DE EVOLUTIE VAN RUIMTE EN PLAATS IN DE...
106
Universiteit Gent Academie Jaar 2009-2010 DE EVOLUTIE VAN RUIMTE EN PLAATS IN DE OPVOERINGSGESCHIEDENIS VAN DE TRAGEDIE: (KLASSIEKE OUDHEID – ELIZABETHAANSE TIJD – FRANSE BAROK): Onderzoek naar de dialoog tussen specifiek tragisch zelfbewustzijn en scenografie Ilka De Wilde, 00602192, Master Theaterwetenschappen Faculteit Letteren en Wijsbegeerte, Vakgroep Kunst-, Muziek- en Theaterwetenschap Optie Podium- en Mediale Kunsten Masterthesis, Promotor: Prof. Dr. Katharina Pewny
Transcript of DE EVOLUTIE VAN RUIMTE EN PLAATS IN DE...
Universiteit Gent
Academie Jaar 2009-2010
DE EVOLUTIE VAN RUIMTE EN PLAATS IN DE OPVOERINGSGESCHIEDENIS VAN DE TRAGEDIE: (KLASSIEKE OUDHEID – ELIZABETHAANSE TIJD – FRANSE BAROK): Onderzoek naar de dialoog tussen specifiek tragisch zelfbewustzijn en scenografie
Ilka De Wilde, 00602192, Master Theaterwetenschappen
Faculteit Letteren en Wijsbegeerte, Vakgroep Kunst-, Muziek- en Theaterwetenschap
Optie Podium- en Mediale Kunsten
Masterthesis, Promotor: Prof. Dr. Katharina Pewny
2
Van de dingen die ons in de werkelijkheid pijn doen om te zien,
bekijken we met plezier de meest nauwkeurige afbeeldingen,
zoals bijvoorbeeld de vormen van
de meest verafschuwde beesten en van lijken.
En een oorzaak van dit plezier is
mede het feit dat leren niet alleen de wijsgerigen veel genot verschaft
maar de andere mensen ook,
alleen delen zij daarin slechts in geringe mate.
Mensen hebben namelijk plezier in het zien van afbeeldingen
omdat het resultaat van het kijken is dat zij leren.1
1 ARISTOTELES, Poëtica, Amsterdam, Athenaeum – Polak & Van Gennep, p. 32 (IV 48b8).
3
Woord vooraf
Vooraf wil ik een dankwoord richten aan iedereen die mij met woord en daad bijgestaan
heeft bij de verwezenlijking van mijn masterproef.
In het bijzonder wil ik enkele personen bij naam noemen die me zeer nauw hebben
bijgestaan.
Ik wil mijn ouders bedanken voor de kansen die ik heb gekregen om verder te studeren
en voor hun herhaaldelijk naleeswerk;
Prof. Katharina Pewny, promotor, die ondanks de verschillen in taal, steeds haar best
deed om mij zo goed mogelijk te begrijpen en bij te staan met advies, tips en het
uitlenen van haar eigen boeken;
Mario Floryn en Chris De Pauw, bibliothecarissen van de bibliotheek van de
Theaterwetenschappen en de bibliotheek van de Griekse Letterkunde, omdat zij zo goed
waren een mild beleid te voeren in het uitlenen van boeken.
Bedankt!
4
Inhoudsopgave
Woord vooraf .................................................................................................................... 3
Inleiding ............................................................................................................................ 6
Hoofdstuk 1: Terminologie: .............................................................................................. 8
Tragedie: ........................................................................................................................ 8
Klassieke Oudheid: ...................................................................................................... 11
Elizabethaanse tijd: ...................................................................................................... 13
Franse Barok:............................................................................................................... 15
Tragische zelfbewustzijn: ............................................................................................ 17
Het tragische volgens Nietzsche: ............................................................................. 20
Het tragische volgens Hans –Thies Lehmann: ........................................................ 22
Scenografie: ................................................................................................................. 24
Ruimte: ........................................................................................................................ 27
Plaats: .......................................................................................................................... 29
Hoofdstuk 2: Klassieke oudheid ..................................................................................... 30
Griekenland in de 5e eeuw v.Chr. ................................................................................ 30
Euripides ...................................................................................................................... 34
Tragisch zelfbewustzijn ............................................................................................... 36
Medea .......................................................................................................................... 38
Het Tragisch zelfbewustzijn in Medea .................................................................... 40
Scenografie .................................................................................................................. 43
Ruimte – Stage place ............................................................................................... 43
Plaats – Dramatic Space .......................................................................................... 47
Hoofdstuk 3: Elizabethaanse tijd .................................................................................... 52
Engeland onder Elizabeth I ......................................................................................... 52
Shakespeare ................................................................................................................. 54
Tragisch Zelfbewustzijn .............................................................................................. 56
Hamlet ......................................................................................................................... 58
Het Tragische Zelfbewustzijn in Hamlet: ................................................................ 61
Scenografie .................................................................................................................. 64
Ruimte – Stage Space .............................................................................................. 64
Plaats – Dramatic Space .......................................................................................... 67
Hoofdstuk 4: Franse Barok ............................................................................................. 68
Frankrijk onder Louis XIV .......................................................................................... 68
Racine .......................................................................................................................... 70
5
Tragisch Zelfbewustzijn .............................................................................................. 73
Andromache ................................................................................................................ 75
Het Tragisch Zelfbewustzijn in Andromache .......................................................... 77
Scenografie .................................................................................................................. 81
Ruimte – Stage Space .............................................................................................. 81
Plaats – Dramatic Space .......................................................................................... 85
Hoofdstuk 5: Onderlinge vergelijking ............................................................................ 87
Historiek ...................................................................................................................... 87
Tragedie en Tragisch zelfbewustzijn ........................................................................... 88
Scenografie .................................................................................................................. 90
Besluit: heeft tragisch zelfbewustzijn invloed op de scenografie? ................................. 92
Bibliografie: .................................................................................................................... 94
Bijlage 1: Schets van theaterdoorsnede Epidauros ......................................................... 98
Bijlage 2: Schets van podium The Swan......................................................................... 99
Bijlage 3: Doorsnede en plattegrond The Swan Theatre .............................................. 100
Bijlage 4: Situering van de theaters in het Londen rond 1600 ...................................... 102
Bijlage 5: Doorsnede en platte grond Teatro Farnese te Parma en Opéra de Versailles
....................................................................................................................................... 103
6
Inleiding
In dit onderzoek tracht ik een antwoord te zoeken op de vraag of het tragisch
zelfbewustzijn van de tragedie invloed heeft op de enscenering ervan, meer bepaald op
de scenografie. Ik ga na of beide componenten al dan niet een effect op elkaar hebben
en of dit effect één van beide onderdelen te niet doet of juist versterkt.
Ik bouw hierbij voort op mijn bachelorproef die handelde over het ontstaan van de
tragedie en de functie van de theaterruimte.
Omdat veel onduidelijkheid ontstaat over wat scenografie juist is, (en waar de grens ligt
tussen scenografie en decor, of misschien is er helemaal geen grens,…) start ik bij dit
onderzoek met een duidelijke afbakening en definitie van mijn termen die ik zal
gebruiken. Dit is geen enige ware definitie, maar veeleer hoe ik de term interpreteer en
ook zal gebruiken in mijn onderzoek.
Nadien is het doel van dit onderzoek elke term te onderzoeken in zijn tijdsperiode,
gaande van Klassieke Oudheid, 5e eeuw v.Chr., en het Griekse theater, naar de
Elizabethaanse tijd, 16e eeuw en het theater van Shakespeare, tot de 17
e eeuw in
Frankrijk waar de focus ligt op het theater van Racine.
Vervolgens na de verschillende periodes en hun kenmerken onderling te vergelijken
hoop ik op deze manier vast te stellen of het tragische zelfbewustzijn in de tragedie al
dan niet een invloed heeft op de scenografie.
Ik begin deze masterproef met een citaat van Aristoteles uit zijn Poëtica, over de
tragedie en de reden waarom mensen plezier beleven aan uitbeeldingen, wat theater in
principe is.
Dit citaat balt voor mij samen, waarom de tragedie zo belangrijk is en waarom ik
vervolgens ook gekozen heb om de tragedie verder te onderzoeken, ondanks het vele
onderzoek dat al naar haar gevoerd is. Dit is volgens mij ook de belangrijkste motivatie
om steeds opnieuw onderzoek te blijven voeren naar de tragedie. De kracht van de
tragedie ligt er voor mij namelijk in dat toeschouwers, na een opvoering gezien te
hebben, het gevoel hebben dat ze iets hebben geleerd over zichzelf of hun omgeving en
hun interactie met anderen.
Mede door de catharsis is het belang van de tragedie dat ze wordt beleefd. Maar dit
citaat geeft hieraan een extra dimensie.
7
Kijken naar de tragedie wordt een ervaring en uit die ervaring kan men leren. Hoe en
wat men eruit leert is veelal persoonlijk, maar als men zich openstelt voor het geheel,
gaat elke toeschouwer naar huis en draagt een deeltje ervan met zich mee.
Bij de tragedie draait het dus om het gevoel dat de toeschouwer ervaart. Net dat gevoel
heeft ervoor gezorgd dat ik ervoor koos om de tragedie te onderzoeken.
8
Hoofdstuk 1: Terminologie:
Tragedie:
Volgens Van Dale Woordenboek is de tragedie een ernstig toneelspel met een droevig
of rampzalig slot, meestal handelend over de mens die ten onder gaat in zijn verzet
tegen hogere machten.2 Hierin ligt volgens mij de essentie van de tragedie vervat, het
ten ondergaan van de protagonist in een poging zijn lot te ontlopen, een nastreven van
het onmogelijke.
De oorsprong van deze dramatische kunst is zoals bij de meeste primitieve volkeren te
vinden in bepaalde rituelen.3 Bij de oude Grieken ligt deze oorsprong in de
vruchtbaarheidrituelen en -feesten ter ere van de god Dionysos, de god van de wijn,
de roes en extase, en de vruchtbaarheid. Er zijn echter vele theorieën over het ontstaan
van de tragedie, ik hou me echter bij de volgende zoals ik ze zelf onderwezen kreeg in
mijn opleiding.
Dionysos vertegenwoordigt de oerkracht van de natuur met zijn seksualiteit en
vruchtbaarheid.4 De rituelen ter ere van de godheid van de roes en extase zijn als
vanzelfsprekend hierop gericht, ze staan volledig ten dienste van een geestelijke
bevrijding. Hierin treft men de wortels van het theater. De extase en wisselwerking
tussen participanten van de ritus dragen bij tot het ontstaan van het drama.5 Dit drama
bezit als voornaamste kenmerk een continue tegenstelling tussen het gevoelsmatige,
instinctieve en het rationele, het verstandelijke.6 Deze tegenstelling werd door Nietzsche
ook benoemd als het Dionysische en het Apollinische karakter van de tragedie, waarbij
het Dionysische staat voor de roes en de extase en het Apollinische voor de droom en
het waarzeggende.7
2 GEERTS, G., HEESTERMANS, H., Van Dale. Groot woordenboek der Nederlandse Taal, Utrecht,
Van Dale Lexicografie, 1992 (1864), p.3133. 3 DE VOS, J., Theatergeschiedenis I. Theater van de Oudheid tot Renaissance, Leuven, Uitgeverij Acco,
2009 (2003), p.6. 4 Ibid.
5 Ibid.,p.7.
6 Ibid.
7 NIETZSCHE, F., De geboorte van de tragedie of Griekse cultuur en pessimisme, Amsterdam, Uitgeverij
De Arbeiderspers, 2000, pp.21-26.
9
De cultus rond Dionysos ging gepaard met dans en dithyramben.8 Deze lofliederen
werden door de Maenaden of Bacchanten gereciteerd. Zij vereerden de god Dionysos in
de personificatie van een bok.
Uit het koor van Maenaden maakte zich op termijn een voorzanger los, deze ging
aanvankelijk in dialoog met het koor, maar zou op termijn evolueren naar een
zelfstandig individu los van het koor. Uit de evolutie van deze voorzanger werd de
eerste acteur geboren.9 Deze evolutie van het theater ontwikkelt zich tot de tragedie.
Tragedie kan letterlijk vertaald worden als ode aan de bok ( tragos), hierin treft men een
direct verband met Dionysos, die wordt gesymboliseerd door de bok.10
Aristotels beschrijft dit proces van evolutie uitgebreid in zijn Poëtica. Hij voegt hier aan
toe dat de tragedie in eerste plaats is ontstaan uit improvisatie van de voorganger van de
dithyrambe en het koor.11
De verhaalstof die hierbij werd toegepast omvatte altijd
hetzelfde thema: mensen die handelen.12
Dit is de reden waarom de tragedie onder de
noemer drama te plaatsen is. Drama komt van het Griekse “drān” wat “doen” betekent.
Drama staat dus voor mensen die doen, die handelen.13
Aristoteles vat het wezen van de tragedie samen in volgende definitie:
De tragedie is een uitbeelding:14
van een ernstige en een volledige handeling die een zekere omvang heeft.
in verfraaide taal waarvan iedere soort zich apart voort doet in de
onderscheidende delen.
door mensen die bezig zijn met handelen en niet door middel van
vertelling.
die doordat zij medelijden en angst wekt bij de toeschouwer, deze
bevrijdt van de hevige emoties die door het tragisch gebeuren zijn
opgeroepen.15
8 Extatische gezangen ter ere van de godheid Dionysos.
9 DE VOS, J., o.c., 2009 (2003), pp.7-8.
10 Ibid. p.8.
11 ARISTOTELES, o.c., p.34 (IV 49a7).
12 Ibid., p.30 (III 48a24).
13 Ibid., p.31(III 48a30).
14 De afwijkende lay-out is volledig te wijten aan hoe deze definitie gepubliceerd staat in de Poëtica van
Aristoteles vertaald door N. van der Ben en J.M. Bremer. De definitie is als volgt te lezen: telkens de
eerste zin gevolgd door één van de zinnen na elk opsommingsteken. 15
ARISTOTELES, o.c., p. 37 (VI 49b24).
10
Met verfraaide taal bedoelt Aristoteles taal die ritme en toonsoort heeft.16
Dit menselijk handelen, zoals gesteld in het derde punt van de definitie van Aristoteles,
vertelt bij de tragedie specifiek het verhaal van humane actie die eindigt met de dood.17
Patrice Pavis stelt het in zijn Dictionary of theatre als volgt:
The tragic story imitates human actions in which the prevailing note is suffering
and pity, until the moment of recognition by the characters of one another, or of
realization of the source of the affliction.18
De tragedie kende haar bloeiperiode in volgende drie periodes van de geschiedenis;
tijdens de Klassieke Oudheid in Griekenland gedurende de 5e eeuw voor Christus,
tijdens de Renaissance in Engeland onder de heerschappij van Queen Elizabeth I en in
het 17e eeuwse Frankrijk.
19
Voor deze drie bloeiperiodes van de tragedie ga ik op zoek naar hoe het tragisch
zelfbewustzijn in de tragedie invloed zou kunnen hebben op de scenografie van de
tragedie.
Om een concreet beeld te krijgen over welke periodes uit de geschiedenis het juist gaat
en waarom net daar de tragedie kon ontstaan en floreren, worden deze kort toegelicht,
alvorens dieper in te gaan op wat wordt verstaan onder beide onderzoeksonderwerpen:
tragisch zelfbewustzijn en scenografie
16
Ibid. 17
PAVIS, P., Dictionary of the Theatre: Terms, Concepts, and Analyses, Toronto, University of Toronto
Press Incorporated, 1998, p.414. 18
Ibid. 19
Ibid.
11
Klassieke Oudheid:
De periode waarin de Griekse tragedie haar bloei kende, situeert zich van 492 vC tot
404 vC. Deze periode valt samen met de actieve vijandschap tussen Athene en Perzië.
De vete tussen beiden kreeg vorm omtrent 499-493 vC met de „Ionische Opstand‟
waarbij de stad Milete, een Griekse kolonie in Klein-Azië, werd verwoest en door de
Perzen met de grond werd gelijk gemaakt. In navolging van deze opstand vervolgden de
Perzen hun missie om Griekenland te veroveren. Dit was de start voor de eerste
Perzische Oorlog. Ondanks de nederlaag die de Perzen leden bij de Slag bij Marathon,
gaven ze hun plannen om Griekenland in te lijven niet op. Na enkele jaren van
reorganisatie in het Perzische kamp zette de Perzen zowel te land als ter zee de
tegenaanval in. De tweede Perzische oorlog was een feit. Gedurende deze oorlog werd
zelfs tijdelijk de stad Athene ingenomen. Een beslissende zeeslag in 480 vC zorgde
voor het einde van de oorlog wederom ten voordele van de Grieken. Hoewel de „grote‟
oorlogen gestreden waren bleef er wel een klimaat heersen van strubbelingen en
onzekerheid tussen Perzië en Griekenland. 20
Later werd de stad Athene ook nog betrokken in de Peloponnesische oorlog met Sparta,
een strijd tussen twee stadstaten. Sparta kreeg tijdens deze oorlog, in de periode van 413
tot 404 vC, steun van de Perzen, zodat de Atheners onrechtstreeks een nieuwe dreiging
ondervonden vanuit het Oosten.21
De gelijktijdigheid van de bloei van de Griekse tragedie en de periode van onrusten en
oorlogen waarmee de Griekse bevolking geconfronteerd werd, is niet toevallig. Voor de
Griekse burger die verhalen over gewonden en doden, gesneuveld in wrede lang
durende oorlogen hoorden, bood het theater op een bepaalde manier een zekere troost.
De tragedie behandelde door middel van andere onderwerpen dezelfde thematiek dan
deze die heerste in het dagelijks leven van de Griekse burger. Welke weg moesten ze
met hun leven uit in deze onrustige periode? De tragedie beantwoordde aan deze
gevoelens van verslagenheid.
20
Bachelorproef Ilka De Wilde: pp. 4-13. 21
Ibid.
12
Door dezelfde gevoelens op scene te projecteren zorgden ze ervoor dat de toeschouwers
de gevoelens, in mindere mate, opnieuw beleefden en op deze manier kon verwerken.
Het publiek werd door het kijken naar de tragedie bevrijd van zijn verslagenheid en
kwam verkwikt uit een voorstelling. Hierdoor werden gevoelens van aanhoudende
dreiging draaglijker en bijgevolg leefbaarder.
Dit helende effect van de tragedie wordt door Aristoteles benoemd als Catharsis.22
22
Ibid.
13
Elizabethaanse tijd:
De Engelse tragedie ontpopt zich in het hartje van Londen gedurende het einde van de
16e en de eerste helft van de 17
e eeuw, met William Shakespeare als haar voornaamste
vertegenwoordiger.23
De periode die hieraan vooraf gaat is de periode waarin Engeland haar eigen identiteit
uit, ten opzichte van de rest van Europa. De eerste helft van de 16e eeuw in Engeland
werd vorm gegeven door het gevreesde bewind van Henry VIII. Onder zijn gezag
ontdeed Engeland zich van de pauselijke invloed uit Rome om op die manier te kunnen
scheiden en opnieuw te trouwen. Hij trouwde met Anna Boleyn, de tweede van zijn zes
echtgenotes, bij wie hij een dochter zou verwekken: Elizabeth.
Engeland en Schotland scheurden zich los van Rome en werden protestants. Met deze
beslissing liet Engeland de middeleeuwen achter zich en stapte bewust het nieuwe
tijdperk in van de moderne staat.
In 1553 besteeg Elizabeth de troon en zorgde voor de nieuwe wind die Engeland naar
zijn hoogtepunt zou voeren.24
Elizabeth kwam aan het hoofd te staan van het land dat haar vader gemaakt had tot een
zelfstandige en maritiem machtige wereldbesturende mogendheid. Al snel kwam het tot
conflicten tussen Engeland en Spanje. Engelse zeelieden onderschepten in die tijd de
Spaanse schepen die net terugkwamen van hun plundertochten in de Nieuwe Wereld die
in 1492 door Colombus was ontdekt. Het goud en zilver uit de kolonies van de
Spanjaarden werden geroofd door Engelse zeelieden die als helden in hun thuishavens
werden onthaald. Dit schepte meer dan ongenoegen bij de Spanjaarden en Spanje
bereidde zich voor op een aanval tegen Engeland. De Armada Invencible (ofwel
onoverwinnelijke vloot) zette in 1588 koers richting Engeland met als enige doel te
overwinnen en het land te bezetten. Helaas voor de Spanjaarden werden ze voor de
Engelse kust door de Engelse vloot verslagen. De overwinning in het Engelse kamp
zorgde voor een nieuwe uitdaging. Het nieuwe Imperium zag haar uitdaging in een
opperheerschappij over de oceanen en alle landen omringd door haar golven.25
23
Bachelorproef Ilka De Wilde: pp.14-19. 24
Ibid. 25
Ibid.
14
De bloei van de Engelse tragedie is te situeren na deze overwinning op de Armada. De
Engelse en daarmee ook Shakespeariaanse tragedie hadden in vergelijking tot de
Griekse tragedie een eerder positieve oorzaak. De uitnodiging van de zee om haar en de
landen er rond te beheersen zorgde eveneens voor een dreiging. De dreiging voor het
onbekende van de wereldzeeën, maar ook de offers die men zou moeten brengen om te
slagen in het opzet de wereld te beheersen, lagen met andere woorden aan de basis voor
het ontstaan van de Engelse tragedie.26
26
Ibid.
15
Franse Barok:
De Franse Barok is beter gekend onder de naam van het Classicisme, deze benaming
kenmerkt de attitude die heerst ten tijde van Louis XIV. Deze nieuw aangebroken
periode in de geschiedenis pleitte voor een terugkeer naar de klassieke wortels. Vandaar
dat deze periode algauw het classicisme werd genoemd. 27
Het Classicisme kan dus gezien worden als een subperiode van het Barokke tijdperk dat
heel West-Europa domineerde gedurende de 17e eeuw, hoewel het op sommige plaatsen
vroeger ontstond en op andere dan weer langer duurde.
Ik hou mij echter aan de benaming van Barok, daar deze als algemene stroming wordt
aanzien binnen Europa en het Classicisme eerder gezien wordt als onderdeel van deze
Barok periode. Door hieraan vast te houden is het gemakkelijker deze periode algemeen
te plaatsen in de geschiedenis wanneer ik verder ga vergelijken met Engeland tijdens de
Renaissance en Griekenland in de oudheid.
De Franse Tragedie kende zijn hoogtepunt in Parijs gedurende deze periode.
Aan het begin van deze eeuw werd kardinaal – priester Richelieu onder Lodewijk XIII
tot eerste minister van Frankrijk benoemd. Direct na zijn benoeming nam hij enkele
belangrijke beslissingen die een grote invloed zouden hebben op heel Frankrijk. Hij
vaardigde een verbod uit op duelleren, wat vóór de afschaffing ervan zeer populair was
in het Franse straatbeeld, elk burger die het niet nodig achtte deze regel na te leven
werd, ongeacht zijn rang of sociale positie, gearresteerd en geëxecuteerd. Een tweede
belangrijke beslissing van Richelieu was het afschaffen van fortificaties zodat er op
geen enkele manier weerstand kon geboden worden aan de Koninklijke macht.28
Daarnaast had het beleid van Richelieu als eerste minister een grote hand in het ontstaan
de „Académie Française‟29
, aangezien hijzelf een enorme voorliefde koesterde voor
Franse taal. Richelieu zelf trad op als beschermheer van de Académie.
In diezelfde periode werd Frankrijk geteisterd door oorlogen aangedreven door
religieuze spanningen tussen de calvinisten, jansenisten en de rooms-katholieken, een
vete die vele burgerslachtoffers eiste. Het aanvankelijk calvinistische en later
27
DECREUS, F., Receptiegeschiedenis van het klassieke, Gent, Academia Press, 2009, p.112. 28
Bachelorproef Ilka De Wilde pp. 20-24. 29
Instelling die tot de dag van vandaag nog steeds bestaat met als voornaamste taak te waken over het
patrimonium van de Franse taal. http://www.academie-francaise.fr/role/index.html
16
jansenistische „gevaar‟ in Frankrijk is te situeren tussen grofweg 1540 en 1700. In deze
periode zijn ook de meeste Franse tragedies geschreven en kan men bijgevolg de bloei
van de Franse tragedie situeren, deze bloeiperiode zal eindigen met de dood van
Lodewijk XIV in 1715. De dreiging van het calvinisme en het jansenisme in het
bijzonder liggen dus aan de basis voor het ontstaan van de Franse tragedie. De tragedie
trad helend op voor diegene die te lijden hadden onder gevoelens van angst en
medelijden. Door aan deze gevoelens weerwoord te bieden, slaagde de Franse staat erin
een burgeroorlog te voorkomen en daarmee talloze slachtoffers.30
Ook hier ligt net als bij de oude Grieken de heilzaamheid van de tragedie in de catharsis
die ze oproept. De zuivering van emoties en gevoelens als helende kracht.31
30
Bachelorproef Ilka De Wilde pp. 20-24. 31
Ibid.
17
Tragische zelfbewustzijn:
Elke tragedie wordt gekenmerkt door een tragisch zelfbewustzijn, dit tragische gevoel
kan gezien worden als de geest van de tragedie. In dit essay ga ik op zoek naar hoe dit
gevoel zijn uitwerking heeft op de opvoering en meer bepaald op de scenografie. Maar
alvorens hier dieper op in te gaan is het noodzakelijk duidelijk te stellen wat ik in dit
onderzoek begrijp onder de begrippen tragisch zelfbewustzijn en scenografie.
Het tragisch zelfbewustzijn in één definitie vatten is geen eenvoudige opdracht, het
wordt door verschillende bronnen op verschillende wijzen beschreven.
Het tragische wordt volgens Van Dale woordenboek omschreven als volgt:
Van de aard van de tragedie, daaraan eigen, daartoe behorend: de tragische
poëzie; de tragische figuur; het tragische, de essentie van de tragedie; het
tragische levensgevoel (…), het gevoel dat het leven in wezen een tragedie is.32
Het belangrijkste aspect in deze definitie is voor mij het laatste onderdeel: “het gevoel
dat het leven in wezen een tragedie is”. Teruggrijpend naar de eerder gedefinieerde
tragedie, omvat dit begrip: het gevoel dat men ten onder zal gaan in zijn strijd tegen een
hogere macht, het lot.
Freddy Decreus die veel onderzoek verricht naar de mythe in de tragedie, komt ook in
aanraking met dit begrip en omschrijft het als volgt: “Een ontologische en existentiële
categorie en een veronderstelling over de manier waarop het leven in elkaar steekt”.33
Volgens hem is het dus veeleer een levenswijze.
Het tragisch zelfbewustzijn voor mij en dat zal worden gebruikt in dit essay is een
combinatie van beide definities, het is zowel een gevoel als een levenswijze. Vanuit het
gevoel wordt echter bepaald hoe men het leven zal leiden.
32
GEERTS, G. en HEESTERMANS, o.c., 1992 (1864), p. 3133. 33
DECREUS, F., Ritueel Theater. Of de droom over onze verloren oorsprong, Gent, Academia Press,
2009, p.43.
18
Het tragisch zelfbewustzijn is voor mij een besef dat gekenmerkt wordt onder vele
noemers. Het tragische levensgevoel zoals beschreven door Demaré, is maar een van de
vele begrippen die dit besef kenmerkt, het is de overtuiging dat er geen uitkomst is voor
het lijden dat men ervaart.34
Het tragisch zelfbewustzijn in de tragedie is verbonden met het lot van de protagonist,
de tragische held. Alles wat hij zal ondernemen gedurende de tragedie zal uiteindelijk
leiden tot zijn eigen ondergang. Diep van binnen beseft de tragische held dat hij zijn lot
niet kan ontlopen. Toch probeert hij hiertegen te revolteren en net door deze revolte
bevestigt hij zijn lot.
Dit kan het beste aangetoond worden aan de hand van de situatie van Oedipus.
Wanneer Oedipus als baby naar het orakel wordt gebracht, wordt voorspeld dat hij zijn
vader zal doden en zijn moeder zal huwen. Uit schrik voor deze voorspelling geven zijn
ouders opdracht om het kind “te laten verdwijnen”, maar de persoon die voor deze taak
verantwoordelijk is, krijgt het niet over zijn hart en geeft het kind mee aan een herder.
Wanneer Oedipus volwassen wordt, trekt hij zelf naar het orakel in de hoop te horen wat
van hem en zijn leven wordt verwacht. Hij krijgt nu zelf zijn vreselijke lot te horen. Uit
schrik voor de voorspelling slaat hij op de vlucht, niet wetende dat de ouders die hij wil
ontvluchten om hen te besparen van zijn lot, zijn echte ouders niet zijn. Op zijn vlucht
krijgt hij ruzie met een man aan een driesprong en in razernij vermoordt hij de
onbekende man, deze man zal later blijken zijn echte vader te zijn. Het eerste deel van
de voorspelling wordt hierdoor vervuld. Op zijn tocht komt hij langs Thebe, de stad die
geteisterd wordt door een sfinx. Oedipus slaagt er in de sfinx te verslaan en in ruil
daarvoor mag hij trouwen met de koningin van Thebe die recent weduwe is geworden.
Door deze daad vervult zich de professie van het orakel.
Wanneer uiteindelijk de vreselijke waarheid aan het licht komt pleegt zijn moeder en
echtgenote (Iocaste) zelfmoord en steekt hij bij zichzelf de ogen uit, waarna hij op de
dool gaat en naar Kolonos trekt om daar te sterven.
Het tragische bewustzijn ligt hierin dat, onbewust, Oedipus wist dat dit ging gebeuren,
het lot ontloopt men niet, hoe erg men ook zijn best doet. Hij is als het ware gedoemd
om ten gronde te gaan. Uit deze verdoemenis zijn vier kinderen voortgekomen, die bij
voorbaat door hun afkomst, eveneens gedoemd zijn tot hetzelfde lot.
34
DEMARÉ, S., Goden, helden en de massa. Hedendaagse tragedie, Antwerpen – Apeldoorn, Garant –
Uitgevers, 2007, p. 25.
19
De broers Polycleitos en Eteocles bevechten elkaar tot de dood voor de heerschappij
over Thebe. Antigone wordt ter dood veroordeeld omwille van een te grote liefde voor
haar broer.
Het lot van Oedipus wordt door Nietzsche aangehaald als prototype van de tragische
held. Oedipus moet lijden omwille van het maken van een tragische fout waaraan hij
zelf geen schuld treft.35
Nietzsche vat het hele lijden, het tragische lijden van Oedipus
en bijgevolg daarvan ook het zelfbewustzijn samen in volgend citaat:
De smartelijkste figuur op het podium, de ongelukzalige Oedipus, werd door
Sophocles begrepen als de nobele mens, die ondanks zijn wijsheid gedoemd is te
dwalen en te lijden maar die tenslotte door zijn ontzaglijke leed een magisch,
zegenrijke kracht uitstraalt, die ook na zijn dood nog werkzaam blijft. Wat de
diepzinnige dichter ons wil vertellen is dat de nobele mens niet zondigt: door
zijn handelen mag dan elke wet, elke natuurlijke orde, ja zelfs de zedelijke
wereld als zodanig te gronde gaan, maar door datzelfde handelen wordt een
hogere, magische cirkel van gevolgen getrokken, die op de ruïnes van de oude,
ingestorte wereld een nieuwe grondvesten.36
Maar dit gegeven komt niet enkel voor in de Griekse tragedies. Ook in de
Elizabethaanse tragedies heeft men te maken met tragische helden. Hamlet is hiervan
het perfecte voorbeeld. Hamlet wil en moet de dood van zijn vader wreken om zo de
orde in Denemarken terug te herstellen. Onbewust weet hij dat die wraak zijn eigen
ondergang zal betekenen en dat hij zijn omgeving hierdoor mee de afgrond in zal
trekken. Hij twijfelt het hele stuk door en uiteindelijk gaat iedereen ten onder.
Deze idee, het besef dat men zelf ten onder zal gaan, door eigen toedoen of omdat het
zo voorspeld is, omdat het je lot is, is het tragisch zelfbewustzijn.
Een soort zwaard van Damocles, een niet te ontlopen dreiging die elk moment kan
toeslaan.
35
Ibid., p. 116. 36
NIETZSCHE, F., o.c., 2000, pp. 60-61.
20
Het tragische volgens Nietzsche:
Wanneer men de tragedie en haar tragisch zelfbewustzijn bespreekt kan men niet om het
werk heen van Friedrich Nietzsche met zijn „Geboorte van de tragedie‟.
Hij omschrijft de Griekse tragedie als het resultaat van twee in elkaar verstrengelde
kunstdriften, de Apollinische en de Dionysische, vormgegeven door het koor en de
tragische held.37
De Apollinische kunstdrift staat bij Nietzsche voor de droomwereld.38
In de droom
openbaart zich voor het eerst de heerlijke godengestalten aan de zielen der mensen39
De droomervaring wordt verpersoonlijkt door Apollo, de god van het beeldend
vermogen en de waarzeggende god, of ook wel de schijnende god genoemd.40
Door
deze eigenschappen wordt het Apollinische gekoppeld aan de beeldende kunsten.41
De Dionysische kunstdrift symboliseert het tegenovergestelde van de Apollinische. Het
Dionysische staat voor de roes waarin de relatie tussen mens en natuur herbevestigd
wordt.42
Nietzsche stelt dat het artistieke geweld van de natuur zich openbaart onder de
huivering van de roes.43
Omwille van die reden wordt het Dionysische gelinkt aan de
kunstdiscipline van de muziek.44
De Attische tragedie is een vermenging van deze twee kunststromingen, zij is het
resultaat van de vervloeiing tussen het Apollinische en het Dionysische.45
De Griekse
tragediekunstenaar wordt daardoor door Nietzsche omschreven als roes- en
droomkunstenaar in één persoon.46
Het Dionysische deel van de tragedie wordt verpersoonlijkt door het koor. 47
Dit koor is
de oerstam van de tragedie.48
Het Apollinische aspect van de opvoering treft men in de
dialogen.49
37
Ibid., p.76. 38
Ibid., p.22. 39
Ibid. 40
Ibid., p.23. 41
Ibid., p.22. 42
Ibid., p.25. 43
Ibid., p.26. 44
Ibid., p.22. 45
Ibid., p.21. 46
Ibid., p.26. 47
Ibid., p.57. 48
Ibid., p.47. 49
Ibid., p.59.
21
Nietzsche baseert zich in zijn beschrijving van de tragische held op de terminologie van
Plato.50
Volgens hem is het de reële verschijning van Dionysos, vermomd in het
gedaante van de strijdende held, die in het net van de individuele wil verstrikt raakt.51
Dionysos treedt op als de personificatie van een dwalend, stervend en lijdend individu.52
Maar in werkelijkheid is de held de lijdende Dionysos van de mysteriën, de god die de
verschrikking van de individuatie aan den lijve ondervindt en in de mythe werd
omschreven als, hij die door de Titanen werd verscheurd.53
Als verscheurde god heeft
Dionysos de dubbele natuur van een demon en een zachtmoedig heerser.54
Nietzsche concludeert hieruit dat individuatie als de bron en oergrond van alle lijden
moet worden beschouwd.55
Samengevat verwoordt Nietzsche deze idee als „de mysterieleer van de tragedie‟.56
Hij
omschrijft het als volgt:
Het fundamentele inzicht in de eenheid van al wat bestaat, de opvatting van de
individuatie als de oergrond van het kwaad, de kunst als vreugdevolle
verwachting dat de ban van de individuatie gebroken kan worden, als
voorgevoel van een herstelde eenheid.57
In deze visie wordt het oerbeeld van de mens gezien, als uitdrukking van zijn diepste
gevoelens, die door de nabijheid van zijn god in vervoering raakt, als medelijdende
kameraad, in wie zich het lijden van zijn god herhaalt.58
Deze visie op de tragedie is een van de vele die heerst in het onderzoeksgebied. Naast
Nietzsche hebben nog vele anderen onderzoek gevoerd naar de tragedie en haar tragisch
zelfbewustzijn, waarbij zij vaak tot andere conclusies kwamen.
Een andere zeer belangrijke opvatting hierover is deze van Hans-Thies Lehmann.
50
Ibid., p.67. 51
Ibid. 52
Ibid. 53
Ibid. 54
Ibid. 55
Ibid. 56
Ibid., p.68. 57
Ibid. 58
Ibid., p.53
22
Het tragische volgens Hans –Thies Lehmann:
De Duitese theaterwetenschapper Hans-Thies Lehmann, bespreekt eveneens, net als
Nietzshe het tragische in tragedie. In zijn werk Theater und Mythos: Die Konstitution
des Subjekts im Diskurs der antiken Tragödie, zegt hij het volgende over de tragedie:
Allein als Bewusstseinsphänomen wäre die Spannung zwischen Leiden und
mythischer Ordnung unterdefiniert. Der tragische Diskurs ermöglicht, daβ die
Konzeption des Kosmos und die Bildwelt der mythischen Gesellschaft der
Olympier und Dämonen konfrontiert werden mit der sinnlich präsenten Gestalt
des zerschmetterten Individuums. Die affektive Dimension des Theater ist kein
Zusatz, sondern semantisch produktiv in Richtung auf eine nicht begrifflich
fixierte Thematisierung des Schmerzes.59
Kortom, de tragedie wordt gekenmerkt door een spanning tussen lijden en de mythische
ordening, wat resulteert in een thematisering of verhaal van pijn en smart.
Lehmann stelt dat deze toestand ook gekenmerkt wordt door een zeker determinisme:
Das Individuum erfährt keine neue Freiheit, sondern nimmt eine neue
Perspektive ein. Seine Unfreiheit, vor allem aber sein Schmerz, wird zum
erstenmal von einer Kunstform zum Zentrum der menschlichen Erfahrung
gemacht. Die theatralische Szene ist der für diese Umwendung geschaffene
Ort.60
Eens men in het web van het lijden gevangen zit, is er geen mogelijkheid meer te
ontsnappen aan dit lot. Het tragische parcours dat het personage zal moeten ondergaan,
is vast gelegd in de mythische orde, waar geen ontkomen aan is.
Lemann ziet het lijden van de protagonist dan ook als „condition humain‟ van het
tragische discour.61
59
LEHMANN, H.T., Theater und Mythos. Die Konstitution des Subjekts im Diskurs der antiken
Tragödie, Stuttgart, J.B. Metzlersche Verlagsbuchhandlung, 1991, p.115. 60
Ibid., p.116. 61
Ibid., p.117.
23
In een vergelijking van de visie van Nietzsche met deze van Lehmann, is mijn idee, dat
ik ook verder zal hanteren in dit onderzoek, over het tragisch zelfbewustzijn
gelijklopend met de opvatting van Hans-Thies Lehmann.
Zijn idee over het web van lijden waarin men verstrikt raakt, vat voor mij de essentie
van dit gevoel. De metafoor van een web is dan ook zeer toepasselijk, hoe meer moeite
men doet om er uit los te komen, hoe vaster men erin komt te zitten. Dit web, het lot
van de protagonist, is vastgelegd in een mythische orde en deze is transcendent.
Bijgevolg is het onmogelijk voor de aardse tragische held om hier wijzigingen in aan te
brengen.
Dit in tegenstelling tot Nietzsche die het tragische van de protagonist toeschrijft aan
individuatie en de ondergang die het personage wijt aan zijn individuele wil.
Het tragisch zelfbewustzijn voor mij is niet iets waarvoor men kiest, maar iets dat men
overkomt, maar waarvan men zich ergens wel bewust is dat het hem overkomt.
24
Scenografie:
Een tweede luik van mijn onderzoek betreft de scenografie:
Scenografie is rechtstreeks gekoppeld aan de scene en kan daarom grofweg benoemd
worden als de inkleding van de scene. De scene zelf, wordt in deze zin gezien als de
plaats van handeling in het theater, ook wel het toneel genoemd. 62
Hetgeen wat verder nog zal worden besproken als ruimte of „stage space‟.
Patrice Pavis beschrijft in zijn „Dictionairy of theatre‟ het ontstaan en de evolutie van de
scene. Een ontwikkeling die gekoppeld is aan het ontstaan van het theater en bijgevolg
terug te vinden is bij de Grieken.
The greek skene was, at the beginning, a cabin or tent behind the orchestra.(…)
The skene developed above, containing the theologeion or playing area of gods
and heros, and at surface level with the proscenium, the architectural façade
that was the predecessor to the walled set and , later, the apron.63
De architecturale façade waarover Pavis spreekt, kan gezien worden als de eerste vorm
van toneelschikking. Deze opstelling fungeert als beeld van de omgeving waarin zich
iets zal afspelen en is bijgevolg de eerste vorm van scenografie.64
Het begrip scenografie wordt bij Pavis uitgebreid besproken. Samenvattend kan worden
gesteld dat onder scenografie het volgende wordt verstaan: “The scenery establishes the
frame of action on stage, using pictorial, plastics, architectural and other means.”65
Deze opvatting zal ik ook verder gebruiken in mijn onderzoek.
Pavis duidt hierbij ook op de verschillende functies van de scenografie, één van de
belangrijkste functies met het oog op de toeschouwer, is de dramaturgische functie van
de scenografie.66
Hij onderscheidt hierin drie subcategorieën:
62
GEERTS, G. en HEESTERMANS, H.,o.c., 1992 (1864), p.2628. 63
PAVIS, P., o.c.,1998, p. 350. 64
GEERTS, G. en HEESTERMANS, H.,o.c., 1992 (1864), p.2628. 65
PAVIS, P., o.c.,1998, p.322. 66
Ibid.
25
In eerste instantie beschrijft hij de illustratie en representatie van elementen in de
scenografie, die worden gesuggereerd in de dramatekst:
Illustration and representation of elements that could exist in the dramatic
world. The stage designer chooses objects and places suggested by the text; he
“actualizes” it –or rather gives the illusion of mimetically representing the
framework of the dramatic world. This representation always involves
stylization and a pertinent choice of signs, but it may vary from naturalistic
rendering.67
Vervolgens bespreekt Pavis de machinerie in de toneelschikking en hoe deze vormgeeft
aan de scene, als onderdeel van de dramaturgische functie van de scenografie:
Construction and modification presents the stage as performance machinery.
The scenery no longer claims to give a mimetic representation but is reduced to
a series of inclines, passages, constructions that provide the actors with a space
for their movements. On the basis of their gestural space, the actors build the
places and moments of the action.68
Tenslotte ziet Pavis het subjectieve op scene als laatste component van de
dramaturgische functie van scenografie:
Subjectivization of the stage, which is broken down into lines and masses as well
as colours, lighting, impressions of reality that play on the suggestion of dream-
like or fantastic atmosphere on stage and in the relationship with the audience.69
In het kader van scenografie introduceert Pavis ook het begrip „stage arrangements‟.
Met dit begrip duidt hij op het gegeven dat scenografie niet noodzakelijk vast moet zijn
en bijgevolg kan veranderen gedurende het stuk:
67
Ibid., pp. 322-323 68
Ibid., p. 323. 69
Ibid.
26
The term implies that the stage is not fixed and that the scenery does not remain
unchanged from beginning to end. The stage designer uses playing areas,
objects and different planes according to the action needed, and does not
hesitate to vary this structure in the course of the performance. The theatre is a
machine with greater affinities to a child‟s building set than to a decorative
fresco. The stage arrangement visualizes the actantial relations and facilitates
the actors‟ movement.70
In het verloop van dit onderzoek baseer ik mij op bovenstaande definitie van
scenografie waarbij ik me voor het grootste deel baseer op de omschrijving van Patrice
Pavis. Scenografie betreft dus niet louter een vaste theatersetting, maar bevat ook
grotere theaterrekwisieten of decorstukken.
Kortom alle middelen die hun bijdrage leveren aan het theaterbeeld en bijgevolg de
beweging van de acteurs visueel kaderen.71
Om het begrip scenografie goed te kunnen kaderen is het noodzakelijk ook kort even
dieper in te gaan op waar deze scenografie plaats vindt en waarop ze zich baseert. De
locatie van waar de scenografie zich bevindt is zoals reeds eerder benoemt de ruimte
van handeling van de acteurs en zal vervolgens worden besproken onder het begrip
ruimte. Het gegeven waarvan de scenografie meestal van uitgaat, ligt vervat in het
theaterstuk zelf en heeft te maken met de setting van het stuk. Dit zal verder worden
besproken onder het begrip plaats.
70
Ibid. p. 350. 71
GEERTS, G. en HEESTERMANS, H.,o.c., 1992 (1864), p. 3068.
27
Ruimte:
De definitie van ruimte die ik in dit essay zal hanteren heeft voor mij betrekking op de
locatie waar het acteerspel zal plaatsvinden. Hiervoor baseer ik mij op Patrice Pavis die
dit begrip in zijn Dictionary of the theatre benoemt met „Stage Place‟, dit houdt in:
Stage space is the actual space on stage in which the actors move, whether they
confine themselves to the stage area per se or mix with the audience. (…) This is
the space actually visible to the audience on the stage or stages (…) Stage space
is given to us here and now in the performance by the actors and their
movements.72
Kortom zoals Aristoteles het stelt: de plaats van handeling.
Deze „stage space‟ impliceert eveneens de „Gestural space‟ die gecreëerd wordt door de
acteurs in aanwezigheid en beweging, maar ook door hun onderlinge relatie met elkaar
en hun relatie tot de „the stage arrangement‟. 73
Naast de „gestural space‟ bestaat de „stage space‟ ook uit de textuele ruimte, of „textual
space‟. Deze sub ruimte wordt wederom door Pavis beschreven, hij definieert ze als
volgt:
Textual space is the space from the point of view of its graphic, phonic or
rhetorical materiality, the space of the “score” containing the actors‟ speeches
and the stage directions. The textual space is realized when the text is used not
as a dramatic space fictionalized by the reader or hearer but as a raw material
arranged for the audience‟s eyes and ears as a “pattern” or as a systematic
repetition.74
De „stage place‟ kan worden gezien als geconstrueerd binnen de theaterruimte. Dit
bestaat uit het theatergebouw, de locatie en inplanting in het stedelijk weefsel en de
eventuele verbondenheid aan een productiehuis. Een voorbeeld hiervan is De
Bourlaschouwburg in Antwerpen, België. Het gebouw dateert uit 1827 en werd
72
PAVIS, P., o.c.,1998, p. 344. 73
PAVIS, P., o.c.,1998, p. 345. 74
Ibid.
28
ontworpen door stadsarchitect van die tijd: Pierre Bruno Bourla.75
Dit majestueuze
gebouw fungeert als speelplatform van het stadstheater en productiehuis „Toneelhuis‟ en
domineert al jaren het stadsbeeld van Antwerpen.
De bühne echter blijft niet onveranderd, doorheen de tijd werd zij al door vele
gezelschappen bespeeld, die telkens weer een eigen unieke vorm aan trachtten te geven.
75
http://www.bourlaschouwburg.be/
29
Plaats:
Plaats staat in dit onderzoek als synoniem voor wat Pavis „Dramatic space‟ pleegt te
noemen. Hij omschrijft het als volgt:
Space represented, as opposed to stage space. Whereas the latter is visible and
materializes in the staging, the former is constructed by the spectator or reader
as a framework for the development of the action and the characters. It pertains
to the dramatic text and can only be visualized when the spectator builds the
dramatic space in his imagination.76
De dramatische ruimte krijgt vorm wanneer de toeschouwer een mentale voorstelling
maakt van de dramatische structuur van de wereld gerepresenteerd in theaterstuk.77
De
gerepresenteerde wereld krijgt vorm door de personages, hun onderlinge relaties en de
acties die ze ondernemen.78
De dramatische ruimte is dus de setting van het theaterstuk, voorgesteld in de geest van
de toeschouwer. Dit maakt dat dit voor elke toeschouwer een andere invulling krijgt.
76
PAVIS, P., o.c.,1998, p.117. 77
Ibid. 78
Ibid.
30
Hoofdstuk 2: Klassieke oudheid
Griekenland in de 5e eeuw v.Chr.
Het oude Griekenland kan gezien worden als de wieg van het westerse drama. In de
vijfde eeuw stond Griekenland onder het bestuur van Pericles, deze periode wordt dan
ook heel vaak benoemd als de gouden eeuw van Pericles.79
Na de herwonnen vrijheid
op de Perzen,80
was Athene de eerste democratie en bood een vruchtbare bodem aan de
kunsten en de filosofie.81
Daarnaast werden ook handelsaangelegenheden, voornamelijk
graanhandel, gereguleerd door de staat.82
Toch waren dit geen rustige tijden, het begin van de 5e eeuw gaat gebukt onder de
oorlog tussen het Griekse vasteland en de Perzen, een strijd die zal aanslepen tot 478.83
Gedurende deze periodes vonden enkele historische veldslagen plaats. Ondermeer de
Slag bij Marathon in 490 was van cruciaal belang in de vete tussen de Grieken en de
Perzen.84
Onverwachts kwamen de Grieken die in aantal met minder manschappen
waren, als winnaar uit de bus. Het resultaat van deze slag was een bloedbad waarbij het
Perzische leger haast volledig werd vernietigd, maar ook aan Griekse zijde vielen er
vele slachtoffers.85
In 480 kwam het opnieuw tot een treffen tussen beide grootmachten, de Perzen
beraamden een nieuwe invasie met een dreigkracht die nog groter was dan de eerste slag
bij de Marathon. Het Perzische kamp had in de tussentijd met zorg zijn tweede inval
voorbereid, met als enige doel, te overwinnen en Athene te veroveren.86
Uiteindelijk
slaagden de Perzen erin de Akropolis te bezetten en delen van de stad te verwoesten.
Helaas voor de Perzen was de vreugde van de overwinning maar van korte duur, de
Perzische vloot die in de zeearm tussen Samalis en Athene lag, werd door de Grieken
79
BIERS, W.R., The Archaeology of Greece. An Introduction, Ithaca, Cornell University Press, 1996
(1980), p.194. 80
N.N., Wereldgeschiedenis. 2 Van het oude Egypte tot het oude Griekenland, 2007, p. 373. 81
BIERS, W.R., o.c., 1996 (1980), p.194 82
N.N., Wereldgeschiedenis. 2 Van het oude Egypte tot het oude Griekenland, 2007, p. 376. 83
IZENOUR, G.C., Theater Design, New Haven, Yale University Press, 1996, p. 582. 84
N.N., Wereldgeschiedenis. 2 Van het oude Egypte tot het oude Griekenland, 2007, p. 394. 85
Ibid., pp. 394-395. 86
Ibid. p. 396.
31
aangevallen en in een waar bloedbad volledig verwoest.87
Deze laatste slag maakte een
einde aan de lange oorlog tussen Griekenland en Perzië, ten voordelen van de Grieken.88
Tussen 463 en 454 bereikte de steeds groeiende macht van Athene zijn hoogte punt. Het
Perzische rijk was te pletter geslagen op dit Griekse bolwerk en met ongekende energie
was Athene op weg naar een machtspositie waarmee geen andere stad zich kon meten.89
Ondanks de Atheense alleenheerschappij ter zee, de groei van handel en mijnbouw, en
ondanks de rijkdom afkomstig uit de landbouw, slaagde Athene er niet in het oostelijke
Middellandse Zeegebied onder controle te krijgen, net zomin als eerder de Spartanen
daarin waren geslaagd.90
Kortom Sparta vervulde dezelfde positie in de confrontatie met
Athene als eerder de Grieken in hun treffen met de Perzen.91
Het is in deze periode dat
Pericles zijn opmars maakt.92
Rond 458-457 breken de vijandelijkheden uit tussen Athene en Sparta.93
De
agressiviteit van het Atheense imperialisme en de vastbeslotenheid om zijn politieke
invloed naar alle kustgebieden uit te breiden hadden voor zodanig veel spanning
gezorgd dat alleen hierdoor al over een uitgebreid gebied oorlog kon oplaaien, maar
enkel bij de Spartanen laaide de woede zo op dat het tot een treffen kwam.94
De Spartanen, net zo hoogmoedig als de Atheners startten een oorlog die, met
uitzondering van een korte wapenstilstand tussen 421-420, 27 jaar zou duren.95
De strijd
die volgde werd gekenmerkt door het vernietigen en opjagen van handlangers en
bondgenoten van beide grootmachten, waarbij vooral veel burgerslachtoffers vielen.96
Perzië profiteert hiervan en biedt zijn hulp aan Sparta aan.97
Uiteindelijk zijn beide partijen moe gestreden en getekend door de vele verliezen die zij
beiden leden. Door economische moeilijkheden delft Athene het onderspit ten opzichte
van Sparta, maar er is niet echt sprake van één overwinnaar. Sparta trekt zich terug op
87
Ibid. p. 403. 88
Ibid. 89
Ibid. p. 405. 90
Ibid. 91
Ibid. 92
Ibid. p. 420. 93
Ibid. 94
Ibid. pp. 410-412. 95
Ibid. p. 412. 96
Ibid. p. 413-415. 97
Ibid. p. 418.
32
het Peloponnesisch schiereiland en Athene wordt gedwongen zijn stadsmuren neer te
halen en zo eindigt de Peloponnesische oorlog.98
De dreiging die dit continue oorlogsgevaar met zich meebracht, eerst door de Perzen en
vervolgens door Sparta, zorgde voor de perfecte voedingsbodem voor de tragedie. De
bevolking leefde in een permanente situatie van angst, en kreeg berichten van veld en
zeeslagen met ontelbare slachtoffers aan beide kanten. Voor het kanaliseren van deze
gevoelens was de tragedie met haar helende werking van de catharsis ideaal.
Het is dus geen toeval dat de bloei van de Griekse tragedie een gelijktijdigheid kende
met de periode van onrusten en oorlogen waarmee de Griekse bevolking geconfronteerd
werd. Voor de Griekse burger die verhalen hoorde over de gewonden en doden van de
oorlog, bood het theater op een bepaalde manier een zekere troost. Thematisch
behandelde de tragedie dezelfde onderwerpen en levensvragen dan deze die heerste in
het dagelijks leven van de Griekse burger. Basisgedachte van deze tragedies was welke
richting men uit moest met zijn leven in deze onrustige periode? De tragedie
beantwoordde daardoor aan de heersende gevoelens van verslagenheid. Dezelfde
emoties werden op scene geprojecteerd en zorgde er op hun beurt voor dat de
toeschouwers deze gevoelens, in mindere mate, opnieuw beleefden en op deze manier
kon verwerken. Het publiek werd door het kijken naar de tragedie bevrijd van zijn
verslagenheid en kwam verkwikt uit een voorstelling. Hierdoor werden gevoelens van
aanhoudende dreiging draaglijker en bijgevolg leefbaarder.
Freddy Decreus spreekt in dit opzicht over “Uw bok herkennen als prijs van de
tragedie”. Met deze uitspraak bedoelt hij dat de tragedie in essentie handelt over het
leren onder ogen zien van de eigen demonen.99
Dit verwerken van gevoelens wordt door Aristoteles benoemd als het begrip catharsis,
hij bespreekt het in zijn Poëtica als essentieel onderdeel van de tragedie. 100
Het kijken naar een tragedie brengt bij de toeschouwers hevige ontroering teweeg.101
Wanneer men zich tijdens het kijken ook volledig overgeeft aan de tragedie, zal men
door middel van de uitbeelding of mimesis, medelijden en angst ervaren en tengevolge
98
Ibid. p. 418. 99
DECREUS, F., Ritueel theater of de droom over onze verloren oorsprong, 2009, p.44. 100
ARISTOTELES, Poëtica, o.c., 1995 (1986), p.177. 101
Ibid., p.179.
33
hiervan overladen worden door genot.102
De tragische uitbeelding zuivert met andere
woorden het leed en de gevoelens van de toeschouwer. De toeschouwer leert tijdens het
kijken naar een tragedie zijn eigen gevoelens kennen en wordt verlost van de
overtolligheid hieraan. Het inzicht en de opluchting door de zuivering hierna zorgen
voor het genot.
In de eerste tragedie, zoals de Perzen van Ayschelos, werd deze dreiging van de Perzen
ten tonele gevoerd. De toeschouwers ondervonden hierbij de gevoelens van angst en
werden hierdoor gezuiverd en verlost. De catharsis in de tragedie impliceert dus een
„rituele‟ zuivering van gevoelens en angsten die leidt tot zelfkennis en verlossing.
102
Ibid., p.183.
34
Euripides
De oorsprong van de dramatische kunst is te zoeken bij bepaalde rituelen gekoppeld aan
de gang van de seizoenen, dit waren de feesten ter ere van de god Dionysos, de god van
de roes, extase en vruchtbaarheid.103
Dionysos die zowel god als mens is, is de
verbinding tussen de goddelijke en de menselijke sfeer, waarbij hij de oerkracht van de
natuur vertegenwoordigt.104
De rite rond Dionysos is gericht op geestelijke bevrijding, het extatische was daarbij een
wezenlijk kenmerk van het ritueel.105
Hierin ligt de oorsprong van het theater. De
extatische dansen werden afgewisseld met dithyramben, gezangen ter ere van de
godheid. De tragedie ontstond uit de improvisatie van de voorzangers van de
dithyramben, een evolutie die geleidelijk aan vaste vormen zou krijgen.106
De
voorzanger maakt zich volledig los uit het koor en is in staat verschillende gedaanten
aan te nemen, zo ontstaat de eerste acteur.107
Vanaf de 6e eeuw vindt men bronnen terug over festivals ter ere van Dionysos in
Athene, tijdens deze Dionysia werd een wedstrijd ingesteld voor de beste tragedie.108
De grote Griekse tragedieschrijvers als Aeschylos en Sophocles, namen ook deel aan
deze Dionysia, evenals Euripides.109
Euripides was de laatste van de drie groten van het Griekse theater, hij leefde van
ongeveer 480 tot 406.110
Euripides‟ werk reflecteert meer dan bij de andere op zijn
eigen tijd, waarbij hij veelvuldig gebruikt maakt van scepticisme ten opzichte van de
goden en de toen heersende politieke instantie.111
Zoals Paul Cartledge het verwoordt in
zijn essay over „Deep plays‟: Theatre as process in Greek civic life: “In tragic drama
Euripides lament the 'strife of warring words among mortals', and characters in many
others of his plays comment adversely on the deleterious moral content and political
103
DE VOS, J., o.c., 2009 (2003), p.6. 104
Ibid. 105
Ibid., p. 7. 106
Ibid. 107
Ibid., p. 8. 108
Ibid. 109
Ibid., p. 9. 110
EASTERLING, P.E., The Cambridge companion to Greek Tragedy, Cambridge, Cambridge
University Press, 1997, p.352-353. 111
CARTLEDGE, P., „„Deep plays‟: Theatre as process in Greek civic life‟, in: EASTERLING, P.E., The
Cambridge companion to Greek Tragedy, Cambridge, Cambridge University Press, 1997, p. 20.
35
impact of honeyed words and well-turned speeches.”112
Euripides was vooral
gefascineerd door de natuurlijke en psychologische motieven en instincten van de mens.
Dit ging meestal gepaard met innerlijke verscheurdheid van het personage en net dat
trachtte hij op scene weer te geven.113
Zijn bekendste werken worden, doordat hun universele draagkracht zo krachtig is dat hij
boven de tijd uitstijgt, ook vandaag nog steeds opgevoerd. Alkestis, Medea, Elektra,
Andromache, Heraclyden, Herakles en de Bacchanten, behoren daardoor vandaag tot
het algemeen repertoire van het theater.114
Euripides zou meer dan 90 werken
geschreven hebben, maar slechts 18 kwamen er van tot ons.115
112
Ibid. 113
DE VOS, J., o.c., 2009 (2003), p. 12. 114
EASTERLING, P.E., The Cambridge companion to Greek Tragedy, Cambridge, Cambridge
University Press, 1997, p. 384-385. 115
DE VOS, J., o.c., 2009 (2003), p. 12.
36
Tragisch zelfbewustzijn
Aristoteles stelt in zijn poëtica dat het voor een tragedie noodzakelijk is dat er peripetie
optreedt, een ommekeer in het verloop van de handeling naar het tegenovergestelde: van
de tot dan toe bestaande toestand van geluk naar ongeluk.116
Ook herkenning wordt
verstaan onder deze ommekeer, zijnde de veranderende toestand van onwetendheid naar
inzicht.117
Aristoteles stelt dat de herkenning het meest geslaagd is wanneer er
tegelijkertijd een peripetie plaatsvind. Dit is het geval met de herkenning van zijn
identiteit in Oedipus.118
Als derde component van de plot, naast peripetie en herkenning , ziet Aristoteles het
lijden. Hieronder verstaat hij een handeling die dood of hevige pijn veroorzaakt.119
Om een goede tragedie te bekomen acht Aristoteles het noodzakelijk dat zij vervlochten
is door middel van peripetie, herkenning en lijden.120
Enkel op deze manier kan zij het
specifieke effect van tragische uitbeelding bekomen dat resulteert in het opwekken van
angst en medelijden bij het publiek.121
Met betrekking tot het karakter van de protagonist schrijft Aristoteles voor dat de
tragische held het midden moet houden tussen goed en slecht, waardoor hij enerzijds
niet iedereen in voortreffelijkheid en rechtvaardigheid overtreft en anderzijds de
verandering van geluk naar ongeluk niet ondergaat vanwege een verdorven aard, maar
omdat hij een bepaalde fout heeft gemaakt.122
Enkel op deze manier kunnen de specifiek
tragische emoties van angst en medelijden worden opgewekt bij het publiek.123
Een succesvolle plot is dus het resultaat van één handelingsverloop met één afloop en
een ommekeer van geluk naar ongeluk doordat een grote fout wordt gemaakt en niet
door de verdorvenheid van het karakter.124
Een meester in het toepassen van deze constructie was Euripides, hierdoor eindigen de
meeste van zijn tragedies in ongeluk.125
Een voorbeeld van hoe dit voorkomt in zijn
specifiek werk wordt later toegelicht.
116
ARISTOTELES, Poëtica, Amsterdam, Athenaeum – Polak & Van Gennep, 1995 (1986), p. 47(XI
52a22). 117
Ibid., p.47(XI 52a29). 118
Ibid., p.47(XI 52a29). 119
Ibid., p.48. (XI 52b9). 120
Ibid., p.46.(X 52a12). 121
Ibid., p.50.(XIII 52b30). 122
Ibid., p.50.(XIII52b34). 123
Ibid., p.50. .(XIII52b34). 124
Ibid., p.51.(XIII 53a12).
37
De specifiek tragische gevoelens die reeds werden aangehaald, werken volgens
Aristotels enkel wanneer zij zich houden aan bepaalde regels.
Om een zo effectief mogelijk medelijden bij de toeschouwer te bekomen, is het
noodzakelijk dat het uitgebeelde leed plaats vindt tussen verwantschappen of
vriendschappen.126
Dit leed kan op twee manieren worden toegebracht, de handeling
kan zich voltrekken met volledige kennis en inzicht in het slachtoffer, zoals
bijvoorbeeld Medea die in volle bewustzijn haar twee kinderen doodt.127
Een tweede
mogelijkheid is dat de dader op het moment van zijn vreselijke daad nog niet op de
hoogte is van zijn nauwe verwantschap met zijn slachtoffer, hij zal dit pas later te weten
komen, zoals Oedipus onwetend zijn vader doodt en pas later beseft wie zijn slachtoffer
was.128
125
Ibid., p.51.(XIII 53a30). 126
Ibid., p.53(XIV 53b14). 127
Ibid., p.53(XIV 53b26). 128
Ibid.
38
Medea
Medea is één van Euripides oudst bewaarde stukken, te dateren rond ongeveer 431 v C,
vlak voor het begin van de Peloponesische oorlog.129
Het vertelt het verhaal van de
mythe waarin Jason met de Argonauten naar Kolchis trekt, op zoek naar het Gulden
Vlies.130
Medea, de dochter van de koning van Kolchis en verliefd op Jason, helpt Jason
door middel van tovenarij het vlies van haar vader te bemachtigen. Uit dank neemt hij
haar mee naar Griekenland. In Griekenland schuift hij Medea aan de kant om met de
dochter van koning Kreon te trouwen en op die manier zelf koning te worden. Medea
neemt hiervoor wraak op Jason door de prinses te doden en hem kinderloos te maken,
waardoor zij ook haar kinderen doodt.131
De theatertekst vangt aan wanneer Jason, Medea net verlaten heeft, om te trouwen met
de prinses van Corinthe.132
Medea zit geïsoleerd in haar verdriet wanneer ze te horen
krijgt dat ze niet alleen verstoten is door haar man, maar ook samen met haar kinderen
verbannen wordt uit het land waar zij haar man naartoe gevolgd is.133
Dit ontlokt bij
Medea een reactie die zal leiden tot alle betrokkenen hun ondergang. Zij kan Koning
Kreon overhalen haar nog één dag te laten blijven, onder het mom dat zij haar reis kan
voorbereiden, maar eigenlijk met het oog op haar wraak die ze wil voltrekken alvorens
te vertrekken.134
Haar wraak zal eruit bestaan de prinses en de koning te doden, maar
ook haar kinderen zal ze moeten doden, wil ze Jason treffen zoals hij haar getroffen
heeft door haar te verlaten. Ondertussen kan ze een regeling treffen met Aegeus, de
koning van Athene om haar asiel te verlenen eens ze Corinthe ontvlucht.135
De tragische
daad die vervolgens plaatsvindt, de dood van de prinses en de koning door de
vergiftigde jurk en de moord op haar kinderen worden ons bericht door een bode en het
koor.136
129
EURIPIDES, Alkestis / Medea, Baarn, Ambo, 1989, p. 73. 130
Ibid. 131
Ibid., pp. 73-74. 132
Ibid., p. 78. 133
Ibid., pp. 86-90 134
Ibid., pp. 90-94 135
Ibid., pp. 95-111 136
Ibid., pp. 22-130
39
Het koor geeft een extra dimensie aan het tragisch zelfbewustzijn in de tragedie. In de
tragedie van Medea is het het koor dat de tragische gedachte uitspreekt. Volgende
uitspraken wijzen op een duidelijke formulering van deze tragische idee:
Ongelukkige vrouw/ o, o, wanhopig in uw verdriet./Waarheen moet u gaan?/
Waar vindt u bescherming?/ Waar een huis of een land/ dat u redt in nood?/ O
Medea, hulpeloos/ wordt u door god overspoeld/ met een golf van ellende.137
O vaderland, o ouderlijk huis,/ verloor ik ooit mijn geboortegrond/ in zo‟n
hopeloos, uitzichtloos leven/ van meelijwekkend verdriet,/ door de dood, door de
dood bedwongen/ zou ik mijn dagen voltooien./ Geen ramp zo groot/ als het land
van je ouders te missen.138
Beide citaten wijzen reeds op dit tragisch zelfbewustzijn van Medea dat steeds wordt
verwoord, maar ook Medea zelf formuleert haar eigen tragische zelfbewustzijn:
Mijn besluit staat vast. Ik zal nu meteen mijn kinderen doden en dit/ land
verlaten. Als ik nog wacht, laat ik mijn zoon door vijandiger/ handen
vermoorden. Sterven zullen zij in elk geval. Als het dan/ moet, dood ik hen zelf.
Ik heb hun het leven gegeven./ Vooruit, maak je gereed, mijn hart.139
Door het tragisch zelfbewustzijn te laten herformuleren door het koor, schonken de
Grieken duidelijke extra aandacht aan deze gedachte in het stuk. Het koor had een
aparte ruimte binnen het theater, zij stonden opgesteld in de orchestra, voor het
proskenion, zoals te zien in bijlage 1.140
Doordat het koor vertegenwoordiger was van
het lijden van de protagonist en de tragische gedachte van het stuk, kregen deze
aspecten van de tragedie bijgevolg ook een extra ruimte binnen het theater en
vervolgens bijkomende aandacht.
137
Ibid., p. 91. 138
Ibid., p. 100. 139
Ibid., p. 124. 140
WILES, D., Tragedy in Athens. Performance Space and Theatrical Meaning, Cambridge, Cambridge
University Press, 1997, p.121.
40
Het Tragisch zelfbewustzijn in Medea
De tragedie kan volgens Decreus gezien worden als een speelveld van problemen die
eigenlijk geen antwoord (kunnen) krijgen en geen definitieve oplossing suggereren,
maar vooral vragen opwekken en dus getuigen van een “ suspensive Antwortlosigkeit”,
om het met een term van Hans-Thies Lehmann te zeggen.141
De tragedie toont immers
heel vaak de diepe twijfel die helden verscheurt. De tragedie snijdt een groot aantal
spanningen aan die zich vaak alle tegelijk laten gelden, en waarvan sommige zich op
formeel en andere zich op inhoudelijk vlak aanmelden.142
In de tragedie van Medea is
de spanning gebouwd op het conflict tussen tegenovergestelde passies en belangen
binnen eenzelfde persoon, Medea.143
Freddy Decreus analyseert de Medea van Euripides nauwgezet, hij stelt dat het portret
dat Euripides van Medea schetste door de oorlogssituatie van die tijd, eerder bijzonder
over kwam:
Corinthe behoorde duidelijk tot het vijandelijke kamp en de eerste
schermutselingen waren reeds begonnen in hetgeen zou uitgroeien tot de grote
burgeroorlog die zowel Athene als Sparta ( en Corinthe) naar de vernieling zou
leiden. In deze context plaatste Euripides een intelligent pleitende vreemde
vrouw tegenover een dwaas pratende en egoïstische Griekse held.
Medea is bij Euripides zowel mythisch als rationeel; magisch en toch niet in
staat om door haar magie Jasons liefde opnieuw te veroveren; ze is de
barbaarse uit de legende, maar tevens een vrouw die verplicht wordt om naar
andere gebruiken te leven; ze is woest, maar ook teder en moederlijk, trouw aan
een gegeven woord en in staat dit met alle middelen te wreken, krachteloos,
maar tevens in staat tot iets, grandioos en verheven.144
Het conflict tussen Medea en Jason is van in het begin duidelijk een confrontatie tussen
de seksen, waarbij Medea zich manifesteert als evenwaardig aan een man, terwijl het in
141
DECREUS, F., Griekse mythen, vroeger en nu, Gent Academia Press, 2009, pp. 113-114. 142
Ibid., p. 114. 143
Ibid. 144
Ibid., p. 115.
41
het Athene van de 5e eeuw onmogelijk was een vrouw te zien als gelijke van een
man.145
Maar Medea is meer dan enkel te zien als een gelijke en net hierin ligt de tragische
gedachte. Zij is een sterk gepassioneerde vrouw, die het gruwelijke niet schuwt,
eenmaal andere oplossingen uitgesloten lijken.146
Zij handhaaft een vastberadenheid die
facultatief, maar niet noodzakelijk kan leiden tot haar eigen ondergang.
In de wereld van Medea is geen plaats voor rede of een redelijke compromis, deze
wereld lijkt bewoond door blinde en destructieve krachten, die de mens machteloos
achterlaten.147
Euripides laat in zijn theaterstuk zien dat deze opvatting een wezenlijk
deel uitmaakt van het leven, hij stelt dat er niet steeds finaal orde heerst in de chaos. De
mens is ook dit bizarre wezen dat soms totaal irrationeel handelt en ook zo begrepen
moet worden.148
Decreus ziet hierin de werking van de tragedie en het tragisch zelfbewustzijn:
De tragedie brengt krachten naar boven uit de duistere en chaotische wereld die
de mythe tijdelijk bezworen had en ageert tegen het verminkte mensbeeld. Deze
terugkeer van oervormen van menselijk gedrag onttrekt zich duidelijk aan het
verlichtingsdenken dat juridische en filosofische grondleggers probeerde vast te
leggen en komt daarom wellicht angstaanjagend over. (…) De tragedie scheurt
het bewustzijn open en blijft signaleren wat weggemoffeld dreigt te worden,
waar de „gap‟ op een bewuste en ideologische manier (kort)gesloten wordt.149
Medea afkomstig uit een preolympische wereld komt in confrontatie met de Olympisch
geordende mannenwereld van Jason. Wanneer zij voor hem haar familie verraadt en
mee met hem naar Griekenland trekt. Als vreemde in een nieuwe wereld heeft en wil zij
alles opgeven om haar geliefde te volgen, maar eens in Griekenland wordt zij door
Jason aan de kant geschoven voor een andere vrouw die betere kansen biedt. Geïsoleerd
van de wereld en gedreven door haar gekwetste ziel, neemt zij haar toevlucht in een
145
Ibid., p. 116. 146
Ibid., p. 117. 147
Ibid. 148
Ibid. 149
Ibid., p. 118.
42
alles vernietigende wraak die haar hele omgeving de afgrond insleurt. Enkel zij lijkt als
overwinnaar uit de bus te komen, maar nog steeds zit zij „gevangen‟ in een vreemd land
zonder de mogelijkheid ooit terug te keren naar haar thuisland.
43
Scenografie
Ruimte – Stage place
De plattegrond van het theater leent zich uitermate voor de uitleg van de afzonderlijke
delen van het Griekse theater, zoals zichtbaar in onderstaande figuur. Het Griekse
amfitheater is een half cirkelvormig openluchttheater en bestaat uit drie duidelijk
gescheiden delen: het theatron, de orcestra en de skene.150
Haast alle Griekse theaters werden gebouwd tegen een heuvelflank.151
Ze werden uit de
heuvel uitgehakt die door zijn natuurlijke vorm een aangewezen basis gaf voor een
goede akoestiek.
Het theater beschikt over een enorme symmetrische toeschouwersruimte, het theatron,
dat iets meer dan een halve cirkel beschrijft.152
Het theatron omarmt als het ware de
orchestra, een zuiver cirkelvormig plein waarop acteurs en koor om beurten hun kunsten
ten beste gaven.153
In het midden van de ochestra vindt men soms nog de resten van het
altaar ter ere van Dionysos, de Thymele.154
Hieraan kan men de aanvankelijk religieuze
dimensie van het theater aflezen.155
Achter de orchestra stond het skene-gebouw, hierin
werd niet alleen materiaal voor de voorstelling opgeslagen, maar werd ook door de
acteurs gebruikt als kleedruimte.156
Tegen het einde van de 5e eeuw werd het de
gewoonte houten decorstukken tegen deze wand te plaatsen.157
Pas vanaf de 4e eeuw
kan men spreken van de eerste stenen skene gebouwen, daarvoor werd er enkel niet-
permanente, verplaatsbare skene gebouwen gebruikt bij opvoeringen.158
Doorheen de
poorten van de skene bereikte men het proskenion, de plaats waar opgetreden werd.
Skene en proskenion waren hoger dan de orchestra zodat alle toeschouwers de acteurs
over de hoofden van het koor, in de orcestra, heen beter konden zien.
150
DE VOS, J., o.c., 2009 (2003), p.17. 151
BIERS, W.R., o.c., 1996 (1980), p.257. 152
WATKIN, D., De Westerse Architectuur. Een geschiedenis, Nijmegen, Uitgeverij SUN, 2001 (1994),
p.44. 153
Ibid. 154
WARRE M., Designing and making Stage Scenery, London, Studio Vista Limited, 1968 (1966), p. 9. 155
WATKIN, D., o.c., 2001 (1994), p. 44. 156
BIERS, W.R., o.c., 1996 (1980), p. 257. 157
WATKIN, D., o.c., 2001 (1994), p. 44. 158
DE VOS, J., o.c., 2009 (2003), p. 19.
44
De Griekse Skene met daarvoor het Proskenion vormen de voorloper van ons
hedendaags schouwburgpodium. Oorspronkelijk maakte men in het Griekse theater
opmerkelijk weinig gebruik van decor elementen. Er werd wel gebruik gemaakt van
stukken die werden ingezet als decorsuggestie.159
Er werden dus geen echte decorstukken gebruikt. Hierbij moet wel vermeld worden dat
Sophocles die ondermeer de derde acteur op scène plaatste ook de beschildering van de
achtergrond van het toneel introduceerde.160
Deze Skenografia impliceerde louter het
beschilderen van het aanvankelijk houten skenegebouw dat elk jaar opnieuw
opgebouwd werd.161
Deze schilderingen wekten de illusie van een bestaande
architectuur.162
Men dient hier wel bewust van te zijn dat het hier niet gaat over een
volledige decorbeschildering, maar enkel over de façade.163
Men kan dus stellen dat er, vermoedelijk vanaf 460v Chr. in openluchttheaters aan de
voet van de Akropolis elk jaar voor het grote Dionysusfeest een bescheiden houten
toneelhuis werd opgetrokken aan de zuidzijde van de dansvloer, orchestra. De façade
159
EERNSTMAN, J.P.A., De Griekse tragedie, Haarlem, De Erven F. Bohn N.V., 1959, p.74. 160
ARISTOTELES, o.c., 1995 (1986), p.34(IV 49a15). 161
VAN ERP TAALMAN KIP, A.M, Bokkenzang. Over Griekse tragedies, Amsterdam, Athenaeum –
Polak & Van Gennep, 1997, p.22. 162
WILES, D., o.c., 1997, p.161. 163
ARISTOTELES, o.c., 1995 (1986), p.102.
45
daarvan werd beschilderd.164
Deze schilderingen waren bedoeld om de illusie van een
bestaande architectuur op te wekken.165
David Wiles bespreekt de functie van deze
beschilderde façade in zijn werk: Tragedy in Athens.
The purpose of scene-painting was to create out of transient materials the
illusion of a stone monument, in accordance with Dionysus‟ nature as god of
illusion and transformation. There can be no question of a representational set,
picturing a background appropriate to a specific play. In simple practical terms,
it would have been cumbersome to have changed sets between plays. (…) In
plays set before a cave, the text refers in conventionalized form to a „house‟ or
„roof‟. The dramatist who notionally sets his play before a tent has no scruple in
evoking a solid barred doorway.166
Aristoteles stelt in zijn Poëtica dat de kracht van de tragedie niet ligt in haar
uitbeeldend vermogen, het zien, maar in haar plotopbouw, door het horen van de
gebeurtenissen.167
De klemtoon van de tragedie ligt hierdoor op de inrichting van het
handelingsverloop, waardoor zij kan bestaan zonder productie, zodanig dat wie alleen
maar het gebeuren van de handeling hoort ook zonder dat hij ze aanschouwt, huivert en
medelijden krijgt door hun verloop.168
Het was dus niet noodzakelijk, zoals Wiles in bovenstaand citaat aantoont, dat de locatie
van de actie steeds correspondeerde met de locatie gesuggereerd op de beschilderde
façade voor het Skene gebouw.
Het schouwspel is hierdoor niet zozeer een zaak van de dichter, maar is afhankelijk van
de productie en de financiering van de tragedie.169
De financiering was afhankelijk van mecenassen en bijgevolg was er dus nooit
zekerheid over welke gelden men beschikking zou hebben.
164
Ibid. 165
WILES, D., o.c., 1997, p., p.161. 166
Ibid., pp.161-162. 167
ARISTOTELES, o.c., 1995 (1986), p.52(XIV 53b1) 168
Ibid. 169
Ibid.
46
Hierdoor kan men veronderstellen dat de scenografie van de opvoeringen van de
tragedie in het 5e eeuwse Griekenland sterk verschillend moet geweest zijn, naar gelang
de financiële middelen waarover werd beschikt.
Dit verklaart waarom er van nature uit weinig aandacht werd besteed aan de
scenografie, gezien de klemtoon voornamelijk ligt op het dramatische aspect van het
verhaal en niet zozeer op het beeldende aspect.
47
Plaats – Dramatic Space
De Skene was verbonden met het Proskenion door middel van deuren, zodat de acteur
gemakkelijk kon op en afgaan om te wisselen van kostuum en een ander personage te
introduceren. Gewoonlijk bestond dit „decor‟ uit drie deuren, in Hellenistische tijden
waren dit er waarschijnlijk meer.170
Onderstaande figuur geeft een schematisch maar
duidelijk beeld weer van deze deuropstelling. Doordat de stukken uit de Griekse
tragedie zich gewoonlijk geheel of gedeeltelijk voor een paleis afspeelden, ontstond er
een traditie die extra decor toevoegingen overbodig maakte.171
Er bestond een code
gekend bij acteurs en toeschouwers die gemakkelijk te begrijpen was en de toeschouwer
toeliet zijn eigen fantasie op het stuk te projecteren.
Kwam de acteur het Proskenion op langs de linkse deur, vanuit het publiek gezien, dan
kwam hij van ver buiten de stad. Wanneer de acteur uit de middelste deur het
Proskenion op wandelde, dan kwam hij uit het paleis waar voor werd gespeeld. Maakte
de acteur opgang lang de rechtse deur kwam hij meestal uit de stad zelf of uit de
buurt.172
Om de scene te verlaten hanteerden men het zelfde principe. Bij een linkse
afgang trok men ver weg, centraal ging men het paleis binnen en langs rechts bleef men
in de buurt.
Vanzelfsprekend werd van dit patroon al eens afgeweken wanneer men te maken kreeg
met belangrijke prominente personages, die men dan in plaats van uit een zijdeur toch
uit de middelste centrale deur liep opkomen.173
Maar over het algemeen werd deze vaste
structuur gevolgd.
170
EERNSTMAN, J.P.A., o.c., 1959, p.74. 171
Ibid. 172
Ibid. 173
Ibid.
48
Het Griekse theater werd meestal zodanig gebouwd dat de acteur op scene noordwaarts
georiënteerd was. Het publiek keek vervolgens naar het zuiden.174
Hieruit volgt dat
links voor het publiek overeen kwam met het oosten en rechts met het westen. Het
natuurlijke verloop van de zon gaat van oost naar west en droeg op die manier in sterke
mate bij tot de beleving van de performances aangezien deze overdag werden
opgevoerd.175
De beweging die gemaakt werd op scene, werd op zijn beurt gekoppeld
aan de beweging van de zon.176
Wanneer een personage zich van links naar rechts op
scene verplaatste impliceerde dit een positieve evolutie van het karakter.177
Het
personage onderging een mentaal proces van ongeciviliseerdheid naar geciviliseerdheid,
gelijklopend aan de opkomst en ondergang van de zon en bijgevolg een natuurlijk
proces. Deze aanduiding is gelijklopend met die van de poorten op het proskenion. De
natuurlijke baan van de zon geeft de evolutie van de mens aan: van links naar rechts van
het dierlijke, barbaarse naar het menselijke, het rationele. De tegengestelde beweging
van rechts naar links, van west naar oost, betekende een onnatuurlijke beweging volgens
de wetten van de zon en impliceerde voor het personage een evolutie van verval en
174
STALPAERT, C, „Medea's theatrical space: an oscillation between left and right‟, in:
Documenta, XX, nr. 2, 2002, p. 168. 175
Ibid. 176
Ibid. p. 167. 177
Ibid.
49
barbarisme.178
Deze evolutie wordt zeer goed in beeld gebracht in de tragedie van
Medea en besproken in Christel Stalpaerts tekst: Medea‟s theatrical space: an oscillation
between left and right. Aansluitend bij het hoofdstuk over het tragisch zelfbewustzijn
van Medea kan men vaststellen dat Medea drie verplaatsingen maakt op scene:
Haar eerste evolutie vindt plaats wanneer zij Jason volgt van Kolchis naar Corinthe en
haar pre-Olympische wereld inruilt voor de culturele geciviliseerde wereld van de
Grieken, zoals weergegeven op onderstaande afbeelding.179
(Fig.3 Medea‟s First movement from left to right: a positive evolution from barbarism to civilization,
STALPAERT, C, "Medea's theatrical space: an oscillation between left and right", p 171.)
Maar Medea ondervindt in deze nieuwe culturele wereld enkel negatieve ervaringen, ze
wordt door Jason in de steek gelaten en vindt op deze manier geen evenwichtige balans
tussen haar natuur en de cultuur van de Grieken.180
Geïsoleerd van de maatschappij en
haar verwanten wordt Medea gedreven een tegen beweging te maken, terug naar haar
natuurlijke roots die zullen worden geuit in haar wraak actie.181
Stalpaert voegt hier aan
toe: “Jason started a process of civilization that could be completed by a marriage
ceremony, but this never took place.
Jason destroyed the chance for balance between culture and nature, male and
female by abandoning Medea in search for extreme political ambition and he
178
Ibid. p. 168. 179
Ibid. pp. 170-171. 180
Ibid. p. 172. 181
Ibid.
50
consequently denies her the final victory of culture over nature, symbolized in
the marriage ceremony.182
Weergegeven op scene krijgt dit volgende vorm:
(Fig.4 Medea‟s second movement: a counter-movement from right to left or the regressive evolution,
STALPAERT, C, "Medea's theatrical space: an oscillation between left and right", p 172.)
De terugkerende beweging van Medea naar het oosten, waar zij als vrouw haar lot in
eigen handen neemt, wordt door Stalpaert als volgt verklaart:
We can conclude that Medea is part of the conquered per-Olympian period and
that Jason is part of the Olympian order that has taken over. Medea‟s claim
upon female power is also a claim upon pre-Olympian times, where, according
to Hesiod‟s Theogony, Gaia, the earth mother, was the first to arise from Chaos,
the primeval condition of the universe.183
182
Ibid. 183
Ibid. p. 173.
51
Medea zal opnieuw een evolutie ondergaan in de tragedie en gevisualiseerd op scene
wanneer zijn Aegeus vraagt om asiel en dit ook krijgt. Na haar daden die ze heeft
aangericht in Corinthe trekt zij naar het Athene van Aegeus, zij laat, in het spoor van de
pre-Olympische godheid Gaia, een deel van de chaos en haar natuur achter en trekt zich
terug in civilisatie.184
Enkel zij, een “barbaarse vrouw” staat op uit de chaos.
(Fig.5 Medea‟s third movement: reconciliation, balance and equilibrium by the grace of Athens and
Aegeus, STALPAERT, C, "Medea's theatrical space: an oscillation between left and right", p 175.)
184
Ibid. p. 175.
52
Hoofdstuk 3: Elizabethaanse tijd
Engeland onder Elizabeth I
Het Engeland waarin de tragedie floreerde, werd geregeerd door Elizabeth I. Zij
regeerde van 1558 tot 1603, een tijd die hierdoor bekend staat als de Elizabethaanse
era.185
Elizabeth kwam aan het hoofd te staan van een land met een woelige politieke
voorgeschiedenis, waarbij het land verdeeld was geraakt tussen katholieke en de
opkomende protestantse strekking. Een vete die tot stand werd gebracht door haar
vader Henry VIII, onder wie Engeland zich in 1534, losscheurde van het gezag van de
paus van Rome.186
Intern zorgde dit ondermeer voor strubbelingen met Schotland,
wiens koningin Mary Stuart katholiek was en complotten smeedde om aanspraak te
maken op de troon van Engeland.187
Door toedoen van kapingen van Spaanse Schepen die net terug kwamen uit de kolonies
in de Nieuwe Wereld, Amerika, kwam het tot een aanvaren met het Spanje van Filips II.
Ook werkte het godsdienst verschil tussen beide landen een goede verstandhouding niet
in de hand. Filips II die banden had met Maria Stuart steunde haar plan om Engeland te
bekeren en opnieuw aan te sluiten bij het katholieke bastion.188
In 1588 kwam het tot een confrontatie tussen beide landen wanneer Spanje uitvoer met
zijn Armada, met als enige doel Engeland te veroveren, helaas voor Spanje werd hun zo
genaamde onoverwinnelijke vloot verslagen voor de kusten van Engeland.189
Net dankzij deze externe dreiging werd het besef van een Engelse nationale identiteit
versterkt.
Door de zware nederlaag die Spanje leed voor de Engelse kust zat het land bijna finaal
aan de grond, waardoor de wereldzeeën open lagen voor de enig nog overeind staande
grootmacht. Engeland zou vanaf dan de internationale wateren domineren.190
185
IZENOUR, G.C., o.c., 1996, p. 588. 186
N.N., Wereldgeschiedenis. 8 Van de moderne wereld tot het absolutisme en de verlichting, Novara, De
Morgen – wereldgeschiedenis, 2007, p. 140. 187
Ibid., p. 145. 188
Ibid., p. 152. 189
IZENOUR, G.C., o.c., 1996, p. 589 190
N.N., Wereldgeschiedenis. 8 Van de moderne wereld tot het absolutisme en de verlichting, 2007, pp.
122-123 en pp. 173-174.
53
De Engelse en daarmee ook Shakespeariaanse tragedie hadden in vergelijking tot de
Griekse tragedie een eerder positieve oorzaak. De uitnodiging van de zee om haar en de
landen er rond te beheersen zorgde eveneens voor een dreiging. De dreiging voor het
onbekende van de wereldzeeën, maar ook de offers die men zou moeten brengen om te
slagen in het opzet de wereld te beheersen, lagen met andere woorden aan de basis voor
het ontstaan van de Engelse tragedie.
Het protestantisme dat in het Elizabethaanse Engeland opgang maakte, zorgde ook voor
een mentaliteitswijziging op maatschappelijk vlak. In het protestantisme wordt het
individuele persoonlijke geloof vooropgesteld, “redding” was dan ook enkel en alleen
mogelijk door het geloof alleen, in tegenstelling tot aflaten en toestanden die de
katholieke kerk verdedigde. Door deze nadruk kwam het individuele meer en meer op
de voorgrond en opende dit de mogelijkheid tot nieuwe ontwikkelingen. Het individuele
denken leidde ondermeer tot nieuwe wetenschappelijke doorbraken en, zoals door
socioloog Max Weber besproken in zijn Die protestantische Ethik und der Geist des
Kapitalismus, de opkomst van het kapitalisme.
54
Shakespeare
William Shakespeare is meer dan alleen maar en schrijver, dichter of acteur. Hij kan
zonder overdrijven een cultureel fenomeen genoemd worden. Shakespeare is dan ook
zonder twijfel de centrale figuur van het Elizabethaans toneel te noemen.191
Zijn technische kunde in het schrijven van teksten maken van hem de meester in het
theater. Door welluidende oneliners en sprekende visualisaties blijft Shakespeare‟s
theater, toneel dat opgevoerd moet worden. Zijn diepgaande kennis van het theater
vervoltooien zijn werken zich op scene. Ten gronde hiervan ligt ook dat hij steeds zocht
naar het perfecte samenvallen tussen acteur en personage, om zo nog meer diepgang aan
het personage te geven.
Zijn kennis van het theater zette hij ook nog in op andere manieren. Hij hield er
namelijk van in zijn stukken te verwijzen naar het theater gebeuren zelf.192
Een
voorbeeld hiervan treft men in de tragedie van Julius Caesar, in Act 3.1, in de woorden
van Cassius gericht aan Brutus:
CASSIUS: How many ages hence
Shall this our lofty scene be acted over,
In states unborn and accents yet unknown!
BRUTUS: How many times shall Caesar bleed in sport,193
Shakespeare komt pas naar Londen in 1592, waar hij naam zal maken in het theater. In
de periode voor hij zijn opmars maakt in het Londense theater is echter weinig met
zekerheid over hem bekend.194
Shakespeare was meester in zowat alle genres die
destijds werden opgevoerd, hij werd zowel bejubeld voor zijn tragedies, als voor zijn
komedies en historie stukken. Daarnaast was hij ook nog een zeer geliefd poëet.195
In
wat volgt beperk ik me enkel tot de tragedies van Shakespeare, gezien dit de enige
werken zijn die relevant zijn in een studie naar de tragische geest van de tragedie en hoe
dit al dan niet een invloed heeft op de scenografie bij de opvoering van het stuk.
191
DE VOS, o.c., 2009 (2003), p. 67. 192
BRADBROOK, M.C., Elizbethan Stage Conditions. A study of their place in the interpretation of
Shakespeare‟s plays, Cambridge, Cambridge university press, 1968 (1932), p. 71. 193
GREENBLATT, S. (ed.), The Norton Shakespeare, New York, W.W. Norton & Company, Inc., 2008,
p. 1584. 194
Ibid., p. 53. 195
Ibid., p. 56.
55
In zijn theaterteksten refereert Shakespeare ook veelvuldig naar zijn eigen tijd. In zijn
introductie stelt Greenblatt het als volgt:
Whatever the personal resonance of Shakespeare‟s own life, his art is deeply
enmeshed in the collective hopes, fears, and fantasies of his time. For example,
throughout his plays, Shakespeare draws heavily upon his culture‟s investments
in costumes, symbols of authority, visible signs of status.196
Doordat het theatergebouw van het publieke theater van Shakespeare buiten de
stadsmuren lag, was het als toneelschrijver veel gemakkelijker om een kritische reflectie
te geven op de eigen tijd. De publieke theaters in het Engeland van de 16e eeuw,
bevonden zich buiten de stadsmuren, en zo ook buiten de rechtsbevoegdheid van het
puriteins stadsbestuur, zoals aangegeven op de afbeelding in bijlage 4. De marginale
positie van het theater aan de rand van de stad is voornamelijk een voordeel geweest in
de evolutie van het theater. Hierdoor beschikte het theater over de vrijheid het publiek te
kunnen choqueren en wakker schudden.197
De loskoppeling van het theater aan de stad
creëerde een sociale en culturele afstand ten opzichte van de stad. Deze evolutie was
van onschatbare waarde voor de verdere ontplooiing van de Engelse tragedie.198
Er
ontstond langs deze weg een kritische houding, een cultureel en ideologisch perspectief,
ten opzichte van de eigen tijd die het mogelijk maakte hier ook op te reflecteren. De
nieuwe vrijheid en openheid die dankzij zijn locatie ontstond, liet deze reflectie toe,
ondanks de censuur die heerste onder het Elizabethaanse bewind.199
Deze tolerantiezone op de grens van de samenleving bood niet alleen een thuis voor de
theaters, ook bordelen en executieplaatsen waren in deze zone terug te vinden.200
196
Ibid., p. 59. 197
MULLANEY, S., The Place of the stage. License, play and power in Renaissance England, Michigan,
University of Michigan Press, 1995, p.30. 198
Ibid. 199
Ibid. 200
DE VOS, J., o.c., 2009 (2003), p.72.
56
Tragisch Zelfbewustzijn
Het tragische als onderwerp in het theater ten tijde van Shakespeare is zoals besproken
in Hoofdstuk 1, gekoppeld aan de tijd waarin het zich voordoet. Bij de Grieken was de
oorzaak hiervan te vinden in de dreiging van de Perzische en Peloponnesische oorlog. In
de Elizabethaanse tragedie, start men van een positievere voedingsbodem. De dreiging
van de open zee en uitnodiging tot nieuwe ontdekkingen zorgden er in Engeland voor
dat de tragedie tot bloei kon komen. Deze „dreiging‟ zorgde voor een existentiële
veronderstelling van het leven. Net deze gedachte, het idee dat er geen beterschap is, of
geen uitweg, wordt door Shakespeare veelvuldig gebruikt als thematiek in zijn
tragedies.
De tragedie in het Engeland van Elizabeth I werd gevormd naar de ideeën die terug te
voeren zijn naar de herontdekking van Seneca, deze ideeën hadden vooral invloed op
een subtype van de tragedie, namelijk de wraaktragedie, gezien in de Senecaanse
tragedie. Vooral tirannie en wraakgevoelens werden voorop gesteld.201
Shakespeare was een ware meester in dit genre, zijn bekendste werken hiervan zijn
Titus Andronicus, Julius Caesar en Hamlet.
Meestal draait het bij deze wraaktragedies om een conflict tussen de wet en het
wraakzuchtige personage:
Typically it chose to explore the conflict between lax and revenge by imagining
some crisis in which the state proved either unable or unwilling to satisfy an
individual‟s demand for retribution.202
Hierdoor wordt duidelijk dat de dwingende behoefte van wraak heel vaak gepaard gaat
met het niet kunnen bevredigen van de individuele gevoelens van de tragische held.
Een pracht voorbeeld waarin deze tragische gedachte en wraak zijn uitgewerkt is de
tragedie van Hamlet, die ik dan ook ter illustratie verder bespreek. Tussen het idee aan
201
BUSHNELL, R., The Fall of Princes : The Classical and Medieval Roots of English Renaissance
Tragedy, in: BUSHNELL, R. (ed.), A Companion to Tragedy, Malden , Blackwell Publishing, 2005, pp.
297-299. 202
NEILL, M., English Revenge Tragedy, in: BUSHNELL, R. (ed.), A Companion to Tragedy, Malden ,
Blackwell Publishing, 2005, p. 329.
57
wraak en de actie van de wraak liggen echter nog heel wat complicaties die ervoor
zorgen dat de protagonist echt in een uitzichtloze situatie lijkt te zitten. In het geval van
Hamlet bespreekt Michael Neill in zijn essay over English Revenge Tragedy het
volgende:
The generality of Hamlet‟s incidents draws attention to the thoroughly generic
nature of his dilemma: more often than not the revenger finds himself piched
against the very authority that should be responsible for the implementation of
justice. In Hamlet‟s case, his father‟s murderer is the King himself.203
Aan de basis van het tragisch zelfbewustzijn in de Shakespeariaanse tragedie ligt dus de
onontkoombaarheid van de situatie, het personage wordt steeds geconfronteerd met de
innerlijke vraag, wat moet ik doen om goed te handelen? Maar elke keuze die hij zal
maken zal steeds de verkeerde zijn. De tragische held wordt eigenlijk geconfronteerd
met een soort blindheid voor de juiste keuze, die hem rechtstreeks zal leiden tot zijn
ondergang.
203
Ibid.
58
Hamlet
Hamlet is de bekendste wraaktragedie van Shakespeare. Het vertelt het relaas van de
jonge prins Hamlet van Denemarken wiens vader net is overleden.
‟s Nachts ontmoet hij de geest van zijn vader die hem vertelt dat hij door zijn broer
vermoord is en zijn zoon vraagt hem te wreken.
Om zijn wraak voor te bereiden en te vermijden een onschuldige te vermoorden, veinst
Hamlet dat hij gek is. Op deze manier tracht hij er achter te komen of zijn nonkel
weldegelijk zijn vader heeft vermoord. Deze intrige eist verschillende slachtoffers,
waaronder ook Ophelia zijn geliefde.
De ultieme wraak eindigt in een duel waarbij haast alle personages sterven, ook Hamlet.
Enkel Horatio blijft over, om de toeschouwer te vertellen over dit vreselijk relaas.
Het stuk vangt aan wanneer de geest van koning Hamlet voor het eerst verschijnt. De
geest verschijnt ook aan Hamlet en verteld Hamlet de geschiedenis van zijn dood. Hij
eist zijn zoon zijn dood te wreken. Hamlet die reeds misnoegd is over het te snelle
huwelijk van zijn moeder, beslist zich waanzinnig te gedragen om zo te kunnen
achterhalen wat er juist aan de hand is.204
Om zijn waanzin geloofwaardig te houden,
veinst hij deze ook tegen Ophelia, zijn geliefde, zij is hier echter helemaal door in de
war. Ook Claudius heeft opgemerkt dat er iets is veranderd in het gedrag van Hamlet,
hij huurt Rosencrantz en Guildenstern, twee jeugdvrienden van Hamlet, in om te
achterhalen wat er met de jonge prins aan de hand is. Koningin Gertrude denkt echter te
weten waaraan het vreemde gedrag van haar zoon te wijten is. Zij schrijft zijn gedrag
toe aan de dood van zijn vader en het feit dat zij veel te snel is hertrouwd. Polonius
echter denkt dat het ligt aan de liefde van Hamlet voor zijn dochter Ophelia, aan wie hij
heeft opgedragen Hamlets liefde niet te beantwoorden. Ondertussen vraagt Hamlet een
groep acteurs die langs het paleis trekt, de moord op zijn vader na te spelen, zodat hij de
reactie van Claudius kan observeren en het verhaal van de geest bevestigd wordt.205
Polonius regelt een ontmoeting tussen Ophelia om er zich zeker van te stellen of de
waanzin van Hamlet te wijten is aan zijn liefde voor haar. Als list laat hij zijn dochter
204
GREENBLATT, S. (ed.), o.c., 2008, pp. 1696-1723. 205
Ibid., pp. 1723-1732.
59
Hamlets brieven terug bezorgen. Hamlet reageert echter niet als verwacht en adviseert
Ophelia in het klooster te gaan.206
Wanneer de voorstelling van de reizende acteurs wordt opgevoerd, springt Claudius
plots op en eist de voorstelling stil te leggen. Hamlet ziet hierin de bevestiging dat de
geest niet gelogen heeft en dat Claudius schuldig is aan de dood van zijn vader.207
Claudius beslist Hamlet naar Engeland te sturen om hem daar uit de weg te laten
ruimen, maar eerst wil Gertrude, zijn moeder, nog met hem praten en proberen Hamlet
tot rede te brengen. Tijdens het gesprek met zijn moeder staat Polonius echter achter een
gordijn mee te luisteren. Polonius verraadt zijn aanwezigheid en wordt door Hamlet
gedood. Hamlet denkt echter dat de man achter de gordijn Claudius is en dat hij de
koning heeft vermoord.208
Opnieuw verschijnt de geest van de koning aan Hamlet die
vraagt zijn dood te wreken.209
Hamlet wordt na het nieuws over de dood van Polonius onmiddellijk door Claudius
verbannen naar Engeland met het opzet direct vermoord te worden, eens Engeland
bereikt. Ophelia die zelf waanzinnig is geworden door de dood van haar vader en het
vertrek van Hamlet vindt haar dood door verdrinking. Laertes, de zoon van Polonius,
keert terug naar Denemarken na het nieuws van de dood van zijn vader. Bij zijn
aankomst blijkt ook zijn zus gestorven te zijn. Hij besluit de dood van zijn familie te
wreken en acht Hamlet hiervoor verantwoordelijk. Claudius die op de hoogte wordt
gesteld door de plotse terugkeer van Hamlet besluit Laertes te helpen bij zijn wraak. Hij
stelt voor dat Laertes, Hamlet uitdaagt tot een duel, waarbij het zwaard van Laertes
vergiftigd zal zijn, waardoor de kleinste verwonding ervan dodelijk is.210
Het duel begint, Claudius biedt Hamlet een gifbeker wijn aan die echter door zijn
moeder wordt opgedronken, waardoor de koningin sterft. In tussentijd raken zowel
Laertes als Hamlet verwond door de vergiftigde zwaarden. Door de plotse dood van de
koningin beseft Hamlet echter dat het hele duel een opzet is van Claudius. Hij richt zich
op zijn nonkel en steekt hem neer. Laertes vraagt nog net vergeving aan Hamlet, waarna
hij sterft.
206
Ibid., pp. 1733-1736. 207
Ibid., pp. 1737-1745. 208
Ibid., pp. 1746-1754. 209
Ibid., p. 1750. 210
Ibid., pp. 1755-1775.
60
Horatio, Hamlets beste vriend wil ook van de vergiftigde beker wijn drinken, maar
Hamlet verbiet het hem. Hij wil dat Horatio blijft leven om dit relaas na te vertellen. Na
deze woorden sterft ook Hamlet.211
211
Ibid., pp. 1776-1783
61
Het Tragische Zelfbewustzijn in Hamlet:
De tragische gedachte in Hamlet wordt zeer mooi door Greenblatt als volgt samengevat:
“Who‟s there?” Shakespeare‟s most famous play begins. The question, turned
back on the tragedy itself, has haunted actors, audiences and readers for
centuries. Hamlet is an enigma. Mountains of feverish speculation have only
deepened the interlocking mysteries: Why does Hamlet delay avenging the
murder of his father by Claudius, his father‟s brother? (…) Is vengeance morally
justifiable in this play, or is to be condemned? (…) Is Hamlet‟s madness feigned
or true, a strategy masquerading as a reality or a reality masquerading as a
strategy? Does Ophelia, crushed by that cruelty and driven mad by Hamlet‟s
murder of her father, Polonius, actually intend to drown herself, or does she die
accidently? What enables Hamlet to pass from thoughts of suicide to faith in
God‟s providence, from “To be, or not to be” to “Let be”? What was Hamlet
trying to say before death stopped his speech at the close?212
De basis van alle antwoorden op deze vragen kan men toeschrijven aan het tragisch
zelfbewustzijn. Wanneer men zelf in deze situaties verzeilt raakt en er rationeel over
nadenkt, zou men nooit dezelfde beslissingen nemen als de personages in het stuk. Maar
waarom vinden de acties die zij ondernemen dan toch plaats?
Elk personage, het ene al wat meer dan het andere, wordt gedreven door een
onverklaarbare drift die hen stuurt in hun daden en gedachten. Deze drift, is de tragische
geest van de tragedie. Het gevoel van tegen wil en dank beter te willen doen, maar de
situatie daardoor juist slechter maken, ondanks alle goede bedoelingen. Een noodlot
waarin de ondergang van het karakter vastligt en waar ondanks verwoede pogingen niet
aan valt te ontsnappen.
Ondanks dat Hamlet toch juist probeert te handelen, om gerechtigheid te laten
geschieden, in de hoop terug te keren naar een periode van balans en harmonie zoals
voorheen, beseft hij diep van binnen dat hij streeft naar een onbereikbare utopie.
212
GREENBLATT, S. (ed.), o.c., 2008, p. 1683.
62
Door wraak te willen nemen voor de moord op zijn vader, zal hij Claudius willen of
moeten vermoorden. Maar door deze daad te stellen wordt hij zelf een moordenaar.
Zijn twijfel wordt er niet gemakkelijker op wanneer hij slechts als enige bewijs het
woord van de geest van zijn vader heeft. Hoe echt is deze geest, die in Act I door
iedereen wordt aanschouwd, maar in Act III slechts enkel nog zichtbaar is voor Hamlet
zelf.213
Is het gerechtvaardigd een moord te plegen enkel op basis van een vermoeden,
of wordt hij stilaan een gevangene van zijn eigen geest en waanzin.
Hamlet is een stuk dat de toeschouwer met enorm veel vragen achterlaat. Juist hierdoor
wordt de tragische geest van de tragedie zichtbaar. Het tragisch zelfbewustzijn is niet
iets wat rationeel te verklaren valt. Het is een gevoel dat ons stuurt en beheerst en onze
geest belemmert helder te denken en te handelen. Maar in de tragedie geldt vooral: aan
het voor uitgeschreven lot, valt niet te ontlopen.
In Hamlet als wraaktragedie, voedt de wraak de tragisch gedachte van Hamlet.
Deze wraak is een typisch verschijnsel van het tragisch zelfbewustzijn. De protagonist
wordt bezeten met een obsessief gevoel van wraak, doordat hem of geliefden van hem
onrecht is aangedaan. De tragische held zal pas opnieuw rust vinden, denkt hij, wanneer
aan deze wraak is voldaan: “the defence or restoration of the traditional order of things
„as it should be‟.214
Alleen ontketent hij op die manier een onontkoombare spiraal van geweld en terreur die
uiteindelijk ook zijn ondergang zal betekenen. Bij Hamlet wordt deze
onontkoombaarheid van de eigen ondernomen actie, op het einde van het stuk sterk
zichtbaar:
Hamlet, wiens vader is vermoordt, wil hiervoor wraak nemen op zijn moordenaar, zijn
nonkel en broer van zijn vader Claudius. In één van zijn pogingen tot deze wraak
vermoord hij onopzettelijk, maar zonder berouw Polonius, vader van Laertes en
Ophelia.
Laertes, wiens vader door Hamlet is vermoord, wil ook wraak voor deze actie en daagt
Hamlet uit tot een duel waarin zowel hijzelf, als Hamlet het leven laten.215
213
Ibid. 214
NEILL, M., o.c., 2005, p. 329. 215
Ibid., p. 343.
63
Kortom, Hamlet vindt zijn eigen ondergang door toedoen van zijn eigen actie, maar
meer nog. Hij gaat ten onder ten gevolge van de wraakactie van Laertes, een scenario
dat hij zelf had geschreven voor zijn eigen wraak.
64
Scenografie
Ruimte – Stage Space
Het theater van Shakespeare was de Globe, een publiek theater dat kan worden gezien
als standaardmodel voor de meeste publieke theaters uit dezelfde tijd. De Globe werd in
1599 geopend door de Chamberlain‟s Men, het gezelschap waar Shakespeare vast voor
schreef.216
Van het oorspronkelijke theater zijn echter geen documenten bewaard die
beschrijvingen bevatten of specifiekere gegevens met betrekking tot de architect en de
bouw van het theater. Uit verscheidene afbeeldingen van Londen van voor 1644 en
andere geschriften uit die tijd kan wel met zekerheid worden aangenomen dat het
theater een polygonale, haast ronde structuur had.217
Het Elizabethaanse theater was een openlucht theater dat bestond uit een open ruimte
die plaats bood voor een groot aantal toeschouwers, deze stonden op hun beurt langs
drie zijden rond het „platform-stage‟. Het publiek dat haast het hele speelvlak omsloot,
zorgde met zijn aanwezigheid ook voor een drastisch verschil in de acteerstijl van de
acteurs. Door deze manier van kijken bestond er geen vast centraal punt in het theater
waar zowel de acteur als de toeschouwer zich op kon oriënteren. Het gehanteerde
speelperspectief wijzigde continu waardoor alle punten op de scène belangrijk waren.218
Scenografisch is de theaterarchitectuur van het Elizabethaanse theater zeer belangrijk.
Zoals te zien op de afbeelding 2 en 3 in bijlage, bevond zich rond de open ruimte een
overdekte galerij die over de hele omtrek van het theater doorliep, dus ook over de
scene.219
Dit zorgde ervoor dat er op scène een balkon gecreëerd werd waar efficiënt
gebruik van kon worden gemaakt in verschillende stukken.
De aanwezigheid van het balkon zorgde er tegelijkertijd ook voor dat, de gehele speel
vloer werd opgedeeld in twee delen. De speelvloer die voor het balkon lag is de „outer
stage‟, het gedeelte van de vloer dat onder het balkon viel kan worden beschouwd als de
216
WARRE M., Designing and making Stage Scenery, London, Studio Vista Limited, 1968 (1966), p.28. 217
MULRYNE, J.R. en SHEWRING, M. (ed.), Shakespeare‟s Globe Rebuilt, Cambridge, Cambridge
University Press, 1997, p.36. 218
DE VOS, J., Mondelinge mededeling, 2009, 8 mei. 219
WARRE M., o.c., 1968 (1966), p.29.
65
„inner stage‟. Kortom het is een open en vrij theater waar alle mogelijkheden gegeven
werden aan de acteur.220
George Izenour bespreekt deze theaterarchitectuur in zijn werk Theatre Design en merkt
hierbij twee belangrijke invloeden op bij de Elizabethaanse theaterbouw:
The English are holding on to a deep-raked forestage that keeps the actor in
close contact with the audience and at the same time it is backed-up by an
Italian proscenium stage rigged to handle movable scenery in painted
perspective.221
M.C. Bardbook maakte een studie van de Elizabethan stage conditions waarbij haar
voornaamste focus lag op het werk van Shakespeare. Ze vat de kenmerken van het
publieke theater als volgt samen:
The Greeks, while they employed a neutral background, were tied by the
presence of the chorus, which served as a localizing body, and imposed a
modified form of the unities. The Elizabethan stage was free from any
suggestions of particular locality. The stage had properties but no scenery; the
trees of the popular orchard or woodland set, whether real or not, must have
provide rather thin illusion, and this was certainly the most elaborate scene of
the early stage. Spectacle replaced scenery.222
Het voornaamste kenmerk van het Elizabethaans theater was kortom zijn neutraliteit,
hierin lag de kracht van de performance, omdat het net door deze neutraliteit zo flexibel
was.223
Met neutraliteit bedoel ik, de sfeer die werd bereikt doordat werd gewerkt met
een sombere, haast afwezige scenografie, het was niet noodzakelijk elke locatie uit het
stuk perfect weer te geven op scène. De kracht van de enscenering lag hem in het feit
dat doordat de scene vrij was van elke suggestie, de opvoering niet moest onderbroken
worden voor decorwissels en zo de kracht van het verhaal werd verstekt. De
220
DE VOS, J., o.c., 2009 (2003), p.70. 221
IZENOUR, G.C., o.c, 1996, p. 50. 222
BRADBROOK, M.C., o.c., 1968 (1932), p.30. 223
Ibid.
66
toeschouwer werd in het verhaal gezogen en niet gestoord in zijn beleving er van. De
kracht van de tragedie is immers dat het zich afspeelde in de geest van de toeschouwer.
Bradbook merkt hier wel bij op dat het gebruik van „stage effects‟ naar het einde van
Shakespeares carrière toenam.224
224
Ibid., p. 31.
67
Plaats – Dramatic Space
Het Elizabethaanse toneel had de intentie een bewuste recreatie te zijn van het klassieke
Romeins theater.225
Het werd in diezelfde lijn opgevat vrij van elke suggestie van
expliciete plaatsbepaling.226
Zoals reeds eerder vermeld, werd er in publiek theaters voornamelijk gebruik gemaakt
van een neutrale scene.
Er werd wel gebruik gemaakt van enkele bijzet stukken op scène, maar men hanteerde
geen vaste scenografie.227
Deze bewuste keuze van afwezigheid van decor droeg op een
flexibele manier bij tot de verbeelding van de toeschouwer. Tijd- en ruimte-enscenering
konden in het Elizabethaanse theater verwaarloosd of veralgemeend worden ten
voordele van een hoger dramatisch doel.228
Meestal zijn het de personages in de stukken
die door middel van dialoog of monologen plaats en tijdsbeschrijving aangeven.229
Dit fenomeen treft men ook bij de oude Grieken waar het koor in zijn repliek aan het
publiek de setting van de scene meegaf .230
Wanneer er zich in het stuk alsnog locatiewissels voordoen werd dit opgelost door het
sluiten van gordijnen die het „outer stage‟ verbonden met het inner stage wanneer de
personages zich verder verplaatsten over het „outer stage‟. Vervolgens werden opnieuw
deze gordijnen geopend en bevonden de karakters zich op een andere locatie.231
225
WARRE M., o.c., 1968 (1966), p.30. 226
BRADBROOK, M.C., o.c., 1968 (1932), p.30. 227
Ibid. 228
Ibid., p.31. 229
DE VOS, J., o.c., 2009 (2003), p.70. 230
BRADBROOK, M.C., o.c., 1968 (1932), p.30. 231
Ibid., p.32.
68
Hoofdstuk 4: Franse Barok
Frankrijk onder Louis XIV
Het Classicisme is een periode waar men de terugkeer naar de klassieke wortels
belangrijker achtte dan een nieuw ontdekte emotionaliteit. Hierin ontstond de „style
classique‟ een barokke versie van het classicisme, of ook een classicistische variant
midden de barok.232
In de Franse cultuurgeschiedenis, stelt Decreus, kwam het begrip
barok veel minder vaak voor; de Franse 17e eeuw, de eeuw van Louis XIV, is het
hoogtepunt van de „klassieke‟ kunst, dat om verwarring te vermijden best
„classicistische kunst wordt genoemd.233
Hij concludeert hieruit dat de barok dus ook
samenhangt met de opkomst van het absolutisme.
De periode waarin Louis XIV heerst en Racine leeft is niet alleen een periode van
sociale verandering, maar ook een periode van verandering op zowel religieus,
economisch, seksueel als politiek vlak.234
De 17e eeuw bereidt zich voor op de nieuwe
„moderne‟ samenleving die tot stand zal komen in de 18e eeuw. De aanzet tot deze
nieuwe ontwikkelingen zullen worden voorgesteld in het theater.235
Het theater in die tijd werd, net zoals in de Elizabethaanse tijd, gevormd naar het model
van Seneca, waardoor het voornamelijk een retorisch karakter kreeg.236
Men geloofde
dat het Senecaanse theater veeleer bedoeld was om te declameren dan om uit te
beelden.237
In het Frankrijk onder Louis XIV bevond de katholieke Kerk zich in een overgangsfase,
haar belangrijkste doel was om het protestantisme de kop in te drukken.238
Deze
repressie bestond voornamelijk uit het houden van eloquente tirades over de „gevaren‟
van het protestantisme, hoewel de clerus er zelf een exuberante levensstijl op nahield,
232
DECREUS, F., Receptiegeschiedenis van het klassieke, 2009, p. 112. 233
Ibid. 234
GREENBERG, M., French Neoclassical Tragedy: Corneille/Racine, in: BUSHNELL, R. (ed.), A
Companion to Tragedy, Malden , Blackwell Publishing, 2005, p.393. 235
Ibid. 236
Ibid., p. 394. 237
DE VOS, J., o.c., 2009 (2003), p. 71. 238
N.N., Wereldgeschiedenis. 9 Van het absolutisme en de verlichting tot de grote revolutie, Novara, De
Morgen – wereldgeschiedenis, 2007, p.113.
69
waarbij vroomheid en celibaat lang niet meer zo hoog in het vaandel werden
gedragen.239
Het Jansenisme is een theologische en politieke stroming die in 1640 een aanvang nam
met de publicatie van de tekst Augustinus van Cornelis Jansen, of beter bekend als
Jansenius.240
Het Jansenisme had een strikt doctrinair en theologisch karakter en werd
door de meeste gelovigen te streng bevonden. Het Franse hof onder Mazarin en meer en
meer ook het pauselijke Rome keerden zich tegen de doctrine. In Frankrijk ontstond de
hoop definitief af te rekenen met Jansenisme, de beslissende slag vond plaats in 1656 in
de buurt van Sarbonne, waar de Jansenisten werden verslagen, waarna een tijdelijke
vrede terugkeerde.241
Deze tijdelijke vrede was in het belang van Louis XIV zijn religieuze politiek, die er
naar streefde het Calvinisme in Frankrijk volledig uit te roeien.242
In deze strijd tegen de
hugenoten was het dus belangrijk dat zowel katholieken als Jansenisten tijdelijk één
zelfde front vormden, tegen het protestantse „gevaar‟.243
Later zou deze vrede volledig teniet gedaan worden, wanneer Louis XIV in 1709 het
klooster van Port-Royale, bastion van het Jansenisme, laat vernietigen.244
Deze continue dreiging van godsdienst oorlog zorgde voor de voedingsbodem waarin de
tragedie weer kon opbloeien. De bevolking ging gebukt onder een existentiële
levensgedachte. Deze gedacht werd vertaald binnen de tragedie en bood door middel
van catharsis een verlichting van de zorgen van de Franse bevolking.
239
Ibid., p. 114. 240
Ibid. 241
Ibid. 242
Ibid., p. 115. 243
Ibid. 244
Ibid.
70
Racine
Racine was, na Corneille de tweede grote dichter van het 17e eeuwse Frankrijk. Over
Corneille wordt gezegd dat zijn tragedies de mensheid beschrijven zoals ze zou moeten
zijn, terwijl Racine in zijn tragedies, de mensheid beschrijft zoals ze is.245
Het is dan
ook vanzelfsprekend dat ik gekozen heb om Racine te bespreken in het kader van het
tragisch zelfbewustzijn. Wanneer men het tragisch zelfbewustzijn zal toepassen in een
tragedie die de mensheid tentoonstelt zoals ze werkelijk is, gaat men veeleer met echte
menselijke gevoelens en lijden te maken hebben, dan wanneer men mensen voorstelt
zoals ze zouden moeten zijn, waarbij men gevoelens opwekt, die men zou moeten
voelen.
Racine wordt dan ook zeer vaak tot de grote schrijvers van Frankrijk gerekend,
ondermeer Roland Barthes prijst zijn werk:
Racine is doubtless the greatest French author; his genius is then to be located
in none of the virtues that have successively made his fortune,(…) but rather in a
sovereign art of accessibility, which permits him to remain eternally within the
field of any critical language. 246
De tragedies van Racine gaan voornamelijk over de donkere passies van de mens,
waarbij de focus ligt op moord en rivaliteit en familiale obsessies.247
Centraal in zijn
stukken plaatst Racine de persoonlijke verlangens van de protagonist.248
Daarnaast hanteert hij een extreme toepassing van de wet van de drie eenheden, zijnde
de eenheid van tijd, plaats en handeling.249
Deze wetmatigheid binnen het theater was
volledig conform volgens de neoclassicistische conventies.250
Gekoppeld aan deze
conventies kwam de nadruk van het theater expliciet te liggen op de tekst.251
Vanhaesebrouck ziet hierin het nadeel dat de toeschouwer hierdoor niet goed meer weet
wat de auteur juist bedoelde:
245
GREENBERG, M., o.c., 2005, p.393. 246
BARTHES, R., On Racine, Berkeley, University of California Press, 1992, p. ix. 247
GREENBERG, M., o.c., 2005, p.403. 248
Ibid. 249
Ibid. 250
Ibid. 251
VANHAESEBROUCK, K., Le mythe de l‟authenticité. Lectures, interprétations, dramaturgies de
Britannicus de Jean Racine en France (1669-2004), Amsterdam, Editions Rodopi B.V., 2009, p. 23.
71
Les metteurs en scène s'approprient le texte sans que son status patrimonial joue
un rôle central. Le public ne se soucie donc nullement de rapport entre ce qu'ils
voient et ce que Racine devrait être.252
Racine beschikte over de kennis van het oude Grieks en was daardoor in staat de
oerbronnen van het theater te lezen in hun originele staat.253
Zo had hij toegang tot de
originele werken van Euripides, waarnaar hij in zijn eigen werk veelvuldig verwijst.254
In zijn werk treft men daardoor regelmatig de thematiek van het lot en de voorbestemde
ondergang van de tragische held aan. Deze ondergang is doorgaans het gevolg van de
strijd tussen de verlangens van de protagonist en het politiek correcte. Het resultaat van
deze strijd is de innerlijke verscheurdheid van het personage.255
Mitchell Greenberg
geeft in haar essay een voorbeeld van dit onvermijdelijke lot van de karakter in het werk
van Racine:
They are all the products of a traumatic past which clings to them and inhibits
any of their attempts to lead noncontingent, independent existences. All are
condemned to love precisely that person who, because of history, can never love
them in return. In the classic Racinian paradigm: Oreste loves Hermione, who
loves Pyrrhus, who loves Andromaque, who loves Hector, who is death. This
first great tragedy posits,(…), the impossibility of desire ever being satisfied.256
Naast de onmogelijkheid tot bevrediging van zijn verlangens, onderwerpt Racine zijn
personage ook aan een sadomasochistische dialectiek.257
Hierin vindt een doodstrijd
plaats tussen een weerloos slachtoffer en een krachtige tegenstander, waarbij de lust van
de overheerste wordt aangewakkerd doordat het slachtoffer weigert te beantwoorden
aan de gevoelens van de tegenstander.258
Hierin ligt volgens Greenberg de kracht van
het theater van Racine:
252
Ibid. 253
GREENBERG, M., o.c., 2005, p.405. 254
Ibid. 255
Ibid., p. 406. 256
Ibid. 257
Ibid., p. 407. 258
Ibid.
72
The essential dynamic of the Racinian tragic is a spiraling whirlwind of desire
and aggression that reaches its climax in the destruction of what we can only
define as the expiatory victim of this theater of beauty and cruelty.259
Greenberg merkt hierbij op dat de tragedies van Racine telkens zijn gesitueerd op het
breukvlak tussen een oud en nieuw politiek regime.260
Dit breukvlak wordt
geïncorporeerd in de Racinaanse held, die te maken krijgt met een breuk tussen passie
en schuldgevoel.261
Kortom, de politieke instabiliteit van de buitenwereld vertaalt zich
in de emotionele wereld van de protagonist, waarbij deze crisis enkel kan worden
opgelost door de offeren van de tragische held.262
Greenberg vat dit als volgt samen:
“The tragic hero who, becoming the victim of that world in crisis, is immolated to
expiate the sins of society, and by so doing, restore order to it”.263
In een ander werk over Racine, spreekt Greenberg over de functie die het theater van
Racine in de 17e eeuw had, als mediator tussen publiek en maatschappij:
The theater‟s role is proleptically to represent changes in social formations that
are still only immanent in society at large. It seems like more than a fortuitous
coincidence that the theater should emerge in the late sixteenth and seventeenth
centuries as a privileged form of representation in a society undergoing such
fundamental realignments of its most essential structures. The stage mediates
between the individual and the collective in an extraordinarily charge moment of
dramatic social exchange.264
259
Ibid. 260
Ibid. 261
Ibid. 262
Ibid. 263
Ibid. 264
GREENBERG, M., Racine. From Ancient Myth to Tragic Modernity, Minneapolis, University of
Minnesota Press, 2010, p. 23.
73
Tragisch Zelfbewustzijn
De locus van het tragische ligt bij Racine zo goed als altijd gesitueerd binnen de
familiale ruimte. De oorzaak van de tragedie is daardoor altijd te vinden in familiaal
verband.265
Hierdoor wordt duidelijk dat Racine zich zeer strikt houdt aan de regels
mede voorgeschreven door Aristoteles, die zoals eerder besproken, stelt dat de meest
tragische actie plaatsvindt tussen verwanten.
Racine vindt het hierbij niet noodzakelijk een scheiding te maken tussen de grens van
de staat en de familie, gezien hij vindt dat, eens men gevangen zit in het verstikkende
web van familiale intrige, alle andere grenzen onduidelijk worden.266
Het tragisch
zelfbewustzijn ligt er opnieuw in dat het onmogelijk is te ontsnappen uit situaties als
deze, waarin men zich al dan niet bewust is van zijn positie. Of zoals Greenberg het
beschrijft:
In the world of classical dramaturgy, this tightening represents one more
suffocating twist of the tragic knot that condemns the subject of this tragedy to
ever more violent efforts to escape his fate, a fate that seems to close ever more
forcefully around him with harrowing consequences.267
Decreus schrijft dat het voornaamste doel in de tragedies van Racine was om de
toeschouwers te behagen, hen emotioneel te behagen. De tragiek echter komt voort uit
de psychologie van de personages.268
Elk leeft in een gesloten wereld waaruit hij niet ontsnappen kan en waarin ook
niemand kan binnendringen. Vandaar een tragiek van de eenzaamheid en een
aantal personages die alleen zijn met een passie die hen verteert. De held is
geen supermens, hoeft niet volmaakt te zijn. Veelal draait de thematiek rond de
liefde, die de mensen soms brengt tot vernederende en oneervolle stappen, hen
voert tot leugens en ontrouw en zelden een gedeelde of wederzijdse liefde
voortbrengt. 269
265
GREENBERG, M., o.c., 2005, p.404. 266
Ibid. 267
Ibid. 268
DECREUS, F., Receptiegeschiedenis van het klassieke, 2009, p.117. 269
Ibid.
74
Ook Decreus wijst op dit onontkoombare lot van de protagonist als veruitwendigen van
het tragisch zelfbewustzijn.
75
Andromache
Andromache, de weduwe van Hektor, oudste zoon van Priamos, koning van Troje,
wordt na de val van Troje gevangen genomen door de Grieken en meegevoerd naar
Griekenland waar zij krijgsgevangene is van en bemind wordt door Pyrrhus, zoon van
Achilles en koning van Epirus. Het stuk speelt zich af in Buthrotum, een stad in Epirus,
in één van de zalen van het koninklijk paleis.
Pyrrhus is eigenlijk verloofd met Hermione, dochter van Menelaos en Helena, die aan
de oorzaak lag van de Trojaanse oorlog.270
Hermione wordt op haar beurt begeert door Orestes, zoon van Agamenon, broer van
Menelaos.271
In het begin van het stuk keert Orestes terug naar Epirus, met een opdracht van de
Griekse koningen om de zoon van Hector te doden. Hij heeft echter ook een geheime
agenda waar hij Hermione, zijn geliefde en verloofde van Pyrrus wil heroveren. Uit
liefde voor zijn moeder Andromache, weigert Pyrrus, Hectors zoon te offeren aan de
Grieken. Hij hoopt hierdoor haar liefde voor hem te winnen, maar Andromache blijft
halsstarrig Pyrrus‟ liefde weigeren.272
Orestes zoekt Hermione op. Zij besluit met hem mee te gaan als Pyrrus openlijk voor
Andromache kiest, wat hij doet door voor het leven van haar zoon te kiezen. Pyrrus
daarentegen komt terug op zijn eerdere beslissing en besluit toch Andromaches zoon te
offeren, omdat zij zijn liefde blijft weigeren, en Hermione te trouwen. Orestes hoop op
de liefde van Hermione lijkt plotsklaps verloren.273
Uiteindelijk beslist Andromache toch in te gaan op het aanzoek van Pyrrus om het leven
van haar zoon alsnog te redden, hoezeer ze Pyrrus ook haat als beul van haar familie.
Haar plan is te trouwen met Pyrrus en haar zoon veilig te stellen, om vervolgens
zelfmoord te plegen.274
Door deze nieuwe wending vraagt een gekwetste Hermione, Orestes haar te wreken en
Pyrrus te doden. Op de trouw van Pyrrus en Andromache doden de Grieken,
meegekomen met Orestes, Pyrrus. Wanneer Orestes het nieuws meldt aan Hermione is
270
RACINE, J., Andromache, Amsterdam, Toneelgroep Amsterdam, 1990, p. 12. 271
GREENBERG, M., o.c., 2005, p.406. 272
RACINE, J., o.c., 1990, pp. 13-25. 273
Ibid., pp. 26-44. 274
Ibid., pp. 45-54.
76
zij razend op hem dat hij haar geliefde gedood heeft. Zij pleegt na het zien van Pyrrus
dode lichaam, zelfmoord.
Andromache die door het huwelijk met Pyrrus nu koningin is van Epirus, besluit zich
tegen de Grieken te keren om haar verloren echtgenotes te wreken. De Grieken vluchten
en nemen Orestes met zich mee die waanzinnig werd door de afwijzingen van
Hermione.275
275
Ibid., pp. 55-72.
77
Het Tragisch Zelfbewustzijn in Andromache
De tragische gedacht in het theaterstuk Andromache verdeelt zich in het theaterstuk
over verschillende personages.
Lucien Goldmann die in zijn werk Le dieu caché : „la vision tragique dans le théatre de
Racine‟ bespreekt zegt het volgende over de tragische personages: Les personnages
tragiques, c‟est-à-dire « ceux dont le malheur fait la catastrophe de la tragédie » ne
sont « ni tout à fait bons ni tout à fait méchantes ».276
Hij stelt dus dat de tragedie niet
gaat over goed of slecht, maar over het tragische lot dat de personages beschoren is. Dit
tragische lot lijkt op het eerste gezicht vorm te krijgen in de personages van
Andromache en Orestes. Toch wijst Goldmann en ook Greenberg erop dat niet alleen
Andromache en Orestes tragische helden zijn, integendeel, dat Pyrrus misschien wel het
meest tragische personages is van het stuk.277
Greenberg baseert zich op Barthes die Pyrrus ziet als tragisch personage.
He appears as the lone protagonist who wishes to free himself of the past – that
is, of his infeudation to his father, to himself as his father ( the constant
comparisons and conflations of him with Achille), and more importantly to the
stasis of the fraternity of the new generation of Greeks, a fraternity that has
killed the father ( Priam – Troy) but also, in the distribution and consumption of
the spoils of Troy, metaphorically dismembered and devoured him.278
Pyrrus wil losbreken uit zijn lot dat bepaald wordt door zijn voorvaderen. Daardoor
fungeert hij als een directe tegenpool van Andromache die wil vasthouden aan dat
verleden, een verleden met herinneringen aan Hector, haar geliefde. Of zoals Goldmann
zegt: « Concluons qu‟il a suivi les lois de son univers en grandissant Andromaque pour
accentuer l‟opposition radical qui la sépare de Pyrrhus. » 279
Hierin ligt de onmogelijkheid van de liefde die Pyrrus nastreeft. Een streven naar een
niet te bevredigen gevoel dat zal leiden tot zijn ondergang.
276
GOLDMANN, L., Le dieu cache. Étude sur la vision tragique dans les Pensées de Pascal et dans le
théâtre de Racine, Paris, Éditions Gallimard, 1959, p. 353. 277
Ibid., p. 354. 278
GREENBERG, M., o.c., 2010, p. 55. 279
GOLDMANN, L., o.c., 1959, p. 354.
78
Goldmann rekent Pyrrus daarom tot de categorie van personages waartoe voor hem ook
Orestes en Hermione behoren. Hoewel ze psychologisch verschillend zijn, zijn ze
moreel wel gelijkaardig: “par leur absence de conscience et de gandeur humaine”.280
Goldmann rekent deze personages als de kern van de tragedie, in tegenstelling tot
Andromache die slechts tot de periferie behoort.281
Zij representeren “le monde des
fauves de la vie pasionnelle et amoureuse”.282
De tragedie van Andromache ligt erin dat zij de gevangene is van de man die hielp haar
familie af te slachten en dat zij voor het leven van haar zoon afhankelijk is van zijn
liefde voor haar. Om haar zoons leven te behouden, zal zij haar walging en
haatgevoelens voor die man, en liefde voor Hector, aan de kant schuiven en met hem
trouwen. Enkel op die manier is het leven van haar kind gewaarborgd en blijft het
Trojaanse huis bestaan.
Goldmann stelt vast dat Racine haar voor een keuze plaats waarin het tragisch
zelfbewustzijn van Andromache vervat ligt.
Un choix, dont les deux éléments, fidélité à Hector et vie d‟Astyanax, sont
également essentiels pour son univers moral et humain. C‟est pourquoi elle ne
pourra choisir que la mort qui sauve l‟une et l‟autre de ces deux valeurs.283
Toch zal zij uiteindelijk de keuze maken te trouwen met Pyrrus en met deze beslissing
het lot van niet alleen haar, maar alle betrokken personages vastleggen. Goldman vat de
tragedie van Andromache als volgt samen:
Andromaque est tragique dans la mesure où elle refuse l‟alternative, opposant
au monde son refus volontaire de la vie, le choix librement accepté de la mort.
Elle n‟est cependant plus tragique lorsque, décidant d‟accepter, avant de se
tuer, le marriage avec Pyrrhus, elle ruse avec le monde pour transformer sa
victoire morale en victoire matérielle qui lui survivrait.284
280
Ibid. 281
Ibid., p. 355. 282
Ibid. 283
Ibid., pp. 354-355. 284
Ibid., p. 358.
79
De tragedie van Orestes heeft te maken met de liefde van Orestes voor Hermione. Het is
zoals reeds eerder besproken, stelt Greenberg: Orestes houdt van Hermione, die houdt
van Pyrrus, die op zijn beurt houdt van Andromache, die nog steeds houdt van Hector
die dood is.285
Het tragische lot van Orestes is een verlangen dat nooit bevredigd zal
worden. Orestes gaat tot het einde voor Hermione, hij doet alles wat zij verlangt, zelfs
de koning van Epirus, Koning Pyrrus, doden, maar zij aanvaart zijn trouw en loyaliteit
niet. Zij veracht hem om zijn daden (die zij hem zelf opdroeg) en pleegt vervolgens
zelfmoord. Door het verlies van zijn geliefde, wordt Orestes waanzinnig en krijgt hij
visioenen van een dode Hermione en Pyrrus.
Alle drie deze personages worden door Goldmann benoemd als “fauves de la passion”,
een benaming die hun hele karakter en handelingen vervat: “Les fauves de la passion
sont des égoïstes dépourvus de toute norme éthique véritable et ne deviennent que trop
facilement des fauves dans touts les autres domaines de la vie.”286
Hierin ligt voor deze
personages ook hun tragisch zelfbewustzijn, doordat zij leven zonder enige ethische
norm, leven zij een ongecontroleerd en onbeheerst leven dat zal leiden tot hun
ondergang. Hun handelingen zijn als volgt te begrijpen:
Oreste et Pyrrhus sont, eux aussi, placés devant une alternative, mais ils
n‟auront jamais une réaction digne d‟un homme authentiquement conscient, pas
même celle du choix résolu et ouvert d‟un des termes de l‟alternative. Leur vie
sera une permanent oscillation, régie par les événements extérieurs et non par
leur propre conscience ; jetés d‟un côté ou de l‟autre, ils feront, le plus souvent,
le contraire de ce qu‟ils disent ou veulent faire.287
Dit wordt onmiddellijk duidelijk bij aanvang van het stuk waar Orestes zijn intenties uit,
hij is officieel naar Epirus gekomen om de zoon van Hector te doden, maar in realiteit
komt hij om zijn geliefde Hermione terug te winnen. Zij zegt met hem mee te gaan als
Pyrrus niet voor haar kiest, maar vurig hoopt ze dat haar huwelijk toch zal doorgaan.
Pyrrus trouwt enkel met Hermione als reactie op Andromache die niet voor zijn liefde
wil zwichten. Allen leven in een wereld van een vals bewustzijn, niemand zegt ooit wat
hij echt bedoelt, wat men wil bereiken tracht men gedaan te krijgen door middel van
285
GREENBERG, M., o.c., 2010, p. 57. 286
GOLDMANN, L., o.c., 1959, p. 355. 287
Ibid., pp. 355-356.
80
listen en intrige, waar men zelf in verstrikt zal raken: “des instruments qu‟il emploi pour
tromper les autres et se tromper lui-même.”288
Opnieuw kan men dus stellen dat het tragisch zelfbewustzijn van alle personages ligt in
verwoed streven naar een toestand die nooit valt te bereiken, een toestand die niet lag
vervat in zijn voorziene lot en bijgevolg dus een poging dat noodlot te ontlopen. Zoals
Greenberg het in het geval van Pyrrhus stelt: The desire of Pyrrhus, the “freest
character in all Racine,” is, so fervent that he attempts to break this cycle of frustration,
but doing so pits him against the gods.289
288
Ibid., p. 356. 289
GREENBERG, M., o.c., 2010, p. 57.
81
Scenografie
Ruimte – Stage Space
Het theatergebouw kende in de tijd van Racine een enorme ontwikkeling. Er ontstond
meer en meer interesse in het spektakel gehalte van het theater. Vanuit deze beweging
ging men zich ook meer gaan toeleggen in het ontwerpen van een scenografie,
voornamelijk werd dit uitgevoerd door architecten aangezien er nog geen beroep van
scenograaf betond.290
De vorm van de theaters, zoals te zien in onderstaande afbeelding,
durfde bijgevolg al eens te variëren, maar men vertrok steeds van dezelfde basis. De
belangrijkste positie in het theater de Koninklijke loge. Deze loge bestond uit een
platform dat zodanig in het theater werd opgesteld dat men vanuit deze positie het beste
zicht kreeg op het perspectief van de beschilderde decors en de scene. Deze positie was
ook strategische gekozen, door haar centrale locatie in het theater was het voor iedereen
mogelijk om vanuit elke positie deze Koninklijke zitplaatsen te zien. In het Franse
theater ging het er vooral om, om te zien en gezien te worden. Wat symbolisch kan
gesteld worden als een theater binnen het theater.
290
WARRE M., o.c., 1968 (1966), p.33.
Ondiepe
Scene
82
Fig.6: Grondplan van een Baroktheater.
Deze afbeelding geeft het grondplan van Teatro Farnese te Parma weer, ontworpen door Aleotti in 1618.
Hoewel dit een Italiaans Barok theater is, kan worden aangenomen dat haast alle theaters in de 17e eeuw
in Frankrijk en Italië deze vorm volgden.
(WARRE, M., Designing and making Stage Scenery, p.33.)
Het spel van de acteurs werd gebracht op een breed maar ondiep podium. Het decor
waarvoor werd gespeeld, werd beschilderd met perspectivische ensceneringen. Deze
beschilderingen zouden op termijn evolueren van een centraal perspectief naar een
diagonaal perspectief. Op deze manier was het mogelijk op scene de illusie te creëren
van dieptewerking.291
De theateropvoeringen tijdens de barok maakten sindsdien veel meer gebruik van de
toepassing van machinerieën. Verschillende architecten bewerkstelligden in hun
scenografie niet enkel het decor maar gaven ook een extra dimensie aan de opvoering
door de toepassing van specialeffects.292
Het ideaal van West-Europa was toen „grandeur‟, het was een tijdperk van schittering,
pracht en praal.293
Ook in de decors van het theater was deze kunstzinnige uitwerking
zichtbaar, het was een combinatie van formele grandeur en gepassioneerde emoties die
de tragedie en de opera groot maakten.294
Ook de vorm van het theater zou nog verschillende malen wijzigen in een zoektocht
naar een zo goed mogelijke zichtbaarheid gecombineerd met de beste akoestiek. Al snel
zou blijken dat een hoefijzervormig theater de meest efficiënte vorm zou zijn om aan
beide eisen te voldoen.295
Izenour ziet, op het vlak van theaterbouw en scenografie, de periode waarin de tragedies
van Racine werden opgevoerd als: „the age of the designer‟ waarin men op zoek ging
naar de perfectie van de geschilderde scenografie die reeds vanaf de 16e eeuw gebruikt
werd.296
Hij beschrijft het theatertype waarin Racine doorgaans werd opgevoerd, als een
hoefijzervormige schouwburg met een proscenisch podium.297
291
WARRE M., o.c., 1968 (1966), p.34. 292
Ibid., p.32. 293
DECREUS, F., Receptiegeschiedenis van het klassieke, 2009, p.115. 294
Ibid. 295
WARRE M., o.c., 1968 (1966), p.34. 296
IZENOUR, G.C., o.c., 1996, pp. 164-165. 297
Ibid.
83
Hoewel Racine gewoonlijk in het „Théatre de l‟Hôtel de Bourgogne‟ in Parijs
vertoonde, kan deze schouwburg en haar scenebouw zonder problemen worden
besproken aan de hand van het „Theatro Farnese‟ te Parma, dat werd geopend in 1628,
twintig jaar voor de opening van „L‟Hôtel de Bourgogne‟ in 1648.298
Omwille van te gewelddadig, werden sommige zaken als moord en veldslagen niet
vertolkt op scene, deze werden tot de toeschouwer gebracht via het verslag van een
bode.299
Doordat deze acties dus niet werden afgebeeld en doordat men zeer strikt
vasthield aan de wet van eenheid van handeling, plaats en tijd, koos men vaak voor de
vaste scenografie van „le palais a volonté‟.300
Dit concept impliceert een afbeelding van
een niet nader gespecificeerd paleis. William Howarth omschrijft deze scenografie in
zijn werk over het theater tijdens het neoclassicisme als volgt:
A suitably „noble‟ setting for tragedy. Who was both proper for regular
tragedies which observed the unity of place, and practical for theatres which
had few technical resources and where part of the audience was on the stage.301
Edward James en Gillian Jondorf bespreken in hun vertaling van Phèdre, de context
waarin Racine‟s tragedies plaats vonden. Ook zij stellen dat de scenografie in die
periode eerder eenvoudig was, bestaande uit een vaste set, namelijk het „palais a
volonte‟.302
Zij voegen hier wel aan toe dat Racine steeds een voorschrift voorzag met
de exacte specificaties voor de setting van zijn stuk.303
Onderstaande lijst toont een opsomming van specifieke voorschriften die Racine
voorzag bij het „palais a volonté‟ voor verschillende van zijn tragedies:
298
Ibid. 299
HOWARTH, W.D, Theatre in Europe: A Documentary History. French Theatre in the Neo-classical
Era, 1550-1789, Cambridge, Cambridge University Press, 1997, p. 225. 300
Ibid. 301
Ibid., p. 226. 302
JAMES, E. en JONDORF, G., Racine: Phèdre, Cambridge, Cambridge University Press, 1994, p.6. 303
Ibid.
84
Fig.7 Requirements for Racine‟s tragedies: the „palais à volonté‟.
(HOWARTH W.D., Theatre in Europe a documentary history. French theatre in neo-classical
era, 1550-1789, p.226.)
De afbeeldingen in bijlage 5 met de doorsnede van het Theatro Farnese te Parma en een
doorsnede van de opera van Versaille geven een duidelijk weergave van waar deze
geschilderde scenografie van het palais á volonté zich juist bevond op scene. Ik neem
beide theaters onder de loep gezien het ene zich aan het begin van Racine‟s periode
situeert en het andere aan het einde.
Zoals zichtbaar in beide afbeeldingen, bevindt de beschilderde achtergrond zich op het
einde van het podium. Dynamiek en perspectief worden bewerkstelligd door de
verschillende gelaagdheid van dit decor. De acteur zal zich daardoor steeds op het
ondiepe proscenium304
begeven, gezien anders, hij het geconstrueerde perspectief
ontkracht en daardoor de illusie op scene wordt doorbroken.
304
Een soort voorpodium waarop door de acteur wordt gespeeld, voor een diepere scene die enkel wordt
gebruikt voor perspectief suggestie, door middel van decor en scenografie.
85
Plaats – Dramatic Space
In de theater van de 17e eeuw in Frankrijk heerste een absoluut ontzag voor de Poëtica
van Aristoteles. Elke geschreven tragedie moest voldoen aan zijn voorgeschreven
richtlijnen. Aristoteles schrijft in zijn Poëtica over een eenheid van tijd en handeling. In
Frankrijk interpreteerde men dit echter als een eenheid van tijd en plaats, waaruit de
regel voortvloeide dat het totale stuk zich louter en alleen op één plaats afspeelt.
Bijgevolg mocht er geen verandering van decor plaatsvinden. Deed het zich toch voor
dat er belangrijke feiten voor het stuk zich op een andere plaatsen afspeelden dan deze
die werd voorgesteld op scene, dan werd hierover verslag gebracht door een bode.
Daarnaast moest de handeling in het stuk zich afspelen binnen één etmaal.
Het theater van Racine bevat volgens Roland Barthes drie tragische ruimtes: de
Chamber, de Antechamber en het Exterior.305
„De Chamber‟ symboliseert het
overblijfsel van de mythische grot waar de oerkracht schuilt.306
Deze „Chamber‟ gaat
over in de „Antechamber‟, de tweede tragische plaats, die het eigenlijke toneel
voorstelt.307
Het is zoals Barthes in de vertaling van Ron Howard het schrijft:
The Antechamber is a medium of transmission; it partakes of both interior and
exterior, of Power and Event, of the concealed and the exposed. Fixed between
the world, a place of action, and the Camber, a place of silence, the
Antechamber is a site of language: it is here that tragic man, lost between the
letter and the meaning of things, utters his reasons.308
Langs deze tragische locatie wordt de tragedie naar de toeschouwer overgebracht. De
„Camber‟ en de „Antechamber‟ zijn verbonden door een deur.309
Deze deur als tragisch
object symboliseert de dreiging van nabijheid en uitwisseling tussen de personages.310
Door de aanwezigheid van deze deur creëert men een gevoel onzekerheid, of zoals
Barthes het stelt: “De muren hebben oren”.311
Hij besluit hiermee dat het toneel van
305
BARTHES, R., o.c., 1992, pp.3-5. 306
Ibid., p.3. 307
Ibid., p.4. 308
Ibid. 309
Ibid., p.5. 310
Ibid., p.4. 311
Ibid., p.5.
86
Racine bijgevolg kan ervaren worden als een dubbel spektakel, zowel voor de
toeschouwer als voor het onzichtbare, „de muren‟, je weet nooit wie mee luistert.312
De derde tragische ruimte is het exterieur, hier vindt geen transmissie plaats.313
Barthes
noemt dit eenvoudigweg de behuizing van het tragische, of met andere woorden het
decor.314
Hij besluit met volgende woorden: “The tragedy is simultaneous prison and protection
against impurity, against all that is not itself.”315
Alles wat plaatsvindt in het stuk leidt naar de tragische basis waarbinnen het gevangen
zit.316
312
Ibid. 313
Ibid. 314
Ibid 315
Ibid. 316
Ibid., p.8.
87
Hoofdstuk 5: Onderlinge vergelijking
Historiek
Het doel van deze analyse was te onderzoeken hoe het tragisch zelfbewustzijn binnen de
tragedie invloed heeft op de scenografie. Om dit te kunnen onderzoeken ben ik eerst op
zoek gegaan naar hoe de tragedie heeft kunnen plaats vinden, hoe het is kunnen ontstaan
en hoe haar vormelijke aspecten uiteindelijk zijn geëvolueerd doorheen de geschiedenis.
Hiervoor heb ik drie verschillende periodes uit de Westerse geschiedenis besproken: De
Klassieke Oudheid in Griekenland, 4e – 5
e eeuw BC, de Renaissance in Engeland
gedurende de 16e en de 17
e eeuw en de Barok van de 17
e eeuw in Frankrijk.
Elk van deze periodes wordt gekenmerkt door een bloei van de tragedie in het theater.
Telkens beschikte de tragedie in elke periode over hetzelfde doel: onlustgevoelens,
opgewekt door een insnijdend nationaal gevaar, verzachten door middel van een
kleinere dosis van dit gevoel ten tonele te voeren in de tragedie.
De redenen van deze „onlustgevoelens‟ waarmee elk aangehaald tijdperk
geconfronteerd wordt, zijn echter niet hetzelfde, toch kunnen er enkele gelijkenissen
getrokken worden.
De Griekse tragedie werd veroorzaakt door de dreiging van de Perzen die bereid waren
grote oorlogen te voeren ten voordele van de uitbreiding van het Perzische rijk. De
Franse tragedie ontstaat uit de dreiging voor de oorlog tussen het Jansenisme en de
Katholieke staat die het hele land zou meetrekken in een gruwelijke burgeroorlog
vergelijkbaar aan de dertigjarige oorlog in Duitsland gedurende de eerste helft van de
17e eeuw.
Beide tragedies worden in de hand gewerkt door de dreiging van oorlog, gekoppeld aan
gevoelens van angst. Bij zowel de Griekse als de Franse tragedie speelt de invloed van
catharsis vervolgens een zeer grote rol.
De oorzaak van de Engelse tragedie berust op een heel andere grond, zij heeft een
eerder positieve oorzaak in vergelijking met de Griekse en de Franse tragedie. De
tragedie in Engeland werd veroorzaakt door de overrompelende vrijheid en tegelijk ook
de dreiging van de wereldzeeën en de daaraan gekoppelde ambitie de wereld te
veroveren en te beheersen.
88
Tragedie en Tragisch zelfbewustzijn
De tragedieschrijvers uit de drie besproken periodes vertonen onderling één opvallende
gelijkenis. Zowel Euripides als Shakespeare en Racine beschikken over het bijzondere
talent de mens voor te stellen zoals hij is. De natuurlijke en psychologische motieven
van de personages komen veelvuldig aan bod en ook reflectie op de eigen tijd en
omgeving wordt niet geschuwd. Dit zorgt ervoor dat deze stukken, door hun
menselijkheid, ook vandaag nog steeds kunnen worden opgevoerd en toeschouwers nog
steeds geroerd zijn door hun eerlijkheid en herkenbaarheid. Euripides, Shakespeare en
Racine kunnen dan ook zonder problemen tot de meesters van de tragedie gerekend
worden.
Een voorbeeld hiervan zijn de werken die ik besproken heb in deze analyse, Medea van
Euripides, Shakespeare‟s Hamlet en Andromache van Racine behoren nog steeds tot het
hedendaags theaterrepertoire.
Ik koos deze stukken om het tragisch zelfbewustzijn te onderzoeken, omdat alle drie
deze teksten een gemeenschappelijke grond hebben. Bij allen staan de familiebanden
centraal: Medea staat in relatie tot haar man en haar kinderen, Hamlet staat diagonaal
tegenover zijn vader en zijn moeder en nonkel. Racine laat ook Andromache beslissen
over het leven van haar zoon.
In alle drie de verhalen staat de relatie tussen ouder en kind centraal. Het uitgebeelde
leed vindt plaats tussen bloedverwanten. Dit is volgens Aristoteles de meest effectieve
manier om medelijden op te wekken bij de toeschouwer, en zo de geest van de tragedie,
het tragisch zelfbewustzijn, het duidelijkst te laten overkomen. Deze drie protagonisten
en titelhelden, staan allen voor een keuze, waarbij ze zich bewust zijn dat de keuze die
ze zullen maken, effect zal hebben op hun verwanten.
Alle drie de theaterstukken zijn ook voorbeelden van wraaktragedies, Medea wil wraak
voor het onrecht dat haar is aangedaan, Hamlet wil zijn vader wreken en Andromache
wil wraak voor de moord op haar man en de val van Troje. Hierdoor worden de
protagonisten bezeten door een obsessief gevoel van wraak, doordat hem of geliefden
van hem onrecht is aangedaan. Dit obsessief verlangen zorgt voor hun lijden en plaatst
hen voor een keuze waarvan ze weten dat ze er anderen of zichzelf mee zullen schaden.
89
Dit vooruitzicht op een uitzichtloze situatie, laat de tragische held reageren op
agressieve wijze waarmee hij zijn eigen ondergang, of die van anderen, bewerkstelligt.
Er bestaat dus een onderling verband tussen het lijden, verlangen en de agressie van de
tragische held. Dit komt het duidelijkst in beeld bij de tragedie van Medea, haar lijden
wordt opgewekt doordat Jason haar verlaten heeft. Daardoor koestert zij het verlangen
van wraak, zij wil dat Jason evenveel pijn ervaart als zij. Maar dit verlangen blijft echter
onbevredigd, want Jason blijkt gelukkig te zijn, hij laat Medea in de steek en trouwt met
een prinses, waardoor hij aanspraak maakt op de troon. Door dit onbevredigd verlangen
gaat Medea over tot agressieve actie, waarbij zij niet enkel de prinses en haar vader
doodt, maar ook haar kinderen.
Het lijden, verlangen en agressie zijn bijgevolg drie belangrijke kenmerken van het
tragisch zelfbewustzijn. Het lijden zorgt voor het verlangen en in het verlangen ligt de
agressie gevangen. Deze agressie zal echter nooit een antwoord bieden aan het lijden,
het zal het alleen maar herbevestigen.
90
Scenografie
Voor de opvoering van de Griekse tragedie anno 4e eeuw v.Chr. bestond er geen echte
scenografie. Er werd wel gebruik gemaakt van een soort beschilderde achtergrond die
de illusie wekte van een façade. Deze achtergrond was echter niet gebonden aan het
opgevoerde stuk. Het werd elk jaar opnieuw opgesteld en bleef gedurende een langere
periode voor verschillende opvoeringen van verschillende stukken staan.
Er kon wel gebruik gemaakt worden van enkele stukken die werden toegepast als
decorsuggestie, maar deze actie bleef over het algemeen tot het minimum beperkt.
Wel werd de natuurlijke theaterarchitectuur gebruikt om extra dimensie te geven aan de
performance. Zo fungeerden, zoals eerder vermeld, de deuren in het proskenion, als de
zijden van scene als betekenisgevend in het geheel.
Hierbij stond de linkse deur als de linkerzijde van de skene voor het niet geciviliseerde,
de natuur en de rechter deur en rechterzijde van de skene voor civilisatie en de stad. De
centrale deur fungeerde als symbolisering voor de paleispoorten of voor de
aankondiging van prominente personages.
In het Engeland van de 16e eeuw werden de tragedies van Shakespeare opgevoerd in
publieke theaters, deze waren, eveneens als het Griekse theater, openluchttheaters. Door
de octagonale theaterarchitectuur met doorlopende overdekte galerij op de eerste
verdieping, ontstond er een „natuurlijk‟ gevormd balkon op scene dat fungeerde als
scenografie. Buiten deze architecturale setting werd er verder geen scenografie
toegepast.
De Elizabethaanse scene was in publieke theaters, vrij van elke suggestie. Net hierin lag
de kracht van haar enscenering, de opvoering moest niet onderbroken worden voor
decorwissels en zo werd de kracht van het verhaal verstekt. Het toneel van Shakespeare
wordt dus gekenmerkt door een neutrale scène.
Het volstond om in een monoloog of dialoog van de personages, de plaats van
handeling te vernoemen, om het publiek te laten weten waar het geënsceneerde zich
afspeelde.
91
Tijdens de Barok in Europa floreerden de beeldende kunsten, deze bloei is ook zichtbaar
in het Franse theater van Racine. Binnenin een weelderige theaterarchitectuur werd er
gebruik gemaakt van overweldigende perspectivische decor ensceneringen. Waarbij
door de toepassing van het perspectief de illusie werd gecreëerd van ruimte en
dieptewerking op de scène. Architectuur en interieur werden hierdoor, in een zelfde
grandeur, volledig op elkaar afgestemd.
Door de afwezigheid van actie op scène, werd veelvuldig binnen het theater gekozen
voor een vast concept op vlak van scenografie. De beschilderde achtergrond beeldde in
deze gevallen het „palais a volonté‟ af. Dit concept impliceerde de afbeelding van een
niet nader gespecificeerd paleis. Hoewel deze afbeelding van „palais a volonté‟ bij elke
voorstelling verschillend kon zijn, en een knap staaltje was van perspectivische
classicistische schilderkunst, kan men toch spreken van een eerder neutrale scenografie,
gezien er buiten deze achtergrond schildering geen andere scenografie meer werd
toegepast. Toch konden er volgens de vereisten van het stuk extra attributen worden
toegevoegd aan het „palais a volonté‟, deze vereisten werden door de theaterauteur
genoteerd en bijgevoegd bij het stuk.
92
Besluit: heeft tragisch zelfbewustzijn invloed op de scenografie?
In dit onderzoek ging ik op zoek naar een antwoord op de vraag of het tragisch
zelfbewustzijn in de tragedie invloed heeft op de scenografie van de enscenering van de
tragedie. Hiervoor onderzocht ik hoe het tragisch zelfbewustzijn aan bod komt in de
tragedie en dat voor de volgende drie periodes: Klassieke Oudheid, Engelse
Renaissance en Franse Barok . Voor deze periodes ging ik ook na hoe de scenografie
eruit zag. Wanneer ik beide gegevens voor deze drie tijdsvakken vergelijk kom ik tot
volgende conclusie:
In alle drie de periodes is er sprake van een neutrale scenografie, waarbij decoraties zeer
miniem of zelfs afwezig zijn. Men kan dus op een eerste zicht stellen dat het tragisch
zelfbewustzijn door deze afwezigheid van scenografie, geen effect heeft op de
scenografie. Deze veronderstelling is volgens mij echter een foute gedachte.
Mijn hypothese luidt immers dat het tragisch zelfbewustzijn wel degelijk een invloed
uitoefent op de scenografie, net doordat deze afwezig lijkt.
Hiervoor baseer ik mij op een reeds eerder besproken stelling van Aristoteles. Hij stelt
immers dat de kracht van de tragedie niet ligt in haar uitbeeldend vermogen, maar in
haar plotopbouw. Hierbij ligt de focus van de gebeurtenissen bij de toeschouwer niet op
het zien, maar op het horen van deze belevenissen.
De kern van de tragedie is het tragisch zelfbewustzijn, zoals hierboven vermeld ligt de
kracht van dit tragisch zelfbewustzijn dus ook in het horen van haar gebeurtenissen.
Doordat men in deze drie perioden, waarin de tragedie haar bloei kende, steeds gebruik
maakt van een neutrale scenografie, wordt de toeschouwer tijdens het horen van het
relaas niet gestoord door visuele overbodigheden. De afwezigheid van scenografie zorgt
er ook voor dat de performance niet, of minder moet onderbroken worden ten behoeve
van decorwissels. Hierdoor wordt de toeschouwer meer in het verhaal gezogen,
waardoor de beleving ervan des te intenser wordt. De kracht van de tragedie en van het
tragisch zelfbewustzijn ligt er hem immers in dat het zich manifesteert in de geest van
de toeschouwer.
93
Dit in de geest beleven van het verhaalde wordt bekrachtigd door een neutraliteit in de
enscenering. De tragedie draait om het tragisch zelfbewustzijn. Dit tragisch
zelfbewustzijn bestrijkt een gevoel, het gevoel dat er niet te ontkomen valt aan je lot,
een gevoel dat men in wezen gedoemd is tot een fatale afloop. Dit gevoel van de
tragische gedachte is echter niet visueel weer te geven.
Hierdoor kan men dus stellen dat het tragisch zelfbewustzijn weldegelijk invloed heeft
op de scenografie. Om de geest van de tragedie, het tragisch zelfbewustzijn, extra te
bekrachtigen, ziet men af van een opvallende en weelderige scenografie en opteert men
voor een neutraliteit of afwezigheid van de scenografie.
94
Bibliografie:
ARISTOTELES (vert. VAN DER BEN, N. en BREMER, J.M.), Poëtica, Amsterdam,
Athenaeum – Polak & Van Gennep, 1995 (1986).
BARTHES, R. (vert. HOWARD, R.), On Racine, Berkeley, University of California
Press, 1992.
BIERS, W.R., The Archaeology of Greece. An Introduction, Ithaca, Cornell University
Press, 1996 (1980).
BRADBROOK, M.C., Elizbethan Stage Conditions. A study of their place in the
interpretation of Shakespeare‟s plays, Cambridge, Cambridge university press, 1968
(1932).
BRADBROOK, M.C., Themes and Conventions of Elizabethan Tragedy, Cambridge,
Cambridge university press, 1969.
BUSHNELL, R. (ed.), A Companion to Tragedy, Malden , Blackwell Publishing, 2005.
BUSHNELL, R., The Fall of Princes : The Classical and Medieval Roots of English
Renaissance Tragedy, in: BUSHNELL, R. (ed.), A Companion to Tragedy, Malden ,
Blackwell Publishing, 2005, pp. 289-306.
CARLSON, M., Places of Performance. The Semiotics of Theatre Architecture, Ithaca,
Cornell University Press, 1993 (1989).
CARTLEDGE, P., „„Deep plays‟: Theatre as process in Greek civic life‟, in:
EASTERLING, P.E., The Cambridge companion to Greek Tragedy, Cambridge,
Cambridge University Press, 1997, p. 3-35
DECREUS, F., Griekse mythen, vroeger en nu, Gent Academia Press, 2009.
95
DECREUS, F., Receptiegeschiedenis van het klassieke, Gent, Academia Press, 2009.
DECREUS, F., Ritueel Theater. Of de droom over onze verloren oorsprong, Gent,
Academia Press, 2009.
DEMARÉ, S., Goden, helden en de massa. Hedendaagse tragedie, Antwerpen –
Apeldoorn, Garant – Uitgevers, 2007.
DE VOS, J., Theatergeschiedenis I. Theater van de Oudheid tot Renaissance, Leuven,
Uitgeverij Acco, 2009 (2003).
EASTERLING, P.E., The Cambridge companion to Greek Tragedy, Cambridge,
Cambridge University Press, 1997.
EERNSTMAN, J.P.A., De Griekse tragedie, Haarlem, De Erven F. Bohn N.V., 1959.
EURIPIDES, Alkestis / Medea, Baarn, Ambo, 1989.
GEERTS, G. en HEESTERMANS, H., Van Dale. Groot woordenboek der Nederlandse
Taal, Utrecht, Van Dale Lexicografie, 1992 (1864)
GREENBERG, M., Racine. From Ancient Myth to Tragic Modernity, Minneapolis,
University of Minnesota Press, 2010.
GREENBLATT, S. (ed.), The Norton Shakespeare, New York, W.W. Norton &
Company, Inc., 2008
GOLDMANN, L., Le dieu cache. Étude sur la vision tragique dans les Pensées de
Pascal et dans le théâtre de Racine, Paris, Éditions Gallimard, 1959.
HOWARTH, W.D, Theatre in Europe: A Documentary History. French Theatre in the
Neo-classical Era, 1550-1789, Cambridge, Cambridge University Press, 1997.
96
IZENOUR, G.C., Theater Design, New Haven, Yale University Press, 1996.
JAMES, E. en JONDORF, G., Racine: Phèdre, Cambridge, Cambridge University
Press, 1994.
LEHMANN, H.T., Theater und Mythos. Die Konstitution des Subjekts im Diskurs der
antiken Tragödie, Stuttgart, J.B. Metzlersche Verlagsbuchhandlung, 1991.
MULRYNE, J.R. en SHEWRING, M. (ed.), Shakespeare‟s Globe Rebuilt, Cambridge,
Cambridge University Press, 1997.
NEILL, M., English Revenge Tragedy, in: BUSHNELL, R. (ed.), A Companion to
Tragedy, Malden , Blackwell Publishing, 2005, p. 328-350.
NIETZSCHE, F., De geboorte van de tragedie of Griekse cultuur en pessimisme,
Amsterdam, Uitgeverij De Arbeiderspers, 2000.
PAVIS, P., Dictionary of the Theatre: Terms, Concepts, and Analyses, Toronto,
University of Toronto Press Incorporated, 1998.
RACINE, J., Andromache, Amsterdam, Toneelgroep Amsterdam, 1990.
STALPAERT, C, "Medea's theatrical space: an oscillation between left and right", in:
Documenta, XX, nr. 2, 2002, p. 164-181.
UTRECHT, L., Van hofballet tot postmoderne-dans. De geschiedenis van het
akademische ballet en de moderne-dans, Zutphen, De Walburg Pers, 1988.
VAN ERP TAALMAN KIP, A.M, Bokkenzang. Over Griekse tragedies, Amsterdam,
Athenaeum – Polak & Van Gennep, 1997.
VANHAESEBROUCK, K., Le mythe de l‟authenticité. Lectures, interprétations,
dramaturgies de Britannicus de Jean Racine en France (1669-2004), Amsterdam,
Editions Rodopi B.V., 2009.
97
WARRE M., Designing and making Stage Scenery, London, Studio Vista Limited,
1968 (1966).
WATKIN, D., De Westerse Architectuur. Een geschiedenis, Nijmegen, Uitgeverij SUN,
2001 (1994).
WILES, D., Tragedy in Athens. Performance Space and Theatrical Meaning,
Cambridge, Cambridge University Press, 1997.
N.N., Wereldgeschiedenis. 2 Van het oude Egypte tot het oude Griekenland, Novara, De
Morgen – wereldgeschiedenis, 2007
N.N., Wereldgeschiedenis. 8 Van de moderne wereld tot het absolutisme en de
verlichting, Novara, De Morgen – wereldgeschiedenis, 2007
N.N., Wereldgeschiedenis. 9 Van het absolutisme en de verlichting tot de grote
revolutie, Novara, De Morgen – wereldgeschiedenis, 2007
98
Bijlage 1: Schets van theaterdoorsnede Epidauros
Acteur op proskenium Koor in orchestra
Longitudinaal perspectief van het theater te Epidauros.317
Op de afbeelding is duidelijk zichtbaar waar de acteur zich bevindt en waar het koor
gepositioneerd staat. Hier ziet men de extra locatie die het tragisch zelfbewustzijn,
vertegenwoordigd door het koor, inneemt in het theater.
317
IZENOUR, G.C., o.c., 1996, p. 175.
99
Bijlage 2: Schets van podium The Swan
Johannes DeWitt maakte in 1596 een schets van The Swan Theatre.318
Hierop wordt de
doorlopende overdekte galerij duidelijk weergegeven en wordt zichtbaar hoe dit een
natuurlijk balkon vorm op de scene.
318
IZENOUR, G.C., o.c., 1996, p. 50.
100
Bijlage 3: Doorsnede en plattegrond The Swan Theatre
Theater van Shakespaere, Londen, Engeland: longtidinal perspective section A-A‟ and
composite plan.319
Inner stage Outer stage
Beide afbeeldingen geven een schematische weergave van het theater van Shakespeare.
Op bovenstaande afbeelding wordt duidelijk dat men beschikte over een soort inner en
outer stage. De grens tussen inner en outer stage, valt samen met de plaats waar het
balkon een deel van de scene overdekt.
Men ziet ook waar de acteur zich bevond ten opzichte van het publiek dat volledig rond
de scene stond, zoals zichtbaar op onderstaande figuur.
319
IZENOUR, G.C., o.c., 1996, pp. 176-177.
101
Ruimte van de acteur
Publieksruimte
102
Bijlage 4: Situering van de theaters in het Londen rond 1600
Het stadscentrum van Londen werd omring door verschillende theaters. Theaters als
The Theatre en The Curtains vestigden zich buiten de stadsmuur. The Rose, the Swan
en The Globe werden gestichten voorbij de natuurlijke grens van de stad, aan de
oeverzijde van de Thames, op die manier konden ze ontsnappen aan de censuur
opgelegd door het stadsbewind.320
320
MULLANEY, S., o.c., p.28-29.
103
Bijlage 5: Doorsnede en platte grond Teatro Farnese te Parma en
Opéra de Versailles
Plattegrond van Teatro Farnese te Parme,1628, met doorsnede aangegeven op de
plattegrand A-A‟321
321
IZENOUR, G.C., o.c., 1996, pp. 198-199.
104
105
Plattegrand Opéra van Versailles, 1768, met doorsnede van het theatergebouw,
aangegeven als A-A‟322
322
IZENOUR, G.C., o.c., 1996, pp. 200-201
106
