Universiteit Gent

Academiejaar 2013-2014

OMGAAN MET SHAKESPEARES CULTUREEL

ERFGOED.

Een vergelijking tussen Shakespeares Elizabethaanse theater,

haar 20e-eeuwse reconstructie Shakespeare’s Globe en de

Royal Shakespeare Company.

Masterproef voorgelegd aan de Faculteit Letteren en Wijsbegeerte,

Vakgroep Kunst-, Muziek- en Theaterwetenschappen,

voor het verkrijgen van de graad van Master,

door Marie Laurence Demeyer (00806911)

Promotor: Professor Doctor Christel Stalpaert

  1  

Dankwoord

Deze masterproef is zowel het eindproduct van een grondige studie over

Elizabethaanse speelpraktijk en William Shakespeare’s Globe, alsook een bekroning

op mijn vier jaar durende studie Kunstwetenschappen. Met dit werk hoop ik mijn

masterstudie Theaterwetenschappen af te ronden.

Het was niet mogelijk geweest dit werk tot een goed einde te brengen zonder de

steun die ik gekregen heb. Langs deze weg wil ik graag de personen bedanken die

me in dit hele proces hebben bijgestaan.

Als eerste, wil ik graag mijn promotor Prof. Dr. Christel Stalpaert bedanken die me

begeleid heeft in dit hele verloop. Zij prikkelde mijn interesse in re-enactments en

mogelijkheden om om te gaan met repertoire en bracht me tot dit huidig onderzoek.

Bedankt voor de kans die ik kreeg om dit interessante thema te bestuderen.

Verder gaat een woord van dank uit naar Drs. Jeroen Coppens. Hij adviseerde me

waar nodig en hielp me mijn structuur op punt stellen.

Mijn ouders wil ik ook graag bedanken. Jullie lieten me vrij in mijn studiekeuze, ook al

was het niet degene die jullie voor ogen hadden. Bedankt voor jullie geduld, en om

me bij te staan met raad en daad.

Ook mijn vrienden krijgen een speciale plaats in dit dankwoord. Wanneer de moed

me in de schoenen zonk, stonden ze steeds voor me klaar voor de nodige afleiding

en koffiepauzes. In het bijzonder wil ik Pieter en Pauline bedanken voor het nalezen.

Als laatste wil ik graag mijn vriend Pieter bedanken voor zijn eindeloze

aanmoedigingen en eeuwige steun. Wanneer ik moedeloos was, bleef hij vertrouwen

hebben in mijn kunnen.

Bedankt.

Marie Laurence

  2  

Inhoudstabe

Dankwoord………………………………………….……………………………………….1

Inhoudstabel.………………………………………………………………………………...2

Inleiding………………………………………………………………………………….......5

I. The Globe………………………………………………………………………………….8

I.1. Ontstaansgeschiedenis en context……………………………………………8

I.2. Naar het theater in de tijd van Shakespeare………………………………..10

I.2.1. “Theatre in the Round”………………………………………………10

I.2.2. Repertoire……………………………………………………………..12

I.2.3. Acteurs………………………………………………………………...13

I.2.4. Waar speelden ze buiten The Globe?..........................................15

I.3. The Second Globe …………………………………………………………….18

II. Shakespeare’s Globe …………………………………………………………………..20

II.1. Eerdere pogingen tot reconstructie………………………………………….20

II.2. Sam Wanamaker (1919-1993).……………………………………………...23

II.3. Wanamakers principes: Research, materials, craft………………………..25

II.4. Shakespeare’s Globe: The Wooden O……………………………………...28

II.4.1. Authenticiteit versus veiligheid……………………………………..28

II.4.2. Interieur…………………………………..…………………………..30

II.4.3. Publiekservaring……………………………………………………..32

II.5. Hoe gaat Shakespeare’s Globe om met Shakespeare?.…………………35

III. Royal Shakespeare Company………………………………………………………...40

III.1. Shakespeare Memorial Theatre: Ontstaan en evolutie…………………..40

III.1.1. Charles Flower (1874-1903) ……………………………………...40

III.1.2. Archibald Flower (1903-1944) ……………………………………41

III.1.3. Fordham Flower (1944-1967) …………………………………….44

III.1.3.(1). Barry Jackson (1944-1948) ……………………………44

III.1.3.(2). Anthony Quayle (1948-1956) ………………………….45

III.2. Royal Shakespeare Company………………………………………………46

III.2.1. Peter Hall (1960 - 1968).…………………………………………..46

III.2.2. Trevor Nunn (1968-1986)………………………………………….51

III.2.3. Terry Hands (1986-1991) en Adrian Noble (1991-2003)……….54

III.2.4. Michael Boyd (2003-2012).………………………………………..55

  3  

III.3. Hoe gaat de RSC om met Shakespeare?…………………………………………57

IV. Vergelijking…………………………………………………………………...…………59

IV.1. The Globe versus Shakespeare’s Globe…………………………………..59

IV.1.1. Ontstaansgeschiedenis………..…………………………………..59

IV.1.2. Theatergebouw……………………………………………………..60

IV.1.3. Context…………………………………..…………………………..61

IV.1.4. Opvoeringen………………………………………………………...63

IV.1.5. Buiten The Wooden O……………………………………………..64

IV.2. Shakespeare’s Globe versus de Royal Shakespeare Company……….65

IV.2.1. Ontstaansgeschiedenis……………………………………………65

IV.2.2. Opvoeringen………………………………………………………...66

    IV.2.3. Theaterinfrastructuur……………………………………………….67

V Conclusie………………………………………………………………………………….70

Bibliografie…………………………………………………………………………………..72

     

  4  

“By thy eternal summer shall not fade, Nor lose possession of that fair thou owest; Nor shall Death brag thou wander'st in his shade, When in eternal lines to time thou growest: So long as men can breathe or eyes can see, So long lives this and this gives life to thee.”

William Shakespeare, uit Shall I compare thee to a summer’s day.

   

  5  

Inleiding

“At least since the later part of the eighteenth century, Shakespeare has been

accorded semi-divine status and his reputation has spread world-wide. The

period in which he wrote is constantly referred to as ‘the age of Shakespeare’.

His plays have eclipsed those of his contemporaries in theatrical popularity

and in critical esteem. His status has become iconic.”1

Is het niet fascinerend dat 400 jaar na zijn dood een auteur en zijn werk nog steeds

zo actueel zijn? Er zijn weinig Westerse theaters die er zich aan wagen om geen

Shakespeare stukken of adaptaties er van op het programma te zetten. Sterker nog,

er zijn zelfs theatergezelschappen die zich dagdagelijks bezig houden met het werk

van de Bard.

Dit gegeven vormde het uitgangspunt voor deze masterproef. Hierin wordt

onderzocht hoe men vandaag omgaat met Shakespeares oeuvre en hoe zijn erfgoed

in stand wordt gehouden. Aangezien er wereldwijd een veelvoud van theaters zich

hierin gespecialiseerd hebben, zou het onderzoek zeer oppervlakkig blijven indien ze

allemaal werden behandeld. Daarom werd er gekozen voor twee hedendaagse

theaters, namelijk Shakespeare’s Globe en de Royal Shakespeare Company.

Deze werden gekozen omwille van hun hoogstaande reputatie, locatie en fysieke

theaters. Het leek interessant om twee Britse theaters met elkaar te vergelijken, niet

enkel omdat Shakespeare in Groot-Brittannië leefde, maar ook omdat beide theaters

opereren in hetzelfde theaterlandschap.

Als eerste wordt Shakespeare’s originele theatercontext behandeld. Vervolgens komt

het gereconstrueerde Globe theater aan bod en nadien de Royal Shakespeare

Company. Hoewel dit indruist tegen de chronologie, was het logischer om vlak na

deel I. The Globe de reconstructie te behandelen en zo de leesbaarheid te vergroten.

                                                                                                               1 Stanley Wells, Shakespeare and Co: Christopher Marlowe, Thomas Dekker, Ben Jonson, Thomas Middleton, John Fletcher and the Other Players in His Story (London: Lane, 2006), 3.

  6  

In deel I. The Globe wordt het theaterlandschap waarin Shakespeare werkte onder

de loep genomen. Een dieper inzicht in de Elizabethaanse toneelpraktijk is nodig om

de vergelijking te kunnen maken met de manieren waarop er vandaag wordt

omgegaan met Shakespeare.

In deel II. Shakespeare’s Globe komt de hedendaagse reconstructie van The Globe

in Londen aan bod. Lang voor de realisatie van Shakespeare’s Globe waren er

plannen om het Globe theater te reconstrueren. Deze worden als eerste besproken.

Vervolgens komen de stichter van Shakespeare’s Globe, Sam Wanamaker, en zijn

principes waarop de reconstructie gestaafd is aan bod. Nadien wordt ingegaan op de

praktische details van het reconstructieproces, de gebruikte bronnen en het

uiteindelijke resultaat. De hamvraag “Hoe gaat men om met Shakespeare’s cultureel

erfgoed?” wordt uitgebreid behandeld en er wordt gefocust op hetgeen dit

gezelschap zo bijzonder maakt: de Original Practices. Shakespeare’s Globe geeft

een “first-hand experience of how an Elizabethan theatre functioned in

performance.” 2 Alles moest gebeuren zoals het bij Shakespeare gebeurde. Die

filosofie uit zich niet enkel in het theater-historisch onderzoek of de producties van

The Globe, maar ook in de materiële productieprocessen.

Wanamakers project hield drie zaken in. Een reconstructie van de originele Globe,

een educatief center en de reconstructie van een binnentheater zoals The

Blackfriars. In deze masterproef wordt gefocust op speelpraktijk en wordt het

educatief center niet besproken. Aangezien het binnentheater (Sam Wanamaker’s

Playhouse) pas opende in januari 2014 en er nog niet genoeg onderzoek bestaat

over haar activiteiten, wordt in het deel Shakespeare’s Globe enkel dieper ingegaan

op het gereconstrueerde Globe Theatre.

In deel III. Royal Shakespeare Company wordt de ontstaansgeschiedenis en evolutie

van dit theater uitgebreid behandeld. Aangezien de Royal Shakespeare Company

voortvloeide uit het Shakespeare Memorial Theater zou een bespreking onvolledig

zijn indien het Shakespeare Memorial Theater niet werd behandeld. Deel III wordt

structureel niet opgedeeld in concepten zoals in de andere delen, maar wordt                                                                                                                2 Hugh Macrae Richmond, Shakespeare’s theatre: a dictionary of his stage context (New York: Continuum, 2004), 204-205.

  7  

chronologisch ingedeeld op basis van de artistieke leiders die het gezelschap kende.

Aangezien elk van hen de koers van het theater en de manier waarop het omging

met Shakespeare beïnvloedde, leek het interessant om hen elk afzonderlijk te

behandelen.

Deel IV. Vergelijking wordt opgesplitst in twee delen. Het eerste deel behandelt de

evidente vergelijking tussen de oorspronkelijke Globe en haar twintigste-eeuwse

reconstructie. De tweede vergelijking, die tussen Shakespeare’s Globe en de Royal

Shakespeare Company, is minder vanzelfsprekend aangezien beide theaters een

compleet andere ontstaansgeschiedenis hebben. De Royal Shakespeare Company

huisde sinds haar ontstaan in 1874 in verschillende theaterarchitecturen, waarvan

velen tegenwoordig vernield, gerenoveerd of ongebruikt zijn. Vandaar werd er bij de

vergelijking tussen de theatergebouwen geopteerd om enkel de huidige infrastructuur

van de Royal Shakespeare Company te behandelen. Hetzelfde geldt voor het

repertoire: enkel stukken die concreet vergelijkbaar zijn worden behandeld.

De belangrijkste bronnen voor deze masterproef waren de volgende werken: Stanley

Wells’ Shakespeare and Co: Christopher Marlowe, Thomas Dekker, Ben Jonson,

Thomas Middleton, John Fletcher and the Other Players in His Story; Shakespeare’s

Globe: A theatrical Experiment, onder redactie van Christie Carson en Farah Karim-

Cooper; Shakespeare’s Globe Rebuilt, onder redactie van J.R. Mulryne en Margareth

Shewring; en The Royal Shakespeare Company: A History of Ten Decades, door

Sally Beauman. Deze verschaften een brede basis aan informatie voor de eerste drie

delen. Wells verschafte een ruim inzicht in de Elizabethaanse theatermaatschappij

waarin Shakespeare opereerde. Shakespeare’s Globe Rebuilt en Shakespeare’s

Globe: A theatrical Experiment genereerden belangrijke informatie met betrekking tot

de research vooraf aan en de werking van de reconstructie. Beauman behandelde

het de evolutie van de Royal Shakespeare Company uitgebreid. Deze bronnen

werden verder aangevuld met diverse artikels en bijkomende literaire bronnen.

       

  8  

I. The Globe

I.1. Ontstaansgeschiedenis en context

Theater in Engeland bloeide pas echt onder het bewind van Elizabeth I (1558-1603).

Haar interesse in literatuur en theater stimuleerde niet enkel de popularisering maar

ook de professionalisering van de theatersector. Toch was niet iedereen in de

regering hiermee opgezet: ze eisten een regelgeving die de inhoud en onderwerpen

beperkte. Onderwerpen zoals politiek en religie moesten erg discreet worden

aangepakt. In 1581 werd er een censuurwetgeving uitgevaardigd die

toneelgezelschappen verplichtte elk stuk voor te leggen aan de “Master of Revels”3.4

Toen Shakespeare in 1564 geboren werd stond het professioneel theater dus nog in

zijn kinderschoenen. Theater ging door op allerlei openbare locaties, tot in 1567 het

eerste Londense theatergebouw, The Red Lion, opende. Dit overleefde slechts

enkele maanden.5 Erna opende The Theatre, dit was voor de bouw van de Globe de

vaste speelplek van de Lord Chamberlain’s Men, het gezelschap waartoe

Shakespeare behoorde.6 The Theatre werd door James Burbage gebouwd in 1576 in

Shoreditch, net buiten de Londense stadsmuren.7

“James Burbage was its designer and builder, and he was well equipped for

his task. He had been an actor, and therefore knew what was required by

plays and players in the design of the stage and its appurtenances. He had

been the manager of one of the most important troupes in the country, and

therefore knew what arrangements in the galleries would best serve the

convenience of playgoers, and what at the doors would best serve that of the

proprietors in the collections of admission fees. He was by early training a

joiner or carpenter, and so knew how to create a structure that would meet

these requirements.”8

                                                                                                               3 De Master of Revels was een hof functionaris die verantwoordelijk was voor alle festiviteiten aan het hof. Edmund Tilney was tussen 1578 en 1610 Master of Revels en hij vergrootte zijn invloed door zich ook toe te leggen op het censureren van theater. (bron: E.K. Chambers Notes on the History of the Revels Office Under the Tudors (London: A. H. Bullen, 1906), 56.) 4 Wells, Shakespeare and Co, 5. 5 Ibid., 4. 6 Alois Maria Nagler, Shakespeare’s Stage (New Haven: Yale University Press, 1968), 71. 7 Wells, Shakespeare & co, 4. 8 Irwin Smith en John Cranford Adams, Shakespeare’s Globe Playhouse: a modern reconstruction in text and scale drawings (London: Owen, 1963), p. 4.

  9  

De Lord Chamberlain’s Men oogstten veel succes tijdens hun periode in The

Theatre. Richard Burbage, de zoon van James, bleek een veelbelovend acteur en

het gezelschap werd vaak uitgenodigd om te spelen aan het Hof. Alles ging het

gezelschap voor de wind, tot James Burbage overleed in 1598. Hoewel hij de

eigenaar was van het theatergebouw, huurde hij de grond waarop het gebouwd was.

Gilles Allen, de grondbezitter, deed moeilijk over de vernieuwing van het contract en

de Lord Chamberlain’s Men besloten op zoek te gaan naar een nieuwe locatie.9

Het gezelschap zocht een braakliggend stuk grond waarop ze een nieuw theater

konden bouwen, zo ontstond The Globe. In de nacht van 28 december 1598

ontmantelden The Chamberlain’s Men, geholpen door enkele timmermannen, The

Theatre. Ze vervoerden de houten balken over de bevroren Thames naar hun

nieuwe locatie te Southwark. Allen was woest, maar juridisch gezien waren de Lord

Chamberlain’s Men in hun recht aangezien het theater hun bezit was.10

De nieuwe locatie lag aan de oever van de Thames en viel buiten de jurisdictie van

Londen. Aangezien men in Southwark geen verantwoording diende af te leggen aan

de Puriteinse raad die het in Londen voor het zeggen had, was dit de uitgelezen plek

voor entertainment. Daarnaast was het vlot bereikbaar via de London Bridge en lag

het dichtbij de haven van Southwark, die zowel voor nationaal als internationaal

verkeer werd gebruikt.11

Zowel voor de afbraak van The Theatre als de bouw van The Globe deden de Lord

Chamberlain’s Men beroep op Peter Street. Street was een getraind theaterbouwer

en “one of the most skilful and sought-after contractors of his day.” 12 De heropbouw

werd gefinancierd door de meest invloedrijke leden van het gezelschap waardoor

deze meteen aandeelhouders (of zoals het toen heette: huisbewaarders) werden.

Richard Burbage en zijn broer Cuthbert bezaten samen de helft van de aandelen. De

overige aandelen werden gelijk verdeeld onder acteurs William Shakespeare,                                                                                                                9 Richmond, Shakespeare’s theatre, 455-456. 10 Stephen Greenblatt, William en de wereld: hoe Shakespeare Shakespeare werd, vert. Marijke Koch (Amsterdam: De Bezige Bij, 2004), 288. 11 Richmond, Shakespeare’s theatre, 430-431. 12 Smith en Adams, Shakespeare’s Globe Playhouse, 7.

  10  

Augustine Phillips, Thomas Pope, John Heminges en William Kempe. 13 De

huisbewaarders waren verantwoordelijk voor de aankoop van theaterstukken en

kostuums, het in dienst nemen van acteurs, het verzorgen van licenties, etc. Ze

deelden zowel de kosten als de winst.14 Shakespeare, die tegen 1598 reeds naam

had gemaakt als acteur en toneelschrijver, verwierf dus ook inkomsten als mede-

eigenaar van The Globe.15

I.2. Naar het theater in de tijd van Shakespeare

I.2.1. “Theatre in the Round”

Hoewel The Globe de bijnaam “the Wooden O” kreeg en er gesproken werd van

“theatre in the round”, was de constructie geen cirkel maar een veelhoek die de vorm

van een cirkel benaderde. Het theater had een groot vooruitspringend podium (een

“thrust stage”16) dat overkapt was om de acteurs te beschermen tegen regen of fel

zonlicht. De onderkant van deze overkapping was versierd met sterren, planeten en

sterrenbeelden.17 Ook de lijfspreuk Totus mundus agit histrionem (in Shakespeares

vertaling: “All the World’s a Stage”) en het embleem van The Globe, Hercules die

een wereldbol op zijn rug draagt, werden afgebeeld.18

The Globe bood plaats aan meer dan 3000 toeschouwers.19 Met deze omvang was

het een van de grootste Elizabethaanse theaters maar dankzij de democratische

prijzen ook een van de populairste. 20 De goedkoopste plekken waren de

staanplaatsen in de “yard” rond het podium. De yard was voornamelijk gevuld door

leden van de lage klasse, zoals soldaten en ambachtslieden.21 Sporadisch was er

ook een theaterkenner te bespeuren, aangetrokken door de nabijheid van het

                                                                                                               13 Nagler, Shakespeare’s Stage, 7. 14 Bernard Beckerman, Shakespeare at The Globe,1599-1609 (New York: Macmillan, 1962), 4. 15 Greenblatt, William en de wereld, 328. 16 Een thrust stage is een podium waarbij het grootste deel van het speeloppervlak zich als een hoefijzer in het auditorium uitstrekt. Toeschouwers kunnen zowel voor als langs weerskanten van het podium plaatsnemen. 17 Richmond, Shakespeare’s theatre, 85. 18 G.E. Bentley, The Jacobean and Caroline Stage vi, Oxford, 1941-68, 178 in Andrew Gurr, The Shakespearean Stage, 1574-1642 (Cambridge: Cambridge University Press, 1980), 131. 19 Greenblatt, William en de wereld, 289. 20 Richard Covington, “The rebirth of Shakespeare's Globe,” Smithsonian 28, nr. 8 (1997): 72. 21 Peter Thompson, Shakespeare’s Theatre (Routledge & Kegan Paul, London, 1983), 24.

  11  

podium.22 Hiervoor betaalde men 1 penny23, wat evenveel waard was als een brood

of twee pinten bier.24 Voor een extra penny kreeg men toegang tot de zitplaatsen in

een van de drie galerijen die overdekt waren met een rieten dak. Hier zat de

middelklasse: kooplieden met hun gezin, studenten en bescheiden advocaten. De

duurste plekken waren voorbehouden voor hovelingen en aristocraten. Zij gingen in

eerste plaats naar het theater om gezien te worden.25 Ze zaten in de Gentlemen’s

Rooms langs weerzijden van het podium en in uitzonderlijke gevallen zelfs op het

podium.26

Hoewel de wet verbood dat ze theater speelden, genoten veel Elizabethaanse

vrouwen op regelmatige basis van een toneelstuk. Buitenlandse bezoekers uitten in

hun reisverslagen hun verbazing over het aantal vrouwelijke bezoekers en hun

vrijheid, in alle lagen van de bevolking. Kwantitatief gezien was er een aanzienlijk

groter aantal vrouwen aanwezig in de galerijen dan in de yard. 27

Ten tijde van Shakespeare bedroeg het bevolkingsaantal van Londen ongeveer

200.000 personen. Hiervan ging ongeveer één persoon op tien op regelmatige basis

naar het theater. De toeschouwers kwamen om verschillende redenen graag naar

The Globe:

“Some hoped for straightforward entertainment. Some looked edification, for

instruction in English and Roman history, in mythology and in stories of ancient

and modern heroes. Some sought to enter a world of the fantasy and

imagination, or romanticized reflections of their own lives. Some went to be

provoked to think about contemporary social and political issues, even though

legal restraints meant that these usually had to be indirectly treated. Until the

late 1590s romantic and historical subject matter prevailed, with plays set in

distant lands and in the more or less remote past.” 28

                                                                                                               22 Richmond, Shakespeare’s theatre, 49 23 Omgerekend naar de hedendaagse waarde stond 1 penny in 1600 gelijk aan 2$. 24 Fumita Ojima, “Money in Shakespeare,” 115. Laatst geraadpleegd op 11 juni 2014, http://kyoolee.homestead.com/Money_in_Shakespeare.pdf. 25 Thompson, Shakespeare’s Theatre, 24. 26 John Orrell, The Quest for Shakespeare’s Globe (Cambridge: Cambridge University Press, 1983), 127. 27 Richmond, Shakespeare’s theatre, 49. 28 Wells, Shakespeare & co, 9.

  12  

I.2.2. Repertoire Deze enorme vraag naar entertainment resulteerde in een constante stroom van

nieuwe stukken. Aangezien er elke weekdag een ander stuk werd opgevoerd,

speelde een gezelschap jaarlijks ongeveer veertig verschillende stukken.29 Hoe vaak

eenzelfde stuk hernomen werd, hing af van de reacties van het publiek. Stukken die

enthousiast onthaald werden, zoals die van Shakespeare, werden jarenlang op

regelmatige basis opgevoerd. Deze stukken waren echter zeldzaam, slechts één op

tien werd vaker dan twintig keer opgevoerd. Een doorsnee stuk werd gemiddeld

zeven keer opgevoerd. Veel stukken werden echter al na één à twee voorstellingen

afgevoerd.30

Aangezien het publiek een mengelmoes van leeftijden, seksen en klassen bevatte,

moest een stuk in staat zijn om te voldoen aan alle smaken. Hierdoor werd er “voor

elk wat wils” verwerkt in één stuk. Hoewel Shakespeare zeker geen

“Gesamtkunstwerk” beoogde zoals Wagner, speelde hij in op de diversiteit van het

publiek en verwerkte enorm veel elementen in één stuk. “Broad humour and physical

farce alternate with high sentiment: vigorous duels and battles alternate with stately

dances, songs and sentimental music.” 31 Daar vrouwen een significante plek

innamen onder het publiek, hield Shakespeare ook veel rekening met hun smaken.

Zoals blijkt uit de epilogen van onder andere As You Like It en Henry VIII was de

Bard zich erg van de vrouwelijke invloed op het succes van een stuk. Alhoewel hij

gelimiteerd was tot jongemannen voor de representatie van vrouwen, probeerde hij

zijn erkenning voor vrouwen en hun verschillende interesses te uiten door veel

variatie te steken in zijn vrouwenrollen.32

Hoewel The Globe vandaag wordt gezien als Shakespeares theater, bestond het

repertoire uit meer dan enkel zijn stukken. Zo werden er ook stukken van andere

schrijvers opgevoerd, zoals van Jonson, Marston, Barnes en Tourneur. 33 Maar

aangezien Shakespeare weldegelijk de huisschrijver van The Globe was, werden zijn

                                                                                                               29 Ibid., 22. 30 Beckerman, Shakespeare at The Globe, 16. 31 Richmond, Shakespeare’s theatre, 50. 32 Ibid., 49. 33 Thompson, Shakespeare’s Theatre, 60-61.

  13  

stukken vaker opgevoerd, en op regelmatige basis. The Globe wist dat het scoorde

met een Shakespeareproductie: Shakespeare was “bijzonder alert op wat het grote

publiek van Londen aantrok, en had hij inmiddels langdurige ervaring in het afstoffen

van oude stukken en ze verfrissend nieuw maken.”34 Daarnaast zat er een enorme

variatie in zijn oeuvre en wisselde hij als geen ander tussen komedie, tragedie en

historiestukken.35

I.2.3 Acteurs

Hoewel het financieel loonde om elke dag een ander stuk op te voeren, was het voor

de acteurs erg zwaar. Elizabethaanse theaters maakten geen gebruik van een vooraf

vastgelegde programmatie. De Lord Chamberlain’s Men stonden dagelijks op de

planken maar wisten pas de avond voordien welke rol ze de volgende dag zouden

spelen. 36 De afwisseling van stukken verliep onregelmatig, soms duurde het

wekenlang vooraleer een acteur dezelfde rol nogmaals moest spelen. Daarnaast

werden er nog nieuwe stukken gerepeteerd in de voormiddag.37 Acteurs moesten

niet enkel in staat zijn om een enorm scala aan rollen te onthouden, er werd ook

verwacht dat ze konden zingen, dansen, en vooral, schermen. Quasi elk stuk bevatte

een spannend duel, dat nauwelijks gestileerd werd waardoor de acteurs moesten

terugvallen op hun eigen behendigheid. 38

Naast vaste auteur was Shakespeare ook nog steeds acteur bij het gezelschap.

Hierdoor lag zijn productiesnelheid lager dan die van een doorsnee Elizabethaanse

toneelschrijver die om de vier à zes weken een nieuw stuk voltooide. Shakespeare

schreef voornamelijk tijdens de zes weken durende vastenperiode waarin

theateropvoeringen verboden werden. Shakespeare schreef gemiddeld twee stukken

per jaar, afwisselend een tragedie of komedie. Dat hij kwantitatief minder snel

produceerde, vond het gezelschap niet erg. Zij wisten dat elk stuk van de Bard een

schot in de roos werd. Dat Shakespeare een hoge standaard nastreefde was

natuurlijk ook uit eigen belang: als aandeelhouder had hij er ook financieel baat bij

als de voorstelling een succes werd. Shakespeare speelde enorm in op de                                                                                                                34 Greenblatt, William en de wereld, 291. 35 Wells, Shakespeare & co, 25. 36 Ibid., 22-23. 37 Beckerman, Shakespeare at The Globe, 9. 38 Nagler, Shakespeare’s Stage, 83.

  14  

verwachtingen van het publiek, die hij als acteur vaak van dichtbij aanschouwde. Zijn

ervaring als acteur zorgde ervoor dat zijn stukken niet enkel inhoudelijk maar ook

praktisch goed ineen zaten.39

“Shakespeare knows how many actors are available, how long it will take for

them to change from one costume to another and to get from the lower to the

upper stage, how many of them will be boys – very few of the plays call for

more than four actors to play women’s and boys’ parts – and how much

doubling he can impose.”40

Elizabethaanse theatergezelschappen bestonden doorgaans uit vijftien tot twintig

vaste acteurs. Hoewel er in een doorsnee stuk van Shakespeare zo’n vijftig rollen

zitten, hadden ook de Lord Chamberlain’s Men een bescheiden vaste kern. Hierdoor

speelden acteurs vaak verschillende kleine rollen in één stuk. Naast volwassen

acteurs had het gezelschap ook enkele stagiairs in dienst: jongemannen die de

status van volleerd acteur nog niet bereikt hadden. Zij vertolkten de vrouwelijke

rollen, aangezien acteren voor vrouwen dus strikt verboden was (die dus omdat je

ervoor je reeds eens aanhaalde). Elk gezelschap was eigenlijk een coöperatieve: de

acteurs hielden zich ook bezig met het bestuur en waren vaak mede-eigenaars van

het theater. Meestal zou één van de aandeelhouders zich wel profileren als manager

van het gezelschap en zich bezig houden met de financiële bekommernissen.

Daarnaast was er ook ondersteunend personeel, zoals portiers maar ook

muzikanten. Schrijvers waren meestal freelance in dienst en leverden stukken voor

verschillende gezelschappen. Het exclusiviteitscontract dat Shakespeare met de

Lord Chamberlain’s Men onderhield was zeer uitzonderlijk.41

Elizabethaanse theatergezelschappen hadden geen dramaturg. Voor

regieaanwijzingen waren de acteurs aangewezen op de weinige bijschriften van de

toneelschrijver. Deze bevatten vaak niet meer informatie dan het opkomen of afgaan

van een personage. In zeer uitzonderlijke gevallen tekende een auteur aanwijzingen

op met betrekking tot de kostumering. Dan ging het om zaken die bijdroegen tot het

verloop van het verhaal, zoals vermommingen of maskers. Opmerkelijk is dat

                                                                                                               39 Wells, Shakespeare & co, 25. 40 Ibid., 29 41 Ibid., 19-23.

  15  

stukken die later geschreven werden door Shakespeare opvallend meer

aanwijzingen bevatten dan eerdere stukken. Dit komt omdat hij zich op latere leeftijd

uit Londen terug trok en niet meer fysiek aanwezig was in The Globe. Door de

uitgebreide aanwijzingen was hij in staat om nog steeds zijn stempel te drukken op

zowel het toneelstuk als het toneelspel.42

I.2.4. Waar speelden ze buiten The Globe?

Om extra inkomsten te genereren ging het gezelschap tussen twee speelseizoenen

in op tournee doorheen het platteland. Toeren betekende in eerste instantie een

logistieke beslommering:

“Touring was arduous. Costumes, properties and musical instruments had to

be transported by hand and by cart. Actors would travel by foot, on horseback

or on mules, their entrance into towns heralded by trumpet and drum. They

found accommodation where they could. City authorities had to give

permission for playing, and not all of them were welcoming. The actors would

carry a letter from their patron as evidence that they were authorized (…) It

was usual to give the first performance in any town free for the mayor and his

guests.” 43

Ook artistiek vereiste een tournee aanpassingen. Aangezien er buiten London quasi

geen theaters waren, speelden ze in openbare locaties, zoals “guildhalls, great and

not-so-great houses, schoolrooms and even in churches.”44 Opvoeringen werden dus

gewijzigd naargelang de beschikbare locatie. Zo werd de tekst van de befaamde

balkonscène uit Romeo and Juliet aangepast omdat er geen locatie met balkon of

galerij voor handen was.45

Daarnaast werden de Lord Chamberlain’s Men uitgenodigd om te spelen aan het hof.

Elizabeth I was enorm gepassioneerd door toneel, maar ging nooit naar een publiek

theater: het theater kwam naar haar. Voorstellingen aan het hof vonden meestal

plaats rond de Kerstperiode.46 Hoewel het financieel minder interessant was dan een

opvoering in een gevestigd theater, ging het gezelschap gretig in op deze                                                                                                                42 Richmond, Shakespeare’s theatre,, 436-439. 43 Wells, Shakespeare & co, 21. 44 Ibid. 45 Ibid. 46 Nagler, Shakespeare’s Stage, 38.

  16  

uitnodigingen.47 Aan het hof spelen bracht niet enkel veel aanzien met zich mee, het

had nog andere voordelen. Zo kwam men vaak tussen in de kosten voor decor en

kostumering, die net dat tikkeltje extra vereisten voor dergelijke voorstellingen.

Vooraleer ze voor het hof speelden, diende het gezelschap een testvoorstelling op te

voeren voor een hofofficier. Hij bepaalde welke aanpassingen er dienden te

gebeuren, qua inhoud en vormgeving. Alle stukken die aan het hof werden

opgevoerd, waren eerder al te zien in het publieke theater.48 Toch verschilde de aard

van de voorstellingen erg naargelang de locatie:

“The type of theatrical presentation especially conceived and executed for a

courtly audience was different in tone and character from that of the popular

plays. Masques and entertainments, in their symbolic spectacles, learned

allusions, and elaborate compliments delighted royalty through novelty and

flattery. Interspersed with debate, music, and dance, these forms bore but a

cousinly relationship to the drama.”49

Het gemiddelde aantal opvoeringen aan het hof van Elizabeth I lag rond de tien

voorstellingen. Dat aantal steeg onder haar opvolger James I (1603-1625).50 Na de

dood van Elizabeth I in 1603, nam James I de Lord Chamberlain’s Men onder z’n

vleugels en werd het gezelschap herdoopt naar de King’s Men.51 Vanaf dan speelde

het gezelschap tussen november en Pasen op regelmatige basis aan het hof. In het

seizoen van 1609-1610 speelden ze er maar liefst 23 opvoeringen. Deze gingen door

op verschillende locaties zoals Whitehall Palace, Hamptopn Court en Windsor

Castle.52

Dit Koninklijke mecenaat betekende voor de King’s Men een zodanig succes dat ze

in staat waren om met de opbrengsten een extra theater te openen: The Blackfriars.

Kort voor zijn dood had James Burbage zeshonderd pond betaald om het gebouw

dat deel uitmaakte van een dominicanenklooster om te bouwen tot een theaterzaal.

Het gebouw had een ideale locatie: het lag binnen de stadsmuren van Londen, maar

                                                                                                               47 Beckerman, Shakespeare at The Globe, 21-22. 48 Nagler, Shakespeare’s Stage, 38. 49 Beckerman, Shakespeare at The Globe, 21. 50 Nagler, Shakespeare’s Stage, 38 51 Ibid. 71-72. 52 Ibid. 38

  17  

in een “liberty”, een wijk die niet onder de jurisdictie van de stad viel.53 Vanaf 1609

werd het door de King’s Men gebruikt tijdens het winterseizoen.54

The Blackfriars was een intiemer en exclusiever theater. Het had een capaciteit van

700 toeschouwers en er waren enkel zitplaatsen. 55 Het hanteerde hogere

entreeprijzen en focuste op een elitair publiek. Aangezien het overdekt was en men

gebruik maakte van kaarsen om het te verlichten was het mogelijk om er ook ‘s

avonds opvoeringen te laten doorgaan.56 Het gebruik van artificiële belichting zorgde

voor een wijziging in de theaterpraktijk. Zo werd een stuk opgevoerd in The

Blackfriars opgedeeld in vijf aktes, omwille van de praktische noodzaak dat men

tussenin de kaarsen moest vervangen. Tijdens deze pauzes werd de aandacht van

het publiek afgeleid via een muzikaal intermezzo.57

“Indoor productions permitted more elaborate and nuanced performances, as

indicated by the more intimate and elegant character of Shakespeare’s plays

from 1608 on, (…) More elaborate scenery and machinery became possible,

and the acoustics were more sensitive in an enclosed space likely to hold only

a few hundred spectator rather than the two or three thousand of the larger

‘public’ arenas.”58

In dit “private” theater kon het gezelschap zich toespitsen op een nieuw repertoire.

Verfijnde, intiemere stukken kwamen aan bod, die dicht aanleunden bij het genre van

de masque. Het was voor dit theater dat Shakespeare zijn romances schreef,

waaronder Cymbeline, The Winter’s Tale, The Tempest. 59 Dialogen werden

gemoedelijker, sets en kostumering extravaganter.60 Daarnaast leende een overdekt

theater zich beter voor visuele effecten:

“The structure of these theatres also made possible more spectacular visual

effect than in the open-air public arenas. The dramaturgy of Shakespeare’s

final plays exemplifies the shift, though it is not entirely radical as plays still

                                                                                                               53 Richmond, Shakespeare’s theatre, 71. 54 Nagler, Shakespeare’s Stage, 71-72. 55 Ibid. 92-93. 56 Greenblatt, William en de wereld, 366. 57 Wells, Shakespeare & co, 17 58 Richmond, Shakespeare’s theatre, 456. 59 Nagler, Shakespeare’s Stage, 92-95. 60 Richmond, Shakespeare’s theatre, 456.

  18  

needed to be performable in public as well as private spaces. Spectacular

effect such as the masque in The Tempest and the descent from the heavens

of Jupiter in Cymbeline might have been easier at the Blackfriars than at the

Globe; yet Pericles, which also features a deity who appears from above, was

written before the Blackfriars became available. No play is more appropriate

for performance at the Blackfriars than All is true (later known as Henry VIII),

by Shakespeare and his younger colleague John Fletcher, since the

auditorium there is where the actual trial of a central character, Katharine of

Aragon – a trial which is dramatized in the play – had taken place; yet we

know from contemporary reports that the play was first given at the Globe, in

1613, and there is no record of its having been played at the Blackfriars (which

does not prove that it was not).”61

Net als The Globe waren The King’s Men verantwoordelijk voor het bestuur van dit

theater. Burbage richtte een belangengroep op met zeven gelijkwaardige leden,

waaronder Shakespeare. Zij zouden 21 jaar lang een gelijk deel van de winst

ontvangen.62 En wat voor winst: één winter in The Blackfriars genereerde dubbel

zoveel inkomsten als een zomer in The Globe.63 Tegen 1610 had Shakespeare het

financieel breed genoeg dat hij kon stoppen als acteur. Hij verliet Londen om zich in

z’n geboortedorp Startford-upon-Avon toe te spitsen op zijn werk als auteur.64

I.3. The Second Globe

Op 29 juni 1613 brandde The Globe tijdens een voorstelling van Henry VIII volledig

af. Een brandend stuk papier, dat afkomstig was uit een kanon dat afgevuurd werd

wanneer Henry VIII zijn entree maakte op het bal, kwam op het strooien dak terecht

en zette het gebouw in lichterlaaie. Gelukkig kon iedereen tijdig het theater

ontvluchten en waren er geen gewonden waren, op een man wiens broek vuur vatte

na.65 Hoewel ze de kostuums en de boeken met toneelstukken konden redden voor

het vuur, betekende dit een financiële ramp voor de King’s Men.66 Ze schoten dan

ook meteen in actie om hun geliefde openlucht theater te laten heropbouwen. De

                                                                                                               61 Wells, Shakespeare & co, 17 62 Greenblatt, William en de wereld, 368. 63 Nagler, Shakespeare’s Stage, 95. 64 Ibid. 72. 65 Ibid. 8. 66 Greenblatt, William en de wereld, 379-380.

  19  

tweede Globe, die één jaar na de brand opende, was qua locatie en vorm gelijk aan

de eerste. Toch waren er twee grote verschillen. Ten eerste kwam er deze keer geen

strooien dak, maar dakpannen.67 Het tweede grote verschil was dat Shakespeare,

hoewel hij er nog steeds stukken leverde, nooit een voet zette in dit theater.68 De

tweede Globe bleef in handen van de King’s Men tot het in 1642 gesloten werd door

de Puriteinen tijdens de Burgeroorlog. In 1644 werd het afgebroken om er

woonblokken in de plaats te zetten.69

                                                                                                               67 Wells, Shakespeare & co, 157. 68 Nagler, Shakespeare’s Stage, 8. 69 J.R. Mulryne en Margareth Shewring, red., Shakespeare’s Globe Rebuilt (Cambridge: Cambridge University Press, 1997), 75.

  20  

II. Shakespeare’s Globe

II.1. Eerdere pogingen tot reconstructie “In 1765 Edward Capell, seventh editor of the works of Shakespeare, ended

his introduction with the suggestion that if we are to fully understand

Shakespeare’s plays, ‘the stage he appear’d upon, its form, dressing, actors

should be enquir’d into, as every ones of those circumstances had some

considerable effect upon what he compos’d for it.’70 There is a relationship

between the way a playwright constructs a play and the physical conditions of

theatrical performance. You cannot fully understand one without an

understanding of the other.”71

Reeds in de achttiende eeuw droomden Shakespearekenners van een

gereconstrueerde Globe. Dit was volgens hen cruciaal om de complexiteit van

Shakespeares theater volledig te vatten. Daarnaast zou de reconstructie een

ongekend inzicht in de Elizabethaanse speelpraktijk met zich meebrengen. Op dat

moment was de kennis over Elizabethaanse theatergebouwen echter zeer beperkt.

Aangezien The Globe afgebroken was in 1644 om plaats te maken voor

woonblokken was archeologisch onderzoek onmogelijk. Vooraleer een reconstructie

mogelijk was, moest men dus die kennis verbreden. Een eerste stap in de goede

richting was Edmund Malones onderzoek dat in 1790 gepubliceerd werd.72

Malone was de eerste wetenschapper die toegang kreeg tot de archieven van

Edward Alleyn. Alleyn was samen met zijn schoonvader Philip Henslowe eigenaar

van The Rose en The Fortune. Deze twee Elizabethaanse theaters concurreerden

met The Globe en waren net als The Globe arenatheaters. Het archief bevatte een

gravering uit 1616 van de hand van Cornelius Visscher, waarop The Globe afgebeeld

staat. Hieruit leidde Malone af dat The Globe qua vorm geen perfecte cirkel was,

                                                                                                               70 Edward Capell, Mr William Shakespeare, His Comedies, Histories and Tragedies (London: 1790;New York : AMS Press ,1968), 74. 71 Franklin J. Hildy, “The ‘Essence of Globeness’: authenticity, and the search for Shakespeare’s stagecraft,” in Shakespeare’s Globe: A theatrical Experiment, red. Christie Carson en Farah Karim-Cooper, (Cambridge: Cambridge University Press, 2008), 13. 72 Irwin Smith, inleiding tot Shakespeare’s Globe Playhouse: a modern reconstruction in text and scale drawings, door Irwin Smith en John Cranford Adams, (Londen: Owen, 1963), xii.

  21  

maar een zeshoekige configuratie met drie galerijen en een capaciteit van ongeveer

3000 toeschouwers.73

Nu Malone de vorm van The Globe had bevestigd duurde het niet lang voor een

aantal reconstructiepogingen ondernomen werden. De eerste gedocumenteerde

poging is die van Ludwig Tieck. Tieck was een Duitse wetenschapper die zich

bezighield met de vertalingen van Shakespeares stukken. Samen met zijn collega

Schlegel wou hij The Globe in de jaren ’30 van de negentiende eeuw reconstrueren

in Dresden. Hoewel ze een volledig plan lieten uitwerken door Gottfried Semper, de

architect van de Opera van Dresden, vonden ze onvoldoende financiële steun en

bleef de reconstructie uit.74

Aan het einde van de negentiende eeuw werd Engeland overspoeld door een

hernieuwde interesse in Shakespeare. Deze “Shakespaere Mania” had verschillende

oorzaken. Ten eerste vierde het nationalisme hoogtij, waardoor het belang van

nationale trots en een collectief verleden extra werd benadrukt. “Shakespeare’s

England became a vision of the Victorian nation’s Utopia, its most significant Other, a

vision of a better England.”75 En hoe kon men dit collectieve verleden beter in de verf

zetten, dan met een “national theatre to celebrate the plays that formed such a large

part of the national heritage.”76

Al snel volgde het idee dat dit nationaal theater een replica van The Globe moest

worden. William Poel, manager van het Londens theater The Old Vic, richtte in 1895

de Elizabethan Stage Society op. Zij focusten zich op opvoeringen met een

Elizabethaanse speelpraktijk: geen sets, geen visueel spektakel maar een

hernieuwde aandacht voor de taal en de inhoud van Shakespeares oeuvre.

“This was not just another Shakespeare Society, a reading club of the kind that

flourished in every major town in England, but a new kind of group, aiming to

renew the conditions of performance of Shakespeare’s own time and stage.

                                                                                                               73 Andrew Gurr, “Shakespeare’s Globe: A history of reconstruction and some reasons for trying,” in Shakespeare’s Globe Rebuilt, red. J.R. Mulryne en Margareth Shewring, (Cambridge: Cambridge University Press, 1997), 27. 74 Ibid. 27-28. 75 Ibid. 28. 76 Ibid.

  22  

His productions were antithetical to the current West End style of playing,

verbal rather than visual displays. It was revolutionary Shakespeare that

attracted some potent support.”77

De derde en laatste oorzaak voor de hernieuwde interesse was het onderzoek van

Karl Theodore Gaedertz. Gaedertz was een Berlijns wetenschapper die in 1888

onderzoek verrichtte in de bibliotheek van de Universiteit van Utrecht. Hier vond hij

notities en een tekening van Johannes de Witt, een tekening die enorm veel zou

bijdragen tot de kennis van Elizabethaanse theaters. Op deze tekening staat het

interieur van The Swan afgebeeld. Hoewel The Rose aan de buitenkant verschilde

van The Globe waren beide theaters langs binnen gelijk opgebouwd met galerijen en

hadden ze hetzelfde podium.78 Dit is de eerste en enige concrete afbeelding van hoe

een Elizabethaans podium in een publiek theater er uit zag. In zijn notities spreekt de

Witt over vier amphiteatra die hij bezocht tijdens zijn bezoek aan Londen in 1596.79

Het vooruit uitspringende podium (de “apron stage” of thrust stage) op zijn schets

verschilde duidelijk van het Victoriaanse proscenium podium.80

Hoewel de vraag vanuit wetenschappelijke en artistieke hoeken naar een

reconstructie groot was, bleef de effectieve bouw ervan uit. In zijn boek Shakespeare

in the Theatre uitte Poel openlijk zijn verlangen naar een gereconstrueerde Globe.81

Toen het Shakespeare Memorial Theatre in 1926 afbrandde, zag Poel dit als de

uitgelezen gelegenheid om op de site een reconstructie van The Globe te installeren.

Het bestuur en voornamelijk de artistieke leider van het Shakespeare Memorial

Theatre, William Bridges-Adams, zag dit echter niet zitten. 82 Aangezien een

effectieve reconstructie uitbleef spitsten enkele gezelschappen zich toe op de

Elizabethaanse speelpraktijk om zo dichter bij de authentieke Shakespeare te

komen:

                                                                                                               77 Ibid. 30. 78 Ibid. 28. 79 Nagler, Shakespeare’s Stage, 10. 80 Gurr, “Shakespeare’s Globe,” 28. 81 Richmond, Shakespeare’s theatre, 350. 82 Sally Beauman, The Royal Shakespeare Company: A History of Ten Decades, (Oxford: Oxford University Press 1982), 95-96.

  23  

“More importantly, certainly, has been the attempt to stage the plays as they

were first acted at the Globe. This has brought release form the tyranny of

naturalistic, historically accurate costumes and stage settings, with all the

expense they entailed, which for the producer frequently has spelled the

difference between financial failure and success. It has also eliminated tedious

delays for scene shifting and given audiences the thrill of the uninterrupted

performances, sometimes almost breathless in their pace and breath-taking in

their passionate intensity.”83

II.2. Sam Wanamaker (1919-1993)

Vanaf de jaren ’30 raakte ook de V.S. volledig in de ban van Shakespeare. Festivals

gewijd aan de Bard ontstonden om de haverklap en ook zijn verjaardag werd

uitbundig gevierd met speciale opvoeringen.84 Vandaar besloot men om tijdens de

Wereldtentoonstelling van 1934 om in het Britse Paviljoen een kleinschalige

reconstructie van The Globe in te richten.85 Spelers van het Shakespeare Memorial

Theatre gaven er elk uur een korte, 45 minuten durende voorstelling.86 Het was daar,

tijdens één van de voorstellingen dat de veertienjarige Sam Wanamaker voor het

eerst kennis maakte met Shakespeare. Hij raakte er zodanig in de ban van dat hij

auditie deed bij het gezelschap en hen na de Wereldtentoonstelling vergezelde op

hun tournee doorheen de V.S.87

Toen Wanamaker in 1949 in Londen was om een film op te nemen, keek hij er naar

uit om de originele site van The Globe te bezoeken. Zijn verbijstering was groot toen

hij merkte dat er op een vuile gedenkplaat na niks meer te bespeuren was. Hij vond

het schandalig dat de Britse overheid zo weinig aandacht besteedde aan haar

nationale trots en probeerde interesse te wekken en sponsors voor de reconstructie

te vinden. Toen hij na twee decennia merkte dat er geen schot in de zaak kwam,

besloot hij om de reconstructie zelf op poten te zetten en te financieren.88

                                                                                                               83 James G. McManaway, inleiding tot Shakespeare’s Globe Playhouse: a modern reconstruction in text and scale drawings, door Irwin Smith en John Cranford Adams, (Londen: Owen, 1963), vii. 84 McManaway, “Inleiding”, vii. 85 Gurr, “Shakespeare’s Globe,” 32. 86 Ben Iden Payne, A Life in the Wooden O. Memoirs of the Theatre (New Haven: Yale University Press, 1977), 187. 87 Gurr, “Shakespeare’s Globe,” 32. 88 Richard Covington, “The rebirth of Shakespeare's Globe,” Smithsonian 28, nr. 8 (1997): 69.

  24  

In oktober 1970 diende Wanamaker een voorstel in bij het stadsbestuur. Aangezien

de stad Londen op dat moment plannen had om Southwark, de buurt waarin The

Globe oorspronkelijk stond, te herinrichten, vroeg hij toestemming om zijn project

daar te installeren. Zijn eerste voorstel, een grootschalig project dat zich uitstrekte

tussen de London Bridge en de Blackfriars Bridge, werd afgekeurd. Nog voor het jaar

uit was diende Wanamaker een tweede voorstel in. Hierin kreeg zijn

reconstructieproject een meer realistische omvang. 89 Wanamaker richtte de Globe

Playhouse Trust op om geld in te zamelen voor zijn project. Vervolgens kocht een

oude koffiebranderij op 200 meter van de originele site, waar hij vanaf 1972 het Bear

Gardens Museum installeerde om zijn project uit te leggen te promoten.90

“He identified his plan to reconstruct the original theatre as a novel way to

make the old new, and to give the classics back their frightening novelty by

renewing the original stage and staging. By 1980, with the Globe project

reactivated, he felt he was now in a position to combine the theatre’s need to

constantly renew the classics in forms that created this frightening novelty with

the dream of the ‘academics and theatre people’ who, ever since Poel, had

wanted an ‘authentically reconstructed, honestly researched original theatre

for Shakespeare’. A new and disturbing Shakespeare would be created by

taking the plays back to heir original theatre.”91

Aangezien er op de exacte locatie van de originele Globe een succesvolle brouwerij

stond, moest Wanamaker op zoek naar een andere locatie. Hij nam twee architecten

aan die hem zouden bijstaan in de realisatie van zijn project: Theo Crosby en John

Greenfield. Na jarenlang onderhandelen met het stadsbestuur en bouwpromotoren

vonden ze de ideale locatie: een stuk grond van 1,2 hectare op amper 230 meter van

de originele site.92 De bouw zelf ging pas van start in 1989.93 Helaas zouden

Wanamaker en Crosby de voltooide “Shakespeare’s Globe”, die door de Queen

                                                                                                               89 Hildy, “Essence of Globeness,” 14. 90 Covington, “The rebirth of Shakespeare's Globe,” 69. 91 Gurr, “Shakespeare’s Globe,” 32. 92 Hildy, “Essence of Globeness,” 13. 93 Covington, “The rebirth of Shakespeare's Globe,” 69.

  25  

geopend werd in juni 1997, nooit aanschouwen: ze overleden respectievelijk in ’9394

en ’94.95

Naast een authentieke reconstructie van The Globe had Wanamaker nog twee zaken

voor ogen. De site van Shakespeare’s Globe zou naast een arenatheater ook ruimte

voorzien voor een educatief center, voor onderzoek en workshops. Daarnaast zou

het ook een reconstructie van een Jacobijns theater bevatten, aangezien

Shakespeare ook stukken schreef voor The Blackfriars. Pas in 2008 begon men aan

de realisatie van dit onderdeel van Wanamakers project.96 In januari 2014 opende dit

gereconstrueerd Jacobijns theater met 340 zitplaatsen onder de naam Sam

Wanamaker’s Playhouse.97

II.3. Wanamakers principes: Research, materials, craft.

Wanamaker was vanaf het begin duidelijk over zijn opzet: hij wou een authentieke

reconstructie van The Globe. Hij had drie principes die hij als grondregels voor de

reconstructie beschouwde. Zijn eerste principe was dat vooraleer de reconstructie

van start ging er intensief en zorgvuldig onderzoek moest gebeuren. Voor dit

onderzoek deed hij beroep op wetenschappers van over de hele wereld, allen

specialisten in hun vak. Elk detail moest worden afgewogen tegen alle beschikbare

theorieën vooraleer een definitieve beslissing gemaakt werd. 98

“For over three decades the project has been redrawn when new evidence has

come to light, circulated to everyone with an interest, their comments

evaluated and the drawings modified.”99

                                                                                                               94 “Rebuilding the Globe,” laatst geraadpleegd op 11 mei 2014. http://www.shakespearesglobe.com/about-us/history-of-the-globe/rebuilding-the-globe. 95 J.R. Mulryne en Margareth Shewring, red., Shakespeare’s Globe Rebuilt, (Cambridge: Cambridge University Press, 1997), 11. 96 “Beyond The Globe,” laatst geraadpleegd op 18 mei 2014, http://www.shakespearesglobe.com/uploads/ffiles/2013/02/992408.pdf. 97 Charles Spencer, “The Duchess of Malfi, Sam Wanamaker Playhouse, review,” The Telegraph, 16 januari 2014. 98 Mark Rylance, “Research, materials, craft: principles of performance at Shakespeare’s Globe,” in: Shakespeare’s Globe: A theatrical Experiment, red. Christie Carson en Farah Karim-Cooper, (Cambridge: Cambridge University Press, 2008), 103.- 104. 99Jon Greenfield, “Design as Reconstruction: reconstruction as design” in Shakespeare’s Globe Rebuilt, red. J.R. Mulryne en Margareth Shewring, (Cambridge: Cambridge University Press, 1997), 81

  26  

Wanamakers tweede principe was dat men bij de reconstructie in de mate van het

mogelijke enkel gebruik maakte van authentieke materialen. Het derde en laatste

principe had betrekking op de bouwtechnieken. Wanamaker wou dat de reconstructie

tot stand kwam via Elizabethaanse technieken, via menselijke ambacht dus.100

“The reconstruction of a building that disappeared four hundred years ago

clearly cannot use modern techniques. The original was a craft building, each

part fashioned by the skill, control and dexterity of a human hand.”101

Aangezien er niet veel zestiende-eeuwse constructies overbleven en de

Elizabethaanse bouwtechnieken uitstierven rond 1830 diende er intensieve research

te gebeuren om aan deze principes te voldoen.102

In “Shakespeare’s Globe: A history of reconstruction and some reasons for trying”

onderscheidt Andrew Gurr vijf kennisvelden, “fields where what might be called

‘primary’ evidence was found.”103 Deze verstrekten de voornaamste informatie voor

de reconstructie van The Globe en waren afgestemd op Wanamakers principes. Als

eerste is er de “scholarly analysis of the pictorial evidence.”104 Onder de picturale

bewijsstukken is de tekening van De Witt het voornaamste.105 De tweede soort zijn

de bewijsstukken die te vinden zijn in de overgeleverde theaterstukken of –boeken

zelf, zoals regieaanwijzingen of vluchtig neergepende opmerkingen van de

acteurs.106

De derde primaire bron is het bewijsmateriaal dat het archeologisch onderzoek heeft

opgeleverd. Pas in 1989 kon de originele site archeologisch worden onderzocht. De

resultaten waren erg mager: aangezien de site gedurende de eeuwen meermaals

verbouwd werd, bleef er niet veel over om te onderzoeken.107 In tegendeel, het

bracht meer vraagtekens met zich mee dan antwoorden. Het archeologisch

onderzoek op de site van The Swan bracht echter soelaas: hier vond men een quasi                                                                                                                100 Rylance, “Research, materials, craft,” 103.- 104. 101 Greenfield, “Design as Reconstruction,” 81 102 Ibid. 103Gurr, “Shakespeare’s Globe,” 36. 104 Ibid. 105 Ibid. 28. 106 Ibid. 36. 107 Simon Blatherwick, “The archaeological evaluation of the Globe Playhouse” in Shakespeare’s Globe Rebuilt, red. J.R. Mulryne en Margareth Shewring, (Cambridge: Cambridge University Press, 1997), 77

  27  

compleet grondplan. Hoewel The Globe en The Rose niet identiek gelijk waren,

genereerde de opgraving veel informatie omtrent de structuur van een Elizabethaans

theater, de afmetingen en de locatie en oriëntatie van het podium.108

Hoewel de laatste twee “fields of knowledge” ook vormen van research zijn, waren zij

voornamelijk van belang voor Wanamakers principes van menselijke ambacht en

authentieke materialen: de “evidence of traditional building techniques provided by

surviving Tudor timer-frame structures across the country”109 en “the work of art

historians on Tudor iconography and decoration.”110

“Sam Wanamaker’s energy and single-mindedness brought together a unique

combination of scholars and practitioners of Shakespeare’s theatre, and

historians from a range of disciplines who had never previously joined in this

kind of analysis and reconstruction. The collective endeavour that resulted

augmented the scholars’ analysis of the documentary evidence with the

fragmentary but tangible evidence of such specialists as archaeologists,

historians of traditional building techniques, historians of the Tudor decorative

arts, set in frame by the theoretical and practical expertise of craftsmen,

architects and engineers. Evaluating the quality of each piece of evidence and

expertise has been a complex and long-running process.”111

Wanamaker wou echter niet dat “zijn” Globe louter een toeristische attractie of een

herdenkingsmonument voor Shakespeare was. Het moest net als de oorspronkelijke

Globe een actief theater zijn, met haar eigen gezelschap. 112 Waar eerdere

reconstructiepogingen er van uit gingen dat er aanpassingen moesten gemaakt

worden aan “modern tastes, modern notions of audience comfort and modern

building codes”,113 eiste Wanamaker dat de nieuwe Globe “as faithful a copy as

scholarship and theatre historians could get it of Shakespeare’s original theatre”114

werd. Maar beide vereisten met elkaar combineren bleek geen sinecure:

                                                                                                               108 Ibid. 70. 109 Gurr, “Shakespeare’s Globe,” 36. 110 Ibid. 111 Ibid. 35. 112 Ibid. 32-35. 113 Hildy , “The ‘Essence of Globeness,” 14. 114 Gurr, “Shakespeare’s Globe,” 33.

  28  

“Always, though, Wanamaker’s own principle of authenticity in the end caught

and caged the participants in his own basic requirement: that the theatre

should be a working theatre built like the originals Globe to the most accurate

calculations and materials that the evidence could supply. Subject only to the

demands of fire safety, it had to be the nearest that modern scholarship could

get to identifying what that structure was, in every component.115

II.4. Shakespeare’s Globe: The Wooden O

II.4.1. Authenticiteit versus veiligheid

Na intensieve research achterhaalde men de structurele details van de authentieke

Globe, en werd het duidelijk hoe de reconstructie moest zijn: “an oaken structural

frame with timber seats (…) and a thatched roof.” 116 Dit bleek echter al snel

onmogelijk voor de constructie van een actief theater aangezien de materialen niet

voldeden aan de veiligheidsvoorschriften. Na zijn bezoek aan de Greater London

Council besefte architect Crosby dat compromissen noodzakelijk waren en legde

Wanamaker een heel scala aan alternatieven voor, “ranging from building the theatre

in timber as a full size exhibit that no one could enter on one extreme to making the

structure entirely from pre-cast concrete on the other.”117 Wanamaker was bereid om

zijn authenticiteitsprincipe aan te passen aan de veiligheidsvoorschriften zodat het

theater toegankelijk werd voor het publiek. Maar hij hamerde op het gebruik van

zoveel mogelijk originele materialen opdat de akoestiek niet te veel zou verschillen

van die van de oorspronkelijke Globe. Om zo dicht mogelijk bij het origineel te

blijven, splitsten ze elk probleem op. Als het om brandveiligheid ging, dan

behandelden ze elk onderdeel van het theater apart: de brandbestendigheid van de

structuur, de muren, hoe het vuur zich zou verspreiden over het dak enzovoort. 118

Net op het moment dat Wanamaker bereid was om de eiken structuur te laten

bepleisteren en het strooien dak te vervangen door kleitegels omwille van de

brandveiligheid, wijzigde de wetgeving. De London Building Acts, die een lijst

bevatten met welke materialen waren toegestaan en welke niet, werden in 1985

                                                                                                               115 Ibid. 34. 116 Greenfield, “Design as Reconstruction,” 82. 117 Ibid. 82. 118 Ibid. 82-83.

  29  

vervangen door de Building Regulations. De nieuwe regelgeving hield in dat je alle

materialen mocht gebruiken, indien je wetenschappelijk kon bewijzen dat ze

voldeden aan de veiligheidsvoorschriften. Dankzij de nieuwe regulering kon de

reconstructie vervaardigd worden met een eiken structuur en kalkpleister op de

muren. 119

Hoewel er al snel een oplossing werd gevonden voor de meeste materialen, bleef het

wachten op een manier om ook het strooien dak van The Globe te reconstrueren.

Wanamaker kreeg allerlei suggesties om een alternatief dak te nemen, gaande van

dakpannen tot een volledig glazen plafond waardoor men de illusie van het openlucht

theater behield maar het comfort van het publiek verhoogde.120 Pas in 1989 vond

men een manier om toch gebruik te maken van stro. De Thatching Advisory Service

bracht een product op de markt dat de brandweerbaarheid van stro verhoogde. Door

het dak met deze chemicaliën te behandelen was Wanamaker toch in staat om

Shakespeare’s Globe een authentiek dak te geven.121 Na veertien jaar research kon

men eindelijk aan de bouw beginnen.122

Hoewel Wanamaker toegevingen aan het comfort zoals toiletten of grotere

kleedkamers weigerde, stemde hij naast brandveiligheidskwesties toe om nog één

zaak aan te passen. Berekeningen op basis van skeletten gevonden in een oude

begraafplaats toonden aan dat de gemiddelde Elizabethaan 10% kleiner was dan de

moderne Brit. Dit werd bevestigd door de talrijke bezoekers van Anne Hathaway’s

Cottage, Shakespeare’s voormalig huis in Stratford-upon-Avon, waarvan velen hun

hoofd stootten tegen balken aan het plafond. De hoogte van de galerijen werd dus

aangepast aan moderne maatstaven.123

Hoewel het plafond van de galerijen werd verhoogd, bleef de omvang van het theater

gelijk. Aangezien het hedendaags publiek wat meer ruimte gewend is en de

gemiddelde mens niet enkel groter maar ook breder is dan in de zestiende eeuw, is

de capaciteit van het theater niet gelijk. Shakespeare’s Globe heeft een capaciteit                                                                                                                119 Ibid. 85 120 Gurr, “Shakespeare’s Globe,” 33. 121 Greenfield, “Design as Reconstruction,” 89. 122 Ibid. 90. 123 Gurr, “Shakespeare’s Globe,” 34.

  30  

van 1500 toeschouwers: 1000 zittend in de galerijen en 500 staand in de yard.124 Net

als in de oorspronkelijke Globe bevinden er zich aan weerskanten van het podium

rijkelijk gedecoreerde “Lord’s Rooms.”125

II.4.2. Interieur

Over het exacte decoratieschema van de originele Globe is weinig bekend. Voor de

reconstructie deed men beroep op de schaarse bronnen die overgeleverd zijn, zoals

verslagen van reizigers en contracten. Op basis daarvan werd een “visual

vocabulary” opgesteld, aangevuld met informatie over algemene Elizabethaanse

decoratieve trends, zoals die van de architecturale kastjes. Deze kastjes waren

simpel langs de buitenkant, maar binnenin weelderig versierd. Volgens historici werd

deze trend doorgetrokken naar het theater: eenvoudig langs de buitenkant, maar een

rijkdom aan decoratie binnen in. “Once through the doors, they would have entered a

world of imagination and possibility far removed from the lath and plaster familiar

from everyday life.”126

Het interieur van Shakespeare’s Globe werd versierd met decoratietechnieken

waarvan geweten is dat ze gekend door of beschikbaar voor Elizabethaanse

ambachtslieden waren, zoals Vlaamse partoon- en embleemboeken. Elizabethanen

hadden een voorliefde voor felle kleuren en bizarre technieken. Tenzij het uit

praktische overwegingen onmogelijk was, werden alle oppervlakken beschilderd.127

De reconstructie werd dan ook uitgebreid versierd met heftige kleuren en

houtsnijwerk.128 Hiermee gingen de architecten in tegen de opvattingen van enkele

hedendaagse wetenschappers die vonden dat een intens decoratieschema nadelig

was omdat het de aandacht van de kostuums afleidde.129

“The decoration of the playhouse, which many will find over-elaborate and

even gaudy, accords with Elizabethan taste and visual habits rather than

                                                                                                               124 Covington, “The rebirth of Shakespeare's Globe,” 71. 125 Gurr, “Staging at the Globe,” 160. 126 John Ronayne, “Totus mundus agit histrionem: The Interior Decorative Scheme of the Bankside Globe” in Shakespeare’s Globe Rebuilt, red. J.R. Mulryne en Margareth Shewring, (Cambridge: Cambridge University Press, 1997), 121. 127 Eric Mercer, “The Decoration of the Royal Palaces 1553-1625,” Archaeological Journal 110 (1953), 152-156. 128 Covington, “The rebirth of Shakespeare's Globe,” 71. 129 Ronayne, “The Interior Decorative Scheme of the Bankside Globe,” 123.

  31  

modern, and will be a constant reminder of the cultural otherness of the plays

performed within it.” 130

Net als in de oorspronkelijke Globe bevindt de spectaculairste decoratie zich boven

en op het podium. Afbeeldingen van de maan, de zon en sterren sieren het plafond

van het podium, dat ondersteund wordt door twee houten pilaren. De pilaren zijn

overschilderd om een marmerillusie te bekomen. Bovenaan het balkon over de

scène bevind zich een colonnade met mythologische figuren in houtsnijwerk.131

In het midden van de frons scenae bevindt zich een “painted cloth” met de afbeelding

van het mythologische oorsprong waaraan The Globe haar naam verleent: Hercules

die de wereldbol draagt op z’n rug.132 Hoewel er geen directe bronnen in verband

met deze afbeelding zijn overgeleverd, gaat men er van uit dat dit achterdoek ook het

podium van de originele Globe sierde. Verschillende secundaire bronnen bevestigen

dit. Beschilderde tapijten werden regelmatig gebruikt als belangrijke decoratie

elementen in landhuizen en theaters, “as the default decoration of citizen and

prosperous yeomen’s houses.”133 Daarnaast wordt er in Shakespeares stukken vaak

gerefereerd naar een beschilderd achterdoek, voornamelijk in de stukken die hij voor

het gezelschap schreef toen het al in The Globe speelde, zoals in Love’s Labour’s

Lost. 134

Shakespeare’s Globe werd zo authentiek mogelijk gereconstrueerd, rekening

houdend met de veiligheidsbeperkingen. Aangezien er weinig tot geen bronnen

werden overgeleverd over sommige elementen van het oorspronkelijke theater, bleef

het soms een zoektocht in het duister. Sommige beslissingen die tijdens het

reconstructieproces werden gemaakt op basis van hun graad van waarschijnlijkheid,

werden later weerlegd toen er nieuw bewijsmateriaal ontdekt werd. Het

onderzoeksteam van Shakespeare’s Globe blijft dan ook kritisch en voert intensieve                                                                                                                130 Ronnie Mulryne en Margareth Shewring, “The Once and Future Globe,” in Shakespeare’s Globe Rebuilt, red. J.R. Mulryne en Margareth Shewring, (Cambridge: Cambridge University Press, 1997), 16. 131 Covington, “The rebirth of Shakespeare's Globe,” 71. 132 Siobhan Keenan en Peter Davidson, “The iconography of the Globe,” in Shakespeare’s Globe Rebuilt, red. J.R. Mulryne en Margareth Shewring, (Cambridge: Cambridge University Press, 1997), 148. 133 Ronayne, “Totus mundus agit histrionem: The Interior Decorative Scheme of the Bankside Globe” 136. 134 Ibid, 123-124 en 136.

  32  

research in de hoop uitsluitsel te krijgen over bepaalde zaken. Zo werd een aantal

jaar geleden de inrichting van de laagste galerij aangepakt omdat “of all the options

allowed by the historical evidence, the one that was chosen when the theatre was

designed twenty years ago no longer seems to have been the best one.” 135

Sommige vergissingen kunnen echter niet worden rechtgezet, zoals de grootte van

het theater, dat na nieuwe archeologische opgravingen groter bleek te zijn dan de

originele Globe.136

II.4.3. Publiekservaring

“At the Globe Theatre the meaning of the plays is remade each day as a result

of the coming together of the actors, the audience, the architecture and the

elements both physical and cultural.”137

Aangezien een performance in Shakespeare’s Globe beïnvloed wordt door factoren

zoals het tijdstip van de dag en de weersomstandigheden, zijn geen twee

voorstellingen er hetzelfde. Hierdoor verschilt de publiekservaring die de

toeschouwers in Shakespeare’s Globe erg van de ervaring die ze hebben in andere

theaters. Ook de persoonlijke omstandigheden van het publiek spelen in

Shakespeare’s Globe een grotere invloed dan in een ander theater.138 Dit komt niet

enkel door de nabijheid tussen de toeschouwers en de acteurs, maar voornamelijk

door het feit dat beiden hetzelfde licht delen. Hierdoor zijn de reacties van het publiek

veel opvallender en hebben ze meer invloed op de acteurs en op de voorstelling.139

“An actor cannot go out on that stage and give a soliloquy without speaking

directly to the audience. It would be perverse: they are clearly in the same

place as the actor. And when an actor is so open talking to the audience, the

possibility has to be there that the audience would answer him back. (…) The

audience can be the character’s best friend in the bar listening to a dirty joke,

                                                                                                               135 Hildy, “The ‘Essence of Globeness,” 14. 136 Ibid. 137 Christie Carson, “Democratizing The Audience?“ in: Shakespeare’s Globe: A theatrical Experiment, red. Christie Carson en Farah Karim-Cooper, (Cambridge: Cambridge University Press, 2008), 122. 138 Ibid. 118. 139 Tim Carroll, “Practising behaviour to his own shadow,” in Shakespeare’s Globe: A theatrical Experiment, red. Christie Carson en Farah Karim-Cooper, (Cambridge: Cambridge University Press, 2008), 40.

  33  

or it can be the stern grandfather passing judgment on the character’s

behavior.140

De toeschouwer is dus niet enkel kijker of luisteraar, maar wordt als het ware een

medespeler, die reageert, beaamt en afkeurt. Het is niet altijd evident voor de acteurs

om de balans te bewaren tussen negeren en interageren. In de beginfase van

Shakespeare’s Globe merkte Andrew Gurr op dat de acteurs het publiek angstvallig

probeerden te negeren.141 Regisseurs drongen er echter op aan om gebruik te

maken van de gewijzigde positie van het publiek, in de optiek om de Elizabethaanse

toneelervaring zo optimaal mogelijk te recreëren. Daarnaast waren regisseurs zich

snel bewust dat zowel te veel als net te weinig interactie zorgde voor een onwennig

gevoel onder de toeschouwers:142 "if everybody responded to the audience at the

same time, all was lost."143 Ook voor de acteurs was het aanvankelijk onwennig maar

na verloop van tijd leerden ze de intieme relatie met het publiek te appreciëren:

"People put their kids on the stage, bought pies during the performance, or put on

their raincoats as it started to drizzle. After a while, I became inured to it all."144

Voor de acteurs van Shakespeare’s Globe was het in het begin niet enkel wennen

aan de atypische speelomgeving, maar ook de speelpraktijk verschilt van die in een

doorsnee hedendaags theater. Aangezien er geen gebruik wordt gemaakt van

technische hulpmiddelen zoals microfoons zijn de acteurs compleet toegewezen op

hun eigen stemcapaciteit. Ook zijn er geen spots, op een set lichten die natuurlijk

daglicht nabootsen tijdens avondvoorstellingen na.145 Aangezien er geen licht- of

geluidscue’s worden gebruikt moeten zowel de muzikanten als acteurs enorm bij de

pinken blijven.146

                                                                                                               140 Ibid. 40. 141 Andrew Gurr in Covington, “The rebirth of Shakespeare's Globe,” 65. 142 Ralph Alan Cohen, “Directing at the Globe and the Blackfriars: six big rules for contemporary directors,” in Shakespeare’s Globe: A theatrical Experiment, red. Christie Carson en Farah Karim-Cooper, (Cambridge: Cambridge University Press, 2008), 220-221. 143 Stephanie Roth in Covington, “The rebirth of Shakespeare's Globe,” 73. 144 Lennie James in Covington, “The rebirth of Shakespeare's Globe,” 74. 145 Covington, “The rebirth of Shakespeare's Globe,” 65. 146 Claire Van Kampen, “Music and Aural Texture at Shakespeare’s Globe,” in Shakespeare’s Globe: A theatrical Experiment, red. Christie Carson en Farah Karim-Cooper, (Cambridge: Cambridge University Press, 2008), 83.

  34  

In Shakespeare’s Globe speelt men zoals in de zestiende eeuw op een naakt

podium. Dat er wordt geen gebruik gemaakt van decor en nauwelijks van attributen,

heeft twee gevolgen. Het eerste heeft betrekking op het publiek: aangezien er geen

visuele illusie wordt gecreëerd, moeten de toeschouwers openstaan voor en gebruik

maken van hun individuele verbeelding. Hoewel men zou denken dat het gebruik van

verbeelding bemoeilijkt wordt in een openlucht theater, waar men snel afgeleid kan

raken doordat acteurs en publiek hetzelfde licht delen of door wisselende

weersomstandigheden. Maar dit is niet het geval.147 Integendeel, acteurs zeggen dat

“the audiences actually seem to concentrate better in bad weather.”148

“Two of the things I have noticed about this theatre are how quickly the

audience respond and how quickly they are up for using their imagination. I

find it interesting that when the audience is given the power to use its

imagination it responds very quickly. People will comment on what they have

experienced and where they have been in their heads during a show, which

might have little to do with what they actually have seen. The language and

the playing transport them. I think that is fantastic.”149

Het tweede gevolg van het minimale gebruik van decor is dat de nadruk extra op de

acteurs ligt.150 Net als in de oorspronkelijke Globe waar acteurs het merendeel van

de verantwoordelijkheden op zich namen, wou Wanamaker dit ook voor

Shakespeare’s Globe.151 Mark Rylance, artistiek directeur van Shakespeare’s Globe

vanaf het begin tot in 2005, ondervond ironisch genoeg dat deze

verantwoordelijkheid en verhoogde nadruk potentiële acteurs net afschrikte.152

“I had been trying to develop an ensemble of players in the central core of the

company as I had initially thought it would be easy to get lead players,

because it would be such a thrilling challenge to come and play here. (…) I

came to see that the most difficult thing, actually, was the challenge of getting                                                                                                                147 Covington, “The rebirth of Shakespeare's Globe,” 68. 148 Ibid. 67. 149 Yolanda Vazquez in Mark Rylance, Yolanda Vazquez en Paul Chahidi, “Discoveries from the Globe Stage,” in Shakespeare’s Globe: A theatrical Experiment, red. Christie Carson en Farah Karim-Cooper, (Cambridge: Cambridge University Press, 2008), 199. 150 Covington, “The rebirth of Shakespeare's Globe,” 74. 151 Ibid. 152 Mark Rylance, Yolanda Vazquez en Paul Chahidi, “Discoveries from the Globe Stage,” in Shakespeare’s Globe: A theatrical Experiment, red. Christie Carson en Farah Karim-Cooper, (Cambridge: Cambridge University Press, 2008), 195-196.

  35  

the established classical actors to come and take a risk. Leading on the Globe

stage was exhausting and actors felt extremely vulnerable. Most of the actors I

asked were too frightened or jus not interested.”153

II.5. Hoe gaat Shakespeare’s Globe om met Shakespeare?

Het repertoire van Shakespeare’s Globe bestaat uit stukken van Shakespeare, uit

stukken van zijn tijdgenoten zoals Marlowe, Middleton en Fletcher, en uit nieuw werk.

Hoewel er ook Shakespeare bewerkingen op het programma staan wou Wanamaker

– net als Poel decennia eerder – authentieke en accurate re-enactments van

Shakespeare’s stukken. 154 Na zijn overlijden werd zijn droom werkelijkheid en

vandaag staat Shakespeare’s Globe wereldwijd bekend omwille van haar “original

practices” (OP). In deze benaderingswijze worden Wanamakers principes van

research, ambacht en materialen geprojecteerd op Shakespeare’s stukken.

Shakespeare’s Globe is niet het enige theater dat zich bezig houdt met original

practices. Zo zijn er ook twee Amerikaanse gezelschappen die zich erin

specialiseren: The Atlanta Shakespeare Company (sinds 1986) en The American

Shakespeare Center in Staunton, Virginia (sinds 1988). Tot op heden bestaat er

geen duidelijke definitie van wat original practices allemaal inhoudt, elk theater heeft

zowat zijn eigen regels.155

“Original Practices has been invoked not only in London’s Bankside Globe but

also in several theatrical venues in North America. The on-stage practices

linked to the term can vary widely. In Atlanta OP translates into fast-paced

productions with ‘a unit set of an Elizabethan design; Renaissance or Medieval

costumes; live music on acoustic instruments; organic sound; a culturally

diverse ensemble of sixteen to twenty-two actors, dancers and/or musicians’;

and ‘a conviction that communion of actor and audience through poetry is the

essence of theatre’. In Staunton ‘production principles are ‘universal lighting’;

doubling of some roles (given to a cast of thirteen or fewer); no sets; period

costumes; reduced length of some scripts and acoustic music.”156

                                                                                                               153 Ibid. 154 Van Kampen, “Music and Aural Texture at Shakespeare’s Globe,” 79. 155 Alan C. Dessen, “‘Original Practices’ at the Globe: A theatre historian’s view,” in Carson en Karim-Cooper, Shakespeare's Globe, 44 – 45. 156 Ibid., 45.

  36  

In Shakespeare’s Globe zijn enkele OP-aspecten inherent onderdeel van het

gebouw, zoals de opstelling van het podium en het ontbreken van het dak waardoor

men altijd in natuurlijk licht speelt. Alle producties van Shakespeare’s Globe maken

gebruik van historisch accurate kledij en muziek, en voldoen in dit opzicht aan de

hierboven geciteerde regels van The Atlanta Shakespeare Company en The

American Shakespeare Center. 157 Op één vlak wordt er opmerkelijk tegen de

authenticiteit ingedruist: de theaters maken gebruik van gemengde gezelschappen

en onthouden zich van het gebruik van “boy actors” voor vrouwenrollen. Wel wordt er

soms geëxperimenteerd, zo zijn er stukken waarin mannen vrouwenrollen spelen

maar evengoed producties die volledig door vrouwen gespeeld worden, zoals

Shakespeare’s Globe’s Taming of the Shrew in 2003.158

Ook al was de Globe niet het eerste theater dat de methode in gebruik nam, toch

staan ze vandaag in Londen het verst wat original practices betreft. De techniek werd

er ontwikkeld door artistiek directeur Mark Rylance, in samenwerking met decor- en

kostuumontwerpster Jenny Tiramani en Claire van Kampen die verantwoordelijk is

voor de muziek. Shakespeare’s Globe trekt de lijn verder door dan de andere twee

gezelschappen, aangezien ze enkel werken met Elizabethaanse materialen en

technieken. Dit doen ze niet enkel voor de kostuums en rekwisieten, maar ook voor

de pruiken en make-up.159

Alle kostuums worden met de hand genaaid en “relate to those listed in the

inventories and wills of actors or mentioned in the plays of the early 1600s.”160 Ze

worden vervaardigd uit materialen zoals leder, wol en zijde. Daarnaast wordt er ook

gebruik gemaakt van een symbolisch kleurenpalet. Hoewel de Elizabethaanse

acteurs hedendaagse kledij droegen en op die manier de eenheid tussen het publiek

en de acteurs vergrootten, opteert Tiramani om de zestiende-eeuwse kostuums te

                                                                                                               157 Ibid., 44 – 45. 158 Rylance, Vazquez en Chahidi, “Discoveries from the Globe Stage,” 202. 159 Karim-Cooper, “Cosmetics on the Globe Stage,” 68. 160 Jenny Tiramani, “Exploring early modern stage and Costume design,” in Shakespeare’s Globe: A theatrical Experiment, red. Christie Carson en Farah Karim-Cooper, (Cambridge: Cambridge University Press, 2008), 61.

  37  

reconstrueren in plaats van de acteurs in Shakespeare’s Globe te kleden in moderne

kledij.161

“‘Modern dress’ in this sense has rarely been attempted at the Globe,

because, although it may be the most authentic ‘original practice’ in

costuming, it brings its own problems in the Globe Theatre space. In Jack

Shepherd’s 1996 production of Two Gentlemen of Verona there was a

commonality between the dress of actors and audience, but there was no

connection between these people and the (unfinished) architecture of the

theatre itself. The Globe has a large, impressive and powerful stage. There is

therefore a danger of actors wearing twenty-first-century clothes appearing

somewhat diminished, because most of our contemporary dress is

understated, modest and often dowdy. An actor in Elizabethan dress wearing

a tall hat, a crown or helmet, with a richly coloured gown or cloak literally takes

up more physical space on stage, and it has often proved true that actors in

these clothes assume a more powerful stage presence than their twenty-first-

century dressed counterparts.”162

Ook op tekstueel vlak gaat Shakespeare’s Globe een stap verder door gebruik te

maken van “Elizabethan English” en “original pronunciation” in een aantal

producties. 163 Alhoewel Shakespeare’s taalgebruik archaïsch en complex kan

aanvoelen, is het volgens Franklin J. Hildy onmogelijk om de stukken compleet te

begrijpen zonder de originele regels.164

“There is an opportunity to learn how to ‘translate’ Shakespeare for a modern

audience. Theatre is a collaborative art form that draws on the work of many

artists, from the arts of language (the playwright), to the artists of sound an

movement (the actors) to the visual artists of architecture, art, design,

sculpture and fashion. What happens when you want to translate a piece of

classical theatre for a modern audience? There is a language of performance

involved that transcends the language of words. Is it possible to translate this

language in any meaningful way if one has never studied the original

                                                                                                               161 Ibid., 59 – 61. 162 Ibid. 59. 163 Martin White, “Research and The Globe,” in Carson en Karim-Cooper, Shakespeare's Globe, 169. 164 Hildy , “The ‘Essence of Globeness” 22.

  38  

performance language and come to an understanding of its grammar and

syntax?” 165

In minder dan twintig jaar tijd is de OP-benadering enorm geëvolueerd. Volgens Van

Kampen had de theaterwereld tot in 1996 “very little connection with, or interest in,

any sense of an ‘authentic’ way to perform Shakespeare”166.

“In 1996 we felt that modern audiences going to Shakespeare plays ‘set in

Elizabethan period’, had up to that point witnessed productions that settled for

a ‘period generality’ that demonstrated no accurate historical period at all, but

just looked and sounded a bit ‘long ago and far away’ rather than hunting for

authenticity. What we decided (…) was accurate period reconstruction using

carefully sourced evidence and referenced material. (…) We were chiefly

interested in exploring what we knew Shakespeare’s company would have

been familiar with (…).”167

Maar ondanks de evolutie, de intensieve research en de ruime kennis van

Shakespeare’s originele opvoeringen, is de benadering nog niet volledig scherp

gesteld. 168 De onderzoekers beseffen dat niet elk aspect van de originele

opvoeringen gerestaureerd kan worden, aangezien we niet langer dezelfde “social

structure, theatrical instruments, or performative conventions” 169 hebben als in

Shakespeare’s tijd.

Enkele critici vragen zich dan ook af of een dergelijke reconstructie wel meer is dan

een loutere musealisering van het Elizabethaans theater. 170 Om het nut van

Shakespeare’s Globe te begrijpen moeten we haar werking binnen een ruimere

context bekijken en niet enkel focussen op haar historische werking. Shakespeare’s

Globe is meer dan het opnieuw tot leven wekken van een verloren gegaan theater.

Ten eerste creëert het een nieuwe theaterervaring, zowel voor het publiek als voor

de acteurs (zie supra).171 Daarnaast heeft het een educatieve component, het geeft

                                                                                                               165 Ibid. 166 Van Kampen, “Music and Aural Texture at Shakespeare’s Globe,” 79. 167 Ibid., 80. 168 Hildy, “The ‘Essence of Globeness’,” 17. 169 W.B. Worthen, Shakespeare and the Force of Modern Performance, (New York: Cambridge University Press, 2003), 63. 170 Ibid. 171 Carson, “Democratizing The Audience?“ 116.

  39  

een dieper inzicht in Shakespeare’s stukken en maakt experimenten met de

Elizabethaanse speelpraktijk tastbaarder.172 Volgens Rylance moet Shakespeare’s

Globe gezien worden als een hulpmiddel om Shakespeare’s stukken beter te

begrijpen.173 Allan Dessen volgt zijn mening:

“for both the academic and theatrical community one of the attractive

possibilities inherent in this project is that the new Globe may serve as a

laboratory or testing ground where actors and scholars working together can

investigate how Elizabethan plays could or would have been staged.”174

                                                                                                               172 Karim-Cooper, “Cosmetics on the Globe Stage,” 74-75. 173 Rylance, “Research, Materials, Craft”, 103. 174 Alan C.Dessen, “‘Taint not thy mind…”: Problems and Pitfalls in Staging Plays at the New Globe,’ in New Issues in the Reconstruction of Shakespeare’s Theatre: Proceedings of the Conference Held at the University of Georgia February 16-18,1990; red. Franklin J. Hildy, (New York: Peter Lang, 1990), 135.

  40  

III. Royal Shakespeare Company

III.1. Shakespeare Memorial Theatre: Ontstaan en evolutie

III.1.1. Charles Flower (1874-1903)

Het Shakespeare Memorial Theatre175 werd in 1874 gesticht in Stratford-upon-Avon

door Shakespeare-liefhebber Charles Flower. Flower, een kapitaalkrachtig

ondernemer die leefde in het geboortedorp van ‘s werelds bekendste toneelschrijver,

vond dat het stadje te weinig aandacht besteedde aan haar band met Shakespeare

en niet genoeg deed om hem te herdenken. Voor de komst van het Memorial theater

vonden er in Stratford enkel kortstondige “Shakespeare Festivals” plaats.176

Voor zijn project haalde Flower inspiratie bij het Meiningen gezelschap en theater te

Bayreuth. Flower had een privaat gefinancierd ensemble gezelschap voor ogen, iets

wat uiterst ongewoon was in 1870. Dat ensemble zou zich toespitsen op kwalitatief

theater en zo de stukken van Shakespeare in eer herstellen: “(…) that its

performance of Shakespeare’s plays would be an intellectual such as yet has never

been experienced in England.” 177 Om de kwaliteit van de voorstellingen te

garanderen wou hij ook een theaterschool stichten. Deze kwam er echter pas in de

jaren ’60 van de 20ste eeuw.178

Voor het ontwerp van het gebouw werd er een wedstrijd uitgeschreven. Het

winnende ontwerp leek eerder op een kerk dan op een theater en bevatte elementen

uit verschillende architecturale stijlen:

“Clearly a struggle had gone on in the architect’s heart between the

fashionable style of his day, and the Elizabethan half-timbering he felt

evocative of Shakespeare. The result, built of red brick with dressings of

stone, was a weird and unsuccessful mixture of architectural styles,

incorporating Tudor gabling, Elizabethan chimneys, Gothic turrets, and

minarets.”179

                                                                                                               175 Hierna afgekort als SMT. 176 Beauman, The Royal Shakespeare Company, 7. 177 Verbatim report, Stratford-upon-Avon Herald, 10 November 1876 in: Sally Beauman, The Royal Shakespeare Company: A History of Ten Decades, (Oxford: Oxford University Press 1982),16. 178 Ibid. 13 – 16. 179 Ibid. 12.

  41  

Binnen werd een auditorium met 700 zitplaatsen en een klein podium geïnstalleerd.

Daarnaast was er een bibliotheek en een portretgalerij. Door de grond waarop het

theater gevestigd werd aan het stadsbestuur van Stratford te schenken, bereikte

Flower twee zaken. Hij creëerde interesse voor zijn project en verzekerde de

medewerking van het stadbestuur, waardoor het SMT meteen meer autoriteit

kreeg.180

Toen het theater uiteindelijk haar deuren opende in 1879 kende het niet meteen de

spectaculaire start die Flower voor ogen had. De nationale pers die voor de

openingsweek naar Startford was afgezakt, vertrok al na twee dagen. 181 Hun

conclusie was unaniem: zowel de voorstellingen, het theater als haar locatie

voldeden niet aan het Meiningen-ideaal.182 Pas in de jaren ’20 van de 20ste-eeuw

zou de pers haar mening over het SMT herzien.183 Charles Flower mocht dit echter

niet meemaken: hij overleed in 1903 en het was zijn neef, Archibald Flower, die van

het SMT een succes zou maken:

“He [Archibald Flower] brought the theatre its own company, a new building,

growing audiences, and financial prosperity. None of the celebrated work at

Stratford after the Second World War would have been possible without the

theatre buildings Archie fought for and the money he amassed. By the time he

retired in 1944 the Stratford theatre was the richest in the country, and potentially

one of the finest equipped. Without that legacy the artistic development which

came later would have been virtually impossible.”184

III.1.2. Archibald Flower (1903-1944)

“Archie’s appointment was not purely nepotistic, as it might have seemed.

That he became chairman was due not just to family precedence, but also

to the force of his personality and to a passionate dedication to the

Memorial Theatre, which matched that of his late uncle Charles. He was to

remain chairman for the next forty years, until the end of the Second World

                                                                                                               180 Ibid. 11-13. 181 Ibid. 23. 182 Colin Chambers, Inside the Royal Shakespeare Company: Creativity and the Institution, (London: Routledge , 2004), 4. 183 Beauman, The Royal Shakespeare Company, 23. 184 Ibid. 48-49.

  42  

War. It was to be a long reign, and it was absolute. During those forty years

Archie ruled the Stratford theatre – managed is too gentle a word – totally.

Every decision, artistic, financial, bureaucratic, was referred to him.” 185

Hoewel Archie een goed zakelijk leider was, had hij niet veel verstand van theater:

“he had little understanding of the processes of theatre, and his critical judgement of

productions, acting, and design was unreliable.”186 Daarom omringde hij zich met

mensen die de theaterwereld van binnenuit kenden. Zij waren verantwoordelijk voor

de kwaliteit van de voorstellingen en de populariteit van het SMT, terwijl Archie de

dagdagelijkse organisatie van het theater voor zijn rekening nam.187

De eerste persoon die Archie in dienst nam was Frank Benson, de hoofdacteur en

leider van een rondreizend theatergezelschap. Hij was echter geen onbekende bij

het SMT: zijn gezelschap trad nl. jaarlijks op in Stratford tijdens het Shakespeare

Festival. Het SMT nam het gezelschap over onder de nieuwe naam “The Stratford-

upon-Avon Players Ltd”. Benson zelf kreeg de functie van ‘‘dramatic and artistic

expert”.188

Aangezien de pers quasi geen aandacht besteedde aan het SMT, besloot Archie in

1913 om Benson op tournee te sturen. Via tournees naar Canada, de V.S. en Zuid-

Afrika wou hij de naamsbekendheid van het SMT vergroten en meer toeschouwers

naar Stratford lokken.189 Deze tournees werden een groot succes:

“(…) the audience was no longer the local one which had complacently cheered

Benson, it was drawn from all over Britain, from Europe and America. It was, in

fact, the nucleus of an international audience, drawn to Stratford by the allure of a

writer in precisely the way Victorian newspapers had predicted was impossible. In

view of this, the old references to Bayreuth and Salzburg no longer sounded quite

as hyperbolic as they had once done.”190

                                                                                                               185 Ibid. 48. 186 Ibid. 50. 187 Ibid. 188 Ibid. 55. 189 Ibid. 61-62. 190 Ibid. 73.

  43  

Ook aan de kwaliteit van de voorstellingen werd gesleuteld en met de komst van

artistiek directeur William Bridges-Adams in 1919 ging het SMT een nieuw tijdperk in:

dat van de steracteurs, imposante decors en hoog showbizz-gehalte. Hoewel het

publiek massaal ging voor deze nieuwe aanpak, kreeg Bridges-Adams’ manier van

werken veel kritiek van Poel. Poel, die pleitte voor een reconstructie van de Globe en

een Elizabethaanse speelpraktijk, uitte zijn kritiek openlijk in de krant The Nation. Hij

vond dat Bridges-Adams niet genoeg aandacht had voor de inhoud en te begaan

was met spectaculaire decors en kostuums. Ondanks Poel publieke kritiek kende het

SMT in de jaren ’20 een groot succes, dat bekroond werd met een “royal charter.”

Alles ging goed, tot het theater op 6 maart 1926 door een brand vernield werd.191

Voor de heropbouw van het theater werd opnieuw een wedstrijd uitgeschreven,

ditmaal onder architecten uit Groot-Brittannië, de V.S. en Canada. Deze keer werd

de bouw niet door één persoon gefinancierd, maar voornamelijk door giften. Het

grootste budget192 kwam uit de V.S. Het winnende ontwerp was van de Britse

architecte Elizabeth Scott. Scott’s ontwerp was eenvoudig langs buiten, maar

imposant binnenin. Voor de bouw van het auditorium werd een team van architecten

ingeschakeld om alle ontwikkelingen in de Europese theaterarchitectuur in kaart te

brengen.193 “The Memorial, Archie announced, would be nothing less than ‘the most

modern and best equipped theatre in the world’.”194

Voor de opening op 23 april 1932 werd alles uit de kast gehaald: een lunch voor 600

genodigden, een ceremoniële herdenking aan het graf van Shakespeare en een

officiële sleuteloverhandiging door de Prins van Wales. 100.000 toeschouwers

reisden naar Stratford om de festiviteiten bij te wonen en de complete ceremonie,

inclusief de première van Henry IV, werd live uitgezonden door BBC. Toch was ook

deze opening geen succes: de Prins vertrok eerder dan gepland en de kwaliteit van

de voorstelling voldeed niet aan de hooggespannen verwachtingen.195

“They all agreed that what was wrong at Stratford was that the acting (by

which most of them meant the speaking) was not good enough. The reason,                                                                                                                191 Ibid. 75 - 93. 192 £160.000 van het totaalbedrag van £250.000 193 Beauman, The Royal Shakespeare Company, 95-101. 194 Ibid. 101. 195 Ibid. 115-119.

  44  

they suggested, was not the over-ambitious repertoire, the lack of rehearsal

time, or defects in the theatre building: it was that Bridges-Adams was more

concerned with sets and lighting than he was with directing actors.”196

III.1.3. Fordham Flower (1944-1967) Na de Tweede Wereldoorlog was het tijd voor een nieuw elan, een radicale breuk

met het verleden. Het bestuur van het SMT werd overgenomen door een andere telg

uit de Flower-familie: Fordham Flower. Fordham besefte dat er nood was aan

vernieuwing: behalve een goedgevulde kassa had het SMT geen echte troeven. Hij

introduceerde een nieuwe organisatiestructuur: hijzelf bepaalde samen met de raad

van bestuur het globale beleid van het SMT, maar zowel de artistieke beslissingen,

als het dagdagelijkse bestuur werden uitbesteed.197

III.1.3.(1). Barry Jackson (1944-1948) Barry Jackson was de eerste directeur van het SMT onder het beleid van Fordham

Flower. Hoewel Jackson er slechts vier jaar bleef, realiseerde hij zeer veel in die

korte periode. Allereerst vernieuwde hij het ensemble: hij weigerde te werken met

acteurs die eerder al bij het SMT speelden. Hij stelde een team van jonge acteurs

samen, geen grote sterren zoals in het verleden. Jackson koos ervoor om zelf niet te

regisseren en nam acht gastregisseurs in dienst voor evenveel stukken. Hij eiste per

stuk minimum één maand repetitie en voerde slechts drie verschillende stukken per

week op.198

Na het ensemble moderniseerde hij de theaterinfrastructuur. Het podium werd

vernieuwd, moderne apparatuur werd geïnstalleerd en Jackson liet ateliers

installeren, zodat het SMT geen beroep meer moest doen op andere firma’s voor

decor en kostuums. Jacksons laatste belangrijke realisatie, was dat hij erin slaagde

om interesse voor het SMT te wekken in London. Dit deed hij door een aantal

producties na hun speelperiode in Stratford te hernemen in His Majesty’s Theatre.199

                                                                                                               196 Ibid. 122. 197 Ibid. 165. 198 Ibid. 173-174. 199 Ibid. 181-185.

  45  

Het succes van Jacksons werkwijze zat hem vooral in het feit dat hij zijn regisseurs

zoveel kansen en vrijheid gaf. Door elk stuk door iemand anders te laten regisseren,

creëerde hij voldoende afwisseling en maakte hij het publiek keer op keer erg

nieuwsgierig. Hij lanceerde verscheidene jonge, veelbelovende regisseurs,

waaronder Anthony Quayle, aan wie hij in ‘48 de fakkel zou doorgeven.200

III.1.3.(2). Anthony Quayle (1948-1956) Hoewel Jackson het SMT grondig reorganiseerde, was het zijn opvolger die de

reputatie van het theater in eer herstelde:

“After the Second World War, Stratford took the crown for Shakespearean

production from the Old Vic, (…) and Stratford thus consolidated an

international as well as a national reputation.”201

Dit deed hij door het grote spektakelgehalte van de Londense West-End producties

over te nemen. 202 Quayle overtuigde Hugh ‘Binkie’ Beaumont, een befaamde

theatermanager uit London, om toe te treden tot de raad van bestuur van het SMT.

Daarnaast werkte hij samen met West-End regisseurs zoals Glen Byam Shaw en

George Devine.203 Zij zouden helpen om “great stars, essential to a first class

performance”204 aan te trekken. Quayle was niet langer tevreden met aandacht van

kranten, Vogue moest over het SMT schrijven.205 De nieuwe stijl moest dan ook

vooral “fashionable” zijn: “the best start actors, exquisite and sumptuous costumes,

highly elaborate, superbly designed sets, tightly controlled, sure-footed

productions.”206

Quayle splitste het permanente ensemble, aangevuld met de grote steracteurs, op in

twee delen: één zou onder leiding van Byam Shaw in Stratford blijven, het andere                                                                                                                200 Ibid. 201 Chambers, Inside the RSC, 4. 202 Beauman, The Royal Shakespeare Company,190. 203 Chambers, Inside the RSC, 5. 204 Anthony Quayle, geciteerd in The Birmingham Mail, 17 September 1965 in Colin Chambres, Inside the Royal Shakespeare Company: Creativity and the Institution, (London: Routledge , 2004), 5. 205 Anthony Quayle, interview door Sally Beauman, 1979, in Sally Beauman, The Royal Shakespeare Company: A History of Ten Decades, (Oxford: Oxford University Press 1982), 270. 206 Beauman, The Royal Shakespeare Company, 189.

  46  

gezelschap zou samen met Quayle zelf rondreizen.207 Het geld dat de tournees

doorheen Europa, Rusland, Australië en Nieuw-Zeeland opbracht, zouden ze

gebruiken om uit te breiden en een speelplek in London te financieren.208 Er werd

eveneens een acteerschool ingericht, “where novices and veterans would have time

and opportunity to apply and develop the lessons of the repertoire.”209

Toen Quayle het SMT in ’56 verliet, nam Byam Shaw de leiding voor drie jaar over.

In die korte periode stoomde hij zijn opvolger, Peter Hall, klaar voor het

directeurschap.210 Hall wijzigde de naam van het SMT naar de Royal Shakespeare

Company en zou later gezien worden als de beste directeur die het gezelschap ooit

kende.211 Maar veel van Hall’s realisaties zouden niet mogelijk zijn geweest zonder

het werk van zijn voorgangers:

“Many years later Hall still saw his work at Stratford in much the same way, as

being ‘evolutionary’ rather than ‘revolutionary’.212 That view is loyal to those he

admired, and diplomatic, and there are arguments to support it. Certainly the

changes Hall subsequently made could not have been achieved had it not been

for the work of the previous thirteen years, the contributions of Barry Jackson,

Quayle, and Byam Shaw, the companies they brought together and the reputation

for excellence they had built up. Practically, the changes he made would have

been impossible without the revenue which Quayle had created through touring

and transfers. But the changes Hall was to make were, nonetheless, both

startlingly radical and startlingly swift.”213

III.2. Royal Shakespeare Company:

III.2.1. Peter Hall (1960 - 1968) Peter Hall was amper 29 jaar toen hij op 1 januari 1960 officieel de leiding van het

SMT in handen kreeg.214 Hij begon er als gastregisseur en hoewel hij amper tot geen

ervaring had als directeur of regisseur van Shakespeare-stukken vroeg Byam Shaw                                                                                                                207 Chambers, Inside the RSC, 5. 208 Beauman, The Royal Shakespeare Company, 202. 209 Chambers, Inside the RSC, 5. 210 Beauman, The Royal Shakespeare Company, 233-234. 211 Chambers, Inside the RSC, 6 en Beauman, The Royal Shakespeare Company, 233. 212 Sir Peter Hall, interview door Sally Beauman, 1979. In Sally Beauman, The Royal Shakespeare Company: A History of Ten Decades, (Oxford: Oxford University Press 1982), 233. 213 Beauman, The Royal Shakespeare Company, 233-234. 214 Chambers, Inside the RSC, 8.

  47  

hem al na enkele maanden als opvolger.215 Fordham vertrouwde de keuze van Byam

Shaw en ging akkoord. Hoewel Fordham en Hall zeer verschillend waren, werd hun

samenwerking “an unlikely yet remarkable partnership, one of the most important in

post-war British theatre.”216 Hall vormde het SMT om tot de Royal Shakespeare

Company, “a move that allowed Hall to jettison the somewhat funereal Victorian

associations of ‘Memorial’, and emphasize the new forward-looking policies of his

company.”217

En met die naamsverandering gingen heel wat wijzigingen gepaard:

“What Hall was suggesting to Fordham was not only hugely radical and innovative

in theatrical terms, it also represented a total overthrow of some of the most long-

cherished policies of the Memorial, policies that had been upheld by Fordham,

and by his father before him. Stratford would acquire a London theatre where it

would mount a repertoire primarily of modern plays, with some revivals. Artists

working for the company would be put on long-term, three-year contracts –

something unheard of in British theatre. Whenever possible, they would be part of

the repertoires of both theatres, so that they might be acting in Stratford in

Shakespeare on one night, in London in a modern play the next. The Memorial

would recognize it could not continue to be self-supporting indefinitely; the money

to finance the London theatre would come from Stratford’s reserves, and when

those reserves were depleted the theatre would apply for state subsidy. Upon

subsidy, Hall believed, the future of the theatre depended.”218

Deze wijzigingen kunnen echter niet allemaal en niet enkel aan Hall toegewezen

worden. In ’62 breidde hij het leidinggevend team uit met Peter Brook en Michel

Saint-Denis. Daarnaast werden John Barton en Clifford Williams vaste regisseurs en

vervoegde John Bury de RSC als hoofd decor.219 Desalniettemin veranderde er veel

in een korte periode:

“The remarkable thing about all these initial changes was that they were

almost all organizational. They had an instantaneous effect on the structure of

the RSC. Suddenly there were two theaters instead of one; instead of five

annual productions at Stratford there were now six, plus a further eight or nine                                                                                                                215 Beauman, The Royal Shakespeare Company, 238. 216 Chambers, Inside the RSC, 8. 217 Beauman, The Royal Shakespeare Company, 239. 218 Ibid. 237. 219 Ibid. 248-249.

  48  

at the Aldwych; where there had been one company of around sixty actors

there were now two, totaling over one hundred. All this put an immense strain

not only on the company’s financial resources, but on its actors, stage staff

and managerial team.220

Alhoewel de RSC geen exuberante lonen zoals in de West End theaters kon

beloven, wist het acteurs op een andere manier aan te trekken: door middel van de

drie-jaarcontracten die zekerheid boden. Daarnaast schafte Hall de typische

hiërarchie van hoofd- en nevenacteurs af, zodat elke acteur de kans had op een

glansrol. Ook op affiches werd geen onderscheid gemaakt, de namen verschenen

telkens in alfabetische volgorde.221 Ook tijdens repetities werd dit doorgetrokken:

“The old tendency to shape a production mainly through private discussions between

director and star was abandoned, in favour if full company discussion.”222

Van de acteurs werd verwacht dat ze hard werken: naast de voorstellingen waren ze

verplicht om deel te nemen aan workshops in The Studio. The Studio was Halls

alternatief voor een traditionele theaterschool. Onder leiding van Saint-Denis werd

een omgeving waar training en professionele ontwikkeling centraal stond gecreëerd.

Hall wou een nieuw soort acteur ontwikkelen, één die de waarde van

evenwaardigheid binnen een ensemble erkende en zowel uitblonk in klassiek en

hedendaags werk.223 Er waren lessen zang, beweging, drama, maar Hall hechtte

voornamelijk veel waarde aan de uitspraak van Shakespeareaanse verzen. Door de

acteurs op een bepaald manier op te leiden, was Hall in staat een nieuwe huisstijl

voor de RSC te ontwikkelen.224

“(…) for Hall a company style – either in an particular production or even more

intangibly for the company as a whole – was not a matter of doctrine. It had to be

rooted in the choices made by actors, hence the necessity for new ways of

working. Freedom in rehearsal to achieve this would be almost impossible outside

of a company structure. Related questions such as how a company style that was

developed to perform Shakespeare could also verse the different styles of                                                                                                                220 Ibid. 241. 221 Ibid. 266-267. 222 Ibid. 223 Chambers, Inside the RSC, 141. 224 Beauman, The Royal Shakespeare Company, 267.

  49  

modern work were also to be addressed pragmatically. (…) The company would

be a world of experiment, which Hall recognized would be more consuming of

time, energy and patience than following conventional theatre practice. Whatever

became identified as the company style – at its strongest, a passionate

Puritanism that eschewed individual dazzle for the brilliance of individuals acting

impeccably as a group – would be achieved by determined and inventive trial and

error.”225

De RSC huurde een nieuw theater in London, The Aldwych, waarvan ze het podium

lieten aanpassen, zodat het gelijk was aan het podium te Stratford. Zo kon een

Shakespeare bewerking die eerst in Stratford werd opgevoerd nadien gemakkelijk

overgeplaatst worden naar London. Het klonk goed op papier, maar in de praktijk

was dit minder evident. Relatief weinig stukken uit Stratford werden overgenomen in

The Aldwych. Dit kwam onder andere omdat Shakespeares stukken zich niet echt

leenden voor ensemblewerk:

“Most of his plays, and particularly the tragedies, are hierarchic in cast terms;

they contain one or two roles that remain the mountain peaks of theatre, then

a range of strong supporting parts, then a large number of brilliantly observed

but tiny parts.”226

Daarom deed Hall iets waar Charles Flower van zich in zijn graf zou omgedraaid

hebben. Hij besloot om in Londen te focussen op een compleet nieuw repertoire, en

nam zelfs auteurs aan om nieuwe stukken voor The Aldwych te schrijven.227 Hoewel

er in het SMT al niet-Shakespeareaanse stukken werden opgevoerd, waren dit

meestal stukken geschreven door tijdgenoten van de Bard. Voor het eerst in de

geschiedenis van het SMT/RSC nam modern werk de bovenhand.228

Ironisch genoeg werd Halls grootste verwezenlijking voor de RSC geen modern stuk,

maar een tien uur durende bewerking van verschillende Shakespeare stukken

genaamd Wars of the Roses. De Daily Mail noemde het ‘a landmark and a beacon in

                                                                                                               225 Chambers, Inside the RSC, 12-13. 226 Beauman, The Royal Shakespeare Company, 245. 227 Ibid. 239. 228 Chambers, Inside the RSC, 31.

  50  

the post-war English theatre, a triumphant vindication of Mr Hall’s policy, as well as

his power, as a producer’.229 Barton vormde de Henry VI-trilogie en Richard III om tot

een cyclus van drie stukken: Henry VI, Edward IV en Richard III. Hij bewerkte de

tekst zodanig dat de stukken in één dag konden worden opgevoerd.230 Hij schrapte

de helft van de originele tekst en liet heel wat verhaallijnen vallen: “his version

reduced the complexities of the plays and heightened one aspect of them above all –

the study they presented of the intricacies of political power.”231

“In the history plays, Shakespeare is clearly writing about his own time, both

socially and politically, and is putting the nation on the stage, although his

exploration is necessarily heavily coded. Among other questions, the plays ask

‘What is history?’ and ‘How do we make it culturally?’. In the Wars of the

Roses, Hall used the specificity of history to emphasise its generality: history –

and the making of the nation – was a corrupting power struggle in the past and

remains one now, and, like the working-through of a curse in ancient drama,

there is not much anyone can do about it.”232

Met Wars of the Roses probeerde Hall te bewijzen dat Shakespeare nog steeds

relevant is. In plaats van een groots opgezette spektakelproductie neer te zetten,

focuste hij op de inhoud, en toonde aan dat de mechanismen die Shakespeare eind

de zestiende eeuw beschreef, nog steeds intact zijn. John Bury hield het decor zeer

sober en koos voor een metallic setting en hedendaagse kledij in plaats van

kostuums. 233 Deze anti-illusionistische, haast Brechtiaanse vormgeving werd

overgenomen in Halls latere Shakespeare producties voor de RSC in functie van zijn

relevantieprincipe. Hoewel dit meestal met succes onthaald werd, waren niet alle

recensenten even enthousiast:234

“Hall’s attempts to relate the plays to his own era similarly struck some critics

as belittling the plays, and spuriously journalistic. But in Hall’s view he had no

option but to interpret Shakespeare in the light of a modern sensibility, and it

was precisely because the plays could be interpreted so differently by different

ages that they continued, uniquely in the work of any dramatist, to be

                                                                                                               229 Bernard Levin, Daily Mail, 23 juli 1963 in Beauman, The Royal Shakespeare Company, 270. 230 Chambers, Inside the RSC,, 33. 231 Beauman, The Royal Shakespeare Company, 270. 232 Chambers, Inside the RSC, 39. 233 Ibid. 34-36. 234 Beauman, The Royal Shakespeare Company, 280-282.

  51  

performed, season after season, over three hundred years after the death of

their author.”235

In 1968 besloot Hall om de leiding van de RSC uit handen te geven. Verschillende

redenen, waaronder het plotse overlijden van Fordham Flower, vormden zijn keuze.

Hall beschouwde Fordham als een tweede vader, en na diens dood was de RSC niet

meer hetzelfde. De raad van bestuur werd niet langer voorgezeten door iemand uit

het Flower-geslacht, en de relatie met de artistieke directeurs werd formeler. Hij bleef

echter nog een aantal jaar regisseren voor de RSC.236 Toen Hall de post van

directeur verliet, had hij zowel zichzelf als de RSC op de kaart gezet:

“The spectacular growth of the Royal Shakespeare Company under the

direction of Peter Hall is one of the most remarkable achievements in the

history of the modern British theatre. The years 1960 to 1968 marked the

development of a series of artistic and administrative policies at Stratford-

upon-Avon and in London, which have greatly influenced the basic framework

of many subsequent theatrical organizations in this country and abroad. Since

1960 the production output of the company has been enormous in volume,

variety and quality, and the initials ‘RSC’ have become an international

synonym for the best in British theatre.”237

III.2.2. Trevor Nunn (1968-1986)

Hall koos Trevor Nunn als opvolger, een keuze die veel kritiek van buitenaf te

verduren kreeg. Nunn was op dat moment 28 jaar en had, naar eigen zeggen, “just

about learnt how to run an RSC rehearsal”238 toen hij de leiding van de RSC in

handen kreeg. Degenen die al met hem hadden samengewerkt zagen echter in Nunn

wel een geschikte opvolger voor Hall. Het duurde niet lang voor Nunn ook de critici

van zijn potentieel kon overtuigen:

“ (…) in his first decade in office, Nunn succeeded not only in sustaining the

company’s achievements but also in extending them, in bringing greater depth

                                                                                                               235 Ibid. 282 236 Ibid. 285-296. 237 David Addenbrook, inleiding tot The Royal Shakespeare Company, door David Addenbrook (London: William Kimber & Co. Limited, 1974), xv. 238 Beauman, The Royal Shakespeare Company, 288.

  52  

and consistency to the company’s work and greater variety to the non-

Shakespeare repertoire.”239

Hoewel Nunn het succes van Halls RSC erkende, voerde hij niet klakkeloos dezelfde

koers. Hij geloofde dat er veranderingen moesten gebeuren om op lange termijn

kwalitatief theater te garanderen. Nunn wou bovenal een maatschappelijk betrokken

en politiek bewust theater.240

Nunn geloofde net als Hall dat “the new and the classic must cross fertilize. The

same actor must do both.”241 Hij behield Halls twee-seizoenenmodel maar om dit

praktisch te vereenvoudigen wijzigde hij de drie-jaarcontracten naar twee-

jaarcontracten. Ook verkleinde hij beide gezelschappen tot een maximum van veertig

acteurs. Na elk seizoen wisselde het gezelschap tussen Stratford en Londen,

idealiter met een tournee als tussenpauze. Op die manier kon er geknipt worden in

het aantal producties en in de kosten. Zijn model zou in stand blijven tot halverwege

de jaren ’90.242

Ook het artistieke team wijzigde onder Nunn. Hall verliet de RSC definitief in 1973 en

Peter Brook regisseerde slechts 2 producties, één in 1970 en één in 1978. Enkel

John Barton bleef permanent. Het team werd aangevuld met David Jones en Terry

Hands. David Jones was oorspronkelijk een televisieregisseur en kreeg de leiding

van The Aldwych. Hij bracht er stabiliteit en verlegde de focus van nieuw werk naar

reprises van zeldzaam opgevoerde klassieke stukken. Hands was op zijn beurt

verantwoordelijk voor heel wat succesvolle producties te Stratford.243

Samen formuleerden Nunn, Barton, Jones en Hands een nieuwe huisstijl. Ze

maakten komaf met de naturalistische benaderingswijze en focusten op de relatie

tussen acteurs en publiek. In Stratford werd het auditorium aangepast om de afstand

tussen acteurs en publiek te verkleinen en zo de Elizabethaanse intiemere sfeer te

benaderen. Er werd ook een permanente set geïnstalleerd die, mits enkele kleine

                                                                                                               239 Chambers, Inside the RSC, 57 . 240 Trevor Nunn, “Afterword,” in The Royal Shakespeare Company: The Peter Hall Years, David Addenbrooke, London, William Kimber, 1974,182. 241 Ibid.184. 242 Chambers, Inside the RSC, 59. 243 Beauman, The Royal Shakespeare Company, 297-298.

  53  

aanpassingen, gebruikt werd voor alle voorstellingen. Zowel ruimte, geluid als licht

werden op een nieuwe manier gebruikt.244

“In reaction to Hall’s signature style – a puritan realism accompanying a new

public and political inquiry, which had been a response to the cloying richness

of the enclosed late 1950s theatre – the company under Nunn kept the social

backdrop in sight but turned to a more private and personal scrutiny, a more

romantic speaking style and a sharper, more intensive use of colour. This

move captured something of the love of display apparent at the time,

especially among the young.”245

Onder Nunn kwam er opnieuw een grotere aandacht voor Shakespeare. Conform

met de nieuwe huisstijl, werd er gefocust op de persoonlijke relaties in de stukken in

plaats van op de politiek-historische ontwikkelingen.246 Met Terry Hands’ enscenering

van de Henry VI-trilogie zorgde de RSC voor een wereldpremière:

“the first performances of the unadapted texts since Shakespeare’s lifetime.

What they showed above all else was the confidence that the RSC now had in

its central author. Hands and the company were prepared to play the trilogy as

written, with very few cuts and virtually no editing, trusting that what might

seem inconsistent or awkward on the page would prove to be dramatically

justified; that what was read as inchoate would work on a stage.”247

Tijdens zijn tijd artistiek directeur breidde Nunn de RSC uit met drie nieuwe locaties.

In 1974 opende een studio theater te Startford, genaamd The Other Place. In dit

kleine theater waar amper plaats was voor 180 personen werd verder gefocust op

intimiteit. Nunn wou er experimenteren met een nieuw soort Shakespeare producties

dat financieel niet geriskeerd kon worden in The Aldwych.248 De Hamlet-enscenering

in The Other Place zou een van de succesvolste Hamlet’s in de geschiedenis van de

RSC worden. “It was a production which was to have many and lasting effects within

the RSC, and to lead directly to some of its finest work.”249

                                                                                                               244 Ibid. 297-301. 245 Chambers, Inside the RSC, 61. 246 Beauman, The Royal Shakespeare Company, 338-339. 247 Ibid. 339 248 Ibid. 319-320. 249 Ibid. 330.

  54  

Na het succes van The Other Place vond Nunn het tijd om ook in Londen een nieuwe

speelplek te voorzien. Met de opening van The Warehouse in ’77 konden ook de

producties van The Other Place overgeplaatst worden naar London. Daarnaast

werden moderne stukken toegevoegd aan het repertoire van The Warehouse. Dit

genereerde een “explosion of vitality in the RSC’s work.”250 Dat jaar had de RSC niet

minder dan 33 verschillende producties op het programma staan: negen in The

Warehouse, elf in The Aldwych, vijf in The Other Place en acht in het grote theater te

Stratford, dat de naam “Royal Shakespeare Theatre” zou dragen.251

Ten slotte creëerde Nunn in ’86 een derde theater te Stratford: The Swan Theatre.

Het repertoire bestond voornamelijk uit stukken van Shakespeare en zijn tijdgenoten.

Nunns voornaamste reden om nog een theater te openen, was het feit dat geen

enkele van de andere theaters de vorm van een Elizabethaans theater benaderde.

Nunn wou de Elizabethaanse intimiteit die The Other Place en het Royal

Shakespeare Theatre probeerden te benaderen, garanderen door een thrust stage te

installeren. Door een podium te creëren zoals hetgene waarop Shakespeare’s

stukken oorspronkelijk werden opgevoerd, kon de RSC op nog een andere manier

experimenteren met Shakespeare. Om het “gedeelde ruimte”-gevoel te versterken,

liet Nunn de acteurs vaak vanuit het publiek opkomen.252 Hoewel het auditorium een

replica van een Elizabethaanse binnentheater was, maakte The Swan gebruik van

moderne belichting.253

III.2.3. Terry Hands (1986-1991) en Adrian Noble (1991-2003)

Toen Nunn na achttien jaar de RSC verliet, gaf hij de leiding door aan Terry Hands.

Hoewel Hands zich in het verleden had bewezen als regisseur, kwam het gezelschap

al snel in een periode van crisis terecht. Paradoxaal genoeg zorgde het succes van

The Swan ook voor het uiteenvallen van de RSC. Waar de stukken van het Royal

Shakespeare Theatre en The Other Place na een speelperiode in Stratford werden

overgeplaatst naar Londen, gebeurde dit niet met het repertoire van The Swan.

                                                                                                               250 Ibid. 337. 251 Ibid. 334-337. 252 Chambers, Inside the RSC, 87-89. 253 Mulryne en Shewring, “The Once and Future Globe,” 21.

  55  

Onder Hands wijzigde de aanwezigheid van de RSC in Londen van The Alwych en

The Warehouse naar The Barbican en The Pit. Deze locaties lagen in het door de

stad London gefinancierde Barbican Centre en geen van beiden was geschikt om

producties van The Swan over te nemen. Bovendien was er geen geld om een derde

locatie in Londen te voorzien.254

In ’89 sloot Hands The Other Place om er een complex met kantoren, repetitielokalen

en een auditorium op te bouwen.255 Toen dit nieuwe complex opende in 1991 gaf hij

de fakkel door aan Adrian Noble. Ook Noble kon het gezelschap niet in eer

herstellen.256 De RSC verloor haar permanente aanwezigheid in Londen en “began

to suffer a grave loss of identity and prestige under his watch.”257 Daarnaast kreeg de

RSC te kampen met serieuze geldproblemen en was Noble genoodzaakt om acteurs

en regisseurs freelance in dienst te nemen. Nu ook de werkzekerheid wegviel,

verminderde de loyaliteit binnen het uitvoerend team ten opzichte van de RSC. 258 In

2003 verliet een gefrustreerde Noble de RSC en liet hij het gezelschap achter zonder

een opvolger aan te duiden.259

III.2.4. Michael Boyd (2003-2012)

In 2003 maakte de RSC onder Boyd een nieuwe start. Boyd stelde een nieuw

ensemble samen en investeerde net als Hall en Nunn in opleiding via trainingen en

experimentele workshops. De interesse van het publiek werd opgewekt door zijn

programmatie waarin Shakespeare en zijn tijdgenoten een glansrol kregen.

Daarnaast zette hij een ambitieus internationaal Shakespeare Festival op poten in

2006. Tijdens dit festival werden alle 37 stukken van Shakespeare opgevoerd, met

behulp van 30 gezelschappen van over heel de wereld.260

Hoewel Boyd er niet in slaagde een vaste speelplek in Londen te vinden, werden

heel wat producties hernomen in Londen en Newcastle upon Tyne. Boyd ging ook

                                                                                                               254 Chambers, Inside the RSC, 92. 255 Ibid. 256 Ibid. 96. 257 Charles Spencer, “RSC: The artistic directors,” The Telegraph, 18 maart 2011. 258 Chambers, Inside the RSC, 99-100. 259 Spencer, “RSC: How Stratford got its bite back.” 260 Ibid.

  56  

zowel nationaal als internationaal op tournee.261 In 2011 programmeerde de RSC

een seizoen van modern werk in The Hampstead Theatre te London. Voor het eerst

sinds de sluiting van The Other Place in ’89 stonden opnieuw moderne stukken op

het repertoire van de RSC.262

Vanaf 2006 onderging de RSC een grootschalige transformatie. Het doel van dit

transformatieproject was om het Royal Shakespeare Theatre om te bouwen tot de

best mogelijke omgeving om Shakespeare op te voeren. Aangezien het gebouw

geklasseerd was, behield men de buitenmuren maar creëerde binnenin “a new

1000+ seat thrust-stage auditorium that more closely mirrors the way in which

Shakespeare's plays were intended to be performed, bringing the actors and

audiences closer together.”263 Het vernieuwde Royal Shakespeare Theatre opende

op 24 november 2010 en werd meteen enthousiast onhaald door de pers:

“The new RST is at once intimate and epic, and the acoustics are superb.

Peter Hall has expressed doubts over whether Shakespeare’s language would

be accessible on a thrust stage where actors often have their backs to some

spectators, but in fact the clarity is amazing, and the audience – embracing the

performers on three sides and at close range – are palpably involved with the

action.”264

Ook het Swan Theatre werd volledig gerenoveerd en staat nu via een colonnade in

verbinding met het Royal Shakespeare Theatre. Beide gebouwen zijn compleet

toegankelijk voor het publiek en er is onder andere een theatercafé, een

tentoonstellingsruimte en een toren met uitkijkplatform. 265 De laatste fase, de

herstelling van het kleinere studiotheater The Other Place, is nog niet afgerond.266

Toen Boyd de leiding van de RSC in handen kreeg, vroeg men zich af of het

                                                                                                               261 “Michael Boyd,” laatst geraadpleegd op 10 juli 2014. http://www.rsc.org.uk/about-us/michael-boyd.aspx. 262 Spencer, “RSC: How Stratford got its bite back.” 263 “Transforming our theatres,” laatst geraadpleegd op 10 juli 2014. http://www.rsc.org.uk/about-us/transforming-our-theatres.aspx. 264 Spencer, “RSC: How Stratford got its bite back.” 265 “About Us,” laatst geraadpleegd op 10 juli 2014. http://www.rsc.org.uk/about-us/22528.aspx, 266 Ibid.

  57  

theatergezelschap überhaupt nog een toekomst had.267 Boyd slaagde er echter in

om de collectieve aandacht te verschuiven van de interne perikelen naar hetgeen

aan de basis lag van het ontstaan van dit gezelschap: het ongeëvenaarde talent van

Shakespeare.268 In 2012 gaf hij de leiding door aan Gregory Doran, die tot op heden

de functie van artistiek directeur bekleed.269

III.3. Hoe gaat de RSC om met Shakespeare?

Hoewel Charles Flower een theater oprichtte dat compleet aan de Bard gewijd was,

voerde het SMT niet enkel Shakespeareaanse stukken op. Deze vormden wel het

hoofddeel, maar ze werden aangevuld met theater geschreven door Shakespeare’s

tijdsgenoten. Vanaf 1960 kwam er aandacht voor modern werk. Peter Hall gaf de

RSC een speelplek in London waar het zich focuste op nieuwe, hedendaagse en

soms speciaal voor het gezelschap geschreven stukken. Onder zijn leiding lag de

nadruk op modern werk. Desalniettemin werden er onder Hall invloedrijke

Shakespeare-producties opgevoerd, waarvan Wars of the Roses het hoogtepunt

was. Halls RSC werd gekenmerkt door een naturalistische, Brechtiaanse stijl die

compleet brak met de hoge spektakelwaarde van zijn voorgangers Bridges-Adams,

Jackson en Quayle.

Trevor Nunn geloofde net als Hall in de wisselwerking tussen klassieke en modern

maar verlegde de focus opnieuw naar Shakespeareaanse stukken. Hij bracht ze

echter op een compleet andere manier en hechtte veel belang aan het

experimentele. In zijn romantische huisstijl stond de intimiteit tussen het publiek en

de acteurs centraal. Aangezien de RSC onder Nunn vijf verschillende locaties had,

had het de luxe om zich niet te beperken tot één benaderingswijze en dit bracht een

enorme diversiteit met zich mee. Onder hem werd Shakespeare’s Henry VI-trilogie

voor het eerst in onbewerkt op scène gebracht, maar stonden er eveneens moderne

stukken als Shakespeare-bewerkingen op het podium. Met de creatie van The Swan

probeerde hij een grotere interesse te wekken voor de Elizabethaanse speelpraktijk

en het werk van Shakespeare’s tijdgenoten.

                                                                                                               267 Charles Spencer, “Michael Boyd restored the RSC to former glories,” The Telegraph, 14 oktober 2011. 268 Dominic Cavendish, “Michael Boyd interview: transforming the RSC,” The Telegraph, 21 april 2009 269 “Gregory Doran named as RSC chief,” laatst geraadpleegd op 10 juli 2014. http://www.bbc.com/news/entertainment-arts-17472325.

  58  

Toen Michael Boyd aan het hoofd kwam van de RSC had het gezelschap geen

goede reputatie. Boyd slaagde er echter op korte tijd in om die reputatie in eer te

herstellen. De RSC vond opnieuw de balans tussen Shakespeare, klassieke en

moderne stukken. Dankzij de grootschalige transformatie kreeg de RSC symbolisch

een nieuwe start en is het in staat om de droom van Charles Flower te realiseren.

“Charles Flower believed in two things; the central and continuing importance

of Shakespeare’s plays, and the need for a semi-permanent group of artists

dedicated to their investigation and performance. However much the company

has altered and diversified in the past hundred years, those two beliefs

endure. Indeed, they are at the core of the present RSC’s identity. (…) They

constitute the RSC’s ‘recognizable attitude’.”270

                                                                                                               270 Beauman, The Royal Shakespeare Company, 352.

  59  

IV. Vergelijking

IV.1. The Globe versus Shakespeare’s Globe

V.1.1. Ontstaansgeschiedenis

De ontstaansgeschiedenis van beide theaters is verschillend. De originele Globe

werd gebouwd uit noodzaak. De Lord Chamberlain’s Men hadden nood aan een

permanente speelplek na hun dispuut met de grondbezitter van hun vorig theater.

Shakespeare’s Globe werd niet gebouwd voor of door een bestaand gezelschap.

Sam Wanamaker wou het verloren gegane Globe theater om verschillende redenen

reconstrueren. Ten eerste omdat hij het schandalig vond dat er op de oorspronkelijke

locatie van het theater niet meer dan een bestofte gedenkplaat hing en Londen haar

culturele erfgoed niet voldoende benadrukte. Hoewel er (plannen tot) reconstructies

van The Globe waren in de V.S., Duitsland en zelfs in Tokyo, leek de stad Londen

geen interesse te hebben om het project zelf te ondernemen. 271

Daarnaast ondernam hij de reconstructie omwille van educatieve redenen.

Wanamaker zag, net als tientallen historici, wetenschappers en acteurs, het

potentieel dat de reconstructie in zich had om de complexiteit van Shakespeare

verder te onderzoeken. Hij had dus niet enkel een reconstructie van The Globe voor

ogen, hij wou ook dat het net als haar Elizabethaanse equivalent een actief theater

was. Door Shakespeares stukken op te voeren in het theater waarvoor ze

geschreven werden, zouden extra betekenislagen worden ontdekt. Dit zou niet enkel

een rijkdom aan nieuwe informatie omtrent Shakespeare creëren, maar ook een

belangrijke bron zijn voor ontdekkingen over de Elizabethaanse speelpraktijk en –

ervaring.

“To academics, the Globe project theoretically offered itself up as a laboratory,

a place to test previously held notions about Shakespearean performance.

Gurr argued in 1997 that ‘the new Globe is no more than a test-tube, the basis

for experiments aimed at getting a better idea of how Shakespeare expected

his plays to be staged’.272 While the theatre has proven itself to be much more

than a ‘test-tube’ for academics, it has nevertheless been used for

experiments where many discoveries about early modern playhouse practice

                                                                                                               271 Covington, “The rebirth of Shakespeare's Globe,” 66. 272 Gurr, “Staging at the Globe,” 159.

  60  

have been and continue to be made. Significantly, the question of what would

happen to Shakespeare play in its original architectural configuration with a

vertical audience is something that scholars have been forced to thing about in

more concrete terms. The impact that these playing conditions have on the

meaning of the play can now be tested, analysed and interpreted. W.B.

Worthen observes that the Globe ‘reflects a desire to see performance

releasing original Shakespearean meanings’ and, yet, in many ways, what the

reconstructed Globe has shown is the complexity of what might be considered

to be ‘original Shakespearean meanings’.273”274

 IV.1.2. Theatergebouw

Shakespeare’s Globe is een zo authentiek mogelijke reconstructie van

Shakespeares originele theater. Wanamaker had drie principes voor ogen waarop de

reconstructie gebaseerd moest zijn: research, materiaal en ambacht. Elk onderdeel

van de reconstructie werd uitgebreid onderzocht. Indien er geen primaire bron voor

handen was werden verschillende mogelijke theorieën tegenover elkaar afgewogen

tot men bij het best mogelijke scenario kwam. Bij de reconstructie werd er gewerkt

met dezelfde materialen die gebruikt werden in de oorspronkelijke Globe, zoals eiken

hout, kalkpleister en stro. Ook het bouwproces verliep volgens Elizabethaanse

bouwtechnieken. Wel dienden er bij de reconstructie enkele aanpassingen omwille

van veiligheidsredenen gebeuren, zoals het chemisch behandelen van het dak.

Wanamakers principes werden verder doorgetrokken in het interieur van

Shakespeare’s Globe. Hoewel er uit verschillende hoeken commentaar kwam dat

decoratieve schema’s de aandacht voor het toneelspel zou verminderen, werd het

theater rijkelijk gedecoreerd, conform de Elizabethaanse trends.

De reconstructie is net zoals de originele Globe ingedeeld met drie galerijen en een

yard. Toch verschilt de capaciteit van beide theaters: de oorspronkelijke Globe had

een capaciteit van 3000 toeschouwers, de reconstructie een van amper 1500. De

yard biedt plaats aan 500 toeschouwers, die aan drie zijden van de thrust stage

kunnen staan. De drie galerijen bevatten samen 1000 zitplaatsen. In Shakespeare’s

Globe zijn de plafonds van de galerijen hoger dan in de originele Globe. Hoewel

                                                                                                               273 Worthen, Shakespeare and the Force of Modern Performance, 28. 274 Karim-Cooper, “Cosmetics on the Globe Stage,” 68.

  61  

Wanamaker principieel geen toegevingen aan het hedendaagse comfort wilde

invoeren, stemde hij hier toch mee in, opdat het publiek haar hoofd niet zou stoten

aan de plafonds. Net als in het originele theater zijn er aan weerzijden van het

podium Lord’s Rooms. Hoewel dit in de zestiende eeuw wel gebeurde, is het in

Shakespeare’s Globe niet toegestaan om plaats te nemen op het podium.

Ondanks de intensieve research die aan de bouw vooraf ging, blijken er enkele

imperfecties in de reconstructie geslopen te zijn. Zo blijkt uit informatie die aan het

licht kwam na de bouw van Shakespeare’s Globe, dat de reconstructie iets ruimer is

gebouwd dan het originele Elizabethaanse theater.

 IV.1.3. Context

Wat niet gereconstrueerd kan worden is de sociale context uit de zestiende eeuw. De

gewijzigde sociale context leidde tot een gewijzigd theaterlandschap. Dit heeft

diverse gevolgen en leidt natuurlijk tot verschillen tussen de oorspronkelijke Globe en

Shakespeare’s Globe. Een eerste opmerkelijk verschil bevindt zich op vlak van de

regulering van theater. Shakespeare en zijn tijdsgenoten werden onderworpen aan

censuur en dienden elk stuk voor het in première ging op te voeren voor de Master of

Revels. Vandaag hebben Westerse theatermakers veel meer vrijheid en mogen ze

onderwerpen zoals religie en politiek wel ongegeneerd aanpakken. Ook de

discriminerende wetgeving die vrouwen verbood om te acteren is niet meer intact.

Een tweede opmerkelijk verschil situeert zich op vlak van de professionalisering van

het theater. Deze professionalisering startte halverwege de zestiende eeuw tijdens

de regeerperiode van Elizabeth I. Er ontstonden permanente theaters en

professionele gezelschappen. Sindsdien heeft de theatersector een lange weg

afgelegd en is het net als alle andere sectoren onderhevig aan commerciële

machtsprincipes en doorgedreven arbeidsverdeling. De Lord Chamberlain’s Men

acteerden niet enkel, ze waren ook verantwoordelijk voor het dagdagelijks bestuur

van The Globe. Doorheen de geschiedenis werden taken meer en meer opgedeeld

en ontstonden er nieuwe functies zoals die van regisseur of artistiek directeur. Waar

een theater vroeger vaak in handen was van en geleid werd door een

acteursgezelschap, wordt Shakespeare’s Globe beheerd door een vijftienkoppige

raad van bestuur. Zij zijn de eigenaars van het theater en stellen het uitvoerend

  62  

leidinggevend team aan. Shakespeare’s Globe heeft net als de meeste hedendaagse

theaters een verschillend zakelijk en artistiek leider. Daarnaast is er een financieel

manager, een communicatie manager en een aparte directeur voor zowel de

onderzoeks- als de educatieve afdeling.275

Dankzij de doorgedreven professionalisering zijn de werkomstandigheden voor

acteurs enorm verbeterd. Hoewel Shakespeare’s Globe volgens Rylance nog steeds

in de eerste plaats een “actor’s theatre” is en er veel rekening wordt gehouden met

hun mening, moeten de acteurs zich niet bezig houden met bestuurlijke taken en

kunnen ze zich volledig focussen op hun acteerwerk. Een opmerkelijk verschil met

de Elizabethaanse werkwijze is dat de programmatie in hedendaagse theaters

maandenlang op voorhand vast staat. Stukken blijven gedurende een vaste periode

op het programma staan en de afwisseling is niet onderhevig aan de grillen van het

publiek. Hierdoor weten acteurs ruim op voorhand wanneer ze welke rol moeten

vertolken. Er is ook meer tijd voorzien voor repetitie dan in de zestiende eeuw. In

vergelijking met de Lord Chamerlain’s Men, dat vijftien tot twintig leden bevatte, heeft

Shakespeare’s Globe opvallend meer acteurs: in 2013 waren er 99 acteurs in

dienst.276

Een laatste belangrijk sociaal verschil is te vinden in de cijfers. Het gemiddelde

bevolkingsaantal van Londen bedroeg in 2013 8.420.000 inwoners. 277 Uit het

jaarrapport van Shakespeare’s Globe blijkt dat er in datzelfde jaar 400.000 personen

een stuk zagen in dit theater.278 Procentueel uitgerekend betekent dit dat 4,75% van

de Londense bevolking een toneelstuk in Shakespeare’s Globe zag. In werkelijkheid

ligt het procentuele aantal nog lager, aangezien er in de berekening geen rekening

werd gehouden met niet-Londense of buitenlandse bezoekers, en bezoekers die

meer dan één stuk in Shakespeare’s Globe bijwoonden. Dit is een opmerkelijk

                                                                                                               275 “Current Board & Exec,” laatst geraadpleegd op 25 juli 2014, http://www.shakespearesglobe.com/about-us/todays-globe/current-board-exec. 276 “Annual Review,” laatst geraadpleegd op 25 juli 2014, http://www.shakespearesglobe.com/uploads/files/2014/03/555_annual_review_v7.pdf. 277 “ONS 2013 mid-year population estimates,” laatst geraadpleegd op 25 juli 2014, http://www.london.gov.uk/mayor-assembly/mayor/publications/gla-intelligence/demography/population/ons-2013-mid-year-population-estimates. 278 “Annual Review.”

  63  

verschil in vergelijking met de cijfers uit de zestiende eeuw, waar gemiddeld één op

tien personen op regelmatige basis naar het theater ging.

Hierbij moet wel de kanttekening worden gemaakt dat de cijfers moeilijk te

vergelijken zijn, aangezien de hedendaagse ontspanningsmogelijkheden compleet

verschillen van die uit het Elizabethaanse tijdperk. Daarbij komt nog het feit dat

mensen vandaag veel minder vrije tijd hebben en dat de prijs van een toegangsticket

opmerkelijk hoger is dan in de zestiende eeuw. Ook de concurrentie tussen

hedendaagse theaters onderling is verhoogd aangezien het aantal theaters tig maal

vermenigvuldigd is ten opzichte van het aantal Elizabethaanse theaters. In dit opzicht

scoort Shakespeare’s Globe allesbehalve slecht: het theater zat in 2013 gemiddeld

voor 96% vol en stond het theater garant voor 11% van het totale marktaandeel.279

IV.1.4. Opvoeringen

In de oorspronkelijke Globe vormden stukken van Shakespeare het merendeel van

het repertoire. Daarnaast werden er ook stukken van zijn tijdsgenoten opgevoerd. Dit

is ook het geval in Shakespeare’s Globe: hoofddeel van het repertoire bestaat uit

stukken van de Bard, aangevuld met werk van zijn tijdsgenoten en nieuw werk. Waar

het repertoire van de originele Globe jaarlijks gemiddeld veertig verschillende

stukken telde, stonden er in 2013 achttien verschillende stukken van Shakespeare

op het programma van Shakespeare’s Globe.280

Shakespeare’s Globe is het bekendst omwille van haar original practices. In deze

opvoeringen brengt het gezelschap stukken zoals ze in de originele Globe werden

opgevoerd. Er wordt gebruik gemaakt van historisch accurate kostumering,

rekwistieten, muziek, etc. De oorspronkelijke teksten komen in hun geheel aan bod

en men doet af en toe ook beroep op de original pronunciation. Tijdens een OP-

voorstelling ervaren zowel de acteurs als het publiek Shakespeare’s theaterstukken

op een compleet andere manier dan ze gewoon zijn. Op enkele vlakken wijken de

original practices echter af van de voorstellingen in de Elizabethaanse Globe. Zo                                                                                                                279 Ibid. 280 “Previous productions: 2013,” laatst geraadpleegd op 20 juli 2014, http://www.shakespearesglobe.com/education/discovery-space/previous-productions?p=1&f%5Bsearch%5D=I%27m+looking+for...&f%5Bperiod_id%5D=&f%5Bplaywright%5D=&f%5Bid%5D=&f%5Byear%5D=2013&f%5Bdirector%5D=.

  64  

wordt er niet (altijd) gewerkt met mannelijke acteurs voor vrouwelijke rollen.

Daarnaast worden Shakespeare’s toneelstukken niet in één stuk opgevoerd, maar

opgedeeld in vijf aktes, zoals men later ook deed in The Blackfriars.

Sommige OP-elementen zitten in Shakespeare’s Globe vervat in de architecturale

constructie, zoals het ontbreken van het dak en de aanwezigheid van natuurlijk licht.

Deze zaken werken dus ook door in andere opvoeringen, en zo wordt in elke

voorstelling in Shakespeare’s Globe de intieme relatie tussen acteurs en publiek

herbevestigd.

IV.1.5. Buiten The Wooden O Net zoals de Lord Chamberlain’s Men gaat het gezelschap van Shakespeare’s Globe

op tournee. Aangezien transportmogelijkheden vandaag legio zijn, is de omvang van

hedendaagse tournees natuurlijk groter dan die uit de zestiende eeuw. In 2013

speelde Shakespeare’s Globe 239 voorstellingen in twaalf verschillende landen

waaronder Qatar en de Verenigde Arabische Emiraten.281 In plaats van te spelen op

openbare locaties, wordt het gezelschap tegenwoordig uitgenodigd in

gerenommeerde theaters. Uitnodigingen om te spelen aan het hof krijgen ze echter

niet meer.

 Aangezien de Lord Chamberlain’s Men naast The Globe nog een tweede theater

bezaten, voorzag Wanamaker op de site van Shakespeare’s Globe ook ruimte voor

een Jacobijns binnentheater. Hoewel de vormgeving lijkt op die van The Blackfriars,

is dit geen authentieke reconstructie van één bepaald theater: “It's not a

reconstruction of one particular theatre - it's an archetype of the kind of indoor spaces

in which the late romances of Shakespeare (…) would have been performed.”282

Pas in januari 2014 opende het kleinere theater onder de naam Sam Wanamaker’s

Playhouse. Hiermee zal Shakespeare’s Globe de werkwijze van de Lord

Chamberlain’s Men verder kunnen onderzoeken en experimenteren met de

                                                                                                               281 “Annual Review.” 282 Isabel Sutton, “Sam Wanamaker Playhouse: A Jacobean theatre on Bankside,” laatst geraadpleegd op 21 juli 2014, http://www.bbc.com/news/entertainment-arts-25590351.

  65  

afwisseling van de twee theaters. In tegenstelling tot het exclusievere Blackfriars

theater zal Sam Wanamaker’s Playhouse zich niet beperken tot een elitair publiek.

IV.2. Shakespeare’s Globe versus de Royal Shakespeare Company.

IV.2.1. Ontstaansgeschiedenis

 In de ontstaansgeschiedenis van deze twee theaters zijn er zowel gelijkenissen als

verschillen op te merken. Een eerste gelijkenis is te vinden in de deels gelijklopende

opzet. Net als Wanamaker in Londen, vond Flower dat er in Stratford-upon-Avon niet

genoeg aandacht besteed werd aan Shakespeares erfgoed. Daarom besloot hij om

het Shakespeare Memorial Theater op te richten, een theater compleet gewijd aan

de Bard. Het verschil in opzet is echter dat het SMT gecreëerd werd met als doel het

in eer herstellen van Shakespeares stukken. Dit was niet het geval bij de oprichting

van Shakespeare’s Globe. Wanamaker beoogde een authentieke reconstructie van

Shakespeares theater om zo de kennis in verband met Shakespeares stukken en

speelpraktijk te vergroten.

Het SMT begon als privaat gesubsidieerd theater en Flower droomde van een

theaterschool die de kwaliteit van de stukken zou garanderen. Hoewel Wanamaker

ook zelf investeerde in het project, werd Shakespeare’s Globe voornamelijk

gefinancierd door zowel nationale als internationale giften:

“After decades of lukewarm financial support, the Arts Council of Britain finally

earmarked an $18.6 million grant from the proceeds of the National Lottery in

October 1995 for project construction. (…)In a far-reaching international

appeal, the Globe created a network of 321 high school sponsors in 31

countries to raise funds through local productions. The schools have chipped

in $165,000.”283

Een ander verschil is dat Flower er door een slimme zet in slaagde om de

medewerking van het stadsbestuur van Stratford-upon-Avon te verkrijgen, iets wat

Wanamaker niet lukte in Londen. Deze medewerking verschafte het SMT meer

autoriteit en er werd hooggespannen uitgekeken naar de opening. Dit zorgde echter

voor een anti-climax: de verwachtingen werden niet ingelost en het SMT werd

                                                                                                               283 Covington, “The rebirth of Shakespeare's Globe,” 68.

  66  

afgemaakt in de nationale pers. Het omgekeerde gebeurde bij Shakespeare’s Globe.

Tijdens het bouwproces kreeg het project heel wat kritiek te verduren. Sceptici

geloofden niet in het project en noemden het “a cultural theme park, a cross between

Disneyland and a National Trust Property.”284 Toen het theater echter opende bleek

het een schot in de roos: amper vijf maanden na de opening hadden al 300.000

mensen Shakespeare’s Globe bezocht, er een stuk bijgewoond of deelgenomen aan

een workshop. 40% van de bezoekers was afkomstig van de V.S.285

IV.2.2. Opvoeringen

Het repertoire van het SMT bestond voornamelijk uit stukken van Shakespeare en

zijn tijdsgenoten. Vanaf de naamsverandering naar het RSC kwam de nadruk op

nieuw werk te liggen. Toch is de RSC voornamelijk bekend om haar impressionante

Shakespeare bewerkingen zoals Wars of the Roses. Hoewel er sporadisch beroep

wordt gedaan op historische kostuums of minimalistische sets, beoogt het RSC

allesbehalve authentieke re-enactments. Het blijven bewerkingen, waarin de tekst

vaak grotendeels geschrapt of gewijzigd is. De RSC gaat dus op een compleet

andere manier met Shakespeares erfgoed om dan Shakespeare’s Globe.

Het is niet zo makkelijk om het repertoire in één hokje te plaatsen, aangezien elke

artistieke directeur een andere visie en theaterpraktijk met zich mee bracht. In de

loop der jaren werd de speelstijl wel minder spektakelgericht en ging men nadenken

over nieuwe manieren om met Shakespeare om te gaan. Onder Peter Hall

verhoogde de focus op de inhoud, meer bepaald op zestiende-eeuwse

machtsmechanismen die Shakespeare beschreef en die vandaag nog steeds intact

zijn. Daarnaast hechtte Hall veel waarde aan de uitspraak van Shakespeareaanse

verzen.

De artistieke vrijheid die de acteurs onder Hall kregen lijkt erg op de werkwijze van

Shakespeare’s Globe. De acteurs kregen meer inspraak en werden aangemoedigd

om actief deel te nemen in discussies tijdens de repetitie. Hoewel de RSC

beschreven wordt als een “director’s theatre” en er een striktere hiërarchie bestaat

tussen acteurs en regisseurs dan in Shakespeare’s Globe, deed Hall veel voor zijn

                                                                                                               284 Carson, “Democratizing The Audience?” 115. 285 Covington, “The rebirth of Shakespeare's Globe,” 66.

  67  

acteurs. Hij zorgde voor werkzekerheid door de invoering van de drie-jaarcontracten

en investeerde in opleiding. Daarnaast schafte hij het sterrensysteem af om de

eenheid in het ensemble te vergroten. Deze eenheid werd extra benadrukt door de

afwisseling in hoofd- en nevenrollen en de alfabetische oplijsting op affiches. Hij

verwachtte wel dat de acteurs presteerden en hard werkten. Zo waren ze verplicht

om deel te nemen aan allerlei lessen en workshops.

De opvoeringen onder Trevor Nunn liggen het minst ver af van de producties in

Shakespeare’s Globe. Nunn probeerde om de intieme relatie tussen acteurs en

publiek die zo kenmerkend is voor de Elizabethaanse speelpraktijk opnieuw tot leven

te wekken. Dit deed hij onder andere via de ontwikkeling van The Swan, een replica

van een Elizabethaans binnentheater. The Swan benaderde binnenin het uitzicht van

een Elizabethaans theater door de installatie van een thrust stage, maar was

allesbehalve een authentieke reconstructie: het werd compleet aangepast aan

hedendaagse conventies en gebruikte een moderne lichtset. Hoewel Nunn via dit

theater de interesse in de Elizabethaanse speelpraktijk probeerde te verhogen, was

ook hij niet geïnteresseerd in OP-voorstellingen.

IV.2.3. Theaterinfrastructuur

Sinds 2006 onderging de RSC een grootschalige transformatie en renoveerde het

haar theaters. Net als de site van Shakespaere’s Globe bestaat de huidige site te

Stratford uit twee theatergebouwen: het Royal Shakespeare Theatre en het Swan

Theatre.

Het Swan Theatre is vergelijkbaar met Sam Wanamaker’s Playhouse. Beide theaters

zijn gemodelleerd naar het model van een Jacobijns binnentheater zoals The

Blackfriars. Het zijn kleine, intieme theaters en ze hebben een thrust stage. In beide

theaters zijn er enkel zitplaatsen en wordt de intieme relatie tussen publiek en

acteurs benadrukt door de nabijheid bij het podium. Hoewel geen van beide een

authentieke reconstructie van één bepaald theater is, leunt Sam Wanamaker’s

Playhouse toch dichter aan bij een Shakespeareaans theater aangezien er ook in

deze constructie gebruik werd gemaakt van Elizabethaanse materialen. Waar The

Swan werkt met moderne belichting, wordt er in Sam Wanamaker’s Playhouse

geëxperimenteerd met de enige vorm van artificieel licht die bestond in de tijd van

  68  

Shakespeare: kaarsen.286 Daarnaast werd er in de renovatie van The Swan enrom

veel rekening gehouden met moderne conventies en bevat de infrastructuur onder

andere “a new over-stage flying capability, new hearing induction loop and re-

upholstered seats designed for greater comfort.”287

Aangezien Shakespeare’s Globe een authentieke reconstructie van The Globe is,

zijn de verschillen met het Royal Shakespeare Theatre op het eerste zicht duidelijker

dan de gelijkenissen. Het gebruik van originele materialen en Elizabethaanse

bouwtechnieken ontbreekt in het Royal Shakespeare Theatre. Daarnaast werd ook

dit theater, net als The Swan, geaccommodeerd met oog op de hedendaagse noties

van comfort en technische hulpmiddelen.

Het volgende opmerkelijke verschil is dat het Royal Shakespeare Theatre een

overdekt theater is. Hierdoor valt het aspect van het gedeelde natuurlijke licht weg,

waardoor de acteurs in het Royal Shakespeare Theatre minder blootgesteld zijn aan

het publiek en haar reacties.

“On the Globe stage the actor is exposed, not only by his three-dimensional

presence within an embracing range of galleries, but as a result of sharing the

same visual space with his audience, unmodified by the conditioning effects of

illusionistic lighting.”288

Dat het Royal Shakespeare Theatre geen openluchttheater is, heeft ook een gevolg

voor de producties. In Shakespeare’s Globe zit er door de afwezigheid van het dak

altijd een zekere onvoorspelbaarheid in de performances vervat.

Weersomstandigheden kunnen wijzigen, vliegtuigen passeren en duiven landen op

het podium. Door deze onvoorspelbaarheid ligt de eindverantwoordelijkheid in

Shakespeare’s Globe voornamelijk bij de acteurs in plaats van bij de regisseurs.289

“The Globe experiment is particularly groundbreaking when artists accept the

challenge to really assume the rather unfamiliar, uncomfortable theatrical

disciplines of that period. But unfortunately (...) many directors would turn me                                                                                                                286 Isabel Sutton, “Sam Wanamaker Playhouse: A Jacobean theatre on Bankside,” laatst geraadpleegd op 21 juli 2014, http://www.bbc.com/news/entertainment-arts-25590351. 287 “Swan Theatre, ” laatst geraadpleegd op 10 juli 2014, http://www.rsc.org.uk/visit-us/swan/. 288 Mulryne en Shewring, “The Once and Future Globe,” 21. 289 Carroll, “Practising behaviour to his own shadow,” 38-39.

  69  

down; they could not accept that as a way they wanted to work. Even

‘freehand’ productions were still scary for directors because of the lack of

lighting and the strong given character of the stage and theatre.”290

In tegenstelling tot in Shakespeare’s Globe, waar acteur meer vrijheid in hun

enscenering hebben, ligt bij de RSC de nadruk op de regisseurs.

Hoewel de RSC ook in dit theater de intieme relatie tussen acteurs en publiek wou

integreren via de installatie van een thrust stage, opteerde het enkel voor zitplaatsen.

Het podium mag dan wel langs drie zijden zichtbaar zijn, door de afwezigheid van de

yard is de afstand tussen acteurs en publiek opmerkelijk groter van in Shakespeare’s

Globe. De typische Elizabethaanse galerijen werden wel nagebootst en het Royal

Shakespeare Theatre biedt plaats aan 1040 toeschouwers, een derde minder dan de

capaciteit van Shakespeare’s Globe.291

                                                                                                               290 Rylance, “Research, materials, craft,”105. 291 “Transforming our theatres,” laatst geraadpleegd op 10 juli 2014. http://www.rsc.org.uk/about-us/transforming-our-theatres.aspx.

  70  

V. Conclusie

 Sam Wanamaker beoogde met zijn project een 100% accurate reconstructie van

Shakespeare’s originele theater. Op enkele imperfecties en noodzakelijke

aanpassingen na, slaagde Shakespeare’s Globe in haar opzet om de Elizabethaanse

theatersetting opnieuw tot leven te wekken. Door de inhoudelijke aanpak en nadruk

op de original practices biedt Shakespeare’s Globe de toeschouwers een complete

Elizabethaanse theaterervaring. Men gaat op een conservatie manier om

Shakespeare’s erfgoed en benadert de Elizabethaanse speelpraktijk in al haar

rijkdom door gebruik te maken van historisch accurate kostuums en materialen.

Hoewel het aantal bezoeker van Shakespeare’s Globe op jaarlijkse basis lager ligt

dan in de oorspronkelijke Globe, is de reikwijdte van Shakespeare’s Globe ruimer.

Dit is te wijten aan de globalisering, die zowel tournees als de bereikbaarheid voor

buitenlandse bezoekers makkelijker maakt.

Wanamaker wou ook de wisselwerking tussen de originele Globe en The Blackfriars

onderzoeken. Daarom beoogde hij niet enkel een reconstructie van The Globe maar

voorzag ook ruimte voor een gereconstrueerd binnentheater. Aangezien dit

onderdeel nog maar net afgewerkt is, zijn er nog niet voldoende gegevens

voorhanden om te concluderen of ook dit aspect van Shakespeare’s werkwijze

gereconstrueerd kan worden.

De sociale context buiten beschouwing gelaten, leunt Shakespeare’s Globe zowel

qua vorm als inhoud erg dicht aan bij de originele Globe. Via de original practices

wordt Shakespeare’s erfgoed in haar originele vorm in stand gehouden.

   Waar Shakespeare’s Globe vertrekt vanuit een historisch perspectief, legt de Royal

Shakespeare Company voornamelijk nadruk op de inhoudelijke adaptatie van

Shakespaere’s oeuvre. De focus ligt er niet op conservatie maar op actualisatie.

Toch integreert ook de Royal Shakespeare Company enkele Elizabtehaanse

elementen, zoals de thrust stage, in haar theaterinfrastructuur. Hierdoor zijn ze in

staat om de intieme relatie tussen acteurs en publiek in stand te houden. Deze relatie

  71  

was immers kenmerkend voor Shakespeare’s theater en zonder deze band kan de

complexiteit van Shakespeare niet compleet worden gevat.

 In vergelijking met Shakespeare’s Globe, dat omschreven wordt als een actor’s

theatre, ligt de nadruk in de RSC veel meer op de artistieke leiders en regisseurs.

Het zijn zij die de koers bepalen en de belangrijkste beslissingen nemen in de RSC.

Sinds het einde van de negentiende eeuw passeerden in Stratford heel wat artistiek

directeurs de revue. Onder elk van hen wijzigde de identiteit van de RSC een beetje.

Hoewel Shakespeare’s Globe nog maar twee artistiek leiders heeft gekend en het

dus wat voorbarig is om grote uitspraken doen, ga ik ervan uit dat Shakespeare’s

Globe dezelfde koers zal blijven varen. Een koers waarin gefocust wordt op de

instandhouding van Wanamakers principes en die Shakespeares originele

theaterpraktijk hoog in het vaandel draagt.

Uit dit onderzoekt kan geconcludeerd worden dat Shakespeare’s Globe en de Royal

Shakespeare Company compleet verschillend te werk gaan. Desalniettemin slagen

beide theaters er in om Shakespeare’s cultureel erfgoed in stand te houden.

  72  

Bibliografie Addenbrook, David. The Royal Shakespeare Company. London: William Kimber & Co. Limited, 1974. Beauman, Sally. The Royal Shakespeare Company: A History of Ten Decades. Oxford: Oxford University Press 1982. Beckerman, Bernard. Shakespeare at The Globe,1599-1609. New York: Macmillan, 1962. Bentley, G.E. The Jacobean and Caroline Stage vi, Oxford, 1941-68. Blatherwick, Simon. “The archaeological evaluation of the Globe Playhouse.” In Shakespeare’s Globe Rebuilt, onder redactie van J.R. Mulryne en Margareth Shewring, 67-80. Cambridge: Cambridge University Press, 1997. Capell, Edward. Mr William Shakespeare, His Comedies, Histories and Tragedies. London: 1790; New York: AMS Press ,1968. Carroll, Tim “Practising behaviour to his own shadow.” In Shakespeare’s Globe: A theatrical Experiment, onder redactie van Christie Carson en Farah Karim-Cooper, 37-44. Cambridge: Cambridge University Press, 2008. Carson, Christie en Farah Karim-Cooper, red. Shakespeare's Globe: A Theatrical Experiment. Cambridge: Cambridge University Press, 2008. Carson, Christie en Farah Karim-Cooper. “Introduction to Part III: Research in Practice: Practice in Research.” In Shakespeare’s Globe: A theatrical Experiment, onder redactie van Christie Carson en Farah Karim-Cooper, 177-182. Cambridge: Cambridge University Press, 2008. Carson, Christie, “Democratizing The Audience?“ In Shakespeare’s Globe: A theatrical Experiment, onder redactie van Christie Carson en Farah Karim-Cooper, 115-126. Cambridge: Cambridge University Press, 2008. Cavendish, Dominic. “Michael Boyd interview: transforming the RSC.” The Telegraph, 21 april 2009. Chambers, Colin. Inside the Royal Shakespeare Company: Creativity and the Institution. London: Routledge , 2004. Chambers, E.K. Notes on the History of the Revels Office Under the Tudors. London: A. H. Bullen, 1906.

  73  

Cohen, Ralph Alan. “Directing at the Globe and the Blackfriars: six big rules for contemporary directors.” In Shakespeare’s Globe: A theatrical Experiment, onder redactie van Christie Carson en Farah Karim-Cooper, 211-225. Cambridge: Cambridge University Press, 2008. Covington, Richard. “The rebirth of Shakespeare's Globe.” Smithsonian 28, nr. 8 (1997): 64-76. Dessen, Alan C. “‘Original practices‘ at the Globe: A theatre historian’s view.” In Shakespeare’s Globe: A theatrical Experiment, onder redactie van Christie Carson en Farah Karim-Cooper, 45-53. Cambridge: Cambridge University Press, 2008. Dessen, Alan C. “’Taint not thy mind…’: Problems and Pitfalls in Staging Plays at the New Globe.” In New Issues in the Reconstruction of Shakespeare’s Theatre: Proceedings of the Conference Held at the University of Georgia February 16-18,1990, onder redactie van Franklin J. Hildy, 135-157. New York: Peter Lang, 1990. Greenblatt, Stephen. William en de wereld: hoe Shakespeare Shakespeare werd. Vertaald door Marijke Koch. Amsterdam: De Bezige Bij, 2004. Greenfield, Jon. “Design as Reconstruction: reconstruction as design.” In Shakespeare’s Globe Rebuilt, onder redactie van J.R. Mulryne en Margareth Shewring, 81 – 96. Cambridge: Cambridge University Press, 1997. Gurr, Andrew. “Shakespeare’s Globe: A history of reconstruction and some reasons for trying.” In Shakespeare’s Globe Rebuilt, onder redactie van J.R. Mulryne en Margareth Shewring, 27-47. Cambridge: Cambridge University Press, 1997. Gurr, Andrew. “Staging at the Globe.” In Shakespeare’s Globe Rebuilt, onder redactie van J.R. Mulryne en Margareth Shewring, 159 – 168. Cambridge: Cambridge University Press, 1997. Gurr, Andrew. The Shakespearean Stage: 1574–1642. Cambridge: Cambridge University Press, 1992. Hall, Peter. Interview door David Addenbrook, december 1971. In The Royal Shakespeare Company, door David Addenbrook 218-234. London: William Kimber & Co. Limited, 1974. Hall, Peter. Interview door Sally Beauman, 1979. In The Royal Shakespeare Company: A History of Ten Decades, door Sally Beauman. Oxford: Oxford University Press 1982.

  74  

Hildy, Franklin J. “The ‘Essence of Globeness’: authenticity, and the search for Shakespeare’s stagecraft.” In Shakespeare’s Globe: A theatrical Experiment, onder redactie van Christie Carson en Farah Karim-Cooper, 13-37. Cambridge: Cambridge University Press, 2008. Karim-Cooper, Farah. “Cosmetics on the Globe Stage.” In Shakespeare’s Globe: A theatrical Experiment, onder redactie van Christie Carson en Farah Karim-Cooper, 66-76. Cambridge: Cambridge University Press, 2008. Keenan, Siobhan en Peter Davidson. “The iconography of the Globe.” In Shakespeare’s Globe Rebuilt, onder redactie van J.R. Mulryne en Margareth Shewring, 147 – 156. Cambridge: Cambridge University Press, 1997. Levin, Bernard. Daily Mail. 23 juli 1963. In The Royal Shakespeare Company: A History of Ten Decades, Sally Beauman. Oxford: Oxford University Press 1982. McManaway, James G. Inleiding tot Shakespeare’s Globe Playhouse: a modern reconstruction in text and scale drawings, door Irwin Smith en John Cranford Adams, vii-ix. Londen: Owen, 1963. Mercer, Eric. “The Decoration of the Royal Palaces 1553-1625.” Archaeological Journal 110 (1953): 152-156. Mulryne J.R. en Margareth Shewring. This Golden Round. Stratford-upon-Avon, 1989. Mulryne, J.R. en Margareth Shewring, red. Shakespeare’s Globe Rebuilt. Cambridge: Cambridge University Press, 1997. Mulryne, J.R. en Margareth Shewring. “The Once and Future Globe.” In Shakespeare’s Globe Rebuilt, red. J.R. Mulryne en Margareth Shewring, 15 – 26.. Cambridge: Cambridge University Press, 1997. Nagler, Alois Maria. Shakespeare’s Stage. New Haven: Yale University Press, 1968. Nunn, Trevor. “Afterword.” In The Royal Shakespeare Company: The Peter Hall Years. David Addenbrooke. London William Kimber, 1974. Ojima, Fumita. “Money in Shakespeare.” Laatst geraadpleegd op 11 juni 2014. http://kyoolee.homestead.com/Money_in_Shakespeare.pdf. Orrell, John. The Quest for Shakespeare’s Globe. Cambridge: Cambridge University Press, 1983.

  75  

Payne, Ben Iden. A Life in the Wooden O. Memoirs of the Theatre. New Haven: Yale University Press, 1977. Quayle, Anthony. geciteerd in The Birmingham Mail, 17 September 1965. In Inside the Royal Shakespeare Company: Creativity and the Institution, Colin Chambres. London: Routledge , 2004. Quayle, Anthony. Interview door Sally Beauman, 1979. In The Royal Shakespeare Company: A History of Ten Decades, door Sally Beauman. Oxford: Oxford University Press 1982. Ronayne, John. “Totus mundus agit histrionem: The Interior Decorative Scheme of the Bankside Globe.” In Shakespeare’s Globe Rebuilt, onder redactie van J.R. Mulryne en Margareth Shewring, 121 – 146. Cambridge: Cambridge University Press, 1997. Rylance, Mark, Yolanda Vazquez en Paul Chahidi. “Discoveries from the Globe Stage.” In Shakespeare’s Globe: A theatrical Experiment, onder redactie van Christie Carson en Farah Karim-Cooper, 194 – 210. Cambridge: Cambridge University Press, 2008. Rylance, Mark. ‘Playing the Globe: Artistic Policy and Practice.’ In Shakespeare’s Globe Rebuilt, onder redactie van J.R. Mulryne and Margaret Shewring, 169-76. Cambridge University Press, 1997. Rylance, Mark. “Research, materials, craft: principles of performance at Shakespeare’s Globe.” In Shakespeare’s Globe: A theatrical Experiment, onder redactie van Christie Carson en Farah Karim-Cooper, 103-114. Cambridge: Cambridge University Press, 2008. Sally Beauman, The Royal Shakespeare Company: A History of Ten Decades, (Oxford: Oxford University Press 1982), 12. Silverstone, Catherine. ‘Shakespeare Live: Reproducing Shakespeare at the ‘’New’’ Globe Theatre.’ Textual Practice, 19 (2005): 31-50. Smith, Irwin en John Cranford Adams. Shakespeare’s Globe Playhouse: a modern reconstruction in text and scale drawings. London: Owen, 1963. Smith, Irwin. Inleiding tot Shakespeare’s Globe Playhouse: a modern reconstruction in text and scale drawings, door Irwin Smith en John Cranford Adams, xi-xvi. Londen: Owen, 1963.

  76  

Spencer, Charles. “Michael Boyd restored the RSC to former glories.” The Telegraph, 14 oktober 2011. Spencer, Charles. “RSC: How Stratford got its bite back.” The Telegraph, 18 maart 2011. Spencer, Charles. “RSC: The artistic directors.” The Telegraph, 18 maart 2011. Spencer, Charles. “The Duchess of Malfi, Sam Wanamaker Playhouse, review.” The Telegraph, 16 januari 2014. Sutton, Isabel. “Sam Wanamaker Playhouse: A Jacobean theatre on Bankside.” Laatst geraadpleegd op 21 juli 2014. http://www.bbc.com/news/entertainment-arts-25590351. Thompson, Peter. Shakespeare’s Theatre. Routledge & Kegan Paul, London, 1983. Tiramani, Jenny. “Exploring early modern stage and Costume design.” In Shakespeare’s Globe: A theatrical Experiment, onder redactie van Christie Carson en Farah Karim-Cooper, 57-65. Cambridge: Cambridge University Press, 2008. Van Kampen, Claire, Keith Mc Gowan en William Lyons. “Performing Early Music at Shakespeare’s Globe.” In Shakespeare’s Globe: A theatrical Experiment, onder redactie van Christie Carson en Farah Karim-Cooper, 183-193. Cambridge: Cambridge University Press, 2008. Van Kampen, Claire. “Music and Aural Texture at Shakespeare’s Globe.” In Shakespeare’s Globe: A theatrical Experiment, onder redactie van Christie Carson en Farah Karim-Cooper, 79-89. Cambridge: Cambridge University Press, 2008. Wells, Stanley. Shakespeare and Co: Christopher Marlowe, Thomas Dekker, Ben Jonson, Thomas Middleton, John Fletcher and the Other Players in His Story. London: Lane, 2006. White, Martin. “Research and The Globe.” In Shakespeare’s Globe: A theatrical Experiment, onder redactie van Christie Carson en Farah Karim-Cooper, 166-175. Cambridge: Cambridge University Press, 2008. Worthen, W.B. Shakespeare and the Force of Modern Performance. New York: Cambridge University Press, 2003. “About Us.” Laatst geraadpleegd op 10 juli 2014. http://www.rsc.org.uk/about-us/22528.aspx.

  77  

“Annual Review.” Laatst geraadpleegd op 25 juli 2014. http://www.shakespearesglobe.com/uploads/files/2014/03/555_annual_review_v7.pdf “Avon calling.” 13 mei 2007. Laatst geraadpleegd op 10 juli 2014. http://www.telegraph.co.uk/culture/3665109/avon-calling.html. “Beyond The Globe.” Laatst geraadpleegd op 18 mei 2014. http://www.shakespearesglobe.com/uploads/ffiles/2013/02/992408.pdf. “Current Board & Exec.” Laatst geraadpleegd op 25 juli 2014. http://www.shakespearesglobe.com/about-us/todays-globe/current-board-exec. “Gregory Doran named as RSC chief.” Laatst geraadpleegd op 10 juli 2014. http://www.bbc.com/news/entertainment-arts-17472325. “Michael Boyd.” Laatst geraadpleegd op 10 juli 2014. http://www.rsc.org.uk/about-us/michael-boyd.aspx. “ONS 2013 mid-year population estimates.” Laatst geraadpleegd op 25 juli 2014. http://www.london.gov.uk/mayor-assembly/mayor/publications/gla-intelligence/demography/population/ons-2013-mid-year-population-estimates. “Rebuilding the Globe.” Laatst geraadpleegd op 11 mei 2014. http://www.shakespearesglobe.com/about-us/history-of-the-globe/rebuilding-the-globe. “Swan Theatre. ” Laatst geraadpleegd op 10 juli 2014. http://www.rsc.org.uk/visit-us/swan/. “Transforming our theatres.” Laatst geraadpleegd op 10 juli 2014. http://www.rsc.org.uk/about-us/transforming-our-theatres.aspx.