nog het werk van Herwig Hensen, Pieter De Prins, Tone Brulin, Rudy Geldhof of Luk Van Brussel?

7

HET KAMERTONEEL

Een nauwere band tussen drama en theater wordt ontwikkeld in de kamertoneelbeweging, de eerste belangrijke naoorlogse vernieuwing in het Vlaamse theater. Net als in de literatuur (de beweging van de Vijftigers) en de schilderkunst (Cobra) wil ook het theater breken met het verleden en op zoek gaan naar nieuwe expressievormen en -middelen. Het belang van de kamertoneelbeweging ligt in de introductie van het internationale avant-garderepertoire in Vlaanderen. Ontwikkelingen als het existentialisme, het absurdisme en het sociaal geëngageerde theater van Sartre, Genet, Ionesco, Adamov, Beckett en Brecht worden door deze kleine theaters op de voet gevolgd. Tegelijkertijd wordt er veel aandacht besteed aan de eigen toneelliteratuur. Vlaamse toneelauteurs die beïnvloed worden door deze internationale ontwikkelingen kunnen hun teksten kwijt bij deze theaters. Velen van hen schrijven in opdracht van de kamertoneelgezelschappen waardoor hun teksten tot stand komen in een concrete theatercontext. Dat leidt tot betere en beter speelbare stukken. Ook wordt er meer aandacht besteed aan de voorbereiding, de analyse en de tekststudie.

Bert Vernimmen, De rioolvogels (Studio Herman Teirlinck, regie Alfons Goris, schooljaar 1969-1970). V.l.n.r.: Roger Van Kerpel, Peter Strynckx, Stan De Saeger en Eddy Spruyt.Bibliotheek Koninklijk Conservatorium Antwerpen

8

PIET STERCKX EN DE VERVREEMDING

Piet Sterckx (1925-1987) debuteert als een van de eersten in Vlaanderen met ‘absurdistische’ stukken. Hij schrijft tijdens de bloeijaren van het kamertoneel en zijn oeuvre is beperkt gebleven. Hij is de huisauteur van Theater op Zolder (nadien Nederlands Kamertoneel) te Antwerpen. Zijn belangrijkste stukken zijn De verdwaalde plant (1953), Sonate voor twee scharnieren (1954), Spook in kwadraat (1956), Slakken en naalden (1957 – Staatsprijs 1958) en De gelijkbenigen (1960). De vervreemding van de moderne mens is het centrale thema van zijn werk. Sterckx introduceert in Vlaanderen wat Sartre théâtre de situation noemde; een theater dat niet door de psychologie of de handelingen van de personages bepaald wordt, maar door situaties. De personages bewegen zich in een niemandsland, zonder norm, zonder kader, vaak op de grens van een crimineel bestaan waarin ze evengoed misdadiger als slachtoffer zijn. De drie broers in De gelijkbenigen hebben hun leefruimte in drie opgedeeld en afgebakend met denkbeeldige muren en deuren. Ze leven in hun eigen fantasiewereld. Los van iedere werkelijkheid spelen ze hun vreemde spel van vervreemding en benadering. Tot Martha opduikt en de drie broers in een nieuw genootschap inwijdt: alles voor iedereen. De broers laten zich door haar ideeën verleiden, maar Martha verdwijnt even mysterieus als ze gekomen is. Misschien zijn de drie broers afsplitsingen van het mannelijke ego? Martha is dan een allegorische figuur voor het vrouwelijke, maar ze staat ook voor de complexiteit van de existentie zelf. Ze ontmaskert in elk geval de levensangsten van de drie mannen die na haar verdwijning ieder naar hun hoek terugkeren. Sterckx speelt met de verwarringen tussen illusie en werkelijkheid, droom en feit. Zonder dat we de sfeer magisch-realistisch of zuiver absurdistisch kunnen noemen, is er dikwijls sprake van raadselachtige, onverklaarbare gebeurtenissen.

HET PESSIMISME VAN JAN CHRISTIAENS

Ook de stukken van Jan Christiaens (1929-2009) uit de jaren 50-60 kunnen tot het absurd toneel gerekend worden. De eenakter De koningin der eilanden (1954) is een lyrische en associatieve dialoog tussen een Hij en een Zij, een soort van écriture automatique, die herinnert aan een incantatie, een inwijdingsritueel. De beestentrein (1958) voert twee personages op, De Mug en De Mep, die herinneren aan beckettiaanse duo’s. De titel lijkt te verwijzen naar de gruwel van de Duitse uitroeiingskampen. In de mensonterende agressie en het cynisme van De Mug en De Mep ten aanzien van een oude baanwachter die zij om niet nader omschreven redenen gijzelen, analyseert Christiaens het mechanisme van het kwaad dat latent in de mens aanwezig is. De personages in zijn stukken hebben geen zelfstandige psychologie. Het zijn prototypes voor bepaalde groepen in de samenleving. Dat verklaart ook zijn voorkeur voor het burleske, de ironie, de zwarte humor. Tegen het einde van de jaren 60 had de auteur de mogelijkheden van het absurde voor zichzelf voldoende onderzocht en wilde hij zijn sociaal engagement helderder formuleren zonder zijn zin voor humor op te geven. Vanaf 1970 schrijft hij sociaal geëngageerde, volkse stukken, die zich in en rond het Antwerpse Sint-Andrieskwartier afspelen, zoals De parochie van miserie, De droom van Zotte Rik, De Minerva, Het Derde Rijk in de Vierde Wijk, Houten Clara en Hoerenleed. Wat de twee stijlperiodes met elkaar verbindt, is Christiaens’ interesse voor underdogs en marginalen.

TONE BRULINS DRAMATISCHE ZOEKTOCHT

Een protheïsche theatermaker is Tone Brulin (°1926). In de jaren 50 is hij als regisseur, acteur, toneelschrijver en essayist intens betrokken bij de vernieuwing. Hij is medeoprichter van de avant-gardetijdschriften Tijd en mens (1949-1955) en Gard sivik (1955-1965). In Tijd en mens, dat algemeen erkend wordt als hét keerpunt in de Vlaamse letteren richting de internationale avant-garde, verschijnt in 1950 Brulins opstel Toneel der wreedheid, de introductie van het denken van Antonin Artaud in Vlaanderen.

Brulin is in 1953 medeoprichter van het Nederlands Kamertoneel. Hij droomt van een ‘atonaal toneel’. Hij is een onrustige geest met een grote nieuwsgierigheid voor wat er in het buitenland gebeurt. Die onrust uit zich onder andere in een veelheid aan dramatische vormen die hij uitprobeert. Brulin experimenteert expliciet met een absurdistische en surrealistische dramaturgie in stukken als Mikroben (1950), Horizontaal (1955) en Vertikaal (1955). Het ontbreken van een klassieke spanningsopbouw; de flashbacks, dialogen vol woordspel en misverstanden zonder dramatisch einddoel kenmerken deze stukken die op een abstracte manier iets proberen te vatten van de naoorlogse, intellectuele twijfel en existentiële onzekerheid. Daarnaast schrijft Brulin ook stukken met veel duidelijkere verwijzingen naar de traumatische oorlogservaring, zoals Adem van Czenstochowa (1950) en Schimmen (1953). Brulin regisseert deze experimentele stukken meestal zelf in de context van het kamertoneel. Met het lugubere, absurde stuk 2 is te weinig 3 is te veel… (1953) breekt Brulin in Vlaanderen en in Nederland door. Ook de grote schouwburgen deden nu een beroep op hem als schrijver. Met Nu het dorp niet meer bestaat (1955), over een dorp in het voormalige Tsjecho-Slowakije dat volledig werd uitgeroeid als vergelding voor de

9

moord op een Duitse officier, keert Brulin zich tot een duidelijk klassieke, sociaal-realistische dramaturgie. Zijn aandacht voor actuele maatschappelijke thema’s wordt steeds explicieter. Reizen naar Congo en Zuid-Afrika confronteren hem met de koloniale en raciale problematiek. Dat resulteert in stukken als Potopot (1958), geschreven naar aanleiding van de Wereldtentoonstelling in datzelfde jaar in Brussel, en De honden (1960) over de rassendiscriminatie in Zuid-Afrika. Dit laatste stuk maakt Brulin internationaal bekend. In de jaren 60 laat hij zich beïnvloeden door het politieke theater zoals zich dat in Duitsland heeft ontwikkeld, waarbij hij het ‘pakkende’, kritische volkstheater van Piscator verkiest boven de brechtiaanse, analytische dramaturgie: stukken als Haasje over in West-Berlijn (1963) en Tractor Dimitri (1964) bekritiseren de vrijheidsberovende doctrine van het Oostblok en met In aanwezigheid van de minister (1965) zet hij zich af tegen de corruptie, de bureaucratie en het domme nationalisme in eigen land. Zijn Loemoemba (1967) is een bewerking van Une saison au Congo van Aimé Césaire over de moord op de eerste Congolese premier. In de tweede helft van de jaren 60 groeit zijn interesse voor de Afrikaanse en de Aziatische cultuur en door zijn ontmoeting met het werk van de Poolse theatermaker Jerzy Grotowski breekt hij met een uitsluitend op tekst gebaseerd theater.

HORS CATEGORIE : HUGO CLAUS

De toneelliteratuur in Vlaanderen wordt in de jaren 60 gedomineerd door één figuur: Hugo Claus. In 1962 verschijnt De dans van de reiger, in 1965 De legende en de heldhaftige, vrolijke en roemrijke avonturen van Uilenspiegel en van Lamme Goedzak in Vlaanderen en elders, in 1966 Thyestes, in 1967 Masscheroen, in 1968 Wrraaak!, in 1969 Vrijdag en in 1970 Het leven en de werken van Leopold II. Claus beweegt zich zonder moeite tussen het psychologische en het groteske, tussen de antieke en de Vlaamse mythologie, tussen realisme en parodie, tussen experiment en traditie. Hij is de enige in Vlaanderen die een dergelijke artistieke spreidstand aankan. Maar wat hem wellicht het meest van zijn collega-schrijvers uit die periode onderscheidt, is dat hij een taal hanteert die direct bij het theater aansluiting vindt.

DE KLASSIEKE TRADITIE: VAN HOECK, VILSEN EN HENSEN Wat is conventioneel en wat is avant-gardistisch? Ik geloof niet in het sloperswerk van Ionesco. Van Sophocles tot Ibsen en Pirandello is de toneelvorm door de eeuwen heen organisch en natuurlijk gegroeid. Wat zouden wij nu de pretentie hebben om ineens wezenlijk nieuwe vormen te gaan vinden? Nee, alleen op de nieuwe inhoud komt het aan.

Aan het woord is toneelauteur Jozef Van Hoeck (1922-1996) in 1961. Met zijn afwijzing van Ionesco’s ‘sloperswerk’ pleit hij voor de traditionele dramavorm als drager van nieuwe inhouden. Zijn bekendste, ook internationaal veel gespeelde stuk Voorlopig vonnis (1957) stelt de vraag naar de verantwoordelijkheid van de wetenschapper, in casu de atoomwetenschapper in de moderne samenleving. Appartement te huur (1961), een huwelijksdrama, wordt in 1964 bekroond met de driejaarlijkse Staatsprijs voor toneelliteratuur. De waarheid als existentiële categorie staat ook centraal in Het proces Socrates (1962), waarin Van Hoeck via de figuur van Socrates een pleidooi voor humanistische waarden houdt. Het werk van Van Hoeck is expliciet verbonden met het traditionele schouwburgtheater en het is geen toeval dat zijn activiteit als toneelschrijver afneemt na de afschaffing van het Nationaal Toneel in 1965-1966.

Ook de stukken van Luc Vilsen (1921-2005) (pseudoniem van Alfons Van Impe) zijn klassiek opgebouwd. Zijn carrière als toneelschrijver begint in de jaren 40, maar zijn belangrijkste werk is een triptiek die hij grotendeels in de jaren 60 schrijft: Het eeuwige Sanhedrin (1958), De genaamde Greco (1960) en Storm over Firenze (1967). Vilsen zoekt zijn stof in de geschiedenis en concentreert zich op het conflict tussen godsdienst en politiek. Het eeuwige Sanhedrin speelt ten tijde van Jezus Christus en zijn conflict met de Joodse overheden, De genaamde Greco plaatst de kunstenaar tegenover de machthebbers, en Storm over Firenze is het verhaal van de monnik Savonarola die

Ze worden niet alleen niet meer gespeeld, ze zijn met de jaren ook volledig in de vergetelheid geraakt. Of dat erg is? Is de geschiedenis geen rechtvaardige rechter? Is de tijd geen objectieve zeef voor blijvende waarde en kwaliteit? Misschien, maar toch.

10

zich tegen het corrupte pausdom aan het einde van de vijftiende eeuw verzet. Vilsen documenteert zich historisch grondig. Veel van die informatie wordt in de stukken doorgegeven via bodeverhalen of in innerlijke monologen, wat de dramatische handeling enigszins vertraagt. Ook de psychologie van de personages lijdt bij momenten onder een ideologische last: ze zijn vaak te veel vleesgeworden maatschappelijke ideeën. De dramatische constellatie van de stukken is steeds dezelfde: het hoofdpersonage met een artistieke en/of democratische gevoeligheid wordt verpletterd of gedwongen zijn woorden en ideeën te herzien. Ook Herwig Hensen, die hoger reeds uitvoerig werd behandeld, ontleent zijn stof vaak aan de geschiedenis en maakt van zijn drama’s intense reflecties op het individu en zijn existentiële vrijheid.

DE DOORWERKING VAN DE VERNIEUWING: VAN VREKHEM EN DE PRINS

Net zoals Piet Sterckx en Jan Christiaens debuteert ook Georges Van Vrekhem (1935-2012) onder het vruchtbare gesternte van het absurde theater, wat meteen de beckettiaanse personages en situaties in zijn stukken verklaart. In De steen (1960) hebben twee broers, Thomas en Jonathan, zich uit levensangst van de wereld geïsoleerd in de hoop via de steen der wijzen zin, waarheid en macht te vinden. De komst van een blinde trompettist die zijn vrouw Barbara aan hen aanbiedt, haalt hun wankele bestaan overhoop. Maar net zoals in de eenakter Zo mooi Ba (1959), waar een fantasievrouw even het leven van twee kantoorklerken verstoort, vallen ook de twee broers in hun bekende, oude patronen terug. De wrede spanning tussen droom en werkelijkheid, tussen fantasie en dagelijkse existentie maakt van Van Vrekhems stukken sombere sprookjes. In De dode heer (1963) proberen twee soldaten, Jebal en Timothee, het meisje Anne uit de greep van ‘de heer’ te bevrijden, alleen om te ontdekken dat zij precies in haar totale afhankelijkheid van hem haar vrijheid vindt. In Zwarte excellentie (1963) duikt Van Vrekhem onder

Marcel Van Maele, Revolutie (Studio Herman Teirlinck, regie Alfons Goris en Bert Verminnen, schooljaar 1972-1973).V.l.n.r.: Ludo Leroy, Lucas Dietens, Rita Wouters, Liesbeth D'Hondt, Karel Vingerhoets en Erik Verschueren.Bibliotheek Koninklijk Conservatorium Antwerpen

11

in de wereld van psychiatrische patiënten. Werkelijkheid, waanzin en droom lopen voortdurend in elkaar over. De psychiatrische instelling wordt een metafoor voor het moderne bewustzijn: de patiënten lijken allemaal afsplitsingen van één en dezelfde persoon. De taal van Van Vrekhem verhevigt zich bij momenten tot in het lyrische om dan weer parodiërend en cynisch te worden. Dat verzwakt het dramatische potentieel, maar maakt de lectuur ervan niet minder fascinerend.

Pieter De Prins (1926) debuteert met een reeks eenakters die nog sterk getekend zijn door het absurde theater, vooral dat van Ionesco waarin objecten een bevreemdende rol spelen. In De stoel (1956) vinden drie vermoeide wandelaars een stoel en beginnen erom te vechten. De jonge man bemachtigt de stoel, maar staat hem af aan het meisje. De man van middelbare leeftijd weet op een egoïstische manier de stoel voor zich te krijgen. Na een twist besluiten ze alle drie tegelijk op de stoel te gaan zitten. Dan verschijnt er een agent die de stoel komt weghalen: hij is immers bestemd voor de hond van de eerste minister! Ook De gieren (1960) behoort nog tot de absurdistische sfeer. Wellicht onder invloed van zijn journalistiek werk begint De Prins in de jaren 60 meer geëngageerde stukken te schrijven. Zo behandelt Kleurenblind (1962) de rassenproblematiek, De pop (1970) het thema van de revolutie en De vijand haten (1972) de Vietnamoorlog. De mollen (1969) is een satire op de greep van de staat op het individu. Dat thema – de spanning tussen de (rebelse) enkeling en een autoritair staatsapparaat – werkt De Prins ook uit in stukken waarvan hij de personages aan de geschiedenis ontleent, zoals in De schaduw van een moordenaar (1971) dat zich focust op Lee Harvey Oswald, de moordenaar van John F. Kennedy. Oswald is voor De Prins een gemanipuleerd slachtoffer van de kapitalistische samenleving.

DE LITERATOREN EN HET DRAMA

In literaire tijdschriften als Gard sivik, Het cahier, Kontrast, Labris, Diagram en Yang wordt er opvallend veel geëxperimenteerd met de dramatische schriftuur, veelal los van de theaterpraktijk. Dit laatste heeft zowel voor- als nadelen: de druk van het bestaande theatrale kader (en zijn verwachtingspatronen) valt weg, maar daarmee ook de kennis van het medium zelf. De meeste van de hier vermelde stukken getuigen van die ambivalentie: ze breken de traditionele dramatische structuren open, maar prikkelen niet of nauwelijks tot opvoering. Twee schrijvers die zich in de jaren 60 systematisch aan de toneelschrijfkunst wagen, zijn Gust Gils (1924-2002) en Marcel Van Maele (1931-2009). De stukken van Gils verschijnen vooral in Gard sivik en het Nederlandse Podium, die van Van Maele in Kontrast en Labris. De slaap der gedrukten (1963) voert de Knipper op, een man van middelbare leeftijd die op een knipselkantoor werkt. Naast hem twee personages, A en B, ‘een soort tipografiese geesten, gekostumeerd in uitsluitend zwartwit: krantenkleuren’, aldus de tekst. A en B zijn vleesgeworden krantenberichten. De Knipper – net zoals de kantoorklerken in Zo mooi Ba van Van Vrekhem – leeft volgens de terreur van de kantooruren en verliest zich in zijn fantasie voor de pin-up Loulou Frigidaire. Het verhaal van de personages A en B wordt bepaald door het knipwerk van de Knipper. Doordat hij foto’s van Loulou uitknipt, verknipt hij de berichten aan de achterkant van de foto’s, tot grote ergernis van A en B. Gils trekt een bepaalde logica consequent tot in het absurde door. Paradoxaal levert dat vaak zeer directe en levendige dialogen op. Van Maeles Revolutie (1969) is een experimentele mengeling van lyrische, epische en dramatische componenten waarin een totalitaire en een psychiatrische wereld opgeroepen wordt als metafoor voor de onmogelijke revolutie.

DE TAAL VAN DE WREEDHEID

In 1966 verschijnt Thyestes van Claus, een proeve van ‘het theater van de wreedheid’. Claus baseert zich op het drama van de Romeinse tragedieschrijver Seneca. In 1971 bewerkt Claus Oedipus naar Seneca volgens dezelfde principes. In korte, gebalde en intens poëtische dialogen concentreert Claus zich op de essentie van het dramatische conflict. In 1967 zorgt Claus opnieuw voor commotie met de regie van zijn stuk Masscheroen, een bewerking van Mariken van Nieumeghen, het bekende mirakelspel uit het begin van de zestiende eeuw. Claus wordt beschuldigd van blasfemie omdat hij de Heilige Drievuldigheid door drie naakte mannen heeft laten spelen, die door Mariken, gekleed als een sm-domina, van het toneel worden gegeseld. Claus wordt veroordeeld tot een geldboete en een voorwaardelijke gevangenisstraf, maar het proces heeft wel een positief effect op de openheid ten opzichte van naakt en blasfemie op het toneel.

De belangrijkste vernieuwing in het Vlaamse theater komt uit zijn aansluiting bij de internationale avant-garde van de jaren 60. Voortbouwend op Artauds ‘theater van de wreedheid’ concentreert Grotowski zich op het creatieve potentieel van zijn acteurs. De tekst is enkel een vertrekpunt, een spelimpuls die de acteurs moet toelaten te experimenteren en te trainen met zijn stem (resonanties, modulaties), zijn lichaam en zijn bewegingen. Het acteerspel voltrekt zich als een rituele zelfexploratie, een confrontatie met het onderbewustzijn en het mythische bewustzijn van de speler. Brulin stimuleert zijn studenten op het Hoger Rijksinstituut voor Toneel en Cultuurspreiding (RITCS), waaronder Franz Marijnen en Jan Decorte, om lessen bij Grotowski te volgen. De ideeën en methodes van Grotowski laten hun sporen na in hun eerste regies. Ook de teksten die Decorte

12

in die periode schrijft, zijn door de concepten van Artaud en Grotowski getekend: mythische onderwerpen en personages, krachtige, lyrische verwoording, visionaire verbeelding, gewelddadige taferelen. De inhoudelijke en vormelijke beperkingen van het (burgerlijke) naturalisme laten ze ver achter zich en ze gaan op zoek naar surreële, archetypische, archaïsche of onbewuste beelden die in droom- (of nachtmerrie)sequenties naast en achter elkaar gezet worden. Voor Kosmika (1969) laat Decorte zich inspireren door de Edda-liederen, Macbeth en de figuur van Gilles De Rais. De teksten van Bert Verminnen (1942-1984), als De rioolvogels (1969) en Inferno (1972 samen met Alfons Goris), zijn eveneens geschreven vanuit een grotowskiaanse reflectie op acteren, waarbij het woord slechts een van de expressiemiddelen is voor de acteur en bovendien één die ondergeschikt is aan zijn lichamelijke verbeelding. Het is een taal-, vorm- en acteerexperiment dat echter niet lang duurt en op dat ogenblik niet diep doordringt in de Vlaamse theaterpraktijk.

DE ONSTUITBARE OPKOMST VAN HET VORMINGSTHEATER

In 1970 verlaat dramaturge Marianne Van Kerkhoven (1946-2013) de Antwerpse KNS omdat haar nieuwste stuk Het Trojaanse paard of de stuitbare opkomst van Viktor De Brusseleire – een stuk over de politieke, economische en sociale toestand in België anno 1970 met expliciete verwijzing naar de controversiële politicus en zakenman Paul Vanden Boeynants (VdB) – door de directie wordt afgewezen omdat het te politiek zou zijn. Zij richt de theatergroep Het Trojaanse Paard op. Het politieke theater in Vlaanderen is een feit. Van Kerkhoven is twee jaar later ook betrokken bij de opvoering van Mistero Buffo (1972), de doorbraak van het Vlaamse politieke theater. Mistero Buffo is gebaseerd op teksten van de Italiaanse theatermaker Dario Fo en wordt geregisseerd door diens landgenoot Arturo Corso. Het is een maatschappelijk geëngageerd volkstheater dat zijn inhoud put uit historische, populaire tradities als het mysteriespel of de commedia dell’arte, waarin de figuur van de jongleur centraal staat. De kracht van de voorstelling is het ritme, de groepstaferelen met volksliederen, en de spectaculaire, visuele dynamiek. Het thema van de voorstelling is het gevecht van het individu tegen de maatschappelijke krachten die hem dreigen te verpletteren en de noodzaak om samen te werken in die politieke strijd. De voorstelling heeft nationaal én internationaal een enorme weerklank en opent voor het theater een nieuwe manier van acteren, schrijven en organiseren. Uit dit werkproces ontstaat in 1973 het gezelschap de Internationale Nieuwe Scène.

Het politieke theater heeft ook een grote impact op de dramatische literatuur en op het schrijfproces. Veel van de teksten die in de context van het vormingstheater tot stand komen, worden niet uitgegeven. Ze streven geen waarde op zich na. Ze zoeken geen betekenis die tegen de tijd bestand is, integendeel zelfs: het universele en het tijdloze worden vanuit de politieke praktijk beschouwd als categorieën die ieder denken over concrete verandering in de samenleving al bij voorbaat uitsluiten. Het vormingstheater wil de toeschouwer duidelijk maken dat hetgeen hem aan onrecht overkomt geen geïsoleerd geval is, maar onderdeel van een totaal maatschappelijk systeem.

Er worden verschillende dramaturgische modellen uitgewerkt. Bepaalde stukken doen in meer of mindere mate een beroep op een historische parallel om een kritische blik op het heden te werpen. Voorbeelden hiervan zijn: Het spel van Angèle en Adèle (1976) van de Internationale Nieuwe Scène, op teksten van onder anderen Stefaan Van den Brempt. Ook bepaalde stukken die in de marge van of buiten het vormingstheater tot stand kwamen, zoals De bokkerijders (1975) van Tone Brulin, De bende van Jan De Lichte (1974) van Pieter De Prins, Storm over Firenze (1969) van Luk Vilsen en De rattenvanger van Hamelen (1970) van Herwig Hensen, maken van deze dramaturgische techniek gebruik. Het spel van Angèle en Adèle is een anti-establishment portret van het Belgische kapitalisme, van de moeilijke opgang van de Belgische Werkliedenpartij en van hun strijd voor het algemeen enkelvoudig stemrecht. De talrijke liederen breken de actie open en de meeste personages zijn niet realistisch maar allegorisch: Leopold II staat voor de Belgische staat, Angèle voor de Kerk en Adèle voor zowel de burgerij als voor de financiële en economische macht.

Onder agitprop (een samenvoeging van agitatie en propaganda) vallen die stukken die rechtstreeks willen ingrijpen in of aanknopen bij een actueel gebeuren buiten het theater. Het agitproptheater is verbonden met de klassenstrijd en een marxistisch perspectief. De wortels liggen in de commedia dell’arte, het middeleeuwse volkstheater, circus, cabaret, variété, het groteske, mysteriespel, improvisatievormen enzoverder, maar inhoudelijk zijn deze stukken vaak schematisch en clichématig. Sommige van de agitpropstukken worden als ‘stuk’ geconcipieerd en zijn bedoeld om in een zaal te worden gespeeld. Zij hebben een meer uitgewerkte structuur dan de stukjes die zich veel directer in het actieveld inschakelen. Deze laatste hebben een veel kortere en veel eenvoudigere structuur en kunnen praktisch overal gespeeld worden. Enkele voorbeelden van de eerste groep zijn Eén vloog over het ooievaarsnest (1977) van Het Trojaanse Paard over de abortusproblematiek en Het verhaal van Payer, de pillendraaier (1977) van Kabaal over de geneeskundeproblematiek. Vietnam ’72 (1972) – gemaakt in het kader van de grote Vietnambetogingen en -meetings in april-mei 1972 – en Angola-act (1975) – gemaakt in het kader van een solidariteitsavond voor de Angolese bevrijdingsbeweging MPLA in oktober 1975 –, beide producties van Het Trojaanse Paard, zijn voorbeelden van de tweede groep: de eigenlijke agitpropstukken.

Terwijl vele politieke stukken in het begin van de jaren 70 nog de nadruk leggen op een globale, maatschappelijke analyse, verschuift de aandacht vanaf het midden van de jaren 70 naar deelaspecten.

13

Tegelijkertijd kan ook een verinnerlijking van de thematiek geconstateerd worden en een grotere aandacht voor emotionaliteit, wat de politieke dramaturgie – die zich in de eerste plaats op externe economische en sociale krachten wil richten – meteen ook voor nieuwe problemen stelt. Dat verwijt treft een stuk als Groenten uit Balen (1972) van Walter Van den Broeck (1941), geïnspireerd door de lange staking in de zinkfabriek Vieille Montagne te Balen in 1971: Groenten uit Balen is een bijna ‘klassiek-burgerlijk’ stuk met een afgesloten verhaal en met duidelijk individueel getekende personages. Toch is precies Groenten uit Balen een van de stukken die het decennium heeft overleefd en is Van den Broeck samen met Claus zowat de enige toneelauteur van voor 1980 die bij een breder publiek bekend is.

TUSSEN VOLKSSTUK EN VISIOEN

Ook in de jaren 70 blijft de ontwikkeling van een eigen Vlaamse toneelliteratuur een constante bekommernis. In Vlaanderen wordt in 1972 het Nieuw Vlaams Theater De Waag opgericht (vanaf 1977: Nieuw Vlaams Theater) met de expliciete bedoeling om Vlaamse theaterschrijvers de kans te geven zich in hun métier te ontplooien en om een sterke en nieuwe Vlaamse dramaturgie uit te bouwen. De thematiek van de meeste van deze auteurs wordt in de jaren 70 bepaald door de maatschappelijke en politieke problematiek die de hele epoque bezighoudt. De vorm van hun werk worstelt met afwisselend succes met de klassieke dramatische structuur en met het psychologisch realisme. Uitwegen worden gevonden in het ‘volksstuk’ enerzijds, dat het moet hebben van zijn authentieke dialogen, en anderzijds in een meer visionaire schriftuur die zich in poëzie en beeldspraak loszingt van het realisme. In De rekening van het kind (1973) geeft Van den Broeck een weinig fraai beeld van ons onderwijssysteem. Ook in Een andere Vermeer (1972) legt hij de mechanismen van macht en autoriteit bloot. Mazelen (1972) en Het wemelbed (1978) behandelen de seksuele problematiek. Van den Broeck blijft ook in de volgende decennia naast romancier een actief toneelauteur. Ook de stukken van Rudy Geldhof concentreren zich op de man-vrouwrelatie: Carmen, de vamp van Sevilla (1976), Twee vrouwen (1978) en Katanga Diana (1978). Mannenfabriek (1971) van Gaston Gheuens is een aanklacht tegen bepaalde wantoestanden in het leger, in het bijzonder de spanning tussen universitair gevormde miliciens en bepaalde onderofficiers die vanuit een sociale rancune reageren. In Best mogelijk (1975) van Lucienne Stassaert en Lieve Daddy (1975) van Mireille Cottenjé wordt er, zij het in een zeer verschillende toonaard en schriftuur, gezocht naar een vrouwelijk perspectief. Het werk van Paul Koeck is geobsedeerd door de actualiteit. Zijn eerste toneelstuk De huurlingen (1973) vertelt het verhaal van de belegering van een elektriciteitscentrale tijdens de Katangese secessie: een groep huurlingen, een militair, twee ingenieurs en een weduwe worden in een huis clos gedwongen door de (onzichtbare) aanwezigheid van de rebellen. Een soortgelijke gesloten situatie creëert Koeck ook in Antwoord op een ultimatum (1975), een gijzelingsdrama. Albert Van Hoeck schrijft een aantal stukken over de raciale en koloniale problematiek en voor De zaak (1975) baseert hij zich op de zaak Irma Laplasse. Het werk van Omar Robinon – Tony en Alice (1973), Souvenir uit Liedekerke (1974) en De gebroken kan (1975) – is net als dat van Claus diep verankerd in het provinciale, Vlaamse wereldje met zijn kortzichtigheid, zijn zinnelijkheid, zijn schaamtegevoelens en zijn racisme. In Bakstenen (1977) klaagt Achilles Gautier de gewetenloze praktijken van bepaalde bouwspeculanten aan. In De ballade van bloed en tranen (1977) baseert Leo Geerts zich op de moorden van Charles Mason in de VS. Pseudobijbelse verwijzingen, actualiteit, zwarte humor en trivialiteiten worden met elkaar vermengd. In het muziekdrama Ulrike, een antieke tragedie (1979) plaatst Geerts de levensloop van de revolutionaire militante Ulrike Meinhof centraal: zij wordt een soort van Antigone die vanuit een hogere morele orde in opstand komt tegen het maatschappelijke gezag. Belangrijk ook zijn de vertalingen en de stukken van Johan Boonen. Hij vertaalt de Griekse tragedies in een zeer directe, muzikaal-poëtische en tegelijk zeer speelbare taal. Deze wijze van omgaan met taal beïnvloedt ook zijn eigen existentiële stukken als De bokken (1974) en Jozef Vek (1975). Zaad van Basilius (1976) van Luk Van Brussel wordt omwille van zijn visionaire verbeelding en authentieke taal onmiddellijk als belangwekkend beschouwd. In 1983 bevestigt hij met Vera, maar toch zal ook hij geen rol spelen in de vernieuwing van de jaren 80.

Deze lijst van namen maakt snel duidelijk dat weinig auteurs het decennium artistiek hebben overleefd. Het is wellicht geen toeval dat auteurs als Rudy Geldhof, Eddy Asselbergs en Paul Koeck zich op het schrijven voor televisie hebben toegelegd, omdat het klassieke drama daar een toevluchtsoord vindt op een ogenblik dat het Vlaamse theater een radicaal nieuwe richting inslaat. Daarnaast sterven veelbelovende schrijvers als Bert Verminnen en René Verheezen voordat ze hun volledige potentieel kunnen waarmaken.

Of het terecht is dat genoemde auteurs en stukken inmiddels zo goed als vergeten zijn, blijft een open vraag. Ze verdienen in elk geval hun plek in de geschiedenis van het naoorlogse theater.

14

Kurt Vanhoutte is docent aan de Universiteit Antwerpen waar hij mee de master Theater- en filmwetenschap coördineert en woordvoerder is van de onderzoeksgroep Visual Poetics. Hij publiceert over theater, intermedialiteit en visuele kritiek.

kurt.vanhoutte@uantwerpen.be

Kaat Debo is sinds 2009 algemeen directeur van het Antwerpse ModeMuseum (MoMu), na er eerst zeven jaar als curator te zijn tewerkgesteld. Ze bracht tentoonstellingen over grote namen uit de Belgische mode zoals Martin Margiela, Walter Van Beirendonck en Dries Van Noten. Ze publiceert en geeft vaak lezingen over hedendaagse mode.

kaat.debo@momu.be

Silhouetschets voor Incunabula (2014) door Alexandra Verschueren.

15

Kurt Vanhoutte, Universiteit AntwerpenKaat Debo, ModeMuseum Antwerpen

Naar aanleiding van de 14de Architectuurbiënnale van Venetië kreeg modeontwerpster Alexandra Verschueren de uitnodiging om een innovatieve jurk te ontwerpen. Voor Incunabula (2014) werkte zij samen met architect en 3D-kunstenaar Tobias Klein. In dit essay bespreken Kurt Vanhoutte en Kaat Debo hoe de combinatie van revolutionaire 3D-printtechnieken met levende kristallen de poëtica van de moderniteit materialiseert. Incunabula vormt bovendien het sluitstuk van Verschuerens doctoraal onderzoek in de kunsten, dat zij later dit jaar zal verdedigen.1

Techniek en ornament 1914 - 2014. Over Incunabula van Alexandra Verschueren

On the occasion of the 14th International Architecture Exhibition in Venice, fashion designer Alexandra Verschueren was invited to design an innovative dress. She collaborated on Incunabula (2014) with Tobias Klein, architect and 3D artist. In this essay, Kurt Vanhoutte and Kaat Debo discuss how the combination of revolutionary 3D printing techniques with living crystals materializes the poetics of modernity. Incunabula additionally constitutes the conclusion of Verschueren’s doctoral dissertation in arts, which she will soon defend.

Toen Alexandra Verschueren in 2009 afstudeerde aan de afdeling Mode van de Koninklijke Academie voor Schone Kunsten te Antwerpen, was ze internationaal al een veelbesproken naam. Na praktijkervaring bij Proenza Schouler en Derek Lam in New York stak ze in 2011 de Grand Prix van het prestigieuze Hyères Festival op zak. Kort daarop willigde het Fonds voor Wetenschappelijk Onderzoek – Vlaanderen (FWO) het verzoek van haar en promotor Kurt Vanhoutte in om Verschuerens onderzoek naar kruisverbindingen tussen mode en architectuur te steunen. Op het moment van dit schrijven legt Alexandra Verschueren de laatste hand aan haar doctoraal proefschrift. Zij was een van de eerste aspiranten in de kunsten die deze kans van het FWO geboden kreeg en is dus zonder meer een pionier te noemen. Haar doctoraatstraject omvat vijf collecties, waarvan de silhouetten jaar na jaar in Parijs te zien waren, een boek en een film. Deze bijdrage zoomt in op dat laatste deel, met name op de film en dan vooral op de jurk die Verschueren daarvoor creëerde. De jurk en de film, bedacht met de titel Incunabula (2014), zullen te zien zijn tijdens de verdediging, waar ze tevens besproken worden als sluitstuk van het te verdedigen proefschrift.

De directe aanleiding voor de realisatie van Incunabula was de uitnodiging van het London College of Fashion aan het ModeMuseum Antwerpen (MoMu) om vanuit modeperspectief te reageren op de 14de Architectuurbiënnale van Venetië. Absorbing Modernity 1914 to 2014, zo luidde het project van curator Rem Koolhaas. De Nederlandse architect nodigde de deelnemende landen uit voor een reflectie op wat moderniteit in de twintigste eeuw heeft betekend. In antwoord hierop ontwierp Verschueren in opdracht van modecurator Kaat Debo een innovatieve jurk geïnspireerd door vroegtwintigste-eeuws kantwerk uit de collectie van het MoMu. Dit Antwerpse museum bewaart een collectie van 25.000 objecten. Naast een historische collectie waarin het zwaartepunt ligt op moderniteit, focust het MoMu sinds eind jaren 90 op hedendaagse, vooral Belgische mode. Het snelle ritme van het modebedrijf laat evenwel amper tijd voor historisering. Nieuwe stukken moeten onmiddellijk worden aangekocht en nopen

16

dus tot snelle beslissingen over relevante collectiestukken. Bovendien behoort textiel tot de meest fragiele en dus moeilijk te conserveren materialen. Eigen aan mode is voorts dat het vervaardigd wordt om door een lichaam te worden gedragen en net dat lichaam wordt in de context van het museum uitgesloten. Deze drie eigenschappen – snelheid, fragiliteit en materialiteit – vormen de paradoxen en uitdagingen waarmee een curator van een modemuseum aan de slag gaat. Incunabula belichaamt deze paradoxen en tilt ze tegelijk op een hoger niveau. Voor de realisatie van het project bracht Debo een multidisciplinair team samen: naast modeontwerpster Alexandra Verschueren bestond het uit een kunstenaar/3D-designer (Tobias Klein), een 3D-printingbedrijf (Materialise, onder supervisie van Joris Debo), een academicus (Kurt Vanhoutte) en een filmregisseur (Marie Schuller voor SHOWstudio).

HOOGSPANNING

Wie het MoMu met de trein bezoekt, stapt uit onder een perronoverkapping van welhaast zeventig meter breed en vijftig meter hoog. De constructie van staal en glas is een pronkstuk van innovatieve bouwkunst aan het eind van de negentiende eeuw. Op weg naar de uitgang van het Antwerpse Centraal

Station passeert de bezoeker vervolgens een enorme klok; symbool bij uitstek van de moderne versnelling. De wijzerplaat zit echter vervat in excessieve ornamenten uit een veel oudere periode. De centrale hal blijkt bovendien een koepel te zijn naar model van het Romeinse Pantheon. De Antwerpenaren noemen hun station treffend de ‘spoorwegkathedraal’. Deze curieuze contradictie van nieuw en oud is wat de moderniteit markeert. In wezen komt de wil tot progressie, technologische vernieuwing en redelijkheid in conflict met de drang naar escapisme, roes en ornament. Strakke vormen in ijzer en glas botsen er op bladgoud uit de belle époque. Walter Benjamin, chroniqueur van de moderniteit, herkende in die tegenstelling de kwintessens van zijn tijdvak. ‘Dialectiek in stilstand’, noemde hij het: de tegenstellingen van een tijdsgewricht die onder druk van nieuwe technologieën niet tot een nieuwe synthese kunnen komen en dus in een permanente spanningsverhouding blijven. Twee bewegingen stonden tegenover elkaar. De vroege negentiende eeuw boog renovatie vooreerst om naar traditie. ‘These architects design supports resembling Pompeian columns, and factories that imitate residential houses, just as later the first railroad stations will be modeled on chalets’, stelde Benjamin vast in Paris, the capital of the nineteenth century (1935).2 De avant-garde zou die neiging te verwijlen in de traditie dan weer counteren met radicale manifesten. Zij maakte van de contradictie tussen verleden en toekomst, tussen traditie en utopie, haar strijdveld, door de uitersten verder op te rekken of toch minstens aan elkaar te doen ontvlammen. Agressieve stromingen, zoals het futurisme, wilden boudweg de kunst afschaffen ten gunste van de technologie. Het functionalisme wilde de kunstenaar dan weer dienstbaar maken aan de doelmatigheid van het design. In alle gevallen was er geen echte bemiddeling tussen beide extremen. Dat de tegenstelling tussen traditie en toekomst niet werkelijk verenigd is geraakt, is de moderniteit. De tijd treedt uit haar voegen. Locus van het moderne is net de plaats waar de spanning het meest voelbaar wordt.

Volgens Koolhaas is modernisering nog steeds onze sterkste drug. Sinds Delirious New York: a retroactive manifesto for Manhattan (1978) analyseert hij de dynamiek van een moderniteit die zich onstuitbaar doorzet. Hij doet dat nu eens met overgave, dan weer met provocatie. ‘The city is no longer, we can leave the theater now...’ besloot hij in S, M, L, XL (1995).3 Leven in de ‘generic city’ is als leven op een luchthaven.4 We bewonen een transitzone, een abstractie ontdaan van tijd en met als enige functie de consumptie van telkens dezelfde producten. Functionaliteit is wat overheerst. Met Absorbing modernity 1914-2014 organiseerde Koolhaas voor de Architectuurbiënnale van Venetië een genealogie van die conditie. ‘We didn’t necessarily mean “absorbing” as a happy thing,’ verduidelijkte hij in een interview met The Guardian, ‘it is more like the way a boxer absorbs a blow from his enemy.’5 De tentoonstelling toont hoe elk land die aanval anders incasseert en verwerkt. In het centrale paviljoen herleidt Koolhaas zelf de vele contradicties in één trefzeker statement. Zijn Office for Metropolitan Architecture (OMA) heeft er onder de decoratieve Venetiaanse koepel van weleer duidelijk zichtbaar een vals plafond gemonteerd. De koele neon en de industriële bovenbouw van buizen en pijpen vormen een onthutsend contrast met de iconische barokke versieringen en symbolische taferelen erboven. De spanning in dit beeld kan niet groter zijn. De ingreep is programmatisch, omdat ze de fundamentele strijdigheid die de motor is van de moderniteit indringend zichtbaar maakt. Het resultaat is tegelijk opwindend en melancholisch.

De curieuze contradictie van nieuw en oud is wat de moderniteit markeert. In wezen komt de wil tot progressie, technologische vernieuwing en redelijkheid in conflict met de drang naar escapisme, roes en ornament.

17

Koolhaas’ ingreep maakt de tegenstelling tussen ornament en techniek resoluut zichtbaar. Het project van Verschueren en Klein rijmt met die opzet. Niet toevallig ontstaat hun creatie in het middenveld tussen architectuur en mode. Beide disciplines kwamen in de negentiende eeuw tot wasdom op het ritme van de kapitalistische expansie. Industriële productie en nieuwe regimes van technologie en commercialisering lagen aan de basis van het ontstaan van mode als product. In de arena van de architect voerde de culturele elite van meet af aan haar definitiestrijd omtrent het urbane. Bovendien werden zowel mode als architectuur verscheurd tussen pragmatiek en esthetiek; praktische eisen en artistieke keuzes. Tegen de achtergrond van dat debat stelt het hybride ontwerp van Verschueren en Klein opnieuw de vraag naar de verhouding tussen kunst en technologie. Hun combinatie van revolutionaire 3D-printtechnieken met levende kristallen materialiseert de poëtica van de moderniteit. Tegelijk is hun creatie een hedendaagse verschijningsvorm van het moderne. Silhouet, materiaalkeuze en productie vormen niet enkel een intellectuele allegorie, een werk dat te denken geeft. De jurk is voor alles een levend organisme met een eigen Nachleben. Het zet de tijd in beweging.

VOUWEN, PLOOIEN EN PRINTEN

Het silhouet dat Verschueren ontwierp, is op het eerste gezicht uitgesproken modernistisch. De avant-garde bevrijdde de vrouw uit het keurslijf van hoepelrok en korset door de figuur niet langer in te snoeren aan het middel en van daaruit de buste en heupen te benadrukken. Het nieuwe, moderne silhouet legde veeleer de nadruk op de schouders als structurerend element en gaf de voorkeur aan een eerder vormeloos silhouet, dat het vrouwenlichaam een nooit geziene bewegingsvrijheid bood. Die wijziging strookte met het functionalistische streven naar eenvoud en abstractie. Tegelijk liet men zich ook inspireren door het exotische Oosten. Paul Poiret vond bijvoorbeeld rond de eeuwwisseling in de Japanse kimono het model voor zijn avondjurken. Oosterse technieken

De combinatie van revolutionaire 3D-printtechnieken met levende kristallen materialiseert de poëtica van de moderniteit.

Filmstill Incunabula (2014) in regie van Marie Schuller.

18

waren alleszins ook voor Verschueren een belangrijke bron van inspiratie. Een jaar na haar afstuderen won zij de hoofdprijs op het International Festival for Fashion & Photography in Hyères met een collectie die haar oorsprong vond in origami en de techniek van het vouwen. Het werken in lagen bleef een centrale techniek in haar volgende collecties. Ze zocht intensief naar een evenwicht tussen innoverende technologieën en traditionele ambachten, met als doel een lijn te creëren die gebruik maakt van gevouwen, draagbaar en wasbaar textiel dat voor alles zijn vorm behoudt. Dat evenwicht vond ze in Japan. Daar werkte ze samen met een bedrijf dat handgemaakte papieren matrijzen vervaardigt voor stoomovens die polyester tot de gewenste vorm verhitten. De samenwerking resulteerde in Shift, een collectie die uiting gaf aan een voortdurende verschuiving en verandering van één object naar een ander object, resulterend in een overlap en een uiteindelijke transformatie. Hoewel de vouwen hightech ogen, zijn ze nog steeds de uitkomst van een zeer artisanaal en manueel proces. Verschueren wilde meer specifiek de idee van een bloem, een organisch gegeven, transformeren naar een abstract en geometrisch patroon. Aan de basis van die benadering lag een diepe belangstelling voor de wisselwerking tussen natuur en artefact. Gezien die fascinatie kan het niet echt verbazen dat de ontwerpster uiteindelijk haar weg vond naar 3D-printtechnieken. Zo ontstond de samenwerking met Klein, een destijds in New York gevestigde architect, en Materialise, een pionier op vlak van 3D-printen met hoofdvestiging in Leuven.

Circa dertig jaar geleden begon het drukken met een 3D-printer aanvankelijk als een manier om prototypes te ontwikkelen. Stelselmatig werd de technologie ook gebruikt in industriële en medische toepassingen. Vanaf het begin van de jaren 2000 vond de technologie ingang in kunst, design en architectuur, binnen het laatste vakgebied aanvankelijk vooral voor de creatie van maquettes en 3D-visualisaties. Toepassingen voor de consumentenmarkt zijn zeer recent en nog volop in ontwikkeling. De laatste jaren kent de technologie een verschuiving van ‘prototyping’ naar ‘additive manufacturing’, waarbij het laag per laag opbouwen van materiaal centraal staat en de nadruk ligt op een zo efficiënt mogelijk gebruik van de grondstof. Dertig jaar geleden kon enkel in epoxyhars geprint worden. Vandaag komen de meest uiteenlopende materialen zoals glas en metalen in aanmerking voor 3D-printen. In de mode gooide de technologie hoge ogen met de collectie van digitaal geprinte stukken van de Nederlandse ontwerpster Iris Van Herpen en de Londense architect Daniel Widrig. Waar de eerste toepassingen vooral conceptueel waren, maakt het gebruik van materialen zoals het zeer flexibele polyurethaan meer recente creaties veel draagbaarder. Vrij snel werd duidelijk dat het procedé de verhouding tussen kunst en techniek zou herijken. 3D groeide uit tot de prototypische technologie van de toekomst. De techniek belooft ongebreidelde creativiteit en, meer nog, een nieuwe democratisering van het kunstproces. 3D-printen brengt de nieuwe utopie. De producten, die aanvankelijk gingen van juwelen tot technologische accessoires, kunnen gepersonaliseerd worden naar keuze van materiaal, stijl, kleur, tekst en beeld. Wanneer we dit schrijven komen in China de eerste prefabhuizen uit beton en afval uit een gigantische printer gerold a rato van tien per dag. Anders gezegd, 3D-printen is voor de eenentwintigste eeuw wat ijzer en glas waren voor de moderniteit.

SMEEDIJZEREN BLOEMEN, LEVENDE KRISTALLEN

In de negentiende eeuw stelden ijzer en glas de utopie van transparantie, duurzaamheid en draagkracht in het vooruitzicht. In de feiten brachten de nieuwe materialen evenwel een diepe breuk aan in het wezen van de kunst. De emancipatie van de kunstenaar bleef uit. In zijn Passagenwerk stelde Benjamin vast dat de artiest te zeer verslaafd was aan premoderne, mythische waarden van de kunst.6 Hij bleef hangen aan het verleden. Nog aan het begin van de twintigste eeuw weerstond een beweging als Jugendstil aan de vooruitgang door ijzer voor alles om te smeden tot florale ornamenten en vegetale symbolen. Smeedijzeren bloemen: men leidde het nieuwe als het ware alsnog om naar de eeuwige natuur. In weerwil daarvan ontwikkelde een radicaal formalisme een afkeer van het ornament. Die wilde komaf maken met de traditie door de kunst dienstbaar te maken aan sociale doeleinden. De sociale woningbouwprojecten van het latere Bauhaus of Das Neue Frankfurt bleken overtuigd dat de binnen het kapitalisme ontwikkelde technieken niet in tegenspraak waren met de redelijkheid die hen voor ogen stond: een sociaal systeem gebaseerd op gelijkheid en homogeniteit. Ornament en techniek vonden geen naadloze synthese. De breuklijn van de tijd bleef doorheen het materiaal lopen. Benjamin haalde uit naar beide posities: waar Jugendstil in een voorbije tijd verwijlde, ging de kunst ten onder in het ‘technical absolutism that is fundamental to iron construction’.7 De auteur wees erop dat het schisma zich reeds aan het begin van de achttiende eeuw institutionaliseerde in het conflict tussen L’Ecole Polytechnique en L’Ecole des Beaux-Arts. De eerste school leidde ingenieurs op voor de constructie van militaire en industriële complexen, de tweede weigerde resoluut elke vorm van functionalisme ten gunste van subjectieve esthetische intuïtie. Ze kwamen tegenover elkaar te staan. Wat in de barok als vanzelf samen spoorde – kunst en wetenschap – splitste op. De architect kwam in een spagaat terecht.

Die spanningsverhouding vormt een expliciete verwijzing in het oeuvre van Klein. Hij speelt als het ware met de spreidstand tussen kunst en techniek. Een vroeger werk, Immersive Ornament (2011), is bijvoorbeeld een direct antwoord op het invloedrijke manifest van de Weense architect en functionalist Adolf Loos. Diens Ornament und Verbrechen (1913) was een niet mis te verstaan pleidooi voor de verdelging van het ornament en dus typisch

19

modern. De eliminatie van alles wat decoratief was, zou de esthetica zuiveren van haar ‘immoraliteit’ (Loos) en de kunst redden van haar eigen vergankelijkheid door haar te vereeuwigen.8 We horen hier duidelijk de drang van de moderne tijdgenoot om de kunst te doen opgaan in de techniek. In Immersive Ornament gaat Klein met deze universalistische claim een paradoxale relatie aan. Enerzijds creëert hij een kunstwerk dat zonder eigentijdse technologie niet zou bestaan, een poreus object in geëtst brons dat op zichzelf lijkt terug te plooien. Anderzijds imiteert datzelfde object de weelderige esthetiek van het Alhambra, maar dan ontdaan van enige concrete referentie. Een nutteloos ornament op basis van 3D-printing: het is een mooi voorbeeld van hoe Studio Tobias Klein de moderne verhoudingen herijkt. Zijn benadering vindt een voorlopig hoogtepunt in het werken met levende kristallen. Met Still Life creëerde Klein een eigentijds vanitastafereel door een 3D-scan van een verwelkend bloemenboeket te bezetten met groeiende kristallen. De steenvormige, natuurlijke ornamenten ontwikkelen zich naargelang de temperatuur en de lichtinval. Still Life bouwt wellicht niet toevallig voort op een genre van voor de moderniteit, met name het memento mori van de barok. De belofte van de functionalistische technologie vindt haar contrapunt in een tijdloos beeld van vergane natuur. Een vergelijkbare logica is eigen aan de jurk van Verschueren en Klein.

LEVEND KANT

Het ontwerp van Verschueren ging uit van het gebruik van kant. Kant wordt traditioneel beschouwd als symbool van het rijke en delicate – verleidelijk vrouwelijk. Maar dat is het zeker niet altijd geweest. Kant zou in de loop van de negentiende eeuw evolueren van manufactuur uit het werkhuis naar textielproduct in de boetiek. Onderweg verwierf het alle contradictoire kenmerken van de moderniteit. Verschueren liet zich met name inspireren door de praktijk van Iers kant. Deze variant bracht met dunne naalden bijzonder gedetailleerde florale motieven aan. Die motieven lijken bovenop de stof te groeien. De ambacht is bekend omwille van haar sociale dimensie. Tijdens de hongersnood van 1840 bleek het de manier bij uitstek voor vrouwen om thuis hun gezin te onderhouden. Maar beruchter nog zijn de analyses van Karl Marx, die in de opkomende kantindustrie zijn eerste gevalstudie vond van grenzeloze exploitatie van de arbeidersklasse. De veranderende verhouding tussen de kunstenaar-ontwerper en de ambachtsman-maker is deel van die analyse. In 1884 benadrukken Brenan and Cole in de Catalogue of Antique Laces aan de Cork School of Art de strikte scheiding tussen ontwerper en producent. Een intieme dialoog tussen beide is noodzakelijk, maar dan net vanuit een duidelijk afgebakend profiel. ‘The two skills’, aldus de auteurs, ‘are by no means coincidental and lacemakers are not as a body specially fitted to be trained into designers of ornament any more than bricklayers are peculiarly destined to become architects’.9 Bij het uitbreken van de Eerste Wereldoorlog kwam de kantmarkt sterk onder druk te staan. De oorlogen zwengelden de productie van nieuwe technieken en machines aan. De kantindustrie werd een exponent van die evolutie. Het volstaat om vandaag een kanten jurk door de handen te laten gaan om vast te stellen dat de (niet zelden florale) ornamenten zich om de drie centimeter reproduceren. De romantiek is het resultaat van de machine. Het ontwerp van Verschueren en Klein thematiseert die ontwikkeling.

Het patroon doet dienst als een voedingsbodem voor de levende kristallen die zijn aangebracht op het 3D-silhouet. Ze roepen onmiskenbaar de esthetica en het effect van Ierse kant op. Wanneer het water in de loop van het werkproces werd weggenomen stopten de kristallen met groeien en fixeerden ze de kanten jurk. Het langst levende kristallen kunstwerk is naar verluidt drie jaar oud. Maar aan elke creatie met een levensloop komt een eind. De jurk zal uiteindelijk vergaan. De registratie in 2014 van de installatie door Marie Schuller voegt aan deze hybridisering nog een laag toe door er een film van te maken. De filmtechnologie zet de tijd stil en integreert het levende kristal in een medium waar het voor altijd een vast beeld wordt. De mannequin die de jurk in de film draagt, maakt het bovendien tot een kledingstuk, functioneel en doelmatig. Haar omgang met het kunstwerk belichaamt de paradox die eigen is aan mode. In die zin blijft Incunabula een amalgaam van het tijdeloze en het vergankelijke en verwordt zo tot een toonbeeld van de tegenstellingen van de moderniteit.

NOTEN

1 Een eerste Engelstalige versie van dit essay werd geschreven in opdracht van London College of Fashion, University of the Arts en verscheen in A. Moloney (red.), 1914, Now. Four Perspectives on Fashion Curation. Londen 2014. Dit boek becommentarieert de architectuurbiënnale van Rem Koolhaas in 2014 vanuit het perspectief van mode. De uitgave en bijhorende foto’s en films zijn te vinden via <www.showstudio.com/project/1914_now> [6 augustus 2014].

2 W. Benjamin, The Arcades Project. Cambridge/Massachusetts 2002, p. 4.3 R. Koolhaas & B. Nau (Office for Metropolitan Architecture), S, M, L, XL. New York 1995, p. 1264.4 Koolhaas & Nau, S, M, L, XL, p. 1264.5 O. Wainwright, ‘Rem Koolhaas blows the Ceiling off the Venice Architecture Biennale.’ The Guardian, 5 juni 2014. <http://www.theguardian.com/artanddesign/

architecture-design-blog/2014/jun/05/rem-koolhaas-architecture-biennale-venice-fundamentals> [6 augustus 2014].6 Benjamin, The Arcades Project.7 Benjamin, The Arcades Project, p. 157.8 A. Loos, ‘Ornament und Verbrechen.’ Cahiers d’aujourd’hui, 5 (1913).9 P. Earnshaw, Youghal and other Irish Laces. Guildford 1988, p. 11.

20

Recent dook een bron op die toelaat de visuele wereld van de vroege Vlaamse Opera beter te begrijpen. Het gaat om een collectie decorontwerpen, inclusief decormaquettes, voor ongeveer 25 opera’s uit de periode 1907 tot 1938. In dit artikel worden enkele maquettes geselecteerd en wordt bekeken hoe die (fragiele) maquettes kunnen worden gevisualiseerd.1

Opera op schaal. De virtuele reconstructie van vroegtwintigste-eeuwse decormaquettes van de Vlaamse Opera (1907-1938)

Van 13 tot 18 juli 2014 vond aan het Koninklijk Conservatorium Antwerpen het jaarcongres plaats van de Interna-tional Association of Music Libraries, Archives and Documentation Centres (IAML). Na succesvolle edities in onder meer Dublin (2011), Montréal (2012) en Wenen (2013) streken IAML en meer dan 300 deelnemers uit ruim 25 landen neer in Antwerpen voor zes dagen vol wetenschappelijke lezingen en discussies, bibliotheek- en archiefbe-zoeken en concerten. IAML Antwerp 2014 was een uniek samenwerkingsverband van de conservatoriumbibliotheken van Antwerpen, Gent en Brussel (KCB), MATRIX [Centrum voor Nieuwe Muziek] (Leuven) en het Studiecentrum voor Vlaamse Muziek (Antwerpen). Gastvrouw was de bibliotheek van het Koninklijk Conservatorium; in 2010 de eerste erkende erfgoedbibliotheek in Vlaanderen. Hoofdbibliothecaris Jan Dewilde trad op als coördinator. Voor de opening van het congres componeerde conservatoriumdocent Frank Agsteribbe een zeer gesmaakte Biercanon. De lezingen en presentaties behandelden zeer diverse onderwerpen uit de wereld van muziekerfgoedinstellingen (bibliotheken, archieven, musea, enzovoort) en van de muziekgeschiedenis in bredere zin. Veel aandacht ging naar de verwerving, bewaring, valorisatie en (nieuwe vormen van) presentatie van muzikaal erfgoed. Verschillende me-dewerkers van het Conservatorium en het Studiecentrum voor Vlaamse Muziek stelden onderzoeksprojecten voor. Een van de lezingen op IAML Antwerp 2014 was Timothy De Paepes 'Visualizing Opera: The virtual reconstruction of early-twentieth-century opera scale models preserved in Antwerp archives'. Uit die lezing vloeide onderstaand artikel voort.

INLEIDING

Vanaf de eerste operaopvoeringen in 1682 heeft Antwerpen een rijke operageschiedenis ontwikkeld. Tot die geschiedenis behoren instellingen zoals het Theater van het Tapissierspand (1711-1829), het Théâtre Royal

A source recently emerged that enabled the visual world of the early Flemish Opera to be more fully understood. It concerns a collection of set designs, including scale models of sets, for approximately 25 operas from the period between 1907 and 1938. This article selects some scale models and examines how these (fragile) models could be visualized.

Timothy De Paepe Koninklijk Conservatorium Antwerpen & Museum Vleeshuis|Klank van de Stad

21

Timothy De Paepe studeerde Letterkunde aan de Universiteit Antwerpen en daarna Cultuurmanagement aan de Antwerp Management School. In 2011 behaalde hij een doctoraat in de Letterkunde met een proefschrift over de relatie tussen en de evolutie van het repertoire en de toneelgebouwen in Antwerpen tussen 1610 en 1762. Hij is als wetenschappelijk onderzoeker onder meer verbonden aan het Museum Vleeshuis|Klank van de Stad, aan Labo XIX&XX (Koninklijk Conservatorium Antwerpen) en aan de Universiteit Antwerpen.

timothy.depaepe@uantwerpen.be

Afb. 10. Computervisualisatie van een decormaquette voor Gouden haan (1923).

22

Français (1834-1933), het Nederlandsch Lyrisch Tooneel (1890-1907) en de Vlaamsche Opera (opgericht in 1907, nu Opera Vlaanderen). Hoewel er in de archieven heel wat sporen van die operageschiedenis en -instellingen terug te vinden zijn, blijft het aandeel visuele bronnen en iconografisch materiaal uit de periode voorafgaand aan 1945 beperkt. Zo zijn er bijvoorbeeld geen Antwerpse decor- of kostuumontwerpen uit de achttiende eeuw bekend, en ook uit de negentiende en vroege twintigste eeuw is er nauwelijks visueel materiaal betreffende de operaopvoeringen overgeleverd.

Gelukkig besliste de directie van de Vlaamse Opera in de loop van de eerste helft van de twintigste eeuw om hun operadecors te laten fotograferen. Die fotocollectie, bewaard in onder meer het Felixarchief en het Letterenhuis, is een belangrijke visuele bron, al werd ze nooit exhaustief bestudeerd. Dergelijke foto’s vertellen echter maar een deel van het verhaal. Alle foto’s werden frontaal genomen: ze tonen de decors zoals ze idealiter moesten worden gezien om de perspectieftrucs hun werk te laten doen. Een echt beeld van de diepte en de precieze vorm van de decors krijgen we dus niet. Bovendien gaat het om zwart-witfoto’s, is het beeld vaak vaag en toont het weinig details (afb. 1), terwijl contrast en kleur een essentieel deel uitmaakten van de beleving van het decor én de volledige opera.

Recent dook echter een bron op die toelaat de visuele wereld van de vroege Vlaamse Opera beter te begrijpen. Het betreft een collectie decorontwerpen, inclusief decormaquettes, voor ongeveer 25 opera’s uit de periode 1907 tot 1938. Daarbij gaat het om werken als Gaspare Spontini’s De vestale (La vestale), Richard Wagners Rijngoud (Rheingold) en Max von Schillings Mona Lisa.2 Ook zijn er ontwerpen en/of maquettes voor opera’s van lokale componisten, zoals Lodewijk Mortelmans’ Kinderen der zee en Mario van Overeems Elsje Zevenschoon. De collectie bevat zelfs ontwerpen voor James Ensors ballet Poppenliefde.

Deze stukken werden gered uit een afvalcontainer en worden nu bewaard aan de Universiteit Antwerpen. Door zijn efemere kwaliteit is dit type materiaal erg zeldzaam. Vaak verdwijnen dergelijke maquettes wanneer de decors zijn gebouwd en de opera in kwestie is opgevoerd. De maquettes vormen nu een belangrijke bron voor het AP-ART-onderzoeksproject Schilderen in klanken, klinkende beelden dat binnen de onderzoeksgroep Labo XX&XIX van het Koninklijk Conservatorium wordt voorbereid.3 Dat project gaat op zoek naar de complexe relatie tussen muziekuitvoering en scenografie in de Vlaamse Opera van Antwerpen, tussen 1907 en 1940.

Het materiaal bestaat uit schetsen, gedetailleerde tekeningen, enkele foto’s, grondplannen van de scène en zowel volledige als onvolledige maquettes. Alle ontwerpen komen uit de ateliers van de Antwerpse decorontwerpers Jérôme Mees en François Proost.

Afb. 1. Foto van de onderwatergrot uit Sadko (1925). © Felixarchief Antwerpen, GP#5887

Afb. 2. Een deel van de overgeleverde decorontwerpen.

23

HET OORSPRONKELIJKE DOEL VAN DE MAQUETTES

Het Felixarchief (Stadsarchief Antwerpen) bewaart heel wat administratieve stukken met betrekking tot de decors van de vroege Vlaamse Opera. Net als de Franse Schouwburg (het Bourlatheater) viel de Vlaamse Opera onder de bevoegdheden van de Stad Antwerpen, en het maken van operadecors diende via officiële procedures te verlopen. De operadirectie contacteerde een atelier – de Vlaamse Opera werkte tussen 1907 en 1940 met enkele vaste ontwerpers en hun atelier, zoals Mees & Proost, Dubosq, De Weerdt en Celos & Bernier – en dat atelier stelde een beknopt bestek op. Werd dat bestek voorlopig goedgekeurd, dan volgde de vraag om maquettes te ontwerpen. Het zijn dergelijke maquettes die zijn overgeleverd. De ontwerpers stelden de maquettes vervolgens voor op de kantoren van de Dienst der Stadsgebouwen op het stadhuis. Tevens volgde een gedetailleerde offerte, inclusief informatie over de gebruikte materialen. De Toneelraad diende de maquettes en de offerte goed te keuren, en ook de Stadsbouwmeester moest zijn fiat geven. Gebeurde dat, dan kon het eigenlijke werk beginnen. Eens de schermen klaar waren, werden ze geïnspecteerd door de Toneelraad, en na goedkeuring werden de makers betaald.

De decorontwerpers kregen overigens specifieke instructies ‘aangaande de exacte opvatting der schermen’.4 Die instructies kwamen van de operadirectie zelf. Vaak waren de directeurs zelf musici – operazangers, componisten, dirigenten – en namen ze actief deel aan de producties. Hun betrokkenheid ging zelfs zo ver dat zij, meer nog dan de regisseurs, het ontwerp van de decors bepaalden. Ook de meeste regisseurs hadden overigens een muziekachtergrond (veelal als operazanger). Naast praktische vereisten, betekende het dat de regisseurs ook een goed inzicht hadden in de klankkleur van de opera’s.

De collectie die aan de Universiteit Antwerpen wordt bewaard, bevat, zoals gezegd, ontwerpen voor 25 opera’s, en voor sommige opera’s gaat het om

De stijl van de overgeleverde decorontwerpen is meestal conservatief. Dat betekent echter geenszins dat de ontwerpen inspiratieloos zijn.

Afb. 5. Alle scans in een virtuele ruimte geplaatst, nu met een eenvoudige toneelboog, vloer en belichting.

Afb. 3. Een scan van een ontwerp voor een achterdoek.

Afb. 4. Alle scans in een virtuele ruimte geplaatst.

24

meerdere decors. Het materiaal bestaat uit schetsen, gedetailleerde tekeningen, enkele foto’s, grondplannen van de scène en zowel volledige als onvolledige maquettes. Alle ontwerpen komen uit de ateliers van de Antwerpse decorontwerpers Jérôme Mees (1866-1941) en François Proost (1866-1941). Proost had aan de Antwerpse Academie bij Charles Verlat gestudeerd. Hij was schilder en tekenaar en maakte ook ontwerpen voor affiches. Als schilder ging zijn voorkeur uit naar landschappen. Mees was eveneens een begenadigd landschapschilder maar blonk ook uit als portretschilder. Hij was tevens lid van De Scalden, een kunstgroep waartoe onder meer ook Lodewijk Mortelmans behoorde. De stijl van Mees en Proost kenmerkt zich door een realisme dat nooit bruuskeert. Hun stijl kan dan ook bezwaarlijk vooruitstrevend worden genoemd, maar net hun voorkeur voor realisme maakte hen tot de geknipte kandidaten voor het type decors dat de Vlaamse Opera zocht: naturalistisch en eerder conservatief.

UITDAGINGEN VAN OPERAHISTORISCH ERFGOED

De overgeleverde decormaquettes van Mees en Proost zijn helaas erg fragiel en hebben geleden onder de tand des tijds: allemaal zijn ze immers gemaakt in papier en dun karton. De maquettes worden daarom gedemonteerd en als losse onderdelen bewaard (afb. 2). Hoe wordt het dan mogelijk om deze maquettes intensief te bestuderen en te tonen? De maquettes opnieuw opstellen is geen goed idee: het beschadigt het materiaal verder. Dat is natuurlijk problematisch, want de ruimtelijke samenhang van de verschillende decorelementen en het spel van kleuren worden pas helemaal duidelijk wanneer alle elementen samen zichtbaar zijn.

Een oplossing die zich aandient is het gebruik van eenvoudige virtuele modellen. Binnen het Departement Letterkunde aan de Universiteit Antwerpen werd de voorbije jaren dikwijls gebruik gemaakt van virtuele reconstructies van (verdwenen) historische theatergebouwen.5 Aan de hand van bijvoorbeeld plannen en architectuurtekeningen, beschrijvingen en allerlei iconografisch materiaal, wordt een computermodel opgebouwd. In onder meer architectuuropleidingen is het gebruik van dergelijke 3D-tekenprogramma’s en computervisualisaties goed ingeburgerd. In de menswetenschappen is het een heel wat minder gebruikelijke aanpak, maar in een gebied als de theatergeschiedenis zijn virtuele modellen een handig hulpmiddel. Recent werd de aanpak ook gebruikt voor de reconstructie van een concertzaal, met name het Winterlokaal van de Antwerpse Société Royale d’Harmonie; een gebouw uit 1864 dat in de eerste helft van de twintigste eeuw werd afgebroken, maar waar ooit werk van Peter Benoit in première ging.6

Virtuele modellen van de maquettes laten toe de manipulatie van de fysieke papieren en kartonnen onderdelen tot een absoluut minimum te beperken. De werkwijze is relatief eenvoudig. Zo worden de onderdelen van de maquettes eerst één voor één gescand in hoge resolutie. Wanneer dat is gebeurd kunnen de stukken opnieuw worden opgeborgen. Afbeelding 3 toont een scan van een van de schermen van het ‘Romeinsch paleis’ uit Wagners Rienzi (Antwerpen, 1930).7 Een scan is een momentopname van de ontwerpen en legt ze vast voor ze verder vervagen. Het maken van dergelijke scans (met andere woorden, het digitaliseren van iconografisch materiaal) en het aanleggen van beeldbanken hoort steeds vaker tot de opdrachten van archieven en erfgoedbibliotheken.

In een tweede stap worden de afbeeldingen in het tekenprogramma ingevoerd, krijgen ze volume (als een getextureerd draadmodel) en worden de decorelementen, op basis van de overgeleverde grondplannen, in een virtuele ruimte op de onderling correcte afstanden geplaatst (afb. 4 en 5).

Uit de volledige collectie maquettes werden, als testcase, zeven maquettes voor zes opera’s geselecteerd. Drie opera’s werden geregisseerd door Fé Derickx: Juwelen der Madonna (1913), Kinderen der zee (1920) en Rienzi (1930-1931), en drie door Henri Engelen: Nikolaj Rimski-Korsakovs Gouden haan (1923) en Sadko (1925), en Gabriel Faurés Pénélope (1924).

Directie H. Fontaine, 1909-1921Ermanno Wolf-Ferrari, Juwelen der Madonna (1911), 27 maart 1913 (regie: F. Derickx): straatdecorLodewijk Mortelmans, Kinderen der zee (1920), 27 maart 1920 (regie: F. Derickx): dorpsplaats

Directie F. Derickx & B. Tokkie, 1923-1932Nikolaj Rimski-Korsakov, Gouden haan (1909), 24 november 1923 (regie: H. Engelen): straatGabriel Fauré, Pénélope (1913), 15 maart 1924 (regie: H. Engelen): interieurNikolaj Rimski-Korsakov, Sadko (1896), 14 februari 1925 (regie: H. Engelen): interieur & onderwatergrotRichard Wagner, Rienzi (1842), seizoen 1930-1931 (Bayreuthseizoen) (regie: F. Derickx): Romeins paleis

Tabel 1. Overzicht van de geselecteerde opera’s. De eerste datum is het jaartal van de originele creatie, de tweede datum is de première van de Antwerpse opvoering waarvoor de decors werden gemaakt.

25

DE ONTWERPEN

Directeurs Henri Fontaine en Bernard Tokkie, regisseur Hendrik (Henri) Engelen, en regisseur en later directeur Fé Derickx hadden allemaal een bepalende impact op de decorontwerpen. Allen kozen ze voor traditionele decors die ook in andere opera’s konden worden ingezet. Als musici en theatermanagers hadden ze hun professionele wortels in de negentiende eeuw, en met vernieuwing en avant-garde hadden ze een uiterst complexe relatie. Als musici streefden ze ernaar om hun idee van een muzikaal Gesamtkunstwerk te realiseren: een enkele visie, waarin klank en beeld naadloos op elkaar aansloten. Maar die visie steunde slechts in beperkte mate op Wagneriaanse vernieuwingen, laat staan op nieuwe opvattingen gepropageerd door internationale figuren als Edward Craig of Adolphe Appia. Gabriel Faurés Penelope was een ‘uiterst merkwaardige incursie op het gebied der moderne Fransche muziek’, aldus August Monet in zijn studie over de vroege Vlaamse Opera.8 Maar die ‘moderne’ muziek leidde tot een decor dat bezwaarlijk vooruitstrevend kan worden genoemd.

Operadirecteurs waren overigens niet de enigen die een invloed konden hebben op de decorontwerpen. In 1920 schreef Mortelmans de opera Kinderen der zee op een uit 1901 stammend libretto van Raf Verhulst. In zijn libretto was Verhulst erg specifiek in zijn beschrijvingen van de gespeelde locaties. Zo speelt het tweede bedrijf zich af

nabij de duinen, op de plaats van het dorp. Achtergrond: de Visscherskapel waarvan de ingang niet zichtbaar is, doch alleen het achtergedeelte. Tusschen de schoordrummers der abside is het beeld eener ‘Maris Stella’ aangebracht. Voor het beeld eene bidbank. Achter de kapel de duinen zichtbaar.9

Mees en Proost zetten die passage zo precies mogelijk om naar hun ontwerp (afb. 6).

Ook voor Mortelmans waren kleur en licht belangrijk. Beschrijvingen in het libretto zetten hem aan om symfonische passages te creëren zoals ‘Dageraad en zonsopgang’. Dat ochtendgloren werd zonder twijfel gereflecteerd door een aangepaste, naturalistische belichting. Het effect van dergelijk licht op de pasteltinten van het decor is niet moeilijk voor te stellen.

Afb. 6. Computervisualisatie van een decormaquette voor Kinderen der zee (1920).

26

De stijl van de overgeleverde decorontwerpen is meestal conservatief. Dat betekent echter geenszins dat de ontwerpen inspiratieloos zijn. Sommige decors grijpen terug naar de barokke traditie van symmetrische perspectiefdecors met een centraal verdwijnpunt (zoals het decor van Rienzi). Andere ontwerpen, zoals de decors voor Kinderen der zee, zijn het product van de romantiek en leggen de nadruk op naturalisme. Nog andere ontwerpen combineren folklore, fantasie of een imaginair verleden (Gouden haan, Sadko). Weer andere decors evoceren de couleur locale, zoals de decors voor Juwelen der Madonna. Een enkele keer lieten Mees en Proost zich overigens ook inspireren door de decors die een opera bij zijn buitenlandse première had gekregen, zelfs wanneer die première decennia eerder had plaatsgevonden. Een mooi voorbeeld in dat opzicht zijn de decors die Mees en Proost ontwierpen voor Wagners Parsifal (1914). Foto’s van die decors tonen dat het ontwerp bijna identiek is aan de decors die Paul von Joukowsky voor de première in Bayreuth (1882) ontwierp.

Meerdere decors worden gekenmerkt door hun opvallende, felle kleuren. Het decor voor Ermanno Wolf-Ferrari’s Juwelen der Madonna (zie coverafbeelding) is groots opgezet, met een labyrint aan straatjes. Mees en Proost hebben duidelijk het decor van de Berlijnse première uit 1911 bestudeerd, maar ze doen er vooral alles aan om de sfeer van Italië op te roepen met felle kleuren onder een harde, Zuid-Italiaanse zon. Een dergelijk decor is visueel bijzonder aanwezig, en fungeert bijna als een personage naast de operacast.

De opera’s die zonder twijfel het meest aanzetten tot de creatie van kleurrijke werelden, zijn Gouden haan (1923) en Sadko (1925), beide op muziek van de Russische componist Nikolaj Rimski-Korsakov. De overgeleverde foto’s verraden echter bijzonder weinig van een eventuele kleurenrijkdom (afb. 1 en 7). Beide opera’s zijn hoogtepunten uit Rimski-Korsakovs oeuvre en vieren de wereld van de Russische legenden en folklore, en van de Russische volksmuziek. Bij de première van Sadko in Moskou in 1898 waren de decors van de hand van de impressionistische schilder Konstantin Korovin en van Sergey Malyutin, wellicht de bedenker van de matroesjkapop. Bij de Moskouse première van Gouden haan was het Ivan Bilibin die voor de decorontwerpen zorgde. In beide gevallen waren de Russische decors een feest van kleur en nationalistische folkloremotieven. De Vlaamse Opera wilde daar niet voor onderdoen. Waar de hedendaagse operabezoeker vaak abstracte en tot hun essentie herleide decors verwacht die de aandacht naar de muziek leiden, onderging de bezoeker van Gouden haan of Sadko een waar kleurenbad. Dankzij de maquettes en met behulp van de computer, wordt het mogelijk een beter inzicht te krijgen in de kleurrijke fantasiewereld die de creatieve equipe van de Vlaamse Opera in 1923 en 1925 wenste op te roepen (afb. 9 en 10).

BESLUIT

De virtuele reconstructies van de vroegtwintigste-eeuwse decormaquettes tonen dat het rijke klankpalet dat in de Vlaamse Opera te horen was, werd beantwoord door een even rijk kleurenpalet. De computervisualisaties die in dit artikel werden getoond zijn vooral bedoeld als proof of concept, als illustratie dat het visualiseren van dit type muziekhistorisch erfgoed relevant kan zijn. Het materiaal roept ook heel wat vragen op. Welke parallellen en verschillen zijn er met andere (binnen- en buitenlandse) operahuizen? Hoe ging men in de Vlaamse Opera om met de vernieuwingen die zowel de muziek- als de theaterpraktijk doormaakten in de eerste helft van de twintigste eeuw? Verder onderzoek volgt.

Afb. 7. Foto van een decor uit Gouden haan (1923). © Felixarchief Antwerpen, 235#2648

Afb. 8. Computervisualisatie van een decormaquette voor Sadko (1925). Dit decor was een herwerking van een decor uit Gouden haan (1923).

27

Op www.3dtheater.be/forum staan nog meer afbeeldingen. Wie wil kan er ook zelf een eenvoudig 3D-model downloaden.

Afb. 9. Computervisualisatie van een decormaquette voor Sadko (1925).

NOTEN1 Graag dank ik prof. dr. Luk Van den Dries voor het ter beschikking stellen van de maquettes.2 Vermits alle opera’s in de Vlaamse Opera in het Nederlands werden gebracht, en die titels ook op de maquettes, in programmaboekjes en in de administratie

werden gehanteerd, worden gemakshalve ook hier de (vertaalde) Nederlandstalige titels gebruikt.3 Onderzoeksgroep Labo XIX&XX, Koninklijk Conservatorium Antwerpen, AP Hogeschool Antwerpen, 2015-2016. Het project staat onder het promotorschap van

Koen Kessels (AP Hogeschool) en prof. dr. Frank Peeters (UAntwerpen).4 Felixarchief 480#3821, brief van de ‘Bestuurder van den Dienst der Stadsgebouwen’ aan Mees en Proost (20 juni 1924). 5 Voor een beknopt overzicht van het gebruik van computervisualisaties, zie T. De Paepe, ‘Visualizing the theatrical past. The virtual reconstruction of theatrical

heritage’. In B. Forment (red.), Theatrical Heritage. Leuven 2015, p. 135-148.6 De reconstructie werd gemaakt in het kader van het onderzoeksproject Ten Oorlog! Interdisciplinaire studie naar De Oorlog (1873), een oratorium van Peter

Benoit op tekst van Jan Van Beers (Jan Dewilde en Adelheid Ceulemans, Labo XIX&XX (Koninklijk Conservatorium Antwerpen, AP Hogeschool Antwerpen)).7 De in dit artikel gebruikte jaartallen zijn de jaren waarin de opvoering plaatsvond waarvoor Mees en Proost hun decorontwerpen maakten.8 A. Monet, Een halve eeuw Nederlandsch Lyrisch Tooneel en Vlaamsche Opera te Antwerpen. Antwerpen 1939, p. 255.9 R. Verhulst, Kinderen der zee. Antwerpen 1901, p. 20.

28

Hans Theys is publicist en curator. Hij publiceerde dertig boeken en honderden interviews en essays over het werk van hedendaagse kunstenaars. Hij geeft les aan de Koninklijke Academie voor Schone Kunsten Antwerpen (AP Hogeschool Antwerpen) en aan de Koninklijke Academie voor Schone Kunsten Gent (HoGent). Meer informatie over zijn werk vindt u op www.hanstheys.be.

Panamarenko, Fanjet met pedaalaandrijving (ca. 1971). Foto: Francis Jacoby en Hans Theys

29

Hans TheysKoninklijke Academie voor Schone Kunsten Antwerpen

Dit artikel vormt het sluitstuk van een recent onderzoek dat Hans Theys voerde naar het oeuvre van Panamarenko (1940) en dat uitmondde in een boekje en een bescheiden tentoonstelling. Beide zijn gewijd aan een vijftigtal tekeningen en berekeningen die werden aangetroffen in Panamarenko’s huis nadat hij dit had geschonken aan de Vlaamse Gemeenschap. Theys legde ze voor aan de kunstenaar, die er uitleg bij gaf. Samen met Panamarenko’s toelichtingen geven deze tekeningen en berekeningen een indruk van de veelzijdigheid van diens onderzoek. In een eerste deel besteedt Theys aandacht aan deze veelzijdigheid aan de hand van de teruggevonden tekeningen. In een tweede deel formuleert hij enkele algemene bevindingen die verbonden zijn met de begrippen niet-weten, poëzie en diversiteit.

Panamarenko als onderzoeker.Over niet-weten, poëzie en diversiteit

INLEIDING

Deze reeks bedenkingen vormt het sluitstuk van mijn recent onderzoek naar het oeuvre van Panamarenko (1940), dat uitmondde in een boekje en een bescheiden tentoonstelling. Zowel het onderzoek, de publicatie als de tentoonstelling werden mogelijk gemaakt door de Antwerpse Koninklijke Academie voor Schone Kunsten.1

Het boek en de tentoonstelling waren voornamelijk gewijd aan een vijftigtal tekeningen en berekeningen die werden aangetroffen in Panamarenko’s huis nadat hij dit had geschonken aan de Vlaamse Gemeenschap. Nu vallen ze onder het beheer van het M HKA (Museum van Hedendaagse Kunst Antwerpen), dat mij heeft gevraagd naar die tekeningen te kijken. Ik legde ze voor aan de kunstenaar, die er uitleg bij gaf. Die toelichtingen werden gekoppeld aan informatie uit de oeuvrecatalogus van 1992.2 De tekeningen en berekeningen geven, samen met de bijbehorende commentaren, een indruk van de veelzijdigheid van het onderzoek van de kunstenaar.

Nadat ik in een eerste paragraaf aandacht heb besteed aan die veelzijdigheid aan de hand van de teruggevonden tekeningen, formuleer ik enkele algemene bevindingen die verbonden zijn met de begrippen niet-weten, poëzie en diversiteit.

This article is the culmination of a recent investigation that Hans Theys conducted into the work of Panamarenko (1940), which resulted in a booklet and a small-scale exhibition. Both are dedicated to approximately fifty drawings and calculations that were discovered in Panamarenko’s home after he had bestowed it to the Flemish Community. Theys presented them to the artist, who provided some explanation. Together with Panamarenko’s explanations, these drawings and calculations give an impression of the versatility of his investigations. In the first part, Theys examines this versatility with regard to the drawings that had been discovered. In the second part, he formulates a few general findings that are associated with the notions of non-knowledge, poetry and diversity.

30

ONDERZOEK

Ik denk niet dat iemand precies kan omschrijven wat er met ‘onderzoek in de Kunsten’ wordt bedoeld, onder meer omdat elke kunstenaar er een andere artistieke praktijk op nahoudt. Die bestaat telkens uit een reeks onvoorspelbare tactische beslissingen die uitgelokt worden door een oefenende omgang met vraagstukken, thema’s, verhalen, beelden, gedachten, gevoelens, dromen, materialen en technieken. Bij de meeste kunstenaars blijft het thematische en vormelijke onderzoek dat hun oeuvre herkenbaar maakt heel beperkt. Daarna blijven tal van variaties mogelijk, maar zodra kunstenaars hun ‘muziekje’ hebben gevonden, zoals Louis Ferdinand Céline het noemde,3 stopt hun eigenlijke ‘onderzoek’. Deze vaststelling houdt geen geringschatting in. Integendeel. Zelf heb ik nooit één oorspronkelijke gedachte geformuleerd en evenmin een eigen stijlvorm ontwikkeld. Mijn bewondering voor mensen die dat wel hebben gedaan en de wereld daardoor hebben verrijkt, is bijgevolg groot. Ook Panamarenko’s ‘onderzoek’ heeft niet lang geduurd. Toen Joseph Beuys hem in 1968 uitnodigde om zijn nog als een poëtisch object gedachte sculptuur Das Flugzeug in de Academie van Düsseldorf tentoon te stellen, begreep Panamarenko dat hij voortaan mechanische voorwerpen zou kunnen maken die tot de

wereld van de kunst gerekend zouden worden. Hierdoor kon hij zijn leven wijden aan de schoonheid van ‘het echte ding’, zoals hij het omschrijft in een brief die hij naar mij schreef op 1 januari 1990:

Het zijn altijd afbeeldingen, bewegende of stille met of zonder kleur in steen, metaal of verf het is nooit het echte, de echte gebeurtenis of het echte ding, het is niet zodanig schoonheid dat hier gezocht wordt, hier wordt kunst beoefend.4

‘Na de pop art’, schreef hij mij elders, ‘kon een vis een poëtisch wezen zijn in zijn eigen wereld die gezien mocht worden – zo voor het eerst.’5 Eigenlijk volgt hij hiermee het programma van Henry Miller, wiens roman, Tropic of Capricorn, Panamarenko heeft bevrijd. In die roman verklaart Miller zijn eigen bevrijding als schrijver door het besef dat hij – godzijdank – geen literatuur meer hoeft te bedrijven.

Het onderzoek van Panamarenko was al van start gegaan toen hij als tiener een boot van unalit en een radio bouwde; toen hij de bladen Popular Mechanics en Mechanics Illustrated las, waarop zijn vader was geabonneerd; toen hij een flipperkast bouwde om er geld mee te verdienen enzovoort. Na Beuys’ uitnodiging in 1968 kreeg dat onderzoek een soort van vaargeul, of een bestemming, niet door omgebogen te worden naar de kunst, maar omgekeerd: door het bestaande kunstveld te verbreden, zoals Beuys wenste.

Panamarenko studeert al zijn hele leven. Het zou echter verkeerd zijn te stellen dat hij studeert omdat zijn oeuvre dat van hem vergt. Het is omgekeerd. Zijn oeuvre bestaat uit de vruchten of afvalproducten van een leven lang formuleren en uitvoeren van experimenten. Als je schrijft dat hij ontzaglijk veel wist en onafgebroken bijleerde over mechanica, aerodynamica, elektriciteit, elektronica en allerlei materialen en toestellen (zoals lijm, gewikkelde en permanente magneten, kamrelais, elektronische relais, batterijen enzovoort), dan zegt dat de lezer niets. Maar de lezer weet meestal niet dat er oneindig veel manieren bestaan om propellers te ontwikkelen naargelang van een wijzigende breedte en lengte, pas, profiel, boven- of onderbuiging, materiaal enzovoort. Wie weet dat er een zichzelf voortdurend ontwikkelende ‘technologie van de uitlaatbuis’ bestaat en dat er beroemde uitlaatbuizen zijn, die Panamarenko op een grappige, afwijkende manier combineert om tot nieuwe resultaten te komen? Een van de omstandigheden die zijn onderzoek bleef aanvuren, bestond erin dat Panamarenko steeds zwaarder werd. Daardoor dienden zijn tuigen steeds efficiënter te worden, ook al wilde hij er maar enkele seconden mee kunnen vliegen, zoals met zijn Rugzakvliegers. Om die reden volgde hij tot zijn ‘pensioen’ de ontwikkeling van batterijen op de voet. Altijd wist hij wat de meest efficiënte batterijen, schroeven, zonnecellen of fietsen van dat ogenblik waren. Tot op de dag van vandaag houdt hij, voor zover mogelijk, ook de ontwikkelingen in de geneeskunde bij. Dertig jaar lang las hij elk nummer van Scientific American. Hij had zijn Hütte altijd bij de hand.6 Dat handboek voor ingenieurs had hij als jongeling ontdekt op een rek in de Antwerpse Stadsbibliotheek dat hij mij in 1995 heeft getoond.

Als her en der samengeraapte notities, die op Panamarenko geen enkele bijzondere indruk maakten toen ik ze hem liet zien (het had ook om speciaal bewaarde tekeningen en berekeningen kunnen gaan), vertelt het door mij

Door dingen op een ongebruikelijke manier te benaderen, begrijpt Panamarenko beter waarom iets niet op een bepaalde manier werkt. Dit soort zelf verworven inzicht is fundamenteler dan kennis die je overneemt uit een boek.

31

onderzochte stapeltje papier ons iets over de omvang van zijn ‘onderzoek’, al was het maar door de detaillering of visualisering van verschillende toestellen die uiteindelijk nooit zijn gebouwd. Een van die toestellen heet Stepstraal. Tot op heden waren van dat toestel maar twee tekeningen bekend. Het stapeltje bevat drie nieuwe, sublieme schetsjes, die aantonen dat de al bekende tekeningen meer waren dan een esthetische zijstap. Zodra hij de schetsjes ziet, begint Panamarenko het toestel te beschrijven:

In de bol onderaan bevindt zich waterstofperoxyde. Dat zit in een middel dat je bij de apotheker kan kopen om je haar te bleken. Het middel wordt versterkt tot het een gehalte van 93% waterstofperoxyde heeft. Met een wijnpomp zet je de vloeistof onder druk. In de handvatten zitten zilvergaaswindels. Als de waterstofperoxyde daardoor gespoten wordt, ontploft die. Zo wordt er stoom van 500° Celsius opgewekt, waardoor je 20 seconden kan vliegen. Het uitlaatgas is zuivere zuurstof. Daarom moet de piloot een nylon pak aan hebben. Anders verbrandt hij. Of zij. Ken je Hanna Reitsch? Dat is een beroemde pilote die onder andere V1’s getest heeft voor de nazi’s. Dat was heel riskant, er moest maar een haar in de boter zitten en die dingen ontploften. Het was ook heel moeilijk om ermee te landen.7

Heb ik al gezegd dat Panamarenko ook iets van scheikunde afweet? Nee, bij zo’n bewering kan de lezer zich immers weinig voorstellen. Maar wie deze beschrijving leest, vat het misschien meteen. De verwijzing naar Hanna Reitsch liet ik staan, omdat ze toont hoe Panamarenko denkt. Voor hem zijn alle zaken met elkaar verbonden. Zijn uitweiding impliceert ook dat de absurditeit van een vliegtoestel dat zuiver zuurstof uitstoot, en dus heel gevaarlijk is voor de piloot, relatief is. Experimenten kunnen gevaarlijk zijn, maar dat hoeft ons niet te beletten erover na te denken.

Andere toestellen die we ontmoeten in de teruggevonden tekeningen en berekeningen en die nooit werden gebouwd, zijn Paradox met verschillende valschermen, Donderwolk ‘met in de vleugels schroeven om loodrecht op te stijgen’ en een vliegtuig met achtbladige propellers:

In die propellers zitten venturibuisjes van 2 mm doorsnede die lucht uitstoten. Het zou tien minuten werken voor 120 kilo gezamenlijk gewicht. Het zou 50 cl per seconde verbruikt hebben, per motor. Dat is niet niks. (Lacht.) Dat moet een heel oude berekening zijn.8

Zicht op de tentoonstelling Panamarenko Laboratorium (Koninklijke Academie voor Schone Kunsten Antwerpen, Lange Zaal). Foto: Hans Theys

32

Wél uitgevoerde tuigen die genoemd worden, zijn het magnetisch ruimteschip Flying Cigar Called Flying Tiger (1980), het vliegtuig met insectenvleugels Umbilly (1976), een balsahouten pedaaljet met luchtaanzuiging via de vleugels waarvan enkel de staart werd gebouwd, Model voor aandrijving van het Mensenkracht-Jetvliegtuig (1972), het luchtschip The Aeromodeller (1972), stereokijkers, stappenrelais, verschillende ontploffingsmotoren, primitieve fotocellen, een thrust augmentor (‘luchtmeesleurder’) en Vliegtuig Continental (1974):

Een vliegtuig met 18 meter spanwijdte. De schroef stond vooraan. Je lag plat, zonder cabine, zodat er minder weerstand was en het geheel minder woog. Voor dit vliegtuig had ik een fantastische ketting van 6 mm dik gevonden. Die ketting is nooit gebroken. Ze ging recht omhoog via een tandwiel dat zorgde voor een overbrenging van 1 naar 3,5. Dat wil zeggen dat de schroef drie komma vijf keer sneller draait dan je kan trappen. Het vliegtuig had een schroef van 250 centimeter. U-Kontroll III had een balsahouten vierbladschroef van 180 cm. Die werkte beter dan een tweebladschroef. Bovendien kon je zowel trappen op de pedalen als met je handen duwen en trekken aan de handvatten. Met je voeten kan je niet trekken. Vliegtuig Continental (1974) heeft rechte vleugels die schuin omhoog staan: dihedraal. Voor een echt vliegtuig mag dat niet, omdat zo’n toestel niet kan draaien. Vliegtuig Continental heb ik nooit uitgeprobeerd.9

Panamarenko heeft een paar honderd toestellen gebouwd. Maar als we alleen al in dit stapeltje papier vier beschreven of gevisualiseerde toestellen aantreffen die hij nooit heeft gebouwd, hoeveel toestellen moet hij dan niet hebben ontwikkeld, waarvan wij geen weet hebben?

TWEE VORMEN VAN NIET-WETEN

Op een dag kocht ik voor Panamarenko het boek Voorbij goed en kwaad van Nietzsche. Hij las het boek in één nacht uit en ontwierp er meteen een nieuwe kaft voor. Het meest was hij geraakt door een van Nietzsches evocaties van de menselijke behoefte aan illusies, die in aforisme 24 omschreven wordt als ‘de wil tot niet-weten’.10 Het meest griezelige aan die wil is de behoefte aan schijnbare waarheden, die iedereen, academici en filosofen voorop, aan het liegen zet. Ze lijkt voort te spruiten uit het onvermogen om om te gaan met een veranderlijke werkelijkheid die zich niet of moeilijk in formules laat vatten of zich zodanig onverschillig of niet-teleologisch ontwikkelt (bijvoorbeeld de natuurlijke evolutie) dat we haar vervalsen om te kunnen leven (bijvoorbeeld door ons in te beelden dat walvissen zich hebben ‘aangepast’ aan de zee). Voor Panamarenko is het kortzichtige denken van de meeste mensen een gruwel, die hem herinnert aan de geestelijk en moreel benepen omgeving waarin hij opgroeide en die hem veroordeelde tot een bestaan als loonslaaf. (Er is niets mis met mensen zoals ik die gewoon moeten werken om een brood te kunnen kopen, maar wat met mensen die voelen dat ze tot meer in staat zijn, maar daartoe het recht niet krijgen?) Deze bekrompen omgeving bestond niet alleen uit zijn familie, maar ook uit de scholen die Panamarenko bezocht en de hele maatschappij waarmee zijn directe, persoonlijke omgeving uiteraard onlosmakelijk verbonden is. Niemand heeft Panamarenko iets gegeven. Hij heeft het allemaal zelf veroverd.

Tegenover de ‘wil tot niet-weten’ van de naar illusie en leugens smachtende mens staat elke levenshouding die vertrekt vanuit een bewust niet-weten. Er bestaat geen grote kunst, vernieuwende wetenschap of spirituele praxis die niet is ontstaan vanuit het besef van de eigen onwetendheid, al was het maar als simpele motivatie om voortdurend bij te leren. Hierin ligt voor mij de betekenis van het leven en het oeuvre van Panamarenko. Toen ik in 1992 aan zijn oeuvrecatalogus werkte, wilde ik in de eerste plaats aantonen dat Panamarenko’s oeuvre was voortgekomen uit zijn oefenende omgang met de dingen en niet uit een of andere theorie. De betekenis van zijn werk viel voor mij samen met het belang van de ervaring als een reeks van zelf bedwongen inzichten. Vandaag, nu ik ouder ben, zie ik het verwerven van ervaringen niet meer als een keizerlijk avontuur (Panamarenko bewondert menig Romeins keizer), maar als een blijvende herinnering aan onze onwetendheid. Panamarenko zou mij hierin zeker niet bijtreden. Hij heeft zich zonder enige steun ontworsteld aan te veel onwetendheid en hij heeft nooit

Humor toont de onvastheid van de dingen. De wereld lijkt er maakbaar door te worden.

33

een reden gezien voor dankbaarheid of nederigheid. Ik wel, omdat ik een ander soort mens ben, zonder imperiale krachten.

Ik kwam tot de hierboven weergegeven formulering van het niet-weten na de kennismaking met een spiritueel programma dat mij uitnodigde te ‘geloven’. Als agnosticus leek mij dat enkel mogelijk als ik het woord geloven letterlijk opvatte als ‘niet-weten’.11 Jaren later ontdekte ik het boek A Case for God van Karen Armstrong, waarin ze het onder meer heeft over ‘een toestand van niet-weten die niet frustrerend is maar een bron van verwondering, ontzag en voldoening’.12 In dit boek toont Armstrong aan dat de meeste wereldgodsdiensten ontstonden als spirituele praxis van het niet-weten, waarbij God een beeld was voor alles wat we niet kennen. Ze beschrijft hoe in de meeste godsdiensten herhaaldelijk nieuwe beelden, zoals de Heilige Drievuldigheid, werden gecreëerd om te beletten dat de gelovigen zouden denken dat ze God of Zijn gedachten konden kennen (of konden weten dat Hij bestaat).

DE ONGRIJPBAARHEID VAN HET BEELD

Armstrong heeft het onder meer over de icoon Oudtestamentische Drievuldigheid van Andrej Roeblev: ‘De afbeelding is gebaseerd op het verhaal van Abraham en de drie vreemdelingen, die Roeblev uitbeeldt als engelen, boodschappers van de onkenbare God.’13 ‘Het is een onuitsprekelijk genot’, schreef Andrei Tarkovski, ‘te ervaren dat het beeld ondoorgrondelijk is en zijn ware betekenis niet loslaat.’14 Hoe terneerdrukkend dit ook moge zijn voor kunstcritici, academici en andere scribenten zoals ik: uiteindelijk berust de waarde van een kunstwerk in het vermogen zich te onttrekken aan onze beschrijvingen, analyses en interpretaties. Dat was ook de overtuiging van Franz Kafka, die waarschijnlijk daarom onvatbare verhalen schreef over mensen die er niet in slaagden vat op de werkelijkheid te krijgen. In Het proces lezen we:

“Begrijp me niet verkeerd,” zei de geestelijke, “ik leg je alleen de opvattingen voor die daarover bestaan. Je moet niet te veel waarde aan opvattingen hechten. De tekst is onveranderlijk, en de opvattingen zijn dikwijls alleen maar een uiting van wanhoop daarover.”15

Armstrong, die het niet over Kafka heeft, schrijft over de Bijbel en de joodse godsdienst:

De Bijbel bestaat uit veel tegenstrijdige teksten, dus bij het lezen zijn we altijd selectief. Helaas bleek het selectief lezen een constante verleiding voor monotheïsten om een bepaalde zienswijze door te drukken of anderen te marginaliseren. Maar Ezra maakte ook duidelijk dat de Thora interpretatie behoefde. […] Het voorlezen van de Thora bij de Waterpoort markeert het begin van het klassieke jodendom, een religie die niet alleen focust op het ontvangen en behouden van openbaringen, maar ook op de constante herinterpretatie ervan. […] De joodse exegese zou midrash genoemd worden, wat komt van het woord darash: “zoeken”, “onderzoeken”, “op zoek gaan naar iets” wat nog niet is ontdekt.16

Een kunstwerk is wezenlijk onkenbaar en dwingt zo respect af voor het onbenoemde, ook al is dit onbenoemde niet meer dan de overlevingsdrang van de kunstenaar die door middel van zijn of haar werk het recht opeist te zijn wie hij of zij is, zoals hij of zij is. Door dat recht af te dwingen, maakt de kunstenaar ook plaats voor de anderen. Hij of zij verruimt de wereld. Door er te zijn, hoe onbegrijpelijk ook, eist het kunstwerk het recht op er te zijn. Meer doet het waarschijnlijk niet. Maar het doet dat op zo’n overtuigende manier dat de toeschouwers voelen dat hun eigen bestaansrecht en recht op vrijheid ermee gemoeid zijn. Nergens heb ik een vuriger pleidooi gevonden voor de ongrijpbare betekenis van het kunstwerk dan in het oeuvre van Gerard Reve, voor wie de niet-letterlijke betekenis van levensbelang was. Hij schrijft hier talloze keren over, maar nergens zo vaak als in de Brieven aan Josine M:

Ik kan geen robotachtige mensen meer verdragen, die niets op een andere wijze dan letterlijk kunnen opvatten. Er gaat iets verstikkends van die mensen uit, dat mij het zweet doet uitbreken. […] Voor bijna alle mensen met wie ik veroordeeld ben te verkeren, hebben de dingen maar één aspect, terwijl ze er, volgens mij, vier hebben. Het eerste aspect is, wat een ding werkelijk, in diepste & totaalste wezen is. Het is ons niet gegeven dat te kennen, zomin als wij God kunnen kennen. Men kan niet iets kennen, zonder het te zijn. […] Het tweede aspect is datgene wat door het ding vertolkt, tot uitdrukking gebracht, gesymboliseerd wordt. […] Het derde aspect is de betekenis, de zingeving, die wij in het ding projecteren en aan het ding toekennen. […] Het vierde aspect is de kennis van het ding door het verstand. Deze is geen echte kennis, maar een rangschikking, waarin het ding alleen in verband met iets anders een voorlopige, & eigenlijk volslagen fictieve waardering krijgt.17

34

Panamarenko, Stepstraal (1971).Courtesy M HKA

35

POËZIE

Een ander woord voor de onvatbaarheid van een kunstwerk is de poëtische kracht ervan. Ik gebruik het woord in de betekenis die Milan Kundera eraan geeft:

Ik heb het over de poëzie zoals ze werd aangeprezen door de surrealisten en de hele moderne kunst, niet als literair genre, als geversificeerde schriftuur, maar als een bepaald schoonheidsbegrip, als een ontploffing van het wonderbaarlijke, als subliem levensmoment, geconcentreerde emotie, oorspronkelijkheid van de blik, fascinerende verrassing.18

Bij Tarkovski luidt het als volgt:

Als ik over poëzie spreek, beschouw ik haar niet als genre. Poëzie is voor mij een wereldbeeld, een bijzondere verhouding tot de werkelijkheid. Poëzie wordt zo een filosofie die een mens zijn leven lang begeleidt. […] Een dergelijke kunstenaar herkent de bijzondere poëtische structuur van het bestaan. Hij is in staat de grenzen van de lineaire logica te overschrijden en de complexiteit en de waarheid van de ongrijpbare verbanden en verborgen verschijnselen van het leven over te brengen.19

In een in 1996 gepubliceerd gesprek met de kunstcriticus Michel Baudson en de wetenschapper Charles Hirsch doet Panamarenko de volgende uitspraak: ‘Ik ben helemaal geen wetenschapper, en ook niet iemand die kunstvoorwerpen maakt. Voor mij is het belangrijkste dat er af en toe een beetje poëzie zit in wat ik maak…’20 Waarin bestaat die poëzie in het oeuvre van Panamarenko? Hoe komt zij tot stand?

Een eerste kenmerk van Panamarenko’s poëtische benadering is allicht zijn weigering een onderscheid te maken tussen kunst, wetenschap, techniek en technologie. In het interview Knockando zegt hij over de grens tussen kunst en wetenschap: ‘Ik negeer die grens volkomen, die bestaat helemaal niet. Er zijn alleen maar overgangen…’21 De filosoof Jacques Rancière zegt het zo: ‘Het gaat niet om een dialoog tussen verschillende disciplines, het gaat om het ontkennen van de opdeling van vaardigheden en te trachten, wanneer je maar kan, zelf op onderzoek uit te gaan.’22 Het specifieke karakter van de door Panamarenko ontwikkelde tuigen bestaat erin dat hij bij hun ontwikkeling esthetische criteria hanteert die hun functionaliteit doorkruisen. Maar in de wetenschap gebeurt hetzelfde. Als er gekozen moet worden tussen verschillende hypothesen, dan wordt vaak geopteerd voor de meest elegante formulering. Bovendien komen veel wetenschappelijke ontdekkingen voort uit een oefenende omgang met een andere ‘discipline’.

Een tweede kenmerk van Panamarenko’s poëtische benadering bestaat erin dat hij de dingen op een ongebruikelijke manier benadert. Hij plaatst een motor bijvoorbeeld ondersteboven, omdat die er zo beter uitziet, en gaat dan op zoek naar oplossingen voor het verzuipen van de bougies. Bij de wetenschapper Gregory J. Chaitin luidt het: ‘Voor mij heeft het geen zin iets te doen zoals iedereen het doet, omdat als iedereen het al doet, het geregeld is, er wordt al voor gezorgd.’23 Door dingen op een ongebruikelijke manier te benaderen, begrijpt Panamarenko beter waarom iets niet op een bepaalde manier werkt. Dit soort zelf verworven inzicht is fundamenteler dan kennis die je overneemt uit een boek.

Een derde kenmerk houdt de poging in een schoonheid vorm te geven die nooit eerder werd vormgegeven. Toen ik Panamarenko in 1989 vroeg waarom hij nooit wilde toegeven dat de schilderkunst een eigen poëzie bezit, antwoordde hij dat de mosselwerken van Broodthaers een poëzie bezitten ‘die niet te schilderen valt’.24 In navolging van Beuys acht Panamarenko het belangrijk de kunst te verruimen en op zoek te gaan naar nieuwe vormen van poëzie. Niet uit esthetische overwegingen, maar omdat die verbreding nodig is om zelf te kunnen bestaan binnen de kunstwereld zonder te verzaken aan ervaringen die niets met de bestaande kunst te maken hebben, maar wel een eigen schoonheid bezitten.

Een vierde kenmerk is misschien Panamarenko’s gevoel voor humor. Humor toont de onvastheid van de dingen. De wereld lijkt er maakbaar door te worden. Voor Kundera bezitten humor en poëzie een politieke dimensie, omdat in totalitaire staten de werkelijkheid gereduceerd wordt tot politiek. En in een politieke benadering van de werkelijkheid is geen plaats voor onberekenbare poëzie. Zo vertelt hij in een interview met Philip Roth dat hij stalinisten kon herkennen aan de manier waarop ze glimlachten: ‘Gevoel voor humor was een betrouwbaar herkenningsteken. Sindsdien ben ik altijd doodsbang geweest voor een wereld die zijn gevoel voor humor kwijtraakt.’25

DIVERSITEIT

De uiteindelijke betekenis van kunst bestaat voor mij in de vormen die ze creëert voor het niet-weten. Niet omdat ik behoefte heb aan illusies, maar omgekeerd: omdat ik op een eerlijke manier wens om te gaan met een veranderlijke werkelijkheid. In die zin zou je elk kunstwerk kunnen beschouwen als een oproep tot

36

verdraagzaamheid. Louise Bourgeois, in een gesprek met Donald Kuspit, drukt het als volgt uit: ‘Kunst gaat om de moeilijkheid een zelf te zijn omdat je verwaarloosd wordt. Overal in de moderne wereld treffen we verwaarlozing aan, de behoefte erkend te worden. Kunst is een manier om jezelf te erkennen, en daarom zal kunst altijd modern zijn.’26 Kunstwerken tonen hoe mensen, handelingen en dingen van elkaar kunnen en mogen verschillen. Ze geven gestalte aan de droom van het ‘anders zijn’. Ze zijn een ode aan de meerduidigheid, de vrijheid en de diversiteit. Niet omdat kunstenaars dat willen. Vaak hebben ze weinig begrip voor zaken die afwijken van hun eigen oeuvre. Uiteindelijk denken ze meestal uitsluitend aan zichzelf, maar zo maken ze juist plaats voor de anderen.

Montagne de Miel, 25 februari 2015

NOTEN 1 Boek: H. Theys, Panamarenko Laboratorium. Antwerpen 2015. Tentoonstelling: Panamarenko Laboratorium. Antwerpen: Koninklijke Academie voor Schone

Kunsten, Lange Zaal, 16 januari 2015 – 27 februari 2015.2 H. Theys, Panamarenko. Brussel 1992.3 L.F. Céline, Le style contre les idées. Parijs 1987, p. 91.4 Theys, Panamarenko Laboratorium, p. 179.5 Theys, Panamarenko Laboratorium, p. 163.6 Akademischer Verein Hütte, Des Ingenieurs Taschenbuch. Berlijn 1956 (28ste druk).7 Theys, Panamarenko Laboratorium, p. 22-26.8 Theys, Panamarenko Laboratorium, p. 84.9 Theys, Panamarenko Laboratorium, p. 78.10 F. Nietzsche, Voorbij goed en kwaad. Amsterdam 1979, p. 35.11 K. Armstrong, De kwestie God. Amsterdam 2009, p. 253.12 Amstrong, De kwestie God, p. 418.13 Armstrong, De kwestie God, p. 166.14 A. Tarkovski, De verzegelde tijd. Groningen 2007, p. 105.15 F. Kafka, Verzameld werk. Amsterdam 2002, p. 155.16 Armstrong, De kwestie God, p. 80-81.17 G. Reve, Brieven aan Josine M. 1959-1982. Amsterdam 1994, p. 227-230.18 M. Kundera, Les testaments trahis. Parijs 1993, p. 181.19 Tarkovski, De verzegelde tijd, p. 21.20 M. Baudson, Panamarenko. Parijs 1996, p. 148. (Mijn vertaling.)21 H. Theys, Knockando. Een interview met Panamarenko. Brussel 1989, z.p.22 H.U. Obrist, Interviews, Volume I. Milaan 2003, p. 762-763. (Mijn vertaling.)23 Obrist, Interviews, p. 35. (Mijn vertaling.)24 Theys, Knockando, z.p.25 P. Roth, Over het vak. Amsterdam 2002, p. 104.26 M.L. Bernadac & H.U. Obrist (red.), Louise Bourgeois, Destruction of the Father, Reconstruction of the Father. Writings and Interviews 1923-1997. Cambridge/

Massachusetts 2008, p. 167. (Mijn vertaling.)

37

EX LIBRIS

38

De albums van Adolphe Coryn, ‘un ténor doté d’un cerveau’ Jan Dewilde Koninklijk Conservatorium Antwerpen

Wie de Antwerpse operageschiedenis van de eerste helft van vorige eeuw wil bestuderen, kan niet om de Gentenaar Adolphe Coryn (1869-1933) heen: na een succesvolle internationale carrière als operazanger leidde hij van 1911 tot 1933 het Théâtre Français Royal in Antwerpen, toen gehuisvest in de Bourlaschouwburg. In de conservatoriumbibliotheek bewaren we twee fraaie albums waarin de jonge Coryn het prille begin van zijn zangcarrière documenteerde. In de met goudopdruk en plantenmotieven gedecoreerde lederen albums van de gerenommeerde Britse drukkerij Marcus Ward & co. kleefde hij (of zijn trotse ouders?) krantenknipsels, recensies, concertprogramma’s, brieven, postkaarten en telegrammen. Het groene album omspant de jaren 1887 tot 1892 – op de lege pagina’s kleefde hij later wel nog knipsels uit de jaren 1895-1896; het blauwe album behandelt de jaren 1892 tot 1898.

Coryn studeerde aan het Gentse Conservatorium waar hij in 1890 eerste prijzen voor ‘Chant français’ en ‘Chant néerlandais’ behaalde. Geselecteerd uit 32 kandidaten van alle Belgische conservatoria kon hij zich daarna met een studiebeurs perfectioneren aan het Brusselse Conservatoire Royal waar hij in 1892 eerste prijzen voor ‘Mimique’ en ‘Chant lyrique’ in de wacht sleepte. Coryn was een ‘baryton-martin’ – een stemtype dat ook weleens werd omschreven als ‘un ténor doté d’un cerveau.’ Een van zijn favoriete aria’s in zijn studiejaren was de arioso ‘Aux troupes du sultan’ uit Le roi de Lahore van Jules Massenet. Op zijn vroegste optredens zong hij ook graag ‘L’étoile du soir’ (‘O du mein holder Abendstern’) uit Tannhäusser en de cavatine uit Charles Gounods historische fresco Cinq mars.

Kort na zijn afstuderen in Brussel werd Coryn een contract aangeboden door het Grand Théâtre des Arts in Rouen. Het eerste document dat in het blauwe album kleeft, is dan ook een postkaart waarin Coryn zijn vader laat weten dat hij in Rouen gedebuteerd is met de rol van stierentemmer Ourrias uit Mireille van Gounod: ‘cela a très bien marché et le directeur m’a félicité.’ Enkele dagen later zong hij Valentin (Faust) en, volgens een krantenknipsel uit Le Petit Rouennais van 3 december 1892, ook Brétigny in Massenets Manon. Maar Coryn maakte vooral furore door er in zijn eerste weken ‘au pied levé’, zonder enige voorbereiding dus, op één en

dezelfde dag in te vallen in André Maillarts succesopera Les dragons de Villars (matineevoorstelling) en Gaetano Donizetti’s La Favorite (avondvoorstelling). Na dat huzarenstukje kroop operadirecteur José Bussac in zijn pen om vader Jules Coryn van deze ‘véritable tour de force’ op de hoogte te brengen en te benadrukken hoe blij hij was dat hij diens zoon had geëngageerd. Ook deze brief is in het album opgenomen, evenals een knipsel uit Het Volksblad van Gent dat van deze straffe toer melding maakt: ‘Welk een genoegen voor zijnen vader zulke tijdingen te ontvangen, hij die zich steeds zulke zware opofferingen getroost om het talent zijner kinderen te doen ontwikkelen.’

Vader Coryn had inderdaad nog een jongere, getalenteerde vioolspelende dochter, Corinne, die zich na haar studies in Gent vervolmaakte bij Jean-Baptiste Colyns te Brussel. Daarna ging ze nog in Berlijn bij Joseph Joachim in de leer. Tijdens de zomermaanden gaven Adolphe en Corinne Coryn gezamenlijke optredens in hun geboortestad Gent, maar ook in het kuuroord Spa. Een van hun succesnummers was Chant hindou, het populaire lied voor zang, vioolsolo en piano van de Frans-Argentijnse componist Herman Bemberg. Ook Corinne zou trouwens een mooie carrière maken: ze werd violiste van Maria van Hohenzollern-Sigmaringen, gravin van Vlaanderen en moeder van koning Albert I; ze ontwikkelde een drukke concertpraktijk en leidde een eigen, geheel vrouwelijk strijkkwartet, het Quatuor Corinne Coryn.

Tijdens het seizoen 1893-1894 werd Adolphe Coryn als ‘baryton d’opéra-comique’ geëngageerd door het Grand Théâtre van Montpellier. Daar debuteerde hij op 5 oktober 1893 als Valentin in Faust. Een postkaart uit het album leert dat hij daags nadien zijn vader op de hoogte bracht van zijn succesvol optreden: ‘Excellent premier début hier soir, et chose étonnante pas de trac.’ Vier dagen later zong hij in Le cœur et la main van Charles Lecocq en nog eens drie dagen later in Adolphe Adams Si j’étais roi. Deze drie voorstellingen op een week tijd golden als Coryns ‘trois débuts’. Het was lange tijd de gewoonte dat de abonnees zich via een ballotage mochten uitspreken over de zangers die door de operadirecteur waren aangezocht. Nadat een zanger(es) zich in drie verschillende rollen had bewezen, stemden de abonnementhouders of hij/zij voor dat seizoen een contract kreeg aangeboden. Na zijn ‘troisième début’ telegrafeerde Coryn trots het resultaat aan zijn vader: ‘Reçu par 12 non 148 oui.’ Coryn zou het vertrouwen van zijn publiek niet beschamen. Tijdens dat seizoen werd hij, onder meer, geprezen voor zijn Figaro in Il barbiere di Seviglia. Gaandeweg zou hij trouwens steeds meer bufforollen gaan zingen.

Het seizoen nadien werd hij door het Théâtre Municipal van Algiers gecontracteerd, maar al vanaf eind november 1894 treffen we hem aan als ‘baryton d’opéra comique et d’opérette’ in het Grand Théâtre

39

Fragment uit het ‘blauwe album’ van Adolphe Coryn. Bibliotheek Koninklijk Conservatorium Antwerpen

van Toulon. Het is niet duidelijk waarom hij al na enkele weken van Algiers naar Toulon verkaste. De pagina’s die op die plek uit het album zijn weggesneden, vergroten alleen maar het raadsel. In Toulon werd hij na zijn derde debuut alleszins met 114 stemmen tegen 11 in de harten gesloten. Maar een zanger is een zwerver en in het voorjaar van 1895 maakte Coryn deel uit van de cast die in de Opera van Limoges het zomerseizoen opende. Tijdens de zomermaanden van dat jaar was hij dan weer verbonden aan het prachtige Casino Frascati in Le Havre waar hij zong in Carmen, La Favorite, La Traviata en Zampa (Ferdinand Hérold).

Ondertussen was Coryn – of Corin, zoals hij meestal in Frankrijk werd genoemd – gehuwd met de Parijse zangeres Félicie Levasseur (1867?-1942). Deze sopraan had eerder al in verschillende Franse operahuizen gezongen en was ook een tijdlang verbonden aan het Théâtre Michel, het Franse theater in Sint-Petersburg. Voor het seizoen 1895-1896 werd het zingende echtpaar samen geëngageerd door het Grand Théâtre du Capitole in Toulouse, zij als ‘chanteuse légère’, hij

als ‘baryton d’opéra-comique’. Ook in Toulouse werd hij geprezen om zijn warme, soepele stem met een vol en krachtig medium, en om zijn podiumprésence en zijn acteerprestaties. Belgische operazangers genoten toen in Frankrijk een goede reputatie, getuige deze regel uit een versje dat in Toulouse aan hem werd gewijd: ‘À nous rendre des barytons / Qui chantent juste à tous les tons / Le Belge excelle!’

Tijdens het seizoen 1896-1897 was het koppel Coryn-Levasseur verbonden aan de Opera van Reims, het jaar nadien verscheepten ze naar Avignon, maar in de winter- en lentemaanden van 1898 freelanceten ze. Op hun concerten zongen ze, bijvoorbeeld, het duet L’Angélus van Cécile Chaminade en de eenakter voor sopraan en tenor Une ruse de Pierrette van de Belgische componiste Eva dell’Acqua. Later dat seizoen traden ze ook op in Athene en Istanbul, waar ze samen in Gounods Philémon et Baucis stonden, zij als Baucis, hij als Jupiter. En tijdens de zomermaanden verzilverden ze hun talent in badsteden als Blankenberge, Oostende en Duinkerke. De toeloop van een begoed

40

burgerlijk publiek deed in de loop van de negentiende eeuw kuuroorden en kustplekken een gevarieerd cultuurprogramma ontwikkelen met tentoonstellingen, theatervoorstellingen en concerten. Amusement, ontspanning en cultuur maakten inherent deel uit van de wellness- en gezondheidskuur en daarin had muziek een prominente plaats: ‘Musik als Heilung’. Zo groeiden badsteden en kuuroorden uit tot lucratieve etappes in het nomadenleven dat rondreizende zangers en virtuozen doorheen Europa voerde. Voor de meeste musici waren die zomerengagementen welgekomen of zelfs noodzakelijk, omdat ze na afloop van het reguliere opera- en concertseizoen niet meer betaald werden.

De albums eindigen in 1898, maar dan moest het voor Coryn eigenlijk nog echt gaan beginnen. Rond de eeuwwisseling kon men Coryn aan het werk zien in verschillende Parijse operahuizen, zoals het Théâtre de la Renaissance, de Opéra Populaire en het Théâtre Lyrique. Hij zong ook nog in Nantes, maar rond 1907 moet hij naar België zijn teruggekeerd. Tijdens het seizoen 1907-1908 stond hij in de Muntschouwburg in La Bohème en vanaf 1908 was hij verbonden aan het Théâtre Français in Antwerpen. Dankzij zijn grote internationale ervaring in Franse operahuizen bleek hij al vlug de geknipte figuur om vanaf het seizoen 1912-1913 het Théâtre Français in Antwerpen als directeur te besturen. Op de jaren van de Eerste Wereldoorlog na, die hij als vluchteling in Londen doorbracht, zou Coryn de Franse Opera in Antwerpen tot zijn dood in 1933 leiden. Maar dat is een ander, lang en boeiend, verhaal.

Coryn was een getalenteerd man, dat is wel duidelijk. Naast zijn drukke en succesvolle activiteiten als zanger en operadirecteur, componeerde hij ook liederen die hij bovendien in eigen beheer publiceerde. In de bibliotheek bewaren we ook een deel van zijn muziekbibliotheek, met daarin heel wat aan hem opgedragen composities. Daaruit blijkt dat hij bij gelegenheid ook in het Nederlands zong. Uit een handgeschreven opdracht van Jan Blockx leren we dat Coryn diens Sinjorenlied (op tekst van Pol De Mont) creëerde, een lied dat werd uitgegeven ‘ten bate van het praalgraf voor Peter Benoit’.

Coryns albums kan u ondertussen via onze archiefmodule traceren: <http://anet.ua.ac.be/record/opackcobj/tg:kcdc:154> en <http://anet.ua.ac.be/record/opackcobj/tg:kcdc:153> [26 februari 2015]. Het zijn twee boeiende egodocumenten die kleur en diepte geven aan een grotendeels vergeten historische figuur. Bovendien reveleren deze twee albums veel informatie die anders moeilijk te vinden zou zijn. Of hoe spoor je anders informatie over een Vlaamse zanger op in kranten uit de jaren 1890, als La Dépêche Algérienne of Le petit Marseillais? Dit soort documenten dient echter wel met de nodige omzichtigheid gehanteerd te worden. Alle kritieken die in de albums zijn opgenomen, zijn positief. En misschien dus selectief.

RECENSIES

41

Antwerpen theaterstadT. Brouwers. Antwerpen theaterstad. Aspecten van het

theaterleven in Antwerpen in de tweede helft van de twintigste eeuw. Leuven: LannooCampus, 2015. 368 p. ISBN 9789401422437.

Met Antwerpen theaterstad schreef Toon Brouwers een van de belangrijkste werken over het Vlaamse theater tot dusver. In tijden van globalisering kan het misschien wat vreemd lijken dat een auteur een lijvig overzichtswerk (meer dan 350 pagina’s) wijdt aan één stad. Het theater is een kunst die gedijt in internationaal verband, en dat geldt bij uitstek voor het Vlaamse theater in de tweede helft van de twintigste eeuw. Antwerpen als epicentrum van de theatercultuur? Na enkele bladzijden verdwijnt echter de eventuele achterdocht als sneeuw voor de zon. Dit is zo veel meer dan een boek over lokaal toneel. Brouwers situeert het toneelleven in de havenstad consequent tegen de achtergrond van maatschappelijke en politieke stromingen. Het toneelleven stopt evenmin aan de stadsmuren: nergens toont de auteur zich te beroerd om Vlaamse makers te bespreken die het theater ook buiten Antwerpen hebben beïnvloed. De auteur opent een venster op de Antwerpse scene die de blik op theater in het algemeen verruimt en van frisse lucht voorziet.

Er zijn weinig vergelijkbare initiatieven. Jaak Van Schoor schonk ons in 1979 een overzicht over de Vlaamse dramaturgie sinds 1945. Het boek Tussen de dronkaerd en het kouwe kind bood in 2003 een geschiedenis van de stadstheaters, en huizen zoals de Vlaamse Opera of het Koninklijk Ballet schreven hun eigen kronieken. De impact en duurzaamheid van Brouwers’ magnum opus kan hoe dan ook nauwelijks worden overschat, en het werk zal ongetwijfeld voor de volgende generaties richtinggevend blijven. De auteur verzamelt historisch materiaal van enorme reikwijdte en waarde, en hij toont zich in staat die veelheid op een heldere manier te ordenen. Tussen de vele feiten en cijfers licht een beeld op van het theater dat zijn lokale verankering ver overstijgt. In dat opzicht kan het boek ook worden gelezen als een gevalsstudie – van Antwerpen dus – die het theater laat zien als een kunstvorm die grondt in zijn institutionele samenhang en leeft van culturele ontmoetingen tussen mensen. Zo bekeken verdient het boek een vertaling. Het Duitse publiek erkent Vlaanderen als hart van de zogenoemde ‘postdramatische’ omwenteling, en sinds enkele jaren haalt ook Parijs vernieuwende Vlaamse theatermakers aan. Brouwers legt de wortels bloot van wat zich

vandaag op de scène afspeelt. Kortom, er is een anderstalige markt voor dit boek.

Antwerpen is de natuurlijke biotoop van de auteur. Brouwers neemt als maker, acteur, organisator, docent en schrijver een unieke positie in het theaterleven van de Scheldestad in. Vanuit die positie overschouwt hij de podiumkunsten van de tweede helft van de twintigste eeuw. En hij doet dat met een uitzonderlijk oog voor details, feiten en gebeurtenissen. Dat alleen al wekt ontzag en maakt van dit werk een parel van ons cultureel erfgoed. Anders dan in de studie van film, literatuur of beeldende kunst verdwijnt het studieobject in het geval van theater wanneer het doek valt. De nauwe contacten met makers, organisatoren en beleidsmensen maken van Brouwers een bevoorrechte getuige van de geschiedenis. En dat hij naar eigen zeggen sinds zijn ‘eerste theaterbezoek aan het Antwerpse Jeugdtheater in oktober 1946 naar schatting ongeveer vierduizend voorstellingen’ bijwoonde, helpt uiteraard ook. Maar er is ook passie nodig om die kijkervaring van een context te voorzien die opgetrokken is uit archieven en databanken. Die hartstocht spreekt niet enkel uit de gedreven schriftuur, maar ook uit de vele illustraties in dit door LannooCampus en ontwerpster Marie Vandevoorde zeer fraai vormgegeven boek. Alleen al de vele foto’s van opvoeringen en prachtige affiches brengen de geschiedenis van het theater tot leven.

De opdeling in dertien beknopte ‘essays’ maken de rit doorheen de geschiedenis spannend en gevarieerd. Niet enkel teksttheater, ook opera, jeugdtheater, poppen- en figurentheater, muziektheater en dans komen aan bod. Brouwers kan grote bewegingen in enkele trefzekere beschrijvingen neerzetten. Of hij nu de invloed van Living Theatre op Vlaanderen schetst (fijntjes opmerkend dat Studio Herman Teirlinck zich al een jaar voor de opvoering van de Amerikanen in Brussel door hen liet inspireren) of de evolutie van het poesjenellentheater in de negentiende eeuw tot poppentheater FroeFroe: bondig van woord en levendig van stijl presenteert de auteur de hoofdzaken. Wie meer wil weten, kan terecht bij het lijvige voetnotenapparaat en de ‘Beknopte basisbibliografie’ aan het eind van de hoofdstukken.

Ten aanzien van dit huzarenstuk is de ondertitel Aspecten van het theaterleven in Antwerpen in de tweede helft van de twintigste eeuw te bescheiden. Brouwers beschrijft het theater in verhouding tot de wereld eromheen, een wereld die woelig is en voor alles beweegt op het ritme van de politiek. De auteur citeert uit theaterkritiek, beleidscharters en werkdocumenten van theaterhuizen. We staan verbaasd over de langdurige weerstand en de censuur van de katholieke zuil, lachen om een anekdote uit het Antwerpse leven

42

en zien de kritiek het geweer van schouder veranderen wanneer het theater evolueert van teksttoneel naar een veelheid van theatrale vormen. Rode draad vormt de strijd die de theatermaker voert met de instituties, zijn aanvaringen en onderhandelingen met de politiek en uiteindelijk de professionalisering die het theater tot de bloeiende cultuur maakt die het vandaag is... en hopelijk ook blijft, aldus Brouwers in zijn laatste pagina’s, die indirect geadresseerd lijken aan het huidige bewind in de havenstad en daarbuiten.

Opvallend is de neiging van de auteur de tijdsgeest aan te duiden. Elk hoofdstuk begint trouw met feiten die de loop van de geschiedenis hebben veranderd. In het hoofdstuk over ‘De tweede en volgende Vlaamse golf’ maakt Brouwers bijvoorbeeld melding van het uiteenvallen van de Sovjet-Unie (1991) en van de ‘verontwaardiging tegen de falende overheid en het gerecht’ (de eerste Europese Monetaire Unie en het werelddebat, maar ook de dioxinecrisis, Dutroux, het Vlaams Blok). In het kielzog hiervan groepeert hij gezelschappen, zoals Stan, De Koe, De Roovers, Olympique Dramatique en Skagen, die ‘werken als een soort “collectief” en getuigen van een vernieuwd engagement’. Ik waardeer die opstappen, ook al kan ik me voorstellen dat sommige lezers zich wel eens zullen storen aan de afstand tussen de macrokosmos (het politieke wereldtoneel) en de artistieke microkosmos (theater in Antwerpen). De bewuste passages suggereren een wisselwerking tussen grote bewegingen (Vietnam, Koude Oorlog,…), de Vlaamse instituten en de kwetsbaarheid, maar ook weerbaarheid van de theateracteur. In zekere zin zou men dit als een vereenvoudigende benadering kunnen zien, die het verband tussen Antwerpen en de wereld al te licht neemt en net daardoor de afstand tussen wereldtoneel en theaterstad herinstalleert. Maar daartegenover staat dan toch telkens Brouwers’ zin voor nuance en de eigenheid van het toneel.

Brouwers’ aandacht voor het fijne onderscheid en de juiste verhoudingen blijkt in hetzelfde hoofdstuk uit zijn portrettering van de ‘Vlaamse golf’. Critici zijn het erover eens dat het begrip te veralgemenend wordt ingezet en vooral dienstdeed (en -doet) als commercieel instrument. Brouwers van zijn kant vervangt het beeld van de homogene golf door drie golfslagen, die uit diverse bronnen en op verschillende plaatsen opborrelen. Trouw aan zijn focus – theater in dialoog met de instituties – maakt hij inzichtelijk dat vooral de culturele centra de beweging hebben gefaciliteerd en vormgegeven. Belangrijker nog, hij wijst voorlopers aan die in dat verband zelden worden vermeld, zoals Het Gezelschap van de Witte Kraai, Mannen van den Dam of Tie3. Door de golf te historiseren en te detailleren wordt de mythe als vanzelf profaan, maar blijft de beweging minstens even boeiend als fenomeen. Zo is elk hoofdstuk een kleine genealogie, een historisch tableau dat het geheel van het Vlaamse theater kleur geeft. De evolutie van het internationale karakter van het theater las ik zelden zo beknopt en helder

als in het hoofdstuk ‘Internationaal theaterfestival en Antwerpen internationaal’. Brouwers trekt er een lijn van de Wereldtentoonstelling van 1958 over Elckerlijc Genootschap en KNS naar Arenberg, Monty en deSingel. In feite stelt geen enkel hoofdstuk teleur, of het nu de ontworsteling van het jeugdtheater uit conservatieve verhoudingen of de ontwikkeling van Antwerps cabaret, revue en musical in de tv-cultuur betreft.

Tijdens de presentatie van het boek in het Koninklijk Conservatorium Antwerpen vroeg mijn naaste collega zich af op welk moment geschiedenis interessant wordt. Ze stelde de vraag met het oog op het jonge publiek van studenten in de zaal. Het viel ons op dat de nabije geschiedenis het duidelijkst spreekt, de jaren 90 en, uiteraard, die beruchte ‘Vlaamse golf’ die nu in het centrum van het theaterbestel resideert. Het politieke theater was voor het publiek in de zaal al geen herinnering meer. Maar een erudiet én toegankelijk boek als Antwerpen theaterstad, dat geen geschiedenis aflevert maar voor alles historiseert, maakt ook de jaren 50 en 60 brisant. Voor al wie van theater houdt, de wortels wil kennen van wat hij vandaag ziet, en misschien zelfs al een blik op de toekomst wil werpen, is dit een onmisbaar werk.

Kurt VanhoutteUniversiteit Antwerpen

RECENSIES

43

Metamorfosen van een springlevende vos

R. Van Daele (red.), Tiecelijn 27. Sint-Niklaas: vzw Reynaertgenootschap, 2014 (Jaarboek van het Reynaertgenootschap, 7). 441 p.

Sinds enkele jaren signaleren de media gretig de terugkeer van de stadsvos. De Gazet van Antwerpen berichtte een tijd geleden zelfs over een lezer die op Antwerpen Linkeroever in de Reinaertstraat (!) woont en een vos over de Blancefloerlaan (!!) zag wandelen … Maar de vos is terug van nooit weggeweest, dat is toch

de indruk die je krijgt als je Tiecelijn 27 doorneemt. Dit zevende jaarboek van het Reynaertgenootschap serveert 441 goed gevulde pagina’s ‘over Reynaerts lange leven doorheen een geschiedenis van vele eeuwen.’ Voor wie niet goed heeft opgelet tijdens de lessen Middelnederlandse literatuur: Tiecelijn is de raaf die enkele korte, maar opgemerkte verschijningen maakt in het middeleeuwse dierenepos Van den vos Reynaerde. Zo is hij een van de vele aanklagers tijdens Reynaerts proces en speelt hij ook de rol van galgenvogel en onheilsbode. En hij leende dus zijn naam aan het tijdschrift en, sinds 2008, ook aan het jaarboek van het Reynaertgenootschap. Volgens haar missieverklaring bestudeert, documenteert en ontsluit deze in Sint-Niklaas gevestigde vereniging ‘de “matière renardienne”, dierenverhalen van vroeger tot nu, voor jong en oud, lokaal en internationaal op zowel wetenschappelijk als vulgariserend niveau’. Het bijzondere aan dit actieve genootschap is inderdaad dat het zich richt tot zowel academici als tot ‘Reynardofielen’ die eerder in de folkloristisch-toeristische of heemkundige aspecten van de ‘Reynaertwereld’ geïnteresseerd zijn. Tiecelijn wil dat brede opzet weerspiegelen en richt zich dan ook tot een ruim en divers publiek van ‘geïnteresseerden, leraren en studenten, heemkundigen, kunstenaars, leden van de diverse Reynaertverenigingen, journalisten, literatuurliefhebbers en literairhistorici’.

Toch is dit zevende jaarboek van het Reynaert-genootschap eerder academisch van aard. Het eerste deel van het lijvige boek publiceert immers de acta van de studiedag ‘Metamorfosen van een gemene vos: Reinaert sinds de middeleeuwen’, die op 24 april 2014 werd georganiseerd in de prachtige Nottebohmzaal van de Erfgoedbibliotheek Hendrik Conscience in Antwerpen. Die druk bijgewoonde studiedag, georganiseerd door collega Adelheid Ceulemans, was een gezamenlijk initiatief van het Reynaertgenootschap, het Liberaal Archief (Gent), het Instituut voor de Studie van de Letterkunde in de Nederlanden (UAntwerpen), de Erfgoedbibliotheek Hendrik Conscience en het Antwerps Conservatorium. Twee van onze conservatoriumstudenten verleenden hun medewerking en lieten er enkele zelden gehoorde muzikale Reynaerdiana horen.

De studiedag besteedde vooral aandacht aan zeer uiteenlopende twintigste- en eenentwintigste-eeuwse Reynaertbewerkingen, wat nog maar eens aantoont dat het verhaal van de schelmachtige vos springlevend is. Thema’s als de slechtheid en de hypocrisie van de mens, het hebzuchtig streven naar eigenbelang, de dubbelzinnige seksuele moraal of de macht en het misbruik van het woord, het blijft allemaal brandend actueel. Dat ‘den fellen metten roden baerde’ niet alleen voortdurend de grenzen van de wetten en

44

van het fatsoen oprekt, maar ook de schone schijn doorprikt en de lezer een spiegel voorhoudt, maakt dat het dierenepos na al die eeuwen nog steeds een geschikt vehikel blijft om mens en samenleving te becommentariëren. Dat is dan ook de rode draad doorheen de bijdragen, die trouwens zo goed als allemaal van een hoog niveau zijn. Urenlang leesgenot gegarandeerd!

De eminente mediëvist Jef Janssens opent met een boeiend artikel waarin hij verschillen en gelijkenissen onderzoekt tussen Van den vos Reynaerde en Floris ende Blancefloer, en hun respectieve auteurs, Willem ‘die Madocke maecte’ en Diederic van Assenede. Maar alle andere acta van de studiedag behandelen zonder uitzondering bewerkingen uit deze en vorige eeuw. Nadat in het vorige jaarboek de opera Reinaert de Vos (1909) van August De Boeck al was belicht, gaat Adelheid Ceulemans in haar bijdrage dieper in op het libretto van Raphaël Verhulst en de eigentijdse en hedendaagse receptie daarvan. Ze wijst op de ontegensprekelijke kwaliteiten van Verhulsts tekst die ook geïnterpreteerd moet worden binnen zijn literair- en muziekhistorische context. Ceulemans wijst onder meer op de sociale en de Vlaams-nationalistische dimensie van het libretto. Dat ook in de twintigste eeuw nog vele Vlaamse auteurs zich, in verschillende gradaties, door de rossige schavuit lieten inspireren, is een open deur intrappen. Yves T’Sjoen en Els Van Damme hebben het in hun artikel over Richard Minnes ondergewaardeerde roman Heineke Vos en zijn biograaf (1933), waarbij niet alleen de titel op Van den vos Reynaerde alludeert, maar ook het picareske karakter en de allegorische aard van de tekst schatplichtig zijn aan het Reynaertverhaal. Boonbiograaf Kris Humbeeck behandelt in zijn abundante artikel uitvoerig Louis Paul Boons Wapenbroeders (1955). Binnen zijn enorme productie wees Boon vaak dit satirische boek als zijn favoriet aan en daarom betreurde hij des te meer de gebrekkige publieke belangstelling voor deze ‘getrouwe bewerking der aloude boeken over Reinaert en Isengrimus’, zoals de ondertitel luidt. Aan de hand van het Reynaertverhaal ontwikkelt Wapenbroeders zich tot een bijtende satire op de politiek van het naoorlogse ‘Nobelgië’, en dit gelardeerd met autobiografische elementen. De jonge doctoranda Lisanne Vroomen die onderzoek doet naar Reynaertbewerkingen sinds 1900, boog zich over de verstripte bewerking uit 2010 van René Broens en Marc Legendre. In haar rijkelijk geïllustreerde bijdrage toont ze aan hoe deze auteurs Reynaert in hun beeldroman in woord en beeld als een antichrist neerzetten en hoe de grafiek bijdraagt tot een beter begrip van zowel hun eigentijdse visie op de vos, als van het aloude Reynaertverhaal. De laatste bijdrage van de studiedag aan het jaarboek is van de hand van hoofd- en eindredacteur Rik Van Daele. Hij bespreekt een van de recentste Reynaertbewerkingen, met name Van den vos van FC Bergman, met voorsprong de meest spraakmakende theaterproductie van 2013. In zijn bij momenten impressionistische en caleidoscopische bijdrage draagt Van Daele zijn steentje aan de jubelende

recensies bij: ‘Nooit was een theatertekst of -voorstelling zo gelijk aan het middeleeuwse genie van Willem. Nooit vond Willem zo sterk zijn eigen gelijke.’

Het tweede deel van het jaarboek bundelt even diverse als substantiële artikels. Zo gaat Jan De Putter (wiens bio achteraan bij de auteurs ontbreekt) uitvoerig in op de functie en betekenis van het woord ‘vijte’ in de proloog van Van den vos Reynaerde. Een ‘vite’ kan een heiligenleven betekenen, maar ook eenvoudigweg een levensbeschrijving. Het woord wijst op een betrouwbare en gezaghebbende geschreven tekst. Hans Rijns, die aan de Universiteit Utrecht afstudeerde op het onderwerp Obscene en scabreuze dubbelzinnigheden in Van den vos Reynaerde, gaat op zoek naar verschillen en gelijkenissen tussen de karakters van de vos en de wolf in het Reynaertverhaal en in het in 1481 gedrukte Dialogus Creaturarum, dat is Twispraec der creaturen. Voer voor wie stevig in de materie is ingevoerd. Paul Wackers, hoogleraar Historische Nederlandse Letterkunde aan de Universiteit Utrecht, kapittelt drie auteurs van Reynaertbewerkingen voor de jeugd, met name wijlen Henri Van Daele, Hans Petermeijer en Lida Dijkstra. Hun hervertellingen voor jonge lezertjes mogen dan wel aanwinsten voor de jeugdliteratuur zijn, maar dat ze in de toelichtingen bij hun verhaal de waarheid geweld aandoen, kan voor de auteur niet door de beugel: ook jonge lezers hebben recht op correcte literair-historische informatie. Het artikel Muzikale Reynaertbewerkingen van 1900 tot nu is een bewerking van de bachelorscriptie die Bjorn Schrijen schreef aan de Radboud Universiteit Nijmegen, maar schiet binnen deze bundel inhoudelijk tekort. De jonge auteur verliest zich in een ondoelmatige omschrijving van verschillende muziektheatergenres en zijn zoektocht naar het waarom van de vele muzikale Reynaertbewerkingen blijft wel zeer aan de oppervlakte. Overigens zijn er beduidend meer bewerkingen ‘binnen allerlei genres’ dan de ‘minstens 39’ die Schrijen oplijst. Toegegeven, ze zijn niet altijd gemakkelijk te vinden. Schrijver en performer Michaël Brijs houdt een stevig onderbouwd en gloedvol pleidooi voor Malpertuis, Jean Rays ‘occulte Reynaert’. Wie het boek nog niet gelezen heeft, holt na Brijs’ conclusie meteen naar de boekwinkel: ‘En wat is Malpertuis anders dan een hybride roman, waarin de klassieke filologie, de gothic novel, het burgerlijk realisme, het fin-de-siècle-occultisme en de Vlaamse folklore elkaar op een onwaarschijnlijke manier ontmoeten, een virtuoos geweven tapijt van thema’s en motieven, een labyrintisch spookhuis van een boek dat bij elke herlezing nieuwe onbekende kamers prijsgeeft?’ (Ik heb het even voor u opgezocht via www.bibliotheek.be: het boek is (voorlopig?) nog in vijf Vlaamse openbare bibliotheken te ontlenen). Interessant aan het tweede deel van het jaarboek is dat de bijdragen van Wackers, Brijs en Schrijen het thema metamorfosen uit het eerste deel verder aanvullen.

Zoals gezegd beperkt het Reynaertgenootschap zich niet tot de ‘matière renardienne’, maar vallen ook dierenverhalen in het algemeen binnen de belangstellingssfeer. Die brede interesse weerspiegelt

45

zich onder meer in de bijdrage van publicist Yvan De Maesschalck over Haas (1975) van de Finse romancier Arto Paasilinna (1942). Haas is Paasilinna’s populairste boek en dat vertaalde zich ook in twee verfilmingen (Jäniksen vuosi door Risto Jarva in 1977 en Le lièvre de Vatanen, een Frans-Belgisch-Bulgaarse productie van Marc Rivière uit 2006). De Maesschalck gaat in de roman op zoek naar ‘de picareske strapatsen van Vatanen’ en sluit daarmee naadloos aan bij T’Sjoens en Van Dammes bijdrage over het ‘picareske’ in Minnes Heineke Vos-roman. Mark Nieuwenhuis borduurt verder op een eerder artikel in Tiecelijn over epitafen en lamento’s van en voor dieren. Binnen dit merkwaardige genre serveert Nieuwenhuis vertalingen van het Testamentum porcelli (Het testament van het varkentje), een prozatekst uit de vierde eeuw, en van eveneens in het Latijn geschreven testamenten van ezels en hazen uit de twaalfde of dertiende eeuw. Sommige van die teksten hebben een hoog ecologisch gehalte, getuige Het testament van de haas:

Een klein haasje huildeEn schreeuwde luidkeels:“Wat heb ik de mensen aangedaanDat zij mij met hun honden achternagaan?”

Bob De Nijs, een specialist in Catalaanse literatuur en ook gekend als librettist voor componist Willem Kersters, publiceert hier zijn vertaling van het dierenepos Llibre de les bèsties van de dertiende-eeuwse auteur Ramon Llull, die zowel in het Latijn, het Arabisch als het Catalaans schreef. Dit fascinerende Dierenepos moet geschreven zijn vóór 1286 en vertelt, in proza, het verhaal van een vrouwelijke Reynaertfiguur (‘Na Renard’); ‘een intrigante van jewelste, die tenslotte haar manipulaties met de dood moet bekopen.’

Na de beeldroman van Broens en Legendre uit het eerste deel wordt ook in het tweede deel nog aandacht besteed aan de vos in de beeldende kunst. Christl Van den Broucke merkt op dat kunstenares Caroline Coolen niet alleen door de vos gefascineerd is, maar via haar beelden het beest van zijn negatieve kenmerken (doortrapt, sluw) wil ontdoen en die wil omzetten in positieve karaktertrekken, zoals alertheid en intelligentie. Minder urgent voor het jaarboek is de eerder anekdotische bijdrage over de Tsjechische graficus Oldrich Jelen door Jack Van Peer, een ingekorte versie van een artikel dat eerder in Boekmerk verscheen. Jelen maakte op vraag van het Reynaertgenootschap een ex libris dat een pelgrimerende Reinaert laat zien. Het jaarboek heeft verder een onmiskenbare meerwaarde als naslagwerk, door het opnemen van een jaarlijkse Reynaertkroniek met bibliografieën en verslagen, die dienen als nuttige hulpmiddelen voor verder Reynaertonderzoek. Zo bericht Steven Van Impe over de overname door de Erfgoedbibliotheek Hendrik Conscience van de befaamde Reynaertcollectie van Wim Gielen, waardoor die bibliotheek helemaal incontournable is geworden voor Reynaertonderzoekers.

Tenslotte bevat dit weelderige jaarboek ook nog recensies, onder andere van Reinardus. Yearbook of the International Reynard Society (2012) en van Het boek Hauser van Annemarie Estor en Lies Van Gasse. De veelzijdige Van Gasse tekent trouwens voor de lay-out en de coverillustraties van alle jaarboeken van het genootschap. En dat doet ze goed! Het boek is fraai vormgegeven, rijkelijk geïllustreerd en laat zich door een mooie, maar dienstbare lay-out aangenaam lezen. Het moet gezegd: hoofdredacteur Van Daele, ‘die vele bouke maecte’, verdient alle lof. Dat de handelingen van een studiedag die op 24 april 2014 plaatsvond al op 4 december in boekvorm werden gepresenteerd, en dat aangevuld met tal van lezenswaardige stukken die het brede Reynaertonderzoek in Vlaanderen en Nederland weerspiegelen, het is een huzarenstukje waar vele van onze eerbiedwaardige wetenschappelijke instellingen hun tanden zouden op stukbijten. Bovendien staat Tiecelijn 27 reeds vanaf de dag van de boekvoorstelling integraal op www.reynaertgenootschap.be, samen met de vorige jaarboeken. Exemplarisch!

Jan DewildeKoninklijk Conservatorium Antwerpen & Studiecentrum voor Vlaamse Muziek

RECENSIES

46

Semiramide met monument Alberto Zedda

G. Rossini, Semiramide. Myrtò Papatanasiu, Ann Hallenberg, Josef Wagner, Robert McPherson, Igor Bakan, Julianne Gearhart, Eduardo Santamaria & Charles Dekeyser, Koor en Orkest van de Vlaamse Opera o.l.v. Alberto Zedda. Dynamic 2015. (Opgenomen in de Vlaamse Opera, Gent.)

Op 18 maart laatstleden moest de première van Gioacchino Rossini’s Semiramide in de Opéra van Nice midden de eerste akte stilgelegd worden. De coloratuursopraan Joanna Mongiardo was niettegenstaande dreigende griepsymptomen vol goede moed aan haar debuut in de titelrol begonnen, maar had haar krachten overschat. De hele cast had overigens tijdens het repetitieproces tegen de griep gevochten, maar aangezien Rossini’s melodramma tragico wegens de veeleisende vocale acrobatieën behoorlijk lastig te bezetten is en niet meteen tot het courante repertoire behoort, is het niet evident om op korte termijn vervangers te vinden. Kortom, een operahuis kan het zich makkelijker maken dan deze

belcanto-opera te programmeren. Voor de ware opera- en belcantoliefhebber was het dan ook uitkijken naar Semiramide die de Vlaamse Opera (nu Kunsthuis Opera Vlaanderen) tijdens het seizoen 2010-2011 monteerde en zopas op dvd uitbracht.

Semiramide is de laatste opera die Rossini op Italiaanse bodem schreef. Hij componeerde het werk in 1822 in zijn buitenhuis in Castenaso, bij Bologna. Hij werkte bij die gelegenheid nauw samen met zijn librettist Gaetano Rossi met wie hij in 1813 al Tancredi had geschreven. Voor zowel Tancredi als Semiramide grepen Rossini en Rossi naar een toneelstuk van Voltaire, maar Semiramide is dramatisch beduidend sterker dan de bijna tien jaar eerder ontstane opera. Deze keer had Rossini zijn librettist verplicht om tijdens het grootste deel van het compositieproces bij hem in Castenaso te verblijven, zodat er voortdurend overleg mogelijk was. Dankzij de brieven die Rossi vanuit Castenaso naar de jonge Giacomo Meyerbeer stuurde, is het ontstaan van de opera enigszins te volgen. Die brieven zijn ook interessant omdat ze samenwerkingsverbanden, affiniteiten en beïnvloedingen blootleggen. Zo schreef Rossi op 22 oktober aan Meyerbeer: ‘Feci un’introduzione, alla Meyerbeer… una pompa, un quadro imponente.’ (‘Ik heb een inleiding à la Meyerbeer geschreven… een spektakel, een indrukwekkend tableau.’) Rossi had immers in 1819 al het libretto geleverd voor Meyerbeers Semiramide riconosciuta, een ‘dramma per musica’ mét een spektakelinleiding (én een manifeste Rossiniaanse inslag).

Het verhaal van de legendarische Semiramide, de ambitieuze en promiscue koningin van Assyrië, dat werd overgeleverd door schrijvers als Herodotos en Diodorus Siculus, heeft eeuwenlang (toneel)auteurs en componisten beroerd en geïnspireerd. Toneelschrijvers en librettisten als Muzio Manfredi (1593), Calderón de la Barca (ca.1653), Francesco Silvani (1713), Madeleine Gomez (1716), Prosper Jolyot de Crébillon (1717), Pietro Metastasio (1729) en Voltaire (1748) vertelden, elk vanuit hun invalshoek, het leven van de tot ondergang gedoemde koningin. Alleen al Metastasio’s versie werd op bijna een eeuw tijd meer dan dertig keer op muziek gezet, door uiteenlopende componisten als Antonio Sacchini (1764), Christoph Willibald von Gluck (1748), Josef Mysliveček (1766), Ferdinando Bertoni (1767), Antonio Salieri (1782) en Meyerbeer (in de door Rossi aangepaste versie).

Voltaires versie mag dan wel tot beduidend minder operazettingen hebben geleid dan Metastasio’s toneeltekst, Rossini’s versie is wel de enige Semiramide-opera die nog vaak wordt opgevoerd. (In 2012 heeft Hervé Niquet wel een mooie opname gemaakt van Charles-Simon Catels eveneens op Voltaire gebaseerde Semiramide uit 1802). Deze opera is dan ook een meesterwerk en bovendien een scharnierpunt in de operageschiedenis. De Italiaanse musicoloog en

47

belcantospecialist Rodolfo Celletti (1917-2004) zag het werk als ‘the last opera of the great baroque tradition: the most beautiful, the most imaginative, possibly the most complete; but also, irremediably, the last’. Met zijn krachtige belcantocoloraturen, klassieke dramaturgie en een contraltoheld in travestie (Arsace), wortelt deze opera nog in de achttiende eeuw en is de romantische opera nog ver weg. Maar tegelijkertijd werpt het werk ook al zijn schaduw vooruit en lijken sommige scènes Giuseppe Verdi te hebben geïnspireerd tijdens het componeren van Aida (de monumentaliteit) en MacBeth (de banketscène).

Ook de keuze voor de legende van Semiramide, met echo’s van de Oedipus- en Phaedramythes, verwijst nog naar de klassieke opera. In een complot met haar schurkachtige minnaar Assur (bas) heeft Semiramide (sopraan) haar man, koning Nino, vermoord, om zo zelf koningin te worden. Haar zoon Ninia is toen verdwenen en wordt dood gewaand, maar nu, vijftien jaar later, is hij onder de naam Arsace (contralto) een sterke legeraanvoerder geworden. Terwijl Semiramide door wroeging wordt verteerd en achtervolgd wordt door Nino’s geest – wat doet denken aan Lord Banquo’s geest uit MacBeth – voelt ze zich seksueel aangetrokken tot die knappe soldaat. Ze is niet alleen onwetend dat hij haar zoon is, ze weet ook niet dat hij een goddelijke missie heeft om zijn vaders dood te wreken. Ondertussen heeft ze al die jaren Assur het beloofde huwelijk (en daarmee ook de troon) ontzegd. Tijdens de inwijding van een nieuwe tempel wil ze haar huwelijk met Arsace bekendmaken en zo definitief Assurs aanspraak op de troon tenietdoen. Maar hogepriester Oroe (bas) en de stem uit de hoogte van haar vermoorde man Nino brengen de waarheid aan het licht en verijdelen zo Semiramides snode plannen. Alhoewel Semiramide tot inzicht komt en berouw toont, komt het tot een catastrofale ontknoping in het grafmonument van Nino: de drie hoofdrolspelers cirkelen in het halfduister rond elkaar en wanneer Arsace Assur wil vermoorden, steekt hij per ongeluk zijn moeder neer. De wanhopige Arsace wordt tot nieuwe koning gekroond.

Rossini verwerkte deze fascinerende oriëntalistische tragedie op een meesterlijke manier in wat zijn langste opera zou worden, goed voor zowat vier uur muziek. In Semiramide grijpen het vocale, het dramatische en de architecturale opbouw harmonieus in elkaar. Door in cruciale scènes met grote blokken te werken – de finale van de eerste akte, bijvoorbeeld, overspant 900 maten – zorgt Rossini voor een sterke dramatische opbouw. Samen met Rossi slaagde hij er ook in om eendimensionale, archetypische personages te vermijden.

Ze schreven de opera in opdracht voor het carnavalseizoen in Venetië, waar het werk op 3 februari 1823 in het Teatro La Fenice werd gecreëerd. De titelrol werd gecreëerd door zijn vrouw, de fameuze Spaanse sopraan Isabella Colbran (1785-1845), voor wie Rossini in zijn eerdere Napolitaanse opera’s telkens een belangrijke rol had geschreven, volkomen toegespitst op haar sterke vocale en dramatische kwaliteiten. Semiramide werd de laatste rol die Rossini voor haar zou

componeren. Haar ooit zo geroemde vocale capaciteiten gingen erop achteruit en na een desastreus optreden in Londen in 1824 trok ze zich van het toneel terug. (En pour la petite histoire: in 1836 scheidde ze van Rossini en woonde ze tot haar dood bij Rossini’s vader).

Na de succesvolle creatie in Venetië, volgden op korte tijd opvoeringen in Milaan, Napels en Wenen. Rossini superviseerde zelf de premières in Londen (lente van 1824) en Parijs (december 1825). De opera won al vlug aan faam en in 1828 zou Maria Malibran in de titelrol haar Parijs debuut maken. De opera stak ook de oceaan over en al in 1835 was er een ingekorte versie te zien in New York, in 1845 gevolgd door de integrale versie. Een beroemde opvoering – wegens zijn tot de verbeelding sprekende cast – vond plaats op 6 april 1847 in Londen, tijdens de inauguratie van de Royal Italian Opera in Covent Garden, met het puikje van de toenmalige Rossinizangers: Giulia Grisi (Semiramide), Marietta Alboni (Arsace), Antonio Tamburini (Assur) en Joseph Tagliafico (Oroe). In 1860 droeg Rossini de Franse rechten over aan zijn vriend en collega Michele Carafa die sinds 1834 het Frans staatsburgerschap bezat. Voor de (Franstalige) opvoering in de Parijse Opéra op 9 juli 1860 voegde Carafa er plichtmatig oninteressante balletmuziek aan toe. Deze opvoering is in de operageschiedenis bekend omdat ze het Parijse debuut betekende voor de zussen Carlotta en Barbara Marchisio, in de rollen van Semiramide en Arsace. Ook voor hun Londense debuut in Her Majesty’s Theatre in 1862 kozen de zussen voor Semiramide. Andere beroemde negentiende-eeuwse Semiramides waren Adelina Patti en Nellie Melba die in 1894, zeven jaar na haar operadebuut in La Monnaie in Brussel, in de Metropolitan Opera de titelrol zong.

Tijdens de vorige eeuw leek de belangstelling voor de opera te verslappen, tot in 1962 Joan Sutherland, ‘the queen of belcanto’, zich in La Scala over de titelrol ontfermde en het werk op plaat zette met Gabriele Santini als dirigent. Dat leidde drie jaar later tot een fantastische DECCA-opname waarin Sutherland vocaal weerwerk kreeg van Marilyn Horne als Arsace. Een koninginnenkoppel dat uitermate goed gediend werd door dirigent Richard Bonynge, ooit nog de begeleider van Melba en sinds 1954 Sutherlands echtgenoot. Sutherland en Bonynge zouden Semiramide vele keren samen uitvoeren en verschillende plaatopnamen van het werk realiseren. (Bonynge maakte ook nog twee opnamen met Montserrat Caballé en met Anna Caterina Antonacci in de titelrol). Andere recente befaamde Semiramides waren, onder anderen, June Anderson, Edita Gruberova, Nelly Miricioiu, Cheryl Studer, Katia Ricciarelli en Darina Takova.

Ondertussen kan de Rossiniliefhebber tussen meerdere kwaliteitsvolle cd-opnamen kiezen. Enkele aria’s uit de opera, en dan vooral Semiramides ‘aria di sortita’ Bel raggio lusinghier, functioneren vaak als concertaria of prijken op recital-cd’s van zangeressen die de rol nooit op het toneel zongen, zoals Maria Callas en Cecilia Bartoli. Dvd-opnamen zijn veel zeldzamer. Voor zover we konden nagaan is deze beeldregistratie pas de tweede die op dvd beschikbaar is. Een gat in de markt dus voor de Vlaamse Opera, al moet ze concurreren

48

met de zeer genietbare opname uit de Metropolitan Opera (1991). Die onovertroffen, door James Conlon gedirigeerde en door John Copley geregisseerde productie, verenigde June Anderson en de ongeëvenaarde Marilyn Horne als moeder en zoon, samen met Rossinispecialist Samuel Ramey in de rol van Assur. Het blijft een opname die, met zijn adembenemende vocale prestaties en zijn somptueuze setting in het oude Babylon, nog altijd operaliefhebbers in verrukking weet te brengen. Bovendien was de beeldregie in goede handen bij Brian Large, vele jaren wereldwijd dé autoriteit inzake beeldregistratie van concerten en opera’s.

Een cast met Anderson, Horne en Ramey in de drie belangrijkste rollen is natuurlijk niet te overtreffen, maar het grote minpunt van deze nieuwe opname ligt niet bij de stemmen, maar wél bij de regie, zowel de toneel- als de beeldregie. De toneelregie was in handen van de Brit Nigel Lowery, een graag geziene gast bij de directie van het Antwerpse operahuis. Zo werd hij ook geëngageerd voor de regie van Candide en van, eerder dit jaar, Akhnaten. In Semiramide tekent Lowery zowel voor de regie als voor het decor en de kostuums. Hij houdt zich daarbij, voorspelbaar, ver van een historische oriëntalistische setting, maar wat hij daarvoor in de plaats biedt, helpt de opera echt niet verder. Lowery situeert het verhaal in een onbestemde paleisruïne met wisselende uitzichten. Daarbij wordt een soort verrijdbare wooncontainer met een verrijdbare trap het verder kale podium op- en afgereden. Een hoop blokken dient als bouwstenen voor een door het koor opgetrokken muur en later als grafstenen. Door de tragedie van Semiramide los te weken uit haar historisch-geografische context en te laten afspelen binnen een lelijke kaalheid, lijkt Lowery zijn discours te willen focussen op de politieke en psychologische machtsstrijd, maar hij krijgt het innerlijke drama niet overtuigend verteld. De acteursregie schiet te kort, zodat sommige zangers blijkbaar stuurloos over het podium evolueren en/of zich aan overacting bezondigen.

Ook met het koor, dat een bijzonder groot aandeel in de opera heeft (en vocaal uitstekend presteert), kan Lowery moeilijk overweg. Voor de argeloze toeschouwer is het niet altijd duidelijk waarom ze nu hun jasjes uit- of aandoen, waarom ze bepaalde rekwisieten of decorstukken aan elkaar doorgeven of waarom ze bepaalde stereotiepe gebaren maken. In zijn decor en kostuums combineert Lowery postmodernistische elementen uit verschillende historische perioden, een uitgekauwd cliché. Zo zie je in één beeld Semiramide in een stijlvolle avondjurk en Arsace in een historisch geïnspireerd kostuum, de een zwaaiend met een pistool, de ander met een zwaard. Het zal wel iets willen betekenen, ongetwijfeld, maar op het scherm is het alsof je naar twee verschillende films kijkt. Sommige scènes worden bepaald ongeloofwaardig geënsceneerd en dat is, dodelijk genoeg, het geval voor de eindscènes van de twee aktes. De flashback in de eerste akte waarin de moord op de koning wordt getoond met Ninia in pyjama en met een knuffel onder zijn arm heeft enkel een effect op de lachspieren. En ook de slotscène gaat de mist in: op geen enkel moment wordt de tragiek voelbaar van Arsace die per ongeluk

zijn moeder vermoordt en zo zijn goddelijke opdracht om de moordenaar van zijn vader te vermoorden niet kan vervullen.

De feilen en gebreken van deze mangelende en rammelende regie worden helaas alleen maar scherper zichtbaar door de slordige beeldcaptatie. Beeldregisseur Matteo Ricchetti heeft nochtans met eerdere operaregistraties naam gemaakt, maar hier lijkt het alsof er bij het concipiëren van de toneelregie totaal geen rekening werd gehouden met de beeldcaptatie, nochtans een absolute voorwaarde om tot een aanvaardbaar resultaat te komen. De onvolkomen belichting, de slordige cadrages en dito cameravoering, en de bij momenten geïmproviseerde beeldcutting doen vermoeden dat Ricchetti en zijn cameracrew nauwelijks tijd hebben gehad om te repeteren en een en ander aan te passen. En wat vanuit de zaal ongemerkt passeert (een gechargeerd gebaar, een zanger die naar een beeldscherm kijkt, of de tape op Semiramides rug om de microfoondraad te ‘camoufleren’), wordt in een close-up genadeloos blootgelegd en verstoort de illusie. De beelden uit de orkestbak zijn ronduit lelijk te noemen.

Dat de Griekse sopraan Myrtò Papatanasiu in haar roldebuut zowel vocaal als qua acteerpresentaties ondanks alles toch indruk weet te maken, is straf. Ze evolueert sterk van twijfel en spijt, over wroeging en gewetensnood tot zelfhaat. Ook de twee andere protagonisten, Arsace (de Zweedse mezzo Ann Hallenberg) en Assur (de Oostenrijkse basbariton Josef Wagner) presteren vocaal uitstekend, maar bezondigen zich al te vaak aan krampachtig acteren, net zoals de Litouwse basbariton Igor Bakan (Oroe). De lyrische tenor Robert McPherson (Idreno), met een krachtige, maar in de hoogte genepen klinkende stem, lijkt bij momenten wijdbeens in een concertante versie op te treden.

Het mooiste moment van de opera is het duet in de tweede akte tussen moeder en zoon, wanneer Semiramide eindelijk de identiteit van Arsace achterhaalt en berouwvol aanbiedt zich op te offeren, waarna Arsace uit loyaliteit beslist zijn moeder te sparen (‘Ebben, a te... Giorno d’orrore... Madre, addio!’) De regie is hier discreet én efficiënt – moeder en zoon zitten een tijd lang gewoon naast elkaar – en Rossini, hier op zijn allerbest, doet de rest.

Maar de troef van deze productie is toch veteraan Alberto Zedda, 83 jaar op het moment van de opname en ‘still alive and kicking’. (Voor de geschiedenis: Zedda dirigeerde Semiramide al eerder in ons land; in 2001 nam hij het werk op in de Opéra Royal de Wallonie.) Hij is een absolute Rossinispecialist en niettegenstaande zijn respectabele leeftijd en wat houterige gestiek zorgt hij voor een sprankelende opvoering. Dubbel spijtig van de dof klinkende opname van het orkest. Zedda is een monument en gezien zijn hoge leeftijd is alleen al daarom deze dvd, die in de bibliotheek te ontlenen is, een belangwekkend document.

Jan DewildeKoninklijk Conservatorium Antwerpen & Studiecentrum voor Vlaamse Muziek