1

FILMMUZIEKMAGAZINE

DANIËL LOHUES – Schreef score voor Alberta

NUMMER 191 – 46ste JAARGANG – MAART 2017

2

Score 191

Maart 2017

46ste jaargang

ISSN-nummer: 0921-

2612

Het e-zine Score is een

uitgave van de stichting

Cinemusica, het

Nederlands Centrum

voor Filmmuziek

Informatienummer:

+31 050-5251991

E-mail:

p.stevelmans@home.nl

Kernredactie: Paul

Stevelmans en Sijbold

Tonkens

Aan Score 191 werkten

mee: Paul Stevelmans

en Sijbold Tonkens

Eindredactie: Paul

Stevelmans

Vormgeving: Paul

Stevelmans

Met dank aan: Daniël

Lohues, Coen ter Wol-

beek, Reyer Boxem (fo-

to’s Daniël Lohues),

Marco Beltrami, Costa

Communications,

AMPAS

FILMMUZIEKMAGAZINE

REDACTIONEEL

Filmcomponisten hebben allen hun eigen muzikale achter-

grond. Meestal gaat een opleiding in de klassieke muziek

vooraf aan het bestaan van een filmcomponist, althans zo

denkt het grote publiek nog maar al te vaak. Een treffend

voorbeeld is de Amerikaan Aaron Copland die een dergelijke

opleiding genoot en naar Hollywood reisde om daar enkele

memorabele scores te schrijven. Dat de werkelijkheid anders

kan zijn, bewijzen enkele van de componisten die werden

genomineerd voor een Oscar dit jaar. De een komt uit de

avant-gardistische muziekwereld, een ander uit de alternatie-

ve popwereld en weer een ander heeft een opleiding in de

klassieke muziek achter de rug.

Dichterbij huis zien we dat Daniël Lohues zijn eigen muzikale

ontwikkeling kent: de singer-songwriter heeft de laatste jaren

voorzichtig aan de weg getimmerd als componist voor film.

Deze Score begint met een interview met Lohues. Filmmu-

ziek betekent niet per definitie een symfonische score, maar

kent vele verschillende stijlen en daar mogen we heel blij mee

zijn.

INHOUDSOPGAVE

3 Daniël Lohues - Interview

7 Marco Beltrami - Interview

10 In memoriam: Jan Stoeckart

13 Aaron Copland - Portret 17 Oscar 2017

23 Boekbespreking 24 Recensies

3

VAN IMPROVISATIE NAAR FILMSCORE

Daniël Lohues over zijn muziek voor Alberta

Als zanger en liedjesschrijver heeft Daniël Lohues al meer dan twee decennia zijn sporen

ruimschoots verdiend. Met zijn band Skik en nadien als soloartiest heeft hij het ene succes

aan het andere geregen. Maar de Drentse singer-songwriter bewandelt sinds enkele jaren ook

andere wegen zoals het schrijven van muziek voor film. Na een eerste score voor De goede

dood (2012) schreef Lohues voor Alberta, de nieuwe film van Eddy Terstall en coregisseur

Erik Wünsch, een score die prima past bij de onmetelijke ruimte van de Canadese provincie

Alberta. De film gaat deze week in roulatie.

Daniël Lohues.

Eddy Terstall heeft in het verleden regel-

matig artiesten uit de popwereld gevraagd

om voor zijn films de muziek te schrijven,

getuige bekende namen als Paul de Mun-

nik (Simon, 2004), Spinvis (Vox Populi,

2008) en Benjamin Herman (Deal, 2012).

Zijn nieuwe film Alberta, die hij samen

met zijn scenarist Erik Wünsch regisseer-

de, speelt grotendeels in deze Canadese

provincie en verhaalt over een Nederlandse

zakenman die in een midlifecrisis belandt

tijdens een bezoek aan Canada. Hoe Daniël

Lohues (Emmen, 1971) bij deze film be-

trokken is geraakt, wil hij graag vertellen:

‛Ik kom mijn hele leven in Alberta, als zes-

jarig jongetje al. Een oom van mij is er in

de jaren ’50 naartoe geëmigreerd. En zo-

doende stond ik als kleine jongen al op een

prairie te kijken naar de Rocky Mountains,

ik kom er elk jaar. Het grappige was dat ik

vorig jaar in Denver, aan de Amerikaanse

kant van de Rockies, in een hotel uitkeek

op dezelfde Rockies. Toen zag ik op Twit-

ter dat Eddy Terstall ook in de Rockies zat,

maar dan in Canada. Ik kende hem alleen

maar van Twitter en stuurde hem een

tweetje: Hey Eddy, ik zit precies aan de

andere kant van dezelfde bergen. Hij zei:

ik ben hier een film aan het opnemen. Ik:

te gek man. En zo kwam er een contact

tussen ons met uiteindelijk de vraag of ik

misschien de muziek wilde maken voor

zijn film. Dat was koren op mijn molen,

want ik ken dat gebied heel goed. Ik heb er

ooit eens vier pianostukken gemaakt, geïn-

spireerd door die prairie en de bergen die

je daar aan de horizon ziet en dus zat ik er

al in.՚

Orgel

Geheel nieuw was deze muzikale discipli-

ne niet voor de Drentse zanger die de afge-

lopen tien jaar veel succes oogstte met cd’s

als Hout moet (2011), Ericana (2013), D

(2014) en de vier Allennig albums (2006-

2010). Zijn debuut als filmcomponist

maakte hij in 2012 voor de film De goede

dood van Wannie de Wijn. Dit door De

Wijn zelf geschreven drama over een man

4

op middelbare leeftijd die kiest voor eutha-

nasie voorzag Lohues van een passend lied

– Proaten doen we later wel – dat over de

eindtitels is te horen en enkele strijkkwar-

tetten. Wat spreekt Lohues zo aan in het

componeren voor film? ‛De afgelopen vijf-

entwintig jaar is popmuziek maken mijn

voornaamste bezigheid geweest, maar van

huis uit ben ik opgegroeid als organist in

de katholieke kerk. Als de kerk ter commu-

nie ging, dan werd er niet gezongen, maar

was het zaak dat je ging improviseren op

het orgel. Mijn vader deed dat altijd en hij

liet mij dat als kleine jongen ook af en toe

doen. Dat improviseren zonder noten en

dan af en toe naar beneden kijken of ieder-

een al naar de communie was geweest ging

mij goed af. Hier ligt de kiem van iets wat

ik nog steeds heel veel doe als ik ’s mor-

gens begin met piano spelen: dan ga ik im-

proviseren. Waar vaak ook weer liedjes

uitkomen, maar daarnaast is het voor mij

altijd een droom geweest om instrumentale

muziek te maken. Die Allennig-serie die ik

gemaakt heb, dat zijn vier albums waar ik

in mijn eentje liedjes speelde op de piano

en de gitaar, maar daar staan ook een paar

instrumentale nummers op.՚

Saskia Bonarius en Wilbert Gieske in De goe-

de dood.

Toen de vraag kwam of Lohues De goede

dood wilde voorzien van muziek zat hij

zelf net in een periode waarin een goede

vriend van hem hetzelfde overkwam wat in

de film gebeurt. ‛Ik zat daar heel erg in en

toen ben ik improvisaties gaan opnemen en

daaruit heb ik themaatjes gehaald die van-

zelf steeds terugkwamen en die heb ik om-

gezet voor strijkkwartet. Die muziekjes

zijn enkele thema’s geworden in de film.՚

Wat was nieuw aan het componeren voor

film voor iemand die graag en veel impro-

viseert? ‛Dat je precies op de seconde of

zelfs op de milliseconde dingen moet

schrijven. Dat vind ik heel leuk om te

doen, juist omdat ik in mijn eigen werk de

complete vrijheid heb: dit is een song en

die moet zus en zo lang zijn, maar voor de

rest kan ik doen wat ik wil. Maar ik maak

ook graag toegepaste muziek, oftewel mu-

ziek voor een speciaal doel. En dan inder-

daad ook muziek voor zo’n filmscène: zus

en zo lang moet hij zijn, daarnaast moet ik

rekening houden met dingen als een toon-

soort. Dat vind ik een geweldige uitdaging

om zo te werken. Het is alweer een tijd

geleden, maar die thema’s kan ik zo wel

weer voor de geest halen. Ik weet nog dat

ik het geweldig vond toen het af was en ik

het terug hoorde.՚

Alberta is Lohues’ tweede filmscore. Hoe

heeft hij dit project aangepakt? ‛De film

was ruw gemonteerd en toen ben ik op de

laptop en op de vleugel tijdens het kijken

gaan spelen. Die improvisaties heb ik op-

genomen en daar kwamen een paar aardi-

ge, lange melodieën uit voort. Ik vind nog

altijd de Nederlandse filmmuziek van de

seventies geweldig, dat is toch wel iets

heel eigens: Rogier van Otterloo en ande-

ren. Toen dacht ik: dat zou ik ook graag

doen, echt mooie melodieën schrijven.

Daar heb ik ook hard mijn best op gedaan

om dat te maken.՚

Bach

Waar komt die interesse voor filmmuziek

vandaan? ‛De grote namen uit de Ameri-

kaanse filmmuziek ken ik wel, maar ik ben

opgevoed met klassieke muziek. Bij ons

thuis was helemaal geen popmuziek te vin-

den, er was alleen maar klassieke muziek.

Mijn vader draait nog steeds alleen maar

5

barok: Bach, Telemann en nog ouder werk.

Ik heb op mijn orgellessen als kind heel

veel muziek gespeeld: renaissance, barok,

muziek van Händel, noem maar op. Mijn

moeder draaide veel Beethoven, en natuur-

lijk alle grote bekende klassieke werken.

En altijd was er muziek van Bach, met

name de orgelmuziek, die heb ik heel hoog

zitten. Dus daar komt mijn interesse in

instrumentale muziek ook vandaan.՚

Twee Canadian Mounties in Alberta.

Bestaat de score voor Alberta uit geheel

nieuwe muziek of heeft Lohues ook ge-

bruikgemaakt van bestaande stukken? ‛De

score is op zich helemaal nieuw. Een be-

staand werk is Alberta, een liedje dat we

allemaal kennen van Eric Clapton die het

speelde tijdens een akoestisch optreden bij

MTV. Dat liedje heb ik opgenomen met

Alexander Wolff die geweldig Amerikaans

bleek te kunnen zingen. Alberta heb ik

voor gitaar gearrangeerd als was ik een

folkspeler uit de jaren dertig in Amerika,

het is een beetje in de stijl van Robert

Johnson. Alexander en ik hebben dat live

opgenomen, en dat is een bijzondere opna-

me geworden. Dus dat is het bestaande wat

erin zit. Op het eind heb je nog een kerst-

liedje, dat is een Amerikaanse opname.

Maar voor de rest heb ik alles zelf gedaan.

Ik heb voor Alberta niet echt op de secon-

de dingen gemaakt. Het meeste is sfeermu-

ziek en op verzoek van Eddy heb ik stuk-

ken aangeleverd die hij onder de beelden

wilde zetten. Uiteindelijk hebben Eddy,

Erik en ik samen muziek in de film ge-

plaatst.՚ Belangrijk bij het componeren was

het landschap: de bergen, de bomen, de

rivier, maar net zo goed de persoonlijke

relatie tussen de hoofdfiguren. ‛Een mix

van allerlei gevoelens waar de film bol van

staat,՚ aldus Lohues.

Samenwerking

Hoe verliep de samenwerking met Eddy

Terstall? ‛Heel goed. Het boterde prima

tussen ons en we zijn er echt vrienden door

geworden. We zitten ook op dezelfde

golflengte, denk ik: ik met de muziek en

hij met zijn film. Ook hebben we veel

gelachen tijdens het samenwerken. Eddy is

heel vrij en daardoor kon ik ook zeggen:

nou, hier is muziek, kijk maar hoe jij het

gebruikt, want het is jouw film. Voor mijn

eigen plaat is er bijna niemand die ik

toelaat in het creatieve proces, omdat ik

altijd precies wil maken wat diep uit mij

komt. Maar in het geval van toegepaste

kunst wil ik graag weten: hoe zie je dat,

wat zoek je? En dan wil ik dat graag ma-

ken. En inderdaad heeft Eddy een paar

Daniël Boissevain en Eva Duijvestein in Alber-

ta.

keer aangegeven: maak maar wat, een

beetje dit en een beetje dat, en ik ben ge-

woon aan de gang gegaan. Ik heb een paar

keer iets laten horen, ook aan Erik. En dan

zeiden ze: dit is de goede weg, zo moet het

worden. Vervolgens ben ik allemaal dinge-

tjes gaan maken zonder dat Eddy steeds

6

zei: ik zoek per se heel erg dit. Maar die

song Alberta moest er natuurlijk wel in.՚

Als toeschouwer zou je bij een film als

Alberta plaatselijke muziek verwachten,

zeg maar een Canadese variant van Ame-

ricana met in de hoofdrollen de traditionele

akoestische gitaar, banjo, mandoline,

mondharmonica en slidegitaren. Lohues

over dit traditioneel folky geluid: ‛Ik heb

expres bijvoorbeeld bij de hoofdmelodie

een versie gemaakt waar mandolines folky

beginnen en die melodie wordt daarna ook

gespeeld door de banjo, de mondharmo-

nica en de gitaar; een beetje door elkaar

dus. Dat heb ik van Pet Sounds van The

Beach Boys afgekeken. Brian Wilson deed

dat heel veel: een melodie unisono door

verschillende instrumenten laten spelen,

waardoor je een heel geluid krijgt.՚ De

muziekopnamen vonden plaats in Studio

Het Gemengd Bedrijf in Limmen, Noord-

Holland. ‛Frans Hendriks heeft daar een

prachtige studio gebouwd in zijn grote

stolpboerderij. Frans is een legende in de

opnamewereld van Nederlandse pop en

rock. Ik ken hem al jaren. Kijk, ik ben veel

bezig met historische instrumenten: oude

gitaren en dat soort dingen. Frans is daar

op zijn vlak ook mee bezig met, zoals ze

dat noemen, vintage geluiden. Dat is altijd

een hele fijne samenwerking met hem,

zonder de stress van een enorme studio.

Het gebeurt allemaal in zijn boerderij en

tegelijkertijd is dit de meest professionele

studio die ik ooit gezien heb.՚

Kunnen we in de toekomst meer scores van

Daniël Lohues verwachten? ‛Ja. Ik kreeg

onlangs alweer een mailtje van iemand die

muziek wil voor een tv-film. Ik hoop dat ik

dit nog veel vaker kan doen, want het is

echt fantastisch. Ik heb zoveel ideeën voor

muziek die geen popmuziek is. Er zit een

heleboel in het vat, dus kom maar op.՚ Met

name de fraaie strijkpartijen uit De goede

dood smaken naar meer. ‛Dat wil ik vaker

doen. Laatst nog bij de opening van het

Atlas Theater in Emmen mocht ik met het

Noord Nederlands Orkest iets doen en toen

heb ik een van die instrumentale piano-

stukken die ik gemaakt heb voor de cd

Allennig om laten zetten voor een groot

orkest. Dat smaakt naar meer. Ik ga dat

meer doen.՚ Lohues overweegt de muziek

van Alberta op Spotify te zetten. Zijn

nieuwe cd Moi is net uit en tot en met de

maand juli toert hij door Nederland. En

verder is er voor de liefhebbers natuurlijk

zijn wekelijkse column in het Dagblad van

het Noorden.

PS

7

LIEFDEVOLLE MUZIEK VOOR EEN SUPERHELD

Marco Beltrami over zijn score voor Logan

Logan is de derde en laatste aflevering van de Wolverine trilogie met Hugh Jackman in de ti-

telrol. Net als zijn voorganger – The Wolverine (2013) – werd Logan geregisseerd door Ja-

mes Mangold. Zowel The Wolverine als Logan werd van muziek voorzien door Marco Beltra-

mi die al werkte met regisseur Mangold voordat hij verbonden was aan de trilogie. Beltrami

sprak met Score over de muziek voor Logan die een ander karakter heeft dan die van The

Wolverine.

Marco Beltrami (foto: Costa Communications).

Marco Beltrami (1966) heeft meer dan

honderd scores op zijn naam staan en geldt

momenteel als een van de meest vooraan-

staande componisten van Hollywood. De

eerste keer dat hij met James Mangold sa-

menwerkte was tien jaar geleden. Beltrami:

‛De eerste film die we samen deden was

3:10 to Yuma, wat het begin vormde van

een bestendige werkrelatie. We ontdekten

dat we veel gemeen hadden wat betreft

favoriete films en soundtracks en die zo

ontstane vriendschap vervolgden we bij

The Wolverine. Aanvankelijk leek James

een ongewone film te maken, maar uit-

eindelijk werd het toch een superhelden-

film. Met Logan kon hij naar mijn mening

8

eindelijk de film maken die hem voor ogen

stond. We hebben heel wat plezier beleefd

tijdens het maken van al deze films.՚ Bel-

trami’s pakkende score voor 3:10 to Yuma

leverde hem de eerste van twee Oscarno-

minaties op.

Intiem

Hugh Jackman speelt in Logan het titel-

personage en Patrick Stewart is professor

Charles Xavier. Nadat ze worden aan-

gevallen door onheilspellende gasten

weten ze te ontsnappen. Ze nemen het door

de jonge Dafne Keen gespeelde meisje

Laura mee, een vrouwelijke clone van

Wolverine. Dit wijst allemaal op de

zoveelste superheldenfilm, maar dat is niet

helemaal het geval, aldus Beltrami:

‛Eigenlijk is het meer een roadmovie en

een film over een vader-dochter relatie.

Dafne Keen als Laura en Hugh Jackman als

Logan in Logan.

Het is een duistere film over een man die

alles wat hij liefhad heeft verloren en

daarom absoluut niets meer heeft om voor

te leven. Het is een best gevoelig verhaal

waarbij emotie belangrijker is dan actie.՚

Hoe heeft Beltrami deze opdracht aan-

gepakt? ‛Vooral als een karakterstudie:

intiem en niet-thematisch. Maar ook wel

heftig en daarvoor is een gelikte orkestrale

score niet geschikt. James liet me luisteren

naar Taxi Driver en The Gauntlet en ande-

re films uit de jaren ’70 die voor hem een

inspiratie vormden en waarmee hij mij als

het ware een injectie gaf tijdens het werken

aan de score. Een van de eerste dingen die

ik deed was de muziek van Taxi Driver

beluisteren onder de beelden van Logan en

dan kijken of dit werkte. Dat was niet het

geval, maar er ging van die oude score een

dynamiek uit die mij erg beviel. Ik pro-

beerde dan ook iets van die intensiteit te

pakken voor de nieuwe score zonder het

intieme karakter los te laten.՚

Dit intieme karakter komt terug in het

thema voor het jonge meisje Laura. ‛Klopt,

er is een thema voor Laura, maar dat is

geen groots orkestraal thema. Kijk, dat

thema wordt slechts gespeeld door orgel en

glasharmonica en daardoor geeft het

uitdrukking aan een zekere eenzaamheid

die haar omgeeft, maar ook geeft het iets

prijs over haar mysterieuze en bovenna-

tuurlijke aard en daarmee iets over wie zij

werkelijk is in de film. Kortom, een thema

dus, maar dan niet in de gebruikelijke

traditie.՚ Wat waren de eerste resultaten

tijdens het componeren? ‛Toen ik begon

met schrijven leefden er diverse ideeën in

mij hoe de film te beginnen en die begin-

compositie was het eerste waarmee ik

volgens James diende te beginnen. Ik

kwam met drie ideeën: een daarvan zit

inderdaad in de film en dat is het hoofd-

thema en de eerste track op de soundtrack-

cd. Echter, tegen het einde plaatste ik de

twee andere ideeën – een heet Logan’s

Limo en daarna volgt Logan Drives – en

deze twee cues die niet in de film zitten

vormden wel de aanzet tot die begincom-

positie Main Titles.՚

Harmonica

Marco Beltrami heeft getracht de een-

zaamheid van Logan te benadrukken door

het gebruik van de piano als leidend in-

strument in de score. Vanaf het begin duikt

de piano steeds weer op. ‛De piano is erg

minimalistisch, in zekere zin wordt hij aan

het begin van de film heel eenvoudig

9

bespeeld. De film is hoofdzakelijk een

mysterie dat moet worden ontrafeld, en dat

geschiedt op een ingetogen wijze waarbij

Logan’s eenzaamheid wordt aangeduid.՚

Op sommige plekken horen we een har-

monica. ‛Die heb ik door de film heen ook

voor Logan gebruikt. Het is een instrument

dat eenzaamheid uitdrukt. Voor mij is de

harmonica een instrument dat je eenvoudig

kunt meenemen in je broekzak en ik asso-

cieer er een gevoel van verlatenheid mee

en dat geldt zeer zeker voor het titelper-

sonage in de film.՚ Dit instrument zal

wellicht menig kijker herinneren aan

Morricone. ‛Klopt, Once Upon a Time in

the West, een grandioze score.՚ Een van de

hilarische tracks heet That’s not a Choo

Choo waarin heavy metal geluiden klin-

ken. Is dit nummer misschien ironisch

bedoeld? ‛Nou, in ieder geval de titel die

van een stukje dialoog uit de film stamt.

Dat geldt ook voor een andere track, El

Limo-nator.՚

De score voor Logan klinkt nogal elek-

tronisch. Hoe werd de muziek opgenomen:

met een orkest of was het toch meer een

elektronische aangelegenheid? ‛Nee, we

hebben alles met echte instrumenten

opgenomen gedurende twee sessies: de

eerste was in een kleine studio in West LA

waar we piano, gitaar, drums, bas, harmo-

nica en trombone hebben opgenomen.

Daarna was er een grotere sessie in de

Newman Scoring Stage om meer ruimte te

geven aan de grotere stukken waar we zo’n

veertig strijkers en koperblazers en twee

drumstellen hadden.՚ De score werd gepro-

duceerd door Buck Sanders, die zoals ge-

bruikelijk nauw samenwerkt met Beltrami

bij diens scores. ‛Buck was verantwoor-

delijk voor alle geluiden die je te horen

krijgt. Verder waren er twee andere be-

trokkenen – Marcus Trumpp en Brandon

Roberts – die hebben bijgedragen aan de

opnamen. We hebben gewerkt met een

strikte deadline: eind november vorig jaar

begon ik aan de film en de opnamen be-

gonnen al in december. Die opnamen

duurden tot de laatste week van januari.

Dit project was echt groepswerk. Met deze

lui heb ik de afgelopen jaren regelmatig

samengewerkt.՚

Terugkijkend, heb je iets nieuws gecreëerd

voor deze score? ‛In The Wolverine heb ik

de harmonica al eens gebruikt en een mo-

tief van twee noten uit die film gebruikte ik

ook voor Logan, dus in dat opzicht was er

niets nieuws. Ik heb verder akkoordver-

anderingen gebruikt die binnen de con-

structie van de score van Logan wel geheel

nieuw waren.՚ Momenteel is er een onli-

nediscussie gaande over X-24, een nieuw

personage in de trilogie. In de tracklist van

de cd, die beschikbaar was voordat de film

in roulatie ging, dook de tracktitel X-24 op

die volgens velen toch echt een spoiler is.

Beltrami: ‛Echt waar? Normaal gesproken

vertelt de filmmaatschappij mij of van een

spoiler sprake is, maar het heeft me niet zo

beziggehouden. Ik hoop niet dat het plezier

zo wordt bedorven. Ach, ik denk dat ze de

film toch leuk zullen vinden.՚

De score van Logan zal deze maand wor-

den uitgebracht op Lakeshore Records.

PS

10

DE MAN MET DE VELE ALIASSEN

Bij het overlijden van Paul Verhoeven’s eerste componist

Van Paul Verhoeven is bekend dat hij een filmmuzikale neus van formaat heeft. Met filmcom-

ponisten als Rogier van Otterloo, Basil Poledouris, Jerry Goldsmith en recent nog Anne Dud-

ley werkte hij intensief samen. Maar wie was de eerste componist met wie hij samenwerkte?

Die man overleed eerder dit jaar op 89-jarige leeftijd in een verpleeghuis in Hilversum.

Jan Stoeckart.

Jan Stoeckart is zijn naam. Althans, bij zijn

geboorte in 1927 in Amsterdam. Want

Stoeckart heeft op latere leeftijd talloos

vele muziek geschreven onder net zovele

pseudoniemen zoals Willy Faust, Peter

Milray, Julius Steffaro en Jack Trombey.

Voordat het zover was studeerde Stoeckart

van 1945 tot 1950 aan het Conservatorium

van Amsterdam trombone, compositie en

instrumentatie. De trombone zou jarenlang

het voornaamste instrument zijn waarop hij

in diverse muzikale gezelschappen zou

spelen zoals het Promenade Orkest onder

de leiding van Gijsbert Nieuwland.

Vanaf de jaren ’60 zou hij ook als compo-

nist werkzaam zijn. Voor de Britse mu-

ziekuitgeverij De Wolfe Music zou hij

meer dan 1000 composities schrijven die

moeiteloos hun weg vonden naar televisie,

film en radio. Eind jaren ’60 maakte hij

met zijn eerste werk voor televisie naam.

Voor de populaire serie Floris van Paul

Verhoeven schreef hij de score. In een

interview in Score 65 (december 1987)

kijkt Verhoeven terug op zijn kennisma-

king en samenwerking met Julius Steffaro,

het pseudoniem waaronder Stoeckart voor

de serie werkte. ‛Aan Floris bewaar ik heel

goede herinneringen. Het staat in mijn ge-

heugen gegrift. Ik kende de componist Ju-

lius Steffaro niet, blijkbaar was het een

vriend van de producent Max Appelboom.

Op een gegeven moment werd hij aan me

voorgesteld. Ik heb er verder ook niet over

nagedacht, maar ik dacht: nou ja, een com-

ponist, het is gemakkelijk niet waar, dan

komt er muziek. Later kwam ik erachter

dat Steffaro ontzettend veel componeerde,

vooral backgroundmuziek die hij maakte

onder talloze verschillende namen. Het

thema van Floris was een van de thema’s

die hij op de plank had liggen. Na verloop

van tijd ben ik echt met hem gaan praten.

Hij had het idee zestig minuten muziek te

gaan componeren en wilde dat onder de

hele serie.՚

Galopperen

Die herkenningstune begon met een fanfa-

re van hoornblazers en werd vervolgd in

een stevig ritme met een prominente brass-

sectie en klavecimbel op de achtergrond

terwijl Floris en Sindala te paard en in

zwart wit over het scherm galopperen.

11

Maar er was meer muziek die Steffaro op

verzoek van zijn regisseur componeerde.

Verhoeven: ‛Ik was veel ambitieuzer. Ik

zei meteen: ik wil dit hier of daar. Zo is er

heel veel muziek opgenomen, zo’n drie uur

al met al voor twaalf afleveringen van der-

tig minuten. Dat is allemaal heel scherp op

het beeld gesneden want Steffaro en ik do-

ken dan naar de snijtafel en dan gingen we

zitten timen. Ik heb natuurlijk ook de vrij-

heid genomen allerlei stukjes die hij had

gecomponeerd hier en daar tussen te plak-

ken.՚ Die stukjes waren bovenal functio-

neel: muziek voor de vele actiemomenten,

verrassende instrumenten voor buitenissige

details en muziek voor de vele humoristi-

sche scènes. De mix van orkestrale muziek

met hoofdrollen voor eigentijdse instru-

menten als de gitaar en de drum met regel-

matig een knipoog naar John Barry gaf de

serie vaart, een flinke dosis humor en zo nu

en dan dichtte de score de gaten in het rea-

listische gehalte of de geloofwaardigheid

van de historische setting.

Floris (1969).

Na het succes van Floris begon Verhoeven

al gauw aan zijn eerste lange film. Ook

voor deze pikante komedie – Wat zien ik!?

(1971) geheten – schreef Stoeckart alias

Julius Steffaro de muziek. Verhoeven: ‛Ik

had verder niemand anders. En ik had me

tot dan niet zo in filmmuziek verdiept. Het

leek me dat hij goede gebruiksmuziek voor

me kon maken en uiteindelijk is dat weer

goed gelukt. Het is allemaal erg op zijn En-

gels gegaan: alles wat je nodig hebt, krijg

je en bestel je maar. Hij had een deel van

de orkestratie uitbesteed, dat vond ik

vreemd. Maar al die mensen zitten bij dat

muziekbedrijf in een soort pool, die wer-

ken allemaal met elkaar samen, de een doet

dit de ander dat. Ik had een aparte orkestra-

tie gevraagd, een beetje Stravinsky-achtig

en toen had hij een vriend gevraagd die

daar weer voor zorgde. Maar het is wel zijn

compositie geworden.՚ De muziek ver-

scheen in datzelfde jaar op het label De

Gruyter op lp: een veelzijdig muziekpalet

met voor elk wat wils, van suggestieve

vrouwenstemmen tot hilarische en prach-

tige melodieën. De tracktitels zijn nog

steeds kostelijk.

Na dit voor Verhoeven veelbelovende de-

buut als filmregisseur was het voorbij met

de samenwerking met de componist. Ver-

hoeven: ‛Steffaro heb ik daarna uit het oog

verloren. Ook al omdat Rob Houwer aller-

lei problemen met hem kreeg. Want Stef-

faro had een deal met het winkelbedrijf De

Gruyter gesloten voor het maken van een

lp. Immers, hij verdiende toch al weinig en

dacht daarmee extra geld binnen te slepen.

Rob Houwer begon daarover vreselijk veel

stampij te maken, want ook hij wilde daar-

voor geld hebben. De samenwerking Stef-

faro en Houwer was daarmee verziekt. Dus

kon ik eigenlijk niet meer met hem wer-

ken, hoewel ik dat nog wel eens ter sprake

12

heb gebracht. Steffaro betreurde dat ook,

want hij vond het leuk om met me te wer-

ken. De dingen die we gedaan hebben, wa-

ren toch erg goed. Ik vond Floris het beste

resultaat, zeker voor televisie.՚ Wat zien

ik!? deed het goed aan de kassa en met dat

wapenfeit in handen lag de weg voor Ver-

hoeven open naar een nieuwe film met een

nieuwe componist: Turks fruit (1973). De

periode Rogier van Otterloo nam zo een

aanvang. ‛Voor Turks fruit was ik op zoek

naar een ander soort componist. Steffaro

was erg zakelijk, terwijl ik lyrische muziek

nodig had, veel persoonlijker,՚ aldus Ver-

hoeven in het interview met Score.

Lichte muziek

Gebruiksmuziek, zo typeerde Verhoeven

de filmmuziek van Julius Steffaro en dat is

precies waarin deze Jan Stoeckart bedreven

was: ongecompliceerde, goed in het gehoor

liggende lichte muziek. De enige film

waarvoor Steffaro nadien nog een comple-

te score zou schrijven was de komedie

Geen paniek (1973) van Ko Koedijk, naar

een scenario van Kees van Kooten en met

Rijk de Gooyer en Johnny Kraaykamp in

de hoofdrollen evenals een gastrol voor

Eddie Constantine. Na een pakkend

hoofdthema trakteerde Steffaro de kijker

wederom op een waaier aan muzikale

stemmingen en de slimme inzet van di-

verse solo-instrumenten die de talloze

humoristische en spannende verwikke-

lingen aangenaam begeleidden. Van de

vele vrolijke, soms onweerstaanbare mu-

ziekstukjes evenals psychedelische en

amusant pikante nummers zou nog eens

een prachtige cd gevuld kunnen worden

…..

Zijn grootste commerciële succes behaalde

Stoeckart in datzelfde jaar met zijn herken-

ningstune voor de tv-serie Van der Valk die

een jaar eerder op de Britse televisie begon

te lopen. Eye Level, zoals het hoofdthema

heette, werd uitgevoerd door The Simon

Park Orchestra en bereikte in september

1973 de eerste plaats van de Britse hitpa-

rade. Vier weken lang voerde dit onder een

nieuw alias – Jack Trombey – geschreven

thema de hitlijsten aan. Eye Level zou in

1978 de platinastatus bereiken met uitein-

delijk een verkoop van 1.010.000 verkoch-

te exemplaren, een echte millionseller dus.

Het oorspronkelijke singletje van Eye Le-

vel van The Simon Park Orchestra.

Als Trombey zou hij in hetzelfde land twee

jaar later een bijdrage leveren aan de baan-

brekende komedie Monty Python and the

Holy Grail met Homeward Bound, het he-

roïsche thema van koning Arthur. In Ne-

derland zat Stoeckart ook niet stil. Voor de

NOS en de VARA-radio was hij als com-

ponist en programmamaker jarenlang ac-

tief. Voor het Simplisties Verbond schreef

hij het deuntje waaronder de vlag werd ge-

hesen. Een maand voor zijn dood op 13 ja-

nuari van dit jaar verscheen nog een album

met easylistening muziek van zijn hand.

Deze als download aan te schaffen verza-

melaar werd zo onbewust een eerbetoon

aan de man die onder vele schuilnamen

muziek schreef en welhaast ongemerkt ve-

le kijkers en luisteraars enkele plezierige

momenten heeft gegeven.

PS

13

EEN GOUDEN JAAR MET EEN ZWART RANDJE

Waarom Aaron Copland Hollywood verliet

In 1949 kwamen twee films met muziek van Aaron Copland in de Amerikaanse bioscoop. Bei-

de scores behoren tot het beste wat Copland gedurende zijn kortstondige verblijf in Holly-

wood heeft geschapen. Ondanks een Oscar voor een van beide scores trok de componist zich

geheel terug uit Hollywood. Hoe kon het zover komen dat dit annus mirabilis zowel een hoog-

tepunt als dieptepunt voor de componist betekende?

Aaron Copland.

Intrada bracht in januari van dit jaar een

speciale cd uit met beide scores uit dat il-

lustere jaar. Copland (1900-1990) wordt al

sinds jaar en dag – zeker in eigen land –

beschouwd als een van de grootste compo-

nisten van de vorige eeuw. De in Brooklyn,

New York geboren componist studeerde in

zijn geboortestad bij Rubin Goldmark en

verbleef daarna drie jaar in Parijs waar hij

met name studeerde bij Nadia Boulanger.

Na zijn terugkeer in New York in 1925 do-

ceerde hij aan verschillende instituten en

schreef hij steeds vaker klassieke werken

waarbij hij nieuwe artistieke wegen insloeg

door gebruik te maken van invloeden uit de

jazz en de folkmuziek en daarnaast op zoek

te gaan naar een eigen muzikaal geluid.

Aanvankelijk bevond Copland zich in een

fase waarin hij muzikale experimenten ver-

kende. Na verloop van tijd besefte hij dat

hij een breder publiek wilde bereiken en

met dit inzicht ontstonden in de tweede

helft van de jaren ’30 belangrijke werken

zoals El Salón Mexico (1936) en Billy the

Kid (1938), een ballet dat betekenisvol was

voor de Amerikaanse dans en – meer nog –

de muziek die het Wilde Westen een stem

gaf.

Door het succes van deze composities

werd Hollywood opmerkzaam op de com-

ponist aan de oostkust die een eigen Ame-

rikaans muziekgeluid vormgaf dat steeds

meer navolging kreeg. Voordat hij west-

waarts reisde schreef hij zijn eerste score

voor de korte film The City (Ralph Steiner,

Willard Van Dyke, 1939), een invloedrijke

documentaire over het leven in de moderne

grote stad. Eigenlijk had Virgil Thomson,

een andere klassieke componist die zich

eind jaren ’30 aan filmmuziekexperimen-

ten waagde zoals The Plow That Broke the

Plains (1936) en The River (1938), de mu-

ziek moeten schrijven, maar hij was niet

beschikbaar en zo maakte Copland zijn

debuut in het filmgenre. Hollywood was

met zijn muziek voor The City overtuigd

van zijn kunnen en vroeg om zijn diensten.

Na aankomst in de filmstad schreef Cop-

land twee scores, allereerst een korte maar

14

effectieve score voor Of Mice and Men

(Lewis Milestone, 1939) en daarna poë-

tische muziek voor Our Town (Sam Wood,

1940). Voor beide films kreeg Copland

niet een maar twee Oscars, zoals dat in die

dagen wel eens voorkwam (feitelijk betrof

het hier enerzijds de score an sich en an-

derzijds het arrangeren ervan). Daarnaast

maakte Copland Music for Movies dat

werd samengesteld uit de drie voornoemde

scores en als concertante suite serieus be-

staansrecht verkreeg op het concertpodium

voor klassieke muziek. Mervyn Cooke

schrijft in zijn boek A History of Film

Music ¹ dat Copland de eerste gevestigde

Amerikaanse componist was die serieus

voor films werkte en zo deze volgens pu-

risten tweederangs muziekvorm enig pre-

stige verschafte, iets wat in Europa al lan-

ger het geval was. Beide originele scores

schreef Copland niet in het toen gangbare

muziekidioom, namelijk de negentiende-

eeuwse symfonische muziek. Ook de in die

tijd veel gebezigde leidmotieven en mi-

ckey-mousing meed hij liefst. In plaats van

grote symfonieorkesten liet hij zijn scores

uitvoeren door betrekkelijk kleine orkesten

en gebruikte hij bijvoorbeeld voor Of Mice

and Men instrumenten als de fluit en de

gitaar in plaats van de piano tegen een

woud aan strijkers.

Essay

In het in 1941 verschenen essay Music in

the Films ² zette Copland vraagtekens bij

de toen in zwang zijnde symfonische un-

derscore met zijn leidmotieven die films

uit alle tijden diende te ondersteunen, ook

films die in het heden speelden. Dat hij in

dit verband met name doelde op Max

Steiner was een publiek geheim. Na het

uitbreken van de Tweede Wereldoorlog

vond hij deze alomtegenwoordige Holly-

woodmuziek niet meer onontbeerlijk en

zocht hij nieuwe muzikale wegen voor

films die andere vertelwijzen en thema’s

kenden. Uiteindelijk sprak hij zich uit voor

een aanpak met minder thema’s die vast-

zaten aan personages en gaf hij de voor-

keur aan kleinere ensembles die ingetogen

speelden in tegenstelling tot de grote stu-

dio-orkesten die de dramatiek van de film

muzikaal nogal eens om zeep wilden hel-

pen. Als er al sprake was van thema’s of

leidmotieven dienden deze meer met on-

derliggende stemmingen of de sfeer van

een bepaalde scène of locatie te worden

verbonden. Ook wilde hij meer eigentijdse

muziekstijlen toevoegen in filmmuziek

zoals jazz en folk songs. Zijn essay was

zijn tijd ver vooruit en zal ook de lezer van

vandaag nog steeds aanspreken.

De jaren ’40 waren voor Copland uiterst

productieve jaren. Een van zijn meest in-

vloedrijke werken ontstond in 1944: Appa-

lachian Spring. Deze baanbrekende ballet-

muziek zorgde ervoor dat zijn naam een

begrip werd in eigen land en later ook in

het buitenland. Andere concertante werken

die zijn reputatie verstevigden waren Fan-

fare for the Common Man (1943), de Der-

de Symfonie (1946) en het Clarinet Con-

certo (1948) voor Benny Goodman. De

enige score uit die jaren was voor de pro-

pagandafilm The North Star (1943) van

Lewis Milestone. Voor deze in de Sovjet-

Unie (lees Oekraïne) gesitueerde film

schreef Copland een door plaatselijke

15

volksmuziek beïnvloede score die hem

andermaal een Oscarnominatie opleverde.

Deze tijdens de heksenjacht op commu-

nisten (Copland stond op de zwarte lijst

vanwege communistische sympathieën)

verafschuwde film was gebaseerd op een

verhaal van Lillian Hellman, een van de

meest vooraanstaande toneelschrijfsters uit

die dagen. Ook de eerste films waaraan de

componist had meegewerkt, hadden een

literaire bron: Of Mice and Men was geba-

seerd op een boek van John Steinbeck en

Our Town was de verfilming van een in-

vloedrijk toneelstuk van Thornton Wilder.

Americana score

Toen Copland in 1948 wederom west-

waarts trok was hij een gevierd klassiek

componist van eigen bodem, volgens som-

migen de grootste. Voor twee films die ge-

baseerd waren op klassieke literaire wer-

ken zou hij de muziek schrijven: The Red

Pony van Lewis Milestone was wederom

gebaseerd op werk van Steinbeck en The

Heiress van William Wyler was de verfil-

ming van een toneelstuk dat weer was ge-

baseerd op Washington Square van Henry

James. The Red Pony was een prestigieuze

film in kleur en met sterren als Myrna Loy

en Robert Mitchum in de hoofdrollen van

de Republic studio die gewoonlijk B-films

produceerde. Copland schreef een score

die naadloos paste in de wereld van de

door hem ontwikkelde Americana muziek:

weids, folky, opgewekt en als muziek voor

film niet al te nadrukkelijk verbonden aan

thema’s voor de hoofdpersonages. Deze

alom geprezen score zou veel invloed heb-

ben op latere westernmuziek, terwijl de

componist op zijn beurt in sommige stuk-

ken beïnvloed was door Strawinsky’s bal-

letmuziek Petruschka. Een door de compo-

nist samengestelde suite met hoogtepunten

uit de score werd al in 1948 voor het eerst

uitgevoerd, een jaar voordat de film in pre-

mière zou gaan.

Met die andere score uit dat gouden Holly-

woodjaar 1949 liep het echter geheel an-

ders. Regisseur Wyler was in zijn nopjes

met de komst van Copland en gaf hem de

vrije hand. Voor deze tragische liefdesge-

schiedenis kon Copland enerzijds schrijven

in het symfonische idioom met leidmotie-

ven, aangezien de film zich afspeelde in de

tweede helft van de negentiende eeuw.

Augustus Goetz, Aaron Copland en William

Wyler tijdens muziekopnamen voor The

Heiress (1949). Foto: AMPAS.

Daarnaast vereiste de dramatische ontwik-

keling van het hoofdpersonage een verfijn-

de muzikale benadering. Die pakte niet

altijd meteen goed uit. Op basis van een

negatieve reactie van het publiek tijdens

een preview veranderde de componist een

passage van zijn score. Met ogenschijnlijk

succes. Maar toen sloeg het noodlot echt

toe. Wyler was niet tevreden over de be-

ginmuziek en liet deze prelude zonder me-

deweten van de componist aanpassen door

een bestaand Frans muziekstuk erin te la-

ten verwerken. In een openlijke reactie di-

stantieerde Copland zich vervolgens van

deze score. Hij weigerde als componist op

de credits te staan, maar daarvoor was het

al te laat, aangezien de film al in roulatie

was gegaan. Wie schetst de verbazing van

de componist toen zijn score in 1950 werd

genomineerd voor een Oscar. En wat moet

16

de componist hebben gedacht toen hij op

23 maart 1950 een Oscar won die hij nooit

heeft geaccepteerd?

Gedesillusioneerd verliet Aaron Copland

Hollywood. Als klassiek componist zou hij

nog veel werken schrijven al lagen zijn

hoogtepunten in de voorgaande jaren. Zijn

invloed op latere filmcomponisten is echter

onomstreden. Vooral westernmuziek is

zonder zijn Americana muziek nauwelijks

denkbaar. Twee spraakmakende voorbeel-

den zijn The Big Country (William Wyler,

1958) met het overbekende hoofdthema

van Jerome Moross (een leerling van Cop-

land die in eerste instantie door Wyler was

gevraagd de muziek te schrijven) en The

Magnificent Seven (John Sturges, 1960)

met de nog altijd uit duizenden herkenbare

muziek van Elmer Bernstein die ook schat-

plichtig is aan Copland. Die laatste zou

nog één laatste score schrijven een jaar na

de western van Sturges. Voor Something

Wild van Jack Garfein verving hij Morton

Feldman, in die dagen een gerenommeerde

modernistische componist. Nog eenmaal

kon Copland zich uitleven in een score die

als onbekend pareltje met veel van zijn

kenmerkende muzikale stijlen altijd een

schaduwbestaan heeft geleid. De onafhan-

kelijke film werd op locatie in New York

gedraaid, in dezelfde stad waar de compo-

nist toen woonde en in 1990 zou overlij-

den.

Copland was net als tijdgenoot Virgil

Thomson een van de eerste klassieke com-

ponisten die door Hollywood in dienst

werden genomen. Hij verstond het vak van

scoren opvallend snel en goed. Sterker

nog, dankzij zijn vernieuwende ideeën in

het klassieke muziekgenre verrijkte hij de

kunst van het componeren van filmmuziek

aanzienlijk, getuige de vele filmcompo-

nisten die door hem werden beïnvloed. Dat

hij wist wat componeren voor film inhield,

bewijzen zijn woorden in The New York

Times van 6 november 1949, wanneer hij

aangeeft dat de filmcomponist pas in de

bioscoop voor het eerst erachter komt of

zijn werk goed wordt bevonden door het

publiek. Copland: ‛Want als alles is gere-

geld, blijft de techniek van het combineren

van bewegende beelden met muziektonen

een geheimzinnige kunst. Niet het minst

mysterieuze element is de reactie van het

filmpubliek.՚ ³

¹ Mervyn Cooke: A History of Film Music.

Cambridge University Press, Cambridge,

2008.

² Te vinden in recent verschenen boeken

als The Hollywood Film Music Reader

(Mervyn Cooke, Oxford University Press,

2010) en Celluloid Symphonies (Julie

Hubbert, University of California Press,

Berkeley, 2011).

³ George Burt: The Art of Film Music.

Northeastern University Press, Boston,

1994.

PS

17

OSCAR 2017 De jonge garde is gearriveerd

Of de Oscaruitreiking van 2017 de boeken in zal gaan als de terugkeer van de musical valt

zeer te betwijfelen. Want zoals iedereen tot vervelens toe zal hebben waargenomen in diverse

media bleef de ultieme bekroning van La La Land vorige week zondagnacht achterwege: de

Oscar voor de beste film. Daarmee had La La Land precies de helft van zijn recordaantal van

veertien nominaties kunnen verzilveren. Nu, met “slechts” zes beeldjes en zonder de hoofd-

prijs, viel die terugkeer behoorlijk tegen. Wat blijft is de overwinning van de man die de lied-

jes en de underscore schreef en in één klap met twee Oscars geschiedenis schreef. Justin Hur-

witz (foto) vertegenwoordigt een jonge generatie filmcomponisten die op niet mis te verstane

wijze van zich liet horen bij dit Oscargala.

De even pijnlijke als hilarische slotakte

van het gala leek heel even een door de di-

versificatiecontroverse van vorig jaar inge-

geven correctie: niet de witte musical La

La Land, maar het zwarte urban drama

Moonlight zegevierde. Naast de Oscars

voor de beste bijrollen was de uitverkie-

zing van Barry Jenkins’ Moonlight een

goedmaker voor het negeren van films

over zwarte onderwerpen en het belonen

van zwarte acteurs. Diversificatie dus:

meer prijzen en aandacht voor minderhe-

den als het gaat om kleur, geslacht en sek-

suele geaardheid. Een verhitte discussie die

ook in andere landen werd gevoerd de af-

gelopen twaalf maanden. Onder de geno-

mineerde componisten was van diversifi-

catie hooguit sprake qua geslacht. Dit jaar

was er eindelijk weer eens een vrouw on-

der de genomineerden: Mica Levi is de

eerste vrouwelijke filmcomponist sinds

2001 die een nominatie kreeg. Het totaal

staat nu op vijf vrouwen in deze door man-

nen gedomineerde categorie. Opvallend

detail is dat Levi Brits is net als drie van haar voorgangsters: Rachel Portman, Anne Dudley

en Angela Morley. Alleen Marilyn Bergman heeft de Amerikaanse nationaliteit.

Waar het in de discussie vorig jaar minder om ging was de leeftijd. De gemiddelde leeftijd

van de componisten was toen 67 jaar, dankzij met name de bejaarde maestro’s Morricone en

Williams. Dit jaar ligt dat gemiddelde aanzienlijker lager: 42 jaar. Jongste was Mica Levi die

tijdens de uitreiking nog net 29 jaar was. Daarmee in verband staat de nog betrekkelijk be-

perkte ervaring in het schrijven van scores. Vijf van de zes kregen dit jaar voor het eerst een

Oscarnominatie, alleen Thomas Newman heeft al flink wat nominaties (in totaal veertien) op

zijn naam staan. Hij kan bogen op een respectabel œuvre en met zijn inmiddels 61 jaar is hij

18

derhalve de oudste van het stel (bij zijn eerste twee nominaties in 1995 was hij met zijn toen

39 jaar een nog betrekkelijk jonge hond).

Maar er valt meer opmerkelijks over de componisten van 2017 op te merken en dat is hun

muzikale achtergrond en hun wijze van componeren. Mica Levi komt uit de alternatieve pop-

scene en schreef de muziek voor Jackie praktisch zonder beelden, Dustin O’Halloran en

Hauschka gebruikten avant-garde technieken voor hun score zoals de geprepareerde piano en

Nicholas Britell schreef een kleine score die door slechts twee instrumenten werd uitgevoerd

waarbij hij experimenteerde met onder meer hiphoptechnieken. Thomas Newman tot slot

schreef voor Passengers een hybride score bestaande uit een symfonische en een elektroni-

sche component. Ooit verraste hij met zijn frisse en vernieuwende aanpak. Justin Hurwitz is

wellicht de componist die het meest op een traditionele wijze muziek heeft gecomponeerd

met zijn liedjes en jazzy underscore voor La La Land.

Justin Paul, Justin Hurwitz en Benj Pasek met hun Oscars voor La La Land.

Wat bij het oude is gebleven is de herkomst van de componisten. Naast een handvol Amerika-

nen (Nicholas Britell, Justin Hurwitz, Thomas Newman, Dustin O’Halloran) treffen we dit

jaar een Britse (Mica Levi) en een Duitser (Hauschka) onder de kandidaten aan. Ook onveran-

derd is de afwezigheid van enkele scores die zeer gewaardeerd werden, maar niet mee moch-

ten doen van de Academy of Motion Picture Arts and Sciences. Zowel Arrival van Jóhann

Jóhannsson als Manchester by the Sea van Lesley Barber hadden last van de onverbiddelijke

regel die voorschrijft dat het aandeel originele score substantieel dient te zijn. In beide geval-

len waren er teveel bestaande (klassieke) composities die in de score te horen waren. Ook de

19

score van Kim Allen Kluge en Kathryn Kluge voor Silence van Martin Scorsese werd om die-

zelfde reden afgewezen. Andere componisten die ontbraken waren onder meer Carter Burwell

en Michael Giacchino. Mogelijk was hun grote output van vorig jaar mede verantwoordelijk

daarvoor.

Of met de bekroning van Ennio Morricone vorig jaar en de twee Oscars voor Justin Hurwitz

dit jaar een machtswisseling heeft plaatsgevonden kan nog niet worden geconstateerd. Zowel

Morricone als Williams is nog volop actief met nieuwe projecten. De afwezigheid van Wil-

liams dit jaar (zijn The BFG kreeg geen nominatie) kan volgend jaar zomaar worden terugge-

draaid met een nieuwe nominatie voor een vertrouwde, vakkundige score. De verjongings-

trend moet eerst maar eens worden gecontinueerd. Dat de jonge garde in Hollywood zijn op-

wachting heeft gemaakt is echter een feit. Maar verjonging betekent niet automatisch betere

of zelfs revolutionaire scores. Het is daarom interessant om eens te onderzoeken hoe vernieu-

wend de vijf genomineerde scores van dit jaar waren en of winnaar La La Land terecht met de

eer mocht strijken.

DE GENOMINEERDE SCORES

JACKIE – MICA LEVI

De Britse muzikante Mica Levi debuteerde

in 2013 als filmcomponist met haar ijzing-

wekkende muziek voor Under the Skin.

Deze score wekte de interesse van regis-

seur Pablo Larraín die haar vroeg voor zijn

biografische film Jackie de muziek te

schrijven. Die schreef Levi grotendeels

buiten de film om, zonder beelden. Larraín

zette vervolgens delen van de score onder

zijn film, een handelwijze die hij eveneens

op zijn gelijktijdig uitgebrachte biografi-

sche film Neruda toepaste. Beide films

kennen een identieke stream of conscious-

ness stijl, wat in het geval van Jackie heeft

geleid tot langgerekte composities die met

regelmaat als muziekgolven te horen zijn.

Met haar bijtende, hoekige en soms intense

muziek schiep Levi onwezenlijke, zweve-

rige klanken die de vaak felle emoties van

het titelpersonage versterken. De grande

finale in de film kent grotendeels melo-

dieuze, indringende muziekstromen in

tegenstelling tot veel eerdere passages.

Veel originele score zit niet in de film. Het

liedje Camelot uit de gelijknamige musical

van Lerner en Loewe staat centraal in de

handeling, maar daar heeft Levi’s score

niet onder geleden.

Oscarhistorie: dit is de eerste nominatie

voor Mica Levi.

LA LA LAND – JUSTIN HURWITZ

Wie deze kleurrijke, levendige musical

heeft gezien, herinnert zich na afloop

20

ongetwijfeld de liedjes nog. Wat wellicht

minder opvalt is de underscore die tussen

de liedjes en onder de dialoog zit. Deze

originele score is een aangename mix van

orkestrale muziek in de beste musicaltra-

ditie en vooral jazz in diverse stijlsoorten.

Hurwitz heeft de liedjes of delen ervan

verweven in zijn originele score zodat er

een eenheid ontstaat tussen de liedjes en de

score. Door deze samensmelting ontstaat

een allesomvattende muzikale omlijsting

die overigens in nauwe samenwerking met

regisseur Damien Chazelle tot stand is

gekomen, want regisseur en componist

kennen elkaar al sinds hun tienerjaren.

Binnen de underscore hebben de jazzstuk-

ken de overhand en die zijn net als de

liedjes veelbelovend te noemen: intieme

pianostukken, swingende nummers en af

en toe improvisaties. Een fraai staaltje

underscore is de muziek voor de scène in

het planetarium die aangenaam zweverig

wordt uitgevoerd als ware het een ballet

van een Russische componist uit vervlogen

tijden. Toch zal de score van La La Land

ondanks de fraaie jazznummers en de

verwevenheid met de liedjes altijd in de

schaduw van die sprankelende liedjes

staan.

Oscarhistorie: dit is de eerste nominatie

voor Hurwitz. Voor twee liedjes uit de film

werd hij eveneens genomineerd: Audition

(The Fools Who Dream) en City of Stars

(de tekst van beide liedjes is van Benj

Pasek en Justin Paul).

LION – DUSTIN O’HALLORAN EN

HAUSCHKA

Het gelegenheidsduo Dustin O’Halloran en

Volker Bertelmann (alias Hauschka) zal

mogelijk wat verbaasd hebben gekeken

toen hun score genomineerd werd voor een

Oscar. Maar vanaf de wereldpremière op

het Filmfestival van Toronto in september

vorig jaar maakte Lion een triomftocht,

eerst langs diverse festivals en daarna in

bioscopen over de gehele wereld. Beide

componisten hebben een druk leven als

componist buiten de filmwereld en wagen

zich elk op zijn eigen manier aan avant-

gardistische muziek, in klassieke dan wel

popmuziek. Voor dit aangrijpende drama

schreven beiden een ontroerend hoofdthe-

ma dat gemakkelijk zou kunnen ontaarden

in vals sentiment, maar dat blijft dankzij

hun minimalistische piano-uitvoering bin-

nen de perken, zoals te horen is gedurende

de emotionele scènes aan het einde van de

film. Je zou kunnen tegenwerpen dat deze

wonderschone melodie de score iets teveel

overheerst. Er zijn evenwel andere stukken

die de film tijdens verschillende delen

adequaat begeleiden zoals enkele compo-

21

sities vol geluidseffecten die een vervreem-

dende werking hebben. Daarnaast zijn er

poëtische en hallucinerende nummers naast

muziek met een schurende sound, stuk

voor stuk voorbeelden van een soms ge-

durfde muzikale begeleiding voor dit

hartverscheurende drama.

Oscarhistorie: dit is de eerste nominatie

voor zowel Dustin O’Halloran als

Hauschka.

MOONLIGHT – NICHOLAS

BRITELL

Net als bij Jackie zit in deze film niet heel

veel originele muziek. Relatief veel be-

staande zwarte muziek is te horen in dit

drama dat uiteindelijk tot beste film werd

verkozen. Opvallend is de spaarzame in-

strumentatie: viool en piano voeren de mi-

nimalistisch aandoende composities uit.

Net zo beperkt zijn de plekken waar origi-

nele score opduikt: dat zijn vooral gevoe-

lige en schrijnende momenten in deze film

over een opgroeiende zwarte homoseksue-

le jongen. Wat Nicholas Britell echter een

terechte nominatie heeft opgeleverd is zijn

vermogen om met ogenschijnlijk eenvou-

dige composities een enorm krachtig ge-

luid te laten horen. Zijn thema’s, met name

dat van de jongen Chiron, trekken de aan-

dacht van de kijker/luisteraar ogenblikke-

lijk. Ook passen de op klassieke leest ge-

schoeide thema’s dankzij hun soms aan

hiphop verwante orkestratie naadloos in de

bestaande zwarte muziek waardoor de ge-

hele muzikale begeleiding van de film een

eenheid krijgt. Dit is een kleine, beklem-

mende score die beklijft en na afloop dui-

delijk maakt dat de film zonder deze score

eigenlijk niet had kunnen bestaan. Wie

denkt aan Moonlight hoort meteen de mini-

malistische muziek en dat mag zonder

meer een prestatie van deze jonge compo-

nist worden genoemd.

Oscarhistorie: dit is de eerste nominatie

voor Nicholas Britell.

PASSENGERS – THOMAS NEWMAN

Passengers is een sciencefictionfilm van

Morten Tyldum waarin slechts een handvol

acteurs meedoet. Mede daardoor is er wei-

nig dialoog en dat biedt mogelijkheden

voor een originele score. Die schreef Tho-

mas Newman met verve. Dat de film in een

ruimteschip speelt, laat hij merken door

met zijn gebruikelijke ijle elektronische

klanken een buitenaardse sfeer te creëren

wat inmiddels een kolfje naar zijn hand is

geworden. In de tweede helft verschuift de

handeling van humoristisch kamerspel naar

een reeks actiescènes. Hier is de score

soms rechttoe rechtaan met tegen het einde

22

overwinnaarsmuziek alsmede een onver-

mijdelijk liefdesthema. Deze elektronische

score duurt door genoemd gebrek aan dia-

logen vrij lang en geeft de beelden een

broodnodige spanning en een alien dimen-

sie, waarbij soms meer sprake is van ge-

luidseffecten dan pure muziek. Dit is een

vertrouwd klinkende, maar daarom niet

minder effectieve score van een componist

die tussen zijn veel jongere collega’s alvast

een veteraan mag worden genoemd.

Oscarhistorie: Newman werd dertien keer

eerder genomineerd, voor Little Women

(1994), The Shawshank Redemption

(1994), Unstrung Heroes (1995), American

Beauty (1999), Road to Perdition (2002),

Finding Nemo (2003), Lemony Snicket's A

Series of Unfortunate Events (2004), The

Good German (2006), Wall-E (score en

liedje Down to Earth, liedje met Peter

Gabriel), Skyfall (2012), Saving Mr. Banks

(2014) en Bridge of Spies (2015).

DE WINNAAR

Verjonging, dat lijkt wel een kenmerk van deze

editie van de Oscars. Actrice Emma Stone en haar

regisseur Damien Chazelle van La La Land zijn

rond de dertig en ook hun componist Justin

Hurwitz (net als Chazelle geboren in 1985) is nog

een jong talent. Ook enkele andere componisten

zijn nog jong en nieuw in het filmvak, zeker

vergeleken met de vorige editie. Brengen zij allen

ook vernieuwing mee in hun muziek? Zeker, elke

componist betreedt paden links en rechts van de

weg van de traditionele symfonische score. Dat

geldt zelfs voor de nestor van dit jaar, Thomas

Newman, met zijn mix van elektronica en

orkestrale muziek. Wie daarom met deze jeugdige

injectie een wereld van experimentele dan wel

vernieuwende filmmuziek had verwacht, kan

daarvoor terecht bij de scores van Jackie,

Moonlight en Lion, en waarom ook niet die van

Passengers? De score van La La Land is in dit opzicht misschien wel de minst avontuurlijke.

Wel is het een levendige, opgewekte en geniaal geconstrueerde score die onlosmakelijk

verbonden is aan alle andere verfrissende ingrediënten van deze moderne musical zoals het

camerawerk, de bonte aankleding en bovenal de twee sympathieke hoofdrolspelers. En

natuurlijk die onverwoestbare liedjes. Vernieuwing komt blijkbaar in stappen.

PS

23

BOEKBESPREKING: Filmmuziek beleven in VR

Een paar jaar geleden verscheen Composing for the Cinema, een boek waarin Ennio Morri-

cone en Sergio Micelli een college gaven over het schrijven van filmmuziek (zie Score 177).

Vorig jaar publiceerde Thomas Hohstadt een boekje waarin hij een college geeft over film-

muziek met een oog naar de toekomst.

Film Music: A Journey of Felt Meaning

heet het college in boekvorm. We maken

als lezer annex toehoorder een reis met dr.

Hohstadt naar de toekomst waarin zowel

film als filmmuziek een nieuw bestaan

zullen leiden dankzij de wereld van de

zogeheten Virtual Reality (VR). Daarbij

legt hij minder de nadruk op de technolo-

gische kant van VR en meer op de artistie-

ke dimensie van dit steeds meer om zich

heen grijpende fenomeen. In begrijpelijk

taalgebruik begint Hohstadt zijn reis vanuit

de gedachte dat films ons kijkers een an-

dere werkelijkheid voorschotelen. Na een

korte historische schets van filmmuziek en

een lange lijst met hoogtepunten uit de

filmmuziekgeschiedenis komt hij tot een

omschrijving van filmmuziek. De twee we-

relden – de werkelijkheid en VR – scheme-

ren in deze definitie door: het gaat uitein-

delijk om felt meaning (zie de titel van het

boek). De kijker annex luisteraar dient via

de muziek betekenis te geven aan de beel-

den, zo doceert de wetenschapper in de

tweede helft van zijn boek, waarbij uiteen-

lopende stemmingen de beleving van de

muziek kleuren. Uiteindelijk belanden we

in een futuristische wereld.

Hohstadt is op diverse terreinen actief ge-

weest. Als wetenschapper is hij momenteel

verbonden aan de Universiteit van Texas in

Austin. Ook heeft hij als dirigent filmmu-

ziek opgenomen. Zijn rol als docent komt

enkele malen in dit boek op een speelse,

vermakelijke wijze naar voren wanneer de

lezer opdrachten moet doen. Zo dient hij

aan de hand van scores als Star Wars, Ci-

tizen Kane en East of Eden vragen te be-

antwoorden waarbij naar stemmingen en

voorkeuren wordt gevraagd en tot slot de

boodschap van de muziek moet worden

bepaald. Vooral de opdracht bij The Ad-

ventures of Robin Hood is origineel en

creatief. Natuurlijk moet je als lezer open

staan voor de tocht die Hohstadt onder-

neemt, want anders zou dit sprankelende

boek wel eens kunnen tegenvallen. Maar

juist die out of the box aanpak is de meer-

waarde van dit boek.

Film Music: A Journey of Felt Meaning.

Thomas Hohstadt. Damah Media, Odessa,

Texas, 2016. ISBN 978-0-9672944-4-5,

164 blz. Prijs: € 23,85 (Bol.com).

PS

24

RECENSIES

A CURE FOR WELLNESS

Milan Records 36812-2

18 tracks, 49:51

Voor Benjamin Wallfisch zou 2017 wel eens het jaar

van de grote doorbraak in Hollywood kunnen beteke-

nen. In januari maakte hij samen met Pharrell Williams

en Hans Zimmer kans op een Golden Globe met de

score voor Hidden Figures en nu maakt hij indruk met

zijn muziek voor A Cure for Wellness, een psycholo-

gische horrorthriller van Gore Verbinski. De film

speelt zich nagenoeg geheel af in een mysterieus

kuuroord in Zwitserland. Dat betekent enge muziek naast een vleugje romantiek (de wals in

The Rite) en af en toe een humoristische knipoog. Grootste troef van deze score is echter het

hoofdthema dat meteen aan het begin weerklinkt. Dit dromerige stuk kent zang van een

meisje en later van een koor en lijkt in eerste instantie een eenvoudig pianoriedeltje. Maar de

kracht van dit nummer blijkt gaandeweg score en film steeds weer in diverse variaties. Naast

een portie enge, onheilspellende thriller- en horrormuziek zoals te horen in Terrible Darkness

is het dit thema dat de kijker tot aan het einde toe betovert en ook verblindt. Horrormuziek

heeft de klassiek geschoolde Wallfisch eerder geschreven, maar het is vooral dit als slaap-

liedje gearrangeerde nummer dat deze score gedenkwaardig maakt.

PS

THE GUNS OF NAVARONE

Soundtrack Factory SF606374

19 tracks, 66:36

Regisseur J. Lee Thompson regisseerde in 1961 de

klassieker The Guns Of Navarone naar het boek van

Alistair MacLean uit 1957 met in de hoofdrollen Gre-

gory Peck, David Niven en Anthony Quinn. Het ver-

haal speelt in de Tweede Wereldoorlog wanneer een

groep Engelsen naar bezet Griekenland afreist om daar

Duitse kanonnen onschadelijk te maken. De muziek is

van Dimitri Tiomkin. De muziek doet het goed bij de

film en de score wordt als één der beste werken van

Tiomkin beschouwd. Hij won er een Golden Globe voor en een Oscarnominatie. De score is

symfonisch en bevat ook etnische instrumenten die de Griekse sfeer goed weergeven. Deze

stereo-cd is de heruitgave van de oorspronkelijke soundtrack en heeft iets bijzonders: extra

muziek. De cd heeft een paar jazzy versies van het hoofdthema, uitgevoerd door diverse

artiesten plus als bonus nog een paar jazzy versies van High Noon en The Alamo. Het boekje

is rijk geïllustreerd en staat vol met informatie over de componist en de film. Een klassieker.

ST

25

LOVING

Back Lot Music BLM671

20 tracks, 40:17

Jeff Nichols regisseerde Loving, een beklemmend dra-

ma over een interraciaal echtpaar dat in de jaren ’50

door justitie wordt verdreven uit de Amerikaanse staat

Virginia. Later komt het tot een geruchtmakende

rechtszaak die door het echtpaar wordt gewonnen.

Nichols maakte er een oprechte film van zonder mo-

menten vol geweld evenmin als de rechtszaak uit 1967

die uiteindelijk gevolgen had voor het hele land. Com-

ponist David Wingo die ook de drie voorgaande films van Nichols deed, schreef muziek die

net als de film de liefdesgeschiedenis volgt. De wisselende stemmingen en de gespannen sfeer

die over vrijwel de gehele film hangen vangt hij in trage orkestrale stukken die gedurende de

eerste helft zwaarmoedig zijn en een continue onrust uitstralen. Een kloppende, dreigende

beat op de drums sluipt na de hoopvolle begintrack de score binnen, wanneer het net ge-

trouwde stel van hun bed wordt gelicht door de racistische politie. De tweede helft begint met

Phone Call en terstond spreekt uit deze en volgende composities hoop en vertrouwen, emoties

die na het nogal heftige Brick in het liefdesthema (Home) uitmonden. Deze vooral orkestrale

score is een liefdevolle aanvulling op een film over een onmogelijk lijkende liefde die uitein-

delijk overwint.

PS

THE GANG’S ALL HERE

Kritzerland KR 20031-2

28 tracks, 80:00

Terwijl Europa in 1943 onder vuur lag, maakte men in

Hollywood musicals in Technicolor om de ellende wat

te verzachten. Eén daarvan is The Gang’s All Here, een

vrolijke musical van de Fox studio met decors in de

stijl van Salvador Dalí en met tekst en muziek door

Leo Robin en Harry Warren. De score heeft een Brazi-

liaans tintje en het geheel wordt deels uitgevoerd door

de “King of Swing” Benny Goodman en zijn orkest.

De liedjes zijn prachtig georkestreerd en het geheel is

een vrolijke score geworden die nu na ruim 70 jaar voor het eerst is uitgebracht en tevens in

de complete versie. Een paar hoogtepunten van de liedjes zijn Minnie’s in the Money, No

Love, no Nothin’, A Journey to a Star en The Polka Dot Polka. De restauratie van de oude

mastertapes door Nick Redman laat de muziek klinken als nieuw hoewel de stijl verraadt dat

het om een oude score gaat. Dit is bigbandmuziek op zijn mooist gedirigeerd door Alfred

Newman. De bomvolle cd heeft zelfs nog vier bonustracks die niet in de film terechtkwamen.

Tevens bevat deze uitgave een uitvoerig informatief boekje met mooie plaatjes en, zelfs als je

de destijds succesvolle film niet gezien hebt, is de muziek met koor en orkest een juweeltje

voor de liefhebbers van het genre.

ST

26

A MONSTER CALLS

Quartet Records QR-251

21 tracks, 70:57

Voor Fernando Velázquez was 2016 een productief en

uiterst succesvol jaar. Dankzij een handvol uiteenlopende

films zoals de bizarre horrorfilm Pride and Prejudice and

Zombies, het oorlogsdrama Gernika, de avonturenfilm

Zipi y Zape y la Isla del Capitán, en de animatiefilm Oz-

zy was de Spaanse filmcomponist in binnen- en buiten-

land veelvuldig te horen. En dan was er verleden jaar ook

nog de score voor A Monster Calls, de derde film van

regisseur J.A. Bayona. Voor diens twee eerdere films El orfanato (2007) en Lo imposible

(2012) heeft Velázquez ook de muziek geschreven. Voor A Monster Calls schreef hij een

score vol hoogtepunten. Allereerst is er monstermuziek (The Monster Wakes Up) waarbij hij

ijle violen, koperinstrumenten en dreigende pauken naar een daverend crescendo leidt waarna

verstilde pianoklanken vertrouwen uitstralen, precies zoals het monster in de film zich voor-

doet aan de jonge Conor. Drie cruciale verhalen in de film krijgen een passende muzikale be-

geleiding van de componist die zich in de eerste twee tales helemaal kan uitleven in groots

opgezette composities met opvallende rollen voor orgel, harp en celesta. En tot slot verrast hij

met een gevoelig hoofdthema dat in I Wish I Had a Hundred Years en The Truth tegen het

einde van de film in volle glorie wordt uitgevoerd. Een kolfje naar de hand voor de Spaanse

componist die al vaker wonderschone melodieën heeft verpakt in zijn scores. En dat doet hij

nu weer voor deze film over het accepteren en verwerken van onnoemelijk verlies door een

kleine jongen.

PS

THE WONDERS OF ALADDIN

Alhambra A 9035

36 tracks, 62:50

Een fantasiefilm uit 1961 geregisseerd door de Ameri-

kaanse regisseur Henry Levin en de Italiaanse horrorre-

gisseur Mario Bava. Het resultaat werd een soort 1001

nacht sprookje. Van deze film was nog nooit een noot

muziek verschenen en nu wordt deze score eindelijk

volledig en in stereo uitgebracht op cd. De score is van

de Italiaanse componist Angelo Francesco Lavagnino.

De muziek werd grotendeels gedirigeerd door Carlo Sa-

vina en uitgevoerd door Orchestra Cinefonica Italiana.

De mooie muziek doet erg oosters aan en ligt goed in het gehoor. Ook is de score veelzijdig in

compositie en orkestratie waardoor het een ware ontdekking wordt. Een prachtig liefdesthe-

ma, mysterie, drama, rust en spektakel, het zit er allemaal in. Het fraaie boekwerkje heeft een

leuk extraatje. Er wordt een brief van Miklós Rózsa in afgedrukt waarin hij Lavagnino’s score

voor deze film prijst. Ook is het boekje informatief en rijk geïllustreerd. De muziek is wat ge-

dateerd en daarin zit de charme van weleer. De afwezigheid van elektronica doet geen afbreuk

aan de score die toch naar mijn smaak als een hoogtepunt uit Lavagnino’s œuvre gezien mag

worden. Een aanrader dus. ST

27

SPLIT

Back Lot Music download

22 tracks, 59:34

Split is een bloedstollende thriller van M. Night Shyamalan

die met deze succesvolle film een voorzichtige comeback

maakt na een hele reeks tegenvallende films. Zijn vaste

componist James Newton Howard heeft hij ingeruild voor

de nog weinig bekende West Dylan Thordson die bij ons

enige bekendheid geniet dankzij zijn samen met David

Campbell geschreven score voor Joy (2015) van David O.

Russell. Thordson begint zijn score met grommende geluiden, die gaandeweg de film beteke-

nis krijgen. De metalige klanken kondigen een onbenoemd beest aan dat het leven van de

schizofrene hoofdpersoon, maar net zo goed de levens van enkele jonge meisjes bedreigt.

Sinister, onheilspellend en vervreemdend, zo klinkt de elektronisch aandoende muziek van

Thordson. Een enkele keer is er een eenvoudige compositie – Casey Tells the Truth – waarin

enkel de piano een kaal doch effectief muzikaal geluid voortbrengt. Een melodisch hoogte-

punt is Meeting the Others dat zowel mysterieus als intrigerend overkomt. En tot slot is er

zowaar een vrolijk nummer dat – hoe kan het ook anders – Rejoice heet en net als de rest van

deze score in een onwerelds klankuniversum vol galm en oneindigheid weerklinkt. Zowel

film als score is een knap staaltje spanning opbouwen en vasthouden tot aan het allerlaatste

moment.

PS

DE PREMIER

Riva Media Records download

32 tracks, 93:57

Erik van Looy is een van de bekendste regisseurs uit België.

Met zijn Loft (2008) had hij in eigen land een enorme hit.

Na een weinig succesvolle Amerikaanse remake (2014) die

hij ook regisseerde is hij terug met De premier, een poli-

tieke thriller die hij weer thuis in België draaide. De Neder-

landse filmcomponist Merlijn Snitker schreef een score vol

suspense voor de bijna twee uur durende film. Liefst ander-

half uur muziek valt te beluisteren op deze download en het is knap hoe Snitker met zijn mu-

ziek voortdurend dreiging en angst weet op te roepen. Dat doet hij met strijkers in de lagere

regionen, hallucinerende achtergrondgalm, angstkreten en andere (menselijke) geluiden en

elektronische beats die de kijker geen moment tot rust laten komen. Tussen de vele angstgol-

ven zitten enkele meer melodische stukken zoals Ik wil ze zien, mijn kinderen en mijn vrouw

en End Credits. Een prachtige track is I Need Some Fresh Air met staccato spelende strijkers

waarbij je de koude rillingen over het lichaam voelt lopen. Erik van Looy mag blij zijn met

deze score die zijn film ongetwijfeld nog iets spannender maakt dan hij al is. Dat op deze an-

derhalf uur durende download sommige thema’s en composities in de tweede helft worden

herhaald is gezien de exceptionele duur onvermijdelijk. Extra troef van deze download zijn

overigens de informatieve titels van de tracks zoals Ge zijt ne vis aan een haak of Wat een

knoeiboel zeg. Of deze: Dood ge-sms’t. Hopelijk zitten er geen spoilers tussen. PS

28

THE RED PONY/THE HEIRESS

Intrada Special Collection Volume 373

29 tracks, 67:46

Het label Intrada werd onlangs onderscheiden als beste la-

bel voor filmmuziek door de International Film Music Cri-

tics Association. In januari van dit jaar kwam het label met

een nieuwe opzienbarende release: twee topscores uit het-

zelfde jaar van een van de grootste (film)componisten uit de

Verenigde Staten van de vorige eeuw. Aaron Copland

schreef in 1948 de muziek voor The Red Pony van Lewis

Milestone en die voor The Heiress van William Wyler. Ongebruikelijk voor die tijd was het

idioom waarin Copland schreef. Niet de negentiende-eeuwse Weense romantische muziek

stond Copland voor ogen, maar een eigen stijl die hij in de jaren ’30 had ontwikkeld: Ameri-

cana muziek oftewel weidse, pastorale klanken die aan het verre Westen van de VS deden

denken. Vooral in The Red Pony dat zich op het platteland afspeelt kwam deze stijl voortref-

felijk tot zijn recht. Een zeker optimisme gepaard aan een warme uitstraling kenmerkt deze

intieme score die zich niet te buiten gaat aan wilde orkestrale uitbarstingen. Dat laatste geldt

ook voor Copland’s score voor The Heiress. Dit psychologische drama voltrekt zich echter

binnenskamers en kent vooral ingetogen stukken die de tragische ontwikkeling van het titel-

personage begeleiden. Beide overwegend beheerst klinkende scores zijn relatief kort van duur

en duiken slechts daar op waar dat nodig is. Ondanks hun korte duur hebben zij een enorme

invloed gehad op komende generaties filmcomponisten, tot de dag van vandaag aan toe. In-

teressant is de Prelude van The Heiress die op deze cd tweemaal te horen is: de eerste keer in

de versie zoals de componist dat beoogde en daarna in een versie zoals de regisseur die achter

de rug van de componist om liet aanpassen. Ook deze praktijk komt nu nog steeds voor.

PS

SHARK: ROSSO NELL’OCEANO

Beat Records DDJ044

15 tracks, 33:20

De Italiaanse regisseur Lamberto Bava maakte in 1984 de

rampenfilm Shark: Rosso nell’oceano. Dit in navolging van de

reeks films die eerder waren verschenen als Jaws, Orca, Killer

Fish, Tentacles en Piranha. In deze film kleurt een monster-

haai de zee rood. Het betreft hier een lowbudgetfilm, dus de

rest laat zich raden. De muziek is van Fabio Frizzi die in het

boekje uitlegt dat hij de score op keyboard heeft gemaakt met

een paar gitaren en een virtuoze violist. De score is in zijn huisstudio opgenomen en heeft een

eigen stijl die de film ongetwijfeld goed begeleidt, maar los van de film wat simpel overkomt.

Toch klinkt deze wel aardig melodieus, hoewel wat eentonig. De producenten en de regisseur

wilden de film een Amerikaanse uitstraling geven en daarom moesten alle mensen op de titel-

rol een Amerikaans klinkende naam krijgen. Dus werd de componist Anthony Barrymore ge-

noemd en de regisseur John Old Jr. Op de soundtracks wordt de componist altijd Fabio Frizzi

genoemd, zijn echte naam. Een leuk souvenir als je de film kent.

ST