THE CULT OFTHE UGLYWat is een typografische NO-GO en hoe moeten we als ontwerper hier mee omgaan? Is 'Goed Design' een verstikkende dogma? Is lelijkheid zo subjectief als we denken?

BEYSEN SIEN

GEERTS SARA

LUCA ARTS, GENT

Bachelor Beeldende Vormgeving

15-04-2013

“POKKELELIJK”Typografie, wikipedia verklaart het als de kunst van het vormgeven, zetten en drukken van tekst, maar het is veel meer dan dat. Typografie is zoals zuurstof, je bent je er niet altijd van bewust maar je kan niet zonder. Het is een zeer belangrijke tool voor een grafisch ontwerper en daarom enorm interessant om eens onder de loep te leggen.

Toen ik tijdens een losse babbel met Gert Dooreman (G. Dooreman, persoonlijke mededeling, 22 februari 2013), één van Vlaanderens bekendste typografen, vroeg waarom hij Comic Sans (zie figuur 1) nooit zou gebruiken, antwoordde hij al lachend: “Omdat het pokkelelijk is natuurlijk!” Al snel vulde hij zijn antwoord aan met de volgende woorden: “Comic Sans, ik zou hem niet uitsluiten. Ik heb ook letters op mijn computer staan die ik niet mooi vind, maar soms denk ik Ja misschien moet ik iets maken waarbij je dat ‘mottig’ gevoel wilt overbrengen. Vanaf dat je een beetje opgevoed bent, kan je pas de Comic Sans op een goede manier toepassen.”

Vormgeving en vooral ‘goede’ vormgeving blijft natuurlijk moeilijk bespreekbaar vanwege de aanwezige subjectiviteit. Dit is voor de typografie niet anders. Wat kan en mag is doorheen de tijd nochtans vaak vastgelegd in zowel geschreven als ongeschreven regels. Jan Tschichold legde bijvoorbeeld in 1928 in zijn manifest ‘Die Neue Typographie’ al veel modernistische regels vast die toen gehanteerd werden. Ook als we bijvoorbeeld kijken naar de designbeweging ‘De Zwitserse school’ in de jaren ‘50, was het gebruik van schreefloze letters en een sterk geometrisch grid verplicht.

Als je aan een ontwerper vraagt of er in de 21ste eeuw nog typografische regels zijn die je moet respecteren, antwoorden de meeste “nee”. Alles kan en alles mag, toch zijn ze het er bijna allemaal over eens dat groene tekst op een roze achtergrond not done’ is en dat een font als Papyrus (zie figuur 2) gewoonweg lelijk is.

Comic SansFIGUUR 1

PapyrusFIGUUR 2

In de 21ste eeuw hangen er vooral veel van deze ongeschreven regels in de lucht, regels die door de meerderheid worden aanvaard en toegepast. Zo bestaat er geen handleiding die zegt hoe je je moet gedragen in een lift, maar toch gedragen de meeste mensen zich hetzelfde. Ze kijken vooruit, raken elkaar niet aan, praten of lachen niet en lezen de nummers van de verdieping. Wel, zo gaat het ook in de typografie.

Als het specifiek gaat over de zaken die je niet mag doen, spreken we in dit artikel van een no-go. Een no-go in de maatschappij is bijvoorbeeld erop los flirten als je een relatie hebt. Dit is geen wet die je niet mag overtreden, maar wel een soort algemene regel waarvan mensen vinden dat je het gewoon niet doet. Hetzelfde geldt voor een typografische no-go. Je riskeert bijvoorbeeld geen boete voor het gebruiken van Comic

Sans, maar het wordt in de ontwerpwereld wel beschouwd als een no-go.

VAN GO NAAR NO-GOWat door de meerderheid beschouwd wordt als een no-go hangt natuurlijk nauw samen met de trends van het moment. Wat vandaag afschuwelijk is, is morgen een meesterwerk en omgekeerd. Van een go in een no-go veranderen, kan snel gebeuren.

Zo zijn Comic Sans en Papyrus bijvoorbeeld al een tijdje van de go in de no-go-zone beland. Toen Comic Sans werd opgenomen als één van de lettertypen van Windows 95, dook het overal op. Je zag het verschijnen op brandweerwagens, oorlogsmonumenten, cv’s enzovoort. Ontwerpers werden meer en meer geïrriteerd door het lettertype en vooral het feit dat het uit zijn context werd getrokken. Comic Sans, zoals het zelf klinkt, is ontworpen voor komische, plezierige dingen en niet voor zakelijke documenten. Ook Papyrus verscheen plots op de gevel van elke Grieks restaurant en werd als snel op het lijstje van lelijke lettertypes geplaatst.

“Net als bij Comic Sans, vermijd Papyrus als u serieus genomen wilt worden.” (Carpenter, 2011)

Ook Cooper Black (zie figuur 3) heeft zijn glorieperiode al gehad. Dit sixties getinte lettertype verscheen plots op snowboardaffiches en fuiven en werd al snel bestempeld als een no-go. Even daarna was Lobster (figuur 4) aan de beurt. Vintage design is weer trendy en daar kwam Lobster natuurlijk goed van pas. Een sierlijk, maar stoer lettertype. Door het overgebruik ervan wordt het nu alweer gezien als een saaie of onoriginele beslissing.

Cooper BlackFIGUUR 3

LobsterFIGUUR 4

Op typografisch gebied zijn gemakkelijke oplossingen vaak no-go’s en word je daardoor als ontwerper minder serieus genomen. Het gebruik van CMYK-kleuren is niet origineel genoeg en klassieke lettertypes als Times New Roman (zie figuur 5) zijn te basic. Een roman lettertype slopen om een italic versie te creëren, of een lettertype een stroke geven om de bold-versie te creëren, getuigd van onkunde.

Times New Roman FIGUUR 5

Omdat het streven naar originaliteit een deel is van het ontwerpen, belandt dat wat te vaak voorkomt of te gemakkelijk is, al snel in de no-go-zone. Want welke ontwerper streeft er nu niet naar originaliteit en vernieuwing?

ONS MOEDERWe halen als het gaat over no-go’s natuurlijk vaak woorden als lelijk en afschuwelijk boven. Wat mooi of lelijk is, wordt als zeer subjectief beschouwd. Maar is dit wel zo subjectief als steeds beweerd wordt?

Immanuel Kant (1951), gezien als de meest invloedrijke figuur in de moderne filosofie, definieert schoonheid als iets subjectief-objectief.

“De noodzaak van universele instemming die we associëren met smaakoordeel is een subjectieve noodzaak die we objectief presenteren door het veronderstellen van een gezond verstand.” (Kant, 1951)

De objectieve benadering van lelijkheid stelt dat het onafscheidelijk is verbonden met het object waaraan het wordt toegekend. De manier waarop mensen beoordelen gebeurd via objectieve waarden. Deze waarden, komen uit de omgeving rondom ons zoals cultuur, opvoeding en tijdsgeest.

“Lelijkheid, net als schoonheid, is een kwestie van culturele opvattingen.”

(Arnheim, 1974)

Wat we mooi en lelijk vinden is perceptioneel en wordt door Arnheim (1974) voorgesteld als een onderbewuste keuze.

Herz (1790), een Joods-Duitse docent kunstfilosofie, stelt dat de perceptie van schoonheid niet passief (onderbewust) maar actief is, vanwege de rol van verbeelding en rede. Hij is hoe dan ook overtuigd dat er zoiets bestaat als objectieve schoon- of lelijkheid.

“Mensen delen hun fundamentele capaciteiten van de verbeelding, rede en gevoel, maar er zijn tal van factoren die invloed hebben op hoe deze algemene vermogens concreet functioneren in verschillende individuen en populaties. Dit verklaart de verschillen van smaak zonder de metafysische objectiviteit van de schoonheid te ondermijnen.” (Herz, 1790)

Westerse mensen zullen volgens deze theorieën een grote gelijkenis vertonen in het beoordelen van schoon- en lelijkheid, gebaseerd op de

algemeen aanvaarde esthetische waarden van het moment. Vooral door de komst van de sociale media en de enorme globaliteit is het in de 21ste eeuw moeilijk geworden om een eigen identiteit te creëren. Dit wil niet zeggen dat iedereen het over alles eens is, maar dat er grote lijnen te herkennen zijn in wat mensen als lelijk beoordelen. Lelijkheid binnen de vormgeving kunnen we definiëren als datgene wat door de meerderheid als lelijk wordt aanvaard.

Daniel E. Berlyne (1960), één van de leidende figuren van de experimentele esthetiek in de 21ste eeuw, stelt dan weer het idee van een gulden middenweg.

“Experimenten bevestigen dat sommige intermediaire mate van complexiteit het meest aangename effect produceren en dat extremen van eenvoud of complexiteit onsmakelijk zijn.” (Berlyne, 1960)

Sean Adams, de nationale voorzitter van de AIGA (American Institute of Graphic Arts), geeft ons een goede manier om lelijk ontwerp te herkennen.

“Net zoals bij de meeste ontwerpelementen, is een goede vuistregel de vraag te stellen: "Zou mijn moeder dit ontworpen kunnen hebben?" (Adams, 2012)

Laten we deze theorieën in ons achterhoofd houden om objectieve lelijkheid te kunnen aantonen, waarbij extreme eenvoud, extreme complexiteit en mijn moeder de maatstaven zijn.

DE VERBODEN VRUCHTWaarom zijn no-go’s nu zo interessant? Alles wat verboden en lelijk is, trekt de mens nu eenmaal aan. De gerenommeerde cultuurcriticus Umberto Eco (2007) verklaarde in zijn ‘On ugliness’ dat waar we ons het meest van afschermen en wat we verafschuwen in het dagelijks leven, net hetgeen is wat ons zo fascineert. Het is een onderbewuste prikkel waaraan niemand ontsnapt. Het is dus ook niet merkwaardig dat ontwerpers experimenteren en de regels altijd overboord willen gooien. Dit is vandaag de dag niet anders. Wat de 21ste eeuw wel onderscheidt, is dat men niet langer op zoek is naar een nieuw soort van visuele schoonheid, maar vooral naar contextuele schoonheid.

‘The Pretty Ugly’ is een beweging die vooral in België, Nederland, Frankrijk en Duitsland veel aanhangers heeft. Zij laten het gebruik van No-Go’s toe om de vorm van experiment zo ruim mogelijk te maken, zonder dat ze zich bekommeren over het feit onprofessioneel over te komen.

Sinds de komst van de computer kan namelijk iedereen zich grafisch ontwerper noemen en spreekt men van de term ‘grafisch amateurisme’. Ontwerpers gebruiken dit amateurisme nu als een tool op zich om terug aandacht te winnen van het grote publiek.

Enkele kenmerken van deze beweging zijn het intentioneel gebruik van slechte typografie, het gebruik van systeemlettertypen zoals Arial (figuur 6) of Times (figuur 7), te veel of te weinig regelafstand en het vervormen van letters op een scanner (figuur 8).

ArialFIGUUR 6

Times FIGUUR 7

FIGUUR 8

Wat is nu het effect als we zoals deze ontwerpers onze laars lappen aan regels en alle no-go’s onze nieuwe wapens worden?

CRAP IS GOODAls je werkt op een computer met windows in plaats van Apple OSX word je door veel grafici al gezien als een amateur, moest je dan ook nog eens WordArt (zie figuur 9) toepassen ontploft de bom. Het gebruiken van die tool staat gelijk met het aantonen dat je een ontwerpleek bent. Nu, integendeel, wordt het gebruikt door gekende grafici en krijgt het weer een soort van esthetische waarde.

FIGUUR

Bijdrage tot ‘My Monkey’, groepstentoonstelling georganiseerd door kunst groep Le Club des Chevreuils - ontworpen door Pierre Delmas Bouly en Patrick Lallemand van, 2008

Het is terug ‘cool’ omdat het door ervaren en gerespecteerde ontwerpers gebruikt wordt. Als je de context en de academische status van de ontwerper verwijdert, blijft er uiteindelijk toch alleen iets ‘lelijk’ over, iets dat zich niet onderscheid van de onervaren. Iets wat ons moeder ook zou kunnen maken.

In oktober 2012 werd in Geffen het herdenkingsmonument voor de slachtoffers van de Tweede Wereldoorlog (figuur 10) onthuld. De tekst op het monument was gegraveerd in Comic Sans en dit zorgde voor veel commentaar vanuit de ontwerpwereld.

FIGUUR 10

Het monument kan niet meer serieus genomen worden nu het de uitstraling heeft van een kinderfeestje. We kunnen ons nu de vraag stellen of het wel aanvaard zou worden moest het niet gemaakt zijn door een amateur maar door een bekende vormgever. Zou het dan oké of zelfs cool zijn?

Binnen deze nieuwe trend focussen ze zich natuurlijk voornamelijk op de inhoud en de gebruikte materialen en minder op het uiteindelijke uitzicht.

Kijken we bijvoorbeeld naar het magazine Super Super, gelanceerde door Steve Slocombe begin 2006 (figuur 11), dan zien we dat het eindresultaat onderdoet aan de onderliggende gedachte. Een kakafonie van kleuren en letters. Slocombe verklaart deze typografische keuzes door te refereren naar de jongeren van de 21ste eeuw. Deze generatie wordt overladen met beelden en is het niet gewend om traditionele blokken tekst te verwerken. De enige manier om hun aandacht volgens hem te trekken is door korte ‘klikken’ te tonen van wat je wil zeggen.

FIGUUR 11

Er is dus een zeer grote contextuele boodschap aanwezig, waardoor de esthetische kant van de boodschap minder belangrijk is. Maar net doordat Slocombe zich van het esthetische niets heeft aangetrokken, loopt de communicatie mis. Wat de leesrichting en volgorde van de tekst is, moet je zelf ontdekken en welke functie elk beeld heeft is allesbehalve duidelijk.

Die Neue K (figuur 12), een krantje van de Royal Academy of Art in Leiden vormgegeven door Rob van den Nieuwenhuizen en Mattijs de wit, is hier ook een voorbeeld van. De ‘N’ van de titel valt van het blad en mensen weten dus eigenlijk nog niet eens 100% zeker wat ze aan het lezen zijn. Ook andere woorden staan in onleesbare hoeken en hier en daar zweven wat letters. Hoe kunnen we nu eigenlijk een krantje maken zonder dat we de informatie duidelijk overbengen? Wat is dan het nut van een krant?

FIGUUR 12

Enkel rekening houden met de contextuele kant is geen optie, want grafisch ontwerpers zijn er net om de communicatie te verbeteren door hun vormgeving en daarbovenop iets esthetisch te creeëren.

Gert Dooreman, (G. Dooreman, persoonlijke mededeling, 22 februari 2013), beschrijft het als volgt:“Zelfs de meest artistieke mensen hebben een praktische vraag. Is het leesbaar genoeg? Communiceert het genoeg. De meest grensverleggend toneelartiesten hebben ook graag dat alles erop staat en dat het duidelijk is hoe je moet reserveren enzovoort. Vormgeving is geen artistiek ding op zich. Het moet communiceren én het moet een artistieke meerwaarde hebben.”

Communiceren blijft nog steeds een taak van de ontwerper en we mogen dit door deze greep naar de lelijkheid niet vergeten. Als we de communicatieve kant achterwege laten, maken we kunst en dit is een vak apart.

Deze greep naar de lelijkheid toont ons nieuwe perspectieven en een frisse kijk op de algemene aanvaarde criteria van ‘goed’ design, maar verliest één van de kernwaarde van het ontwerp, namelijk communiceren. Willen we dat deze lelijkheid stand houdt en een pkaats

krijgt in het ontwerp, moeten we op zoek gaan naar een nieuwe manier om ermee om te gaan of een nieuwe manier van communiceren.

NO-GO LO-GOHet meeste werk van deze ‘ugly’-stijl bevind zich nog in een kleine niche van artistieke, muzikale en culturele klanten of is persoonlijk werk. Toch toont bijvoorbeeld het nieuwe logo van het Stedelijk Museum van Amsterdam (figuur 13) dat de ideeën achter deze beweging stilaan ook al de mainstream aan het binnensluipen zijn.

FIGUUR 13

Het nieuwe logo is ontworpen door Melvis & Deuren in augustus 2012, een gerenomeerd Nederlands Designduo. Het logo werd niet goed ontvangen door het publiek en op de eerste Facebookpost stonden meer dan 300 commentaren, waarvan meer als de helft negatieve. De kritieken waren niet mals: slecht ritme, slechte spatiëring, verwarrende leesbaarheid en ongeïnspireerd.

Dat het vormen van een S met de woorden Stedelijk Museum Amsterdam het meest vernieuwende was waar het designduo kon opkomen, vonden vele ontwerpers onwaardig voor het hoogstaande Nederlandse ontwerp. De voorstanders vonden dan weer dat het gebrek aan esthetische waarden zo geniaal was, en zo typisch Nederlands waardoor het verfrissend, authentiek en eerlijk aanvoelt.

Als het niet gemaakt was door een bekend grafisch designduo en voor een meesterlijke institutie, zouden we het dan nog evenveel aandacht schenken? Het Stedelijk Museum is hoe dan ook door deze keuze vooral negatief in de media gekomen heeft aan veel positiviteit moeten inboeten.

Als we het even toetsen aan de theorie van Berlyne (1960) kunnen we zeggen dat ditontwerp zich bevind in het kamp van de extreme eenvoud en daarom door de meerderheid wordt bestempeld als lelijk.

Een tweede voorbeeld is het logo voor de Olympische Spelen van 2012 in Londen (zie figuur 14), ontworpen door Wolff Olins. Het logo werd al gepresenteerd in 2006 en kreeg al snel meer aandacht dan de Olympische Spelen zelf.

FIGUUR 14

Een CMYK-kleurenschema in combinatie met kinderlijke vormen, een pseudo-Grieks font en een vreemde poging tot schaduw. Nog voor het evenement begonnen was, werd het al bestempeld als een flop.

Creatief directeur Patrick Cox (2012) verklaarde dat het design bedoeld was om rauw te zijn en niet vraagt om erg geliefd te worden. Het is gemaakt om een antwoord uit te lokken, om er dieper over na te denken.

Dit was misschien ook al een poging om de vroege manifestaties van deze ‘Pretty Ugly’-beweging en de intenties erachter op te pikken. Al was het resultaat geen groot succes. Voor een evenement waar zoveel geld in geïnvesteerd wordt en waar heel de wereld bij betrokken is, vond men het ondermaats. Zeggen dat iedereen ronduit tegen het logo was, is onzin, maar dat de meerderheid de Olympische Spelen van 2012 een lastig parcours heeft bezorgd, is een feit.

THE GOOD, THE BAD AND THE UGLY

Grafisch ontwerpers spelen er graag mee om ‘fout’ ontwerp te maken om zo iets nieuws te bereiken. Dit gaat natuurlijk altijd gepaard met veel omstreden ontwerpen en meningsverschillen.

Voor persoonlijk of minder commercieel werk is dit geen ramp, deze kunnen wel tegen wat stoten en hebben sowieso al vaak een beperkt cliënteel. Maar wanneer het gaat over zaken die moeten communiceren naar de buitenwereld toe, moet men voorzichtig omspringen met typografische keuzes en in het bijzonder de no-go’s.

Dat het gebruik van no-go’s gepaard gaat met enkele risico’s is dus geen wonder. Het kan ervoor zorgen dat je de aandacht meer trekt naar de uitdagendheid van je ontwerp dan naar de uiteindelijke gebeurtenis, zoals we bij zowel de Olympische Spelen van Londen als het Stedelijk Museum van Amsterdam zagen. Anderzijds loop je het risico om veel positiviteit te verliezen. Mensen associëren het woord lelijk met slecht en daardoor laat je de waarde van je evenement of organisatie dalen.

Dit neemt niet weg dat we ons als ontwerpers altijd vragen moeten stellen bij de algemeen aanvaarde esthetische waarden. ‘Goed’ design is misschien deels een verstikkende dogma omdat als je er tegenin gaat, je vaak minder serieus wordt genomen als ontwerper. Opzettelijk slechte spatiëring blijft uiteindelijk slechte spatiëring hoe je het ook draait of keert. Steven Heller, een Amerikaanse schrijver gespecialiseerd in onderwerpen gerelateerd aan grafisch ontwerp, beschrijft deze typografische trend van de 21ste eeuw als ‘The Cult of the Ugly’. Het toelaten van de wereld van het ‘verkeerde’ om zo een nieuw soort van schoonheid te vinden.

Wat moeten jonge onervaren ontwerpers nu aanvangen met deze nieuwe visie en grafische taal? ‘Als ik het doe, is het de bedoeling dat het slecht is, als jij het doet, is het gewoon slecht’. Is het de bedoeling dat wij als nederige kijkers het verschil zien? En is er eigenlijk wel een verschil? We moeten vooral oppassen dat geen ‘om ter lelijkst’ strijd gaan beginnen.

Of de trend kan doorsijpelen in de commerciële wereld is een onopgeloste vraag, maar dat het een moeilijke weg wordt, is een feit. De commerciële wereld is duidelijk nog niet klaar voor een 3D-gestretchte Arial of verwarrende leesbaarheid. En willen we dit wel? Als deze ‘lelijkheid’ gaat doorsijpelen in de commerciële wereld ziet onze Levi’s jeans er voortaan misschien als volgt uit (zie figuur 15)

FIGUUR 15Hoe dan ook is deze trend overal aan het opduiken en zullen we een manier moeten vinden om aan deze ‘lelijkheid’ een nieuw soort van schoonheid te koppelen. Want zoals Friedrich Nietzsche (1974) zegt: “Slechte smaak, heeft evenveel rechten als goede smaak”.

REFERENTIELIJST

Arnheim, R. (1974). Art and Visual Perception: A Psychology of the Creative Eye. Londen: University of California Press, Ltd.

Adams, S., Dawson, P., Foster, J. & Seddon, T. (2012) Thou shall not use comic sans: 365 graphic design sins and virtues: A designer’s almanac of dos and dont’s. San Francisco: Peachpit Press

Beauty and ugliness – definitions of beauty – object, beautiful, pleasure, and aesthetics. (z.d.). Verkregen op 20 maart, 2013, via http://science.jrank.org/pages/8444/Beauty-Ugliness-Definitions-Beauty.html.

Berlyne, D.E. (1960). Conflict, arousal and curiosity. New York: McGraw-Hill.

Carpenter, M. (2011). Ten iconic fonts and why you should never use them. Verkregen op 10 december, 2012, via http://www.webdesignerdepot.com/2011/02/10-iconic-fonts-and-why-you-should-never-use-them

Dooreman, G. Persoonlijke mededeling 22 februari, 2013.

Herz, M. (1790). Essay on Taste and the Causes of its Variety. Berlijn: Cristian Friedrich.

Heller, S. (2004). The cult of the ugly [Elektronische versie]. Eye, 9.

Kant, I. (1951). The critique of judgement. New York: Hafner Publishing.

Lorenz, M. & Asensio, L. (2012). The pretty ugly: A visual rebellion in design. Berlijn: Gestalten.

Nietzsche, F. (1974). The gay science. New York: Vantage Books

Tschichold, J. (1928). Die neue typographie: Ein handbuch fur zeitgemass schaffende. Berlijn: Verlag Des Bildungsverbandes Der Deutschen Buchdrucker

Umberto, E. (2007). On ugliness. New York: Rizolli.