Een winterreis naar de zee: de evolutie in de romans van...

1

Shanna Maertens

Masterscriptie

Faculteit Letteren en Wijsbegeerte

Academiejaar 2008-2009

Een winterreis naar de zee:

de evolutie in de romans van Willem Brakman

Promotor:

Prof. Dr. Bart Vervaeck

Verhandeling voorgelegd aan de Faculteit

Letteren en Wijsbegeerte voor het verkrijgen

van de graad van Master in de Taal- en

Letterkunde: Nederlands – Engels

door Shanna Maertens

2

Woord vooraf

Speciale dank gaat uit naar mijn promotor, Prof. Dr. Bart Vervaeck, die mij geholpen heeft bij het

tot stand brengen van deze scriptie. Steeds kon ik bij hem terecht voor vragen. Zijn kritische blik

en goede raad hebben mij veel bijgeleerd.

Daarnaast wil ik ook mijn zus, Sharon Maertens, en mijn vriend, Roel De Smedt, bedanken. Zij

hebben mij steeds gesteund en moed gegeven.

Gent, 12 mei 2009

3

Inhoudsopgave

Inleiding ........................................................................................................................................... 8

1. Een winterreis (1961) ................................................................................................................. 13

1.1. Autonomie/ relatie werkelijkheid ........................................................................................ 13

1.2. Buitenwereld en verbeelding ............................................................................................... 16

1.3. Verteller ............................................................................................................................... 16

1.4. Stijl....................................................................................................................................... 16

1.4.1. Ironie ............................................................................................................................. 17

1.4.2. Humor ........................................................................................................................... 17

1.4.3. Uitgebreide beschrijvingen ........................................................................................... 17

1.5. Schema................................................................................................................................. 18

2. Debielen en Demonen (1969) ..................................................................................................... 19


2.2. Buitenwereld en verbeelding .............................................................................................. 20

2.3. Verteller ............................................................................................................................... 22

2.4. Stijl....................................................................................................................................... 22

2.4.1. Ironie ............................................................................................................................. 22

2.4.2. Humor ........................................................................................................................... 22


2.4.4. Hernemingen ................................................................................................................. 23

2.5. Schema................................................................................................................................. 23

2.6. Korte vergelijking met Een winterreis ................................................................................ 24

3. De biograaf (1975) ..................................................................................................................... 25



3.3. Verteller ............................................................................................................................... 27

3.4. Stijl....................................................................................................................................... 28

3.4.1. Ironie en ironische vermenging pathos en bathos ......................................................... 28

3.4.2. Humor ........................................................................................................................... 29


4

3.4.4. Hernemingen ................................................................................................................. 30

3.5. Schema................................................................................................................................. 31

3.6. Korte vergelijking ................................................................................................................ 31

4. De Oorveeg (1984) ..................................................................................................................... 33



4.3. Verteller ............................................................................................................................... 36

4.4. Stijl....................................................................................................................................... 37

4.4.1. Ironie en ironische vermenging van pathos en bathos .................................................. 37

4.4.2. Humor ........................................................................................................................... 38


4.4.4. Hernemingen en netwerk .............................................................................................. 39

4.4.5. Letterlijk genomen metaforen ....................................................................................... 40

4.4.6. Neologismen ................................................................................................................. 40

4.5. Intertekstualiteit ................................................................................................................... 40

4.5.1. Schilderijen ................................................................................................................... 41

4.5.4. Michael Kohlhaas en Socrates ...................................................................................... 42

4.6. Schema................................................................................................................................. 43


5. De vadermoorders (1989) .......................................................................................................... 46

5.1. Autonomie/relatie werkelijkheid ......................................................................................... 46


5.3. Verteller ............................................................................................................................... 48

5.4. Stijl....................................................................................................................................... 49

5.4.1. Ironie en de ironische vermenging van pathos en bathos ............................................. 49

5.4.2. Humor ........................................................................................................................... 50



5.4.5. Disparate elementen voorstellen alsof ze verwant zijn ................................................. 51


5.4.7. Woordgebruik ............................................................................................................... 52

5


5.6. Schema................................................................................................................................. 55

5.7. Vergelijking ......................................................................................................................... 55

6. Het groen van Delvaux (1996) ................................................................................................... 57

6.1. Autonomie/relatie werkelijkheid ......................................................................................... 57


6.3. Verteller ............................................................................................................................... 61

6.3.1. Quilp ............................................................................................................................. 61

6.3.2. Andere personages ........................................................................................................ 62

6.4. Stijl....................................................................................................................................... 63

6.4.1. Ironie ............................................................................................................................. 63

6.4.2. Humor. .......................................................................................................................... 63



6.4.5. Lange opsommingen die disparate elementen voorstellen alsof ze verwant zijn ......... 64

6.4.6. Woordgebruik ............................................................................................................... 64


6.6. Schema................................................................................................................................. 67


7. De sloop der dingen (2000) ........................................................................................................ 69



7.3. Verteller ............................................................................................................................... 71

7.4. stijlkenmerken ..................................................................................................................... 72

7.4.1. Ironie ............................................................................................................................. 72

7.4.2. Humor ........................................................................................................................... 72


7.4.4. Hernemingen en de integratie van alle beelden, het netwerk ....................................... 73


7.4.6. Opsommingen die disparate elementen voorstellen alsof ze verwant zijn ................... 74

7.4.7. Complex beelden woordgebruik ................................................................................. 74

6


7.6. Schema................................................................................................................................. 76


8. Naar de zee, om het strand te zien (2006) ................................................................................. 78



8.2.1. Het zwarte en donkere .................................................................................................. 80

8.2.2. Afstand tussen lichaam en geest= afstand tussen buiten- en binnenwereld .................. 80

8.2.3. De strijd van het individu tegen de massa .................................................................... 81

8.3. Verteller ............................................................................................................................... 81

8.4. Stijl....................................................................................................................................... 82

8.4.1. Ironische vermenging pathos-bathos: ........................................................................... 82

8.4.2. Humor ........................................................................................................................... 82


8.4.4. Hernemingen en het netwerk ........................................................................................ 83

8.4.5. Disparate elementen voorstellen alsof ze verwant zijn: ................................................ 83

8.4.6. Complex beelden woordgebruik ................................................................................. 84


8.6. Schema................................................................................................................................. 85


9. Conclusie .................................................................................................................................... 87

9.1. Evolutie van de autonomie en de relatie met de werkelijkheid in de romans. .................... 87

9.2. Evolutie van de buitenwereld en de verbeelding ................................................................. 89

9.3. Evolutie van de verteller ...................................................................................................... 91

9.4. Evolutie van de stijlkenmerken ........................................................................................... 93

9.4.1. De humor en de ironie ................................................................................................... 93

9.4.2. De uitgebreide beschrijvingen ...................................................................................... 94


9.4.4. letterlijk genomen metaforen en disparate elementen koppelen ................................... 96

9.4.5. Neologismen en complex woordgebruik ...................................................................... 97

9.5. Evolutie van de intertekstualiteit ......................................................................................... 98

7

9.6. Vergelijking met de evolutie in de verhalenbundels ......................................................... 100

9.6.1. De weg naar huis (1962) – Een winterreis (1961) ..................................................... 100

9.6.2. Water als water (1965) – Debielen en demonen (1969) ............................................. 101

9.6.3. Zes subtiele verhalen (1978) en Vijf manieren om een oude dame te wekken (1979) –

De biograaf (1975) en De oorveeg (1984) ........................................................................... 102

9.6.4. Een familiedrama (1984) - De vadermoorders (1989) en Het groen van Delvaux

(1996) .................................................................................................................................... 103

9.6.5. Jongensboek (1987) - De sloop der dingen (2000) en Naar de zee, om het strand te

zien (2006) ............................................................................................................................ 104

9.6.6. Hypothese en resultaat ................................................................................................ 105

8

Inleiding

Naar aanleiding van mijn bachelorpaper ben ik in contact gekomen met het werk van Willem

Brakman. Een schrijver die mij kon boeien en waarvan ik graag meer wou lezen. In deze scriptie

zal ik acht romans van Brakman bespreken en de evolutie in zijn werk schetsen.

Willem Brakman schreef zijn eerste roman Een winterreis in 1961. Hierna volgden meer dan

dertig romans. De laatste roman, Naar de zee, om het strand te zien dateert van 2006. Brakman

heeft dus meer dan 40 jaar de lezer van zijn schrijftalent laten genieten. Ik geef hier een citaat van

Brakman zelf:

―Het zal duidelijk zijn dat ik dit doe in het wat sombere maar uiteindelijk niet eens

onplezierige besef dat waar u mij verstaat er sprake moet zijn van een misverstand en wat

u begrijpt te weinig is.‖ (Leichsenring 1981: 63).

Uit zijn omvangrijk oeuvre heb ik acht romans gekozen die ik zal analyseren. De romans die ik

zal bespreken zijn de volgende:

1. Een winterreis 1961

2. Debielen en demonen 1969

3. De biograaf 1975

4. De oorveeg 1984

5. De vadermoorders 1989

6. Het groen van Delvaux 1996

7. De sloop der dingen 2000

8. Naar de zee, om het strand te zien 2006

De analyse verloopt dus van het prille begin tot de laatste romans. Ik heb de romans zo gekozen

dat tussen de romans telkens een periode van ongeveer vier tot negen jaar ligt.

Om een vertrekpunt te hebben voor mijn analyse, heb ik een artikel van Bart Vervaeck gekozen:

‗Leunen en liegen: ontwikkelingen in de verhalenbundels van Willem Brakman‘. In dat artikel

9

wordt de evolutie in de verhalenbundels van Brakman besproken. Een aantal van de aspecten

daarin zal ik als uitgangspunt voor mijn romananalyse nemen.

Bart Vervaeck spreekt in zijn artikel over een evolutie van een romantische opvatting naar een

autonomistische:

―Enerzijds gaat het verhaal niet over de werkelijkheid, alleen over datgene wat de

verteller niet werkelijk heeft meegemaakt. Anderzijds gaat het verhaal toch nog over de

werkelijkheid, over datgene wat de verteller in zijn jeugd heeft meegemaakt. De eerste

opvatting zou men autonomistisch kunnen noemen, de tweede romantisch. De evolutie in

Brakmans verhalen verloopt van romantisch naar autonomistisch.‖ (Vervaeck 1990: 60).

Vervaeck vertelt ook meer over de relatie tussen de buitenwereld en de verbeelding in de

verhalenbundels. De buitenwereld wordt slechter waardoor er steeds meer een beroep op de

verbeelding wordt gedaan:

―Deze stilistische evolutie naar een toenemende afstandelijkheid (ironie) en een groeiende

autonomie van de verbeelding (beeldspraak), gaat hand in hand met de toenemende afkeer

voor de buitenwereld.‖ (Vervaeck 1990: 51).

Ook de verteller verandert in de loop van de verhalenbundels:

―De verteller die het ook niet meer weet, dat zal hoe langer hoe meer de Brakmaniaanse

verteller worden.‖ (Vervaeck 1990: 51).

Wanneer de eerste verhalenbundel besproken wordt, krijgen we in het artikel een lange lijst

stijlkenmerken van Brakman. Deze kenmerken komen in elk van de volgende bundels terug, met

wisselende intensiteit. Deze kenmerken zijn:

―Metaforen worden letterlijk genomen (…) lange lichaamsbeschrijvingen (…) lange

opsommingen die disparate elementen voorstellen alsof ze verwant zijn (…) ironische

vermenging van pathos en bathos (…) de vele afgebroken zinnen verbonden met drie

puntjes (…) de herneming van een bepaalde zin, frase of beeld (…)‖ (Vervaeck 1990: 46).

Bij de bespreking van de tweede bundel wordt die lijst verder aangevuld. Het gaat over :

10

―de ironische toon (…) toenemende gebruik van beeldspraak (…) de inbedding (…)

neologismen (…) uitgebreide karakterisering in een opeenstapeling van vergelijkingen

(…) humor (…)‖ (Vervaeck 1990: 47-50).

De aspecten die Bart Vervaeck in zijn artikel onderzocht, zal ik ook gebruiken. Zo zal ik bij het

lezen van de romans extra aandacht besteden aan de autonomie van de verhalen, en hun relatie tot

de werkelijkheid. Ten tweede zal ik onderzoeken welke positie de romans innemen ten opzichte

van de buitenwereld en de verbeelding. Ten derde onderzoek ik de positie van de verteller. Ten

vierde zal ik kijken in hoeverre typische Brakmaniaanse stijlkenmerken aanwezig zijn in de

romans. Wegens gebrek aan tijd en plaats is het onmogelijk om alle stijlkenmerken te bespreken,

daarom heb ik er acht uit de lijst gekozen, die bij een verkennende lectuur van de romans het

meest relevant leken:

letterlijk genomen metaforen

uitgebreide beschrijvingen

opsommingen die disparate elementen voorstellen alsof ze verwant zijn

ironie en ironische vermenging van pathos en bathos

hernemingen

neologismen

humor

De vier aspecten die ik net vermeld heb, heb ik overgenomen uit het artikel van Vervaeck.

Gaandeweg werd echter duidelijk dat er behoefte ontstond aan een extra aspect: de

intertekstualiteit. Vanaf de vierde roman (De oorveeg) merkte ik immers een duidelijke toename

van intertekstuele elementen. Daarom zal ik vanaf die roman ook de intertekstualiteit bespreken.

Schematisch ziet mijn leesmodel er als volgt uit:

11

1. Autonomie/ relatie werkelijkheid

2. Buitenwereld en verbeelding

3. Verteller

Vanaf roman vier: 4. Intertekstualiteit

5. Stijl Letterlijk genomen metaforen

Uitgebreide beschrijvingen

Lange opsommingen die disparate

elementen voorstellen alsof ze

verwant zijn

Ironische vermenging pathos- bathos

Ironie

Hernemingen

Neologismen

Humor

De eerste acht hoofdstukken van mijn scriptie bestaan uit de analyses van de acht romans. Zo

bestaat hoofdstuk één uit de analyse van Een winterreis, hoofdstuk twee uit de analyse van

Debielen en demonen, enzovoort. Elke romananalyse heeft het schema van hierboven als

structuur. Zo wordt in elk hoofdstuk eerst de relatie met de werkelijkheid onderzocht, dan de

buitenwereld, enzovoort. Na de analyses volgt telkens een korte schematische voorstelling. Als

allerlaatste voeg ik vanaf de tweede roman aan elk hoofdstuk nog een korte vergelijking met

voorgaande romans toe.

Hoofdstuk negen is de conclusie. Die bestaat opnieuw uit de vijf onderdelen: autonomie/ relatie

werkelijkheid, buitenwereld en verbeelding, verteller, intertekstualiteit en stijl. In elk van die

onderdelen zet ik nog eens duidelijk de geschetste evolutie uiteen. Helemaal aan het eind

vergelijk ik de evolutie van de romans met de evolutie van de verhalenbundels.

12

Ik wil als besluit van deze inleiding nog een citaat van Jongstra toevoegen om de analyses wat in

te leiden. Jongstra spreekt terecht over de polydiagnostiek in het werk van Brakman. Hij neemt

een citaat uit een roman van Vestdijk en toont aan dat wat hierin naar voren komt, toepasbaar is

op het werk van Brakman. Ik vond het citaat zo passend dat ik het de lezer niet wil onthouden:

―De kunst van het diagnostiseren zou voortaan niet meer bestaan uit: óf dit óf dat, met al

het lukrake raden, dat daarvan onafscheidelijk is, maar uit het opstellen van een lijst van

mogelijkheden, die dan ook meestal werkelijkheden waren.‖ (Jongstra 1996: 28).

13

1. Een winterreis (1961)

1.1. Autonomie/ relatie werkelijkheid

Zoals gezegd in de inleiding is er in de verhalenbundels een evolutie waar te nemen van een

romantische naar een autonomistische opvatting. De romantische opvatting gaat over datgene wat

de verteller vroeger heeft meegemaakt (Vervaeck 1990: 60). Dit is ook waar we mee te maken

hebben in Een winterreis. Alles draait om het verleden van Akijns vader. Er is immers iets

gebeurd met zijn vader dat het hoofdpersonage blijft achtervolgen. Wat dat precies is, probeert hij

te achterhalen door te kijken naar het verleden, door herinneringen op te halen. Deze

herinneringen roept hij ten eerste op door mensen op te zoeken uit het verleden van zijn vader, en

ten tweede door plaatsen te bezoeken waar hij en/of zijn vader vroeger zijn geweest. Op die

manier bevindt het verleden zich nog steeds in het heden. Tussen het verleden en het heden lopen

nog steeds ―verbindingsdraden‖:

―Er liepen vage verbindingsdraden tussen die gebeurtenissen, die hij moeilijk onder

woorden wist te brengen, het was eerder een beeld dat ze beiden gemeen hadden…‖

(p.59).

―Het verleden lag in de dingen, ze hadden het in zich opgezogen en het lag er doorgaans

goed verborgen. Vaak gaven ze het met tegenzin weer prijs, als het ware na onderling

overleg.‖ (p.47)

De opzet van Akijn is om het verleden op te graven en inzicht te krijgen in wat er werkelijk

gebeurd is. Volgens Stroman (1981: 12) onderneemt Akijn zijn tocht uit ―een vage behoefte nog

eens door de wereld te wandelen die langzaam afbrokkelt in het hoofd van zijn vader.‖ Het is zo

dat Akijn de wereld van zijn vader wil verkennen, maar ik vraag mij af of de behoefte daartoe

wel zo vaag is. Akijn maakt herhaaldelijk opmerkingen waaruit blijkt dat hij weet dat er iets aan

de hand is. Hij beseft dat zijn vader iets achterhoudt in verband met de zee, of met zwemmen:

―‗Ik was bang voor de zee,‘ zei Akijn, ‗als jongetje…‘‗De zee… hoe kom je daar nou

opeens bij?‘‖ (p. 33).

―‗Over die Hendrik,‘ zei hij, ‗weet u niet een gebeurtenis uit die tijd, iets met de

veldwachter of zo, of met de dochter van de molenaar, het geeft niet wat… vochten

jullie… zwommen jullie veel?‘‖ (p. 86).

14

Ook Kelk en Veenstra stellen het nogal eenvoudig voor:

―Akijn, een bakkerszoon die medicus is geworden, zal wellicht ook door een soort

biologische weetgierigheid tot zijn wonderlijk onderzoek zijn gedreven: daar zit die oude

onappetijtelijke figuur, die ik eens al vader bewonderend liefhad. O kon ik hem nog eens

in zijn fleur herstellen.‖ (Kelk 1981: 16).

―Om voedsel te geven aan de nog resterende tederheid van die band, besluit hij het

domein van zijn jeugd nog eens te gaan bezoeken en van daaruit te trachten het ware

beeld van de vader te achterhalen.‖ (Veenstra 1981: 22).

Dat zijn opdracht echter niet zo eenvoudig is, wordt duidelijk wanneer Akijn een spelletje verzint

op de bus:

―…deed hij zijn ogen dicht en trachtte zich in te beelden dat hij precies de andere kant

opreed. Het vereiste een interpretatie en omvorming van alle geluiden, bewegingen en

gevoelens, en bij iedere kuil in de weg, of bocht, moest hij opnieuw beginnen.‖ (p. 93).

Akijn kan niet vooruit gaan (naar de toekomst kijken) als hij niet eerst achteruit is gegaan

(symbool voor het verleden). Dit achteruitkijken gaat echter gepaard met veel kuilen en bochten,

veel hindernissen. Het verleden is soms ontoegankelijk. Wanneer hij een huis bezoekt waar zijn

vader nog heeft gewoond, ervaart hij dit gevoel sterk:

―Ook het verleden, dat boeide, aantrok en afstootte, had die schrijnende onbereikbaarheid

en hij had opeens het gevoel of hij nergens meer bij hoorde.‘ (p. 83).

Dit duidt aan dat het verleden nooit helemaal gevat kan worden. Wat in het verleden ligt, is

voorbij en onmogelijk volledig te reconstrueren. We kunnen geen uitspraken met zekerheid doen

over dat verleden. Het verleden is wel ―zichtbaar‖ (door de herinneringen, de beelden die het

oproept), maar het blijft een ―onbereikbare wereld‖. Het heden kan niet bestaan zolang Akijn

vastzit aan het verleden. Dat verklaart meteen waarom niets over het leven van Akijn wordt

verteld. De lezer weet niets over een mogelijk gezin van hem, over zijn vrienden,… Dit aspect

vindt Veenstra een grote tekortkoming in de roman. Hij zegt:

―Maar ik had toch minstens willen weten hoe hij zich kleedde, waar hij werkte en wat ik

verder nog aan gegevens nodig heb om hem te zién. Brakman stuurt hem als een net iets

te vage schim op reis en zonder aan van top tot teen uitgepenseelde portretten behoefte te

15

hebben, heb ik hier toch te veel de uiterlijke toetsen gemist die het door visie en reacties

opgeroepen beeld van een romanpersonage complementeren.‖ (Veenstra 1981: 24-25).

Ik ben het hiermee oneens. Immers, door Akijn zo onbesproken te laten, onderstreept Brakman de

boodschap. Akijn staat nu eenmaal niet in het heden. Daarom is het volgens mij passend om van

Akijn een schimmige figuur te maken. Akijn beseft zelf ook dat hij het verleden maar niet kan

loslaten. Hij vraagt zich af

―…waarom hij zo aan zijn vader, zijn kindsheid, het verleden in het algemeen vastzat.‖

(p.128).

Pas naar het einde toe lijkt hij een eigen leven te kunnen beginnen. Hij ontmoet een meisje:

Cathalijne. Er gebeurt voor het eerst iets in het heden van Akijn. Hij zegt nu:

―Hier ben ik, het verleden is dood, wij leven erin, dus is alles geoorloofd.‖ (p. 143).

Het ziet er naar uit dat met het in beeld komen van Cathalijne het verleden plaats ruimt voor het

heden. Dit is Akijns kans om zijn toekomst te creëren: ―…een verhaal uit het heden, uit een der

laatste bladzijden…‖ (p.138).

Helaas mislukt deze poging. Ook Akijn creëert zijn eigen donkere gebeurtenis op het einde. Zo

leert hij dan toch een zeer belangrijke les die hij aanvankelijk niet begreep: ―De eeuwigheid is

zonder einde.‖ (p. 119). De reden waarom dat verleden niet zomaar losgelaten kan worden, is dat

Akijn niet beseft dat alles telkens terugkeert. Het verleden komt opnieuw terug in het heden. De

Cathalijne uit het stamboek (p.76) keert terug in de Cathalijne op het einde. Wanneer hij oude

kleren aantrekt en een snor op zijn neus plakt, is dit wel heel letterlijk. Hij wordt zijn vader, hij

wordt het verleden. Rond zijn vader ontstaat een geheimzinnig moordverhaal, zoals ook Akijn

zich uiteindelijk in een verdachte positie bevindt. Veel bewijzen zijn er niet, maar wel veel

aanwijzingen. Zo besluit het verhaal met de volgende zin:

―Het was beter, dacht hij, de deur uitstappend, te wachten, zoveel mogelijk trachten te

verhelderen, te ontlasten ook, sporen uit te wissen, de oude denker daarboven, die nu

zeker zat te combineren en over de snor te dubben, op andere gedachten te brengen.‖

(p.157).

16

1.2. Buitenwereld en verbeelding

Akijn is een angstig iemand. Af en toe komen er opmerkingen naar voren waardoor de lezer

merkt dat Akijn de buitenwereld negatief ervaart.

―…voelde hij de dreigende onrust achter zich en staarde afwezig en gespannen in de

etalage.‖ (p. 45).

―Dit was de rotste tijd om ergens aan te komen, het einde van een reis aan het einde van

een middag, in een stadje met koele schaduwhuizen aan de kade en harde

verkeersgeluiden. Bijna iedereen spoedde zich op dit uur naar huis.‖ (p. 63).

De onrust in de buitenwereld weerspiegelt de onrustige gemoedstoestand van Akijn. In het eerste

boek is de dreiging van de buitenwereld dus in kleine mate aanwezig. Akijn trekt zich hierdoor

niet terug in zijn verbeelding, maar in het verleden.

Daarnaast is er ook veel verval in de buitenwereld. Zowel bij mensen als bij gebouwen

aanschouwt hij de aftakeling:

―…jonge vriend, ik lijd aan de gecompliceerde ziekte die ouderdom heet. Het is een ziekte

die alles aantast, het hart, de nieren, de lever en tenslotte ook de hersenen.‖ (p. 96-97).

―Terwijl Akijn met zijn blik het huis aftastte, voelde hij zich bij elk teken van verval

weemoediger en verdrietiger worden.‖ (p. 83).

1.3. Verteller

De verteller in deze eerste roman is een extradiëgetische, heterodiëgetische hij-verteller. Het is

een verteller die boven het verhaal staat, en in de hij-persoon over Akijn spreekt. Deze verteller is

nog zeer traditioneel. Hij treedt niet op de voorgrond en manifesteert zichzelf niet als een

verteller. Dit zal in latere romans helemaal veranderen.

1.4. Stijl

Als het om Brakmaniaanse stijlkenmerken gaat, is Een winterreis sober. Van de vele

stijlkenmerken uit de inleiding vinden we er hier slechts enkele terug.

17

1.4.1. Ironie

De lezer merkt een aantal keren een ironische opmerking op. Wanneer bijvoorbeeld de vader van

Akijn vertelt hoe hij eens van een rekstok gevallen is, krijgt hij als antwoord: ―Sport is goed voor

lichaam en geest…‖ (p.30).

In verband met het geheim van het verhaal, waarin Akijns vader een man vermoord heeft om zelf

niet te verdrinken, staan overal in de roman ironische opmerkingen:

―Maar voor mij was de zee vol lijken voor de rest van mijn leven.‖ (p. 33-34).

―Vanaf dat moment rees en daalde het aanzien van de Akijnen in Groede en omstreken…

waar een zeker waterangst wel in te bespeuren viel.‖ (p. 91).

1.4.2. Humor

Ten tweede laat Brakman wat betreft humor de lezer zo vroeg in zijn literaire carrière niet in de

steek. De humor ligt in de reacties en uitspraken van de personages:

―‗Soepen, broodjes, eiergerechten.‘ Onderaan stond een sterretje, waarachter: ‗Indien

voorradig.‘ ‗Is er een eiergerecht voorradig?‘ vroeg Akijn…‖ (p. 66).

1.4.3. Uitgebreide beschrijvingen

Hoewel de uitgebreide lichaamsbeschrijvingen al heel vroeg aanwezig zijn, blijven ze redelijk

kort en zijn ze nog niet erg gedetailleerd.

―Het was een oude gebogen man, die nu op het licht van het raam toeliep. Zijn gezicht was

bleek, mager en vol schaduwen en achter in het zaaltje was het zo donker, dat het even was

of alleen een gezicht en twee witte handen op het raam toezweefden.‖ (p.95).

18

1.5. Schema

Autonomie / relatie werkelijkheid

Romantisch: hoofdpersonage vertelt over het verleden.

Buitenwereld en verbeelding

Eerder negatieve buitenwereld.

Geen terugtrekking in de verbeelding, wel een onmogelijke poging om het verleden te kennen.

Verteller

Traditionele, extradiëgetische hij-verteller. Treedt niet op voorgrond.

Stijl

Ironie

Humor


19

2. Debielen en Demonen (1969)


De meeste gebeurtenissen in dit verhaal vinden daadwerkelijk in de realiteit plaats en worden

echt beleefd door het hoofdpersonage. Toch is er soms de mogelijkheid tot twijfel. Sommige

dingen lijken in elk geval zeer onwerkelijk. De onwerkelijkheid van een aantal gebeurtenissen

heeft natuurlijk ook te maken hebben met de oorlog waartegen het verhaal zich afspeelt. Het is

een heel onwerkelijke oorlog. Wanneer het hoofdpersonage een Duitser vermoordt, kan hij dat

zelf niet geloven:

―…een vertrouwd tuinmannenritueel dat alles nog onwerkelijker maakte.‖ (p.26).

Ook de tegenstelling tussen zijn situatie en die van de benedenverdieping, waar Oude Ad woont,

is zeer vreemd. Het lijkt bijna onmogelijk dat Ad in zoveel luxe kan leven, terwijl het oorlog is.

Het hoofdpersonage drukt het zelf als volgt uit:

―De vederlichte doden kon men al begraven in kartonnen dozen maar over deze brullende

heiden stortte het leven met meer dan milde hand haar kruidenierswaren‖ (p.58).

―Het was een stuk chocolade, onvoorstelbaar, maar bij God het was zo…‖ (p.57).

Ik neem aan dat de Oude Ad en zijn gezin toch werkelijk bestaan voor het hoofdpersonage, het

ziet er gewoon allemaal irreëel uit.

Er zijn waarschijnlijk enkele passages die verzonnen zijn door het hoofdpersonage. Een

voorbeeld daarvan is de epiloog. Bot zegt daarover:

―Beweegt de ik-figuur zich aanvankelijk nog in de ruimte (de wereld), al vrij snel wordt

de werkelijkheid van de hoofd-figuur bepaald door een steeds afnemende ruimte. Via

locaties van stad, straat, huis, kamer, daalt de hoofdfiguur af tot in de ruimte van het eigen

hoofd, wat in de roman is weergegeven door de epiloog.‖ (Bot 1970).

Een reden om aan te nemen dat het hoofdpersonage sommige dingen verzint, is zijn behoefte om

een bestaan te hebben. Hij is letterlijk uit het bevolkingsregister gehaald. Van zijn bestaan zijn

geen schriftelijke bewijzen meer.

20

―Voor de overheden mocht ik dan niet meer bestaan…Ten slotte ging ik met haar naar

bed, met haar die mijn bestaan had opgeheven‖ (p.31).

De wereld buiten het hoofdpersonage bestaat niet meer. Hij is gedwongen om binnen te blijven,

om te schuilen. Uiteindelijk kan hij dus geen werkelijke dingen meer beleven. Toch bestempel ik

deze roman nog als een roman met een romantische opvatting. De hoofdfiguur kijkt terug naar

het verleden, dat hij werkelijk (hoe onwerkelijk het ook lijkt) heeft meegemaakt, maar waarin een

aantal passages verzonnen zijn.


Net als in de eerste roman wordt de buitenwereld negatief geportretteerd. Dit hoeft niet te

verwonderen, daar de roman zich afspeelt tijdens de tweede wereldoorlog. De wereld is koud en

de toestand waarin het hoofdpersonage en zijn moeder moeten leven, wordt steeds ernstiger:

―Het duister golfde en wolkte voor mijn ogen en alles leek vol boze tekenen; ik voelde

mij beroerd…‖ (p.28).

―…of de hemel en de straat die in de loop van de dag dezelfde kleur kregen, een wit-

grauwe uitzichtloosheid die zich via de grauwe stoepen voortzetten tot in ieder huis.‖

(p.49).

De buitenwereld wordt plots ook heel klein wanneer de hoofdfiguur het huis niet meer kan

verlaten. De wereld is wat hij ziet van uit zijn raam. De rest bestaat niet voor hem.

―De wereld werd stil en klein en de lessen nagelden mij vast op een steeds kleinere plaats

want behalve nu en dan naar het holle huis kwam ik verder haast niet meer buiten en zo

werd alles wat ik vanuit mijn raam kon zien belangrijk.‖ (p.50).

―Aanvankelijk bestond Krabbe alleen zolang ik hem zag, bij het raamkozijn hield zijn

bestaan op en vergleed hij in het niets…‖ (p.51).

Het is goed mogelijk dat hij zich af en toe in zijn verbeelding terugtrekt, om deze slechte

buitenwereld te vergeten. Heel duidelijk is het echter niet voor de lezer. Ik heb al in ‗2.1.

Autonomie/ relatie werkelijkheid‘ aangetoond dat hij zijn verbeelding aanspreekt om een bestaan

voor zichzelf te creëren. Een tweede reden is dat de buitenwereld zeer negatief ervaren wordt

21

door het hoofdpersonage. Hij begint zich misschien in zijn eigen wereld terug te trekken, een

wereld ‗binnen het raam‘, omdat de buitenwereld veel te triestig is:

―Steeds grijzer en kouder werd de wereld om mij heen, steeds minder belangstelling kreeg

ik voor wat zich buiten mijn raam afspeelde, in de straat, in de stad.‖ (p.66).

Zijn pogingen om een machine te ontwerpen (p.52), en zijn inbeelding dat hij voor een

vuurpeloton staat (p.72) wijzen er op dat hij een rijke verbeelding heeft. Hij moet zich af en toe

terugtrekken in zijn verbeelding om de saaiheid van overdag te overleven. Keijsers zegt daarover:

―De binnenste sirkel [sic] zit in de gedachten van de verteller: hij neemt afscheid van de

dode Belleke en ook van Krabbe, een straatbewoner, die bij het zoeken naar Belleke

gearresteerd is. In de epiloog denkt de verteller zich een vaderfiguur die trekken heeft van

de verloren Krabbe. Met Belleke gaat hij hem opzoeken.‖ (Keijsers 1981: 105).

Ook de mensen in de wereld zijn lelijk. In zijn boek over demonen staat een ets van een oude en

een naakte vrouw. De demonen zijn de mensen zoals ze levensecht zijn.

―De bladen waren bruingeel, de demonen dienden zich al na een paar bladzijden aan. Het

waren twee vrouwelijke wezens in invalidewagentjes…‖ (p.95).

Keijsers geeft een goede verklaring van de titel:

―…dat de gedragingen van de personen werkelijk iets demonisch en debiels krijgen.

Mensen die in normale omstandigheden begrip voor elkaar kunnen opbrengen worden in

de oorlog, symbool van de chaos in de geest misschien, zo ongenadig op zichzelf

teruggeworpen dat hun handelen en denken volkomen egocentrisch bepaald raken.‖

(Keijsers 1981: 108).

Het hoofdpersonage is daar niet anders in. Heel vaak betrapt de lezer het personage erop met

gruwelijke dingen bezig te zijn. Zo vertelt hij dat hij de Duitsers niet noodzakelijk slecht vindt,

steelt hij houtblokken van Krabbe en onteert hij het lichaam van Belleke.

De buitenwereld kampt met een verschrikkelijke oorlog, maar wat de lezer te zien krijgt, is de

ellende in kleine ruimtes die bescherming zouden moeten bieden. Het huis is een symbool voor

de wereld.

22

2.3. Verteller

De ik-verteller is een extradiëgetische, autodiëgetische verteller. De verteller is het

hoofdpersonage, maar wat opvallend is, is dat de lezer nergens zijn naam vermeld krijgt. Het

hoofdpersonage kijkt terug op een periode uit zijn leven en vertelt daarover. Af en toe geeft hij

een kleine opmerking, waaruit blijkt dat hij wel zichzelf als verteller ziet en dat het zijn

gedachten zijn die de lezer volgt:

―Ze ging zelfs zo ver, meen ik mij te herinneren…‖ (p. 11).

―Nog even verwijlen mijn gedachten bij pa Klam die bij de winkel hoorde. Het is niet

verwonderlijk dat ik daar zo laat opkom…‖ (p. 14).

2.4. Stijl

2.4.1. Ironie

Ten eerste is er in deze roman ironie te bespeuren: vooral het verloop van het verhaal is ironisch.

Krabbe wordt opgepakt met de jas van het hoofdpersonage aan. In die jas zat het kompas van de

Duitser. Het hoofdpersonage slaagt er zo in om Krabbe te laten opdraaien voor zijn daden. De

gebeurtenis bestaat nu helemaal niet meer in zijn wereld, iemand anders zal ervoor moeten

boeten. De handelingen en de reacties van het hoofdpersonage zorgen voor een ironisch einde.

2.4.2. Humor

Ondanks de donkere gebeurtenissen is er toch wat humor aanwezig, zij het dan wel zwarte

humor. Het volgende fragment doet aan een komische film denken. Hoewel het zeer triestig is,

wordt het toch op een humoristische wijze verhaald.

―…dat werd een handkar of een kruiwagen met een omzwachteld wiel en een zeil met

daaronder bungelende benen.‖ (p.23).


Als derde stijlkenmerk wil ik op de beschrijvingen wijzen:

23

―…mijn eerste lerares was een klein, ongelooflijk gerimpeld vrouwtje met kleine

lijkblauwe handjes. Een spookachtige koude ging van haar uit. In het gezichtje was het

gehele mondwerk naar voren uitgebouwd zoals bij prehistorische mensen.‖ (p.49).

2.4.4. Hernemingen

Ten vierde zijn er hernemingen: een goed voorbeeld van een element dat een aantal keer

terugkeert, is het symbool van kaas. Kaas staat voor jeugdigheid, gezondheid. Het ontberen

daarvan toont de ernstige situatie waarin de personages verzeilen.

―Mijn moeder kon uit het ziekenhuis wel eens wat meesmokkelen; kleine blikjes

gecondenseerde melk, stukken brood, blokjes kaas. Ze haalde het van onder haar bloes en

rok en ik at het lijfwarm op.‖ (p.47).

―Ik vond het geen vrouwtje meer voor kaas, dor en gerimpeld was zij zeker al aan alle

strelingen voorbij.‖ (p.49).

2.5. Schema


Het hoofdpersonage heeft de intentie dingen te vertellen die werkelijk gebeurd zijn. Hij verzint echter

een aantal dingen, omdat hij geen leven meer heeft.


Zeer slechte buitenwereld, hoofdpersonage behoort er uiteindelijk niet meer toe. Mogelijkheid om een

aantal gebeurtenissen aan de verbeelding te koppelen.

Verteller

Extradiëgetisch, autodiëgetisch

Ik-verteller

Redelijk traditioneel, maar beschouwt zichzelf al als verteller

Stijl

Ironie

Humor


Hernemingen

24

2.6. Korte vergelijking met Een winterreis

Het hoofdpersonage heeft veel weg van Akijn uit Een winterreis. Het zijn allebei eenzame

figuren, maar terwijl Akijn zijn troost zoekt in het verleden, in herinneringen, is het

hoofdpersonage uit Debielen en demonen al iets meer bezig met de verbeelding. Heel opvallend

is dat ze allebei een geheim (bewust of onbewust) meedragen. In Een winterreis is dat geheim

iets wat Akijn moet ontrafelen, en is het niet zijn eigen geheim. In Debielen en demonen is het

geheim van het begin af aan zeer duidelijk (ook voor de lezer), maar neemt het aan het einde nog

een wending. Het heeft ook in beide gevallen met een moord te maken.

Daarnaast ervaren de hoofdpersonages de buitenwereld als een negatieve plaats. Bij Akijn

speelde de verbeelding geen rol, in deze roman is die rol wel aanwezig: wanneer de werkelijkheid

te saai en onbereikbaar wordt, is het hoofdpersonage verplicht een werkelijkheid te verzinnen.

Qua stijlkenmerken lijken deze twee romans sterk op elkaar. De humor en de ironie gaan over de

manier waarop de personages reageren. Daarnaast komen ook in allebei de beschrijvingen terug.

In Debielen en demonen merkt de lezer ook hernemingen op.

25

3. De biograaf (1975)


De relatie met de werkelijkheid verschuift hier. Het gaat nog niet echt om een autonomistische

opvatting, maar ik wil deze roman in een tussenpositie zetten. Het gaat niet langer om de

werkelijkheid die het personage heeft meegemaakt, het gaat om de realiteit van zijn vriend die hij

graag had meegemaakt. Het hele boek gaat er immers om dat de hij in de schaduw staat van

Dudok. De souffleur kan alleen maar kijken naar de werkelijkheid die hij zelf niet had. Dit moet

ten eerste letterlijk opgevat worden. Het personage dat het verhaal vertelt, is een souffleur (zo zal

ik verder naar hem verwijzen) en staat dus zeer duidelijk lager dan Dudok. Dudok is veel groter,

omdat het hoofdpersonage altijd van onderaf naar hem opkeek. Die letterlijke betekenis vertaalt

zich in een figuurlijke: de souffleur is volledig geobsedeerd door het leven van Dudok, en kijkt

ook in het echte leven naar hem op. Tom Van Deel zegt daarover:

―Hij is in zijn souffleursfunctie altijd Dudoks ondergeschikte en dienaar geweest, maar

ook zijn absolute bewonderaar: Dudok ‗bleef de koning, de kardinaal, de vader‘. Het

leven van de souffleur is in de roman dan ook alleen maar interessant in zoverre Dudok

erin optreedt.‖ (Van Deel 1980: 44).

Leo De Haes drukt het nog iets sterker uit:

―Uiteindelijk is de grote tegenstelling van De biograaf: Dudok-Knopf, een confrontatie

tussen machtig en miezerig.‖ (De Haes 1975).

De souffleur zegt zelf dat hij niet deelneemt aan het leven: ―‗Ik was geen echte speler‘‖ (p.90).

Dit aspect van de souffleur vindt de lezer ook terug in de bewoordingen van kunstenaars die de

souffleur gebruikt. Hij hanteert de woorden van anderen om zich uit te drukken. In deze roman

zien we de intertekstualiteit naar voren komen die Brakman in verdere romans meer en meer zal

gebruiken.

―Genot is deugd, zei de grote Multatuli.‖ (p.27).

―… om met de dichter Boutens te spreken, ‗de brief zijn moment gehad zou hebben‘.‖

(p.100).

26

Hij gebruikt woorden uit verhalen, romans, … uit onechte werelden dus. Hij verschuilt zich

achter de wereld van de kunst, van het verhaal. Dit kan samengevat worden met het citaat aan het

begin:

―Players and painted stage took all my love

and not those things that they were emblems of.‖


De buitenwereld blijft zoals in de twee vorige romans uitgesproken negatief. Vooral de andere

mensen vormen hier een groot probleem. Dit was deels al te zien in de vorige roman, waar

mensen hun ware aard werd getoond als ‗debielen en demonen‘.

―Het is net als met de hoeren, iedereen doet maar met je wat ie wil.‖ (p.77).

―Overigens viel me toen op dat de stem des volks een bariton is. Gooi alle kleuren van een

palet bij elkaar en je krijgt altijd bruin. zo heeft de zaal een bariton…‖ (p.77).

Het hoofdpersonage trekt zich terug in zijn verbeelding om hieraan te ontsnappen. Hij is

geobsedeerd door Dudok, van wie het leven één groot toneelstuk is. De toneelspeler Dudok staat

tegenover de massa. Door zich zo hard te concentreren op Dudok, verliest hij zichzelf in iets

onwerkelijks, in een verhaal, want het leven van Dudok is één groot verhaal. Dudok is een man

van het theater. Zijn hele leven draait om het theater, en het lijkt soms alsof zijn eigen leven ook

een toneelstuk is. Wanneer zijn vrouw begraven wordt, heeft die gebeurtenis verdacht veel weg

van iets dat in scène is gezet.

―Ons hele gezelschap steunde hem toen op die zware tocht en de regie was voortreffelijk.‖

(p. 21).

Zo lijken alle momenten uit het leven van Dudok op scènes uit een toneel. Hij komt zelden

spontaan over, neemt altijd poses aan.

―Toen het vliegtuig was geland zat hij kapot en scheefgezakt in zijn stoel, aan rafels, een

verwoest gezicht. Gaaf volkstoneel, een totaal gebroken Pancras Duif of zijn glansrol uit

De kroeg waardig.‖ (p. 25).

27

Wanneer Dudok een eerste hartaanval krijgt, is de manier waarop dat gebeurt zo lachwekkend dat

het wel uit een toneelstuk moet komen:

―Ik sta op van mijn tafeltje en loop samen met nog enkele andere mensen op hem toe. Zijn

gezicht is rood, hij laat enkele winden. Wat de kostumering betreft: hij is gekleed in een

naar het roze zwemend, kamgaren zomerpak, lichtblauw gestreept overhemd, bruinrode

das, lichtgele schoenen. Rechts naast zijn hoofd wat saté, tussen linkerarm en

bovenlichaam enkele bitterballen.‖ (p.65).

De biografie die de souffleur schrijft, is een biografie van iemand met een toneelleven. Hij

schrijft over een personage, niet over een persoon. Het leven begint verdacht veel op een

toneelstuk te lijken. De Wispelaere drukt het als volgt uit:

―Ook Brakmans 'biograaf' ziet zich tegenover een figuur geplaatst waarin realiteit en

legende al aardig met elkaar verweven zijn.‖ (De Wispelaere 1975: 135).

Zoals Tom van Deel opmerkt, is het verval hier weer aanwezig in zowel personen als ruimtes:

―In zijn ouderdom takelt Dudok erg af- een verval dat in deze in Den Haag gesitueerde roman

mooi parallel loopt met dat van het Kurhaus- waardoor bewondering zich mengt met verdriet.

In zekere zin staat het sterven dan op elke bladzijde van het boek te lezen.‖ (Van Deel 1980:

44).

Om dit te staven, geef ik nog een citaat uit de roman:

― Toen Dudok in het ziekenhuis lag na zijn hartaanval, ging het al slecht met het

Kurhaus. Geruchten doen nu de ronde dat het als hotel gesloten zal worden, de inboedel

verkocht.‖ (p. 78).

3.3. Verteller

De verteller (de souffleur) is een extradiëgetische, allodiëgetische ik-verteller. Hij maakt deel uit

van het verhaal, maar is niet het hoofdpersonage. Ik beschouw Dudok immers als het

hoofdpersonage, omdat de verteller zelf dat ook doet. Dudok is het allerbelangrijkste element in

het leven van de souffleur.

28

In deze roman verandert de vertelsituatie: de verteller duidt zichzelf overduidelijk aan als de

verteller van het verhaal. Hij duidt zichzelf aan als auteur van de biografie over Dudok. De

souffleur, die altijd in de schaduw van Dudok stond, plaatst zichzelf hier op de eerste plaats als

verteller. De verteller treedt dus duidelijk op de voorgrond, dit vanaf de eerste zin al:

―Hoewel het mij niet betamelijk voorkomt al bij de aanvang van dit relaas over de grote

Dudok de aandacht op mij zelf te richten, wil ik toch beginnen met het noteren van de

eerste gedachte die zich aandiende toen ik mij dan eindelijk had neergezet om te

schrijven.‖ (p. 7).

Erg betrouwbaar is deze verteller niet. Ik wil niet beweren dat de verteller opzettelijk leugens

vertelt, maar zijn perceptie is natuurlijk sterk gekleurd door zijn persoonlijke relatie met Dudok.

De verteller lijkt zelf ook te beseffen dat hij ten eerste subjectief is en ten tweede zijn geheugen

hem soms in de steek laat.

―Misschien heb ik als souffleur het meesterschap wel te lang van de onderkant bekeken.‖

(p. 26).

―…dit soort onevenwichtigheden heb ik leren waarderen als de niet geringe wijsheid van

een oud en snel vermoeid hoofd…‖ (p. 21).

3.4. Stijl

3.4.1. Ironie en ironische vermenging pathos en bathos

Het heilige wordt heel vaak als iets banaals voorgesteld. Zo wordt de urne van Dudok

omschreven als ―zijn asbak‖ (p. 34). De figuur van Dudok is de hele tijd afwisselend een waardig

en een platvloers iemand. De roman zelf legt dit het beste uit: het gaat heel vaak over de figuur

van de centaur en de vrouw die een pijl schiet. Deze twee figuren zijn symbolen voor Dudok. Ze

representeren niet alleen het dierlijke en het zuivere, maar het zijn ook twee onechte figuren, twee

verzinselen. Net deze twee weerspiegelen Dudok. Zijn figuur wordt mooi samengevat met deze

twee fantasiefiguren.

―De Grieken beschouwden de centaur als de verpersoonlijking van al het dierlijke en

barbaarse in de mens.‖ (p.178).

29

―Artemis … ontoegankelijk voor de liefde bleef zij de maagdelijke godin en schutse der

kuisheid.‖ (p.178-179).

De Wispelaere merkt dit ook op en geeft een duidelijk voorbeeld van die tegenstelling aan de

hand van twee citaten:

―De portretten en momentopnamen hiervan, die de biograaf met kennelijke voorliefde

tekent, zijn trouwens ook een teken van de toenemende dubbelzinnigheid in diens

houding ten overstaan van de eens zo publiek bewonderde en in aanzien staande vertolker

van beroemde hoofdrollen. Volgende twee beelden kan men bij voorbeeld tegenover

elkaar plaatsen: ‗Hij speelde alles weg: het decor, de medespelers, het stuk (en veel later

ook zichzelf). Hij bleef alleen over, één tegen allen en in het licht van de figuurzaag:

gekromd, gebocheld, scheef, hoog opgericht, en als het even kon stofwolken stampend in

mijn richting. De spuugbelletjes vonkten. Zijn stem rolde door de zaal als de donder. Wat

is die man moeilijk te temmen geweest. (..)‘. En:… Op het laatste moment draaide

blijkbaar iedereen het hoofd af en stopte zijn oren dicht. Maar ik wist van zijn slappe

huid, het dunne gerimpelde koffievel om zijn mond, de vergeelde okselharen, de vetrollen

over de broekriem. Ik wist van zijn blote voeten met de grauwgroene nagels en als hij in

de zon zat, oogknipperend en zachtjes winden latend, dan trilde het vet van zijn blote

bovenlijf al bij de geringste beweging’.‖ (De Wispelaere 1981: 137).

3.4.2. Humor

Ten tweede zijn er ook weer humoristische passages. Zo gebruikt het hoofdpersonage heel

zelfvoldaan een moeilijk woord. Wanneer hij thuiskomt zoekt hij echter de betekenis ervan op:

―Thuis zocht ik met mijn laatste krachten ook nog het woord ‗cenotaaf‘ op: praalgraf

zonder lijk; maar al was Dudok destijds tot mijn spijt gecremeerd, dat had ik niet

bedoeld.‖ (p.17).

De beschrijving van de hartaanvalscène in ‗3.2. Buitenwereld en verbeelding‘ is zonder twijfel

ook zeer humoristisch.


Ten derde komen telkens de beschrijvingen terug.

30

―Ze zit links op de voorgrond, de donkergele rok tot iets over de knieën, een fraai

gevormd onderbeen wijst met de puntige lakschoen precies naar de rechter benedenhoek.

Ze draagt een bloesje met bollende mouwen, een witgele das en een donkere hoed met

naar voren staande en iets zijwaarts over de oren wijkende rand. Ogen wazig, gezicht wit,

mond zacht, neus groot en gebogen. De uitdrukking op het gezicht is haast niet te

formuleren, hij ligt binnen de driehoek van spot, ondeugendheid en verveling. De

linkerhand ligt losjes op de zwartbruine leuning van de stoel, duim iets afhangend, de

andere hand die een tasje of een boek vasthoudt, ligt in de schoot. alles goed zichtbaar

maar zeer, zeer in de verte.‖ (p.70).

Deze lichaamsbeschrijving past natuurlijk uitstekend bij de inhoud van De biograaf. Het zou zo

een toneelaanwijzing kunnen zijn.

3.4.4. Hernemingen

Ten vierde zijn er af en toe hernemingen in het boek, waardoor alles in verband staat. Een

voorbeeld is het ‗eindeloos paardegetrappel‘ waarover gesproken wordt. De eerste keer kan de

souffleur zich niet meer herinneren wanneer en waarom hij dit in zijn boekje heeft geschreven.

Vijftig pagina‘s later wordt het moment waarop hij de notitie heeft gemaakt wel verduidelijkt:

―Ik heb nog een aantekening in mijn boekje uit die Majorca-periode, namelijk: ‗eindeloos

paardegetrappel‘. Ik heb hierover lang nagedacht. Veel zomerse en verre beelden dreven

voorbij, maar de betekenis van die aantekening kan ik niet meer achterhalen.‖ (p.28).

―‗Hindert jou dat niet‘ vroeg ik ‗dat paardegetrappel tot diep in de nacht?‘ …Later schreef

ik in het koele badhokje, waar de meloenen stonden die het hotel ons had meegegeven, in

mijn bruine boekje: ‗de vergeten hand‘ en daarachter de woorden ‗eindeloos

paardegetrappel‘.‖ (p.78).

31

3.5. Schema


Niet meer strikt romantisch, tussenpositie.


De buitenwereld is nog altijd slecht en de toneelwereld wordt aangesproken als vlucht. Vooral andere

mensen vormen het probleem.

Verteller

Extradiëgetisch, allodiëgetisch.

Verteller treedt op voorgrond en is subjectief.

Stijl

Ironie en ironische vermenging pathos- bathos

Humor


Hernemingen

3.6. Korte vergelijking

Een winterreis en De biograaf hebben veel met elkaar gemeen. De vader van Akijn en de figuur

van Dudok kunnen op eenzelfde lijn worden geplaatst. Naar beiden wordt door het

hoofdpersonage opgekeken. Ze worden verheerlijkt, maar tegelijk zijn ze ook platvloers, vuil en

aftakelend. De één wordt aandachtig bestudeerd door zijn zoon, de ander door zijn souffleur. Er

is telkens een opkijken naar iemand, naar iemand die letterlijk hoger staat, (de vader van Akijn is

ouder, en Dudok staat hoger op het podium) maar tegelijk ook iemand die grote fouten heeft, een

zondig iemand bijna. De vader van Akijn heeft mogelijk iemand vermoord en Dudok is een

pedofiel. Hiermee kan dan ook de derde roman in de bespreking betrokken worden: de drie

romans handelen telkens over een personage dat een geheim heeft. Daarom wordt een vlucht

gezocht, in het verleden, de verbeelding, of in de toneelwereld. De context van deze drie verhalen

is altijd een grauwe, vervallen buitenwereld. Gelukkig brengt de Brakmanstijl met zijn ironie en

humor enige verlichting. De ironie neemt in deze roman de vorm aan van een vermenging tussen

pathos- en bathoselementen. De beschrijvingen in deze roman zijn iets langer dan in de vorige.

32

Het grote verschil tussen de vader van Akijn en het leven van Dudok is dat het leven van Dudok

zeer onecht overkomt, terwijl dat van Akijns vader veel reëler is. Het theater, de verhalen en de

onechtheid beginnen veel meer op de voorgrond te komen. Debielen en demonen neemt op dit

gebied een mooie tussenpositie in. De verbeelding wordt al eens aangesproken, het personage

begint al pogingen te ondernemen om de werkelijkheid op een of andere manier te overstijgen,

maar het gaat grotendeels toch om reële zaken.

De positie van de verteller is in deze roman helemaal anders dan de vorige. Zonder twijfel treedt

de verteller naar voren. In Debielen en demonen was dit met een voorzichtige opmerking al te

zien, maar hier is onmiskenbaar een zelfbewuste verteller aan het werk. Hij schrijft de biografie

van zijn idool: Dudok. Zoals ik heb aangetoond, is deze verteller echter niet betrouwbaar,

aangezien hij subjectief is en zijn geheugen slechter wordt.

33

4. De Oorveeg (1984)


Het museum heeft overduidelijk een zeer belangrijke plaats in deze roman. Daar ligt alles uit het

verleden letterlijk uitgestald. Het is dus de plaats van het verleden, van de herinnering.

―Zo‘n museum is toch niets meer of minder dan een mausoleum, hoeveel knoken liggen

er niet her en der, en God mag weten hoeveel spoken en schimmen daar niet lopen te

dwalen en te zoeken naar hun hoed of stok of trouwjurk.‖ (p.23).

In deze roman volgt de lezer de wereld in het hoofd van iemand. Soms zit daar een echte

herinnering tussen, maar veel meer zijn hier verbeelding, droom, fantasie, en (vooral in deze

roman) wraak te vinden. Daarom is alles ook zo verwarrend voor de lezer, die niet kan uitmaken

wat werkelijk is en wat niet. Herinneringen zijn dus zeker niet altijd betrouwbaar. De lezer ziet

hoe de werkelijkheid verandert, hoe Vliegen meer en meer een andere betekenis aan de dingen

geeft, en de gebeurtenissen veranderen in Loogs herinnering. Herinnering wordt verbeelding.

Eerst vertelt Vliegen ons hoe zijn oom per ongeluk met een granaat een deuk in zijn hoofd heeft

gekregen, dan verwijst hij opnieuw naar het verhaal, maar vertelt het anders. Dit zou een hint

voor de lezer kunnen zijn: herinneringen kunnen vervormd zijn en dichter bij de verbeelding

komen te staan.

―Hoe mijn oom overigens aan die deuk kwam in zijn kop? Als volgt: hij lag tijdens een

oefening op de hei en nam met zijn jongens door hoe ze in tijden van oorlog handgranaten

moesten gooien… Toen hij dit laatste had meegedeeld wierp een recruut zijn projectiel op

ongelukkige wijze pardoes naar mijn oom, de beroepssergeant, en het metalen ding

buitelde gruwelijk helder in de zon op hem toe.‖ (p. 8-9).

―Dat vertelde ik aan mijn oom, een oud-beroepssergeant met een vreemd gedeukt hoofd,

opgelopen door moedig gedrag in het zicht van de vijand.‖ (p. 14).

―Dat zei ik tegen mij oom, bereids een oud, klein mannetje met een vreemd gedeukt hoofd

vanwege moed, beleid en trouw.‖ (p. 16).

De grens tussen werkelijkheid en verbeelding is compleet vervaagd in deze roman. Het personage

Vliegen (tevens de verteller) is de verpersoonlijking van Loog‘s herinnering en verbeelding. De

verbeelding is hier een echt personage. De herinnering en fantasie nemen het woord.

34

―…dat ik het speciale licht van mijn bureau een correlaat acht van het licht in mijn geest,

hetwelk is het licht van de herinneraar… Ik ben een herinneraar, een ziener van het

verleden…‖ (p.71).

Er zijn natuurlijk nog meer aanwijzingen om te geloven dat Vliegen deel uitmaakt van de persoon

Loog. Zo zijn er veel suggesties dat Vliegen en Loog één iemand zijn. Vliegen en Loog beginnen

samen te vallen.

―Ik praat graag en Loog was een man die bij tijden werkelijk kon luisteren, veel van zijn

vondsten en geslaagde formuleringen kon ik met succes gebruiken bij

uitvaartvergaderingen of gesprekken over polissen, anderzijds vond ik veel van mijn

betogen vaak letterlijk terug in wat hij zijn fijnzinnige artikelen noemde, maar het

ontbreken van iedere ergernis daarover bewijst onze verknochtheid aan elkaar. Zo mag ik

wel zeggen dat onze relatie is uitgegroeid tot een boeiend spel van parallellen,

spiegelingen, kreeftegangen, antithesen en een zich immer handhavende onverklaarbare

rest.‖ (p. 28).

Er is nog een derde belangrijke speler in het verhaal: Quaedvlieghe. Vliegen, Loog en

Quaedvlieghe hebben allemaal de letter ‗V‘ gemeenschappelijk in hun naam (Vliegen,

V.Quaedvlieghe en V.Loog). Dit zou een extra aanwijzing kunnen zijn dat deze personages

allemaal deel uitmaken van eenzelfde persoon. Waar Vliegen symbool staat voor de irrationele

verbeelding en de kracht van de herinnering staat Quaedvlieghe symbool voor het structurerende

element, het rationele dat alles in goede banen moet leiden:

―Dit treedt alle mooie principes van Quaedvlieghe met voeten. Gelukkig.‖ (p. 173).

―Alles om de stofwisseling maar niet te verliezen met de ons steeds weer corrigerende en

immer weer bevruchtende realiteit, maar toch vooral voor de goede orde. Iets waar jij met

jouw neiging om je te verliezen in dromerij en herinneringen best eens bij zou mogen

stilstaan.‖ (p.70).

Ik stel hier dan ook vast dat deze roman zonder twijfel bij de autonomistische romans thuishoort.

Het contrast met Een winterreis is reusachtig. Daar gaat het personage op zoek naar

herinneringen, maar hij staat heel duidelijk in de werkelijkheid. De relatie met de realiteit is in De

oorveeg volledig verstoord, daar we die vanuit het perspectief van de herinnering/verbeelding te

zien krijgen. De dood van Loog, de persoon die in de werkelijkheid staat, is veelzeggend. Vliegen

35

kijkt toe terwijl Loog vermoord wordt. De verbeelding, de herinnering, en de fantasie blijven

leven, terwijl het echte personage onthoofd wordt. Op het einde wordt nog vermeld dat Loog het

Noorden niet weet liggen. Hij is letterlijk het Noorden kwijt. Zijn irrationele kant, zijn

verbeelding nemen over.


―Een wereld waar toch maar van alles kon gebeuren en meestal niet veel goeds.‖ (p. 99).

Zo wordt de buitenwereld omschreven. De buitenwereld blijft een plaats van verderf. Waar in de

vorige romans een vlucht gezocht werd in het verleden of in de verbeelding, is het hier

problematischer: Vliegen en Loog zijn geobsedeerd door Kaloenke en wat ze hem willen

aandoen. Deze roman wordt gekenmerkt door een strijd tussen de buitenwereld en de

verbeelding. Die haat tegenover de buitenwereld wordt geprojecteerd op Kaloenke.

Kaloenke staat symbool voor de anti-verbeelding. Enerzijds is hij de baas van Loog die hem een

oorveeg heeft verkocht. Anderzijds is hij de tegenpool van Vliegen. Hij kent geen verbeelding.

Vandaar ook de grote haat van Vliegen tegenover Kaloenke. Kaloenke is iemand die ‗de vonk

dooft‘. Hij vertegenwoordigt ‗het tweedimensionale‘ en heeft helemaal geen aanleg voor kunst:

―…hij is de horror van babbel, betweterij, desinteresse en het doven van de vonk. In de

ruimte van de geest vertegenwoordigt hij het tweedimensionale, de metafysische platvis,

ballast, dood gewicht, blinde zwaarte, inerte stof, en de zich daaruit met een kosmische

onvermijdelijkheid ontwikkelde hoon.‖ (p. 134).

― Ik weet werkelijk niet wat mij heeft bezield de werkelijk prachtige werken in dat paleis

en museum tot ―meelplakken‖ te bestempelen. Het moet, dat kan niet anders, de

pernicieuze invloed van het Kaloenkewezen zijn.‖ (p. 160).

De bedoeling is Kaloenke te vermoorden en de verbeelding te laten leven. Zoals ik daarnet heb

aangetoond, wint de verbeelding. De dood van Loog (het personage dat in de werkelijkheid staat)

en Kaloenke (symbool voor de anti-verbeelding) benadrukken de overwinning van Vliegen (de

fantasie).

36

Een symbool voor die strijd zijn de duiven. Ze zijn het symbool van de verbeelding, die overal

bovenvliegt, maar algauw wordt duidelijk dat ze constant vermoord, afgeschoten en gevangen

genomen worden. De verbeelding wordt bedreigd door de buitenwereld:

―Ik denk wel eens bij de kerk, die duiven hebben het toch maar goed: lekker hoog, geen

mens heeft ze in de gaten…‖ (p.38).

"We kwamen uit een film waarin een man een vogel had doodgeknepen..." (p.14).

―Daarom besloot de gemeente de duiven in één geruisloze klap uit te roeien.‖ (p.98-99).

4.3. Verteller

Daar de verteller hier de herinnering/verbeelding van het hoofdpersonage is, en ik in ‗4.1.

Autonomie/ relatie met de werkelijkheid‘ al heb aangetoond dat herinneringen niet altijd even

betrouwbaar zijn, hebben we hier ook allerminst met een betrouwbare verteller te maken. Wat

echt en onecht is, zullen we zeker niet van de verteller vernemen. Daarnaast maakt hij ook soms

fouten als verteller, hij moet zichzelf verbeteren:

"Nee, dat is niet goed gezegd, en correctheid is hier wel een vereiste..." (p.24).

"Zo is mijn verhaal over Loog dan toch begonnen, eerder dan ik dat wilde overigens..."

(p.27).

Het is heel duidelijk dat een verhaal wordt verteld. De verteller zelf windt er geen doekjes om.

Hij treedt duidelijk op de voorgrond als verteller:

"...waarover ik u te zijner tijd uitvoeriger hoop te berichten." (p.7).

"Het wordt tijd dat ik een van de hoofdpersonen van het verhaal aan de lezer voorstel..."

(p.17).

Op het eerste gezicht hebben we te maken met een extradiëgetische hij-verteller. Het lijkt dan

alsof we met een alwetende verteller te maken hebben:

―‘Hebben ze over mij nog iets gezegd, na dat gesprek?‘ vroeg Loog aan de allesweter.‖

(p.62).

37

Maar wanneer blijkt dat Vliegen een deel van het personage Loog is, wordt duidelijk dat hij

eigenlijk over zichzelf vertelt. Hij vertelt dus over zichzelf in de hij-vorm. En dan verliest hij zijn

extradiëgetische status:

―Loog, die zich ook verschrikkelijk begon te vervelen, sloop over het tuinpad en het

gerolde gras tot aan het raam, om zijn stijf geworden gewrichten weer wat los te maken,

maar vooral om te zien wat de man daar zo eindeloos lang aan het lezen was… De man

was overigens de heer Vliegen…‖ (p. 151).

―… maar eerst toen ook de heer Vliegen spoorloos was verdwenen bespeurde Loog…‖ (p.

172).

Bart Vervaeck drukt het als volgt uit:

―Hij geraakt zichzelf helemaal kwijt, want van p. 172 tot p. 200 is hij ―spoorloos

verdwenen‖ (p.172). En het verhaal gaat verder, zonder de oorspronkelijke verteller maar

met een hij-vertelling vanuit Loogs standpunt.‖ (Vervaeck 1984: 77).

De verteller zelf verdwijnt. Daarmee verdwijnt ook het verhaal als verhaal. Verhaal (verbeelding)

en werkelijkheid vallen, zoals ik eerder heb aangetoond, samen. Vervaeck zegt daarover:

―Het verhaal vertoont een gelijkaardige teloorgang van afstanden en grenzen. Tijd en

ruimte, werkelijkheid en verbeelding vloeien samen als in een hallucinatie.‖ (Vervaeck

1984: 77).

4.4. Stijl

De typisch Brakmaniaanse stijlkenmerken zijn in De Oorveeg talrijk aanwezig. Ironie, humor,

hernemingen, uitgebreide beschrijvingen, letterlijk genomen metaforen en neologismen maken

deel uit van de roman.

4.4.1. Ironie en ironische vermenging van pathos en bathos

―Alles is aantrekkelijk aan haar, dacht Loog, naar de schemerlamp kijkend, het iets te doffe

haar, de bleke licht ongezonde huid, haar onverschilligheid, de vale, gebarsten puntschoenen,

het groene oorknopje, de geur van brood die om haar hangt,… (p.138).

38

De tegenstelling tussen pathos en bathos is hier ook enigszins terug te vinden. Loog is

aangetrokken tot de lelijke kenmerken van de vrouw. Het lage is voor hem het hoge.

Ook de haatgevoelens tegenover Kaloenke zijn zeer ironisch. De reden voor de haat van Loog

zou helemaal geen reden kunnen zijn:

―…kennen wij de heer Kaloenke als een harde werker, integer en betrouwbaar. Zijn inzet

voor, zowel zijn identificatie met de bedrijven waar hij te werk is gesteld zijn zonder meer

voorbeeldig te noemen. Van zijn ondergeschikten eist hij het uiterste, maar doet dat ook van

zichzelf. Waar hij aan begint brengt hij met groot doorzettingsvermogen tot een goed einde,

maar als perfectionist is hij met de resultaten zelf zelden tevreden. Wat zijn omgang met het

personeel betreft, hij staat voor iedereen klaar, weet te luisteren en zijn adviezen en bijstand

getuigen niet alleen van een grote realiteitszin maar ook van een grote betrokkenheid. Echte

vrienden heeft hij weinig, want zijn eisen stelt hij hoog, het zijn: een grote werkkracht,

integriteit, betrouwbaarheid…Verder zie boven.‘ ‗Mijn God,‘ fluisterde Loog, die in zijn

verwarring een kruis sloeg, ‗dit is werkelijk gruwelijk…hier heb ik geen woorden voor…‖

(p.150).

4.4.2. Humor

Vanaf de eerste bladzijde is er humor aanwezig:

"Ik kijk graag naar duiven, eigenlijk kijk ik graag naar alles om mij heen, maar naar

duiven kijk ik bijzonder geboeid en intensief. Toch, wie in mij een duivenliefhebber wil

zien zit al op het verkeerde spoor: ik weet maar heel weinig van duiven af, boeken over

deze mij sympathieke vogel vervelen me buitengewoon, aan het gekeutel op het dak en in

een duivenhok heb ik een verschrikkelijke hekel, en verder hou ik erg veel van katten, wat

zoals u weet bij duivenliefhebbers niet voorkomt." (p.7).

―Mijn naam is Velours,‖ … ―Ahh, the stuff that hats are made of!‖ (p.82).

Wanneer hij een brief naar een geestelijke schrijft, staat er te lezen:

―…ik wil de woorden ―vleselijke gemeenschap‖ hier maar liever niet gebruiken, en kies

voor het woord dat mij in gesprekken over dit onderwerp veel beter bevalt, namelijk ―het

hele erge‖…‖ (p.134).

39


De beschrijvingen zijn weer even uitgebreid als in de vorige roman:

―Het kwam uit de mond van een deze keer wel bijzonder witte en dikke man, die

naarmate hij meer in het licht van het raam schommelde ook steeds kwabbiger werd. De

man was werkelijk monsterlijk dik, gekleed in heel dunne zomerkleren die wat aan de

tropen deed denken, en Loog begreep dat de man uit de allerduurste mensenvetten was

opgetrokken. Maar hoe dik ook, het opvallendste waren toch zijn ogen, ze zweefden wat

voor zijn gezicht uit, verpakt in enorme dikke glazen, waardoor de pupillen zwart van

verbazing uit elkaar dreigden te springen. De bizarre indruk werd nog versterkt door een

klein mondje in dat vlezige gezicht, dat snel en onverstaanbaar allerlei woordjes prevelde:

schietgebedjes, bezweringen, vervloekingen? met rode, als gelakte lipjes.‖ (p.52).

4.4.4. Hernemingen en netwerk

Hernemingen zijn in deze roman nog meer te vinden dan in de vorige. Dit kan te maken hebben

met de herinneringen die hier zo belangrijk zijn. In herinneringen, in verbeelding keren ook vaak

dezelfde beelden, dezelfde elementen terug. Zo weven alle beelden samen een netwerk in de

roman.

―Een wolk van prei, knoflook, uien en ranzige melk ging om hem heen.‖ (p.36).

―…erdoor en eroverheen verspreidde zich de geur van prei, knoflook, uien en ranzige

melk…‖ (p.40).

Een vrouw die hij eerst gezien heeft in een boekje van Kaloenke vertoont wel zeer veel

gelijkenissen met Lilly op wie hij verliefd wordt:

―Ik ga dus direct naar het toilet om me wat voor te bereiden en tot rust te komen tussen al

dat marmer, en terwijl ik daar zit valt mijn oog op een boekje dat op het gootsteentje ligt.

Het bevat foto‘s van vrouwen met hoge hakken, lange zwarte kousen, jarretels en dat

soort dingen. Kaloenke, denk ik, en bekijk met aandacht de foto waar hij een lucifertje bij

had gestoken. Dat was een vrouw in een visnet, met een hoge hoed op, lange zwarte

handschoenen en hakken als dolken.‖ (p. 85).

40

―Alles had ik aan, mijn visnet… mijn naaldhakken waarop je alleen maar kan staan,

zwarte handschoenen tot aan mijn oksels, hoge hoed en verder slechts een bewijsje hier en

een vleugje daar.‖ (p. 179).

4.4.5. Letterlijk genomen metaforen

Heel wat metaforen in deze roman moeten letterlijk genomen worden. Wanneer Bloesem zich

volvreet op een personeelsfeest, moet hij letterlijk een berg werk verzetten. Hij propt zichzelf

letterlijk vol. Anderen moeten hem op een gegeven moment zelfs te hulp schieten:

―Hij propte en propte en trappelde ondertussen ongeduldig en uiterst korzelig met zijn

schoenen op het zeil. ‗Help dan toch!‘ schreeuwde hij als een verdrinkende, ‗jullie moeten

me in de rug wat optillen, dan kan ik wat winden laten en ook aan mijn benen trekken en

aan mijn armen, en dan moet iemand proberen er nog wat bij te duwen met zijn duim.‖ (p.

106).

Wanneer Loog droomt doet hij dat ook letterlijk: hij loopt in zijn pyjama rond in zijn droom.

―‗Wat zoekt jullie soort hier in pyjama,‘ riepen ze nors, zodat we haastig groetten en

verder liepen.‖ (p. 112).

4.4.6. Neologismen

Voor het eerst merkt de lezer neologismen op. Dergelijke woorden hoeven natuurlijk niet te

verbazen in een roman waar verbeelding en fantasie de plak zwaaien.

―‗Viezig,‘ zei Loog, ‗dat is het woord, zo‘n kop die je niet vindt kan overal zijn, dat is

doodgriezelig, viezig.‘‖ (p.112).

―vlabaal‖ (p. 54).

―bedefeld‖ (p.157).

4.5. Intertekstualiteit

Voor de bespreking van deze roman voeg ik zelf een extra punt toe: de intertekstualiteit. Wat in

de vorige drie romans sporadisch voorkwam, schuilt hier in elk hoekje: intertekstuele

verwijzingen. Dit sluit natuurlijk aan bij het thema van de roman: vermoord de

41

tweedimensionaliteit die geen ruimte laat voor fantasie, en laat de verbeelding, de kunst leven.

Vandaar de vele verwijzingen naar allerlei vormen van kunst. De Griekse mythologie,

schilderijen, Latijnse spreekwoorden,… zijn hier allemaal terug te vinden. Ik bespreek hier twee

zeer opvallende verwijzingen.

4.5.1. Schilderijen

Eerst en vooral zijn er een aantal verwijzingen naar schilderijen. Het is opmerkelijk dat het

‗leger‘ van de laatste pagina‘s bestaat uit fictieve personages. Ook hier weer dringt de fictie door.

Verbeelding is prominenter dan werkelijkheid.

―Bij de volgende ruiter ging het al wat beter, het gat was wijder geworden en wat klonten

wegschuivend van zijn broek en uit zijn haren bleek het zo‘n ridderfiguur, thuis in de

Duitse middeleeuwen, hij beschikte nog over een sterk gebouwd hoofd, ondanks zijn

langdurig verblijf daar ergens beneden. Om dat stevige hoofd was een dikke contour

getrokken, trouwens ook om zijn kleren en zijn wapentuig waren duidelijke lijnen gezet,

zodat op iedere plaats goed te zien was waar hij was of helemaal ophield. Ongetwijfeld

kwam de man uit een houtsnede, want veel kleur viel er niet aan hem te bekennen.‖ (p.

188).

De persoon die Vliegen eerder heeft zien liggen in het museum en die op het einde opgeroepen

wordt, is het onderwerp van een schilderij van Rembrandt: de anatomische les van Dr. Deyman

(zie bijlage 1):

―Dat deed hij ook niet, wist Loog op datzelfde moment, het was de man uit de

museumnis, waar zijn verachting thuishoorde op de anatomische les van Dr. Deyman…‖

(p. 189).

Waar eerst de angst leeft dat de verbeelding, de herinnering het onderspit zal moeten delven,

blijkt dat op het einde van het verhaal de verbeelding letterlijk tot leven wordt gewekt. Eerder

werd er al op gezinspeeld dat fictieve personages kunnen terugkeren:

―‗wij hebben hier portretten van reeds lang gestorven mensen, wij suppoosten kennen ze,

diep vanuit het schilderij kijken ze ons al eeuwen aan, tot ze opeens zijn verdwenen,

zogezegd achteruit gestapt, terug getreden, ik weet niet hoe ik dat zeggen moet… Soms

echter verschijnen verdwenen mensen opnieuw in de lijst…‖ (p. 47).

42

Daarnaast zijn er nog zeer veel verwijzingen naar schilderijen:

―Het vulde hem met warme beelden, zoals ‗Langs moeders graf‘ van Jozef Israëls,

‗zondagse kerkgang‘ en ‗storm op zee‘, waarop veel vrouwen te zien waren aan het

strand.‖ (p.183) (zie bijlage 2).

Deze verwijzingen zijn tevens weer een voorbeeld van de ironie van Brakman: hij plaatst deze

schilderijen bij de schilderijen die een ‗warm beeld‘ oproepen. Zoals op bijlage twee is te zien,

roept ‗Langs moeders graf‘ in geen geval een warm beeld op en eerder een grimmige, trieste

sfeer. Ook de titels van de andere schilderijen maken duidelijk dat ze helemaal niet zo positief

zijn.

4.5.4. Michael Kohlhaas en Socrates

Jaap Goedegebuure maakt een interessante opmerking over de verwijzingen naar het boek van

Von Kleist: Michael Kohlhaas. Op pagina 70 en op pagina 173 wordt dat boek vermeld.

―De geest als een vereniging van goed en kwaad, rond dat thema speelt alles in De

oorveeg zich af. Dat er een exemplaar van Kleists Michael Kohlhaas op Vliegens

schrijftafel ligt is dan ook zeker geen toeval. Ook in deze novelle gaat het om een

antwoord op de vraag hoe een gefrustreerd rechtvaardigheidsgevoel kan omslaan in

terrorisme en wanneer Brakman zijn roman laat eindigen met een vijftiende-eeuwse

boerenopstand en de onthoofding van Loog, is dat meer dan alleen maar een hommage

aan de bewonderde Kleist of een reminiscentie aan zijn verhaal. Het betreft hier een

veelzeggende spiegeling van de ene tekst in de andere. De onverhoedse opkomst van de

paus wordt zo een stuk minder grillig, omdat Brakman hem tot de evenknie maakt van

Martin Luther, die Kohlhaas erop wijst dat hij de maatschappelijke orde verstoort door het

recht in eigen hand te nemen.‖ (Goedegebuure 1989: 126).

Meerdere malen zijn er ook verwijzingen naar Socrates en dit sluit volgens mij aan bij die

thematiek.

―…ook deze mensen sterfelijk waren als Socrates…‖ (p.49).

―…maar hij wil blijkbaar met alle geweld iets zeggen, wat ik best begrijpen kan, met

Socrates was dat ook zo.‘‖ (p.186).

43

Socrates hield zich volgens Kemerling immers vaak bezig met het onderzoek naar goed en kwaad

en het recht om te handelen naar eigen goeddunken tegenover de wetten van de maatschappij. Dit

sluit aan bij wat volgens Goedegebuure in Michael Kohlhaas naar voren komt en bijgevolg dus

ook in De oorveeg ter discussie staat.

―…during Socrates's imprisonment he responded to friendly efforts to secure his escape

by seriously debating whether or not it would be right for him to do so. He concludes to

the contrary that an individual citizen—even when the victim of unjust treatment—can

never be justified in refusing to obey the laws of the state.‖ (Kemerling 2006).

4.6. Schema

1. Autonomie / relatie werkelijkheid

Autonomistische opvatting. Werkelijkheid en herinnering/verbeelding vallen samen.


Strijd tussen kunst en anti-kunst, tussen Vliegen en Kaloenke.

3. Verteller

Treedt duidelijk op voorgrond, vertelt een verhaal en is onbetrouwbaar.

Verdwijnt uiteindelijk.

4. Stijl

Ironie en ironische vermenging van pathos en bathos

Humor


Hernemingen en netwerk

Neologismen

Letterlijk genomen metaforen

5. Intertekstualiteit

Schilderijen

Michael Kohlhaas en Socrates

http://www.philosophypages.com/hy/2d.htm#crito

http://www.philosophypages.com/hy/2d.htm#state

44


Het is in De oorveeg onmogelijk uit te maken wat echt is en wat niet. In Debielen en demonen

was een enkele passage misschien verzonnen, maar hier is die onderscheiding tussen

werkelijkheid en verbeelding onmogelijk uit te maken.

Ook de verhouding tussen Vliegen-Loog-Quaedvlieghe-Kaloenke kan volgens mij niet volledig

begrepen worden. De lezer blijft met een groot aantal vragen over. Het raadselachtige van de

vorige romans bevindt zich hier zeker ook, maar op een ander niveau: de roman zelf is het

raadsel. Niet alleen Loog, maar ook de lezer krijgt hier een ‗oorveeg‘.

Vorig jaar heb ik voor mijn bachelorpaper Heer op Kamer van Brakman besproken, een roman

uit 1988, waarin bleek dat helemaal geen uitsluitsel meer gegeven kon worden over een

interpretatie. Ik heb toen ook geargumenteerd dat een groot deel van de opdracht bij de lezer zelf

lag. Die had de mogelijkheid en de vrijheid om op verschillende manieren betekenis aan het

verhaal te geven. In deze roman is dit ook het geval. Vragen in verband met de verteller, het

personage Kaloenke, de relatie tussen Vliegen en Loog, droom of werkelijkheid,… worden hier

opgeroepen en blijven de lezer de hele tijd achtervolgen.

De buitenwereld is heel erg negatief, veel meer nog dan in de vorige romans. Belangrijk is dat

hier ook maatschappijkritiek naar voren komt: voor het eerst wordt kritiek gegeven op iemand die

niet kunstzinnig is: Kaloenke. Misschien zien we hier al een voorbode van bij De biograaf, waar

de simpele souffleur immers zo hard opkijkt naar de persoon Dudok, die één en al kunst is. De

kritiek op mensen die zich bezighouden met alledaagse zaken zal in andere romans nog veel

sterker aan bod komen en wordt hier al weergegeven door de dood van Loog, en het overleven

van de verbeelding, Vliegen.

De verteller is hier niet enkel subjectief, zoals in De biograaf, hij is ronduit onbetrouwbaar.

Daarbij komt dat ook in deze roman weer duidelijk wordt gemaakt dat een verhaal verteld wordt.

Ook de stijlkenmerken maken in deze roman een sprong voorwaarts. Zo zijn er veel hernemingen

en merkt de lezer twee nieuwe stijlkenmerken op: letterlijk genomen metaforen en neologismen.

Zoals ik kort heb aangestipt in ‗3.1. Autonomie/ relatie werkelijkheid‘ wordt de intertekstualiteit

in de romans prominenter. Daarom heb ik bij de analyse van deze roman een nieuw aspect

toegevoegd: ‗intertekstualiteit‘. In deze roman zijn de intertekstuele verwijzingen immers talrijk

45

en voegen ze ook veel toe aan de interpretatie van de roman. Het voorbeeld bij uitstek daarvan

zijn de verwijzingen naar Michael Kohlhaas en Socrates.

Tussen deze roman uit 1984 en de eerste roman uit 1961 bevinden zich meer dan 20 jaar, die

Brakman niet onbenut heeft om zijn werk meervoudiger en gelaagder te maken en meer en meer

een eigen stijl te ontwikkelen in de literatuur. W. de Moor verwoordt het mooi als volgt:

―Wie boeken leest om ze uit te hebben, moet Brakman ongelezen laten. En moet zich

zeker niet storten op De oorveeg. Dat is een boek waarin ik, net als in De reis van de

douanier naar Bentheim kan blijven toeven. Dralen bij de beelden, bij de woorden.‖ (de

Moor 1986: 90).

46

5. De vadermoorders (1989)

5.1. Autonomie/relatie werkelijkheid

De oorveeg was een roman met een autonomistische opvatting. De gebeurtenissen werden daar

niet werkelijk beleefd, maar speelden zich af in het hoofd van iemand, in de vorm van

herinneringen en verbeelding. Dat was in die roman zeer duidelijk. In De vadermoorders is iets

dergelijks aan de hand. Alle figuren bewegen zich rond een gebeurtenis die niet echt is. Iedereen

maakt deel uit van dezelfde grote verbeelding, van hetzelfde verhaal. De verbeelding in De

oorveeg was de verbeelding van één iemand. In deze roman is het de verbeelding van een hele

gemeenschap: die van Vaticaanstad. Ze leven allemaal samen in een verhaal.

Een aanwijzing dat er eigenlijk niets gebeurd is, vindt de lezer in het ‗slachtoffer‘, de Paus. Er

worden behoorlijk wat opmerkingen gegeven die aanduiden dat er helemaal geen slachtoffer is. Is

de Paus eigenlijk wel gestorven?

―…dat niemand wist wie het had gedaan, ook niet precies waar of wanneer, ja, het was

zelfs niet geheel zeker of de Heilige Vader inderdaad wel het hoekje om was gegaan.‖

(p.9).

―…en de rest van een roerloze figuur in superplie, waarvan niet viel uit te maken of ie nou

keek of niet, leefde of niet leefde.‖ (p.26).

Er staat letterlijk in het verhaal dat het verboden is om de afloop te kennen. Het is verboden om te

weten hoe het verhaal precies ineensteekt. Want ieder antwoord doet afbreuk aan de waarheid.

De lezer moet in het donker gehouden worden, dat is de kracht van het verhaal.

‗Onmogelijk,‘ zei Pirandello, ‗onmogelijk, het is ten strengste verboden de tule te

verwijderen, om ook maar een tipje van de sluier op te lichten.‘ ‗Dat is uitstekend,‘ zei

Duck, ‗alleen zo komt de waarheid aan het licht, de rest is ijdele schal, klinkende

handboei, luidende bel.‘‖ (p.33).

―Mijn beste inspecteur, niet weten heeft een hoge schoonheid voor wie per se weten wil.

Denk u eens in, al die mogelijkheden… en de steeds maar vollere klank van het

onbegrip.‖ (p.69- 70).

47

Het belang ligt dus bij het verhaal, bij de mogelijkheid dat iets zou kunnen. Het hoeft daarom niet

echt zo te zijn. De waarheid lijkt immers altijd dichterbij te zijn, als ze omfloerst is. Je kunt de

waarheid niet zomaar aanschouwen, er moet altijd iets tussen jezelf en de waarheid zitten. In dit

geval is dat een stukje stof, tule:

―…maar hij wist dat dit afrukken opeens veel zou bedekken en dat hij dichter bij de

waarheid was met tule en afgrijzen dan bij de directe waarheid van dode huid en gebroken

ogen.‖ (p.27).

Het vertellen is hier het belangrijkste. Dat is dan ook wat alle personages constant doen. Het gaat

om de verschillende mogelijkheden en het raadsel dat vertelling heet, niet om het vinden van een

dader. Meer daarover zal ik in ‗5.3. Verteller‘ duidelijk maken.


De vele gruwelen die de lezer in De oorveeg te zien kreeg, zijn hier duidelijk gematigder. De

aandacht ligt meer op de onwaarschijnlijke gebeurtenissen in die buitenwereld dan op de

gruwelijkheid ervan. Het gaat vooral om de verbeelding en de fantasie.

―We moeten nauwgezet te werk gaan, dat lijkt me het beste, maar met fantasie, op de

details komt het aan, maar ook op de verbeelding.‖ (p.32).

Met fantasie en verbeelding kunnen Duck en Pirandello letterlijk een werkelijkheid schapen. Ze

verzinnen een gebeurtenis die zich ontvouwt zodra ze de woorden uitspreken:

―‗Een kardinaal gaat door het park,‘ zei inspecteur Duck, ‗wat doen we ermee?‘…

‗Overigens, de kardinaal struikelt,‘ zei Pirandello, ‗vlak voor onze voeten struikelt hij.‖

(p.50-51).

―‗Hè,‘ riep inspecteur Duck, ‗ik heb niet gezegd dat hij iets moest breken, wat hebben we

daaraan. U heeft maar een matige fantasie mijn waarde…‖ (p. 52).

Het verhaal zelf en de verschillende mogelijkheden zijn veel spannender dan de lezer een

oplossing te bieden. Het verhaal is spannender dan de realiteit. Op de laatste pagina‘s wordt dat

heel duidelijk. De lezer is het echter niet gewoon op deze manier een verhaal te lezen. Het is een

vermoeiend proces en de lezer wordt er ziek van. Zo staat de zieke Paus symbool voor de lezer:

48

―Niettemin kwamen voor de patiënt onhoudbaar de uren van de moede twijfel, voor de

een wat vroeger dan voor de ander. Dat hing in belangrijke mate af van het talent, als het

ware de binnenkant van de ziekte te beleven, en liet zien hoe in gunstige gevallen een

patiënt kon uitgroeien, opbloeien tot een ware specialist wat finesse en raffinement van

zijn leed betrof, ja, en hier legde kardinaal Talacryno de pen waarachtig neer om glazig

voor zich uit te staren, van het lijden zelf.‖ (p. 131).

Wanneer het allemaal te moeilijk wordt voor de lezer, is er veel kans dat die zijn toevlucht tot

andere auteurs zoekt:

―Het was op dit punt van de behandeling dat de patiënt, die blijkbaar niet tevreden was, of

wat dan ook, besloot bij een andere kardinaal te biecht te gaan.‖ (p. 133).

Indien de lezer niet bereid is mee te gaan met het verhaal, de verbeelding het verhaal als het ware

‗verhaal‘ te laten, is hij er veel slechter aan toe. Dat is het moment waarop de lezer letterlijk de

Paus wordt, en hij verstrikt raakt in ―…een onontwarbaar waas, een tule.‖ (p. 134-135).

De oplossing van het raadsel ligt in de manier van lezen. Het sterven van de Paus, is het afhaken

van de lezer. Die heeft geen flauw idee meer hoe het verhaal ineensteekt. Leeft de Paus nog, dan

leeft de lezer. Sterft de Paus, dan haakt de lezer af en heeft de schrijver hem ‗vermoord‘.

5.3. Verteller

Er zijn twee soorten vertellers in deze roman. Eerst is er een extradiëgetische, heterodiëgetische

verteller. Hij staat boven het verhaal en is een hij-verteller, die zichzelf wel als verteller

manifesteert:

―Het zou te ver voeren dit alles te beschrijven wat er vanaf dat moment begon te

trillen…‖ (p. 7).

Daarbij komt dat deze verteller ook niet echt te betrouwen is. Zoals al zoveel maal is aangetoond,

is de zoektocht naar de waarheid ondergeschikt aan het vertellen in deze roman.

Ten tweede zijn er de vele personages die het woord voeren. Naast de extradiëgetische verteller

zijn heel wat intradiëgetische, homodiëgetische vertellers: Violardo, De Fürstenberg, Brocca,…

Ze winden er geen doekjes om dat ze een verhaal vertellen. Dat sluit natuurlijk aan bij wat ik al

meerdere malen heb aangetoond: vertellen is het allerhoogste goed in deze roman. De manier

49

waarop dat gebeurt, wordt ook telkens uitgebreid uiteengezet. Wanneer Violardo vertelt, klinkt

het als pure muziek:

―Kardinaal Violardo was een man die al sprekend in zekere mate ontoerekeningsvatbaar

werd, dan kwam niet alleen zijn orde hem tot bewustzijn maar de hele kerkelijke

hiërarchie, en steeg die hem als een zang naar het hoofd… Alles wat hij zei hing samen

met alles wat hij wilde zeggen, ook met alles wat hij niet wilde zeggen, en het verleende

aan zijn stem een diepe, sonore akoestiek… Het was een retenuto… en wel met veel tact,

want in alle tempi was hij een meester.‖ (p. 35-36).

―Duck, toch niet de eerste de beste voelde hoe het woord bij Violardo, ja Violardo zelf

was.‖ (p. 38).

Ook De Fürstenberg eist elf pagina‘s ononderbroken op om zijn verhaal te vertellen. (p. 57-68).

Het vliegen van kardinaal Brocca moet niet als een echt vliegen beschouwd worden. Vliegen is

zijn manier om te vertellen. Het heeft met zijn manier van vertellen te maken. Het vertellen zelf is

het mirakel.

―Tijdens hoog bezoek van een ambassadeur, waarvoor Brocca niet was uitgenodigd om

reden van zijn onbedwingbare vertelwoede…‖ (p.86).

Ernst van Alphen komt tot dezelfde conclusie in verband met het belang van het vertellen:

―Dat is een vorm van vertellen waarbij het niet om de overdracht van een geschiedenis

gaat, maar om de sensatie die de activiteit als effect heeft.‖ (van Alphen 1990: 101).

5.4. Stijl

De Brakmanstijl blijft een zeer aparte, persoonlijke stijl. Ik bespreek hier de opvallendste

stijlkenmerken.

5.4.1. Ironie en de ironische vermenging van pathos en bathos

De Paus is enerzijds een heilig iemand. Hij wordt de Heilige Vader genoemd. Anderzijds is hij

een oude, stinkende vent:

50

―Ik bracht Hem op de hoogte van de geur die Hij verspreidde, de geur van oud ingewand, die

gelijk was aan die van riolen, de walm van rottende groenten, oude schilfers, schimmelend

brood en dode vis.‖ (p.44).

Ook op andere manieren wordt het heilige ontheiligd en tot iets belachelijks gereduceerd:

―Hij begon dan ook brood en vis te vermenigvuldigen, bedwong een storm, dreef duivels

uit, genas blinden en lammer, kortom het hele ordinaire gekeutel van de kermis.‖ (p.89).

5.4.2. Humor

Dat ontheiligen brengt heel wat humor met zich mee:

―‗Wie is het eigenlijk?‘ vroeg Duck. ‗Wie?‘ vroeg Pirandello enigszins verwilderd.

‗Pausmans,‘ zei Duck.‖ (p.19).

―Veel stenen gaan er natuurlijk naast, denk maar aan die Zarvásy, die door twee man

moest worden geholpen om het genoegen van zijn keitje te kunnen smaken…‖ (p.66).


De beschrijvingen kunnen weer een halve bladzijde in beslag nemen:

―Met zijn uiterlijk had hij in dit opzicht geboft: hij was stevig, gespierd en dik en bezat het

soort hoofd dat met het uitoefenen van het gezag het meest in overeenstemming is. Het

was nog echt een met zorg gebouwd hoofd, op het eerst gezicht bleek, pafferig tot

deegachtig, maar wie even wilde opletten zag dat het alles bij elkaar een fraai hoofd was,

een kop. Daar waren bij voorbeeld de zeer opvallende brauwen, een bijna diabolische

noot boven de ogen, die natuurlijk zwart en fonkelend waren van esprit. Beslist in de

aandacht aan te bevelen waren de stevige pilasters der kwabwangen, de verdacht vlezige

onderlip, maar bovenal zijn schedel, genadeloos kaal maar van een superbe koepeling en

tectoniek, zodat met het strelen en bepetsen ervan kon voelen tintelen in de handpalmen.‖

(p.34-35).

―Het was een diep verongelijkt, verziekt hoofd, ompiekt met spaarzaam, koortsvochtig

haar, het gezicht slap en vlezig, met als ‘t meest kenmerkende de enorme oogwallen.

Zakken bol van ‘t vocht waren het, een enorme huil- en pruilpotentie was daar

opgezameld, danig ondersteund door de grote, ontevreden mond. Het was het hoofd van

51

een zware denker of drinker, dat kiekeboe speelde met een voet waarvan de grote, platte

tenen onbeschoft provocerend boven de gipsrand uitstaken en alsmaar aandacht eisten,

gelijk rabauwen in een zaal tijdens een voordracht.‖ (p.56).


Begrippen en eigenschappen worden constant herhaald. Het verhaal vertoont op die manier een

samenhang. De samenhang bevindt zich niet in alle elementen die samenkomen en zo het

puzzelstuk oplossen, de samenhang is te zoeken op het niveau van de stijl, de manier van

vertellen. Alles is met elkaar verbonden.

―Het is steeds weer zeer merkwaardig hoe de dingen kunnen samenhangen…‖ (p. 111).

Vooral de personages zorgen voor hernemingen. Bepaalde eigenschappen keren terug bij

verschillende personages. Zo heeft de Paus last van slapeloosheid, maar ook De Fürstenberg kent

dat probleem. Duck belandt twee keer op de biechtstoel, als biechtvader, waardoor hij de positie

van de kardinalen of de Paus inneemt.

―‗Zo,‘ zei Duck verbaasd, hij dacht een tijdje na, en omdat het zo stil bleef zei hij ten

slotte: ‗In de naam van de Vader, de Zoon en de Heilige Geest, amen.‘‖ (p. 72).

Kardinaal Brocca wordt ‗bocca aperta‘ genoemd, omdat hij in zijn jeugd altijd met een open

mond van verbazing rondliep. Dit verwijst terug naar de Paus, die met open mond op zijn stoel

zit.

―… met zwarte ooggaten waarin even de fonkeling van de lorgnet, een naar voren

springende neus en met wijd opengesperde mond.‖ (p. 27).

Kardinaal Paupini is verliefd op zuster Balthasar, zoals ook de Paus een zwak had voor

vrouwelijk schoon. Uiteindelijk gaat iedereen op in elkaar, iedereen gaat op in het verhaal:

―Natuurlijk staarde men elkaar nog in het gezicht, maar de grote ogen en de open mond

die men zag waren niet helemaal meer die van een ander.‖ (p. 114).

5.4.5. Disparate elementen voorstellen alsof ze verwant zijn

Soms worden disparate elementen in deze roman gecombineerd. Passend bij de hele thematiek

die de kerkgemeenschap ridiculiseert, wordt de Paus hier in termen van duister en heilig samen

beschreven:

52

―Het was een lust die alleen het duister de Heilige vader heeft kunnen schenken en die Hij

onder verwensingen, bulderende vloekpsalmen en snerpende aanklachten tegen de

gruwelijke liefdesgod toch een genade noemde en die hem naar eigen zeggen bij levenden

lijve tot de zaligen voerde.‖ (p. 41).


In mijn analyse van deze roman is al duidelijk geworden dat een aantal metaforen letterlijk

genomen worden: om aan te tonen dat er een ‗vlies‘ tussen waarheid en verbeelding moet zitten,

wordt hier letterlijk gebruik gemaakt van een stukje stof. Kardinaal Brocca krijgt de bijnaam

‗bocca aperta‘, omdat zijn mond letterlijk openstaat van verbazing. Er zijn nog meer voorbeelden:

op de eerste pagina‘s ontmoet de lezer de zusters. Deze hebben de neiging om veel te roddelen.

Ze worden vergeleken met telefonen. Deze zusters worden ‗telefoonzustertjes‘ genoemd, maar

zijn ook letterlijk telefoonzusters: ze werken op de centrale, staan in voor de telefoonlijnen.

―Zouden de telefoonzustertjes de privé-vertrekken binnen zijn geglipt dan kon men verder

alles wel vergeten, want die kavaljes weten van doorverbinden.‖ (p.12).

5.4.7. Woordgebruik

De woordkeuze blijft opmerkelijk. Wegens een aantal Latijnse begrippen en jargonwoorden kan

het moeilijk zijn voor de lezer om het verhaal te volgen.

―Het was niet alleen het hinderlijke rijzen en dalen als je met Brocca een ommetje maakte en

hij het had over de geur van vochtig boszand, de opera, salmaikkogels of de krant, maar

vooral de confusio bij het wegen op de bascule voor een speciale commissie.‖ (p.90).


Voor een detective die sterk lijkt op een stereotiepe speurder uit de Engelse literatuur, brengt

Duck het er zeer slecht vanaf. Hij beschikt niet over de typische vlotheid en charme die je zou

verwachten van een detective. Hij heeft al de grootste moeite om zijn bestemming te bereiken:

―Niet lang na dit gesprek landde op het vliegveld van Rome uit Engeland, waaruit, weinig

opvallend tussen de andere passagiers, inspecteur Duck stapte van Scotland Yard om na

53

het geduvel met de formaliteiten van daar de bus te nemen naar het Vaticaan. Doordat hij

op een verkeerd punt van de stad de bus verliet was hij gedwongen een taxi te nemen, die

hem om allerlei redenen van zuidelijke aard aan de achterkant van het Apostolisch Paleis

afzette. Het duurde nog een hele tijd voor de inspecteur dit totaal niet voor mogelijk

gehouden feit ontdekte, waarna hij zich te voet naar de voorkant begaf, qua klank en

gedachte een eenvoudige correctie, in werkelijkheid een strompeltocht bestaande uit

omwegen van omwegen. Eenmaal aan de hoofdingang werd hem de toegang geweigerd.‖

(p. 14).

Daarnaast is Duck ook heel nep. Hij is altijd bezig met zijn eigen poses en houding, en hij speelt

als het ware een rolletje. Hij speelt de rol van goede detective, maar net daardoor is hij het niet.

Zijn gedrag is helemaal niet spontaan:

―Inspecteur Duck trok zijn schouders op en trok een lang gezicht omdat hij even vergat

dat hij niet gezien kon worden.‖ (p. 96).

―…vroeg Duck wantrouwend en vast van plan deze keer met de vuist op tafel te slaan.‖

(p.120).

Deze roman behoort immers tot de anti-detectives. Dat genre parodieert de traditionele elementen

van een detective. Hier gebeurt dat onder andere in de figuur van Duck. Inspecteur Duck probeert

zich als een traditionele detective te gedragen, maar zo‘n detective hoort hier niet thuis, vandaar

dat hij het er in deze roman zo beroerd vanaf brengt:

‗‖Ik kijk in een mij vreemde wereld met een heel eigen traditie en hiërarchie, die ik overal

bespeur, in tuinen, trappen, loggia‘s en zijbeuken. Men houdt mij voor de mal en neemt

mij niet langer serieus, maar geloof mij, m‘n waarde Pirandello, ik ken de hoon waarin de

woedende harmonie meeklinkt van alle mensen met gezond verstand, en het zou me niet

verbazen als dat de wortel is van de schreeuw die het Heilige ons heeft nagelaten bij

monde van de Vader.‘‖ (p. 110).

Volgens Karel Osstyn gebruikt Brakman de anti-detective om in spottende stijl de

‗machtswellust‘ die eigen is aan mensen aan te klagen:

―Formuleert Brakman hiermee kritiek op de katholieke leer en hiërarchie? Uit zijn aanpak

valt eerder af te leiden dat hij het een kostelijke grap vindt, een bewijs uit het ongerijmde

54

voor welke menselijke machtswellust dan ook. Wat zich opblaast, vraagt erom doorprikt

te worden. Dat is natuurlijk de bedoeling van een pastiche. En het pretentieloze

detectivegenre leent zich daar makkelijk toe. Maar Brakmans pastiche ligt in het

verlengde van zijn hele, postmoderne literatuuropvatting: alles is al uitgeprobeerd, het valt

moeilijk om in andere dan in spottende bewoordingen een oude stelling nieuw leven in te

blazen.‖ (Osstyn 1989: 749).

Karel Osstyn stelt het volgens mij iets te eenzijdig voor. Ook Koen Vermeiren stelt het mijns

inziens simpeler voor dan het is:

―De vadermoorders is dan ook één grote pastiche op de religieuze taal en op de manier

waarop kerkelijke hoogwaardigheidsbekleders zich vaak gedragen, waarbij de moord op

de paus veeleer een aanleiding dan een uitgewerkt gegeven is.‖ (Vermeiren 1990: 18).

Zonder twijfel is er kritiek aanwezig in deze roman, maar nergens in hun artikels vermelden

Osstyn en Vermeiren iets over het belang van het vertellen, het verhaal, en de werkelijkheid die

samenvalt met dat verhaal. Dit is veel belangrijker dan een verhaal vertellen waarin alle

puzzelstukjes uiteindelijk op hun plaats vallen en de lezer een gevoel van voldoening geven. En

daarom is het dat Brakman het detective-genre kiest om te parodiëren; want welk ander genre

streeft meer naar een oplossing van het raadsel?

Vermeiren vermeldt wel summier dat de personages vertellers zijn, maar een goede interpretatie

van de betekenis daarvan ontbreekt:

―... en het lijkt er sterk op dat Duck alleen maar aanwezig is in de roman om de kardinalen

aan het vertellen te krijgen. Want antwoorden geven, doen zij in feite geen van allen.‖

(Vermeiren 1990: 17).

Ernst van Alphen heeft een zeer belangrijke intertekstuele verwijzing aangetoond tussen deze

roman en een schilderij van Velásquez en de daaropvolgende schilderijen van Bacon:

―Er is geen twijfel mogelijk: Brakman heeft zijn roman De vadermoorders (1989) op de

reeks pausschilderijen van Francis Bacon geënt. Bacon had op zijn beurt al Velásquez‘

schilderij van paus Innocentius X als model genomen.‖ (van Alphen 1990: 93).

In bijlage 3 heb ik het schilderij van Velásquez toegevoegd.

55

5.6. Schema

1. Autonomie/relatie werkelijkheid

Autonomistische roman.


Buitenwereld is niet zozeer gruwelijk, als wel raadselachtig. Prominente rol voor verbeelding en

fantasie.

3. Verteller

Extradiëgetische verteller, treedt op voorgrond, onbetrouwbaar.

Personages zijn intradiëgetische, homodiëgetische vertellers.

4. Stijl

Ironie en de ironische vermenging pathos- bathos

Humor

Uitgebreide karakterisering

Hernemingen

Disparate elementen voorstellen alsof ze verwant zijn


Neologismen


Een anti-detective

Schilderijen Velásquez en Bacon

5.7. Vergelijking

Het is interessant om de vergelijking te maken tussen de verschillende mogelijkheden die naar

voren komen in de verschillende romans. In Een winterreis weet de lezer niet met zekerheid of

Akijn een moord heeft gepleegd of niet. Toch zijn er maar twee antwoorden: hij heeft het wel of

niet gedaan. In Debielen en Demonen stelt het raadsel zich op een ander gebied op: hoe echt is de

werkelijkheid? De oorveeg breidt deze vraag uit: de grens tussen werkelijkheid en droom valt

weg. We beleven de roman via de herinnering en die is onbetrouwbaar. In De vadermoorders

wordt niet alleen getwijfeld aan de echtheid van de werkelijkheid, maar de wereld kan gecreëerd

worden, en er zijn telkens verschillende mogelijkheden. Hoe het verhaal zich ontvouwt, staat

56

open voor interpretatie. Dat is de enige echte oplossing voor het raadsel van de moord: het

verhaal zelf. Dat de romans van Brakman geen eenduidige antwoorden verschaffen mag nu wel al

duidelijk zijn. Om het met de woorden van Brakman in deze roman uit te drukken: de kracht van

de roman schuilt in ―de steeds maar vollere klank van het onbegrip‖ (p. 70).

Romans als De oorveeg hebben de weg gebaand voor een roman als De vadermoorders. De anti-

verbeelding werd daar vermoord in de vorm van een personage: Kaloenke. De verbeelding krijgt

in De vadermoorders opnieuw vrij spel. Het probleem in de buitenwereld bevindt zich in

diegenen die een verhaal verkeerd lezen en geen verbeelding gebruiken.

De vertellers in deze roman manifesteren zichzelf duidelijk als vertellers. Ze treden op de

voorgrond en de lezer weet dat ze een verhaal vertellen. Dit was al zo in De oorveeg. Daarbij zijn

de vertellers opnieuw niet zo betrouwbaar.

De stijlkenmerken evolueren in deze roman duidelijk. De ironische vermenging van pathos en

bathos en de humor hebben de bedoeling om de kerkgemeenschap te ridiculiseren. Daarbij passen

de disparate elementen die af en toe gekoppeld worden. De beschrijvingen in deze roman zijn

zeer uitgebreid en gedetailleerd. De hernemingen zijn zo talrijk dat ze weer een netwerk in de

roman creëren en ook het woordgebruik wordt er niet gemakkelijker op.

Intertekstualiteit blijft aanwezig, maar op een andere manier dan in de voorgaande roman. Deze

roman vertrekt vanuit twee andere genres: enerzijds parodieert het de detective; anderzijds ligt

het schilderij van Velásquez aan de basis, zoals Ernst van Alphen (1990: 93) heeft aangetoond.

57

6. Het groen van Delvaux (1996)

6.1. Autonomie/relatie werkelijkheid

Deze roman gaat over het verschil tussen de werkelijkheid en de wereld van kunst, of beter

gezegd, over het ontbreken van dat verschil. Opnieuw is dit een autonomistische roman: het

hoofdpersonage maakt geen deel uit van de werkelijkheid, hij aanschouwt ze alleen maar. De

wereld die Quilp ziet, is een kunstwereld. Hij ziet de realiteit als een schilderij, toneelstuk,

verhaal, kunstwerk,…Wat Quilp ziet, is een surrealistische wereld waarin kunst, droom en

realiteit samen bestaan.

Dit hangt natuurlijk samen met de ontelbare verwijzingen naar het werk van Paul Delvaux, de

Belgische surrealistische schilder. Mensen en zaken uit de werkelijkheid bekijkt hij als een werk

van Delvaux:

―…zei ze en keek daarbij in de verte gelijk de vrouwen van Delvaux…‖ (p. 81).

―…nee, ze denken echt traag, daarbij starend als de vrouwen van Delvaux, steeds in

dezelfde richting tot zich daar iets beweegt.‖ (p. 89).

Het groene licht, dat opnieuw en opnieuw terugkeert, toont dit aan. Hij ziet de wereld door een

groenblauw vlies. Het groen staat symbool voor Delvaux, de droom, de kunst, de literatuur, de

verbeelding en vooral de inval, waar Quilp zoveel belang aan hecht.

―Als kind al vroeg ik mij af of dromen kleuren hadden, ik meende een heel licht groen

tegen een fond van zwart. Nu weet ik dat de droom zelf kleurloos is maar zich bij het

vertellen van een kleur voorziet, een wat met blauw overademd groen. Dat zou ik

literatuur willen noemen: het misverstand zo rijk en veelvormig van het waas, de

waarheid van het kleurloze en de ongehoorde groene pracht die in het vertellen kan zijn

gelegen.‖ (p. 150).

Heel veel dingen die hij ziet, herleidt hij tot de kunstkaart die hij bezit. Dit is opnieuw een manier

om de wereld als kunst te bekijken.

―Het doet mij ook denken aan de kunstkaart op mijn tafel in de Oranjestraat…‖ (p. 90).

Daar hij de werkelijkheid enkel bekijkt, heeft hij zelf ook geen enkele persoonlijkheid. Wanneer

hij iets doet of zegt, imiteert hij altijd anderen. Dit doet de lezer denken aan De biograaf, waar de

58

souffleur met citaten van anderen sprak. Ontelbare keren citeert ook Quilp gewoon uit het werk

van anderen. Zo citeert hij een stuk uit Titus Andronicus van Shakespeare:

―‗I must talk of murders, rapes and massacress, Acts of black night, abominable

deeds…‘‖ (p. 29).

Vele dingen krijgen door Quilps blik nieuwe betekenissen. De studentenrevolutie is deels

gewoon een protestactie van de studenten. Wanneer zoiets echter door het perspectief van iemand

met een kunstblik wordt weergegeven, ontstaat gauw een ander beeld: de revolutie lijkt

bijvoorbeeld sterk op de Franse Revolutie. Ook de aanwezigheid van een student die met Marat

wordt vergeleken, versterkt dit beeld. Later verwijst hij naar de student alsof het echt Marat is.

Hij ziet daardoor het verleden en het heden samen. Daarover zal ik nog meer vertellen bij ‗6.2.

Buitenwereld en verbeelding‘:

―Om zijn hoofd had hij een groezelige handdoek gebonden, als Marat.‖ (p. 110).

―… daar Marat moeizaam voor ons de trap afdaalde.‖ (p. 114).

Andere keren heeft de revolutie dan weer iets weg van een toneelstuk:

――Maar hij vond plotseling nog een oplossing die aan zijn theaterziel beantwoordde.‖ (p.

113).

Alledaagse, on-kunstige zaken herkent de hoofdfiguur niet en van elke situatie maakt hij iets

dramatisch. Dat een uitnodiging die hij krijgt, eerder heeft dienst gedaan als een gewoon

boodschappenlijstje, komt bijvoorbeeld niet bij hem op:

―Op de achterkant van de mijne [een uitnodiging] was met potlood een vreemde maar

fascinerende boodschap gekrabbeld: sigaretten, Franse mosterd, mierikwortel, chips.‖ (p.

93).


De buitenwereld, de werkelijkheid van de anderen, is een wereld waarin kunst niet geapprecieerd

wordt. Het beste voorbeeld daarvan is de constante vraag wat een schrijver is/doet. Niemand lijkt

te weten waarom iemand schrijver zou worden. Quilp, een schrijver, past duidelijk niet in de

wereld die ongevoelig is voor kunst.

59

―‗Ik ben een schrijver,‘ zei ik. ‗O ja, en dat is?‘‖ (p. 31).

―‗ Schrijver… hoe werkt toch zo‘n geest?‘…‖ (p. 72).

De hedendaagse cultuur is een afvlakking van echte kunst en zorgt ervoor dat de ware kunst

doodbloedt. De massa, de anti-individualiteit is een belangrijk kenmerk van de buitenwereld:

―‗alsmede een verloedering van zeden en cultuur, om nog maar niet te spreken van een

totale teloorgang van de fantasie, de verbeelding, het tot eendimensionaliteit verschralen

van dat wat eens geest werd genoemd, kortom het doven van iedere vonk.‖ (p. 183).

Wie niet in het gareel loopt, zich niet aanpast aan de massa, wie zich aan de verbeelding, de eigen

wereld wijdt, wordt door de realiteit en de massa uitgestoten. Hij heeft het gevoel dat die

buitenwereld het gemunt heeft op hem, en op zijn innerlijke wereld, zijn fantasie. Dat is het ware

complot dat tegen hem gesmeed wordt: de buitenwereld heeft het op zijn innerlijke wereld, zijn

fantasie gemunt. De afstand tussen het hoofdpersonage en de buitenwereld wordt hoe langer hoe

groter. Het verhaal eindigt met een ‗strijd‘ tussen het individu en de massa.

―Naar aanleiding van uw gedrag ten opzichte van stafleden en studenten en niet in de

laatste plaats vanwege uw voordracht op het officiële debat verklaar ik hierbij dat ik en

mijn medewerkers u geheel gaan vergeten.‖ (p. 210).

―‗De onherhaalbare persoon,‘ zei Tuub Tigges terwijl hij de zaal vriendelijk maar ook

wat afstandelijk toeknikte, ‗is een sproke, een illusie, hij die zwak van hoofd is of een

querulant. Het moderne individu valt samen met de sokkel die hem draagt.‘‖ (p. 201).

―‗Ik met ik alleen,‘ zei ik, ‗dat is pas fijn gezelschap.‘‖ (p. 202).

De relatie tussen Tuub Tigges en Quilp is van groot belang. Hun relatie is een verkleining van de

vermenging van echt en onecht, realiteit en kunst. De werkelijkheid (Tuub Tigges, de socioloog)

bestaat immers samen met de kunst (Quilp, de schrijver). Ze zijn als het ware symbool voor het

spectrum werkelijkheid-verbeelding: tegengestelden en toch gelijk. De werkelijkheid en de

realiteit vormen een koppel. De relatie is daarnaast ook nog gekenmerkt door de strijd tussen het

individu en de massa:

―Deze uitweidingen heeft Brakman ingebed in allerlei spitse en vermakelijke dialogen

tussen Quilp en Tuub Tigges waarin het introverte en het collectieve tegen elkaar worden

uitgespeeld.‖ (Heymans 1996-1997: 74).

60

Quilp vertegenwoordigt het belang van de kunst en de verbeelding. Hij hoeft op die manier geen

deel te nemen aan de gruwelijke, kunstloze buitenwereld:

―Het kind dat de verbinding weet open te houden tot zijn grotten is een tovenaar, het kan

een steen in een vogel veranderen, een koe in een brullende leeuw en de hemel in een zee

waarover wolken drijven. Het is groot in zijn metaforen en als lezer en minnaar

onovertroffen.‖ (p. 152).

Door de buitenwereld op die manier te benaderen valt ook het verleden en het heden samen.

Verleden en heden zijn niet meer strikt los te koppelen. Het beste voorbeeld is Ans Roet, het

veenlijk. Ans Roet sterft in de roman, waarna ze terugkeert, om weer heel vlug oud te worden. De

notie tijd vervaagt. Daarbij wordt ze het Veenlijk genoemd en vergeleken met het meisje van

Yde:

―YDE, het Meisje van (geb. na ca. 54 v.C. – gest. voor ca. 128 n.C.), bekendste

vrouwelijke veenlijk dat in de Nederlanden is gevonden.‖ (Groffen 2009).

Niet enkel wordt Ans ook zo genoemd, ze lijkt er ook op:

―…ging ze naar de mode van die tijd in lompen gekleed.‖ (p. 43).

Behalve Ans Roet zijn er nog zeer veel personages uit een andere tijd die samenkomen. Quilp

spreekt een man aan alsof het iemand uit zijn verleden is (p. 105), hij ziet zijn leraars van vroeger

in het nu (p. 110), mensen uit verschillende periodes komen elkaar tegen (p.35),…

Ook De Wildenborch moet in dat aspect gezien worden. Het is de plaats waar A.C.W. Staring

woonde en de plaats van het onderwijs:

―'De achterhoeker' Staring hield van de natuur, maar had ook oog voor de noden van de

mensen. Hij liet op De Wildenborch een school bouwen, waar kinderen van boeren en

arbeiders onderwijs genoten.‖ (D‘Haese 2004).

Alles wordt gemengd: werkelijkheid en verbeelding, echt en onecht, verleden en heden.

Voor de lezer is het lange tijd onduidelijk wat er in De Wildenborch gebeurt. Het is duidelijk een

universiteit, maar wat daar precies geleerd wordt, wordt in de meest vage termen uitgelegd. Dit

moet echter benaderd worden vanuit het perspectief van Quilp. Wat er geleerd wordt, blijft

onduidelijk. Hoogstwaarschijnlijk wordt er sociologie of psychologie gegeven. Het is wel

61

duidelijk dat Quilp het als een toneelschool beschouwt. Hij ziet het leven als een toneel, dus ziet

hij een school als een toneelschool.

―Ik werd daarbij geholpen door het zich vestigen van een theateragentuur in De

Wildenborch, de Middleton and Murray Theatrical Agency of the New York Sociological

Foundation.‖ (p. 185).

―‗Hoe dan ook,‘ hervatte Tuub Tigges zijn betoog, ‗deze tijd zit bomvol normatieve

figuren: talkmasters, politici, de Koninklijke familie, de sportheld, de best geklede man,

de pijproker van het jaar. Een heel gedrang ante portas op weg zich in alle privé-ruimten

van ons hoofd te nestelen. Daarom heb ik besloten dit fenomeen te bestuderen met de

methode der variabele sociologie.‘ ‗Is een fotomodel zo‘n normatieve figuur?‘ ‗Zeker, wij

hebben een dergelijk model aan ons instituut verbonden.‖ (p. 193).

Peters maakt terecht duidelijk dat De Wildenborch ook een plaats is waar Quilp botst met die

buitenwereld. Het is niet echt een toneelschool, maar dat Quilp het wel zo ziet, zorgt ervoor dat

hij er niet past:

―Dat bestaan dient in de huidige samenleving op velerlei wijzen te worden bevochten en

afgeschermd. In Het groen van Delvaux is De Wildenborch symbool voor het strijdtoneel

waarop de eenzelvige, die zich niettemin wil uitspreken, begeeft: de oude wereld ruist nog

in de namen Couperus en Staring, en in de citaten van Poe, Auden, Larkin, Shakespeare,

Brakman, Roland Holst, Rilke en Szymborska (haar gedicht over de ui die zichzelf door

en door is tot de hoogste graad van uidom, is als proza geïncorporeerd in de tekst, zonder

bronvermelding). Quilp heeft ze paraat, zonder dat iemand er goed naar luistert en er iets

van begrijpt.‖ (Peters 2009).

6.3. Verteller

6.3.1. Quilp

De verteller in deze roman is een extradiëgetische, homodiëgetische ik-verteller: Quilp. Het is

een verteller die duidelijk graag zijn verhaal doet:

―Ik heb niets anders aan te bieden dan mijn praatzucht, mijn ontembare drift mee te delen,

opening van zaken te geven…‖ (p. 184).

62

Quilp is veel bezig met taal en vertellen. Zo vertelt hij over smalltalk (p.39), de roddel,

grammatica,… Wanneer hij later een college geeft, snijdt hij weer dit onderwerp aan (p. 84). Het

is daarbij opnieuw een onbetrouwbare verteller. De manier waarop hij de werkelijkheid voorstelt,

is immers niet representatief voor die werkelijkheid. Hij maakt van alles iets dramatisch. Denk

daarbij aan de manier waarop hij de ―studentenrevolutie‖ portretteert.

Behalve verteller is hij ook schrijver. Hij vertelt verhalen, maar hij schrijft ze ook. Tussen het

verhaal, lees je teksten die hij zelf heeft geschreven. Quilp is een vertellend en schrijvend

personage dat volledig in de wereld van de verbeelding en de kunst is ingebed. Het schrijven en

het belang daarvan krijgen hier weer grote nadruk. Dat werd al in De oorveeg en De

vadermoorders gezegd: het is niet belangrijk om gewoon een verhaal te schrijven waarin de

gebeurtenissen reconstrueerbaar zijn. De verbeelding van de lezer en de inval van de schrijver

zijn van belang. In De vadermoorders werd expliciet gezegd dat er geen samenhang kon

gevonden worden in het verhaal zelf. Brakmans verhalen zijn geen verhalen waarin de plot

‗klopt‘. De samenhang bevindt zich dan op het gebied van inbedding en herneming zowel in als

buiten de verschillende romans (meer daarover vertel ik bij ‗6.5. Intertekstualiteit‘). Het lijkt

chaos, maar het is eenheid.

―Wat mij zowel minder beviel als verbaasde was de geordende chaos op het tafeltje, alles

lag wel schots en scheef door elkaar: papieren, pen, bril, pijp, maar alles hing samen, er

was niet dat niet meedeed.‖ (p. 16).

6.3.2. Andere personages

Daarnaast zijn er ook heel wat intradiëgetische, homodiëgetische vertellers. De vertelsituatie is

hier vergelijkbaar met die in De vadermoorders. Er zijn veel personages die graag hun verhaal

doen. Dit gebeurt dan onder het mom van een college, maar eigenlijk gaat het telkens over hun

eigen mening en hun persoonlijk leven. De personages hebben weer behoefte om te vertellen.

Één voorbeeld is de lange monoloog van Tuub Tigges op het einde wanneer hij de massa

promoot. Acht pagina‘s is hij bijna onafgebroken aan het woord. (p. 198- p. 205).

63

6.4. Stijl

6.4.1. Ironie

De ironie hangt natuurlijk samen met het wereldbeeld van Quilp. Heel wat passages zijn zeer

ironisch voor de lezer, die ziet hoe het hoofdpersonage met de werkelijkheid omgaat. Zo heeft

Quilp het uitgebreid over de studenten die misschien een gebouw in brand steken, wat later dan

een doodgewone barbecue blijkt te zijn.

―Buien op het grasveld zaten veel studenten om een knappend vuur waarop een rooster en

met Els druk in de weer met worstjes en ribstukken en een enkele bieflap. Het rook

heerlijk en ik zocht tevergeefs naar brandplekken op de muren.‖ (p. 114).

Zijn handelingen komen zeer belachelijk over, omdat de anderen de werkelijkheid anders

benaderen. Het duidt opnieuw de tegenstelling tussen de idiote massa en het kunstzinnig individu

aan.

―‗I must talk of murders, rapes and massacres, Acts of black night, abominable deeds…‘

‗Doe dat,‘ zei ze, ‗dan ga ik me even opknappen.‘ (p. 29).

6.4.2. Humor.

In deze roman worden de personages constant belachelijk gemaakt.

―… en vlogen bij de ingang tegen de auto van Janpaard op, die juist arriveerde. Hij zat of

lag achterin en kwam er niet zo makkelijk uit met die pens van hem. Maar eindelijk was

hij zover, stonden zijn beentjes op de grond en wrong hij zich naar buiten, echter precies

op het ogenblik dat de chauffeur nog een eindje verder naar binnen reed. Woedend rolde

hij over het grind met een vlekkerig en vuurrood hoofd…‖ (p. 160).


De beschrijvingen zijn weer zeer treffend. Lajos Ebneth omschrijft hij op de volgende manier:

―Een gedrongen man met een kop die bovenal een duistere indruk maakte. Dik zwart kort

haar kortte van boven een voorhoofd in dat naar beneden toe zwaar op de ogen drukte, de

neus was onvolgroeid en dik. Een bokserstype, een Raspoetin, een bojaar, troebele

64

derwisj, geniaal epilepticus, overal stuitte ik bij deze man op de hysterie, en lijn die ik zo

kon doortrekken naar zijn werk…‖ (p. 37).

In bijlage 4 voeg ik een foto van deze Ebneth toe. Daaruit blijkt duidelijk dat Brakmans

bewoordingen raak zijn.


Er zijn ontelbaar veel hernemingen. Die zijn zeer belangrijk voor het verhaal. Zoals ik al gezegd

heb, bevindt de samenhang van het verhaal zich immers in de terugkerende beelden. Die

functioneren als een soort houvast voor de lezer. De Oranjestraat, Lajos Enbeth, Ans Roet,…

komen telkens opnieuw terug. Ook andere beelden, zoals de imposante gebouwen keren steeds

terug: de Passage, De Wildenborch, de Acropolis,…

―‗De onherhaalbare persoon,‘ zei Tuub Tigges terwijl hij de zaal vriendelijk maar ook wat

afstandelijk toeknikte, ‗is een sproke, een illusie…‖ (p. 201).

Die hernemingen zorgen ervoor dat alles in het verhaal een netwerk vormt. Uiteindelijk komen

alle personages samen in de roman, net zoals in De vadermoorders. Iedereen neemt ook steeds

zinnen en uitspraken van elkaar over. Zo is er telkens de uitspraak ―Hoe maakt u het?‖ met het

bijpassende antwoord ―uitstekend, dank u‖. Alle personages zijn op die manier verbonden met

elkaar. Alle beelden en alle personages zijn ingebed in één groot geheel. Dit maakt deel uit van

de samenhang van het verhaal.

―Allen waren er maar dan ook allen…‖ (p. 190).

6.4.5. Lange opsommingen die disparate elementen voorstellen alsof ze verwant zijn

―Liefde en pijn, tuchtiging en huppel, het kozend likken der kwetsuur, geliefde en gemis

gingen voortaan arm in arm.‖ (p. 152).

Brakman verbindt alles, hij verbindt immers de werkelijkheid met de fantasie. Op die manier

vallen alle tegenstrijdigheden samen.

6.4.6. Woordgebruik

De woorden worden steeds complexer. De lezer moet vaak begrippen opzoeken om te weten

waarover het nu eigenlijk gaat.

65

―…waar ik met zeer bijzondere woorden de dingen uit de slaap haalde zoals takelage,

potelure, betengeling en kozage.‖ (p. 195).

Dit was zeker niet zo in de vroege romans. In de analyse van De oorveeg heb ik het gebruik van

neologismen aangetoond. In deze roman komt de lezer weer dergelijke woorden tegen. Brakmans

verhalen worden zeker complexer qua beelden woordgebruik.


De intertekstuele verwijzingen zijn weer talrijk. Soms zijn er verwijzingen naar andere auteurs,

schilders,… om aan te tonen dat Quilp de wereld bekijkt als een kunstwerk. Hij zoekt bewust

mensen uit de kunstwereld op, en iedereen vergelijkt hij met kunstenaars.

―Dat moet in dezelfde tijd zijn geweest dat jij liep te hartenbreken met zangeressen,

toneelspeelsters en was er ook niet een mesallaince met een koningin?‖ (p. 26).

Vele van de intertekstuele referenties echter onderstrepen duidelijk de ideeën van de roman. Zo is

er de verwijzing naar Eckhart:

―‗Soms neem ik me voor alles voorzichtig neer te leggen en verder alleen nog Meister

Eckhart te lezen.‘‖ (p. 32).

Het volgende artikel zegt over Eckhart:

―The great need of man is that his soul be united with God… The soul is an image of

God.‖ (The internet encyclopedia of philosophy 2006)

Eckhart bestudeert dus de relatie tussen het individu, de ziel, en het goddelijke. Dat sluit aan bij

wat in Het groen van Delvaux gebeurt: de relatie tussen het individu (Quilp) en zijn God (de

kunst) wordt besproken. Ze vallen samen. De God, de kunst, bestaat in zijn ziel.

Een ander voorbeeld is de verwijzingen naar Dr. Pluizer (p.11 en p.112). Dit komt uit de roman

De kleine Johannes van Frederik van Eeden. Dergelijke verwijzingen gebruikt Brakman niet

zomaar, want ook dit verhaal vertelt ons iets meer over Het groen van Delvaux:

―Het werd een verdichtsel van realiteiten en fantasie, over bloemen en dieren, zon en

zomer, Wistik en Windekind, en over een jongetje dat de weg door het leven zoekt,

66

Johannes…Johannes is een kind van de vrije natuur, terwijl Wouter een stadsjongetje is…

Wistik vertegenwoordigt de drang om te weten, die toeneemt naarmate het intuïtief

aanvoelen mindert en die ontaardt in het berekenen van Doctor Cijfer en het ontleden van

Pluizer....‖ (Doedens 1960).

De eerste vergelijking is duidelijk: de twee verhalen gaan over de vermenging van realiteit en

verbeelding. Maar er zijn nog een heleboel andere parallellen te trekken. Zo zijn er terecht

volgens dit artikel in De kleine Johannes twee kinderen, Johannes en Wouter, die de natuur en de

stad vertegenwoordigen. Hierin kunnen we Quilp en Tuub Tigges zien. Tigges wordt tweemaal

vergeleken met Pluizer. Ook dit bewijst dat Tuub de onkunstzinnige is, hij laat de fantasie niet

bestaan, en wil alles ‗uitpluizen‘.

Ook de naam ‗Quilp‘ schept een duidelijk intertekstueel verband. Het is een personage uit de

roman The Old Curiosity Shop van Dickens. Het verband met Het groen van Delvaux wordt

duidelijk in het volgende artikel:

―The Old Curiosity Shop is, as Huxley suggests, a novel of severe contrasts; it is a

metaphysical novel, concerned not with society but with the conflict between good and

evil... because it is through dreams that Dickens suggests a correlation between a

subjective inner world and the world of objective reality.‖ (Noffsinger 1977: 23-24).

Deze roman van Dickens stelt dus het belang van dromen centraal. Het conflict tussen goed en

kwaad doet de lezer denken aan De oorveeg. Op die manier ziet de lezer een samenhang tussen

de verschillende romans. Die strijd tussen goed en kwaad komt ook terug in de strijd tussen de

buitenwereld en de verbeelding.

Zo zorgen alle intertekstuele verwijzingen voor de samenhang in het verhaal. Zoals eerder al is

gezegd, en zoals ook in De vadermoorders duidelijk werd, ligt de samenhang niet meer in het

construeren van een verhaal waarin elk element zijn plaats heeft. De samenhang ligt in de

beelden die samenkomen, zowel in als buiten de roman. Buiten de roman wordt verwezen naar

andere auteurs, verhalen, en naar Brakmans vorige romans. Zo komt de lezer hier de personages

Kwaadvlieg (cf. Quaedvlieghe in De oorveeg), Dudok (cf. Dudok in De biograaf),…tegen.

67

6.6. Schema


Autonomistische roman.

Werkelijkheid is kunst en verbeelding.


Buitenwereld heeft geen aandacht voor kunst, terwijl hoofdpersonage meer en meer de

verbeelding aanspreekt. Afstand tussen personage en buitenwereld wordt zeer groot.

3. Verteller

Verteller treedt op voorgrond en is onbetrouwbaar. Alle personages vertellen graag.

4. Stijl

Ironie

Humor



Lange opsommingen die disparate elementen voorstellen alsof ze verwant zijn

Neologismen


Verwijzingen naar andere verhalen, kunstwerken ondersteunen de ideeën van de roman.


Vooral als de autonomie en de relatie met de werkelijkheid vergeleken worden, lijkt deze roman

in niets op Een winterreis. In die roman was de buitenwereld niet meteen een aangename plaats,

maar ze was er echt en Akijn kon er niet uit wegvluchten. De verbeelding had weinig inbreng in

die roman. Het groen van Delvaux is een volledig andere roman op dit gebied. Het enige wat

voor Quilp echt van belang is, is de verbeelding. De wereld waar hij in leeft, is dan ook een

verbeeldingswereld.

Zoals ik al heb opgemerkt is er ook een verandering als het gaat om de ervaring met de

buitenwereld. In de vroegere romans was die duidelijk zeer negatief. Zo bestond de wereld in

Debielen en demonen uit de Tweede Wereldoorlog. In De biograaf wordt een zeer negatief

68

portret geschetst, maar opvallend is dat het vooral om andere mensen gaat die het probleem

vormen. Dit wordt duidelijker in De oorveeg: daar is er een klacht tegen de onkunstzinnige mens,

Kaloenke. Ook De vadermoorders maakt een dergelijk bezwaar: er is een probleem met de lezer

die een ‗oplossing‘ van het verhaal wil. Het groen van Delvaux handelt opnieuw over de strijd

tussen kunst en massa. Alle mensen zijn deze keer onkunstzinnig. De oplossing daarvoor is de

verbeelding. Het personage trekt zich meer en meer terug in de verbeelding, tot er alleen nog

fantasie overblijft. Hij ziet de wereld als een surrealistische droomwereld. Het is een strijd tussen

de eigen verbeelding en de massa. De massa is onkunstzinnig, dat is de ware gruwel van de

buitenwereld.

Het vertellen wordt in de laatste romans belangrijker en dat uit zich dan ook in de verteller. Deze

treedt meer op de voorgrond, manifesteert zichzelf als verteller. Het is opnieuw een

onbetrouwbare verteller. Ook de andere personages praten graag. Het belang van het vertellen en

de literatuur is niet te onderschatten. Opvallend is dat we hier net dezelfde opvatting krijgen als in

De vadermoorders als het gaat om het belang van literatuur: het raadsel en het schrijfproces zijn

het allerbelangrijkst.

In deze roman zijn voor het eerst disparate elementen aanwezig die gecombineerd worden alsof

ze verwant zijn. Ook de evolutie van de ironie is belangrijk: die duidt de tegenstelling tussen de

massa en het individu aan. De beschrijvingen zijn iets korter dan in De vadermoorders, maar nog

steeds zeer gedetailleerd.

De beelden die door de intertekstuele verwijzingen naar voren komen, dragen allemaal bij tot de

samenhang van het verhaal. Alle verwijzingen hebben een diepere betekenis. Het is aan de lezer

om die in het verhaal te laten passen. Dit is een grote verandering ten opzichte van Een

winterreis. Daar waren dergelijke verwijzingen nauwelijks terug te vinden, terwijl deze roman er

bol van staat.

69

7. De sloop der dingen (2000)


Dit is opnieuw een autonomistische roman. De sloop der dingen doet een denken aan Een

winterreis, want het hoofdpersonage kijkt constant terug naar het verleden door plaatsen uit zijn

jeugd te bezoeken. De aanleiding voor zijn mijmeringen, is de sloop van een aantal huizen in het

dorpje uit zijn jeugd: Duindorp. Het grote verschil echter is dat hij hier in zijn gedachten de

plaatsen herleeft. Het hoofdpersonage in De sloop der dingen vertelt over zijn jeugd en ratelt er

maar op los. Daarom vind ik dat De sloop der dingen ook veel kenmerken met De oorveeg

gemeen heeft. Het gaat dan wel constant over de herinneringen van het hoofdpersonage, maar die

zijn sterk gekleurd en misvormd door zijn fantasie en verbeelding.

―‗U heeft geen enkel gevoel voor de realiteit…‖ (p. 160).

―…zoals de herinneringen die ik heb niets met welke herinneringen ook van doen hebben

en dus ook niet met de mijne.‖ (p. 69).

Daarbij komt dat het hoofdpersonage niet betrouwbaar is, en daarom is het onmogelijk om uit te

maken wat echt gebeurd is en wat hij heeft verzonnen: een verhaal, een leugen kan echt bestaan,

je kunt de werkelijkheid creëren.

―Ik omspeel dat met leugentjes, verdachtmakingen, roddel en offer veel dat mij dierbaar

is op het altaar van de medemenselijkheid…‖ (p.36).

―Ik wist het mij natuurlijk wel te herinneren maar of dat ook overeenkomstig de waarheid

was wie zal het zeggen.‖ (p. 69).

Een aantal dingen zijn overduidelijk niet werkelijk. Veel van de herinneringen zijn onecht en

ingebeeld. Zo ziet hij zijn grootvader, die al dood is.

―…zo alsof wij daar niet stonden of liever alsof ik daar stond zonder grootvader… Men

liep dwars door hem heen… Hij heeft mij zelfs een keer een foto laten zien om maar te

tonen dat hij wel degelijk bestond, of liever had bestaan.‖ (p.67).

De vele voorbeelden bewijzen dat het hoofdpersonage de werkelijkheid volledig verkeerd ziet en

zaken en personen door elkaar haalt. Dat heeft ook een invloed op zijn interpretatie van de notie

‗tijd‘. Op pagina 93 sterft vrouw Pronk, op pagina 104 zou ze dan nog leven. Op pagina 129

70

vertelt hij dan weer over haar dood. Een tweede voorbeeld is het ouderlijk huis dat de ene keer al

gesloopt is, de andere keer nog niet. Dit lijken anachronismen, maar het heeft te maken met de

tijd die niet bestaat voor hem. Herinneringen lopen door elkaar in zijn gedachten en tijd bestaat

daar niet. Zoals in Het groen van Delvaux tijd een probleem was, is dat hier ook het geval. Het

hoofdpersonage denkt alleen maar in ‗een ruimte‘: Duindorp.

―… en de keren dat ik Duindorp als een laat teruggekeerde bezoek doe ik dat eerst vanaf

de Koepel en geef me, als de omstandigheden ernaar zijn, over aan de lichte roes van het

beschouwend bij elkaar stappen van tijd die ruimte is geworden.‖ (p. 117).

Toch kan het hoofdpersonage de tijd niet negeren. De tijd is constant aanwezig en wel op twee

manieren. Enerzijds heeft hij het gevoel dat het vroeger beter was, hij verheerlijkt het verleden.

Het verleden was puur, het nu wordt alsmaar slechter. Daar zal ik in ‗7.2. Buitenwereld en

verbeelding‘ nog op terugkomen. Anderzijds voelt hij de invloed die de tijd op het eigen lichaam

heeft. Hij takelt hoe langer hoe meer af. Tegelijkertijd met de sloop van Duindorp, wordt zijn

eigen lichaam gesloopt. De sloop der dingen is dus wel een zeer toepasselijke titel.


De buitenwereld is niet extreem gruwelijk. Zonder twijfel zal het voor de lezer duidelijk zijn dat

de wereld in deze roman door het verval, de sloop wordt gekenmerkt. Niet enkel is er de sloop

van de gebouwen, ook de sloop van het eigen lichaam staat centraal. Het eigen lichaam vertoont

dus gelijkenissen met de buitenwereld, iets wat in Naar de zee, om het strand te zien nog

duidelijker zal worden. De sloop van het lichaam staat tegenover de rijkdom van de geest, de

verbeelding.

―Er is een verband tussen het knappen, kraken en brijzelen van fraaie gebouwen en het

kneden, knijpen, wringen en rekken van bot en pees.‖ (p. 127).

Samen met het verval van het lichaam ziet het hoofdpersonage de afbraak van gebouwen, van het

verleden. Hierin ligt een duidelijke maatschappijkritiek. Er wordt een nieuw sportcentrum

gebouwd, maar zijn ouderlijk huis wordt hiervoor gesloopt. Het is kritiek op een maatschappij die

het verleden vernietigt. De ouderdom van het hoofdpersonage gaat gepaard met het verval van de

71

wereld rondom hem, de wereld uit zijn jeugd. Zijn lichaam en zijn dorp maken hetzelfde mee.

Daarom ervaart hij de tijd als negatief. De gruwel zit in de vooruitgang.

―Wees bij ons Heer want het wordt donker om ons heen, een nieuw duister ontstaat, de

blikkerlach van ontspiegeld staal, roestvrij glas, hardhout en plastic. Een ander donker

met andere spoken; dodelijke stralen, geruisloos gif, geknakte genen, celwoekeringen,

rondsluierende virussen, de tekstverwerker, het leges ad.‖ (p. 187).

Het hoofdpersonage zoekt zijn heil deze keer ook in de poëzie.

―Deze eenzaamheid valt buiten iedere fantasie, laat zich ook in de terugblik alleen maar

vermoeden. Het beste kan men zich hier maar overgeven aan de poëzie, dat weefsel van

gaten‖ (p. 75).

De wereld gaat de hoofdfiguur bijgevolg meer in poëtische termen beschrijven. De poëzie laat

immers ruimte open, is een weefsel van gaten. Hij zegt zelf dat hij sterk op een dichter lijkt:

―Eigenlijk ben ik meer een dichter dan een prozaïst‖ (p.5). Daarom is het voor de lezer vaak

moeilijk om de wereld te herkennen. Zoals in een gedicht krijgen vele dingen een andere lading,

en zijn ze moeilijk te herkennen als alledaagse zaken. Ik geef als voorbeeld een passage waarvan

ik vind dat ze heel poëtisch klinkt en de vertelstijl van deze roman weergeeft:

―Tegenspraak is de wortel der werkelijkheid en geen mens is er vrij van; zo had ik

behalve een zwak voor onheil en ondergang ook een diep besef dat in al wat is in de grote

stroom het worden is opgenomen, dat ik het heilige kruis nageef zolang het maar stil blijft

staan‖ (p. 112).

7.3. Verteller

De verteller is een extradiëgetische, homodiëgetische ik-verteller. Het is tevens het

hoofdpersonage dat vertelt (dus autodiëgetisch) en hij vestigt de aandacht op zichzelf als

verteller:

―Hij [een kennis van het hoofdpersonage] is dus iemand die weet waarom ik treurig ben,

maar daar niet over praat, als mijn uiterste tegendeel… Zo onder het praten door (wat ik

niet kan laten)…‖ (p.43).

72

―Ik weet niet of ik dat al heb verteld…‖ (p. 27).

Vertellen is een gebeurtenis van levensbelang. Wanneer er een man naast de hoofdfiguur op een

bankje gaat zitten, begint hij onmiddellijk een deel van zijn levensverhaal uit de doeken te doen.

Wanneer hij zijn verhaal niet aan een toevallige voorbijganger uit de doeken doet, schrijft hij

brieven naar zijn moeder of naar dokter Van Heel. Er is helemaal geen verhaal meer, alleen nog

de vertellingen van een oude man. De lezer is ook niet in staat het verhaal echt te volgen. Het

hoofdpersonage houdt zich vooral met onbenullige zaken bezig. Zoals ik in ‗7.1 Autonomie/

relatie werkelijkheid‘ heb aangetoond, is het opnieuw een onbetrouwbare verteller die leugens

kan vertellen.

Er zijn ook weer andere personages die graag vertellen. Tante Kaatje zegt tegen het

hoofdpersonage:

―… ga dus maar bij het raam zitten in de stoel van je oom, dan heb je een mooi uitzicht en

wat om handen als ik praat.‖ (p. 71).

Een andere vrouw, de vrouw van de asemmer, begint te vertellen naar aanleiding van een beeldje.

7.4. stijlkenmerken

7.4.1. Ironie

De ironie is een manier om te spotten met mensen en hedendaagse gewoontes.

―‗de vraag is hier wie moet er wijken, en het juiste antwoord is hier jullie!

Gemeenschapszin, saamhorigheid, solidariteit, medemenselijkheid en werkgelegenheid

dwingen ons daartoe, na zorgvuldige afweging.‘‖ (p. 120).

Deze vorm van humor en ironie past natuurlijk bij het thema van het boek: het heden is

belachelijk en onzinnig.

7.4.2. Humor

De humor bevindt zich vooral in het belachelijk maken van de hedendaagse gebruiken.

―‗Wij sluiten het loket,‘ zei de agent, ‗als u dit formulier even wil tekenen dan kan het

meteen de prullenmand in.‘‖ (p. 35).

73


De beschrijvingen in de eerste romans waren zeer uitgebreid, maar ze bleven telkens redelijk

vaag. In de latere romans zet Brakman een portret tot in de diepste details neer en worden de

beschrijvingen nog preciezer. De lezer kijkt als het ware naar een schilderij:

―…maar een ervan was gekleed in een zwarte hoofddoek met witte stippen zoals de

Kolchozen die dragen, noppen meer, deze was onder de kin toegeknoopt maar niet

voldoende, want haar gezicht leek als in de lengte uitgetrokken door de openhangende

mond. Het voorhoofd was hoog ( als ik zo vrij mag zijn) en vol pigmentvlekken, alla

Turca, de neus in overeenstemming met de rest: lang, spits en met gaten erin als wonden.

Op de neusvleugel een wrat die er niet om loog, een mond zonder lippen, korte kin

vermoedelijk, mantel grauw, sjaal wollen, kousen gerimpeld, pantoffels met rits, handen

vlezig, nagels krachtig afgebroken.‖ (p. 126).

7.4.4. Hernemingen en de integratie van alle beelden, het netwerk

Beelden als een kimono, vissen, prostituees, dokter Van Heel, kleuren,… komen keer op keer

terug en zorgen voor een netwerk. Ook de vele vrouwen tonen gelijkenissen, maar daarover zal ik

het kort hebben in ‗7.7. Korte vergelijking‘.


Een enkele keer komt er een letterlijk genomen metafoor voor. Zo worden projectontwikkelaars

met roofvogels vergeleken:

―Dierbare herinneringen van deze soort hebben een aasgeur, trekken projectontwikkelaars

aan die hoog in de lucht, de armen wijd hun rondjes draaien en dat voorspelt nooit wat

goeds.‖ (p. 118).

De mens wordt vergeleken met een eendagsvlieg. Zijn leven is heel kort, maar hij houdt zich met

onbenullige dingen bezig.

―… een altijd maar angstig, waakzaam en petieterig klein leventje niets anders was dan

een aanleiding om een kort ogenblikje vast te houden en dat de titel ‗vlieg‘ mee te geven.

…‖ (p. 70).

74

Opnieuw zijn hier het wantrouwen en de haat van het hoofdpersonage voor de hedendaagse

levenswijze waar te nemen.

7.4.6. Opsommingen die disparate elementen voorstellen alsof ze verwant zijn

De elementen die gecombineerd worden, hebben vaak met tegenstrijdige gevoelens te maken. Zo

is het hoofdpersonage een melancholiek iemand, maar vindt hij daar plezier in (p. 44). Ook zijn

moeheid zorgt ervoor dat hij kan leven (p. 48). Nog een ander voorbeeld:

―… en ook dat mijn behoefte wel te doen innig verbonden was met kwetsen en pijn doen.‖

(p. 72).

―Ik leed en dat is goed.‖ (p. 28).

7.4.7. Complex beelden woordgebruik

Doordat hij zijn heil in de poëzie zoekt, klinken vele stukken poëtisch en kan het voor de lezer

moeilijker zijn om te volgen dan wanneer hij traditioneel proza zou lezen:

―Het was het wachten dat mij vervulde, het wonderlijke verlangen dat iets losbrak, al die

machines zich eindelijk eens misdroegen met kaken en klemmen en tekeergingen als een

nukkige reus met een ochtendhumeur.‖ (p. 115).


Opnieuw verwijst de verteller hier naar andere verhalen en teksten die de thematiek onderstrepen:

―de mens is de maat van alle vernietiging.‖ (p. 127).

Dit is een parodie op het zinnetje van Protagoras: ―de mens is de maat van alle dingen‖. Dit

bewijst dus weer wat het hoofdpersonage voelt: de mens maakt de wereld kapot, de vooruitgang

is vernietiging en achteruitgang. Een ander voorbeeld is de verwijzing naar Kafka‘s werk (p. 75).

Ook in vorige romans kwam Kafka al aan bod. Het volgende illustreert duidelijk de gelijkenis

tussen het werk van Kafka en de zaken waar het hoofdpersonage in deze roman mee kampt:

―Zo wordt in de drie grote, onvoltooide romans Der Prozess (1925), Das Schloss (1926)

en Amerika (1927) de hoofdpersoon geconfronteerd met respectievelijk een anoniem

gerecht, een vijandige administratie en een vreemde wereld (mijn onderstreping). Samen

75

met het fragmentarische karakter en de reconstructies vol gissingen van zijn nagelaten

werken heeft het complexe en dubbelzinnige van de inhoud aanleiding gegeven tot een

verscheidenheid van interpretaties (mijn onderstreping), die gaat van religieuze en

allegorische verklaringen tot zuiver literair-filosofische. Kafka's thematiek van de

existentiële onzekerheid (mijn onderstreping) spreekt ook heden ten dage nog sterk aan.‖

(Encarta 2009).

De intertekstualiteit dient soms als vervanging voor de beschrijvingen. In plaats van de

beschrijving op een pittoreske manier weer te geven, krijgt de lezer meteen een schilderij als

schets. Twee voorbeelden zijn een schilderij van Jozef Israëls en een beeldhouwwerk van Rik

Wouters.

―Mijn al eerder geroemde instinct raadde mij de handen berustend op de knieën te leggen

à la Alleen op de wereld van Jozef Israëls…‖ (p. 104) (zie bijlage 5).

―Loom en zwaar ging ze, zwaar van onderen als dat moederlijke beeld van Rik Wouters.‖

(p. 52). (zie bijlage 6).

Ook citaten uit andere boeken van Brakman komen voor. Er is intertekstualiteit tussen de

Brakmanromans onderling. Zo komt de volgende zin zowel voor in Het groen van Delvaux als in

De sloop der dingen.

―…ik met ik alleen, dat is goed gezelschap.‖ (p. 56- De sloop der dingen).

―‗Ik met ik alleen,‘ zei ik, ‗dat is fijn gezelschap‘‖ (p. 202- Groen van Delvaux).

Het is onmogelijk om alle verwijzingen nader uit te werken, daar ze zo talrijk zijn.

76

7.6. Schema


Autonomistische roman. Personage leeft in herinneringen, leugens en fantasiebeelden.


Het verval staat centraal. Lichaam vertoont kenmerken met die wereld.

3. Verteller

Extradiëgetische, homodiëgetische ik-verteller.

Verteller en andere personages vertellen graag.

4. Stijl

Ironie

Humor


Hernemingen, integratie

Lange opsommingen die disparate elementen voorstellen alsof ze verwant zijn


Complex beelden woordgebruik


Zeer veel verwijzingen die de thematiek van de roman ondersteunen.


Een eerste duidelijke overeenkomst tussen deze roman en de allereerste, Een winterreis, is

natuurlijk de terugkeer naar het verleden, de herinneringen. Met De oorveeg kwam het belang

van de fantasie daar bij, zo ook in deze roman. In deze roman gaat het allemaal nog een stapje

verder. Het personage leeft enkel in zijn gedachten. Hij maakt geen deel meer uit van de

werkelijkheid. Deze roman is dan ook autonomistisch.

De buitenwereld is zeer slecht, omdat hij gekenmerkt wordt door vooruitgang. Voor een

personage dat volledig in het verleden leeft, is deze vooruitgang dan ook nefast. Daarbij komt dat

77

de rol voor de verbeelding zeer groot is, maar helaas biedt deze fantasie weinig troost. De poëzie

daarentegen, daar kan nog een oplossing in schuilen.

Met De vadermoorders werd het voor het eerst echt duidelijk dat de vragen belangrijk zijn dan de

antwoorden, dat de samenhang in het onsamenhangende moet gezien worden. Dit is in De sloop

der dingen zeer prominent aanwezig. De lezer krijgt allerlei flarden van herinneringen, sommige

zijn echt, andere niet, maar hoe het precies zit, blijft verborgen voor de lezer. Onmiddellijk

herkent de lezer hier het belang van het onsamenhangende. De samenhang vinden in een

onverwachte hoek die zo typisch is voor Brakman is weer duidelijk in deze roman:

―…want de samenhang in het onsamenhangende was altijd mijn troost in moeilijke

tijden.‖ (p. 8).

Er is een taak voor de lezer weggelegd: die moet de beelden zelf een betekenis geven. De grote

vraag in deze roman heeft natuurlijk met de moeder en tante Dien en de relatie tussen beide en

het hoofdpersonage te maken. Wat is daar precies aan de hand, vraagt de lezer zich af. Is de

moeder symbool voor alle vrouwen? Is de moeder eigenlijk tante Dien? Had het hoofdpersonage

een incestueuze relatie met zijn moeder? De lezer krijgt geen antwoord op dergelijke vragen. Het

gaat om de mogelijkheid, die is sterker dan hét antwoord.

De humor en de ironie zijn uitgesproken maatschappijkritisch. De maatschappij wordt ontheiligd.

Dit was al duidelijk in De vadermoorders met het beledigen van de kerkgemeenschap. Ook in

Het groen van Delvaux had het hoofdpersonage een probleem met de onkunstzinnige massa. In

deze roman is het nog veel sterker en wordt de massa op alle manieren in een negatief daglicht

gesteld. Een andere evolutie in verband met de stijlkenmerken is de toevlucht tot de poëzie en het

moeilijk woordgebruik.

De intertekstualiteit is wederom aanwezig. In deze roman zijn verwijzingen terug te vinden naar

eerder geschreven romans van Brakman.

78

8. Naar de zee, om het strand te zien (2006)


Het hoofdpersonage is opnieuw iemand die leeft in zijn herinneringen. Plaatsen zoals

Scheveningen, Duindorp, de Keizerstraat,… en mensen uit zijn jeugd duiken telkens op. Het

nadenken over die jeugd wordt gesymboliseerd door het ‗achteromkijken‘. Dit duidt op twee

karaktereigenschappen van het hoofdpersonage. Ten eerste is hij iemand die zeer achterdochtig

is, en altijd achteromkijkt omdat hij niemand vertrouwt. (p. 29). Ten tweede duidt het

achteromkijken natuurlijk op zijn behoefte om naar het verleden te kijken, om te herinneren.

―Het thema was het hinderlijk en onophoudelijk om- en nakijken, dat velen op de

zenuwen begon te werken.‖ (p. 54).

―Behoedzaam keek ik achterom…‖ (p. 98).

De lezer heeft genoeg redenen om aan te nemen dat het personage deze herinneringen mengt met

fantasie. De herinneringen zijn dus niet realistisch en bestaan vooral uit verbeelding. Herinnering

en realiteit hebben niets meer met elkaar te maken. Er zijn een heleboel uitspraken die hierop

wijzen:

―Niet omdat het zo is, maar omdat ik het mij zo herinner.‖ (p. 27-28).

―‗Mijn jeugd is een mythe, een zelfmystificatie, niet hoe het was maar hoe ik het mij

herinner, dat is de glans van de geest.‘‖ (p. 45).

Het hoofdpersonage leeft niet meer in de werkelijkheid. In De sloop der dingen was dit al zo, en

ook in deze roman leeft het personage volledig in zijn gedachten. De personages in de roman

lijken zich daar ook van bewust.

―‗u raakt steeds verder van de werkelijkheid verwijderd in de gegeven situatie.‘‖ (p. 17).

―Het enige dat de mens weet, het enige dat de mens werkelijk bijblijft, dat zijn de dromen,

al of niet gecamoufleerd, maar in de diepte waar de kaarten worden geschud…‖ (p. 60).

Wanneer het hoofdpersonage op pagina 72 een gesprek met King Kong heeft, is het wel helemaal

duidelijk. En ook wanneer zijn overleden grootvader verschijnt (dezelfde situatie als in De sloop

der dingen), weet de lezer dat het hoofdpersonage in een droombeeld verblijft:

79

―Mijn grootvader, al weer lang geleden overleden, wandelde mee en hielp mij zo nu en

dan een handje.‖ (p. 97).

In de fantasie kan dit allemaal en lijkt het zo gek niet. De werkelijkheid is pas echt

ongeloofwaardig. Het is veel aanlokkelijker om in de fantasie te leven, wat het hoofdpersonage

dan ook doet. Hij kan immers niet geloven dat

―de oude vrouwen die langzaam door de straten gaan en een wagentje achter zich aan

trekken de schone meisjes waren van toen. Ik zou zeggen nee, en wat men niet begrijpt is

werkelijkheid.‖ (p. 33).

Het heden en de toekomst zijn als in De sloop der dingen een achteruitgang. Vooruitgang en

groei zijn gelijk aan aftakeling en verval. Opnieuw wil het hoofdpersonage dus ontsnappen aan

de tijd en de vergankelijkheid. Tijd kan, net als ruimte, overbrugd worden:

―Ik reisde weer terug, in tijd en ruimte…‖ (p. 57).

―Als wij beslist het Rijk Gods willen vinden moeten wij ons buiten de tijd begeven. Maar

de tijd is een categorie van de geest en als zodanig aards. Het is een uitvinding waaraan

we ons moeten onderwerpen. De in ons ‗geboren‘ Geest verplaatst ons buiten de tijd en

schept als zodanig het enige NU, dat noch gisteren, noch morgen, dag noch nacht geeft.

Alleen vrijheid.‖ (p. 78).

Dat is wat het personage doet: zich onttrekken aan alle tijd, waardoor hij in een eigen, vrije

ruimte terechtkomt. Hij heeft het immers over ―het licht van de geest‖ (p. 16). Het is dus zeker

weer een autonomistische roman. Ria Holscher drukt het mooi als volgt uit:

―Je kunt bij Naar de zee, om het strand te zien niet echt spreken van een verhaal maar

meer een eb en vloed van gedachtesprongen waarin dromen zich vervlechten met de

werkelijkheid van de verteller.‖ (Holscher 2006).


Door de vele herinneringen die door elkaar lopen en die op de koop toe nog eens vermengd

worden met verbeelding, is het in deze roman extra moeilijk voor de lezer om uit te maken hoe de

80

buitenwereld en de verbeelding eruit zien. Ik zal daarom dit hoofdstuk aan de hand van een aantal

terugkerende beelden bespreken.

8.2.1. Het zwarte en donkere

De fantasievolle herinneringen waar hij naar grijpt, bevinden zich in een zwarte diepte, een

donkere ruimte. Daar zijn veel verwijzingen naar. In het donker kun je immers niet duidelijk en

afgebakend zien. Net zoals zijn herinneringen, die door elkaar lopen en warrig zijn.

―De begaafde zinkt dan in een donker weten waarvan nog niemand de grens heeft gezien.

Ik weet daarvan.‖ (p. 33).

―…zoals ook de geur in mijn kindertijd uit de diepte kwam.‖ (p. 86).

Wanneer hij met zijn overleden grootvader rondwandelt, en dus duidelijk in een fantasiebeeld zit,

zegt hij:

―Donker was het daar, zo donker had ik nog niet gezien.‖ (p. 97).

Het hoofdpersonage in deze laatste roman laat de wereld voor wat ze is, en dompelt zich volledig

onder in zijn eigen wereld, de wereld van de verbeelding. Het hoofdpersonage leeft in zijn

schrijfsels. Hij leeft zijn leven in zijn verhaal.

―Mijn schaamte ligt daar, ik schreef, leefde een niet geleefd leven vol vrouwenfiguren.‖

(p. 32).

8.2.2. Afstand tussen lichaam en geest= afstand tussen buiten- en binnenwereld

Er lijkt een nog grotere afstand te zijn tussen lichaam en geest dan in De sloop der dingen. Het

lichaam wordt als een ballast, een gevangenis gezien. De geest daarentegen is rijk en kan alles

overbruggen.

―Een bodemloze afgrond is het lichaam, het vermoeide lichaam, het slapende lichaam, het

zich overgevende lichaam, het zieke lichaam, het dode lichaam.‖ (p. 86).

―Wie en wat was ik? Een onsterfelijke ziel geperst in een lichaam.‖ (p. 33).

Het lichaam is de anti-verbeelding. Terwijl vanaf De oorveeg de anti-kunst zich ofwel in één

persoon (Kaloenke) of de maatschappij bevond, is de anti-kunst hier tot het eigen lichaam

doorgedrongen.

81

8.2.3. De strijd van het individu tegen de massa

Het einde zegt ons wat het hoofdpersonage van plan is: de heer Besteman verdrinken. De naam

‗Besteman‘ is al belangrijk: de naam is een symbool voor de ‗goede, gewone mens‘. Die wil hij

verdrinken. Het gaat dus om iedereen die zich conformeert aan de massa. Dat wordt ook duidelijk

wanneer hij het heeft over ―‗Ze allen,‘ zei ik, ‗ze allen.‘‖ (p. 108). Eerder in de roman wordt daar

al iets over gezegd, maar voor de lezer is het op dat moment nog moeilijk om te weten waarover

het gaat. Het wordt verteld alsof het al gebeurd is, maar eigenlijk moet het nog gebeuren. Het

personage heeft het laatste woord, hij kan nog kiezen wat hij zal doen.

―‗U heeft in dit geval een ernstig delict begaan dat mogelijk door de omstandigheden tot

een strafvervolging zou kunnen leiden. U heeft in dezen het laatste woord.‘ ‗Wat wordt

mij ten laste gelegd?‘ vroeg ik. ‗Daarover mogen en kunnen wij u niet inlichten, maar het

betreft hier een zeker heer B.‘‖ (p. 17).

8.3. Verteller

Het hoofdpersonage is de verteller. Hij is een extradiëgetische, homodiëgetische ik- verteller.

Vanaf de eerste zin blijkt dat de verteller er geen geheim van maakt dat hij een verhaal vertelt:

―Waar ik het over hebben wil…‖ (p. 5). Met die zin opent het verhaal. Het hoofdpersonage wil

ons iets vertellen over zijn verleden. ―De zomer waarover ik wil vertellen…‖ (p. 13). Deze

verteller lijkt dus zeer goed op de verteller in De sloop der dingen. Het is opnieuw een verteller

die alleen maar vertelt over zijn leven, en niets meemaakt.

Daarbij komt dat hij helemaal niet te vertrouwen is. Niet alleen zijn herinneringen zijn verdraaid,

hij is ook niet bang van leugens:

―Ik vond dan ook een keer een slangetje… Ik maakte er echter een aantal slangen van, wat

voor een grote consternatie zorgde.‖ (p. 63).

De verteller is hier opnieuw een schrijver. Over zijn schrijfsels wordt hetzelfde gezegd als over

zijn vertellingen:

―…hoezeer hij de waarheid in het veld heeft gebracht tegen de leugen van de retoriek.‖ (p.

42).

82

Er zijn ook een heleboel andere vertellers, maar het is moeilijk uit te maken wanneer ze precies

aan bod komen. Het ene moment vertelt het hoofdpersonage nog, het andere moment hoort de

lezer de woorden van iemand anders. Deze vertelstemmen vloeien telkens in elkaar over:

―Mijn bezoekster stuurde mij een uittreksel van ons onderhoud. Hij schrijft in een

onduidelijk, haast onleesbaar schrift en met veel doorstrepingen…‖ (p. 42).

8.4. Stijl

8.4.1. Ironische vermenging pathos-bathos:

―Wie weet gaat de koningin thee zetten want thee is de vriend der darmen.‖ (p. 27).

―Ja, zo ver is hij gegaan God en feces te blasfemeren, in verbinding te brengen.‖ (p. 43).

Opnieuw wordt ironie gebruikt om de maatschappij aan te vallen. Haar idolen (Goden en leden

van de Koninklijke familie) worden vermenselijkt.

8.4.2. Humor

De functie van humor in deze roman is dezelfde als in De sloop der dingen: er wordt gespot met

de werkelijkheid. De werkelijkheid wordt in een ander licht gesteld.

―… neem een volle lepel meel, eenzelfde hoeveelheid room of melk, een ei en wat

nootmuskaat, doorroeren en een half uur koken op kleine vlam. Voeg speels wat krenten

toe (geen rozijnen)! en laat het geheel afkoelen. Daarna doorspoelen in het toilet.‖ (p. 12).

De alledaagse handelingen in de wereld worden als nutteloos gezien, en krijgen door dit soort

humor iets belachelijks. Ook de beschrijving van een persoon, zoals die in een politie-rapport zou

staan, is zeer lachwekkend:

―Geboren te Scheveningen

Verblijfplaats niet bekend.

Opgeblazen, wat paars gezicht, rul en sterk geaderd.

Ras: blank.

Beroep: onderwijzer.

Litteken van hernia-operatie.

83

Opvallend klein geslacht.

Prothese onder en boven.

Veel krijtvlekken op het vest.

Brildragend.

Kalend: zeer.

Belletjes in de mondhoeken.

Mogelijk gewapend.‖ (p. 26).


Beschrijvingen hanteren deze keer ook medische termen:

―Het was een kleurenfoto en dat niet voor niets, want het gezicht was steenrood van de

arteriosclerose waardoorheen duidelijk een niet geringe couperose plus een tikje Basedow.

De wangen waren opgeblazen en sterk geaderd, vooral bij de neusvleugels. Zo te zien

wankelde de persoon op de rand van een beroerte.‖ (p. 25).

8.4.4. Hernemingen en het netwerk

In de roman zijn een heleboel beelden die terugkeren en door elkaar lopen: de vissen, een witte

kat,… Deze roman is een caleidoscoop. Naar de zee, om het strand te zien staat in dit opzicht

mijlenver af van Debielen en demonen, de roman waar ik voor het eerst dergelijke hernemingen

van beelden heb besproken.

―Het is niet goed aan te geven hoe het ritme moet zijn, het is een caleidoscopisch

uiteenvallen en weer monteren.‖ (p. 95).

Dergelijke beelden zorgen ervoor dat de roman toch samenhang vertoont en een netwerk vormt,

hoe onsamenhangend het ook mag lijken.

8.4.5. Disparate elementen voorstellen alsof ze verwant zijn:

―Ze hadden het over de winter, hoe aangenaam warm het kon zijn in de winter…‖ (p. 13).

―Ik keek om mij heen, de meest intense afwezigheid van de geliefde is haar bestaan.‖ (p.

37).

84

Dit soort tegenstrijdigheden komt meer en meer voor in de latere romans. Dit hangt samen met

een tegenstelling op alle niveaus in de latere romans. Het hoofdpersonage onttrekt zich meer en

meer aan de buitenwereld en de realiteit. De tegenstelling tussen zijn wereld en de buitenwereld

werd steeds groter. Ik heb een aantal keren aangetoond dat de latere romans de samenhang zien in

het onsamenhangende.

8.4.6. Complex beelden woordgebruik

De beschrijvingen toonden al aan dat in deze roman weer jargonwoorden te vinden zijn, maar

ook het poëtisch taalgebruik is aanwezig:

―Een schone vrouw in het zwart

met een wit boeket,

verstrooid, verzonken.

alsof zij niet langer kan wachten

op het weerzien van hem die zo lang weg was

en die zij nu van de trein gaat halen.‖ (p. 43).


Ten eerste bevinden zich tussen de romans onderling telkens overeenkomsten. Op het einde van

De sloop der dingen staat het volgende te lezen:

―Een gelukspoppetje, een amulet die ik voor mijn venster heb gehangen in de wind. De

regen doorweekte haar keer op keer, haar gezicht en handen verbleekten in de zon en

tenslotte verloor ze een been.‖ (p. 194).

Naar de zee, om het strand te zien, begint als volgt:

―… het gelukspoppetje dat vroeger voor mijn raam hing, aan de buitenkant. De regen had

het doorweekt, gezicht en handen waren gebleekt door de zon. Een been was in de strijd

gebleven…‖ (p. 5).

Op een heleboel gebieden vertoont deze roman gelijkenissen met De sloop der dingen, hij handelt

bijna over net hetzelfde: de tijd bestaat niet, Duindorp komt aan bod, de verteller leeft in de eigen

wereld,…

85

Het groene licht Uit Het groen van Delvaux komt in deze roman veelvuldig terug. Wat er

natuurlijk op wijst dat ook deze wereld surrealistische trekken vertoont.

―Ik ging er weer eens een kijkje nemen en ontmoette daar een man met een groene

sportwagen… De man was bezig een fles wijn te ontkurken, een groene fles.‖ (p. 37).

Ten tweede zijn er verwijzingen naar historische personages, zoals vaak weer mensen die een

kunstberoep uitoefenen. Een voorbeeld is de verwijzing naar Deanna Durbin.

―… als het ware de binnen- en de buitenkant van Deanna Durbin.‖ (p. 71).

8.6. Schema


Autonomistische roman: hoofdpersonage maakt geen scheiding tussen de werkelijkheid en de

fantasie.


Typerend is de eenzaamheid in de wereld en de positie tegenover de vrouw.

Grote discrepantie tussen lichaam en geest. Lichaam is even slecht als buitenwereld. Verbeelding van

de geest bevindt zich in een donkere ruimte.

3. Verteller

Extradiëgetische, homodiëgetische ik- verteller, duidt zichzelf als verteller aan.

4. Stijl

Ironische vermenging pathos- bathos

Humor


Disparate elementen voorstellen alsof ze verwant zijn

Complex woordgebruik en uitgebreide beschrijvingen


Tussen de romans onderling.

Andere intertekstuele verwijzingen.

86


Deze roman gelijkt sterk op De sloop der dingen. De romans zijn allebei autonomistisch en

vermengen een geïdealiseerd verleden met eigen fantasie. Het verval dringt opnieuw in het eigen

lichaam door. Daarnaast is het grote probleem met de buitenwereld de vooruitgang en de

hersenloze massa. De toevlucht tot de poëzie is opnieuw een poging tot redding.

De vertelsituatie en de stijlkenmerken zijn net dezelfde als in de vorige roman. Ook de

intertekstualiteit is gelijkaardig. Deze roman verwijst heel vaak terug naar De sloop der dingen.

87

9. Conclusie

9.1. Evolutie van de autonomie en de relatie met de werkelijkheid in de romans.

Een winterreis

Romantisch Debielen en demonen

De biograaf Tussenpositie

De oorveeg

Autonomistisch De vadermoorders

Het groen van Delvaux

De sloop der dingen

Naar de zee, om het strand te zien

Een winterreis en Debielen en demonen horen ongetwijfeld nog bij de romans met een

romantische opvatting. In de eerste gaat Akijn op zoek naar het verleden van zijn vader. Hij

bezoekt daarvoor echt de plaatsen en mensen uit dat verleden om op die manier te weten te

komen wat er vroeger is gebeurd. Ook in de tweede roman leeft het personage nog in de

werkelijkheid, maar die ziet er door de oorlog die zich op de achtergrond afspeelt irreëel uit. Af

en toe verzint het hoofdpersonage al enkele passages, enerzijds om zijn eigen bestaan te

rechtvaardigen, anderzijds omdat hij de wereld rondom zich ziet verdwijnen. Dit toont aan dat in

deze twee romans de personages nog wel in de werkelijkheid leven en de gebeurtenissen echt

meemaken.

De biograaf heb ik in een tussenpositie geplaatst. Het hoofdpersonage aanschouwt wel de

werkelijkheid maar maakt zelf nauwelijks iets mee. Hij kijkt naar de realiteit van zijn idool,

Dudok. Zijn beroep als souffleur benadrukt deze positie des te meer.

De oorveeg, De vadermoorders, Het groen van Delvaux, De sloop der dingen, en Naar de zee,

om het strand te zien heb ik als romans met een autonomistische opvatting geclassificeerd. Met

De oorveeg is de evolutie naar een autonomistische opvatting compleet. De verteller (Vliegen) is

de fantasie van het personage Loog. Bijgevolg zal de lezer weinig werkelijks te lezen krijgen in

deze roman. De werkelijkheid (Loog) wordt letterlijk vermoord op het einde van deze roman,

88

onder het goedkeurende oog van de verbeelding (Vliegen). De vadermoorders is de tweede

autonomistische roman die ik heb besproken. Na de verbeelding van het personage Loog in De

oorveeg, komt hier de verbeelding van een hele stad aan bod. Iedereen neemt deel aan het verhaal

waarin de Paus vermoord is, terwijl dit een verzinsel is. In Het groen van Delvaux staat de wereld

in een surrealistisch licht en is realiteit opnieuw gelijk aan verbeelding. De sloop der dingen

speelt zich weer af in het verleden, maar deze keer een verzonnen verleden. De herinneringen en

de fantasie zijn niet te scheiden. Net hetzelfde gebeurt in Naar de zee, om het strand te zien: de

lezer volgt het hoofdpersonage dat naar het verleden terugkijkt met gefantaseerde beelden. In

deze twee romans wordt het verzonnen verleden positiever gewaardeerd dan het heden en krijgt

de notie ‗tijd‘ een negatieve lading. De laatste drie romans zijn ook autonomistisch en ronden de

evolutie in verband met de werkelijkheid af.

89

9.2. Evolutie van de buitenwereld en de verbeelding

Buitenwereld Verbeelding

Een winterreis

Negatief: onrust en verval

Weinig verbeelding Debielen en demonen

De biograaf Negatief: andere mensen

vormen een probleem + verval

Verbeelding in de vorm van een

personage: Dudok

De oorveeg Negatief: Kaloenke (anti-

verbeelding) en gruwel

Groot belang verbeelding De vadermoorders Probleem met ‗traditionele

lezers‘ die geen kunstgevoel

hebben

Het groen van Delvaux Probleem met massa en

hedendaagse cultuur

De sloop der dingen

Probleem met vooruitgang en

massa + Eigen lichaam negatief,

buitenwereld in lichaam

Fantasie en grote rol voor poëzie

Naar de zee, om het strand

te zien

In Een winterreis en Debielen en demonen is de wereld een negatieve plaats, die gekenmerkt

wordt door verval of oorlog. Verbeelding komt daar niet of weinig voor.

In De biograaf is het grote probleem de andere mensen in de buitenwereld. Zij zijn één grote,

saaie massa in tegenstelling tot Dudok. De verbeelding wordt aangesproken in de vorm van een

personage dat een fantasierijk leven als acteur leeft. In De oorveeg wordt dat probleem

uitgewerkt en wordt er een duidelijke strijd gevoerd tussen verbeelding en anti-verbeelding. De

onkunstzinnige mens, Kaloenke, en de mens in de werkelijkheid, Loog worden vermoord, met

een overwinning voor de fantasie als gevolg.

90

Met De vadermoorders is de buitenwereld niet meer zo uitgesproken negatief. Wat een probleem

vormt in de buitenwereld, is de ‗slechte lezer‘, gesymboliseerd door de Paus, die een oplossing

wil voor elk verhaal. De enige oplossing is de fantasie.

Het groen van Delvaux, De sloop der dingen, en Naar de zee, om het strand te zien werken die

strijd tussen massa en individu uit. In Het groen van Delvaux is de afvlakking van de

maatschappij het probleem. In de laatste twee romans woedt de strijd tussen de vooruitgang van

de hedendaagse cultuur, en de eenvoud van het verleden. In de laatste twee romans is dit zeer

problematisch aangezien de negatieve buitenwereld in het eigen lichaam doordringt. Met Het

groen van Delvaux speelt de verbeelding nog een uitermate belangrijke rol. De laatste twee

romans kiezen naast de fantasie vooral de poëzie als vluchtmiddel.

91

9.3. Evolutie van de verteller

Een winterreis Traditioneel, treedt niet op voorgrond

Debielen en demonen Traditioneel, met kleine opmerkingen

De biograaf Verteller treedt duidelijk op voorgrond

Subjectieve verteller

De oorveeg Verteller treedt duidelijk op voorgrond en

verdwijnt uiteindelijk

Onbetrouwbare verteller

De vadermoorders Extradiëgetische, onbetrouwbare verteller

intradiëgetische vertellers, treden allemaal

op voorgrond als vertellers

Grote rol voor het vertellen


De sloop der dingen

Naar de zee, om het strand te zien Extradiëgetische verteller die op voorgrond

treedt en onheldere status van vertellende

stemmen

Grote rol voor het vertellen

Onbetrouwbare verteller

Er is een stijgende complexiteit in de vertelsituatie waar te nemen. In Een winterreis is de

verteller traditioneel. In Debielen en demonen wordt al eens de aandacht op de verteller

gevestigd. Vanaf De biograaf is er een duidelijke evolutie waar te nemen: de verteller maakt daar

heel duidelijk dat hij een verhaal vertelt. Dit wordt verder gezet in De oorveeg, maar daar

verdwijnt de verteller uiteindelijk. Met De vadermoorders wordt de situatie nog complexer: er

komen intradiëgetische personages bij die als verteller optreden, en het belang van het vertellen is

zeer groot. In de laatste roman zijn dergelijke personages moeilijk te onderscheiden, maar

enigszins wel aanwezig. Er zijn heel wat stemmen van intradiëgetische personages die echter

92

moeilijk vast te pinnen zijn. Daarnaast stijgt ook de onbetrouwbaarheid van de vertellers. Er is

dus een zeer duidelijke evolutie in de vertellers te zien.

93

9.4. Evolutie van de stijlkenmerken

9.4.1. De humor en de ironie

Ik neem humor en ironie samen om te bespreken, omdat ze dicht bij elkaar liggen en omdat ze

vaak in de romans dezelfde functie uitoefenen. Ik stel de verschillende functies in het volgende

schema voor.

Een winterreis

Manier waarop personages reageren, handelen en uitspraken

doen Debielen en demonen

De biograaf

Pathos en bathos: het hoge en het lage vermengen om de

personages belachelijk te maken

De oorveeg Pathos en bathos: het hoge en het lage vermengen. Ideeën van

maatschappij omkeren

De vadermoorders

Vermengen pathos en bathos: ontheiligen van de

kerkgemeenschap

Het groen van Delvaux Hoe het hoofdpersonage de wereld ziet. Massa tegenover het

individu

De sloop der dingen Maatschappijkritisch, de massa tegenover het individu.

Ontheiligen, ridiculiseren van de maatschappij en haar

gebruiken Naar de zee, om het strand te

zien

In de eerste twee romans zijn de humor en de ironie tamelijk eenvoudig. Het gaat om de manier

waarop personages reageren, en de handelingen die ze uitvoeren. In de volgende romans is er bij

de humor en de ironie een toenemende ridiculisering van de maatschappij en haar ideeën. De

romans worden hoe langer hoe kritischer. Dit begint echt duidelijk te worden vanaf De oorveeg.

94

In De vadermoorders is de kritiek tegen een andere groep gericht: de kerkgemeenschap. Het

groen van Delvaux benadrukt dan nog eens hoe het hoofdpersonage dat bezig is met kunst en

verbeelding helemaal niet in de massa past. Dit wordt volledig uitgewerkt in de laatste twee

romans, waar een maatschappijkritiek niet meer te ontkennen is. Vooruitgang is achteruitgang en

de handelingen van de massa worden belachelijk gemaakt.

9.4.2. De uitgebreide beschrijvingen

Een winterreis

Kort en weinig details Debielen en demonen

De biograaf

Iets langer en meer details De oorveeg

De vadermoorders Zeer lange stukken tekst en zeer gedetailleerd


Iets korter maar nog evenveel details De sloop der dingen


De beschrijvingen bereiken een hoogtepunt vanaf De vadermoorders. De vier romans daarvoor

waren iets gematigder qua beschrijvingen. In de laatste drie romans blijven de beschrijvingen dan

wel even accuraat, maar ze worden minder lang. Dat dit hoogtepunt vanaf De vadermoorders te

vinden is, hoeft misschien niet te verwonderen. Zoals ik heb duidelijk gemaakt, werd die roman

voor het eerst gekenmerkt door het belang van het vertellen. Het enige wat alle personages deden,

was verhalen vertellen. Iedereen leefde mee in één groot verhaal. Ik heb bij het zoeken naar

beschrijvingen vooral gelet op lichaamsbeschrijvingen en karaktervoorstellingen. In de laatste

romans is het belang van het vertellen nog steeds zeer groot, en niet enkel de personages, maar

alles wat in die romans naar voren komt, wordt uitbundig beschreven. Daarom wil ik zeker

opmerken dat de beschrijvingen vanaf De vadermoorders tot en met de laatste roman zeer

opmerkelijk blijven.

95


Een winterreis Niet of weinig

Debielen en demonen

Af en toe De biograaf

De oorveeg

Constant: er wordt een netwerk gecreëerd.

De hernemingen zorgen voor samenhang.

De vadermoorders


De sloop der dingen


Er is een duidelijke stijging in complexiteit die tot het eind van de romans doorgaat wat betreft de

hernemingen. Vanaf De vadermoorders is dit zeer duidelijk. Alle personages gaan op in elkaar en

in het verhaal. Door de terugkerende beelden wordt alles aan elkaar gelinkt. Ook in de drie

volgende romans is dit het geval. Daarom heb ik in de laatste vijf romans het begrip ‗netwerk‘

gebruikt. De beelden hangen in die romans immers samen als in een netwerk.

96

9.4.4. letterlijk genomen metaforen en disparate elementen koppelen

Letterlijk genomen

metaforen

Disparate elementen

voorstellen alsof ze verwant

zijn

Een winterreis

Niet of weinig Debielen en demonen

De biograaf

De oorveeg

Veel letterlijk genomen

metaforen

Minder opvallend

De vadermoorders

Duidelijk aanwezig


Af en toe/ weinig

De sloop der dingen

Naar de zee, om het strand te

zien

De letterlijk genomen metaforen zijn zeer duidelijk aanwezig in De oorveeg en De

vadermoorders. In de latere romans komen ze ook nog voor, maar minder duidelijk en niet in alle

romans even veel. De evolutie van de disparate elementen is anders. In De vadermoorders ziet de

lezer dit af en toe en vanaf Het groen van Delvaux zijn dergelijke opsommingen duidelijk

aanwezig. Dit soort tegenstrijdigheden komt meer en meer voor in de latere romans. Dit hangt

samen met een tegenstelling op alle niveaus in de latere romans. Het hoofdpersonage onttrekt

zich meer en meer aan de buitenwereld en de realiteit. De tegenstelling tussen zijn wereld en de

buitenwereld wordt steeds groter. Ik heb een aantal keren aangetoond dat de latere romans

samenhang zien in het onsamenhangende. Vanaf Het groen van Delvaux merkt de lezer duidelijk

dat disparate elementen steeds directer aan elkaar gekoppeld worden.

97

9.4.5. Neologismen en complex woordgebruik

Een winterreis

Nauwelijks Debielen en demonen

De biograaf

De oorveeg Neologismen

De vadermoorders Latijnse begrippen en jargonwoorden

Het groen van Delvaux Neologismen en complexe woorden

De sloop der dingen

Poëtisch en moeilijk woordgebruik Naar de zee, om het strand te zien

De aanwezigheid van neologismen en van complex woordgebruik vanaf De oorveeg draagt bij

aan de grotere complexiteit van de latere Brakmanromans. Zijn stijl is in deze romans veel

zwaarder en persoonlijker dan in de eerste. De twee laatste romans voegen nog eens poëtische

stukken toe, zodat het woordgebruik helemaal ingewikkeld wordt. Ik heb enkel deze acht

stijlkenmerken onderzocht, maar ik twijfel er niet aan dat een dergelijk onderzoek ook voor de

andere stijlkenmerken mogelijk zou zijn.

98

9.5. Evolutie van de intertekstualiteit

De oorveeg Zaken die in de werkelijkheid gezien

worden, vergelijken met kunstvoorwerpen +

intertekstuele verwijzingen ondersteunen de

thematiek

De vadermoorders Veel intertekstualiteit: werkelijkheid is een

verhaal + anti-detective + schilderijen als

vertrekpunt voor de roman

Het groen van Delvaux Zeer veel intertekstualiteit: de wereld is een

kunstwerk voor Quilp + ondersteunen van de

thematiek

De sloop der dingen Zeer veel intertekstualiteit: thematiek

benadrukken + duidelijke intertekstualiteit in

Brakmanromans onderling

Naar de zee, om het strand te zien Intertekstualiteit tussen de romans onderling,

thematiek benadrukken

De intertekstualiteit heb ik pas vanaf De oorveeg besproken. Ik wil niet beweren dat ze in vorige

romans afwezig was, maar vanaf deze roman begon de intertekstualiteit pas echt een grote rol te

spelen. In De oorveeg heeft de intertekstualiteit een dubbele functie: enerzijds dienen de

verwijzingen naar bijvoorbeeld schilderijen om de werkelijkheid te vergelijken met kunst;

anderzijds ondersteunen de verwijzingen de thematiek, bijvoorbeeld het ter sprake brengen van

Michael Kohlhaas en Socrates. In De vadermoorders is de hele werkelijkheid opgebouwd uit een

verhaal. Daarbij komt dat de roman het detectivegenre parodieert en dat het uitgangspunt van het

verhaal overgenomen is van een schilderij van Velásquez. In een ruimere context is deze roman

dus zeer intertekstueel. In Het groen van Delvaux is het vooral Quilp die de werkelijkheid als een

kunstwerk bekijkt. Daarvoor gebruikt hij heel veel intertekstuele verwijzingen. Het beste

voorbeeld daarvan is de kunstkaart van Delvaux, Acropolis, maar de lezer merkt dit bijvoorbeeld

99

ook in de namen van de personages: Quilp, Dr. Pluizer, Ans Roet… Vanaf De sloop der dingen

wordt ook de intertekstualiteit tussen de romans onderling zeer duidelijk. In vorige romans werd

wel gerefereerd aan eerdere personages, maar in deze roman worden echt stukken tekst

overgenomen. Dit wordt nog sterker in Naar de zee, om het strand te zien. Deze roman lijkt zeer

goed op zijn voorganger, maar de intertekstuele referenties naar schilderijen en verhalen zijn veel

gematigder. Het is moeilijk om van een duidelijke evolutie te spreken als het om intertekstualiteit

gaat. Het is wel duidelijk dat de intertekstualiteit vaak een andere functie vervult in de

verschillende romans.

100

9.6. Vergelijking met de evolutie in de verhalenbundels

9.6.1. De weg naar huis (1962) – Een winterreis (1961)

Er lijkt al meteen een verschil te zijn tussen deze verhalenbundel en de roman. Vervaeck (1990:

45) zegt dat er voor de verbeelding in De weg naar huis een grote rol is weggelegd. Deze moet

het kind tegen de buitenwereld beschermen. In de buitenwereld op zoek gaan naar beelden uit

kinderboeken, is een poging van het hoofdpersonage om de binnenwereld intact te laten. ―De

jongen verzinkt in de verhalen alsof hij in zichzelf wegzinkt.‖ (Vervaeck 1990: 45). Een dergelijk

gebruik van de verbeelding is in Een winterreis niet te zien. Pas vanaf De biograaf lijkt de

verbeelding een duidelijke medespeler in de romans.

Daarnaast merkt Vervaeck een aantal van de acht stijlkenmerken op in de bundel:

―Metaforen worden letterlijk genomen… lange lichaamsbeschrijvingen… lange

opsommingen die disparate elementen voorstellen alsof ze verwant zijn… de ironische

vermenging van pathos en bathos… de herneming van een bepaalde zin, frase of beeld.‖

(Vervaeck 1990: 46).

Bart Vervaeck benadrukt wel dat

―Twee relativerende bedenkingen dienen hierbij gemaakt. Ten eerste zijn deze

stijlkenmerken slechts sporadisch en in ‗onderontwikkelde‘ vorm aanwezig. Ten tweede

komen ze bijna alleen voor in ‗Aner Hysteros‘.‖ (p. 46).

In Een winterreis heb ik dit echter niet teruggevonden. Enkel ironie, humor en de beschrijvingen

heb ik als stijlkenmerken aangeduid. ‗Aner Hysteros‘ is het laatste verhaal in De weg naar huis,

en dit verhaal is wel een uitzondering als je het vergelijkt met de andere verhalen. Aner Hysteros

is dus een voorloper op zowel de verhalenbundels als de romans. Dit leidt tot een belangrijke

opmerking in verband met de evoluties van de verhalenbundels en de romans: die zijn nooit

rechtlijnig of hermetisch afgesloten. Zo zijn de verhalenbundels geen eentonig geheel. Dit geldt

ook voor de romans: Het godgeklaagde feest uit 1967 is bijvoorbeeld een uitzondering. Die

roman is helemaal anders dan bijvoorbeeld Debielen en demonen uit ongeveer dezelfde periode.

Er zijn vele verschillende interpretaties mogelijk in Het godgeklaagde feest. Het godgeklaagde

feest maakt van het kerstfeest een hallucinante opvoering in een wereld tussen droom en realiteit.

Zo is het onmogelijk om voor de lezer uit te maken wie Vogelaar, het hoofdpersonage, precies is.

101

Is hij een soort God, is hij een symbool voor verschillende mensen, is hij een verzinsel, is hij

überhaupt wel al geboren? Die mogelijkheid tot verschillende interpretaties, die verwarring ziet

de lezer in mijn geschetste evolutie pas vanaf De oorveeg. Ook de vermenging van Bijbelse

verhaalelementen en scenario‘s met de werkelijkheid van Vogelaar past niet bij de andere romans

uit die tijd. Het grootste verhaal aller tijden, het Bijbelverhaal, wordt gesitueerd in een

hedendaagse context. Verhaal en werkelijkheid lijken in deze vroege roman af en toe al samen te

vallen. De roman vormt bijgevolg een uitzondering op die evolutie.

Ik wil de evolutie dus enigszins relativeren, want niet alle romans kunnen feilloos in het kader

ingepast worden. Dit doet echter geen afbreuk aan de globale evolutie. Het valt niet te ontkennen

dat Brakman verschillende fases doorgemaakt heeft als schrijver, en dat de romans geleidelijk

aan complexer worden. Het is bijgevolg dan ook relevant om deze evolutie voor te stellen in een

leesmodel aan de hand van de hierboven onderzochte aspecten.

9.6.2. Water als water (1965) – Debielen en demonen (1969)

Vervaeck besteedt veel aandacht aan de stijlkenmerken van deze bundel. Zo spreekt hij al over

het netwerk en de hernemingen (Vervaeck 1990: 48). Over een netwerk dat door hernemingen

gevormd wordt, zal ik pas spreken bij de vierde roman: De oorveeg uit 1984. Er zijn wel

hernemingen, maar die vormen nog geen duidelijk netwerk. Dit netwerk is dus veel later te zien

in de romans. Ook neologismen zijn in Water als water al aanwezig (Vervaeck 1990: 49).

Vervaeck zegt: ―De stijl van Brakmans tweede bundel is veel exuberanter en zwaarder dan die

van zijn eerste.‖ (Vervaeck 1990: 46). Dit is helemaal niet het geval voor de roman Debielen en

demonen, die qua stijl nog redelijk eenvoudig blijft en dicht bij de eerste roman aanleunt.

In Water als water treedt de verteller expliciet op de voorgrond (Vervaeck 1990: 47). De bundel

dateert uit 1965, vier jaar eerder dan mijn tweede roman: Debielen en demonen. In de analyse van

die roman heb ik aangetoond dat de verteller af en toe zichzelf als verteller manifesteerde, maar

slechts met enkele terloopse opmerkingen. Het is opvallend dat dit in de verhalenbundels al veel

eerder en extremer zo was. Ook het aandeel van de verbeelding lijkt zeer groot, terwijl dit in

Debielen en demonen nog steeds beperkt blijft. ―De verbeelding wordt werkelijkheid en

omgekeerd.‖ (Vervaeck 1990: 47). Met De oorveeg woedt de strijd tussen de verbeelding en de

102

realiteit, om in het voordeel van de eerste beslecht te worden. Vanaf De vadermoorders is het

onmogelijk uit te maken wanneer iets verbeelding en werkelijkheid is.

Daarnaast is de ook intertekstualiteit al aan de orde in Water als water (Vervaeck 1990: 48).

Opnieuw iets wat ik pas veel later in de romans zal bespreken: in De oorveeg uit 1984. Ik heb wel

aangetoond dat in De biograaf de souffleur veel citaten van anderen gebruikte, maar dit is toch

nog steeds tien jaar later dan deze tweede verhalenbundel.

In deze bundel worden ook de vertellingen belangrijker volgens Vervaeck (1990: 52).

―Het gelukzalige gevoel van verzinking ligt nu niet meer in het beschrevene maar in de

beschrijving zelf, in de stijl vol zintuiglijke details en beelden.‖ (Vervaeck 1990: 52).

Dit doet ons meer denken aan De vadermoorders, opnieuw de roman van 24 jaar later. In een

roman als Debielen en demonen was dit helemaal nog niet aan de orde.

Het lijkt alsof deze tweede verhalenbundel gelijk loopt met de latere evolutie van de romans. Wat

de lezer al vroeg in de verhalenbundels ziet, merkt hij pas veel later in de romans.

9.6.3. Zes subtiele verhalen (1978) en Vijf manieren om een oude dame te wekken (1979)

– De biograaf (1975) en De oorveeg (1984)

―Met deze toenemende onafhankelijkheid van het verhaal, ten opzichte van de realiteit,

hangt de groeiende afkeer voor de buitenwereld samen. Kunst creëren is de wereld

afleren.‖ (Vervaeck 1990: 53).

Deze opmerking past vooral bij de latere romans als Het groen van Delvaux. Toch kunnen de

eerdere romans hierbij betrokken worden. De biograaf heeft de aanzet gegeven voor een

dergelijke thematiek in latere romans: door te wijzen op de grote belangstelling voor Dudok, de

kunstfiguur, tegenover de massa in de buitenwereld. Het lijkt dus alsof de romans de evolutie van

de verhalenbundels inhalen.

―Ze beseffen dat ze het afwezige niet kunnen vatten. Dat ze het gemis alleen kunnen

beliegen.‖ (Vervaeck 1990: 53).

In De biograaf en De oorveeg werd de verteller ook steeds onbetrouwbaarder. De lezer wist niet

meer wat echt en niet echt was.

103

De vierde verhalenbundel versterkt de evolutie naar een autonomistische opvatting volgens

Vervaeck:

―Zo worden Brakmans verhalen gaandeweg steeds artificiëler. Ze willen niet langer een

werkelijkheid reproduceren, zelfs niet transformeren. Ze produceren een eigen

werkelijkheid, die van het beeld en de verbeelding. Dit is het hoogtepunt van de tweede

fase in de evolutie: de afwending van de buitenwereld en de realiteit in de constructie van

een relatief autonome beeld- werkelijkheid.‖ (Vervaeck 1990: 54-55).

Hier komen de evoluties duidelijk terug samen tussen de verhalen en de romans. Deze twee

bundels bevinden zich chronologisch immers tussen De biograaf (1975) en De oorveeg (1984).

De biograaf heb ik in een tussenpositie gezet, met De oorveeg belanden de romans definitief in

het autonomistische spectrum. Het lijkt alsof de evolutie tussen de verhalenbundels, waar ook de

stijlkenmerken stagneren (Vervaeck 1990: 54) nu wel overeenkomt met die van de romans. Dat

ook in De biograaf de verteller zichzelf zeer duidelijk als verteller manifesteert, betekent dat op

dit gebied de verhalen en de romans dichter bij elkaar staan.

9.6.4. Een familiedrama (1984) - De vadermoorders (1989) en Het groen van Delvaux

(1996)

―Bij wijze van spreken is niets onmogelijk. En is er dus ook vaststaande werkelijkheid,

geen ultieme waarheid of boodschap.‖‖ ( Vervaeck 1990: 55).

―In Brakmans vijfde bundel wordt de bekering tot het woord en de afkering van de

buitenwereld verdergezet.‖ (Vervaeck 1990: 55).

―Het verhaal wil namelijk geen ‗ware gebeurtenis‘ reconstrueren, maar een metafoor

ontplooien‖ (Vervaeck 1990: 56).

Deze citaten tonen aan dat deze verhalenbundel gelijkenissen met De vadermoorders vertoont. Ik

heb immers meermaals aangetoond dat deze roman volledig in het teken van de vertelsels stond.

Dat was het allerhoogste goed in die roman. Dit past ook in het thema van Het groen van

Delvaux: niets is onmogelijk voor het hoofdpersonage dat de wereld als een surrealistische droom

benadert. Ook de ironie in deze romans sluit aan bij de ironie in de verhalenbundels:

―Ook hier zorgt de ironie voor afstand… Nu ontworstelt hij zich aan zijn voorbeeld (i.c.,

de bijbel) door diezelfde ironie.‖ (Vervaeck 1990: 55).

104

Ik heb in de evolutie van de romans duidelijk gemaakt dat de ironie in De vadermoorders en in

Het groen van Delvaux het ‗ontheiligen‘ als functie had. Enerzijds van de kerkgemeenschap,

anderzijds van de massa.

9.6.5. Jongensboek (1987) - De sloop der dingen (2000) en Naar de zee, om het strand te

zien (2006)

Over deze laatste verhalenbundel zegt Vervaeck: ―Jongensboek sluit weer aan bij het jongetje uit

De weg naar huis.‖ (Vervaeck 1990: 57). Dit is ook wat ik gezegd heb over de laatste twee

romans: ze combineren het verleden van Akijn en de fantasie van De oorveeg. Wat Vervaeck

zegt over de verhalenbundel is zonder twijfel toepasbaar op de romans:

―Het gaat niet om de reconstructie van herinneringen, maar om de constructie van een

beeld, een ver-beeld verleden in plaats van een beleefd verleden.‖ (Vervaeck 1990: 58).

―De vereniging tussen subject en object, die in de eerste bundel gezocht werd in het

incorporeren van de buitenwereld, wordt nu gezocht in het opgaan in de boekenwereld.‖

(Vervaeck 1990: 59).

In de laatste twee romans is dat nog iets anders: het subject trekt zich volledig terug in zijn eigen

gedachten en het verhaal dat hij creëert. De boekenwereld uit de verhalenbundel is de

gedachtewereld in de romans. Het personage verdwijnt volledig in zijn eigen gedachten,

vertelsels. Wat Vervaeck even later zegt, is dus ook op de romans van toepassing:

―Een goed verteller laat zich niet leiden door de werkelijkheid, maar door de woorden.

Hoe minder hij heeft meegemaakt, hoe beter.‖ (Vervaeck 1990: 59)

Zoals ik heb aangetoond worden in de laatste twee romans herinneringen gemengd met fantasie.

Dit is ook zo in de verhalenbundels, zegt Vervaeck:

―De evolutie in Brakmans verhalen loopt van romantisch naar autonomistisch. Maar er

blijven sporen van de romantische opvatting. De twee uitersten ontmoeten elkaar in de

opvatting dat de verteller over de jeugd schrijft die hij niet werkelijk heeft meegemaakt.

Het herdenken gebeurt dan in het fantaseren. In het herinneren wordt een jongetje bij

elkaar verteld dat nooit heeft bestaan.‖ (Vervaeck 1990: 60).

Ook een andere opmerking sluit aan bij de romans:

105

―De evolutie van Brakman als verteller en schrijver noopt ook tot een evolutie bij de lezer.

Die moet bereid zijn tot een steeds groter wordende activiteit en inspanning.‖ (Vervaeck

1990: 62).

Deze twee romans zijn echter helemaal geen terugkeer naar het begin. Ik heb in de analyses ook

telkens aangetoond dat deze romans opnieuw een verschuiving zijn van het voorgaande. De stijl

is complexer. De verteltrant is zeer fragmentarisch en chaotisch. Waar de evolutie van de

verhalenbundels dus een terugkeer naar het begin inhoudt, is het bij de romans net iets anders: de

evolutie gaat door, op een ander niveau.

9.6.6. Hypothese en resultaat

De romans hebben ongeveer dezelfde evolutie doorgemaakt als de verhalenbundels, maar de

vergelijking is toch anders dan ik had verwacht. Ik had een vergelijking verwacht waarbij ik de

eerste vijf romans die ik heb geanalyseerd min of meer chronologisch vergeleek met de zes

verhalenbundels. Het was de bedoeling om De weg naar huis (1962) te vergelijken met Een

winterreis (1961), Water als water (1965) met Debielen en demonen (1969), Zes subtiele

verhalen (1978) met De biograaf (1975), Vijf manieren om een oude dame te wekken (1979) met

De oorveeg (1984) en Een familiedrama (1984) met De vadermoorders (1989). Elke

verhalenbundel wou ik dus met één roman vergelijken. De laatste drie romans zouden in die

vergelijking niet aan bod komen. Algauw bleek dat echter onmogelijk. Met de aandacht voor de

verbeelding in de eerste verhalenbundel werd al duidelijk dat ik het vermoeden moest opgeven

dat de verhalenbundels en de romans eenzelfde evolutie zouden doormaken. De uiteindelijke

vergelijking is misschien zelfs interessanter: de romans en de verhalenbundels maken dezelfde

evolutie door, maar het is opvallend dat deze evolutie bij de romans veel trager van start is

gegaan. Vanaf De biograaf en De oorveeg lijken de romans de verhalenbundels bijgebeend te

hebben. Die romans zitten chronologisch zeer dicht bij de twee verhalenbundels. Toch duurt het

hierna telkens veel langer voor de romans op dezelfde plaats belanden. Zo is de laatste roman

Naar de zee, om het strand te zien bijna twintig jaar later geschreven, maar heeft ze toch

gelijkenissen met Jongensboek. De stijl in de laatste romans gaat echter nog verder: ze is veel

losser en poëtischer en geen terugkeer naar het begin. De evolutie is dus gelijkaardig, maar

chronologisch veel compacter in de verhalenbundels.

106

Deze scriptie heeft ertoe geleid dat ik een leesmodel heb kunnen opstellen om ook andere romans

van Brakman te plaatsen in een kader. Mijn belangstelling voor de romans van Brakman is dus zo

mogelijk nog groter dan bij de aanvang van mijn onderzoek. Ik ben benieuwd om te kijken hoe

de andere romans in dit leesmodel passen. Niet enkel de romans van Brakman, maar ook die van

andere auteurs kunnen nu op die manier geanalyseerd worden zodat mijn onderzoek een

algemene relevantie krijgt.

107

Bibliografie

Primaire literatuur

Brakman, W., ‗Een Winterreis‘, Em. Querido’s uitgeverij B.V., Amsterdam, 1976.

Brakman, W., ‗Debielen en demonen‘, Em. Querido’s uitgeverij B.V., Amsterdam, 1969.

Brakman, W., ‗De biograaf‘, Em. Querido’s uitgeverij B.V., Amsterdam, 1983.

Brakman, W., ‗De Oorveeg‘, Em Querido’s uitgeverij B.V., Amsterdam, 1984.

Brakman, W., ‗De vadermoorders‘, Em. Querido‘s uitgeverij, B.V., Amsterdam, 1989.

Brakman, W., ‗Het groen van Delvaux‘, Em. Querido‘s uitgeverij, B.V., Amsterdam, 1996.

Brakman, W., ‗De sloop der dingen‘, Em. Querido‘s uitgeverij, B.V., Amsterdan, 2000.

Brakman, W., ‗Naar de zee, om het strand te zien‘, Em. Querido‘s uitgeverij, B.V., Amsterdam,

2006.

Secundaire literatuur

Tijdschriftartikels

Alphen van, E ., ‗Vertellingen zonder verhaal‘, Yang, 26, afl.145, 1990, p. 93-106.

Bot, W.P., ‗Opvallende romans van Van Toorn en Brakman‘, Utrechts Nieuwsblad, 1970.

Doedens, H., ‗De kleine Johannes : driedelig werk van Frederik van Eeden‘, De vacature, 4

november 1960.

De Haes, L., ‗Kunst-boek zonder plaatjes‘, De Standaard, 26 september 1975.

Heymans, J., ‗Een sleutel in het slot‘, Bzzletin, vol 26, afl.244, 1996-1997, p. 74-75.

Leichsenring, B., ‗―Betekenis als fijne essentie tot in het kleinste detail‖een dringend beroep op

de lezer‘, BZZLLETIN 85 Willem Brakman, Den Haag, jg 9, april 1981, p. 63-66.

Noffsinger, J.W., ‗Dream in "The Old Curiosity Shop"‘, South Atlantic Bulletin, Vol. 42, No. 2,

mei 1977, p. 23-34.

Osstyn, K., ‗pijn in de hand‘, Ons Erfdeel, vol.32, afl.5, 1989, p. 748-749.

Vermeiren, K., ‗De moord op Innocentius X‘, Boekengids, vol. 68, afl. 1, 1990, p. 16-18.

http://www.jstor.org/action/showPublication?journalCode=soutatlabull

108

Vervaeck, B., ‗Leunen en liegen: ontwikkelingen in de verhalenbundels van Willem Brakman‘,

Yang, 26, afl. 145, 1990, p. 44-63.

Vervaeck, B., ‗De Oorveeg/Willem Brakman‘, Yang, vol. 20, afl. 120, december 1984, p. 76-78.

Boekenlijst

Deel van, T., ‗Recensies‘, Em. Querido‘s uitgeverij B.V., 1980.

Jongstra, A., ‗Polydiagnostiek over het werk van Willem Brakman‘, Familieportret: essays,

Contact, Amsterdam, 1996, p. 23-34.

Keijsers, P., ‗Moeder en ik en de dood‘, Het verlangen om er niet te zĳn: beschouwingen over het

werk van Willem Brakman; onder red. van Johan Diepstraten, ‘s-Gravenhage, 1981, p.104-108.

Kelk, C., ‗Een winterreis‘, Het verlangen om er niet te zĳn: beschouwingen over het werk van

Willem Brakman; onder red. van Johan Diepstraten, ‘s-Gravenhage, 1981, p. 16-20.

Moor de, W.AM., ‗Een walmend zwart : over Willem Brakman‘, Deze kant op: kritieken en

profielen van boeken en schrĳvers, Amsterdam, 1986, p.90-94.

Stroman, B., ‗Debuut van een 39-jarige‘, Het verlangen om er niet te zĳn: beschouwingen over

het werk van Willem Brakman; onder red. van Johan Diepstraten, ‘s-Gravenhage, 1981, p.11-15.

Veenstra, J., ‗Debuut van Willem Brakman : ver boven de middelmaat’, Het verlangen om er niet

te zĳn: beschouwingen over het werk van Willem Brakman; onder red. van Johan Diepstraten, ‘s-

Gravenhage, 1981, p. 21-25.

Wispelaere De, P., ‗Acteur als romanpersonage‖, Het verlangen om er niet te zĳn:

beschouwingen over het werk van Willem Brakman, 1981, 134-138.

Elektronische bronnen

D‘Haese, D., ‗A.C.W. Staring‘, 2004, http://users.telenet.be/gaston.d.haese/staring.html, (23 april

2009).

Goedegebuure, J., ‗Nederlandse literatuur 1960- 1988‘, dbnl, Amsterdam, 1989, p.114- 139,

http://www.dbnl.org/tekst/goed004nede01_01/goed004nede01_01_0009.htm (7 april 2009).

Groffen, D., ―Yde, het Meisje van”, Digitaal Vrouwenlexicon van Nederland, 2009,

http://www.inghist.nl/Onderzoek/Projecten/DVN/lemmata/data/Yde, (23 april 2009).

http://picarta.pica.nl/xslt/DB=3.4/SET=4/TTL=2/CLK?IKT=4&TRM=winterreis

http://picarta.pica.nl/xslt/DB=3.4/SET=1/TTL=2/CLK?IKT=4&TRM=walmend

http://picarta.pica.nl/xslt/DB=3.4/SET=1/TTL=2/CLK?IKT=4&TRM=zwart

http://picarta.pica.nl/xslt/DB=3.4/SET=1/TTL=2/CLK?IKT=4&TRM=Willem

http://picarta.pica.nl/xslt/DB=3.4/SET=1/TTL=2/CLK?IKT=4&TRM=Brakman

http://picarta.pica.nl/xslt/DB=3.4/SET=1/TTL=2/CLK?IKT=12&TRM=850858526

http://picarta.pica.nl/xslt/DB=3.4/SET=1/TTL=2/CLK?IKT=12&TRM=850858526

http://picarta.pica.nl/xslt/DB=3.4/SET=3/TTL=1/CLK?IKT=4&TRM=Debuut

http://picarta.pica.nl/xslt/DB=3.4/SET=3/TTL=1/CLK?IKT=4&TRM=39-jarige

http://picarta.pica.nl/xslt/DB=3.4/SET=5/TTL=2/REL?PPN=073861022

http://picarta.pica.nl/xslt/DB=3.4/SET=5/TTL=2/CLK?IKT=4&TRM=Debuut

http://picarta.pica.nl/xslt/DB=3.4/SET=5/TTL=2/CLK?IKT=4&TRM=Willem

http://picarta.pica.nl/xslt/DB=3.4/SET=5/TTL=2/CLK?IKT=4&TRM=Brakman

http://picarta.pica.nl/xslt/DB=3.4/SET=5/TTL=2/CLK?IKT=4&TRM=ver

http://picarta.pica.nl/xslt/DB=3.4/SET=5/TTL=2/CLK?IKT=4&TRM=boven

http://picarta.pica.nl/xslt/DB=3.4/SET=5/TTL=2/CLK?IKT=4&TRM=middelmaat

http://users.telenet.be/gaston.d.haese/staring.html

http://picarta.pica.nl/xslt/DB=3.4/SET=2/TTL=8/CLK?IKT=1016&TRM=Nederlandse

http://picarta.pica.nl/xslt/DB=3.4/SET=2/TTL=8/CLK?IKT=1016&TRM=literatuur

http://picarta.pica.nl/xslt/DB=3.4/SET=2/TTL=8/CLK?IKT=1016&TRM=Amsterdam,

http://picarta.pica.nl/xslt/DB=3.4/SET=2/TTL=8/CLK?IKT=1016&TRM=1989,

http://www.dbnl.org/tekst/goed004nede01_01/goed004nede01_01_0009.htm

http://www.inghist.nl/Onderzoek/Projecten/DVN/lemmata/data/Yde

109

Holscher, R., ‗Wrakhout vol weemoed‘, recensieweb, 14 december 2006,

http://www.recensieweb.nl/recensie/1894/Wrakhout+vol+weemoed.html, (03 mei 2009).

Kemerling, G., ‗Socrates‘, Philosophy pages, 9 August 2006,

http://www.philosophypages.com/ph/socr.htm, (01 mei 2009).

Peters, A., ‗De vloek van het aanrechtdoekje‘, de volkskrant, 16 januari 2009,

http://www.volkskrant.nl/archief_gratis/article705119.ece/De_vloek_van_het_aanrechtdoekje,

(23 april 2009).

Encarta, ‗Kafka, Franz‘, Encarta® Winkler Prins Online Encyclopedie 2009,

http://nl.encarta.msn.com/encyclopedia_1021521462/Kafka_Franz.html, (03 mei 2009).

The internet encyclopedia of philosophy, ‗meister Eckhart (1260-1328)‘, 2006,

http://www.iep.utm.edu/e/eckhart.htm, (20 april 2009).

Bijlagen

Bijlage 1

http://www.dbnl.org/tekst/schm005blij01_01/schm005blij01ill14.gif (7april 2009).

Bijlage 2

http://www.vincentfontanepennock.nl/afbeeldingen/jisraels.jpg (7april 2009).

Bijlage 3

E., van Alphen, ‗Vertellingen zonder verhaal‘, Yang, 26, afl.145, 1990, p. 104.

Bijlage 4

http://www.kieselbach.hu/s-1416&LANG=EN (21 april 2009).

Bijlage 5

http://www.elseviermaandschrift.nl/EGM/1924/01/19240101/EGM-19240101-0130/EGM-

19240101-0130.pdf, (01 mei 2009).

Bijlage 6

http://www.lemusee.be/orangerie_nl/o_rw_35_tabfr.html, (01 mei 2009).

http://www.recensieweb.nl/recensie/1894/Wrakhout+vol+weemoed.html

http://www.philosophypages.com/ph/socr.htm

http://www.volkskrant.nl/archief_gratis/article705119.ece/De_vloek_van_het_aanrechtdoekje

http://nl.encarta.msn.com/encyclopedia_1021521462/Kafka_Franz.html

http://www.iep.utm.edu/e/eckhart.htm

http://www.dbnl.org/tekst/schm005blij01_01/schm005blij01ill14.gif

http://www.vincentfontanepennock.nl/afbeeldingen/jisraels.jpg

http://www.kieselbach.hu/s-1416&LANG=EN

http://www.elseviermaandschrift.nl/EGM/1924/01/19240101/EGM-19240101-0130/EGM-19240101-0130.pdf

http://www.elseviermaandschrift.nl/EGM/1924/01/19240101/EGM-19240101-0130/EGM-19240101-0130.pdf

http://www.lemusee.be/orangerie_nl/o_rw_35_tabfr.html

110

Bijlage 1:

Schilderij van Rembrandt: De anatomische les van Dr. Deyman

111

Bijlage 2:

Schilderij van Josef Israëls: ‗Langs moeders graf‘

112

Bijlage 3:

Schilderij van Velásquez

113

Bijlage 4

Foto van Lajos Ebneth

114

Bijlage 5

Schilderij van Jozef Israëls: Alleen op de wereld

115

Bijlage 6

Huiselijk zorgen van Rik Wouters

Een winterreis naar de zee: de evolutie in de romans van...

Documents

Transcript of Een winterreis naar de zee: de evolutie in de romans van...