THEATER ALS MULTISTABIEL BEELD - Ghent...
107
THEATER ALS MULTISTABIEL BEELD HET EFFECT VAN LIVE-VIDEOPROJECTIE OP SCÈNE Aantal woorden: 24.815 Itza Vervaet Studentennummer: 01303461 Promotor: dr. Jeroen Coppens Masterproef voorgelegd voor het behalen van de graad master in de richting Kunstwetenschappen Academiejaar: 2016 - 2017
Transcript of THEATER ALS MULTISTABIEL BEELD - Ghent...
THEATER ALS MULTISTABIEL BEELD HET EFFECT VAN LIVE-VIDEOPROJECTIE OP SCÈNE Aantal woorden: 24.815
Itza Vervaet Studentennummer: 01303461
Promotor: dr. Jeroen Coppens
Masterproef voorgelegd voor het behalen van de graad master in de richting Kunstwetenschappen
Academiejaar: 2016 - 2017
2
3
De auteur en de promotor(en) geven de toelating deze studie als geheel voor consultatie
beschikbaar te stellen voor persoonlijk gebruik. Elk ander gebruik valt onder de beperkingen
van het auteursrecht, in het bijzonder met betrekking tot de verplichting de bron uitdrukkelijk
te vermelden bij het aanhalen van gegevens uit deze studie. Het auteursrecht betreffende de
gegevens vermeld in deze studie berust bij de promotor(en). Het auteursrecht beperkt zich tot
de wijze waarop de auteur de problematiek van het onderwerp heeft benaderd en
neergeschreven. De auteur respecteert daarbij het oorspronkelijke auteursrecht van de
individueel geciteerde studies en eventueel bijhorende documentatie, zoals tabellen en
figuren. De auteur en de promotor(en) zijn niet verantwoordelijk voor de behandelingen en
eventuele doseringen die in deze studie geciteerd en beschreven zijn.
4
Voorwoord
Graag zou ik eerst enkele mensen willen bedanken voor hun bijdrage aan deze masterthesis.
Eerst en vooral mijn promotor: Jeroen Coppens. Bedankt voor de steun, de tijd en de kritische
opvolging van mijn werkproces.
Ook bedank ik graag LOD, FC bergman en CAMPO voor de medewerking door de video-
opnames van de voorstellingen vrij te geven.
Mijn ouders, mijn vrienden en mijn kat voor het vele geduld, de continue steun en
vertrouwen. Ook John Van Thieghem en mijn mama verdienen hier zeker een grote
bedanking, om steeds en met veel geduld mijn thesis na te lezen en mij te helpen om mijn
schrijfstijl te optimaliseren.
Als laatste bedank ik ook Yann Tiersen, zijn muziek hield me gezelschap tijdens het
schrijfproces.
5
Inhoudsopgave
Voorwoord ................................................................................................................................. 4
1. Inleiding .............................................................................................................................. 7
1.1 Onderzoeksvraag en motivatie .................................................................................... 7
1.2 Methodologie ............................................................................................................... 9
1.3 Multistabiele beelden van Mitchell ........................................................................... 12
1.4 Context: discours rond (inter)medialiteit en liveness ................................................ 15
1.4.1 Van mediumspecificiteit tot intermedialiteit ...................................................... 15
1.4.2 Liveness .............................................................................................................. 24
2. Children of Nowhere: docu-theater? ................................................................................. 29
2.1 Inleiding ..................................................................................................................... 29
2.2 Intermedialiteit en visuele strategieën: een esthetisering van de geschiedenis ......... 32
2.2.1 Intermedialiteit ................................................................................................... 32
2.2.2 Esthetisering van de gruwelen in Chacabuco ..................................................... 36
2.3 De dramaturgie van het gaas: een waas over de geschiedenis................................... 39
2.4 Theater als beeldmachine? ......................................................................................... 43
2.5 Conclusie ................................................................................................................... 47
3. Five Easy Pieces: film of theater?..................................................................................... 49
3.1 Inleiding ..................................................................................................................... 49
3.2 Creatie van een machtsdynamiek door de positionering van het beeldscherm ......... 54
3.3 Re-enactments ........................................................................................................... 58
3.3.1 Processen van beeldvorming .............................................................................. 62
3.3.2 Collectief geheugen en trauma ........................................................................... 65
3.3.3 Fascinatie voor het onzichtbare .......................................................................... 67
3.3.4 De figuur van de getuige .................................................................................... 69
3.4 Conclusie ................................................................................................................... 70
6
4. 300 el x 50 el x 30 el : Reality-tv of theater? .................................................................... 73
4.1 Inleiding ..................................................................................................................... 73
4.2 Camera als focalisatiemiddel? ................................................................................... 75
4.3 Reality-tv of theater? ................................................................................................. 80
4.3.1 Spelen voor de camera ....................................................................................... 80
4.3.2 Theatre of the image ........................................................................................... 84
4.4 Conclusie ................................................................................................................... 88
5. Besluit ............................................................................................................................... 91
6. Bibliografie ....................................................................................................................... 95
6.1 Artikels ...................................................................................................................... 95
6.2 Boeken ....................................................................................................................... 96
6.3 Thesis ......................................................................................................................... 98
6.4 Webpagina’s .............................................................................................................. 98
6.5 Voorstellingen ........................................................................................................... 99
7. Bijlagen ........................................................................................................................... 100
8. Lijst van afbeeldingen ..................................................................................................... 105
7
1. Inleiding
1.1 Onderzoeksvraag en motivatie
De eerste theatervoorstelling die gebruik maakte van projectie is La Biche au Bois, opgevoerd
in Parijs in 1869. Op scène werden er film- en dia-projecties getoond in combinatie met live-
acties op het podium. Deze techniek kreeg de benaming: “The Laterna Magica techniek”.1
Een kleine 150 jaar later is er al heel wat veranderd op het vlak van het gebruik van
projectiestrategieën op het theater. Een recent fenomeen is dat de projecties een live-karakter
krijgen. Dit live-aspect ontstaat wanneer de projecties een simultane weergave zijn van iets
wat op dat moment plaatsvindt op het podium. Wanneer dit het geval is, is er sprake van live-
videoprojecties. Door het gebruik van live-videoprojecties en andere beeldstrategieën krijgt
het theater een volstrekt ander karakter. En leidt de complexe, interdisciplinaire samenstelling
van het theaterbeeld tot reflectie bij de toeschouwer. Het theater als een heterogeen
interdisciplinair speelveld is een zeer interessant gegeven en het onderzoeksveld van deze
thesis.
De focus ligt in deze paper op de live-versie van de videoprojectie. Maar ook deze soort
projectie kan verschillende vormen aannemen, dit blijkt onder meer uit de voor deze paper
geselecteerde casussen. Alle drie de casussen zijn recente producties die op een eigen manier
gebruik maken van live-videoprojectie.
Greg Giesekam schreef tien jaar geleden:
But there has been little systematic exploration of the variety of ways in which the
introduction of film or video into theatre may radically alter approaches to mise-en-
scène, dramaturgy, performance, modes of production and spectatorship. 2
Een decennia later is niet alles wat hij in dit citaat stelt nog accuraat. Er is reeds door
verschillende disciplines onderzoek gedaan naar de effecten van video en film op het theater,
de dramaturgie en de toeschouwer. Toch is dit citaat relevant binnen deze paper omdat het
duidelijk maakt waarop de nadruk ligt. Namelijk op het idee dat visuele strategieën zoals de
live-videoprojectie bepaalde opvattingen met betrekking tot theater beïnvloeden of
transformeren. Hier volgt geen onderzoek naar de invloed van film en video op de visuele
1 Graham Walne, Projection for the performing arts, (Oxford: Focal press, 1995), 11.
2 Greg Giesekam, Staging the screen, (Basingstoke: Palgrave Malcmillan, 2007), 8.
8
dramaturgie of op de toeschouwer.3 Wel wordt hier onderzocht wat live-videoprojectie kan
toevoegen aan het theater, op esthetisch en/of ethisch vlak.
De onderzoeksvraag van deze paper is: Hoe wordt live-videoprojectie in het hedendaags
theater gebruikt, welke invloed heeft dit op het DNA van theater als live-medium en leidt dit
tot een herpositionering van de functie van theater?
Door een analyse van drie casussen die live-videoprojectie gebruiken wordt de
onderzoeksvraag beantwoord. De structuur van het onderzoek is opgebouwd aan de hand van
deze casussen, iedere casus vormt een hoofdstuk waaraan casus-specifieke vragen of
onderwerpen verbonden zijn. Children of Nowhere van het theatergezelschap LOD gebruikt
live-videoprojectie als één element naast andere media. Five Easy Pieces van Milo Rau geeft
al een grotere rol aan de live-videoprojectie en theatraliseert het filmproces. In 300el x 50el
x30el van FC bergman, heeft de live-videoprojectie een centraal – niet te missen – aandeel in
de voorstelling maar het opnameproces wordt niet getheatraliseerd.
3 Bepaalde effecten op de toeschouwer of de dramaturgie worden wel onderzocht, maar dit gebeurt dan in functie
van het onderzoek naar de effecten van de live-videoprojectie.
9
1.2 Methodologie
De verschillende fasen van het onderzoek zijn gekoppeld aan verschillende methodologieën.
De werkwijze bij de start van dit onderzoek betreft voornamelijk literatuuronderzoek. Het
resultaat van dit literatuuronderzoek is terug te vinden in het onderdeel 1.4 omtrent het
discours van “liveness” en intermedialiteit.
De onderzoeksvraag wordt beantwoord door een analyse van de drie casussen.
Voorstellingsanalyse is een breed concept en bevat verschillende componenten (acteurs,
scenografie, geluid, ruimte, publiek). Hier wordt de voorstellingsanalyse gevoerd vanuit het
perspectief van de visuele en de virtuele dramaturgie. Deze twee concepten hebben elk hun
valkuilen en positieve elementen. Een schets van hun achtergrond en het perspectief hoe ze
hier gebruikt worden zorgt voor wat meer duidelijkheid.
De visuele dramaturgie ontstaat parallel met het postdramatisch theater. Het dramatisch
theater waarbij de tekst centraal staat moet vanaf de jaren’70 plaatsmaken voor het
postdramatisch theater. Binnen dit theater verliest de tekst zijn monopolistische positie. De
tekst hoeft niet langer de basis te vormen van een voorstelling, eender wat kan aan de basis
liggen. Door deze verschuiving krijgt ook de dramaturgie een andere invulling. De klassieke
dramaturgie waarbij de focus lag op de tekst en de dramaturg functioneerde als een soort van
tekst(ver)werker maakt plaats voor een nieuwe heterogene dramaturgie, de visuele
dramaturgie, de dansdramaturgie, de productiedramaturgie, de virtuele dramaturgie, … Ook
Hans-Thies Lehmann merkte deze verschuiving op:
“One thing is certain: today a Gotthold Ephraim Lessing, who could develop ‘the’
dramaturgy of a postdramatic theatre, is unthinkable.”4
In eerste instantie was de visuele dramaturgie een onderzoeksmethode die zich enkel bezig
hield met voorstellingen waarin de tekst afwezig was. Dit soort theater waar een voorstelling
bestaat uit een opeenvolging van beelden heet “theatre of images”5. Exemplarisch voor dit
soort theater is de opera Einstein on the beach van Robert Wilson.
4 Hans-Thies Lehmann, Postdramatic theatre, vert. Karen Jürs-Munby, (New York: Routledge, 2007), 25.
5 Bonnie Marranca, inleiding tot The theatre of images: pandering to the masses: a misinterpretation. A letter for
Queen Victoria. The red horse animation, door Richard Foreman et al., (New York: Drama book specialists,
1977) ix – xiv.
10
Figuur 1: Robert Wilson – Einstein on the beach (1975)
Deze opera is een vijf uur durend visueel schouwspel. Door het lage tempo van de
voorstelling, in combinatie met het lichtspel en optische effecten, treedt de visuele ervaring op
de voorgrond. Verder in deze paper zal blijken dat ook het theater van FC bergman en
specifiek hun voorstelling 300el x 50el x 30el past binnen het “theatre of images”. Er zijn dus
voorbeelden van voorstellingen waarop de klassieke invulling van de visuele dramaturgie
toepasbaar is. Maar al snel werd deze klassieke invulling gecorrigeerd. Onder meer door
Patrice Pavis.
The main characteristic of visual dramaturgy is not the absence of text on stage, but a
stage form in which visuality takes central stage, to the point of becoming the main
feature of aesthetic experience.6
Het gebruik van visuele dramaturgie bij een voorstellingsanalyse kent enkele valkuilen.
De eerste is de reductie van een voorstelling tot enkel een optisch verschijnsel. Een andere
valkuil zit in het brede aspect van de visuele dramaturgie. Door de enorme reikwijdte van het
concept visualiteit ontbreekt het de visuele dramaturgie aan concrete en bruikbare definities.
Als laatste is ook het subjectieve karakter van het visuele een obstakel.
Deze drie belemmeringen vormen geen excuus om de visuele dramaturgie links te laten
liggen. Wel vormen ze een uitdaging om als theaterwetenschapper, die zich bewust is van de
mogelijke valkuilen, de dramaturgie op een correcte manier in te zetten.
Een interessant concept dat een bruikbaar perspectief biedt is de visuele dramaturgie als een
6 Patrice Pavis, “Postdramaturgy,” in Dramaturgies in the New Millennium : Relationality, Performativity and
Potentiality, red. Katharina Pewny, Johan Callens, en Jeroen Coppens.
(Tübingen: Narr Francke Attempto Verlag, 2014), 21.
11
“in-between”.7 Deze “in-between” wijst op de positie van de visuele dramaturgie. De
dramaturgie bevindt zich niet aan de kant van het optische of het tekstuele maar tussen beide.
Deze tussenpositie maakt van de visuele dramaturgie een “mixed dramaturgy”. 8
Vanuit deze
benadering vormt de visuele dramaturgie een uitstekend perspectief om een heterogene
voorstelling te analyseren. De analyse legt hier de focus op de interactie tussen de
verschillende media en op hoe het theater een beeld op verschillende manieren ensceneert. De
interactie tussen de verschillende media en het theater als beeldmachine zijn twee aspecten die
cruciaal zijn voor de analyse van de casussen.
De virtuele dramaturgie focust op de virtuele aspecten van een voorstelling. Net als visualiteit
is virtualiteit een breed concept. De focus hier ligt op de invloed van de camera op het theater.
Een invloed op het spel van de acteur:
Virtuality leaves only some space to move around and turns the actor into a “barred”
actor, to put it in Zizek words. The live actor has to adapt to the theatrical machine.9
Door het gebruik van live-videoprojectie, speelt de acteur niet enkel voor het publiek maar
ook – en soms alleen – voor de camera. Dit is een rechtstreeks resultaat van het gebruik van
virtualiteit op scène, en wordt dus aan de hand van de virtuele dramaturgie onderzocht.
Een ander gevolg van de aanwezigheid van de camera op scène is de focalisatie. Focalisatie is
een begrip dat grote bekendheid verkreeg door de Franse literatuurwetenschapper Gerard
Genette. De focalisatie staat niet gelijk aan het verhaal maar is het perspectief van waaruit een
verhaal wordt verteld. Deze focalisatie kan intern of extern zijn. Bij de interne focalisatie is de
focalisator aanwezig binnen het verhaal, hij bezit dezelfde de kennis als de lezer. De externe
focalisator is niet aanwezig in het verhaal, waardoor je als lezer minder kennis hebt dan de
personages.10
Bij het gebruik van live-videoprojectie wordt de camera een focalisatiemiddel,
een standpunt van waaruit wij als toeschouwers het verhaal waarnemen. Hoe dit concreet
werkt wordt in de casus 300 el x 50 el x 30 el van FC bergman onderzocht.
7 Jeroen Coppens, “The In-between of Visual Dramaturgy,” in Dramaturgies in the New Millennium :
Relationality, Performativity and Potentiality, red. Katharina Pewny, Johan Callens, en Jeroen Coppens.
(Tübingen: Narr Francke Attempto Verlag, 2014), 147-161. 8 Jeroen Coppens, “The In-between of Visual Dramaturgy,” 147-161.
9 Kristof van Baarle, Christel Stalpaert en Kris Verdonck, “Virtual Dramaturgy: Finding Liberty in the Virtual
Machine,” Performance Research 18, nr.5 (2013) : 57. 10
“Focalization,” laatst geraadpleegd op 23 mei 2017, http://wikis.sub.uni-
hamburg.de/lhn/index.php/Focalization.
12
1.3 Multistabiele beelden van Mitchell
Mitchell schreef in 1994 zijn Picture Theory.11
Letterlijk hield dit in dat hij trachtte om naar
het beeld te kijken als naar een theorie. Mitchell wil beelden begrijpen en ze behandelen met
de ernst die ze verdienen. De focus in dit onderzoek ligt op één concept van Mitchell uit zijn
Picture Theory: “ de multistabiele metapicture”. “Metapictures” zijn:
Pictures that refer to themselves or to other pictures, pictures that are used to show
what a picture is. 12
Mitchell onderscheidt drie soorten metapictures. Drie categorieën die elk toepasbaar zijn op
het fenomeen van de live-videoprojectie op scène.
De eerste categorie is die van de formele zelfreferentie.13
De maker van het werk is binnen het
werk aanwezig. The Spiral van Steinberg is hiervoor exemplarisch.
Figuur 2: Paul Steinberg – The Spiral (1964)
Op deze tekening van Steinberg is de tekenaar aanwezig op de tekening. Net zoals bij onze
casussen, met live-videoprojectie, is hier het productiemechanisme en het resultaat simultaan
aanwezig. De categorie van de formele zelfreferentie is dus inzetbaar op de casussen.
Specifiek bij de scènes van live-videoprojectie waarbij de camera(man) aanwezig is op scène.
Deze “metapicture” doet ook denken aan het concept van de “mise-en-abyme”, dit komt nog
verder aan bod in 1.4.1 binnen de context van Jeff Wall.
11
W.J.T Mitchell, Picture Theory, (Chicago & London: The University of Chicago Press, 1994). 12
Ibid., 35. 13 Ibid., 56.
13
De tweede categorie is die van de generische zelfreferentie.14
Deze soort zelfreferentie handelt
meer over de conventies achter de beelden. Een concreet voorbeeld hiervoor is de Egyptian
life class.
Figuur 3: Alain – Egyptian life class (1955)
Binnen deze tekening is er sprake van twee verschillende representatiemethodes.
Enerzijds heb je het 2D-aspect van de tekening. Anderzijds lijkt het alsof ze een tekening met
perspectief trachtten te maken. Hierdoor wordt er aangetoond dat er achter elk beeld bepaalde
conventies zitten. Ook deze categorie is toepasbaar op onze casussen. Bij het gebruik en
combinatie van verschillende media ontstaan er beelden die niet binnen de conventies van het
theater passen. Juist doordat deze media afwijken van de theaterconventies worden beide
conventies, die van het theater en het ander medium, zichtbaar. Door de aanwezigheid van
live-videobeelden op het theater ontstaat er een reflectie over wat op het theater hoort
(volgens de conventies) en wat niet, en wat die conventies dan zijn.
14
Mitchell, Picture Theory, 56.
14
Als derde categorie zijn er de multistabiele beelden.
“(…) illustrate the co-existence of contrary or simply different readings in the single
image, a phenomenon called ‘multistability’.”15
Een voorbeeld hiervan is het eend-konijn.
Figuur 4: Joseph Jastrow – The Duck Rabbit (1900)
Wat Mitchell tracht aan te tonen met dit soort beelden is dat één beeld verschillende lezingen
kan hebben. Dit concept vormt de leidraad doorheen ons onderzoek. Elke casus heeft door een
eigen gebruik van live-videoprojectie een bepaald multistabiel theaterbeeld. De focus bij onze
casussen ligt op het onderzoek naar de inhoud van dit multistabiele beeld. Gaat het om een
documentaire of theater? (Children of Nowhere) over film of theater? (Five Easy Pieces) of
over reality-tv of theater? (300 el x 50el x 30el). De sterkte van een multistabiel beeld is dat er
verschillende lezingen mogelijk zijn en er dus niet sprake hoeft te zijn van een keuze. Zo
kunnen de casussen ook documentairetheater, filmisch theater en reality-tv – theater zijn. Of
dit het geval is wordt in de analyse onderzocht.
Het multistabiel beeld van Mitchell staat hier centraal, maar naast de concepten van Mitchell
zijn er nog heel wat begrippen en theorieën die van pas komen bij de analyses van de
casussen. Deze concepten, die behoren tot het discours van (inter)medialiteit en “liveness”,
behandelen we in het volgende onderdeel: 1.4 Context: discours rond (inter)medialiteit en
liveness.
15
Mitchell, Picture Theory, 45.
15
1.4 Context: discours rond (inter)medialiteit en liveness
Het discours rond medialiteit en “liveness” kende reeds een hele evolutie. Hier wordt hun
context geschetst om duidelijk te maken welke weg deze concepten hebben afgelegd.
1.4.1 Van mediumspecificiteit tot intermedialiteit
Het discours evolueerde van mediumspecificiteit naar intermedialiteit. De figuren die hier aan
bod komen zijn personen/theoretici die elk een belangrijke theorie of concept geïntroduceerd
hebben binnen het discours. Een theorie of concept dat ons van dienst kan zijn bij het
beantwoorden van onze onderzoeksvraag.
Clement Greenberg: “flatness”
Clement Greenberg is een Amerikaanse kunstcriticus en een centraal figuur binnen het
discours van mediumspecificiteit. Greenberg staat met zijn concept van mediumspecificiteit in
contrast met het interdisciplinaire karakter van dit onderzoek. Dit contrast vormt een
interessant gegeven om na te denken over hoe de casussen met live-video-projectie zich
verhouden tot deze mediumspecificiteit. Verder in dit onderzoek zal namelijk blijken dat juist
door het gebruik van verschillende media men reflecteert over het eigen medium en zo het
medium zelf in de verf zet.
Een belangrijke notie is dat Greenberg handelde over de discipline van de schilderkunst en dat
zijn oordeel over het theater niet gekend is. In de publicatie Modernist painting (1960) 16
geeft
Greenberg zijn visie over het medium van de schilderkunst. De schilderkunst definieert zich
als medium door het tweedimensionale karakter van het schilderdoek. Deze eigenschap
benoemt Greenberg met het concept van “flatness”, een vlakheid die ontstaat als de
kunstenaar elke vorm van perspectief vermijdt.17
De schilderkunst moet deze “flatness”
benadrukken, dit gebeurt in de modernistische schilderkunst.
16
Clement Greenberg en John O’Brian, The collected esssays and criticism. 4:Modernism with a Vengeance
1957-1969 (Chicago: University of Chicago Press, 1995), 85 – 93. 17
Ibid.
16
Exemplarisch hiervoor zijn de werken van Jackson Pollock en Mark Rothko.
Figuur 5 (links) :Jackson Pollock – Autumn Rhythm (number 30) (1950)
Figuur 6 (rechts): Mark Rothko - Orange and yellow (1956)
Realistische taferelen horen volgens Greenberg niet thuis op een schilderdoek. Zijn theorie is
zeer normatief. Dit houdt in dat werken die zich houden aan de “flatness” volgens Greenberg
tot het summum van de schilderkunst behoren. Werken die deze “flatness” niet benadrukken
vallen onder de categorie van slechte kunst.
Michael Fried – “objecthood”
Michael Fried is een duidelijke aanhanger van Greenberg. Met Fried zijn duidelijke visie
over theater komen we dichter bij onze casussen. Tegenover zijn voorkeur voor
modernistische kunst staat zijn afkeer voor minimalistische kunst. De minimalistische kunst
ontstond in de jaren ’60. Het minimalisme zette zich af tegen het abstract expressionisme
(Jackson Pollock) en gaat te werk met eenvoudige objecten. Een belangrijk aspect in de
minimalistische kunst is de wisselwerking tussen het kunstwerk en de ruimte. Zoals bij het
werk van Donald Judd.
Figuur 7: Donald Judd – Galvanized Iron (1967)
17
Een concept dat Fried introduceert om te praten over de communicatie tussen de ruimte en de
minimalistische kunst is “objecthood”.18
Het object-zijn van een kunstwerk houdt in dat deze
zichzelf benadrukt als bestaand object in de ruimte. Fried verbindt “objecthood” met
theatraliteit. Hij stelt dat kunst die zijn eigen object-zijn in de verf zet besmet is door het
theater. 19
De theatraliteit waar Fried het over heeft en die volgens hem de vijand van de kunst
is, ontstaat in volgend proces. Bij het bekijken van een minimalistisch kunstwerk zoals het
werk van Donald Judd is er een uitwisseling tussen het subject (toeschouwer) en het passieve
object (kunstwerk). Langs beide kanten ontstaat er een bewustzijn: het subject wordt zich
bewust van zijn lichamelijke aanwezigheid en het object krijgt een bepaalde “presence”.
Deze “presence” is een temporele aanwezigheid. Temporeel doordat minimalistische kunst
zich ontplooit in de tijd, net zoals theater. Door deze temporele aanwezigheid ontstaat er een
theatrale situatie waarbij het kunstwerk moet inboeten aan belang en de situatie belangrijker
wordt dan het kunstobject. Tegenover deze “presence” stelt Fried “presentness”.
“Presentness” is een aanwezigheid die reeds een gegeven is, die zich niet verder moet
ontwikkelen. Deze “presentness” is volgens Fried aanwezig binnen de modernistische
schilderkunst.
I want to claim that it is by virtue of their presentness and instantaneousness that
modernist painting and sculpture defeat theater.20
We kunnen concluderen dat beide theoretici, Greenberg en Fried, een orthodoxe visie over
mediumspecificiteit hanteren. Ze zien de mediumspecificiteit als een zeer strikte leer waar
niet van mag afgeweken worden. De casussen met live-videoprojectie stroken duidelijk niet
met deze visie. In de geselecteerde voorstellingen wijkt het theater, door een podium te geven
aan andere media, af van zijn mediumspecificiteit. Interessant is het om tegenover de
verheerlijking van de hedendaagse interdisciplinariteit en intermedialiteit deze orthodoxe visie
te plaatsen. Binnen ons onderzoek ligt de focus namelijk ook op de mediumspecifieke
kenmerken van het theater, bijvoorbeeld het theater als een medium van het hier en nu. Deze
eigenschap kan het theater uitspelen door het gebruik van andere live-media. Deze theorie
geeft meteen ook een mogelijk antwoord op de vraag waarom het theater overgaat tot het
gebruik van de live-videoprojecties. Misschien zet het theater zichzelf, via deze
18
Michael Fried, Art and objecthood, (Chicago: University of Chicago Press, 1998), 160. 19
Ibid.. 20
Ibid., 167.
18
beeldstrategieën, als medium juist in de verf. Of dit echt het geval is wordt verder, bij de
casusanalyses, onderzocht.
Jeff Wall – “mise-en-abyme”
Jeff Wall is een Canadese fotograaf, beeldend kunstenaar en kunstcriticus. Als kunstcriticus is
er binnen zijn werk vaak een reflecterend of kritisch aspect aanwezig. Hoe deze aspecten
terug komen in het werk van Jef Wall wordt aangetoond aan de hand van zijn werk: Picture
for women.
Figuur 8: Jeff Wall – Picture for women (1979)
Door de aanwezigheid van de camera krijgt dit kunstwerk een theoretische lading. De
weergave van de camera leidt tot een reflectie over hoe het zelfportret tot stand is gekomen,
maar ook tot reflectie over het medium van de fotografie zelf. De aanwezigheid van het
productiemechanisme benoemt men met “mise-en-abyme”, het concept dat eerder al ter
sprake kwam bij Mitchell. Dit aspect maakt het werk relevant binnen dit onderzoek en in het
discours rond (inter)medialiteit. Het tonen van het (re)productieproces en zo het creëren van
een situatie voor reflectie is iets wat zich ook voordoet in de casussen. Bij de casussen is de
camera vaak aanwezig op scène. De camera maakt live de videobeelden die geprojecteerd
worden, net zoals de camera hier live de foto maakt. Er is wel nog een verschil tussen beiden.
Bij Jeff Wall is er de aanwezigheid van een fotocamera op een foto. Bij ons is er de
aanwezigheid van een camera op het theater. Het interdisciplinaire aspect is bij Wall niet
aanwezig. Deze interdisciplinariteit zorgt voor een dubbele reflectie. Niet enkel wordt er
nagedacht over hoe de live-videoprojectie tot stand komt. De vraag, die daarnaast ook gesteld
wordt, is: waarom laat het theater de camera toe op het podium? Dit is een vraag die
gedurende de gehele paper nog vaak terugkomt.
19
De visuele wende
De visuele wende begint tien jaar na Picture for women. Het is een fenomeen dat gepaard gaat
met een groeiende aandacht voor het visuele, alsook met een emancipatie van de visuele
studies. Hierbij aansluitend ontstaat er, zoals Richard Rorty 21
vaststelt, een opeenvolging van
turns (“imagic turn”, “pictorial turn”, “visualistic turn” en “iconic turn”). Heel dit discours
van de zogenaamde “turns” heeft temporeel weinig relevantie, maar paradigmatisch zijn deze
wel een interessant gegeven. Zo kunnen we mede dankzij deze “turns” stellen dat er vanaf de
jaren ’90 een duidelijke verschuiving heeft plaatsgevonden waarbinnen het visuele sterk aan
belang wint. Ondanks de duidelijke toename van het visuele binnen de academische wereld,
waren de methodes niet actueel. Er waren voldoende theoretici die bezig waren met beelden
(cfr. Erwin Panofsky)22
maar deze ideeën waren niet bevredigend genoeg om een beeld echt te
begrijpen. De eerste persoon die hier wel in slaagde, is W. J. T. Mitchell.
21
Charles B Guignon en David R Hiley, Richard Rorty, (Cambridge: Cambridge university press, 2003). 22
“Erwin Panofsky,” laatst geraadpleegd op 6 mei 2017, https://dictionaryofarthistorians.org/panofskye.htm.
20
Bolter en Grusin – “immediacy”, “hypermediacy” en “window”
Jay David Bolter en Richard Grusin zijn de auteurs van het boek Remediation (1998)23
.
“Remediation” staat voor het proces waarbij eigenschappen van een oud medium opgenomen
worden in een nieuw medium. Dit concept is vergelijkbaar met het concept van
intertekstualiteit binnen de literatuur. Met de intertekstualiteit had Julia Kristeva het over het
feit dat elke tekst beïnvloed wordt door eerder geschreven teksten.24
Binnen de “remediation”
maken Bolter en Grusin een onderscheid tussen twee benaderingen. Enerzijds spreken ze van
“immediacy”, waarbij getracht wordt om de sporen van media volledig uit te wissen.
Anderzijds creëren ze het concept “hypermediacy” waarbij de verschillende media juist extra
in de verf worden gezet. Deze twee lijken tegengestelden en zijn dit grotendeels ook, maar
volgens Bolter en Grusin is er wel een gemeenschappelijk doel aanwezig:
Hypermediacy and immediacy are opposite manifestations indeed, but in the end […] of
the same desire, the desire to get past the limits of representation and to achieve the
real.25
Bij “immediacy” is er sprake van een “double logic of remediation”: het idee dat onze cultuur
enerzijds de media willen vermeerderen maar de sporen ervan wil uitwissen. Exemplarisch
hiervoor is de continuïteitsmontage. Bij dit soort montage wordt ervoor gezorgd dat de “cuts”
onzichtbaar zijn voor de kijker. In functie van het narratief wordt het technische aspect van
het medium onzichtbaar gemaakt, zodanig dat het medium een transparant medium wordt.
Volgens Bolter en Grusin is er sprake van een continu verlangen naar “immediacy”.26
De
publicatie van Bolter en Grusin dateert uit 1998 en sindsdien is er dus duidelijk heel wat
veranderd. Logisch ook, want zoals ze stellen:
Remediation always operates under the current cultural assumptions about immediacy and
hypermediacy.27
23
Jay David Bolter en Richard Grusin, Remediation: understanding new media (Cambridge (Mass.) : MIT press,
1998). 24
María Jesús Martínez Alfaro, “Intertextuality: origins and development of the concept,” Atlantis 18, nr.1/2
(1996): 268-285. 25
Bolter en Grusin, Remediation, 33-34. 26
Ibid., 24. 27
Ibid., 21.
21
Het is dus nu aan ons om te onderzoeken hoe er in onze cultuur omgegaan wordt met de
“immediacy” en “hypermediacy”. Hiervoor kan het gegeven van “immediacy” voornamelijk
interessant zijn om deze in contrast te brengen met de huidige tendens van “hypermediacy”.
Deze “hypermediacy” is massaal aanwezig in onze beeldcultuur. Bijvoorbeeld bij het spelen
van videogames.
Figuur 9: “split screen” bij de videogame Dirt 3 (2011)
Bij de videogames, zoals hier geïllustreerd, is er sprake van een gespleten scherm. Het scherm
tracht zichzelf hier niet uit te wissen, maar zet zijn eigen medialiteit juist in de verf. Ook op
televisie is deze verschuiving van “immediacy” naar “hypermediacy” merkbaar, steeds vaker
verschijnt de cameraman mee in beeld. Het concept van “hypermediacy” levert ons inzichten
over de representatiemogelijkheden van het theater:
Where immediacy suggests a unified visual space, contemporary hypermediacy offers a
heterogeneous space, in which representation is conceived of not as a window on to the
world, but rather as “windowed” itself – with windows that open on to other
representations or other media.28
Theater is hier niet langer een medium dat enkel personages of gebeurtenissen representeert.
maar creëert ook een platform waar andere media zichzelf kunnen presenteren. Deze
zogenaamde “window” kan duidelijk toegepast worden op het tonen van projecties op het
theater en is dus een bruikbaar concept binnen ons onderzoek.
Naast het illustreren van het concept “remediation”, denken Bolter en Grusin ook na over
welk effect dit concept kan hebben. Wanneer deze “remediation” op scène aanwezig is,
28
Bolter en Grusin, Remediation, 34.
22
ontstaat er een performance van een “acts of remediation”29
. Een performance die ervoor
zorgt dat je als toeschouwer geconfronteerd wordt met meerdere representaties en zo
uitgedaagd wordt om na te denken over de verschillende representatievormen. Deze
denkwijze lijkt sterk overeen te komen met het effect dat de multistabiele metapictures van
Mitchell teweeg brengen.
Maaike Bleeker – “the seer” en “subject of vision”
Maaike Bleeker is iemand die onderzoek voert naar de effecten van theater op de
toeschouwer. Dit doet ze in haar publicatie: Visuality of theatre: the locus of looking.30
Binnen ons onderzoek ligt het zwaartepunt meer op de voorstelling zelf dan op de kijker,
maar bij het analyseren van een voorstelling en de effecten hiervan is het onmogelijk om de
toeschouwer buiten beschouwing te laten. Het centraal concept van Bleeker is “the seer”. In
de plaats van het begrip toeschouwer prefereert Bleeker “de ziener”. Ze zocht naar een
alternatief voor de toeschouwer door de passiviteit die het woord met zich meedraagt. “The
seer” of de ziener daarentegen heeft verschillende associaties, zoals ze stelt:
The term ‘seer’ apart from meaning ‘the one who sees’ and ‘an overseer, an inspector’,
is also associated with insight, revelations, prophecy, second sight, and magic.31
Bleeker haalt deze term aan om te tonen dat we altijd meer zien dan hetgeen wat er is.
Deze veronderstelling past binnen de toon van deze paper: het idee dat we als kijker meer
doen dan kijken of dat dat kijken meer teweeg brengt. Maar ook dat een beeld verschillende
beelden in zich kan dragen, net zoals bij de multistabiele metapictures van Mitchell. Bij de
analyse van de casussen zal blijken dat het inzicht alsook de magie waar Bleeker van spreekt
nooit veraf is.
Een ander concept van Maaike Bleeker dat binnen de analyses van pas zal komen is haar
“subject of vision”.
Bleeker analyseert diverse modellen in verband met perspectief, absorptie en
theatraliteit en introduceert als theoretische architectuur een driehoeksmodel op basis
daarvan: in de verhouding tussen het beeld (theatervoorstelling, performer) en de kijker
29
Ibid.,44. 30
Maaike Bleeker, Visuality in the theatre: the locus of looking,(New York: Palgrave Macmillan, 2008), 18. 31
Ibid., 18.
23
als subject ontstaat een derde element, het ‘subject of vision’, namelijk de
‘kijkerspositie’ zoals geïmpliceerd in die verhouding. Die kijkerspositie is vergelijkbaar
met het ideale gezichtspunt in een perspectivische constructie. In het theater kan een
kijker geconfronteerd worden met zulke posities, diverse manieren van betrokkenheid.32
Deze kijkerspositie komt in de analyse van de casussen aan bod, via dit concept kan men
namelijk gaan nadenken over de positie van de toeschouwer die waarneemt via de camera.
Norman Bryson – “gaze” en “glance”
Norman Bryson33
voert onderzoek naar de kijkervaring van de toeschouwer. Hij zette in 1986
de twee concepten “gaze” en “glance” uiteen.34
Deze twee begrippen duiden op een verschil
in waarneming. Bij de “gaze” is er sprake van een duidelijke – starende – blik. Bij de
“glance” rusten de ogen tijdelijk op een object maar gaan dan weer verder naar het volgende,
de “glance” is eerder een oogopslag. Deze concepten omschrijven duidelijk waar de
toeschouwer mee te maken heeft bij de live-videoprojectie. De aanwezigheid van een
beeldscherm op het podium zorgt ervoor dat de kijker voor een keuze wordt geplaatst. 35
Kijkt hij naar de virtuele acteurs op het projectiescherm of kijkt hij naar de actuele acteurs op
scène? Bij het theater zonder uitgesproken visuele strategieën heeft de toeschouwer meestal
de keuzemogelijkheid waar hij zijn focus op legt. Dit verdwijnt bij het gebruik van live-
videoprojectie. De camera(man) beslist dan voor ons wat we te zien krijgen en waar de focus
komt te liggen. Anderzijds krijgen we dankzij de camera ook elementen te zien die we met het
blote oog gemist zouden hebben. De blik van de toeschouwer is duidelijk een complex
gegeven binnen een voorstelling met live-videoprojecties. Hoe dit speelt binnen de
verschillende casussen wordt in de analyses onderzocht, aan de hand van de concepten van
Bryson.
Het discours van (inter)medialiteit heeft een evolutie doorgemaakt. Wat hier vooral van
belang is, is om al deze concepten en theorieën niet achter ons te laten maar ze te gebruiken
om onze huidige theaterwereld te proberen begrijpen. Picture Theory van Mitchell is
32
Jeroen Peeters, “De choreografie van het kijken, bespreking van Maaike Bleeker, ‘The Locus of Looking’,”
TM 8, nr.5 (2004): 65. 33
“Norman Bryson”, laatst geraadpleegd op 6 mei 2016, https://dictionaryofarthistorians.org/brysonn.htm. 34
Norman Bryson, Vision and painting: the logic of the gaze, (Basingstoke: Macmillan, 1985). 35
Hierbij is wat nuancering nodig. Veel is afhankelijk van hoe het beeldscherm gepositioneerd is. Indien het
scherm zich als decorstuk over de gehele achtergrond van de scène bevindt is de keuze minder dwingend.
24
bijvoorbeeld al enkele jaren geleden geschreven, maar nog steeds relevant. Dit toont ook
Jeroen Coppens aan met zijn artikel: The New Media Trompe-l’oeil as a metapicture. Binnen
dit artikel gebruikt hij de metapictures van Mitchell om het fenomeen van de trompe-l’oeil
binnen de nieuwe mediastrategieën te onderzoeken.36
Coppens geeft hier de aanzet om een
reeds ingeworteld begrip zoals metapictures in te zetten in de studie naar nieuwe media.
1.4.2 Liveness
Één van de uiteindelijke doelen van deze paper is om te kijken naar wat de invloed van de
live-videoprojectie is op de “liveness” van theater. Deze “liveness” is in onze context
problematisch. Theater is zonder twijfel een live-kunst, projectie is dat niet. Er is dus een
mogelijkheid dat de introductie van videoprojecties op scène de live-situatie van theater
ontwricht. Maar door het live-aspect van de videoprojecties binnen deze casussen wordt het
hier en nu van het theater wel extra in de verf gezet. De “liveness” binnen ons onderzoek is
dus op zijn minst gezegd geen eenvoudig topic. Om hier toch enige duidelijkheid over te
krijgen roepen we de hulp in van enkele theoretici.
Peggy Phelan
Peggy Phelan schreef in 1993 Unmarked: The politics of performance.37
Daarin stelt ze:
Performance’s only life is in the present. Performance cannot be saved, recorded,
documented, or otherwise participate in the circulation of representations of
representations: once it does so, it becomes something other than performance.38
Phelan brengt hier meteen één van de problemen in beeld. Ook al zijn de videoprojecties live
toch is er nog steeds sprake van een opname. Binnen onze onderzoeksmaterie gaat het niet
enkel om voorstellingen die worden opgenomen in functie van archivering. Maar binnen de
geselecteerde casussen wordt, door het gebruik van live-videoprojectie, de reproductie meteen
zichtbaar op scène. Interessant is om na te denken hoe Phelan dit zou interpreteren. Phelan
spreekt over het hier en nu van performances als een cruciaal element. Aangezien de
videoprojecties binnen onze casussen zich wel live en dus in het hier en nu van de
voorstelling afspelen zou dit voor haar geen probleem vormen. Wel stelt ze dat wanneer een
36
Jeroen Coppens “The New Media Trompe-l’oeil as a metapicture. Visuality and Self-reference in Vincent
Dunoyer’s The Princess Project”, p. 1-10, laatst geraadpleegd op 23 mei 2017,
http://www.academia.edu/6988186/The_New_Media_Trompe-l_%C5%93il_as_a_metapicture . 37
Peggy Phelan, Unmarked: the politics of performance, (Londen: Routledge, 1993). 38
Ibid., 146.
25
performance wordt opgenomen het iets anders wordt dan een performance. Met de focus op
onze casussen valt dat ook niet te ontkennen: de opnames van wat er op scène gebeurt
transformeren naar videobeelden. Maar we zullen zien dat in bepaalde omstandigheden, zoals
bij FC bergman de videobeelden zich zodanig integreren in de voorstelling dit niet zo
vanzelfsprekend blijft. De performance wordt in het format van een videobeeld gegoten, maar
deze videobeelden zijn nog steeds onderdeel van de performance. Phelan geeft een mooie
aanzet om na te denken over hoe intermedialiteit en specifiek live-video-projectie een
obstakel of hulpmiddel vormt voor het theater als medium van het hier en nu.
Philip Auslander
Volgens Philip Auslander is het live-aspect pas een ontologisch kenmerk van theater
geworden door de komst van andere mediavormen zoals televisie en film. 39
Daardoor ervoer
het theater de nood om zich te herdefiniëren. Hij stelt dat de aanwezigheid van verschillende
media op het theater te herleiden is tot een imitatie-poging van theater op audiovisuele media,
zoals televisie en video. 40
Hoogstwaarschijnlijk zou Auslander de geselecteerde casussen
herleiden tot een imitatievorm van reality-tv, waarbij het live gegeven wordt gefilmd en
geprojecteerd. Het aspect van reality-tv komt aan bod bij de casus van FC bergman. Daaruit
zal blijken dat het topic van live-videoprojectie en reality-tv een complexer gegeven is dan
enkel een imitatie.
Greg Giesekam
Greg Giesekam schreef in 2007 Staging the screen. Daarin vinden we volgend citaat:
One could argue that on stage we see the real flesh and blood human beings, while on
screen we see the images of performers that have been mediated by the camera.41
Dit citaat creëert verschillende vragen over voorstellingen die gebruik maken van live-
videoprojecties. We kunnen namelijk de vraag stellen in hoeverre een acteur gemedieerd
wordt bij een live-videoprojectie? Door het live-gebeuren gaat er geen specifieke enscenering
vooraf aan de opname. Maar ondanks het live gegeven is een opname steeds een gemedieerde
weergave van de werkelijkheid. Vaak krijgt het beeld in de projectie een ander effect dan wat
op scène te zien is. Dit gebeurt door cameratechnieken zoals de close-up. Bij het live
39
Philip Auslander, Liveness: performance in a mediatized culture, (Londen: Routledge, (1999). 40
Chapple en Kattenbelt, Intermediality in Theatre and Performance, 16. 41
Greg Giesekam, Staging the screen, (Basingstoke: Palgrave Malcmillan, 2007), 6.
26
projecteren van een acteur op scène in close-up ontstaat een nieuwe versie van de acteur. Een
versie die meer of andere dingen communiceert dan de acteur op scène. De beelden, die
resulteren uit de live-videoprojectie, zijn dus naast een esthetisch middel ook een middel van
de regisseur om zijn boodschap te communiceren. Deze wisselwerking tussen esthetiek en
ethiek komt in dit onderzoek vaak terug.
Chapple en Kattenbelt – “stage of intermediality”
Freda Chapple en Chiel Kattenbelt stellen in hun boek Intermediality in Theatre and
Performance:
In the strict sense, it is generally accepted that live and mediatized stand for a binary
opposition: live means “absence of recording” and mediatized means “absence of
live”. However, often the concept “live” is used in a broader sense, namely for
audiovisual media as far as the recording and playing back are taking place at the same
time, that is to say without a perceivable time difference. In this broader sense,
television and video can be live. In the case of live television, the performer and
spectator are separated in space but not in time. 42
Wat zij hier stellen voor de acteur en de toeschouwer bij live-televisie geldt ook voor de
virtuele en de actuele acteur bij de live-videoprojectie op het theater. Een acteur op scène is
simultaan ook aanwezig op het beeldscherm, temporeel is de acteur één met zijn virtuele zelf.
Ruimtelijk bevindt de virtuele versie zich op een andere locatie dan de actuele acteur die zich
op het podium bevindt. Ook dit aspect van “liveness” komt terug in de analyses.
Een ander concept van Chapple en Kattenbelt dat van pas komt binnen onze analyse is hun
idee van de “stage of intermediality”. Chapple en Kattenbelt stellen:
Clearly, theatre is not a medium in the way that film, television and digital video are
media. However, althought theatre cannot record in the same way as the other media,
just as it can incorporate all the other arts, so it can incorporate alle media into its
performance space. It is in this capacity that I regard theatre as a hypermedium. 43
42
Chapple en Kattenbelt, Intermediality in Theatre and Performance, 23. 43
Freda Chapple en Chiel Kattenbelt, Intermediality in Theatre and Performance, (Amsterdam: Rodopi, 2006),
37.
27
Met dit citaat doelen Chapple en Kattenbelt op het idee dat andere media die geïntroduceerd
worden in het theater theatrale tekens worden. Dit idee is voor ons interessant in de context
van de enscenering van het filmproces op scène, zoals gebeurt bij Five Easy Pieces van Milo
Rau.
28
29
2. Children of Nowhere: docu-theater?
2.1 Inleiding
Children of Nowhere is een coproductie van het Vlaamse LOD muziektheater en het Waalse
Cie Artara. Cie Artara is een gezelschap opgericht door Fabrice Murgia. Het is een klein
gezelschap dat werkt met freelancers. Murgia maakt zijn eigen voorstellingen maar gaat ook
vaak collaboraties aan met andere gezelschappen zoals met LOD.44
LOD muziektheater is
een Gents productiehuis voor muziektheater en opera.45
LOD bestaat uit een vaste kern waar
onder andere componist Dominique Pauwels en regisseur Josse De Pauw toe behoren. Maar
voor veel producties steken ze de land- en taalgrens over. Dat leidt tot interessante
(inter)nationale samenwerkingen. Exemplarisch hiervoor is de samenwerking met de Waalse
regisseur Fabrice Murgia. Hij maakte in 2012 de voorstelling Ghost Road en in 2016 Children
of Nowhere (Ghost Road 2). De keuze voor een productie van LOD muziektheater binnen
deze thesis is te verantwoorden door het interessante en relevante theater dat LOD al decennia
lang maakt. Of hoe ze het zelf verwoorden:
Al 25 jaar creëren we producties die vaak toonaangevend bleken voor het hedendaagse
landschap van opera en muziektheater. The Woman who Walked into Doors en House
of the Sleeping Beauties (Kris Defoort, Guy Cassiers), Die Siel van die Mier, De
Gehangenen en HUIS (Josse De Pauw & Jan Kuijken), (…) zijn slechts enkele
voorstellingen die onze brede visie belichamen. De resultaten die voortvloeien uit de
artistieke samenwerkingen onder ons dak, laten zich niet in hokjes plaatsen en blijven
lang nazinderen.46
Het niet in hokjes denken en hun heterogene visie op wat theater kan zijn wordt duidelijk
weerspiegeld in de geselecteerde casus: Children of Nowhere. De voorstelling is geregisseerd
door Fabrice Murgia en gecomponeerd door Dominique Pauwels. De voorstelling ging in
première op 10 januari 2015 op het Internationale theaterfestival Santiago a Mil in Chili. Een
relevante locatie aangezien het verhaal van de voorstelling zich afspeelt in Chili. De
voorstelling zit vol met documentaire geschiedenis en vertelt het verhaal van de onderdrukte
44
“La compagnie”, laatst geraadpleegd op 15 april 2017, http://artara.be/?page_id=66. 45
“Over ons”, laatst geraadpleegd op 1 april 2017, http://www.lod.be/nl/over-ons. 46
Ibid.
30
Chileense bevolking onder Pinochet. Het verhaal speelt zich specifiek af binnen het stadje
Chacabuco. Dit is een mijnstad die onder Pinochet transformeerde in een concentratiekamp.
De voorstelling vertelt aan de hand van videogetuigenissen, gezangen, muziek, videobeelden
en monologen, gebracht door Viviane De Muynck, het verhaal van deze trieste periode uit de
Chileense geschiedenis. Hierdoor wordt de voorstelling een mengeling van muziek, theater,
poëzie en documentaire. De muziek is afkomstig van het cellokwartet Aton & Armide, de
gezangen van de sopraan Lore Binon, de gedichten van Pablo Neruda en de getuigenissen van
ex-gevangen en geëmigreerde Chilenen die nu in België verblijven. 47
Deze voorstelling vormt onze eerste casus, de keuze om het onderzoek te starten met Children
of nowhere ontstond door de aanwezigheid van de verschillende media binnen de voorstelling,
waarvan de live-videoprojectie slechts één element is. Dit in tegenstelling tot de andere
casussen waarbij de live-videoprojectie een steeds prominentere rol zal opeisen in de
voorstellingen.
Children of Nowhere roept verschillende vragen op met betrekking tot het gebruik van
intermedialiteit binnen een voorstelling die handelt over historische gebeurtenissen.
Een eerste aspect dat wordt onderzocht is hoe de verschillende media zorgen voor een
esthetisering van de geschiedenis. Als tweede aspect kijken we specifiek naar het
dramaturgisch middel van het gaas, terug in relatie tot het documentaire karakter van de
voorstelling. Als laatste bekijken we Children of Nowhere als exemplarisch voor het theater
als beeldmachine, met een focus op de relatie documentaire – theater.
Om de casusanalyse vlot te laten verlopen schetsen we even hoe de setting er in grote lijnen
uitziet. Indien nodig zal er bij bepaalde scènes nog een specifieke beschrijving en fotografisch
materiaal worden bijgevoegd. Maar hoofdzakelijk ziet het podium er de gehele voorstelling
hetzelfde uit.
47
“Children of Nowhere”, laatst geraadpleegd op 1 april 2017, http://www.lod.be/nl/producties/children-of-
nowhere-ghost-road-2/.
31
Figuur 10: scène uit LOD - Children of Nowhere (2015)
Achteraan staat het cellokwartet opgesteld, de muzikanten zitten in het midden van het
podium maar zijn, door het gaas dat voor het cellokwartet hangt, niet altijd zichtbaar. Op dat
gaas zijn documentaire-beelden of live-videoprojecties te zien. Voor het gaas staat rechts een
stoel waar Viviane De Muynck het grootste deel van de voorstelling op plaatsneemt. De
sopraan is de meest mobiele factor in de voorstelling, soms neemt ze plaats bij het
cellokwartet, op andere momenten staat ze bij De Muynck. Maar vaak is de sopraan ook
afwezig. Het podium is bestrooid met zand wat verwijst naar de woestijn van Chacabuco.
Verder zijn er geen uitgesproken decor - of kostuumstukken aanwezig. Later in de
voorstelling verschijnt er vooraan op scène een tweede gaas. Ook dat gaas wordt gebruikt als
projectiescherm. 48
48
Children of Nowhere, Cie Artara & LOD muziektheater, Fabrice Murgia, (Festival Santiago à Mil: Chili, 10
januari 2015).
32
2.2 Intermedialiteit en visuele strategieën: een esthetisering van de geschiedenis
2.2.1 Intermedialiteit
De live-videoprojectie is binnen Children of Nowhere slechts één van de verschillende
aanwezige media op het podium. Binnen dit hoofdstuk staat de intermedialiteit van de
voorstelling centraal. Om met dit concept te werk te gaan wordt even kort geschetst wat deze
intermedialiteit inhoudt en waarom we Children of Nowhere kunnen benoemen als een
intermediale voorstelling.
Er bestaan verschillende benamingen voor theatervoorstellingen die gebruik maken van
verschillende media. Een voorstelling kan multimediaal, intermediaal of transmediaal zijn. Bij
elk van deze categorieën is er sprake van een aanwezigheid van verschillende media. Het
onderscheidt tussen de verschillende categorieën wordt gemaakt op basis van hun eigen
omgang met de media. Deze categorieën zijn zeker geen vast gegeven. Veel voorstellingen
passen binnen geen van deze categorieën of bij alle drie.
Greg Giesekam is de persoon die ons helpt om de verschillende categorieën duidelijk te
stellen. Hij schreef het boek Staging the screen.49
De definities die hij daarin neerschreef
worden hier ingezet voor de analyse.
Een eerste categorie is die van de multimediale voorstellingen. Heel wat voorstellingen
worden – soms onterecht – meteen binnen deze categorie geplaatst. De voorstellingen die wel
terecht tot deze categorie behoren zijn voorstellingen die gebruik maken van media enkel om
te kunnen breken met het traditionele theater. Met het traditioneel theater wordt hier theater
bedoeld dat volledig is opgebouwd rond de tekst. Een voorbeeld dat Griesekam aanhaalt is
een traditionele opvoering van Shakespeare waarbij de setting wordt opgefleurd door een
video. Bij dit voorbeeld is de video dus niets meer dan een leuke aanvulling en staat de tekst
als medium nog steeds centraal.50
Children of Nowhere is meer dan enkel een multimediale
voorstelling, de videobeelden hebben een sterkere bijdrage aan de voorstelling dan enkel het
opfleuren van het geheel. De documentaire-beelden bevatten inhoudelijke informatie die
onmisbaar is voor de voorstelling. Dit geldt trouwens ook voor de andere media, het cello-
kwartet, de gezangen van de sopraan en de gedichten van Pablo Neruda hebben allemaal een
cruciaal aandeel in de voorstelling. Een reden om de voorstelling binnen de categorie van
multimedialiteit te plaatsen is het ontbreken van interactie tussen verschillende media bij
49
Greg Giesekam, Staging the screen, (Basingstoke: Palgrave Malcmillan, 2007). 50
Ibid., 8.
33
bepaalde scènes. Bijvoorbeeld wanneer er enkel muziek te horen is of we als publiek naar een
documentairefilm op groot scherm kijken. Als we dit soort scènes analyseren kunnen we de
voorstelling onder de noemer van een multimediale voorstelling plaatsen. Maar voor we dit
doen bekijken we eerst nog even de andere opties.
De tweede categorie zijn de transmediale voorstellingen. De etymologie leert ons dat het
Latijnse trans zoveel wil zeggen als ‘aan de andere kant’. Transmediaal kan men dus het best
vertalen als een oversteek van de ene mediavorm naar de andere. Een gekend voorbeeld
hiervan zijn adaptaties vanuit de literatuur, opvoeringen van Shakespeare, maar ook recenter
werk leent zich hiertoe. Zoals het theaterstuk Dit zijn de namen naar het boek van Tom
Wieringa. Children of Nowhere valt niet binnen deze categorie. Er is wel de historische
gebeurtenis van Chacabuco die in een theaterstuk wordt gegoten, maar dit komt niet overeen
met de specifieke transmedialiteit waarbij het ene medium word herwerkt naar het andere,
bijna elk medium binnen de voorstelling behoudt zijn eigen vorm. De enige uitzondering
hierop is de live-videoprojectie, hierbij wordt het spel – het theater – wel omgezet in
videomateriaal. Hier vindt dus wel een transmediale actie plaats. Maar deze acties zijn slechts
één van de vele aanwezig media en wegen dus niet genoeg door om echt te kunnen spreken
van een transmediale voorstelling.
De derde en laatste categorie is die van de intermediale voorstellingen. Nadat de verschillende
media toegang verkregen binnen het theater, krijgen ze binnen deze categorie nu ook een
grotere functie. Ook hier is het Giesekam die zorgt voor een bruikbare definitie, met een focus
op de interactie:
Type of production, where more extensive interaction between the performers and
various media reshapes notions of character and acting, where neither the live material
nor the recorded material would make much sense without the other, and where often
the interaction modifies how the respective media conventionally function and invites
reflection upon their nature and methods, I would suggest the term ‘intermedia’ is more
appropriate.51
In verschillende scènes is er een duidelijke samenwerking tussen de verschillende media
zichtbaar, deze intermediale relaties komen in 2.2.2 aan bod. Maar zoals de definitie stelt,
moet er naast interactie ook sprake zijn van een noodzakelijkheid. Een noodzakelijkheid die
51
Greg Giesekam, Staging the screen, (Basingstoke: Palgrave Malcmillan, 2007), 8.
34
inhoudt dat de verschillende media en specifiek het live en opgenomen materiaal los van de
andere media weinig relevantie hebben. Voor het grootste deel van de gebruikte media binnen
de voorbeelden (documentaire, zang, orkest) is dit niet het geval. Hun relevantie stijgt wel
door de context en zorgt voor heel wat toevoegingen (ethisch en esthetisch) aan de
voorstelling. Maar het zou zeker niet onmogelijk zijn, om los van de voorstelling, de
documentaire waar te nemen of om enkel naar de muziek van het cellokwartet te luisteren. Dit
gebeurt zelfs enkele keren binnen de voorstelling. Een medium, aanwezig in de voorstelling,
dat wel volledig aansluit bij de definitie, is de live-videoprojectie. De live-videoprojecties
hebben een noodzakelijke band met wat plaatsvindt op de scène. Er is dus sprake van een
intermediale relatie tussen de live-videoprojectie en de spelers die de scène bezetten. Op het
eerste zicht lijkt het of de noodzakelijkheid enkel bij de figuren op scène ligt: de projectie kan
niet bestaan zonder object om te projecteren. Maar in hoeverre blijft de acteur overeind
zonder de projectie? Neem nu de volgende scène (52:23):
Figuur 11: scène met live-videoprojectie van LOD – Children of Nowhere (2015)
Het cellokwartet is door de aanwezige projectie en gaas minder zichtbaar voor het publiek.
Maar door de intrede van het tweede gaas zijn ook De Muynck en de sopraan in deze fase van
de voorstelling niet langer duidelijk zichtbaar. Mede hierdoor en door de povere belichting in
deze fase wordt de live-videoprojectie van De Muynck en de sopraan een noodzakelijkheid
om hen zichtbaar te maken voor het publiek. Meer nog, doordat de camera zich rechts van het
podium bevindt, krijgt de toeschouwer dankzij de projectie een ander perspectief van de scène
te zien. De projectie staat hier duidelijk in dienst van het verhaal. De emotionele scène wint
aan kracht door de close-up van de camera. Door deze close-up te projecteren wordt de
35
mimiek en het fysiek contact van de twee spelers gecommuniceerd met de kijker. Met deze
scène is aangetoond dat Children of Nowhere dankzij de live-videoprojectie meer is dan een
amalgaam van verschillende media, maar dat deze media ook in een intermediale relatie tot
elkaar staan.
Christopher Balme geeft in zijn boek The Cambridge introduction to theatre studies52
een
driedelige invulling aan het begrip intermedialiteit.
Intermediality is thus understood to be:
(1) the transposition of diegetic content from one medium to another
(2) a particular form of intertextuality
(3) the attempt to realize in one medium the aesthetic conventions and/or patterns of
seeing and hearing in another medium. 53
De eerste invulling van Balme past voor ons meer binnen de categorie van de trans-
medialiteit. De tweede komt overeen met de intertekstualiteit, wat wij reeds behandelden bij
de “remediation” van Bolter en Grusin. Wat voor ons hier van belang is, is de derde definitie.
Balme stelt binnen deze definitie dat samen met de komst van de intermedialiteit er een
verandering plaatsvindt van de esthetische conventies van de aanwezige media. Een
bedenking die hieruit volgt, is hoe veranderen live-videoprojectie en de andere aanwezige
media de esthetische conventies van theater? Deze vraagt wordt in 2.2.2 beantwoord.
Children of Nowhere neemt verschillende media op die afwijken van de conventies eigen aan
theater. Dat blijkt onder andere ook door het gebruik van documentaire-beelden. Doordat deze
media niet voldoen aan de conventies van het theater, oefenen ze wel een invloed uit op deze
conventies. Deze documentaire-beelden en het gehele documentaire karakter van de
voorstelling zorgt voor de creatie van een multistabiel beeld in Children of Nowhere . Een
multistabiel beeld tussen documentaire en theater.
Wat betreft dit onderdeel kunnen we concluderen dat Children of Nowhere, als een gehele
voorstelling, voornamelijk past binnen de categorie van intermediale voorstellingen. En dat de
live-videoprojecties hierin een grote rol spelen.
52
Christopher Balme, The Cambridge introduction to theatre studies, (Cambridge New York: Cambridge
University Press, 2008). 53
Ibid., 206.
36
2.2.2 Esthetisering van de gruwelen in Chacabuco
Children of Nowhere is een intermediale voorstelling, want de verschillende media spelen een
cruciale rol binnen het verhaal. Hoe de verschillende media deze rol esthetisch en ethisch
invullen en zo de conventies van het theater aanpassen wordt hier onderzocht.
Een eerste analysepunt zijn de interacties tussen de live- en de opgenomen media. Vaak is er
een wisselwerking tussen de virtuele realiteit van de live-videoprojecties en de actuele
realiteit van de aanwezigen op scène. Een eerste interessante visuele scène vindt plaats na zes
minuten.
Figuur 12: scène van contact tussen virtuele en actuele aanwezigheid op het podium bij LOD
– Children of Nowhere (2015)
Waar het bij deze scène om gaat is hoe de live-videoprojectie van Viviane De Muynck
doorbroken wordt door de aanwezigheid van het cellokwartet. Gedurende de voorstelling
komt deze wisselwerking verschillende keren terug. Telkens als de sopraan of het
cellokwartet live te horen zijn verschijnt de live-videoprojectie van De Muynck en vice versa.
Door deze wisselwerking wordt het live-gegeven doorbroken door een live-projectie.
Opnieuw zorgt de live-videoprojectie hier voor een toevoeging, visueel maar ook inhoudelijk.
Children of Nowhere vertelt een documentair verhaal van de traumatische gebeurtenissen in
Chili onder Pinochet. Net zoals de live-videoprojecties van Viviane De Muynck zijn de
getuigenissen en de gedichten die gebruikt worden in de voorstelling om het verhaal te
vertellen geen live-gegeven, maar zijn ze geënsceneerd en geësthetiseerd. Door de muzikale
live-scènes te doorbreken door een gemedieerd gegeven, zoals de live-videoprojecties,
37
brengen de makers het geësthetiseerde en het gemedieerde aspect van de documentaire en de
geschiedenis onder de aandacht.
Esthetisch maakt de live-videoprojectie gebruik van verschillende filmtechnieken, technieken
die de esthetische conventies van het theater beïnvloeden. Bij de live-videoprojecties op de
scène van Children of Nowhere wordt voornamelijk de close-up toegepast. Deze close-up
zorgt ervoor dat de kijker een gevoel van nabijheid ervaart en dat de scène een
monumentalere vorm aanneemt. Het visueel effect van de close-up en daardoor het gevoel
van nabijheid is iets dat in een klassieke theatersetting niet aanwezig is en niet hoort bij de
esthetische conventies van theater. Deze toevoeging resulteert in een andere ervaring als
toeschouwer. Door de nabijheid en de monumentaliteit geraak je als kijker meer betrokken.
Deze betrokkenheid beperkt zit niet enkel tot de voorstelling, maar ook tot de slachtoffers en
de gruwelen die plaatsvonden in Chacabuco. Deze bewuste nabijheid en directheid doelt op
een betrokkenheid van de toeschouwer. Het esthetische raakt hier verweven met het ethische
omdat de live-videoprojecties met hun esthetische toevoegingen de toeschouwers aanspreken
op hun ethische positie. Hun positie als getuige van de gruwelen die plaatsvonden in
Chacabuco.
De poëzie en de muziek zijn twee andere esthetische vormen om over deze historische
gebeurtenis te communiceren. De gedichten zijn van de hand van de Chileense dichter Pablo
Neruda, en worden geprojecteerd op het gaas.
Figuur 13: scène met gedichten Pablo Neruda en cello-kwartet van LOD - Children of
Nowhere (2015)
38
Deze projectie van de poëzie wordt ondersteund door een dramatische compositie van het
cello-kwartet. De geschriften van Pablo Neruda zijn quasi onleesbaar door de projectie op het
gaas. Waaruit we kunnen afleiden dat het hier meer gaat over de vorm dan de inhoud. Deze
scène komt na een filmopname van een sterke getuigenis over de dood van Oscar Vega. In
combinatie met de zware, melodramatische muziek zijn de teksten een meer esthetische
toevoeging aan het beeld van een getuigenis. De tekstprojecties op zich zijn geen esthetische
meerwaarde, wel voegen ze enorm veel toe aan de sfeer van de voorstelling in combinatie met
de muziek. Zeker wanneer men als toeschouwer op de hoogte is dat het gaat om poëzie van de
Chileense Pablo Neruda.
De documentaire-beelden zijn een medium die door hun niet-live aspect niet stroken met het
hier en nu gebeuren van het theater. Onder meer door deze tegenstelling ontstaat het
multistabiel beeld van documentaire – theater. Dit wordt verder uitgewerkt binnen het
onderdeel 2.4 theater als beeldmachine?
De verschillende media worden allemaal ingezet voor éénzelfde doel: het brengen van een
verhaal over een gruwelijke gebeurtenis uit de geschiedenis. Dit resulteert in een esthetisering
van de geschiedenis. Deze esthetische toevoegingen zorgen ervoor dat de conventies van
theater beïnvloed worden, maar zorgen ook voor een ethische benadering van de toeschouwer.
Deze combinatie van esthetiek en ethiek staat ook in de volgende onderdelen centraal.
39
2.3 De dramaturgie van het gaas: een waas over de geschiedenis.
The past is conceived to include everything that ever happened, recorded or not;
history, in contrast, is what historians represent the past to have been. (…)Parallel to
the distinction between history and the past there exists a second, less frequently noted
distinction between evidence and the remains of the past.54
Een cruciaal middel voor de live-videoprojectie en de wisselwerking tussen de verschillende
media is het gaas. Het gaas fungeert enerzijds als een middel voor projectie maar wordt ook
ingezet door de makers om een ethische boodschap te verkondigen. Opnieuw is er sprake van
de combinatie esthetiek en ethiek. Om de dramaturgie van het gaas te onderzoeken wordt voor
de duidelijkheid nog even het decor op scène geschetst.
----- = gaas
Cellokwartet (+sopraan)
-------------------------------------------------------------------------------------------
Viviane De Muynck (+ sopraan)
------------------------------------------------------------------------------------------- (na 50 min.)
publiek
Wat zich tussen en op het gaas afspeelt varieert gedurende de voorstelling. Al zal het grootste
deel van de tijd het orkest achteraan geplaatst worden, De Muynck vooraan en wisselt de
sopraan tussen beide posities.
Voor een eerste analyse focussen we ons op de positionering van de muzikanten en Viviane
De Muynck. Het valt duidelijk vast te stellen dat zowel het cellokwartet als de actrice beiden
fysiek aanwezig zijn op het podium, gedurende de hele voorstelling. Maar toch is er ook al
tussen deze twee componenten een hiërarchische relatie ontstaan op vlak van zichtbaarheid.
Het gaas dat hen van elkaar scheidt, laten we het gaas nummer één noemen, zorgt voor een
opdeling. In samenwerking met de bediening van het licht beslist het gaas over de
zichtbaarheid van de muzikanten. Het gaas fungeert hier als een soort onzichtbaarheidsmantel
die beslist welk medium er zichtbaar wordt op scène en welk niet. Het gaas symboliseert hier
dezelfde methode die ook door de geschiedschrijving gehanteerd wordt. Zoals in het citaat
54
James Wilkinson, “A Choice of Fictions: Historians, Memory, and Evidence,” PMLA 111, nr.1(1996), 80.
40
van Wilkinson in het begin van dit onderdeel te lezen viel, is niet alles wat heeft
plaatsgevonden geschiedenis, net zoals niet alles wat plaatsvindt op het podium zichtbaar is.
We weten als publiek dat het cellokwartet continu aanwezig is maar slechts af en toe mag het
deelnemen aan het live-gebeuren op scène. Na de eerste 50 minuten maakt een tweede gaas
zijn intrede. Deze wordt op dezelfde manier gebruikt als het eerste gaas maar door de
positionering helemaal vooraan op het podium heeft dit gaas een ander effect. Dit gaas palmt
het podium in en heeft zo een grote invloed op de “liveness” van de voorstelling. Op een
bepaald moment (56:22) wordt het tweede gaas gebruikt voor het tonen van documentaire-
beelden. Al eerder in de voorstelling werd gebruikt gemaakt van documentaire maar door de
documentaire af te spelen op de tweede gaas, die dus het gehele podium bedekt, verdwijnt het
live-medium theater letterlijk achter het gaas. Gedurende een tiental minuten aanschouwt het
publiek een documentaire op een scherm zonder theatrale setting. Dit gebeurt doordat de
transparantie, die wel aanwezig is bij de live-videoprojectie, op dat moment verdwijnt.
Opnieuw is hier sprake van een conventie, die door middel van live-videoprojectie en
documentaire-beelden beïnvloed wordt. Het hier en nu gebeuren van het theater is één van
zijn centrale conventies, die door de introductie van documentaire-beelden onder druk komt te
staan. De hier en nu ervaring is namelijk helemaal afwezig bij het kijken naar vooraf
opgenomen getuigenissen. Maar de makers hebben met deze actie meer op het oog dan het
spelen met de conventies. Het teken dat de documentaire-beelden hier zo een prominente
plaats krijgen is ook inhoudelijk te verklaren. De beelden zorgen voor een afwisseling tussen
het ethische en het esthetische. Een documentaire is ook een esthetisch en gemedieerd
gegeven maar functioneert voornamelijk wel als een drager van informatie. Binnen het
medium van de documentaire gaat het vooral over het ethische aspect van de getuigenissen
van de overlevenden van Chacabuco, hoe deze esthetisch in beeld worden gebracht is slechts
van secundair belang.
41
Een zeer interessante passage met betrekking tot de werking van het gaas, is die van de
zangeres op 1:06:29.
Figuur 14: scène van sopraan met sluier, LOD – Children of Nowhere (2015)
Langzaam verschijnt de sopraan uit de schaduw op scène. Wanneer haar gezicht tevoorschijn
komt, blijkt ze een sluier te dragen. De keuze om de sopraan op scène te brengen als een
gesluierde vrouw is te verklaren aan de hand van de context. De sopraan verschijnt vanuit het
donker na de beklemmende documentaire-beelden van de ex-gevangen. De beelden handelden
over de martelingen die de gevangen moesten ondergaan en over de zelfmoord van Oscar
Vega, een gevangene in het kamp. Er is een getuige aan het woord die 40 jaar na de
zelfmoord van Oscar Vega wordt opgebeld met de vraag waar zich de resten van het lichaam
bevinden. Zijn lijk is nergens te vinden en het fragment eindigt met de vraag: ‘Waar is hij?’.
Na dit fragment klinkt kort (een tweetal minuten) dreigende muziek van het cello-kwartet in
combinatie met een projectie van de gedichten van Pablo Neruda. Hierna betreedt de sopraan
het podium. De gezangen die de sopraan produceert zijn klaaggezangen. De vrouw zakt met
de sluier over haar hoofd op haar knieën en begint met een schop te graven in het zand. Het
gehele podium is bestrooid met zand, een verwijzing naar de woestijn van Chacabuco. De
vrouw die graaft in het zand is een representatie van het zoeken naar het verloren lichaam van
Oscar Vega. Maar staat ook metafoor voor het opgraven van de geschiedenis, het zoeken naar
het verleden. De vraag die overblijft is van waar de sluier komt? Een mogelijk antwoord
hierop is dat het verbergen van haar gezicht gelijk staat aan de verdwenen Oscar Vega van
wie het gezicht ook niet langer zichtbaar is. De verdwenen Oscar Vega staat hier symbool
voor de onzichtbare elementen van de gebeurtenissen in Chacabuco. Hoogst waarschijnlijk
42
zal Oscar Vega niet de enige persoon geweest zijn die zomaar verdwenen is. Het gaas
representeert hierdoor de waas die er hangt over de geschiedenis. De geschiedenis die telkens
ook een selectie is van de werkelijkheid: een geësthetiseerde selectie. Net zoals het gaas zorgt
voor een waas over de documentaire-voorstelling, is de geschiedschrijving slechts een selectie
van de feitelijke gebeurtenissen. De sluier kan ook nog op een andere manier, met de hulp van
Hans Belting, geïnterpreteerd worden.
“Der Schleier der heute zu einem Symbol für die Unterdrückung der Frau in
islamischen Gesellschaften wird, war einmal Teil einer fein abgestuften Blickkultur,
welche beide Geschlechter in Pflicht nahm und die Grenze zwischen privatem und
öffentlichem Raum regelte."55
Een interpretatie die bij ons opkomt bij het zien van de sluier is die van de hoofddoek bij de
moslimvrouwen. In onze maatschappij hangt deze klederdracht samen met een idee van
onderdrukking. Deze connotatie van onderdrukking sluit uiteraard aan bij het topic van de
voorstelling: de onderdrukking van de Chileense bevolking onder Pinochet. Maar een andere
interpretatie is de sluier als een onderscheidingsmiddel tussen privaat en publiek, tussen wat
geheim is en wat naar buiten wordt gebracht. Hier komen we terug bij het functioneren van de
berichtgeving, van het samenstellen van de geschiedenis. Hoe dat bepaalde dingen publiek
gemaakt worden en zo deel uitmaken van onze geschiedenis en andere elementen zoals het
lijk van Oscar Vega nooit zullen uitkomen en voor altijd achter de sluier zullen blijven zitten.
55
Hans Belting, Florenz und Bagdad : eine westöstliche Geschichte des Blicks, (München: C.H. Beck, 2012)
,285.
43
2.4 Theater als beeldmachine?
Als intermediale voorstelling integreert Children of Nowhere verschillende media in het
theater. Binnen die media is er een duidelijke tweedeling aanwezig. Er zijn media die binnen
de podiumkunsten vallen zoals de muziek (het cellokwartet), de zang (de sopraan) en de
acteerprestaties van Viviane De Muynck. Interessant is de andere groep media die eigenlijk
niet binnen de podiumkunsten vallen en die dus ook niet voldoen aan de conventies die men
gewend is binnen het theater. Onder deze media vallen de live-videoprojecties en de
documentaire-beelden. De live-videoprojecties voldoen niet aan de conventies van het theater
door het virtuele aspect. Dit wordt wel nog gecompenseerd door het live-aspect dat wel
aanwezig is maar dit is niet meer het geval bij de documentaire-beelden. Bij beiden speelt ook
de enscenering een niet te onderschatten rol. Zoals hier in het vorige deel al uitgebreid werd
besproken, wordt er een gaas gebruikt als visueel dramaturgisch middel. In het begin worden
de live-videoprojecties en de documentaire-beelden hoofdzakelijk in de achtergrond
weergegeven. Dit verandert gedurende het verloop van de voorstelling wanneer een tweede
gaas zijn intrede maakt op de voorgrond van het podium. Hierdoor verandert de intentie en
interpretatie van de andere media, waardoor men op een bepaald moment (56:22) enkel naar
een documentaire op doek zit te kijken. Deze specifieke setting, waar het theater lijkt te
transformeren naar een tv- of cinemascherm, is een topic waar reeds veel over geschreven is.
Voor een theoreticus als Philip Auslander zou de conclusie reeds gemaakt zijn en is dit
gebeuren binnen het theater enkel het resultaat van een gepoogde imitatie van de televisie.
Wij geloven dat er meer achter de motivatie voor het gebruik van documentaire in Children of
Nowhere zit dan enkel de drang naar imitatie. Hoe het documentaire en theater zich binnen
deze voorstelling wel verhouden tegenover elkaar wordt onderzocht aan de hand van Hans-
Thies Lehmann en Bolter en Grusin.
Bolter en Grusin kwamen in de inleiding reeds aan bod en zullen met hun theorie over
“hypermediacy” verder in deze thesis nog enkele keren opduiken. Ze creëerden een concept
om over de intrede van de verschillende media op scène na te denken: het concept van de
“window”. Het theater als “window” gaat er vanuit dat het theater meer dan enkel
verschillende media te integreren ze ook tracht om de verschillende media te presenteren. Het
theater is niet langer enkel een representatie van de wereld, de werkelijkheid, maar werkt als
een raam dat verschillende media en hun representatiestrategieën presenteert. Deze theorie
44
valt letterlijk toe te passen op Children of Nowhere. Als toeschouwer ben je getuige van een
voorstelling waarin getoond wordt hoe verschillende media éénzelfde verhaal kunnen
vertellen en hoe ze dit elk op hun eigen manier en met verschillende strategieën doen. Dus
wanneer het theater fungeert als een beeldmachine creëert het theater een situatie waarbij het
podium een plaats wordt waar verschillende media zich kunnen presenteren. Via deze weg
definieert het theater zichzelf ook als meer dan één medium. Het presenteert zichzelf als een
soort van laboratorium dat experimenteert en samen met het publiek op ontdekking gaat over
wat er allemaal aan het gebeuren is in ons mediaal landschap. De theaterzaal wordt zo een
plek waar je als toeschouwer kan reflecteren over hoe we de verschillende media
aanschouwen en beleven. Over deze reflectie en de relatie met de toeschouwer bij het theater
als beeldmachine heeft Lehmann reeds nagedacht.
Hans-Thies Lehmann is de schrijver van Postdramatisches Theater.56
Hier wordt er enkel
gefocust op één onderdeel van deze publicatie: de “politics of perception”. In dat onderdeel
stelt hij :
The politics of theatre, however, is to be sought in the manner of its sign usage. The
politics of theatre is a politics of perception57
De politiek van het theater hangt volgens Lehmann samen met hoe wij als toeschouwers
kijken: de politiek van het waarnemen. Dit waarnemingsproces is volgens Lehmann door de
komst van de nieuwe media onderbroken, er is sprake van een gebroken relatie tussen de
zender en de ontvanger. Deze onderbroken relatie resulteert in vervreemding. Hij ziet het als
een opgave voor het theater om deze vervreemding niet toe te laten. Het theater is voor hem
een medium dat een correcte relatie met te toeschouwer onderhoudt. Deze specifieke relatie
met de toeschouwer benoemt Lehmann met zijn “politics of perception”.58
Het
vervreemdingsdiscours van de jaren ’90 speelt hierin duidelijk nog een grote rol. Met de
kennis van vandaag kunnen we de visie van Lehmann reeds nuanceren en stellen we vast dat
bepaalde nieuwe media, zoals het internet, kunnen zorgen voor juist een heel directe
verbinding tussen zender en ontvanger. Maar ook binnen de voorstelling bleek de live-
videoprojectie door bepaalde strategieën zoals de close-up, de toeschouwer juist directer te
56
Hans-Thies Lehmann, Postdramatisches Theater, (Frankfurt: Verlag der Autoren, 1999). 57
Lehmann, Postdramatic theatre, 185. 58
Ibid.
45
benaderen. De nadruk op de vervreemding is bij ons reeds verdwenen. Vandaag is er meer
sprake van een politisering van het beeld. De centrale vraag hier is meer: ‘hoe kijk je naar een
beeld?’ Door deze vraag is er binnen het theater een mogelijkheid om kritiek te geven op de
hedendaagse beeldcultuur, maar ook om te reflecteren over het eigen medium. Deze
zelfreflexiviteit is ook al aanwezig bij Hans-Thies Lehmann, met zijn concept van “de
esthetiek van verantwoordelijkheid”. Zo stelt hij:
Theatre can respond to this only with a politics of perception, which could at the same
time be called an aesthetic of responsibility (or response-ability). Instead of the
deceptively comforting duality of here and there, inside and outside, it can move the
mutual implication of actors and spectators in the theatrical production of images into
the centre and thus make visible the broken thread between personal experience and
perception. Such an experience would be not only aesthetic but therein at the same time
ethico-political.59
Lehmann bedoelt hier dat het de taak is van het theater om de (verbroken) relatie tussen de
toeschouwer en de acteurs zichtbaar te maken. Wat voor ons in deze denkbeweging van
Lehmann relevant is, is het brede idee van het zichtbaar maken van problemen of
bedenkingen op het theater. Dit is nu net wat vandaag gebeurt wanneer het theater film of
andere media, die niet voldoen aan de theatrale conventies, introduceert op het podium.
Hierdoor maakt men meteen zichtbaar wat de conventies van theater zijn en creëert men een
plaats om na te denken over hoe die conventies zouden moeten veranderen. Wat deze reflectie
specifiek inhoudt over de aanwezigheid van documentaire op theater, en welk effect deze
reflectie binnen Children of Nowhere heeft, bekijken we hier. Opnieuw is er sprake van een
combinatie van ethiek en esthetiek. De esthetische reflectie ontstaat door de afwijkende
conventies en de verschillende beeld - en kijkstrategieën. De esthetische bedenkingen hangen
samen met het documentaire karakter van de voorstelling. Children of Nowhere fungeert als
een beeldmachine en geeft zo de live-videoprojectie en de documentaire-beelden een
gelegenheid om zich als medium te presenteren op het podium. Zo wordt het theaterbeeld van
deze voorstelling een multistabiel beeld. Een beeld dat op twee verschillende manieren kan
gelezen worden. Enerzijds is de voorstelling intermediaal theater, anderzijds is er ook sprake
van een documentaire. Een documentaire over de gebeurtenissen van Chacabuco door
59
Lehmann, Postdramatic theatre, 185-186.
46
Pinochet. Er zijn bepaalde scènes die wijzen op documentaire en anderzijds op theater. Het is
zeker geen of/of verhaal. Dit blijkt ook uit de eindscène waarbij het gaas, dat onder meer
ingezet wordt om projectiebeelden op scène te brengen, zich gedraagt als het doek van het
theater. Wanneer het einde nadert opent het voorste gaas, langs beide kanten van het podium
wordt het gaas opgetrokken, net zoals gebeurt bij de start van een klassiek theaterstuk.
Het gaas, dat ervoor zorgt dat media die niet voldoen aan de theaterconventies hun intrede
maken in het theater, zorgt hier voor één van de meest theatrale acties uit de voorstelling. De
makers spelen hier met de conventies tussen theater en documentairefilm. Door de
aanwezigheid van de documentaire en de videostrategieën van de live-videoprojectie gaat de
toeschouwer ook over tot een ethische reflectie. Bij de gebruikte visuele technieken zoals de
close-up of de videobeelden van getuigenissen wordt men als toeschouwer direct
aangesproken. De focalisatie van de verteller speelt hierin een rol. Er is een afwisseling tussen
Viviane De Muynck die een getuige speelt en de echte getuigen op de beelden. Door deze
getuigenissen verliest de voorstelling een stukje van het hier en nu van theater maar wint het
aan feitelijke communicatie. Een communicatievorm die bij de toeschouwers de gruwelen van
Chacabuco direct binnenbrengt zonder een geësthetiseerde of gemedieerde omweg.
De voorstelling als beeldmachine is een multistabiel beeld waar zowel documentaire als
theater aanwezig zijn. Docu-theater lijkt hier een correcte term.
47
2.5 Conclusie
De centrale focus binnen deze casus was de relatie tussen documentaire en theater. Om deze
relatie onder de loep te nemen werden drie aspecten onderzocht.
Ten eerste werd er gekeken hoe de verschillende media zorgen voor een esthetisering van de
Chileense gruwelen onder Pinochet. Als tweede aspect werd het dramaturgisch middel van het
gaas gezien als een metafoor voor de werking van de geschiedenis. En als laatste zagen we
Children of Nowhere als exemplarisch voor het theater als beeldmachine en het theaterbeeld
als een multistabiel beeld van documentaire en theater.
Uit het eerste analysepunt bleek dat er binnen Children of Nowhere, mede door de live-
videoprojectie, duidelijk sprake is van een intermedialiteit. Een intermedialiteit die ervoor
zorgt dat het Chileense verhaal op verschillen geësthetiseerde manieren kan worden
gecommuniceerd: door muziek in combinatie met poëzie, de virtualiteit van de live-
videoprojecties in combinatie met de live-gebeurtenissen op scène en de filmbeelden. Een
esthetiek die wordt ingezet voor de communicatie van een ethisch onderwerp.
Bij het tweede onderzoek kwam de focus op het gaas te liggen. Ook bij het gaas is er sprake
van een sterke combinatie esthetiek en ethiek. Esthetisch fungeert het gaas als een visueel
dramaturgisch middel dat er eigenlijk voor zorgt dat de scène letterlijk opgedeeld wordt in
verschillende niveaus die de zichtbaarheid van sommige media vaak doelbewust in gedrang
brengt. Het troebel maken van de communicatie over een historische gebeurtenis zoals die
van Chacabuco, staat synoniem voor de troebelheid in de geschiedenis over deze gruwelijke
feiten zelf. Net zoals het gaas een selectie maakt over wat zichtbaar is en wat niet, is ook de
berichtgeving over Chacabuco slechts een selectie van de gehele gebeurtenissen. En zijn er
ook heel wat onzichtbaarheden, zoals blijkt uit de zoektocht naar het lijk van Oscar Vega.
Het derde aspect, het theater als beeldmachine, speelt een grote rol tot het algemeen
theaterbeeld van de voorstelling. Children of Nowhere biedt een podium aan de verschillende
media. Onder meer aan media die niet voldoen aan de conventies van theater, de
documentaire-beelden en de live-videoprojecties. Dat deze zorgen voor een beïnvloeding van
de conventies van het theater ontdekten we reeds, maar hun aanwezigheid leidt ook tot
reflectie. Reflectie over de verschillende visuele strategieën, maar ook over wat de
voorstelling nu precies is. Reflectie over Children of Nowhere als een multistabiel beeld,
doordat de voorstelling enerzijds gelezen kan worden als documentaire en anderzijds als
theater. Hier konden we besluiten dat het gaat om een docu-theater, waarbij ook de focus ligt
48
op het overbrengen van de feiten aan de hand van getuigenissen maar waar er net zo goed
plaats is voor esthetische experimenten op het theater.
Ook hier is de eindconclusie een combinatie van ethiek en esthetiek.
We kunnen dus concluderen dat Children of Nowhere een intermediale voorstelling is, die
speelt en gebruikt maakt van de aanwezigheid van verschillende media en zo de toeschouwer
en het theater zelf aanzet tot reflectie. Reflectie over de presentatiemogelijkheden van de
verschillende media in relatie tot de bijhorende conventies. Maar de verschillende media
hebben ook een versterkend effect op het inhoudelijke aspect van de voorstelling, zoals
wanneer je als toeschouwer geconfronteerd wordt met getuigenissen van mensen die de
gruwelijkheden in Chacabuco hebben overleefd, of wanneer de sopraan een klaagzang brengt.
Al deze elementen zorgen ervoor dat je ook reflecteert over het politieke verhaal achter de
voorstelling. De verschillende media maken de overdracht van de boodschap indirecter dan
het geval is bij een documentaire. Door deze indirecte communicatie ontstaat er ruimte voor
reflectie over de gruwelen van Pinochet in Chili. Dit zal ook blijken bij de volgende casus:
Five Easy Pieces.
Binnen deze casus was de live-video projectie slechts één van de verschillende media. Bij de
volgende casus wordt de focus op deze beeldstrategie steeds verder uitgediept. Met de
volgende casus : Five Easy Pieces waar de live-videoprojectie een centrale rol opeist en het
enige medium naast het acteerspel is. Om dan af te sluiten met 300 el x 50 el x 30 el van FC
bergman waar het stuk niet zou bestaan zonder de live-videoprojectie.
49
3. Five Easy Pieces: film of theater?
3.1 Inleiding
Five Easy Pieces is een coproductie van Milo Rau IIPM en het Gentse CAMPO.
Milo Rau is een Zwitserse theater- en filmmaker. In 2007 richtte hij IIPM op: International
Institute of Political Murder. Dit is zijn productiebedrijf voor film en theater. Het politieke
aspect in de benaming van zijn productiebedrijf is niet toevallig. Milo Rau maakt
voornamelijk politiek geïnspireerd theater, zijn stukken handelen vaak over historische of
socio-politieke conflicten.60
The Moscow Trials is een film gemaakt naar aanleiding van de
veroordeling van de Russische Pussy Riots61
. In Breivik’s statement ensceneert hij het
pleidooi dat Anders Breivik, de extreemrechtse terrorist en massamoordenaar, hield op zijn
proces. Ook Five Easy Pieces, dat het leven van Marc Dutroux vertelt, sluit aan bij het
politiek theater van Milo Rau. Over het genre van het politiek theater wordt binnen deze
thesis niet dieper ingegaan. Wel houden we dit in ons achterhoofd bij het reflecteren over de
mogelijke motivering van het gebruik van live-videoprojectie. Rau is reeds een gevierd en
bekend regisseur over heel Europa en viel dan ook al verschillende keren in de prijzen.
De voorstelling Five Easy Pieces ging op 14 mei 2016 in première op het
Kunstenfestivaldesarts in Brussel. De voorstelling vertelt het verhaal van Marc Dutroux, met
kinderen als acteurs. Het stuk is opgedeeld in vijf specifieke scènes, die eigenlijk theater – of
filmoefeningen zijn die de kinderen moeten volbrengen. Dit gebeurt allemaal onder leiding
van de zogenaamde regisseur op scène, gespeeld door Peter Seynaeve, de kinderen spelen
zichzelf. Rachel, Maurice, Pepijn, Willem, Polly, Elle Liza en Winne zijn kinderen die door
de auditie geraakt zijn en dus mogen participeren in een voorstelling. De vijf delen hebben elk
een aparte titel en ook een specifiek onderwerp. Na de eerste 20 minuten, waar de kinderen
zichzelf voorstellen, begint de eerste oefening, deze is getiteld: ‘Vader en zoon’. In deze
oefening spelen de kinderen eerst de onafhankelijkheidsverklaring van Congo na. Daarna
tonen ze ook wat er na de verklaring gebeurde: de moord op Patrice Lumumba. Deze
historische gebeurtenissen worden gebruikt om een sprong te maken naar de vader van Marc
Dutroux: Victor Dutroux. Victor Dutroux was een leraar in Oost-Congo. Deze vader wordt
vertolkt door Maurice. Deze scène speelt zich af in het heden. In de scène reflecteert de vader
60
“Milo Rau”, laatst geraadpleegd op 18 april 2017, http://www.campo.nu/nl/artist/1187/milo-rau. 61
De Pussy Riots zijn een Russische punkactivisten die een lied hadden gemaakt dat het beleid van Poetin
bekritiseerde, hiervoor werden ze veroordeeld.
50
over hoe het zo ver is kunnen komen met zijn zoon en hoe het nu met hem en zijn
familienaam verder moet.
In het tweede deel: ‘Wat is acteren?’ volgt een re-enactment van de reconstructie die Dutroux
moest doen op de plaats delict samen met de Belgische politie. Na deze re-enactment volgt
een scène waarin een politieman, gespeeld door Willem, vertelt over hoe het onderzoek
verliep.
Het derde deel: ‘Essay over onderwerping’ speelt zich af in het huis/gevangenis van Dutroux.
Rachel neemt de rol van Sabine op zich. De scène toont hoe Dutroux de meisjes brieven liet
schrijven naar hun ouders, die nooit bezorgd werden. Rachel spreekt de inhoud van zo een
brief uit.
Deel vier: ‘Alleen in de nacht’ brengt het lijden van de ouders in beeld. Ouders die wachten –
na een maandenlange verdwijning van hun dochter – op een verlossend telefoontje. Nadien
volgt een scène waarin de ouders vertellen over Julie. Over de dagen van haar leven voor ze
ontvoerd werd door Dutroux en het moment van de ontvoering, toen ze had afgesproken met
Melissa. Maar ook over de 14 lange maanden in onzekerheid en de uiteindelijke ontdekking
dat hun kind vermoord is.
Het laatste, vijfde deel heet ‘Wat zijn Wolken?’. In dit deel ensceneren de kinderen de
begrafenis van Julie. Na deze scène volgt een algemeen reflectiemoment met de kinderen over
hoe het is om deze rollen te spelen. De voorstelling eindigt met een verhaal, vertelt door
Winne, over poppen die de lucht nog niet hebben gezien en zich afvragen wat wolken zijn.62
Deze vijf delen fungeren voornamelijk als een inhoudelijke opdeling van de voorstelling. In
de vijf delen zien we verschillende beeldstrategieën terugkeren. Het verhaal wordt binnen de
voorstelling op drie verschillende wijzen gebracht.
Een eerste techniek is dat Peter Seynaeve de kinderen toespreekt via de camera. Seynaeve
neemt bij deze scènes plaats aan een tafel rechts achteraan op het podium, aan de tafel is een
camera geconstrueerd die verbonden is met het beeldscherm.
62
Five easy pieces, IIPM & CAMPO, Milo Rau, (Kunstenfesitvaldesarts: Brussel, 14 mei 2016).
51
Figuur 15: scène van live-videoprojectie van Seynaeve van Milo Rau – Seven Easy Pieces
(2016)
Op het beeldscherm zijn dus aan de hand van de live-videoprojecties de handeling van
Seynaeve in close-up te volgen.
Een tweede weergave is die van de re-enactments. Bij deze scènes verschijnt er op het
beeldscherm een eerste re-enactment gespeeld door volwassen acteurs. De kinderen op scène
spelen simultaan met het beeldscherm dezelfde gebeurtenis na, er is dus sprake van een re-
enactment van een re-enactment.
Figuur 16: scène van de re-enactment van onafhankelijkheidsspeech Congo, Milo Rau –
Seven Easy Pieces (2016)
De derde weergavetechniek, is dat de kinderen een filmscène ensceneren, het onderwerp van
deze scènes is ook een re-enactment. Een re-enactment die geënsceneerd wordt als
filmopname en weergegeven wordt op het beeldscherm aan de hand van live-videoprojectie.
52
Figuur 17: scène van enscenering filmsscène van Milo Rau – Five Easy Pieces (2016)
Uit deze korte schets van de verschillende visuele strategieën blijkt al de relevantie van deze
casus binnen deze thesis. Opnieuw is er sprake van het gebruik van live-videoprojectie maar
deze keer nog een stap verder dan bij Children of Nowhere. De (live)-videoprojectie is
gedurende bijna heel de voorstelling aanwezig en speelt een grote rol binnen de vormgeving
van de voorstelling. Terug staat hier de combinatie esthetiek en ethiek centraal. Daarom wordt
het gebruik van de live-videoprojecties en het fenomeen van de re-enactments behandeld in
teken van bepaalde thema’s die aan bod komen dankzij deze visuele strategieën. Deze
thema’s zijn: machtsdynamiek, beeldvorming, collectief geheugen, de fascinatie voor het
onzichtbare en de figuur van de getuige.
Gedurende heel het stuk is er sprake van een dubbele lading in de communicatie. Binnen de
context van Dutroux zijn kinderen die geregisseerd worden door een volwassen man geen
neutraal gegeven. De reflectie is hier terug op verschillende niveaus aanwezig. Als
toeschouwer reflecteer je over de zaak Dutroux, over hoe ver je kan gaan met kinderen als
acteurs maar ook over de verschillende beeldstrategieën. Tijdens en na de verschillende
delen/oefeningen wordt er telkens ook gereflecteerd samen met de kinderen. Dat kan gaan
over de inhoud: wie al eens iets heeft vermoord? Maar ook over acteren zelf: hoe speel je
iemand die dood is? De verschillende strategieën zorgen voor reflectie, deze kan inhoudelijk
zijn maar kan over het medium theater en zijn esthetische conventies in het algemeen gaan.
53
In functie van de analyse wordt hier al kort de scène, hoe deze er hoofdzakelijk uit ziet, even
geschetst. Het podium zelf kent geen vaste decorstukken. Enkel de tafel die rechts achteraan
staat waar Peter Seynaeve plaatsneemt in het begin en aan het einde van het stuk is een vast
rekwisiet. Maar de tafel is gedurende de andere scènes niet zichtbaar. Het decor wisselt
tijdens de verschillende delen: een politiebureau, een huiskamer, een veld, …
Wat wel een statisch verschijnsel is op het podium is het beeldscherm. Het beeldscherm hangt
in het midden bovenaan. Verder zijn alle kinderen en Seynaeve continu aanwezig op scène en
dient de zijkant van het podium zo af en toe als een vervanging van de coulissen.63
63
Five Easy Pieces.
54
3.2 Creatie van een machtsdynamiek door de positionering van het beeldscherm
Het projectiescherm presenteert zichzelf als een beeldscherm. Het hangt bovenaan het podium
en onderscheidt zichzelf duidelijk van de scène. In tegenstelling tot bij Children of Nowhere
gaan de beelden niet op in de voorstelling zelf. Er is een duidelijk onderscheid tussen scherm
en podium. Door de projecties te presenteren op een beeldscherm krijgen de beelden een
associatie van tv – filmbeeld. Deze beelden hebben een link met vooraf opgenomen beelden.
In die zin gaan ze in tegen het live-aspect van het theater. Hoe de live-videoprojecties de
“liveness” van het theater beïnvloeden, specifiek bij het gebruik van een afgelijnd
beeldscherm, wordt hier onderzocht. Deze dichotomie tussen beeldscherm en scène resulteert
in een keuze voor de kijker. Bij elke scène kan de toeschouwer de keuze maken tussen wat op
het beeld te zien is en wat er op de scène gebeurt. De aard van deze keuze is afhankelijk van
de visuele strategie, van wat er geprojecteerd wordt op scène. De drie visuele strategieën die
Milo Rau hanteert werden in de inleiding reeds geïllustreerd. In dit onderdeel bekijken we
elke strategie en analyseren hoe de relatie is tussen wat zich afspeelt op het scherm en op het
podium. We bekijken ook hoe dit de kijkervaring van de toeschouwer beïnvloedt, aan de hand
van de concepten van Norman Bryson: “gaze” en “glance”. Net zoals bij de vorige casus ligt
hier terug de focus op wat de live-videoprojecties en de manier waarop ze worden ingezet,
toevoegen aan de voorstelling. Waarom Milo Rau kiest voor de re-enactments en de live-
videoprojecties, hoe ze werken en wat dit doet met de voorstelling. De eerste visuele strategie
is die van de live-videoprojectie, specifiek de gesprekken tussen Peter Seynaeve, de regisseur
en de kinderen. Visueel zien deze gesprekken er zo uit64
:
Figuur 18: scène van machtsrelatie Seynaeve en de kinderen van Milo Rau – Seven Easy
Pieces (2016)
64
De ondertitels onderaan in beeld zijn een toevoeging van de video-opname.
55
Deze projectie gebeurt in het begin en het einde van de voorstelling. Telkens is dit het
moment waarop hij de kinderen aanspreekt. Binnen deze scènes is er geen oogcontact tussen
de kinderen en Seynaeve. Het contact met de kinderen verloopt op indirecte wijze, het
gesprek gebeurt in een interviewstructuur en er is sprake van een dialoog. Seynaeve stelt een
vraag en één van de kinderen antwoordt. Hierdoor kan je als toeschouwer het gesprek
duidelijk volgen. Als Seynaeve aan het woord is, kijk je naar het scherm. Als de kinderen aan
het woord zijn, volg je mee op het podium. Door de prominente aanwezigheid van Seynaeve
op het scherm zouden we haast vergeten dat hij echt aanwezig is op het podium. Seynaeve zit
aan een bureau rechts in de hoek. Als toeschouwer heb je de keuze om het beeldscherm te
negeren en enkel de Seynaeve op scène te volgen. Een keuze die eigenlijk geen keuze is
aangezien de live-videoprojectie van Seynaeve een close-up is, die ervoor zorgt dat Seynaeve
visueel interessanter in beeld komt. Zonder deze close-up zie je enkel een man in de hoek aan
een bureau zitten. Dankzij de live-videoprojectie met zijn esthetische effecten komt het
personage van Seynaeve veel meer tot zijn recht. Deze manier van communiceren draagt bij
tot de sfeer die Milo Rau wil creëren rond de regisseur. Een regisseur die kinderen bevelen
geeft en ze in bepaalde posities en handelingen dwingt. Deze regisseur dringt via de close-up
letterlijk bij de toeschouwers binnen. Als een alziend oog, een machtig figuur tegenover deze
onschuldige kinderen. Er is hier sprake van een machtsdynamiek. De positionering van
Seynaeve op het beeldscherm roept gelijkenissen op met de werking van het panopticon van
Jeremy Bentham en wat Michel Foucault hierover schreef.
Figuur 19: visualisatie van Bentham’s panopticon
http://www.viavia.ch/industrie/uploads/Tour2/panopticum.jpg
56
Het panopticon was een architecturale uitvinding van Bentham, voor in de gevangenis.65
Het
centrale idee hierbij was dat men vanuit de toren iedereen kon overzien, maar dat de gevangen
niet konden zien of er iemand in de toren aanwezig was. Dit resulteerde uiteindelijk in
zelfdisciplinering en in een gevoel van onder continue supervisie te staan. Het is deze
supervisie, dit compleet overzicht, dat het beeldscherm tegenover de kinderen ook oproept.
Zeker wanneer we er de lezing van Foucault bij nemen.
The Panopticon is a machine for dissociating the see/being seen dyad: in the peripheric
ring, one is totally seen, without ever seeing; in the central tower, one sees everything
without ever being seen.66
De machtsrelatie komt hier tot stand door de relatie van de blik. Degene die mag kijken en
degene die bekeken wordt. Als we met dit in ons achterhoofd terug naar de compositie van
Seynaeve en de kinderen kijken kunnen we aan de hand van de blikken een duidelijke
machtsdynamiek identificeren. Seynaeve kijkt neer op de kinderen en de kinderen hun blik is
zelden of nooit op hem gericht. De machtsrelatie komt ook nog binnen een andere visuele
strategie tot uiting, bij de re-enactments waar gebruik wordt gemaakt van live-videoprojectie
en het filmproces geënsceneerd wordt op scène. In deze situaties moet Peter Seynaeve als
regisseur concrete aanwijzingen geven. Zoals het uitkleden van Rachel, voor de rol van
Sabine. Via de enscenering van het filmproces krijgt de regisseur een grotere rol, waardoor de
spanningsrelatie tussen de kinderen en de regisseur meer naar boven komt. Deze relatie
accumuleert doorheen de voorstelling, de jonge kinderen geraken vermoeid en steeds vaker
wordt het gevoel gecreëerd dat de Seynaeve de kinderen dwingt of ze bespeelt zoals een
poppenspeler met zijn poppen.
Hoe de live-videoprojectie en de verhouding beeldscherm – scène in deze voorstelling worden
gebruikt zijn nu duidelijk. We spraken reeds over de kijkbeweging van Seynaeve en de
kinderen, maar nog niet over de blik van de toeschouwer. Door de positionering van het
projectiescherm als beeldscherm wordt het beeld vanuit het standpunt van de toeschouwer in
twee gedeeld. Met de concepten van Norman Bryson: “gaze” en “glance” onderzoeken we
wat dit concreet doet met de kijkervaring van de toeschouwer. Norman Bryson kwam met zijn
65
Janet Semple, Bentham’s prison: a study of the panopticon penitentiary, (Oxford: Clarendon Press, 1993) 66
Michel Foucault, Discipline and punish: the birth of the prison, vert. Alan Sheridan (New York: Pantheon
Books, 1977), 201-202.
57
duo concepten al aan bod bij de discoursstudie in deel 1.4. We frissen ze hier nog even kort
op. De “gaze” staat voor de starende blik. Een blik die gedurende een hele tijd op hetzelfde
object rust. De “glance” daarentegen staat voor een blik die afwisselt en van het ene object
naar het andere springt. Bij de drie visuele strategieën is er telkens sprake van een verschil
tussen wat op scène en op het beeldscherm te zien is. Door de positionering van het
beeldscherm word je als kijker niet verplicht om radicaal te kiezen tussen het beeldscherm en
de scène. Ook de inhoud van wat op scène en op het beeldscherm te zien is, leidt ertoe dat je
als kijker afwisselt tussen het beeldscherm en de scène. Bijvoorbeeld bij de interviews tussen
Seynaeve en de kinderen. Wat ons hier nu voornamelijk interesseert is het effect dat achter
deze blikwisselingen zit in relatie tot één van de grote conventies van het theater: de
“liveness”. Deze wisselwerking scène – beeldscherm is dus noodzakelijk als toeschouwer om
mee de verhaallijn te volgen. Indien we ons enkel zouden focussen met een “gaze” op het
beeldscherm of op de scène, missen we de esthetische en ethische toevoegingen die de live-
videoprojecties hier met zich meebrengen. Wanneer men bijvoorbeeld bij de besproken scène
van Seynaeve en de kinderen het beeldscherm links zou laten liggen en zich met een “gaze”
zou richten op het podium, verlies je de machtsdynamiek die door de makers gecreëerd werd.
Als men de voorstelling aanschouwt vanuit de “glance” beweging tussen scherm en scène
ervaart men de voorstelling in zijn geheel. Door een afwisseling tussen beide media kan men
als toeschouwer een vergelijking maken tussen het live-gebeuren op scène en de projecties te
zien op het beeldscherm. Hierdoor ontstaat er reflectie over het productieproces, voornamelijk
bij de scènes met enscenering van het filmproces. Reflectie over de esthetiek van een beeld en
de bijdrage hiervan voor het verhaal. Maar ook een reflectie over de “liveness” van het
medium theater. Het live-gebeuren op scène staat hier tegenover de opname op het
beeldscherm. Deze reflectie wisselt naargelang de visuele strategie. Vooral bij de strategie
van de enscenering van het filmproces krijgt de “liveness” een interessante invulling. Als
toeschouwer aanschouw je hier een live creatieproces. Je zit live mee in de creatie van een
filmbeeld. Zeker ook omdat men het resultaat ook meteen live kan waarnemen op het
beeldscherm. Alleen blijkt het beeld op het beeldscherm wel reeds aangepast door onder meer
de toevoeging van de esthetische effecten. Zoals het omzetten van het beeld in grijstinten en
de close-up. Door deze vergelijking bij de “glance” krijgt het theater de connotatie van puur
live-medium, een medium van het hier en nu. Waarbij men als toeschouwer zonder een
esthetische laag of filmische effecten de werkelijkheid kan aanschouwen. Maar waar men
58
eveneens getuige kan zijn van het creatieproces van een filmopname. De live-videoprojectie
in combinatie met de “glance” zorgt voor een bestendiging van het imago van het theater als
live-medium.
3.3 Re-enactments
“Reenactment” is a term that has entered into increased circulation in late twentieth-
and early twenty-first-century art, theatre, and performance circles. The practice of
re-playing or re-doing a precedent event, artwork, or act has exploded in
performance-based art alongside the burgeoning of historical reenactment and
“living history” in various history museums, theme parks, and preservation
societies.67
Binnen de voorstelling zijn er re-enactments van gebeurtenissen in de zaak Dutroux met
gebruik van live-videoprojectie. Maar ook re-enactments van re-enactments door vooraf
opgenomen beelden, gespeeld door acteurs.
De eerste categorie zijn de re-enactments met gebruik van live-videoprojectie, waarbij het
creatieproces geënsceneerd wordt op scène. Om deze enscenering te analyseren, maken we
gebruik van het concept “stage of intermediality” van Chapple en Kattenbelt. Dit concept
werd reeds besproken in het onderdeel van discours. Concreet gaat het hier om het feit dat bij
een enscenering van een filmproces op scène de rekwisieten etc. transformeren tot theatrale
tekens. Doordat de filmsetting aanwezig is op het podium ondergaat deze een “staging” en
worden de filmrekwisieten ook theatrale tekens. Via deze redenering concluderen Chapple en
Kattenbelt dat bij het theater, een podiumkunst, het podium functioneert als een “stage of
intermediality”.68
Dit concept is vergelijkbaar met de “window” die we eerder zagen, het idee
dat het theater een podium geeft aan andere media. Alleen gaan Chapple en Kattenbelt hier
een deel verder door te stellen dat deze media transformeren naar theatrale tekens. Om het
ontstaan van de “stage of intermediality” te verklaren grijpen we terug naar de concepten van
Bolter en Grusin, specifiek naar het concept van “hypermediacy”. Bij dit concept, dat reeds
werd behandeld in de discoursstudie, zijn de sporen van de verschillende media zichtbaar op
67
Rebecca Schneider, Performing remains: Art and War in Times of Theatrical Reenactment, (Londen, New
York: Routledge, 2011), 2. 68
Ibid.
59
scène. Wanneer we de scène van één van deze filmensceneringen bekijken is dit duidelijk het
geval.
Figuur 20: enscenering van filmopname op scène van Milo Rau – Five Easy Pieces (2016)
Dit is de scène waarbij de getuigenis van Victor Dutroux, de vader van Marc Dutroux wordt
opgenomen. Voor de scène start wordt alles voorbereid. Op scène zien we de camera, de
microfoon en een “clapperboard”69
. De gehele filmset wordt geënsceneerd op het podium. Pas
wanneer het filmen van start gaat wordt het camerabeeld geprojecteerd op het beeldscherm.
Dit beeld is exemplarisch voor de “hypermediacy”. Door de aanwezige rekwisieten en de
enscenering van een filmset wordt het medium film in de verf gezet. Door het filmproces te
ensceneren, biedt het theater letterlijk een podium aan een ander medium. En worden deze
filmrekwisieten onderdeel van het decor van de voorstelling en transformeren dus in theatrale
tekens, vandaar de “stage of intermediality”. Wat doet dit met de “liveness” van het theater?
In de discoursstudie werd deze “liveness” in relatie met de live-videoprojectie
geproblematiseerd. De enscenering van het filmproces lijkt minder problematisch voor het
live-aspect van het theater. Door de creatie van een filmset, waarbij regieaanwijzingen
worden gegeven, de make-up wordt bijgewerkt en bepaalde scènes worden onderbroken,
profileert het theater zich als een medium waar we als toeschouwer getuige zijn van een live-
gebeuren. We wonen een situatie bij in het hier en nu. Dit gehele creatieproces maakt deze
live-videoprojectie dan ook meer “live” dan wanneer het creatieproces niet zichtbaar zou zijn.
69
Het zwarte bord dat gebruikt wordt om de scène, de take en andere gegevens over de filmopname op te
noteren. Voor het filmproces van start gaat wordt dat bord toe geklapt.
60
Als toeschouwer ervaar je live, in het hier en nu, hoe het beeld dat je te zien krijgt op het
beeldscherm tot stand komt. In deze scènes zijn het creatieproces en het resultaat ervan
aanwezig. Dit doet ons meteen denken aan de mise-en-abyme zoals bij Jeff Wall en aan de
formele zelfreferentie bij de “metapictures” van Mitchell.70
Bij beide concepten was er sprake
van de aanwezigheid van de maker in het beeld. Volgens Wall en Mitchell leidde deze visuele
strategie tot reflectie. Een reflectie die op esthetisch niveau voor de eerste keer gaat over hoe
de live-videoprojectie tot stand komt, maar ook over wat een live-videoprojectie is. De grens
tussen een live-videoprojectie of een filmopname wordt kleiner Het theaterbeeld dat bij deze
scènes zichtbaar wordt, is een multistabiel beeld. Enerzijds kan men deze scène zien als een
theaterscène waarbij er gebruik wordt gemaakt van een camera en live-videoprojectie.
Anderzijds is deze scène ook een filmscène waarvan het resultaat rechtstreeks te volgen is op
een beeldscherm. Hierdoor ontstaat er een reflectie over tot hoever iets theater is, en door wat
dit bepaald wordt.
Een tweede categorie zijn de re-enactments van re-enactments. Er zijn de re-enactments die
op het beeldscherm te zien zijn, deze beelden zijn opnames met volwassen acteurs die
bepaalde scènes uit de geschiedenis en uit de zaak Dutroux naspelen. Terwijl deze
opgenomen re-enactments worden afgespeeld op het podium, spelen de kinderen simultaan
ook deze re-enactment na.
70
Beide concepten en figuren zijn terug te vinden in het onderdeel 1.4.1 (Inter)Medialiteit
61
Figuur 21: re-enactment van de begrafenis Julie van Milo Rau – Five Easy Pieces (2016)
Als toeschouwer zijn we dus getuige van een dubbele re-enactment, hier bijvoorbeeld van de
begrafenis van Julie. Één op beeldscherm, gespeeld door volwassenen en één op het podium
gespeeld door de kinderen. De vraag die binnen dit deel van de re-enactments centraal staat
is: Waarom maakt Milo Rau gebruik van de visuele strategie van re-enactment? Opnieuw
geloven we dat het antwoord ligt in de combinatie van ethiek en esthetiek. Aan de hand van
vier thema’s die voor ons een antwoord bieden op de vraag worden de re-enactments en de re-
enactments van re-enactments hier behandeld. De processen van beeldvorming, het collectief
geheugen/trauma, de fascinatie voor het onzichtbare en de figuur van de getuige. Deze
thema’s zijn allemaal wat met elkaar verbonden maar er zijn toch bepaalde scènes die
specifiek bij bepaalde thema’s kunnen worden ondergebracht.
62
3.3.1 Processen van beeldvorming
De koorts die de grote dagen kenmerkte hing in de lucht. Hier zou een nieuwe,
onvergetelijke episode worden geschreven in het verhaal waar geen film of feuilleton
tegenop kon: de werkelijkheid.71
De beeldvorming in de media is vaak problematisch en zeker bij de berichtgeving over
delicate zaken zoals de zaak Dutroux. De zaak Dutroux staat gekend als één van de eerste
zaken waarbij justitie zo uitgebreid gecontroleerd, gevolgd en bekritiseerd werd door de
media. Dit leidde onder meer tot het spaghetti-arrest. De onderzoeksrechter Connerotte was
aanwezig op een spaghetti-avond om geld in te zamelen voor de verdediging van Laetitia.
Zijn aanwezigheid werd gedocumenteerd en na het uitlekken van foto’s werd de
onderzoeksrechter Jean-Marc Connerotte ontslagen omdat hij niet langer als neutraal kon
worden beschouwd.72
Het gehele proces werd op de voet gevolgd en gedocumenteerd. De beeldvorming over
Dutroux werd complex.
Het beeld van Dutroux – geproduceerd door Dutroux, de slachtoffers, de nabestaanden,
het gerecht, de journalisten, de commentatoren en de consumenten van de pers – zal in
de loop van het proces opnieuw sterk worden bijgesteld. Eerder dan hoekig als een
keldertrap, is het ondertussen warrig, wazig, overgedetermineerd: het effect van
duizenden foto’s die boven elkaar worden geplaats. Dutroux is een opeenstapeling:
monster, psychopaat, slachtoffer, bekende Belg, genie, verkrachter, sekssymbool,
verdachte, brein, dader, handlanger.73
De opeenstapeling van re-enactments lijkt hier symbool te staan voor de opeenstapeling van
beelden over de zaak Dutroux. Dutroux werd als gevolg van deze beeldvorming en de gehele
berichtgeving ook een pars pro toto: hij werd meer dan enkel een verkrachter, hij stond
symbool voor een groter geheel.
71
Tom Lanoye, Zwarte tranen, (Amsterdam: Prometheus, 1999), 513. 72
Elien Selis, “De mediatisering van justitie: de delicate verhouding tussen de media en de
magistratuur/advocatuur,” (Master Thesis, Universiteit Gent, 2011), 22. 73
Bert Bultinck, “ ‘Ik zal u geven wat u zoekt’. Notities over Dutroux in de Vlaamse verbeelding,” Ons Erfdeel
47, nr.2 (2004): 242.
63
Als een fictief verhaal over of met Dutroux ook altijd over België en zijn slordigheden,
corruptie, wanbeleid enzoverder gaat, dan komt dat omdat Dutroux te belangrijk is
geweest voor de contemporaine geschiedenis van België – wat hier betekent: te snel tot
een groot icoon is uitgegroeid – om hem te herleiden tot een schandvlek in een verder
gezonde samenleving. 74
Dat Dutroux als beeld samenhangt met België en zijn geschiedenis blijkt uit de eerste scène
van re-enactment: de onafhankelijkheidsverklaring van Congo. (Fig.16) In deze scène kijken
we naar Lumumba en koning Boudewijn die in het teken van de onafhankelijk speechen. Het
is de speech van Lumumba die nagespeeld wordt, op het beeldscherm door volwassen acteurs
en op het podium door de kinderen. De keuze voor de re-enactment van zo een belangrijke
gebeurtenis uit de Belgische geschiedenis in een stuk over Dutroux is veelzeggend.
Enerzijds speelt Milo Rau hier met de beeldvorming door een beeld dat in ons collectief
geheugen zit herop te voeren en dit te laten naspelen door kinderen, wijst hij er op hoe dit
beeld een deel is van onze geschiedenis, en dat dus ook de kinderen dit moeten meekrijgen.
Anderzijds stelt hij hiermee ook de gruwelen van Dutroux gelijk aan de misdaden die Leopold
in Congo heeft begaan. Twee donkere pagina’s uit de geschiedenis van België. Meer dan
spelen met de beeldvorming komt ook het politieke aspect van Milo Rau’s theater hier naar
boven. De speech van Lumumba wordt in de Belgische politiek niet goed ontvangen. Na de
scène met het beeldscherm wordt ook de moord op Lumumba nagespeeld. Deze scène past
beter onder de categorie 3.3.3 de fascinatie voor het onzichtbare en zal daar nog terugkomen.
Maar ook bij dit deel van de scène is de beeldvorming aanwezig, namelijk meer als een kritiek
op de beeldvorming. Hoe de speech van Lumumba en Leopold wel toegang verkreeg tot de
Belgische geschiedenis, maar hoe de moord op Lumumba ontsnapte aan onze collectieve
geschiedenis. Een andere scène waarmee Milou Rau handelt over de processen van
beeldvorming is de reconstructie van de daden van Dutroux, met Dutroux en de politie tijdens
het proces. Tijdens het proces werd er in het dorp van Dutroux, Marcinelle, een reconstructie
gehouden. Deze foto’s en beelden kwamen in de kranten en bereikten zo ook het publiek, dat
zich nu nog beter een beeld kon vormen van wat zich moet afgespeeld hebben in de kelder
van Dutroux. De scène die hier wordt nagespeeld is de scène van de plaats delict, waar hij
moet naspelen hoe hij de meisjes heeft begraven in de tuin.
74
Bultinck, “ ‘Ik zal u geven wat u zoekt’. Notities over Dutroux in de Vlaamse verbeelding,” 245.
64
Figuur 22: scène van re-enactment van de reconstructie van de zaak Dutroux van Milo Rau –
Seven Easy Pieces (2016)
Doordat we hier zitten met een reconstructie en Dutroux zelf eigenlijk al een re-enactment
uitvoerde, wordt de beeldvorming hier nog complexer. Hier zitten we dus eigenlijk met de
oorspronkelijke actie: Dutroux die de kinderen begroef. Als tweede hebben we de
reconstructie met de politie in functie van het proces Dutroux. Als derde hebben we de re-
enactment van deze reconstructie te zien op het beeldscherm. En als laatste zien we op scène
ook een re-enactment van deze re-enactment. Wat bij deze beeldvorming duidelijk naar boven
komt is dat we bij elke volgende stap verder verwijderd geraken van de oorspronkelijke actie.
In de laatste scène is er bijvoorbeeld zelfs niet langer sprake van een locatie die overeenkomt
met de oorspronkelijke locatie. Op scène vindt een poging tot imitatie plaats, maar wat opvalt
zijn toch de verschillen.
Een eerste verschil is de locatie. Bij een projectie op een beeldscherm is altijd sprake van een
verschil in locatie. Ook bij de live-videoprojectie, die simultaan plaatsvindt en weergeeft wat
op scène te zien is, is er sprake van een temporele gelijktijdigheid met een spatiaal verschil.
Bij deze re-enactments wordt dit verschil in spatialiteit nog duidelijker doordat de beelden
ook gefilmd zijn op een andere locatie.
Een ander verschil is de esthetisering. Op scène zie je als toeschouwer live wat er staat. Er
wordt ook gebruik gemaakt van licht. Dit is bij deze scène het enige esthetische effect. Deze
effecten zijn wel aanwezig op het beeldscherm. Het beeldscherm geeft een geësthetiseerde
65
versie van wat op scène te zien is, door het gebruik van opnamemateriaal, licht en bewerking
achteraf. Concreet krijgen we bij deze visuele strategie, die werkt met vooraf opgenomen
beelden, te maken met de keuze tussen een film of theater, en is er dus weer sprake van een
multistabiel beeld. Als toeschouwer heb je dus de keuze hoe je de scènes, die met deze
strategie op scène worden gebracht, wil beleven: als film, theater, als een proces, maar ook als
een reconstructie van een moordzaak. Door de verschillen tussen beide re-enactments zegt
Milo Rau terug iets over de beeldvorming bij zaken zoals Dutroux. Het beeld heeft soms nog
weinig te maken met het origineel, waardoor de opeenstapeling van berichten van elkaar kan
verschillen.
3.3.2 Collectief geheugen en trauma
De uitvoerige beeldvorming, die gepaard ging met de zaak Dutroux, bepaalde mee welke
scènes in het collectief geheugen van de Belgen gegrift werden. Doordat deze beelden tot ons
collectief geheugen behoren, hebben we reeds een beeld van wat er gebeurd is, of denken we
dat we dit weten:
De foto’s van Sabine Dardenne en Laetitia Delhez die uit het huis van Marc Dutroux in
Marcinelle worden bevrijd, staan sinds de gruwelzomer van 1996 in ons collectieve
geheugen gegrift. Niemand zal echter ooit de blinde paniek kennen van de meisjes
tijdens hun gevangenschap. De foto’s die tijdens de reconstructie in de kelder van het
huis werden genomen, geven ons echter een beklemmende impressie van die
afschuwelijke tijd.75
Waarom dan een re-enactment doen van deze gebeurtenissen en scènes die toch reeds in ons
hoofd aanwezig zijn? Wat voegt dit toe aan de voorstelling of aan de beeldvorming in het
algemeen? Door het gebruik van de live-videoprojectie en de re-enactment speelt men met dit
collectief geheugen. Door de selectie van bepaalde fases van het onderzoek selecteert Milo
Rau welke scènes er cruciaal zijn binnen de zaak Dutroux. Door deze beelden aan de hand
van dubbel re-enactments te herhalen, is op het podium eigenlijk het creatieproces van ons
collectief geheugen te zien. Net zoals we zagen bij het gaas in Children of Nowhere, speelt
ook bij het collectief geheugen het proces van selectie.
75
Bultinck, “ ‘Ik zal u geven wat u zoekt’. Notities over Dutroux in de Vlaamse verbeelding,” 241.
66
'Wij kunnen dingen in ons geheugen zetten die we niet zelf hebben meegemaakt,
maar wel op een manier opslaan dat het lijkt of we er wel zelf bij
waren. Dat blijkt wel eens bij getuigen die bij hoog en bij laag zweren dat
ze iets hebben gezien, wat ze alleen maar hebben gehoord. Het verschil
tussen het niet meemaken, maar wel als een persoonlijke herinnering
opslaan, noemen we source amnesia. De herinneringen zijn niet voorzien
van een label waarop staat hoe je aan die herinnering komt. We kunnen
niet onderscheiden of we het zelf hebben meegemaakt of dat we het hebben
gehoord van een ander. Bij sterke verhalen vormen we ons beelden.76
Volgens van der Lubben hebben we een menselijke drang om ons dingen te gaan verbeelden,
ook dingen waarvan we zelf geen getuigen zijn of waren. Dit is ook wat Milo Rau doet met
zijn Five Easy Pieces. Enerzijds zijn er wel visualisaties van getuigenissen van echte
getuigen: Victor Dutroux, de politieman en de ouders van Julie, maar anderzijds zijn er ook
visualisaties die wij in ons hoofd creëren, bijvoorbeeld wat zich afspeelde in de kelder.
“And who should remember? Whose trauma should be heard? What should be recorded
as history? Prosecuted as crime? Legally amended? Compensated? These are the
questions that every post-conflict reconciliation commission has had to face, and in
every case the commissions have had to begin their work in political compromise.
Stories are left out. It is here that culture takes up the work of social reconciliation and
personal restoration. It is here, especially through theatre and film, that the omissions
and compromises can be put on view, re-examined and even archived as a paradoxical
means of remembering and forgetting. These memories, both precise and imprecise,
linger and, however insubstantial, ghost the present.”77
Via de re-enactments doet Milo Rau met zijn Five Easy Pieces waar theater volgens dit citaat
van Weaver en Colleran toe instaat is: het herbekijken van de geschiedenis.
76
Sebastiaan van der Lubben, “Collectief geheugen. Functie, werking en de angst voor slangen”, Skript
Historisch tijdschrift 24.4, (2014) : 6. 77
James Weaver en Jeanne Colleran, “Whose Memory? Whose Justice?: Personal and political trauma in Ariel
Dorfman’s Death and the Maiden,” Performance Research 16, nr.1 (2011) : 31.
67
3.3.3 Fascinatie voor het onzichtbare
Het ging er dus niet om de juistheid van het ware vast te stellen tegenover een
onwaarheid die weerlegd en uitgesloten werd. Het kwam er in essentie op aan het ware
zelf te doen ontstaan, tegen de achtergrond van het onbekende, tegen de achtergrond
van het verborgene, tegen de achtergrond van het onzichtbare, tegen de achtergrond
van het onvoorspelbare.78
Naast spelen met de beeldvorming en het collectief geheugen heeft theater ook het talent om
inzicht te geven in wat eigenlijk onzichtbaar is. Hier leeft er een fascinatie om het onzichtbare
op scène te brengen. Bij een politieke gebeurtenis zijn er – dat zagen we al bij Children of
Nowhere – telkens zaken die onzichtbaar blijven. Ondanks dat de zaak Dutroux reeds
helemaal werd uitgespit, is het grootste deel van de zaak voor altijd onzichtbaar gebleven.
Wat er zich allemaal heeft afgespeeld in de kelder, voornamelijk dan wat er met de overleden
meisjes is gebeurd, zal nooit helemaal geweten zijn. Deze ontoegankelijkheid vormt een
prikkel om over te gaan tot een visualisatie van deze feiten. Een scène uit Five Easy Pieces
die deze fascinatie voor het onzichtbare illustreert is de enscenering van een filmopname van
Sabine Dardenne in de kelder van Dutroux.
Figuur 23: scène van enscenering van Sabine in de kelder van Dutroux van Milo Rau – Five
Easy Pieces (2016)
78
Michel Foucault, “Het kwam erop aan het ware te doen ontstaan,” in The time we share. Reflecties op de
podiumkunsten, red. Daniel Blanga-Gubbay en Lars Kwakkenbos. (Brussel: Mercatorfonds en
Kunstenfestivaldesarts, 2015), 37.
68
Deze scène toont hoe Sabine Dardenne in de kelder van Dutroux een brief voorleest die ze
geschreven heeft voor haar ouders. Dutroux liet de kinderen in de waan dat hij deze brieven
ging bezorgen, wat nooit gebeurde. Uiteraard vond deze scène nooit plaats, in de zin dat
Sabine nooit voor een camera haar brief heeft voorgelezen. Deze scène is ontstaan uit een
drang om een beeld te krijgen van wat voor ons onzichtbaar is gebleven. Buiten de fascinatie
voor het onzichtbare is deze scène terug een toonbeeld van hoe Milo Rau de live-
videoprojectie en de esthetische effecten hiervan inzet om zijn verhaal over te brengen. Voor
de filmscène van start gaat, wordt door kleine opmerkingen en gedragingen van Rachel (het
kind dat Sabine speelt) al duidelijk gemaakt dat ze er niet helemaal bij is, en geen zin heeft
om de scène te spelen. Hierbij volgt nog eens dat Seynaeve in zijn regie-aanwijzingen Rachel
verplicht om haar deels uit te kleden. Enerzijds speelt hier terug de communicatie van de
machtsdynamiek, maar anderzijds gaat Milo Rau hier ook mee in de verbeelden van het
ontoegankelijke. Doordat we niet exact weten wat er daar gebeurde, is er ook een vrijheid om
daar een eigen artistieke aanvulling aan te geven.
Een andere scène die de fascinatie voor het onzichtbare belichaamt en ook de doden tot leven
wekt, is de beginscène waarbij de moord op Lumumba wordt geënsceneerd. Na de dubbel re-
enactment van de speeches bij de onafhankelijkheidsverklaring gaat het beeldscherm uit en
blijven enkel de kinderen op scène over. Daar spelen ze onder begeleiding van een vertelstem
na hoe Lumumba gekidnapt wordt, verplicht wordt om zijn eigen speech op te eten en later
vermoord wordt. Ook hier komt de drang van het theater naar boven om het ontoegankelijke,
toegankelijk te maken. De moord op Lumumba is net als Dutroux een donkere pagina in de
geschiedenis. Maar in tegenstelling tot de zaak Dutroux die leidde tot een opeenstapeling van
beeldvorming, bleef het kolonialisme en de Belgische daden hierin lang weg uit de media en
de beeldvorming.
69
3.3.4 De figuur van de getuige
Hoezeer de expert ook ‘een stem wil geven aan de stomme gebeente van de
gruweldaden van de geschiedenis’, hij of zij is van niets getuige geweest, maar geeft
alleen informatie door over wat na het geweld overblijft (sporen, tekens, afval, puin).
(…) Getuigen blijft essentieel- omdat het leidt naar een volkomen actieve relatie met de
toekomstige historiciteit van de gebeurtenis.79
Wat opvalt binnen Five Easy Pieces is de hoeveelheid scènes die een getuigenis met zich
meedragen. De scène van de politieman, de getuigenis van Victor Dutroux en de ouders van
Julie. Deze drie scènes, zijn drie weergaven van getuigenissen die plaatsvonden na de
gruwelen van Dutroux. Ook hier speelt terug de combinatie van ethiek en esthetiek.
De getuigenissen zijn elk inhoudelijk van belang voor het verhaal, maar aan de hand van de
esthetische strategieën wordt er eigenlijk nog meer gezegd. Deze drie scènes worden elk op
beeld gebracht met live-videoprojectie en met een filmenscenering op scène, dus met
regieaanwijzingen en met sommige scènes die opnieuw moeten gespeeld worden. Zoals
bijvoorbeeld de scène waarin Pepijn, die de vader van Julie speelt, er niet in slaagt om te
huilen. Deze scène wordt opnieuw gedaan, tot de tranen goed zijn. Door dit op deze manier op
scène te zetten, speelt Milo Rau terug met de beeldvorming, maar ook terug met de relatie
regisseur – kinderen.
De getuigenissen worden ook ingezet als figuren die zicht- en kenbaar maken wat voor ons in
eerste instantie onzichtbaar is. Zelf zijn we namelijk enkel getuige van de gevolgen van de
feiten, maar niet van de feiten zelf. De belangstelling voor de echte getuigenissen en de echte
feiten achter gebeurtenissen zoals de zaak Dutroux, blijkt uit het commerciële succes van
publicaties van echte getuigen. Exemplarisch hiervoor is het boek “Ik was twaalf en ik fietste
naar school” van Sabine Dardenne. Via deze getuigenissen krijgen mensen inzicht in wat er
zich allemaal in de kelder afspeelde, net zoals Milo Rau ons inzicht tracht te geven in deze
onzichtbare en toegankelijke gebeurtenissen.
79
André Lepecki, “Vier aantekeningen over getuige zijn van performances in deze tijd van non-ervaring,” in The
time we share. Reflecties op de podiumkunsten, red. Daniel Blanga-Gubbay en Lars Kwakkenbos. (Brussel:
Mercatorfonds en Kunstenfestivaldesarts, 2015), 20.
70
3.4 Conclusie
Binnen deze casus stond terug de live-videoprojectie centraal, specifiek twee wijzen waarin
de projectie werd ingezet: de positionering van het beeldscherm en de re-enactment.
Bij het stuk over het beeldscherm werd onderzoek gedaan naar hoe de positionering van het
projectiescherm als beeldscherm de kijkervaring, de opvattingen rond theater als live-medium
en de thematiek van de voorstelling beïnvloedt. Een eerste conclusie hierbij was dat de live-
ervaring afhankelijk is van de blik van de toeschouwer. Door het beeldscherm ervaart de
toeschouwer een gespleten blik. Het is voornamelijk deze “glance” tussen beeldscherm en
scène die het interessantste perspectief oplevert voor de “liveness” van theater. Bij deze
beweging ontstaat er, door het contrast tussen scène en beeldscherm, een interessante reflectie
over het hier en nu van theater. Deze “liveness” bleek ook nog aanwezig bij de re-enactments
die gebruik maakten van filmenscenering op het podium. Doordat de media op het podium
worden gebracht ondergaan deze een proces van “staging”. Dit bleek vooral het geval te zijn
bij de scènes waar het filmproces werd geënsceneerd. Hierbij waren de rekwisieten: camera,
geluid, “clappboard” zichtbaar voor de toeschouwer. Deze setting in combinatie met het
beeldscherm is exemplarisch voor de “hypermediacy” van Bolter en Grusin. Hierbij is de
conclusie dat het live tonen van het creatieproces de “liveness” van het theater kracht bij zet.
We zijn getuige van iets wat hier en nu op het podium gebeurt. Naast deze esthetische
aspecten bekeken we het beeldscherm ook binnen het ethische aspect van het verhaal. Hieruit
kwam de creatie van een machtsdynamiek naar boven. Door de positionering van het
beeldscherm ontstond er een machtsrelatie gelijkend op deze van het “panopticon” van
Bentham, waarbij de macht bepaald wordt door de relatie tussen degene die kijkt en degene
die bekeken wordt.
Ook bij de re-enactments namen we het ethische onder de loep, dit deden we aan de hand van
vier onderdelen: de processen van beeldvorming, het collectief geheugen, de fascinatie voor
het onzichtbare en de figuur van de getuige. We zagen dat de re-enactment en de live-
videoprojectie op elk van deze gebieden iets toevoegde aan de voorstelling. De processen van
beeldvorming werden letterlijk in beeld gebracht, onder meer door de dubbele re-enactments
en werden via deze weg ook bekritiseerd. De re-enactments toonden ook hoe ons collectief
geheugen tot stand komt. Interessant zijn ook de scènes die tonen hoe we verlangen naar een
weergave van het onzichtbare. Het onzichtbare binnen de zaak Dutroux speelt zich
voornamelijk af in de kelder, wat Milo Rau invulde door de scène met Sabine. Naast het
71
onzichtbare kwam ook het kritische aspect van het ontoelaatbare naar boven, dit door de
enscenering van de moord op Lumumba.
Als laatste bekeken we de figuur van de getuige. Al snel bleek dat het personage van de
getuige verschillende keren werd ingezet. Dit ook in functie om de kennis te vergaren
waarover we zelf niet beschikken.
Over de drie componenten heen kunnen we concluderen dat Milo Rau op een zeer inventieve
manier gebruik maakt van visuele effecten. Deze beïnvloeden de “liveness” en zetten aan tot
reflectie. Maar de gebruikte visuele strategieën dragen ook bij tot de sfeer en de communicatie
van de voorstelling. Door bepaalde technieken wordt de positie van de regisseur in relatie tot
de kinderen uitgespeeld en wordt de historische zware materie verlicht. Met Five Easy Pieces
toont Milo Rau aan hoe visuele strategieën in het theater een enorme meerwaarde kunnen zijn
voor een voorstelling. Niet enkel esthetisch maar ook inhoudelijk is de live-videoprojectie een
sterke factor binnen de voorstelling.
72
73
4. 300 el x 50 el x 30 el : Reality-tv of theater?
4.1 Inleiding
FC bergman is een theatergezelschap dat ontstond in 2008. Het gezelschap werd opgericht
door zes acteurs/theatermakers/kunstenaars die samen op Herman Teirlinck Instituut zaten:
Bart Hollanders, Matteo Simoni, Marie Vinck, Thomas Verstraeten, Joé Agemans en Stef
Aerts. Het is een jong gezelschap dat toch reeds een eigen theatertaal ontwikkelde. Hun
theater legt de nadruk op het beeldende en poëtische. Dit resulteert in visueel theater van hoog
niveau. Één jaar na de oprichting van het gezelschap wonnen ze de Jong Theater Prijs op
Theater Aan Zee. Het gezelschap creëert uiteindelijk tien voorstellingen.80
Vaak worden in het prille oeuvre van FC Bergman twee ‘sporen’ van elkaar
onderscheiden. Maar of de voorstellingen nu gedragen worden door tekst (De
thuiskomst, Het verjaardagsfeest) of door beeld (Wandelen op de Champs-
Elysees…, 300 el x 50 el x 30 el), steeds ligt aan de voorstellingen eenzelfde tragisch
existentialisme ten grondslag: een wereldbeeld waarin de mens zonder kans op slagen
vecht tegen de windmolens van zijn bestaan. Toch blijft die naïeve mens proberen om
zijn lot te bevechten, tegen beter weten in. De schoonheid van die
(ontspnappings)poging is iets wat de Bergmannen fascineert; het is een essentiële
component van hun werk en een noodzakelijke pendant die het donkere mensbeeld
draaglijk maakt.81
Het succes van de voorstelling 300 el x 50 el x 30 el leidt tot gesprekken over de
samenwerking met Toneelhuis. Vanaf januari 2013 werken de makers van FC bergman voor
vier jaar lang bij Toneelhuis. In 2015 maakte FC bergman hun laatste voorstelling: Het Land
Nod. Sinds 2016 maken Matteo Simoni en Bart Hollanders niet langer deel uit van het
gezelschap. Alle leden van het gezelschap zijn op individuele basis bezig met
kunstprojecten.82
80
“Gedetailleerde biografie”, laatst geraadpleegd op 3 mei 2017, https://toneelhuis.be/nl/profile/fc-
bergman/detailed-bio. 81
Ibid. 82
Ibid.
74
De voorstelling 300 el x 50 el x 30 el ging in première op 28 januari 2011 in Toneelhuis.
Deze casus is hiermee de oudste van de drie. Maar de voorstelling toerde internationaal rond
en was in december 2016 nog eens terug in ons land, voor een voorstellingsreeks in
Toneelhuis. 300 el x 50 el x 30 el is inhoudelijk en esthetisch duidelijk een FC bergman –
voorstelling. De voorstelling toont een dorp dat leeft met de angst voor de komst van een
zondvloed. Het existentialisme, dat de producties van FC bergman kenmerkt, is hier ook
duidelijk aanwezig. De keuze voor deze casus is niet gebaseerd op dit inhoudelijk aspect. Wel
is 300 el x 50 el x 30 el de perfecte casus om ons onderzoek over live-videoprojectie mee af te
sluiten. De projectiebeelden van de camera maken het verhaal. De live-videoprojectie is hier
geen onderdeel van verschillende media (Children of Nohwere) of een enscenering (Five Easy
Pieces). De live-videoprojecties binnen deze voorstelling zijn de voorstelling.
Het decor van 300 el x 50 el x 30 el blijft gedurende de gehele voorstelling identiek.
Figuur 20: scène van FC bergman – 300 el x 50 el x 30 el (2011)
Midden op scène zit een man te vissen in een kleine waterplas, zijn enige vangst is een
schaap. Deze waterplas staat symbool voor de dreigende overstroming die het dorp staat te
wachten. Achter hem staan in een halve cirkel huizen opgesteld. Deze huizen zijn langs de
kant van de toeschouwer gesloten, maar open langs de achterkant. Rondom het decor ligt een
baan waarop de camera rondjes rijdt. Door de live-videoprojectie van de camerabeelden
krijgen we als toeschouwer inkijk in de huizen. Deze beelden worden geprojecteerd op het
projectiescherm dat zich bovenaan bevindt.
Net zoals bij de andere twee casussen gaan we hier op zoek naar wat deze live-videoprojecties
75
bijbrengen aan de voorstelling. Specifiek het topic van de aanwezigheid van de camera en zijn
functie als focalisatiemiddel en de spanning tussen reality-tv of theater krijgen hier onze
aandacht.
4.2 Camera als focalisatiemiddel?
Als toeschouwer kunnen we enkel op de hoogte zijn van wat er plaatsvindt in de huizen via de
camera. De camera en de live-videoprojectie zijn cruciaal voor de vorming van de
voorstelling, aangezien er op scène verder bijna niets gebeurt. Alle communicatie verloopt via
de camera, waardoor de camera(man) ook beslist wat de toeschouwer te zien krijgt. De
camera fungeert zo als een focalisatiemiddel. Hij beslist wat wij wanneer te zien krijgen en
dus vanuit welk standpunt wij het verhaal gecommuniceerd krijgen. Doordat de camera deze
macht in handen krijgt, bepaalt hij het standpunt van waaruit wij de voorstelling waarnemen.
Dit heeft gevolgen voor de positie waarin wij ons bevinden.
Bij voorstellingen die gebruik maken van live-videoprojectie zijn er verschillende focalisaties
mogelijk. Een eerste mogelijkheid is de panoptische blik hierbij zien we als kijker de gehele
scène, inclusief de beeldprojectie, vanop een afstand. Deze positie wordt gevisualiseerd op de
afbeeldingen van de scènes hier bijgevoegd. Vanuit deze positie zien we een heel overzicht
van het dorp en wat er in de huizen gebeurt. We kijken binnen maar behouden toch een
bepaalde afstandelijkheid. De kijker wordt hier een getuige vanop afstand.
Een andere focalisatie ontstaat doordat de camera de gehele tijd rondom de huizen draait en
stilstaat bij wat er zich in de huizen afspeelt. Wanneer je als kijker de panoptische blik verlaat
en je toespitst op wat er op het beeldscherm te zien is, kijk je via de camera binnen in het
leven van mensen. Meer dan een getuige ben je een gluurder. Dit gevoel wordt nog meer in de
hand gewerkt door de aard van de scènes die zich in de huizen afspelen. De scènes bevatten
voornamelijk geweld en seks. Als voorbeeld volgende scène:
76
Figuur 21: seksuele scène van FC bergman – 300 el x 50 el x 30 el (2011)
Bij deze scène komen we als toeschouwer in de positie van een ongewenste getuige. We
kijken naar een man die op zijn kamer, in aanwezigheid van zijn vrouw, masturbeert tijdens
een telefoongesprek. Hiermee wordt meteen de toon gezet. Als toeschouwer kijk je binnen in
de huizen van mensen die hun gedrag niet aanpassen. Hun gedrag is niet aangepast omdat ze
niet door hebben dat er een hele groep mensen meekijkt met wat zich binnen hun huis
afspeelt. De makers creëren hiermee een sfeer gelijkend op het concept van “Big Brother is
watching you”. Als toeschouwer worden we in plaats van een afstandelijke getuige een
medeplichtige van Big Brother die mee geniet van het gebrek aan privacy. De keuze voor de
camera en live-videoprojectie draagt duidelijk bij tot de creatie van een sfeer van een
maatschappij waar privacy niet langer bestaat. Het dorp is letterlijk omsingeld door de camera
die alles vastlegt wat er gebeurt. De makers representeren hier duidelijk onze gemedialiseerde
maatschappij. De leefwereld van dit dorp komt enkel via camerabeelden tot ons, wat bij
sommige momenten vreemd en indringerig aanvoelt. Nochtans verschilt dit niet van hoe we
andere informatie over de wereld vergaren. Dit is net het punt: er is in onze tijd nooit meer
sprake van een directe ongemedieerde toegang tot de werkelijkheid. Door het gebruik van de
live-videoprojectie wordt dit element door de makers aangekaart. Er is dus terug sprake van
een combinatie van ethiek en esthetiek. Door deze werkwijze komt de gelijkenis tussen 300 el
x 50 el x 30 el en reality-tv enkele keren naar boven. Deze spanning tussen theater en reality-
tv wordt in deel 4.3 verder uitgewerkt. Niet enkel de positie van de kijker wordt bepaald door
de camera. De camera verwisselt verschillende keren van tempo. Bij een spannende scène zal
de camera versnellen, waardoor de gehele spanningssfeer stijgt. De camera dient niet enkel
77
om wat onzichtbaar is voor ons zichtbaar te maken, maar dient als focalisatiemiddel ook te
bepalen waar we onze focus moeten opleggen. Bij bepaalde scènes zal de camera stoppen met
ronddraaien en zal hij zich onbeweeglijk focussen op één element op scène. Bijvoorbeeld op
het moment wanneer er een dood schaap uit de vijver wordt gehaald.
Figuur 22: scène met focalisatie van de camera op schaap van FC bergman – 300 el x 50 el x
30 el (2011)
Bij deze momenten vestigt de camera de aandacht op wat belangrijk is. Dit zijn vaak ook
momenten waarvoor de dorpsbewoners uit hun huizen komen. Bij deze scènes is de camera en
de cameraploeg wel centraal op het podium aanwezig. Toch is er zeker geen sprake van een
enscenering zoals bij Five Easy Pieces. De cameraploeg is in het zwart gekleed en zal indien
mogelijk onzichtbaar trachten te blijven. Behalve op één moment, tegen het einde filmen de
cameramensen zichzelf.
Het belang van de camera blijkt voornamelijk uit de eindscène.
78
Figuur 23: eindscène waarbij camera contact verliest van FC bergman – 300 el x 50 el x 30 el
(2011)
Op het einde van de voorstelling ziet men op het projectiescherm dat de camera steeds verder
afdaalt van het dorp. Ondertussen zijn reeds alle mensen uit hun huizen, mogelijks voor de
overstroming die eraan zit te komen. Het einde is nabij. En dat wordt weerspiegeld door de
camera, de camera daalt te ver af waardoor de verbinding uitvalt en het scherm na de storing
zwart wordt. Het dorp wordt verlaten, de huizen zijn leeg dus de camera is niet langer nodig,
en verlaat de scène. Deze actie insinueert het idee dat er geen verhaal is zonder de camera en
vice versa. Hierdoor reflecteren de makers over onze visuele cultuur, een cultuur waarbinnen
alles wat plaatsvindt moet worden vastgelegd op beelden. Iemand heeft pas een interessant
leven wanneer dit zichtbaar wordt gemaakt op zijn Instagramprofiel, politieke gebeurtenissen
blijven pas hangen als er schokkende beelden bij getoond worden, enzovoort.
Wij als modern subject komen door deze visuele communicatie vaak in de positie van getuige.
Iedereen die beseft dat hij of zij niet alleen onvermijdelijk getuige is, maar ook door een
soort medeplichtigheid deel gaat uitmaken van deze nieuwe monstruositeit (de door
mensen in het leven geroepen moderniteit), is een modern subject.83
Deze spanning tussen getuige en medeplichtige komt onder meer naar boven bij het aspect
van de reality-tv, dit wordt in het volgende onderdeel uitgewerkt.
83
Peter Sloterdijk, L’heure du crime et le temps de l’oeuvre d’art, (Parijs: Calmann – Lévy, 2000), 9.
79
Naast de positie van de getuige komen we als toeschouwer ook in de positie van voyeur.
Een voyeur heeft nog meer de connotatie van het heimelijke, op een stiekeme manier naar
iemand kijken, terwijl de getuige nog een neutraler concept is. De toeschouwer als voyeur
komt tot stand door de kijkpositie en door de live-videoprojectie. Om ons te focussen op het
kijkproces en de blik van de toeschouwer, beroepen we ons terug op Maaike Bleeker haar
concept van “subject of vision” dat al eerder in het discours aan bod kwam.
Het is deze “subject of vision” die in samenwerking met de live-videoprojectie zorgt voor de
creatie van een voyeuristische blik als toeschouwer. We kunnen eigenlijk stellen dat dit
voyeurisme mediaal georganiseerd wordt. Het is interessant om te kijken hoe dit gebeurt en te
kijken naar wat hiervan de gevolgen zijn voor het subject dat wordt bekeken. Het voyeurisme
komt tot stand door de kijkerspositie die wij als toeschouwer innemen en deze positie wordt
bepaald door het medium van de live-videoprojectie. Door de setting van het decor zien wij
niet wat er zich binnen de huizen afspeelt. Je bevindt je als toeschouwer in dezelfde positie als
wanneer je door een straat wandelt waarin alle ramen en deuren gesloten zijn. Maar deze
positie transformeert door de aanwezigheid van de camera die gedurende de voorstelling
langs de achterkant filmt wat er in de huizen gebeurt. Wat door de camera gefilmd wordt,
krijgen wij als toeschouwer meteen live op het beeldscherm te zien. We krijgen dus iets te
zien, wat we eigenlijk niet horen te zien. Dit gevoel wordt gecreëerd doordat we geen directe
kijk hebben op wat er in de huizen plaatsvindt, maar we kijken via een gemedieerde weg.
Deze gemedieerde communicatie draagt bij tot de creatie van ons als voyeurs. Deze
gemedieerde manier van informatie vergaren leidt ook tot een transformatie van het subject
dat wordt bekeken. Doordat we het subject/de acteurs niet direct waarnemen op scène en we
ze bekijken vanuit een voyeuristisch perspectief ondergaat het subject een objectivering. Wij,
als toeschouwers ervaren de inwoners van het dorp niet als bestaande individuen, maar voor
ons worden ze objecten. Het worden objecten die we volgen en die volgens een ritmisch
systeem voor ons in beeld worden gebracht.
80
4.3 Reality-tv of theater?
Net zoals bij de andere twee casussen wordt het theater door de toevoeging van de live-
videoprojectie een multistabiel beeld. Deze keer draait de multistabiliteit om de spanning
tussen reality-tv of theater. Ben je getuige van een reality-tv programma die binnenkijkt in het
leven van de gewone mens. Of kijk je naar een voorstelling die de gemedialiseerde
maatschappij bekritiseert?
4.3.1 Spelen voor de camera
De camera draait gedurende de voorstelling rond het dorp, vaak in een verschillend tempo.
Door de opstelling van het decor spelen de acteurs niet voor een rechtstreeks publiek. Ze
spelen voor de camera, die hun beelden rechtstreeks projecteert op het beeldscherm. De
camera blijft telkens maar enkele tellen bij hun huis stilstaan. Een vraag die hierbij opkomt is
of wat zich in de huizen afspeelt gedurende de hele voorstelling doorloopt of zijn het eerder
een soort van acts die opgevoerd worden door de acteurs wanneer de camera voor hen staat.
Voor de kijkervaring is dit niet van belang, wel heeft dit een invloed voor de acteur.
Deze invloed van virtuele strategieën op de acteur kwam reeds aan bod in het deel 1.3
methodologie. Binnen de virtuele dramaturgie spreekt men van de “barred actor” een acteur
die belemmerd wordt in zijn bewegingsvrijheid. Fysiek is de acteur verplicht om zich te
positioneren voor de camera. Het letterlijk spelen voor de camera komt enkel keren terug in
300 el x 50 el x 30 el, maar vooral in volgende scène.
Figuur 24: scène van actrice die speelt voor de camera van FC bergman – 300 el x 50 el x 30
el (2011)
81
Bij deze scène is het helemaal donker in de zaal en in het dorp. De jonge vrouw volgt de
camera. De camera en zij bewegen in dezelfde richting waardoor zij in beweging is maar toch
continu vanuit hetzelfde standpunt wordt gefilmd en geprojecteerd. Doordat er niets anders op
scène te zien is, krijgt deze scène een zeer filmisch karakter dat het theater beïnvloedt. We
bekijken verder in dit hoofdstuk hoe dit filmische aspect het theater beïnvloedt, maar eerst
focussen we ons, met de hulp van Walter Benjamin, op de positie van de acteur.
Benjamin maakt, in zijn publicatie: The work of art in the age of mechanical reproduction,
een vergelijking tussen de toneelacteur en de filmacteur. Deze vergelijking maakt Benjamin
oorspronkelijk in de context van het verlies van de aura. Het aura zoals Benjamin het gebruikt
kan best vergeleken worden met een ervaring van het sublieme, een gevoel van nabijheid ook
al is iets ver weg. Zoals de ervaring bij het kijken naar een berglandschap, deze bergen zijn
kilometers van jou verwijderd maar toch voel je deze omgeving in je directe nabijheid. Door
de film, een vorm van reproductie, verdwijnt deze aura. Het aura dat verdwijnt bij de
filmacteur wordt volgens Benjamin gecompenseerd door de sterrencultus die gepaard gaat
met de filmsector. Uit deze vergelijking komen enkele cruciale verschillen tussen de film- en
de toneelacteur naar boven:
- Door het gebruik van de camera krijg je een gefragmenteerde performance.
- De beweging is niet afkomstig van de acteur maar wel van de camera.
- De performance of hetgeen wat gefilmd wordt ondergaat een fixatie.
- Als toeschouwer identificeer je je met de camera en niet met de acteur.
- De camera vervangt het publiek, de acteur speelt voor de camera en niet voor de
toeschouwers. 84
Al deze aspecten blijken aanwezig te zijn in de voorstelling van FC bergman. De fragmentatie
waar Benjamin van spreekt ontstaat hier niet door de verschillende shots, aangezien er bij de
live-videoprojectie geen sprake is van een montageproces. Wel ervaar je een gefragmenteerd
beeld, doordat er continu van de ene huiskamer naar de andere wordt gegaan. In bepaalde
scènes (zoals die met het schaap fig.26), waar de camera zich positioneert en gedurende een
bepaalde tijd hetzelfde beeld vasthoudt, is er sprake van een fixatie. Je beleeft als toeschouwer
het grootste deel van de voorstelling vanuit het perspectief van de camera. Dit resulteert in
een identificatie met de camera of met de manier waarop de camera de personages in beeld
84
Walter Benjamin, “ The work of art in the age of mechanical reproduction,” in Illuminations, red. Hannah
Arendt. (Londen: Fontana Press, 1992), 217 – 251.
82
brengt. Deze non-identificatie met de personages hangt ook samen met de objectivering van
de subjecten, zoals we eerder zagen in dit hoofdstuk.
Benjamin toont ook aan dat het acteren voor de camera niet enkel gevolgen heeft voor de
toeschouwer en de kijkervaring, maar ook voor de acteur. De acteur speelt niet voor een
publiek, maar voor een camera zoals te zien is op fig.28. Dit spelen voor de camera heeft
naast een invloed op de acteur en de toeschouwer ook een invloed op het medium theater in
het algemeen.
Film also 're-mediates' theatre or, more correctly, acting. Starting with Stanislavski,
this led to a counter-movement that promoted directing and dramaturgy to the position
of cornerstones of the performing arts. But there was a second reaction too. This
backed the physical presence of the actor - or liveness and performance. Theatre
becomes contemporary whenever it finds its own medial identity in the direct
relationship between stage and auditorium, actors and audience.85
Het is net deze mediale identiteit van theater, zijn DNA dat hier onder vuur komt te liggen. De
directe communicatie, die plaatsvindt in het hier en nu is hier niet aanwezig. Doordat het
DNA van theater wankel staat ontstaat het multistabiel beeld. Een multistabiele metapicture
waarbij de spanning eend-konijn in dit geval reality-tv – theater is. Door de live-
videoprojectie krijgt deze voorstelling een dubbele dimensie. Indien de voorstelling zou
gespeeld worden met de huizen gericht naar de publiek, zonder camera en projectie, dan kijkt
men naar een voorstelling die handelt over de gebeurtenissen in een dorp, waarbij men
aanschouwt hoe verschillende huishoudens leven en omgaan met de dreiging van de
overstroming. Door het decor om te draaien en de directe communicatie tussen toeschouwer
en acteur zo goed als uit te schakelen, creëren de makers een extra lading binnen het verhaal
en de voorstelling, die van de multistabiliteit van het theaterbeeld. In sommige fragmenten
lijkt het op een imitatie van reality-tv: een scène uit Komen Eten of uit Temptation Island.
85 Rudi Laermans, “ Media Magic”, laatst geraadpleegd op 8 mei 2017, http://sarma.be/docs/1229.
83
Figuur 25 (links): scène van reality-tv van FC bergman – 300 el x 50 el x 30 el (2011)
Figuur 26 (rechts): scène van reality-tv van FC bergman – 300 el x 50 el x 30 el (2011)
Met andere woorden, fragmenten van mensen die doen alsof ze niet gefilmd worden en
inzicht geven aan de buitenwereld van wat zich binnenshuis afspeelt. Via deze weg treedt de
reality-tv het theater letterlijk binnen. Het treedt het theater binnen maar neemt het theater niet
over, daardoor ontstaat het multistabiele beeld. Zoals Mitchell stelde gaat het er hier om dat
één beeld verschillende lezingen kan hebben. Bij de twee bovenstaande scènes valt het beeld
te lezen als reality-tv, maar de voorstelling kan ook gelezen worden als theater. Het theater
blijft aanwezig door het decor, de acteurs op scène en uiteraard ook de theatersetting van
podium en publiek. Door het binnenlaten van de live-videoprojectie, die gemaakt is als
reality-tv, ontstaat een samensmelting van theater en reality-tv. Het dorp is omringt door een
camera die alles registreert en deze gemedieerde informatie bereikt de toeschouwer.
Verschillende focalisatiemethoden en media worden ingezet om ons als toeschouwer te doen
nadenken. Het onderwerp van deze gedachten kan gaan over de verschillende kijkprocessen
maar zeker ook over de ethische posities.
Deze conditie heeft de aarde gemaakt tot een alomvattende plaats delict, crime scene in
het Engels. Op deze scene zijn slechts drie rollen mogelijk: slachtoffer (gesneuvelde,
gefolterde, verdwenene, tot slaaf gemaakte, …), dader (folteraar, moordenaar,
verkrachter, dief, …) of medeplichtige (alle anderen, ook u en ik).86
Door mee te kijken in de huizen, word je zelf ook medeplichtig aan de Big Brother praktijken
en denk je na over je positie als toeschouwer. Deze mentale activering krijgt hier een
duidelijke invulling. Het geënsceneerde dorp staat metafoor voor onze gemedieerde
86
André Lepecki, “Vier aantekeningen over getuige zijn van performances in deze tijd van non-ervaring,” 17.
84
maatschappij. Dit wordt aan de kijker duidelijk gemaakt dankzij het gebruik van live-
videoprojectie die reality-tv imiteert.
4.3.2 Theatre of the image
Het effect van de aanwezigheid van de reality-tv wordt ook zichtbaar in de
communicatiestrategieën van de makers. In de voorstelling wordt geen enkele keer verbaal
gecommuniceerd, waarmee bedoeld wordt: een communicatie die verloopt aan de hand van
volledige zinnen en conversaties. Elke communicatie gebeurt via beelden, muziek, fysieke
communicatie of verbale communicatie in de vorm van geroep. De voorstelling brengt de
boodschap over zonder complexe dialogen of monologen. Er is een eenvoudige verhaallijn,
de camera keert in exact dezelfde volgorde steeds opnieuw terug naar de huizen. Net zoals bij
een soap volg je de levens van de personages, maar kan je perfect volgen als je het even
gemist hebt. Deze manier van communiceren imiteert de eenvoudige toegang voor de kijker
die ook aanwezig is bij reality-tv of de binge watching series. Het visuele neemt je als
toeschouwer mee op pad, het begeleidt je van begin tot einde zonder enige mogelijke
verwarring. Deze eenvoudige communicatie blijkt bijvoorbeeld uit de scène van de
vogeltjesdans. Bij de eerste ronde krijg je als kijker een woonkamer te zien waar alle
huisgenoten verkleed zijn in vogels. Wat later, voordat de camera terug deze kamer bereikt,
begint in de achtergrond de muziek van de vogeltjesdans te spelen. Meteen leg je als kijker de
link met de – in vogels verkleedde – personages. Wanneer de camera uiteindelijk terug de
huiskamer bereikt is het gehele gezelschap de vogeltjesdans aan het dansen. Voor verdere
analyse halen we er even een definitie van reality-tv bij:
(a) the recording, ‘on the wing’, and frequently with the help of lightweight video
equipment, of events in the lives of individuals or groups, (b) the attempt to simulate
such real-life events through various forms of dramatized reconstruction and (c) the
incorporation of this material, in suitably edited form, into an attractively packaged
television programma which can be promoted on the strength of its ‘reality’
credentials.87
Deze definitie duidt op de amusementswaarde en de lichtheid die reality-tv met zich
meedraagt. Aan de hand van deze definitie worden ook de gelijkenissen tussen 300 el x 50 el
87
Richard Kilborn, “How real can you get? Recent developoments in ‘Reality’ television,” European Journal of
Communication 9, nr. 4 (1994) : 423.
85
x 30 el en reality-tv duidelijk. Alle drie de aspecten zijn in de voorstelling aanwezig: de
mobiele camera, de dramatische reconstructie van het dagelijks leven en de vlotte verpakking
van het gehele concept.
Voor we overgaan naar de ‘verpakking’ in de vorm van het “theatre of the image”, staan we
even stil bij het aspect van reality-tv als dramatische (re)constructie. Ondanks dat de term
reality-tv het niet doet vermoeden, is alles wat op televisie (en op het theater) getoond wordt
uiteraard een constructie. Interessant is om te kijken via welke technieken deze realiteit wordt
geïnsinueerd en over welk soort realiteit men dan nog kan spreken. In alle verschillende
formats die onder de noemer van reality-tv vallen zijn er twee grote claims aanwezig: de
realiteitsclaim en de authenticiteitsclaim.88
De realiteitsclaim is het prominents aanwezig binnen het genre van de “scripted reality”,
exemplarisch hiervoor is de serie De Buurtpolitie. Een andere techniek hiervoor is het gebruik
van een handcamera, zoals gebruikt wordt bij films als Project X.
De authenticiteitsclaim is voornamelijk te herkennen aan het gebruik van feitelijke informatie,
subjectieve emoties en het idee van de “fly on the wall”. Al deze kenmerken lijken ook, min
of meer, toepasbaar op onze casus. Voornamelijk het idee dat je als toeschouwer een soort
vlieg op de muur bent, die binnenkijkt in de huizen zonder dat deze mensen jouw
aanwezigheid doorhebben, is sterk aanwezig. Door deze verschillende strategieën blijkt een
reconstructie van de realiteit duidelijk mogelijk. Als gevolg hiervan ontstaan er verschillende
realiteiten: er is een “scripted reality”, een “virtual reality” enzovoort. Maar wanneer we het
concept realiteit gebruiken, is het wel nog steeds duidelijk dat het gaat over onze
werkelijkheid die we dagdagelijks rondom ons ervaren. Naast de constructie van de realiteit
ging het in de definitie ook over de “attractively packaging”. We zien dat ook dit aspect
binnen de voorstelling aanwezig is. Doordat de makers de vlotte beeldende communicatie
willen overnemen valt de voorstelling binnen de categorie van “theatre of the image”, een
voorstelling die hoofdzakelijk bestaat uit een opeenvolging van beelden. In deze “theatre of
the image” wordt er op andere manieren gecommuniceerd. Binnen 300 el x 30 el x 50 el heeft
de muziek of de geluiden in het algemeen een grote communicatieve functie. De gesloten
gemeenschap van het dorp, waar niemand uit mag vertrekken, wordt hierdoor versterkt. Door
samen een choreografie te dansen en door samen te zingen wordt een sfeer van geslotenheid
88
Sofie Van Bauwel, Daniël Biltereyst en Philippe Meers, “Echter dan echt: de fictie van reality-tv,” De Tijd, 5 december 2000, n.p.
86
en eenheid gecreëerd. Dit is voornamelijk aanwezig bij de eindscène, waarbij iedereen zijn
huis verlaat en op het dorpsplein dezelfde choreografie uitvoert.
Figuur 27: massa-scène met figuranten van FC bergman – 300 el x 50 el x 30 el (2011)
Voor deze scène komt er ook een hele groep figuranten als dorpsbewoners het podium op. Dit
om de massa en het groepsgevoel nog te versterken. De choreografie start met de emmer, alle
acteurs steken op een bepaald ritme hun hoofd in een emmer met water en halen hem er weer
uit. Na deze acties beginnen ze te springen samen met de figuranten. Deze choreografie lijkt
men ook te kunnen interpreteren als een soort van omgekeerde regendans. In plaats van het
oproepen van regen, tracht het volk hier de regen tegen te houden. Het hele dorp komt samen
om zich te verzetten tegen de komende zondvloed.
Naast de choreografie wordt er ook gecommuniceerd aan de hand van geluiden. In het dorp is
er een geheime relatie tussen het meisje dat piano speelt en de jongen die als legerfiguur
experimenteert met bommetjes etc. De communicatie tussen beide wordt op een bepaald
moment auditief. De pianotoetsen van het meisje worden afgewisseld met de geweerschoten
van de jongen. Deze muzikale interactie leidt tot de melodie van Fur Elise van Beethoven.
Door deze eenvoudige scène tonen de makers meteen de band tussen deze twee personages.
De relatie tussen deze twee jongeren wordt ook nog verder ingezet om de werking van het
dorp te illustreren. Het lijkt erop dat beide jongeren het dorp willen ontvluchten. Ze spreken af
om er ’s nachts vandoor te gaan. De jongen staat het meisje op te wachten maar zij beslist om
87
hem te verklikken aan de gehele dorpsgemeenschap. Het dorp reageert hard. Hij wordt in zijn
huis opgesloten. Later pleegt de jongen zelfmoord. Dit wordt niet getoond maar de kijker kan
dit afleiden door een geweerschot waarna het licht uitgaat in het huis. Hiermee wordt een
duidelijk statement gesteld: niemand verlaat het dorp. Ze zitten allemaal vast in het
cirkelvormige dorp omringt door de camera. En wie de druk van de sterke gemeenschap niet
aankan, bekoopt het met de dood. Deze sterke metafoor kan teruggekoppeld worden op onze
gemedieerde maatschappij, waarbij iedereen voortdurend mee moet met de stroom van
vernieuwingen, continu aanwezig en bereikbaar moet zijn op de sociale media en ook
gecontroleerd wordt door een soort van alziend oog, maar ook zijn eigen leven uitstalt op
Instagram en Facebook.
Een andere vorm van communicatie gebeurt door de muziekkeuze. Op een bepaald moment
klinkt er vanuit alle huizen hetzelfde gezang. Samen zingen de dorpsbewoners Oh heavenly
salvation van The Persuasions.
O heavenly salvation
Our precious city has been spared
The storm has passed
And vanished above us
The storm has ended
And death steps back
into the waters Once more (bijlage 1)
Door deze tekst is verdere communicatie niet nodig. De dorpsbewoners die in de donker deze
tekst samen zingen vertelt het hele verhaal waaronder het dorp aan het lijden is: de angst om
door een zondvloed te verdwijnen.
De muziek van waarop de choreografie van het einde op wordt gedanst is al even sprekend:
Sinnerman van Nina Simone.
So I run to the river
It was bleedin', I run to the sea
It was bleedin', I run to the sea
It was bleedin', all on that day (bijlage 2)
88
De muziek is binnen deze “theatre of the image” een belangrijk communicatiemiddel en
sfeerbepaler. Via een bepaald lied kan men de toeschouwer meenemen in een bepaalde
boodschap zonder dat deze onderworpen wordt aan moeilijke dialogen en verhaallijnen.
300 el x 50 el x 30 el is door de vorm van “theatre of the image” terug sterk gelijkend op de
makkelijke toegang voor de kijker die ook aanwezig is bij de reality-tv.
Het visueel theater van FC bergman zorgt naast een esthetisch schouwspel, door te fungeren
als een spiegel op onze samenleving, ook voor een ethisch aspect binnen de voorstelling.
4.4 Conclusie
Opnieuw werd onderzocht wat de live-videoprojectie toevoegt aan het theater. Bij 300 el x 50
el x 30 el resulteert het gebruik van de camera in een creatie van een multistabiel beeld. Valt
het beeld te lezen als reality-tv of als theater?
Een eerste topic binnen deze casusanalyse was de camera als focalisatiemiddel. De camera
fungeert hier meer dan in de andere casussen als focalisatiemiddel doordat deze voornamelijk
het onzichtbare zichtbaar maakt en we dus voor de voorstelling afhankelijk zijn van wat de
camera(man) beslist om te tonen. We kunnen concluderen dat de positie van ons als kijker
bepaald wordt door deze focalisatiemacht, die de camera met zich meedraagt. Deze
kijkerspositie of de ‘subject of vision’ is tweeledig. Enerzijds ervaren we het geheel van
scènes als een afstandelijke getuige, dit gebeurt bij de panoptische blik. Anderzijds komen we
dichter als we ons focussen op de camerabeelden zelf en worden we in de positie van voyeur/
Big Brother gestoken. De manier waarop de camera fungeert is vergelijkbaar met het
cameragebruik in reality-tv. Afhankelijk van het format word je ook daar een voyeur of
geraak je in een iets ongemakkelijkere soms zelf medeplichtige positie. De camera als
focalisatiemiddel bepaalt mee de sfeer die de makers willen creëren. Namelijk het idee dat
alle informatie die tot ons komt reeds gemedieerd is en we leven in een samenleving waar
privacy niet meer aanwezig is. De ‘subject of vision’ die gecreëerd wordt door de live-
videoprojectie zorgt voor een voyeuristische sfeer waar we als subject toekijken op het
geobjectiveerde leven van anderen.
Een tweede topic binnen deze analyse is het multistabiel beeld van reality-tv en theater. Dit
topic werd behandeld aan de hand van twee aspecten: het spelen voor de camera en de
“theatre of the image”. Uit de analyse van het spelen voor de camera blijkt dat de acteurs zich
moeten aanpassen aan de camera, doordat ze niet de kans krijgen om te spelen voor een
89
publiek. Ze kunnen enkel communiceren aan de hand van de camera. Dit gegeven beïnvloedt
het DNA van theater als een medium van het hier en nu. Het filmische sluipt het theater
binnen en creëert het multistabiele beeld. Maar door de setting blijft het theater ook
standhouden.
300 el x 50 el x 30 el is duidelijk een voorbeeld van het “theatre of the image” : in de gehele
voorstelling wordt geen woord gezegd. De communicatie verloopt via muziek, visualiteit,
choreografieën en geluiden. Ook dit staat in teken van de reality-tv : de makkelijke
communicatie met de toeschouwer. Naast deze communicatiestrategie komen ook andere
technieken van de reality-tv duidelijk aan bod. Bijvoorbeeld het concept van “the fly on the
wall” dat bijdraagt tot de authenticiteit, wordt hier ook duidelijk toegepast. Deze strategieën
staan niet enkel in het teken van de communicatie tussen de dorpsbewoners. Het is duidelijk
dat de makers via deze werkwijzen ook een sfeer communiceren naar de toeschouwer toe. Een
sfeer van geslotenheid en eenheid van de dorpsgemeenschap. Deze sfeer komt onder meer tot
stand door het samen zingen en het uitvoeren van groepschoreografieën.
Het antwoord op de vraag of we bij 300 el x 50 el x 30 el te maken hebben met reality-tv of
theater is niet éénduidig. Er zijn duidelijke aspecten van reality-tv aanwezig, maar toch blijft
het een theatervoorstelling. Een theatervoorstelling die door een vernuft gebruik van live-
videoprojectie ons leven in de gemedieerde samenleving schetst en hierdoor ook bekritiseert.
Dit is allemaal mogelijk door de live-videoprojectie op theater te brengen. De conclusie is dus
dat 300 el x 50 el x 30 el een voorstelling is die we het best kunnen benoemen als reality-tv –
theater.
90
91
5. Besluit
De onderzoeksvraag van deze thesis is: Hoe wordt live-videoprojectie in het hedendaags
theater gebruikt, welke invloed heeft dit op het DNA van het theater als live-medium en leidt
dit tot een herpositionering van de functie van theater?
Om deze vraag te beantwoorden analyseerden we drie casussen, Children of Nowhere, Five
Easy Pieces en 300 el x 50 el x 30 el , die gebruik maken van live-videoprojectie. De live-
videoprojectie is bij elk van de casussen aanwezig, maar steeds op een andere manier. Door
deze differentiatie van de casussen, ontstonden er per casus verschillende
vragen/onderzoeksobjecten. Eerst overlopen we even de casus-specifieke conclusies, waarna
we kijken wat deze casussen verbindt. Uiteindelijk formuleren we een antwoord op onze
onderzoeksvraag en denken we na over enkele aanzetten voor toekomstig onderzoek.
Children of Nowhere van LOD kwam als eerste casus aan bod. De focus binnen deze analyse
lag op de spanning tussen het multistabiel beeld van documentaire en theater. We keken naar
hoe de verschillende media van de voorstelling de conventies van het theater beïnvloedden en
hoe aan de hand van visuele strategieën de geschiedenis een esthetisering onderging. Eerst en
vooral konden we concluderen dat de live-videoprojectie binnen de voorstelling zorgde voor
de creatie van intermedialiteit op scène. Één aspect dat meteen naar boven kwam – en bij alle
casussen prominent aanwezig bleek te zijn – was de wisselwerking tussen esthetiek en ethiek.
Esthetisch werd er gespeeld met de conventies van het theater, dit gebeurde doordat het
theater hier functioneerde als een beeldmachine. Door de aanwezigheid van de live-
videoprojecties en de documentaire-beelden gaf het theater toegang aan media die niet
voldoen aan de conventies van theater. Deze media beïnvloedden de conventies, door onder
meer het gebruik van close-up en het tonen van reeds opgenomen beelden. Naast het spelen
met de esthetische conventies resulteerde de aanwezigheid van de live-videoprojectie en
specifiek het gaas voor een ethische toevoeging aan de voorstelling. Het gaas, waarop de live-
videoprojecties getoond werden, stond symbool voor de werking en constructie van de
geschiedenis.
92
Five Easy Pieces van Milo Rau vormde onze tweede casus. Hierbij kwam de focus op twee
aspecten te liggen: de positionering van het beeldscherm en het gebruik van de re-enactments.
Opnieuw resulteert het gebruik van live-videoprojecties in een reeks toevoegingen, esthetisch
en ethisch. Het gebruik van live-videoprojecties in combinatie met de positionering van het
beeldscherm zorgde enerzijds voor een esthetische meerwaarde voor het personage van
Seynaeve. Anderzijds creëerde deze projecties in combinatie met de inhoud van het stuk een
sterke machtsdynamiek. Ook bij de re-enactments zien we deze tweedeling: de re-enactments
beïnvloedden het DNA van theater als live-medium, door het multistabiel beeld tussen film en
theater, maar zorgen ook voor het in beeld brengen van enkele ethische topics. Deze ethische
topics zijn: de beeldvorming, het collectief geheugen en trauma, de fascinatie voor het
onzichtbare en de figuur van de getuige. De re-enactment in de vorm van live-videoprojectie
draagt bij tot elk van deze onderwerpen. De vaak dubbele re-enactments staan symbool voor
de overdaad aan beeldvorming rond Dutroux, en illustreren hoe men steeds verder verwijderd
geraakt van het origineel en geven de selectie weer die vooraf gaat aan de beeldvorming.
Door deze selectie performen de re-enactments ook het ontstaan van het collectief geheugen.
Bij de beelden van de kelder en de dood van Lumumba geven de re-enactments de drang voor
het onzichtbare weer, dit in combinatie met de figuur van de getuige die ons moet helpen om
inzicht te krijgen in situaties die voor ons ontoegankelijk zijn.
Als laatste kwam 300 el x 50 el x 30 el van FC bergman aan bod. Hier lag de focus op de
camera als focalisatiemiddel en het multistabiel beeld van reality-tv en theater. Opnieuw bleek
er sprake te zijn van een wisselwerking tussen ethiek en esthetiek. Dit bleek uit het gebruik
van de camera, die esthetische live-videoprojecties produceert, maar ook mee de sfeer en het
verhaal creëert. De aanwezigheid van de camera en de communicatie enkel via live-
videoprojectie creëerde een sfeer van voyeurisme en zetten aan tot reflectie over onze
gemedieerde samenleving. De aanwezigheid van de camera bleek ook een invloed te hebben
op de figuur van de acteur, die meer een filmacteur werd, wat dan weer een invloed had op
het DNA van het theater als live-medium. Om mee te gaan in de sfeer van reality-tv maakten
de makers gebruik van visuele strategieën uit dit televisiegenre, dit resulteerde in een “theatre
of the image”.
De drie casussen kennen een sterke verbintenis door het gemeenschappelijk gebruik van live-
videoprojectie en de visuele middelen die hierbij horen. Al snel bleek ook dat heel wat van de
93
effecten van het gebruik van live-videoprojectie overeen kwamen. Zo kunnen we stellen dat
op de vraag wat live-videoprojectie toevoegt aan theater er een duidelijk antwoord naar voren
kwam: esthetische aanvullingen die resulteren in ethische toevoegingen. Bij elk van de
casussen creëert de live-videoprojectie, in verschillende vormen (op een gaas, via een re-
enactment of op een beeldscherm), een ethische sfeer waar er plaats was voor reflectie.
Daarnaast oefent de live-videoprojectie ook een duidelijke invloed uit op het DNA van het
theater. Door te spelen met de conventies en door het creatieproces op het podium weer te
geven zet de live-videoprojectie het theater als medium van het hier en nu extra in de verf. Bij
de drie casussen nam het theater verschillende functies aan: een beeldmachine, een
reconstructiemiddel en een tv. Wat uit al deze functies blijkt is dat het hedendaags theater een
drang voelt om zich te herpositionering op esthetisch en ethisch vlak, het toont aan dat ook
live-videoprojectie een plaats binnen het theater kan hebben en hoe het theater kan fungeren
als een medium dat aanzet tot reflectie, over zichzelf, maar ook over onze samenleving en
over ons verleden. Het theater positioneert zich als een soort laboratorium waar men kan
experimenteren met heterogeniteit op het podium en men zo kan ontdekken welke
meerwaarde iets als live-videoprojectie kan hebben.
Onze onderzoeksvraag is beantwoord, maar gedurende het onderzoek bleek als snel dat er nog
ruimte is voor toekomstig onderzoek. Verschillende aspecten van live-videoprojectie kwamen
hier aan bod, maar de focus lag steeds op wat er zich op het podium afspeelde en wat hiervan
de invloed was voor het theater. Enkele keren kwam het aspect van de toeschouwer wel naar
voren, maar gezien de beperkte omvang van deze masterthesis werd hier niet dieper om
ingegaan. Interessant zou zijn om nog verder onderzoek te voeren naar de kijkervaring van de
toeschouwer bij live-videoprojectie, een aanzet hiervoor werd reeds gegeven bij de casus van
FC bergman waar het voyeurisme een grote rol speelde. Dit aspect van de toeschouwer
gecombineerd met het politiek theater en de theorieën rond focalisatie en de toeschouwer als
getuige, vormen zeker interessante materie voor verder onderzoek.
94
95
6. Bibliografie
6.1 Artikels
Bultinck, Bert.“ ‘Ik zal u geven wat u zoekt’. Notities over Dutroux in de Vlaamse
verbeelding.” Ons Erfdeel 47, nr.2 (2004): 241 – 249.
Coppens, Jeroen. “The New Media Trompe-l’oeil as a metapicture. Visuality and Self-
reference in Vincent Dunoyer’s The Princess Project”, p. 1-10. Laatst geraadpleegd op 23 mei
2017. http://www.academia.edu/6988186/The_New_Media_Trompe-
l_%C5%93il_as_a_metapicture.
Edwards, Steve. “Jeff Wall: Introduction.” Oxford Art Journal 30, nr. 1 (2007): 3-5.
Gedi, Noa en Yigal Elam. “Collective Memory – What is it?” History and Memory 8, nr. 1
(1996), 30 – 50.
Kilborn, Richard. “How real can you get? Recent developoments in ‘Reality’ television.”
European Journal of Communication 9, nr. 4 (1994) : 421-439.
Laermans, Rudi. “ Media Magic”. Laatst geraadpleegd op 8 mei 2017,
http://sarma.be/docs/1229.
Martínez Alfaro, María Jesús . “Intertextuality: origins and development of the concept.”
Atlantis 18, nr.1/2 (1996): 268-285.
Peeters, Jeroen. “De choreografie van het kijken, bespreking van Maaike Bleeker, ‘The Locus
of Looking’.” TM 8, nr.5 (2004): 65.
van Baarle, Kristof, Christel Stalpaert en Kris Verdonck. “Virtual Dramaturgy: Finding
Liberty in the Virtual Machine.” Performance Research 18, nr.5 (2013) : 54–62.
Van Bauwel, Sofie, Daniël Biltereyst en Philippe Meers. “Echter dan echt: de fictie van
reality-tv.” De Tijd, 5 december 2000.
van der Lubben, Sebastiaan. “Collectief geheugen. Functie, werking en de angst voor
slangen.” Skript Historisch tijdschrift 24.4, (2014) : 5 – 12.
96
Weaver, James en Jeanne Colleran. “Whose Memory? Whose Justice?: Personal and political
trauma in Ariel Dorfman’s Death and the Maiden.” Performance Research 16, nr.1 (2011) :
31-42.
Wilkinson, James. “A Choice of Fictions: Historians, Memory, and Evidence,” PMLA 111,
nr.1(1996), 80 – 92.
6.2 Boeken
Balme, Christopher. The Cambridge introduction to theatre studies. Cambridge New York:
Cambridge University Press, 2008.
Hans Belting. Florenz und Bagdad : eine westöstliche Geschichte des Blicks. München: C.H.
Beck, 2012.
Benjamin, Walter.“ The work of art in the age of mechanical reproduction.” In Illuminations,
onder redactie van Hannah Arendt, 217 – 251. Londen: Fontana Press, 1992.
Bleeker, Maaike. Visuality in the theatre: the locus of looking. New York: Palgrave
Macmillan, 2008.
Bolter, Jay David en Richard Grusin. Remediation: understanding new media Cambridge
(Mass.) : MIT press, 1998.
Bryson, Norman. Vision and painting: the logic of the gaze. Basingstoke: Macmillan, 1985.
Chapple, Freda en Chiel Kattenbelt. Intermediality in Theatre and Performance. Amsterdam:
Rodopi, 2006.
Coppens, Jeroen. “The In-between of Visual Dramaturgy.” In Dramaturgies in the New
Millennium : Relationality, Performativity and Potentiality, onder redactie van Katharina
Pewny, Johan Callens, en Jeroen Coppens, 147-161. Tübingen: Narr Francke Attempto
Verlag, 2014.
Foucault, Michel. Discipline and punish: the birth of the prison. Vertaald door Alan Sheridan.
New York: Pantheon Books, 1977.
97
Foucault, Michel. “Het kwam erop aan het ware te doen ontstaan.” In The time we share.
Reflecties op de podiumkunsten, onder redactie van Daniel Blanga-Gubbay en Lars
Kwakkenbos, 37. Brussel: Mercatorfonds en Kunstenfestivaldesarts, 2015.
Fried, Michael. Art and objecthood. Chicago: University of Chicago Press, 1998.
Giesekam, Greg. Staging the screen. Basingstoke: Palgrave Malcmillan, 2007.
Greenberg, Clement en John O’Brian. The collected esssays and criticism. 1: Perceptions and
judgments 1939-1944. Chicago: University of Chicago Press, 1988.
Greenberg, Clement en John O’Brian. The collected esssays and criticism. 4:Modernism with
a Vengeance 1957-1969. Chicago: University of Chicago Press, 1995.
Guignon, Charles B en David R Hiley. Richard Rorty. Cambridge: Cambridge university
press, 2003.
Lanoye, Tom. Zwarte tranen. Amsterdam: Prometheus, 1999.
Lehmann, Hans-Thies. Postdramatisches Theater. Frankfurt: Verlag der Autoren, 1999.
Lehmann, Hans-Thies. Postdramatic theatre. Vertaald door Karen Jürs-Munby. New York:
Routledge, 2007.
Lepecki, André. “Vier aantekeningen over getuige zijn van performances in deze tijd van non-
ervaring.”In The time we share. Reflecties op de podiumkunsten, onder redactie van Daniel
Blanga-Gubbay en Lars Kwakkenbos, 15-20. Brussel: Mercatorfonds en
Kunstenfestivaldesarts, 2015.
Marranca, Bonnie. Inleiding tot The theatre of images: pandering to the masses: a
misinterpretation. A letter for Queen Victoria. The red horse animation, door Richard
Foreman et al., ix - xiv. New York: Drama book specialists, 1977.
Mitchell, W.J.T. Picture Theory. Chicago & Londen: The University of Chicago Press, 1994.
Pavis, Patrice. “Postdramaturgy.” In Dramaturgies in the New Millennium : Relationality,
Performativity and Potentiality, onder redactie van Katharina Pewny, Johan Callens, en
Jeroen Coppens, 21, Tübingen: Narr Francke Attempto Verlag, 2014.
98
Phelan, Peggy. Unmarked: the politics of performance. Londen: Routledge, 1993.
Sloterdijk, Peter. L’heure du crime et le temps de l’oeuvre d’art. Parijs: Calmann – Lévy,
2000.
Schneider, Rebecca. Performing remains: Art and War in Times of Theatrical Reenactment.
Londen, New York: Routledge, 2011.
Semple, Janet. Bentham’s prison: a study of the panopticon penitentiary. Oxford: Clarendon
Press, 1993.
Walne, Graham. Projection for the performing arts. Oxford: Focal press, 1995.
6.3 Thesis
Selis, Elien. “De mediatisering van justitie: de delicate verhouding tussen de media en de
magistratuur/advocatuur.” Master Thesis, Universiteit Gent, 2011.
6.4 Webpagina’s
“Children of Nowhere”. Laatst geraadpleegd op 1 april 2017.
http://www.lod.be/nl/producties/children-of-nowhere-ghost-road-2/.
“Children of Nowhere”. Laatst geraadpleegd op 1 mei 2017.
https://vimeo.com/124803745.
“Erwin Panofsky.” Laatst geraadpleegd op 6 mei 2017.
https://dictionaryofarthistorians.org/panofskye.htm.
“Focalization,” laatst geraadpleegd op 23 mei 2017, http://wikis.sub.uni-
hamburg.de/lhn/index.php/Focalization.
“Gedetailleerde biografie”. Laatst geraadpleegd op 3 mei 2017.
https://toneelhuis.be/nl/profile/fc-bergman/detailed-bio.
“La compagnie”. Laatst geraadpleegd op 15 april 2017. http://artara.be/?page_id=66.
“Milo Rau”. Laatst geraadpleegd op 18 april 2017. http://www.campo.nu/nl/artist/1187/milo-
rau.
99
“Norman Bryson”. Laatst geraadpleegd op 6 mei 2016.
https://dictionaryofarthistorians.org/brysonn.htm.
“Over CAMPO”. Laatst geraadpleegd op 18 april 2017. http://www.campo.nu/nl/over-campo.
“Over ons”. Laatst geraadpleegd op 1 april 2017. http://www.lod.be/nl/over-ons.
6.5 Voorstellingen
Children of Nowhere. Door Cie Artara & LOD muziektheater, onder regie van Fabrice
Murgia. Festival Santiago à Mil: Chili, 10 januari 2015.
Five easy pieces. Door IIPM & CAMPO, onder regie van Milo Rau. Kunstenfesitvaldesarts:
Brussel, 14 mei 2016.
300 el x 50 el x 30 el. Door FC bergman, onder regie van Stef Aerts, Joé Agemans, Bart
Hollanders, Matteo Simoni, Thomas Verstraeten en Marie Vinck. Toneelhuis: Antwerpen, 28
januari 2011.
100
7. Bijlagen
Bijlage 1:
(http://members.ziggo.nl/kornetm/ujw/pdf/heavenly_salvation.pdf)
101
Bijlage 2: Sinnerman – Nina Simone
Oh, sinnerman, where you gonna run to?
Sinnerman where you gonna run to?
Where you gonna run to?
All on that day
We got to run to the rock
Please hide me, I run to the rock
Please hide me, run to the rock
Please hide here
All on that day
But the rock cried out
I can't hide you, the rock cried out
I can't hide you, the rock cried out
I ain't gonna hide you there
All on that day
I said rock
What's the matter with you rock?
Don't you see I need you, rock?
Good Lord, Lord
All on that day
So I run to the river
It was bleedin', I run to the sea
It was bleedin', I run to the sea
It was bleedin', all on that day
So I run to the river
It was boilin', I run to the sea
It was boilin', I run to the sea
It was boilin', all on that day
So I run to the Lord
Please hide me, Lord
Don't you see me prayin'?
Don't you see me down here prayin'?
102
But the Lord said
Go to the Devil, the Lord said
Go to the Devil
He said go to the Devil
All on that day
So I ran to the Devil
He was waitin', I ran to the Devil
He was waitin', ran to the Devil
He was waitin', all on that day
I cried, power, power (power, Lord)
Power (power, Lord)
Power (power, Lord)
Power (power, Lord)
Power (power, Lord)
Power (power, Lord)
Power (power, Lord)
Kingdom (power, Lord)
Kingdom (power, Lord)
Kingdom (power, Lord)
Kingdom (power, Lord)
Power (power, Lord)
Power (power, Lord)
Power (power, Lord)
Power (power, Lord)
Power (power, Lord)
Power (power, Lord)
Power (power, Lord)
Power (power, Lord)
Power (power, Lord)
Power (power, Lord)
Power (power, Lord)
Power (power, Lord)
Oh yeah
Oh yeah
103
Oh yeah
Well, I run to the river
It was boilin', I run to the sea
It was boilin', I run to the sea
It was boilin', all on that day
So I ran to the Lord
I said Lord, hide me
Please hide me
Please help me, all on that day
He said, hide?
Where were you?
When you oughta have been prayin'
I said Lord, Lord
Hear me prayin', Lord, Lord
Hear me prayin', Lord, Lord
Hear me prayin', all on that day
Sinnerman, you oughta be prayin'
Outghta be prayin', sinnerman
Oughta be prayin', all on that day
Up come power (power, Lord)
Power (power, Lord)
Power (power, Lord)
Power (power, Lord)
Power (power, Lord)
Power (power, Lord)
Power (power, Lord)
Power (power, Lord)
Power (power, Lord)
Power (power, Lord)
Power (power, Lord)
Power (power, Lord)
(Power, Lord)
Hold down (power, Lord)
Go down (power, Lord)
104
Kingdom (power, Lord)
Power (power, Lord)
Power (power, Lord)
Power (power, Lord)
Na-na-na, na-na-na-na
Na-na-na, na-na-na-na
Na-na-na, na-na-na-na
Woah, ho
Ha-ha-ha-ha
Ha-ha-ha-ha, oh Lord
Nu, nu, nu
No-no-no-no, ma-na-na-na-na, don't you know I need you Lord?
Don't you know that I need you?
Don't you know that I need you?
Oh, Lord
Wait
Oh, Lord
Oh, Lord, Lord
(https://play.google.com/music/preview/Tjtdao5fsjsa2nymaploxxozuve?lyrics=1&utm_source
=google&utm_medium=search&utm_campaign=lyrics&pcampaignid=kp-lyrics)
105
8. Lijst van afbeeldingen
Figuur 1: Robert Wilson – Einstein on the beach (1975) ......................................................... 10
Figuur 2:Jackson Pollock – Autumn Rhythm (number 30) (1950)…………………………..16
Figuur 3: Mark Rothko - Orange and yellow (1956) .............................................................. 16
Figuur 4: Donald Judd – Galvanized Iron (1967) .................................................................... 16
Figuur 5: Jeff Wall – Picture for women (1979) ...................................................................... 18
Figuur 6: Paul Steinberg – The Spiral (1964) .......................................................................... 12
Figuur 7: Alain – Egyptian life class (1955) ............................................................................ 13
Figuur 8: Joseph Jastrow – The Duck Rabbit (1900) ............................................................... 14
Figuur 9: “split screen” bij de videogame Dirt 3 (2011) ......................................................... 21
Figuur 10: scène uit LOD - Children of Nowhere (2015) ....................................................... 30
Figuur 11: scène met live-videoprojectie van LOD – Children of Nowhere (2015) ............... 33
Figuur 12: scène van contact tussen virtuele en actuele aanwezigheid op het podium bij LOD
– Children of Nowhere (2015) ................................................................................................. 36
Figuur 13: scène met gedichten Pablo Neruda en cello-kwartet van LOD - Children of
Nowhere (2015) ........................................................................................................................ 37
Figuur 14: scène van sopraan met hoofd bedekt door gaas, LOD – Children of Nowhere
(2015) ....................................................................................................................................... 39
Figuur 15: scène van live-videoproject van Seynaeve van Milo Rau – Seven Easy Pieces
(2016) ....................................................................................................................................... 49
Figuur 16: scène van re-enactment van onafhankelijkheidsspeech van Milo Rau – Seven Easy
Pieces (2016) ............................................................................................................................ 51
Figuur 17: scène van enscenering filmsscène van Milo Rau – Five Easy Pieces (2016)......... 51
Figuur 18: scène van machtsrelatie Seynaeve en de kinderen van Milo Rau – Seven Easy
Pieces (2016) ............................................................................................................................ 54
Figuur 19: visualisatie van Bentham’s panopticon
http://www.viavia.ch/industrie/uploads/Tour2/panopticum.jpg .............................................. 55
Figuur 20: enscenering van filmopname op scène van Milo Rau – Five Easy Pieces (2016) . 59
Figuur 21: re-enactment begrafenis Julie van Milo Rau – Five Easy Pieces (2016) ............... 61
Figuur 22: scène van re-enactment van de reconstructie van de zaak Dutroux van Milo Rau –
Seven Easy Pieces (2016) ........................................................................................................ 64
106
Figuur 23: scène van enscenering van Sabine in de kelder van Dutroux van Milo Rau – Five
Easy Pieces (2016) ................................................................................................................... 67
Figuur 24: scène van FC bergman – 300 el x 50 el x 30 el (2011) .......................................... 74
Figuur 25: seksuele scène van FC bergman – 300 el x 50 el x 30 el (2011) ............................ 76
Figuur 26: scène met focalisatie van de camera op schaap van FC bergman – 300 el x 50 el x
30 el (2011) .............................................................................................................................. 77
Figuur 27: eindscène waarbij camera contact verliest van FC bergman – 300 el x 50 el x 30 el
(2011) ....................................................................................................................................... 78
Figuur 28: scène van actrice die speelt voor de camera van FC bergman – 300 el x 50 el x 30
el (2011) ................................................................................................................................... 80
Figuur 29: scène van reality-tv van FC bergman – 300 el x 50 el x 30 el (2011)……………82
Figuur 30: scène van reality-tv van FC bergman – 300 el x 50 el x 30 el (2011) .................... 82
Figuur 31: massa-scène met figuranten van FC bergman – 300 el x 50 el x 30 el (2011) ....... 86
107
