L’incoronazione di Poppea

De rol van de klassieken, humor en ironie

in het werk van Claudio monteverdi en

Gian Francesco Busenello

Deel I Analyse

Laurine Singelyn

Master Frans-Latijn

academiejaar 2008-2009

Masterproef

Promotor: Prof. W. Verbaal

Copromotor: Dr. Bruno Forment

L’incoronazione di PoppeaL’incoronazione di PoppeaL’incoronazione di PoppeaL’incoronazione di Poppea

synopsissynopsissynopsissynopsis

Keizer Nerone is verliefd op Poppea. Hij wil

haar tot vrouw nemen en zijn echtgenote

Ottavia verbannen.

Ottone, Poppea’s vroegere geliefde, is

wanhopig omdat hij afgewezen wordt door

haar. Hij keert terug naar zijn vorige liefde

Drusilla, en belooft haar zijn trouw. Toch kan

hij Poppea niet vergeten.

Intussen verzet Seneca zich tegen Nerones

huwelijksplannen. Dit kost hem zijn leven.

Ottavia draagt Ottone op om Poppea te

vermoorden. Ottone vraagt hiervoor de kleren

van Drusilla, waarin hij onherkenbaar zal zijn.

De moordpoging mislukt. Drusilla wordt

aangehouden. Zij neemt de schuld echter op

zich uit liefde voor Ottone. Maar deze biecht

alles op.

Hij wordt weggestuurd van het hof, samen met

Drusilla. Nerone verbant Ottavia, en maakt

Poppea tot de nieuwe keizerin.

L’incoronazione di Poppea, scène met Rachel Yakar (Poppea) en Eric Tappy (Nerone); enscenering: Jean-Pierre Ponnelle; Monteverdi-cyclus aan het Opernhaus Zürich 1977

1

Voorwoord ................................................................................................................................. 2 Verantwoording.......................................................................................................................... 5

Verantwoording van de gekozen leesmethode....................................................................... 5 Verantwoording van de gekozen tekstversie en partituur ...................................................... 7

a) Partituur.......................................................................................................................... 8 b) Libretto........................................................................................................................... 8

Behandeling van de bronteksten en vertalingen................................................................... 10 Kort inhoudelijk overzicht ................................................................................................... 11

I. De proloog ............................................................................................................................ 12 1) De drie rivalen .............................................................................................................. 13

Virtù ................................................................................................................................. 14 Fortuna ............................................................................................................................. 15

Fortuna ......................................................................................................................... 16 Virtù ............................................................................................................................. 16

Amore............................................................................................................................... 16 2) De pionnen ....................................................................................................................... 17

Seneca............................................................................................................................... 18 Seneca’s dubbele portrettering : uitweiding................................................................. 19

Nerone .............................................................................................................................. 28 Poppea .............................................................................................................................. 29 Ottone ............................................................................................................................... 29 Drusilla ............................................................................................................................. 34 Ottavia .............................................................................................................................. 34

3) Het spel ............................................................................................................................ 37 II. De bijpersonages.................................................................................................................. 39

1) Res en color...................................................................................................................... 39 2) Verschillende soorten bijpersonages................................................................................ 40

Parenthetische bijpersonages............................................................................................ 42 Le due soldati ............................................................................................................... 42

Act 1, scène 2: Ottone, le due soldati ................................................................... 42 Valetto .......................................................................................................................... 52

Act 1, scène 6: Valetto, Seneca, Ottavia .............................................................. 52 Act 2, scène 5: Valetto, Damigella........................................................................... 55 Act 2, scène 10: Drusilla, Nutrice en Valetto........................................................... 56

Generische theaterpersonages .......................................................................................... 56 Seneca’s famigliari ....................................................................................................... 56

Act 2, scène 3: Seneca, e i suoi famigliari ............................................................... 56 Nuntii............................................................................................................................ 59 Voedsters ...................................................................................................................... 64

a) Nutrice.................................................................................................................. 64 Act 1, scène 5: Ottavia, Nutrice ............................................................................... 64 Act 2, scène 10: Drusilla, Valetto, Nutrice............................................................... 68 b) Arnalta.................................................................................................................. 69 Act 1, scène 4: Poppea, Arnalta ............................................................................... 69 Act 1, scène 11: Poppea, Ottone, Arnalta ................................................................ 72 Act 3, scène 7: Arnalta ............................................................................................. 73

Conclusie.............................................................................................................................. 74 III. Het hoofdpersonage Nerone............................................................................................... 77

1) Nerone en Poppea ............................................................................................................ 77 Act 1, scène 3: “Signor, deh non partire” ..................................................................... 77

2

Act 1, scène 10: “Come dolci, signor, come soavi” .................................................... 82 2) Nerone en de hofdichter(s) ........................................................................................ 88 3) Nerone en Seneca ......................................................................................................... 91 Conclusie............................................................................................................................ 100

Nawoord ................................................................................................................................. 101 Volledige bibliografie ............................................................................................................ 101

L’incoronazione di Poppea

3

Voorwoord Sinds enkele decennia heeft L’incoronazione di Poppea1 (1642) een vaste plaats weten te

veroveren in de operahuizen: John Pritchard bracht hem voor het eerst op het Glyndebourne

Festival (1962), in een versie van Raymond Leppard. De opera won hierdoor aan bekendheid.

Intussen presenteerde Alan Curtis een historisch verantwoorde uitvoering aan de University of

California in Berkely (1960). Verschillende dirigenten volgden, gedreven door eenzelfde

passie voor het werk. Hieronder kunnen meerdere grote namen gerekend worden, zoals

Nikolaus Harnoncourt (1974, 1982), Richard Hickox (1988), René Jacobs (1990, 1993) , John

Eliot Gardiner (1996) en Ivor Bolton (1997).2 Allen werden in het bijzonder gegrepen door

zijn unieke samenstelling. Hij staat bekend als de meest briljante zeventiende-eeuwse opera,

en dit op elk gebied: “De structuur van de intrige, de verscheidenheid van de muziek, de

diepgaande manier waarop de muziek de personages uitbeeldt, het samengaan van tragische

en komische elementen.”3 Zovele aspecten die Poppea tot een meesterwerk maken.

Monteverdi’s laatste opera heeft echter niet alleen uitvoerende musici naar zich toe getrokken.

Ook theoretici worden erdoor geboeid. Dit komt vooral doordat er een bijzonder goed libretto

aan de basis ligt. Het werd geschreven door Gian Francesco Busenello, een lid van de

Accademia degl’Incogniti. Deze kring van schrijvers verwerkte graag meerlagigheid,

dubbelzinnigheid en ironie in hun teksten. Ook het libretto van Poppea is hier een bewijs van.

Daarom is het zo moeilijk om de ware betekenis van de tekst te vatten –als er al een ware

betekenis is. Dit aspect heeft musicologen en filologen blijven boeien. Jean-Louis Martinoty

omschrijft deze aantrekkingskracht zeer treffend: “Le Couronnement de Poppée est comme un

trompe-l’oeil qui change de perspective selon l’angle sous lequel on le regarde. Il n’y a que

ceux qui le regardent en face, sans bouger, pour croire à sa réalité et à sa justesse. Il faut se

déplacer en curieux sur les côtés pour en reconnaître l’inquiétant artifice.”4 Telkens wanneer

het libretto gelezen wordt, probeert de lezer zich een bepaald beeld te construeren, een

bepaalde boodschap. Bij de volgende lectuur echter springen enkele andere verzen in het oog,

die hem aan zijn vorige interpretatie doen twijfelen. Vervolgens weegt hij af welke

interpretatie nu de juiste is. Maar meestal kan hij dit niet voor zichzelf uitmaken. Er zijn

zowel argumenten voor als tegen te vinden. Dit zet hem aan om verder te onderzoeken, dieper 1 In het vervolg Poppea genoemd. 2 De feiten over de verschillende opvoeringen werden gevonden in Rosand, E., Monteverdi’s last opera’s: a Venetian trilogy. Berkeley 2007, 38-44 3 Dit zijn de woorden van Jane Glover, zoals gevonden in Monteverdi, C., L’incoronazione di Poppea. Opera in un prologo e tre atti. Versie van René Jacobs. Libretto di Giovanni Francesco Busenello. Antwerpen 1993, 6 4 Martinoty, Voyages à l’intérieur de l’opéra baroque: de Monteverdi à Mozart. Mesnil-sur-l’Estrée 1990, 33

4

te lezen. Deze tekst kent echter geen eindpunt. Op geen enkel moment heeft de lezer het

gevoel dat hij de boodschap volledig doorgrondt.

Dit principe werd bijzonder hoog in het vaandel gedragen door de Accademia degl’Incogniti,

en wordt in deze moderne tijden opnieuw gesmaakt. Denk maar aan de moderne ironie die

vaak aan de basis ligt van hedendaagse romans en theaterstukken: twijfel alom, de mens die

de ultieme betekenis zoekt, maar steeds op een muur stuit en blijft verdwalen. Hierin ligt een

groot deel van de aantrekkingskracht van Poppea vervat. Daarom ook zijn zijn onderzoekers

talrijk.

Poppea kent dus een uitgebreid secundair discours. Ellen Rosand onderzocht vooral de

karaktertekening van de verschillende hoofdpersonages en ging na hoe deze tot uiting kwam

in de Monteverdi’s muzikale toonzetting.5 Daarenboven plaatste zij het werk in een bredere

context: zij verbond het met de opkomst van de opera in Venetië6 en met Monteverdi’s andere

publieke opera’s, Il Ritorno d’Ulisse in Patria (1640) en Le nozze d’Enea e Lavinia (1641).7

Wendy Heller bekijkt opera in de 17de eeuw vanuit het oogpunt van de moderne

genderstudies. Zij besteedt aandacht aan de vrouw, de rol van de vrouwelijke stem, en haar

band met sexualiteit en discursieve macht. Haar analyses bevatten een bijzondere kijk op de

personages Poppea en Ottavia. Verder besteedt zij aandacht aan een klassieke bron van de

opera, namelijk Tacitus.8 Zij vergeleek de feiten uit zijn Annales met de versie van Busenello,

en legde contrasten en gelijkenissen bloot.9

Naast deze twee autoriteiten schreven ook nog andere onderzoekers over Poppea, waaronder

de regisseur Jean-Louis Martinoty, de libretto-vertaler Jean-François Lattarico, en de filoloog

Rober C. Ketterer.

Over Poppea werd dus al heel wat neergepend. Toch zijn er nog lacunes te bespeuren in deze

secundaire literatuur. Er werd bijvoorbeeld al aandacht besteed aan parallellen met Tacitus,

5 Deze analyses zijn terug te vinden in Rosand, E., Monteverdi’s last opera’s: a Venetian trilogy. Berkeley 2007 en Rosand, E., Seneca and the Interpretation of "L'Incoronazione di Poppea", Journal of the American Musicological Society 1 (1985), 34-71 6 In Rosand, E., Opera in the seventeenth-century Venice: the creation of a genre. Berkeley 1991 7 In Rosand, E., Monteverdi’s last opera’s: a Venetian trilogy. Berkeley 2007 8 Dat de opera op Tacitus zou gebaseerd zijn, vermeldt Busenello zelf in zijn argomento: “Nerone inamorato di Poppea, ch’era moglie di Ottone, lo mandò sotto pretesto d’Ambasciara in Lusitania per godersi la cara diletta, cosí rappresenta Cornelio Tacito. Ma qui rappresenta il fatto diverso. (…)” (Busenello, G.F, Delle hore ociose. Venetia 1656, 5) 9 Dit deed ze onder andere in Heller, W., Poppea's Legacy: The Julio-Claudians on the Venetian Stage, Journal of Interdisciplinary History 3 (2006), 379-400

5

maar deze analyses werden slechts toegespitst op de portrettering van de hoofdpersonages en

de chronologie van de gebeurtenissen. Op andere vlakken werden de teksten nog niet met

elkaar vergeleken.

Verder worden vooral de serieuze scènes uit de opera besproken, die het eigenlijke verhaal in

beeld brengen. Daarbuiten wordt er weinig gezegd over de talrijke luchtige scènes. Deze

hebben nochtans een belangrijke functie in het werk.

Hieraan verbonden is het onderzoek naar humor en ironie in Poppea. Her en der vindt men

wel eens een verwijzing naar een ironische situatie of een komisch effect. Toch blijven dit

slechts kanttekeningen. Meestal ligt de focus elders. Deze onderwerpen heeft men dus nog

niet systematisch behandeld.

In wat volgt willen wij deze leemtes opvullen. Dit zijn dan ook de twee rode draden doorheen

onze analyse: ten eerste zal het libretto opnieuw naast Tacitus’ Annales gelegd worden. Maar

nu zal de focus niet liggen op het karakter van de personages of de gebeurtenissen. Eerder zal

gekeken worden naar de manier waarop Tacitus zijn verhaal kleurt. Op verschillende plaatsen

velt hij namelijk een oordeel over de feiten die hij presenteert. Wij gaan onderzoeken of dit

oordeel eveneens terugkeert in Poppea.

Ten tweede zullen de humor en de ironie in het werk systematisch behandeld worden. Telkens

wanneer er een komisch of ironisch effect voorkomt in een geanalyseerde scène, zullen wij

stilstaan bij de volgende vragen: welke soort humor/ironie komt hier aan bod? Hoe komt deze

tot stand? En wat is de functie ervan binnen het gehele werk?

Verantwoording

Verantwoording van de gekozen leesmethode Er werd gekozen voor close reading als leesmethode. Dit is in oorsprong een vorm van

literaire kritiek die biografische en contextuele elementen bewust achterwege laat in haar

analyse. Hierdoor wordt de aandacht gevestigd op de tekst zelf, die meerdere malen intensief

gelezen wordt. Deze techniek leent zich bijzonder goed voor de opera Poppea, en dit om een

specifieke reden.

De onderzoeksgeschiedenis van de opera vertoont een zekere onwennigheid met betrekking

tot de boodschap van de opera. Vele onderzoekers worstelen bijvoorbeeld met het immorele

einde van het stuk: Seneca, de incarnatie van de deugd, wordt gedwongen tot zelfmoord, en

Ottavia, Nerone’s wettelijke echtgenote, wordt verbannen. Zij worden overwonnen door de

6

allesbehalve deugdzame Nerone en Poppea. Aldus triomferen de “slechten” in dit stuk, die bij

een gewone gang van zaken door de “goeden” zouden moeten overwonnen worden. Dit

verontrustend einde – en de daaraan gekoppelde boodschap – heeft critici ertoe geleid om te

spreken van een schijnbaar immorele boodschap: velen zijn van mening dat de overwinning

zoals die aangekondigd is op het einde, slechts een tijdelijke overwinning is. Jean-Louis

Martinoty, bijvoorbeeld, schrijft: “L’intention moralisatrice (ou récupératrice) de l’ouvrage à

travers la fin, sue mais non montrée de Poppée, ne fait pas de doute”10 en “Le dernier des

spectateurs de Monteverdi savait que Poppée allait mourir d’un coup de pied au ventre donné

par le même Néron qui la couronne. (…) Cupidon pousse Poppée à la mort, c’est ce que

chacun savait au simple énoncé du titre de l’oeuvre de Monteverdi. ”11 Volgens hen was elke

toeschouwer hier dus van op de hoogte: bekend met de geschiedenis van de Julisch-

Claudische dynastie wisten zij dat Poppea weldra zou sterven door toedoen van haar eigen

minnaar en echtgenoot Nero.

Hoewel deze stelling kan kloppen, is zij niet verifieerbaar. Daarvoor zijn er geen attestaties

voorhanden die de gedachtengang van het 17de-eeuwse publiek weergeven. Er zijn

daarentegen wel twee argumenten die tegen deze stelling ingaan. Ten eerste klopt het

inderdaad dat deze opera geschiedkundige feiten weergeeft, en een goed onderlegde

toeschouwer inderdaad het vervolg op de gebeurtenissen kende. Toch mag men niet vergeten

dat de librettist bewust een bepaalde periode van de geschiedenis afbakende voor zijn werk.

Als men Poppea’s boodschap bijgevolg laat steunen op een episode die niet verhaald wordt in

de tekst zelf, zal over deze interpretatie steeds twijfel bestaan. Er wordt immers een hypothese

aangehaald die niet expliciet stoelt op het eigenlijke libretto. Ten tweede, indien men stelt dat

het einde slechts een schijnbare overwinning voorstelt, gaat men voorbij aan het hele kader

waarin de opera opgevoerd wordt, zoals gegeven door de proloog. In de proloog spreekt

Amore namelijk van een wedstrijd die hij met Fortuna en Virtù zal aangaan. Hij zal deze

krachtmeting winnen en hen beiden verslaan. Indien men vervolgens als criticus postuleert dat

deze overwinning slechts schijnbaar was en niet serieus moet worden genomen, haalt men het

hele kader naar beneden waarin de librettist zijn werk gebed heeft. Het is derhalve niet veilig

om zich te laten leiden door eigen onwennigheden bij het interpreteren van een werk, zeker

wanneer men, door het werk aan te passen aan wat voor zichzelf aanvaardbaar is, hiermee niet

trouw is aan de tekst. Daarom hoort bij het analyseren van een ambivalent werk als Poppea

10 Martinoty, Voyages à l’intérieur de l’opéra baroque: de Monteverdi à Mozart, Mesnil-sur-l’Estrée 1990, 24 11 Martinoty, Op. Cit., 25

7

een leesmethode die zeer dicht aanleunt bij de tekst, zodat men niet geneigd is interpretaties te

verzinnen die meer stoelen op wat men wil zien in het werk dan wat er werkelijk staat.

Als gevolg van de gekozen leesmethode zal deze analyse voornamelijk beschrijvend zijn. Zij

zal in eerste instantie verduidelijken wat er in de tekst voorhanden is. Binnen de tekst zelf

echter kan men zeker verklarend werken door intratekstuele vragen te stellen. Hiervoor werd

er in de eerste plaats gebruik gemaakt van de zogenaamde close reading. Dit paradigma spitst

zich toe op het semantische aspect van de tekst. In ons geval betekent dit dat we nagaan hoe

de poëzie de personages karakteriseert.

Ten tweede kunnen er ook intertekstuele vragen gesteld worden. Dit zal gebeuren wanneer

Poppea naast zijn klassieke bronnen wordt gelegd. In de analyse worden twee bronnen

uitvoerig behandeld, namelijk Tacitus’ Annales en de tragedie Octavia, die overgeleverd is op

naam van (Ps-)Seneca. Ook wanneer intertekstueel gewerkt wordt, zal de methode van close

reading toegepast worden.

Wanneer er humor of ironie voorkomt in een bepaalde passage, wordt naast de

bovengenoemde methode ook rekening gehouden met bestaande theorieën over deze

fenomenen. Wat de humor betreft, wordt vooral gewerkt met de incongruentietheorie.12 Wat

de ironie betreft, baseren wij ons op het werk van Pierre Schoentjes13. De onderverdeling van

de verschillende soorten ironie evenals een overzicht van bepaalde interessante oogpunten van

waaruit men ironie kan beschouwen, zijn ontleend aan zijn werk.

Verantwoording van de gekozen tekstversie en partituur De overlevering van Poppea blijkt zeer complex te zijn. Zowel voor het libretto als voor de

muziekpartituur zijn er verschillende versies voorhanden, die op belangrijke punten

contrasteren met elkaar. Zodoende moet de onderzoeker, nog voor hij begint aan zijn analyse,

een bewuste keuze maken tussen de bronnen die hij voorhanden heeft. In wat volgt, zullen we

op beknopte wijze de voornaamste problemen uiteenzetten betreffende de overlevering, met

daaraan verbonden de keuze voor bepaalde versies die als werkmateriaal zullen dienen.

12 Hierin worden verschillende auteurs gevolgd. De belangrijkste zijn Henri Bergson en Susan Purdie. Bergsons standaardwerk Le Rire benadert komische effecten vooral op filosofische wijze. Purdie behandelt homur vooral in het kader van drama. 13 De desbetreffende analyse is afkomstig uit Schoentjes, P., Poétique de l’ironie. Parijs 2001.

8

a) Partituur De muziek van Poppea is via twee verschillende partituren overgeleverd. Ten eerste werd er

een manuscript gevonden in Venetië dat volgens recent onderzoek14 werd opgetekend rond

1650. Ten tweede is te Napels een ander manuscript ontdekt dat banden vertoont met een

nieuwe opvoering van het werk in dezelfde stad in 1651. Deze twee bronnen verschillen op

zulke fundamentele vlakken van elkaar dat zij onverenigbaar zijn, niet het minst door het feit

dat het Napolitaanse manuscript veel uitgebreider is dan het Venetiaanse.15 Hier stelt zich dus

een groot probleem voor filologen en musicologen.

Wij gaan evenwel aan dit heikel punt voorbij, en baseren ons op de enige wetenschappelijke

uitgave van het werk die momenteel voorhanden is, namelijk die van Alan Curtis.16 Zoals

Ellen Rosand zegt: “Curtis’ score promotes musicology in the theater. The editor has chosen

among different readings, basing his choices on philological criteria, and he has explained

those choices to satisfy potential performers. His score represents a major achievement in

recent Monteverdi studies.”17 Aldus is hij de meest betrouwbare uitgever van Poppea’s

muziek. In zijn verantwoording verklaart hij dat hij de partituren van Napels en Venetië heeft

samengevoegd. Wat de tekst betreft, heeft hij een versie gecompileerd die ten eerste

overeenkomt met de muziek en ten tweede zo dicht mogelijk aanleunt bij het libretto zoals dat

werd gepubliceerd in Busenello’s Delle hore ociose (cfr. infra).18

b) Libretto Er zijn zeven manuscripten bewaard gebleven die een geschreven versie van het libretto

bevatten. Daarnaast zijn er drie gedrukte versies voorhanden. De opera is dus goed bewaard,

al zijn de attestaties opnieuw zeer gevarieerd. De bewaarde documenten zijn niet terug te

voeren op één bepaalde versie. Eerder zijn ze te verdelen in twee groepen: libretto’s die een

duidelijke band vertonen met een effectieve opvoering van het stuk, en libretto’s die een

14 Osthoff onderzocht het Venetiaanse manuscript in 1960 en kwam tot de conclusie dat “some of the music in the Venetian score, namely, the ouverture, was probably by Cavalli, that Cavalli had edited the score for performance, and that it was copied by one of Cavalli’s regular copyists active exclusively during the early 1650s (later this hand was identified –by Peter Jeffrey– as that of Cavalli’s wife, who died in September 1652).” (Rosand, E., Monteverdi’s last opera’s: a Venetian trilogy. Berkeley 2007, 35) Osthoffs bevinding was m.a.w. dat Cavalli de redactie van deze partituur op zich nam. 15 Sinds deze ontdekkingen wordt eraan getwijfeld of de muziek van Poppea wel degelijk van de hand van Monteverdi is: de componist stierf namelijk in 1643. Hoe kan hij dan nog de muziek toegevoegd hebben die opgetekend staat in het Napolitaanse manuscript? Dit zijn echter discussies die niet van belang zijn voor onze analyse. 16 Monteverdi, C., L’incoronazione di Poppea (Score edited by Alan Curtis). London 1989 17 Rosand, E., Monteverdi’s last opera’s: a Venetian trilogy. Berkeley 2007, 39 18 Monteverdi, C., L’incoronazione di Poppea (Score edited by Alan Curtis). London 1989, xi-xii

9

literaire representatie geven van de tekst.19 Ook hier dient men dus opnieuw een keuze te

maken.

Als student letteren geven wij uiteraard voorkeur aan een tekst met een literair karakter. Maar

ook dan zijn er verschillende versies voorhanden. Wij kozen voor Busenello’s versie, zoals zij

door de librettist zelf werd uitgegeven in zijn verzamelwerk Delle hore ociose (1656). Aan

deze versie zijn zowel voordelen als nadelen verbonden. Een eerste voordeel is dat het de

enige bewaarde versie is die werkelijk Busenello’s goedkeuring draagt, gezien hij ze zelf

heeft uitgegeven. Een tweede voordeel is dat de tekst met zekerheid kan beschouwd worden

als één afgewerkt geheel, ook al gaat het eerder om een boek dat thuis kan gelezen worden,

i.p.v. om een theatertekst. Indien de methode van close reading zal gehanteerd worden, is

deze eenheid een vereiste waaraan voldaan moet zijn. Een nadeel is dat het werk pas dertien

jaar na de eerste voorstelling van Poppea uitgegeven werd. Men kan zich dus de vraag stellen

of het hier niet eerder gaat om een bewerkte versie van het vroegere origineel. Eveneens is het

onduidelijk in hoeverre Busenello zijn initiële tekst nog verder aangepast zou hebben.

Toch hoeft de lange tijdspanne niet onvermijdelijk te leiden naar een sterk bewerkte versie.

Zo argumenteert Ellen Rosand: “We can extrapolate from Busenello’s other librettos in Le

hore ociose, which were set by Cavalli. In all instances, even for the operas most distant in

date from the publication, namely Apollo e Dafne (1640) and La Didone (1641), the text in

Cavalli’s scores agrees almost completely with that of the printed librettos. If the texts

Busenello gave to Cavalli in the early 1640s were so close to those he eventually published in

1656 in Le hore ociose, we might expect to be able to say the same for Incoronazione.”20 Er

is m.a.w. een grote kans dat het libretto in Delle hore ociose dichter aanleunt bij de initiële

versie van het stuk dan we op het eerste zicht zouden vermoeden.

Deze bedenkingen hebben ertoe geleid om Busenello’s zelf uitgegeven versie van de tekst als

uitgangspunt te nemen.

De twee aldus gekozen versies, namelijk het libretto uit Delle hore ociose en de editie van

Alan Curtis, zijn, hoewel zeer gelijkend, niet identiek. Soms werden er passages weggelaten

in de muziekuitgave die wel terug te vinden zijn in het gebruikte libretto. Soms doen er zich

ook verschillen voor in bepaalde woorden of zinswendingen. Wanneer deze voorkomen, zal

19 Voor een meer gedetailleerd beeld van de overlevering, zie Rosand, E., Monteverdi’s last opera’s: a Venetian trilogy. Berkeley 2007, 61-65 20 Rosand, E., Monteverdi’s last opera’s: a Venetian trilogy. Berkeley 2007, 64-65

10

steeds voorrang gegeven worden aan Busenello’s versie, tenzij anders aangeduid en duidelijk

beargumenteerd.

De meeste discrepanties tussen de twee teksten zijn echter terug te voeren op Monteverdi’s

muzikale toonzetting van het libretto. De dialogen worden bijvoorbeeld vaker opgedeeld,

zodat de personages minder lang moeten wachten voor ze kunnen repliceren. Op deze wijze

wordt een ‘menselijker’ effect bekomen: zij komen natuurlijker over, daar zij sneller kunnen

reageren op de woorden van hun protagonist.21 Deze verschillen zullen vermeld worden

wanneer ze van belang zijn voor de analyse. Dit zal vooral voorkomen in het hoofdstuk dat

aan de humor gewijd wordt, gezien de muziek vele van de komische effecten onderlijnt. In het

hoofdstuk waarin de opera uitgelegd wordt aan de hand van zijn proloog is dit minder van

belang, omdat dan vooral naar de tekst gekeken wordt. Daar gebeurt het dan ook zelden dat

het onderscheid gemaakt dient te worden. In die gevallen beperken wij er ons toe om

Busenello’s versie te geven.

Behandeling van de bronteksten en vertalingen Aangezien de close reading methode gehanteerd wordt, zal er veel primair tekstmateriaal in

de analyse verschijnen. Daarom een korte noot over de behandeling van deze informatie.

Wanneer er tekst aangehaald wordt uit het libretto van Poppea, is deze, zoals gezegd,

rechtstreeks overgenomen uit Busenello’s Delle hore ociose. De enige verandering die wij

doorgevoerd hebben, is het aanpassen van de spelling aan het modern Italiaans.

Elk citaat is ook van een vertaling voorzien. Hiervoor hebben wij ons gebaseerd op het werk

van Georgette Gorus-De Rijcke.22 Zij maakte echter een poëtische vertaling, en hanteerde een

strak rijmschema. Dit ging soms ten koste van een letterlijke omzetting. Indien dit gebeurde,

hebben wij de tekst aangepast, omdat wij eerder een werkvertaling wilden geven, voor een

goed begrip van de Italiaanse tekst.

21 Ellen Rosand vernoemt de scène waarin Nutrice raad geeft aan Ottavia (Act 1, scène 5) als één van de treffendste voorbeelden van Monteverdi’s ingrijpen. Hier werd Nutrices raad initieel door Busenello in een stofische vorm gegoten, met de bedoeling dat deze verzen omgezet zouden worden in een aria. Monteverdi laat deze strofische vorm echter voor wat hij is, en voegt twee lijnen van Ottavia tussen het discours van de voedster. Dit heeft het volgende effect: “The composer’s intervention not only enchances the verisimilitude of the interaction –Ottavia doesn’t stand around waiting for her nurse to finish her lengthy song, but responds naturalistically, and impatiently, and directly instead (…).” Dit is wat bedoeld wordt met een ‘menselijker effect’. Ellen Rosand bespreekt deze scène in detail in Rosand, E., Monteverdi’s last opera’s: a Venetian trilogy. Berkeley 2007, 204-205 22 Gevonden in Monteverdi, C., L’incoronazione di Poppea. Opera in un prologo e tre atti. Versie van René Jacobs. Libretto di Giovanni Francesco Busenello. Antwerpen 1993.

11

Wanneer er citaten aangehaald worden uit Tacitus’ Annales, zijn deze afkomstig uit de versie

van Teubner.23 Ook hier wordt steeds een vertaling bijgevoegd: deze is letterlijk overgenomen

van M.A. Wes.24

De citaten uit de Octavia, evenals hun vertaling, zijn afkomstig uit hetzelfde werk, namelijk

dat van Henk Schoonhoven.25 Ook hier werd alles letterlijk overgenomen.26

Naast de citaten in de eigenlijke scriptie kan de lezer achteraan nog enkele bijlagen vinden.

Deze betreffen de volledige tekst en/of de muziekpartij van enkele scènes die uitgebreid

besproken worden. Zo heeft hij de mogelijkheid om deze scènes in hun geheel te beschouwen.

Ook kan hij, wanneer er in de analyse over muzikale effecten gesproken wordt, deze zelf

terugvinden in de partituur. Indien er een muzikale of tekstuele bijlage voorhanden is van

deze of gene scène, wordt dit aangeduid bij het begin van de analyse.

Kort inhoudelijk overzicht In het eerste hoofdstuk wordt het verhaalverloop van Poppea besproken aan de hand van de

proloog. Deze fungeert als het kader waaraan men de verdere gebeurtenissen kan ophangen.

De proloog geeft een discussie weer tussen drie godheden: Amore, Fortuna en Virtù.27 Amore

verklaart op het einde dat hij een wedstrijd met de anderen zal aangaan, en hen beiden zal

overwinnen. Het eerste hoofdstuk herleidt de gebeurtenissen in het Julisch-Claudische Rome

naar deze krachtmeting tussen de drie goden.

Het tweede hoofdstuk concentreert zich op Poppea’s klassieke bronnen, met name de Annales

en de Octavia. Beide klassieke auteurs waren niet objectief in hun vertelling van de feiten.

Vaak spreken zij hun oordeel uit, en kleuren zij daarmee hun verhaal. In het tweede hoofdstuk

wordt deze kleuring getoetst aan Poppea: zijn er overeenkomsten te ontdekken in de manier

waarop de drie teksten eenzelfde verhaal vertellen?

23 Taciti, P.C, libri qui supersunt (edidit Ericus Koestermann). Tom. 1 Ab excussu divi augusti. Lipsiae in aedibus B.G. Teubneri 1952 24 Tacitus, Claudius en Nero. Annalen boek XI-XVI (Vertaald, ingeleid en van aantekeningen voorzien door M.A. Wes). ’s-Hertogenbosch 2000 25 Schoonhoven, H., Nero en Octavia. Een historisch drama, op naam van Lucius Annaeus Seneca. Inleiding, tekst, vertaling en commentaar. Bussum 2006 26 Wat de referenties bij de vertalingen van Wes en Schoohoven betreft: de titel van hun werk, evenals elk afzonderlijk paginanummer, worden niet apart vermeld bij elk citaat. Dit lijkt ons ook niet nodig: beide vertalingen geven immers zeer duidelijk aan welke paragraaf of welk vers van de Latijnse tekst zij omzetten. Aangezien bij elk Latijns citaat deze referentie vermeld wordt in de scriptie, is een aparte verwijzing naar de pagina’s uit de vertaling overbodig. 27 Vertaald geeft dit: de Liefde, het Lot en de Deugd.

12

In het derde hoofdstuk staan ten slotte de humor en de ironie centraal. Wij bespreken de

scènes waarin het personage Nerone voorkomt, en kijken hoe komische en ironische effecten

bijdragen tot zijn karaktertekening.28

L’incoronazione

L’incoronazione L’incoronazione L’incoronazione

28 Het tweede hoofdstuk spitst zich dus vooral toe op de klassieke bronnen, terwijl het derde meer ingaat op humor en ironie. Toch worden deze twee elementen niet strikt gescheiden: ook in het tweede hoofdstuk zijn er passages over humor en ironie, net zoals de klassieke bronteksten ook in het derde hoofdstuk aan bod komen. Deze twee onderwerpen zijn immers de rode draden doorheen de analyse.

13

I. De proloog De proloog van Poppea voert drie godheden ten tonele: Virtù, Fortuna en Amore. Hij vangt

aan bij een discussie tussen Fortuna en Virtù, die elkaar de macht betwisten. Zowel de ene als

de andere benadrukken zowel hun eigen kwaliteiten als de gebreken van de andere. Plots

komt Amore tussenbeide: hij vraagt waarom ze de macht onder hen twee staan te verdelen, en

hem volledig buiten beschouwing te laten, terwijl hij in feite de machtigste godheid is. De

godinnen buigen het hoofd en geven toe dat niemand, mens noch god, opkan tegen Amores

kracht. De kleine god belooft hen vervolgens dat hij vandaag de strijd met hen zal aangaan en

hen beiden zal overwinnen. Zo zal hij bewijzen dat hij de wereld beheerst. Vervolgens

verandert de scène naar het Rome van de eerste eeuw na Christus, en begint het werkelijke

verhaal.

In een werk vervult de proloog een belangrijke functie: hij bevat de eerste stroom van

informatie naar het publiek toe, en dient meestal als omkadering. De proloog geeft ons m.a.w

een bepaalde zienswijze mee, in het licht waarvan we de verdere gebeurtenissen moeten

beschouwen. Zo dienen we na te gaan of de gebeurtenissen in Rome overeenstemmen met wat

er in de proloog gezegd wordt, en zo ja, op welke wijze. Op deze manier kunnen we erachter

komen of de these die in de proloog geponeerd wordt, namelijk dat Amore de twee andere

godinnen zal overwinnen, zal worden geconfirmeerd in het eigenlijke verhaal.

Voor we overgaan naar een meer gedetailleerde analyse van het werk (hoofdstukken II en III),

dient ons materiaal eerst in een juist kader geplaatst te worden. Eerst moeten de

hoofdgebeurtenissen in hun juiste perspectief gezet worden, voor men een ander aspect van

het werk kan gaan behandelen. Daarom bespreken wij in dit eerste hoofdstuk de opera in het

licht van haar proloog.

1) De drie rivalen +bijlage (tekst) De discussie tussen de verschillende godheden is nauw verbonden met de verdere

gebeurtenissen die zich in Rome afspelen. Uit deze gebeurtenissen zal moeten blijken dat

Amores macht de grootste is. De kunst van de interpretator zal erin bestaan de concrete

gebeurtenissen aan het keizerlijke hof te herleiden naar het gevecht tussen de kibbelende

godheden. Om deze herleiding vlekkeloos te laten verlopen, is het nodig om eerst de

verschillende godheden nader te bekijken, en hun kenmerkende karaktertrekken te distilleren

uit hun woorden. Daarna zullen we overgaan naar een bespreking van de verschillende

14

hoofdpersonages. Deze zal eruit bestaan om elk personage te associëren met één of meerdere

godheden uit de proloog. Eenmaal de banden duidelijk zijn, zal uiteindelijk het hele verhaal

gezien kunnen worden door de bril van de proloog.

Maar laten we nu beginnen met een bespreking van de drie godheden, zoals zij aan ons

worden voorgesteld in de proloog.

Virtù Het beeld van Virtù kan ten eerste gevormd worden vanuit de schertsende woorden van

Fortuna, en ten tweede vanuit haar repliek op de godin.

De schertsende woorden van Fortuna aan het adres van Virtù vallen te herleiden tot één

bepaalde gedachte: Virtù was vroeger een machtige godin, die gerespecteerd werd en vele

aanhangers onder de hare kon rekenen. Op het moment waarop het stuk begint, is zij echter in

verval geraakt (proloog): “Deh, nasconditi, o Virtù, / già caduta in povertà / non creduta deità

/ nume ch’è senza tempio / diva senza devoti, e senza altari. / Dissipata / disusata / mal

gradita.”29 Zij heeft plaats moeten ruimen voor Fortuna, die nu als machtige godheid vereerd

wordt. Virtù is m.a.w. uit de mode geraakt, ten voordele van Fortuna.

Aan dit gegeven is nog een ander feit verbonden. De aanhangers die Virtù nog telt, zullen niet

genoeg kracht van haar krijgen om het ver te brengen in de maatschappij waarin ze leven: “Né

alcun de tuoi seguaci speri mai / di conseguir richezze, o gloria alcuna, / se protetto non è

dalla Fortuna.”30 Met deze woorden consolideert Fortuna haar positie als populaire godheid,

en oppert zij haar aanhangers meer te kunnen bieden dan Virtù. Aldus plaatst zij zich boven

deze godin.

Er moet enige waarheid in haar woorden zitten, want wanneer Virtù begint te spreken,

contesteert zij Fortuna niet op dit punt. In plaats daarvan stelt zij tegenover Fortuna’s

populariteit haar innerlijke aard: “Il puro incorruttibil esser mio / termine convertibile con

dio.”31 Virtù is superieur aan Fortuna op basis van haar innerlijke waarde. Zij is als enige

standvastig, puur en onomkoopbaar. Dit brengt een direct gevolg met zich mee. Haar

aanhangers kunnen namelijk als enigen contact hebben met de goden: “Io son la vera scala /

per cui natura ascende al summo ben. / Io son la tramontana / che sola insegno agl’intelletti

29 “Ga en verberg je, Deugd, je bent tot armoede hervallen. Niemand gelooft nog in je goddelijkheid. God zonder tempel, Godin zonder gelovigen, zonder altaren. Veracht, ongebruikt en gehoond.” 30 Dat niemand van jouw volgelingen ooit mag hopen op bezit van rijkdom of enige roem, zo hij niet door Fortu-na beschermd wordt.” 31 “Mijn zuivere, onvergankelijke aard is gelijk aan God.”

15

umani / l’arte del navigar verso l’Olimpo.”32 Dit goddelijk contact kan op twee manieren

geïnterpreteerd worden: ten eerste kan het in verband gebracht worden met een godskennis

tijdens het leven. Ten tweede kan het duiden op een tenhemelopneming na de dood. Deze

twee gunsten zijn enkel te bereiken voor mensen die Virtù aanhangen.

Fortuna Fortuna’s tekening wordt eveneens gevormd op basis van haar eigen woorden en door de

repliek van Virtù. Met dezelfde woorden waarmee zij Virtù naar beneden haalt, prijst zij

zichzelf de hemel in: zo kan haar scherts naar de Deugd gelezen worden als een negatief voor

haar eigen kwaliteiten. Ten eerste verweet zij de Deugd dat zij uit de mode was. Daaruit

concluderen we dat zij, op dit moment, aan het toppunt van haar macht staat. Zij wordt wél

vereerd, voor haar worden wél tempels gebouwd, en ze kan haar volgelingen al niet meer

tellen. Terecht, vindt zij: want het is met haar gunst (en niet met de hulp van Virtù) dat deze

rijkdom en eer kunnen bekomen.

De volgelingen van Virtù hadden haar steeds nodig aan hun zijde om te floreren, opperde ze.

Omgekeerd gaat deze uitspraak niet op: in de tijd van Nerone’s heerschappij hebben

beschermelingen van Fortuna Virtù niet nodig om gelukkig te zijn tegen de afloop van het

werk.

Fortuna heeft echter ook nadelen, die door Virtù’s antwoord in de verf gezet worden. Zij

noemt haar een “rea chimera delle genti” en een “fatta dea degl’imprudenti”33. Hier komt

Fortuna’s onstandvastigheid naar voren, die welbekend is door de gebruikelijke tekening van

deze godheid. Zij symboliseert het rad van fortuin waarin elke mens meedraait. Soms staat hij

bovenaan, en heeft hij geluk. Soms belandt hij helemaal onderaan, en moet hij tegenslagen

incasseren. Deze opgang en ondergang gebeurt willekeurig en onverwacht. Daarom kan

Fortuna geen volledige zekerheid bieden aan haar aanhangers. Dit nadeel wordt door Virtù

opgemerkt. We kunnen uit haar repliek twee elementen distilleren: Fortuna is ten eerste

veranderlijk in de toebedeling van haar bescherming, en minder consequent dan Virtù. Ten

tweede hebben haar aanhangers ook geen grond waarop zij de gunsten van een godheid

waardig zijn. Hierin staat zij lijnrecht tegenover de Deugd.

Nu de verschillende kenmerken in beschouwing genomen zijn, valt het op dat Fortuna en

Virtù als twee tegengestelden voorgesteld worden. Deze behandeling wordt mede in de hand

32 “Ik ben de ware ladder langs waar de Natuur naar het hoogste goed stijgt. Ik ben de Noorderwind, die alleen de kunst leert aan de menselijke geest om naar de Olympos te zeilen.” 33 Een “vuige hersenschim der mensen” en een “Godin gemaakt door lichtzinnigen.”

16

gewerkt door de vorm waaruit we onze informatie halen, i.e. een discussie. Hierin verwijt de

ene godheid de andere dat zij bepaalde kwaliteiten niet bezit, terwijl zijzelf deze wel heeft. Of

verwijt de ene de andere gebreken te hebben, die zij zelf niet bezit. Zo proberen de godinnen

zichzelf boven de andere te plaatsen.

Bijgevolg zijn de voordelen die de ene bezit, de nadelen van de andere, omdat die verstoken

blijft van die specifieke kenmerken. De zwaktes van Virtù zijn de sterke punten van Fortuna,

en omgekeerd. Men zou zelfs een korte tabel kunnen opmaken, die de godinnen en hun

kenmerken lijnrecht tegenover elkaar plaatst:

Fortuna + POPULARITEIT

� in de mode

� vereerd

� gewild

� hoop op rijkdom en glorie

- INNERLIJKE WAARDE

� omkoopbaar

� geen band met God

� geen weg tot de hemel

Virtù - POPULARITEIT

� uit de mode

� niet meer vereerd

� ongewild

� geen hoop op rijkdom en glorie

+ INNERLIJKE WAARDE

� onomkoopbaar

� synoniem van God

� weg om tot de hemel te stijgen

Amore Een derde speler komt zich mengen in de discussie: Amore. Hij heeft de gedaante

aangenomen van een kleine Cupido, maar zijn grootte is omgekeerd evenredig aan zijn

kracht: “Questa bambina età / vince d’antichità / il tempo, e ogn’altro dio: / gemelli siam

l’eternitade ed io.”34 Amore beschrijft hier dus niet de functie van de bekende Cupido, het

zoontje van Venus, maar hij belichaamt de tijdloze klassieke Eros. Opmerkelijk is dat hij

verklaart een eeuwigdurende, nooit tanende macht te zijn. Met deze bewoordingen stelt hij

zich zowel tegenover Fortuna als tegenover Virtù, die in een bepaalde periode op het toppunt

staan van hun populariteit, maar ook minder illustere periodes kennen. Amore, als almachtige

kracht, staat boven deze schommelingen. Hij wordt constant vereerd.

34 “Dit kleine kind overwint vanaf de Oudheid de tijd, en alle andere Goden. Wij zijn tweelingen, de eeuwigheid en ik.”

17

Amore haalt nog een ander element aan, waarmee hij zich boven de twee andere godinnen

plaatst: “Io le virtudi insegno / io le fortune domo.”35 Hij is m.a.w. diegene die de andere

godinnen beheerst in de mens.36 Zijn macht is in staat om de andere krachten in werking te

stellen, en niet omgekeerd.

De proloog van een opera heeft een duidelijke functie: hij geeft het kader mee waarin de

verdere gebeurtenissen geplaatst kunnen worden. Een proloog fungeert m.a.w. als een bril

waardoor het publiek moet kijken, die de gebeurtenissen filtert op een bepaalde wijze.

De proloog van Poppea nodigt ons uit om de gebeurtenissen in het Julisch-Claudische Rome

op een ander niveau te interpreteren. De geschiedenis die verteld wordt, moet niet meer

gezien worden als louter geschiedenis. Zij is in dit werk de inzet geworden van drie

verschillende krachten die het tegen elkaar opnemen.

Men zou het geheel kunnen vergelijken met een schaakspel: in dit spel zijn er drie spelers,

Amore, Fortuna en Virtù. Zij patroneren alledrie verschillende personages uit de opera, die

fungeren als pionnen op het bord. Het verloop van de opera ontvouwt zich als een

schaakpartij, waarbij gaandeweg blijkt dat sommige pionnen meer mogelijkheden blijken te

bezitten. Zoals een koningin in het echte spel meer mogelijkheden bezit dan bijvoorbeeld een

loper. De machtigste pionnen slagen er zo in om anderen uit te schakelen.

Tegen het einde van het verhaal weten we tenslotte welke speler wint.

2) De pionnen De verschillende hoofdpersonages in Poppea vertonen allemaal een unieke mengeling van de

verschillende krachten Amore, Virtù en Fortuna in zich. Sommigen worden door

verschillende krachten tegelijk gepatroneerd; andere bezitten daarentegen een zuivere vorm

van een bepaalde kracht. Het is ook mogelijk dat een personage verandert van kracht

gedurende de opera: de manier waarop de individuen met hun krachten omgaan, is dus

eveneens voor elkeen uniek.

35 “Ik leer alle deugden aan, ik beheers de fortuin.” 36 De goden uit de proloog fungeren enerzijds als goden, en anderzijds als krachten die in de mens naar voren komen. Deze twee niveaus worden in de opera soms afzonderlijk van elkaar gebruikt. Soms zijn er echter passages waarin hun namen zowel staan voor namen van goden als voor krachten. Dit laatste vormt geen probleem in de interpretatie, gezien zowel de godheid als de kracht binnen de mens naar dezelfde elementen verwijzen. Dit samengaan van goddelijke aanduidingen als personen en krachten werd reeds geattesteerd in de Oudheid: dit gebruik is dus uiterst normaal. In het vermelde citaat worden de namen vervoegd: hier gaat het dus zonder twijfel om de krachten op menselijk niveau.

18

In wat volgt zullen wij de hoofdpersonages apart bespreken, en aan de hand van de tekst

aantonen welke krachten hun leidraad zijn.

Seneca Reeds vanaf de eerste maal dat Seneca op het toneel verschijnt (Act 1, scène 6), wordt hij

verbonden aan Virtù: hij komt naar voren als raadgever van Ottavia, die zonet op de hoogte

gesteld is van Nerone’s verhouding met Poppea en ten prooi is aan verdriet. Hij probeert haar

te troosten door de goede kanten van het menselijk lijden te benadrukken. Indien men zijn

tegenslagen draagt met waardigheid, zal men de weg ontdekken naar eer en glorie: “Ringrazia

la Fortuna, / che con i colpi suoi / ti cresce gl’ornamenti. / La cote non percossa / non può

mandar faville. / Tu dal destin colpita / produci a te medesma alti splendori / di vigor, di

fortezza / glorie maggiori assai, che la bellezza.”37 Hij besluit zijn raad met de algemene

allusie naar de vergankelijkheid van schoonheid, maar hij past deze trope in in een pleidooi

voor een deugdzame levenshouding: “La vaghezza del volto, i lineamenti / ch’in apparenza

illustre / risplendon coloriti, e delicati / da pochi ladri dì ci son rubati. / Ma la Virtù costante /

usa a bravar le stelle, il fato, e l’caso, / giammai non vede occaso.”38 Het is dus vanaf het

begin duidelijk dat Seneca een ontegensprekelijke pion is van Virtù.

Deze voorkeur voor Virtù blijft aanwezig gedurende zijn hele optreden. Zo zal hij zijn sterven

bijvoorbeeld aankondigen aan zijn vertrouwelingen op de volgende wijze (Act 2, scène 3):

“Amici è giunta l’ora / di pratticare in fatti / quella virtù, che tanto celebrai.”39 Seneca blijft

met andere woorden trouw aan Virtù. Hij ondergaat geen veranderingen in patronage

gedurende het stuk. Vanaf zijn eerste optreden tot aan zijn dood ligt Virtù op zijn lippen.

Maar hoe gaat Seneca om met de twee andere krachten?

Ten eerste spreekt hij zich uit over zijn houding ten overstaan van Fortuna wanneer Liberto,

de commandant van Nerone’s praetoriaanse wacht, Nerone’s bevel tot sterven komt melden

(Act 2, scène 2). Seneca vertrouwt hem toe: “Amico, è già gran tempo / ch’io porto il seno

armato / contro il colpi del fato.”40 Hij stelt zich hier tegenover Fortuna. Hij is niet van plan

om zich over te leveren aan het rad dat zij voorstelt. Eerder wil hij via een deugdzame

37 “Dank de Fortuin, die met haar slagen je roem verhoogt. De ongeslagen steen brengt ook geen gensters voort. Geslagen door het lot breng jij dan deugden op als zielesterkte en kracht. Die zijn glorierijker dan de schoonheid.” 38 “De liefelijkheid van aangezicht en trekken, die met delicate nuances aan een voorname figuur zoveel luister verstrekken, worden in elkele diefachtige dagen ontroofd. Maar de standvastige deugd, die de sterren, het toeval en het lot trotseren kan, die heeft men nog nooit teloor zien gaan.” 39 “Vrienden, ’t uur is aangebroken waarin ik de deugd, die ik zo aanbeval, eindelijk in praktijk zal brengen.” 40 “Vriend, sinds lang reeds wapende ik mijn gemoed tegen de slagen van het lot.”

19

levenshouding de kracht verkrijgen om boven deze tegenslagen te staan. Seneca is met andere

woorden een personage dat bewust zonder deze godin leeft.

En hoe staat hij tegenover Amore? Zijn houding tegenover deze kracht wordt duidelijk in zijn

discussie met Nerone (Act 1, scène 9). Wanneer deze hem zijn plan toevertrouwt om Ottavia

te verbannen en Poppea te huwen, repliceert hij: “Consiglier scellerato è l’sentimento /

ch’odia le leggi, e la ragion disprezza.”41 Hieruit blijkt de fundamentele oppositie tussen de

rede, het hoogste goed voor een stoïcijn, en de emoties. De emotie waardoor Nerone zich laat

leiden in zijn beslissingen, is liefde. Aldus gaat Seneca hier in tegen Amore.

Besluitend kan men stellen dat Seneca slechts de Deugd aanhangt. Zowel van Amore als van

Fortuna keert hij zich bewust af. Deze houding behoudt de filosoof vanaf zijn eerste

verschijnen tot zijn dood.

Seneca’s dubbele portrettering : uitweiding Seneca wordt zeer duidelijk beschreven als een deugdzaam personage. Toch lijkt de

beoordeling van zijn deugd niet altijd even duidelijk te zijn. De reacties die hij namelijk krijgt

op zijn levenshouding, zijn zowel positief als negatief. Men zou nochtans verwachten dat een

deugdzame levenshouding enkel lof zou oogsten.

Dit element heeft al wat inkt doen vloeien. Het secundaire discours rond Poppea besteedt

vaak aandacht aan de manier waarop Seneca voorgesteld wordt door de andere personages:

soms positief, soms negatief. Verschillende critici hebben zich al over deze kwestie gebogen

(cfr. infra), zonder dat zij echter tot dezelfde conclusie kwamen: moet Seneca nu gezien

worden als een degelijk iemand, of als een persoon die de Deugd slechts schijnbaar beoefent?

Er wordt in wat volgt aandacht besteed aan hun analyses. Nadat hun verschillende meningen

uiteengezet werden, zullen wij Seneca’s portrettering eens onderwerpen aan het gegeven

kader van de proloog.

Laten we eerst de verschillende meningen rond Seneca eens van naderbij bekijken. Er wordt

ten eerste veel negatieve kritiek geuit tegenover hem. Deze kritiek is vooral geconcentreerd

binnen de eerste act. Verschillende personages hebben het niet hoog op met Seneca: zowel

Nerone’s soldaten, als Valetto, de kamerknecht van Ottavia, als Ottavia zelf reageren op een

negatieve wijze op hem. Toch is zijn behandeling niet over de hele lijn negatief. Dit wordt

vooral merkbaar in de tweede act. De godin Pallade en haar boodschapper Mercurio tonen

zich vriendelijk, evenals Liberto, de kapitein van Nerone’s wacht, en Seneca’s

41 “Een slechte raadgever dunkt mij het gevoel, dat de wetten haat en het verstand misprijst.”

20

vertrouwelingen. Laten we deze situaties eens gedetailleerd bekijken, met de tekst bij de hand,

zodat zij straks in een juist licht geplaatst kunnen worden.

De eerste maal dat er sprake is van Seneca in het stuk, wordt hij als volgt beschreven door

Nerone’s wachters (act 1, scène 2): “Soldato 2: Sol del pedante Seneca si fida. / S1: Di quel

vechhion rapace? / S2: Di quel volpon sagace! / S1: Di quel reo cortigiano / che fonda il suo

guadegno / sul tradire il compagno! / S2: Di quel empio architetto / che si fa casa sul

sepolchro altrui.”42 Deze beschrijving is allerminst positief. Toch bevat zij de eerste concrete

informatie over het personage in de tekst.

De tweede scène die in zijn karakterschets een rol speelt, is tevens de eerste die Seneca

werkelijk ten tonele brengt: het gaat hier om zijn reeds vernoemde poging om Ottavia raad te

geven en te troosten (Act 1, scène 6). Zijn woorden worden echter niet in dank afgenomen:

“Tu mi vai promettendo / balsamo al veleno / e glorie da’ tormenti. / Scusami, questi son,

Seneca mio, / detti di prospettiva / vanità speciose / studiati artifici / inutili rimedi

agl’infelici.” 43 Met dit antwoord doet de ongelukkige Ottavia Seneca’s woorden af als

ineffectief. Hij slaagt er met andere woorden niet in om zijn keizerin te helpen.

Er is nog een personage aanwezig tijdens Seneca’s eerste optreden: Ottavia’s dienaar Valetto.

Ook hij is niet gediend met de wijze waarop de filosoof soelaas wil brengen. Hij verklaart dat

hij zich niet meer kan inhouden van woede na het horen van Seneca’s woorden: “io vo’ sfogar

la stizza che mi move / il filosofo astuto, il gabba Giove.”44 Hij steekt de draak met Seneca op

drie vlakken: ten eerste verklaart hij dat de filosoof steeds klaarstaat om zijn morele lessen

aan anderen te onderwijzen, maar dat datgene wat hij moraal noemt slechts holle woorden

zijn. Hij voegt er schertsend aan toe dat zelfs wanneer Seneca niest of geeuwt, hij doet alsof

hij de deugd onderwijst. Ten tweede oppert Valetto dat Seneca zich zelf niet houdt aan de

voorschriften die hij verkondigt. Ten derde klaagt hij de stoutmoedigheid van de filosoof aan.

Hij zegt dat Seneca beweert op één lijn met de goden te staan: “e accorto argumentante / non

ha Giove per dio, ma per compagno.”45

42 Tweede soldaat: “Slechts de pedante Seneca vertrouwt hij.” / Eerste soldaat: “Die ouwe vrek.” / Tweede soldaat: “Die sluwe vos.” / Eerste soldaat: “Die vuige hoveling die zijn zakken vult door zijn vriend te verraden.” / Tweede soldaat: “Die boze architect die zich een huis bouwt op andermans graf.” 43 “Jij belooft me balsem uit gif en roem uit kwelling. Vergeef me, Seneca, maar dit zijn slechts woorden van iemand die vanop een afstand kijkt, glanzende ijdelheden, kunstmatige gedachtengangen, en nutteloze geneesmiddelen voor de ongelukkigen.” 44 “Ik wil mijn ergernis luchten over die sluwe filosoof, die valse Jupiter.” 45 “En hij betoogt handig dat Jupiter niet zijn god is, maar zijn maat.”

21

In deze twee scènes wordt Seneca voorgesteld als een man van mooie maar lege woorden, een

filosoof die zich verbergt achter zijn geschriften, en die in wezen veel minder deugdzaam is

dan hij laat blijken.

Tegenover deze negatieve benadering staan, zoals reeds vermeld, enkele positieve reacties: zo

heeft Seneca contact met Pallade en Mercurio, die hem persoonlijk zijn naderende dood

komen melden. Dit goddelijk contact toont dat zij begaan zijn met een trouwe dienaar, die zij

respecteren. Ook Liberto, de menselijke boodschapper van zijn verplichte dood staat positief

tegenover de filosoof, evenals Seneca’s vertrouwelingen.

De reacties tegenover Seneca zijn met andere woorden verdeeld in twee kampen: enerzijds

zijn er personages die positief tegenover hem staan, en die zijn deugd niet in de minste mate

in twijfel trekken. Anderzijds zijn er personages die vijandig tegenover hem staan. In hun

ogen verkondigt hij alleen maar lege woorden.

Een dergelijke behandeling van het personage creëert een spanning, die de volgende vraag

oproept: wat is nu uiteindelijk het beeld dat men van Seneca moet hebben?

Onderzoekers hebben, zoals gezegd, al heel wat inkt doen vloeien over dit onderwerp. De

conclusies die zij echter uit de verschillende bovengenoemde scènes getrokken hebben, zijn

vrij uiteenlopend. Soms wordt het misnoegen van de andere personages gezien als de sleutel

tot interpretatie. Jean-Louis Martinoty, bijvoorbeeld, beschrijft de filosoof als een mooiprater,

een man van veel woorden en weinig inhoud, die terecht belachelijk gemaakt wordt over het

hele stuk. Zo toont de eerste scène bij Octavia "un philosophe empêtré dans des phrases

creuses et redondantes qui justifient parfaitement des réactions hostiles.”46 Martinoty

interpreteert elke hieropvolgende scène op dezelfde wijze: in Seneca’s discussie met Nerone

(Act 1, scène 9) benadrukt hij dat zijn woorden geen effect hebben op de keizer, ondanks het

feit dat deze laatste toch niet zo stevig in zijn schoenen stond.47 De scène waarin hij sterft,

wordt daarentegen wel waardig geschilderd. Martinoty ontkent dit niet, maar het is voor hem

geen bewijs dat Seneca een sterke en standvastige persoonlijkheid heeft: “Que Sénèque meure

dignement n’est pas surprenant: philosophe mais faible, il continue de se réfugier derrière des

46 Martinoty, J.-L., Voyages à l’intérieur de l’opéra baroque: de Monteverdi à Mozart, Mesnil-sur-l’Estrée 1990, 43 47 Martinoty, Op. cit., 43

22

phrases creuses qui l’aident à « passer », comme la confession occupe et soulage le

mourant…”48

Volgens Martinoty is Seneca dus een figuur waar men slechts weinig respect voor moet

hebben. Hij neemt hier het standpunt in van één van Seneca’s medepersonages, die hem

afdoet als een hypocriet iemand. Aldus brengt hij een oplossing in de ambiguë portrettering

van Seneca: hij laat één zijde van de medaille primeren, en interpreteert de tegengestelde

opinies op ironische wijze. Hij besluit dan ook :“La vanité du discours pseudo-philosophique

de Sénèque explique cette apparente contradiction entre le pompeux de son expression et les

attaques qui la ridiculisent.”49

Een andere denkpiste die gevolgd kan worden, teneinde deze schijnbare tegenstellingen te

overstijgen, mondt uit in een positieve interpretatie van de figuur. Deze mening wordt

bijvoorbeeld aangehangen door Wendy Heller. Zij ontkent de aanvallen op Seneca’s woorden

niet, maar is van mening dat ze tenietgedaan worden door de waardige sterfscène: “Just as

Monteverdi’s parodic settings of Seneca’s philosophical musings proclaim the futility of the

Stoic cause, the eloquence of the death scene in the center of the opera resets the moral

compass in a far reassuring fashion.”50 Heller geeft m.a.w. toe dat Seneca een filosofie

aanhangt die niet bijzonder effectief is. Toch wordt zijn sterfscène met een danig respect

geschilderd, dat Seneca uiteindelijk als een goed en deugdzaam iemand kan gezien worden.

Tot zover twee tegengestelde interpretaties. Een derde interpretatie wordt gegeven door Ellen

Rosand. Deze laat de tegenstellingen in Seneca’s portret niet oplossen ten voordele van één

van beide kampen, maar zij behoudt de ambiguïteit.

Rosand stelt zich eveneens vragen over het beeld van Seneca dat opgehangen wordt in de

opera: “Although Seneca represents morality, his morality is both impotent and suspect. He is

unable to comfort Ottavia, unable to prevent Nerone from pursuing his passionate, ill-

considered goals, unable, in fact, to do anything but to die for his beliefs.”51 Maar Rosand

maakt een onderscheid tussen het libretto zoals dat werd geschreven door Busenello en de

lezing ervan door Monteverdi. De librettist verwerkte de gemeenschappelijke opvattingen van

de Accademia degl’Incogniti in zijn tekst, zo zegt ze. Deze kring debatteerde geregeld over

kwesties als bijvoorbeeld de onsterfelijkheid van de ziel of de waarde van een Christelijke

48 Martinoty, Op. cit., 25 49 Martinoty, Op. cit., 45 50 Heller, W., Poppea's Legacy: The Julio-Claudians on the Venetian Stage, Journal of Interdisciplinary History 3 (2006), 381-382 51 Rosand, E., Seneca and the Interpretation of "L'Incoronazione di Poppea", Journal of the American Musicological Society 1 (1985), 35

23

moraal tegenover het lichamelijk genot.52 In deze debatten was het van belang om zowel de

ene als de andere kant van een bepaalde kwestie te kunnen verdedigen. Hieraan is de voorkeur

van de Incogniti verbonden voor textuele meerlagigheid, ambiguïteit, en de ironie die ontstaat

uit het samenvoegen van meerdere betekenissen. In deze context, verklaart Rosand, is Poppea

gebed. Dit is bijvoorbeeld ook merkbaar in de portrettering van de karakters: geen enkel

hoofdpersonage kent een volledig ondubbelzinnige beschrijving. Zo’n eenvoudige

portrettering is enkel weggelegd voor de lichte, komische bijpersonages. Ook Seneca vormt

hierop geen uitzondering.53

Een ander Incogniti-kenmerk betreft “the ambivalent attitude toward the stoic-pedants”.54

Rosand doet hiervoor beroep op een andere Incogniti-schrijver, Federico Malipiero, die

L’imperatrice ambiziosa (1642) schreef, een moraliserende roman waarin de opgang en

ondergang van Nero’s moeder Agrippina wordt behandeld. In dit werk speelt ook Seneca een

rol, die geschetst wordt als een “cunning and clever man, a great philosopher, valorous, with a

lovable and admirable intelligence, who, however, used that intelligence for political gain.”55

Rosand ziet in deze portrettering een aanwijzing voor Busenello’s Seneca: “In Malipiero’s

view –and, I think, in Busenello’s– Seneca the stoic philosopher was morally suspect, a

smooth-talking opportunist whose actions did not always match his professed ideals.”56

De Seneca zoals geschetst door Busenello wordt echter op een andere wijze behandeld door

Monteverdi. Zoals de ervaren componist geregeld in andere werken deed, presenteerde hij

door middel van zijn muziek zijn eigen lezing van de gegeven tekst. Deze verandering

bekwam hij door bepaalde passages, zinnen of woorden in de verf te zetten, en andere minder

aandacht te geven. Aldus leverde hij een licht gemanipuleerde versie af van het initiële

werk.57

De belangrijkste veranderingen hebben te maken met Monteverdi’s visie op de opera. Ten

eerste staat hij als componist bekend als verbluffend portretteerder van menselijke emoties.

Eén van zijn belangrijkste streefdoelen was het ‘menselijk’ kleuren van personages. Dit

menselijke aspect heeft voor hem meer waarde dan theoretische bespiegelingen: “Monteverdi

was interested in people, not ideas or symbols.”58 Hierdoor wordt de filosofische speculatie,

die prominent was in Busenello’s libretto, naar de achtergrond verschoven in de muziek. Ten

52 Ibid., 37-38 53 De stellingen uit deze laatste paragraaf zijn afkomstig uit Ibid., 38-39 54 Ibid., 47 55 Ibid., 50 56 Ibid., 50 57 Ibid., 54 58 Ibid., 54

24

tweede lijkt Monteverdi duidelijk te maken dat hij geen scepticus is zoals Busenello en de

Incogniti: in zijn lezing is er plaats voor een positievere, nobelere visie op de menselijke

natuur, met al zijn deugden en zwaktes.

Deze verandering wordt ook gereflecteerd in Monteverdi’s behandeling van Seneca: waar het

personage voordien onderhevig was aan een fundamenteel scepticisme, wordt er nu een

mooier beeld van hem gegeven. Dit is bijvoorbeeld merkbaar in de sterfscène: “Certainly the

gravitas of his celebrated farewell to his disciples, his longest lyrical passage in the opera, can

be counted among the clearest expressions of Monteverdi’s own attitude toward the act.

Although textually ambiguous, the response of Seneca’s followers heightens the pathos of the

scene through its music.” Deze passage bestaat uit twee centrale verzen, die verschillende

malen terugkeren: “io per me morir no vo’” en “non morir, Seneca, no”.59 De eerste zin geeft

voornamelijk het scepticisme weer van Seneca’s famigliari, dat teruggevoerd kan worden op

Busenello’s eigen ideeën: dit leven is te zoet, te goed. De famigliari zouden niet hetzelfde

doen als Seneca, en sterven voor filosofische principes. Deze uiting stelt de nobelheid van een

dergelijke dood in twijfel. De tweede zin heeft daarentegen een verschillende lading: deze

uiting mist het fundamenteel scepticisme van de vorige en valt te interpreteren als een

emotionele oproep. Dit is dan ook de betekenis die Monteverdi aan de passage gegeven heeft

via zijn muziek, aldus Ellen Rosand. Wanneer men de frequentie van de twee zinnen bekijkt,

merkt men dat de tweede zin duidelijk meer gewicht gekregen heeft dan de eerste in de

muzikale compositie: “The text (“non morir, Seneca, no”), expanded through internal

repetition, is heard a total of nine times, increasing in intensity as the voices enter one by one

in imitation with a chromatically ascending scale passage. Rising to a climax, the three join

together for a final homophonic cadence in A minor, the homophony spiked with pungent

suspensions.”60 Hiertegenover staat de behandeling van het andere vers: “Monteverdi’s setting

of this second line contrasts appropriately with the first: although it is also imitative, it is

diatonic, in major, and descends melodically. The voices moves consonantly, with only one

cadential suspension.”61 Het muzikale effect heeft een invloed op de perceptie van de tekst:

het brengt de pijn die de famigliari voelen op het voorplan. Dit wordt meer in de verf gezet

dan hun filosofische scepsis. Op dezelfde wijze beïnvloedt deze muzikale setting Seneca’s

portrettering: “Busenello’s cynicism notwithstanding, Monteverdi’s Seneca dies an

unambiguously noble death, a death he has actively courted and won. He may have been

59 “Wat mij betreft, ik wil niet sterven” en “Sterf niet, Seneca, nee.” 60 Ibid., 69 61 Ibid., 69

25

ineffectual with Ottavia and an object of ridicule to the page and soldiers, but in the music it is

his finer moments that stand out. They are the moments we remember.”62 Ellen Rosand

besluit dan ook: “Busenello the Incognito provided a libretto that articulated his own sceptical

view of human nature, defined by contradiction and ambivalence, every issue open to debate,

every positive quality offset by its opposite. Monteverdi the humanist took Busenello’s

libertine characters and transformed them according to what interested him most, complex

human beings driven by conflicting but genuine passions. The libretto is transcended by the

music. The doubts and ambiguities of Busenello’s view are surpassed by Monteverdi’s more

credulous but nobler vision of human nature.”63

Martinoty, Heller en Rosand proberen in hun interpretaties elk een oplossing te bieden voor

Seneca’s tweezijdige portrettering. Zij proberen deze te overstijgen door aan één van de twee

contrasterende stemmen meer gewicht te geven. Impliciet gaan zij er dus van uit dat het

personage Seneca van zijn scheppers slechts één juist portret gekregen heeft, dat men kan

terugvoeren op hun eigen opvattingen. Het is enkel nodig om dat bepaalde juiste portret te

distilleren uit de tegenstrijdige bewoordingen. Rosands interpretatie is genuanceerder dan de

andere, in die zin dat zij de ambiguïteit ongeroerd laat in haar interpretatie. Maar zij vertrekt

uiteindelijk nog steeds vanuit hetzelfde principe: zowel de librettist als de componist hadden

een bepaalde, eenzijdige mening over het personage, die zij verwerkt hebben in

respectievelijk de tekst en de muziek.

Wat zij echter over het hoofd zien, is dat het antwoord op Seneca’s portret niet hoeft gezocht

worden in de eigen opvattingen van de librettist en de componist. Men hoeft zijn argumenten

daar niet te halen: het antwoord ligt reeds vervat in tekst zelf.

Seneca is een aanhanger van Virtù, en de malaise van de onderzoekers komt voort uit het feit

dat een deugdzaam personage niet overal gewaardeerd wordt. Wat zij echter vergeten, is dat

Virtù zelf een dubbele portrettering toegewezen kreeg in de proloog. Zij was zowel de

draagster van positieve als van negatieve karaktertrekken. Onder haar goede eigenschappen

kan gerekend worden dat zij integer was, onomkoopbaar, en hierom de enige wijze voor de

mens om tot de hemel te stijgen. Haar slechte eigenschap was dat zij uit de mode geraakt was,

veracht werd, en leefde in een tijd waarin zij niet meer aangehangen werd. Deze

eigenschappen zijn perfect terug te vinden bij het personage Seneca: hij wordt niet begrepen

en zelfs belachelijk gemaakt door verschillende personages aan het hof. Toch heeft hij contact

62 Ibid., 69 63 Ibid., 69-71

26

met de goden, en wordt hij na zijn dood als een waardig personage in de hemel opgenomen.

De tegengestelde reacties van de verschillende personages zijn volledig te plaatsen in dit

kader.

Wij bespreken nu nog even deze scènes in detail, om de kenmerkende elementen van Virtù uit

de tekst zelf te halen. Op deze wijze kan deze interpretatie kracht bijgezet worden. De scènes

waarin Seneca negatieve reacties oogstte, werden reeds hierboven uitvoerig uiteengezet. We

zullen ze daarom hier niet meer herhalen.

Opmerkelijk is wel dat Seneca zich in deze scènes nooit uit het veld laat slaan, ook al is hij

slechts een pion van Virtù, de zwakste godin. Zowel Ottavia, Valetto als Nerone reageren

negatief op hem: toch kan men nergens enige tekens van frustratie bemerken. Wanneer

Ottavia zijn advies afdoet als ineffectief, zwijgt hij. Wanneer Valetto de draak met hem steekt,

zet hij hem niet op zijn plaats. Na deze scène blijft hij op toneel en is er in zijn houding geen

enkel spoor te bekennen van de ondergane vernedering. In plaats daarvan levert hij zich over

aan een filosofische reflectie over het schijngeluk van koningen en keizers. Ook na de

discussie met Nerone, waarin de keizer hem woedend toeriep: “Levatimi dinnanzi / maestro

impertinente / filosofo insolente!”64 hoeft Seneca niet eens op adem te komen om op nuchtere

wijze uit te brengen: “Il partito peggior sempre sovrasta / quando la forza alla ragion

contrasta.”65 Geen verontwaardiging over de behandeling van zijn persoon, dus; enkel

filosofische bespiegelingen van een onthecht iemand.

Deze onthechting keert ook terug wanneer hij later alleen op zijn landgoed verblijft (Act 2,

scène 1). Hij vangt aan met de volgende woorden: “Solitudine amata.”66 De eenzaamheid is

inderdaad geliefd voor een personage dat niet meer thuishoort in de wereld waarin hij leeft.

En dit heeft hij te danken aan zijn deugdzame levenswijze. Of in andere termen: aan Virtù’s

patronage. In dit licht vallen ook zijn volgende woorden te interpreteren, die hij tot Liberto

richt (Act 2, scène 2): “La notizia del secolo in cui vivo / forestiera non giunge alla mia mente

/ se m’arecchi la morte / non mi chieder perdono / rido, mentre mi porti un sì bel dono.”67

Sterven is m.a.w iets dat gelukkig maakt in deze verziekte tijden –voor een aanhanger van

Virtù althans.

De Deugd wordt hier dus aangevoeld als iets dat niet van deze tijd is, dat er niet hoort. Dit

komt zowel tot uiting bij de deugdzame personen als Seneca, als bij de andere personages die

64 “Laat mij begaan, onbeschaamde meester, brutale filosoof!” 65 “De slechtste partij wint altijd wanneer kracht en rede zich meten et elkaar.” 66 “Geliefde eenzaamheid.” 67 “De zeden van de tijd waarin ik leef zijn mij niet vreemd. En als je mij de dood verkondigt, vraag mij dan geen vergiffenis: ik lach om dit mooie geschenk.”

27

reageren op hem. De eersten zoeken afstand en afzondering; de anderen willen de

deugdzamen niet, vinden hen ongewenst.

Gewenst zijn de aanhangers van Virtù echter wel voor de goden en hun afgezanten. Dit

kenmerk wijst terug naar de positieve kant van Virtù: zij staat nog in directe verbinding met

het goddelijke, en kan voor haar aanhangers ook die verbinding maken. Dit verklaart de

positieve houding van Pallas (Act 1, scène 8) en Mercurius (Act 2, scène 1): zij komen Seneca

persoonlijk bezoeken, en spreken hem toe in de meest respectvolle termen. Hij is een “vero

amico del cielo”68. Begaan met hem, voorspellen zij hem zijn lot. Wanneer Seneca hen vraagt

waaraan hij de aandacht verdient heeft, antwoordt Mercurio (Act 2, scène 1): “La sovrana

virtù di cui sei pieno / deifica i mortali / e perciò son da te ben meritate / le celesti

ambasciate.”69 Dit antwoord wijst direct terug naar de voordelen van Virtù’s patronage. Deze

voordelen worden nog duidelijker tijdens de sterfscène. Seneca wordt opgenomen door een

koor van Deugden, dat hem verwelkomt op de weg naar de hemel: “Lieto, e ridente / alfin

t’affretta / che il ciel t’aspetta.”70 Zo krijgt hij de grootste beloning die weggelegd is voor de

mens, uitgedrukt in Liberto’s woorden: “I nostri imperatori / diventan dopo morte eterni numi

/ e trionfante Roma / quando un principe perde, acquista in dio / ma tu morendo, o Seneca

felice / avrai la deitade.”71 Seneca wordt opgenomen onder de goden: hij bereidt zich voor op

zijn dood alsof hij zich klaarmaakt om huiswaarts te gaan. De hemel is zijn thuis.

Daartegenover staat zijn ontheemde positie op aarde, onder Nerone’s heerschappij, waar hij

steeds als verdrevene aan de rand staat, en ongewild blijft. Net zoals de godin Virtù.

Concluderend kan men stellen dat de aspecten die reeds aan Virtù toebedeeld werden in de

proloog, ook bij Seneca terug te vinden zijn. Hierdoor komt het dat Seneca zowel positieve als

negatieve reacties krijgt doorheen het verhaal. Het is niet nodig om de ene soort reacties uit te

sluiten ten voordele van de andere, argumenterend dat deze bepaalde opvatting diegene was

van de librettist of de componist. Alle sleutels tot interpretatie zijn reeds aanwezig in de tekst:

de tweezijdige portrettering van Seneca maakt hem gewoon tot een volledige volgeling van

Virtù.

68 “Ware vriend van de hemel.” 69 “De hoogste deugd, die jij bezit, maakt mensen toch tot Goden, en daarom verdien jij wel de komst van goddelijke boden.” 70 “Haast je blij en lachend, de hemel wacht op jou.” 71 “Onze heersers worden goden tot aan de dood, en het zegevierende Rome, wanneer het een keizer verliest, gaat er in goddelijkheid op vooruit. Maar wanneer jij sterft, gelukkige Seneca, zul jij vergoddelijkt worden.”

28

Nerone Na een nachtelijk samenzijn met Poppea verklaart Nerone (Act 1, scène 3): “Poppea, lascia

ch’io parta. / La nobilità de’ nascimenti tuoi / non permette che Roma / sappia che siamo uniti

/ in fin ch’Ottavia non rimane esclusa / col ripudio da me.”72 Hiermee wordt Nerone’s

streefdoel verwoord: hij zoekt een manier om zijn wettelijke echtgenote Ottavia te verbannen,

zodat hij Poppea kan huwen. Dit streefdoel houdt hem bezig gedurende het hele verhaal.

De aanleiding voor deze beslissing is Nerone’s liefde voor Poppea. Zijn personage wordt

aldus gepatroneerd door Amore.

Wanneer hij zijn leermeester Seneca op de hoogte stelt van zijn plan, stuit hij echter op

tegenwerking (Act 1, scène 9). In deze discussie komen twee personages tegenover elkaar te

staan, die een verschillende visie hebben omwille van de verschillende krachten die zij

vereren. Enerzijds drukt Seneca zijn wantrouwen uit tegenover beslissingen die genomen zijn

omwille van de liefde: “Consiglier scellerato è ’l sentimento / ch’odia le leggi, e la ragion

disprezza.”73 Hierop antwoordt Nerone: “Le legge è per chi serve, e se vogl’io / posso abolir

l’antica e indur le nove / è partito l’impero: è ’l ciel di Giove / ma del mondo terren lo scettro

è mio.”74 Ten eerste verwerpt Nerone hier een keuze op basis van de rede: hij behoudt Amore

liever als zijn drijfveer. Ten tweede benadrukt hij het feit dat hij genoeg macht bezit waarop

hij zich kan beroepen voor het doorvoeren van zijn plan. Hieruit wordt duidelijk dat Fortuna

aan Nerone’s kant staat, in die zin dat hij de hoogste sociale functie van het imperium

romanum bekleedt. Deze bevoorrechte positie maakt dat hij macht heeft over zijn onderdanen:

“l’eccelso diadema ond’io sovrasto / degl’uomini, e de’ regni alle fortune.”75 (Act 1, scène 10)

Nerone regeert m.a.w. de Fortuna van de mensen op aarde. Deze macht kan hij gebruiken om

zijn innerlijke drijfveer, Amore, te bevredigen. In het personage Nerone hebben we dus een

voorbeeld van Amores gebruik van Fortuna om zijn doelen te realiseren. Dit kan in verband

gebracht worden met Amores woorden in de proloog: “Io le fortune domo.”76

Uit de discussie met het personage Seneca wordt eveneens duidelijk hoe Nerone tegenover

Virtù staat: in zijn situatie zijn Amore en Virtù onverenigbaar, gezien hij zijn wettelijke

echtgenote moet verbannen om zijn liefde te bevestigen. Hij kiest dan ook resoluut voor

Amore, waarvan Seneca’s dood later getuigt.

72 “Poppea, laat mij vertrekken. De adel van je afkomst staat niet toe dat Rome weten zou, dat wij verenigd zijn, zolang Ottavia niet verstoten wordt door mij.” 73 “Een slechte raadgever dunkt mij het gevoel, dat de wetten haat en het verstand misprijst.” 74 “De wet is voor dienaars, en als ik dat wil kan ik de oude afschaffen en een nieuwe maken. Verdeeld is de heerschappij: de Hemel behoort Jupiter, maar hier op aarde komt de scepter mij toe.” 75 “Deze herheven kroon, waarmee ik heers over het lot van koningen en mensen.” 76 “Ik beheers de fortuin.”

29

Poppea De eerste maal dat Poppea op de scène verschijnt, is zij in Nerone’s bijzijn: de geliefden

nemen afscheid van elkaar (Act 1, scène 3). Vlak na deze scène heeft zij een gesprek met

haar voedster (Act 1, scène 4). Deze vreest dat haar liaison met Nerone haar verdriet zal

brengen, of erger, haar fataal zal worden. Tegen al diens vermaningen brengt Poppea slechts

dit in: “No, non temo, no, di noia alcuna / per me guerreggia Amor, e la fortuna.”77 Deze

kleine verzengroep werd in Busenello’s libretto slechts éénmaal geschreven, samen met een

gelijkaardige uiting: “Io mi fido d’amore, e di fortuna.”78 Monteverdi lichtte de zinnen er

echter uit, door ze telkens te herhalen na elk tegenargument van de voedster. Aldus wordt

duidelijk onderstreept welke krachten aan Poppea’s zijde staan: Amore en Fortuna. Hierin

komt zij overeen met Nerone, haar minnaar. Samen vormen zij een koppel dat geregeerd

wordt door Fortuna en Amore.

In latere scènes maakt Poppea vooral nog toespelingen op haar vertrouwen in Amore:

“Consola i miei sospir / adempi i miei desir / al trono innalza me / Amor, ogni mia speme

pongo in te.”79 (Act 1, scène 10) en “Or che Seneca è morto / Amor ricorro a te / guida mie

spemi in porto / fammi sposa al mio re.”80 (Act 2, scène 12)

Hoe staat Poppea tegenover Virtù, de derde godin? Ten eerste maakt zij geen enkele

vermelding van de godheid in haar tekst. Deze leemte kan dienen als een argumentum ex

silentio: indien deze godin niet op haar lippen ligt, hecht zij er bijgevol geen aandacht aan.

Ten tweede zijn haar daden niet als deugdzaam te kwalificeren: zij manipuleert Nerone, zowel

om Seneca tot zelfmoord te dwingen als om Ottavia te verbannen. Hierdoor is zij de oorzaak

voor de dood van twee onschuldige personages. We kunnen derhalve besluiten dat Poppea

geen banden heeft met Virtù.

Ottone “E pur io torno qui, qual linea al centro, / qual foco a sfera, e qual ruscello al mare / e se ben

luce alcuna non m’appare / ah! So ben io, che sta ‘l mio sol qui dentro.”81 (Act 1, scène 1) Dit

zijn de woorden waarmee Ottone zijn intrede doet. Meteen wordt een belangrijk aspect van

77 “Nee, nee, ik vrees geen tegenslag, voor mij strijden Amor en Fortuna!” 78 “Ik vertrouw op Amor en Fortuna.” 79 “Troost mijn zuchten, vervul mijn wens, verhef mij tot de troon. Amor, ik stel al mijn hoop in jou.” 80 “En nu Seneca dood is, Amor, wend ik mij tot jou. Leid mijn hoop nu naar de haven en maak mij tot ’s konings vrouw.” 81 “En zo keer ik naar deze plaats terug, als een lijn naar het midden, als het vuur naar de zon, en als de beek naar de zee. En zelfs als er geen straaltje licht verschijnt, toch weet ik goed dat mijn zon daarbinnen zit.”

30

het personage in de verf gezet: hij is gericht op een ander personage, Poppea, dat voor hem

zijn centrum is.82 Hier is de kracht van Amore aanwezig.

Zijn relatie tot Poppea bepaalt voor een groot deel zijn beslissingen en zijn handelingen in het

verhaal: in het prilste begin van de opera zingt hij als minnaar voor haar huis (Act 1, scène 1),

tot hij ontdekt dat Nerone bij haar de nacht doorbrengt. Vanaf dat moment verandert zijn

serenade in een klaagzang. Zij heeft een andere man gekozen, en hij blijft gekwetst buiten

staan. Hier worden zijn verlangens, die hem door Amore werden gegeven, niet meer

bevredigd.

In de volgende scène waarin hij opnieuw getoond wordt, klaagt hij over zijn lot tegen Poppea

(Act 1, scène 11). Hij vraagt haar op indringende wijze: “È questo del mio amor il

guiderdone?”83 Poppea antwoordt hem dat enkel Fortuna, niet zij, de oorzaak is van zijn

kwelling: “A te le calve tempie / ad altri il crine la Fortuna diede / S’altri i desiri adempie /

ebbe di te più fortunato piede / La disventura tua non è mia colpa / te solo dunque e ’l tuo

destino incolpa.”84 Met deze woorden maakt Poppea een onderscheid tussen de manier

waarop Fortuna enerzijds tegenover haar en Nerone staat, en anderzijds tegenover Ottone.

Ottone blijkt hier het onderspit te delven.

We verbinden deze scène met een andere, waarin eveneens gesproken wordt over Ottone’s

band met Fortuna. Het is keizerin Ottavia die stelt (Act 2, scène 9): “Tu che dagli avi miei /

avesti la grandezze / se memoria conservi / de’ benefici avuti, or dammi aita.”85 Hieruit blijkt

dat Ottone wel enige begunstiging van Fortuna gekregen heeft: hij heeft een betrekkelijk hoge

positie verworven aan het hof. Maar, zoals hierboven bleek, is zijn fortuin (lees: zijn sociale

status) niet voldoende om de liefde van Poppea te winnen. Zij verkiest Nerone boven hem.

We kunnen derhalve besluiten dat Fortuna niet zozeer aan Ottones kant staat als hij zou

willen. Toch reageert hij op een andere manier op haar afwezigheid dan bijvoorbeeld Seneca:

waar de filosoof zich bewust wou sterken om haar slagen te verduren, blijkt Ottone het

bijzonder moeilijk te hebben met de wending die zijn lot genomen heeft. Hij is m.a.w. een

personage dat positief tegenover Fortuna staat en deze kracht nodig heeft, ware het niet dat

82 Dit inzicht is afkomstig van Ellen Rosand. Zij zet zijn eerste woorden bijzonder in de verf: “Ottone’s first utterance, from the balcony outside Poppea’s house at down, establishes the nature of his commitment to her. (…) Poppea is the focus of Ottone’s universe, his sun, to whom he returns like a radius to a center, fire to the sun, a stream to the sea.” (Rosand, E., Monteverdi’s last opera’s: a Venetian trilogy. Berkeley 2007, 307) 83 “Is dit de loon voor mijn liefde?” 84 “Jou gaf Fortuna slechts haar kale slapen, en aan anderen, welige lokken. Waar déze hun wensen verkregen, daar hadden zij meer geluk dan jij. Ik ben niet verantwoordelijk voor jouw ongeluk. Dit kun je alleen’t noodlot en jezelf verwijten.” 85 “Jij, die van mijn voorvaderen je rang verkreeg –als je de herinnering bewaart aan de genoten gunsten, help mij dan nu.”

31

Fortuna niet bijzonder begunstigend staat tegenover hem. Zowel Amore als Fortuna zijn dus

krachten die Ottone belangrijk vindt, maar hij wordt noch door de ene, noch door de andere

bijgestaan.

Na zijn gesprek met Poppea besluit hij om een andere koers te varen: “Otton, torna in te

stesso.”86 Deze zin valt bewust te plaatsen tegenover zijn openingsverzen. Hij anticipeert op

de gebeurtenissen. Indien Poppea aan de macht komt, zo redeneert hij, zal hij in groot gevaar

verkeren. “Ella temendo che risappia Nerone / i miei passati amori / ordirà insidie

all’innocenza mia / undura colla forza un che m’accusi / di lesa maestà, di fellonìa / La

calunnia, da’ grandi favorita / distrugge agl’innocenti onor, e vita.”87 Hij besluit dan ook:

“Vo’ prevenir costei / col ferro o col veleno / non mi vo’ più nutrir il serpe in seno.”88 Aldus

plant hij om haar te vermoorden. Deze beslissing vloeit rechtstreeks voort uit de vrees voor

zijn eigen leven: indien hij wil blijven leven, moet hij Poppea vóór zijn. Hier kiest hij m.a.w.

voor zichzelf in plaats van voor zijn liefde.

Deze beslissing is verbonden met nog een andere koerswijziging: Ottone gaat naar Drusilla,

zijn vorige geliefde die hij in de steek liet voor Poppea, en verklaart haar zijn liefde. Zij is

hem trouw gebleven, en neemt hem terug (Act 1, scène 13) .

Deze twee beslissingen, het plan om Poppea te vermoorden en de terugkeer naar Drusilla, zijn

pogingen om Amore uit zijn wezen te bannen. Toch blijven dit slechts pogingen: tegen het

einde van scène 13 weet de toeschouwer dat ze niet zullen standhouden. “Le tempeste del cor

tutte tranquilla / d’altri Otton non sarà che di Drusilla. / E pur al mio dispetto, iniquo Amore /

Drusilla ho in bocca, e ho Poppea in core.”89 Ottone zucht, en voelt dat hij niet voor honderd

percent achter zijn beslissing staat. Hij wordt verscheurd tussen de keuze voor zijn zelfbehoud

en zijn liefde.

In zijn derde scène is wat hij vooraf reeds onderhuids voelde, boven komen drijven: hij laat

het plan om Poppea te vermoorden varen en geeft zich opnieuw volledig over aan de liefde.

Het plan om zichzelf het centrum van zijn leven te maken, is mislukt. Hij maakt Poppea

opnieuw de zon in zijn wereld: “Sprezzami quanto sai / odiami quanto vuoi / voglio esser

86 “Otto, kom tot jezelf.” 87 “Zij zal vrezen dat Nero mijn vroegere liefde ontdekt en zal plannen smeden tegen mijn onschuld. Of zij zal iemand anders dwingen mij aan te klagen voor majesteitsschennis, of voor verraad. Lasterpraatjes die door de groten worden ingefluisterd, ontnemen aan onschuldige mensen de eer, en het leven.” 88 “Ik zal haar vóór zijn met degen of vergif; ik wil de adder niet meer koesteren aan mijn borst.” 89 “Zij bedaart de stormen van mijn hart. Otto behoort voortaan aan geen ander toe dan aan Drusilla. Maar tot mijn spijt, onrechtvaardige Amor, heb ik Drusilla op de lippen, en Poppea in het hart.”

32

Clizia al sol de’ lumi tuoi.”90 Ottones poging om zonder Amore als regerende kracht te leven,

is gestrand.

De volgende scène treedt hij echter opnieuw in conflict met Amore. Ditmaal komt de

beslissing niet van hemzelf, maar van hogerop: Ottavia draagt hem op om Poppea te

vermoorden (Act 2, scène 9). Hij probeert haar bevel te omzeilen: “Dammi tempo, ond’io

possa / inferocir i sentimenti miei / disumanare il core / imbarbarir la mano / assuefar non

posso in un momento / il genio innamorato / nell’arti di carnefice spietato.”91 Opnieuw wordt

duidelijk dat zijn drijvende kracht Amore is. Hij brengt bijvoorbeeld geen deugdzaam

argument in ter verdediging.

Ondanks zijn klagen blijft Ottavia onverbiddelijk: ze dreigt met zijn dood wanneer hij haar

ongehoorzaam is. Prompt antwoordt Ottone dan: “Ad ubbidirti, imperatrice, io vado.”92

Opnieuw is het de angst voor zijn eigen leven die hem een snelle beslissing doet nemen, tegen

Amore in. Toch heeft Ottone opnieuw te maken met dezelfde tweestrijd: zich afkeren van

Amore geeft hem de zekerheid om in leven te blijven, maar hij ziet zich niet in staat om deze

kracht uit te bannen.

Hij gaat op weg om de moord uit te voeren: toch is hij er zich van bewust dat de onderneming

gevaren met zich meebrengt. Indien hij Ottavia’s bevel niet uitvoert, wordt hij gedood, maar

indien hij ontdekt wordt ook. Daarom vraagt hij Drusilla’s kleren, waarin hij niet zo

gemakkelijk te herkennen zal zijn. Drusilla, als trouwe minnares, aarzelt geen moment om

hem te helpen (Act 2, scène 11). Men kan Ottones daad niet deugdzaam noemen: hij maakt

hier gebruik van haar goedgelovigheid, en vergroot hiermee de kans dat zij later beschuldigd

wordt van zijn daden. Dat hij zich hiervan bewust is, blijkt echter nergens uit de tekst.

Wanneer hij uiteindelijk op het punt staat om Poppea te doden, valt de handeling hem zwaar.

Opnieuw geeft hij blijk van een strijd met Amore, zoals verwacht. Ook houdt deugdzaamheid

hem tegen: “Esca di corte chi vuol esser pio.” Uit deze affirmatie kan gelezen worden dat hij

zich eveneens verscheurd voelt omwille van zijn geweten. Maar uiteindelijk overwint hij

beide krachten: “Ma che tardo? Che bado? / Costei m’aborre, e sprezza, e ancor io l’amo? /

Ho promesso ad Ottavia: se mi pento / accelero a miei dì funesto il fine.”93 Hij verkiest

opnieuw zijn leven boven dat van zijn geliefde, en keert zich hierdoor van Amore af. Ten

90 “Veracht mij, nu je het weet, haat mij zoveel je kan; Clitia wil ik zijn, in de zon van je ogen.” 91 “Geef mij dan toch de tijd, opdat ik mijn gevoel kan woester maken, mijn hart ontmenselijken, mijn hand verstenen. Ik kan mijn verliefd hart niet plots gewoon maken aan de gebruiken van een wrede moordenaar.” 92 “Ik ga en ik gehoorzaam, keizerin.” 93 “Maar waarom aarzel ik? Wat weerhoudt mij toch? Ze haat en ze veracht mij, en ik bemin haar nog? Ik heb ’t Ottavia beloofd; als’t mij berouwt zal ik het einde van mijn sombere dagen wel verhaasten.”

33

tweede verklaart hij: “Il fatto resta occulto / la macchiata conscienza / si lava finalmente con

l’oblio.” 94 Ook zijn geweten, symbool bij uitstek van de Deugd, sust hij.

Net op dit moment komt Amore in hoogsteigen persoon opdagen om hem, die nu een vijand is

van de liefde, tegen te houden.95 Ottones lot keert zich nu tegen hem.

Ottone heeft als regerende krachten dus vooral Amore, maar ook Fortuna en Virtù. Hier zijn

echter niet zozeer de krachten die hem regeren belangrijk, als wel de manier waarop hij ermee

omgaat. Zijn wezen is constant in conflict met de drie, en hij kan zich nooit voor lange tijd

trouw tonen aan één van hen. Steeds verandert hij van koers, maar nooit maakt hij keuzes

waar hij niet op terugkomt. Ottone is het meest onstandvastige personage uit de hele opera.

Hij toont zich nooit een personage uit één stuk: “Io non so dove’io vada / il palpitar del core /

ed il moto del piè non van d’accordo.”96 Wanneer hij een bepaalde richting uitgaat, is er

steeds een deel van zijn wezen dat de andere richting uit wil. Hij wordt constant verscheurd

tussen de krachten die in hem spelen.

Er komt echter een einde aan deze verscheurdheid voordat de finale van de opera inzet (Act 3,

scène 4). Ottone wordt op heterdaad betrapt wanneer hij Poppea wou vermoorden, maar wordt

niet herkend. Aldus houdt men Drusilla aan. Zij neemt de schuld van de wandaad echter op

zich uit liefde voor Ottone. Dit doet hem omslaan: hij bekent schuld en Drusilla’s opoffering

doet bij hem liefde ontvlammen. Nerone toont zich mild: Ottone gaat in verplichte

ballingschap, maar aan Drusilla wordt toegestaan om met hem mee te gaan. Op deze wijze

ontzegt de keizer aan hen beiden hun gunstige Fortuna (in de gedaante van hun hoge sociale

status aan het hof): Ottone verliest zijn status als edelman, Drusilla als hofdame. Het koppel

maalt er echter niet om, want zij bezitten zowel Amore als Virtù als regerende krachten:

“O(ttone): Signor, non son punito, anzi beato / la virtù di costei / sarà richezza, e gloria a’

giorni miei. // D(rusilla): Ch’io viva, e mora teco: altro non voglio. / Dono alla mia fortuna /

tutto ciò che mi diede / purché tu riconosca / in cor di donna une constante fede.”97

Uiteindelijk is Ottone volledig gelukkig, zonder bijgedachten. Zijn onbevredigende liefde

voor Poppea vormt ook het centrum niet meer van zijn bestaan: hij richt zich vanaf nu op zijn

beantwoorde liefde voor Drusilla.

94 “De daad blijft verborgen, en ’t bezoedeld geweten wordt uiteindelijk witgewassen door vergetelheid.” 95 Het optreden van Amore kan ook geïnterpreteerd worden als Ottones eigen onvermogen om zijn geliefde te doden. Misschien hoeven we de verschijning van de godheid niet zo letterlijk te nemen, maar moeten we ze gewoon zien als het onvermogen van Ottone om zijn liefde uit te bannen. In principe komt dit op hetzelfde neer: Amore wint opnieuw, hetzij als god, hetzij als kracht die in Ottone werkzaam is. 96 “Ik weet niet waar ik heen ga. Het bonzen van mijn hart en mijn stappen gaan niet samen.” 97 Otto: “Heer, ik ben niet gestraft, maar gelukkig. Haar deugden zullen de rijkdom en de glorie van mijn leven zijn.” / Drusilla: “Samen met jou te leven en te sterven, méér verlang ik niet. Ik geef het lot alles terug wat het mij schonk, opdat jij de eeuwige trouw zou erkennen in’t hart van een vrouw.”

34

Merk op dat de Virtù slechts ongestoord kan floreren ver van het keizerlijke hof vandaan. Dit

gold reeds voor Seneca, die liever op zijn landgoed verbleef (Act 2, scène 2): “Solitudine

amata”98. Het wordt nog eens benadrukt door Ottone (Act 2, scène 14): “Esca di corte chi

vuol esser pio.”99

Drusilla In de eerste scène waarin Drusilla verschijnt, treedt zij in gesprek met Ottone (Act 2, scène

13). Zij wordt geschilderd als de verlaten geliefde, die bereid is om Ottone te vergeven nu hij

met hangende pootjes terugkeert. Hierin komen twee elementen naar voor: ten eerste wordt

ook zij geregeerd door Amore, en ten tweede is zij hem trouw gebleven. Dit laatste kan een

indicator zijn voor Virtù. In verdere scènes laat zij expliciet haar band met deze godheden

merken: wanneer Ottone het bevel gekregen heeft om Poppea te vermoorden en haar om hulp

vraagt, staat zij zonder enige aarzeling klaar voor hem (Act 2, scène 11). Haar reden is de

volgende: “E proverai Drusilla / nobile amante, e tale / che mai l’antica età non ebbe

uguale.”100 Wanneer haar goede daad zich uiteindelijk tegen haarzelf keert, is zij niet van plan

om haar liefde op te geven, om aldus haar leven terug te krijgen (merk hier het contrast op

met Ottone): “O voi, ch’al mondo vi chiamate amici / deh, specchiatevi in me: / questi del

vero amico son gl’uffici.”101 Wie een ware affectieband heeft met een ander, maakt offers om

deze geliefde persoon trouw te blijven. Hierin getuigt zij zowel van Virtù als van Amore. Zij

is een voorbeeld van hoe liefde deugdzaam maakt. Zoals Amore zelf zei in de proloog: “io le

virtudi insegno.”102

Ottavia De eerste maal dat Ottavia op de scène verschijnt, brengt zij een lamento103 ten berde. Deze

klaagzang plaatst haar in de rol van de verlaten echtgenote (Act 1, scène 5). Het publiek werd,

bij monde van Arnalta, in de vorige scène verteld dat zij zonet op de hoogte was gesteld van

Nerone’s verhouding met Poppea: “L’imperatrice Ottavia ha penetrati / di Neron gli

amori.”104 Haar lamento heeft dus een directe aanleiding. Na de ongelukkige conditie van het

vrouwzijn in het algemeen geschetst te hebben, gaat zij over naar persoonlijkere onderwerpen:

98 “Geliefde eenzaamheid.” 99 “Wie deugdzaam blijven wil, verlate ’t hof.” 100 “En ik zal je bewijzen dat Drusilla een edele minnares is, zoals de Oudheid nooit haars gelijke had.” 101 “O, gij, die zich vrienden noemt, ach, spiegelt u aan mij: dit zijn de plichten van een ware vriend.” 102 “Ik leer alle deugden aan.” 103 Een lamento is “a vocal piece based on a mournful text, often built over a descending tetrachord ostinato and common in operas of the Baroque period.” (Sadie, S. (ed.), The new Grove dictionary of opera. London 1992, 1087) 104 “Maar keizerin Ottavia ontdekte Nero’s liefde.”

35

zij contrasteert Nerone’s geluk in Poppea’s armen met haar eigen tranen. Haar emotie wint

aan kracht, en op het toppunt van bewogenheid barst zij in woede uit tegenover de goden:

“Giove ascoltami tu / se per punir Nerone / fulmini tu non hai / d’impotenza t’accuso /

d’ingiustizia t’incolpo.”105 Toch zinkt haar woede onmiddellijk weg: “Ahi, trapasso

tropp’oltre, e ne me pento (…) / O ciel, deh, l’ira tua s’estingua / non provi i tuoi rigori il fallo

mio / errò la superficie, il fondo è pio / innocente fu il cor, peccò la lingua.”106 Ottavia kan

dus, ondanks haar woedeuitbarstingen, gezien worden als een deugdzaam personage.

Deze band met Virtù wordt verder bevestigd in het verdere verloop van de scène. Wanneer

Ottavia’s voedster haar voorstelt om wraak te nemen op Nerone door hem ook te bedriegen,

wijst zij die gedachte ten strengste af: “Così sozzi argomenti / non intesi più mai da te,

nutrice!”107 en “La donna assassinata dal marito / per adultere brame / resta oltraggiata sì, ma

non infame!”108 Deze vrouw draagt haar eer hoog in het vaandel. Zij geeft eveneens blijk van

een zuiver geweten met het daaraan verbonden schuldgevoel, indien zij een fout zou begaan:

“Se non ci fosse né l’onor, né dio / sarei nume a me stessa, e i falli miei / con la mia stessa

man castigherei.”109 In de woorden van Wendy Heller: “Ottavia acknowledges the necessity

of self-punishment for a woman’s sins. The sense of morality expressed here is absolute.”110

Ottavia vertoont tot zover dus duidelijke banden met Virtù.

Toch ondergaat dit personage een ingrijpende verandering: na Seneca’s dood vallen haar

deugdzame voornemens. Zij beslist om wraak te nemen op Nerone door Poppea te laten

vermoorden. Voor deze taak weet zij Ottone te strikken. Hij benadert haar met hoffelijkheid

en beleefde formules, zoals het een edelman betaamt (Act 2, scène 9): “Son pronto / a servirti,

o regina, / quando anco bisognasse / sacrificare a te la mia ruina.”111 Door deze beleefde

formules bindt zij hem echter aan haar, en zij beveelt hem om Poppea te vermoorden.

105 “O Jupiter, hoor mij toch aan. Als je geen bliksem hebt om Nero te bestraffen, klaag ik je aan wegens onmacht en onrechtvaardigheid.” 106 “Helaas, ik ga te ver en heb berouw. (…) O hemel, ach, laat toch je woede verdwijnen, opdat mijn fout geen strengheid zou uitlokken. Ik begin slechts een misstap aan de oppervlakte, mijn kern is eerbiedig. Onschuldig was het hart, slechts zondigde mijn mond.” 107 “Zulke gekke raad heb ik nog nooit van jou gehoord, voedster!” 108 “De vrouw, die zo gekrenkt wordt door de overspelige passie van haar echtgenoot, wordt wel gesmaad, maar niet onteerd.” 109 “Als er geen eer bestond, en ook geen God, zou ik mijn eigen God zijn, en mijn zonden bestraffen met mijn eigen hand.” 110 Heller, W., Emblems of eloquence: opera and women’s voices in seventeenth-century Venice. Berkeley 2003, 167 111 “Ik ben bereid je te gehoorzamen, o Majesteit. Ook al zou ik om jouwentwille mijn eigen ondergang bewerken.”

36

Wanneer Ottone enige aarzelingen vertoont, manipuleert zij hem door te dreigen met zijn

dood.

Deze manier van optreden contrasteert duidelijk met haar vorige onschuld en inertie. Ottavia

wordt hier getransformeerd van het slachtoffer naar de schurk. In deze positie toont zij

allerminst banden met Virtù. Wendy Heller vergeleek haar gedrag zelfs met het optreden van

Agrippina de jongere, Nero’s moeder die bewust werd weggelaten uit de opera.112

Wanneer haar plan uiteindelijk mislukt en zij door Nerone verbannen wordt, keert zij terug

naar haar initiële staat. Haar afscheid neemt de vorm aan van een lamento, waarin zij opnieuw

haar onschuld en inertie tentoonspreidt (Act 3, scène 6): “Innocente da voi partir convego”113

en “alternando le mosse ai pianti, ai passi / insegnando pietade ai tronchi, e ai sassi.”114

De verandering in aanpak waarvan zij getuigde in de tweede act, met daarop aansluitend haar

mislukking en terugkeer naar haar vorige staat, vertonen dezelfde beweging als de korte

woede-uitbarsting waarvan we getuige waren in de eerste act. Aldus valt Ottavia te

kenmerken als een deugdzaam personage, dat haar band met Virtù echter verliest wanneer zij

ten prooi valt aan woede.

Hoe staat Ottavia tegenover de andere krachten, Fortuna en Amore?

Als keizerin geniet zij van een hoge sociale status: men zou dus kunnen stellen dat Fortuna

haar niet slecht gezind is. Toch keert de loop der gebeurtenissen zich van in het begin tegen

haar: Nerone begint een verhouding met Poppea en zoekt naar een manier om haar te

verstoten. Haar sociale status, de bron van haar macht, verkeert met andere woorden in

gevaar.

Misschien kan zij in haar gedrag gezien worden als een personage dat bij uitstek gedragen

wordt door Fortuna: zij is namelijk even onstandvastig als de godin. Haar opmerkelijke

ommekeer van de deugdzame echtgenote naar de schurk kan gezien worden als een buiteling

van Fortuna. Dan kunnen we stellen dat Fortuna bij haar bepaalt of zij de Deugd aanhangt of

niet. Fortuna’s onstandvastigheid is dus aanwezig in Ottavia.

Nerone’s houding tegenover haar verklaart eveneens Ottavia’s banden met Amore. Als

ongewilde echtgenote is zij een personage dat niet begunstigd wordt door de god. Op deze

vlakken bekleedt zij dezelfde positie als Ottone, die net zoals zijzelf de verlaten geliefde is

van het centrale operastel.

112 Heller, Op. Cit., 170-172 113 “Onschuldig moet ik van u scheiden.” 114 “Ik zal wenen van ontroering bij iedere schrede, en aan bomen en rotsen eerbied leren.”

37

3) Het spel Voordat het eigenlijke verhaal begint, spreekt Amore tot Fortuna en Virtù de volgende

woorden (prologo): “Oggi in un sol certame / l’un e l’altra di voi da me abbattuta / dirà, che ‘l

mondo a’ cenni miei si muta.”115 Met deze zinnen wordt dan ook het kader aan de

toeschouwer meegegeven, waarin hij de verdere gebeurtenissen dient te plaatsen. Nu de

pionnen over de spelbord verdeeld zijn, kan het verhaal ten volle tegen het licht van de

proloog geplaatst worden.

In het verhaal zijn er personages die het onderspit moeten delven, en personages die winnen.

Hun lot is in verband te brengen met hun regerende krachten. Zo kunnen we op abstract

niveau stellen dat Amore aan het einde wint op drie manieren: ten eerste door middel van

Fortuna, ten tweede met behulp van Virtù, en ten derde op zichzelf. Dit dient in verband

gebracht te worden met de woorden van Cupido zelf (proloog): “Io le virtudi insegno / io le

fortune domo.”116 Amores kracht beroept zich op de andere om de overwinning te behalen.

Ten eerste komt de combinatie Amore-Fortuna voor. Deze regeert zowel Nerone als Poppea,

de absolute winnaars van het stuk. Ten tweede is er de combinatie Amore-Virtù. Deze is

kenmerkend voor Ottone en Drusilla. Ook zij kennen een gelukkig einde, hoewel zij van het

hof weggestuurd worden.117

Wanneer we het stel Nerone-Poppea vergelijken met het koppel Ottone-Drusilla, komt naar

voren dat de combinatie Amore-Fortuna die het eerste paar belichaamt, sterker is dan Amores

combinatie met Virtù. Het eerste paar heerst namelijk over het Imperium Romanum, terwijl

het tweede in ballingschap gestuurd wordt.

Een derde winnende mogelijkheid is Amore zonder de bijstand van enige andere kracht. Deze

formule wordt niet aangetoond door de hoofdpersonages: het zijn de buffoneske figuren

Valetto en Damigella, twee hofbedienden, die het succes van de pure liefde aantonen. De

scène die hier bedoeld wordt, situeert zich in het midden van de opera, vlak na Seneca’s dood.

115 “Vandaag, in één enkele wedstrijd, zal ik jullie beiden verslaan, en zullen jullie zeggen dat de wereld zich buigt naar mijn wil.” 116 “Ik leer alle deugden aan. Ik beheers de fortuin.” 117 Dit feit kan, zoals reeds vermeld, in verband gebracht worden met één van Virtù’s eigenschappen: Fortuna verwijt haar dat zij uit de mode geraakt is. Haar macht is m.a.w. ingeperkt in de tijd: in vroegere periodes heeft zij een voorspoedig leven gekend, maar in het Rome van Nero verschuift zij meer en meer naar de rand. Deze beweging heeft ook repercussies in de ruimte: nergens is de nieuwe tijdsgeest zo doordringend aanwezig als aan het keizerlijke hof zelf. Zo zien we dat de deugdzame personages het zwaar te verduren krijgen in en rond het keizerlijke paleis: Ottavia wordt bedrogen, Seneca wordt veracht door verschillende personages, en van Drusilla’s goedgelovigheid wordt gretig gebruik gemaakt. De Deugd heeft geen plaats meer aan het hof. Het is daarom ook dat Ottone en Drusilla in ballingschap gestuurd worden: de deugd kan enkel gelukkig zijn ver van het hof vandaan.

38

In deze scène maakt Valetto Damigella het hof op speelse wijze: hij speelt de naïeve hofpage,

die onwetend is wat de liefde betreft (een rol die vergelijkbaar is met Cherubino in Mozarts

Le nozze di Figaro). Damigella speelt het spel mee. Soms geeft ze hem bevestiging:“T’amo,

caro Valetto / e nel mezzo del cor sempre t’avrò.”118 Soms ook plaagt ze hem: “V(aletto): Io

vorrei, che ‘l mio cor facesse nido / nelle fossette belle, e delicate / che stan poco discoste alla

tua bocca./ D(amigella): Se ti mordessi poi? / Ti lagneresti in pianti tutto un dì.”119 Hier komt

Amore naar voren in zijn pure gedaante: de liefde als een spel, als iets zoets, als iets lichts.

Niet getuigend van deugd, noch van ondeugd. En ook niet afhankelijk van sociale posities,

ingegeven door Fortuna.

Tot hiertoe hebben wij het lot van de personages besproken die door de kracht Amore

gepatroneerd worden, in een pure vorm of in combinatie met één van de twee andere

krachten. Uit het verhaal blijkt dat al deze personages een gelukkig einde kennen.

Hiertegenover staan de personages die niet op goede voet staan met Amore: ofwel blijven zij

verstoken van deze kracht, ofwel leven zij bewust zonder haar. Onder deze groep vallen de

personages Ottavia en Seneca. Met beiden loopt het dan ook slecht af: door een zachte duw in

de goede richting vanwege Poppea draagt Nerone Seneca op om zelfmoord te plegen. Deze

slechte afloop voor de stoïcijn vindt al plaats in het begin van de tweede act. Een personage

dat enkel Virtù als bescherming geniet, lijkt dan ook allerminst sterk te staan in het verhaal

waarin de kracht van Amore aangetoond wordt –ongeacht zijn onschuld of morele zuiverheid.

In Poppea kunnen deugdzame mensen, die bewust afstand doen van Amore, dan ook niet

floreren.

Een ander ongelukkig einde is weggelegd voor Ottavia: zij wordt door Nerone officieel

verbannen. Een schip voert haar mee over het water naar een zekere dood.120 Omwille van

haar ingrijpende verandering gedurende de opera, vertoont zij een hechte band met Fortuna.

Haar band met Virtù is minder sterk, gezien deze oplost wanneer Seneca uit haar omgeving

verdwenen is. Haar band met Amore tenslotte is onbestaande. Daarom moet ook zij tegen de

afloop van het spel van het toneel verdwijnen.

Op deze wijze heeft Amore zowel Fortuna als Virtù verslagen: hun pionnen werden

onverbiddelijk van het spelbord geveegd. Aldus toont hij zich de sterkste godheid van de drie.

118 “Ik hou van je, lieve Valetto, en ik zal je steeds in mijn hart dragen.” 119 “Valetto: Ik wil dat mijn hart zich nestelt in die mooie en delicate kuiltjes dicht bij je mond. / Damigella: En als ik je dan bijt? Je zal het je huilend de hele dag beklagen.” 120 Tacitus vertelt dat zij verbannen werd naar het eiland Pandateria, waarop Nero enkele dagen later het bevel gaf om haar daar te vermoorden. Deze gebeurtenissen worden verhaald in Tacitus, Annales, liber XIV, 60-64

39

II. De bijpersonages

1) Res en color In het vorige hoofdstuk stond het eigenlijke verhaal dat de opera vertelt centraal. Hierbij werd

aan de gebeurtenissen een juiste plaats toegekend binnen het kader van de proloog. Tot

hiertoe werd dus enkel nog maar gesproken over de eigenlijke plot, met daaraan de

hoofdpersonages verbonden die deze afwikkeling van gebeurtenissen in gang zetten.

Er valt echter nog een ander punt op te merken in Poppea. Naast de verhaallijn gebracht door

de hoofdpersonages wordt er een rijk aantal bijpersonages ten tonele gevoerd. Zij lijken niet

altijd een noodzakelijke bijdrage te leveren aan het verhaal. Toch is de frequentie waarmee zij

voorkomen vrij hoog. Deze schijnbare tegenstelling roept vragen op naar hun functie binnen

het werk. Indien zij niet zozeer bijdragen tot het verloop van de gebeurtenissen, waartoe dan

wel?

In deze analyse wordt een opera bekeken als een narratief gegeven. Wanneer in zo’n

dramatisch werk een verhaal wordt verteld, wordt deze narratio hoofdzakelijk via monologen

en dialogen weergegeven. Er ligt bijgevolg een retorisch gegeven aan de basis van het

verhaalverloop.

Elk retorisch opgebouwd tekstgeheel bestaat uit twee algemene elementen: ten eerste is er het

eigenlijke onderwerp, de res van het verhaal. Zoals J.P. Guépin zegt, betreft dit “de ideeën,

feiten en argumenten, kortom, de inhoud”.121 In een opera wordt deze res in de eerste plaats

gepresenteerd door de hoofdpersonages. Zij brengen de plot, de eigenlijke inhoud van de

opera, op de scène. In een retorisch opgebouwd tekstgeheel is er vervolgens, naast de

eigenlijke gebeurtenissen, ook nog de manier waarop het verhaal verteld wordt. Dit gegeven

wordt geduid met de term color. J.P. Guépin zegt over deze term, in het kader van een

redevoering, het volgende: “De rolverdeling maakt de betogen van voor- en tegenstanders

strikt partijdig, ze staan als thesis en antithesis tegenover elkaar. De aanklager zal de schuld

van de verdachte zo verschrikkelijk mogelijk voorstellen, de verdediger alles aanvoeren wat

tot twijfel aan de schuld en tot clementie kan leiden. De betogen zijn dus gekleurd (color) en

door middel van zakelijke en verbale kunstgrepen overdreven (amplificatio).”122 De color is

dus de manier waarop het eigenlijke verhaal, de res, aangedikt wordt. Zo’n kleuring hoeft niet

enkel voor te komen in een redevoering. Ook in een opera kan het gepresenteerde verhaal

121 Guépin, J.P., De Beschaving, Amsterdam 1983, 152-153 122 Guépin, Op. Cit., 153

40

aangedikt worden. Deze functie wordt meestal vervuld door de bijpersonages. Terwijl de

hoofdpersonages louter hun eigen gevoelens en acties op de scène brengen, kunnen zij deze

beoordelen. Op dat moment nemen zij een standpunt in, en voegen zij dus een color toe aan

de zuivere feiten.

Besluitend worden de twee componenten waaruit een retorisch gestructureerde tekst bestaat,

in een opera op de volgende wijze verdeeld: terwijl de hoofdpersonages instaan voor de

eigenlijke res, voorzien de bijpersonages die res van een specifieke color.

Waar in het vorige hoofdstuk dieper werd ingegaan op de hoofdpersonages van Poppea, zal in

dit hoofdstuk de aandacht geconcentreerd worden op de bijpersonages en hun colorfunctie. In

deze analyse is het van belang om te zien welk specifiek oordeel over een bepaalde

gebeurtenis of een bepaald personage wordt geveld. Want indien er geoordeeld wordt over de

feiten, wordt er een color toegevoegd.

In dit hoofdstuk zal eveneens gekeken worden of er enige parallellie is met de klassieke

bronteksten. De teksten die in beschouwing zullen genomen worden, zijn Tacitus’ Annales en

de tragedie Octavia op naam van (Ps-)Seneca.123 Ook deze teksten zijn retorisch opgebouwd.

Concreet betekent dit dat er bij hen ook een res en een color te onderscheiden valt.

De res van de drie besproken teksten (Poppea, de Annales en Octavia) is grotendeels

hetzelfde: allen handelen over de gebeurtenissen tijdens Nero’s heerschappij. De color

vertoont echter meer verschillen. In wat volgt zullen wij de specifieke colores van de teksten

naast elkaar leggen, op zoek naar eventuele parallellen.

2) Verschillende soorten bijpersonages De bijpersonages in Poppea zijn, zoals reeds vermeld, talrijk. Wanneer gekeken wordt naar

hun dramatische functie binnen het geheel, kunnen zij onderverdeeld worden in verschillende

groepen. Aan de hand van deze groepen zal later de analyse ingedeeld worden.

De eerste groep is die van de parenthetische bijpersonages. Hij wordt vertegenwoordigd door

Le Due Soldati, Valetto en Damigella, en staat volledig buiten het verhaal. Dit blijkt uit de

tekstopbouw: de scènes of delen van scènes waarin zij spreken, kunnen als het ware uit de

opera gelicht worden, zonder dat dit op enige manier het verhaalverloop in de war brengt. Het

123 Om de omvang van dit hoofdstuk toch enigzins in te perken, werd Suetonius weggelaten uit de analyse. Dit wil niet zeggen dat hij geen belangrijke bron geweest is van Busenello. Hij sluit echter grotendeels aan bij Tacitus’ verhaal, waarbij Tacitus dan meestal nog een uitgebreidere vertelling van de gebeurtenissen geeft.

41

zijn slechts parentheses.124 Zo kan Valetto’s kritiek op Seneca bijvoorbeeld (Act 1, scène 6)

gewoon uit de scène weggenomen worden, zonder dat dit enige invloed uitoefent op het

verhaalverloop. De twee andere personages die op dat moment aanwezig zijn, nl. Ottavia en

Seneca, reageren namelijk niet op zijn woorden. Ook beïnvloedt Valetto hun gemoed niet:

enerzijds verandert Ottavia niet van mening na het horen van Valetto’s kritiek. Zij geeft

Seneca, nadat Valetto tussenbeide gekomen is, gewoon te kennen dat zijn raad haar niet

verder helpt en blijft hangen in haar initieel verdriet. Anderzijds is Seneca niet gekrenkt door

de kritiek die hij van de page moet incasseren: in de volgende scène wijdt hij zich aan een

onthechte, filosofische reflectie over het schijngeluk van koningen en keizers (Act 1, scène 7).

Er is geen enkel spoor te vinden van een eventuele verontwaardiging. Bijgevolg kan gesteld

worden dat Valetto’s tussenkomst louter een intermezzo is dat op geen enkele wijze het

verhaalverloop beïnvloedt. Wanneer vervolgens gekeken wordt naar de andere scènes waarin

dit personage voorkomt (cfr. infra), blijft hetzelfde stramien aangehouden: deze scènes, of het

specifieke aandeel van Valetto in een scène, laten het verhaalverloop ongemoeid. Bijgevolg is

het duidelijk in welke categorie Valetto moet onderverdeeld worden: hij is een zuiver

parenthetisch personage.

Hoewel parenthetische personages geen rol hebben binnen de res, wordt hen wel een andere

functie toegekend: zij staan in voor de kleuring van ofwel een hoofdpersonage, ofwel een

bepaalde gebeurtenis in het verhaalverloop.

Een tweede groep bijpersonages wordt gevormd door de generische theaterpersonages. Zij

zijn terug te vinden in Antieke toneelstukken, maar zijn ook aanwezig in de Italiaanse

commedia dell’arte. In Poppea wordt deze groep vertegenwoordigd door Arnalta, Nutrice,

Liberto, Mercurio en Seneca’s famigliari.

Zij staan minder buiten het verhaalverloop dan de parenthetische personages, aangezien zij

een rol vervullen in de plotontwikkeling. Toch blijven zij bijpersonages, in die zin dat zij het

verhaalverloop niet beïnvloeden. Hier wordt deze afwezige functie binnen de res van het

verhaal opnieuw vervangen door een colorfunctie.

124 Het voorkomen van dergelijke parenthetische scènes heeft te maken met het operagegeven in de 17de eeuw. De inhoud van deze werken was geen autoriteit waaraan men niet kon raken zoals nu. Vaak werden er scènes geschrapt of toegevoegd in het kader van nieuwe opvoering. Ook kon een bepaalde rol herschreven worden voor een andere tessituur. Men paste zijn werk dus aan aan de spelers die men voorhanden had. Zo kon Poppea bijvoorbeeld opgevoerd worden met een kleine groep. Dan liet men gewoon de parenthetische scènes weg. Indien men meer zangers ter beschikking had, kon men alle bijpersonages ten tonele voeren en de parenthetische scènes eveneens spelen.

42

Indien men de famigliari niet meetelt, kan deze groep van generische theaterpersonages

verder onderverdeeld worden in twee functionele subgroepen: ten eerste zijn er de nuntii (of

bodes), ten tweede de voedsters. Het is zinvol om deze onderverdeling te maken, daar hun rol

binnen de plotontwikkeling niet gelijk is.

Bij de nuntii is hun rol binnen het verhaalverloop minimaal: zij verbinden als bode slechts

twee scènes en twee figuren. Zij zijn noodzakelijk om een boodschap tussen twee personages

over te brengen, maar voegen zelf geen extra element toe aan de res. De voedsters krijgen

daarentegen een grotere rol toegekend. Ook al beïnvloeden zij het verhaal niet, toch spelen zij

een belangrijke rol als het alter ego van hun meesteressen. De verschillende opinies van

enerzijds de meesteres en anderzijds de voedster brengen vruchtbare mogelijkheden met zich

mee voor een geslaagd drama. Zo kunnen zij namelijk met elkaar in discussie treden. Dit is de

dramatische rol van de voedsters.

In wat volgt zal onderzocht worden welke functie aan deze verschillende groepen

bijpersonages toebedeeld word in Poppea. De centrale vraag die zal gesteld worden, is: welke

color voegen zij ten eerste toe aan de res, gebracht door de hoofdpersonages, en ten tweede

aan de hoofdpersonages zelf? Deze color kan verbonden zijn met humoristische en ironische

effecten, waaraan in voorkomend geval bijzondere aandacht zal besteed worden. Voorts zal

gekeken worden of er parallellen getrokken kunnen worden met twee van Busenello’s

klassieke bronnen, met de Annales en met de Octavia.

Parenthetische bijpersonages Er zijn, zoals reeds gezegd, vier parenthetische bijpersonages: de twee soldaten van Nerones

wacht, de kamerknecht Valetto en de hofdame Damigella. Zij zullen in wat volgt elk apart

behandeld worden. Binnen deze analyses zullen de scènes waarin zij voorkomen, op

chronologische wijze worden uiteengezet.

Le due soldati

Act 1, scène 2: Ottone, le due soldati + bijlage (tekst)

De eerste parenthetische bijpersonages die op de scène gebracht worden, zijn de twee soldaten

van Nerones wacht (Act 1, scène 2). De scène speelt zich af voor de woonst van Poppea.

Ottone kwam zijn geliefde Poppea opzoeken, maar merkt plots dat twee soldaten slapend voor

haar deur liggen. Hieruit leidt hij af dat Nerone bij haar de nacht doorbrengt. Zo verandert zijn

serenade in een klaagzang (Act 1, scène 1). Hij brengt een lamento ten berde waarin hij zijn

43

ongelukkige liefde uit. Gevoelens van boosheid en teleurstelling wisselen elkaar af; tegelijk

wordt zijn liefde voor haar geëvoceerd. Wanneer Ottone reeds gedurende een tijdje op

diezelfde manier is verdergegaan, wordt hij plots onderbroken: één van de slapende soldaten

wordt langzaam wakker. Hij praat geeuwend door Ottone’s discours heen: “O: ma l’aria e ‘l

cielo a’ danni miei rivolto / Tempestò di ruine il mio raccolto. / Primo S: Chi parla? / O:

Tempestò di ruine… / Primo S: Chi parla? / O: …il mio raccolto. / Primo S: Chi va lì?”125 Op

deze wijze verbreekt de soldaat de stilte waarin Ottone zich dacht te bevinden om zijn klacht

de vrije loop te laten: de bedrogen minnaar schrikt van deze plotse wending, en neemt de

benen.

De manier waarop deze twee scènes met elkaar worden verbonden, werd bewerkstelligd door

de toonzetting van Monteverdi. In het libretto van Busenello is deze overlapping niet terug te

vinden. Daarin worden de scènes gewoon naast elkaar geplaatst: “O: ma l’aria e ‘l cielo a’

danni miei rivolto / Tempestò di ruine il mio raccolto. / Primo S: Chi parla, chi va li?”126 Het

is zeer waarschijnlijk dat Monteverdi deze overgang vloeiender wou laten verlopen uit puur

dramatische overwegingen. Toch springt het komische effect van deze verandering in het oog.

De gevoelens die Ottone verwoordt, evenals de vorm waarin zijn klagen gegoten wordt,

scheppen voor de toeschouwer een sfeer die eerder bij de tragedie aanleunt. Een lamento heeft

als functie de sympathie van de toeschouwer op te wekken en hem mee te laten voelen met de

emoties van het personage, die kunnen beschreven worden als “hoge emoties”. Het komische

effect blijft dan ook niet uit wanneer deze hoge emoties enkel een puur aards gebeuren als

gevolg hebben, namelijk het wekken van een slapende soldaat. Deze plotse breuk, en het

plotse voorkomen van iets zeer laags binnen een kader van hoge gevoelens, met daaraan

gekoppeld de vermenging van beide, brengt het komische effect met zich mee. Het zorgt

ervoor dat de hoge gevoelens die werden uitgedrukt, gereduceerd worden tot puur geluid. Zij

vallen plots van hun tragische standaard. Aldus bewerkstelligen de twee soldaten een komisch

effect vanaf hun eerste optreden.

In de verdere scène praten de twee soldaten met elkaar, en uit hun woorden kan de

toeschouwer de situatie in Rome aan het begin van het verhaal opmaken: “Secondo S: La

nostra imperatrice / stilla sé stessa in pianti / e Neron per Poppea la vilipende / L’Armenia si

ribella / ed egli non ci pensa / La Pannonia dà all’armi, ed ei se ne ride / così, per quanto

125 “Ottone: Maar de lucht en de hemel, tegen mij gekeerd… / Eerste soldaat: Wie spreekt daar? / Ottone: …vernietigden… / Eerste soldaat: Wie spreekt daar? / Ottone: …mijn hele oogst.” 126 “Ottone: Maar de lucht en de hemel, tegen mij gekeerd, vernietigden mijn hele oogst. / Eerste soldaat: Wie spreekt daar? Wie gaat daar?”

44

veggio / l’impero se ne va di male in peggio // Primo S: Di’pur che il prence nostro ruba a

tutti / per donar ad alcuni / l’innocenza va afflitta / e i scellerati stan sempre a man dritta.”127

De soldaten hebben m.a.w. een informatieve functie. Zij delen de stand van zaken in het

Romeinse Rijk mee. Zij nemen echter geen neutrale houding aan tegenover de gebeurtenissen.

Zij voegen dus een color toe aan de feiten. De opinies die zij verwoorden, werden reeds

uitgedrukt in de klassieke bronnen van de opera: ten eerste door Tacitus, en ten tweede in de

tragedie Ottavia, toegeschreven aan (Ps-)Seneca. In wat volgt zal hun commentaar op de

gebeurtenissen te Rome eenheid per eenheid behandeld worden. Enkele in het oog springende

onderwerpen zullen vergeleken worden met deze klassieke bronnen.

Als eerste hebben de soldaten het over de toestand van de keizerin: “La nostra imperatrice /

stilla sé stessa in pianti / e Neron per Poppea la vilipende.”128 Uit deze bewoording blijkt dat

de soldaten sympathie voelen voor Ottavia: de gebeurtenissen worden vanuit haar standpunt

beschreven, en zij wordt bekeken als het slachtoffer van Nerone’s amoureuze praktijken.

Dit standpunt werd reeds verwoord in de tragedie Octavia. Ook daar wordt het verhaal verteld

vanuit het standpunt van de onfortuinlijke keizerin.

Dit wordt ten eerste al aangegeven door de titel van het werk: Octavia is het tragische

hoofdpersonage. Bijgevolg wordt het stuk vooral gecentreerd rond haar beleving. De tragedie

spreekt ten tweede ook een waardeoordeel uit. Er wordt m.a.w. een color toegevoegd: Octavia

is Nero’s wettige echtgenote en de rechtmatige keizerin. Zij wordt beschreven als het

onschuldige slachtoffer van Nero’s onmenselijke beslissingen. Deze kleuring van de

gebeurtenissen wordt ingezet vanaf de eerste scène van de tragedie en blijft aangehouden

gedurende het hele werk. Laten we in wat volgt de openingsscène van de Octavia eens

onderzoeken op colorvorming.

De tragedie opent met een lange monoloog van de keizerin, die haar benarde positie diep

betreurt. Zij noemt de dood van haar moeder Messalina als het begin van haar rampspoed:

“Semper, genetrix, deflenda mihi / prima meorum causa malorum / tristes questus natae

exaudi / si quis remanet sensus in umbris. / Utinam ante manu grandaeva sua / mea rupisset

127 Tweede soldaat: “Onze keizerin put zich uit in klachten, en Nero blijft haar treiteren met Poppea. Armenië rebelleert, maar hij slaat daarop geen acht. Pannonië grijpt de wapens, en de keizer lacht. Het komt mij voor als gaat dit keizerrijk steeds meer teloor.” / Eerste soldaat: “Zeg maar dat onze vorst allen berooft en slechts aan enkelen geeft. De onschuld is bedroefd, de schurkerij beloond.” 128 “Onze keizerin put zich uit in klachten, en Nero blijft haar treiteren met Poppea.”

45

stamina Clotho / tuae quam maerens vulnera vidi / oraque foedo sparsa cruore!”129

Vervolgens beklaagt zij zich over haar stiefmoeder Agrippina, het ongelukkig huwelijk met

Nero en over hoe Agrippina haar vader vermoordde: “Tulimus saevae iussa novercae, /

hostilem animum vultusque truces; / illa, illa meis tristis Erinys / thalamis Stygios praetulit

ignis / teque extinxit, miserande pater, / modo cui totus paruit orbis. / (…) / Coniugis, heu

me!, pater, insidiis / opresse iaces servitque domus / cum prole tua capta tyranno.”130 In zulk

een teneur vangt de tragedie aan. De gebeurtenissen worden hier verteld door het personage

Octavia, en bijgevolg is het haar oogpunt dat primeert. Ottavia kleurt de gebeurtenissen ook

sterk met haar klacht. Zij voegt m.a.w zelf al een color toe aan de voorbije feiten.

Het laatste woord, “tyranno”, slaat op Nero. Hiermee is de toon gezet voor diens portrettering.

In dezelfde eerste scène komt ook Octavia’s voedster aan het woord. Na de misdaden die door

Agrippina werden begaan, zegt ze, volgt haar zoon Nero haar nu op met hetzelfde goddeloos

gedrag : “coniugis scelere occidit / mox illa gnati: cuius extinctus iacet / frater venenis.

Maerat infelix soror / eademque coniunx nec graves luctus valet / ire coacta tegere crudelis

viri, / quem spreta refugit semper, atque odio pari / ardens maritus mutua flagrat face.”131

Nero wordt in deze passage driemaal beschuldigd: ten eerste is hij verantwoordelijk voor de

dood van zijn bloedeigen moeder, ten tweede voor die van Octavia’s jongere broer

Britannicus en ten derde gedraagt Nero zich wreed tegenover zijn echtgenote, daar hij haar

verbiedt om te treuren. De color die hiermee aan Nero gegeven wordt, is uiterst negatief: hij

wordt geschilderd als een monster. Octavia zegt zelf over hem: “Odit genitos sanguine claro, /

spernit superos hominisque simul, / nec fortunam capit ipse suam, / quam dedit illi per scelus

ingens / infanda parens.”132 Nero is zelfs niet alleen goddeloos, hij is ook niet in staat om te

regeren. Besluitend kunnen we stellen dat de keizer allerminst positief geportretteerd wordt.

129 (Ps-)Seneca, Octavia, I, 10-17: “U, moeder, steeds voor mij beklagenswaardig, / U, van mijn rampspoed oorzaak en begin: / wil horen naar de droeve klachten van uw dochter –als er in’t dodenrijk nog enig besef bestaat. Had Clotho, ach!, de hoogbejaarde schikgodin, mijn levensdraad maar eigenhandig afgebroken, voordat ik treurend uw verwondingen moest zien en uw gelaat met gruwelijk bloed bespat.” (Vert. H. Schoonhoven) 130 (Ps-)Seneca, Octavia, I, 21-33: “Ik heb een stiefmoeder verduurd, bazig en wreed, en haar vijandige gezindheid, norse trekken. Ja zíj, die kille wraakgodin: zíj ging mijn bruidsstoet vóór met fakkels van de dood en doofde, arme vader, ’t levenslicht van ú, naar wie zopas de hele wereld zich nog schikte. (…) Ach, vader, door de arglist van uw vrouw verrast, ligt u in’t graf en is uw huis, uw kroost gekneveld en geknecht door een tiran.” (Vert. H. Schoonhoven) 131 (Ps-)Seneca, Octavia, I, 44-50: “Hij (Claudius) viel door de misdaad van zijn vrouw. Zij werd op haar beurt door haar zoon gedood; diens broer ligt in het graf, door gif vermoord; zijn zuster-vrouw (Octavia) treurt weg in ongeluk, kan niet haar diepe rouw verbergen ook al dwingt daartoe de woede van haar man, de wreedaard, die zij, afgewezen, steeds ontvlucht; haar man laait van eenzelfde haat –een wederzijdse brand.” (Vert. H. Schoonhoven) 132 (Ps-)Seneca, Octavia, I, 89-93: “Hij haat degenen die ontsproten zijn uit edel bloed en minacht evenzeer de goden als de mensen, is zelf niet opgewassen tegen de positie die hij gekregen heeft van zijn ontaarde moeder dank zij een misdaad die geen weerga kent.” (Vert. H. Schoonhoven)

46

Ook aan Poppea wordt een color meegegeven in de openingsscène: “Adice his superbam

paelicem, nostrae domus / spoliis nitentem, cuius in munus suam / Stygiae parentem natus

imposuit rati, / quam dira post naufragio superato mari / ferro interemit saevior pelagi fretis: /

quae spes salutis post nefas tantum mihi? / Inimica victrix imminet thalamis meis / odioque

nostri flagrat et pretium stupri / iustae maritum coniugis captat caput.”133 Poppea’s schildering

is niet minder negatief gekleurd. Zij kwam zich opdringen, was het brein achter de moord op

Agrippina, en wil nu ook Octavia uit de weg ruimen. Octavia daarentegen heeft het recht aan

haar kant: zij is de “iusta maritum coniunx”. In de openingsscène wordt meteen duidelijk wie

de tragische heldin is van het stuk, en wie de boosdoeners.

Deze verdeling van de rollen, evenals de sympathie voor het onschuldige slachtoffer, keren

weer in het zinnetje van de twee soldaten. Ook al is hun uitlating minder zwaar dan de

fragmenten die we zonet bespraken, toch wordt hetzelfde standpunt aangehangen. We kunnen

derhalve besluiten dat de soldaten in dit geval de stem vertegenwoordigen van de klassieke

bronnen. Anders gesteld: klassieke autoriteit wordt hier uitgedrukt d.m.v. twee bijpersonages,

die geen rol spelen binnen de narratio.

Is het normaal dat de soldaten deze sympathie voor Ottavia uiten? Opnieuw bieden de

klassieke bronnen een antwoord. Tacitus bericht in de Annales dat het volk zeer gunstig stond

tegenover haar, en minder tegenover Poppea. Dit wordt bijvoorbeeld duidelijk uit de volgende

passage. De situatie is als volgt: nadat Nero Octavia naar Campanië verbannen had, reageerde

het volk ontevreden. Tacitus beschrijft hun ongenoegen: “Mox in Campania<m> pulsa est

addita militari custodia. Inde crebri questus nec occulti per vulgum.”134 Niet veel later ging

onder het volk dan het gerucht dat Nero zich bedacht zou hebben en Octavia zou hebben

teruggeroepen. Daarop deed zich volgende scène voor: “Exim laeti Capitolium scandunt

deosque tandem venerantur. Effigies Poppeae proruunt, Octaviae imagines gestant umeris,

spargunt floribus foroque ac templis statuunt. Itur etiam in principis laudes strepitu

venerantium.”135 Dit bewijst duidelijk dat het volk een grote sympathie voelde voor Octavia.

133 (Ps-)Seneca, Octavia, I, 125-133: “Daar komt nog bij: een trotse minnares, die pronkt met wat ze ons huis ontstal; als gift aan haar deed zoonlief moeder scheepgaan op een Charonsboot. Toen zij de golven na de vuige schipbreuk had doorstaan, liet hij haar doden (met het zwaard): wreder dan de golven van de zee. Rest mij nog hoop op redding na zo’n goddeloze daad? Mijn vijandin bedreigt mijn huwelijk, zegepralend, zij haat mij laaiend, aast als prijs voor overspel op ’t hoofd van míj: zijn vrouw en wettige gemalin.” (Vert. H. Schoonhoven) 134 Tacitus, Annales, liber XIV, 60: “Korte tijd later werd ze naar Campanië uitgewezen en onder militaire bewaking geplaatst. Dit leidde tot talrijke en openlijke protesten her en der onder het volk.” (Vert. M.A. Wes) 135 Tacitus, Annales, liber XIV, 61: “Als gevolg daarvan trokken ze in uitgelaten stemming op naar het Capitolium, waar ze voor het eerst sinds lange tijd weer eer bewezen aan de goden. Standbeelden van Poppea

47

Deze sympathie keert nu, in Poppea, terug bij de soldaten. Gezien zij eveneens een lagere

sociale status hebben, en derhalve op één lijn kunnen gezet worden met het volk, is het niet

abnormaal dat uitgerekend zij dit standpunt verkondigen.

Besluitend kan men stellen dat de specifieke color die de soldaten geven aan de

gebeurtenissen i.v.m. Ottavia, parallellen vertoont met de klassieke bronnen. Ten eerste werd

hetzelfde standpunt reeds verwoord in de tragedie Octavia. Ten tweede wordt door Tacitus

aangehaald dat het volk sympathie koesterde voor de keizerin.

Dit betrof slechts één uitlating van de soldaten. Na zich geschaard te hebben achter Ottavia’s

standpunt, bespreken zij nu Nerone’s buitenlandse politiek. Ook hier keuren ze zijn gedrag af:

“L’Armenia si ribella / ed egli non ci pensa / La Pannonia dà all’armi, ed ei se ne ride.” Nero

houdt zich m.a.w. niet bezig met de buitenlandse aangelegenheden in zijn rijk. Ook deze

mening is aanwezig in Tacitus’ Annales. Wij zullen er ons toe beperken om de kwestie in

Armenië te analyseren, daar onze uitleg anders te uitgebreid zou worden en omwille van het

feit dat deze het meeste gewicht krijgt in de Annales.

Armenië stond oorspronkelijk onder een protectoraat van Rome. De Parthen echter

probeerden het gebied te veroveren in 54 na Christus, waardoor Rome in actie moest komen.

Nero beschikte toen nog maar enkele maanden over het keizerschap, en was zelf nog maar net

zeventien geworden. Men vroeg zich derhalve af of de nieuwe keizer wel in staat zou zijn om

zo’n crisis te bedwingen. In ieder geval, zo dacht men, kreeg hij nu meteen de kans om te

bewijzen dat hij in staat was om degelijke personen leidersfuncties toe te kennen: “Daturum

plane documentum, honestis an secus amicis uteretur, si ducem amota invidia egregium quam

si pecuniosum et gratia subnixum per ambitum deligeret.”136 Aan het prille begin van zijn

regeringsperiode slaagde hij blijkbaar in deze test: Corbulo werd belast met het commando

over Armenië. Deze man beschikte over voldoende kwaliteiten, zodat het bleek dat hij zijn

functie niet verworven had door vleierij. Ook in het verdere verloop van de oorlog tegen de

Parthen om Armenië toont hij zich een goede keuze. Hij blijkt zowel te beschikken over

inzicht in militaire strategieën als over leiderstalent. Daarenboven toont hij zich sympathiek

tegenover zijn soldaten: wanneer het leger bijvoorbeeld geteisterd wordt door een gebrek aan

gooiden ze omver, ze droegen afbeeldingen van Octavia op hun schouders, wierpen er bloemen op en stelden ze op het forum en in de tempels. Zelfs de princeps zwaaiden ze lof toe, waarbij ze elkaar met hun huldeblijken probeerden te overtreffen.” (Vert. M.A. Wes) 136 Tacitus, Annales, liber XIII, 6 : “Hij (Nero) zou ondubbelzinnig bewijzen of hij zich van behoorlijke vrienden zou weten te voorzien of niet : of hij, zonder zich te laten leiden door afgunst, iemand die duidelijk boven iedereen uitstak met het opperbevel zou belasten dan wel iemand die hem met zijn geld en zijn connecties had weten te bewerken.” (Vert. M.A. Wes)

48

water en hongersnood, onthoudt hij zich eveneens van drank en spijs.137 Tacitus geeft een zeer

positief beeld van Corbulo. Wanneer deze echter, dankzij zijn goede aanpak, de overwinning

behaalt in Armenië, stelt Nero een andere persoon aan. Tigranes krijgt nu de macht over het

heroverde gebied. Tacitus portretteert die laatste op volgende wijze: “(…) cum advenit

Tigranes a Nerone ad capessendum imperium delectus, Cappadocum a nobilitate, regis

Archelai nepos, sed quod diu obses apud urbem fuerat, usque ad servilem patientiam

demissus.”138 Hier blijkt dat Nero nu geen rekening meer houdt met de kwaliteiten van een

toekomstig opperbevelhebber. Hij laat zich daarentegen leiden door vleierij. Deze aanstelling

vond plaats in 60 n.C. Nero had nu reeds gedurende twee jaar een verhouding met Poppea.

Er is nog sprake van een tweede aanstelling. In 62 n.C. wordt Paetus verkozen als aparte

opperbevelhebber voor de verdediging van Armenië. Ook hij bleek een verkeerde keuze te

zijn. Net zoals Tigranes had hij zijn deel in de nederlaag van de Romeinen in Armenië. In 63

n.C. schreef de Perzische koning Volgaeses een brief aan Nero, waarin hij zegt: “se priora et

totiens iactata super obtinenda Armenia nunc omittere, quoniam dii, quamvis potentium

populorum arbitri, possessionem Parthis non sine ignominia Romana tradidissent. Nuper

clausum Tigranen, post Paetum legionesque, cum opprimere posset, incolumes dimisisse.”139

Door deze twee verkeerde aanstellingen was Armenië, dat door Corbulo werd veroverd,

enkele jaren later in de handen van de Parthen gevallen. Nero’s incompetentie komt hier aan

het licht. Deze blijkt ook nog uit zijn woorden tot Paetus, wanneer deze met hangende pootjes

terugkeert naar Rome: “Regressum Paetum, cum graviora metueret, fecetiis insectari satis

habuit Caesar, his ferme verbis: ignoscere se statim, ne tam promptus in pavorem longiore

sollicitudine aegresceret.”140 Tacitus laat blijken dat een dergelijke reactie een keizer

allerminst past.

137 Zie Tacitus, Annales, liber XIV, 24 138 Tacitus, Annales, liber XIV, 26: “Op dat moment arriveerde Tigranes, de man die door Nero was aangewezen als hoogste machthebber in Armenië. Deze Tigranes was een afstammeling van een adellijke familie uit Cappadocië. Hij was een kleinzoon van koning Archelaüs, maar omdat hij lange tijd als gijzelaar in Rome had doorgebracht, was hij afgezakt tot een slaafse onderdanigheid.” (vert. M.A. Wes) 139 Tacitus, Annales, liber XV, 24: “Hij wilde de in het verleden al zo vaak gevoerde discussie over de aanspraken op Armenië laten rusten, aangezien de goden, die beslisten over het lot van elk volk, hoe machtig dat volk ook mocht zijn, het bezit van Armenië hadden overgedragen aan de Parthen, op een manier die ronduit vernederend was. Hij had onlangs Tigranes ingesloten en kort daarna Paetus en diens legioenen, en hoewel hij hen had kunnen vernietigen, had hij hen ongedeerd laten vertrekken.” (vert. M.A. Wes) 140 Tacitus, Annales, liber XV, 25: “Terug in Rome vreesde Paetus het ergste, maar Caesar [Nero] beperkte zich ertoe hem te bestoken met honende opmerkingen, ongeveer in de volgende bewoordingen: hij, Nero, verleende hem maar meteen vergiffenis, want anders zou hij zich de hele tijd zorgen maken en dan zou hij nog ziek worden van angst.” (vert. M.A. Wes)

49

Tacitus schildert Nero dus als een incompetente keizer, wanneer hij het over diens

buitenlandse politiek in Armenië heeft. Aan het begin van zijn heerschappij leek hij nog

goede keuzes te maken: hij stelde Corbulo aan als opperbevelhebber. Deze keuze had de

herovering van Armenië in 60 n.C. tot gevolg. Daarna echter stelt Nero twee verkeerde

personen aan, waardoor hij het herwonnen gebied opnieuw verliest. Deze beslissingen neemt

hij wanneer hij reeds enkele jaren aan de macht is en, wat belangrijker is voor onze analyse,

wanneer hij Poppea reeds kende. Op deze wijze kunnen de historische feiten hun weerklank

gevonden hebben in: “l’Armenia si ribella / ed egli non ci pensa.”141

De twee soldaten vervolgen hun gesprek. Nu komen de aangelegenheden in Rome zelf aan de

beurt: “Di’pur che il prence nostro ruba a tutti / per donar ad alcuni / L’innocenza va aflitta / e

i scellerati stan sempre a man dritta.”142 Zowel van de eerste als van de tweede uitlating zijn

echo’s te vinden in Tacitus.

Laten we beginnen met de vriendjespolitiek van Nero. Tacitus bericht dat de keizer, nadat hij

Britannicus143 had vermoord, rijkelijke giften schonk aan zijn vrienden: “Exim largitione

potissimos amicorum auxit. Nec defuere qui arguerent viros gravitatem adseverantes, quod

domos villas id temporis quasi praedam divisissent.” 144 Ook bij Tacitus wordt er een color

toegevoegd. Er wordt verteld van Nero’s schenking, en meteen daarop volgt een negatieve

kritiek. Tacitus legt deze kritiek weliswaar in de mond van onbepaalde personen, maar toch

wordt hierdoor een oordeel toegevoegd aan de daad.

Tacitus maakt nog vermelding van andere schenkingen. Nero begunstigt drie personen in 58

n.Chr.: Aurelius Cotta, Haterius Antoninus en Valerius Messala.145 Deze laatste kreeg een

jaarlijkse schenking van vijfhonderdduizend sestertiën toegewezen; de jaarlijkse toelage van

de anderen wordt niet gepreciseerd. Daarbij komt nog dat Valerius Messala een collega van

Nero is: hij bekleedt samen met hem het consulaat. Er kan dus opnieuw van vriendjespolitiek

gesproken worden. Hoe de anderen tegenover Nero staan, wordt niet vermeld. Tacitus voegt

141 “Armenië rebelleert, maar hij slaat daarop geen acht.” 142 “Zeg maar dat onze vorst allen berooft en slechts aan enkelen geeft. De onschuld gaat gebukt, en de schurken staan steeds aan de rechterzijde.” 143 Britannicus is de zoon van keizer Claudius en Messalina. Hij is de jongere broer van Octavia, Nero’s echtgenote. In feite was hij de rechtmatige troonopvolger, ware het niet dat Agrippina ervoor zorgde dat Nero aan de macht kwam na de dood van Claudius. Nero vermoordde Britannicus in 55 n.Chr., omdat hij vreesde dat Agrippina deze laatste aan de macht zou brengen. 144 Tacitus, Annales, liber XIII, 18: “Vervolgens deelde hij rijkelijk giften uit aan zijn belangrijkste vrienden. Het ontbrak niet aan mensen die zich kritisch uitlieten over figuren die voortdurend plechtig verklaarden dat iedereen zich aan strenge regels diende te houden maar er geen bezwaar tegen hadden dat huizen in de stad en villa’s op het land uitgedeeld werden alsof het oorlogsbuit was.” (Vert. M.A. Wes) 145 Dit wordt vermeld in Tacitus, Annales, liber XIII, 34

50

ook aan deze vertelling een color toe. Waar Messala deze schenking namelijk nog ontving

omdat zijn familiekapitaal geslonken was zonder dat hij daar zelf verantwoordelijk voor was,

is dit bij de twee anderen niet het geval: “Aurelio quoque Cottae et Haterio Antonino annuam

pecuniam statuit princeps, quamvis per luxum avitas opes dissipassent.”146 De kleuring van

deze feiten is duidelijk negatief.

Uit deze twee voorbeelden blijkt dat Tacitus reeds vermeldde dat Nero schenkingen deed aan

zijn dichte vrienden. De negatieve wijze waarop dit verteld wordt, komt overeen met het

misprijzen van de twee soldaten in Poppea.

Ten tweede stelden de soldaten vast dat onschuldige personen moesten wijken voor ongure

figuren: “L’innocenza va aflitta / e i scellerati stan sempre a man dritta.”147 Ook dit is terug te

vinden in de Annales. Ten eerste meent Tacitus dat het krioelt van verwerpelijke mensen in de

kringen rond Nero. Dit merkt de auteur her en der terzijde op –waarmee hij zijn oordeel

desalniettemin duidelijk laat blijken. Een voorbeeld: “Contra deterrimus quisque, quorum non

alia regia fecundior extitit, (invisum Agrippinae nomen et morte eius accensum populi

favorem disserunt).”148 Naast deze terloopse opmerkingen, valt vooral één bepaalde passage

nog te linken aan de commentaar van de twee soldaten. Wanneer Burrus, de prefect van

Nero’s praetoriaanse garde, komt te overlijden, stelt Nero de volgende personen aan: “Quippe

Caesar duos praetoriis cohortibus imposuerat, Faenium Rufum ex vulgi favore, quia rem

frumentariam sine quaestu tractabat, Ofonium Tigellinum, veterem impudicitiam atque

infamiam in eo secutus.”149 Tacitus heeft het met geen van beide figuren hoog op: “(…)

successorum alterius segnem innocentiam, alterius flagrantissima flagitia [adulteria].”150 Deze

portrettering is opnieuw negatief gekleurd.

146 Tacitus, Annales, liber XIII, 34: “De princeps verleende ook een jaarlijkse toelage aan Aurelius Cotta en Haterius Antoninus, hoewel zij het vermogen dat ze geërfd hadden, erdoor hadden gejaagd doordat ze op te grote voet hadden geleefd.” (Vert. M.A. Wes) 147 “De onschuld gaat gebukt, en de schurken staan steeds aan de rechterzijde.” 148 Tacitus, Annales, liber XIV, 13: “Daarentegen betoogden juist de meest verwerpelijke figuren – en aan geen enkel hof waren er zoveel van dat soort – (dat Agrippina algemeen gehaat was en dat hij (Nero) zich door haar dood alleen maar nog meer geliefd had gemaakt bij het volk.” (Vert. M.A. Wes) 149 Tacitus, Annales, liber XIV, 51: “Caesar [Nero] had namelijk twee mensen belast met het commando over de garde : Faenius Rufus had zijn benoeming te danken aan het feit dat hij populair was bij het gewone volk omdat hij zich altijd onkreukbaar had gedragen als hoofd van de voedselvoorziening, en Ofonius Tiggelinus was in die functie benoemd omdat hij al jaren niet deugde en een slechte naam had en Nero derhalve in hem een voorbeeld zag.” (Vert. M.A. Wes) 150 Tacitus, Annales, liber XIV, 51 : “(…én doordat) van zijn beide opvolgers de een een onnozele figuur was die helemaal niets uitvoerde, de ander een flagrante crimineel.” (Vert. M.A. Wes)

51

De soldaten hebben zich reeds uitgelaten over het verdriet van Ottavia, alsook over de

buitenlandse en binnenlandse politiek van Nerone. Vervolgens zetten ze hun conversatie

verder. Nu wordt Nerone’s tutor, Seneca, het onderwerp: “Secondo S: Sol del pedante Seneca

si fida // Primo S: Di quel vecchion rapace? // Secondo S: Di quel volpon sagace! // Primo S:

Di quel reo cortigiano / che fonda il suo guadagno / sul tradire il compagno. // Secondo S: Di

quell’empio architetto / che si fa casa sul sepolcro altrui.”151 Deze woorden vormen tevens het

eerste portret van Seneca. Ook zij zijn niet neutraal. En ook hier zijn er overeenkomsten met

de Annales.

In 58 n.C wordt Publius Suillius veroordeeld, daar hij opgetreden had als advocaat tegen

betaling. In zijn proces echter brengt hij Seneca’s reputatie ernstige schade toe. Hij verwijt de

filosoof verschillende dingen, die in Poppea opnieuw worden aangehaald. Hij beschuldigt

Seneca bijvoorbeeld van zijn grote rijkdom, die vergaard werd tegenstrijdig aan zijn

filosofische principes: “Qua sapientia, quibus philosophorum praeceptis intra quadriennium

regiae amicitiae ter milies sestertium paravisset? Romae testamenta et orbus velut indagine

eius capi, Italiam et provincias immenso faenore hauriri.” 152 Deze kritiek vinden we terug in

Seneca’s beschrijving als een “vecchion rapace”. Een bijzondere echo van Seneca’s

testamentjacht weerklinkt in de volgende verzen: “Di quell empio architetto / che si fa casa

sul sepolcro altrui.”153 Deze laatste parallel is zo treffend, dat er geen twijfel over bestaat dat

Busenello Tacitus’ woorden in gedachten had.

Voor deze verzen bieden de passages over Seneca in de Annales echter geen oplossing: “Di

quel reo cortigiano / che fonda il suo guadagno / sul tradire il compagno.”154 Tacitus heeft

nooit verteld, zelfs niet gesuggereerd dat Seneca ooit één van zijn vrienden verraden heeft. In

andere klassieke bronnen, zoals Suetonius of Dio Cassius, komt een dergelijk verhaal ook niet

voor. We kunnen dus besluiten dat hier geen historisch correct beeld van Seneca gegeven

wordt.

151 Tweede soldaat: “Slechts de pedante Seneca vertrouwt hij.” / Eerste soldaat: “Die ouwe vrek.” / Tweede soldaat: “Die sluwe vos.” / Eerste soldaat: “Die vuige hoveling die zijn zakken vult door al zijn vrienden te verraden.” / Tweede soldaat: “Die boze architect die zich een huis bouwt op andermans graf.” 152 Tacitus, Annales, liber XIII, 42: “Seneca noemt zich een filosoof, een moraalfilosoof, maar wat zijn dat voor ethische gedragsregels: hij is nog geen vier jaar de vertrouwensman van de hoogste gezagsdrager en die filosofie heeft hem al driehonderd miljoen sestertiën opgeleverd! In Rome heeft hij bij wijze van spreken zijn vangnetten uitstaan voor zijn drijfjacht op erfenissen en testamenten van mensen zonder kinderen, Italië en de provincies worden uitgezogen door zijn grenzeloze woekerpraktijken.” (Vert. M.A. Wes) 153 “Die boze architect die zich een huis bouwt op andermans graf.” 154 “Die vuige hoveling die zijn zakken vult door al zijn vrienden te verraden.”

52

Waar komt deze kritiek dan vandaan? In de Annales wordt er wel een andere stoïcijn ten

tonele gevoerd die zich liet omkopen om een vriend te verraden. Publius Egnatius heet hij.

Zijn gedrag wordt als volgt beschreven en becommentariëerd: “Cliens hic Sorani et tunc

emptus ad opprimendum amicum auctoritatem Stoicae sectae praeferebat, habitu et ore ad

exprimendam imaginem honesti exercitus, ceterum animo perfidiosus, subdolus, avaritiam ac

libidinem occultans; quae postquam pecunia reclusa sunt, dedit exemplum praecavendi, quo

modo fraudibus involutos aut flagitiis commaculatos, sic specie bonarum artium falsos et

amicitiae fallacis.”155 Opnieuw is dit een zeer negatief beeld.

Zowel de situatie als de kleuring komen dus overeen met het zinnetje van de twee soldaten in

Poppea. De bron handelt evenwel niet over Seneca, maar aangezien ook deze Egnatius een

stoïcijn is, is het waarschijnlijk dat Busenello zijn gedrag getransponeerd heeft op Seneca.

Besluitend kunnen we stellen dat de twee soldaten, als parenthetische bijpersonages, opinies

verkondigen die de klassieken reeds verwoordden. De standpunten die zij innemen, gaan

terug op zowel Tacitus als op de tragedie Octavia. Hun functie vat zich dus op de volgende

wijze samen: als bijpersonages voegen zij een color toe aan de gebeurtenissen die ze

vertellen. De specifieke color waarvan zij zich bedienen, werd echter gehaald uit Poppea’s

klassieke bronnen. Zij verkondigen m.a.w. de mening van de klassieken. Hoewel zij dus

slechts parenthetitsche bijpersonages zijn, verkondigen zij een autoriteit.

Valetto

Act 1, scène 6: Valetto, Seneca, Ottavia + bijlage (tekst + muziek)

Ottavia kwam zojuist te weten dat Nerone haar bedriegt met Poppea (Act 1, scène 5): zij

reageert verdrietig en gekwetst. In deze scène probeert Seneca haar te troosten. Hij geeft haar

de raad om haar lot moedig te dragen in plaats van het te bewenen. Beter is het Fortuna te

danken voor de moeilijke omstandigheden die ze brengt, omdat het een mens sterker en

mooier maakt. Seneca haalt het lijden dus aan als iets positiefs.

155 Tacitus, Annales, liber XVI, 32: “Hij was steeds een protégé geweest van Soranus, maar hij was nu omgekocht om zijn vriend ten val te brengen. Hij presenteerde zich als een autoriteit uit de stoïcijnse school, hij toonde zich uitermate bedreven om met zijn hele houding en met de manier waarop hij keek het beeld te creëren van een integer man, maar in zijn hart was hij een onbetrouwbare gluiper die zijn hebzucht en zijn liederlijkheid goed wist te verbergen. Geld bleek het middel om deze eigenschappen aan het licht te brengen. Daarmee leverde hij het bewijs hoe voorzichtig men moet zijn: mensen nemen zich gewoonlijk in acht voor lieden die er openlijk bedrieglijke praktijken op nahouden of zichbaar de smetten met zich meedragen van misdadig gedrag, maar er zijn ook figuren die zich heel keurig en beschaafd voordoen en zich intussen niet minder huichelachtig en verraderlijk gedragen.” (Vert. M.A. Wes)

53

Wanneer de filosoof aan Ottavia deze raad geeft, is er echter nog een ander personage

aanwezig: Ottavia’s kamerknecht Valetto. Hij is absoluut niet akkoord met wat Seneca gezegd

heeft, en geeft dit ook te kennen (cfr. supra).

De kritiek waarmee hij Seneca bestookt, is opnieuw reeds in Tacitus terug te vinden. Net

zoals dit het geval was bij de twee soldaten, vertoont de geuite kritiek duidelijke parallellen

met de verdedigingsrede van Publius Sullius. Deze laatste verwijt Seneca bijvoorbeeld het

volgende: “(…) Senecam increpans infensum amicis Claudii, sub quo iustissimum exilium

pertulisset. Simul studiis inertibus et iuvenum imperitiae suetum livere iis, qui vividam et

incorruptam eloquentiam tuendis civibus exercerent.” 156 Dergelijke uitlatingen worden

gereflecteerd in Valetto’s woordent: “M’accende pure a sdegno / questo miniator di bei

concetti. / Non posso star al segno / mentre egli incanta altrui con aurei detti.”157 Een andere

parallel betreft de kritiek dat Seneca zich niet houdt aan de voorschriften die hij zelf

verkondigt. Valetto zegt: “Scaltra filosofia dov’ella regna / sepre al contrario fa di quel

ch’insegna.”158 Deze algemene stelling kan uitgelegd worden met behulp van de Annales,

waarin Sullius duidelijk stelt dat Seneca’s principes en levensstijl niet overeenkomen (crf.

supra159). Uit deze voorbeelden blijkt dat er opnieuw een stem verleend wordt aan de

klassieke autoriteit door middel van een bijpersonage.

Welke plaats neemt Valetto’s kritiek nu in binnen het geheel? Dat Valetto opgedeeld werd als

een parenthetisch bijpersonage heeft een welbepaalde reden: zijn discours staat namelijk los

van de verdere scène (cfr. supra). Een narratieve functie heeft de page bijgevolg niet. Wat hij

echter wel doet, is het toevoegen van een color aan Seneca’s beschrijving. Hij verhaalt wat

Tacitus voor hem reeds te boek stelde over Seneca. Aldus staat hij mede in voor het beeld dat

van Seneca gegeven wordt.

156 Tacitus, Annales, liber XIII, 42: “Hij (Sullius) zei met zoveel woorden dat het volstrekt terecht was geweest dat hij (Seneca) door Claudius verbannen was: hij, Seneca, hield zich alleen maar bezig met nutteloze academische kwesties en ging alleen maar om met jongeren die van niets wisten, en hij was gewoon jaloers op mensen die echt iets deden met hun gave van het woord.” (vert. M.A. Wes) 157 “Hij wekt slechts mijn misprijzen, die manipulator van mooie begrippen. Ik kan bij mijn werk niet blijven, terwijl hij anderen met gouden praat bedriegt.” 158 “Waar de sluwe filosofie heerst, doet zij altijd het tegenovergestelde van wat zij voorschrijft.” 159 Tacitus, Annales, liber XIII, 42: “Seneca noemt zich een filosoof, een moraalfilosoof, maar wat zijn dat voor ethische gedragsregels : hij is nog geen vier jaar de vertrouwensman van de hoogste gezagsdrager en die filosofie heeft hem al driehonderd miljoen sestertiën opgeleverd!” (vert. M.A. Wes)

54

Eenmaal zowel de inhoud als de plaats van Valetto’s betoog zijn behandeld, kan men stilstaan

bij de wijze waarop het gebracht wordt. Want hoewel de inhoud serieus is, maakt dit

intermezzo toch aan het lachen. Dit effect wordt bereikt door de muzikale toonzetting.

Laten we in wat volgt eens kijken hoe Monteverdi Valetto’s betoog grappig maakt (zie ook de

muziekpartituur in bijlage). Algemeen hanteert de componist steeds dezelfde techniek: net

zoals hij dit doet bij andere personages, zorgt hij ervoor dat de betekenis van de woorden op

mimetische wijze uitgebeeld wordt in de muziek. Hier wordt deze techniek echter zeer

frequent gebruikt, en lokt ze bovendien een komisch effect uit.

Wanneer Valetto begint te spreken, leidt hij zijn ongenoegen i.v.m de filosoof in met de

volgende woorden (Act 1, scène 6): “Io vo’ sfogar la stizza, che mi move / il filosofo astuto, il

gabba Giove.”160 Monteverdi voorziet het eerste vers van deze uiting van achtste en vooral

van zestiende noten die elk één lettergreep voor hun rekening nemen. Hierdoor wordt het

tempo evenals de levendigheid verhoogd, die de stizza van de page passend uitdrukken. Er is

maar één woord dat verschillende noten krijgt op één lettergreep, en dit is het woord “move”.

Hier wordt eenzelfde klein interval steeds verhaald over zestiende noten, waardoor ook het

movere mimetisch uitgebeeld wordt. Valetto gaat verder: “M’accende pure a sdegno / questo

miniator di bei concetti.”161 Ook hier wordt het eerste deel van het vers, dat woorden van

woede bevat, mimetisch gepresenteerd door de drie noten die geschreven staan op de drie

lettergrepen van “accende” steeds te herhalen, maar in een stijgende melodielijn.

Het is echter niet enkel zijn woede die uitgedrukt wordt via de muziek. Een mimetische

bewerking van de tekst wordt op bepaalde plaatsen eveneens toegepast op woorden die van

belang zijn voor Valetto’s eigenlijke betoog, namelijk zijn kritiek op Seneca. Wanneer

Valetto Seneca’s woorden wil afdoen als pure verzinsels, zegt hij het volgende: “Queste del

suo cervel mere invenzioni / le vende per misteri e son canzoni.”162 Het laatste woord,

“canzoni”, wordt tot 9 maal herhaald, op dansende wijze, alsof Valetto zelf aan een lied

begonnen is.

De muzikale mimesis wordt nog verder doorgedreven, wanneer Valetto stelt: “s’ei sternuta o

s’ei sbadiglia / presume d’insegnar cose morali.”163 Wanneer de page spreekt over niezen of

geeuwen, is de muziek zo geschreven dat hij zelf deze acties voltrekt op het moment waarop

hij ze vernoemt. Uit al deze voorbeelden blijkt dat Valetto hier gebruik maakt van imitatieve

humor.

160 “Ik wil mijn woede luchten over die sluwe filosoof, die valse Jupiter.” 161 “Hij wekt slechts mijn misprijzen, die manipulator van mooie begrippen.” 162 “Al die verzinsels van zijn geest verkoopt hij als mysteries, en ’t zijn slechts liedjes.” 163 “Zelfs als hij niest of geeuwt meent hij een zedenles te geven.”

55

Valetto drukt dus ten eerste een mening uit over Seneca die reeds bij Tacitus terug te vinden

was. Ten tweede brengt hij deze mening op een humoristische manier. Dit komische element

was nog niet aanwezig in Tacitus, en is bijgevolg een toevoeging van Busenello. Besluitend

wordt een klassieke autoriteit uitgedrukt door een bijpersonage dat gebruik maakt van humor

om zijn mening te verkondigen.

Act 2, scène 5: Valetto, Damigella

In deze scène maken Valetto en Damigella elkaar op speelse wijze het hof. Op zich draagt de

gebeurtenis niets bij tot de eigenlijke narratio. Het gaat gewoon over twee hovelingen uit

Nerone’s paleis die elkaar versieren.

Toch heeft deze scène een andere belangrijke functie, die duidelijk wordt wanneer men naar

haar plaatsing kijkt. Zij volgt namelijk op de scènes waarin Seneca Nerone’s bevel tot

zelfmoord ontvangt en uitvoert (Act 2, scènes 1-4). Tussen de episodes rond Seneca en de

avances van Valetto en Damigella valt een scherp contrast waar te nemen. Dit contrast speelt

zich af op verschillende niveaus. Ten eerste is er een verschil op het vlak van inhoud: het

personage Seneca contrasteert duidelijk met de personages Valetto en Damigella. Waar hij

zijn filosofische principes navolgt, kiezen deze twee hovelingen voor de liefde. Waar hij

sterft, vieren zij juist het leven. En de stoïcijn, als wijze oude man, wordt tegenover twee

jeugdige en hedonistische personages geplaatst. We kunnen de personages ook beschrijven

aan de hand van de proloog en de drie regerende krachten Amore, Fortuna en Virtù. Seneca

geldt als de pure deugd, terwijl Valetto en Damigella de pure liefde presenteren, zonder

sporen van Virtù of Fortuna. De pure deugd verdwijnt met Seneca dus van het podium, wat

een opleving van de pure liefde teweegbrengt.

Een tweede contrast bevindt zich in de toon: waar Seneca’s scènes serieus, verheven en zelfs

tragisch waren, is de scène met Valetto en Damigella licht, speels en een beetje komisch.

Door dit scherpe contrast in toon voegt de scène met Valetto en Damigella een color toe aan

de episodes met Seneca. De verheven toon waarop zijn dood gepresenteerd werd, wordt

bruusk afgebroken. Plots worden weer alledaagse gebeurtenissen op de scène gebracht, die

eraan herinneren dat het leven doorgaat. Bij Seneca staat men dus niet meer stil. Deze

opeenvolging van scènes banaliseert zijn dood: na de memorabele, verheven vertelling van

zijn zelfmoord, vervolgt het leven opnieuw haar koers.

Deze boodschap is provocerend. Jean-Louis Martinoty merkt bijvoorbeeld op dat Raymond

Leppard, die Poppea opvoerde tijdens het Glyndebourne Festival (1962), de scène met

56

Valetto en Damigella bewust verplaatste omwille van haar shockerende effect: “Cette

truculence, cette liberté de l’artiste est si violente dans le Couronnement de Poppée qu’elle est

encore aujourd’hui incomprise. Considérons les déplacements de scène opérés par Raymond

Leppard choqué (shocking !) de voir Damigella et Valetto se faire l’amour juste après la mort

de Sénèque.”164 Hier bewerkstelligen de bijpersonages dus een scherp contrast, dat

provocerend werkt.

Act 2, scène 10: Drusilla, Nutrice en Valetto

In deze scène steekt Valetto opnieuw de draak met een ander personage. Ditmaal richt zijn

spot zich tegen Ottavia’s min, Nutrice. Zij beklaagt zich over de gebreken van de oude dag, en

zet de jeugd, aanwezig in de personen van Drusilla en Valetto, aan om te genieten van hun

jonge leven, nu het nog kan. Drusilla probeert haar wat te troosten, zeggend dat ze nog niet zo

oud is als ze vreest te zijn: “Non ti lagnar così, sei fresca ancora; / non è il sol tramontato / se

ben passata è la vermiglia aurora.”165 Valetto pakt het klagen van Nutrice echter op een

andere wijze aan. Hij snoert haar de mond door haar ouderdom schromelijk te overdrijven:

“V: Andiam a Ottavia omai / signora nonna mia / venerabile antica / Del buon Caronte

idolatra amica. // N: Ti darò una guanciata / bugiardello insolente, / che sì, che sì. // V:

Andiam, che in te è passata / la mezza notte, nonché il mezzo dì.”166 Hier bedient Valetto zich

m.a.w. van hyperbolische humor.

Deze scène zal nogmaals aangehaald worden wanneer we de rol van Nutrice onderzoeken.

Daar zullen we eveneens de colorfunctie van de gehele scène bespreken.

Generische theaterpersonages

Seneca’s famigliari

Act 2, scène 3: Seneca, e i suoi famigliari Seneca heeft in deze scène zonet het zelfmoordbevel van Nerone ontvangen. Hij verklaart aan

zijn vertrouwelingen dat hij weldra zal sterven. Zij reageren echter op de volgende wijze:

“Non morir, Seneca, no / Questa vita è dolce troppo / questo ciel troppo sereno / ogni amar,

ogni veleno / finalmente è lieve intoppo / Io per me morir non vo’. // Se mi corco al sonno

164 Martinoty, Voyages à l’intérieur de l’opéra baroque: de Monteverdi à Mozart, Mesnil-sur-l’Estrée 1990, 22 165 “Klaag toch niet zo, je bent nog jeugdig: de zon gaat nog niet onder, ook al is de roze morgen reeds voorbij.” 166 Valetto: “Laten we naar Ottavia gaan, mevrouw grootmoedertje.” / Nutrice: “Ik zal je een oorvijg geven!” / Valetto: “Eerbiedwaardig oudje! Aanbeden geliefde van Charon.” / Nutrice: “Ja, zo is het, ja, ja, brutale praatjesmaker.” / Valetto: “Laten we gaan, want bij jou heeft niet enkel twaalf uur ’s middags maar ook ’s nachts geslagen.”

57

lieve / mi risveglio in sul mattino / ma un avel di marmo fino / mai non dà quel che riceve / Io

per me morir non vo’ / Non morir, Seneca, no.”167 Zij willen niet dat hij sterft en proberen

hem op andere ideeën te brengen. Zij benadrukken dat het leven, ook al brengt het veel lijden

met zich mee, nog steeds te verkiezen valt boven de dood. Uit hun woorden spreekt ook een

zekere angst voor de dood. Zij willen zelf ook niet sterven.

De houding van de vertrouwelingen contrasteert duidelijk met Seneca’s mening. De stoïcijn

zelf reageerde tot tweemaal toe opgetogen wanneer hem werd aangekondigd dat hij zou

sterven. Als antwoord op Mercurio’s bericht riep hij uit (Act 2, scène 1): “Oh me felice” en

“l’uscir di vita è una beata sorte / se da bocca divina esce la morte.”168 Aan Nerone’s

boodschapper Liberto vertrouwde hij toe (Act 2, scène 2): “Se m’arecchi la morte / non mi

chieder perdono / rido, mentre mi porti un sí bel dono.”169

Ook de mening van zijn vertrouwelingen brengt hem niet op andere gedachten. Hij spoort hen

daarentegen aan om hun tranen te bedwingen: “Sopprimete i singulti / rimandate quei pianti /

dai canali degl’occhi / alle fonte dell’anime, o i miei cari.”170 Ook vermaant hij hen: “Vada

quell’acqua omai / a lavarmi dai cori / dell’incostanza vil le macchie indegne.”171 De pion van

de Deugd verwijt zijn vertrouwelingen dat ze niet standvastig zijn en vraagt hen om hun

gedrag te herzien.

Wordt door de famigliari enige color toegevoegd aan Seneca? Hun contrasterende opinie over

de dood stelt Seneca’s keuze meer in de kijker. Op die wijze kleuren zij de constantia van de

filosoof sterker.

Een andere vraag die gesteld kan worden, is of er zich enige parallellen met een klassieke

brontekst voordoen. Deze zijn in dit geval opnieuw te vinden in Tacitus. Ook in de Annales

wordt Seneca’s dood verhaald en voert hij een gesprek met zijn vertrouwelingen. Zijn

onderhoud met hen wordt op de volgende wijze weergegeven: “Simul lacrimas eorum modo

sermone, modo intentior in modum coërcentis ad firmitudinem revocat, rogitans ubi praecepta

sapientiae, ubi tot per annos meditata ratio adversum imminentia?”172 De werken lopen

167 “Sterf niet, Seneca, ga niet heen. Dit leven is te zoet, die hemel veel te helder. Al het bittere, al het gif zijn tenslotte kleine kwalen. Val ik in een lichte slaap, kan ik ’s morgends weer ontwaken. Maar een graf van ’t fijnste marmer laat zijn gast niet meer ontsnappen. Wat mij betreft, ik wil niet sterven, neen. Sterf niet, Seneca, ga niet heen.” 168 “O, ik, gelukkige.” En “’s levens einde is een gelukkig lot als het bevel komt uit een goddelijke mond.” 169 “Als je mij de dood verkondigt, vraag mij dan geen vergiffenis: ik lach om dit mooie geschenk.” 170 “Onderdruk jullie snikken, stuur die tranen terug van de kanalen van jullie ogen naar de bron van jullie ziel, mijn dierbaren.” 171 “Dat dit vocht de ongehoorde vlekken van vuige onstandvastigheid wegwast van jullie harten.” 172 Tacitus, Annales, liber XV, 62: “Tegelijk probeerde hij hen ertoe te bewegen niet in tranen uit te barsten, maar zich sterk te tonen, nu eens door ontspannen met hen in gesprek te gaan, dan weer door krachtiger op hen

58

opnieuw parallel. Ook in Tacitus blijken Seneca’s vertrouwelingen te wenen, en vergeten zij

volgens hem hun filosofische principes, of, zoals in Poppea gezegd wordt, hun constantia.

Vreemd is dat deze passage vaak aangehaald wordt door critici als een voorbeeld van

Busenello’s filosofische scepsis. Jean-Louis Martinoty zegt bijvoorbeeld: “Dans la dernière

scène, celle du suicide, l’attitude des amis de Sénèque est aussi peu stoïque que possible, et

porte une nouvelle fois les défiances de Busenello sur la philosophie qui n’agit qu’en livre et

non dans les faits.”173 Zo vernoemt dezelfde Martinoty ook deze scène, wanneer hij het heeft

over de veranderingen die soms door dirigenten worden doorgevoerd in Poppea, om het werk

minder aanstootgevend te maken: “Et le tempo de « Io per me morir non vo », ralenti par

Leppard et tant d’autres jusqu’à un madrigal solonnel pour rester dans l’atmosphère

« admirable » de la mort de Sénèque. On ne s’étonne pas de voir les apôtres « lâcher » Jésus

au mont des Oliviers pour sauver leur vie, mais on refuse souvent de voir les disciples de

Sénèque quitter leur maître en courant pour affirmer : « Moi je ne veux pas mourir, non, non,

non. » ”174 Wat Martinoty echter wel uit het oog lijkt te verliezen, is dat Seneca hen

terugroept. Hij spoort hen aan om zich te vermannen en heeft zelf het laatste woord. Bijgevolg

lijkt hij helemaal niet de filosoof met de goede maar lege principes die in de steek gelaten

wordt. Eerder komt hij naar voren zoals hij in Tacitus geportretteerd wordt: als beoefenaar

van de Deugd, die zijn vertrouwelingen terecht aanspoort om dezelfde blijk van constantia te

geven als hij.

Daar er een duidelijke parallel bestaat met Tacitus, heeft Busenello op dit vlak geen

vernieuwing ingevoerd in Poppea. Derhalve kan men de woorden van de famigliari niet

interpreteren als een duidelijk teken voor Busenello’s typische scepticisme. Om deze these

met zekerheid te stellen, zou de scène met de famigliari moeten afwijken van de klassieke

bron.

Misschien kan er gezegd worden dat de scène inhoudelijk niet afwijkt, maar vormelijk? Het

klopt dat er een duidelijkere stem verleend wordt aan Busenello’s famigliari dan aan Tacitus’

vertrouwelingen. Een lezer van de Annales dient uit Seneca’s indirecte rede zelf op te maken

dat zijn vertrouwelingen tranen in de ogen hebben, en niet dezelfde constantia voelen als de

stoïcijn. Dit wordt in Tacitus niet gewoon verhaald in de derde persoon, wat duidelijker zou

zijn, en nog minder komen de vertrouwelingen zelf aan het woord, wat het allerduidelijkst

in te praten, als wilde hij hen tot de orde roepen. Waar waren nu, zo vroeg hij bij herhaling, de stelregels van hun filosofische overtuiging, waar was nu die rationele houding tegenover dreigende gevaren waarop ze zich al jaren hadden bezonnen?” (vert. M.A. Wes) 173 Martinoty, Voyages à l’intérieur de l’opéra baroque: de Monteverdi à Mozart, Mesnil-sur-l’Estrée 1990, 44 174 Martinoty, Op. Cit., 22-23

59

hun mening zou weergeven. Dit ligt in Poppea anders. Daar werd voor de famigliari tekst en

muziek voorzien, zodat zij hun mening zelf konden uitdrukken. Toch lijkt dit eerder een

gevolg te zijn van de dramatische vorm, dan van een eventueel scepticisme: in een opera

krijgt de narratio namelijk vorm a.h.v. monologen en dialogen. Elk personage dient zijn eigen

stem te verkondigen. Een verteller in de derde persoon is afwezig. Daarom uiten de famigliari

hier ook zelf hun onbehagen tegenover de dood. Dit is echter het enige verschil m.b.t. de

brontekst. Het kan derhalve niet als een significante innovatie beschouwd worden, daar het

werd ingegeven door de dramaturgische structuur. Er is, wanneer men naar de gelijkenissen

met Tacitus kijkt, dan ook geen reden om de passage met de famigliari te interpreteren als een

bewijs van Busenello’s scepsis.

Nuntii Zoals reeds gesteld, vervullen de nuntii een uiterst kleine rol binnen het verhaalverloop. Zij

zijn nodig voor de narratio, omdat zij met hun boodschap twee scènes en twee personen met

elkaar verbinden. Toch hebben zij in traditionele theaterstukken geen verdere functie dan het

overbrengen van de boodschap. Zij hebben m.a.w. een kleine rol binnen de ontwikkeling van

de res, maar voegen geen color toe.

Hierin vormen de bodes in Poppea echter een uitzondering. Zowel Mercurio, die optreedt als

boodschapper van Pallade, als Liberto, die het stervensbevel vanwege Nerone moet

aankondigen, kleuren het verhaal op een bepaalde wijze.

Beide nuntii moeten hun boodschap overbrengen aan Seneca. Er werd reeds aangetoond in het

eerste hoofdstuk (cfr. supra) dat Seneca’s portrettering verschillende facetten kent: door

sommige personages wordt hij negatief gekarakteriseerd, door andere dan weer positief. Vóór

het optreden van Mercurio werd de filosoof alleen nog maar op negatieve wijze beoordeeld:

aan de ene kant noemen de twee soldaten van Nerone’s wacht hem een “vecchion rapace”,

een “volpon sagace” en een “reo cortigiano”175 (Act 1, scène 2). Aan de andere kant stak

Valetto de draak met de stoïcijn, die hij als een “miniator di bei concetti”176 duidde (Act 1,

scène 6). 177 Wanneer Mercurio uiteindelijk verschijnt met een boodschap van Pallade (Act 2,

175 Een “ouwe vrek”, een “sluwe vos” en een “vuige hoveling”. 176 Een “manipulator van mooie begrippen”. 177 Er werd in de eerste act reeds een hint gegeven van deze positieve portrettering, door het feit dat Pallade zelf uit de hemel neerdaalt om Seneca te waarschuwen (Act 1, scène 8): “Seneca, io veggo in cielo infausti rai / che minacciano te d’alte ruine / s’oggi verrà della tua vita il fine / pria da Mercurio avvisi certi avrai.” Er kan gesteld worden dat Seneca hier de bezorgdheid van een godheid opwekt, en dit hem bijgevolg in een positief daglicht plaatst. Toch is deze begunstiging niet expliciet genoeg om van een positieve inkleuring te spreken. Een lezer zou deze woorden eveneens op ironische wijze kunnen interpreteren (in het spoor van J.-L. Martinoty, cfr. supra), daar hij nog geen andere aanwijzingen gekregen heeft voor een positief beeld van Seneca. In de scène

60

scène 1), komt voor het eerst een expliciet positieve beschrijving van het personage naar

voren. De godin Pallade zond haar boodschapper, zodat die haar beschermeling diens nakende

dood kan aankondigen. Seneca vraagt waarom hij vereerd wordt met goddelijk bezoek: “E

quando, e quando mai / le visite divine io meritrai?”178 Mercurio antwoordt hierop: “La

sovrana virtù di cui sei pieno / deifica i mortali / e perciò son da te ben meritate / le celesti

ambasciate.”179 Hier blijkt dat Seneca helemaal niet op negatieve wijze getypeerd wordt zoals

in de eerste act. De filosoof blijkt op goede voet te staan met de goden die enige banden

vertonen met Virtù. Hij wordt begunstigd door hen, en zij bekommeren zich om hem.

Mercurio noemt hem dan ook een “vero amico del cielo”180. Besluitend kan gesteld worden

dat Mercurio’s boodschap, evenals zijn onderhoud met de filosoof, Seneca’s beeld bijstuurt

op positieve wijze. Hij voegt met andere woorden een color toe aan het personage, waar die in

de vorige act nog niet expliciet aanwezig was.

Hetzelfde gebeurt wanneer Liberto aan Seneca het bevel van Nerone komt aankondigen (Act

2, scène 2). Hoewel de kapitein van de praetoriaanse garde een boodschap komt overbrengen,

gaat hij niet akkoord met datgene wat hij moet aankondigen. Zijn houding tegenover de

boodschap die hij brengt is m.a.w. niet neutraal, zoals dit gewoonlijk het geval is bij een bode:

“Seneca, assai m’incresce di trovarti / mentre pur ti ricerco. / Deh non mi riguardar con

occhio torvo / se a te sarò d’infausto annunzio il corvo.”181 Bijgevolg voegt Liberto een color

toe aan zowel de boodschap als aan haar zender en ontvanger. Door het stervensbevel

expliciet af te keuren, plaatst hij Nerone’s gedrag in een negatief daglicht, ten voordele van

Seneca’s persoon: “I nostri imperatori / divetan dopo morte eterni numi / e triomfante Roma /

quando un principe perde, acquista in dio. / Ma tu morendo, o Seneca felice, / avrai la deitade.

/ Non l’avrà mai Nerone / che non s’ammette in ciel nume fellone.”182 Hij beoordeelt beide

personages, en voegt bijgevolg een color toe. Deze color maakt dat Seneca voor de tweede

maal in een positief daglicht geplaatst wordt.

De functie die beide nuntii hebben, valt niet te verwaarlozen. Zij verbinden niet enkel twee

scènes, maar veranderen door hun partijdigheid de manier waarop het verhaal gepercipieerd

met Mercurio komt Seneca’s positieve portrettering echter duidelijker naar voren, omdat Mercurio hem expliciet op positieve wijze omschrijft. Nu wordt de ironische piste minder waarschijnlijk. 178 “En wanneer, wanneer ooit verdiende ik dit goddelijk bezoek?” 179 “De hoogste deugd, die jij bezit, maakt mensen toch tot Goden, en daarom verdien jij wel de komst van goddelijke boden.” 180 “Ware vriend van de hemel.” 181 “Seneca, het spijt me, jou te vinden, ook al zocht ik je. Ach, kijk me niet bitter aan, ook al ben ik een raaf met een ongeluksbericht.” 182 ““Onze heersers worden goden tot aan de dood, en het zegevierende Rome, wanneer het een keizer verliest, gaat er in goddelijkheid op vooruit. Maar wanneer jij sterft, gelukkige Seneca, zul jij vergoddelijkt worden. Dit lot zal Nero nooit te beurt vallen. De hemel staat niet open voor kwade godheden.”

61

wordt. Zij bewerkstelligen ten eerste een verandering in het beeld dat van Seneca gegeven

werd in de eerste act. Door hem op positieve wijze te benaderen, voegen zij een aspect toe aan

de portrettering van de filosoof, dat voor hun optreden nog niet werd geëxpliciteerd.183 Het is

ook mede door de beide nuntii dat er een oordeel geveld wordt over de schandelijke

gebeurtenissen aan het hof: indien Seneca voorgesteld wordt als een goed en onschuldig

personage, klinkt zijn bevel tot sterven des te onmenselijker. Het oordeel omtrent het bevel

slaat terug op diens auctor: aan Nerone wordt een negatieve color toegevoegd.

De positieve schildering van de filosoof bereidt in de compositie van de opera zijn sterfscène

voor, die eveneens met lof geschilderd wordt. Hij wordt namelijk opgenomen in de hemel

door Virtù, die vergezeld wordt van een “coro di Virtù”. Hier kan een parallel getrokken

worden met Tacitus. Ook in de Annales wordt Seneca’s dood met respect verhaald. Bijgevolg

verkondigen de nuntii in Poppea dezelfde mening als één van de klassieke bronnen.

Laten we vervolgens eens dieper ingaan op Tacitus’ positieve behandeling van de sterfscène.

Hierbij zal worden gekeken naar de color die zowel Seneca als Nero toebedeeld krijgen.

Seneca wordt ten eerste beschreven in zeer positieve termen. Hij laat geen angst blijken voor

de dood, maar gedraagt zich dapper. Zo schrijft Tacitus bijvoorbeeld: “Ille interritus poscit

testamenti tabulas.”184 In deze gemoedstoestand maant hij ook zijn vertrouwelingen aan om

hun tranen te bedwingen, en indachtig te zijn aan de deugd die hij gedurende heel zijn leven

beoefend heeft (cfr. supra). Slechts voor de aanblik van zijn vrouw toont hij zich iets minder

sterk: “Complectitur uxorem, et paululum adversus praesentem fortitudinem mollitus rogat

oratque temperaret dolori.”185 Maar hier is het de oprechte liefde voor zijn echtgenote die hem

eventjes wat weker maakt: ook dit gedrag is bijgevolg positief. Seneca toont zich ten eerste

dus moedig, en ten tweede wordt hij geschilderd als een goede echtgenoot. Wanneer zijn

vrouw Paulina echter beslist om samen met hem te sterven, beschrijft Tacitus Seneca’s

gevoelens op de volgende wijze: “Tum Seneca gloriae eius non adversus, simul amore, ne sibi

183 Dit heeft het voor literatuurcritici dan weer moeilijk gemaakt, daar zij nu geconfronteerd werden met een ambigu portret van de filosoof, cfr. supra 184 Tacitus, Annales, liber XV, 62: “Seneca toonde geen enkel teken van schrik. Hij vroeg om zijn testament.” (vert. M.A. Wes) 185 Tacitus, Annales, liber XV, 63: “Hij omhelsde zijn vrouw. Even werd er een zwakke plek zichtbaar in zijn pantser van onverstoorbaarheid: hij vroeg haar, en bezwoer haar, haar verdriet te matigen.” (vert. M.A. Wes)

62

unice dilectam ad iniurias relinqueret, (…) inquit (…).”186 Opnieuw komt het beeld van de

liefhebbende echtgenoot naar voren.

In zijn verdere doodsstrijd ziet Seneca zijn sterven moedig en rustig onder ogen. Het lijkt uit

geen enkele van Tacitus’ beschrijvingen dat hij van zijn stuk wordt gebracht. Integendeel: “Et

novissimo quoque momento suppeditante eloquentia advocatis scriptoribus pleraque

tradidit.”187 Indien men nog op een passende wijze kan dicteren, betekent dit ook dat men

beheerst, en dus onbevreesd is.

Een ander positief element in zijn portrettering betreft zijn piëteit tegenover de goden. Seneca

probeerde eerst zelfmoord te plegen door zijn polsen te doorsnijden. Nadat hij merkte dat het

bloed niet snel genoeg uit zijn oude lichaam wegvloeide, vroeg hij om vergif. Maar ook dit

hielp niet, daar zijn lichaam het niet meer opnam. Tenslotte zet hij zich in een warm bad,

zodat zijn bloed zou gaan stromen: “Postremo stagnum calidae aquae introiit, respergens

proximos servorum addita voce, libare se liquorum Iovi liberatori.”188 Hieruit blijkt dat

Seneca, ook al verloopt zijn stervensproces moeilijk en pijnlijk, toch de goden niet uit het oog

verliest. Deze piëteit past bij een deugdzaam mens.

Tacitus haalt ook nog aan dat na Seneca’s dood zijn lichaam meteen gecremeerd werd, zonder

dat er een uitvaart plaatsvond. Hij voegt hieraan toe: “Ita codicillis praescripserat, cum etiam

tum praedives et praepotens supremis suis consuleret.”189 Deze zin weerlegt de vroegere

kritiek van Publius Sullius, namelijk dat Seneca’s rijke leven niet strookte met zijn

filosofische principes.

Seneca toont zich in al deze voorbeelden een voorbeeld van constantia: hij sterft zoals hij

geleefd heeft. En dit verdient de grootste lof, zoals uit Tacitus’ kleuring blijkt.

Hier komt nog bij dat Seneca door Tacitus voorgesteld wordt als een onschuldig slachtoffer,

net zoals dat in Poppea het geval is. Zijn zelfmoord wordt aangekondigd met de volgende

woorden: “Sequitur caedes Annaei Senecae, laetissima principi, non quia coniurationis

186 Tacitus, Annales, liber XV, 63: “Seneca wilde haar roem niet in de weg staan. Tegelijk was hij vervuld van liefde voor haar, en wilde hij niet dat zij, als hij haar zou achterlaten, ten prooi zou vallen aan onrecht en ontering, want hij hield van haar als van geen ander. Dus zei hij: (…)” (vert. M.A. Wes) 187 Tacitus, Annales, liber XV, 63: “En omdat zijn geest tot op het laatste moment helder bleef en hij zich nog steeds goed kon uitdrukken, liet hij zijn secretarissen komen en dicteerde hij hun nog een groot aantal zaken.” (vert. M.A. Wes) 188 Tacitus, Annales, liber XV, 64: “Tenslotte stapte hij in een bassin met heet water, waarbij hij de slaven die hem in de buurt stonden met een paar druppels besprenkelde, met de opmerking dat hij daarmee een plengoffer bracht aan Jupiter de Bevrijder.” (vert. M.A. Wes) 189 Tacitus, Annales, liber XV, 64: “Dat had hij zo bepaald in zijn testament : hij had zijn dood al geregeld toen hij nog op het toppunt stond van zijn rijkdom en zijn macht.” (vert. M.A. Wes)

63

manifestum compererat, sed ut ferro grassaretur, quando venenum non processerat.”190 Hieruit

blijkt dat Tacitus eraan twijfelde of Seneca wel werkelijk schuldig was. Eerder schrijft hij zijn

dood toe aan de haat van de keizer. Wanneer Nero aan één van zijn officiers, Fabius Rusticus,

de opdracht geeft om Seneca het bevel te melden, blijkt deze nog enige twijfel te hebben over

de rechtvaardigheid van die boodschap. Hij gaat daarom eerst te rade bij de prefect Faenius,

en vraagt hem of hij Nero’s bevel dient op te volgen. De prefect antwoordt echter dat hij aan

Nero moet gehoorzamen. Tacitus voegt hieraan toe: “fatali omnium ignavia.”191 Hieruit blijkt

opnieuw duidelijk zijn mening, en daarmee ook de color die hij aan het gebeuren geeft.

De sympathie die deze kleuring uitdrukt, is dezelfde als de sympathie die Liberto ervaart

tegenover de filosoof. Ook is het beeld dat van Nero wordt gegeven in beide werken

gelijklopend. Daar zijn beslissing wordt afgekeurd, wordt hijzelf geschilderd als een wrede

keizer.

Dit blijkt o.a. uit de manier waarop Tacitus vertelt over het moment waarop Nero het

eigenlijke bevel geeft. Nero heeft zonet Seneca laten ondervragen, om te zien of hij enig deel

had in de samenzwering. Zijn officier keert terug met het gerapporteerde antwoord, waarin

Seneca deze band ontkent. Hierop doet zich de volgende scène voor: “Ubi haec a tribuno

relata sunt Poppeae et Tigellino coram, quod erat saevienti principi intimum consiliorum,

interrogat an Seneca voluntariam mortem pararet. Tum tribunus nulla pavoris signa, nihil

triste in verbis eius aut vultu deprensum confirmavit. Ergo regredi et indicere mortem

iubetur.”192 Hier wordt indirect gezegd dat Nero in een agressieve stemming verkeerde, daar

Tigellinus en Poppea zijn raadgevers zijn wanneer hij kookt van woede, en zij op dat moment

aanwezig waren. Een goede reden voor een dergelijk serieus bevel is woede niet, wat

bijdraagt tot Nero’s negatieve karaktertekening. Ook laat Tacitus hier uitschijnen dat Poppea

haar aandeel heeft gehad in het bespelen van de keizer. Dit is interessant in het licht van

Poppea’s verhaalverloop. Nu blijkt dat Nero in de beide werken reeds in een negatieve

stemming tegenover Seneca verkeerde: bij Busenello was de discussie met zijn meester net

uitgemond in een woedende scheldpartij (Act 1, scène 9). Bij Tacitus wordt verscheidene

190 Tacitus, Annales, liber XV, 60: “Daarop volgde de vermoording van Seneca. Daar was de princeps héél blij mee, niet omdat hij ondubbelzinnig had vastgesteld dat hij betrokken was bij de samenzwering, maar omdat hij nu met het zwaard kon doen wat hem met het vergif niet was gelukt.” (vert. M.A. Wes) 191 Tacitus, Annales, liber XV, 61: “Het lot wilde het blijkbaar zo: iedereen toonde zich even laf.” (vert. M.A. Wes) 192 Tacitus, Annales, liber XV, 61: “Nadat de officier dit antwoord had gerapporteerd – in tegenwoordigheid van Poppea en Tigellinus, de adviseurs die de princeps het meest vertrouwde als hij in een agressieve stemming was –, vroeg Nero of Seneca bezig was zich voor te bereiden op zijn vrijwillige dood. De officier verzekerde hem dat hij geen enkel teken van angst of droefheid had bespeurd in de manier waarop hij had gesproken of in zijn gelaatsuitdrukking. Dus kreeg hij het bevel terug te keren en hem zijn eigen dood aan te zeggen.” (vert. M.A. Wes)

64

malen vermeld dat hij Seneca haatte (cfr. supra). In beide werken heeft Poppea ook een rol in

het verder bespelen van Nero, tot hij de moord op Seneca beveelt: bij Busenello maakt zij

eerst gebruik van haar sensualiteit om hem het hoofd op hol te brengen, waarna ze zich laat

ontvallen dat Seneca aan iedereen verkondigt dat Nerone’s macht van hem alleen afhangt (Act

1, scène 10).193 Bij Tacitus is zij aanwezig als raadgeefster, wanneer hij de moord beveelt.

Hier komt dus opnieuw een parallel naar voren tussen Busenello’s narratio en die van

Tacitus.

Besluitend kunnen we stellen dat Liberto, de booschapper in Poppea, dezelfde color aan de

res toevoegt als diegene die reeds in Tacitus terug te vinden was. Dezelfde sympathie voor

Seneca, dezelfde negatieve schildering van Nero, dezelfde rol wordt aan Poppea toegekend.

Voedsters We zijn nu gekomen aan de laatste subgroep van generische theaterpersonages, namelijk de

voedsters. Zij krijgen, zoals reeds gezegd, een grotere rol toebedeeld in de narratio dan de

bodes. Hun belangrijkste dramatische functie is dat zij fungeren als het alter ego van hun

meesteres. Laten we in wat volgt eens kijken welke functies hen nog toebedeeld worden. Hier

worden opnieuw dezelfde vragen gesteld: welke color voegen zij toe aan de res (aan een

bepaalde gebeurtenis, of aan een bepaald hoofdpersonage)? Zijn er ironische en/of

humoristische effecten te ontdekken? En zijn er parallellen voorhanden met één van

Busenello’s klassieke bronnen?

Er zijn twee voedsters in het stuk, Nutrice en Arnalta. Zij zullen apart behandeld worden.

Voor beide voedsters worden de scènes waarin zij voorkomen chronologisch

becommentarieerd.

a) Nutrice

Act 1, scène 5: Ottavia, Nutrice

In deze scène beklaagt de bedrogen Ottavia zich over haar lot. Zij is net te weten gekomen dat

Nerone een verhouding met Poppea heeft, en vindt het onrechtvaardig dat hij gelukkig is,

terwijl zij verdriet heeft. Daarop barst zij in woede uit, en vraagt Jupiter om haar te wreken en

Nerone te treffen met zijn bliksem. Indien hij dat niet doet, zo zegt ze, dan klaagt ze hem aan

193 De verzen waarop gedoeld wordt, zijn de volgende: “Seneca, il tuo maestro / quello stoico sagace / quel filosofo astuto / che sempre tenta persuader altrui / che il tuo scettro dipende sol da lui” (“Jouw meester Seneca, die wijze stoïcijn, die sluwe filosoof, die anderen er steeds van probeert te overtuigen dat jouw macht alleen van hem afhangt.)

65

wegens onrecht en verdenkt ze hem ervan machteloos te zijn. Plots beseft ze echter dat ze

zonet een god beledigd heeft, en keert ze schuldbewust terug in zichzelf. Op dat moment

verschijnt haar voedster Nutrice op de scène. Zij probeert haar te troosten, en wil haar bijstaan

met goede raad. Deze bestaat eruit dat Ottavia, net zoals Nerone, ook een minnaar zou moeten

nemen. Hiermee zal ze namelijk wraak nemen op hem, terwijl ze haar verdriet ook kan

inwisselen voor vreugde: “Se l’ingiuria a Neron tanto diletta / abbi piacer ancor nel far

vendetta.”194 De twee laatste woorden van deze verzen, “diletta” en “vendetta”, zijn tegelijk

de kernwoorden van Nutrice’s discours.

De mening van Nutrice over hoe Ottavia moet reageren, contrasteert duidelijk met die van

Ottavia zelf. Waar Nutrice aanraadt om over te gaan tot wraak, wil zij niets ondernemen. En

waar de voedster promiscuïteit aanbrengt als een oplossing, wil Ottavia kost wat kost kuis

blijven.

Deze contrasterende meningen zijn ook merkbaar in de muziek. Ten eerste krijgen Ottavia en

Nutrice een verschillende muzikale toonzetting. Waar Ottavia’s strengheid en kuisheid

weergegeven worden door een recitativostijl, uit Nutrice’s promiscuïteit zich in een ariastijl.

Wendy Heller merkte dit contrast al op: “The sensuality of lyric expression is placed in

opposition to speech: the Nutrice sings in a triple-meter aria style that contrasts markedly with

the austerity of Ottavia’s recitative.”195

Ten tweede worden hun contrasterende meningen ook duidelijk door de manier waarop

Nutrice met Ottavia omgaat. Nutrice brengt haar raad initieel op zeer schuchtere toon aan. Het

eerste woord dat Ottavia zou kunnen doen steigeren, namelijk “abbrachiarti”, wordt heel

zachtjes, bijna stotterend gezongen. Deze voorzichtigheid geeft aan dat zij zich bewust is van

het feit dat haar mening verschilt van die van haar meesteres. Haar vermoeden was juist, want

meteen na Nutrice’s eerste stanza repliceert Ottavia: “Cosí sozzi argomenti / non intesi mai da

te, Nutrice!”196 Ottavia reageert geschokt en wordt niet in het minst in verleiding gebracht

door haar redenering.

Maar Nutrice vat opnieuw moed, en ze probeert Ottavia nogmaals te overtuigen. Nu voert zij

verschillende argumenten aan. Ten eerste, zo zegt ze, is het in deze situatie aangewezen om

wraak te nemen. Anders lijkt Ottavia niets om haar eer als echtgenote te geven: “L’infamia sta

194 “Als al dat onrecht Nero zoveel vreugde brengt, zoek jij je genoegen dan ook in wraak.” 195 Heller, W., Emblems of eloquence: opera and women’s voices in seventeenth-century Venice. Berkeley 2003, 75 196 “Zulke lage raad heb ik nog nooit eerder gehoord van jou, Nutrice!”

66

gl’affronti in sopportarsi / e consiste l’onor nel vendicarsi.”197 Trouwens, zegt Nutrice, het zal

nooit aan het licht komen dat je je man bedriegt. Want indien een idioot erachter komt, zullen

zijn woorden niet geloofd worden, en indien een slim iemand ervan op de hoogte wordt

gesteld, zal hij zwijgen. Ottavia negeert dit laatste argument. Zij gaat slechts in op het eerste:

volgens haar zou zij juist onteerd worden door zelf een verhouding te beginnen, in plaats van

dat zij eer zou halen uit die daad. Het is slechts de ontrouwe partner die zich schande op de

hals haalt.

Nutrice repliceert nu op zalvende toon: “Figlia e signora mia, tu non intendi della vendetta il

principale arcano.”198 Op een moederlijke manier legt zij uit aan haar ‘leerling’ hoe de wereld

in elkaar steekt. Wanneer een mens ten schande gemaakt wordt doordat iemand hem met een

handschoen in het gezicht slaat, wordt een duel op leven of dood vastgesteld. De reactie op

een belediging is m.a.w. veel sterker dan de belediging zelf. En het is in deze situatie niet

anders: wanneer Nerone jouw gevoelens kwetst, mag je gerust aan zijn reputatie raken. En

eigenlijk, voegt Nutrice eraan toe, is het niet waar dat jouw wraak groter is dan zijn misdaad.

Hij heeft je immers tot in het diepst gekwetst, en jij zult enkel aan zijn goede naam raken.

Ottavia gaat niet meer in op Nutrice’s woorden. Zij is niet in staat om wraak te nemen en

keert terug naar haar oorspronkelijke klacht.

De woorden van Nutrice bevatten opmerkelijke denkpistes. In haar raad komt een

zinnelijkheid naar voren, alsook een zeker hedonisme. Nutrice benadrukt dat, wanneer Ottavia

haar raad opvolgt, zij er plezier uit zal halen. Zij vertrouwt haar toe: “Fa’ riflesso al mio

discorso / ch’ogni duol ti sarà gioia.”199 Deze verzen worden tot driemaal toe herhaald in de

eigenlijke operapartituur: Monteverdi heeft juist deze woorden eruit gehaald als motto voor

Nutrice’s raad.

Indien we zoeken naar parallellen met klassieke bronteksten blijken deze niet zo duidelijk als

in de vorige scènes. Ten eerste wordt er in Tacitus geen vermelding gemaakt van Octavia’s

min. Ten tweede wordt aan Octavia zelf geen stem verleend om haar verdriet te uiten. In de

Annales vinden we m.a.w. geen overeenkomsten.

Indien we vervolgens de tragedie Octavia in beschouwing nemen, zijn daar meer

gelijkenissen te vinden. Ten eerste wordt Ottavia’s voedster hier wél ten tonele gevoerd.200

197 “Het zou schande zijn om een belediging te dulden. De eer bestaat er daarentegen uit om wraak te nemen.” 198 Dochter en meesteres, het eerste principe van de wraak heb je niet begrepen.” 199 “Denk aan mijn woorden, en alle leed zal vreugde worden.” 200 Dit kenmerk wordt tevens door verschillende critici aangehaald als een bewijs dat Busenello zich eveneens baseerde op de Octavia. Wendy Heller zegt bijvoorbeeld: “The most frequently cited similarities between opera

67

Ten tweede hebben Ottavia en Nutrice een gesprek met elkaar, dat de volledige eerste act

beschrijft. Ook de situatie en de rollen van beide personages zijn hetzelfde: terwijl Ottavia

zich beklaagt over haar lot, geeft haar voedster haar raad, die zij naast zich neerlegt. Al deze

elementen lopen parallel. Toch is er een verschil merkbaar wat de inhoud betreft, en dan

vooral de inhoud van de raad die Octavia krijgt.

In Poppea stelt de voedster voor om een andere minnaar te nemen, om enerzijds wraak te

nemen op die manier, en er anderzijds plezier aan te beleven. In de Octavia maant de voedster

haar meesteres aan om Nero’s hart opnieuw voor zich te winnen door zich vriendelijk op te

stellen: “Tu modo blando vince obsequio placata virum” en “Vince obsequendo potius

immitem virum.”201 Deze raadgevingen zijn niet verenigbaar. Busello heeft zich op dit vlak

dus niet gebaseerd op de tragedie Octavia. Waar komt Nutrice’s raadgeving dan plots

vandaan?

Wendy Heller heeft hieromtrent een these geponeerd, namelijk dat de argumenten van Nutrice

bijzondere parallellen vertonen met de roman La Retorica delle puttane (1643), geschreven

door Ferrante Pallavicino. Deze Pallavicino was, net zoals Busenello, lid van de Accademia

degl’Incogniti. Zijn roman La Retorica delle puttane is opgesteld als een dialoog tussen een

oude prostituee en een jong meisje. Deze laatste slaagt erin om het jonge meisje eveneens tot

een prostituee te maken door haar retorische vaardigheden. Retoriek wordt hier m.a.w. uit zijn

initiële context gerukt: waar hij eerst gehanteerd werd door mannen, krijgt nu een vrouw het

woord. En waar de retoriek eerst mannelijke doelen beoogde, wordt deze nu gebruikt ten

voordele van vrouwelijke verleidingskunsten. Wendy Heller zegt: “(…) the result is (…) that

the teaching of rhetoric – this most privileged art of persuasion – is transplanted from a sacred

male context into an illicit female society to be used as a method for instruction in sexual

practices and female deceit.”202 Dit gebruik van retoriek wordt ook toegepast door Nutrice,

aldus Wendy Heller. Want ook zij bouwt ten eerste een retorisch discours op, waarin ze pleit

voor promiscuïteit. Ten tweede hanteert ze dezelfde soort retoriek als Pallavicino’s prostituee:

een “highly explicit mode of female rhetoric”203, en een “highly persuasive and erotic

rhetorical style.”204 Wendy Heller besluit: “Like the instructress in La retorica delle puttane,

and play are the dialogue between Nero and Seneca and the use of two nurses –one for Octavia and another for Poppea.” (in: Heller, W., Emblems of eloquence: opera and women’s voices in seventeenth-century Venice. Berkeley 2003, 43) 201 (Ps-)Seneca, Octavia, I, 84-85 en 177: “U moet alleen uw man met u verzoenen, wín hem –lief en onderdanig” en “Win liever door meegaandheid uw barbaarse man!” 202 Heller, W., Emblems of eloquence: opera and women’s voices in seventeenth-century Venice. Berkeley 2003, 75 203 Heller, W., Op. Cit., 162 204 Heller, W., Op. Cit., 76

68

she uses a highly developed and intricately organized ‘lesson’ to teach about sensuality and

pleasure in a manner that will both inform and arouse the listener.”205

Het verder onderzoeken van deze these gaat echter buiten ons vooraf gestelde

onderzoeksdomein. Belangrijk voor deze analyse is te weten dat de raad van Nutrice niet

teruggaat op een klassieke bron. Hier komt m.a.w. geen klassieke autoriteit doorschijnen in

het bijpersonage. De inspiratie voor de raad lijkt eerder gehaald te zijn uit eigentijdse

bronnen.

Act 2, scène 10: Drusilla, Valetto, Nutrice

In deze scène komt Nutrice’s zinnelijkheid opnieuw naar voren. Hier ligt de nadruk echter

anders. Zij beseft dat ze oud geworden is, en daarom brengt haar zinnelijke levenshouding

haar alleen nog maar verdriet. Zij vindt geen toegang meer tot de wereld van promiscuïteit die

ooit de hare was. Daarom klaagt ze, en raadt ze Drusilla aan om zoveel mogelijk te genieten

van haar jeugd (Act 2, scène 10): “Credetel pure a me / o giovanette fresche in sul mattin / bel

sembiante gentil / passar non lasci april / utile è lugio, e ottobre / ma il frutto si raccoglie / tra

secche paglie, e inaridite foglie.”206 Dit is het onaangename gevolg van een leven dat gericht

is op de zinnen. De voedster spreekt dan ook over de oude dag met pijn, voordat haar emotie

in het belachelijke getrokken wordt door Valetto (zie supra).

Welke color voegt deze scène nu toe aan de eigenlijke narratio? Zijn er gebeurtenissen of

hoofdpersonages die gekleurd worden door Nutrice’s optreden?

Voor we overgaan tot het beantwoorden van deze vragen, dienen we op te merken dat deze

scène een zuiver parenthetische scène is. Ook al vervult Nutrice een rol in het verhaal door op

te treden als het alter ego van haar meesteres, toch voegt zij in deze scène niets toe aan de

eigenlijke narratio van het verhaal.

Voegt deze scène nu een color toe aan een bepaalde gebeurtenis? Om op deze vraag te

antwoorden, dienen we rekening te houden met haar plaatsing. Vlak voor het gesprek tussen

Valetto, Drusilla en Nutrice kwam de scène waarin Ottavia aan Ottone opdroeg om Poppea te

vermoorden (Act 2, scène 9). Hier werd dus een conflict gepresenteerd tussen twee

hoofdpersonages. Daar tegenover staat in deze scène een conflict tussen de twee

bijpersonages Valetto en Arnalta. Valetto drijft de spot met Arnalta, en de scène eindigt in een

205 Heller, W., Op. Cit., 162 206 “Neemt dit maar van mij aan, o morgenfrisse jonge meisjes. Lieve jongedame, laat april niet zomaar voorbijgaan. Juli en oktober zijn nuttig, maar dan bestaat de geoogste vrucht uit droog stro, en verdorde bladeren.”

69

kleine discussie. De situaties zijn m.a.w. analoog. Er is bijgevolg sprake van colorvorming

van een bepaalde gebeurtenis, door parallellie.

Naast de kleuring van een gebeurtenis, is er ook nog een kleuring van hoofdpersonages te

ondekken. Hier is de relatie tussen Drusilla en Arnalta belangrijk. De scène opent met een

extatische zang van Drusilla, die haar plotse geluk uitzingt: “Felice cor mio / festiggiami in

seno / dopo i nembi, e gl’orror godrò il sereno. / Oggi spero ch’Ottone / mi riconferi il suo

promesso amore / festiggiami nel sen, lieto mio core.”207 Hier is een personage aan het woord

dat zowel Virtù als Amore incorporeert. Zij is m.a.w. het voorbeeld van de deugdzame liefde.

Hiertegenover wordt Arnalta geplaatst als voorbeeld van ondeugdzame liefde. En de

deugdzame liefde haalt hier de bovenhand: ten eerste omdat Drusilla gelukkig is, terwijl

Nutrice klaagt. Ten tweede omdat Valetto de spot drijft met haar. Op deze twee manieren

wordt de deugdzame liefde van Drusilla verkozen.

Deze scène is ook een moment waarop Drusilla haar gevoelens kan uiten. Zij is een hofdame,

en heeft derhalve niet de kans om deze te verwoorden voor haar voedster, zoals Poppea en

Ottavia doen. Toch is het eveneens belangrijk om haar gemoed te kennen, daar zij een

hoofdpersonage is. De scène met Nutrice en Valetto biedt haar die kans.

Aldus kunnen we stellen dat deze scène ten eerste een parallellie vertoont met de

gebeurtenissen uit de vorige scène: waar Ottone en Ottavia in conflict traden, is hier ook een

conflictsituatie voorhanden tussen Valetto en Nutrice. Ten tweede draagt deze scène bij tot

het portretteren van Drusilla, het ultieme voorbeeld van deugdzame liefde. Nutrice voegt dan

wel geen nieuwe color toe aan Drusilla, maar zij maakt het voor Drusilla mogelijk om haar

meer stem te verlenen. Net zoals bij de duo’s Poppea-Arnalta en Ottavia-Nutrice, vloeit ook

hier de portrettering voort uit contrast.

b) Arnalta

Act 1, scène 4: Poppea, Arnalta

In deze scène vormt Arnalta het tegengewicht voor de ambitieuze Poppea. Deze laatste denkt

namelijk dat haar plan zal lukken: Nerone heeft haar zonet beloofd dat hij Ottavia zal

verbannen en haar tot vrouw zal nemen. Zij voorziet geen verdere problemen meer, en is er

zeker van dat haar kroning tot keizerin slechts een kwestie van tijd is: “(Speranza,) se a tue

207 “Mijn gelukkig hart jubelt in mijn borst. Na de storm en de gruwel zal ik genieten van de rust. Ik hoop dat Otto mij vandaag zijn liefdesgelofte zal herhalen. Mijn gelukkig hart jubelt in mijn borst, mijn gemoed is blij.”

70

promesse io credo / già in capo ho le corone / e già il divo Nerone / consorte bramantissimo

possiedo / ma se ricerco il vero / regina io son col semplice pensiero.”208

Arnalta heeft echter niet zoveel vertrouwen in de zaak. Zij vreest voor Poppea’s leven, en stelt

haar op de hoogte van het feit dat Ottavia heden van haar relatie met Nerone op de hoogte is:

“L’imperatrice Ottavia ha penetrati / di Neron gli amori / ond’io pavento e temo / ch’ogni

giorno, ogni punto / sia di tua vita il giorno, il punto estremo.”209 Arnalta voorziet dus wel nog

problemen, en probeert Poppea ervan te overtuigen dat ze voorzichtig moet zijn. Hierop

antwoordt Poppea vol vertrouwen: “No no, non temo no di noia alcuna / per me guerregia

Amor, e la Fortuna.”210 Het contrast is hier dus opnieuw aanwezig: waar Arnalta voor

voorzichtigheid pleit, veegt Poppea deze van de baan.

Arnalta probeert, net als Nutrice, haar meesteres nog verder te overtuigen van haar mening.

Ook zij haalt, zoals Nutrice, verschillende argumenten aan.

Ten eerste benadrukt ze dat Poppea niet zozeer hoeft te vertrouwen op Nerone’s liefde: “La

pratica coi regi è perigliosa / l’amor e l’odio non han forzi in essi / sono gli affetti lor puri

interessi. / Se Neron t’ama, è mera cortesia.”211 Daaraan verbindt ze het verdriet dat Poppea

zal hebben wanneer hij haar zal laten vallen, terwijl het voor Nerone zelf weinig zal uitmaken.

Arnalta concentreert zich ook nog op een andere element, namelijk Poppea’s eer. Indien haar

relatie met de keizer openlijk bekend raakt, verliest zij deze. Het is namelijk ongehoord in de

Romeinse samenleving dat twee mensen van adellijke stand een buitenechtelijke relatie

hebben.212 Daarom zegt Nerone ook aan Poppea (Act 1, scène 3): “La nobiltà de’ nascimenti

tuoi / non permette che Roma / sappia che siamo uniti / in fin ch’Ottavia non rimane esclusa /

col ripudio da me.”213

208 Hoop, als ik vertrouwen mag hebben in jouw beloften, dan heb ik reeds de kroon op het hoofd. En dan bezit ik reeds de goddelijke Nero als zeer begeerde echtgenoot. Maar als ik de waarheid spreek, kan ik zeggen dat ik al koningin ben.” 209 “Maar keizerin Ottavia ontdekte Nero’s liefde. En ik ben vol angst en zorgen dat iedere dag, ieder moment je laatste dag zal zijn.” 210 “Nee, nee, ik vrees geen tegenslag. Voor mij strijden Amor en Fortuna!” 211 “Omgaan met koningen is gevaarlijk, liefde en haat hebben op hen geen vat: zij laten zich drijven op’t eigen belang. Als Nero je bemint, dan is dit slechts een spel.” 212 Een getrouwde man kon wel zijn gang gaan met slaven, gezien deze van een lagere stand waren. Maar dat hij dit gedrag zou vertonen met een vrouw van adel, dat was onmogelijk. Het nefaste voor de Romeinse samenleving ligt hier dus niet in het bedriegen van de echtgenote an sich, dan wel in de sociale status van de maîtresse. De sexuele moraal in het antieke Rome is m.a.w. sociaal gebonden, en wordt niet gedreven door Christelijke schuldmechanismen. 213 “De adel van je afkomst staat niet toe dat Rome weten zou, dat wij verenigd zijn, zolang Ottavia niet door mij verbannen wordt.”

71

Arnalta vreest om de eer van haar meesteres, en daarom zegt zij: “Perdi l’onor con dir: ‘Neron

mi gode.’”214 Poppea mag, indien zij haar eer wil behouden, haar verhouding met Nerone niet

bekend maken.

Arnalta geeft Poppea raad op twee vlakken: ten eerste moet zij zichzelf beschermen, want als

Nerone hun verhouding stopzet, zal ze er anders erg onder lijden. Ten tweede dient ze haar

verhouding met hem stil te houden om haar eer niet te verliezen. Deze beide raadgevingen

vertrekken vanuit de gedachte dat Nerone’s liefde niet zo onwankelbaar is als Poppea denkt.

Hier tegenover staat Poppea zelf, vol zelfvertrouwen. Steeds repliceert ze één van deze

verzen, of beide: “No no, non temo no di noia alcuna / per me guerregia Amor, e la

Fortuna.”215 Zij laat zich niet op andere gedachten brengen.

Opnieuw is het contrast compleet, en opnieuw wordt de raad van de voedster niet opgevolgd.

Het contrast tussen de meesteres en de voedster wordt ook duidelijk in de muziek. Zoals

Elaine Brody het stelt: “Monteverdi underlines Poppea’s arrogance with short notes and

syllabic text setting. Arnalta’s admonitions are in longer notes, and only after Poppea’s

persistent ‘No, no, non temo’ and ‘per me guerregia’ does she retort with ‘ben sei pazza.’”216

De meesteres en de voedster zijn dus ook muzikaal elkanders alter ego, net zoals dit het geval

was bij Ottavia en Nutrice.

Aan het einde van de scène geeft Arnalta het op om Poppea te waarschuwen, gezien deze toch

doof is voor haar raad. Zij besluit: “Ben sei pazza, se credi / che ti possano far contenta e

salva / un garzon cieco ed una donna calva.”217 Met de benamingen ‘blinde jongen’ en ‘kale

dame’ doelt zij respectievelijk op Amore en Fortuna. Deze omschrijvingen verdienen verdere

aandacht.

Wanneer Amore beschreven wordt als een blinde jongen, valt dit niet letterlijk te

interpreteren. De mythische figuur is namelijk niet blind. Het is eerder het effect dat hier

genoemd wordt, i.e. het blind maken van zijn slachtoffers. Dit is dus een duiding via

metonymie. We kunnen deze beschrijving zien als een ironische definitie.218 Daarin worden

de concepten die gedefinieerd worden, vereenvoudigd. Amore wordt gedefinieerd a.d.h.v. zijn

effect.

214 “Je verliest je eer wanneer je luidop zegt dat Nero een relatie heeft met jou.” 215 “Nee, nee, ik vrees geen tegenslag. Voor mij strijden Amor en Fortuna!” 216 Brody, E., Music in opera: a historical anthology. New York 1970, 35 217 “Je bent gek, als je gelooft dat je gelukkig worden zou door deze blinde knaap en deze kale vrouw.” 218 Schoentjes, P., Poétique de l’ironie. Paris 2001, 172-174

72

Met de beschrijving van Fortuna is iets anders aan de hand. De mythische Fortuna is normaal

gezien niet kaal, noch heeft haar optreden dit effect op mensen. Een verklaring voor deze

beschrijving kan gevonden worden in de mythische Kairosfiguur. De Kairos is de god van het

goede moment. Hij wordt voorgesteld als een figuur met een kaal achterhoofd, die echter nog

een lange lok haar heeft aan het voorhoofd en de slapen. De functie van deze lok wordt op de

volgende wijze beschreven in de Paulys Realencyclopädie: “So bleibt weiter dem Orginele

die Kahlheit des Hinterkopfs und eine die Stirn fallende Locke, zwei auffallende und zum Teil

auf den ersten Blick recht unästhetisch erscheindende Kenzeichnen, die aber von der

Überlieferung allgemein betont werden. Sie sollten ausdrücken, dass man die günstige

Gelegenheit beim Schopfe packen müsse.”219 Een mens dient m.a.w. een goede kans te

grijpen voor deze voorbij is, net zoals hij de lok van de godheid dient te pakken. Het contrast

met Fortuna is evenwel dat zij als een volledig kale godin gepresenteerd wordt: bij haar kan

de mens zich aan niets vasthouden. Haar gunsten zijn dus pure willekeur, en een mens kan

haar dan ook niet vertrouwen.

Opmerkelijk is dat deze beschrijving van Fortuna van zeer geleerde aard is. De Kairosfiguur

is weinig bekend. Nu wordt deze zeer erudiete toespeling gemaakt door een bijpersonage, dat

afkomstig is uit het gewone volk. Er is dus een ironisch contrast tussen de geleerdheid van

Arnalta’s toespeling, en haar lage afkomst. Verder is het opnieuw een bijpersonage dat de

kennis van de Klassieke Oudheid in zich draagt. Hier gaat het dan niet om de gebeurtenissen

in Rome zoals deze verteld worden door deze of gene klassieke bron, maar om een deel van

de klassieke cultuur.

Deze beschrijvingen van Amore en Fortuna zijn manieren om de macht en waarde van de

twee godheden in twijfel te trekken. Hierdoor reveleert Arnalta nog maar eens het contrast

tussen haarzelf en Poppea: terwijl haar meesteres haar volledige vertrouwen stelt in hun

kracht, haalt zij hen naar beneden. Opnieuw zijn deze twee personages het alter ego van

elkaar.

Act 1, scène 11: Poppea, Ottone, Arnalta

In deze scène is Arnalta opnieuw aanwezig, hoewel zij slechts vanop een afstand luistert naar

de discussie tussen Ottone en Poppea. In het gesprek beklaagt Ottone zich over Poppea’s

219 Kroll, W. (ed.), Paulys Realencyclopädie der classischen Altertumswissenschaft, Stuttgart 1919, 1516

73

ontrouw, waarop Poppea hem afwijst en zegt dat ze voor Nerone kiest: “Io lascio te per

arrivare ai regni.” en “Non più, non più, son di Nerone.”220

Wanneer het gesprek wordt beëindigd, geeft Arnalta haar mening vanop een afstand: “Infelice

ragazzo / mi move a compassion il miserello / Poppea non ha cervello / a non gl’aver pietà /

Quando’ero in altra età / non volevo gl’amanti / in lacrime distrutti / per compassion gli

contentavero tutti.”221 Ten eerste verklaart Arnalta dus dat zij het niet eens is met de

beslissing van haar meesteres, zoals zij dat ook niet was in de vorige scène die we bespraken.

Zij treedt nog steeds op als het alter ego van Poppea. Ten tweede getuigen haar woorden van

een zeker hedonisme: net zoals Nutrice staat zij positief tegenover promiscuïteit.

Act 3, scène 7: Arnalta

Zonet werd Ottavia verbannen (Act 3, scène 6). Nu verschijnt Arnalta, die zich verheugt over

het feit dat haar meesteres gekroond zal worden tot keizerin. Deze stijging in sociale rang zal

ook voelbaar zijn voor haar, de voedster. Ze verheugt zich op deze promotie, en fantaseert

over de toekomst: “No, no, col volgo io non m’abbasso più / chi mi diende del tu / or con

nova armonia / gorgheggerammi il “vostra signoria” / chi m’incontra per strada / mi dice:

“fresca donna e bella ancora” / ed io, pur so che sembro delle sibille leggendario antico / ma

ogn’un così m’adula / credendo guadagnarmi / per interceder grazie di Poppea / ed io

fingendo non capir le frodi / in coppa di bugia bevo le lodi.”222 Arnalta verheugt zich met

andere woorden op het respect dat zij zal krijgen van het volk, omdat zij een vertrouwelinge is

van Poppea. En ook al is dat respect gevijnsd, toch is zij van plan om zich de complimentjes

te laten welgevallen.

In deze scène komt een andere Arnalta naar voren dan in de vorige. Zij is niet meer diegene

die Poppea bang waarschuwde en inzat met diens eer (Act 1, scène 4). Zij vormt hier niet

meer het morele tegengewicht van Poppea. Eerder is zij op Poppea beginnen lijken. Arnalta

heeft m.a.w. een evolutie doorlopen in de opera: waar zij eerst wantrouwig stond tegenover

Poppea’s plan om Nerone in te palmen en keizerin te worden, schept zij nu plezier in

220 “Ik verlaat je om te kroon te bemachtigen.” En “Niet meer, ik behoor Nero toe.” 221 “Ongelukkige jongen! Die arme man doet mij medelijden krijgen. Poppea moet gek zijn om geen medelijden met hem te hebben. Toen ik jong was, wilde ik minnaars niet aan’t huilen maken. Uit medelijden heb ik ze allemaal tevreden gemaakt.” 222 “Nee, met ’t gewone volk verlaag ik mij niet meer. Die vroeger zegden: “jij daar”, dienen thans in zoete harmonie te gorgelen: “Uwe edelheid.” Wie mij op straat ontmoet, zegt mij: “Schone vrouw, en jeugdig nog!” En toch weet ik, dat ik gelijk de oude legendarische Sibyllen ben. Maar zó wil iedereen mij vleien. Zij denken mij te winnen om bij Poppea in de gunst te raken. En ik, die voorwend hun bedoeling niet te vatten, drink al die lof uit de beker der leugens.”

74

Poppea’s geslaagde opzet. Men kan haar ommekeer ook nog zien in een scène die zich tussen

de besproken scènes voordoet. Daar vertrouwt zij Poppea het volgende toe (Act 2, scène 12):

“Il più inquieto affetto / è la pazza ambitione / ma se arrivi agli scettri, e alle corone / non ti

scondar di me / tiemmi appresso di me / né ti fidar giammai di cortigiani.”223 Hier is de

mening van de voedster in volle ontwikkeling. Zij keurt de ambitieuze liefde van haar

meesteres nog steeds af, maar het wantrouwen vermindert.

In deze monoloog (Act 3, scène 7) echter heeft Arnalta haar wantrouwen volledig laten varen.

Via haar weerklinkt de stem van Poppea, die zich verheugt over de verhoging van haar sociale

status.

De monoloog van Arnalta is opnieuw een parenthetische scène: zij bevat geen nieuwe

gebeurtenissen op zich, en voegt derhalve niets toe aan het verhaalverloop. Haar functie is

echter opnieuw van andere aard: zij voegt een color toe aan de res.

Vóór Arnalta op de scène kwam, om zich te verheugen over haar nieuwe functie, zong Ottavia

haar afscheid van Rome in een lamento. De sociale ondergang van een hoofdpersonage wordt

hier dus tegenover de sociale opgang van een bijpersonage geplaatst. Opnieuw is er een grote

contrastwerking te bespeuren tussen twee scènes, die bewerkstelligd wordt door een

bijpersonage. Dit was eveneens het geval bij Valetto en Damigella, die elkaar het hof maakten

na Seneca’s dood.

Welke color wordt hier dus toegevoegd aan de afscheidsscène met Ottavia? Dat Arnalta

meteen daarna in blije termen zingt over haar promotie, maakt Ottavia’s verbanning er slechts

tragischer op. Het contrast bewerkstelligt een schok. Na de verbanning van Ottavia gaat het

leven aan het hof gewoon verder. Haar verbanning wordt gebanaliseerd, net zoals de dood van

Seneca gebanaliseerd werd door de liefdesscène van Valetto en Damigella.

Ook al wordt de ondergang van zowel Seneca als Ottavia op een verheven manier behandeld,

toch wordt die verhevenheid meteen op bruuske wijze afgebroken in de volgende scène. Dit

heeft een banalisatie van de tragische gebeurtenissen tot gevolg, waaruit de provocatieve

kracht voortvloeit. Deze provocatie wordt bewerkstelligd door de bijpersonages.

Conclusie We bespraken zonet de colorfunctie van de bijpersonages, zowel op intratekstueel als op

intertekstueel niveau. We gingen na welke bijklank de bijpersonages gaven aan de operaplot

223 “’t Onrustigste gevoel is wel de gekke ambitie. Maar, als je toch de scepter en de kroon verwerft, vergeet mij niet, maar hou me dicht bij jou. Vertrouw de hovelingen niet.”

75

en aan de hoofdpersonages. We onderzochten ook of hun oordeel over de gebeurtenissen of

personages enige banden vertoonden met de Annales of de Octavia.

Uit onze analyse bleek dat elke categorie van bijpersonages zijn eigen functies kreeg. Ten

eerste zijn er de parenthetische bijpersonages, vertegenwoordigd door Le Due Soldati, Valetto

en Damigella. Zij voegen op intertekstueel niveau een color toe aan hun omgeving d.m.v.

contrast: de soldaten halen Ottone’s teleurgestelde klacht van haar tragische standaard.

Valetto zorgt voor een komische noot in de ernstige scène tussen Seneca en Octavia.

Eveneens breekt hij Nutrice’s klacht af door zijn spot. Valetto en Damigella breken ten slotte

bruusk de verheven scènes van Seneca’s dood af.

Op intratekstueel vlak vertoont deze categorie duidelijke parallellen met de klassieke teksten.

Wanneer een parenthetisch bijpersonage een oordeel velt over een gebeurtenis of een

hoofdpersonage, dan is dit oordeel altijd gelijklopend met een klassieke autoriteit. De

parenthetische bijpersonages verwoorden m.a.w. de stem van de Klassieken.

Ten tweede zijn er de generische theaterpersonages. Hier moeten we een onderscheid maken

tussen de verschillende subgroepen, want net zoals hun dramatische functie is hun

colorfunctie verschillend.

Een eerste subgroep op zich waren Seneca’s famigliari. Buiten het feit dat zij wel degelijk een

dramatische functie vervullen binnen de plot en dus niet weggelaten kunnen worden, hebben

zij dezelfde colorfunctie als de parenthetische personages, zowel op intertekstueel als op

intratekstueel vlak. Zij kleuren het personage Seneca door contrast en hun optreden in Poppea

is hetzelfde als dat in de Annales.

De tweede subgroep betreft de bodes. Zij vervullen geen contrastfunctie binnen het werk. Wel

geven zij opnieuw de stem van de Klassieken weer. Seneca wordt namelijk positief

gedefinieerd door hen, op de vlakken die ook Tacitus in hem bewonderde.

De derde subgroep betreft de voedsters. Zij blijken een geval apart te zijn. Zij zijn de enigen

die geen opinies van de Klassieken weergeven. Hun woorden schijnen eerder afkomstig te

zijn uit andere bronnen.224 Op intratekstueel niveau zorgen zij echter opnieuw voor

contrastwerking. Zij treden in elke scène op als het alter ego van een hoofdpersonage. Nutrice

toont zich de tegenpool van Ottavia en Drusilla, Arnalta die van Poppea. Er is maar één

224 Denken we bijvoorbeeld aan Nutrice, wiens raad volgens Wendy Heller parallellen vertoonde met de prostituee uit La Retorica delle puttane (1643) van Ferrante Pallavicino.

76

uitzondering op deze regel, namelijk Arnalta in haar laatste monoloog. Daar belichaamt zij

eerder de stem van Poppea dan die van haar tegenspeler.225

Indien Arnalta in de laatste scène niet fungeert als alter ego, wat is haar functie dan wel? Dit

brengt ons bij één van de sterkste effecten die de bijpersonages bewerkstellingen in Poppea.

Haar taak is het kleuren van Ottavia’s afscheidsscène. Dezelfde taak werd al éénmaal vervuld

door Valetto en Damigella tegenover Seneca’s dood.

Deze beide scènegroepen werken op dezelfde wijze: wanneer een hoofdpersonage verdwijnt

van het spelbord, zit er in deze situatie de nodige tragiek verwerkt. Toch wordt deze tragiek

bruusk afgebroken in de volgende scène, door een scherp contrast veroorzaakt door een

bijpersonage. Deze tegenstellingen zijn zo sterk dat ze de vorige scène banaliseren. Dit is de

reden waarom ze zo provocerend zijn.

L’incoronazione

L’incoronazione

225 Arnalta heeft dan ook een evolutie ondergaan, in tegenstelling tot Nutrice. Zij is een van de meest uitgewerkte bijpersonages uit de opera.

77

III. Het hoofdpersonage Nerone In het vorige hoofdstuk kwamen enkele humoristische scènes aan bod. We hebben gegekeken

hoe de humor tot stand kwam, en welk effect hij teweeg bracht. In dit hoofdstuk zullen we het

uitgebreider hebben over komische en ironische elementen. Waar deze in het vorige

hoofdstuk veroorzaakt werden door de bijpersonages, staat nu een hoofdpersonage centraal:

Nerone. De analyse zal eruit bestaan om de verschillende scènes waarin hij voorkomt te

onderzoeken op humor en ironie. De vragen luiden hier: welke komische en ironische

elementen duiken hier op? Worden zij gecreërd of onderstreept door de muziek? En hoe

beïnvloeden deze effecten het beeld dat van Nerone opgehangen wordt?

1) Nerone en Poppea Het centrale stel uit de opera wordt geportretteerd aan de hand van verschillende scènes. In

wat volgt zullen twee scènes besproken worden, met als doel hun relatie weer te geven.

Hieraan gekoppeld zal aandacht besteed worden aan eventuele humoristische en/of ironische

elementen.

Act 1, scène 3: “Signor, deh non partire” + bijla ge (tekst) Het is ochtend. Nerone heeft reeds aan Poppea te kennen gegeven dat hij wil vertrekken:

“Poppea, lascia ch’io parta.”226 Poppea daarentegen wil niet dat hij weggaat: zij wil hem

blijven vasthouden en verklaart dat hij haar alles is. Daarom wil ze nu nog geen afscheid

nemen: “Appenda spunta l’alba, e tu che sei / l’incarnato mio sole / la mia palpabil luce / e

l’amoroso dì della mia vita / vuoi sì repente far da me partita? / Deh non dir di partire / che di

voce sì amara a un solo accento / ahi perir, ahi spirar quest’alma io sento.”227 Door deze

woorden ziet men een onzekere, verliefde vrouw. Nerone antwoordt: “La nobiltà de’

nascimenti tuoi / non permette che Roma / sappia che siamo uniti / in fin ch’Ottavia non

rimane esclusa / col ripudio da me.”228 Plots verandert Poppea’s stemming : “Vanne ben

mio”229, zegt ze. Deze plotse ommekeer zet aan tot nadenken. Eerst smeekt ze Nerone koste

wat kost om te blijven, en nu plots kan hij gaan. Hieruit kan afgeleid worden dat Poppea niet

wilde dat Nerone vertrok, vóórdat hij deze zinnen gezegd had. Nu zij hem echter deze

woorden heeft doen uitspreken, mag hij beschikken. Ellen Rosand merkt op: “Poppea’s quick

226 “Poppea, laat mij vertrekken.” 227 “Nauwelijks wordt het dag, en jij bent mijn vleesgeworden zon, mijn tastbaar licht, en de beminde dag van mijn bestaan. Wil jij zo plots weggaan van mij? Ach, spreek mij niet van gaan. De klank alleen al van dat woord is bitter. Ach sterven, ach bezwijken voel ik dan mijn ziel.” 228 “De adel van je afkomst staat niet toe dat Rome weten zou, dat wij verenigd zijn, zolang Ottavia niet door mij verbannen wordt.” 229 “Ga, mijn liefste.”

78

response to Nerone’s final declaration (…) is a masterpiece of characterization. Hardly he had

finished uttering the phrase she had so long desired to hear (…), than she dismisses him,

unceremoniously. Although their scene is far from over, this little command, “vanne, vanne

ben mio” (you can go now), tacked on the end of his senario to make an endecasillabo,

conveys her intuitive response to having achieved a victory, emphasizing the nature of her

agenda.”230

Deze passage werd op passende wijze bewerkt door Monteverdi, waardoor Poppea’s wil om

Nerone de dingen te laten zeggen die zij wil horen, nog duidelijker onderstreept wordt. De

tekst die voor Nerone was voorzien, werd door de componist verknipt. Telkens breekt

Nerone’s tekst af na een afgelijnd zinsdeel. Telkens ook herhaalt Poppea op haar beurt zijn

laatste woorden op vragende toon, om hem aldus aan te sporen om verder te gaan. Zo wordt

het effect bereikt dat Poppea letterlijk Nerone’s woorden langzaamaan uit zijn mond trekt.

230 Rosand, E., Monteverdi’s last opera’s: a Venetian trilogy. Berkeley 2007, 299-300

79

231

231 Monteverdi, C., L’incoronazione di Poppea (Score edited by Alan Curtis). London 1989, 31

80

Deze verknippingstechniek werd reeds opgemerkt door Ellen Rosand, maar zij stelt dat hij

nog een ander gevolg heeft. Wanneer Poppea Nerone steeds onderbreekt, bekomt zij dat zijn

woorden een grotere nadruk krijgen: “When he (Nerone) finally completes his statement, it is

all the more emphatic for having been delayed. By interrupting him, egging on him, Poppea

has forced Nerone to repeat himself. And repetition breeds intensity and conviction. She has

caused him to become more commited to the action he must take.”232 Deze manier van

spreken heeft dus tot gevolg dat Nerone meer gedwongen wordt om zijn woorden in praktijk

te brengen. Nu is de kans groter dat hij Ottavia werkelijk verbant.

Dezelfde techniek wordt toegepast in de verdere scène, zij het op een licht gewijzigde manier.

Poppea vraagt aan Nerone of hij terug zal keren: “Tornerai?”233 Nerone antwoordt haar niet

op directe wijze, maar zegt op een verbloemde, dichterlijke manier dat hij onmogelijk van

haar weg kan blijven. Dit is echter niet genoeg voor haar: zij blijft, na elke dichterlijke

uitweiding, dezelfde vraag herhalen: “Tornerai?” Dit doet ze, tot driemaal toe, tot Nerone haar

in duidelijke termen zegt: “Tornerò.” 234 Maar ook dat is nog niet genoeg. Er volgt nog een

vraag –en antwoordspel, tot Nerone alles heeft gezegd wat zij wou horen: “P: Tornerai? / N:

Tornerò. / P: Quando? / N: Ben tosto. / P: me ‘l prometti? / N: Te ‘l giuro. / P: E me

l’osservai? / N: E s’a te non verrò, tu a me verrai. / P: A dio.”235 Wanneer Nerone in zijn

laatste antwoord het initiatief bij haar legt, lijkt zij tevreden te zijn, en neemt zij afscheid.

Opmerkelijk is dat haar verliefde woorden te vinden zijn vlak voordat zij Nerone iets wil laten

zeggen. Voor zij wil vragen of hij terug zal keren , herneemt zij met languida voce haar eerste

woorden: “Deh non dir di partire. / Che di vocè sì amara a un solo accento / ahi perir, ahi

spirar quest’alma io sento.”236 Zij gebruikt deze verliefde woorden dus om Nerone naar haar

hand te zetten, zodat zij hem kan doen zeggen wat ze wil horen. Voor de opmerkzame

luisteraar wordt hier een vrouw geschilderd die manipuleert door haar vrouwelijke charmes.

Deze manier waarop Poppea te werk gaat, is gelijklopend bij Tacitus. Ook daar brengt zij

Nerone eerst het hoofd op hol met verliefde woorden: “Poppaea primum per blandimenta et

232 Rosand, E., Op. Cit., 298-299 233 “Kom je terug?” 234 “Ik keer weer.” 235 Poppea: “Kom je weer?” / Nero: “Ik kom weer.” / Poppea: “Wanneer?” / Nero: “Weldra.” / Poppea: “Weldra, beloof je’t me?” / Nero: “Ik zweer het je.” / Poppea: “En hou je dan die eed?” / Nero: “En kom ik niet bij jou, dan kom jij wel bij mij.” / Poppea: “Vaarwel.” 236 Ach, spreek mij niet van gaan. De klank alleen al van dat woord is bitter. Ach, dan voel ik mijn ziel sterven, bezwijken.”

81

artes valescere, imparem cupidini et forma Neronis captam simulans”237 Daarna echter blijkt

het slechts een manier te zijn om te krijgen wat ze wil: “mox acri iam principis amore ad

superbiam vertens.”238 Ook hier is haar verliefdheid slechts een middel om te verkrijgen wat

ze wil.

In de scène die direct volgt op deze afscheidsscène met Nerone, treedt Poppea naar voren in

bijzijn van haar voedster Arnalta (Act 1, scène 4). Opmerkelijk is dat zij hier niet meer haar

verliefde discours hanteert. Zij rept met geen woord meer over Nerone’s bellezze, maar:

“Speranza, tu mi vai / il core accarezzando / il genio lusingando / e di agitarmi non desiste

mai / E mi circondi in tanto / Di regio sì, ma imaginario manto / No, non temo, no, di noia

alcuna / per me guerreggia Amor, e la Fortuna / Se a tue promesse io credo / già in capo ho le

corone / e già divo Nerone / consorte bramantissimo possiedo / ma se ricerco il vero / regina

io son col semplice pensiero.”239 Zij spreekt niet, zoals normaal is voor een verliefde vrouw,

over Nerones mooie ogen of lieve gebaren. De enige woorden die op haar tong liggen, hebben

te maken met de troon. Indien men de subtiele manipulatie nog niet opgemerkt had na de

eerste scène, is deze nu wel duidelijk: Poppea’s redenen om bij Nerone te zijn hebben te

maken met ambitie en macht.

Deze interpretatie wordt nog bevestigd in Poppea’s scène met Ottone (Act 1, scène 11). De

ongelukkige minnaar spreekt haar verwijtend toe: “È questo del mio amor il guiderdone?”240

Poppea argumenteert dat zij niet de oorzaak is van zijn ongeluk, maar dat hij enkel zijn eigen

fortuin tot schuldige kan aanwijzen: “A te le calve tempie / ad altri il crine la Fortuna diede /

s’altri i desideri adempie / ebbe di te più fortunato piede. / La disventura tua non è mia colpa /

te solo dunque e ‘l tuo destino incolpa.”241 Wanneer Ottone aandringt, zegt zij: “ammorza il

237 Tacitus, Annales, liber XIII, 46: “Eerst wist ze zich een positie te verwerven door hem naar de mond te praten en met hem te flirten, waarbij ze deed alsof hij voor haar onweerstaanbaar was en zij helemaal in de ban was van zijn schoonheid.” (Vert. M.A. Wes, Op. Cit., 154) 238 Tacitus, Annales, liber XIII, 46: “Toen in het volgende stadium de princeps al behoorlijk verliefd was, stelde ze zich ineens hooghartig op.” (Vert. M.A. Wes, Op. Cit., 154) 239 “Hoop, je streelt mijn hart, vleit mijn geest, en jouw aansporingen houden niet op. Je hangt mij een koningsmantel om, maar in verbeelding slechts. Nee, nee, ik vrees geen tegenslag. Voor mij strijden Amor en Fortuna! Als ik vertrouwen mag hebben in jouw beloften, dan heb ik reeds de kroon op het hoofd. En dan bezit ik reeds de goddelijke Nero als zeer begeerde echtgenoot. Maar als ik eerlijk ben, kan ik zeggen dat ik al koningin ben.” 240 “Is dit de beloning voor mijn liefde?” 241 “Jou gaf Fortuna slechts haar kale slapen, en aan anderen, welige lokken. Waar déze hun wensen verkregen, daar hadden zij meer geluk dan jij. Ik ben niet verantwoordelijk voor jouw ongeluk. Dit kun je alleen’t noodlot en jezelf verwijten.”

82

foco omai, tempra gli sdegni / io lascio te per arrivare ai regni.”242 Deze twee affirmaties

bevestigen dat ambitie Poppea’s diepere drijfveer is. Want indien zij de oorzaak van haar

afwijzing, en dus van Ottone’s ongeluk, legt in het feit dat Fortuna hem niet begunstigt als

sommige anderen, zegt zij hiermee twee dingen. Ten eerste plaatst zij hiermee Ottone

tegenover Nerone en haarzelf, die wél op de steun van Fortuna mogen rekenen. Ten tweede

haalt zij Ottone’s fortuin aan als de oorzaak van haar afwijzing: zij laat hem vallen, en kiest

voor Nerone, omdat die meer begunstigd wordt. Wanneer nu naar haar tweede uiting gekeken

wordt, sluiten deze woorden aan bij de vorige. De reden waarom zij Ottone laat vallen,

vernoemt zij zelf in klare termen: “Io lascio te per arrivare ai regni.”243 Haar keuze voor

Nerone heeft dus niet te maken met liefde. Zij is niet plots verliefd op Nerone geworden, en

haar liefde voor Ottone – indien men kan spreken van een vroegere liefde voor hem – is nu

ook niet plots getaand. Anders had zij Ottone verteld dat zij niet meer van hem hield, en dat

als reden van haar ontrouw aangevoerd. Maar uit haar argumentatie blijkt dat de drijfveren

elders liggen.

De drie scènes die zonet besproken werden, wijzen allen naar eenzelfde schildering van

Poppea, namelijk als een sluwe vrouw die haar aantrekkingskracht en vrouwelijke charme

gebruikt om haar ambitie te bevredigen.

Dit doorzicht in Poppea’s figuur is nodig om bepaalde ironische effecten te kunnen herkennen

in de volgende scènes. Indien men ironie wil ontdekken, is het nodig om de waarden van de

verschillende sprekers te kennen, en de onderliggende patronen. Daarom werd hier op

uitgebreidere wijze aandacht besteed aan Poppea’s motieven.

Act 1, scène 10: “Come dolci, signor, come soavi” + bijlage (tekst) De scène begint opnieuw met een verliefde, passionele conversatie. Poppea vraagt hoe

Nerone de vorige nacht ervaren heeft. Vervolgens toont ze zich opnieuw de verliefde vrouw,

en weet ze Nerone zo te betoveren met haar woorden, dat hij in zijn enthousiasme het

volgende zegt: “Quell’eccelso diadema ond’io sovrasto / degl’uomini, e de’ regni alle fortune

/ teco divider voglio / e allor sarò felice / quando il titol avrai d’imperatrice.”244 Poppea toont

zich blij, maar benadrukt dat er nog enkele obstakels zijn voor hun liefde: “Seneca, il tuo

maestro / quello stoico sagace / quel filosofo astuto / che sempre tenta persuader altrui / che il

242 “Doof nu dat vuur, verberg je spijt. ‘k Verlaat je thans, richt naar de troon mijn schreden.” 243 “Ik verlaat jou om tot het koningschap te komen.” 244 “Deze verheven kroon, waarmee ik heers over ’t lot van koningen en mensen, wil ik delen met jou. Ik zal pas gelukkig zijn als jij de titel van keizerin zult dragen.”

83

tuo scettro dipende sol da lui.”245 Nerone regeert geschokt. Hij vraagt bevestiging voor wat

Poppea hem zonet vertelde. Daarna komen zijn woede en verontwaardiging op. Hij reageert

gekwetst in zijn macht als keizer. Opnieuw opereert Poppea op dezelfde wijze: zij moedigt

Nerone aan, en ontlokt hem de woorden die ze wil horen. Zo wordt opnieuw eenzelfde spel

van vraag en antwoord tot stand gebracht. En opnieuw bereikt Poppea haar doel: Nerone

draagt Seneca op om zelfmoord te plegen.

246

245 “Jouw leraar Seneca, die wijze stoïcijn, die schrandere filosoof, probeert steeds anderen ervan te overtuigen dat jij je scepter slechts aan hem te danken hebt.” 246 Monteverdi, C., L’incoronazione di Poppea (Score edited by Alan Curtis). London 1989, 87

84

247

Wanneer deze scène onderzocht wordt op ironische elementen, springen er enkele

tekstgedeelten in het oog. Ten eerste zegt Nerone tot Poppea: “e han questo svantaggio i tuoi

begl’occhi / che, transcendendo i naturali esempi / e per modestia non toccando i cieli / non

ricevon tributo d’altro onore / che di solo silenzio, e di stupore.”248 Het gaat hier vooral om de

affirmatie dat Poppea’s ogen, zoals zijzelf, een toonbeeld van modestia zijn. Wanneer zij

echter gezien wordt als een ambitieuze vrouw, klinken deze woorden bijzonder ironisch.

Vooral wanneer Poppea later antwoordt: “la modestia mia riceve forza.”249

Wanneer de scène enkel op het oppervlakteniveau gelezen wordt, komt Poppea naar voren als

een bescheiden en verliefde vrouw. De ironie ontstaat door een tegenstelling in Poppea’s

karakterisering op het diepteniveau. Wanneer zij door Nerone bewonderd wordt om haar

bescheidenheid, wordt haar juist die eigenschap toegemeten die in wezen het verst van haar af

staat. 247 Monteverdi, C., L’incoronazione di Poppea (Score edited by Alan Curtis). London 1989, 88 248 “En dit is het nadeel van je mooie ogen: al overtreffen ze thans de natuur, en willen ze, nederig, de hemel niet raken, toch valt hun nooit een andere eer te beurt, dan de verbazing, en het zwijgen.” 249 “Mijn bescheidenheid krijgt nieuwe moed.”

85

Dat Nerone haar deze eigenschap toekent, is een indicator voor een ander element, namelijk

dat hij haar niet doorziet. Nerone reageert in elke scène enthousiast op haar verliefde woorden

en is de eerste om erop in te gaan. Voor hem is Poppea’s karakter op diepteniveau niet

zichtbaar, waar de lezer deze meerlagigheid wel bemerkt. Indien de terminologie van Pierre

Schoentjes op dit voorbeeld wordt toegepast, kan gesteld worden dat Poppea, in haar relatie

tot Nerone, een voorbeeld is van Socratische ironie.

De term Socratische ironie is afgeleid van de gelijknamige Griekse filosoof, en vloeit voort uit

zijn manier van optreden. Terwijl hij zich aan de buitenkant voordoet als een onwetende,

houdt hij tijdens het ondervragen van mensen de touwtjes goed in handen, en stuurt hij de

conversatie naar waar hij wil: tot zijn gesprekspartner zichzelf tegenspreekt en moet toegeven

dat hij in principe niet weet welke mening hij nu werkelijk aanhangt. Bij Socrates bestond er,

net zoals bij het personage Poppea, een fundamentele tegenstelling tussen wie hij was en wie

hij scheen te zijn. Aan deze gedachte is de vergelijking van Socrates met een Sileen

verbonden. Zoals Plato in zijn Symposium Alcibiades de volgende woorden in de mond legt:

“C’est un autre fait encore qu’il ignore toutes choses, qu’il ne sait rien, c’est un air qu’il se

donne! Ces façons ne sont-elles pas d’un Silène ? Tout ce qu’il y a de plus, ma parole ! Cela

en effet, c’est l’enveloppe extérieure du personnage, comme est le Silène sculpté. Mais à

l’intérieur, une fois qu’on l’a ouvert, de quelle quantité de sagesse il est plein, vous le figurez-

vous, camarades buveurs ? (…) Or, à faire ainsi, dans ses relations avec autrui, le naïf [eirôn]

et le plaisantin, il passe sa vie entière. Mais, quand il est sérieux et que le Silène a été ouvert,

y a-t-il ici quelqu’un qui a vu les figurines de Divinités qui sont à l’intérieur ?”250 Socrates is

hier een personage dat meer in zich heeft dan hij op het eerste moment laat uitschijnen.

Hierom wordt hij geassociëerd met een type uit de Antieke komedie, de eiron: “Il s’agit d’un

personnage dissimulé, qui à travers l’intrigue s’oppose souvent à l’alazôn, le vantard, sur

lequel il finit habituellement par remporter la victoire. Dans les fables, où le caractère est

également mis en scène, le rôle de l’eirôn est quelquefois tenu par le renard et cette

assimilation souligne bien la part de ruse et de fourberie qui caractérise le type.”251

Deze twee omschrijvingen tonen enige parallellen met het personage Poppea. Wanneer men

haar vergelijkt met een Sileen, dient men niet, zoals bij Socrates, haar uiterlijk als lelijk en

haar innerlijk als goddelijk te zien. Eerder heeft haar uiterlijk een verliefde, naïeve, en in

Nerone’s ogen bescheiden aanblik, terwijl zij vanbinnen een competente manipulatrice is die

niet uit verliefdheid, maar uit ambitie handelt. Het gegeven dat zij binnenin over veel meer

250 Gevonden in Schoentjes, P., Poétique de l’ironie. Paris 2001, 33 251 Schoentjes, P., Poétique de l’ironie. Paris 2001, 32

86

capaciteiten beschikt dan zij laat uitschijnen, brengt haar in verband met het type van de

eirôn. In deze context is de ironie rond het woord modestia uiterst passend: het is namelijk de

geveinsde bescheidenheid die kenmerkend is voor het eirôn-type.

Wanneer Poppea behandeld wordt als een voorbeeld van Socratische ironie, moet er

opgemerkt worden dat deze ironie niet in de eerste plaats in de taal terug te vinden is. Zij is

vooral een levenshouding, een rol die men zich permanent aanmeet. Op dit vlak verschilt deze

vorm van ironie van de andere, meer gebruikelijkere vormen: deze zijn vooral beperkt in tijd,

en meestal verbonden aan een specifiek moment of een bepaalde bewoording.

Een tweede opmerking is dat Poppea’s Socratische ironie enkel werkt met betrekking tot

Nerone: hij is de enige die haar diepere ambitie niet kan zien, en haar gewoon houdt voor de

verliefde vrouw die zij schijnt te zijn wanneer zij bij hem is. Zo vermoedt hij ook allerminst

dat zij hem manipuleert, en hem de dingen doet zeggen die zij wil horen. In deze

onwetendheid staat hij alleen: de lezer krijgt genoeg aanwijzingen in de scènes waarin Nerone

niet meespeelt om Poppea te doorgronden. Ook de andere personages zijn niet blind voor haar

drijfveren: zowel Arnalta als Ottone, de enige twee andere karakters waar Poppea rechtstreeks

mee communiceert, ontwaren haar ambitieuze drang om keizerin te worden. Arnalta

waarschuwt Poppea (Act 3, scène 12): “Il più inquieto affetto / è la pazza ambizione”252 en

Ottone zegt tot zichzelf (Act 1, scène 12): “Costei pensa al commando.”253 Zo is Nerone de

enige die haar niet doorziet, terwijl hij ten eerste het vaakst bij haar is, en ten tweede de

persoon is die er het meeste belang bij zou hebben om haar ware aard te kennen. Vanuit dit

oogpunt kan men spreken van dramatische ironie.254

Deze ongelukkige positie maakt hem ten eerste ondergeschikt aan zowel de andere

personages als aan het publiek. Ten tweede leent de situatie zich uitmuntend voor ironische

effecten. Wanneer hij op de goed gestuurde en wel verborgen wenken van Poppea zijn oude

leermeester de dood instuurt, verklaart hij dat hij dit om de volgende reden doet: “Vo’ che da

me l’arbitrio mio dipenda / non da concetti e da sofismi altrui. / Rinnegherei per poco / le

potenze dell’alma, s’io credissi / che servilmente indegne / si movessero mai col moto

252 “’t Onrustigste gevoel is wel de gekke ambitie.” 253 “Zij denkt slechts aan de macht.” 254 Dramatische ironie wordt door Pierre Schoentjes op de volgende wijze gedefinieerd: “Elle consiste en ceci que le spectateur – ou le lecteur – est au courant de faits que les personnages ignorent. Dans l’ironie dramatique, un personnage au moins n’a pas conscience de la situation dans laquelle il se trouve, de sorte qu’il règle son comportement sur des données que les spectateurs, et d’autres personnages peut-être, savent fausses. Ceux-là mêmes qui auraient le plus intérêt à être dans le secret en sont exclus.” (Schoentjes, P., Poétique de l’ironie. Paris 2001, 57)

87

d’altre.”255 Deze woorden klinken bijzonder ironisch. Nerone doodt Seneca, omdat hij wil

tonen dat hij zelf zijn beslissingen neemt, en niet zomaar gestuurd wordt door een ander. Maar

terwijl hij dit voorbeeld wil stellen, bewijst hij exact het omgekeerde: het is Poppea die hem

in haar handigheid tot deze beslissing gedreven heeft.

Nerone zou kunnen vergeleken worden met een marionet die ten tonele gevoerd wordt. Haar

touwtjes zijn niet zichtbaar. Stellig verklaart zij aan het publiek dat zij haar bewegingen

helemaal zelf stuurt. Plots echter wordt het doek wat meer weggeschoven. Boven de marionet

zien we nu de persoon die haar stuurt in de gewilde richting. Plots worden ook de draadjes

zichtbaar waaraan de marionet gebonden is. Het publiek beseft dat zelfs de zonet uitgesproken

woorden van onafhankelijkheid in feite gestuurd en gewild waren. Dit is de vorm van ironie

die in deze passage naar voren komt.

Op de relatie tussen Nerone en Poppea kan de incongruentietheorie toegepast worden.

Volgens deze theorie ontstaat humor altijd uit “a mismatch – an incongruity – between two or

more components of an object, event, idea, social expectation etc.”256 De incongruentie die

hier aan het licht komt, heeft te maken met sociale status.

Susan Purdie stelt: “Figures whose public status gives them institutional power are obvious

candidates for joking objectification.”257 Haar woorden kunnen toegepast worden op Nerone.

Hij is immers, indien men op objectieve wijze de sociale verhoudingen beschouwt, de

machtigste man uit de opera. Wanneer hij overheerst wordt, zou het contrast het grootste zijn,

gezien hij het hoogst op de ladder staat. Dit gebeurt dan ook in Poppea, maar het contrast

reikt nog verder. De persoon waardoor hij wordt overheerst, staat, omwille van haar

natuurlijke conditie, vrij laag op diezelfde sociale ladder: “Some kinds of people – above all,

women – are constructed as being inherently disqualified from exercising any kind of

‘power’.”258 Dat de machtigste man uit Poppea nu beheerst wordt door een vrouw, maakt hem

tot het slachtoffer van komische en ironische effecten.

Welke invloed hebben deze beschouwingen nu op het beeld dat van Nerone opgehangen

wordt? De invloed is allerminst positief te noemen. Nerone, als machtigste man, wordt

beheerst door een vrouw die hem, buiten zijn medeweten om, die dingen doet zeggen die zij

wil horen. Bijgevolg wordt hij gedegradeerd tot een veel lager personage.

255 “Ikzelf bepaal mijn lot, en niet ’t sofisme en de praat van anderen. Ik zou mijn zielekracht verloochenen, als ik zou denken dat ik slaafs, onwaardig ook, zou gestuurd worden door iemand anders.” 256 Plaza, M., The function of Humour in Roman Verse Satire. Laughing and lying. Oxford 2006, 10 257 Purdie, S., Comedy. The mastery of discourse. London 1993, 64 258 Purdie, Op. Cit.,66

88

2) Nerone en de hofdichter(s) + bijlage (muziek) Zoals Ellen Rosand stelt, vindt er vlak na Seneca’s dood een opleving van Amore plaats.259

Dit is op te merken bij verschillende personages, waaronder bij Nerone. De scène met de

hofdichter(s) (Act 2, scène 6) speelt zich af in dit kader.

Voor overgegaan wordt tot een meer gedetailleerde bespreking van de scène, dient opgemerkt

te worden dat deze frappante verschillen vertoont wanneer men de versie uit Busenello’s

Delle hore ociose vergelijkt met de muziekuitgave zoals die door Alan Curtis werd

uitgebracht. Monteverdi’s behandeling van de tekst en de personages wijkt hier m.a.w. vrij

sterk af van Busenello’s versie, wat de interpretatie bemoeilijkt. De verschillen hebben vooral

te maken met de verdeling van de tekst over de personages. In Delle hore ociose verkeert

Nerone in het bijzijn van nog drie andere hovelingen: Lucano, Pertronio en Tigellino. In de

partituur echter is er slechts één ander personage aanwezig, namelijk Lucano. Deze

verschillende verdeling heeft tot gevolg dat de gegeven tekst in de twee versies niet altijd aan

dezelfde persoon gegeven wordt. Het belangrijkste verschil voor de volgende analyse, is een

strofe die in de partituur aan Lucano toegeschreven wordt, en in Busenello’s tekst aan

Nerone.260

Deze verschillen kunnen voortvloeien uit Monteverdi’s behandeling van Busenello’s tekst,

wanneer hij de muziek schreef met het oog op de eerste uitvoering. Een andere mogelijkheid

is dat Busenello in het begin de tekstverdeling, zoals die aangegeven is in de partituur, aan

Monteverdi gegeven heeft, maar dat hij ze enkele jaren later, met het oog op de publicatie van

zijn libretto’s, aangepast heeft.

Wanneer naar de muziekpartij gekeken wordt, kan vastgesteld worden dat, welke tekst

Monteverdi ook in handen had, hij er bijzondere muzikale effecten aan gegeven heeft.

Daarom werd beslist om de analyse in de eerste plaats te baseren op de muziekpartij. De

verdeling van de tekst over de verschillende personages werd aan deze versie ontleend.

Er verschijnen twee personages op de scène: Nerone en zijn hofdichter Lucano. Zij willen, nu

Seneca dood is, Poppea’s schoonheid en liefde bezingen. Zij beginnen hun prijzen op

uitbundige wijze. Soms zingt de ene een zin die de andere herhaalt, soms andersom, soms

259 Rosand, E., Seneca and the Interpretation of "L'Incoronazione di Poppea", Journal of the American Musicological Society 1 (1985), 39-40 260 Het gaat om de volgende strofe: “Cantiam, di quella bocca / a cui l’India e l’Arabia / le perle consacrò, donò gli odori / Bocca, che se ragiona, o ride / con invisibil arme punge, e all’alma / dona felicità mentre l’uccide. / Bocca, che se mi porge / lasciveggiando il tenero rubino / m’inebria il cor di nettare divino.”

89

zingen ze samen dezelfde woorden. Op een bepaald moment valt het dichten stil. Lucano

begint: “Bocca.”261 Nerone herhaalt het woord, alsof hij zijn inspiratie de kans wil geven om

verder te bouwen. Hij herhaalt het woord vijfmaal, zonder een woord verder te raken. Dan

neemt Lucano het weer over: hij spint lange, evenwichtige verzen uit die vloeiend in elkaar

overgaan, dat alles voorzien van een rijke beeldspraak. Nerone luistert, en af en toe roept hij

op extatische wijze uit: “Ahi, ahi destin!”262 De twee personages drukken zich hier uit op een

uiterst contrasterende wijze, zoals Iain Fenlon reeds opmerkte: “After a short introductory

phrase, the music settles into a repeated four-note descending bass pattern. Over this Lucano,

as befits a poet, rhapsodizes in long melismatic phrases while Nero, increasingly uncontrolled

as he recollects the pleasures of Poppea’s embraces, is reduced to short ecstatic

interjections.”263 Dit grote contrast brengt een ironisch effect met zich mee. De hofdichter

bezingt de schoonheid van een vrouw. Dit doet hij niet uit verliefdheid, maar omdat het zijn

opdracht is als dichter. Naast hem zit echter de verliefde die vanuit zijn positie de grootste

inspiratie zou moeten hebben. Toch brengt deze niets anders uit dan extatisch zuchten. Zo is

het de niet geïnspireerde persoon die uiteindelijk de mooiste vruchten aflevert. Men zou het

omgekeerde verwachten, en daaruit vloeit de ironie voort.

Wanneer Nerone’s verliefde extase tot een hoogtepunt komt, geeft Lucano hem expliciet het

woord. Hij spoort hem vriendelijk aan: “Tu vai, signor, tu vai / Nell’ estasi d’amor deliciando

/ e ti piovon dagl’occhi / stille di tenerezza / lacrime di dolcezza.”264 Nerone verontschuldigt

zich eerst tegenover zijn afwezige geliefde, omdat zijn woorden, die hij beschrijft als “minute

fiaccole e cadenti”265 niet opwegen tegen haar zonnepracht. Vervolgens gaat hij van start:

“Son rubin preziosi / i tuoi labbri amorosi / il mio core costante / è di saldò diamante / così le

tue bellezze, ed il mio core / di care gemme ha fabbricato Amore / Son rose senza spine le

guance tue divine / gigli, e ligustri eccede / il candor di mia fede / cosí tra ‘l tuo bel viso, ed il

mio core / la primavera sua divide Amore.”266 Net zoals het contrast met Lucano daarnet

groot was, is het verschil tussen de twee dichters hier opnieuw duidelijk merkbaar. Waar

Lucano lange uitgesponnen zinnen dichtte, en zijn verzen vloeiend op elkaar liet volgen, komt

261 “Mond.” 262 “Ach, ach, mijn lot!” 263 Fenlon, I., Miller, P.N., The Song of the Soul, understanding ‘Poppea’, London 1992, 80 264 “Je zinkt, Heer, je verzinkt in de extase van de liefde. En er stromen uit je ogen druppels van tederheid, tranen van zaligheid.” 265 “kleine vonkjes” 266 “Je lieve lippen zijn kostbare robijnen. Mijn standvastig hart is pure diamant. Zo heeft Amor jouw schoonheid en mijn hart van kostbare edelstenen gemaakt. Jouw goddelijke wangen zijn rozen zonder doornen. Lelies en ligusters, overschrijd de puurheid van mijn trouw. Zo verspreidt Amor zijn lente door jouw mooi gelaat en mijn hart.”

90

Nerone enkel tot korte versjes. Ook op inhoudelijk vlak delft Nerone het onderspit: waar

Lucano met verrassende beelden kwam, komt Nerone enkel tot clichématige en platvloerse

uitdrukkingen. Zo wordt de echte minnaar alweer – ironisch genoeg – overwonnen door de

minder geïnspireerde dichter. De woorden die voortkomen uit een vakmanschap waarbij geen

werkelijke inspiratie voor het bezongen onderwerp (i.e. Poppea) aan de basis ligt, zijn van

betere kwaliteit dan de woorden die een werkelijk gevoel als oorsprong hebben.

Wanneer deze passage naast Tacitus Annales gelegd wordt, zijn enige parallellen te

ontdekken. Tacitus heeft ten eerste nooit een hoge dunk gehad van Nero’s dichters –en

zangerskwaliteiten. Enerzijds omdat het een keizer niet paste om zich met zulke lage

activiteiten bezig te houden, anderzijds omdat hij noch zijn stem, noch zijn dichterstalent

hoog aansloeg. Dit laatst genoemde oordeel vinden we terug in Poppea, waar Nerone

duidelijk over minder dichterskwaliteiten beschikt dan de hofdichter Lucano.

Ten tweede vertelt Tacitus dat Nero dichtersessies organiseerde, waar in groep gedichten

gecomponeerd werden. Ook hierover uit hij zich laatdunkend: “Ne tamen ludicrae tantum

imperatoris artes notescerent, carminum quoque studium adfectavit, contractis quibus aliqua

pangendi facultas necdum insignis erat. hi <ce>nati considere simul, et adlatos vel ibidinem

repertos versus conectere atque ipsius verba quoquo modo prolata supplere. quod species ipsa

carminum docet, non impetu et instinctu nec ore uno fluens.”267 Deze dichtersessies, zoals zij

beschreven werden door Tacitus, dienen als kader voor de zonet besproken scène. Ook hier

spelen Nerone en Lucano op elkaar in, en proberen ze samen tot een gedicht te komen. Vanaf

het moment dat Lucano het woord “bocca” lanceert, is het uitvinden van gedichten werkelijk

begonnen. Eerst laat de hofdichter Nerone de kans om verder te gaan. Deze herhaalt dan ook

meermaals het gegeven woord. Toch komt hij niet verder. Vervolgens neemt Lucano de draad

weer over, en dicht hij verzen die Nerone tot extase brengen. Daarna geeft hij hem opnieuw

het woord, ditmaal op expliciete wijze. Nu dicht Nerone, maar de kwaliteit van zijn verzen

laat te wensen over.

Er is nog een ironisch aspect te ontdekken in de besproken scène indien men de tekst opnieuw

verbindt aan de Annales. Tacitus beschouwt Nero’s losbandige levenswijze en promiscuïteit

267 Tac. Ann. Liber XIV, 16: “Het waren echter niet alleen de talenten van de imperator als acteur die gedemonstreerd moesten worden. Hij koesterde ook ambities als dichter. Hij had een aantal figuren om zich heen verzameld die wel een beetje konden dichten, maar echt naam hadden ze nog niet gemaakt. Ze belegen gezamenlijke sessies, waarbij ze dan versregels die ze meegebracht of ter plekke bedacht hadden aan elkaar breiden en de woorden die bij hemzelf in welke vorm dan ook opgeweld waren, aanvulden.” (Vert. M.A. Wes)

91

als één van zijn meest saillante eigenschappen. Hij legt er dan ook meermaals de nadruk op in

zijn werk. In Poppea echter zet Nerone zijn eigen trouw meerdere malen centraal: “Il mio

core costante / è di saldo diamante”268 en “gigli, e ligustri eccede / il candor di mia fede.”269

Hij zegt hier m.a.w. dat men niet trouwer aan zijn geliefde kan zijn als hij aan Poppea, en dat

terwijl de geschiedenis net het omgekeerde beeld van de keizer ophangt. Dit is een ironisch

contrast.

Welke invloed heeft dit alles nu op het beeld van Nerone? De keizer wordt ten eerste

voorgesteld als een persoon die zijn verliefdheid niet in fraaie dichterlijke woorden tot uiting

kan brengen, en voor het bezingen van zijn liefde aangewezen is op zijn hofdichter. Ten

tweede probeert deze hofdichter hem de juiste woorden te ontlokken, en hem te helpen om tot

een poëtisch aanvaardbaar resultaat te komen: eerst geeft hij hem het eerste woord, “bocca”.

Vervolgens leent hij hem een voorbeeld van hoe de poëzie zou moeten zijn, terwijl hij hem

eveneens in verliefde extase brengt, zodat de inspiratie gemakkelijker zou komen. Uiteindelijk

spoort hij hem expliciet aan om van start te gaan. Maar het resultaat is niet geslaagd te

noemen.

Nerone wordt hier ook gestuurd in de richting die de dichter aangeeft, net zoals hij werd

geleid in zijn woorden door Poppea. Hoewel er ditmaal geen slechte intenties aan verbonden

zijn, probeert Lucano Nerone eveneens de woorden te ontlokken die hij in gedachten heeft.

De keizer, die als machtigste persoon in principe de andere personages zou moeten sturen,

wordt opnieuw zelf gestuurd. Dat het hem in dit geval niet lukt om een gepast poëtisch

resultaat te verkrijgen, is bovendien weinig flatterend.

3) Nerone en Seneca + bijlage (tekst) Het derde personage waarmee Nerone in gesprek treedt binnen een scène, is zijn leermeester

Seneca (Act 1, scène 9). De keizer deelt deze laatste mee dat hij van plan is om Ottavia te

verbannen, en vervolgens met Poppea te trouwen. Seneca geeft hem zijn mening: het is niet

verstandig om beslissingen te laten afhangen van gevoelens, die vijandig staan tegenover wet

en rede. Zulke beslissingen draaien daarom vaak slecht uit. Nerone antwoordt dat hij als

keizer boven de wet en de rede staat: het is de taak van het volk om deze te volgen, maar hij

beschikt over genoeg macht om zijn beslissingen door te drijven, van welke natuur zijn

drijfveren ook zijn. Seneca merkt vervolgens op dat zo’n manier van regeren het volk en de

senaat in opstand zal doen komen. Nerone brengt hiertegen opnieuw in dat zijn macht hem

268 “Mijn standvastig hart is pure diamant.” 269 “Lelies en ligusters, overschrijd de puurheid van mijn trouw.”

92

van dienst zal zijn om hen klein te houden, en voegt eraan toe dat Ottavia onvruchtbaar is. Dit

wordt echter afgedaan als een voorwendsel. De woordenwisseling, die eerst begon op

vriendelijke en beleefde toon, ontaardt in een verhitte discussie. Nerone krijgt tenslotte

genoeg van de argumenten van zijn leermeester, waar hij steeds minder sluitende replieken op

kan bedenken, en breekt het gesprek af. Hij verklaart: “Tu mi forzi allo sdegno; al tuo dispetto

/ e del populo in onta e del senato / e d’Ottavia, e del cielo, e dell’abisso / siansi giuste od

ingiuste le mie voglie / oggi, oggi Poppea sarà mie moglie!”270 Opnieuw plaatst hij zijn macht

als keizer boven de argumenten van zijn leermeester.

Deze passage bevat geen komische en/of ironische elementen: de gepresenteerde scène is

volledig ernstig. Toch wordt zij hier behandeld, omdat zij het laatste deel vormt van het

drieluik aan personages waarin Nerone’s karakter weerspiegeld wordt. Als eerste was er

Poppea, die Nerone handig de woorden ontlokte die ze wou horen. Als tweede was er Lucano,

die Nerone tijdens het dichten zachtjes en vriendelijk in de juiste richting stuurde. Beide

personages hadden m.a.w. op subtiele wijze de touwtjes in handen waarmee Nerone kon

gestuurd worden. In deze derde scène probeert Seneca Nerone eveneens zijn eigen standpunt

mee te delen. Dit doet hij echter niet door een subtiel touwtrekken, maar met behulp van

retoriek. Waar de anderen Nerone beïnvloedden buiten zijn medeweten, speelt Seneca open

kaart. Hij verklaart Nerone duidelijk zijn mening, en geeft hem de kans om zijn eigen

argumenten te formuleren. In wat volgt zal de scène op meer gedetailleerde wijze onderzocht

worden, om te kijken welk beeld hier van Nerone opgehangen wordt.

De conversatie begint op vriendelijke toon. Nerone spreekt Seneca aan met “O maestro”271 en

wanneer Seneca tegen zijn keizer ingaat, blijft hij respectvol: “Sregolato voler non è volere /

ma –dirò con tua pace– egli è furore.”272 Deze respectvolle uitingen zijn een teken dat de

conversatie op een vriendelijke en rustige toon begint. Hiervan getuigt ook nog een ander

element: in het begin van de scène wisselen de sprekers elkaar nog niet zo snel af. Zowel

Seneca als Nerone krijgen vier hele verzen toegewezen. Zij laten elkaar dus uitspreken.

Later neemt die hoeveelheid af, omgekeerd evenredig met het tempo waarin de conversatie

voortzet. Eerst gaat men van vier naar twee verzen per persoon, vervolgens naar één vers, om

daarna slechts in een halfverzen te spreken, waarin de personages elkaar dan nog eens

270 “Je maakt mij woedend ! En tégen jou, het volk en de sentaat, Ottavia en de hemel én de afgrond in, en of mijn wil nu rechtvaardig is of niet, vandaag nog neem ik Poppea tot vrouw!” 271 “O mijn leraar” 272 “’t verkeerde willen is niet willen, maar, met uw verlof, ’t is willekeur.”

93

onderbreken ook. Ook op het vlak van inhoud winnen de woorden aan hardheid. Eerst gebiedt

Nerone Seneca te zwijgen: “Lascia i discorsi.”273 Deze imperatief contrasteert met de

respectvolle “O Seneca, o maestro” aan het begin van de conversatie. Hier tegenover staan

Seneca’s eigen imperatieven, tot Nerone gericht: “Non irritar il populo e ‘l senato” en “Cura

almeno te stesso, e la tua fama.”274 Toch, hoewel hij eveneens een gebiedende wijs gebruikt,

zijn de woorden minder hard. Zij houden geen werkelijk bevel in zoals Nerone’s imperatief.

Eerder vallen zij als een raadgeving of aansporing te interpreteren.

Een tweede aanwijzing voor de steeds hardere woorden zijn de verwijten, impliciet of

rechtstreeks, die de tegenspelers elkaar toewerpen. Eerst stelt Seneca: “Ma ch’una femminella

abbia possanza / di condurti agli errori / non è colpa di rege o semideo / è un misfatto

plebeo.”275 Het woord “feminella” heeft een pejoratieve bijklank, en is derhalve niet zo

beleefd. Seneca zegt ook dat Nerone’s gedrag eerder kenmerkend is voor een persoon met

lage sociale status, dan dat het passend is voor een koning. Impliciet stelt Seneca dus dat

Nerone zich gedraagt als iemand uit het volk. Deze opmerkingen komen hard aan. Nerone

merkt Seneca’s minachting op, zowel voor zijn daden als voor zijn geliefde Poppea. Hij

repliceert woedend: “Levatemi dinnanzi / maestro impertinente / filosofo insolente.”276 Deze

rechtstreekse verwijten zijn tevens zijn laatste woorden.

Laten we de tekst nu eens beschouwen vanuit retorisch oogpunt. Welke argumenten brengen

beide partijen aan ter verdediging van hun stelling? Wat is de aard van die argumenten? Wat

reveleren deze elementen over de beide personages? En welk beeld krijgen we hiermee

tenslotte van Nerone?

Aan het begin van de conversatie worden de centrale gedachten van elke partij uiteengezet.

Voor Seneca geldt dat een beslissing gestoeld op het gevoel geen goede afloop kent. Voor

Nerone geldt dat hij zijn beslissingen niet hoeft te voorzien van redelijke argumenten, daar hij

de machtigste persoon is in Rome. Hij kan zijn plannen bijgevolg ongestoord uitvoeren. Deze

standpunten worden uiteengezet a.h.v. het tweede en derde kwatrijn, vervolgens a.h.v. het

eerste en tweede distichon. Seneca antwoordt op Nerone’s woorden: “Anzi l’irragionevole

commando / distrugge l’ubbidienza.”277 Hij vervolgt hiermee Nerone’s redenering en

argumenteert verder. Deze stap is logisch, en het argument is valabel. Nerone antwoordt

273 “Laat dat preken.” 274 “Ontstem het volk en de senaat niet.” en “Denk tenminste aan jezelf en aan je goede naam.” 275 “Maar dat een onnozel wicht de macht heeft om iemand fouten te doen begaan, dat is niet de schuld van een koning of halfgod. Dat is een volkse misdaad.” 276 “Laat mij begaan, onbeschaamde meester, brutale filosoof!” 277 “Integendeel, ’t onredelijk bevel vernietigt de gehoorzaamheid.”

94

echter: “Lascia i discorsi, io voglio a modo mio.”278 De keizer zag dat Seneca verderging met

argumenteren, en gebiedt hem de discussie af te breken. Deze woorden bevatten geen verdere

argumentatie. Seneca luistert echter niet, maar gaat verder met: “Non irritar il populo e ‘l

senato.”279 Deze waarschuwing herhaalt op meer praktische wijze zijn vorige woorden.

Nerone zegt daarop dat hij noch om het volk, noch om de mening van de senaat geeft.

Hiermee veegt hij Seneca’s argument van de baan, zij het met een weinig logisch argument.

Seneca sluit aan: “Cura almeno te stesso, e tua fama.”280 Hierbij verandert de filosoof lichtjes

van koers: hij behoudt Nerone’s “curo”, maar neemt een ander voorwerp: Nerone’s reputatie.

Nerone beroept zich vervolgens op zijn macht als keizer: “Trarrò la lingua a chi vorrà

biasmarmi.”281 Seneca anticipeert echter op de feiten en vormt daaruit een tegenargument:

“Più muti che farai, più parleranno.”282 Nerone verandert van onderwerp: “Ottavia è

infrigidita ed infecondita.”283 Deze affirmatie sluit niet aan op Seneca’s argument, en weerlegt

het bijgevolg niet. Seneca blokt zijn woorden af: “Chi ragione non ha, cerca pretesti.”284

Vervolgens volgen de woorden elkaar snel op, waarbij steeds een logische aansluiting te

vinden is van de ene affirmatie naar de andere. Hier strijden de partijen werkelijk: “S: Manca

la sicurezza all’opre ingiuste / N: Sarà sempre più giusto il più potente / S: Ma chi non sa

regnar sempre più meno. / N : La forza è legge in pace… / S: La forza accende gli odi… / N:

…e spada in guerra… / S: …e turba il sangue. / N: …e bisogno non ha della ragione. / S: La

ragione regge gl’uomini e gli dei.”285 Na dit kaatsspel breekt Nerone de discussie opnieuw af:

“Tu mi forzi allo sdegno; al tuo dispetto / e del popol in onta e del senato / e d’Ottavia, e del

cielo, e dell abisso / siansi giuste od ingiuste le mie voglie / oggi, oggi Poppea sarà mia

moglie!”286 Uit deze opsomming en overdrijving blijkt Nerone’s woede. Hij heeft zijn

controle verloren. Opnieuw maakt hij gebruik van zijn macht, wars van alle rede. Na deze

uitbarsting herneemt Seneca echter op rustige toon. Hij legt uit dat een heerser, wanneer deze

schuldig is aan misdaden, het recht om te heersen verliest. Er bestaan echter verzachtende

278 “Stop het preken, ik doe wat ik wil.” 279 “Ontstem het volk en de senaat niet.” 280 “Denk tenminste aan jezelf en aan je goede naam.” 281 “Wie mij bekritiseert, ruk ik de tong uit.” 282 “Hoe meer je er verstomt, hoe meer er zullen spreken.” 283 “Ottavia is frigide en onvruchtbaar.” 284 “Wie geen gelijk heeft, zoekt voorwendsels.” 285 Seneca : “Wie onrechtvaardig is, mist zekerheid.” / Nerone: “De sterkste zal steeds de machtigste zijn.” / Seneca: “Maar wie niet heersen kan, zal altijd minder machtig zijn.” / Nerone: “De macht is de wet in vredestijd…” / Seneca: “Maar macht ontvlamt de haat…” / Nerone: “…en het zwaard in oorlogstijd...” / Seneca: “…en verontrust het bloed.” / Nerone: “…en heeft geen redelijkheid van doen.” / Seneca: “Maar redelijkheid regeert zowel mensen als Goden.” 286 “Je maakt mij woedend ! En tegen jou, het volk en de sentaat, Ottavia en de hemel én de afgrond in, en of mijn wil nu rechtvaardig is of niet, vandaag nog neem ik Poppea tot vrouw!”

95

omstandigheden: wanneer een misdaad begaan werd om het rijk uit te breiden, is dit geen

misdaad. Maar wanneer de misdaad ingefluisterd wordt door een vrouw, is men werkelijk

laag gevallen. Nerone barst opnieuw uit, en stuurt Seneca weg: “Levamiti dinnanzi / maestro

impertinente / filosofo insolente!”287 Seneca neemt nog de tijd om rustig af te sluiten: “Il

partito peggior sempre sovrasta / quando la forza alla ragion contrasta.”288

Uit deze analyse worden enkele elementen duidelijk. Ten eerste is de aard van de argumenten

duidelijk verdeeld onder de twee partijen: Seneca voert steeds logische, op de rede gebaseerde

argumenten aan. Nerone daarentegen voert, op zijn verklaring dat Ottavia onvruchtbaar is na,

steeds zijn macht aan. Ook kunnen zijn replieken niet altijd als werkelijk argumenterend

gezien worden. Denken we bijvoorbeeld aan “Del senato e del populo non curo”.289

Ten tweede vallen er conclusies te trekken uit het verloop van ieders betoog. Seneca blijft

zich steeds vastbijten in de conversatie. Hij voert steeds nieuwe argumenten aan. Wanneer

Nerone deze van de baan schuift, met welke woorden dan ook (het kan gaan om een evocatie

van zijn macht, of om een gebod aan Seneca om te stoppen met discussiëren) neemt hij steeds

de draad van zijn redenering weer op waar hij die achtergelaten heeft. Lijnrecht tegenover

deze aanpak staat Nerone’s voortgang: verschillende malen biedt zijn antwoord geen logisch

vervolg op Seneca’s tegenwerpingen. Het gevolg daarvan is dat hij zijn leermester niet

weerlegt op dat punt. Hij probeert hem niet te verslaan op diens domein, namelijk het domein

van de rede. Of hij probeert het, maar komt niet verder dan zijn centrale tegenwerping,

namelijk dat zijn macht hem boven de rede stelt.

Een derde verschil tussen de twee partijen is hun gemoed: Nerone barst verscheidene malen

uit in woede. De discussie verhit hem. Dit is bijvoorbeeld te merken aan de verwijten aan het

adres van zijn meester. Seneca daarentegen verwijt Nerone nooit rechtstreeks. Ook al stapt hij

mee in de discussie, en wint zijn discours aan animositeit, toch is hij steeds in staat om

zichzelf te beheersen. Hij herneemt steeds zijn logische argumenten, zelfs na de uitbarstingen

van Nerone’s kant. Zelfs aan het einde van de discussie heeft hij genoeg koelbloedigheid

bewaard om op nuchtere wijze op te merken dat de macht het steeds wint van de rede, terwijl

zij de slechtere partij is. Seneca bewaart in de discussie zijn stoïcijnse kalmte, wat hem tot een

sterke figuur maakt.

287 “Laat mij begaan, onbeschaamde meester, brutale filosoof!” 288 “De slechtste partij wint altijd, wanneer macht en rede met elkaar strijden.” 289 “Ik geef niet om het volk en de senaat.”

96

Welk beeld wordt er hierdoor nu van Nerone gegeven? In de scènes met Poppea en Lucano

werd hij door subtiele manipulatie ertoe gebracht om de dingen te zeggen waarvan zij wilden

dat hij ze zei. In deze scène wordt echter open kaart gespeeld. Zijn leermeester daagt hem

openlijk uit om zich met hem te meten in een retorische strijd. Hij nodigt Nerone uit om zijn

eigen argumenten te formuleren, om zichzelf te verantwoorden. Hierin probeert hij niet om

hem die dingen te laten zeggen die hij wil horen, zoals de anderen, maar geeft hij hem

openlijk het woord. Nerone neemt deze uitdaging aan, maar blijkt niet in staat om de rede van

zijn leermeester het hoofd te bieden. Ook al zal hij uiteindelijk zijn wil doordrijven dankzij

zijn macht, toch heeft hij deze discussie duidelijk verloren: elke keer wanneer hij van richting

verandert en het argument van zijn meester niet weerlegt, verliest hij een stukje terrein. Deze

opeenvolgende momenten waarop hij het onderspit moet delven, irriteren hem iedere keer

meer, tot hij zijn kookpunt bereikt.

We kunnen dus stellen dat Nerone enkel in de scène met Seneca werkelijk uitgedaagd wordt

om zelf te spreken, maar dat hij faalt in het formuleren van zijn eigen argumenten, die hem de

overwinning op zijn leermeester zouden moeten brengen.

Om deze situatie te vergelijken met Tacitus, dient één bepaalde passage uit de Annales naast

deze discussie gelegd te worden, namelijk hoofdstuk 53 uit boek XIV. Deze passage is de

enige die een direct gesprek tussen Nero en Seneca weergeeft. Zij heeft evenwel een ander

onderwerp: Seneca vraagt hier aan Nero de toestemming om zich terug te trekken uit zijn

functie aan het hof, en in afzondering op zijn landgoed te gaan leven. Hij vraagt hem ook of

Nero de vele bezittingen die hij hem cadeau gedaan had, wil terugnemen. Tacitus geeft zijn

verzoek weer in een verzorgde redevoering, die zijn argumenten duidelijk en op overtuigende

wijze uiteenzet. Dan echter komt Nero aan het woord. Zijn antwoord is geformuleerd als een

tegenrede, waarin, zoals M.A. Wes opmerkt, “niet alleen de argumenten van Seneca stuk voor

stuk volledig worden ontkracht, maar waarin bovendien het ogenschijnlijk zo nobele gebaar

van Seneca om tegelijk de bezittingen terug te geven die Nero hem in de loop der jaren ten

geschenke had gegeven, in een veel minder gunstig perspectief komt te staan.” 290 Hier toont

Nero zich m.a.w. wél een vaardig spreker. Hij is zelfs beter geworden dan zijn leermeester, en

mag dan ook gezien worden als de winnaar van het gesprek.

290 Tacitus, Claudius en Nero. Annalen boek XI-XVI (Vertaald, ingeleid en van aantekeningen voorzien door M.A. Wes). ’s-Hertogenbosch 2000, 31

97

Het beeld van Nero zoals dit hier geschetst wordt door Tacitus, wijkt bijzonder sterk af van

het beeld dat opgehangen wordt van Nerone in Poppea. Busenello heeft zich bijgevolg niet

geïnspireerd op deze passage.

Poppea heeft echter nog een andere literaire bron, die vaak door critici wordt aangehaald, en

in het bijzonder met betrekking tot deze passage. Het gaat hier om de tragedie Octavia,

toegeschreven aan (ps-)Seneca. Dit werk werd voor het eerst als bron gezien door Kurt von

Fischer in 1969291, en sindsdien werd zijn these herhaaldelijk bevestigd. Ook in Octavia is er

een conversatie tussen Nero en Seneca voorhanden: zij is van enige omvang en beslaat de hele

tweede act. Deze tekst vertoont, met betrekking tot de scène Nerone-Seneca, meer parallellen

met Busenello’s libretto dan Tacitus’ Annales. Ten eerste is de conversatie niet verdeeld in

enerzijds een rede van Seneca en anderzijds een tegenrede van Nero, maar wisselen de

gesprekspartners elkaar geregeld af. De lengte van hun verzen wisselt: soms uiten zij zich in

hafverzen, soms drukken zij hun mening uit in lange monologen, met alle lengtes daartussen.

Vaak ook comprimeren zij een argument in één enkel vers. Zo wisselen zij elkaar gedurende

lange tijd af in stichomythieën, in een discussie die zich voortzet in een hoog tempo. Deze

manier van converseren is eveneens terug te vinden bij Busenello.

Ten tweede keren dezelfde onderwerpen van discussie terug: zo wijst Seneca Nero’s besluit

hier eveneens af om Ottavia te verbannen en Poppea te huwen. Waar deze rol in de Annales

hoofdzakelijk door Nero’s moeder Agrippina ingenomen was, wordt deze in de twee werken

vervuld door de filosoof. Andere onderwerpen die worden aangehaald zijn de rol van Fortuna

en Amor, die eveneens prominent aanwezig zijn bij Busenello (zie supra). De manier waarop

Seneca en Nero tegenover deze twee godheden staan in de tragedie, komt overeen met hun

houding in de opera. Over Fortuna wordt gezegd: “Nero: Fortuna nostra cuncta permittit mihi.

/ Seneca: Crede obsequenti parcius: levis est dea.”292 Nero vertrouwt hier m.a.w. op zijn

gunstig fortuin, terwijl Seneca haar bewust op een afstand houdt omwille van haar

onstandvastigheid. Deze houdingen zijn eveneens terug te vinden bij Busenello.

De twee personages zijn het ook niet eens over Amor. Waar Seneca de liefde ziet als een

geesteskracht, stelt Nero: “Hanc esse vitae maximam causam reor / per quam voluptas oritur;

interitu caret / cum procreetur semper humanum genus / Amore grato, qui truces mulcet feras.

291 Gevonden in Rosand, E., Seneca and the Interpretation of "L'Incoronazione di Poppea", Journal of the American Musicological Society 1 (1985), 41-42 292 (Ps-)Senca, Octavia, 451-452: “Nero: Fortuna heb ik aan mijn kant, ze staat mij alles toe! / Seneca: Vertrouw haar gunst niet te veel! Ze is lichtzinnig.” (Vert. H. Schoonhoven)

98

/ Hic mihi iugales praeferat taedas deus / iungatque nostris igne Poppeam toris.”293 Deze visie

komt overeen met Nerone’s patronage door Amor in Poppea, want ook daar is de liefde zijn

grootste drijfveer.

Ten derde vertonen de twee werken expliciete parallellen in de tekst. Dit werd reeds uitvoerig

onderzocht door o.a. Ellen Rosand. De voorbeelden die hieronder worden gepresenteerd, zijn

afkomstig uit haar artikel, getiteld Seneca and the interpretation of L’incoronazione di

Poppea.294

1) a. L’incoronazione di Poppea

Nerone : La ragione è misura rigorosa / per chi ubbidisce e non per chi commanda.

Seneca : Anzi l’irragionevole commando / distrugge l’ubbedienza.

Nerone : Lascia i discorsi, io voglio a modo mio.295

…

Seneca: Chi ragione non ha, cerca pretesti.

Nerone : A chi può ciò che vuol, ragion non manca.

Seneca : Manca la sicurezza all’opre ingiuste.296

b. Octavia

Nero: Ferrum tuetur principem.

Seneca: Melius fides.

Nero: Decet timeri Caesarem.

Seneca: At plus diligi.

Nero: Metuant necesse est.

Seneca: Quicquid exprimitur grave est.

Nero : Iussisque nostris pareant.

Seneca : Iusta impera.297

293 (Ps-)Seneca, Octavia, verzen 566 tot 571: “Voor mij is hij de grootste bron van leven / waaruit de wellust welt: hij kent geen ondergang, / omdat de mensheid steeds met Amors gunst / zich voortplant; wilde dieren voelen zijn bekoring. / Ik wens dat deze god mij voorgaat met de fakkels / en met zijn gloed Poppea aan mijn bed verbindt!” (Vert. H. Schoonhoven) 294 Volledige referentie: Rosand, E., Seneca and the Interpretation of "L'Incoronazione di Poppea", Journal of the American Musicological Society 1 (1985), 34-71 295 Nerone: “De rede is de strikte regel voor wie gehoorzaamt, niet voor wie beveelt.” / Seneca: “Integendeel, ’t onredelijk bevel vernietigt de gehoorzaamheid.” / Nerone: “Laat dat preken, ik doe wat ik wil.” 296 Seneca: “Wie geen gelijk heeft, zoekt voorwendsels.” / Nerone: “Wie kan doen wat hij wil, komt geen redenen te kort.” / Seneca: “Wie onrechtvaardig is, mist zekerheid.”

99

2) a. L’incoronazione di Poppea

Nerone : tu mi forzi allo sdegno ; al tuo dispetto / e del popol in onta e del senato / e

d’Ottavia, e del cielo, e dell’abisso / siansi giuste od ingiuste le mie voglie / oggi, oggi

Poppea sarà mia moglie !

b. Octavia

Nero : Desiste tandem, iam gravis nimium mihi / instare: liceat facere quod Seneca

improbat / et ipse populi vota iam pridem moror, / cum portet utero pignus et partem

mei. Quin destinamus proximum thalamis diem?298

Uit al deze overeenkomsten blijkt dat Busenello deze tragedie als bron voor Poppea gebruikt

heeft. Nu luidt de vraag: hoe komt Nero naar voren in deze tragedie, en toont deze

beeldvorming gelijkenissen met de manier waarop hij gepresenteerd wordt door Busenello?

Zoals de naam van de tragedie reeds aanduidt, worden de gebeurtenissen bekeken vanuit

Octavia’s standpunt. Zij is het tragische hoofdpersonage, aangezien zij de wettige echtgenote

van de keizer is maar door haar eigen man verbannen wordt. Indien de auteur sympathie voor

haar opwekt, zal hij aan Nero een minder mooie rol toekennen: hij is namelijk de reden van

haar ondergang. Nero wordt in de tragedie dan ook geschilderd als een driftig, onrechtvaardig

monster dat – wars van alle rede, de goede gebruiken en de gunst van het volk – Octavia

verbant en Poppea tot zijn echtgenote maakt. Zelfs Poppea wordt hier gepresenteerd als een

onschuldige vrouw299 (merk hier het verschil op met Tacitus). De schuld komt volledig op de

slechte keizer terecht.

297 (Ps-)Seneca, Octavia, 456-459: “N: Het zwaard beschermt de vorst! / S: Zijn trouw toch beter! / N: Een keizer hoort gevreesd te worden! / S: Meer ‘bemind’! / N: Ze moeten vrezen! / S: Vrees wat afgedwongen wordt! / N: Gehoorzaam zijn aan ons bevel! / S: Geef dat rechtvaardig!” (Vert. H. Schoonhoven) 298 (Ps-)Seneca, Octavia, 588-592: “Houd toch eens eindelijk op! Te lang valt u mij lastig! / Laat het me vrijstaan om te doen wat Seneca verwerpt! / ‘k Frustreer al veel te lang de wensen van het volk: / ze draagt al in haar schoot een deel, een pand, van mij! / Waarom niet morgen al voor’t huwelijk vastgesteld?” (Vert. H. Schoonhoven) 299 In het tweede hoofdstuk werd reeds de openingsscène van de Octavia in detail besproken. Daaruit bleek dat er eveneens een slecht beeld opgehangen wordt van Poppea door Ottavia. Toch moet men, om het gehele beeld van Poppea in deze tragedie te overzien, de andere scènes eveneens in beschouwing nemen. Poppea wordt inderdaad negatief geschilderd door Ottavia. Maar wanneer zij zelf op de scène verschijnt, komt zij naar voren als een bange jonge vrouw, die zonet een vreselijke droom heeft gehad, en gekalmeerd wordt door haar voedster. Hieruit leidde Wendy Heller af: “In the Octavia, however, Poppea is presented as a potential victim, haunted by dreams of Agrippina’s eventual revenge. Her anxieties, as any reader of history would have known, are justified: she will, in fact, be killed by Nero –a punishment, perhaps, for her sins. At he same time, by claiming some audience sympathy, she leaves Nero as the sole unambiguous representative of evil.” (Heller, W., Emblems of eloquence: opera and women’s voices in seventeenth-century Venice. Berkeley 2003, 143)

100

Nero’s slechte kanten treden ruimschoots naar voren in zijn discussie met Seneca: hij toont

zich driftig, onrespectvol zowel tegenover de goden als tegenover zijn wijze leermeester, en

hard in zijn optreden tegen verdachte personen (terwijl die slechts verdacht zijn, en hun

misdaad nog niet eens bewezen is). Hier wordt de keizer op monsterlijke wijze gepresenteerd.

Wanneer we echter kijken naar de retoriek, kunnen we niet zeggen dat de decadente keizer

over geen enkele welsprekendheid bezit. Hij weet zijn handelswijze goed te staven. In een

korte verdedigingsrede doet hij uit de doeken dat slechts een repressieve aanpak een keizer

groot maakt. Hierbij vernoemt hij het voorbeeld van Augustus, die eveneens vervolgingen

instelde door middel van proscriptielijsten, en dat van Caesars ongelukkige afloop, die

beraamd werd door goddeloze burgers. Nero wil zich bijgevolg verweren tegen zijn vijanden

teneinde een groot keizer te worden. Zijn betoog is noch onlogisch, noch onovertuigend te

noemen, net zoals hij niet kan getypeerd worden als een slechte redenaar. Ondanks zijn

slechte eigenschappen vormt hij een waardige tegenpartij voor Seneca.

Als de portrettering van Nero, zoals die naar voren komt in Tacitus en Ottavia, geplaatst

wordt naast Busenello’s Nerone, wordt duidelijk dat deze laatste over de minste retorische

gaven beschikt. Dit flatteert zijn beeldvorming allerminst. Busenello heeft hem zijn goede

woorden ontnomen, iets waar zijn directe bronnen nooit toe gekomen zijn.

Conclusie Besluitend kan gesteld worden dat Nerone, zoals hij in Poppea naar voren komt, een man is

die niet op een passende wijze kan spreken. Voor hem zijn er twee opties: ofwel wordt hem

vaardig ingefluisterd wat hij moet zeggen of doen, ofwel valt hij door de mand wanneer er

niemand achter hem staat. Zo wordt hij gemanipuleerd door Poppea, en zingt Lucano –op iets

onschuldigere wijze, maar niet minder revelerend voor zijn karakter– hem de juiste woorden

voor. Wanneer de personages rond de keizer hem echter te vrij laten, valt hij van zijn

standaard. Zo slaagt hij er in de scène met Lucano enkel in om clichématige uitdrukkingen te

verzinnen. Hiervan getuigt ook de hele scène met Seneca: in tegenstelling tot de twee anderen

manipuleert Seneca hem niet als een marionet. Hij probeert hem zelf te doen spreken, en zijn

eigen gedachten te doen formuleren. Dit doet hij door hem uit te dagen tot retorisch spreken.

Nerone bewijst hier echter zijn onkunde. Zelf bezit hij de macht van het woord niet. Eenmaal

er niemand is die hem stuurt, en hij volledig moet instaan voor zichzelf, faalt hij. Het is dan

ook kenmerkend voor zijn personage, en uiterst ironisch om, als machtigste persoon, steeds

door anderen gestuurd te worden.

101

Nawoord In deze scriptie stonden twee punten centraal: ten eerste de overeenkomsten tussen enerzijds

Poppea en anderzijds de Annales en de Octavia. Ten tweede het gebruik van humor en ironie

doorheen het werk.

Busenello vermeldde zelf dat hij Tacitus als brontekst gebruikte. In zijn argomento schreef

hij: “Nerone innamorato di Poppea, ch’era moglie di Ottone, lo mandò sotto pretesto

d’ambasciaria in Lusitania per godersi la cara diletta, così rappresenta Cornelio Tacito. Ma

qui rappresenta il fatto diverso.”300 Hij baseerde zijn werk dus op Tacitus, maar bracht

veranderingen aan in het verhaal. Deze veranderingen, evenals de overeenkomsten tussen de

twee verhalen, werden reeds uitvoerig onderzocht. Wat echter nog niet werd blootgelegd, is

dat Busenello zich niet enkel voor de gebeurtenissen op Tacitus baseerde: ook het oordeel dat

erover geveld wordt, is ontleend aan hem. Er heeft dus een diepere beïnvloeding plaatsgehad

dan men initieel dacht.

Hoewel Poppea meer gemeen had met de Annales dan vooraf bleek, zijn er toch ook

belangrijke afwijkingen van de brontekst te signaleren. Een voorbeeld hiervan is dat de

geschiedenis wordt ingepast in een ruimer kader, met name de wedstrijd tussen de drie

godheden Amore, Fortuna en Virtù. Een ander voorbeeld is het gebruik van humor en ironie.

Tacitus’ verhaal maakt niet aan het lachen zoals Valetto voor vermaak zorgt. Evenmin

hanteert hij de fijnzinnige ironie die aan bod kwam in de scène met Nerone en Lucano. Op

deze punten wijkt Busenello bewust af van zijn voorbeeld. Hij voert hier een innovatie door.

Poppea is een uniek samengaan van klassieke en moderne invloeden. Het is een voorbeeld

van hoe men zich in kan schrijven in de traditie en er tegelijk zijn eigen ding mee kan doen.

Het bewijst dat men naar de Klassieke Oudheid kan teruggrijpen zonder hiermee een minder

goed werk af te leveren. Want ook in haar omgang met de traditie is Poppea een meesterwerk.

L’incoronazione

300 “Nerone is verliefd op Poppea, de vrouw van Ottone. Hij stuurt hem weg onder het voorwendsel dat hij het gouverneurschap over Lusitanië krijgt. In werkelijkheid wil hij genieten van zijn geliefde. Zo wordt het verhaal verteld door Cornelius Tacitus. Maar hier zullen we de zaken anders voorstellen.” Busenello, G.F, Delle hore ociose. Venetia 1656, 5

102

Volledige bibliografie Bergson, H., Le rire. Essai sur la signification du comique. Paris 1950 Brody, E., Music in opera: a historical anthology. New York 1970 Busenello, G.F, Delle hore ociose. Venetia 1656 Busenello, G.F., Monteverdi, C., L’incoronazione di Poppea, dramma per musica, op : www.librettidopera.it Carter, T., Re-Reading 'Poppea': Some Thoughts on Music and Meaning in Monteverdi's Last Opera, Journal of the Royal Musical Association 2 (1997), 173-204 Cassius Dio, Vier keizers. Rome onder Tiberius, Caligula, Claudius en Nero (Vertaald door G.H. de Vries). Amsterdam 2000 Fenlon, I., Miller, P.N., The Song of the Soul, understanding ‘Poppea’. London 1992 Guépin, J.P., De Beschaving. Amsterdam 1983 Heller, W., Emblems of eloquence: opera and women’s voices in seventeenth-century Venice. Berkeley 2003 Heller, W., Poppea's Legacy: The Julio-Claudians on the Venetian Stage, Journal of Interdisciplinary History 3 (2006), 379-400 Ketterer, R.C., Militat omnis amans: Ovidian elegy in L'incoronazione di Poppea., International Journal of the Classical Tradition 3 (1998), 381-396 Ketterer, R.C., Neoplatonic Light and Dramatic Genre in Busenello's 'L'incoronazione di Poppea' and Noris's 'Il ripudio d'Ottavia', Music & Letters 1 (1999), 1-22 Kroll, W. (ed.), Paulys realencyclopädie der classischen Altertumswissenschaft. Stuttgart 1919 Lattarico, J-F, Busenello, Goldberg 36 (2005), 10-13 Lewis, R.A., Love as Persuasion in Monteverdi"s "L"incoronazione di Poppea": New Thoughts on the Authorship Question, Oxford University Press 1 (2005), 16-41 Martinoty, Voyages à l’intérieur de l’opéra baroque: de Monteverdi à Mozart. Mesnil-sur-l’Estrée 1990 Mehltretter, F., Die unmögliche Tragödie. Karnavalisierung und Gattungsmischung im venezianischen Opernlibretto des siebzehnten Jahrhunderts. Frankfurt am Mein 1994 Monteverdi, C., L’incoronazione di Poppea. Opera in un prologo e tre atti. Versie van René Jacobs. Libretto di Giovanni Francesco Busenello. Antwerpen 1993 Monteverdi, C., L’incoronazione di Poppea (Score edited by Alan Curtis). London 1989

103

Muir, E., The culture wars of the late Renaissance : skeptics, libertines, and opera. Cambridge 2007 Plaza, M., The Function of Humour in Roman Verse Satire. Laughing and lying. Oxford 2006 Purdie, S., Comedy. The mastery of discourse. London 1993 Rosand, E., Monteverdi’s last opera’s: a Venetian trilogy. Berkeley 2007 Rosand, E., Opera in the seventeenth-century Venice: the creation of a genre. Berkeley 1991 Rosand, E., Seneca and the Interpretation of "L'Incoronazione di Poppea", Journal of the American Musicological Society 1 (1985), 34-71 Roscher, W.H., Lexikon der Griechischen und Römischen Mythologie. Hildesheim 1965 Sadie, S. (ed.), The new Grove dictionary of opera. London 1992 Schoentjes, P., Poétique de l’ironie. Paris 2001 Schoonhoven, H., Nero en Octavia. Een historisch drama, op naam van Lucius Annaeus Seneca. Inleiding, tekst, vertaling en commentaar. Bussum 2006 Smith, P.J., The tenth Muse: a historical study of the opera libretto. Gollancz 1971 Suetoni Tranquilli, C., quae supersunt omnia (recensuit Carolus Ludovicus Roth). Lipsiae in aedibus B.G. Teubneri 1904 Suetonius, Keizers van Rome (Vertaald door D. den Hengst). Amsterdam 1997 Taciti, P.C, libri qui supersunt (edidit Ericus Koestermann). Tom. 1 Ab excussu divi augusti. Lipsiae in aedibus B.G. Teubneri 1952 Tacitus, Claudius en Nero. Annalen boek XI-XVI (Vertaald, ingeleid en van aantekeningen voorzien door M.A. Wes). ’s-Hertogenbosch 2000

L’incoronazione di Poppea

De rol van de klassieken, humor en ironie

in het werk van Claudio monteverdi en

Gian Francesco Busenello

Deel 2 Bijlagen

Laurine Singelyn

Master Frans-Latijn

academiejaar 2008-2009

Masterproef

Promotor: Prof. W. Verbaal

Copromotor: Dr. Bruno Forment