over bach, boeken en barbaren

koninklijke nederlandse akademie van WetenschappenPostbus 19121, 1000 Gc amsterdam T 020-551 07 00 F 020-620 49 41 E knaw@bureau.knaw.nl, www.knaw.nl

voor het bestellen van publicaties: T 020-551 07 80 E edita@bureau.knaw.nl

isbn 90-6984-466-4

het papier van deze uitgave voldoet aan ∞ iso-norm 9706 (1994) voor permanent houdbaar papier

2005 koninklijke nederlandse akademie van Wetenschappen (knaw). niets uit deze uitgave mag worden verveelvuldigd en/of openbaar gemaakt door middel van druk, fotokopie, via internet of op welke wijze dan ook, zonder voorafgaande schriftelijke toestemming van de rechthebbende, behoudens de uitzonderingen bij de wet gesteld.

rede uitgesproken bij de aanvaarding van het ambt van akademiehoogleraar in de Muziekcultuur van de zeventiende en achttiende eeuw – in het bijzonder die van de Duitse barok – en orgelcultuur vanwege de Stichting akademieleerstoelen Geesteswetenschappen van de koninklijke nederlandse akademie van Weten-schappen.Universiteit Utrecht, 21 maart 2005.

a l b e r t

c l e m e n t

o v e r b a c h , b o e k e n e n b a r b a r e n

k o n i n k l i j k e n e d e r l a n d s e a k a d e m i e v a n w e t e n s c h a p p e n

Amsterdam 2005

……………………………

Muziek in het wereldbeeld van de Duitse barok

�

�

Mijnheer de rector Magnificus,Leden van de Stichting akademieleerstoelen Geesteswetenschappen der knaw,Zeer gewaardeerde collegae,Lieve familie en vrienden,beste studenten en andere toehoorders,

Precies twintig jaar geleden nam ik als student Muziekwetenschap deel aan een werkcollege met de titel De Vijfentachtigers. Deze titel, die afhankelijk van ie-mands positie in het dagelijks leven tot zeer verschillende associaties kan leiden (men kan vermoeden dat de associatie van een neerlandicus bij het horen van ‘De vijfentachtigers’ een andere zal zijn dan die van de directeur van een bejaarden-tehuis), was eenvoudigweg bedoeld als verwijzing naar drie componisten waarvan in 1985 werd herdacht dat zij 300 jaar eerder het levenslicht aanschouwden: Jo-hann Sebastian bach, Georg Friedrich händel en Domenico Scarlatti. Daarmee was 1685 een zeer vruchtbaar jaar voor de westerse muziekcultuur. In verband met de geboortedag van de grootste van deze drie componisten denk ik altijd – dat is mijn positie in het dagelijks leven – aan een bekende regel van een Táchti-ger: ‘een nieuwe lente en een nieuw geluid’. bij die woorden van herman Gorter speelt echter niet het meisje Mei door mijn hoofd, maar eenvoudigweg de datum 21 maart. op die datum, de eerste dag van de lente, kwam (volgens de toen in Thüringen geldende kalender) J.S. bach ter wereld.1 hij zou als componist een nieuw geluid laten horen. Werd en wordt dit geluid echter ook begrepen?

In zijn lijvige, destijds baanbrekende studie Der Musikbegriff im deutschen Ba-rock (köln 1967) schreef rolf Dammann enkele woorden, die mij als student bijzonder troffen: ‘bachs rhetorisch-lehrhafte absicht ist oft so tiefsinnig, daß sie sich erst einem wissenschaftlichen Studium erschließt. Dem unbefangenen hörer bleibt das meiste verschlossen’.2 Met dit inzicht was Dammann niet alleen col-legae uit eigen, maar ook uit later tijd ver vooruit. In slechts twee zinnen roert hij hier voor het bach-onderzoek cruciale thema’s aan. hij vraagt aandacht voor de retorica, hij vraagt aandacht voor het feit dat bachs doelstellingen onderrichtend van aard zijn (waarbij Dammann bovendien nog op ‘komplizierte Überlegungen theologischer art’ van bach wijst3) en bovenal stelt hij – nogal alarmerend – dat voor de onbevangen luisteraar het meeste van bachs muziek ‘verschlossen’ blijft, m.a.w.: de muziek van bach blijft hoofdzakelijk een gesloten boek, de muziek van bach klinkt hoofdzakelijk in dovemansoren, want zijn bedoelingen kunnen – aldus Dammann – pas via wetenschappelijke studie worden ontsloten.

�

Dat voorkennis inderdaad noodzakelijk is voor een goed begrip van bachs mu-ziek, werd al geruime tijd eerder ingezien door iemand die zijn tijd eveneens voor-uit was en aandacht vroeg voor een specifiek aspect. Dit inzicht werd beschreven door een beroemd Frans organist en componist. Ik vertaal uit zijn relaas:

In de herfst van 1893 stelde een jonge elzasser zich aan mij voor en vroeg me, mij iets op het

orgel te mogen voorspelen. ‘Wat dan?’, vroeg ik. ‘bach, vanzelfsprekend!’, antwoordde hij. In

de daarop volgende jaren studeerde hij regelmatig [...] teneinde zich onder mijn leiding in het

orgelspel te ‘habilitieren’, zoals men dat in bachs tijd uitdrukte.

op een dag – het was anno 1889 – toen we juist bij de koraalvoorspelen waren aangekomen,

biechtte ik hem op dat veel in deze composities voor mij raadselachtig was. [...] ‘natuurlijk’, zo

antwoordde de leerling, ‘moet voor u in de orgelkoralen veel duister blijven, omdat zij slechts

vanuit de erbij behorende teksten verklaard kunnen worden’. Ik sloeg de stukken die mij het

meeste hoofdbreken hadden gekost, voor hem op en hij vertaalde mij vanuit zijn geheugen de

teksten in het Frans. De raadsels losten zich op.4

De Fransman die ik hier aan het woord liet, was charles-Marie Widor; de leer-ling die hij aan het woord liet, was albert Schweitzer. In het vervolg beschrijft Widor hoe hij, naarmate zijn leerling hem het ene na het andere verklaarde, een bach leerde kennen van wiens bestaan hij tot dan toe slechts een vaag vermoeden had gehad. er ging een wereld voor hem open via de koraalteksten waarmee hij bekend werd gemaakt.

Wanneer we nog een stap verder teruggaan in de tijd dient de voor de hand liggende vraag zich aan, hoe goed de muziek van bach in de achttiende eeuw werd begrepen. bekend is de – oorspronkelijk anoniem gepubliceerde – aanval door bachs leerling Johann adolph Scheibe uit 1738, waaruit blijkt dat deze bachs muziek als te moeilijk ervoer en bovendien als ouderwets beschouwde.5 op deze aanval werd onmiddellijk gereageerd door Johann abraham birnbaum, docent retorica aan de universiteit van Leipzig. er volgde een polemische strijd die duurde tot 1745, het jaar waarin Scheibe toegaf, de anonieme Urheber ervan te zijn geweest. Uit deze strijd zijn vooral de volgende woorden van birnbaum bekend geworden:

Die Theile und vortheile, welche die ausarbeitung eines musikalischen Stücks mit der rednerkunst

gemein hat, kennet er [bach] so vollkommen, daß man ihn nicht nur mit einem ersättigenden

vergnügen höret, wenn er seine gründlichen Unterredungen auf die aehnlichkeit und Ueberein-

�

stimmung beyder lenket; sondern man bewundert auch die geschickte anwendung derselben, in

seinen arbeiten.6

Dat birnbaum uitdrukkelijk bachs kennis van de overeenkomsten tussen de mu-ziek en de redekunst naar voren haalt, is niet verwonderlijk. In de muziek uit de vijftiende en zestiende eeuw werden geleidelijk meer en meer elementen aan de retoriek ontleend. Zo werden versieringen tot muzikale figuren herleid en ten bate van een betere tekstuitdrukking aangewend. In Duitsland verschenen in de zeventiende en achttiende eeuw talrijke verhandelingen waarin deze figuren wer-den beschreven; twee van deze verhandelingen schreef bachs verre neef en goede vriend Johann Gottfried Walther (1684-1748). bach heeft de in zijn tijd bekende figuren veelvuldig toegepast en daaraan nieuwe toegevoegd.

De kritiek van Scheibe werd door bach zelf beantwoord in 1739. hij deed dat niet met woorden, maar met muziek, namelijk met de publicatie van zijn om-vangrijkste verzameling orgelwerken: het derde deel van de clavier-Übung. hij richtte zich hiermee in het bijzonder tot de kenners, getuige de woorden op de titelpagina: ‘Denen Liebhabern, und besonders denen kennern von dergleichen arbeit, zur Gemüths ergezung verfertiget’. Lorenz christoph Mizler, eveneens afkomstig uit bachs school en daarnaast filosoof en muziektheoreticus, schreef naar aanleiding van deze publicatie onder meer: ‘Dieses Werk ist eine kräfftige Widerlegung derer, die sich unterstanden des herrn hof compositeurs compo-sition zu critisiren’.7

bach had vaker met onbegrip te maken, zeker onder kerkbestuurders (zijn su-perieuren). In 1703 aanvaardde hij zijn eerste belangrijke post als musicus: bach werd organist van de neukirche te arnstadt, waar zojuist door de befaamde or-gelbouwer Johann Friedrich Wender een nieuw orgel was voltooid. het werd een dienstverband vol ‘verdrießlichkeiten’, aldus de notulen van de kerkenraad waarbij bach zich keer op keer moest verantwoorden.8 hij was jong en hij wilde wat. Dus had hij een ‘frembde Jungfer auf das Chor biethen vnd musiciren laßen’.9 Maar dat mocht niet. een musicerende vrouw was binnen de kerkmuziek taboe. hij had als organist ‘in dem Choral viele wunderliche variationes gemachet, viele frembde Thone mit eingemischet, daß die Gemeinde drüber confundiret wor-den’.10 het orgelspel van bach was te artistiek voor de zingende gemeente. en zo gingen de strubbelingen met de kerkenraad te arnstadt door. bachs benoeming in zijn laatste positie – die van cantor van de Thomaskirche te Leipzig – vond in de ogen van de kerkbestuurders aldaar slechts plaats ‘bij gebrek aan beter’, namelijk

�

nadat anderen niet beschikbaar bleken of zich uit de sollicitatieprocedure hadden terugtrokken.

De eisen die bach en anderen zichzelf stelden en het daaruit voortvloeiende complexe karakter van hun muziek – dientengevolgde door velen onbegrepen – kwamen voort uit hun visie op muziek binnen het wereldbeeld van hun tijd. Dat beeld was bepaald door hetzelfde instituut waarbinnen bachs muziek niet op waarde werd geschat: de kerk. De componist beschouwde het werk van de Schep-per als perfect, en in een poging dat voorbeeld te volgen diende ook hij naar vol-maaktheid te streven. op dit principe is de gehele Duitse barokke muziekfilosofie gebaseerd. bovendien was muziek als geen andere kunst of wetenschap in staat, de luisteraar te bewegen.11 Johann Gottfried Walther – de reeds genoemde verwant van bach en tevens een van de belangrijkste schrijvers over muziek van zijn tijd – merkte over de samenhang tussen deze thema’s onder meer het volgende op:

Und es kann auch nicht anders seyn, als daß das Gemüth des Menschen durch eine wohlgesetzte

Music muß regieret und beweget werden. Denn ein Mensch ist [...] ein von Gott erschaffenes

harmonisches Wesen: nicht allein alle äußere Glieder deßelben bestehen in musicalischen proporti-

onibus, sondern auch die Seele selbsten [...]. Weil nun der Mensch ein rechtes Formular der Music

ist, so belustigt er sich freylich, wenn ihm sein ebenbild durch musicalische Proportiones vorgestellet

wird.12

We vinden deze uitspraak in zijn Praecepta der Musicalischen Composition, een werk uit 1708 dat hij opdroeg aan zijn jonge en zeer begaafde leerling prins Johann ernst von Sachsen Weimar, die enkele jaren daarna naar nederland zou vertrekken om er in Utrecht te studeren. De opvatting van Walther sluit naadloos aan op die van anderen uit zijn tijd. De filosoof Leibniz stelde: ‘Gott ist die ord-nung aller Dinge [...] alle Schönheit fließt aus ihm hervor’ (Essai de Théodicée, 1710).13

nogmaals: overeenkomstig de door God geschapen orde beschouwde de toon-kunstenaar het als zijn ultieme doel, orde na te streven in zijn eigen creatie, die – als eerbetoon aan de Schepper – aan de hoogste eisen diende te voldoen. Zo werd zijn compositie een ingenieus architectonisch bouwwerk ‘zur ehre Gottes’.14 vanuit dit besef is verklaarbaar waarom een componist zich niet snel tevreden stelde in zijn streven naar volmaaktheid van zijn creatie. het complexe karakter dat composities daardoor konden krijgen leidde ertoe dat veel ervan – inclusief de daarin besloten schoonheid – niet begrepen werd door tijdgenoten, zelfs niet door

�

sommige collega-componisten. De al genoemde bach-leerling Mizler maakte dit op niet mis te verstane wijze duidelijk. In 1742 verzorgde hij een Duitse uitgave van Fux’ Gradus ad Parnassum. In de door hem toegevoegde Vorrede, waarin hij zich tot de ware kenners der compositieleer richt, windt hij zich op over het ge-brek aan grondige kennis van en inzicht in de schoonheid en orde van een goede compositie. Daarbij vraagt hij:

[...] Ist aber wohl diese ordnung keine ordnung, und ist derselben Schönheit keine Schönheit, weil

sie wenig sehen? Die barbarn lachen über unsere Musik, und die beste von derselben gefällt ihnen

nicht. [...] Wird wohl unser Musik nicht mehr ordentlich und schön seyn, weil sie die barbarn

nicht begreiffen?15

In de voortzetting van zijn betoog stelt Mizler dat slechts weinigen in staat zijn, over de orde en samenstelling van composities te oordelen.

Dames en heren, nu we weten dat reeds in bachs tijd slechts weinigen tot een deskundig oordeel in staat waren, kunnen we met een gerust hart aannemen dat het met ons begrip van bachs kunst vermoedelijk vrij droevig is gesteld. Gerust in de eerste plaats omdat wij ons niet al te zeer hoeven te schamen. Immers, in alle opzichten is de afstand tot het repertoire – de theologische en literaire context inbegrepen – slechts toegenomen.

als eenvoudig voorbeeld ter illustratie van deze kloof moge een fragment die-nen uit de cantate Es erhub sich ein Streit bWv 19. Luistert u naar het begin van het vijfde deel daaruit, de aria ‘bleibt, ihr engel, bleibt bei mir’, waarvan u de volledige tekst terugvindt bovenaan de eerste bladzijde van het uitreiksel [zie onder].

(klankvoorbeeld 1: bWv 19/5, maat 1-34)

cantate Es erhub sich ein Streit bWv 19, deel 5 (aria):

bleibt, ihr engel, bleibt bei mir!

Führet mich auf beiden Seiten,

Daß mein Fuß nicht möge gleiten!

aber lernt mich auch allhier

euer großes heilig singen

Und dem höchsten Dank zu singen!

10

In deze voor het feest van de aartsengel Michael (Michaelis, 29 september) ge-componeerde cantate uit 1726 nemen Gods engelen uiteraard een belangrijke plaats in, zo ook in deze aria ‘bleibt ihr engel, bleibt bei mir’. Maar dat is nog niet alles. bach voegt een instrumentale stem toe en zijn tijdgenoten zullen hierin – anders dan veel van onze tijdgenoten – onmiddellijk de melodie van het koraal Herzlich lieb hab ich dich, o Herr van Martin Schalling hebben herkend. Sterker, bachs tijd- en landgenoten, die in hun opvoeding de liederen uit het kerkelijk gezangboek met de paplepel ingegoten kregen, zullen bovendien onmiddellijk de verwijzing hebben begrepen naar de derde strofe van dat lied, ‘ach herr, laß dein lieb engelein’.

Martin Schalling, Herzlich lieb hab ich dich, o Herr (1569), strofe 3:

ach herr, laß dein lieb engelein

am letzen end die Seele mein

In abrahams Schoß tragen.

Den Leib in seim Schlafkämmerlein

Gar sanft ohn einge Qual und Pein

ruhn bis am jüngsten Tage!

Alsdenn vom Tod erwecke mich

Daß meine augen sehen dich

In aller Freud o Gottes Sohn

Mein heiland und Genadenthron!

herr Jesu christ, erhöre mich, erhöre mich,

Ich will dich preisen ewiglich!

U begrijpt dat ik juist dit voorbeeld heb gekozen omdat deze melodie en tekst in elk geval bij sommige van onze tijdgenoten nog bekend zijn, namelijk bij degenen die bachs Johannes-Passion hebben gehoord en daarvan het slotkoraal kennen. om de betekenis van het instrumentale koraalcitaat in de aria uit bachs cantate te kunnen begrijpen moet men dus in de eerste plaats dat citaat als zodanig herken-nen en bovendien in staat zijn, de erbij behorende tekststrofe te plaatsen. als aan deze voorwaarden niet wordt voldaan (en veel van de door bach elders instrumen-taal geciteerde melodieën en hun teksten zijn in onze tijd niet algemeen bekend), ontgaat de luisteraar de zin van bachs ingreep.

In het gegeven voorbeeld heeft bach de afzonderlijke regels van het instru-mentaal geciteerde koraal ook zorgvuldig aan de ariatekst gerelateerd. Zo laat hij

11

– om slechts een voorbeeld te noemen – de derde koraalregel samenvallen met het woord ‘engel’, verklankt door een uitvoerige coloratuur. retorisch gezien is deze beweging een circulatio, de figuur die bach zo graag gebruikt om zwevende engelen mee uit te beelden. Zij zijn het die de menselijke ziel ‘in abrahams Schoß’ moeten dragen,16 en dat wordt vermeld in de derde koraalregel die bach boven deze circulatio plaatst. aan de koraalmelodie voegt bach bovendien een hoge c toe – op het uitreiksel door mij omcirkeld [zie Muziekvoorbeeld 1]. Door deze ingreep ontstaat een nog verder stijgende muzikale lijn: een anabasis of ascensus, waarmee het omhoogdragen van de ziel beeldend wordt uitgedrukt.

Muziekvoorbeeld 1: Es erhub sich ein Streit bWv 19/5, maat 29-33

vele andere aspecten van bachs muzikale taal zouden aan de hand van dit korte fragment kunnen worden besproken,17 maar ik beperk mij tot een opmerking over het instrument dat bach voor het citeren van deze sterk eschatologisch be-paalde koraaltekst kiest: de trompet. Met de klank van dit instrument refereert hij aan de klank van de bazuin bij de opwekking der doden op de Jongste Dag, zoals hij dat ook in andere composities doet. Slechts eenmaal laat bach de trompettist hier een regel spelen zonder deze met de gezongen ariatekst te combineren: het is uitgerekend de regel ‘alsdenn vom Tod erwecke mich’, door mij vet gedrukt weergegeven op het uitreiksel [zie boven]. Daarmee gaat alle aandacht uit naar de klank van de trompet, waarvan de betekenis niemand mag ontgaan.

12

Dames en heren, dit voorbeeld diende om duidelijk te maken dat luisteraars uit onze tijd een achterstand hebben op die uit bachs tijd als het gaat om het herken-nen van melodieën en teksten. Toch bedoel ik niet te impliceren dat wij in onze luisterervaring altijd per se een achterstand hoeven te hebben. om dit duidelijk te maken, kies ik een bekend voorbeeld uit een nog bekender werk, dat juist in deze tijd van het kerkelijk jaar alom klinkt: de Matthäus-Passion.

nadat Jezus ‘mit den Zwölfen’ aan tafel heeft plaatsgenomen en Zijn woorden ‘Wahrlich, ich sage euch: einer unter euch wird mich verraten’ hebben geklon-ken, laat bach gebeuren wat op blz. 2 van het uitreiksel is afgedrukt [zie Muziek-voorbeeld 2] en nu als muziekfragment zal klinken (klankvoorbeeld 2):

Muziekvoorbeeld 2: Matthäus-Passion bWv 244, delen 9d-e (recitatief – koor)

13

In het korte koordeel waarin bach de reactie van de discipelen verklankt, wordt deze uitgebeeld als een uitroep ‘herr’, door bach getoonzet als exclamatio, gevolgd door een tmesis, dat wil zeggen een scheiding van de daarop volgende vraag ‘bin ich’s’ met behulp van een korte rust (pausa). De vraag ‘bin ich’s’ wordt (de caden-serende slotformule in de laatste anderhalve maat uitgezonderd) verklankt door een stijgende kwart en een daarop volgende rust, m.a.w., door een interrogatio en bovendien vaak herhaald (repetitio) waardoor nadruk (emphasis) ontstaat. Zo schildert bach met retorische figuren het beeld van vertwijfeld door elkaar heen roepende discipelen.18

De goede waarnemer merkt echter nog iets op, namelijk dat de aanroep ‘herr’ elfmaal klinkt, terwijl er toch twaalf discipelen waren. het woordje ‘herr’ is in de sopraan, alt en tenor driemaal aanwezig, in de bas echter slechts tweemaal. hans brandts buys, onder meer oprichter van het Utrechts Studenten koor en orkest en een groot bach-kenner (zijn voornamen waren overigens Johann Se-bastian) merkte hierover op: ‘van de twaalf discipelen behoeven er slechts elf te vragen Herr, bin ich’s. Judas weet dat hij het is. [...] Judas is een bas en valt dus uit’.19 brandts buys had het goed gezien,20 al laat bach Judas kort na dit fragment alsnog (als een soort spuit twaalf ) vragend aan het woord komen – net iets anders dan de andere discipelen: Judas’ reactie begint met de woorden ‘bin ich’s’ en ook het interval is omgekeerd: een stijgende kwart is gewijzigd in een dalende kwint [zie Muziekvoorbeeld 3].21

Muziekvoorbeeld 3: Matthäus-Passion bWv 244, deel 11, maat 12-15

1�

het is bach ten top die de tegendraadse discipel inverso en in moto contrario zijn zegje laat doen, net zoals het bach ten top is die bij deze passage in de Matthäus-Passion de lat net even hoger legt dan anderen dat deden. het getallenspelletje was namelijk niet nieuw. De Duitse componisten Johann Theile en heinrich Schütz lieten al in de zeventiende eeuw elf discipelen in hun passies aan het woord komen, maar zij deden dat op eenvoudiger wijze.22 bij bach zijn de retorische figuren met het oor goed waarneembaar, maar dit geldt niet voor de elfvoudig klinkende aanroep ‘herr’, zelfs niet voor iemand met voorkennis. U kunt dit nu zelf als wetende luisteraar ervaren als u hetzelfde fragment nogmaals hoort.

(klankvoorbeeld 2: nogmaals bWv 244/9d-e)

Terwijl men hier nog kan twisten over de grens van het auditief waarneembare, is het antwoord op dit vraagstuk in mijn volgende voorbeeld onbetwistbaar. De nederlandse pianist henk Dieben publiceerde in de jaren vijftig een artikel met daarin een zogeheten magische figuur: een rechthoek, bestaande uit getallen die opgeteld van links naar rechts, van boven naar onder of op andere wijze gelezen steeds tot eenzelfde som leiden. U vindt deze figuur afgedrukt bovenaan blz. 3 van het uitreiksel [zie figuur 1].

1. 35 44 40 55 174 116 2322. 19 18 22 115 174 a3. 41 72 24 37 174 232 1164. 44 75 24 31 174

5. 19 29 87 39 174 116 2326. 27 41 48 58 174 b7. 34 70 40 30 174 232 1168. 86 42 26 20 174

9. 35 38 54 47 174 116 23210. 19 24 104 27 174 c11. 87 35 24 28 174 232 11612. 76 34 29 35 174

522 522 522 522

Figuur 1

Facsimile 1. Der Erste Teil aller Bücher vnd Schrifften des [...] Mart: Lutheri, Jena 1555 (– 1558) [acht delen], titelpagina. Forschungsbibliothek Gotha.

Facsimile 2. Die Heilige Bibel nach S. Herrn D. MARTINI LUTHERI [...] von D. ABRAHAM CALOVIO, Wittenberg 1681 (– 1682) [zes delen in drie banden], titelpagina. reproductions of the calov bible commentary pages annoted by J.S. bach: courtesy of concordia Seminary Library, St. Louis, Missouri.

Facsimile 4. Die Heilige Bibel [...], 2047-2048.

Facsimile 3. Die Heilige Bibel [...], titelpagina, detail.

Facsimile 5. Die Heilige Bibel [...], 2047-2048, detail.

Facsimile 7. Die Heilige Bibel [...], 2063-2064, detail.

Facsimile 6. Die Heilige Bibel [...], 2063-2064.

Facsimile 8. Dritter Theil der Clavier Vbung [...] von Johann Sebastian Bach, Leipzig 1739, titelpagina in bach's eigen exemplaar. Leipziger Städtische bibliotheken, Musikbibliothek.

. .

Facsimile 9. Neues vollständiges Eisenachisches Gesangbuch, eisenach 1673, gravure ‘catechismuslieder’ (voor p. 285). herzog august bibliothek Wolfenbüttel, sig-natuur Tl 450.

Facsimile 10. Special= vnd sonderbahrer Bericht, Gotha 1642, titelpagina. Forschungsbibliothek Gotha.

1�

De getallen komen overeen met het totaal aantal maten van de afzonderlijke pre-ludes en fuga’s uit bachs Wolhtemperirtes Clavier, deel 1. Dieben legde zijn be-vindingen voor aan de Utrechtse hoogleraar hans Freudenthal, die van oordeel was dat geen enkele wiskundige aan de opzettelijkheid van deze constructie zou kunnen twijfelen. na een door Dieben gegeven lezing gaf Freudenthal hiervan als volgt zijn indruk weer in Sol Iustitiae (het nummer van 19 mei 1951):

De heer Dieben werd door de zeer talrijk verschenen leden van zeer uiteenlopende studierichtingen

met een enthousiast applaus bekroond. Men mag hopen, dat hij zijn onderzoekingen algemeen

bekend maakt, mede om te voorkomen, dat de methode en de resultaten door minder bevoegden

worden misbruikt en in diskrediet worden gebracht.23

De geschiedenis heeft geleerd dat de vrees van Freudenthal volkomen gegrond was. Dieben zelf geraakte niet tot belangrijke publicaties maar zijn vondsten wer-den door anderen – zonder vermelding van zijn naam – gepubliceerd, zo ook door de Duitse hoogleraar Friedrich Smend, aan wie de bescheiden Dieben zijn ideeën had voorgelegd. Zo werd Dieben het slachtoffer van ‘Dieben’. De door hem ge-vonden structuren, die door de nederlander Thijs kramer met andere voorbeel-den konden worden aangevuld, maken echter duidelijk dat niet alle schoonheid van bachs composities hoorbaar is. Zijn architektonische bouwwerken zijn meer dan klank alleen. bach componeerde in de eerste plaats ter ere van zijn Schepper, en in de laatste plaats vanuit populistische overwegingen.

Dames en heren, het tot nu toe naar voren gebrachte moge dienen ter geruststel-ling: bachs muziek is complex, zij werd in de achttiende eeuw al niet al te best be-grepen, en we leven nu eenmaal op afstand van het repertoire en het wereldbeeld van bach. kortom: enig onbegrip is geen schande. en er is nog meer goed nieuws: aan dat gebrekkige begrip valt bovendien iets te doen. reeds met de wens daartoe diskwalificeren we ons als lachende barbaren.

Johann kuhnau, tot zijn dood in 1722 cantor van de Thomaskirche te Leipzig en in 1723 als zodanig opgevolgd door bach, beschreef hoe een geïnteresseerde (musicus) inzicht in muziek zou kunnen verwerven: deze ‘möge sich die bücher / oder das exempel derjenigen Leute / so von dergleichen perfection geschrieben haben / oder dieselbe gleich in der That weisen können / zum Spiegel dienen las-sen’ (Musicalischer Quack-Salber, Dresden 1700, cap. 52).24

voor ons, ruim 300 jaar na dit advies levend, komt daar nog iets bij: wij moeten ons de in de tijd van kuhnau gangbare conventies en opvattingen eigen zien te

1�

maken, want uitsluitend aan de hand daarvan is het mogelijk, tot wetenschap-pelijk verantwoord resultaat te komen. en juist hier liggen geweldige kansen, die als uiteindelijk resultaat ook kunnen bijdragen tot een geheel andere luistervaring dan één, welke uitsluitend is gericht op het waarnemen van al dan niet mooi ge-vonden klanken. naast honderden, tot nu toe niet of onvoldoende bestudeerde zeventiende- en achttiende eeuwse Duitse geschriften over muziek en naast een analyse van de composities aan de hand van criteria die in de tijd waarin zij ont-stonden in het centrum van de belangstelling stonden, dienen we ons te verdiepen in de context. en hoewel het zeer vanzelfsprekend lijkt, met het oog op dit alles de persoonlijke bibliotheek van een componist te bestuderen, hebben musicologen daaraan – in elk geval voor zover dit het gebied van mijn leeropdracht betreft – opvallend weinig aandacht besteed.

Zo was het niet een musicoloog, maar een theoloog die een verhelderend licht wierp op de achtergronden van Mozarts Zauberflöte. Doordat Mozarts boeken na zijn dood bij opbod werden verkocht (om met de opbrengst daarvan zijn schuld-eisers deels tegemoet te komen) beschikken we over een lijst van door de veiling-meester opgestelde titels. De nederlander Tjeu van den berk, die een meesterlijke studie over de Zauberflöte publiceerde, beschreef in 1994 op de Dies Natalis van de katholieke Theologische Universiteit te Utrecht hoe hij op deze lijst met titels van boeken uit het bezit van de vrijmetselaar Mozart een werk over alchemie, mu-ziek en mystiek ontwaarde van de toen beroemde en nog altijd bekende theoloog, alchemist en mysticus christoph oetinger.25

het was evenmin een musicoloog die in 1978 een belangwekkende vondst publi-ceerde met betrekking tot bachs Matthäus-Passion. In dat jaar onthulde de Duitse germaniste elke axmacher dat de vrije poëtische teksten van bachs Matthäus-Passion zijn gebaseerd op passiepreken van heinrich Müller, welke zich in bachs persoonlijke bibliotheek bevonden. over bachs boekenbezit zijn we onder meer geïnformeerd via een na zijn dood opgestelde specificatie van toen nog aanwezige theologische boeken uit zijn bibliotheek. een blik op de 52 titels leert dat een ruim aantal auteurs is vertegenwoordigd, van wie Luther de voornaamste is: bach bezat diens volledige oeuvre in twee verschillende uitgaven, te weten de Jenaer (let u even op het scherm) en de altenburger editie [zie Facsimile 1].

1�

op blz. 3 van het uitreiksel heb ik de 52 titels uit de specificatie verkort weer-gegeven [zie bijlage].27 het bestuderen van deze werken is voor een goed begrip van bachs geestelijke muziek onontbeerlijk. Deze boeken bevatten de informa-tie waaruit bach zelf putte ten behoeve van het interpreteren en verklanken van teksten. Ik zal nu niet nader op deze werken ingaan – dat heb ik elders gedaan28 – maar wil toch één titel in het bijzonder vermelden, namelijk degene die boven-aan de specificatie staat.

De drie banden van abraham calov(ius) vormen samen een omvangrijk zes- delig bijbelcommentaar, stoelend op de geschriften van Luther, zoals ook uit de ti-tel ervan blijkt: J.N.J. / Die Heilige Bibel / nach S. Herrn D. MARTINI LUTHERI (Wittenberg 1681-1682) [zie Facsimile 2].

In de twintigste eeuw is bachs eigen exemplaar van calovius’ commentaar op het boek der boeken boven water gekomen, en wel in amerika. rechts onder op de titelpagina vinden we bachs signatuur: J S Bach 1733 [zie Facsimile 3].

en daar blijft het niet bij: het werk staat vol aantekeningen van bach, waaruit niet alleen zijn grondige bijbelkennis, maar ook zijn grondige studie van Luthers geschriften blijkt. een voorbeeld hiervan vinden we al in het eerste bijbelboek. In zijn bespreking van de zondeval geeft calov uitvoerige Luther-citaten, vooral met betrekking tot Genesis 3:7. calov kort Luthers commentaar hierbij één zin in; bach noteert de ontbrekende woorden zorgvuldig in de marge.29

Ik wil u enkele andere voorbeelden niet onthouden en kies in dit kader voor twee van bachs commentaren bij teksten over muziek. Daarbij teken ik uitdruk-kelijk aan dat hij ook bij volkomen andere thema’s (inclusief getallen) volop aan-tekeningen heeft gemaakt.

bij I kronieken 25 (26 is een drukfout bij calovius), waarin David instrumenta-listen en zangers naar hun ambten verdeelt, tekent bach aan [zie Facsimile 4 en 5]:

nb. Dieses capitel ist das wahre Fundament aller gottgefälliger kirchen Musik.

bach ziet hier het fundament van de kerkmuziek door God zelf gelegd.bij I kronieken 28, waarin David zijn zoon Salomo wijst op de ordening van de

kerkelijke ambten, schrijft hij [zie Facsimile 6 en 7]:

1�

nb. ein herrlicher beweiß, daß neben anderen anstalten des Gottesdienstes, besonders auch die

Musica von Gottes Geist durch David mit angeordnet worden.

De formulering ‘herrlicher beweis’ laat bachs vreugde over de bijbelse grondleg-ging van het kerkmuzikale ambt, dat hij zelf zo consciëntieus gestalte gaf, naar voren komen.30

De studie van muziektheoretische werken, theologische boeken, de analyse en vergelijking van composities van bach en componerende collegae uit zijn tijd aan de hand van achttiende-eeuwse criteria, verdieping in de culturele context – dit alles vormt een conditio sine qua non voor degene die bachs intenties wenst te begrijpen. hoezeer dit lonend kan zijn, wil ik tot slot laten zien via een voorbeeld uit zijn reeds ter sprake gebrachte Dritter Theil der Clavier Übung bestehend in verschiedenen Vorspielen über die Catechismus- und andere Gesaenge, vor die Orgel [...] uit 1739. Deze verzameling wordt als bachs belangrijkste compositorische bijdrage voor het orgel beschouwd.31

De ‘andere Gesaenge’ (naast de catechismus-liederen uit de titel) blijken de misgezangen uit de lutherse liturgie te zijn: het Duitstalige Kyrie en Gloria [zie Facsimile 8] .32

In bachs tijd en omgeving telde Luthers catechismus – anders dan tot voor kort in de literatuur ten onrechte werd beweerd – geen vijf, maar zes hoofstukken. Deze indeling vond ik niet alleen in bachs bibliotheek terug, maar ook in het Gesangbuch uit zijn jeugd, dat tevens als schoolboek gold: het Neues vollständiges Eisenachisches Gesangbuch (eisenach 1673).33 voorafgaand aan de catechismuslie-deren vinden we hierin een fraaie afbeelding met zes medaillons, die elk naar één van deze zes hoofdstukken verwijzen: Wet, Geloof, onze vader, Doop, biecht en avondmaal [zie Facsimile 9].

De twaalf composities in het centrum van bachs verzameling zijn gebaseerd op zes catechismus-gezangen: voor elk hoofdstuk koos bach één gezang waarover hij steeds twee bewerkingen componeerde, een pedaliter, de andere manualiter. hoe kwam hij tot de keuze van juist deze liederen? voor het antwoord op deze vraag moeten we opnieuw enkele decennia teruggaan in bachs leven. vermoedelijk nog op school te eisenach en met zekerheid op het Lyceum te ohrdruf werd hij on-derwezen uit het Special= vnd sonderbahrer Bericht [zie Facsimile 10].

1�

Dit door de rector van de Latijnse School te Gotha, andreas reyher (1601-1673) geschreven leerboek bevatte onder meer een plan volgens welk de kinderen de cate-chismus dienden te leren. aangepast aan de schoolweek zijn daarbij liederen voor-geschreven, die ‘s ochtends en ‘s avonds moesten worden gezongen. het blijkt dat de gezangen voor de zes ochtenden exact corresponderen met de catechismus-lie-deren die bach vele jaren na zijn schooltijd uitkoos voor het derde deel van zijn Clavierübung.

Deze verzameling bevat voorts negen bewerkingen over het Duitse kyrie en Glo-ria en zes niet-koraalgebonden composities, te weten vier Duetten, een preludium aan het begin – dat is het Preludium in es dat voorafgaand aan deze rede door col-lega-organist Gert oost werd gespeeld – en een fuga tot besluit – dat is de Fuga in es die collega oost na afloop van deze plechtigheid zal spelen.

aan de gehele verzameling ligt een zeer wel doordacht bouwplan ten grondslag en dit geldt ook voor de afzonderlijke composities, inclusief de niet-koraalgebon-den werken. De structuur van bachs preludium en fuga in es (bwv 552) is trinita-risch bepaald. Daarnaast kon ik aantonen dat de structuur van de vier duetten exact overeenkomt met die van Haus= und Tisch=Andacht nr. 194 uit heinrich Müllers Geistliche Erquick=Stunden Oder Dreyhundert Haus=und Tisch=Andachten – het ge-schrift dat als nr. 42 op de lijst van boeken uit bachs bibliotheek wordt vermeld.

Laten wij nu samen eens kijken naar de structuur van een van de kortste werken uit deze verzameling, nl. de manualiter compositie behorend bij het hoofdstuk over de Wet. het lied dat reyher hier voorschrijft is het door Luther vervaardigde ‘Diess sind die heilgen zehen Geboth’. bach schreef er een fuga over. Dat is een muziekstuk waarin een bepaald thema – in dit geval afgeleid van de eerste regel van een kerklied – éénstemmig wordt geïntroduceerd en daarna volgens bepaalde regels op verschillende toonhoogten ten gehore wordt gebracht. Die eerste regel van dat kerklied, ‘Diess sind die heilgen zehen Geboth’, klinkt als volgt:

(klankvoorbeeld 3: Luther-lied ‘Diess sind die heilgen zehen Geboth’, regel 1)

bach gebruikte deze regel als geraamte waaraan hij een aantal noten toevoegde; zo ontstond een fugathema. Lettend op de titel van het lied is het geen toeval dat bach het thema tien accenten verleende. Luistert u maar hoe dit thema klinkt en telt u rustig de accenten mee:

(klankvoorbeeld 4: bWv 679, thema)

20

Ik geef u nu een voorsprong op de onbevangen luisteraar door uw aandacht te ves-tigen op de wijze waarop de thema-inzetten zijn gegroepeerd. Ik heb deze inzetten bovenaan blz. 4 van het uitreiksel grafisch weergegeven [zie schema hieronder].

Schematische weergave structuur fuga BWV 679 'Dieß sind die heiligen zehen Geboth'

Maat 1 3 6 8 12 13 15 16 32 33

Sopraan x 0 x

alt x 0

Tenor x 0

bas x 0 x

x = inzet van het thema

0 = inzet van het thema in omkering

De tien geboden volgens Luther

1. Du sollst keine anderen Götter haben neben mir.

2. Du sollst den namen Gottes nicht vergeblich führen.

3. Du sollst den Feiertag heiligen.

4. Du sollst vater und Mutter ehren.

5. Du sollst nicht töten.

6. Du sollst nicht ehebrechen.

7. Du sollst nicht stehlen.

8. Du sollst kein falsches Zeugnis reden wider Deinen nächsten.

9. Du sollst nicht begehren Deines nächsten haus.

10. Du sollst nicht begehren seines Weibs, knecht, Magd, vieh oder was sein ist.

De structuur van het werk is zeer opmerkelijk. het thema zet – niet onverwacht – tienmaal in, maar deze inzetten zijn zeer onevenwichtig over het stuk verdeeld. viermaal verschijnt het thema in de oorspronkelijke vorm, viermaal verschijnt het daarna ondersteboven (omkering), dan volgt er een heel lang tussenspel en als de fuga bijna is afgelopen volgen op het allerlaatste moment nog twee inzetten snel achter elkaar. Deze vanuit puur muzikale optiek hoogst merkwaardige structuur is uitsluitend verklaarbaar aan de hand van de uitleg die Luther, de auteur van dit lied, zelf geeft en die bach op de voet blijkt te hebben gevolgd.

21

Luther maakt namelijk in de eerste plaats een verdeling tussen de geboden 1 t/m 4, de du sollst-geboden die op de overheid betrekking hebben, en de daarop volgende du sollst nicht-geboden 6 t/m 10, die over de verhouding tot de naaste gaan. Men leze hiertoe wat hij in zijn grote catechismus schrijft bij zijn behande-ling van het vijfde gebod: zie het uitreiksel [zie onder]:

Luther, Grote Catechismus, vijfde gebod

Wir haben nun besprochen beide, geistliches und weltliches Regiment, das ist göttliche und väterliche

Obrigkeit und Gehorsam. Hier aber gehen wir nun aus unserm Haus unter die Nachbarn, zu lernen,

wie wir untereinander leben sollen, ein jeglicher für sich selbst gegen seinen nächsten. Darum ist

in dieses Gebot Gott und die obrigkeit nicht einbezogen, noch ihnen die Macht genommen, so

haben sie zu töten. Denn Gott hat sein recht, Übeltäter zu strafen, der obrigkeit an der eltern

Statt befohlen, welche vorzeiten (wie man 5. Mose 21,18-20 lieset) ihre kinder selbst vor gericht

stellen und zum Tode verurteilen mußten. Deshalb: was hier verboten ist, ist einem dem andern

gegenüber und nicht der obrigkeit verboten.

Deze verdeling komt overeen met die van de thema-inzetten in bachs fuga, want daarin vormen de eerste vier inzetten ook een duidelijk afgebakende groep, die wordt gevolgd door een groep met het thema in omkering. ook het feit dat de inzetten 5-8 in bachs fuga een aparte groep vormen komt overeen met de wijze waarop deze vier geboden bij Luther en bij theologen in bachs tijd vaak samen worden behandeld.

Maar waarom volgen de inzetten 9 en 10 in de fuga na zo‘n opmerkelijk lang tussenspel en waarom zo direct na elkaar bijna aan het eind? anders dan alle an-dere geboden noemt Luther de geboden 9+10 samen in één couplet in zijn lied, en in zijn kleine en grote catechismus behandelt hij deze twee geboden eveneens in één adem. als u kijkt naar de tekst op het uitreiksel vindt u daar de desbetref-fende passage uit zijn grote catechismus [zie onder].

Luther, Grote Catechismus, negende en tiende gebod

Diese zwei Gebote sind eigentlich den Juden ausschließlich gegeben, obwohl sie uns dennoch auch zum

Teil betreffen. Denn sie beziehen sie nicht auf unkeuschkeit noch Diebstahl, weil davon droben

genug verboten ist; waren auch der Meinung sie hätten jene alle gehalten, wenn sie äußerlich die

Werke getan oder nicht getan hätten. Darum hat Gott diese zwei hinzugesetzt, daß mans auch für

Sünde und verboten halte, des nächsten Weib oder Gut zu begehren und irgendwie danach zu

trachten.

22

Daaruit blijkt dat de geboden 9 en 10 volgens Luther in de eerste plaats betrek-king hebben op de joden. Ze zijn – aldus Luther – ‘dennoch zum Teil’ van toe-passing op de christenen; God heeft ze beide ‘hinzugesetzt’. Uit het feit dat bach de twee laatste thema-inzetten aan het eind van zijn fuga ‘hinzusetzt’ kunnen we afleiden dat bach zijn huiswerk goed heeft gedaan. Ultra-precies blijkt bach zelfs in zijn keuze van de stemmen voor de eerste vier inzetten: de inzetten 1-3 vormen van tenor naar sopraan een stijgende lijn: ze verwijzen immers naar God, en inzet 4 vindt plaats in de bas, want het vierde gebod betreft de wereldlijke overheid.

Met mijn opmerkingen over deze kleine fuga heb ik slechts het begin van het begin van mijn analyse van dit stuk gegeven – ik heb het niet gehad over het feit dat bach hier de twaalfde strofe van Luthers lied verklankt, de strofe waarin de Middelaar christus centraal staat, en ook niet over het feit dat het stuk daarom werd geregistreerd met een fluit – het instrument dat bach in zijn cantates steevast met christus verbindt. Toch hoop ik met dit alles duidelijk te hebben gemaakt, dat het bestuderen van andere bronnen dan alleen de muziek zelf wezenlijk bij-draagt tot begrip van bachs kunst. en dit geldt voor de barokke muziekcultuur in het algemeen. het braakliggend terrein is aanzienlijk groter dan men zou denken, ook bij een componist over wie al zoveel is geschreven. Ik kan u verzekeren dat het een groot genoegen is om dit terrein te verkennen.

* * *

Dat de Stichting akademieleerstoelen Geesteswetenschappen der knaw mij heeft uitverkoren om een leerstoel te bezetten, ervaar ik als een buitengewone eer, en mijn erkentelijkheid jegens de knaw is van dezelfde orde. het college van be-stuur en het bestuur van de Faculteit der Letteren van de Universiteit Utrecht dank ik voor het in mij gestelde vertrouwen. Dat mijn leermeesters, de hoogleraar muziekwetenschap Willem elders en de hoogleraar godgeleerdheid en oud-rector magnificus otto de Jong, die mij na mijn promotie vijf jaar lang als knaw-fellow hebben begeleid, getuigen zijn van dit moment, beschouw ik als een grote eer. In dankbare herinnering noem ik de namen van de hoogleraren kees vellekoop en casper honders, van wie ik eveneens zo veel heb geleerd.

Zeer vereerd ben ik ook met de vertegenwoordiging door het Middelburgse college van burgemeester en Wethouders. I am highly honored and pleased with the presence of two of my very best colleagues from abroad, Michael Marissen, professor at Swarthmore college, and Mel Unger, director of the riemenschnei-

23

der bach Institute, berea ohio. I was moved by the letter from my old and loyal friend bob, former dean of ucla, expressing his support for this day. I am also impressed by the presence of so many colleagues from the roosevelt academy.

het vervult mij met trots, te mogen werken aan de universiteit die als eerste in dit land een College instelde. Dat zowel de knaw als de uu instemden met de uitoefening van een deel van mijn leeropdracht aan de roosevelt academy, in de wandelgangen het zusje van ucu genoemd en aan de wieg waarvan eveneens deze universiteit stond, is voor iemand die zo hecht aan verwerving van kennis vanuit meer disciplines een feest. Ik dank de hoogleraar hans adriaansens, die als bou-wer niet minder actief is dan bach, voor zijn in mij gestelde vertrouwen en hoop en verwacht dat we er over enkele jaren allen getuigen van zullen zijn dat dit kleine zusje is uitgegroeid tot een onafhankelijke bloedmooie jonge vrouw.

voor Widor ging er een wereld open toen zijn leerling Schweitzer hem in de door bach verklankte teksten inwijdde. bijna letterlijk hetzelfde schreef een Utrechtse oud-doctoraalstudente mij onlangs kort na haar afstuderen: ‘De werkgroep “Und die Unwissenden lachen” was voor mij een hoogtepunt. Met de bronnen uit de barok ging er een wereld voor mij open.’ aan haar en al mijn andere leerlingen wil ik zeggen dat er met hun werk ook vaak een wereld voor mij opengaat. van de laatste tien doctoraalscripties die ik begeleidde ontving precies de helft het iudicium cum laude en twee auteurs ervan ontvingen de facultaire scriptieprijs. Zulke mensen hebben iets te vertellen, ook aan degene die het voorrecht heeft hun begeleider te mogen zijn. Ik heb het geluk gehad dat zoveel gemotiveerde studenten mij daartoe hebben uitgekozen en het leuk vonden, nu net over die onderwerpen die mij zo interesseren een fraai werkstuk te schrijven. Ik hoop dat er nog vele zullen mogen volgen. Dat geldt ook voor mijn promovendi, bij wie ik met genoegen zie dat door mij uitgezette lijnen verder worden uitgewerkt. De prachtige dissertatie over de theologische achtergronden van händels Messiah waarop Tassilo erhardt eerder vanmiddag cum laude promoveerde, is daar bij uitstek een voorbeeld van.34

Mijn laatste woord van dank gaat naar Gert oost, mijn collega in de muziek-wetenschap en de orgelkunst, die onmiddellijk bereid was om vanmiddag op mijn verzoek zulke prachtige werken van bach te spelen. Moge de muziek ieders hart bewegen.

Ik heb gezegd.

2�

aanTekenInGen

1 volgens onze kalender is zijn geboortedatum 31 maart.

2 rolf Dammann, op. cit. (zweite unveränderte auflage, Laaber 1984), 121.

3 Ibid.

4 albert Schweitzer, J.S. Bach (1908; 31920 Leipzig), ‘vorrede’, vii, ondertekend ‘Paris, den 20. oktober 1907. charles Marie Widor’.

5 De tekst van Scheibe werd geschreven in 1737 en een jaar daarna gepubli-ceerd. Zie Bach-Dokumente. Herausgegeben vom Bach-Archiv Leipzig, band ii: Fremdschriftliche und gedruckte Dokumente zur Lebensgeschichte Johann Se-bastian bachs 1685-1750. vorgelegt und erläutert von Werner neumann und hans-Joachim Schulze (Leipzig/kassel 1969), 286ff.

6 Ibid., 352.

7 Lorenz christoph Mizler, Musikalische Bibliothek ii/1 (Leipzig 1740), 156f.

8 Bach-Dokumente. Herausgegeben vom Bach-Archiv Leipzig, band I: Schriftstücke von der hand Johann Sebastian bachs. vorgelegt und erläutert von Werner neu-mann und hans-Joachim Schulze (Leipzig/kassel 1963), 17.

9 Ibid., 21.

10 Ibid., 20.

11 Deze opvatting gold al in de Middeleeuwen, maar de mate waarin deze op de muziek werd toegepast nam een hoge vlucht in de zeventiende eeuw. het is niet zonder betekenis dat kees vellekoop in zijn op 7 april 1994 te Utrecht gehouden oratie Musica movet affectus, waarin de grote invloed van muziek op het gemoed de rode draad vormde, begon met het noemen van de opera Euridice van Jacopo Peri als een vrijwel ideaal voorbeeld daarvan. De uitvoering van deze opera in het jaar 1600 wordt gezien als een belangrijk moment in de geschiedenis van de

2�

westerse muziekcultuur – een moment namelijk dat de overgang van renaissance naar barok markeert.

12 Johann Gottfried Walther, Praecepta der Musicalischen Composition (manuscript 1708), ‘Musicae poeticae, pars generalis’, 5-6.

13 Geciteerd naar Dammann, op. cit., 85 (‘Duus totus ordo est [...] omnis pul-chritudo radiorum ejus est effluvium’).

14 De zeer invloedrijke Johann Joseph Fux, die met zijn muziektheoretische hoofd-werk Gradus ad Parnassum (Wenen 1725) wereldfaam verwierf, verwoordde dit als volgt: ‘Weil nun Gott die allerhöchste vollkommenheit ist, so soll auch die Musik, die zu seinem Lob abgefaßt, so genau nach den regeln und so vollkom-men, als es die menschliche Unvollkommenheit leidet, eingerichtet seyn [...]’ (geciteerd uit de Duitse uitgave, uitvoeriger weergegeven in mijn monografie Der dritte Teil der Clavierübung von Johann Sebastian Bach. Musik – Text – Theologie (Middelburg 1999), 49.

het concept van een architectonisch bouwwerk wordt in vele bronnen be-schreven; de woorden ‘Gott hat alles nach Maß, Zahl und Gewicht geordnet’, ontleend aan de Wijsheid van Salomo (Lib. Sap. Sal. 11,21) worden daarbij keer op keer geciteerd. Uit deze citaten komt naar voren dat alle muziek – die zelf berustte op de eeuwige, in de natuur besloten wetten der schepping – primair ter ere van God was bedoeld.

15 Lorenz christoph Mizler, Gradus ad Parnassum [...] von Johann Joseph Fux [...] Aus dem Lateinischen ins Teutsche übersetzt (Leipzig 1742), ‘vorrede des Ueberset-zers’ (nachdruck Georg olms verlag: hildesheim etc., 1999).

16 Met ‘abrahams schoot’ wordt de hemel bedoeld. Zie Lucas 16:22.

17 een van deze aspecten is het overheersende ritme, dat men naar believen dac-tylus-, siciliano- of sarabande-ritme zou kunnen noemen, maar hier door albert Schweitzer treffend als ‘engelenritme’ werd omschreven, daarmee nog juister oor-delend dan hij kon vermoeden: zie albert clement, ‘O Jesu, du edle Gabe’. Studien zum Verhältnis von Text und Musik in den Choralpartiten und Kanonischen Verän-derungen von Johann Sebastian Bach (Utrecht 1989), 141-145.

2�

18 bach geeft aldus de tekst op levendige wijze weer; muzikaal-retorisch gezien is het gehele fragment daarmee een hypotyposis.

19 hans brandts buys, De Passies van Johann Sebastian Bach (Leiden 1950), 212.

20 hij was echter niet de eerste: al in 1909 is hierop gewezen door alfred heuß in Johann Sebastian Bachs Matthäuspassion (Leipzig 1909), 62f.

21 Dit wordt elders in zijn genoemde studie ook opgemerkt door brandts buys: op. cit., 203.

22 een nog aanzienlijk vroeger voorbeeld van een compositie waarin aan elf disci-pelen wordt gerefereerd is het motet Tristis est anima mea van orlando di Lasso, waarin de woorden ‘vos fugam capietis’ gestalte krijgen door middel van een fu-gatisch stretto waarin het thema elfmaal vertrekt, precies zoals de elf discipelen vertrokken toen Judas zich bij de boze menigte voegde die Jezus gevangen zou nemen.

23 Zie Thijs kramer, Zahlenfiguren im Werk Johann Sebastian Bachs (proefschrift Utrecht 2000), 9.

24 aldus rolf Dammann, op. cit., 118.

25 M.F.M. van den berk, ‘Die Zauberflöte, een uitermate theologische aangelegen-heid’, katholieke Theologische Universiteit te Utrecht, Toespraken Dies Natalis 1994 (Utrecht 1994), 9-31, hier 17.

26 elke axmacher, ‘ein Quellenfund zum Text der Matthäus-Passion‘, Bach-Jahr-buch 64 (1978), 181-191.

27 vgl. Bach-Dokumente II (zie aantekening 5 hierboven), nr. 627, 494-495 en robin a. Leaver, Bachs theologische Bibliothek / Bach’s Theological Library. Eine kritische Bibliographie / A Critical Bibliography [beiträge zur theologischen bach-forschung bd. 1] (neuhausen-Stuttgart 1983), 13-14.

28 onder meer in mijn in aantekening 14 genoemde monografie.

2�

29 Dit en de volgende voorbeelden zijn te vinden in de door robin a. Leaver verzorgde uitgave Bach and Scripture. Glosses from the Calov Bible Commentary (St. Louis 1985).

30 Uit een autografe notitie spreekt onmiskenbaar bachs blijdschap over het ver-werven van de ‘Teütsche und herrliche Schrifften des seeligen D. M. Lutheri, (so aus des großen Wittenbergischen General-Superintendentens u. Theologi D. Abrah: Calovii Bibliothec [...])’. Zie Bach-Dokumente. Herausgegeben vom Bach-Archiv Leipzig, band I: Schriftstücke von der hand Johann Sebastian bachs. vorgelegt und erläutert von Werner neumann und hans-Joachim Schulze (Leipzig/kassel 1963), nr. 123, 199.

31 De nu volgende gegevens betreffende deze publicatie van bach zijn aan mijn in aantekening 14 genoemde monografie ontleend, zodat hier ik kortheidshalve daarnaar verwijs.

32 De term ‘clavier’ op de titelpagina duidt op instrumenten met een manuaal in het algemeen; de term ‘Übung’ verwijst naar de (geestelijke) achtergronden etc. van de verzameling. het gaat hier dus om iets heel anders dan ‘klavieretudes’.

33 een bijzonder aspect van deze bundel, waarvan slechts enkele exemplaren zijn overgeleverd, wordt gevormd door twaalf pagina-grote afbeeldingen van de hand van Johann David herlicius († 1693), de in eisenach werkzame schilder die ver-moedelijk het thans bekende olieverfschilderij van bachs vader, ambrosius bach, heeft vervaardigd.

34 Zijn dissertatie ‘A Most Excellent Subject’ – Händels Messiah im Licht von Char-les Jennens’ theologischer Bibliothek kwam mede tot stand dankzij een beurs ten behoeve van een verblijf in nederland, verstrekt door het onderzoekinstituut voor Geschiedenis en cultuur van de Universiteit Utrecht. Dit onovertroffen instituut, dat mij zowel ten behoeve van promovendi, post-docs als voor eigen onderzoeksprojecten, symposia, reizen, etc. talloze malen diensten heeft bewezen en waarop ik sinds mijn aanstelling aan de Universiteit Utrecht in 1991 nimmer tevergeefs een beroep deed, wil ik op deze bescheiden plaats last but not least uitdrukkelijk vermelden en bedanken.

2�

In Folio. [1] calov, Schrifften, 3 bde. [2] Luther, Opera, 7 bde. [3] Luther, Liber, 8 bde. [4] Luther, Tischreden [5] chemnitz, Examen. Conc. Trid. [6] Luther, Comment. über den Psalm

3ter Teil [7] Luther, Hauß Postille [8] h. Müller, Schluss Kette [9] Tauler, Predigten[10] Scheibler, Gold=Grube[11] bünthing, Reise Buch[12] olearius, Haupt=Schlüssel, 3 bde.[13] Josephus, Geschichte der Juden

In Quarto.[14] Pfeiffer, Apost. Christ. Schul.[15] Pfeiffer, Evang. Schatzkammer[16] Pfeiffer, Ehe Schule[17] Pfeiffer, Evang. Augapfel[18] Pfeiffer, Kern u. Safft d.H.S.[19] h. Müller, Schaden Josephs[20] h. Müller, Schluss Kette[21] J. Müller, Atheismus [22] J. Müller, Judaismus [23] Stenger, Postille[24] Stenger, Grundveste d. Aug. Conf.[25] Geyer, Zeit u. Ewigkeit

[26] rambach, Betrachtung[27] rambach, Rath Gottes[28] Luther, Hauß Postille[29] Frober, Psalm[30] Unterschiedene Predigten[31] adami, güld. Augapfel[32] Meyfart, Erinnerung33] heunisch, Offenbahrung[34] Jauckler, Richtschnur

In octavo.[35] Francke, Hauß Postilla[36] Pfeiffer, Evang. Chr. Schule[37] Pfeiffer, Anti Calvin[38] Pfeiffer, Christenthum[39] Pfeiffer, Anti-Melancholicus[40] rambach, Thränen Jesu[41] h. Müller, Liebes Flamme[42] h. Müller, Erquickstunden[43] h. Müller, Rath Gottes[44] J. Müller, Lutherus Defensus[45] Gerhard, Schola Pietatis, 5 bde.[46] neumeister, Tisch des Herrn[47] neumeister, Lehre v. H. Taufe[48] Spener, Wieder Papstthum[49] hunnius, Rein. d. Glaubens Lehre[50] kling, Warn. Abfall v.d. Luth. Rel.[51] arndt, Wahres Christenthum[52] Wagner, Leip. Gesangbuch, 8 bde.

bIJLaGe