Faculteit Letteren & Wijsbegeerte

Mieke Dhondt

Eerst het woord, eerst de muziek…

en wat dan met het klassieke?

Receptie van de klassieken in de polemiek tussen woord en

muziek in barokopera

Masterproef voorgelegd tot het behalen van de graad van

Master in de Taal- en Letterkunde

Latijn en Grieks

2015

Promotor Prof. dr. Wim Verbaal

Vakgroep Letterkunde

2

3

Faculteit Letteren & Wijsbegeerte

Mieke Dhondt

Eerst het woord, eerst de muziek…

en wat dan met het klassieke?

Receptie van de klassieken in de polemiek tussen woord en

muziek in barokopera

Masterproef voorgelegd tot het behalen van de graad van

Master in de Taal- en Letterkunde

Latijn en Grieks

2015

Promotor Prof. dr. Wim Verbaal

Vakgroep Letterkunde

i

Voorwoord

‘Prima le parole e dopo la musica!’ ‘Prima la musica e poi le parole!’

Eerst het woord, dan de muziek, of eerder eerst de muziek en dan het woord? Het zijn

uitspraken die doen denken aan het volkse ‘Wat was er het eerst, de kip of het ei?’. Na een hele stapel

primaire en secundaire lectuur over deze discussie, kan ik zeggen dat na dagenlang argumenten ‘voor

of tegen’ te lezen, de vergelijking met ‘de kip en het ei’ duidelijker leek dan mijn eigen

onderzoeksonderwerp. Toch kon ik het niet laten om dit onderwerp achter te laten. In essentie is dit

onderwerp - de dialoog tussen woord, muziek en de klassieke cultuur - een weerspiegeling van mijn

grootste interesses. Als klassieke literatuurstudent én klassiek geschoolde sopraan is het een droom

om in dit proefschrift beide passies te mogen combineren. Ik wil hiervoor mijn promotor professor

Wim Verbaal hartelijk bedanken. Dankzij zijn open interesse voor de receptie van de antieken kon ik

met mijn enthousiasme bij hem terecht.

Een voorwoord veronderstelt ook om bepaalde methoden te nuanceren die in dit proefwerk gebruikt

worden. In mijn enthousiasme om de barokopera te bestuderen bleek al snel dat niet enkel de periode

van 170 jaar een uitdaging bleek om te verwerken, maar ook dat de regionale verschillen in de

ontwikkeling van de vroege opera een immens groot onderzoeksterrein blootlegde. Om toch de

evolutie doorheen de hele barokperiode te kunnen behandelen, heb ik er voor gekozen om enkel de

Italiaanse opera te bekijken. De Franse traditie, hoe interessant ook, valt daar buiten. Ook de Duitse

opera haal ik enkel kort aan in de inleiding. Beide tradities zijn schatplichtig aan de Italiaanse opera,

maar hebben hun eigen behandeling. Een tweede operavorm die niet aan bod komt is de strikt

komische opera. Voor de relevantie van het onderwerp is de ernstige opera een geschiktere

onderzoekspoel. Als derde methodische verantwoording heb ik geijverd - op advies van mijn

promotor - om de citaten uit mijn primaire bronnen, de tractaten, de brieven en de libretti in de

oorspronkelijke taal te citeren. Omdat dit meestal om oud-Italiaans gaat, heb ik er voor gekozen om

na het citaat een beknopte parafrase ervan weer te geven.

Als laatste woorden voor de eigenlijke uiteenzetting van start gaat, wil ik nog mijn dank betuigen aan

mijn ouders die me in zowel in literatuur- als muziekstudie onvoorwaardelijk steunen. Ook wil ik

Hanne Sturtewagen bedanken voor het gedeelde leed tijdens het schrijfproces en de aanvulling van

talloze synoniemen als ik niet uit mijn woorden kon geraken. Tenslotte, een buiging van respect voor

Monteverdi, Purcell en Händel voor de inspiratie die ze me gebracht hebben, de

achtergrondbegeleiding bij het schriftelijk uitwerken en - uit liefde voor hun werk - de motivatie om

dit werk te schrijven.

Gent, 7 augustus 2015.

ii

Inhoudsopgave

Voorwoord………………………………………………………………………………………………………………………………………………i

Inleiding………………………………………………………………………………………………………………………………………………….1

I. Het experiment ‘opera’ ……………………………………………………………………………………………………………..7

Renaissance en de klassieke oudheid – klassieke literatuur in muziek – pastorale schouwspelen

theoretische aanzet voor opera – Florentijnse camerata – L’Orfeo Monteverdi/Striggio – lieto fine?

II. Het dramma per musica in Rome, Napels en Venetië………………………………………………………………17

Rome, Napels en opera - dramma per musica als middel voor zelfrepresentatie – komische invloeden –

Venetië, politiek en publiek – de impresario – Busenello – Cavalli La Didone – Monteverdi L’icoronatione

di Poppea

III. De vraag naar herstructurering ………………………………………………………………………………………………25

Het verval van de dramma per musica – Accademia dell’Arcadia – Stampiglio en Zeno –

Metastasio – opera seria – Il Catone in Utica – alweer lieto fine?

IV. De grenzen aftasten van de opera seria…………………………………………………………………………………..32

Metastasio’s erfenis – castrati- Händel – Italiaanse opera seria in London – Guilio Cesare in Egitto –

Admeto - oratorium

V. Terug naar het begin… van iets nieuws……………………………………………………………………………………37

Roep om hervorming – verval van de opera seria – Algarotti – Calzabigi – Gluck – Orfeo ed Euridice – nog

steeds een lieto fine – overgang naar de componist

Besluit……………………………………………………………………………………………………………………………………………………42

Bibliografie…………………………………………………………………………………………………………………………………….........44

Aantal woorden in deze masterproef: 24 598 woorden

1

Inleiding Componist, librettist en klassieke literatuur

Het kan niet ontkend worden dat de receptie van de klassieke cultuur en opera met elkaar

verbonden zijn. De klassieke Oudheid was de inspiratie, de inhoudelijke bron en de toetssteen voor

deze nieuwbakken creatie van de 17e eeuw. Op zijn beurt gaf opera ook een nieuwe expressievorm aan

de oude literatuur. Opera is een verdienste van vele personen: componist, librettist, directie, patroon,

zangers, muzikanten, costumiers, decor- en machine bouwers tot zelfs publiek. Elke rol in deze

opsomming heeft zijn stempel achtergelaten op de ontwikkeling van opera. Bijgevolg heeft elke

schakel in deze ketting een hand gehad in de receptie van de klassieken.

In essentie is opera een creatie van componist en librettist. Muziek en woord worden

verbonden tot een nieuwe harmonische kunstvorm. Dit heeft gevolgen voor de creatieve werkwijze

van beide partijen. De librettist moet een inspirerende tekst voorzien voor de componist, een tekst

waarin de plot dramatisch uitgewerkt is en de bewoording gecomplementeerd kan worden door

muziek. De componist heeft op zijn beurt de taak de juist gedoseerde emotionele verdieping toe te

voegen en de bewoording kracht bij te zetten in ritme, melodie en harmonie. Er zijn talrijke boeken,

traktaten en artikels geschreven over dé perfecte opera, maar naar mijn mening vat Harold Child het

in essentie samen: “Separate the music from the words and both suffer”.1

Als opera woord en muziek zo perfect combineert in de samenwerking van twee kunstenaars,

waarom is het dan zo dat de librettist zelden erkenning krijgt op opera-affiches, concertprogramma’s,

en zelfs in academische artikels2? Vraag aan een doorwinterde opera-abonnee wie zijn of haar

favoriete componist is en je mag een lofzang verwachten om het hele interval van de voorstelling te

vullen. Vraag hem echter zijn meest gewaardeerde librettisten op te sommen en met wat geluk kan

de oncomfortabele stilte met een twijfelende naam of drie doorbroken worden. De hegemonie van de

componist is vanaf de 19e eeuw een vast gegeven geworden. Ironisch genoeg was dat ten groten dele

omgekeerd in de vroege opera. Net door deze latere overmacht van de componist is de studie van de

librettist en zijn libretto een relatief onbeschreven blad gebleven in de academische uitdieping van

opera3. Ook de literatuurstudie heeft er geen wetenschappelijke belangstelling voor4. Libretto’s

worden verwacht in musicologische werken beschreven te worden omwille van hun band met

muziek. Gelijktijdig worden ze ook verwacht door hun dramaturgische technieken in theater- en

literatuurverband bestudeerd te worden. In de praktijk worden ze in beide disciplines naar de kantlijn

geschoven. Patrick. J. Smith schreef met zijn The Tenth Muse één van de weinige uitgebreide werken

over de librettist en zijn rol in de geschiedenis van opera. Hij raakt het probleem van het libretto als

zelfstandig studieobject als volgt aan: “The opera libretto itself, shorn of the magic of the stage, is in

essence a negative, or, at best, weakly positive form. Strong music can dominate a libretto, can elevate

1 Child, H., ‘Some Thoughts on Opera Libretto’, Music & Letters 2.3 (1921), 244-253. Citaat p. 248. 2 Dit met de bedenking dat het huidige onderzoek steeds meer aandacht schenkt aan de rol van de librettist. Sinds de academische herontdekking van de barokopera en haar facetten rond 1970 heeft de librettostudie veel meer aandacht gekregen. Rond de millenniumwisseling is er een tweede opflakkering gestart. 3 Hauze, E. S., ‘Who can Write an Opera? F. C. Bressand and the Baroque Opera Libretto’, Monatshefte 99.4 (2007), 442 4 Dit met uitzondering voor de belangrijke Franse poëten die ook librettisten waren, zoals Molière, Voltaire, Rousseau etc.

2

it in our estimate of its qualities, can even survive as music without the words. Very few, if any,

librettos have survived without music (except those which were carried over practically intact from

the stage)5.” Giancarlo Menotti drukt zich nog sterker uit: “to read and judge a libretto without its

musical setting is unfair both to the librettist and the composer.”6 Toch heeft het

muziekwetenschappers, zowel in het verleden als in het heden, niet tegengehouden om opera’s louter

muzikaal te analyseren. Als we opera als een gelijkwaardig kunstwerk van woord en muziek moeten

beschouwen, zou het ook logischerwijs oneerlijk zijn om de muziek zonder het woord te bekijken. De

vele aanwezige studies zijn echter het bewijs van het huidige overwicht van de componist.

Toch is het nuttig om ook het woord op zichzelf te bestuderen. Smith sprak over libretti die

niet overgeleverd werden, terwijl de muziek wel bewaard bleef. Hij voegde daaraan toe dat dit slechts

zelden voorkwam in de omgekeerde richting. Emily Hauze bestudeerde een dergelijk voorbeeld. In de

Duitse barokopera7 was er een duidelijk overwicht van het libretto over de muziek. Over de

overdracht van Duitse libretti schrijft ze als volgt: “Operas were composed for specific occasions, and

the music was treated much as the scenery was - enjoyed as part of the spectacle and then torn down

when the production closed. Libretti were considered reusable, not unlike hymn texts, and new

settings of the same texts were composed when occasions called for them. […] However, that the work

of the librettist remained, while the composer's contribution perished at the opera's final curtain,

does speak to the prominence of the librettist in the scheme of Baroque opera-making.”8 In haar

onderzoek behandelde ze Narcissus van Friedrich Christian Bressand, een welbekende dichter-

librettist binnen zijn culturele omgeving. Omdat de partituur van Narcissus niet overgeleverd werd,

was ze genoodzaakt om het libretto op zichzelf te bekijken.9 Hauze greep deze kans aan om te kijken

hoe de verloren muziek hypothetisch zou gecomponeerd kunnen worden op basis van de tekst van

Bressand. Door te kijken waar Bressand polyfonie suggereert aan de hand van meerdere personages

met gelijklopende tekstlijnen, kon ze zo mogelijke duetten, trio’s, of snel afwisselende dialoog

reconstrueren. Het opzet hiervan is niet zo de muziek terug te winnen, maar een inzicht te krijgen in

de mechanismen die Bressand gebruikt. Hij laat zijn poëzie de muziek suggereren en geeft zo

richtlijnen mee aan de componist om mee aan de slag te gaan. In de slotscène van Narcissus zingt de

vervloekte Echo enkel nog de laatste verzen van Narcissus na. Hauze benadrukte dat Bressand de echo

als geknipt muzikaal werkmateriaal niet enkel muzikaal sterk laat staan. Hij laat haar poëtisch

smachtende zinnen zingen, die ook louter op het ‘stille’ papier op de emotie inwerken.10 Het libretto

van Bressand is een beduidend voorbeeld van de werking van een goed libretto. Niet alleen staat het

op zichzelf sterk door zijn poëtische kracht, maar het geeft ook aan waar de muziek de tekst kan

complementeren zonder zijn glans te verliezen.

De analyse van Narcissus biedt ons ook inzicht in de werkrelatie tussen librettist en componist.

Zoals al vermeld, was de librettist een belangrijkere schakel in Duitse barokopera dan de componist.

Door de mechanismen van Bressand te bekijken, zien we ook hoe weinig speelruimte hij overliet voor

de componist om zich de opera eigen te maken. Hauze heeft het over het ‘primaire auteurschap’ van

5 Smith, P. J., The Tenth Muse, A Historical Study of the Opera Libretto, London, 1971, xxi-xxii

Smith schreef een algemeen chronologisch overzicht van de geschiedenis van het libretto. Een ander vroeg

maar adequaat werk in de libretto studie is van Kurt Honolka. Hij schreef een uitgebreide thematische

behandeling van libretti. Honolka, K., Kulturgeschichte des Librettos, Heinrichshoven, 1978 6 Giancarlo Menotti, geciteerd in Weisstein, U., ‘The Libretto as Literature’, Books Abroad 35.1 (1961), 16 7 Duitse opera wordt niet in dit proefschrift behandeld, maar een nuttig werk ter inleiding is Honolka op. cit. 8 Hauze 2007, 444 9 Hauze 2007, 449-51 10 Hauze 2007, 450-51

3

de opera11. Naast de componist en de librettist zijn er binnen een operaproductie nog andere personen

die als ‘auteur’ aanzien worden, zoals de regisseur, de decorontwerper en de choreograaf. Hoewel

deze vijf spelers het auteurschap van de hele productie delen, is er slechts één primaire auteur. Hij

heeft de meeste invloed over het creatieve proces om een opera te maken. In het voorbeeld van de

Narcissus concludeerde Hauze dat Bressand de primaire auteur was van het werk.12 Dit leidde ze af uit

de positie van de librettist in de Duitse opera en de analyse van het libretto zelf. In de hele periode

van de barokopera is het primaire auteurschap een complex gegeven. De dynamiek tussen librettist

en componist binnen het creatieve proces is net een bepalende factor hoe het eindproduct er uit zal

zien.

Hoewel het over een lange en ingewikkelde evolutie gaat en het auteurschap niet altijd

exclusief voor componist of librettist is, kan er met enige voorzichtigheid gezegd worden dat de

librettist binnen de barok primeert. Hij is de persoon die zowel bij het ontstaan van de opera rond

1600 als aan het einde van de barok honderdvijftig jaar later het primaire auteurschap kan opeisen13.

Als we dit als vooronderstelling nemen - hoewel ze nu nog ongenuanceerd is - staan we als moderne

operagangers voor een probleem. Dankzij de overheersing van de componist vanaf de late 18e eeuw

tot nu, is de algemene rol van de toondichter en zijn methodes bekend. Over de librettist en zijn

werkwijzen is dat minder evident. Daarom is het nuttig om eerst een algemene blik te werpen op wie

de librettisten van de barokopera waren, en hoe ze te werk gingen.14

Librettisten waren in de regel hoogopgeleide mensen. Als ze hun opleiding niet van jongs af

aan hadden gekregen, dan lag het in de aard van hun beroep om alsnog aan een uitgebreide opleiding

te beginnen. Vaak waren ze ook lid van een geprivilegieerde klasse, of zelfs van adel, en was hun rijke

opleiding daar een gevolg van. De klassieke onderwerpen die ze moesten bewerken in hun

operateksten waren de verhalen die elk lid van de hogere klasse reeds in het onderwijs had gezien15.

Bijbelverhalen waren voor het hele christelijke Europa voorgeschreven lectuur. De overige

heraldische sagen konden in verdere literatuur ontdekt worden. Librettisten werden algemeen

beschouwd als belezen intellectuelen en literatuurspecialisten. Ze waren bovendien vaak dichters van

beroep. Libretti schrijven was in hun opzicht een ander medium om hun poëtisch talent te laten zien

aan het publiek. Ze lieten daarom ook hun libretti zonder muziek verspreiden met de bedoeling om

ze als zelfstandige kunstwerken te laten lezen. Toch was het niet hun intentie om hun poëzie louter

te laten zien in de vorm van een theaterscript. Een goed libretto vraagt een bepaalde methode om een

script van muziek te voorzien. Bovendien zijn er verschillende factoren die daarvoor in acht moeten

genomen worden.

Muziek en taal zijn al sinds de vroegste tijden met elkaar gecombineerd. Beide werken ze via

het auditieve en brengen ze een reactie teweeg bij de ontvanger. Complementair aan elkaar kunnen

ze ook aanvullen wat de ander niet of in mindere mate kan. Taal kan voor snelle informatieoverdracht

zorgen. Taal kan ironie, dubbelzinnigheid en zelfs humor overbrengen.16 Door muziek worden

emoties dieper aangesproken dan taal kan. Het zorgt voor een stilstand in de tijd en drijft van emotie

naar emotie in lijnen zonder dat deze benoemd moeten worden met naam. 17 De eerste vorm van

11 Hauze 2007, 442-3 12 Hauze 2007, 246/251-52 13 Deze materie wordt uitgebreid verder behandeld in de rest van het proefschrift. 14 Belangrijke nuancering: dit is een stereotype beschrijving van een 17e of 18e eeuwse librettist. Individuele voorbeelden kunnen hier van afwijken. Merk ook op dat dit ook een regionale veralgemening is, die de operaproductie van Italië, Frankrijk, Engeland en Duitsland (in mindere mate) beschrijft. 15 Ketterer, R. C., ‘Why Early Opera is Roman and Not Greek’, Cambridge Opera Journal 15.1 (2003), 1 16 Weisstein, U., ‘The Libretto as Literature’, Books Abroad 35.1 (1961), 19 17 Weisstein 1961, 18

4

combinatie tussen muziek en woord is lyriek. Etymologisch bekeken komt het woord lyriek van het

Oudgriekse λύρα. Het verwijst naar de gewoonte om dit type poëzie te begeleiden met een lier. De

persoonlijke uiting van het lyrische gedicht is niet zozeer informatief, maar het schetst de emotionele

toestand van de dichter, vaak door zelfreflectie. Muziek kan die emotie verdiepen zonder een

tegenstrijdige boodschap over te dragen18. Deze lyrische oerharmonie tussen woord en muziek laat

zijn sporen na in de opera in de vorm van de aria, wanneer één personage de tijd quasi stilzet en zijn

of haar gevoelens bij de huidige situatie te kennen geeft aan bijstanders en publiek.

Opera is echter niet enkel aria en is niet enkel auditief. Opera moet naast het lyrische ook het

visuele karakter van drama overbrengen. De oorsprong van opera komt uit theater en dus moet de

librettist naast een dichter ook een toneelschrijver zijn. Drama vergt personages, verwikkelingen en

een duidelijke plotstructuur. De vermenging van muziek met theater blijkt meer uitdagend dan de

lyriek. De visuele podiumkunsten en muziek gaan evenzeer samen sinds de vroegste geschiedenis.

Voorbeelden hiervan zijn dans en muzikaal begeleide pantomimes. Harold Child merkt echter op dat

er problemen ontstaan wanneer men naast muziek en visuele performance ook het gesproken woord

betrekt.19 De aandacht van de luisteraar moet nu simultaan gevestigd worden op wat er op scène

gebeurt, wat er wordt gezegd en wat er weerklinkt. Hoewel de handeling op scène gelinkt wordt aan

de woorden die gesproken worden, en de muzikale omkadering die er klinkt, kan de luisteraar zich

niet permitteren om iets te missen binnen de drie categorieën.20 Wie de tekst niet volgt, zal cruciale

plotinformatie missen, wie de muziek niet aandachtig beluistert zal subtiele veranderingen in emotie

ontgaan en wie niet kijkt, ziet misschien niet welk duister personage er in stilte de conversatie van de

geliefden afluistert. Deze drie componenten moeten door de librettist toegankelijk verwerkt worden

voor het publiek.

Child gaat verder in zijn artikel door deze drie doorslaggevende elementen als basis te nemen

voor de conventies opgelegd aan de librettist (en consequent ook de componist) om een adequate

opera creëren. De eerste vereiste van een goed libretto is een eenvoudig plot. Bovendien moet het

plot ook eenvoudig ontvouwd worden. Het is al te verleidelijk voor een librettist om zijn dramatische

capaciteiten te laten zien door een ingewikkelde plot samen te stellen. Zo ingewikkeld dat je zelfs als

lezer er amper of niet aan uit zou kunnen. Even verleidelijk is het uitleggen van het plot, hoe

eenvoudig ook, in hoogdravend literair taalgebruik. Intriges, verkleedpartijen, verwarringen, plotse

onthullingen, … ze maken deel uit van barokopera, maar zoals alle goede elementen, moet dit

gedoseerd worden. Child vult aan: “It is not a bad thing that the plot of an opera libretto should lean

towards the plot of a ballet and be such that the main action may be at least roughly guessed through

the eye […].”21 De beste verhalen, volgens Child, zijn de verhalen die bekend zijn bij het publiek. Als

de librettist hier personages aan toevoegt, of andere nadrukken legt, blijft de bekende verhaalstof een

fundament om op terug te vallen en zo het plot te volgen. Naast een eenvoudig plot, moet ook de

karaktertekening simpel blijven. De emoties in de tekst moeten bescheiden uitgewerkt zijn.22 Door

het emotionele in de tekst te limiteren tot het noodzakelijke zeggen over wat een personage voelt,

laat de librettist ruimte aan de muziek om hem hierin bij te staan. Muziek kan als geen ander medium

verrijking bieden aan een enkele emotie, of een palet schetsen van verschillende wisselende

sentimenten. Ten derde moet de taal van een libretto beknopt zijn. Muziek doet er langer over dan

18 Child 1921, 244 19 Child 1921, 244 20 Child 1921, 250-253 21 Child 1921, 252 22 Child 1921, 252

5

een talige uiting om een gevoel te schetsen.23 De taak van de librettist is om die ruimte aan de

componist te geven. Hoewel dichters als Busenello en Metastasio meesters waren in literair

taalgebruik, valt er iets voor te zeggen dat de best functionerende operalijnen eerder prozaïsch dan

poëtisch waren.

Het resultaat van drie vereisten is bijgevolg een eenvoudig plot, met een bescheiden tekening

van emotie, op een sobere manier gedicht. Ulrich Weisstein vat dit als volgt samen: “[…], operatic

action is commonly regarded as a point of departure, a hard core around which emotions may

crystalize.”24 Zo komen we terug bij het argument over het nut van een zelfstandige librettostudie

zonder muziek. Een goed libretto moet onvoltooid zijn, het moet om muziek smeken.25 Pas dan kan

het met het juiste muzikale tegengewicht een evenwichtig geheel vormen. Ik voeg hieraan toe dat

ook het scenische aspect zijn sporen nalaat in het libretto, aangezien het visuele afwezig is wanneer

er louter wordt gelezen. Wanneer de librettist een zodanig onzelfstandig werk schrijft, dat zowel

muziek als scenisch drama in evenwichtige delen hiermee kunnen interageren, dan zal de opera zijn

volle potentieel kunnen tonen. Opera bewijst dat met de nodige verzoeningsmaatregelingen woord

en muziek elkaar naar nieuwe hoogten kunnen stuwen. Een beduidend voorbeeld hiervan is hoe

personages getypeerd worden in opera. Door de vereiste beknoptheid van het plot, blijft de

uitwerking van de personages vaak oppervlakkig. Notoire voorbeelden hiervan zijn de laat 17e-eeuwse

Italiaanse opera’s. Steeds aanwezig zijn een verliefd koppel, een gekwelde tegenstander, een komische

dienaar … De personages zijn typetjes geworden. Weisstein benadrukt echter dat hoe oppervlakkig de

personages ook geschetst zijn, ze vanuit dezelfde motivatie handelen. Passie vormt het hart van een

opera. Het is de passie die er via de muziek voor zorgt dat elke uiting van emotie waarachtig en

persoonlijk lijkt, hoe archetypisch het personage ook mag zijn. Het publiek identificeert zich niet met

een opgevoerd personage, maar herkent zichzelf in de passionele vertoning, verwoording en

verklanking van een bepaalde emotie.26 Hoe vreselijk de toverkol zich mag gedragen tegenover de

held, als ze uitbreekt in een meeslepende aria over haar onbeantwoorde liefde, toont ze zich even

menselijk als de reële mensen in de zaal.

Al deze regels, voorschriften en vereisten naleven, zou de perfecte opera opleveren, maar in

de praktijk zijn de zaken toch nog anders. Hoezeer ook componist en librettist willen samenwerken

om een ‘perfecte’ opera te scheppen, hun eigen belangen duiken toch steeds weer op. Datgene echter

wat het meeste te verdragen heeft onder de wedijver van librettist en componist, is de verhaalstof

van de opera. Het onderwerp is hetgene waar dichter en klankdichter hun inspiratie uit halen. Het is

de grondstof waar ze allebei mee werken. Het is belangrijk voor beide kunstenaars dat hun

interpretatie van het onderwerp gunstig overkomt bij het publiek. Maar het is ook hetgene dat

hervormt kan worden om de wensen van de twee auteurs te dienen. Wil de librettist het

oorspronkelijke verhaal een andere afloop geven, wil de componist zijn kunnen tonen in toegevoegde

aria’s van bijkomende nevenpersonages… de mogelijkheden zijn aanwezig. De verhaalstof is zoals de

klei van een pottenbakker. De pottenbakker kan de klei verwerken in een gedecoreerde vaas of een

simpel schaaltje, in essentie blijven beide objecten gemaakt van dezelfde klei. Zo moet de behandeling

van de klassieke oudheid in opera bekeken worden.

De klassieke oudheid vormde een ideale bron om operamateriaal uit te putten. Opera is

ontstaan door een laat-renaissance experiment rond antieke tragedie, maar haar succes is ook te

23 Weisstein 1961, 18-19 24 Weisstein 1961, 18 25 Child 1921, 251 26 Weisstein 1961, 19

6

danken aan het vasthouden aan de klassieke traditie als verhaalstof. Dankzij het klassiek gecentreerd

onderwijs in 16e-18e eeuw dat zowel het hoogopgeleide publiek van de barok en de librettist hadden

genoten, was de oude stof een kader dat iedereen van de hogere klasse in zijn achterhoofd had. De

mythen van Ovidius, de epiek van Homerus en Vergilius, de geschiedschrijving van Plutarchus en

Tacitus waren onderdeel van het schoolcurriculum Latijn, en, voor wie er toegang tot had, Grieks.

Bovendien werd er reeds aangehaald dat Child het belang benadrukte van bekende verhalen om opera

vatbaar te maken voor publiek: “The librettist is always at an advantage when he can save himself

trouble by taking a story already well known. There have been plenty of Orféés and Orfeos – each more

or less representative of its period’s demands and deserts; and there is no reason why there should

not be many more.”27

Het is mijn opzet in dit proefschrift om deze complexe concurrentie tussen librettist/woord

en componist/muziek te benaderen vanuit de manier waarmee ze omgaan met het klassieke

cultuurpatrimonium. Om over deze gecompliceerde materie een overzicht te krijgen, wil ik het

bekijken doorheen de hele evolutie van de barokopera. Hoewel de geschiedenis van barokopera een

periode overspant van ongeveer 180 jaar, kan ze toch als een geheel worden aanzien. Vanaf het

ontstaan van opera tot ca. 1870 deelt opera hetzelfde publiek: de hogere klassen. De onderwerpen zijn

voor hen gekozen, en de opera’s zelf genieten het patronage van rijke geprivilegieerden. Opera was

een propagandamiddel binnen het denken van het Ancien Régime. Wanneer dit verbroken werd, werd

opera meer het toneel van de burgerij. Opmerkelijk genoeg verdween ook de opera met klassieke

inhoud geleidelijk aan in de marge. Natuurlijk zijn er nog voorbeelden te vinden van klassiek

geïnspireerde opera bij onder andere Mozart, Berlioz en Strauss, maar voor dit onderzoek is het

gunstiger binnen de lijnen van de barok te blijven, net dankzij de eenheid binnen de barokperiode.

Het totaal behandelen van 180 jaar opera in een enkel proefschrift is natuurlijk onmogelijk. Om toch

een capabel beeld te schetsen van de verschillende evoluties binnen de barok, wordt er per hoofdstuk

een algemeen overzicht gegeven dat aangevuld wordt met verdere detaillering rond een bepaalde

componist of librettist per hoofdstuk. Een tweede beperking binnen de studie van barokopera is een

regionale beperking. Opera mag dan wel experimenteel ontstaan zijn in Firenze, geen eeuw later was

het reeds een fenomeen in heel Europa. Dit proefschrift focust op de evolutie van barokopera en zal

dan ook enkel de regionale operavormen bekijken die aan die evolutie hebben bijgedragen. Het

uiteindelijk doel van dit onderzoek rust zich op het beter begrijpen op welke wijze de receptie van de

klassieken te werk gaat in de wereld van de vroege opera.

Vooraleer een conclusie kan gevormd worden, moet eerst de oorsprong van dit alles bekeken

worden: de geboorte van opera op de zolderkamer van een paar geleerden in Firenze.

27 Child 1921, 251

7

I. Het experiment ‘opera’ Poliziano - Rinuccini/Peri - Striggio/Monteverdi

De uitvinding van het genre ‘opera’ wordt traditioneel voorgesteld als een verzameling van

intellectuelen, schrijvers en componisten die op een zolderkamertje in Firenze een geniale ingeving

kregen. Hoe uniek het ontstaan van opera ook mag lijken, zij is echter tot stand gekomen vanuit een

bepaalde gedachte in een bepaalde tijd. De tijd situeert zich ca. 1600, het algemeen aanvaarde

beginpunt van opera. In dat jaar vond immers de eerste opvoering van Euridice van het Cameratalid

Jacopo Peri plaats. Maar om de processen die tot het nieuwe genre geleid hebben, te begrijpen, is het

nuttig even verder terug in de tijd te keren.

Hoewel het ontstaan van de opera een argument is om de barok te laten starten in de 17e eeuw,

is opera net zozeer een product van de renaissance als van de barok. De algemene kenmerken van de

renaissance als kunststroming zijn namelijk harmonie, eenheid en orde. Het zijn net deze kenmerken,

samen met de emotionele component van de barok, die aan de basis liggen van het nieuwe genre.28 In

eerste oogopslag is opera het kind van de renaissance in haar streven naar imitatie van de klassieken.

Dankzij de toegenomen interesse voor alle componenten van de oudheid kon men zich een globaal

beeld vormen van hoe de klassieke oudheid er uit zou hebben gezien. Het belangrijkste aspect dat

men zich eigen maakte, was het concept imitatio.29 De humanist van de 16e eeuw ging er van uit dat hij

en zijn collega’s een ongekend begrip hadden verkregen van de klassieke cultuur. Hij wou zo via

imitatio deze ‘hogere’ cultuur recreëren. De schilderkunst, beeldhouwkunst en architectuur die

vanuit dit ideaal werden ondersteund, zijn getuigen van deze imitatio. Net zoals er een diep respect

en navolgingsdrang voor de klassieken aanwezig was, bracht een ander aspect het nodige relativisme.

Eén van de bouwstenen van het Italiaanse humanisme was de toegenomen studie van de retoriek en

haar toepassingen30. Redevoeringen van Cicero en het handboek van Quintilianus werden dankzij de

boekdrukkunst gretig verspreid, en de productie van eigen encomia, invectieven, of zelfs lofredes op

kaalheid, jicht en dergelijken bereikten een hoogtepunt. De rol van het onderwijs in deze materie mag

niet onderschat worden. De klassieke oudheid was nooit verdwenen als formele basis voor het

onderwijs. Latijn bleef dé internationale communicatietaal tot de 18e eeuw in religieuze, literaire en

wetenschappelijke milieus. Dat de toegenomen interesse van de klassieke cultuur gemakkelijk

toegang vond binnen de maatschappij, was mede te danken aan de aanwezigheid van een klassieke

vormelijke basis in het onderwijs. De humanist van de 16e eeuw trad echter ook in competitie met de

oude voorbeelden. Na imitatio kwam immers aemulatio. Het overtreffen van een overgenomen

voorbeeld was een typische kenmerk van de Romeinse omgang met de Griekse cultuur. De aemulatio

van de renaissance was echter de groei in de wetenschap en technologie. Een samenleving die omging

met het kompas, buskruit en de drukpers, steeg in haar superioriteit over de donkere middeleeuwen

en zelfs over hun vroegere voorbeelden.

De imitatio van de klassieken is een algemeen gegeven in verschillende kunstvormen, maar

ook in de muziek was zij aanwezig. De werken van Vergilius, Ovidius en Horatius waren reeds

autoriteiten in literaire stijl doorheen de tweede helft van de middeleeuwen. Nu werden zij ook op

28 Martin, G. R., ‘The Role of Culture in Global Structural Transformation: Opera and the Baroque Crisis in Seventeenth-Century Europe’, International Political Science Review 18.2 (1997), 156-8 29 Carlton, R. A., ‘Florentine Humanism and the Birth of Opera: The Roots of Operatic Conventions’, International Review of the Anesthetics and Sociology of Music 31.1 (2000), 70 30 Carlton 2000, 69

8

inhoudelijk vlak aandachtig gelezen en bestudeerd. In de muziek bleef de toonzetting van antieke

teksten eerder summier. De monopolie lag immers bij polyfonie voor religieuze diensten. Maar naast

de polyfone toepassingen in de kerk was er ook een tendens om motetten te componeren op antieke

fragmenten, of zelfs eigen imitatio poëzie. Een opmerkelijk voorbeeld van een dergelijke niet-

religieuze tekstpassage was de klacht van Dido uit Aeneïs IV31. Deze emotionele verzen, genoemd naar

hun eerste woorden Dulcis Exuviae, werden door de koningin zelf uitgesproken wanneer ze haar

geliefde Aeneas ziet wegvaren van de Carthaagse kusten en zo op punt staat zelfmoord te plegen. De

reden waarom Dido’s woorden wel aansloegen bij de madrigaalcomponisten, is onbekend. Wel is

geweten dat de vroegste toonzettingen ervan gebeurden aan het hof van Margareta van Oostenrijk.

Margareta was een belezen vrouw en kende Dido en haar verhaal. De tragiek in haar eigen leven, zoals

de dood van haar broer, liet haar toe zichzelf te associëren met Dido’s tragiek. Is het mogelijk dat de

toonzetting van de Dulces Exuviae hieruit zijn ontstaan? Er is echter onvoldoende bewijs om dit hard

te maken.32 Tegenover de religieuze muziek, en de serieuze motetten stond de opkomst van een soort

spektakeltheater in de tweede helft van de 16e eeuw. Hier is de nawerking van de klassieken wel

overtuigd aanwezig. Deze theaterstukken waren een combinatie van dans, muziek en woord, maar

het gezongen deel bleef beperkt tot enkele liederen. Maria Galli Stampino noemt dit ‘sung staging’33.

Vaak werden zulke spektakels gepeeld als intermezzi aan de hoven van adellijke patronen. Twee

voorbeelden waren de pastorales Aminta en Il Pastor Fido, respectievelijk van Torquato Tasso en

Giovanni Battista Guardini. Deze toneelwerken -zoals de naam pastor al aanwijst - gaan over het

idyllische leven van de herder. Het is de pastorale wereld van Vergilius’ Eclogae en Ovidius’

Metamorphoses vol goden, nimfen, saters en andere mythologische wezens die de theaterplanken

inpalmde. De pastorales, origineel gemaakt voor festiviteiten aan het hof, toonden een evenwichtige

wereld, waar de idyllische beginsituatie ook steeds in een even evenwichtig eindpunt moest eindigen.

Stampino noemt de pastorale schouwspelen de meest invloedrijke voorloper van de vroege opera.34

Ze benadrukt het tweevoudig doel van zulke spelen. Eerst en vooral vormden ze het entertainment

aan de aristocratische hoven van Italië. Ze hadden een bepaalde spektakelwaarde die het publiek

moest onderhouden. Dansen, kostuums, mechanische decors en een hartverwarmend verhaal naar

een mythe dat de patroon had uitgekozen.35 Hoewel het contradictorisch lijkt met het

spektakelgehalte, speelde de tekst een prominente rol. Tasso en Guardini waren ook intellectueel

gevormd en lieten dat zien in hun tekst. In contrast tot opera werden zulke spelen niet volledig

gezongen. Dat wil niet zeggen dat muziek niet aanwezig was. Het was echter inferieur tegenover de

rest. Vaak is er geen partituur, of zelfs geen naam van een componist overgeleverd van deze

opvoeringen. De teksten werden verspreid zonder de muziek eraan verbonden.36 Het grote verschil

31 Een uitgebreide behandeling van deze verzen is te lezen in Bergé, P; Delaere, M. edd., Als Orpheus zingt, Davidsfonds Leuven, 2008 p. 49-62 32 Aen. IV vs. 651-654.

Dulces exuviae, dum fata deusque sinebant, accipite hanc animam, meque his exsolvite curis. Vixi, et, quem dederat cursum fortuna, peregi, et nunc magna mei sub terras ibit imago.

33 De traditie van ‘sung staging’ is voor Stampino de voorganger van opera. Niet enkel in vorm maar ook het pastorale onderwerp heeft invloed op de latere opera. ‘Sung staging’ zal nog tot diep in de 17e eeuw een concurrent als entertainmentvorm vormen voor de vroege opera. Stampino, M. G., ‘Classical Antecedents and Teleological Narratives: On the Contamination between Opera and Courtly Sung Entertainment’, Italica 77.3 (2000), 355 34 Stampino 2000, 331. 35 Stampino 2000, 344 36 Stampino 2000,

9

met wat de vroege opera wel wou bereiken, was dat in de pastorales, er geen verband was tussen

woord en muziek. De muziek bracht geen emotionele verdieping bij het woord. In de regel werd de

muziek niet op de tekst van een pastorale gecomponeerd. Hoewel de pastorale wel al een klassiek

geïnspireerd theaterspektakel met muziek was, was het pas in de vroege opera dat de link tussen

woordtheater en muziek onderzocht werd om haar capaciteiten.

Wat brengt muziek als meerwaarde mee voor een theatervoorstelling? Dat onderzochten

‘muziekarcheologen’ Girolamo Mei en Vincenzo Galilei.37 Mei schreef tussen 1566 en 1573 zijn werk

De modis musicis antiquorum. In zijn tractaat onderzocht hij de Griekse toonaarden versus de

toonaarden van zijn eigen tijd. De conclusie die hij eruit trok was bepalend voor het ontstaan van de

opera. Mei argumenteerde dat Griekse muziek monofoon was en dat er zo een transparantie was

tussen de enkele klank en de emotie die uitgedrukt werd. De renaissancemuziek was echter polyfoon

en kon daarom niet diezelfde emotionele link weergeven38. In polyfonie kon de tekst nauwelijks nog

verstaan worden doordat de veelstemmige harmonie geen overzicht meer kon geven. Het was de

klankwolk die gemaakt werd die primeerde. Mei onderhield een uitgebreide briefwisseling met

Galilei, zelf luitist. Galilei ging verder dan Mei en viel direct de polyfone muziekstijl aan in zijn Dialogo

della musica antica, et della moderna (1581). Hiermee kwam hij in conflict met zijn oude leermeester

Gioseffo Zarlino, voorvechter van de polyfonie; een conflict dat uitgevochten werd in wederzijdse

publicaties. In contrast tot de louter theoretische werk van Mei componeerde Galilei zelf ook. Zijn

meest baanbrekende composities waren de liederen voor luit en solostem. In zijn liederen paste Galilei

de theorie toe die hij in zijn Dialogo beschreef.

“Nel cantare l'antico musico qualsivoglia poema, essaminava prima

diligentissimamente la qualità della persona che parlava, l'età, il sesso, con chi e quello

che per tal mezzo cercava operare; i quali concetti, vestiti prima dal poeta di scelte

parole a bisogno tale opportune, gli esprimeva poscia il musico in quel tuono, con

quelli accenti e gesti, con quella quantità e qualità di suono, e con quel ritmo che

conveniva in quell'azione a tal personaggio”39

Galilei argumenteerde dat de antieke muzikant eerst het personage ontleedde dat hij wou neerzetten.

Wie was hij, tot wie sprak hij, wat zei hij, welk effect wou hij hiermee bereiken? Vervolgens lette hij

op hoe hij het personage, samenwerkend met kunstige woorden die de dichter hem had voorzien, in

zijn muziek het best kon representeren, dit in toon, stijl, ritme, gestiek.

Deze stijl, beschreven door Mei en Galilei, staat bekend als de stilo rappresentativo. In het

experiment om de muziek de tekst te laten ondersteunen, trachtten ze de retorische lijnen van de taal

ook in de muziek weer te geven. Het recitatief, in tegenstelling tot de aria, moest niet-herhaalde

informatie kunnen overdragen. Naast de emotie van de spreker, moest de muziek ook die informatie

kunnen benadrukken. De zanger zong in een ritme zo dicht mogelijk bij de gesproken taal, met per

lettergreep maar één toon. Aanvankelijk begeleide slechts één instrument mee, dat bij wijze van

accent, enkel een volgend akkoord aansloeg bij een belangrijk woord.40 Het is deze nieuwe vorm van

zingend declameren, dat de opera zich eigen maakte. Het recitatief toont ook dat het niet de muziek

was die primeerde in deze stijl. Wat het woord uitdrukte, dat moest de muziek ondersteunen. Of in de

woorden van Honolka: “An der Wiege der Oper stond die Poesie nicht als dienende Magd, sondern als

37 De term muziekarcheologen komt van Stampino 2000, 332. Het vat de bedoelingen van Mei en Galilei naar mijn mening adequaat samen. 38 T Strunk, O. W., Treitler, L. edd., Source Readings In Music History. New York, 1998, p.485 39 Galilei, V. Dialogo della musica antica, et della moderna Firenze, 1581, 90. 40 Bossuyt, I., ‘De Klassieke oudheid in de West-Europese muziek’, in: Bergé, P; Delaere, M. edd., Als Orpheus zingt, Davidsfonds Leuven, 2008, p. 15.

10

Herrin”41 In de teksten van Mei en Galilei is er echter geen sprake van de reconstructie van een

muzikaal drama. Zij onderzochten enkel in de Griekse literatuur hoe Griekse zang zou gewerkt

hebben. Ze steunden hiervoor voornamelijk op de Aristoteles mimesis-ideaal.42 De stap naar de

reconstructie van antiek Griekse tragedie werd gemaakt door de Florentijnse Camerata.

Volgens de ‘mythe’ werd opera geschapen op een Florentijns zolderkamertje door een groepje

van intellectuelen, dichters en componisten. De verzamelnaam voor dit collectief is de Florentijnse

Camerata43. Het echte relaas van de feiten is iets minder idyllisch. Richard Carlton merkt op dat de

geschiedenis van het ‘experiment opera’ opgedeeld is in twee delen.44 Een eerste camerata onder

leiding van Giovanni de’ Bardi, graaf van Vernio, deed onderzoek naar antiek Griekse muziekvormen,

en de uitdrukkingen daarvan. Een prominent lid hiervan was Vincenzo Galilei. Het was echter omdat

Bardi ook andere humanistische interesses had en de muziek tijdelijk achter zich liet, dat zijn rivaal

Jacopo Corsi, evenzeer van adel, een tweede camerata stichtte. Leden van deze camerata waren de

librettist Ottavio Rinuccini en de componist Jacopo Peri. Corsi’s camerata ging verder op de stelling

die Bardi had gemaakt, namelijk de hypothese dat de antiek Griekse tragedie oorspronkelijk in zijn

geheel gezongen werd uitgevoerd. Caccini, de componist van de derde vroegste opera L’Euridice

schreef hierover in zijn voorwoord:

“E questa è quella maniera altresi, la quale ne gli anni, che fioriva la Camerata sua in

Firenze, discorrendo ella, diceva, insieme con molti altri nobili virtuosi, essere stata

usata dagli antichi Greci nel rappresentare le loro tragedie e altre favole, adoperando

il canto.”45

Het was echter de camerata rond Corsi die in de praktijk ging experimenteren. In 1594 ontstond de

eerste opera Dapne vanuit een libretto van Rinuccini en muziek van Peri. Jammer genoeg is Daphne

verloren gegaan. De tweede opera L’Euridice, opnieuw van Rinuccini en Peri, is wel bewaard gebleven.

In het voorwoord heeft Rinuccini het ook over het doel van opera - als reconstructie van de antieke

tragedie - en de methode van zingen om de tekst bij te staan.

“È stata opinione di molti, Cristianissima Regina, che gli antichi Greci e Romani

cantassero sulle scene la tragedie intere; ma sì nobil maniera di recitare nonchè

rinnovata, ma nè pur, che io sappia, fin qui era stata tentata da alcuno, e ciò mi

credev’io per difetto della musica moderna, di gran lunga all’antica inferiore.”46

Opnieuw wordt de antieke tragedie en haar declamatieve zangstijl aangehaald. In conclusie kan dus

gezegd worden dat opera ontstaan is uit de drang naar imitatio van de renaissance. Al was het een

verkeerde premisse waar ze de imitatio op baseerden, de intentie was zeker.

Ironisch genoeg was hetgene wat ze niet imiteerden vanuit de Attische tragedie, het

onderwerp van hun verhaalstof. Dit is een constante doorheen de hele barokopera. Tragedies zoals

van Aeschylus, Sophocles of Euripides werden zelden tot nooit als grondstof voor een operaplot

gebruikt.47 Het eerste overgeleverde plot van opera was gebaseerd op het verhaal van de mythische

zanger Orpheus. Robert Ketterer merkt correct op: “A Greek-style tragedy might, theoretically at

41 Honolka 1979, 15 42 Stampino 2000, 347 43 Camerata is het equivalent van een literair salon. Carlton 2000, 71 44 Carlton 2000, 70-71 45 Caccini, G., L’Euridici composta in musica in stile rappresentativo, Firenze 1600, (voorwoord) 46 Rinuccini, O., L’Euridice Firenze 1600, (voorwoord) 47 Als dat wel gebeurde, dan werd het oorspronkelijke tragische verhaal vaak ernstig veranderd om aan de operaconventies te voldoen. Het meest prominent als verandering is het obligatoire ‘happy end’. Het is moeilijk dezelfde intentie van antiek Griekse tragedie te houden wanneer er voor een Antigone of een Medea geen tragische afloop voorhanden is.

11

least, be written on any suitable subject, ancient or modern. But it is worth noting that the Orpheus

story, which served Peri, Caccini and Monteverdi for their invention of opera around 1600, and Gluck

for his eighteenth century reform, came from Book IV of Virgil's Georgics and Books X and XI of Ovid's

Metamorphoses, and not from any extant Greek tragedy”48 Het Orpheus verhaal bleek een voltreffer

te zijn als operastof. Maar liefst 20 opera’s in de eerste 100 jaar opera vertolkten dit specifieke verhaal,

waarvan 8 in de periode 1599-1619.49 De thema’s binnen de Orpheus mythe bleken een ideale

startplank voor de opera. De bron voor Rinuccini om dit verhaal te gebruiken was echter niet

rechtstreeks Ovidius of Vergilius. Het was een oud theater uit 1480, de Orfeo van Angelo Ambrogini,

beter bekend onder zijn bijnaam Poliziano. De Orfeo van Poliziano was een baanbrekend stuk voor zijn

tijd. Niet alleen was het het eerste profane theaterstuk geschreven in de volkse taal, ook werden er

liederen opgevoerd in het stuk zelf. Echter, het belangrijkste dat Poliziano via zijn stuk heeft

meegegeven aan de vroege operatraditie, is de vermenging van de tragedie met het pastorale

element.50 De Orpheus mythe heeft pastorale elementen in zich. Poliziano was een intellectueel die

Latijn en Grieks machtig was en toegang had tot de bronteksten. Hij vergrootte de pastorale context

van de Orpheus mythe, zoals die bijvoorbeeld in Vergilius’ Georgica al aanwezig was. De eerste scène

van zijn stuk is een dialoog tussen twee herders, Mopsus en Aristaeus. Twee namen die voor de

kenners van Vergilius klinkend zijn. Bovendien is de Aristaeus hier niet de halfgod van bij Pindarus,

neen, hij is een typische herder die liefdesverdriet om Eurydice met zijn panfluit probeert te

verdrijven.51 Een literaire techniek die hij uitdrukkelijk vanuit Ovidius’ Metamorphoses overneemt, is

de ‘pathetic fallacy’: het toekennen van menselijke emoties aan natuurfenomenen. Zo suggereert hij,

net zoals Ovidius, dat de natuur mee de gevoelens uitdrukt van de personages. De band tussen mens

en natuur wordt zo versterkt.52 Poliziano’s stuk had slechts enkele liederen als muzikaal element maar

ze waren niet contradictorisch naar de inhoud toe. Het Orpheus verhaal is een perfect middel om

muziek onproblematisch het verhaal te laten opluisteren. De legendarische zanger die met zijn stem

de wilde natuur om zich heen kon temmen, niet laten zingen is een grotere interpolatie in het verhaal

dan er extra herders aan toe te voegen. Is het mogelijk dat ook het Orpheusverhaal op dezelfde wijze

toegankelijk was voor de vroege opera omdat het de overgang van sporadisch muzikaal opgeluisterd

theater naar volledig gezongen drama inhoudelijk mogelijk maakte? Het laten zingen van Orpheus en

zijn muzikale herdersvrienden lijkt meer gegrond dan Oedipus en de inwoners van Thebe te laten

zingen.

Om de dynamiek tussen de theorie en de praktijk van de vroege opera te bestuderen, is de

L’Orfeo, favola in musica van Allesandro Striggio en Claudio Monteverdi een representatief voorbeeld.

Als Daphne de eerste opera was, L’Euridice daarna de eerste overgeleverde opera was, dan was in de

canon Orfeo de eerste opera van superieure kwaliteit.53 Noch Monteverdi, noch Striggio was lid van

een Florentijnse camerata. Beiden waren ze aan het werk aan het hof van Mantua. Toch hadden ze

dezelfde idealen als de leden van de camerata. In de beroemde verdediging van Giulio Cesare

Monteverdi, de broer van Claudio, neemt hij het op voor de seconda prattica-theorie van zijn broer.

Claudio Monteverdi werkte verder op het imitatio-principe van de klassieke zangers. Hierbij deelde

48 Ketterer 2003, 4 49 Sternfeld, F. W., ‘Orpheus, Ovid and Opera’, Journal of the Royal Music Association 113.2 (1988), 173 50 Buller, J. L., ‘Looking Backwards: Baroque Opera and the Ending of the Orpheus Myth’, International Journal of Classical Tradition 1.3 (1995), 61-62 51 Buller 1995, 63 52 Buller 1995, 62 53 Dit statement moet genuanceerd bekeken worden door de nog aftastende aard van de allereerste opera’s Sternfeld 1988, 198

12

hij de muziek op een een prima prattica en een seconda prattica. De prima was de polyfone stijl van de

renaissance. Giulio Cesare benadrukt dat hier de muziek de heerseres over het woord is. De nieuwe

seconda prattica is de ommekeer daarvan, en de gerechtigde terugkeer naar de prattica van de

oudheid.

“Dice mio fratello che non fa le sue cose a caso; atteso che la sua intentione è stata (in

questo genere di musica) di far che l’oratione sia padrona del armonia e non serva; e in

questo modo, sarà la sua compositione giudicata nel composto della melodia, del che

parlando Platone, dice queste parole, ‘Melodiam ex tribus constare, oratione, harmonia,

Rithmo’, e poco più a basso ‘Quin etiam consonum ipsum et dissonum eodem modo,

quando-quidem Rithmus et Harmonia orationem sequitur non ipsa oratio Rithmum et

Harmoniam sequitur,’ dopo (per dare più forza all’oratione seguita con queste parole):

‘quid vero loquendi modus ipsaque oratio non ne animi affectionem sequitur?’ e poi,

‘orationem [sic] ver cetera quo[que] sequuntur’.”54

In de seconda prattica is het woord de meesteres van de harmonie. Giulio Cesare gebruikt Plato om dit

te ondersteunen.55 Plato schrijft in de republiek dat ‘de Melodie’ ondersteund wordt door drie zaken:

woorden, harmonie en ritme. Maar het geheel is pas klinkend als ritme en harmonie het woord

volgen, het tegengestelde is dissonant. Plato sluit af met het zeggen dat de woorden de emoties van

de ziel volgen en zo volgt ook al de rest de woorden. Het is dan ook deze seconda prattica die Striggio

en Monteverdi handhaven in L’Orfeo.

L’Orfeo is echter meer dan enkel de uitvoering van de seconda prattica. Het werk van Striggio

en Monteverdi is een parel als het om receptie van de klassieke oudheid gaat. Reeds in 1607 komt

opera al tot een symbiose van woord, muziek en inhoud. Hiervoor wil ik twee voorbeelden aanhalen.

Het eerste voorbeeld van de algemene harmonie in het werk is de proloog. Het is La Musica zelf die

de toeschouwers komt begroeten en meteen ook inleidt in de wereld van de muziek en Orpheus. Het

gebruik van goden in een proloog gaat terug op de pastorale schouwspelen. In Poliziano’s Orfeo was

het Mercurius die het spel opende, in Rinuccini en Peri’s L’Euridice kwam ‘La Tragedia’ zelf de eerste

woorden van de opera zingen. Striggio’s proloog is ingenieus opgesteld. Nadat de opera begonnen was

met Monteverdi’s majesteuze Toccata, zingt La Musica een recitatief in vijf delen, telkens

onderbroken door een instrumentaal ritornello. De opdeling van dit recitatief is in feite een

miniatuurversie van de opdeling van het hele werk. Na de proloog ontplooit het plot zich namelijk in

vijf aktes. Niet toevallig vijf, het aantal aktes in een Attische tragedie. De opbouw van de proloog is

ook nauw verbonden met de antieke filosofie van Pythagoras en Boëthius.56 Het is La Musica zelf die

zingt over de kracht van muziek en over hoe zij de kosmos ordent. De derde strofe maakt hierbij een

duidelijk verwijzing naar de Harmonie der Sferen. Jan Christiaens beschrijft de concentrische

beweging in de proloog57.

Ritornello

Dal mio Permesso amato a voi ne vegno,

Incliti eroi, sangue gentil de’ regi,

Di cui narra la Fama eccelsi pregi,

Nè giunge al ver, perch’è tropp’ alto il

La Musica is nedergedaald van de Parnassus

naar de wereld van de mensen, of eerder de

wereld van de adel (onderverstaan brengt ze eer

aan de patroon Gonzaga).

54 Monteverdi, C., Russo, A., Correspondence, préface, épîtitres dédicatoires, texte original intégral, Mardaga Sprimont, 2001, p. 458. 55 Plato Republiek, 398d. De geciteerde Latijnse vertaling gebruikt Monteverdi van Marsilio Ficino. 56 Christiaens, J. ‘De macht van klanken: Claudio Monteverdi – L’Orfeo’, in: Bergé, P; Delaere, M. edd., Als Orpheus zingt, Davidsfonds Leuven, 2008, p. 67-68. 57 Christiaens, 67, in Bergé/Delaere 2008.

13

segno.

-> niveau van de contemporaine opvoering

Ritornello

Io la Musica son, ch’ai dolci accenti.

So far tranquillo ogni turbato core,

Ed or di nobil ira ed or d’amore

Poss’infiammar le più gelate menti.

La Musica stelt zich voor. Ze poneert ze dankzij

haar muziek emoties kan doen opflakkeren en

kan kalmeren.

-> musica humana/instrumentalis

Ritornello

Io, su cetera d’or, cantando soglio

Mortal orecchio lusingar talora

E in questa guisa a l’armonia sonora

De la lira del ciel più l’alme invoglio;

Dankzij haar lier kan ze stervelingen betoveren

en inspireren. La Musica stelt zich op als

universele kosmische harmonie

-> musica mundana

Ritornello

Quinci a dirvi d’Orfeo desio mi sprona,

D’Orfeo che trasse al suo cantar le fere,

E servo fè l’Inferno a sue preghiere,

Gloria immortal di Pindo e d’Elicona.

Net als zij kan ook Orfeo de orde brengen door

zijn gezang, en zelfs er de onderwereld mee

onderwerpen

-> musica humana/instrumentalis

Ritornello

Or mentre i canti alterno, or lieti or

mesti,

Non si mova augellin fra queste piante,

Nè s’oda in queste rive onda sonante,

Ed ogni auretta in suo cammin s’arresti.

La Musica roept tenslotte op tot stilte in de zaal,

terwijl ze haar afwisselende droeve en blije

melodieën zal zingen.

-> contemporaine opvoering

Ritornello

Hoe is de proloog nu een representatief voorbeeld van Striggio’s en Monteverdi’s harmonie

van woord, muziek en inhoud? Het is de nieuwe stilo rappresentativo die naar voor wordt gebracht

door de verpersoonlijking van de muziek. Terwijl haar woorden bijgestaan worden door Monteverdi’s

expressieve baslijn, zingt ze zelf over haar eigen krachten. Ondertussen worden woord en muziek

evenwichtig afgewisseld in strofe en tussenspel. De inhoud en vorm zijn klassiek. Bovendien geven ze

in hun filosofische meerwaarde een interpretatief kader mee aan de toeschouwers voor de rest van

de opera. Al aan het einde van de proloog is er geen twijfel mogelijk, dit werk is een wel uitgedacht

en gebalanceerd product van een harmonieuze samenwerking.

Het tweede voorbeeld is te vinden in het hart van de opera. Net zoals de proloog, is ook de

hele opera concentrisch opgebouwd naar dit moment. Wanneer Orfeo in akte drie naar de

onderwereld afdaalt om bij Plutone en Proserpina te smeken voor de terugkeer van zijn Euridice,

wordt hij echter niet doorgelaten door de veerman Charon. In een poging om hem te overtuigen

neemt hij zijn lier en begint hij een uitermate virtuoze aria te zingen. Tegenover de virtuositeit van

Orfeo staat de standvastige Charon. Zowel in melodie als in versschema spelen Monteverdi en Striggio

de karakters van Orfeo en Charon tegenover elkaar uit.58 Charon zingt drie stanza’s in een strak ABBA

rijmschema. De eerste twee strofen zijn melodisch identiek aan elkaar, de derde kent een minieme

afwijking. Hiermee wordt Charon als een standvastige, onvermurwbare traditionalist voorgesteld in

58 Christiaens, 72-73 in Bergé/Delaere 2008.

14

woord en muziek. Orfeo daartegenover zingt in zijn aria Possente Spirito in het virtuoze terza rima-

schema (ABA, BCB, CDC, …). Na vijf stanzen in terza rima sluit hij af met een kwatrijn (YZYZ). In

melodie is Possente Spirito de meest bedreven aria van de hele opera. Het is het stuk waar de titelzanger

zijn eigen virtuositeit kan tentoonstellen. Bovendien wordt hij doorheen de hele aria door zeven

verschillende instrumenten bijgestaan. Charon zingt zijn standvastige verzen enkel begeleid door een

snerpend regaal. Het contrast tussen de vloeiende violen, cornetten, en harpen is zo scherp

afgetekend.59

Een laatste bewijs van de verregaande symbiose van woord, muziek en inhoud in L’Orfeo is te

vinden in het exacte middelpunt van het stuk, te midden van de Possente Spirito aria. Per stanze worden

de woorden van Orfeo bijgestaan door afwisselende instrumenten. Bij het derde terzet zingt Orfeo

samen met twee harpen. De zanger die Orfeo op de eerste vertoning vertolkte was de tenor Francesco

Rasio. Naast befaamde zanger was Rasio ook een zeer bekwaam harpist die zichzelf ook met harp

veelvuldig begeleidde. Ondanks dat er hier geen ooggetuigenneerslagen over zijn, is het aannemelijk

dat Rasio zichzelf zou begeleid kunnen hebben bij het zingen van deze passage. Concreet zou dat

opleveren dat in het midden van de opera er een tastbare representatie van de klassieke

Orpheusfiguur op het podium zou gestaan hebben, die in de gereconstrueerde stilo rappresentativo

zong terwijl hij zichzelf begeleidde op een kleine lier.60

De grootste controverse binnen L’Orfeo is echter het einde. Het einde van de barokopera is

steeds een academisch struikelblok gebleven. Het zogenaamde lieto fine, de nood voor een opera om

in een ‘happy end’ te eindigen, is een van de meest besproken conventies van de barokopera. Reeds

van in het prille begin van de operageschiedenis was dit aanwezig. Het is bekend dat Rinuccini

vertrokken was van Poliziano’s L’Orfeo om zijn eigen L’Euridice vorm te geven. Poliziano laat zijn Orfeo

echter eindigen in het traditionele antieke einde van Orpheus, in het bijzonder een ontroostbare

Orfeo die zich afgekeerd heeft van vrouwen61 en uiteindelijk dodelijk ten prooi valt aan een wilde

groep maenaden die hem in extase aan stukken rijten. Rinuccini is zich echter bewust van het kader

waarin zijn L’Euridice werd opgevoerd, namelijk als deel van de festiviteiten rond het huwelijk van

Maria de’Medici en koning Hendrik IV van Frankrijk62. Ze namen daarvoor de pastorale schouwspelen

zoals van Tasso en Guardini als voorbeeld. Deze lieten steeds hun publiek achter met de hereniging

van de geliefden en het huwelijk dat daarop volgde. Omdat Rinuccini en Peri wisten dat hun publiek

bekend was met het Orpheusverhaal én de afloop ervan, werd de verandering reeds aangekondigd in

de proloog. La Tragedia zingt uit dat ze geen verdriet wil zingen, maar om het koninklijk huwelijk bij

te staan, zichzelf keert tot het zingen van gelukkigere zaken.63

Non sangue sparso d'innocenti vene

Non ciglia spente di Tiranno insano,

Spettacolo infelice al guardo humano

Canto su meste, e lacrimose scene.

...

Tal per voi torno, e con sereno aspetto

Ne' Reali Imenei m'adoro anch'io,

E su corde pizi liete il canto mio

59 Christiaens, 72-73 in Bergé/Delaere 2008 60 Christiaens, 73-74 in Bergé/Delaere 2008 61 Een zeer interessante behandeling van de topoi misandrie en pederastie binnen de werken van Poliziano, Rinuccini en Striggio is te lezen in Sternfeld 1988, 182-195 62 Buller 1995, 65-66. 63 Buller 1995, 66.

15

tempro, al nobile cor dolce diletto.

In de uiteindelijke afloop van L’Euridice slaagde Orfeo erin om Euridice naar boven te leiden vanuit de

onderwereld. In plaats van de tragiek van de menselijke zwakheid, staat de kracht van de

overtuigende muziek, en de kracht van onvoorwaardelijke liefde door de dood heen centraal. Uit het

slot van Rinuccini en Peri’s werk komen de twee meest invloedrijke factoren op de aanpassing van

het einde naar voor. Door de populariteit en de traditie van de pastorale spelen was er een

verwachtingspatroon bij het publiek over het einde van een stuk met bucolische inhoud ontstaan. Een

dergelijk plot werd verwacht in een positieve situatie te eindigen. Ten tweede speelt de context van

opvoering een bepalende rol. Als de omstandigheden daar om vragen, gaven Rinuccini en Peri met

hun einde het voorbeeld aan de volgende generaties operaondernemers dat hier het doel de middelen

heiligt.

De zaak ligt iets anders bij L’Orfeo van Striggio en Monteverdi. Het werk is tot ons gekomen in

een dubbele overlevering, elk met een ander einde voor het stuk. Enerzijds is er het libretto van

Striggio dat in 1607 voor de eerste opvoering was uitgegeven. Hierin laat Striggio Orfeo, nadat hij zijn

Euridice nogmaals had verloren door het fatale omkijken, alleen ronddolen in Thracië. Hij zingt zijn

ongenoegen uit over het hele vrouwelijke ras en zweert nooit meer naar vrouwen om te kijken. Een

groep maenaden hoort echter wat hij zegt en neemt wraak door hem razend in een hoek te drijven.

Het stuk eindigt met het koorstuk van de wilde vrouwen als equivalent van de Griekse exodos. In de

uitgegeven partituur van Monteverdi uit 1609 zelf is er sprake van een heel ander einde. Nadat Orfeo

met lege handen terugkeert naar de bovenwereld, wordt hij uit zijn eenzame lijden verlost door zijn

vader Apollo die hem meeneemt naar de hemel. Hoewel dit einde niet zo bekend is als het tragische

lot beschreven in Vergilius en Ovidius, is deze afloop ook terug te vinden in de klassieke traditie.

Hyginus schrijft dit einde neer in zijn Astronomia, wanneer hij het over het sterrenbeeld Lier heeft64.

Het grote vraagstuk is echter wie of wat ervoor gezorgd heeft dat het einde van L’Orfeo zo’n drastische

wending heeft genomen van een mesto fine naar een lieto fine? Omdat er geen eenduidige verklaring

voor is, zijn de hypothesen hierover verschillend. Jeffrey Buller heeft het over de parallel tussen de

eindes van Peri en Monteverdi, omdat ook L’Orfeo opgevoerd werd tijdens hoffelijke

carnavalsfestiviteiten. Hij noemt de librettodruk van Striggio slechts een proefversie, en neemt het

einde van Monteverdi’s partituur als werkelijk opgevoerd aan65. Frederick Sternfeld laat Monteverdi

het oorspronkelijke einde van Striggio verwerpen. Gebaseerd op de eindes van Monteveri’s latere

werken, L’Arianna, Ulisse en Poppea spreekt hij een voorkeur van Monteverdi’s kant uit voor een

gelukkige afloop.66 Het meer theatertechnische artikel van Iain Fenlon wijst op meerdere opvoeringen

van het stuk. De oorspronkelijke première zou inderdaad in het carnavalsseizoen plaats gevonden

hebben, maar slechts voor een bepaald intellectueel publiek die lid waren van de Accademia degli

Invaghiti, waar ook Striggio lid van was, en de benefactor van de opera zelf, Francesco Gonzaga, het

hoofd van was. Fenlon bespreekt ook de mogelijkheid dat Striggio’s einde een oplossing was die moest

voorzien worden omdat de ruimte waarin de eerste opvoering zou plaatsgevonden hebben, te klein

was om de nodige machinerie voor Apollo’s verschijning te voorzien.67 Een derde reden die Fenlon

aangeeft is dat het oorspronkelijke einde van Striggio niet gepast was voor een latere heropvoering

van L’Orfeo. Bij het bezoek van Carlo Emanuele, de mogelijke toekomstige schoonvader van Gonzaga,

zou een triomfantelijk einde, met het nodige spektakelgehalte van een deus ex machina, geschikter

64 Fenlon, I., ‘Monteverdi’s Mantuan “Orfeo”: Some New Documentation’, Early Music 12.2 (1984), 165 65 Buller 1995, 67-71 66 Sternfeld 1988, 197-98 67 Fenlon 1984, 170

16

geweest zijn.68 Dat zou ook verklaren waarom er een verschil is in kwaliteit van verzen tussen het

einde en de rest van Striggio’s libretto. Er was namelijk een latere dichter aangesproken om een nieuw

einde te voorzien. De mogelijkheden hier opgesomd zijn slechts een selectie van hypothesen. Wat wel

blijkt uit wat we zeker weten, is dat er op een gegeven ogenblik iemand of iets om een nieuw einde

heeft gevraagd. Met de tragische afloop voorzien door Striggio ging ook de prille mogelijkheid op

opera in mineur te laten eindigen mee ten onder, ten minste tot aan het einde van de 18e eeuw. Door

de invloedrijke interpolaties van Rinuccini en Peri, samen met Monteverdi’s einde was de toon gezet

voor een traditie aan lieti fine voor de rest van de barokperiode.

In conclusie tot dit hoofdstuk kan gesteld worden dat opera ontstaan is uit de theorie van de

Antieke tragedie, vermengd met de praktijk van de eerder Romeinse pastorale traditie. Het is het

woord dat het voor het zeggen heeft die de muziek als dienaar aan het werk kan zetten. Striggio en

Monteverdi’s L’Orfeo bracht een harmonieus geheel van woord en muziek voort, maar toont met zijn

wisselende einde ook de moeilijkheden aan om dit evenwicht te behouden.

68 Fenlon 1984, 170-71

17

II. Het dramma per musica in Rome, Napels en Venetië Busenello - Monteverdi - Cavalli

“Benedetto Marcello's II teatro alla moda of 1720 put it more sardonically: '[The librettist]

in his description of the [opera's]p lot ... will discourse at great length on the precepts of

tragedy and the art of poetry, following the reflections of Sophocles, Euripides, Aristotle,

Horace, etc. He will add, in conclusion, that the poets of today must abandon every good

rule to adopt himself to the genius of the present corrupt age, the licentiousness of the

theatre, the extravagance of the conductor of the orchestra, the indiscretion of the

musicians, the delicacy of the bear, the supernumeraries, etc”69

Het ontstaan van opera was voornamelijk een intellectuele aangelegenheid. De initiële

patronen van Rinuccini en Striggio, de’Bardi en Gonzaga waren zelf ook mee betrokken in dit

experimenteel proces. Wanneer opera haar geboorteplaats verlaat, komt het in aanraking met andere

invloeden, andere denkwijzen, en andere prioriteiten. In dit hoofdstuk zullen we bekijken hoe steden

als Rome, Napels en Venetië de jonge opera hebben omgevormd tot een vermaarde kunstvorm,

geëxporteerd doorheen heel Europa.

De nieuwbakken opera van de Florentijnse camerata kon al zeer snel op faam rekenen buiten

de eigen stadsgrenzen. Monteverdi en Striggio’s L’Orfeo bewijst dat in 1607 het experiment Mantua al

bereikt had. Geen dertig jaar later was de productie van nieuwe regionale opera’s in Rome en Napels

al een gevestigde waarde. Dit was echter niet zonder aanpassingen aan het format. Voortaan benoemt

opera zichzelf als dramma per musica. De politieke situaties in Rome en Napels waren anders dan de

politieke concurrentie binnen de verschillende adellijke families te Firenze. Wanneer opera in Firenze

de rol had als een deel van adellijke festiviteiten, vond het elders een nieuwe rol. Rome was het bastion

van de paus, een plaats waar de onderliggende macht in en rond de kardinaalspaleizen lag. De paus

als benefactor van opera - en samen met hem vele kardinalen - wou in zijn patronage bepaalde idealen

tonen. Niet zomaar elk onderwerp in opera kon aan zomaar een verzameling mensen getoond

worden. De stukken die opgevoerd werden met de steun van de hoge clerus moesten de christelijke

waarden uitdragen.70 In Napels had het koningshuis het voor het zeggen. Er was slechts één

operatheater voor het hele koninkrijk en dat stond onder de autoriteit van de koning. De stoelen in

dit theater waren enkel beschikbaar voor wie in de gunst stond van de macht. Opera werd een plaats

om te zien en gezien te worden. 71 Het was een privilege om uitgenodigd te worden naar een

voorstelling onder patronage van paus of koning. Tegelijk was het een manier voor de machtshebbers

om hun autoriteit te bevestigen. De onderwerpskeuze die primair bij de patroon lag, moest een spiegel

bieden van de contemporaine heerser. Zowel in inhoud, uitvoering als totaalervaring moest de opera

een representatie geven van de grote gelegitimeerde macht van de patroon. De epiek werd

geïntroduceerd als onderwerp van de dramma per musica. De personages van Ilias, Odysseia en Aeneïs

verschillen in se niet veel van de mythologische rollen van de Florentijnse opera, maar in

tegenstelling tot verliefde goden en herders, gaat het nu om helden en leiders die hun macht en

bekwaamheid kunnen tonen. Hun eigen leiderscapaciteiten en de met hen ook de weerspiegelde

69 Ketterer 2003, 4 70 Kotnik, V.,’The Adaptability of Opera: When Different Social Agents Come to Common Ground’ International Review of the Aesthetics and Sociology of Music 44.2 (2013), 323-24 71 Kotnik 2013, 311-312/323-24

18

bekwaamheid van hun benefactors. In Rome werd er geëxperimenteerd met christelijke verhalen als

onderwerp. Ook de uitvoering was een uitgelezen manier om door oogverblindende kostuums,

verbazingwekkende decors en ingenieuze theatermachinerie het publiek een blik te geven op de

superioriteit en vrijgevigheid van hun leider.

Het oorspronkelijke opzet van opera was een reconstructie aanbieden van de antieke tragedie.

Hoewel de inhoud van de vroege opera niet dezelfde was als het beoogde model, bleef het karakter

van de opera wel ernstig. Dat de mythologische figuren van de pastorale geen tragische afloop kregen,

wou daarom niet zeggen dat het stuk niet in ernst bekeken moet worden. Jean-François Lattarico

behandelde de monopolie van gewichtige mythologie en de connotaties ervan:

“The – a priori relatively clear – argument pro mythology sang from the unheard,

extraordinary practice of recitar cantando, which was to be reserved for “superhuman

characters” rather than “ordinary men”, the latter lacking the record habit of conversing

through song. [… ] On derivig their material from myth and pastoral, however, the first

operatic poets excluded comic elements from their plots so as to avoid the lower register

and contemporaneity of regular spoken comedy.”72

Het is in Rome dat opera voor het eerst in contact komt met de komische traditie. Onder invloed van

het tractaat Atre nuevo de hacer comedias en este tiempo (1609) van de Spanjaard Lope de Vega komt er

een nieuwe trend in de contemporaine komedie. Mythologie wordt parodie. Lattarico verklaart dat in

Rome deze parodiëring van de goden een warm welkom kon krijgen.73 Binnen het strikt monotheïsme

van het christendom was het problematisch om heidense goden op te voeren die bovendien de mens

in karakter overstegen. Dankzij de mogelijkheid om deze pagane figuren te laten zakken naar het

menselijke niveau en liefst nog lager, kon Rome als het centrum van katholicisme zich superieur

opstellen. De eerste opera in deze stijl is La Diana schernita (1629) van Giacomo Francesco Parisani en

Giacinto Cornacchioli. Lattarico noemt deze opera een overgang van “a structurally orthodox fable

into some sort of mythological pleasantry”74. De voorstelling van Diana in dit werk wijkt dus af van de

ongenaakbare kuise godin van de jacht. Deze Diana is verliefd, ze maakt fouten, ze zorgt voor haar

eigen verdriet door haar geliefde de dood in te jagen. Het resultaat is een figuur die dezelfde

onvolmaaktheid als de normale mens in zich draagt. Dit zijn dezelfde processen als in de klassieke

oudheid zelf Lucianus en de dichters van saterspelen hanteerden om hun komische werken te maken.

Ook in Ovidius is de kleinmenselijke kant van de goden aanwezig. Na geschrapt te zijn in de pastorale

komedie en de vroege opera komt ze nu opnieuw in de Romeinse opera terecht. Ketterer merkt echter

op dat het komische element al vanaf het ontstaan in de opera aanwezig is. Volgens hem is de

pastorale voorganger van de vroege opera een kind van de komedies van Plautus en Terentius. Plautus

laat in de proloog van Amphitryon Mercurius aan het woord:

faciam ut commixta sit: sit tragicomoedia;

nam me perptetuo facere ut sit comoedia,

reges quo veniant et di, non par arbitror.

quid igitur? quoniam hic servos quoque partis habet,

faciam sit, proinde ut dixi, tragicomoedia75

72 Lattarico, J-F.,’Lo scherno degli dei: Myth and derision in the dramma per musica of the seventeenth century’ in Forment, B. ed., (Dis)enbodying Myths in Ancien Régime Opera, Leuven, 2012, 18 73 Lattarico, 19, in Forment 2012 74 Lattarico, 20, in Forment 2012 75 Plautus, Amphitruo 59-63 uit Plautus, T. M.; De Melo, W. C. M., Plautus. Cambridge (2011)

19

Plautus laat in feite Mercurius een genre zonder voorganger stichten. Omdat zowel hogere

goddelijke elementen als lage menselijke elementen aanwezig zijn in het werk, zegt Mercurius dat hij

een ‘gemengd werk zal maken’, een tragicomoedia. Ketterer haalt aan dat het een werk van Giraldi

Cinzio was dat in de 16e eeuw als eerste de elementen van de Romeinse komedie vermengde met de

tragedie volgens Seneca.76 Ketterer gaat hierop verder door Cinzio’s werk een invloed te noemen op

de pastoralen van Tasso en Guarini. Van hieruit sijpelde het tragikomische karakter door naar de

vroege opera. Als bewijs voor dit tragikomische karakter haalt hij het gebruik aan van de topos van

de het verliefde paar. Twee jonge geliefden worden in hun streven naar gezamenlijk geluk door

verwikkelingen gescheiden maar komen aan het eind toch weer bij elkaar terecht.77 In elke opera van

de barok is hiervan een versie van terug te vinden. Het tweede argument voor de tragikomische

structuur van opera noemt Ketterer het lieto fine einde.

Almost always in opera, no matter what the subject, the ending was a comic restoration

of society, with the good rewarded and the malefactors often forgiven. Monteverdi's

Orfeo is apotheosized, his Nero and Poppea rapturously celebrate their union. Handel's

Tamerlane and Xerxes, Mozart's Tito, tyrants and autocrats all, after being embroiled

in plots that variously involve love triangles and comic-style transvestite disguise,

magnanimously forgive those who wished to overthrow them, and remove themselves

as obstacles to the unions of young lovers.78

Terwijl in Rome en Napels het dramma per musica reeds ingeburgerd was als een middel voor de

absolute machtshebbers om hun idealen te verspreiden, werd de kunstvorm in Venetië de speelbal

van nog een derde categorie. Na intellectuelen en machtshebbers was het nu aan de voorkeuren van

het publiek om de opera naar hun smaak aan te passen. Lattarico vermeldt hoe Venetië omging met

haar nieuwe vorm van entertainment.

Although verisimilitude and Aristotelian poetics remained at stake, they brutally

overrode the rules, becoming torchbearers of liberty on behalf of both themselves and

their public, whose taste dictated all options. Numerous in the latter respect are the

Venetian poets who availed themselves of mythological transformations for comic-

heroic purposes.79

Venetië was een republiek, een heel andere staatsvorm dan in Firenze, Rome of Napels. Opera werd

hier niet geïntroduceerd als een door een adellijke patroon gecontroleerde vorm van moreel

verantwoord vertier. In 1637 ging het eerste operatheater San Cassiano open voor een ruimer publiek.

Het was niet wie uitgenodigd was die naar de voorstelling kon kijken, maar wie zelfstandig een ticket

kon kopen. Een opmerking hierbij is wel dat de prijzen voor een dergelijke voorstelling niet voor

iedereen toegankelijk waren, slechts een gegoede burger zou zich een ticket kunnen aanschaffen. Een

operahuis kon de steun dragen van een prominente figuur uit de stad, maar was voornamelijk

afhankelijk van de inkomst van de ticketverkoop om uit de kosten te geraken. Het operaseizoen liep

van 26 december tot Aswoensdag, de periode van het Venetiaanse carnaval. Veel tijd om inkomsten

te verzamelen was er dus niet. Vrijwel onmiddellijk ontstonden er ook concurrerende operahuizen.

In 1641, vier jaar na de opening van het eerste huis, telde Venetië al 5 operatheaters. Om ervoor te

zorgen dat ondanks de vele concurrentie het publiek toch naar hun huis wou komen kijken, moest de

opera die werd uitgevoerd zo aantrekkelijk mogelijk zijn voor de toeschouwers. Deze aanpassingen

76 Ketterer 2003, 6 77 Ketterer 2003, 6-7 78 Ketterer 2003, 7 79 Lattarico, 27 in Forment 2012

20

naar de wil van het publiek werden de nieuwe regels waarnaar de Venetiaanse opera zich schikte, en

later ook de andere operavormen aan de hoven van Italië.80

Er zijn drie grote domeinen waarin het publiek zijn invloed op opera heeft laten gelden. Het

eerste element dat door de Venetianen erg gesmaakt werd is de aria. In de Florentijnse stijl opera’s

was de stijl van zingen uniform declamatief, volgens stilo rappresentativo. Hoewel er wel in deze

werken reflexieve terzijdes zijn, is deze nog niet distinctief verschillend van de rest van de opera. Dit

verandert wanneer arietta zich introduceert in opera vanuit de intermedii traditie. Vanaf dan is er de

strikte opdeling tussen het declamatieve recitatief en de lyrische arietta of aria (afhankelijk van de

lengte ervan). In een aria wordt de actie tijdelijk opgeschort en krijgt het publiek een weergave van

de emoties en verlangens van een bepaald personage te horen. Er zijn twee types aria ontstaan, de

strofische aria die herhalende melodie gebruikt, of de da capo aria, waarbij een B deel omringt wordt

door een A-deel (ABA). De herhaling van het A deel laat de zanger vrij om zelf zijn virtuositeit te tonen,

omdat de tekst ervan al in de eerste maal is duidelijk gemaakt (A’). De aria was een publiekslieveling.

In de uitgesponnen emoties konden ze zichzelf herkennen, en tegelijk konden ze zich verwonderen

in het talent van de zangers.81 De vraag naar aria’s werd gewillig gevolgd in de producties van nieuwe

stukken, en in oude stukken werden gewoon nieuwe aria’s ingelast waar dat mogelijk was. Het

resultaat was de ‘tyranny of music’, zoals Child het sterk uitdrukt.82 Er waren opvoeringen in

Venetiaanse theaters waar de opera tot in de vroege uren van de ochtend duurde omdat het stuk

zodanig was verlengd met aria’s.

Niet alleen de vele aria’s kon het publiek bekoren, ook een hoog spektakelgehalte van de

productie was een publiekstrekker. Prachtige theaterkostuums, oogverblindende decors en de

trukendoos van de theatermachines waren een wonder om te aanschouwen. Het duurde dan ook niet

lang voor de operahuizen in functie van deze spektakelelementen onderwerpen voor het seizoen zou

kiezen. Plots waar het bovennatuurlijke, zoals godsverschijningen, in voorkwam, konden de

theatermachines als magie laten lijken. Verhalen die op vele locaties zich afspeelden zondigden tegen

de Aristotelische eenheid van plaats, maar gaven de kans om meerdere decors te tonen. Beth en

Jonathan Glixon beschreven in hun exhaustief werk Inventing the Business of Opera de praktijk van de

Venetiaanse opera. Ze gaven aan dat rond 1637 drie decors voldoende waren. In 1677 was dit aantal

echter opgelopen tot 15.83 De kostuums van een opera waren zowel contemporain in de mode, als een

manier om creativiteit te tonen. Het klassieke, het etnische, het exotische, het bovennatuurlijke, …

dit alles kon geuit worden in de snit en stof van een theaterkostuum.

De derde aanpassing tegenover het Florentijnse model is de keuze en de behandeling van het

onderwerp. Nadat de strikte mythologie in Rome in contact was gekomen met de komische traditie

en ook de epiek als inhoud voor opera werd gekozen, was Venetië de eerste die ook de geschiedenis

in operavorm mocht aanschouwen. De eerste opera die dit aandurfde was L’incoronatione di Poppea van

Giovanni Francesco Busenello en Claudio Monteverdi. In plaats van het happy end van een verliefd

herderspaar, of de hereniging van de epische held Odysseus met zijn vrouw, zijn het Nerone en

Poppea die na een plot vol manipulatie en moraal verwerpelijke keuzes het uiteindelijke liefdesduet

mogen zingen. De opera was een onmiddellijk succes. Geschiedenis kwam zo ook op de lijst van

mogelijke onderwerpen voor opera te staan. Een tweede inhoudelijke vernieuwing was de opkomst

80 Bossuyt 15-16 in Bergé/Delaere 2008 81 Carlton 2000, 75-76 82 Child 1921, 246 83 Glixon, B. L.; Glixon, J.E., Inventing the Business of Opera, Oxford Universtity Press, 2006, 241 Dit werk is een grondige beschrijving van de Venetiaanse opera. Om de praktische kant van deze producties raad ik aan het deel ‘Physical Production’ (225-292) te lezen.

21

van originele libretti zonder enige klassieke of andere literaire bron.84 Onder invloed van de komedie

en meer specifiek de Commedia dell’arte werd het regel binnen de 17e-eeuwse opera om naast ernstige

helden en koningen ook lagere komische personages in te voeren zoals een oude voedster, een sluwe

dienaar of een domme soldaat. De onderwerpen, uit welk sub-genre ook, werden met deze komische

interpolaties aangepast. 85 Het publiek kreeg zo wat het wou: een gevarieerd spektakel met ernst en

een lach, met plot en emotionele diepgang, virtuoze zangers en ingenieuze podiumtechnieken.

De persoon die deze wensen van het publiek moest inwilligen was de impresario. Vanuit

professionele kringen en academies werden de productie en de receptie van de verschillende opera’s

tijdens het seizoen nauwlettend in het oog gehouden. Hieruit werd dan afgeleid wat het publiek wel

of niet kon smaken. Dit werd dan aan de impresario doorgegeven om te verwerken in zijn volgende

producties. De impresario was de directeur van een operahuis. Hij vervulde de rol van zowel manager

als regisseur. Welke onderwerpen zouden bewerkt worden, wie het libretto zou schrijven, wie zou

componeren, welke zangers er ingehuurd werden, wie de kostuums en set zou maken, etc… al dit werd

beslist door de impresario. Hijzelf stond echter niet almachtig, hij moest op goede voet blijven met de

eigenaars van het operagebouw, de sponsors van zijn operahuis en de patroon onder wiens

bescherming de compagnie kon opereren. In artistieke keuzes was hij wel de persoon die de touwen

in handen had.86

De relatie tussen impresario en librettist kon verschillende vormen aannemen. Soms was de

impresario zelf de librettist van de productie. Ook kon de impresario ervoor kiezen een bepaalde

dichter als huislibrettist aan te nemen. Andere contracten waren op eenmalige basis. Of hij kon een

oud libretto nemen, aanpassen en heropvoeren met nieuwe muziek. Wat echter niet geweten is uit de

studie van de relatie tussen impresario en librettist, is de mate waarin de librettist vrij was in het

construeren van het plot. Was het de impresario die een bepaald onderwerp oplegde voor de

productie? Of was het de invloed van de eigenaar van het theater die het verhaal koos? Glixon en

Glixon geven wel het voorbeeld dat er aan de librettist kon verzocht worden om een bepaald

personage in het verhaal in te voegen, of een bepaalde typische scène, bijvoorbeeld een droomscène

of een lamentatie.87

Om concreet te kijken hoe deze nieuwe elementen in opera geïntroduceerd werden, is het

werk van de librettist Giovanni Francesco Busenello een geknipt voorbeeld. Busenello zelf was een

Venetiaan van geboorte, afkomstig uit een rijke familie van lagere adel. Van beroep was hij advocaat

maar hij was ook actief binnen de artistieke kringen van Venetië. Zijn productie van libretti is

miniscuul in vergelijking tot andere professionele librettisten van de 17e eeuw. Slechts 5 libretti staan

op zijn palmares. Het is echter de kwaliteit en de originaliteit die hij in zijn teksten toont, die hem

onderscheid van de overige libretti-productie. Busenello’s opera’s tonen steeds de aspecten die het

publiek in een Venetiaanse opera zoekt. De aria’s, het spektakel, de komische elementen en een

liefdesverhaal met goede afloop zijn steeds aanwezig. Het is echter de ondertoon die Busenello

meesterlijk in zijn werken doorweeft die van deze obligatoire publiekstrekkers een coherent geheel

maakt binnen de hele opera. 88

84 Deze nieuwe operaplots waren een gevolg van de invloed van de Spaanse tragedie, en droegen net dezelfde kenmerken (verliefd koppel, gescheiden door verwikkelingen, aantal vaste scènes, lieto fine) als de andere opera’s. 85 Bossuyt, 17-18 in Bergé/Delaere 2008 86 Kotnik 2013, 324 87 Glixon/Glixon 2006 110-18 88 Smith 1970, 28-30

22

In 1641 voerde Busenello samen met componist Francesco Cavalli La Didone op. Het was niet

zijn eerste opera libretto; dat was Gli Amore d’Apollo e di Dafne, ook met muziek van Cavalli. Dit was een

stuk dat in declamatieve stijl, onderwerp en algemene pastorale uitvoering nog schatplichtig was aan

de Florentijnse pioniers. La Didone, een jaar later, was echter anders. Busenello schrijft in het

argomento, de inleiding op het stuk, zijn visie op het verhaal neer.

Quest'opera sente delle opinioni moderne. Non è fatta al prescritto delle antiche regole;

ma all'usanza spagnuola rappresenta gl'anni, e non le ore. Nel primo atto arde Troia, e

Enea, così comandato dalla madre Venere scampa quegli incendi, e quelle ruvine. Nel

secondo egli naviga il Mediterraneo, e arriva ai lidi cartaginesi. Nel terzo ammonito da

Giove abbandona Didone. E perché secondo le buone dottrine è lecito ai poeti non solo

alterare le favole, ma le istorie ancora: Didone prende per marito Iarba. E se fu

anacronismo famoso in Virgilio, che Didone non per Sicheo suo marito, ma per Enea

perdesse la vita, potranno tollerare i grandi ingegni, che qui segua un matrimonio

diverso e dalle favole, e dalle istorie. Chi scrive soddisfa al genio, e per schifare il fine

tragico della morte di Didone si è introdotto l'accasamento predetto con Iarba. Qui non

occorre rammemorare agl'uomini intendenti come i poeti migliori abbiano

rappresentate le cose a modo loro, sono aperti i libri, e non è forestiera in questo mondo

la erudizione. Vivete felici.89

Busenello vemeldt uitdrukkelijk dat hij in de voetsporen van de Spaanse traditie treedt. Dit verwijst

naar het werk van Lope de Vega die het gebruik van de drie eenheden van Aristoteles - plaats, tijd en

handeling - verwerpt ten voordele van een vlottere plot. Vervolgens vertelt hij het plot van het stuk,

meer specifiek, hoe het verloop van het verhaal afwijkt van Vergilius’ Aeneïs. Het argumento, net zoals

de vroege librettisten dat al deden, was de geschikte plaats om enige poëtische vrijheid tegenover de

klassieke bronnen te kunnen verdedigen. Busenello doet dit ook met verve. Zijn Dido pleegt geen

zelfmoord wanneer ze haar geliefde Aeneas, gedwongen door de goden, ziet wegvaren van de

Carthaagse kusten. Hij geeft haar het lieto fine van een huwelijk met koning Iarbas, de plaatselijke

leider die haar al langer het hof maakte. Busenello verdedigt zijn ‘nieuwe afloop’ door Vergilius’ einde

in opspraak te brengen als zelf een poëtische verandering van een oorspronkelijkere traditie. Hij geeft

zichzelf de macht om te veranderen wat hij niet goed vindt, zoals hij zo sterk uitdrukt in “Chi scrive

soddisfa al genio, e per schifare il fine tragico della morte di Didone”. 90

De keuze om het verhaal van Dido in opera te verwerken was een primeur. Dido’s verhaal was

zo inherent tragisch dat dit omzetten met een simpel lieto fine nog niet aangedurfd was. De opera

zelf, relatief vroeg in de Venetiaanse operageschiedenis (1641), had in zich al vele van de scènes die

later quasi veplicht werden voor Italiaanse opera. Lamenti (klaagzangen), een waanzinscène, een

liefdesduet, een slaaplied, een ombra-scène (de schim van een overledene verschijnt voor een

personage),… al deze scènes worden later vaste formules van de opera.91

De ontwikkeling van het verhaal is echter heel anders dan wat Vergilius over Aeneas en Dido

schrijft. Het zijn niet louter de eerste boeken van de Aeneis met een ander einde aan gezet; de focus

van het hele verhaal wordt verlegd naar de relatie tussen Didone en Iarba. Didones eerste interactie

in het stuk, pas in de tweede akte, is niet haar ontmoeting met Enea; het is wanneer koning Iarba

tevergeefs haar verzoekt om met hem te trouwen. Wanneer het plot zich verder ontplooit, wordt het

89 Busenello, G. F., La Didone, in Heller, W., Emblems of Eloquence : Opera and Women's Voices in Seventeenth-century Venice. Berkeley (Calif.), 2003, 326 90 Heller 2003, 88-89 91 Bossuyt, 18, in Bergé/Delaere 2008.

23

duidelijk dat het niet om de interactie van Didone en Enea gaat, maar om hoe Iarba hier mee omgaat.

Iarba wordt opgevoerd als een charismatisch komisch personage die de scène domineert met zijn

aanwezigheid. In contrast is er niet één volledige scène te vinden waar Didone en Enea hun liefde

kunnen bezingen. Als Enea uiteindelijk uit plichtsbewustzijn Didone achterlaat voor de zee, stort zij

in waanzin neer en probeert zich van het leven te beroven. Het is Iarba die haar tegenhoudt en haar

eraan herinnert, zoals Smith het voortreffelijk verwoordt, ‘that a man in hand is worth an ideal on

the seas’92. Uiteindelijk geeft Didone dit toe en aanvaardt ze het huwelijksaanzoek van Iarba.

De focus naar Didone en Iarba doorheen het stuk maakt dat het einde minder artificieel

overkomt. Als we deze twee personages ook tegenover elkaar plaatsten is het ook duidelijk dat La

Didone een harmonie van tragedie en komedie brengt. Didone zelf is een tragisch personage. Het

lamento dat ze zingt wanneer ze Enea ziet wegvaren is hartverscheurend. Hiertegenover staat Iarba’s

komische vloeken en knarsetanden wanneer hij van de relatie tussen Didone en Enea hoort. Busenello

geeft in La Didone een van de vroegste voorbeelden van een aanpassing van een klassiek episch thema

naar de smaak van veranderde tijden in een harmonieus geheel.93

Door voor het eerst het verhaal van Dido naar het operatoneel te brengen, liet Busenello zien

dat hij niet bang was om originele stof voor zijn werken te zoeken. In L’incoronatione di Poppea op

muziek van Claudio Monteverdi ging hij echter nog een hele stap verder. Tot dan toe was enkel

mythologie, pastorale en epiek een mogelijke bron voor opera. De bron voor L’incoronazione is de

Romeinse geschiedschrijving van Tacitus. Antieke geschiedschrijving was een zeer populair genre

doorheen de barok. De politieke situatie van de Romeinse keizers of de Hellenistische koningen was

parallel met het absolutisme binnen de barok. De heersers zelf konden zich identificeren met bepaalde

machtshebbers van de oudheid, de onderdanen konden voorbeelden lezen van de verschillende

manieren om met zulke heerschappijen om te gaan. Of de geschiedenis nu afgebeeld werd in het

didactisch patriotisme van Livius, het moralisme van Plutarchus, of de kritiek van Tacitus, de les die

eruit kon getrokken worden was nuttig voor de lezer. In renaissance en barok zijn er voorbeelden

genoeg te vinden van machtshebbers die zich identificeren met Alexander de Grote of een bepaalde

Romeinse keizer, toch is het in de republiek Venetië dat de eerste historische opera wordt

opgevoerd.94

Nerone is niet de goede heerser naar wie de toeschouwers moeten opkijken, maar een wrede,

door passie gedreven tiran. De vrouw voor wie hij valt, Poppea, is zijn gelijke. Ze is manipulatief en

ambitieus. Dit liefdespaar wordt niet door onvoorziene omstandigheden van elkaar gescheiden, maar

door de devotie van Nerones eigen vrouw Ottavia, de eerlijke liefde van Ottone voor Poppea en het

advies tot rationaliteit van adviseur Seneca. Het gelukkige einde voor de geliefden wordt zo bereikt

door Nero’s wrede bevelen tot verbanning en executie van zijn obstakels, aangewakkerd door

Poppea’s subtiele manipulatie. De ultieme triomf van de liefde staat hier dan ook synoniem met

vergoten bloed en machtshonger. Een waarschuwing voor het hele publiek over de gevaren van

tirannie. Toch blijft deze waarschuwing slechts onderliggend aanwezig in het hele werk. Slechts

éénmaal wordt er uitdrukkelijk gesproken over de ethiek van het regeren.

92 Smith 1970, 31 93 Smith 1970, 31-32 94 Ketterer, R.C., Ancient Rome in Early Opera, Cicago, 2009, 7-8

24

Octavia, lines 456-9:

Nero. Ferrum tuetur principem.

Seneca. Melius fides.

Ne. Decet timeri Caesarem.

Se. At plus diligi.

Ne. Metuant necesse est –

Se. Quidquid exprimiturg rave est.

Ne. lussisque nostris pareant.

Se. lusta impera.

L'incoronazione di Poppea, Akte 1.9

Ne. La ragione e misura rigorosa per chi ubbidiscce e

non per chi comanda.

Se. Anzi l'irragionevole comando distrugge

l'obbedienza.

Ne. Lascia i discorsi, io voglio a modo mio...

Se. Chi ragione non ha, cerca pretesti.

Ne. A chi può che vuol, ragion non manca. Se. Manca la

sicurezza all' opre ingiuste. 95

De enige persoon die de tirannie van Nerone durft tegen te spreken is Seneca. De woorden

zelf die hij zegt zijn gebaseerd op een gelijkaardige dialoog tussen de twee zelfde personages in de

Romeinse tragedie Octavia van pseudo-Seneca. In beide gevallen gaat de dialoog over de macht van

een heerser. De aanleiding hiertoe is Nerones wens om te scheiden van zijn legitieme vrouw Ottavia,

tevens de titelfiguur van antieke tragedie. Nerone ijvert dat hij kan doen wat hij wil, hij is immers

toch de hoogste macht. Seneca adviseert hem dat het beter is om het vertrouwen van zijn onderdanen

te hebben dan ze in angst te onderdrukken. Robert Ketterer wijst erop dat via de figuur van Seneca

het Romeinse neostoïcisme intrad in de opera. De principes van het neostoïcisme, verspreid vanuit

het werk de Constantia van Justus Lipsius, gingen terug op de Stoa in de werken van Cicero en Seneca.

Centraal stond het ideaal om de menselijke emoties in bedwang te houden en zo het leven te leiden

volgens de ratio, het verstand. Tegelijk was ook iedere mens vrij in zijn staat als een rationele entiteit.

Men kon zo wel een leven leiden onder tirannie, in het eigen hoofd was men wel vrij. Het neostoïcisme

was de belangrijkste filosofische stroming binnen de 17e en 18e eeuw. Verwonderlijk dat dit aansloeg

in de tijd van het absolutisme van de laatste eeuwen van het Ancien Régime is het niet.96

Hoe verzoenend dit neostoïcisme ook mag zijn, in L’incoronatione di Poppea biedt het maar

weinig verlossing voor het wrange einde. Seneca krijgt op bevel van Nerone te horen dat hij zelfmoord

moet plegen. Terwijl drie van zijn vrienden hem toch aansporen om te blijven leven voor de

genietingen die het leven kan bieden, volgt Seneca Nerones bevel op. De enige figuur die een positieve

invloed op de tiran kon bieden, sterft zonder de tiran een beter mens te maken. Het enige personage

dat vrede had genomen met zijn positie in de wereld, moet deze wereld verlaten. Ondanks dat Seneca

zelf geen angst had voor de dood en zijn lot zonder scrupules aanvaard had, laat het bij de

toeschouwer toch een gapend gevoel achter. Als zelfs Seneca als loyale onderdaan geen leven gegund

werd, wat is dan hun lot?

Het resultaat blijft een opera waarin het moreel dubieuze paar de triomf mag bezingen en de

loyale dienaar de dood wordt ingejaagd. L’incoronazione di Poppea is een dubbelzinnig werk, waar het

laatste woord nog niet is over geschreven. Haar receptie was echter zeer positief, en haar resultaat

een traditie van nieuwe opera’s, gebaseerd op geschiedenis.

De veranderingen die het dramma per musica had ondergaan – de komische elementen, de

toevoegingen van vele aria’s, de nieuwe on-klassieke verhalen als operaonderwerp, de voorkeur voor

spektakel – resulteerde in het derde kwart van de 17e eeuw in een flamboyante opera die nog weinig

te maken had met de simpele pastorale favola’s van Firenze. Niet iedereen was opgezet met de manier

waarop het spektakelgehalte en de vraag naar aria’s afleidde van de kern van de vroege opera, de

dramatische handeling. De reactie hiernaar bleef niet lang weg…

95 Ketterer 2003, 8-9 96 Idem.

25

III. De vraag naar herstructurering Accademia dell’Arcadia - Metastasio

Aan het einde van de 17e eeuw begon het spektakelgehalte van het dramma per musica

negatieve reacties uit te lokken. Vijftig jaar nadat de eerste groteske opera’s in Venetië waren

opgevoerd, was het nieuwe van de theatermachines en de grootste decorwisselingen vervlogen. Het

publiek wou een simpelere opera zien. De impresario’s die de toeschouwers tevreden wilden houden,

zagen dit als een kans om de kost van de dure producties te verlagen. Een drastische afslanking van

cast en crew was het gevolg. Ondanks de inspanningen om een eenvoudigere opera te maken, bleek

de inhoud van de opera daar niet meer toe geschikt. De wildgroei van ingevoegde aria’s, komische

personages en nevenintriges hadden de dramatische structuur, lang verborgen onder de magie van

het grote spektakel, uit evenwicht gebracht. Er was nood aan een herstructurering.97

Bovendien kwam er eveneens van buitenaf kritiek op het dramma per musica. Franse

intellectuelen dreven de spot met de Italiaanse opera. De excessen van de tragikomische intrigeplots

stond sterk in contrast de aristotelisch rigide tragedies van Corneille en Racine. De regels van het

aristotelisch drama, die volgens Aristoteles’ Poetica een goede antieke tragedie vormden, werden in

Frankrijk ook toegepast op de geïmporteerde Italiaanse operavorm van Jean-Baptiste Lully. In de

tragédie en musique stond het drama centraal, dat gestructureerd was in 5 aktes, en was er steeds een

klassieke bron voor de inhoud. De aristotelische regels waren aanvankelijk binnen de favola in musica

van de camerata verwerkt. Een voorbeeld hiervan is de 5 akte structuur van L’Orfeo van Striggio en

Monteverdi, en de rol die het koor speelde binnen de vroege opera. In het dramma per musica was de

structuur herleid naar slechts 3 aktes. Zelfs reeds in Monteverdi’s latere werk L’incoronatione di Poppea

is geen spoor meer van een koor. De Franse kritiek op de Italiaanse opera verwees zo terug naar de

Florentijnse voorbeelden en noemde de huidige opera een perversie op de Griekse idealen die bij haar

ontstaan wel correct waren uitgezet. De enige redding voor ‘hun’ opera was de terugkeer naar de

Griekse oorsprong.98

Het ironische echter is dat de Florentijnse opera’s nooit in dezelfde mate de richtlijnen van

de antieke tragedie slaafs navolgden als de Franse tragedie dat wel deed. Opera was ontstaan vanuit

de Griekse theorie maar volgens de praktijk van de pastorale spelen. Dat de aristotelische eenheden

van tijd, plaats en handeling hier in grote mate op toepasbaar waren, hing meer samen met de

eenvoud van de plot, dan een van bovenaf opgelegde regel om dit te doen. Bovendien hadden de

aanpassingen van het dramma per musica diepe sporen achtergelaten in het verwachtingspatroon

van het publiek. Smith vatte de hele hervormingsbeweging in klare term samen: “What took place in

the last two decades of the seventeenth century and the first two of the eightteenth was not a

thoroughgoing housecleaning, but a pruning and repotting, accompanied by a great amount of

philosophical flim-flam about Greece and the pastoral perfection.”99

De centrale instantie die de kritiek van buitenaf in de praktijk omzette was de Accademia

dell’Arcadia. De Accademia was geen intellectuele instelling maar eerder een cultureel salon waar

gelijkgezinden ideeën konden uitwisselen. Gesticht in 1690 was de instelling gegroeid vanuit de

bijeenkomsten van dichters en filosofen in het Romeinse paleis van de Zweedse koningin Christina.

Na haar dood werd de kring van de cultuurminnende koningin zelfstandig voortgezet. Het

97 Smith 1970, 63 98 Smith 1970, 63-65 99 Smith 1970, 64

26

hoofdprincipe van de Accademia was de terugkeer naar een natuurlijkere poëzie. De kring van

filosofen, intellectuelen, dichters en muzikanten was immers niet enkel toegelegd op opera, maar op

een algemene terugkeer naar een poëtische taal naar het voorbeeld van de klassieke literatuur. De

hervorming van opera was daar een gevolg van.

Om het dramma per musica te hervormen werd naar Frans voorbeeld beroep gedaan op de

aristotelische eenheden. De eenheid van plaats, tijd en handeling werd nu als maatstaf gebruikt om

een strakke structuur te creëren waar het plot zich in kon ontwikkelen. Om het plot aan de eenheden

te laten voldoen, moest het leeuwendeel van de nevenintriges wijken voor de hoofdontwikkeling. Ook

alle komische personages werden geschrapt om de aandacht bij het tragische karakter van het plot te

houden. Tenslotte werden enkel nog onderwerpen op basis van de klassieke oudheid getolereerd.

Deze konden mythologisch, episch of historisch zijn, zolang ze maar klassiek geïnspireerd waren.

Echter, deze theoretische regels bleken in eerste instantie te revolutionair voor het Italiaanse publiek.

Scarlatti’s Mitridate Eupatore (1707) is hier een voorbeeld van. Het werk is gebaseerd op de politieke

strubbelingen in Klein Azië rond 100 v. C. met als hoofdfiguur Mithridates IV Eupator, koning van

Pontus. De aristotelische eenheden, de 5 akten, de tragische ontwikkelingen, het gebrek aan komische

personages, alles wijst op een ‘perfect classicistische’ aanpak van Scarlatti. Toch flopte het werk bij

zijn première in Venetië. Scarlatti’s Mitridate was té tragisch voor het Venetiaanse publiek, er was

zelfs geen liefdespaar aanwezig in het plot. Bossuyt toont aan dat in de handelingen en de personages

Scarlatti’s Mitridate schatplichtig was aan de Elektratragedies van Sophocles en Euripides. In de

historische bronnen had Mithridates samen met één van zijn vrouwen Stratonica een zoon Pharnaces.

In de opera zijn de relaties tussen de drie figuren drastisch veranderd om een tragische situatie te

creëren naar het voorbeeld van Elektra. Scarlatti’s Mitridate (Orestes) doodt zo in de opera zijn eigen

usurperende moeder Stratonica (Clytaimnestra) en haar minnaar Farnace (Aegisthus).100

Silvio Stampiglia en Apostolo Zeno waren voorzichtiger in het hervormen van de dramma per

musica, dan de directe tragische aanpak van Scarlatti. Zij zagen terecht in dat opera, voornamelijk

aristocratisch gesteunde opera, niet zonder het liefdesplot en het lieto fine kon. Aristocrate patronen

lieten opera’s meestal opvoeren in dezelfde festiviteitencontext als dat bij de pastorale schouwspelen

en de vroege opera zo was. Het opgevoerde stuk moest zo mee bijdragen aan de algemene sfeer van

de gelegenheid waarvoor ze moest dienen.101 De meest invloedrijke hervormer van de Accademia dell’

Arcadia was Pietro Metastasio. Voortbouwend op de idealen van de Accademia en de praktische

toepassingen van Zeno en zijn leermeester Stampiglia heeft hij het dramma per musica hervormd tot

de opera seria102 van de 18e eeuw. De grootste verdienste van Metastasio is het gecontroleerd

samenvoegen van de oude komische elementen met de nieuwe tragische vereisten. Pietro Weiss

beschreef Metastasio’s werken als een neo-klassieke mantel rond een komische kern.

“We can see how Metastasio's works, though written for music, came to be read so

widely as tragedies in their own right by his contemporaries: their surface, their tone

was that of the great French tragedies, and they embodied the same neoclassical ideals,

100 Bossuyt 24, in Bergé/Delaere 2008 101 Smith 1970, 69-73 102 De term opera seria is is nooit in algemeen gebruik geweest in de tijd waarin zij populair was. Dramma per musica102 was de wijdverspreide naam die op de voorpagina’s van libretti werd gedrukt. In de hedendaagse, en voornamelijk in academische. betekenis, wordt zij gehanteerd in oppositie tot het andere populaire operatype van de 18e eeuw, de ‘opera buffa’. Een ander onderscheid dat met de term opera seria gemaakt wordt, is te wijten aan haar exclusief Italiaans karakter. Hierbij staat ze tegenover de ernstige operavorm die uitsluitend in Frankrijk werd geproduceerd, de ‘tragédie lyrique’.

27

at least externally. But what made them especially palatable to that untragic age is that

under the tragic surface . . . the core was comic.” 103

Metastasio stelde zijn libretti op als zelfstandige toneelstukken. Zijn libretto was als een passe-partout

waar de componist zijn muziek in kon passen, maar dat uit zichzelf ook geen excessen aan muziek

toeliet. In het libretto waren bovendien alle regieaanwijzingen opgenomen.104 Dat dit format populair

was, bewijst het feit dat maar liefst 300 componisten Metastasio’s relatief kleine productie van maar

26 libretti muziek hebben gezet.

De nieuwe, of eerder hernieuwde, opera seria had in de hervormingen van Zeno, Stampiglia

en voornamelijk Metastasio bepaalde vaste kenmerken gekregen. De vele nevenintriges van de

Venetiaanse opera werden herleid tot één lineair hoofdintrige. Dit draaide meestal rond een

historische figuur uit de antieke geschiedenis. Daaraan toegevoegd was minimum één nevenplot dat

het liefdesintrige moest omvatten. De algemene indeling in drie aktes van de 17e eeuw werd

behouden, in tegenstelling tot de 5 aktes van de antieke tragedie. Het aantal personages werd

gereduceerd tot een zevental, die in verschillende hiërarchische verhoudingen tegenover elkaar

stonden. Naarmate het personage hoger in de hiërarchie van de plot stond, hoe meer aria’s aan hem

of haar toegekend werden. Zo werd vermeden dat het laagste personage, vaak dat van de komische

dienaar, afleiding zou brengen van het ernstige plot. Aan het einde van de opera werd het initieel

conflict vaak opgelost door de toegeving van een van de partijen. Zo kwam ook de opera seria aan zijn

lieto fine, bekroond door een laatste triomfantelijke koorzang. Op muzikaal vlak werd de da capo aria

gestandaardiseerd als enige aria vorm voor opera. De handelingen werden nu strikt voorbehouden

voor het recitatief, zodat de aria zich enkel op de emotie kon focussen. Na een da capo aria werd het

personage geacht het podium te verlaten voor de rest van de scène. Al deze regels zorgden ervoor dat

de opera seria van de 18e eeuw een strak en zelfs voorspelbaar karakter kreeg. De vormelijke en

muzikale structuur was vastgelegd, het was aan de librettisten en componisten om zelf de parameters

naar (klassieke) smaak in te vullen.105

Metastasio’s voorkeur als bron voor zijn libretti was de antieke geschiedenis. Hijzelf, net als

zijn voorgangers Stampiglio en Zeno, was in dienst van het Habsburgse keizershof. Het is

karakteristiek aan de opera seria dat ze ontstaan is in dienst van aristocratische patronen. Zoals in

het vorige hoofdstuk al aangeraakt, was opera een nuttige vorm van propaganda voor de adellijke

patronen die zichzelf wilden associëren als zo heldhaftig als Alexander de Grote of zo eervol als Scipio

Africanus. Ketterer argumenteert in zijn boek Ancient Rome in Early Opera dat in de loop van de 17e

eeuw er twee types ontstaan waren binnen de historisch aristocratisch gezinde opera, waarin de

antieke leiders gerepresenteerd werden. Het eerste type is ‘the myth of the clement prince’. Caesar is

het historische archetype van de vrijgevige heerser. Na de burgeroorlog met Pompeius voerde Caesar

een politiek van vergevingsgezindheid in plaats van openlijke repressie. Deze specifieke karaktertrek

zou zijn adoptiezoon Augustus na hem overnemen, die ervoor zorgde dat het clementia in de

beeldvorming van zijn vergoddelijkte vader benadrukt werd. Een operaplot waar de

vergevingsgezinde heerser als ideaal wordt opgevoerd, bereikt meestal zijn lieto fine doordat de

leider, oorspronkelijk tegen de vereniging van de geliefden uit politieke redenen of eigen begeerten,

inbindt en het koppel zijn zege meegeeft. De heerser toont als zich iemand die wijs met zijn macht

kan omgaan door de waarden van ofwel clementia, vergevingsgezindheid, ofwel continentia, seksuele

103 Weiss, P., Opera and Neoclassical Dramatic Criticism in the Seventeenth Century, New York, 1988, 27, 29-30. In Ketterer 2003, 5 104 Honolka 1979, 2, 24-26 105 Bossuyt 24-25, in Bergé/Delaere 2008

28

beheersing te tonen. 106 Het is zo niet verwonderlijk dat dit type van representatie populair was onder

de heersende klassen. Zelfs al waren vele van Metastasio’s libretti speciefiek voor het Weense hof

gecomponeerd, de universele waarde van clementia sprak aan doorheen alle heersende klassen van

Europa. Het tweede type draagt in zich de waarden van het stoïcisme. Zoals al besproken bij het

personage Seneca in L’incoronatione di Poppea van Busenello en Monteverdi, was het stoïcisme

weergeven in opera een manier om aan de niet-leidende klassen een levenswijze te geven om met

autoritaire figuren om te gaan. Seneca werd echter ook opgevoerd als martelaar van het stoïcisme.

Dit tweede type, wat Ketterer de mythe van de vrijheid noemt, wordt gekoppeld aan historische

figuren zoals Brutus, Cato of Seneca, met name verdedigers van de republiek, of de slachtoffers van

de heersers. Deze figuren worden in de 17e eeuw meer opgevoerd als adviseurs door hun filosofische

link met de Stoa. Het is pas in de late achttiende eeuw dat er echt uitgesproken ‘rebellerende’ opera’s

komen. Desalniettemin is de Stoa aanwezig in de aristocratische opera. Het geeft een didactisch beeld

hoe een heerser zich moet gedragen, in de vorm van een adviseur tot de machtshebber.107

Een goed voorbeeld van zowel de hervormingen van de Accademia dell’Arcadia als de

aanwezigheid van Ketterers twee types in opera seria is Il Catone in Utica (1728) van Metastasio. Het

plot van de opera baseert zich op het conflict tussen Caesar en Cato na de nederlaag van Pompeius in

46 v.C.. Binnen de antieke literatuur is er een tweespalt in de beeldvorming van Caesar. De autografen

van Caesar stellen hem in een positief daglicht, net zoals de beeldvorming van vele keizers na hem,

die zichzelf als nakomelingen van de machtige bevelhebber zagen. Een tweede traditie kiest de kant

van de oude republiek en stelt Caesar daardoor voor als een tiran die de voorvechters van de oude

waarden zonder genade versloeg. In Lucanus’ Pharsalia is Caesar zo meer een demon dan een man.

Ook in de opera is deze dubbele traditie terug te vinden, afhankelijk van de visie dat de librettist, of

de patroon daarachter, wil overbrengen. Busenello’s La prosperità infelice di Giulio Cesare dittatore is een

voorbeeld hoe Caesar als een - welliswaar milde - tiran wordt afgebeeld en daarvoor aan het einde van

het werk met zijn leven voor betaald. Het Engelse toneelstuk Cato van Joseph Addison (1713) is een

voorbeeld van de republikeinse traditie. Dit toneelstuk is de directe inspiratie geweest voor

Metastasio’s libretto. Addison schildert zijn Caesar af als de personificatie van alle slecht in de wereld.

Opmerkelijk genoeg komt in Cato het personage Caesar nooit zelf op toneel. De antagonist van het

verhaal is slechts een supporter van Caesar.108

Metastasio’s Il Catone is bijzonder omdat hij noch Caesar noch Cato als antagonist afschildert.

De plot gaat als volgt: Catone en zijn troepen hebben zich verzameld in Utica. Hij krijgt het bevel van

de senaat, die nu na de dood van Pompeius pro-Caesar is, om zich over te geven. Omdat hij blijft

weigeren, komt Cesare zelf naar Utica om met Catone te pleiten. Het wordt al snel duidelijk dat er een

romantische connectie is tussen Cesare en Marzia, Cato’s dochter. Zij wordt echter het hof gemaakt

door de Numidische prins Arbace, dit met de steun van haar vader. Als nevenintrige komt ook Emelia,

de weduwe van Pompeius, naar Utica om haar man te wreken.

Het is niet moeilijk in dit spel van verwikkelingen de voorschriften van de Accademia terug

te vinden. Het hoofdintrige, de tegenstelling tussen de clementia van Cesare en de constantia van

Catone, wordt aangevuld met een liefdesplot en een extra nevenintrige. Hoewel de personages Cesare

en Catone weldegelijk die twee historische figuren representeren, komen ze in het plot soms quasi-

komisch over. Cesare de verliefde jongeling die er alles aan wil doen om zijn liefde te kunnen

106 Ketterer 2009, 10-13. De ‘myth of the clement prince’ was reeds aanwezig in de tweede helft van de 17e eeuw, maar werd door de nevenintriges en komische elementen naar de achtergrond verdrongen. Bij de hervormingen van Metastasio kwam deze kern weer duidelijk naar boven. 107 Ketterer 2009, 2, 14-15 108 Ketterer 2009, 106-114

29

bezegelen. Hij heeft zelfs een soldaat als rivaal, de prins Arbace. Catone is dan weer de knorrige pater-

familias die zijn dochters keuze niet goedkeurt. Tegelijk blijven de ernstige historische conflicten

steeds op de achtergrond meespelen. Pompeius’ weduwe Emelia is niet enkel een nevenintrige, ze

stelt ook de geschiedenis tussen Catone en Cesare voor. Net zoals Metastasio van het stuk geen

volledige tragedie of komedie maakt, kiest hij ook niet volledig de kant van Caesar of Cato. In zijn

argomento spreekt hij zich duidelijk niet uit voor één van beide partijen, maar benadrukt hij de goede

aspecten van beide discours.

“[…] , lasciando in dubbio la posterità se fosse più ammirabile la generosità di lui (Caesar),

che venerò a sì alto segno la virtù ne’ suoi nemici, o la costanza dell’altro (Cato) che non

volle sopravvivere alla libertà della patria.”109

Het personage Marzia is de brug tussen de twee figuren, zij onderhandelt tussen vader en geliefde, en

wanneer die in open discussie treden is zij diegene die in het niemandsland terecht komt. Il Catone in

Utica toont de idealen van de mythe van de vergevingsgezinde prins, de mythe van de vrijheid en hoe

deze twee interageren met elkaar. Simultaan geeft hij aan de ernstige boodschap ook komische

verwikkelingen mee. Ook de andere voorschriften voor de opera seria zijn vervuld, in thema,

structuur en muzikale opbouw.

Toch is Il Catone nog een uitzondering op de volwaardige opera seria. Als we de plot oppikken

in akte 3 verdwijnt de komische toon uit het werk en blijft er enkel nog een tragisch einde over. De

verwikkelingen van akte 2 en 3 leiden tot een directe confrontatie tussen Cesare en Catone. Cesare

weigert uit respect voor Catone een duel tussen de twee leiders. Op dat moment vallen ook uiteindelijk

Caesars troepen Utica binnen en veroveren ze de stad. Marzia besluit als plichtsgetrouwe dochter

toch haar vader te volgen en ze wijst haar liefde voor Cesare af. Op het moment dat Catone zijn

nederlaag doorheeft, weigert hij nog steeds deel uit te maken van een onzuivere republiek. Hij pleegt

publiekelijk op het podium zelfmoord, trouw aan zijn idealen. Il Catone die tot nu toe alle regels die

Metastasio zelf had ontwikkeld had toegepast, verzaakte het obligatoire lieto fine. Ketterer benadrukt

dat dit geen plotse ommekeer is. De eerdere opera’s als Muzio Scevola, La caduta de’decemviri en Tito

Manlio hadden de verhalen van heroïsche zelfopoffering of het doden van eigen familieleden

behandeld.110 Metastasio is echter de eerste die Catone in de finale van de opera op scène zelfmoord

laat plegen. Het einde toont immers het summum van de constantia van Catone en bovendien ook het

respect dat Caesar voor zijn tegenstander kan opbrengen, ondanks eerdere verwikkelingen.111

CATONE

Ecco... al mio ciglio...

già langue... il dì.

CESARE

Roma chi perdi!

CATONE

Altrove...

portatemi... a morir.

MARZIA

Vieni.

109 Metastasio, P., Il Catone in Utica, Venezia, 1733. http://www.progettometastasio.it/pietrometastasio/libretti/CATONE/libretti/B-0.jsp (geconsulteerd op 20/07/2015) 110 Ketterer 2009, 125-26 111 Ketterer 2009, 124-131

30

EMILIA ed ARBACE

Che affanno!

CATONE

No... non vedrai... tiranno...

nella... morte... vicina...

spirar... con me... la libertà... latina. (Catone sostenuto da Marzia e da Arbace entra morendo)

CESARE

Ah se costar mi deve

i giorni di Catone il serto, il trono,

ripigliatevi o numi il vostro dono. (Getta il lauro)

FINE DELL’ATTO TERZO112

Het schandaal rond Metastasio’s einde was groot. Dat er een groot personage dood ging of zelfmoord

pleegde, was niet vreemd voor het publiek, maar dat deze dood publiekelijk op scène gebeurde en

daarop ook geen lieto fine volgde, was ongezien. Er was rumoer in het theater en volgend zinnetje

vond men neergeschreven op de box van het orkest: “Metastasio crudel, tu ci hai ridotto Tutti gli eroi

del Tebro in un condotto” Bovendien was er in de Pasquino een memo verschenen dat aan de

Compagnia delle Morte verzocht naar het Teatro d’Aliberti te komen om het lijk op het toneel te komen

halen 113 Metastasio werd verplicht een nieuw einde te schrijven. Wanneer Il Catone in 1929 opnieuw

werd uitgevoerd, verplaatste hij Catones zelfmoord naar de coulissen. De eindscène bleef tragisch.

Marzia vervloekt haar liefde voor Cesare en verlaat hem. Cesare blijft verloren achter op scène.

MARZIA

Io mi rammento

che son per te d’ogni speranza priva,

orfana, desolata e fuggitiva.

Mi rammento che al padre

giurai d’odiarti e per maggior tormento

che un ingrato adorai pur mi rammento. (Parte)

CESARE

Quanto perdo in un dì!

FULVIO

Quando trionfi

ogni perdita è lieve.

CESARE

Ah se costar mi deve

i giorni di Catone il serto, il trono,

ripigliatevi o numi il vostro dono. (Getta il lauro)

Wanneer Vivaldi Metastasio’s libretto op muziek zette in 1737, gaf hij wel toe aan de vraag van hun

publiek voor een lieto fine. Hier eindigt het stuk met Marzia die aan Cesare vraagt om haar vader te

sparen. Alleen zo zou ze van hem kunnen blijven houden. Cesare aanvaardt dit en verzekert haar dat

112 Metastasio, P., Il Catone in Utica, Venezia, 1733. http://www.progettometastasio.it/pietrometastasio/libretti/CATONE/libretti/B-3.jsp (geconsulteerd op 20/07/2015) 113 Ketterer 2003, 7

31

hij haar vader zal sparen in ruil voor haar liefde. Het doek valt na een triomfantelijke koorzang. Het

contrast met Metastasio’s oorspronkelijke opzet is groot.

We moeten dus concluderen dat ondanks de grote hervormingen die de Accademia dell’

Arcadia kon uitvoeren in het vormen van een zuiverdere opera seria, dat sommige stappen nog te ver

waren. Met de Accademia en Metastasio kreeg het drama weer plaats in de opera, en werden de

excessen van de muziek en het spektakel teruggedrongen. Toch bleef de opera seria niet lang in

handen van de dichters, de tirannie van de muziek bleek ook in de 18e eeuw nog door te werken

32

IV. De grenzen aftasten van de opera seria Händel

De nawerking van de hervorming van de Accademia dell’Arcadia was zodanig groot dat de hele

operaproductie van de eerste helft van de 18e eeuw bijna exclusief in relatie tot Metastasio’s werken

moet bekeken worden. Talrijke componisten namen dan ook zijn libretti als tekstuele basis voor hun

nieuwe productie. Librettisten die nieuwe libretti schreven hielden zich met verve vast aan de

richtlijnen die Metastasio had uitgezet. Zelfs de oudere librettoproductie werd bij heropvoering

aangepast aan de uitgezette conventies van de opera seria. Echter, de grote herwaardering van het

libretto tegenover de wildgroei van de muziek werd al snel weer gestuit door een nieuw fenomeen.

Een ironische paradox, zoals Smith aangaf.

“The central paradox of Metastasio’s career is that he was without doubt the most

powerful librettist in the history of the form, in terms of influence as a librettist and as

a moral force and in his commanding position vis-à-vis the composern and yet it was

during his years of greatness that the power of the librettist began to be broken.

Flagrant embellishment of the exit aria by singers antedated the librettos of Metastasio,

and though he attempted to exert control over them he was largly unable to do so.”114

De systematische vervanging van de mannelijke hoofdrollen door castrati was reeds begonnen in het

laatste kwart van de 17e eeuw. De groeiende communis opinio was namelijk dat personages die moreel

hoger stonden dan de normale mens, ook in een hoog register vertolkt moesten worden. Wanneer er

dan geen castrato beschikbaar was om de titelrol te vertolken, kon dit ook door een vrouwelijke

sopraan vertolkt worden. Castrati beschikten over een stem die de andere stemtypes in bereik,

flexibiliteit en kracht ver overtrof. In de 18e eeuw bereikten ze een soort rockster gehalte. Een

beroemde castrato in de productie verzekerde het toekomstige succes van de voorstelling. De

‘rocksterrenstatus’ kwam ook met zijn keerzijde. De concertprijzen van castrati waren notoir hoog.

Bovendien waren de zangers ook veeleisend tegenover librettist en componist.115 De plot moest voor

hen grootse rollen voorzien en de muziek moest hen genoeg ruimte laten om hun kunnen te tonen.

Na de ‘tirannie van de muziek’116 in de 17e eeuw, begon nu de tirannie van de castrato.

Om deze specifieke factoren, de invloed van Metastasio en de tirannie van de castrato, binnen

de 18e eeuwse opera seria aan het werk te zien, biedt het grote corpus van Georg Friedrich Händel een

representatieve blik op deze periode. Händel neemt een bijzondere positie in binnen de

operageschiedenis. Zijn leven en werk is een vermenging van verschillende culturen en stijlen. Door

zijn Duitse afkomst kon Händel op jonge leeftijd kennismaken met opera binnen de operahuizen van

Hamburg, Leipzig en Berlijn. Deze operahuizen brachten reeds opera’s in de Italiaanse opera seria stijl

voort. Händel componeerde hier een historische Nero en een mythologische Daphne. Van 1706 tot 1710

vertrok de jonge Händel op langdurige rondreis door Italië, om daar op grondige wijze muziek in de

Italiaanse stijl te kunnen bestuderen. Zoals blijkt uit zijn latere werken, haalde hij hier de meeste

inspiratie. Bovendien legde hij in Italië belangrijke contacten met librettisten, zangers en

medecomponisten. Voor het seizoen in Venetië componeerde hij in 1709 Agrippina, met groot succes.

Het grootste deel van zijn corpus componeerde hij echter wanneer hij vanaf 1711 werkzaam was in

114 Smith 1970, 99 115 Dean, W., Handel and the Opera Seria, Londen, 1970, 7, 14-15 116 Cfr. supra p. 20

33

Londen. In de periode 1719-1734 componeerde hij minstens één opera per jaar voor ‘the Royal

Academy of Music’, zijn vaste operacompagnie.

Händel had in zijn leven kennis gemaakt met verschillende operatradities, de Duits-Italiaans

vorm, de opera seria, Venetiaanse opera en de traditie van Engelse kameropera. Hij had zich de

Italiaanse stijl van opera eigen gemaakt, maar was er niet principieel aan gebonden. Zijn vroege

opera’s in Duitsland en Italië getuigen van een conformiteit aan de principes van opera seria. Toch

kon hij zich een bepaalde afstand van de rigide structuur van het genre veroorloven wanneer hij de

Italiaanse opera introduceerde in Londen. Engeland kende een lange Engelstalige theatertraditie. 117

Ook de enkele opera’s die hier in de 17e eeuw geproduceerd werden, Purcells Dido and Aeneas en Blows

Venus and Adonis, waren Engelstalig. Tekstbegrip was een pijler waarop Engels drama steunde. Het

contrast met de gelaboreerde zangstijl van de Italiaanse zangers, die alle aandacht weg van het drama

naar de muziek trok, was groot. Ook de poëtische vernuftigheid die librettisten als Metastasio hadden

verwerkt in hun libretti, ging verloren aan het publiek dat de vreemde taal niet op hetzelfde niveau

kon volgen. Ter compensatie kwam een Engelse opvoering van Italiaanse opera met een tweetalig

gedrukt libretto. 118

De reden dat de vreemdtalige opera seria toch in Engeland kon bloeien, is tweevoudig. Händel

was net zoals Metastasio en de meeste andere 18e-eeuwse componisten en librettisten in dienst van

een patroon. Ook zijn Royal Academy of Music, hoewel ze afhankelijk was van ticketverkoop, werd

ondersteund vanuit de hogere klassen. De inhoud die de opera seria meebracht was herkenbaar

genoeg voor de politieke situatie in Engeland. Ook de Engelse patronen wouden zichzelf in een goed

daglicht stellen in associatie met de helden en benefactors op scène. Bovendien gaf opera seria een

nieuwe vorm van entertainment aan de hogere klassen en konden ze zich zo distantiëren van de

burgerij en lagere klassen die een voorkeur hadden voor het Engelse (muziek)theater. 119 De tweede

reden is te vinden bij hoe Händel de opera seria toegankelijk heeft gemaakt voor het Engelse publiek.

Het superieur poëtische van Metastasio’s werken was niet weggelegd voor het vreemdtalige publiek

van Engeland. Händel omzeilde dit door de klemtoon op de rigide structuur en de poëtische

behandeling bij Italiaanse opera te verplaatsen naar de karakterisering van de personages. De

menselijke natuur en haar emoties is immers een universele taal. Händel was relatief onafhankelijk

in het kiezen van zijn onderwerpen om een opera te produceren. Het stond hem dus vrij om die

bepaalde verhalen kiezen die zijn diepe karakterisering in harmonie met plot en muziek zouden

toelaten. 120

De libretti met ruimte tot emotionele verdieping vond Händel niet bij de contemporaine

dichters. Hij gaf er de voorkeur aan om oude libretti uit de 17e eeuw te recupereren en om te zetten

naar een opera seria. Een voorbeeld hiervan is Guilio Cesare in Egitto (1724). Het oorspronkelijke libretto

van Giacomo Francesco Bussani (1677) werd op vraag van Händel door Nicola Haym aangepast aan de

eigentijdse conventies. De sterkte van Bussani’s libretto lag in de menselijke karakterisering van

Caesar en Cleopatra. De centrale morele waarden in Guilio Cesare draaien rond Cesare en Cleopatra’s

visie op macht. Haym en Händel slagen erin om het vraagstuk van de juiste morele manier om te

heersen in een geleidelijk opbouwend liefdesverhaal te omvatten. Bussani’s opera, geschreven voor

het carnavalsseizoen, had de typische komische elementen en veelvoud van intriges voor het dramma

117 Degott, P., ’L'opéra en version traduite: L'exception de la Grande-Bretagne’ Revue de Musicologie, T. 85. 2 (1999), 334 118 Degott 1999, 337. 119 Strohm, R., Essays on Handel & Italian Opera, Cambridge, 1985, 99. 120 Dean 1970, 19-22.

34

per musica in zich 121. Hoewel het plot van Haym nog steeds het intrige bewaart, is het komische in

functie van de karakterontwikkeling weggefilterd. Haym’s Cleopatra begint als een manipulatieve

vrouw die door Cesare te verleiden haar eigen troon zoekt terug te winnen. In tegenstelling tot

Poppea in L’incorononatione di Poppea van Busenello wordt Cleopatra geleidelijk aan werkelijk verliefd

op Cesare. Niet dat dit het overspel dat Cesare pleegt op zijn vrouw goedpraat, maar Cleopatra wordt

zo niet afgebeeld als puur slecht, of puur goed. Ze wordt getoond als een vrouw die ambities heeft,

manipulatief is, maar die ook echte liefde en zorg kan voelen. Cesare is ook geen Nerone. Gebaseerd

op Plutarchus relatief positieve visie op Caesar, beeldt Haym hem af als iemand met lusten, maar ook

restricties. Wanneer hij voor het eerst Cleopatra vermomd als de dienstmeid Lidia ontmoet in act II,

ontvlamt hij in begeerte, maar tegelijk beseft hij dat hij geen verbintenis kan aangaan met een simpele

dienstmeid.122 In zijn houding tegenover Pompeius toont Cesare zich een respectvolle leider123. Niet

alleen is hij ontstemd door de oneervolle moord op zijn voormalige vijand, hij beweent ook openlijk

zijn urne. In deze episode toont Haym de kwetsbare kant van de titelrol. Algemeen bekeken speelt het

ideologische karakter van mythes als ‘the clement prince’ en de ‘myth of freedom’ wel een rol in de

keuze van de onderwerpen, maar slaagt Händel er samen met zijn librettist in om de mogelijke

politieke en ideologische toepassingen te neutraliseren en/of te minimaliseren tot een menselijk

gekarakteriseerd liefdesdrama met als doel entertainment van de toeschouwer.124

De menselijke karakterisering die hij in zijn werken wou laten doorschijnen, kon Händel

minder goed hanteren wanneer hij niet van een oud 17e-eeuws libretto vertrok, maar een van

bijvoorbeeld een werk van Metastasio. Strohm argumenteert dat Händels probleem met het

verklanken van Metastasio’s werk te verklaren is vanuit een fundamenteel verschil in werkwijze.

“The fundamental difference between opera in Italy and opera in London lay in the fact

that in Italy these characters and events were given life by the literary tekst but in

London directly by Händel’s music.”125

Metastasio werkte met hoog-literaire verzen waarin hij de karaktertekening van de personages liet

afhangen van de tekst. Alles was in de tekst aanwezig. De emoties, handelingen, meningen, … waren

vervat in wat Metastasio zelf had geschreven. Het enige wat de muziek nog moest toevoegen, was

klanken. Händel kon niet rekenen op de tekst om alle emotionele nuances weer te geven. Hij liet de

zangers en de muzikanten het verhaal overbrengen naar het publiek. Strohm stelt hiertegenover dat

de Italiaanse zangers slechts als een ‘akoestisch medium’ werden gezien om de poëzie uit te spreken.126

Dat de Italiaanse zangers zich te goed deden aan lange uitbreidingen en virtuoze versieringen op de

aria’s was niet nefast voor het verhaal, dat toch vervat was in het recitatief. Händel heeft slechts drie

van zijn opera’s gecomponeerd op een libretto van Metastasio. Bij alle van de drie werken, Siroe, Poro

en Ezio, werd een groot deel van het recitatief geschrapt. Tot een derde toe, in Ezio’s voorbeeld.

Bijgevolg moesten de nuances die uit het recitatief bleken, in de muziek van de aria’s hervat worden.127

Een volledig zelfstandig drama, zoals de werken van Metatstasio, hervormen tot een Händeliaanse

opera was een zeer intensief proces. Het aanpassen van oudere libretto’s bleek zo gunstiger voor de

muzikaal dramatische werkwijze van Händel.

121 Ketterer 2009, 114-15 122 Ketterer 2009, 114-18 123 Ketterer 2009, 119-122 124 Ketterer 2009, 123-124 125 Strohm 1985, 232 126 Strohm 1985; 232-233 127 Om niet in muzikale details te vervallen, verwijs ik voor verdere lectuur naar Strohm 1985, 215-250.

35

De behandeling van de antieke onderwerpen bij Händel is divers. Omdat zijn oeuvre zodanig

groot is, kan zowaar de hele antieke wereld in zijn werken teruggevonden worden. Maar liefst 20 van

de 42 originele opera’s gaan terug op antieke thema’s. Hierbij komen mythologie, epiek en

voornamelijk geschiedenis meermaals terug. Een typisch fenomeen in de latere opera seria is de

vermenging van verschillende klassieke verhalen binnen één opera. Een voorbeeld van zulke hybride

opera’s is Admeto (1727). Nadat in de eerste helft van de opera Alceste die zich uit liefde had opgeofferd

om te sterven in de plaats van haar man Admeto, al terug gebracht was uit de onderwereld door Ercole

(Hercules), gaat de plot gewoon verder met een volgend intrige. Hier speelt Antigona, een Trojaanse

prinses, de liefdesrivale van Alceste. Tegelijk treedt ook Trasimede (Thrasymedes, zoon van Nestor)

op als broer van Admeto.128 Deze vreemde constructie van extra personages met eigen mythologische

connotaties toegevoegd aan een oud verhaal, is in het geval van Admeto verklaarbaar vanuit de

context. Net zoals de castrati in Italië invloed hadden op het verhaalverloop, was dat in Engeland

hetzelfde. In dit geval ging het niet om een beroemde castrato, maar om twee prima donna’s, Faustina

Bordoni en Francesca Cuzzoni. Beiden waren in dienst van Händels huis voor het seizoen van 1727,

naast de beroemde castrato Senestino. Om beide beroemde sopranen een hoofdrol te kunnen geven

in de productie werd naast Alceste de rol van Antigone ingevoegd, met Trasimede als haar

uiteindelijke lieto fine.129 De première van Admeto was bewogen. De hevige supporters van de ene

zangeres verstoorden de aria’s van de andere met boe-geroep en andere kreten. Op een latere

opvoering van dat seizoen brak er zelfs een vuistgevecht uit tussen beide supporterskampen. De twee

sopranen zelf bleken er ook genoeg van te hebben en begonnen op scène elkaar uit te schelden. De

hele zaak Admeto werd daarop uitgebreid behandeld als schandaal in de pers.

Nadat Händel zijn laatste opera in 1741 had gecomponeerd, keerde hij zijn aandacht definitief

naar het oratorium. Het leeuwendeel van de oratoria is gebaseerd op oudtestamentische verhalen.

Toch is een oratorium in zijn behandeling niet veel verschillend dan Händels aanpak voor opera seria.

Vertrekkend van een libretto, componeert Händel een dramatisch werk met het meeste aandacht

voor de karakters van de personages, en hoe die met elkaar botsen. Fundamenteel verschilt het

oratorium met de opera seria door het gebruik van de Engelse taal in de libretti en de grote rol van

het koor. In deze vorm van literaire en muzikale expressie was Händel minder gebonden aan de

heersende conventies. Door het libretto in de moedertaal te dichten was het niet meer noodzakelijk

om elke tekstueel verkondigde handeling in muzikale termen te ondersteunen. Händel bleef toch

trouw aan zijn muzikaal dramatische stijl en zocht dat ook weer te geven in zijn oratoria. Bijzonder

genoeg gebruikte hij niet enkel oudtestamentische teksten voor zijn oratoria. Er zijn ook enkele

klassieke voorbeelden. De twee grootste waren Semele (1743) en Hercules (1744). Er zijn veel

gelijkenissen tussen deze oratoria en de opera’s van Händel. Hercules staat beschreven in het libretto

van Thomas Broughton als ‘a musical drama’.130 Bijzonder aan deze omschrijving is de rol die het

speelt in het debat of oratoria nu bedoeld waren voor scènische opvoering of enkel concertant waren

bedoeld. Wat Hercules betreft, is er geen twijfel. De opbouw en dramatische uitwerking van de

personages is zodanig gelijkend aan Händels opera’s dat dit werk met de scène in gedachten moet

gecomponeerd zijn. Bijkomend konden de profane oratoria niet zoals hun religieuze genregenoten in

de kerk uitgevoerd worden. Het theater leek dus van hieruit de enige logische plaats. De klassieke

bronnen voor het libretto waren Sophocles’ Trachiniae, Ovidius’ Metamorphoses IX en Seneca’s Hercules

128 Bossuyt 27 in Bergé/Delaere 2008 129 Dean 1970, 60 130 Bossuyt, I. ‘Van jaloezie tot waanzin / Georg Friedrich Händel – Hercules (1745)’, 80-95, in Bergé, P; Delaere, M. edd., Als Orpheus zingt, Davidsfonds Leuven, 2008

36

Oetaeus. In algemene teneur is het werk sterk gelijk aan een antieke tragedie. Händel speelt zijn talent

voor karaktertekening uit in het contrast tussen de personages Hercules en Dejanira. Hercules wordt

afgeschilderd als een standvastige krijger, open met zijn emoties en eerlijk. Haaks tegenover hem

staat Dejanira als extreem jaloerse vrouw, die uiteindelijk in waanzin vervalt. Ondanks de waardige

houding van Hercules wordt hij ook uitgespeeld tegenover zijn noodlot.131 Hij is slechts een speelbal

van de goden. Dat Händel ook met de vorm van oratorium meesterdrama kan scheppen, toont hij in

het gebruik van het koor. Net zoals het antieke koor geeft ook Händels koor zijn mening over de feiten

als moraliserende aanmerkingen. In het midden van het stuk zit Dejanira te kniezen omdat haar man

een jonge vrouw had meegenomen als prijs uit een oorlog. Verteerd door jaloezie begint ze haar

verstand te verliezen. Lichas (de boodschapper) probeert haar ervan te overtuigen dat Hercules geen

gevoelens heeft voor het meisje, zonder succes. Händel laat nu het koor een luide en dramatische

commentaar op de scène zingen.

Jealousy! Infernal pest,

Tyrant of the human breast!

How from slightest causes bred

Dost thou lift thy hated head!

Trifles. light as floating air.

Strongest proofs to thee appear!132

Net in het midden van het werk staat de jaloesie centraal in een bombastische toonzetting voor koor.

Niet alleen bevestigt het koor met deze sterke uitroep waar heel het stuk om draait - de gevaarlijke

jaloezie van Dejanira – ook speelt het orkest dreigende akkoorden tot op het einde van het koorstuk.

Het is een sfeerschepping voor de waanzin die zal volgen in de rest van het oratorium. Hercules is een

oratorium dat meer weg heeft van een tragedie dan enige andere opera seria stukken die Händel voor

de Londense podia heeft verklankt.

Händels positie binnen de evoluties van de barokopera blijkt dus uniek te zijn. Hij werkt

binnen de conventies van opera seria, maar verlegt de focus van een literaire plotontwikkeling naar

een muzikaal-dramatische plotontwikkeling. In zijn karaktertekeningen geeft hij de emotie de

centrale belangstelling. Het libretto is een middel om het publiek die emoties aan te reiken. In contrast

hiermee staat de heerschappij van het rigide drama van Metastasio’s libretti die de Italiaanse

productie domineert. Of probeert te domineren waar de castrati dat in hun populariteit toelaten. De

laatste hervorming van de barokopera richt zich zo op het combineren van een dominant tekstueel

karakter en een diepere emotionele structuur.

131 Bossuyt 86-87, in Bergé/Delaere 2008 132 Bossuyt 88-89, in Bergé/Delaere 2008

37

V. Terug naar het begin… van iets nieuws Algarotti – Gluck - Calzabigi

“ALTEZZA REALE! Quando presi a far la musica dell’Alceste mi proposi di spogliarla

affatto di tutti quegli abusi che, introdotti o dalla mal intesa vanità dei Cantanti, o dalla

troppa compiacenza de’ Maestri, da tanto tempo sfigurano l’Opera italiana, e del più

pomposo e più bello di tutti gli spettacoli, ne fanno il più ridicolo e il più noioso. Pensai

restringere la musica al suo vero ufficio di servire la poesia, per l’espressione e per le

situazioni della favola, senza interromper l’azione o raffreddarla con degli inutili

superflui ornamenti, e crederei ch’ella far dovesse quel che sopra un ben corretto e ben

disposto disegno la vivacità de’ colori e il contrasto bene assortito de’ lumi e delle

ombre, che servono ad animare le figure senza alterarne i contorni.”133

In 1769 werd het bovenstaand fragment gedrukt in het voorwoord van de opera Alceste van componist

Christoph Willibald von Gluck en librettist Ranieri de’Calzabigi. Het is ongetwijfeld één van de meest

geciteerde fragmenten van de operageschiedenis. In het voorwoord tot Alceste schreef Gluck de

gedachten neer die in het tweede kwart van de 18e eeuw de operakringen in discussie hield. De opera

seria, zoals ze opgebouwd was naar de voorschriften van de Accademia dell’Arcadia, had na een

vijftigtal jaar als dominante operavorm zijn glans verloren. Hoewel Metastasio’s libretti nog steeds in

hoge aantallen herwerkt werden in nieuwe producties, kwamen er stemmen op die de conventies van

de opera seria kritisch verwierpen. Het voorwoord van Alceste toont welke problemen deze reflectie

op opera hadden veroorzaakt. Gluck kaart hier als eerste probleem de dominantie van de castrati aan

en zegt dat ze in hun ijdelheid de operavorm misvormd hebben tot iets vervelends en lachwekkends.

Hij vervolgt dat de muziek in haar zucht naar opvulling en haar drang naar ornamenteren de poëzie

niet meer kon dienen. Hij legt sterk de nadruk op de ware rol van de muziek. Muziek moet de poëzie

dienen. Met een krachtige vergelijking sterkt hij zijn punt aan: ‘Muziek moet als de levendige kleuren

of de schaduwwerking zijn voor een goed uitgelijnde tekening, het moet de figuur tot leven wekken

zonder haar contouren te veranderen.’

De dominantie van de muziek over het woord was niet het enige probleem dat Gluck en zijn

eensgezinden hadden met de opera seria. In Metastasio’s libretti was de emotionele kern van het stuk

niet zozeer vervat in de aria’s, maar in zijn literaire verwoordingen binnen het recitatief. Het

recitatief was echter niet het deel waar de zangers, noch het publiek in geïnteresseerd waren. Zangers

beschouwden het slechts als tussenstukjes tot hun volgende aria en het publiek toonde evenmin

interesse wanneer ze lustig doorbabbelden totdat hun favoriete zanger weer zijn talenten kon tonen.

In deze behandeling ging het dramatische karakter van Metastasio’s goed uitgedachte totaalwerk

verloren en was zijn werk, zoals Smith het zegt:,“transformed into bravura concerts in costume, ever

more unrelated tot he stoic nobility of an Attilio Regolo or the sufferings of a Didone” 134 Algemeen

was ook de vaste structuur en opbouw – een antiek thema met onderliggend liefdesintrige in drie

aktes met een lieto fine – na vijftig jaar opera seria een voorspelbaar schema geworden. Metastasio’s

personages werden te oppervlakkig genoemd met te weinig karakteruitdieping. De moeite die Händel

133 Burney, C., Viaggio musicale in Germania e Paesi Bassi,Torino,1986, 101-103 134 Smith 1970, 141-42

38

ondervond bij aanpassing van Metastasio’s werk om een diepere karaktertekening te bekomen zonder

de plot te ontdoen van handelingen is daar een voorbeeld van.

De oproep tot hervorming naar een meer eenvoudige opera waar de plot niet onder de

muzikale uitvoering leed, werd opnieuw duidelijk, geen vijftig jaar na de eerste hervormingen. Gluck

was niet de eerste in deze zaak, een belangrijke voorganger voor zijn hervormingsopera’s was

Francesco Algarotti. In 1755 publiceerde hij Saggio sopra l’opera in musica, een invloedrijk theoretisch

geschrift voor de groeiende hervormingsbeweging. Hierin sprak hij zich fervent uit tegen de

alleenheerschappij van de solozang en alle overige elementen die de aandacht weghielden van de

verhaallijn. Deze mocht echter niet meer opgesmukt zijn door nevenintriges of komische personages.

Het plot diende eenvoudig en éénduidig te zijn. In zijn argumenten verwees hij terug naar het

originele opzet van de Florentijnse Camerata om de antieke tragedie te reconstrueren. Hij

concludeerde daaruit dat de onderwerpen die geschikt waren voor opera enkel uit de klassieke

mythologie of epiek mochten gehaald worden. Uit zijn geschriften, net als zijn correspondentie met

grote dichters als Voltaire, schijnt de invloed van de Franse tragédie lyrique door. Aan zijn Saggio sopra

l’opera in musica verbond Algarotti twee voorbeeldlibretti. Het eerste, Enea in Troia, was een uitlijning

voor een Italiaanse opera, het tweede, Iphigénie et Aulide naar Euripides en Racine, was een volledig

uitgewerkte tekst voor een Franse opera.135 Algarotti was een invloedrijke figuur binnen de wereld

van de kunsten. Zelf overzag hij ook de productie van verschillende libretti. Een voorbeeld hiervan

was de Antigona van Tommano Traetta. In inhoud en algemene toon was de Antigona schatplichtig aan

de Antigone van Sophocles. Echter,het einde volgde nog steeds de lieto fine-conventie van de

barokopera. In plaats van het werk te laten eindigen bij Antigones zelfmoord, sloot Traetta’s stuk af

met het huwelijk van Antigona en Haemon, de zoon van koning Creon. Toch toont Algarotti’s

onderwerpskeuze een bepaalde innovatie. De tragische figuren zoals Antigone en Iphigenea vonden

uiteindelijk hun weg naar de operavorm die sinds het begin zich als een reconstructie van de antieke

tragedie opstelde.136

De beginselen van Algarotti waren een aanleiding voor Gluck en Calzabigi om zelf aan de slag

te gaan en een nieuwe opera te creëren naar de principes van eenheid en éénvoud. Gluck en Calzabigi

waren zelf aanvankelijk actief in Wenen en werkten daar in de schaduw van Metastasio’s

opvoeringen. Allebei hadden ze reeds opera’s opgesteld volgens de Metastasische principes. Het is

echter met vereende krachten en een gelijkgezind gemoed dat onder hun samenwerking er drie

‘hervormingsopera’s’ ontstaan: azione teatrale Orfeo ed Euridice (1762), tragedia per musica Alceste (1767)

en dramma per musica Paride ed Elena (1770). Ze worden hervormingsopera’s genoemd, omdat ze

opgebouwd zijn volgens de principes die Gluck en Calzabigi meenden eigen te zijn aan een ware

hervormde opera. Concreet kwam dat neer op het vooropstellen van het woord tegenover de muziek

als de drager van het drama. De suprematie van de aria en de nalatigheid tegenover het recitatief

werd opgelost door een soepelere overgang tussen beide delen. In de praktijk kwam dat neer op een

algemene declamatorische zangstijl, waarbij het onderscheid tussen aria en recitatief amper nog te

onderscheiden was. De muziek diende enkel om het drama van het libretto kracht bij te zetten, en ze

werd daarin vergezeld door een grotere rol van het koor en de invoeging van balletten naar Franse

stijl.137 Waar wel veel aandacht aan geschonken werd, in tegenstelling tot de vaak oppervlakkige

karakters van opera seria, is de menselijkheid van de personages. Ook al was het obligatoir om de

verhaalstof uit de antieke traditie te halen, de neergezette karakters mochten niet bovenmenselijk

135 Bossuyt 30, in Bergé/Delaere 2008 136 Bossuyt 30-31, in Bergé/Delaere 2008 137 Bossuyt 31, in Bergé/Delaera 2008

39

zijn. Het publiek moest zich ten volle kunnen identificeren met de natuurlijke en menselijke kanten

van een Orfeo, Alceste of Elena.

De eerste van de zogenaamde hervormingsopera’s, Orfeo ed Euridice, ademt Glucks hervorming

in zijn puurste vorm. Door het Orpheus-thema te kiezen, stappen Gluck en Calzabigi in een lange

traditie van opera’s teruggaand op Rinuccini’s L’Euridice en zelfs Poliziano’s Orfeo. Toch brengt Orfeo

ed Euridice vernieuwing aan het oude verhaal. Zo is deze opera de enige tot nu toe in de traditie die

beide geliefden in de titel weergaf.138 Euridice krijgt in Glucks opera een actieve rol toegedeeld, een

van de weinige. In hun streven naar eenvoud is het aantal personages in de opera slechts beperkt tot

drie rollen, vergezeld door koor en dansers. De hele plot draait rond Orfeo en Euridice in zijn meest

elementaire vorm. Calzabigi laat zo het verhaal niet starten bij de bruiloft, maar laat de eerste scène

van het werk meteen tragisch beginnen. Wat te zien is, blijkt Orfeo te zijn die zijn vrouw rouwt aan

haar graf. Smith merkt op dat hier de sterkte ligt van het werk van Calzabigi en Gluck. In plaats van

de actie van het stuk door de dialoog weer te laten geven, werken zij met ‘stage pictures’. De algemene

teneur wordt reeds geschetst in muziek en setting, waardoor het woord slechts een minimale

uitdrukking nodig heeft om de situatie te verduidelijken.139 De openingsscène bevestigt dit. De eerste

noten die de toeschouwer hoort, zijn van het koor dat Euridice beweent. Het enige wat Orfeo daar aan

toe te voegen heeft, vat hij samen in enkele dieptriestige ‘Euridice!’ uitroepen. Meer heeft Calzabigi

niet nodig om zijn Orfeo te introduceren bij het publiek. De plot gaat verder wanneer Amor aan Orfeo

komt melden dat zijn Euridice nu aan de overzijde van de Styx is, in het rijk der doden. Orfeo vertrekt

naar de onderwereld om haar terug te halen. Na de goden overtuigd te hebben, kan Orfeo zijn Euridice

meenemen naar boven aan de begin van akte drie. Hier wijkt Calzabigi opnieuw af van zijn traditionele

bronnen. In plaats van de fatale wandeling naar boven in stilte te laten gebeuren, wordt akte drie nu

gedomineerd door een emotionele dialoog tussen de twee geliefden. Orfeo was echter door Pluto

verboden om te praten over zijn voorwaarde om niet achter zich te kijken.

A due

Grande, o Numi, è il dono vostro,

Lo conosco e grato/grata sono

Ma il dolor, che unite al dono,

È insoffribile per me.

(nel terminare il duello, ambedue, ciascuno dalla sua parte,

si appoggiano ad un sasso)

[…]

Euridice

Amato sposo,

M'abbandoni?...

Mi struggo in pianto, il duolo

M'opprime i sensi, e tu, crudel, non porgi

A me soccorso... Un'altra volta, o stelle!

Dunque morir degg'io,

Senza un amplesso tuo... senza un addio!

138 Buller 1995, 77 139 Smith 1970, 145-46

40

Orfeo

(Più frenarmi non posso. A poco a poco

La ragion m'abbandona: oblio la legge,

Euridice, a me stesso; e...)

(in atto di voltarsi e poi pentito)

Euridice

Orfeo... Consorte...

Ah... mi sento... languir!

(si getta a sedere sopra un sasso)

Orfeo

Diletta mia,

(in atto di voltarsi a guardarla e con impeto)

Se sapessi... (Ah, che fo!...) Ma fino a quando

Nel recinto feral sarà ch'io peni?

Euridice

O mio ben... ti sovvenga almen di me!

D'Euridice!

Orfeo

Qual pena! oh come il core

Mi si lacera in sen! Più non resisto:

Oh! celeste deliro!... Ah! mio tesoro!

Amata sposa!

(si volta con impeto e la guarda)

Euridice

O Dei. che avvenne?

(alzandosi con forza e tornando a cadere)

Io moro...

(muore)140

De dialoog tussen Orfeo en Euridice is inherent menselijk. Euridice vraagt hem waarom hij niet naar

haar wilt kijken, Orfeo wil haar enkel maar veilig naar boven loodsen. Uiteindelijk weigert Euridice

nog verder te gaan omdat ze geen teken van affectie kan krijgen van haar man, ze is in haar onbegrip

emotioneel verward. Orfeo zelf worstelt met zijn plicht tegenover Pluto en zijn liefde voor zijn vrouw.

Niet uit zwakte kijkt hij uiteindelijk om, maar uit vastberadenheid dat hij een hogere wet naleeft dan

die van Jupiter, de wet van de liefde.141 Wanneer hij zich echter omdraait, ziet hij voor de tweede maal

zijn vrouw sterven. (Voor het publiek is het echter slechts de eerste keer dat ze sterft.)

Tot op dit moment is de algemene teneur in de hele opera steeds tragisch geweest. Het enige

ontragische aan het hele werk is echter het einde. Calzabigi noch Gluck hadden de inclinatie om het

lieto fine af te wijzen. Ze eindigen de opera niet bij het grote verdriet van Orfeo die voor de tweede

maal zijn echtgenote had verloren, maar ze laten Amor naar Orfeo terugkeren om hem zijn Euridice

toch terug te geven. Amor vertelt dat Orfeo geslaagd was in de test die de goden hem hadden voorzien.

Hij had door om te kijken de Liefde hoger geacht dan de plicht tegenover de goden en zo had hij zijn

devotie tegenover de liefde bewezen. Orfeo eindigt zo in de opera als een personage dat moreel

140 Gluck, C. M.; Calzabigi, R. tragedia per musica Orfeo ed Euridice. 1762. http://www.naxos.com/education/opera_libretti.asp?pn=&char=ALL&composer=Gluck&opera=Orfeo_ed_Euridice (geraadpleegd op 21/07/2015) 141 Buller 1995, 76-77

41

toegewijd was en niet als een gefaalde tragische figuur. Buller argumenteert dat Calzabigi zijn Orfeo

niet tragisch kon laten eindigen. Zo zou hij de boodschap uitsturen dat een personage als Orfeo dat

inherent moreel goed was, gestraft werd door de goden zonder een hardmakende reden daarvoor.142

In conclusie blijkt Orfeo ed Euridice inderdaad een geheel andere vorm van opera dan al

geconstrueerd was in de jaren daarvoor. De eenvoud in dramatische handeling, muzikaal evenwicht

en inhoudelijke behandeling maken het samen met de menselijke karakterisering een prachtige

symbiose van woord, muziek en klassieke inhoud. Echter, het lieto fine voelt gekunsteld aan omdat

het fundamenteel verschilt in toon van de rest van het werk.

Over de verhouding tussen woord en muziek binnen het werk van Gluck en Calzabigi, moet er

nog een laatste punt aangekaart worden. Gluck stelde uitdrukkelijk in zijn voorwoord het woord

voorop aan de slechts ‘kaderende’ muziek. Verder in het voorwoord prees hij Calzabigi’s vermogen

om een dergelijk mooi, eenvoudig en dramatisch sprekend libretto te dichten.

“Ecco i miei principi. Per buona sorte si prestava a meraviglia al mio disegno il libretto,

in cui il celebre autore, immaginando un nuovo piano per il drammatico, aveva

sostituito alle fiorite descrizioni, ai paragoni superflui e alle sentenziose e fredde

moralità, il linguaggio del cuore, le passioni forti, le situazioni interessanti e uno

spettacolo sempre variato. Il successo ha giustificato le mie massime, e l’universale

approvazione in una città così illuminata ha fatto chiaramente vedere che la semplicità,

la verità e la naturalezza sono i grandi principii del bello in tutte le produzioni

dell’arte.”

De ironie wil echter dat deze eenvoudige stijl van declamatie en de menselijk vorm van

karakterisering meer ruimte aan de componist liet om zijn talenten te tonen143, dan aan de librettist.

De intentie van Gluck en zijn hervormingsgezinden was een terugkeer naar het originele opzet van

de Florentijnse Camerata, een terugkeer naar het woord dat door de ondersteunende begeleiding van

de muziek op een hoger niveau wordt getild. Calzabigi was geen tweede Metastasio, een librettist die

zijn componisten oversteeg en een zelfstandige autoriteit werd. In de praktijk was zijn co-hervormer

Gluck diegene die de eer van de hervormingen kreeg toegekend. Om het in de samenvattende

woorden van Smith te stellen:

“Gluck appropriated whatever Calzabigi had appropriated from Algarotti and others

and made it his own, and although he paid tribute to its source, he as a composer took

the credit. From that time on the composer and not the librettist would dominate the

collaboration.”144

142 Buller 1995, 75-79 143 Een pionier hierin was Händel. 144 Smith 1970, 148-149

42

Besluit

Wanneer er retrospectief met een kritisch oog naar de evoluties binnen de Italiaanse barokopera

wordt gekeken, kan er niet een simpele tweedeling gemaakt tussen woord en muziek. Opera mag dan

wel gestart zijn als een literaire onderneming, al snel wordt duidelijk dat wanneer de favola in musica

verdwijnt uit zijn initieel intellectuele omgeving, de oorspronkelijke intenties achtergelaten worden.

De dramma per musica buigt zich naar de wensen van aristocratische patronen of de verlangens van

spektakel minnend publiek. De wildgroei van aria’s overwoekert uiteindelijk het dramatische

karakter van het genre. De Accademia dell’Arcadia hervormde de ontspoorde opera tot een vorm waar

het dramatische gehalte van de opera seria in literaire recitatieven vervat zat. Opnieuw bleek de druk

vanuit de muzikale wereld de toonaangevende positie van de librettist aan te tasten, dit maal in de

vorm van de veeleisende populaire castrati. Gluck’s hervormingsopera’s wilden terugkeren naar de

oorspronkelijke Florentijnse literaire intentie, maar in het proces maakt hij de weg vrij voor het

definitieve overgewicht van de componist binnen de toekomstige operaproductie. Op heel algemene

wijze is dit de muzikale versus literaire dynamiek binnen de Italiaanse barok. Er is weldegelijk een

evolutie in de dynamiek terug te vinden, een periodieke alternering tussen het woord of de muziek

als primaire uitdrukkingsvorm in opera. Deze alternering wordt door Kurt Honolka ‘ein Schwingen

des Pendels’ genoemd:

“Die ganze Geschichte der Oper, von ihre Erfindung im frühen Barock bis heute, zeigt

ein solches Schwingen des Pendels. Es gab Zeiten, in denen die Extreme sich in

Gipfelwerken fast gleichzeitig begegneten. Zwei Worte großer Musiker und

Zeitgenossen stehen repräsentativ für die gesamte Wort-Ton-Äesthetik der Oper. Das

eine stammt von Mozart: > bey einer opera muß schlechterdings die Poesie der Musick

gehorsame tochter seyn<, das andere von Gluck: >Ich versuchte… die Musik zu ihren

wahren Bestimmung zurückzuführen, nämlich der Poesie zu dienen.< Zwischen diesen

Polen entfaltet sich ein wechselvolles Panorama der Formen.”

Over de hele operageschiedenis wordt de barokopera beschouwd als gedomineerd in drama door het

libretto. Dit in tegenstelling tot de Romantiekopera en later. Maar binnen de woordelijk geprimeerde

barokperiode is er als het ware ook een kleinere ‘Schwingen des Pendels’ actief. Een alternering tussen

de camerata, Metastasio en Gluck langs de ene zijde, en de Venetiaans komische opera en castrati-

opera anderzijds.

Maar wat wil dit nu zeggen met betrekking tot de behandeling van het antieke

cultuurpatrimonium? Wint de receptie van de klassieken er iets aan dat de ‘klepel’ aan de kant muziek

of woord staat? De echte waarde van de klassieke receptie in opera is dat ze een constante is doorheen

de barokopera. Haar primaire eigenschap is het vermogen tot aanpassen. Of de klassieken nu gebruikt

worden als een theoretisch kader voor een hervorming, als een directe bron van verhalen of als een

middel om een bepaalde propaganda te construeren, het klassieke erfgoed blijft relevant doorheen de

hele periode. Dankzij het algemene klassieke fundament dat gegoten werd in het onderwijs, vonden

componisten en librettisten in de klassieke onderwerpen een geschikt medium om entertainment te

bieden tegen een ernstige of morele achtergrond. Dat hiernaar ook specifiek verwezen werd is te

vinden in de argomento’s vanaf de midden 17e eeuw. Het eerste libretto dat specifiek verwees naar

zijn bronnen is Xerxe (1654) van Niccolò Minato en Francesco Cavalli.

43

Argomento

Di quello che si ha dall'historia

Xerse nacque di Dario, e di Atossa, che fu di Ciro Figliola, ond'hereditò la Corona di

Persia. Hebbe molti fratelli, tra quali Arsamene, forse delli altri più caro. Si maritò ad

Amastre Figlia d'Ottane Grande Persiano, che haveva seguite le parti di Dario nelle

guerre contro li Magi. Successo alla Corona in luoco del Padre defonto proseguì

l'espeditione contro li Ateni si già destinata dal padre, perché uniti con Aristagora di

Mileto servo fuggitivo de' Persi abbruciassero Sardi Città della Persia, per comodo di

passare in Europa. A questa impresa fece fabricare sopra l'Hellesponto sù le Navium

lunghissimo ponte per cui passò con tutto l'esercito ma prima da fierissimi Venti e

torbidissime procelle agitato l'Hellesponto si ruppero le navi, che sostenevano il Ponte,

onde rimasto disfatto gli convenne rifarlo. Occorse anco a Xerse di trovare un Arbore

di Platano, e per la sua bellezza l'adornò di gioie concinte d'oro, e da quello dovendo

partire lasciò in sua guardia un'huomo immortale, Ita Herodotus Halicarnass. lib. 7

Histor.

Di quello che si finge

In zijn argomento verwoordt Minato de exacte geschiedenis van de historische figuur Xerxes. Hij geeft

er zelfs de bronvermelding bij: het zevende boek van Herodotus van Halicarnassus. Na de zin ‘Di quello

che si finge’ bespreekt hij vervolgens de operaplot dat slechts vaagweg gebaseerd is op wat in het

historische gedeelte staat. De opera’s vóór Xerxe hadden ook klassieke literatuur gehanteerd om hun

plot te construeren. Het bijzondere net aan dit argomento is dat de historische feiten in contrast

worden geplaatst met de fictieve elementen van het plot. In een later stadium werd het operaplot niet

meer vermeld in het argomento. Na de historische kadering stond enkel nog de zin ‘en de rest is fictie’.

Onder de historische feiten rond Il Catone in Utica (1728) van Metastasio stond zo enkel nog te lezen:

“Tutto ciò si ha dagli storici, il resto è verisimile.” Het argomento bij Händels Silla (1713) was opgesteld

alsof Plutarchus zelf het geschreven had en met zijn eigen naam ondertekend had.

Het lijkt als het ware of de klassieke feiten het operagehalte uit het argomento verdrongen

hadden. Dit is natuurlijk een overdrijving, maar het hardnekkige karakter van de klassieke bronnen

in de argomenti wijzen wel op de diepgewortelde aanwezigheid van de klassieken in de gehele 17e en

18e-eeuwse gedachtegang, zelfs als het op cultureel entertainment aankwam.

Het is weldegelijk mogelijk om de barokopera te bekijken vanuit een standpunt dat woord en

muziek tegenover elkaar plaatst, of antieke vormvastheid en flexibiliteit in receptie als

contrastpunten neemt, of zelfs welke elementen binnen de opera nu uit Griekse of Romeinse bron

afkomstig zijn. In conclusie zal opera steeds blijven bestaan uit verschillende helften die

onlosmakelijk aan elkaar verbonden zijn. Ook al zwaait de ‘klepel’ richting het ene of het andere

uiteinde, de beide elementen blijven aan elkaar verbonden. Zo ook is opera in zijn essentie een

mengvorm. Een parole in musica die gedurende de barokperiode steeds in dialoog stond met de

alomtegenwoordige klassieke oudheid.

44

Bibliografie

Bergé, P; Delaere, M. edd., Als Orpheus zingt, Davidsfonds Leuven, 2008

Brandenburg, I. ed., Christoph Willibald von Gluck und seine Zeit, Laaber, 2010

Buller, J. L., ‘Looking Backwards: Baroque Opera and the Ending of the Orpheus Myth’, International

Journal of Classical Tradition 1.3 (1995), 57-79.

Burney, C., Viaggio musicale in Germania e Paesi Bassi,Torino,1986

Caccini, G., L’Euridici composta in musica in stile rappresentativo, Firenze 1600, (voorwoord)

Carlton, R. A., ‘Florentine Humanism and the Birth of Opera: The Roots of Operatic Conventions’,

International Review of the Anesthetics and Sociology of Music 31.1 (2000), 67-78.

Carter, T., Monteverdi's Musical Theatre, London, 2002

Chafe, E., Monteverdi's Tonal Language, New York, 1992

Child, H., ‘Some Thought on Opera Libretto’, Music & Letters 2.3 (1921), 244-253.

Dean, W., Handel and the Opera Seria, Londen, 1970

Degott, P., ’L'opéra en version traduite: L'exception de la Grande-Bretagne’ Revue de

Musicologie, T. 85. 2 (1999), pp. 333-350

Ertman, T.; Fulcher, J. F.; Johnson, V. edd., Opera and Society in Italy and France from Monteverdi to

Bourdieu, Cambridge, 2007

Fenlon, I., ‘Monteverdi’s Mantuan “Orfeo”: Some New Documentation’, Early Music 12.2 (1984),

163-172.

Forment, B. ed., (Dis)enbodying Myths in Ancien Régime Opera, Leuven, 2012

Galilei, V. Dialogo della musica antica, et della moderna, Firenze, 1581

Gier, A., Theorie und Typologie des Argomento im italienischen Opernlibretto des Barock, University of

Bamberg Press, 2012

Glixon, B. L.; Glixon, J.E., Inventing the Business of Opera, Oxford Universtity Press, 2006

Hauze, E. S., ‘Who can Write an Opera? F. C. Bressand and the Baroque Opera Libretto’, Monatshefte

99.4 (2007), 441-453.

Heller, W., Emblems of Eloquence: Opera and Women's Voices in Seventeenth-century Venice. Berkeley (Calif.),

2003

Honolka, K., Kulturgeschichte des Librettos, Heinrichshoven, 1978

Ketterer, R. C., ‘Why Early Opera is Roman and Not Greek’, Cambridge Opera Journal 15.1 (2003),

1-14

45

Ketterer, R.C., Ancient Rome in Early Opera, Cicago, 2009

Kotnik, V.,’The Adaptability of Opera: When Different Social Agents Come to Common Ground’

International Review of the Aesthetics and Sociology of Music 44.2 (2013), 303-342.

Martin, G. R., ‘The Role of Culture in Global Structural Transformation: Opera and the Baroque Crisis

in Seventeenth-Century Europe’, International Political Science Review 18.2 (1997), 153-166.

Monson,C., ‘ 'Giulio Cesare in Egitto': From Sartorio (1677) to Handel (1724)’ Music & Letters 66. 4

(1985), pp. 313-343

Monteverdi, C., Russo, A., Correspondence, préface, épîtitres dédicatoires, texte original intégral, Mardaga

Sprimont, 2001

Mueller von Asow, H; E. H. edd., The Collected Correspondence and Papers of Christoph Willibald von Gluck,

London, 1962

Noiray, M., ’L'OPÉRA SERIA DE HAENDEL À MOZART : Réflexions préalables à une analyse du

répertoire’, Musurgia, 4. 4, Dossiers d'analyse (1997), pp. 29-39

Radice, M. A. ed., Opera in Context/Essays on Historical Staging from the Late Renaissance to the Time of

Puccini, Portland (Or.), 1998

Rinuccini, O., L’Euridice, Firenze 1600, (voorwoord)

Smith, P. J., The Tenth Muse, A Historical Study of the Opera Libretto, London, 1971

Stampino, M. G., ‘Classical Antecedents and Teleological Narratives: On the Contamination between

Opera and Courtly Sung Entertainment’, Italica 77.3 (2000), 331-356.

Sternfeld, F. W., ‘Orpheus, Ovid and Opera’, Journal of the Royal Music Association 113.2 (1988), 172-202.

Strohm, R., ‘Handel, Metastasio, Racine: The Case of 'Ezio' ‘The Musical Times, 118. 1617 (1977),

pp. 901-903.

Strohm, R., Die italienische Oper im 18. Jahrhundert, Wilhelmshaven: Heinrichshoven, 1979

Strohm, R., Essays on Handel & Italian Opera, Cambridge, 1985

Strunk, O. W., Treitler, L. edd., Source Readings In Music History. New York, 1998

Tomlinson, G., Monteverdi and the End of the Renaissance, Oxford, 1987

Weisstein, U., ‘The Libretto as Literature’, Books Abroad 35.1 (1961), 16-22.

Whenham, J.; Wistreich, R. edd., The Cambridge Companion to Monteverdi, Cambridge, 2007

Geraadpleegde websites:

Metastasio, P., Il Catone in Utica, Venezia, 1733. http://www.progettometastasio.it/pietrometastasio/libretti/CATONE/libretti/B-0.jsp (geconsulteerd op 20/07/2015)

Gluck, C. M.; Calzabigi, R. tragedia per musica Orfeo ed Euridice. 1762. http://www.naxos.com/education/opera_libretti.asp?pn=&char=ALL&composer=Gluck&opera=Orfeo_ed_Euridice (geraadpleegd op 21/07/2015)