1

FILMMUZIEKMAGAZINE

ALEXANDRE DESPLAT – Wint tweede Oscar

NUMMER 196 – 47ste JAARGANG – MAART 2018

2

Score 196

Maart 2018

47ste jaargang

ISSN-nummer: 0921-

2612

Het e-zine Score is een

uitgave van de stichting

Cinemusica, het

Nederlands Centrum

voor Filmmuziek

Informatienummer:

+31 050-5251991

E-mail:

p.stevelmans@home.nl

Kernredactie: Paul

Stevelmans en Sijbold

Tonkens

Aan Score 196 werkten

mee: Paul Stevelmans

en Sijbold Tonkens

Eindredactie: Paul

Stevelmans

Vormgeving: Paul

Stevelmans

Met dank aan: Bram

Meindersma, Matthijs

Kieboom, PilotStudio,

AMPAS

FILMMUZIEKMAGAZINE

REDACTIONEEL

De jaarlijkse Oscaruitreiking werpt steeds ook een beetje

glamour en licht op filmmuziek in de vorm van de prijs voor

de beste originele score en het beste originele liedje. U leest in

deze editie van Score meer over deze nog altijd belangwek-

kende filmprijs. Dit keer zijn ook enkele Nederlanders door-

gedrongen tot vrij gewichtige categorieën zoals camerare-

gisseur Hoyte van Hoytema (voor Dunkirk) en grimeur Arjen

Tuiten (voor Wonder). Helaas grepen beiden net naast de

prijs, maar dankzij de nominatie is hun naamsbekendheid

alleen maar toegenomen. Een klein succes behaalde ook

filmcomponist en geluidsontwerper Bram Meindersma met

zijn aandeel aan de korte film Negative Space waarvoor hij

zowel de muziek als het geluidsontwerp deed. U leest in deze

editie een interview met Meindersma die ingaat op het pro-

ductieproces van de film en vertelt hoe groot de verrassing

was toen hij en de makers van de film hoorden van de no-

minatie. Hoe klein deze film ook is, het talent en de vakkun-

digheid van Meindersma zijn er niet minder om.

INHOUDSOPGAVE

3 Bram Meindersma - Interview

7 Matthijs Kieboom - Interview

15 De Avond van de Filmmuziek - Verslag

18 Oscar 2018 - Verslag

25 Boekbespreking 26 Recensies

3

STILTE EN MUZIEK BINNEN VIJF MINUTEN

Bram Meindersma over de korte film Negative Space

Groot was de verrassing voor de mensen achter de korte film Negative Space toen zij in ja-

nuari vernamen dat hun film was genomineerd voor een Oscar. Makers Ru Kuwahata en Max

Porter werden door het nieuws overweldigd, aldus Bram Meindersma die de muziek en het

geluidsontwerp voor de film heeft gedaan. De Nederlandse componist en geluidsontwerper

was zelf ook zeer ingenomen met dit heuglijke feit. Dat spreekt uiteraard voor zich. Vlak vóór

de Oscaruitreiking vertelde hij Score hoe hij de goed vijf minuten durende film van zowel

muziek als geluiden heeft voorzien. Tot die geluiden behoort ook doodse stilte.

Negative Space is een stopmotionfilm die

gaat over een jongeman die met zijn vader

altijd heeft gecommuniceerd over het eco-

nomisch inpakken van koffers. Bij het na-

deren van de doodskist, waarin zijn vader

ligt opgebaard, doet de zoon een verbijste-

rende ontdekking. Bram Meindersma werd

in 1975 geboren in Eindhoven en werkt te-

genwoordig in zijn eigen studio in Amster-

dam. Met twee scores voor lange films

maakte hij de afgelopen jaren in kleine

kring naam: The Paradise Suite (2015) van

Joost van Ginkel en Quality Time van

Daan Bakker (2017). Daarnaast heeft hij

hoofdzakelijk voor korte films en tv-pro-

ducties gecomponeerd. Ook op geluidsge-

bied is Meindersma reeds twee decennia in

diverse hoedanigheden actief. Hoe is hij

terechtgekomen bij Negative Space, een

Franse productie van de Amerikanen Ru

Kuwahata en Max Porter? ‛Dat is gelopen

via het NIAF, het Nederlandse Instituut

Animatiefilm, dat was gevestigd in Til-

burg. Max en Ru werken graag in Europa

en zij hebben een tijd aan het NIAF ge-

werkt. Een vriend heeft mij aan ze voorge-

steld en toen zijn we gewoon begonnen aan

onze eerste gezamenlijke film.՚

De samenwerking met de twee kwalificeert

Meindersma zowel als constructief als rela-

xed. Kawahata en Porter creëerden de film

in Parijs, vanwege de financiering die door

Bram Meindersma.

Franse filmmaatschappijen beschikbaar

werd gesteld. Hoe verliep de samenwer-

king? ‛In de animatiewereld werken we

altijd met een animatic. Dus voordat de

animatie bestaat heb je een storyboard dat

al kan bewegen, en heel vaak ben ik in die

periode al betrokken bij het ontwerp van de

muziek en ook van de geluiden. Ik geef op

deze wijze een beetje richting aan de ti-

4

De zoon, de vader en de koffer in Negative Space.

ming en de totstandkoming van de film. Ru

en Max hebben altijd hele goede animatics

waarin helder staat wat allemaal moet ge-

beuren. Dan is het vaak een kwestie van

rijtjes afwerken: dit moet nog iets meer zo,

dit moet een beetje aangepast, dit geluid

moet iets harder, deze noot mag misschien

iets meer accent krijgen. Dat luistert alle-

maal heel precies, op de seconde af wordt

dat dan allemaal besproken.՚ Over beide

makers spreekt Meindersma vol lof: ‛Ze

zijn erg bedreven en ze weten heel goed

wat ze willen, als ze een film aanpakken.

Voor het geluidsontwerp lagen er al een

aantal geluidjes en daar borduurde ik dan

letterlijk op voort, maar dan wel op mijn

niveau.՚

Snel effect

Bij een zo korte film van goed vijf minuten

zijn de muziek en het geluid niet weg te

cijferen, stelt Meindersma. ‛Je moet in een

korte film snel effect behalen. Je hebt geen

uren de tijd om iets op te bouwen, dus elk

ding waar je gebruik van maakt, moet zeer

effectief zijn; niets mag afleiden, alles

moet exact kloppen. Soms werk ik alleen

als componist en soms alleen als geluids-

ontwerper, maar bij deze film ben ik com-

ponist èn geluidsontwerper. Dat is heel

leuk want je kunt dan elk klein detail op

elkaar afstemmen. En dat is ook een enor-

me uitdaging, aangezien je de film echt

letterlijk duizenden keren bekijkt. Elke

keer bedenk je: dit kan net wat meer zo,

nee deze noot valt zo, nou dan moet dat

geluidseffectje net iets anders. Soms pas ik

ook de tonaliteit van de geluidseffecten aan

op de muziek. Het is dan ook heel fijn om

die volledige controle te hebben, want dan

zijn de lijntjes heel kort, ook voor Max en

Ru. Ze hoeven niet apart met een compo-

nist te praten en daarnaast met een geluids-

ontwerper, maar ze praten met een en de-

zelfde persoon die dat alles in één keer

doet.՚

Meindersma werkte in zijn thuisstudio in

Amsterdam aan de film, maar een groot

deel kwam evenwel tot stand in Parijs bij

Kawahata en Porter. ‛Daar vond de eerste

aanzet tot het daadwerkelijke geluidsont-

werp plaats. Ik ben een dag of drie, vier bij

ze langs geweest. Eigenlijk heb ik in die

dagen ook de muziek geschreven.՚ Op drie

5

plekken in de korte film kan de kijker mu-

ziek horen: direct aan het begin, tijdens de

poëtische droomscène in het midden en ge-

durende de aftiteling. Bij een zo korte film

als Negative Space komt het erop aan de

muziek met mathematische precisie te la-

ten beginnen. ‛Zij gaven dat punt al aan,

dus zij hadden in de animatic een stuk

tempmuziek geplaatst en dat was de cue

voor de muziek en ook voor de semi-

poëtische droomscène om het zomaar te

noemen. Ik gebruik dan die cue die zij

aangeven, en dan ga ik daarop verder

componeren.՚ Een vondst in het middenge-

deelte is wanneer de muziek golvende ge-

luiden van spullen weergeeft die lijken aan

te spoelen op een imaginair strand. ‛We

hebben het zo dicht mogelijk erop probe-

ren te krijgen, dat is het fijne van zo’n kort

filmpje. Op een gegeven moment had ik

alle noten gereed en hier moet ik zeker

mijn credit geven aan de cellist met wie ik

veel samenwerk, namelijk Henrik Meier-

kord, een Zweedse vriend van me. Ik heb

hem de uiteindelijke score doorgestuurd en

toen heeft hij er ook nog zijn sausje aan

gegeven. Het is zeker zijn subtiele tremolo

met de snaar, met precies de juiste bewe-

ging, die ik uit de takes die hij heeft ge-

daan heb gehaald. Hiermee ben ik een mix

gaan maken: hoe krijg ik dat precies mooi

op die sequentie? Dat is met zijn strijkbe-

wegingen heel goed gelukt, als een extra

bijdrage op de basiscompositie.՚

Waaruit bestond deze basiscompositie

precies? ‛Die heb ik elektronisch in de

computer gemaakt met orkestrale libraries,

maar ik combineer dat altijd met echte

ademende instrumenten. Want ik merk bij

dit soort films, waar alles zo precies tot

stand komt, dat je niet wegkomt met een

nepcello. Je moet de adem van die snaren

echt horen omdat het ook over materiaal

gaat, over stof. Weliswaar gaat het ook om

de karakters, maar de bedoeling is dat de

schoenen de juiste klank moeten hebben.

Verder moet een spijkerbroek klinken als

een spijkerbroek en katoenen sokken kun

je niet zomaar even met willekeurige stof-

jes doen, dat moet alles heel precies klin-

ken. Dus bij werkelijk elk frame telt dat. In

dit geval betekent dat echt 24 frames per

seconde en al die frames worden honder-

den malen geëvalueerd.՚

Negative Space.

Zijn er naast de instrumenten die Meier-

kord heeft ingespeeld nog andere instru-

menten te horen? ‛Ik speel zelf de basis-

laag met mijn cello’s uit de computer en

Henrik speelt er dan een heleboel lagen

overheen waar ik dan weer wat dingen uit

kan gaan zoeken. Verder heeft hij een

akoestische bas gebruikt om die waves nog

wat meer te versterken. Tot slot heb ik er

nog een lichte blazerssectie onder gezet om

een extra bedje te geven aan de strijkers,

maar dat was heel beperkt.՚ Is het compo-

neren voor een korte film lastiger dan voor

een lange? ‛Niet echt. Dat verschilt uiter-

aard per film, het ligt aan zoveel dingen.

Bij deze film was het helemaal niet zo

lastig, omdat de makers al een heel goed

idee hadden van wat ze wilden. En daar

ben ik in feite op gaan werken. Je hebt ook

regisseurs die geen flauw idee hebben van

wat ze willen, maar eerder van wat ze niet

willen. Dan is het proces anders, maar deze

mensen wisten heel goed wat ze wilden en

dat maakte het voor mij makkelijker.՚

Stilte

Hoe kort de film ook moge zijn, enkele

momenten met een absolute stilte vallen

6

meteen op en zij strelen het oor van de

toeschouwer. ‛Van belang bij de film is de

vertaling van Negative Space in het geluid.

De film start met doodse stilte in de woon-

kamer. Wat we dan normaal gesproken in

films doen is dat je altijd en overal een

achtergrondruisje laat horen of een plaats-

bepaling neerlegt. Of het nou een fabriek is

of een woonkamer of wat dan ook. Ik maak

de ruimtes niet met een achtergrondgeluid,

maar ik maak ze door een bepaalde galm te

kiezen. Bij deze film hebben we besloten

om dat thematisch door te zetten. Voor mij

was dat een leuk nieuw geluidsidee dat ik

ook in de toekomst ga gebruiken bij nieu-

we projecten. Het was ook fijn dat Ru en

Max daar open voor stonden en dat soort

Negative Space.

risico’s wilden nemen. De bioscooperva-

ring zuigt je de film in. Juist doordat je, als

die stilte valt en het galmpje al over is, je

ook werkelijk in stilte zit, al zijn het maar

een paar microseconden.՚ En dan volgt de

zogeheten punchline van de film. ‛Alles is

stilgevallen, en dan horen we een stem

zeggen: ‛what a waste of space՚, waarna de

muziek je door de titels heen trekt. Maar

dan blijf je nog wel een beetje in dat

meewarige gevoel wat de film veroorzaakt

heeft en dat heb ik daar proberen vast te

houden. We hebben daar wel een tijdje op

zitten klooien om het zomaar te zeggen.՚

Hoe creëer je stilte? ‛Je hebt mensen die

zeggen dat stilte nooit stilte is, maar we

hebben bij deze film geprobeerd om stilte

wel degelijk stilte te laten zijn. Dus echte

stilte met echt niks, om je er dus meer in te

zuigen. Dat is binnen de muziek natuurlijk

veel meer een standaardregel, maar binnen

het geluidsontwerp en de atmosferische

geluidenwereld is dat wat minder gang-

baar, denk ik.՚

Negative Space ging in juni vorig jaar in

première tijdens het Animatiefestival van

Annecy. Na op nog een aantal andere

festivals te zijn vertoond werd de film

eerder dit jaar genomineerd voor een Os-

car. Hoe reageerde iedereen op de Oscar-

nominatie? ‛Het was overweldigend. Het is

natuurlijk prachtig wanneer de film op een

dergelijk platform wordt erkend, want ik

geloof dat de Oscars tamelijk politiek ge-

kleurd zijn. Wij als team waren heel ver-

heugd dat onze wat meer kunstzinnige

productie daar ook een kans heeft ge-

kregen. En wat verder meetelt is dat deze

film helemaal stopmotion is. Er is geen

enkele computer gebruikt in het draaipro-

ces, het zijn allemaal sets en echte stopmo-

tion en dat is best wel uniek, nu dat eens

een keer door de Academy wordt uitgeko-

zen. Het is toch heel erg gaaf allemaal.՚

Wat voor gevolgen zou een bekroning van

de film hebben gehad voor jou? ‛Ik heb er

wel over nagedacht: wat betekent zoiets?

Het zou fantastisch zijn als je door een

Oscar meer werk kunt doen wat je leuk

vindt en waar je echt met je hart en ziel in

zit. Als het door zo’n bekroning meer gaat

gebeuren, dan vind ik dat alleen maar fan-

tastisch natuurlijk.՚ En als er dan aanbied-

ingen uit het buitenland komen? ‛Ja, daar

ga ik natuurlijk over nadenken: wil je de

film doen, spreekt de film je aan? Ik vind

dat toch altijd moeilijk te voorspellen.՚

Negative Space kan worden bekeken op

ShortsTV van Ziggo en op Vimeo.

PS

7

WILD VAN ORANJE

Matthijs Kieboom over zijn laatste scores

De muziek schrijven voor drie films die binnen één maand in roulatie gaan, wie kan hem dat

nadoen? Matthijs Kieboom beleeft momenteel gouden dagen. We kunnen gerust spreken van

een (Kie)boom inzake scores van zijn hand. Ook verleden jaar waren er meerdere scores en

werk voor televisie, het jaar nadat hij helemaal voor zichzelf was begonnen. Hoe vergaat het

de jonge filmcomponist die van aanpakken weet en steevast met vakwerk voor de dag komt?

Matthijs Kieboom.

Jarenlang werkte Matthijs Kieboom (1985)

met Martijn Schimmer in diens studio,

laatstelijk in Amsterdam. In 2016 gingen

beiden hun eigen weg. Kieboom verhuisde

naar Arnhem, waar hij op een rustige plek

in de binnenstad een studio heeft van waar-

uit hij nu hoofdzakelijk opereert. Aan werk

ontbreekt het hem niet. Vorig jaar kon het

publiek genieten van sprankelende scores

voor de komedies Voor elkaar gemaakt

(met Koen van Baal) en Alles voor elkaar.

Daarnaast was er een emotionele score

voor het afsluitendeel deel van de trilogie

over Dummie de Mummie, dit keer Dum-

mie de Mummie en de tombe van Achnetoet

geheten. Ook deze familiefilm kende de

nodige humor. Is Kieboom niet bang gety-

pecast te worden als componist van kome-

dies? Kieboom (lacht): ‛Dat klopt, daar

ben ik bang voor.՚ Maar het is niet alleen

humor wat de klok slaat, want tussen Taal

is zeg maar echt mijn ding en Gek van

Oranje, de komedies van dit jaar, was er

ruimte voor de natuurfilm Wild. ‛Volgens

mij is het gezond om verschillende stijlen

te doen, omdat je dan ook creatief gezien

heel erg op scherp staat. Toen ik na Wild

begon aan Gek van Oranje was ik weer toe

aan een romantische komedie met over de

top strijkers. En na Dummie de Mummie

was ik even klaar met een kinderfilm en

wilde ik iets anders. Ik kwam terug van de

opnamen voor Gek van Oranje in Praag en

de dag erna begon ik gelijk aan Taal is zeg

maar echt mijn ding. Hiervoor heb ik de

bewuste keuze gemaakt om muzikaal een

compleet andere kant op te gaan. Ik wil

niet in herhaling vallen. Waar ik bij Gek

van Oranje groots, orkestraal en redelijk

traditioneel was, ben ik juist bij Taal veel

kleiner en bijna jazzy gegaan, En waar ik

bij Gek van Oranje een rijke sound neer-

zette, ben ik bij Taal juist heel erg dicht op

de instrumenten gaan zitten, waardoor je er

voor je gevoel bijna naast staat .՚

8

Op het Museumplein in Gek van Oranje van Pim van Hoeve.

Vuvuzela

Gek van Oranje van Pim van Hoeve – met

wie Kieboom heeft samengewerkt bij de

drie films uit de reeks Dummie de Mummie

– ging onlangs in roulatie. In deze mo-

zaïekfilm volgen we vijf verhaallijnen die

worden bevolkt door uiteenlopende Am-

sterdammers ten tijde van het WK van

2010 in Zuid-Afrika. Behendig werkt Kie-

boom middels een klein onweerstaanbaar

thema toe naar de finale die gerust het

hoogtepunt van deze feel-good-film mag

worden genoemd, wanneer Nederland het

WK wint en de verschillende personages

op het Museumplein bijeenkomen. ‛Tel-

kens als er gevoetbald wordt komt het

thema terug dat qua intensiteit ook iets

groeit. Ik heb zelf niet heel veel met voet-

bal, maar als Nederland verder komt in

zo’n WK, dan gaat het bij mij ook steeds

meer kriebelen. En dat is met die muziek

net zo: die begint heel klein en wordt dan

groter en groter, en bij de finale komt alles

mooi samen. Heel stiekem quote ik een

beetje het Wilhelmus. Als het erop lijkt dat

Nederland verliest, dan quote ik ook even

Nederland O Nederland en dan in een keer

Jij bent de kampioen. Alles komt dan weer

goed en dat soort dingetjes muzikaal be-

klemtonen vind ik heel leuk.՚ Tijdens deze

grande finale zien we een van de hoofdrol-

spelers, een tamelijk introverte man die al-

tijd op safe speelt, in een lichtmast klim-

men waarna hij kijkt over de menigte en

daarmee stijgt hij voor het eerst boven

zichzelf uit, en letterlijk en figuurlijk steekt

hij ook boven de rest uit. ‛Dat wilde ik

groots aanpakken, en ik had in eerste in-

stantie iets geschreven waar ook best wel

wat koperakkoorden in voorkwamen. Toen

dacht ik: als ik dat koper weghaal of zacht

zet en dat in plaats daarvan met vuvuzela’s

doe, dan bindt dat alles nog iets meer aan

elkaar, al hoor je ze bijna niet. Zoiets vind

ik heel leuk om te doen.՚

Naast dit indringende instrument kenmerkt

de score zich op andere wijzen, zoals de

veelvuldig opduikende marimba die onder

meer het hoofdthema met het Oranje-

koortsgevoel uitvoert en een verwijzing

naar een stuk van de componist Fauré.

‛Een van de hoofdrolspelers zegt: als ik jou

zie, dan moet ik aan Fauré denken. Bij

alles wat die twee karakters samen door-

9

maken, hint ik telkens een beetje naar het

Fauré-thema.՚ Met vijf verhaallijnen is het

uitkijken geblazen, zo bleek gaandeweg

het compositieproces. ‛Zo heeft elke ver-

haallijn wel iets eigens, dus moest ik

uitkijken, want als je vijf verhaallijnen

hebt, elk telkens met twee personen, dan

zit je op tien thema’s en in een film van

honderd minuten wordt dat te chaotisch.

Dus ik heb een paar overkoepelende keu-

zes gemaakt omdat ik bij deze film hele-

maal op de personen zit. Als je daar heel

veel verschillende klankinformatie hoort,

dan bindt dat niet aan elkaar. Ik probeer nu

echt voordat ik aan een film begin een

lijstje met instrumenten die ik ga gebruiken

samen te stellen. Er komen altijd nog een

paar extra dingetjes bij, en daarom wil ik

wel terug kunnen vallen op dezelfde soort

instrumenten binnen een film, want anders

wordt het zo’n allegaartje dat alle kanten

opgaat en dat vind ik gevaarlijk.՚

Ton Kas in Gek van Oranje.

De samenwerking met Pim van Hoeve was

dit keer heel bijzonder. ‛Pim is een plezier

om mee te werken. Ik heb bij hem altijd

het idee dat we bijna samen componeren,

niet letterlijk, maar hij komt altijd met een

ingeving waarvan ik denk: dat is inderdaad

heel boeiend wat je daar zegt.՚ Kieboom

vertelt vervolgens over het moment dat hij

even vast kwam te zitten en hij dacht: ik ga

gewoon even aan die laatste scène begin-

nen, dat is echt een complexe scène waar

alle verhaallijnen langs elkaar spelen. En

dan is er ook nog letterlijk de finale van het

WK waarbij wordt gescoord. ‛Dat is muzi-

kaal heel tricky om te doen, want je moet

op de juiste momenten even gas terugne-

men, dan opbouwen, opbouwen, opbou-

wen, even gas terugnemen, even groots,

even klein, tempoversnelling, modulatie,

even een ander tempo; echt een puzzel-

werk. En ik heb dat gedaan zonder dat met

Pim doorgesproken te hebben, dus het was

echt puur vanuit mezelf.՚ Tijdens een test-

screening vertelde Kieboom de regisseur

dat hij de bewuste scène eigenhandig had

voltooid. ‛Ik merkte dat hij op de momen-

ten dat er wordt gescoord opstond. En ik

dacht: yes, dat klopt.՚ Iets soortgelijks ge-

beurde tijdens de muziekopnamen waar de

regisseur, gezeten naast het orkest, zicht-

baar genoot van hetzelfde muziekstuk.

‛Het is de grootste eer en het grootste com-

pliment wanneer de regisseur die al zolang

met die film bezig is, dan nog wordt

geëmotioneerd. Daar ben ik heel blij om,

daar kan ik oprecht van genieten en dat

was een drijfveer om dit de volgende keer

weer zo te willen doen.՚

Twee weken voordat Gek van Oranje in

roulatie ging was er Wild, een natuurfilm

die zich geheel voltrekt op de Veluwe, niet

ver van waar Kieboom woont en werkt. In

deze film van Luc Enting geen leeuwen,

giraffen of konikpaarden, maar wel zwij-

nen, edelherten, vogels, vossen en andere

dieren die in het grootste natuurgebied van

Nederland leven. De afgelopen jaren ver-

schenen enkele indrukwekkende natuur-

films als De nieuwe wildernis (2013) en

Holland: Natuur in de Delta (2015), beide

met muziek van Bob Zimmerman. Was hij

een bron van inspiratie voor Wild? ‛Bob

zie ik wel als een mentor. Ik heb met hem

over beide films gesproken, waarna hij mij

de partituren mailde, wat ik een heel mooi

gebaar vind, want het is alsof een chef-kok

een handgeschreven recept aan jou over-

handigt. Toen heb ik tegen hem gezegd:

Bob, ik ben benaderd om binnenkort ook

een natuurfilm te doen, dus ik zou het heel

10

Wild van Luc Enting.

vervelend vinden als ik die partituren nu

allemaal bestudeer en over twee jaar is er

ineens een natuurfilm met muziek van mijn

hand. En toen zei Bob de legendarische

woorden: ik vind het een eer als je me zou

plagiëren. Heb ik verder niet gedaan, want

ik ga Bob niet kopiëren, immers er is maar

een iemand zoals Bob en ik doe het op

mijn manier. Ik heb mijn eigen creatieve

instincten gevolgd.՚

Paul Voorthuysen – producent van Wild –

kende Kieboom van de eerste Dummie de

Mummie-film. ‛Hij vond mijn orkestrale

manier van componeren mooi bij Wild

passen. Ook omdat ik hier in Arnhem zit

en Luc – de regisseur – in Ede en dat

maakte het een Gelders feestje. Toen heeft

hij me benaderd of ik het interessant zou

vinden om alvast mee te denken hoe we

deze film eventueel zouden kunnen opstar-

ten, ook qua muziek. Beetje bij beetje ben

ik er steeds iets verder in gerold: een ge-

sprek met Paul, later een telefoongesprek

met Luc, en dan groei je in dat project. Zo

nu en dan zie je weer eens een scène en

dan word je geprikkeld en denk je: even

iets voor componeren op een moment waar

dat kan. Van de zomer kreeg ik het beeld

dat de film helemaal af was en toen heb ik

denk ik een week of zes non-stop eraan

gewerkt.՚

Seizoenen

Wild begint met luchtbeelden van de Velu-

we die Kieboom ondersteunt met het statig

uitgevoerde hoofdthema. ‛Omdat het toch

een zekere nationale trots is om de Veluwe

in Nederland te hebben, wilde ik dit alles

op een muzikaal statige en trotse wijze ver-

tellen,՚ aldus de componist. ‛Het Veluwe

thema is te horen bij de opening op het mo-

ment dat André van Duin vertelt dat we op

de Veluwe zitten. Overal in de film en ze-

ker tijdens de seizoenswisselingen komt

het steeds terug als een herinnering dat we

nog steeds op de Veluwe zitten.՚ Daarna

volgen we de dieren gedurende de cyclus

van de seizoenen, beginnend met de win-

11

Wild.

ter. Hoe heeft Kieboom de seizoenen in de

muziek verwerkt? ‛De film begint groots

en vervolgens vallen we echt letterlijk via

een droneshot in de winter en daar laat ik

de muziek heel ijzig, heel kaal beginnen.

Wanneer een paar minuten later de

sneeuwvlokjes gaan vallen, gaan we muzi-

kaal ook als het ware neervallen waarna we

overgaan naar de lente en dan wordt het

iets warmer. De muziek wordt ook warmer

en vooral ook springeriger, omdat alle jon-

ge beestjes worden geboren. Dat is boven-

dien allemaal nog iets koddiger en speel-

ser. Vervolgens komen we in de zomer die

iets broeieriger is: er staan dingen te ge-

beuren, het gaat opeens over paren en over

de herten die machogedrag gaan vertonen.

Dit deel is ook een beetje mysterieus, want

je zit met de langste dag en de kortste

nacht, en de nachtzwaluwen die eveneens

mysterieus ogen. Vervolgens komt de

herfst waar ik het te voor de hand liggend

vond om dan alleen maar hout- of koperin-

strumenten te gebruiken om de dreigende

lucht weer te geven. Uiteindelijk heb ik on-

line twaalf stofzuigerslangen besteld die

als het ware gaan zingen als je ze gaat

ronddraaien. Aan de keukentafel heb ik ze

op de juiste maat zitten afknippen zodat ik

alle tonen had. En die zitten heel veel in de

herfst, bijna drie of vier minuten lang hoor

je de hele tijd die lucht blazen. Waarschijn-

lijk is bijna niemand dat opgevallen.՚

Een natuurfilm kan niet zonder momenten

van spanning en actie. Zo zien we een vos

een zwijntje achterna jagen. ‛We hebben

hier niet te maken met een cheeta of een

walvis of een olifant. We zitten op de Ve-

luwe met minder exotische dieren natuur-

lijk. Ik wilde het allemaal niet te groots

aanpakken. Maar bij twee of drie scènes

vond ik dat we toch iets moesten uitpak-

ken, want anders zitten we muzikaal de

hele tijd teveel te sluimeren. Je moet zo nu

en dan even dynamisch uithalen om het fris

te houden.՚ Anders dan bij een speelfilm

met mensen waar hij als componist partij

kan kiezen, vindt Kieboom dat bij een na-

12

tuurfilm niet gepast. ‛Want de natuur is de

natuur en als het zwijntje gepakt wordt, is

het heel zielig voor het zwijntje, maar als

de vos niet eet, is dat weer zielig voor de

vos. Voor de een is het vervelend en voor

de ander juist fijn, en daar wil ik niet in

sturen. Ik vertel dus niet: o, het zwijntje

gaat bijna dood, of: o, de vos moet nu echt

aanvallen. Ik probeer daar aan de zijlijn te

staan en slechts te vertellen: er is actie. Dat

is best een spannende, dunne lijn waarop je

balanceert en wilt vertellen wat er gaande

is, maar ik wil niet inkleuren, want het is

de natuur en daar ga ik geen kant voor kie-

zen dan wel een kant opdringen.՚

Wild.

Een van de hoogtepunten in Wild vindt

tegen het einde plaats wanneer enkele

herten een gevecht aangaan, onder meer

met hun geweien. Daar hoort krachtige

muziek bij, zou je denken. Kieboom houdt

zich hier echter in zonder flink uit te pak-

ken. ‛Ik heb een versie gemaakt die wel

uitpakte. Toen zijn we allemaal tot de

conclusie gekomen dat dit niet werkt. We

beginnen eigenlijk de scène daarvoor al

waar die mannetjesherten zichzelf onder

plassen om lekker te ruiken voor de dames

en dan op een gegeven moment wordt er

gevochten. Het is een grote opbouw en het

vechten is ook niet non-stop, het is even dit

en dan weer los. En dan weer even met

elkaar in de knoop liggen en dan weer los.

Als ik telkens die vechtmomentjes zou

doen zou het te fragmentarisch worden.

Als ik dat door zou trekken, dan ga ik

dingen vertellen die er niet zijn, dus ik heb

dat aangepakt met een groot crescendo

naar het mannetje dat wint. Zonder dat

overigens al te groots aan te pakken en

daarbij bang te zijn dat ik iets muzikaal ga

vertellen wat niet in beeld is. Daarbij vond

ik het geluidsontwerp zowel van de gewei-

en die tegen elkaar aan knallen als het ge-

burl zo mooi dat ik dacht: daar moet ik niet

over heen gaan schreeuwen met muziek.՚

Geen muziek

Eerder in de film waren er fragmenten

waar muziek geheel achterwege bleef. Wie

maakt dan de afweging: wel of geen mu-

ziek? ‛Ik heb op meerdere plekken geadvi-

seerd om geen muziek te doen. Bij een

paar momenten wist ik niet zeker of we

hier muziek moesten doen, daar wilden de

producent en de regisseur toch wel muziek

en daar zit het dan wel. Maar ik vond zeker

de vogels al muzikaal. Alles wat ik daar

doe is teveel, het is al een compleet klank-

beeld. En dan de mierenhoop, waar je al

die miertjes ziet krioelen; daarvan heb ik

destijds ook gezegd: ik weet niet of we hier

muziek moeten doen. Maar ja, het is uitein-

delijk een samenwerking. Je schrijft in

dienst van anderen en dan vind ik het be-

langrijk om mijn visie en mijn expertise er-

op los te laten, maar het is en blijft geven

en nemen.՚ Niet alleen diergeluiden kunnen

muzikaal zijn, ook stromend water kan een

klank hebben. ‛Dat klopt. In zo’n geval

maak ik altijd een keuze: het aanwezige

geluid zit heel erg in het hoog, daarom ga

ik in het laag zitten zodat het elkaar niet in

de weg zit. Maar stromend water is zo

breed dat ik het altijd in de weg zit, of het

nou een laag instrument of een hoog instru-

ment of een midden instrument is. En dan

ga je vechten om de aandacht en dat wordt

vermoeiend.՚

Er zit veel muziek in de tachtig minuten

durende film. Die wordt door soms onge-

bruikelijke instrumenten uitgevoerd: ‛Ik

13

vond het vooral voor de zijlijnkarakters

leuk om muzikaal iets anders te doen.

Bijvoorbeeld bij de hagedissen die uit de

eieren kruipen, heb ik een exotische ney

gebruikt, een blaasinstrument dat ik voor

het eerst gebruikt heb bij de laatste Dum-

mie de Mummie. En voor het vliegend hert

heb ik de elektrische gitaar gebruikt die je

bijna niet hoort. De hoofdkarakters blijven

hetzelfde klinken en alles daaromheen mag

iets anders klinken, dat mag ook even iets

verfrissend zijn.՚ En dan is er nog dat ver-

fijnde snaarinstrument dat de wereld heeft

leren kennen dankzij de Argentijn Gustavo

Santaolalla: de charango. ‛Ik heb hem al

heel lang en ik gebruik hem ook best veel.

Voor de scène gedurende de langste dag en

de kortste nacht heb ik hem gebruikt.՚

Een regisseur en een componist uit Gelder-

land die werken aan een film die zich ge-

heel afspeelt in dezelfde provincie ….. dan

moet de muziek ook in Gelderland worden

opgenomen, liefst met Gelderse muzikan-

ten. Aldus geschiedde in de Sound Vision

Studio in Arnhem met het Gelders Orkest.

Drie dagen duurden de opnamen waarbij

Kieboom zelf de dirigeerstok ter hand nam.

‛Ik vind het belangrijk om samen met de

muzikanten de muziek te maken. Ook vind

ik het fijn te puzzelen met elkaar om zo de

laatste details af te stemmen. Zoals de scè-

nes met de vechtende herten: het geburl

was een heel lastig vioolloopje en daar

hebben we lang naar zitten kijken. Dat was

best een lastig loopje gevolgd door gelijk

een ander lastig loopje. Dan denk je: is het

mogelijk dat de eerste viool het ene loopje

speelt en de tweede viool het andere loopje

of moeten we dat omdraaien of moeten we

het half half doen? Dan zitten we met zijn

allen te puzzelen.՚ De muziek zal later dit

jaar als cd uitkomen op het Zweedse label

MovieScore Media. Terugkijkend vertelt

Kieboom: ‛Het is voor mij een speciale

score omdat ik hier redelijk in los ben ge-

laten, waardoor ik voor mijn gevoel ar-

tistiek heel erg dichtbij mezelf ben geble-

ven. Het is natuurlijk een droom om voor

zo’n productie de muziek te mogen schrij-

ven, omdat die zo prominent aanwezig is.

Je hebt weliswaar de voice-over, maar ver-

der geen dialogen, geen auto’s die voorbij

rijden; je muziek staat heel erg vooraan.՚

Hectische tijden

Drie scores in een betrekkelijk kort tijdsbe-

stek, dat is geen sinecure. ‛Dat was even

doorbijten, ja. Alles bij elkaar ben ik er wel

heel trots op. Ik ben heel erg blij dat ik dit

met hetzelfde team heb gedaan. Met Tho-

mas Bryla die alles heeft georkestreerd en

met Sven Lens die voor mij alles mixt.

Filmcomponist is een eenzaam beroep, je

zit hier dag en nacht alleen in dit studiootje

en om dat met de juiste mensen om mij

heen te doen, mensen die je ook steeds

beter snappen en die ook voor je door het

vuur willen gaan, dat is prachtig. Taal is

zeg maar echt mijn ding heb ik in vier we-

ken geschreven. Op een maandag moest

worden opgenomen, op dinsdag moesten

we mixen, en op woensdag moest het aan-

geleverd worden, want op vrijdag moest de

14

Matthijs Kieboom in zijn studio in Arnhem.

hele film klaar zijn. Op dinsdag belden de

mensen van Gek van Oranje ook nog: we

missen nog iets. Eerst dat gedaan en ver-

volgens om drie uur ’s middags begonnen

Sven en ik te mixen en hebben we tot vier

uur ’s nachts door moeten halen. Hij doet

dat dan en dat vind ik heel fijn. Zo sta ik er

niet alleen voor, ik heb echt mensen om me

heen en dat was zeker bij Wild ook zo.

Thomas was er drie dagen bij en dat was

zo waardevol. Want ik stond te dirigeren

en hij zat achter in de controlekamer alles

mee te luisteren. Tja, als je staat te dirige-

ren, dan focus je daarop en niet op wat er

al opgenomen is. Maar hij was echt mijn

extra paar oren, ogen en alles.՚

Kieboom zit inmiddels alweer meer dan

tien jaar in het vak. Hoe is hij in die jaren

gegroeid? ‛Ik denk dat er bij mij een drang

is om te blijven leren, om de zoektocht

naar de mooiste muziek te kunnen maken

voor de mooiste projecten en ik denk dat

dat het belangrijkste is. Ik doe het niet voor

de faam of voor het geld, daar moet je dit

helemaal niet voor willen doen. Als het

geen passie is, dan kun je het niet doen.

Verleden jaar was er een film die ik uit-

eindelijk heb gedaan, maar daarvan was

het aanvankelijk niet zeker of ik hem zou

gaan doen. Ik heb daar echt een paar nach-

ten heel slecht van geslapen. Ik dacht

steeds: ik wil die film doen, ik voel de

overtuiging en ik weet dat ik dit wil. Deze

drang om iets te moeten en willen doen

hoop ik nooit kwijt te raken, want dat is

mijn drijfveer. En om dan op het juiste

moment de mensen geëmotioneerd te zien

raken of te laten schrikken of te lachen,

daar doe je het voor. Ik realiseer me dat de

muziek daar een heel groot aandeel aan

heeft. Dan vind ik het een eer dat je dat

mag doen en dat kun je alleen maar doen

als je het heel goed wil doen. Het beste wat

je kunt, dat is wat ik verschuldigd ben.

PS

15

HET GROOTSTE FILMMUZIEKEVENEMENT VAN NEDERLAND

De Avond van de Filmmuziek viert eerste lustrum

Vijf jaar geleden vond voor het eerst een avondvullend concert met filmmuziek plaats in het

Concertgebouw in Amsterdam. Binnen vijf jaar is dit project uitgegroeid van een eenmalige

concertbelevenis naar een groots filmmuziekevenement dat drie avonden achter elkaar plaats-

vindt. Om dit opmerkelijke feit te vieren, verhuist De Avond in 2019 voor één keer naar de

Ziggo Dome.

Amsterdam, 28 februari 2018, een uur vóór aanvang van De Avond van de Filmmuziek.

De Avond wordt geproduceerd door pro-

ductiehuis PilotStudio in coproductie met

BNNVARA en in samenwerking met Het

Concertgebouw en Het Metropole Orkest

dat bij de eerste editie op 20 maart 2014

werd gedirigeerd door de Amerikaan Char-

les Floyd. Initiatiefnemer indertijd was

producent Ewart van der Horst die in het

Concertgebouw een avond wilde organise-

ren waarop louter origineel voor film ge-

componeerde muziek zou worden ge-

speeld. Op het programma van de eerste

editie stonden populaire stukken van John

Williams en Hans Zimmer naast muziek

van Ludovico Einaudi en Rogier van Otter-

loo. Doel van dit project is vooral om meer

jongeren te enthousiasmeren voor klassie-

ke muziek.

In de volgende jaren werd het filmmuziek-

concert steeds weer geprogrammeerd en

anno 2018 kan worden gesproken van het

grootste filmmuziekevenement in Neder-

land, dat dit jaar plaatsvond op drie achter-

eenvolgende avonden. De reacties van het

publiek waren enthousiast en positief. Veel

16

Applaus voor het Metropole Orkest en dirigent Vincent de Kort na Star Wars: The Last Jedi.

bezoekers komen voor het eerst in het Con-

certgebouw en zijn onder de indruk van de

ambiance en de bijzondere combinatie van

muziek en beeld. Vergeleken met andere

concerten is sprake van een zeer jong pu-

bliek bij De Avond van de Filmmuziek. Een

grote groep trouwe bezoekers keert elk jaar

terug voor dit gebeuren. Om het vijfjarig

jubileum te vieren vindt het evenement

volgend jaar plaats in de Ziggo Dome,

waarna het in 2020 weer terugkomt op de

vertrouwde locatie: Het Koninklijk Con-

certgebouw in Amsterdam. Voor de toe-

komst liggen binnen de organisatie plannen

gereed voor een Avond van de Nederlandse

Filmmuziek en zelfs een Avond van de Kin-

derfilmmuziek.

Het recept was ook dit jaar onweerstaan-

baar: een toporkest onder leiding van een

bevlogen dirigent speelt filmmuziek in een

van de beste concertzalen ter wereld. Voeg

daarbij het Nederlands Concertkoor, enkele

talentvolle gasten, een uitverkochte zaal en

deze avond kon niet meer stuk. Op 27 en

28 februari en op 1 maart jongstleden diri-

geerde Vincent de Kort het Metropole Or-

kest met zwier en vertoonde hij ook een

gezonde dosis showmanship, een eigen-

schap die bij een concert met diverse so-

listen niet mag ontbreken. Net als voor-

gaande jaren werd ook dit keer begonnen

met het begindeel van Also sprach Zara-

thustra van Richard Strauss dat een ideale

link legt tussen klassieke muziek en mu-

ziek voor film (Stanley Kubrick gebruikte

het voor zijn sciencefictionfilm 2001: A

Space Odyssey uit 1968).

Gedurende de eerste helft kon worden ge-

noten van enkele bekende stukken uit films

als Up van Michael Giacchino en een suite

uit Interstellar van Hans Zimmer. Een ver-

rassing was de relatief korte passage uit de

enige Nederlandse film van de avond –

Zwartboek met muziek van Anne Dudley –

die opvallend goed uit de verf kwam en de

nieuwsgierigheid naar deze wat vergeten

score aanwakkerde. Ook de suite uit For-

rest Gump bewees in deze concertuitvoe-

ring nogmaals hoe ontroerend en krachtig

de score van Alan Silvestri nog steeds is.

17

De eerste muzikale gast verscheen op het

toneel voor twee stukken uit de populaire

score van Ludovico Einaudi voor de even

populaire film Intouchables. Pianiste Iris

Hond soleerde in het eerste stuk en werd in

het tweede begeleid door het orkest.

Een leuk extraatje was de fanfare van 20th

Century Fox, ooit in de gouden jaren van

Hollywood geschreven door Alfred New-

man, dat werd gevolgd door tunes van on-

der meer Warner Bros. en Universal. Dit

werd gevolgd door een opzwepend stuk uit

The Matrix Revolutions van Don Davis

met gepaste koorzang van het Nederlands

Concertkoor en een wat lauwe uitvoering

van Showtime uit Magnolia van Jon Brion.

Dit oorspronkelijk meer dan tien minuten

durende nummer uit de laatste grote film

van de vorige eeuw ontleent zijn kracht aan

een repetitieve opbouw à la Bolero van

Ravel en die is in deze concertsetting wel-

licht minder geschikt. Dit alles werd ruim-

schoots goedgemaakt door het liedje Wise

Up van Aimee Mann uit dezelfde film.

Zangeres Ellen ten Damme maakte haar

opwachting als een heuse diva door van de

trap naar het podium af te dalen en een

verrassend bewogen vertolking van dit

hoopvolle nummer ten beste te geven. De

eerste helft van de avond werd afgesloten

met een publiekslieveling: het overbekende

thema van Vangelis uit 1492: Conquest of

Paradise, waarin het koor opnieuw zijn

aanwezigheid deed gelden.

Na de pauze was het echt showtime toen

presentator Dominic Seldis bij ontstentenis

van Vincent de Kort de dirigent uithing bij

twee jazzy stukken uit La La Land van Jus-

tin Hurwitz. De beste momenten uit de

tweede helft waren een tamelijk lang stuk

van Thomas Newman uit de film Revolu-

tionary Road dat gedragen en gevoelig

werd gespeeld en The Middle of the World

uit Moonlight van Nicholas Britell met een

hoofdrol voor violiste Diamanda Dramm

die dit emotionele stuk zowel intens als

doorleefd uitvoerde. Het Nederlands Con-

certkoor excelleerde voorts in Storm van

Craig Armstrong en A.R. Rahman uit Eli-

zabeth: The Golden Age en in O Fortuna

uit Carmina Burana van Carl Orff. De

avond werd afgesloten met het onver-

woestbare thema uit Star Wars van John

Williams, zoals we dat onlangs nog konden

horen in The Last Jedi, de meest recente

film waaruit deze avond muziek afkomstig

was.

Zoals het een goed concert betaamt was er

een, nee twee toegiften. Eerst betrad Ellen

ten Damme andermaal het podium om met

de andere presentator – Jan Versteegh – het

liedje City of Stars uit La La Land te zin-

gen. Daarna werd de avond echt afgesloten

met het krachtig en vlot uitgevoerde hoofd-

thema uit de Indiana Jones-films. Over de

keuze van stukken voor een concert als de-

ze Avond van de Filmmuziek valt altijd te

twisten. Waarom maar één Nederlandse

score (en dan ook nog van een Engelse

componiste) en waarom altijd maar meer

Star Wars? Wie het programma van dit

jaar nauwkeurig bestudeert, zal gauw vast-

stellen dat de overbekende, bombastische

Hollywoodscore zeker niet de overhand

had. De uiteindelijk evenwichtige selectie

uit zowel opwindende scores naast meer

intieme stukken valt daarom te prijzen. Het

besluit om De Avond volgend jaar in de

Ziggo Dome te laten plaatsvinden, mag

worden toegejuicht, zeker wanneer op deze

locatie een nog groter publiek warm kan

worden gemaakt om filmmuziek live uitge-

voerd te zien worden. PS

Deel 2 van De Avond van de Filmmuziek is bij BNNVARA te

zien op 25 maart.

18

OSCAR 2018 Franse monsterromantiek

Zoals te verwachten viel won Alexandre Desplat vorige week zondag de Oscar voor de beste

originele score. Na een Golden Globe en een BAFTA Award won de Fransman ook de prijs

der prijzen. Na de anticlimax van vorig jaar toen de verkeerde film heel even de hoofdprijs

had gewonnen mochten de onfortuinlijke Warren Beatty en Faye Dunaway dit jaar deze enor-

me blunder rechtzetten en de hoofdprijs aan de makers van de juiste film overhandigen. De

Oscaruitreiking nieuwe stijl verliep nu welhaast vlekkeloos en dat mag een wonder heten,

want enkele kwesties en schandalen die afgelopen jaar hebben gespeeld kwamen hoe dan ook

tot uiting: de #MeToo-discussie, diversiteit op velerlei gebied en de verdeeldheid in het land.

En waar was de man in het Witte Huis? Voor de 90ste keer werden de beeldjes uitgereikt.

Alexandre Desplat met zijn Oscar voor The Shape of Water. Foto: AMPAS.

Direct na de uitzending kwamen de onverbiddelijke kijkcijfers naar buiten. Die waren weder-

om gedaald, waardoor de vraag nog urgenter wordt of het ooit zo grote kijkerspubliek nog in-

teresse heeft in een Oscaruitreiking. Deze kwestie speelt in feite al een decennium lang. In

2010 trachtte men de prijzen nieuw leven in te blazen door tien in plaats van vijf films te no-

mineren in de hoofdcategorie (Beste film). Lees: ook grote publieksfilms zouden moeten wor-

den genomineerd om zo een breder publiek voor de prijsuitreiking te trekken. Ook is in de af-

gelopen jaren getracht de lengte van de vaak oneindig lijkende show binnen de perken te hou-

19

den. Het mag allemaal niet baten. Van de negen genomineerde films voor de hoofdprijs heb-

ben in de Verenigde Staten alleen Dunkirk en Get Out redelijk veel succes aan de kassa ge-

had. Winnaar The Shape of Water heeft een betrekkelijk klein publiek getrokken. Tekenend

was de opmerking van gastheer Johnny Kimmel dat Black Panther, de grote hit van dit mo-

ment, volgend jaar wellicht niet zal worden genomineerd in de belangrijkste categorieën. De

verdeeldheid onder de Amerikaanse bevolking wordt zo door menigeen doorgetrokken naar

Hollywood en dan met name naar deze prijsuitreiking.

Keurig verdeeld

Een overtuigende winnaar zat er dit jaar niet bij. The Shape of Water won in totaal vier beeld-

jes en dat waren er twee minder dan de grote winnaar van vorig jaar, La La Land. De rest van

de prijzen werd keurig verdeeld over de andere films. In de categorie beste originele score

was van diversiteit weinig te merken: vijf blanke mannen van boven de 45 werden genomi-

neerd. Wel divers was het land van herkomst: twee Amerikanen, een Brit, een Duitser en een

Fransman. Slechts één van de vijf was nieuw: Jonny Greenwood. Terug van even weggeweest

was opnamestad Londen. Alleen de muziek van Star Wars: The Last Jedi werd opgenomen in

Los Angeles, maar dat had natuurlijk ook Londen moeten zijn. De inmiddels 86-jarige John

Williams wil de lange reis naar de Britse hoofdstad niet zo graag meer maken om aldaar een

aantal dagen bij de opnamen aanwezig te moeten zijn, al komt hij voor een concert in het na-

jaar deze kant op. Overigens brak Williams zijn eigen record van vijftig nominaties. Dankzij

zijn nominatie voor Star Wars: The Last Jedi staat de teller nu op 51. En al won hij ook dit

jaar niet, in het dankwoord van Kobe Bryant voor diens korte animatiefilm Dear Basketball

werd Williams bedankt voor de korte score.

Kristen Anderson-Lopez en Robert Lopez met hun Oscars voor het liedje Remember Me uit Coco.

Foto: AMPAS.

20

Alexandre Desplat won zijn tweede Oscar dit jaar. Hetzelfde gold voor het echtpaar achter het

winnende liedje Remember Me uit de animatiefilm Coco. Kristen-Anderson Lopez en Robert

Lopez werden onderscheiden voor een liedje dat stevige concurrentie ondervond van liedjes

als Mighty River uit Mudbound en This Is Me uit The Greatest Showman. Tot slot waren er de

scores die het net niet haalden: Darkest Hour van Dario Marianelli en The Post van John

Williams. En waar waren Thomas Newman, Michael Giacchino, James Newton Howard en

Wonder Woman? Jóhann Jóhannsson is ons onlangs helemaal ontvallen; hij werd tijdens het

In Memoriam-gedeelte geëerd met een foto. Ook Luis Bacalov (met zijn Oscar voor Il

postino) kwam even in beeld. De nominaties van vorig jaar hadden zowel verjonging als

vernieuwing gemeen. Van dat eerste kan amper worden gesproken dit jaar, maar het is

interessant om te onderzoeken of de vijf genomineerde scores van dit jaar een geest van

vernieuwing kenmerken. Geldt dat ook voor de muziek van winnaar The Shape of Water?

DE GENOMINEERDE SCORES

DUNKIRK – HANS ZIMMER

De meningen over deze score liepen uit-

een: voor de een was dit een unieke muzi-

kale belevenis, voor de symfonische film-

muziekvrienden moet dit muzikale bouw-

werk als een hoop teringherrie hebben ge-

klonken. De veelal uit logge soundscapes

bestaande score ontbeert aanvankelijk eni-

ge melodische ontwikkeling en lijkt vooral

bedoeld om de kijker deelgenoot te maken

van de uitzichtloosheid van de belegerde

soldaten op het strand van Duinkerken in

die donkere dagen van 1940. En inderdaad

past de vaak metalige sound goed bij de

gruwelijke, angstaanjagende scènes van

aanvallende vliegtuigen. Binnen deze omi-

neuze sound weerklinkt ook een onvermij-

delijk noodlotsthema, compleet met meta-

len getik als zouden de Duitsers iedereen

weldra overrompelen. We hebben hier van

doen met zogeheten geluidsmuziek waar-

aan geen ontkomen mogelijk is. Op heel

wat momenten vervaagt de grens tussen

score en geluidsontwerp met op een enkel

moment zachte koorzang op de achter-

grond evenals muzikale uithalen die als

stemmen fungeren. Ondanks enkele aan-

zetten tot een melodie moeten we tot het

einde wachten wanneer muziek van de

meest Engelse klassieke componist –

Edward Elgar – in enkele stukken wordt

verwerkt (en waarvoor componist Benja-

min Wallfisch ook een credit kreeg) ten-

einde enige emotie op te wekken. In de

slotstukken kunnen we een voorzichtige

dosis hoop proeven die wordt afgewisseld

door het metalige noodlotsthema, waarna

net zo voorzichtig een triomfantelijk pad

wordt bewandeld, want Duinkerken was

naast een enorme nederlaag voor de tegen-

21

standers van Hitler ook het prille begin van

de weg omhoog.

Oscarhistorie: Zimmer werd eerder geno-

mineerd voor Rain Man (1988), The Prea-

cher´s Wife (1996), As Good as It Gets

(1997), The Thin Red Line (1998), samen

met Stephen Schwartz voor The Prince of

Egypt (1998), Gladiator (2000), Sherlock

Holmes (2009), Inception (2010) en Inter-

stellar (2014). Voor The Lion King (1994)

ontving hij een Oscar.

PHANTOM THREAD – JONNY

GREENWOOD

Dat Jonny Greenwood ooit een Oscarnomi-

natie zou krijgen, was een kwestie van tijd.

Met deze vierde samenwerking met regis-

seur Paul Thomas Anderson is het dan zo-

ver. Greenwood, die in het dagelijks leven

gitarist van Radiohead is, schreef een uit-

gebreide symfonische score voor het lief-

desverhaal van de Londense couturier

Woodcock en zijn nieuwe geliefde annex

muze Alma. Deze score zoekt de uitersten

op: enerzijds kamermuziek die nogal eens

neigt naar avantgardistische stukken ge-

speeld door piano en strijkers en anderzijds

soms woest romantische stukken die alle

kanten op lijken te waaien op het moment

dat Woodcock zijn nieuwe muze heeft

gevonden en haar voor het eerst met zijn

ontwerpen kleedt. In die laatste categorie

vallen ook de meer toegankelijke hoofd-

thema’s waaronder de noodlotsvariatie van

het hoofdthema dat Greenwood uiterst ex-

pressief uitvoert. De passie die uit deze

romantische stukken spreekt lijkt geen

grenzen te kennen en klinkt nu en dan

welhaast net zo elegant als de kant en de

zijde, stoffen waarmee Woodcock vaak

werkt. Daarentegen zijn de klein gehouden

stukjes die we horen tijdens de werkzaam-

heden van Woodcock en de omgang met

de twee vrouwen in zijn leven kaal en

soms gespeend van tastbare melodielijnen.

De weldaad en de kracht van deze bij vla-

gen uniek en verfrissend klinkende score

zijn zowel adembenemend als vernieu-

wend, maar toch steeds in een uniforme

symfonische stijl vervat.

Oscarhistorie: dit is de eerste Oscarnomi-

natie voor Jonny Greenwood.

THE SHAPE OF WATER – ALEXAN-

DRE DESPLAT

Weinig scores van de laatste tijd hebben

een zo herkenbaar hoofdthema. Op een

vriendelijk voortkabbelend basisritme ont-

wikkelde Desplat een slaapliedje dat een

stem geeft aan de beide stemloze hoofdfi-

guren: de eenzame poetsvrouw en het am-

fibische monster. Gefluit door de compo-

22

nist zelf en de accordeon zijn de stemmen

uit dit hoofdthema die in de herinnering

zullen blijven, ook na het verlaten van de

bioscoop. Gaandeweg evolueert dit thema

in talrijke variaties richting einde waar het

als een ware evergreen met pianobegelei-

ding de score waardig afsluit. Deze laatste

variatie sluit dan weer naadloos aan bij de

liedjes uit de jaren ’40 en ’50 die een we-

zenlijke rol spelen in de film. Tussen begin

en einde haalt de Fransman een staalkaart

aan sfeervolle en functionele scorestukken

uit zijn immense trukendoos. Daarbij

creëert hij een score die het midden houdt

tussen enerzijds suspense en mysterie en

anderzijds romantiek en een vleugje hu-

mor. Meesterlijk geeft hij invulling aan alle

emoties die deze atypische monsterfilm be-

volken. Het belaagde monster krijgt een

gepast exotische begeleiding om de oor-

sprong ervan te benadrukken, de onderwa-

terscènes klinken als muziek onder water

en duivelse pauken verhogen de angst en

de spanning in een lang actiestuk halver-

wege de film. Desplat toont zich onder

water deels schatplichtig aan John Barry

met zijn zware koper, lyrische fluiten en

een paar harpakkoorden. Ook in The Shape

of Water werkt deze perfecte combinatie

wonderwel. De plaatsing van deze zwij-

gende wezens in een welhaast buitenaards

universum weet hij subliem te verwerken

in dromerige, romantische klanken. The

Shape of Water is muziek voor al diegenen

die zich eenzaam, buitengesloten en onbe-

grepen voelen.

Oscarhistorie: Alexandre Desplat werd

acht keer eerder genomineerd, voor The

Queen (2006), The Curious Case of Ben-

jamin Button (2008), Fantastic Mr. Fox

(2009), The King’s Speech (2010), Argo

(2012), Philomena (2013), The Imitation

Game (2014) en The Grand Budapest Ho-

tel (2014). Voor de laatste score won hij

zijn eerste Oscar.

STAR WARS: THE LAST JEDI –

JOHN WILLIAMS

Dat John Williams dit jaar zou worden ge-

nomineerd stond gewoonweg vast. Liefst

twee films met zijn muziek gingen eind vo-

rig jaar achter elkaar in roulatie: The Last

Jedi uit de Star Wars-franchise en The

Post. Velen dachten dat de laatste zou wor-

den genomineerd, maar het werd toch The

Last Jedi. Deel 8 uit de Star Wars-serie

werd niet allerwegen positief ontvangen,

hetgeen de bioscoopkassa’s beslist niet

minder deed rinkelen. De film zit boorde-

vol muziek. De officiële soundtrack duurt

ruim 77 minuten en er valt nog veel meer

te beluisteren in de film. Wat deze score

onder meer kenmerkt is – hoe kan het ook

anders bij deze grootmeester – vakman-

schap. Misschien dat alles iets minder

geïnspireerd klinkt dan bij voorganger The

Force Awakens, maar het is ook voor deze

inmiddels 86-jarige nestor onder de Ameri-

kaanse filmcomponisten geen eenvoudige

opgave bij dit deel met iets geheel nieuws

op de proppen te komen. Dat hoeft natuur-

lijk ook niet, je kunt gewoon met je am-

bachtelijke aanpak uitstekende functionele

muziek schrijven. Aldus begint de film met

de overbekende fanfare en dito hoofdthema

die worden gevolgd door een vakkundige

filmscore in de beste traditie: een flinke

23

dosis heldhaftige actiemuziek, talrijke

kleine en grote thema’s en her en der een

gevoelig stuk voor de ook in a galaxy far,

far away onmisbare intermenselijke emo-

ties. Williams weet andermaal een oprech-

te gevoeligheid te injecteren in de thema’s

en rustgevende stukken en daarnaast weet

hij als geen ander de talrijke actiemomen-

ten van muziek te voorzien die het aanho-

ren steeds weer waard is. Suspense, myste-

rie, heroïek in al zijn glorie, het zit er alle-

maal in. Verfrissend is Canto Bight waarin

Caraïbische partymuziek halverwege op-

duikt met een knipoog naar de vrolijke

klanken van Cantina Band uit de eerste

Star Wars-film. Alleen al dit ene fragment

maakt de gehele score minder serieus dan

hij in eerste instantie is en dat verhoogt het

luisterplezier aanzienlijk. Net als bij The

Post en vele andere werken van Williams

is het sluitstuk van deze score wederom

een boeiende compositie: de laatste dertig

seconden zijn in hun sprookjesachtige ver-

stildheid een ware streling voor het oor.

Soms is routine een weldaad.

Oscarhistorie: dit is alweer de 51ste nomi-

natie voor Williams. In totaal vijf Oscars

heeft hij ontvangen: Fiddler on the Roof

(1971), Jaws (1975), Star Wars (1977),

E.T.: The Extra-Terrestrial (1982) en

Schindler's List (1993).

THREE BILLBOARDS OUTSIDE

EBBING, MISSOURI – CARTER

BURWELL

Binnen het selecte gezelschap van geno-

mineerde componisten is Carter Burwell

mogelijk de outsider. Met een respectabele

honderd scores op zijn naam die alle zijn

onmiskenbare signatuur dragen is hij een

geliefde componist die bij het grote pu-

bliek niet echt een bel doet rinkelen. Ook

dit Three Billboards Outside Ebbing, Mis-

souri is eerder een kleine film dan een gro-

te productie. De muziek is net zo intiem en

kleinschalig. Burwell schreef enkele the-

ma’s die steeds cirkelen om de door Fran-

ces McDormand briljant gespeelde Mil-

dred. Het aangrijpende hoofdthema waaruit

vooral het verdriet om haar vermoorde

dochter spreekt is van een superieure een-

voud en wordt door het van Burwell be-

kende kleine ensemble – klarinet, gitaar,

piano en percussie – uitgevoerd. Naast een

terugkerend, in westernstijl gecomponeerd

motief zijn er enkele minder beladen stuk-

ken. Die worden net als de hoofdthema’s

soms door een bescheiden orkestrale ach-

tergrond ondersteund, slechts een enkele

keer uitmondend in een vol orkestgeluid.

De liefdevolle, breekbare score kent geen

lange, epische stukken, maar blijft binnen

de door de componist afgebakende paden.

Het gaat Burwell om de essentie: verdriet,

rouwverwerking en begrip voor een vrouw

die soms te ver gaat en ronduit irritant kan

zijn. Dat we aan het einde van de film in de

laatste akkoorden van het hoofdthema toch

een sprankje hoop herkennen, bewijst het

vakmanschap van de componist.

Oscarhistorie: dit is de tweede Oscarnomi-

natie voor Carter Burwell. Zijn eerste was

voor Carol (2015).

24

DE WINNAAR

Alexandre Desplat tijdens zijn dankwoord. Foto: AMPAS.

Trendwatchers wijzen erop dat een nieuweling onder gevestigde namen vaak wint. Als de

Academy ook nog een spoor van vernieuwing ruikt, lijkt het een uitgemaakte zaak. Deze

trend zagen we in 2009 bij Slumdog Millionaire en twee jaar later bij The Social Network. In

de jaren daarna werden scores onderscheiden die ongebruikelijk (The Artist, 2011) waren of

een oud genre wisten te doen herleven (La La Land, 2016). Uitgaande van deze ongeschreven

regel gooide dit jaar geen score zo hoge ogen als die voor Phantom Thread. De combinatie

van een modernistische underscore die regelmatig wordt onderbroken door überromantische

splendeur die Jonny Greenwood voor dit melodrama schreef kan bij vlagen als verfrissend

alsmede vernieuwend worden opgevat en dat is nou net iets waar de Academy in de regel

gevoelig voor is. Het werd toch The Shape of Water van de componist die al zowat een de-

cennium heer en meester lijkt te zijn in Hollywood en daarbuiten. Alexandre Desplat bewees

opnieuw over het talent te beschikken om een film zowel emotioneel als narratief op virtuoze

wijze te kunnen begeleiden. Door een stem aan de stemlozen te geven sloot hij daarbij gewild

of ongewild aan op de heersende discussie over diversiteit. Dat zijn triomferende score dan

ook nog werd vergezeld door de hoofdprijs maakt de overwinning des te overtuigender. Dat

liep vorig jaar op het allerlaatste moment net even anders.

PS

25

BOEKBESPREKING: De interviews bij de film

Al diegenen die interesse hebben in filmmuziek hebben in december vorig jaar zeker gekeken

naar Score: A Film Music Documentary van Matt Schrader. 93 minuten lang zagen we talrij-

ke filmcomponisten aan het werk, werden wetenschappers en componisten geïnterviewd en

hoorden we regelmatig (flarden) bekende muziek. Bij de film hoort ook een boek dat door

dezelfde maker is samengesteld.

Met hoeveel componisten heeft Schrader

gesproken? Dertig? Veertig? Vijftig? Of

nog meer? Het doet er niet zoveel toe hoe-

veel het er uiteindelijk waren. In het boek

Score: A Film Music Documentary – The

Interviews staan 25 interviews met hoofd-

zakelijk filmcomponisten die in de film

aan het woord kwamen, naast twee regis-

seurs (James Cameron en Garry Marshall).

De vragenlijst van Schrader is breed: vra-

gen over het compositieproces, de oplei-

ding, het belang en het effect van muziek

in een film, de inspiratie bij het compone-

ren etc. Soms zijn de antwoorden diep-

gaand, soms wat oppervlakkig en ook

vraag je je als lezer wel eens af wat de be-

treffende componist precies bedoelt. Maar

boeiend en afwisselend zijn de meeste ge-

sprekken beslist; Schrader gebruikt niet

steeds dezelfde vragen en sommige ge-

sprekken zijn best humoristisch.

Zo vertelt Randy Newman over zijn be-

roemde oom en andere illustere familie-

leden die allen in hetzelfde vak werkzaam

zijn of waren, werpt Howard Shore een

beetje meer licht op zijn werkwijze, zet

Alexandre Desplat uiteen hoe hij op 3D-

wijze componeert, vertelt Tom Holken-

borg over zijn begintijd bij Hans Zimmer

die zelf ook weer aan het woord komt en

blijkt Rachel Portman de enige vrouwelijke

filmcomponist te zijn die aan het woord

komt. Dat laatste zal echter niemand ver-

bazen. Interessant is ook de visie van twee

regisseurs die beiden lang aan het woord

komen, zoals James Cameron die het be-

lang en het effect van muziek vanuit zijn

visie als regisseur uiteenzet en daarbij met

name de samenwerking met James Horner

roemt.

Het spartaans uitgegeven boek bevat geen

foto’s behalve op de cover en de achterflap

en begint met een inleiding van slechts een

enkele pagina waarin Schrader schrijft dat

een bezoek aan The Dark Knight hem in

2008 ertoe bracht de vraag te beantwoor-

den hoe een score toch zo’n bovenmense-

lijke impact kan hebben. Het antwoord op

deze vraag kan nu worden gelezen in de

vorm van 25 interviews die misschien niet

alle even inspirerend zijn, maar in ieder

geval wel de drijfveer en aspecten van het

compositieproces van al deze moderne

Mozarts – aldus Schrader – onthullen.

Overigens verscheen onlangs een tweede

dvd met meer interviews.

Score: A Film Music Documentary – The

Interviews. Matt Schrader. Epicleff Media,

2017. ISBN 9780692827079, 350 blz.

Prijs: € 18,99 (Bol.com). PS

26

RECENSIES

HET LEVEN IS VURRUKKULLUK

Basta Music 3093582

14 tracks, 48:23

Het komt niet vaak meer voor dat er een cd in de winkels ligt

van een nieuwe Nederlandse soundtrack. Toch is het Theo Nij-

land, de componist van deze score voor de verfilming die Frans

Weisz onlangs maakte van het boek van Remco Campert, ge-

lukt. We worden aangenaam verrast door een gevarieerde score

uitgevoerd door de David Kweksilber Big Band, het Metropole

Orkest (track: Rococo), Menno Daams (track: Jackpot) en The Beau Hunks Saxophone

Soctette (track: Don’t Stop the Beguine). Alle composities zijn van Theo Nijland behalve

Rococo dat werd geschreven door Raymond Scott, Jackpot van Menno Daams en Don’t Stop

the Beguine van Sebastian Ohm. De muziek doet wat licht jazzy aan en is bij sommige tracks

minimalistisch doch mooi en intiem. Een bigband doet het altijd goed en de blazers leggen de

nadruk op de score, niet uitbundig, daar is de score niet voor gemaakt, maar ingetogen en met

perfectie. De thema’s liggen allemaal goed in het gehoor zodat de cd het als achtergrondmu-

ziek goed doet. De cd zit in een digiboxverpakking en alle leden van de David Kweksilber

Big Band worden met hun instrument vermeld. Een mooie Nederlandse aanwinst die nieuws-

gierig maakt naar de film.

ST

MAZE RUNNER: THE DEATH CURE

Download op Sony Classical 8644682631

22 tracks, 92:57

Voor dit derde en laatste deel uit de Maze Runner-serie schreef

John Paesano opnieuw de muziek. Film en score vallen direct

aan het begin tijdens een ontsnappingsscène op een voortrazen-

de trein met de deur in huis. Paesano pakt onstuimig uit, maar

verschiet niet meteen al zijn kruit. Op beheerste wijze werkt hij

toe naar een climax die voornamelijk uit het hoofdthema be-

staat. Vervolgens laveert bij behendig tussen actie en emotie. In het grote middenstuk is van

vooral emotionele, ingehouden en relatief korte composities sprake, want de film kent vele

personages die allemaal hun eigen sores hebben en die verhoudingen en verhaallijnen stipt de

componist alle op hun beurt aan. Op weg naar de langverwachte ontknoping worden de stuk-

ken langer en krachtiger. Als leerling van John Williams weet Paesano hoe je actiemuziek

toch welluidend kunt laten klinken zoals in The Lion’s Den en dat komt de vele vechtmomen-

ten alleen maar ten goede, al dendert de film onbekommerd voort; er lijkt maar geen einde aan

te komen. Please Tommy, Please is een van de grote stukken aan het einde waar Paesano pa-

thos koppelt aan introspectie. De afsluitende track – Goodbye geheten – weet hij mooi verstild

te houden en tegen het einde is er dan toch nog hemelse koorzang: ah, Hollywood.

PS

27

THE COMMUTER

Varèse Sarabande 3020675578

16 tracks, 71:46

The Commuter van Jaume Collet-Serra begint met rustige

beelden van een van de vele forensen die van de voorsteden

naar de grote stad reist. Een dag als alle andere, zo lijkt het.

Filmcomponist Roque Baños begeleidt de beelden aanvanke-

lijk met dromerig pianogetokkel dat na een minuut een pas-

sende, orkestrale begeleiding krijgt. Het meeslepende, op het

roterende ritme van een trein voortgedreven stuk wordt in de tweede track nog eens dunnetjes

overgedaan en krijgt hier een onheilspellende dimensie. Want we zitten midden in een thriller

vol dubbele bodems en personages die allemaal een geheim met zich meedragen en daarenbo-

ven is deze film niet gespeend van de nodige actie. Deze overvolle cd bevat vooral de muziek

voor de vele momenten van spanning en actie. Daarbij helpt een dissonant pianomotief dat

gepaard gaat met ijzige strijkers in enkele tracks prima. Het is een beproefd recept voor thril-

lermuziek en hier doet het goede zaken. In een latere track (Moving Vagons) verweeft de

componist het motief in de strijkerssectie en andermaal stijgt de spanning die hier zo brood-

nodig is. Voeg daartoe bloedstollend koper, jagend spelende strijkers en elektronische beats

en de cocktail is helemaal gereed zoals te horen is in The Train Wreck, een hoogtepunt van

spanning en melodie. In de laatste track – The End of the Line – keren we weer terug naar het

rustgevende hoofdthema uit het begin. De cirkel is rond binnen deze ambachtelijk gecreëerde

score.

PS

THE INSULT

Download op Milan Records

10 tracks, 25:35

Een van de vijf Oscarnominaties voor een niet-Engelstalige

film ging dit jaar naar Libanon. En dat was een primeur voor

dit kleine land. Regisseur Ziad Doueiri legt in L’insulte (Qadiat

raqm 23) de vinger op een gevoelige historische plek middels

een rechtszaak die spannend blijft tot aan het eindoordeel toe.

De Franse filmcomponist Éric Neveux schreef een kleine score

voor dit rechtbankdrama die aanvankelijk uit soundscapes bestaat die een gevoel van onder-

huidse spanning oproepen. Heel langzaam komen er instrumenten als de cello in voor en net

zo langzaam ontstaan er halverwege de score melodische lijnen zoals in Spiral. Ook ontwik-

kelt zich gaandeweg een hoofdthema dat de score naar het einde voert, wanneer er eindelijk

enige verlichting optreedt in de vorm van een melodie, compleet met ouderwetse synthesizer-

begeleiding (The Verdict). Dit is geen vrolijk makende score, daarvoor is de ernst van de zaak

te groot. Neveux geeft de op zich al verontrustende film een klein beetje vaart en hartstocht en

dat is meer dan voldoende.

PS

28

AMARCORD

Quartet Records QR310

Cd 1: 29 tracks, 50:16

Cd 2: 30 tracks, 62:35

Deze score schreef Nino Rota voor een film van Fellini uit

1973: Amarcord, wat Romagna dialect is voor het Italiaanse

‛Io mi ricordo’ (Ik herinner mij). De film is een soort autobio-

grafie over de jeugd van Federico Fellini zelf, die zich afspeelt

in de jaren ’30 van de vorige eeuw in Rimini, de geboorteplaats

van Fellini. Nino Rota heeft naast eigen werk ook thema’s uit de jaren ’30 bewerkt zoals La

Cucaracha, een Spaans traditioneel lied, maar ook Stormy Weather van Harold Arlen. Deze

dubbel-cd is de complete score met 113 minuten waar we tot dusver alleen de 29 minuten van

hadden die op plaat en cd waren uitgebracht. De eerste cd beslaat de filmscore met de origine-

le mastertapes van de filmversie. Cd 2 heeft de plaat-cd-versie plus alternatieve en bonus-

tracks waaronder een paar seconden discussie tussen Fellini en dirigent Carlo Savina. Grappig

is dat in het bijgaand boekje staat: Recorded and mixed by Federico Savina at RCA Studio’s

Rome. Een toevallige naamcombinatie. De eerste cd heeft allerlei thema’s die we kennen van

de plaatversie maar in andere orkestraties. Voor de plaat werd vaak een speciale opname ge-

maakt. Hier is nu voor het eerst de filmversie te horen. Erg leuk allemaal met ook nieuwe

thema’s zoals marsjes, waaronder een bruiloftsmars en dansmuziekjes. Dank aan Claudio Fui-

ano die de stereomastertapes in de CAM studio’s terugvond en heeft opgepoetst. Hij was eer-

der al verantwoordelijk voor de dubbel-cd van La Dolce Vita. Dat er nog vele mogen volgen.

ST

I, TONYA

Milan Records M2-36927

16 tracks, 67:06

De zwarte komedie I, Tonya van Craig Gillespie vertelt het op

bijzondere feiten gebaseerde levensverhaal van de omstreden

kunstschaatser Tonya Harding wier betrokkenheid bij een aan-

val op haar rivale Nancy Kerrigan in 1994 nog steeds in neve-

len gehuld is. Gedurende het overgrote deel van de vaak hilari-

sche film horen we liedjes van En Vogue, Fleetwood Mac en

Supertramp, maar ook de indertijd ongewone liedjes waarop Harding haar schaatskunsten ten

beste gaf zoals Sleeping Bag van ZZ Top komen voorbij. Op deze cd staan veel van de liedjes

naast een kleine score die componist Peter Nashel voor de film schreef. Films met zijn muziek

die in ons land waren te zien, zijn onder meer The Deep End (2001), Bee Season (2005) en

Carriers (2009). De weinige originele muziek die in I, Tonya van hem werd gebruikt bestaat

in feite uit één enkele compositie. Die keert op de cd terug in drie tracks met toenemende

lengte (alle drie samen krap tien minuten). We horen een aanzwellend thema met pianobege-

leiding en strijkers op de achtergrond dat in het cruciale The Incident naar een onhoudbare

climax toewerkt, daarbij geholpen door diverse muziekeffecten. De mooiste versie is de der-

de, Tonya Suite, waarin de gekte, angst en het verdriet uit Hardings leven voelbaar worden.

Echt jammer dat niet meer muziek van Nashel in film en op cd te horen zijn, want dit krach-

tige, bezielende thema is beslist de moeite van het beluisteren waard. PS

29

THE POST

Sony Classical 19075811342 10 tracks, 40:14

The Post van Steven Spielberg lijkt een tussendoortje tussen

grote films zoals zijn komende project Ready Player One die

eind deze maand in roulatie gaat (maar dan zonder een score

van John Williams). The Post is een eerder kleinschalige pro-

ductie over de zogeheten Pentagon Papers, een opzienbarende

zaak uit 1971. John Williams schreef een tamelijk ingehouden

score voor deze als thriller verpakte persfilm. Al vanaf de eerste tonen in openingstrack The

Papers wordt de spanning voelbaar: dreigende strijkers en dissonante fluiten banen zich een

weg door een slepend ritme. En dan in de volgende track, The Presses Roll, horen we het

hoofdthema van de score dat verrassend helder wordt uitgevoerd door hoge strijkers. Waarna

de score in de derde track (Nixon’s Order) zich verder voortsleept. Maar er is ook enig luchtig

vermaak in de vorm van enkele jazzy stukken (The Oak Room, 1971 en Two Martini Lunch)

en zelfs een aanzet tot pastorale gevoeligheid (Mother and Daughter). Wat deze net als de

film kleinschalige score kenmerkt is een aanhoudend gevoel van suspense dat Williams tot

aan het einde weet vol te houden in een door strijkers gedomineerde sound. En dan moet het

mooiste nog komen: in het lange slotstuk – The Court’s Decision and End Credits geheten –

doet Williams alles nog eens groots over: de ongemakkelijke spanning die omgeven wordt

door poëtische passages waaruit bovenal hoop spreekt. En over dat alles heen klinkt bij tijd en

wijle een heroïsche klank waarmee de componist in voorgaande scores zo vaak heeft weten

uit te blinken.

PS

LOVEMAKER Penta Music PTM 007

15 tracks, 46:09

Lovemaker (L’uomo per fare l’amore) werd in 1969 geregis-

seerd door Ugo Liberatore. De titel geeft al aan dat het een

romantische film is. De muziek – nu voor het eerst uitgebracht

– is van Maestro Armando Trovajoli. Hij heeft in zijn eigen

herkenbare stijl een mooie loungescore geschreven zoals hij dat

ook deed voor Col cuore in gola (Tinto Brass), Il commissario

Pepe en Dramma della gelosia (beide van Ettore Scola) en Vedo nudo (Dino Risi). Trovajoli

maakt gebruik van de prachtige stem van Edda Dell’Orso in track 9, een intens religieus

thema met een beatarrangement. Bijzonder aan deze score zijn de liedjes in het Duits door I

Cantori Moderni di Alessandroni in tracks 1, 3, 8, 10 en 11, waarvan ook weer instrumentale

versies te horen zijn in tracks 4 en 14: in een langzame, moderne barokstijl gespeeld op een

basfluit die de melodie introduceert en vervolgens ontwikkeld met een mooie beat op klave-

cimbel. Het komt niet vaak voor dat I Cantori Moderni liedjes zingen, en in het Duits is voor

mij nieuw. Meestal bestaat hun bijdrage uit klinkers die melodieën vormen zoals bij veel sco-

res van Morricone. Voor deze cd zijn de originele monomasters geremastered voor optimaal

luistergenot. Het is typische Trovajoli muziek, die prettig in het gehoor ligt, met mooie the-

ma’s en iets wat we nog niet gehoord hadden. De cd is uitgebracht ter gelegenheid van de

honderdste geboortedag van de componist (2 september 1917). ST

30

DOWNSIZING

WaterTower Music WTM39977.2

14 tracks, 49:44

Regisseur Alexander Payne en componist Rolfe Kent werken al

sinds Citizen Ruth (1996) geregeld samen. Hun bekendste wa-

penfeit is Sideways, de film waarmee beiden in 2004 naar een

groter publiek doorbraken. Hun laatste film Downsizing gaat

over een methode om mensen tot piepkleine wezentjes te trans-

formeren, waardoor de aarde aanzienlijk meer ruimte krijgt.

Voor deze tragikomedie schreef Kent een opvallend gevarieerde score die rijk is aan pracht-

volle melodieën, puntige thema’s en enkele folkstukken voor de Noorse scènes. De groten-

deels symfonische score neigt soms naar opera zoals in Exodus, Farewells, Lost Luggage and

Reunions en heeft een aanmerkelijk luchtige klankkleur, waardoor de beslommeringen van de

door Matt Damon gespeelde hoofdfiguur niet al te dramatisch worden en de boodschap die de

film misschien iets te nadrukkelijk verkondigt hapklaar wordt opgediend. Want humoristisch

zijn film en score zeker, getuige stukken als Inching Toward the Downsizing Procedure, dat

ondanks de spanning over het slagen van de inkrimping ook de nodige humor kent. Hoogte-

punt is zonder enige twijfel The Downsizing Waltz, waarin Kent binnen 5:37 puur walsgenot

serveert, een beetje in de traditie van de walsen uit Tsjajkovski’s Notenkraker. De meande-

rende strijkers op een pizzicato ritme maken deze score, die soms ook spanning en ongemak

uit, tot een bijzonder luistergenot, zeer zeker ook buiten de film.

PS

ALL THE MONEY IN THE WORLD

Sony Classical 19075816502

26 tracks, 70:06

Voor Daniel Pemberton was 2017 een druk jaar: liefst vier

films met zijn muziek zagen het levenslicht, waaronder op de

valreep dit drama over de ontvoering van John Paul Getty ju-

nior in 1973. Voor All the Money in the World werkte Pember-

ton opnieuw samen met Ridley Scott. Eerder was dat het geval

bij The Counselor (2013), de score waarmee Pemberton door-

brak naar een internationaal publiek. De score van All the Money in the World begint met het

hoofdthema dat in de vorm van een zwaarmoedige wals weerklinkt. Dit op de oude John Paul

Getty gerichte stuk verandert gedurende de film geregeld in enerzijds opera en anderzijds re-

quiemgezang. Opvallend aan deze score is wederom Pembertons voorliefde om met geluids-

en muziekeffecten te experimenteren. Vooral waar het percussie, strijkers en elektronische

elementen betreft, zoals in Police Raid waar hij op meesterlijke wijze optimale spanning weet

te creëren. En wat te denken van een tikkend geluid, hoogstwaarschijnlijk van een klok, in

Danger Sign? The Collector op zijn beurt munt uit dankzij klavecimbelspel dat een donkere

en nerveuze melodie voortbrengt. Pemberton houdt er – althans op deze cd – ruim een uur de

spanning goed in en dat maakt de film die wat aan de lange kant is er alleen maar spannender

op.

PS