1

Kunstfilosofie See document(s): kunstfilosofiesite

1 Het einde van kunst en schoonheid ..................................................................................................... 5

1.1 Lucebert ......................................................................................................................................... 5

1.2 Mooie objecten binnen handberiek? ............................................................................................ 7

1.3 De wereld als wil en voorstelling ................................................................................................... 8

1.3.1 Schopenhauer ......................................................................................................................... 8

1.4 Kritiek orrdeelsvermogen .............................................................................................................. 9

1.5 Shaftesbury .................................................................................................................................... 9

1.6 Het modernisme is een gruwelijk dogma? .................................................................................. 10

1.6.1 The sympathy of things ........................................................................................................ 10

1.6.2 Belgische kunst na '45: schoon vervangen door nieuw ....................................................... 10

1.6.3 Voorbeelden uit de les ......................................................................................................... 12

................................................................................................................................... 12

.................................................................................................................................. 13

.................................................................................................................................... 13

.................................................................................................................................... 14

.................................................................................................................................... 14

.................................................................................................................................. 15

2

.................................................................................................................................. 15

Atonale muziek .......................................................................................................................... 15

Expressionisme in de muziek: Arnold Schönberg ................................................................. 15

2 Schoonheid ......................................................................................................................................... 16

2.1 Schoonheid als doel op zich ........................................................................................................ 16

2.1.1 Titiaan: Venus van Urbino .................................................................................................... 16

2.1.2 Michelangelo: David ............................................................................................................. 16

2.1.3 Mozart Requiem ................................................................................................................... 17

2.1.4 Keats, gedichten ................................................................................................................... 17

2.2 Zintuigen en schoonheid ............................................................................................................. 17

2.3 Artistieke schoonheid .................................................................................................................. 17

2.3.1 Klassiek ................................................................................................................................. 17

...................................................................................................................... 17

...................................................................................................................... 18

...................................................................................................................... 19

....................................................................................................................... 19

....................................................................................................................... 19

2.3.2 Hedendaags .......................................................................................................................... 21

3

..................................................................................................................... 21

Automat ................................................................................................................................. 22

.................................................................................................................... 23

................................................................................................................................ 23

...................................................................................................................... 24

Arthus Bentley: kunst zonder schoonheid te zijn ...................................................................... 24

2.4 Natuurlijk schoon ........................................................................................................................ 25

2.4.1 .................................................................................................................. 25

2.5 Lichamelijke schoonheid ............................................................................................................. 25

2.5.1 .............................................................................................................. 25

2.5.2 ............................................................................................................... 26

2.6 Verschrikkelijke kunst .................................................................................................................. 26

2.6.1 .................................................................................................................. 26

3 Schoonheid en troost ......................................................................................................................... 27

4

3.1 ................................................................................................................................. 27

3.2 ................................................................................................................................ 27

3.3 ........................................................................................................................... 27

3.4 ........................................................................................................................... 28

4 Kant..................................................................................................................................................... 28

4.1 Inleiding ....................................................................................................................................... 28

4.2 Over schoonheid ......................................................................................................................... 39

5 Contemplatie ...................................................................................................................................... 44

6 Noumenon .......................................................................................................................................... 44

7 Singuraliteit ........................................................................................................................................ 44

5

1 Het einde van kunst en schoonheid

1.1 Lucebert

ik tracht op poëtische wijze dat wil zeggen eenvouds verlichte waters de ruimte van het volledig leven tot uitdrukking te brengen ware ik geen mens geweest gelijk aan menigte mensen maar ware ik die ik was de stenen of vloeibare engel geboorte en ontbinding hadden mij niet aangeraakt de weg van verlatenheid naar gemeenschap de stenen stenen dieren dieren vogels vogels weg zou niet zo bevuild zijn als dat nu te zien is aan mijn gedichten die momentopnamen zijn van die weg in deze tijd heeft wat men altijd noemde schoonheid schoonheid haar gezicht verbrand zij troost niet meer de mensen zij troost de larven de reptielen de ratten maar de mens verschrikt zij en treft hem met het besef een broodkruimel te zijn op de rok van het universum niet meer alleen het kwade de doodsteek maakt ons opstandig of deemoedig maar ook het goede de omarming laat ons wanhopig aan de ruimte morrelen ik heb daarom de taal in haar schoonheid opgezocht hoorde daar dat zij niet meer menselijks had dan de spraakgebreken van de schaduw dan die van het oorverdovend zonlicht bron

Vooral de regel ‘In deze tijd heeft wat men altijd noemde / schoonheid schoonheid haar gezicht verbrand’ is

bekend, maar wat betekent hij eigenlijk? De aanduiding ‘In deze tijd’ moet verwijzen naar de gruwelen van de

oorlog: in dát vuur heeft ‘schoonheid schoonheid’ haar gezicht verbrand. Van die ‘schoonheid’, of beter: van

wat men altijd zo noemde, heeft Lucebert geen hoge pet op, dat is duidelijk. De sarcastische herhaling

(‘schoonheid schoonheid’) spreekt boekdelen. Lucebert constateert hier dat kwalificaties als ‘schoon’ en ‘mooi’

nietszeggend zijn geworden. Wie zich, na de wereldbrand, nog bekommert om ‘schoonheid’, die steekt z’n kop

wel erg ver in het zand.

Zie bron

6

Het DNA van een generatie

In de oorlogsjaren is in versneld tempo de samenhang van de normale maatschappij verloren gegaan, overal, in

ieder land dat aan de oorlog heeft deelgenomen. Chaos en willekeur werden genormaliseerd, in vredestijd

onbekende menselijke mogelijkheden bevorderd tot omgangsvormen, dit alles niet voor de korte duur van een

incident, maar over een bestek van jaren, dagelijks. Het komt erop neer dat de oorlogsjeugd een wezenlijk en

onbecijferbaar andere op voeding heeft gekregen dan de voorgaande generaties. Dit in aanmerking genomen

kan niemand het een wonder vinden dat de kinderen van de oorlog zich daarna als volwassenen anders hebben

gedragen: De breuk zit niet in de oorlog zelf, maar in de jeugd van de oorlogsjaren. Dat is het DNA van deze

generatie.

Deze woorden van Henk Hofland zijn typerend voor iemand die de oorlog heeft meegemaakt in een fase van

zijn leven dat het hem als het ware ‘overkwam’. Die tijd na de oorlog begint anders als je hem vanuit dit

perspectief bekijkt. Het is niet een nieuw tijdperk dat plotseling begint, maar een verwarrende fase van

overgang voor wie voor wie jong was en sensitief. Hofland werd geboren in 1927 en was dus 13 toen de oorlog

begon en 18 toen hij eindigde. Precies zijn pubertijd dus. De generatie, die in het midden van de jaren twintig –

pakweg tussen 1923 en 1928 – werd geboren, trof een zelfde lot. Zij hebben een vitaal gedeelte van hun jeugd

gemist, de jaren dat zij bij hun volle bewustzijn kwamen. Dat besef diende zich na de oorlog in versterkte mate

aan. Zij waren het immers die het moesten gaan maken: de generatie van de toekomst, de wederopbouw.

Maar in plaats van zich klaar te stomen, hadden ze vijf jaar lang in de wachtkamer moeten zitten. Menigeen

had zelfs onder moeten duiken om aan de Arbeitseinsatz in Duitsland te ontkomen. Een enkeling was

gerekruteerd geweest voor het Oostfront, maar de meesten waren murw door vijf lange oorlogsjaren, die juist

voor jongelingen langer hadden geduurd dan voor wie dan ook. Het was een tijd geweest van geestdodende

saaiheid, maar ook van geestelijke verwarring en ontreddering. Ik werd me hiervan opnieuw bewust toen ik dit

weekend het prachtige boek las van Peter Hofman, Lichtschikkend en zingend (2004), over de vroege jaren van

Lubertus Jacobus Swaanswijk, die kort na de oorlog bekendheid zou krijgen als de schilder-dichter Lucebert.

Lucebert werd in 1924 geboren, drie jaar eerder dus dan Henk Hofland en Harry Mulisch (1927), drie jaar later

dan Willem Frederik Hermans (1921), een jaar later dan Gerard Reve (1923), drie jaar later dan Jentsje Popma

(1921) en in het zelfde jaar als Louis G. Le Roy (1924). Je bent geneigd om de geschiedenis te zien als een tapijt

dat zich langzaam ontrolt in de tijd. Soms wordt er een nieuw tapijt uitgerold, als er weer een nieuw tijdperk

begint. De tijd na de oorlog bijvoorbeeld. Het boek over de jonge Lucebert laat zien dat die breuk een fictie is.

Sterker nog, je kunt de eerste naoorlogse jaren pas goed begrijpen vanuit het perspectief van de generatie die

in de oorlog nog jong was.

Lucebert was 16 toen de oorlog begon. Hij had toen al een bewogen jeugd achter de rug als kind uit een

gebroken huwelijk, opgroeiend in de arme volkswijk van de Amsterdamse Jordaan. Vanwege zijn uitzonderlijke

tekentalent had hij kort voor de oorlog al een paar maanden op het Instituut voor Kunstnijverheid Onderwijs

gezeten, de voorloper van de Rietveld Academie, waar in 1939 Mart Stam de scepter zwaaide en Sandberg

bestuurslid was. De oorlogsjaren echter vormen een lange en sombere onderbreking. Hofman laat goed de

verwarring zien, waarmee jongeren in die jaren werden geconfronteerd. Samen met zijn vrienden, de latere

dichter Hans Andreaus en Wim Kraaykamp (de broer van Johnny) bezoekt Lucebert in 1942 een bijeenkomst

van het Nationaal Socialistische Studentenfront en raakt daar onder de indruk van hun kennis en gedrevenheid.

Qua geestdrift en bewogenheid verschilden de idealen van het communisme niet veel met die van het

nationaal socialisme. Alom werd gedroomd van een nieuwe mens en een nieuw Europa.

Communisme, vitalisme, fascisme, het zijn begrippen die nu mijlenver van elkaar af liggen, maar die in de tijd

van de grote ideologieën veel dichter bijeen lagen dan nu voorstelbaar is. Zeker voor jongeren die op zoek

waren naar een houvast in een verwarrende tijd. Men verlangde naar een nieuw geestelijk leven, waarbij het

ideaal van een nieuwe samenleving al snel een haast religieus karakter kon krijgen. Lucebert werkte een jaar

lang in Duitsland, waar hij voor getekend had. Hij deed daar ervaringen op die hem diep aangrepen. Hij was

7

toen pas 19 jaar. Zijn ontwikkeling kort na de oorlog staat in het teken van schuld en boete, maar ook van

mystieke exaltatie en een sterk religieus bewustzijn. Hij schildert dan religieuze muurschilderingen en in 1947

laat hij zich zelfs dopen en wordt rooms-katholiek. Een ontwikkeling waar hij kort daarna afstand van neemt,

als hij zich in korte tijd ontpopt als het grote talent, zoals hij de geschiedenis is ingegaan, als voorganger van

Cobra en later zelfs de keizer van De Vijftigers.

Het DNA van een generatie is de blauwdruk van de geschiedenis die daaruit voort zal komen. Die figuurlijke

DNA wordt vooral gevormd in de overgangsjaren naar de volwassenheid. De kunst en poëzie van Cobra en De

Vijftigers is niet te begrijpen zonder de impact die de oorlogsjaren heeft gehad op de ontvankelijke aard van

een nog wankelmoedige levensfase. Kort na oorlog had de schoonheid, zoals Lucebert dichtte, ‘zijn gezicht

verbrand’. Voor zijn generatie volgden de jaren van existentiële vertwijfeling. Men wilde niet langer

schoonheid najagen, maar proefondervindelijk dichten en schilderen. Kunst en poëzie waren geen

uitdrukkingsmiddellen meer, maar een werkzaamheid van de geest. Men wilde de letterheren en

letterdames iets heel anders laten zien, door – zoals Lucebert het samenvatte- onder hun sonnetten en

balladen ‘de blote kont der kunst te kussen’. De oorlog ging niet voorbij in 1945. Hij ging pas voorbij in de

jaren zestig, toen een nieuwe generatie wakker werd, die geen last meer had van het DNA van hun

voorgangers.

1.2 Mooie objecten binnen handberiek?

mooie objecten voorgesteld als binnen handbereik

consumeerbare producten

zinnelijk genoegen (ijsje)

Doel: verkopen

8

1.3 De wereld als wil en voorstelling See document(s): Die_Welt_als_Wille_und_Vorstellung

Kunst neemt een heel belangrijke plaats in binnen Schopenhauers filosofie. De contemplatie van kunst stelt ons

volgens hem in staat om even te ontsnappen uit de eindeloze stroom van het willen door middel van de

onthechte esthetische beleving. Hier distantieert Schopenhauer zich duidelijk van Plato, die in de kunst slechts

een derderangs afbeelding zag van de werkelijkheid. Schopenhauer daarentegen, beweert nu dat kunst ons in

staat stelt om die Platoonse Ideeën zuiverder te aanschouwen. Die ervaring kan de esthetische ontmoeting zijn

met een subliem tafereel, zoals een prachtige waterval, of een kunstwerk van een geniaal kunstenaar. Beide

tillen ons op uit de banale wereld van de fenomenen waar we geen vat op hebben. Deze soort ervaringen zijn

belangrijk voor Schopenhauer, omdat ze ons in staat stellen een soort kennis te ontvangen van het ding in

zichzelf. Deze kennis is zuiverder (alhoewel niet te vereenzelvigen met de Platoonse Vormen, doordat zij

minder subjectief vervormd is.

Muziek verschilt in die zin van andere kunsten dat zij de wereld niet als voorstelling weergeeft. Zij geeft zelfs

niets weer, en is desondanks een grote kunst. Schopenhauer plaatst haar zelfs heel hoog in zijn hiërarchie van

kunsten, en zegt dat muziek een kopie is van de Wil zelf. Zo geeft droevige of melancholische muziek niet de

gevoelens van een particulier persoon weer, maar representeert de meest wezenlijke essentie van

'droevigheid'. Schopenhauer vergelijkt (de macht van) muziek zelfs met onbewuste metafysica.

Door deze belangrijke functie die Schopenhauer aan de kunst toebedeelt, is hij bij uitstek de 'filosoof van de

kunstenaars' geworden.

1.3.1 Schopenhauer See document(s): Arthur_Schopenhauer

Arthur Schopenhauer (Danzig, 22 februari 1788 - Frankfurt, 21 september 1860) was een Duits filosoof die een

uitgesproken pessimistische wereldbeschouwing formuleerde. Hij staat tevens bekend als een groot stilist. Zijn

bekendste werk is Die Welt als Wille und Vorstellung (1818, 1844) waarin hij zijn eigen metafysica uiteenzet:

achter de zintuiglijke wereld schuilt een algemene wil waarvan wij mensen slechts fenomenale manifestaties

zijn. De mens is in dit wereldbeeld dan ook in de eerste plaats een "willend" wezen waarbij het verlangen

centraal staat en niet het redelijk verstand. Door deze filosofie wordt Schopenhauer beschouwd als de

voornaamste voorloper van de levensfilosofie.

Evenals Kant maakt Schopenhauer onderscheid tussen de verschijnselen en het Ding an sich. De wereld is mijn

voorstelling, zegt hij de idealisten na (de titel van zijn hoofdwerk, De wereld als wil en voorstelling, kan worden

beschouwd als een samenvatting van zijn filosofisch idealisme), maar ik kan me niet om het even wat

voorstellen; er is een dwingend beginsel dat ik in eerste instantie in mijzelf ervaar, het is mijn drijvende kracht,

mijn wil. In de wil leren we het Ding an sich van zeer nabij kennen. In het bewustzijn manifesteert het zich als

wil, maar het is hetzelfde beginsel dat overal in de levende en dode natuur werkzaam is. Omdat we het alleen

in onszelf onbemiddeld kunnen ervaren noemt Schopenhauer het de wil. De menselijke wil wordt gestuurd

door motieven, maar is zelf blind en dom. Het is de drang om te bestaan die in alles werkzaam is, en tevens de

bron van het oneindige lijden van de wereld: alles vecht om te bestaan en in de levende natuur wordt geen

verlangen definitief bevredigd, en dat allemaal zonder enige reden en zonder enig doel.

De wil is niet alleen blind en dom, maar ook onvrij. De wil is noodzaak, precies die noodzaak die we in de

natuur leren kennen als causaliteit, waarin we indirect de wil aan het werk zien. De objectivaties van de wil, of

objectiteiten, rangschikt Schopenhauer in een hiërarchie: van mineralen, via de levende natuur tot de

menselijke geest, waarin de wil ten slotte zichzelf kan kennen. Zoals oorzaken in de natuur gevolgen

afdwingen, zo worden de menselijke wilsacten gedetermineerd door motieven. Ik kan niet op hetzelfde

moment zowel het een als het ander willen. Ik kan twijfelen, delibereren, worstelen met gevoelens, wikken en

wegen, maar mijn uiteindelijke wilsact zou daar een noodzakelijk gevolg van zijn, de resultante van alle

9

motieven voor en tegen. Immers, ik kan niet willen wat ik wil; dat zou een oneindige regressie van willen

veronderstellen, hetgeen absurd is. Het denken onttrekt zich dus niet aan de wet van de toereikende grond

waaraan de gehele natuur onderworpen is, en de hersenen, als substraat van het denken, verschillen in dit

opzicht niet van ieder ander fysisch object. Is er een uitweg mogelijk uit dit determinisme? Volgens

Schopenhauer wel, maar dat veronderstelt een hogere ethische zienswijze, zoals Kant die ons heeft geleerd;

het verstand kan niet zonder meer buiten de categorieën om denken, en ontkomt derhalve niet aan de

causaliteit.

Is er wellicht een praktisch ethisch antwoord mogelijk op een wereld die enkel uit ellende en verdriet bestaat,

waarin alles strijdt om het bestaan, en waarin alles wat met bewustzijn is begiftigd gedreven wordt door

egoïstische motieven? Welzeker, dat antwoord is de consequent doorgevoerde negatie van de wil: in eerste

instantie de grenzeloze onzelfzuchtigheid, dat wil zeggen het medelijden, en uiteindelijk de negatie van de wil

tot leven zelf. Schopenhauer treft een dergelijke ethiek aan in de christelijke ascese, het boeddhisme en de leer

van de door hem bewonderde Oepanisjaden, kortom in religies en levensfilosofieën waarin de wereld vóór

alles een tranendal is. De religie biedt het volk deze ware ethiek in de vorm van begrijpelijke sprookjes; de

filosoof komt tot dezelfde conclusies langs de weg van het denken en het inzicht. Daarom is Schopenhauer

weliswaar atheïst, maar niet antireligieus.

Overigens bracht Schopenhauer de ascese zelf niet in de praktijk. Integendeel: hij was een echte levensgenieter

en genoot van eten en drinken. Desalniettemin was zijn pessimisme zeer zeker een levenshouding. Zo gaat over

Arthur Schopenhauer de anekdote de ronde dat hij zijn hond bij overtredingen corrigeerde door hem

terechtwijzend 'mens' te noemen.

Tijdelijke verlossing biedt de kunst: 'Het rad van Ixion staat stil'. De ware kunstenaar, het 'genie', heeft in zijn

werk de Platoonse Idee weten uit te beelden en laat ons bij de kunstaanschouwing hier contact mee maken.

Maar een ieder kan zelf de Platoonse Idee aanschouwen. Wanneer men alle aandacht richt op een object,

bijvoorbeeld in de natuur, dan kan de persoonlijkheid wegvallen. We worden dan een willoos subject van de

observatie. Subject en object vallen samen en het object wordt nu pas volwaardig waargenomen. We zien de

Idee. De muziek spreekt zelfs rechtstreeks tot de wil en raakt daarmee aan de essentie van het bestaan. De

kleinste herinnering aan onze persoonlijke wil zal ons echter weer terugwerpen naar onze normale toestand.

Na onze esthetische extase worden we meedogenloos teruggeworpen in ons deerniswekkende bestaan.

1.4 Kritiek orrdeelsvermogen See also: Kant

1.5 Shaftesbury See document(s): Anthony_Ashley_Cooper_%281671-1713%29

Zie vooral

Shaftesbury's aesthetic theory was one of the first and most influential produced by an English-speaking

philosopher. Beauty, for Shaftesbury, is a kind of harmony, proportion, or order. There is a sense in which it can

be said that Shaftesbury believed that beauty is mind-dependent, in that he thought the beauty of the universe

is dependent on the mind of God, the universe's artist-creator. But it is clear that Shaftesbury also thought that

beauty is independent of human minds. The human responses that are the origin of human judgments of

beauty are not the origin of beauty itself. Indeed, that there is a real standard of beauty (including moral

beauty)—i.e., a standard with a real existence independent of human minds—is perhaps the central idea of

Shaftesbury's thought as a whole.

10

1.6 Het modernisme is een gruwelijk dogma?

1.6.1 The sympathy of things See document(s): lars-spuybroek-over-schoonheid

Lars Spuybroek (52) verruilde zijn architecten-bureau voor een hoogleraarschap. Zijn boek ‘The Sympathy of

Things’ komt is in september 2011 uitgekomen en gaat over schoonheid. ‘Het modernisme is een gruwelijk

dogma’.

Wat is schoonheid? ‘Ik zag laatst Mariana, een schilderij uit 1851 van John Everett Millais, een pre-rafaeliet. Die jurk van blauw fluweel, ik denk niet dat die stof ooit zo mooi is geschilderd.’ Wat is er mis met de 20ste eeuw? ‘Het modernisme. De dominante schoonheidsopvatting van de afgelopen honderd jaar. Niet voor niks begon het modernisme bij de Eerste Wereldoorlog en stopte het op 11/9 in 2001. Het is een gruwelijk dogma.’ Hoe erg is dat modernisme? ‘Het modernisme, abstracte kunst, dat is hetzelfde streven naar sublimatie en purificatie als genocide. In de kern van denken zoeken modernisme en het minimalisme dezelfde rechtvaardiging als Auschwitz.’ Whoa! ‘Begrijp me goed. Enerzijds is het idioot om een Amerikaans-Joodse kunstenaar als Mark Rothko in verband te brengen met de Holocaust. Anderzijds is die serie volledig zwarte schilderijen van hem, de wens om dingen zo verregaand te generaliseren, gebaseerd op dezelfde denkpatronen. Het is dezelfde esthetiek van shock and awe.’ Waarom heeft u zo’n hekel aan abstractie? ‘Als Turner begin 19de eeuw een storm schildert, is het een schilderij van een storm. Hoe groot die storm ook is, het blijft een klein schilderij. In de 20ste eeuw wordt die wereld van het sublieme gerealiseerd door de technologie: Apollo, Concorde. Technologie en het sublieme vervloeiden met elkaar.’ U bent antimodernist? ‘Ik ben geen revisionist, of conservatief. Maar ik kijk in mijn boek naar de discussie in de 19de eeuw over schoonheid. Vooral de esthetisch filosoof John Ruskin. Daar kunnen we veel van leren.’ U maakte als architect een wereldwijd geprezen ontwerp voor Ground Zero in New York. Twee torens die verslingerd raken in elkaar. Wat doet u nu? ‘Ik ben hoogleraar architectuur in Atlanta. Ik ben mijn architectuurpraktijk gestopt. Ontwerpen ging me te langzaam. Schrijven is preciezer dan bouwen.’ Waarom dit boek over schoonheid? ‘We hebben schoonheid verschrikkelijk hard nodig. Ik probeer de 19de-eeuwse schoonheidsidealen van John Ruskin naar de huidige digitale tijd te vertalen.’

1.6.2 Belgische kunst na '45: schoon vervangen door nieuw See document(s): schoon-vervangen-door-nieuw-modernisme

Willem, Elias, VUB

De moderne en hedendaagse kunst blijven dus vreemd. Het criterium is immers vreemdgaan, zijn leermeesters

zo snel mogelijk horens zetten, de kunstwereld een schuine schaats laten rijden. Het spel is overspel. De niet-

meer-schone kunst koos voor ‘nieuw’ als alternatief principe. Het steeds andere blijft bevreemden. Wie

daarenboven een militaire term kiest om de evolutie van die vernieuwingen aan te duiden. nl. avant-garde,

moet zich op de weerbots voorbereiden. Door het verwerpen van de traditionele schoonheidscriteria, die

vervangen worden door privé-schoonheidscriteria of door nieuwe anti-schoonheid, worden de banaal

gecodeerde waarnemingsgewoonten doorbroken. De kunstwerken strelen het oog niet meer, het worden

doornen in de ogen van het grote publiek, dat zich bij de neus genomen voelt. Het grote publiek aanvaardt niet

dat kunst geen transcendentie zou zijn van het dagelijkse leven, al gebruikt het hiervoor een eenvoudiger

woord. Dat de banaliteit zelf vaak onderwerp geworden is van de kunst, wordt niet toegelaten.

11

In het midden van de negentiende eeuw is dus in Europa, zeg maar Parijs, verandering gekomen in de

verhouding tussen het gemeenschappelijk wereldbeeld en dat van de kunstenaar. De westerse mens wordt zich

bewust van het feit dat een dergelijke culturele homogeniteit geen basis heeft. Wat Nietzsche bijna profetisch –

maar dat is een beledigend woord voor een filosoof – in die tweede helft van de negentiende eeuw gesteld

heeft, vindt men in de gehele westerse cultuur terug. Er is geen collectieve waarheid, alles is slechts een

perspectief op iets. Deze gedachte zal pas aan het einde van de twintigste eeuw gemeengoed worden. Dit nadat

de postmoderne filosofen opgeroepen zullen hebben om de Grote Verhalen te wantrouwen.

Als er geen Grote Verhalen meer zijn om in te geloven, dan moeten we er kleine verzinnen. Het is dat wat de

kunstenaars vanaf de tweede helft van de negentiende eeuw gedaan hebben. Niet langer uitdrukking geven

aan wat er in een bepaalde gemeenschap leeft, maar het oproepen van angsten omtrent wat er niet leeft of

teveel leeft en het formuleren van de hoop aangaande wat er zou kunnen leven. De nieuwe functies van de

kunst zijn m.a.w. kritiek en utopie. Hier plaatst de kunstenaar zich vooruit op het tijdschema. Kritiek komt na de

feiten die het verleden uitmaken en is dus een stap verder ten opzichte van wat al gebeurd is. Utopie gaat aan

de toekomst vooraf en staat dus al wat verder dan de concreetheid van het heden. Dit vooruitgaan op de tijd en

de eraan verbonden waarden heeft gemaakt dat de kunstenaar zich een avant-garde rol heeft toegemeten. De

voorhoede in het leger is vooruit op de concrete macht, d.w.z. het reële leger. Ze verkent wat er te wachten

staat; een overwinning of een te vermijden nederlaag. Ze heeft al eens de primeur om in de pan gehakt te

worden. Zo ook de avant-garde kunstenaar. Hij heeft een oog en een neus voor een nieuwe vormgeving aan

nieuwe inhouden (gevoelens, gedachten, geloofsovertuigingen) die door zijn toedoen tot stand komen. Hij heeft

ook al eens de primeur om er op afgerekend te worden.

In een dergelijke tijdsverschuiving doet het woord ‘schoonheid’ zijn werk niet meer. Schoonheid is immers altijd

oud. De natuur is daar het mooiste voorbeeld van. Maar zelfs in dit geval vooronderstelt schoonheid een

cultuur, een plaats dus, en een voorbije tijd waarin de mens in staat is de nodige reeds bestaande context te

hebben om die schoonheid waar te nemen. Die noodzakelijke ouderdom heeft zelfs gemaakt dat in verband met

schoonheid al eens het woord ‘universeel’ valt. Hoewel dit een volledige contradictio in terminis is binnen een

cultuurrelativistisch wereldbeeld, is het gebruik van de term toch te begrijpen. Schoonheid kan ‘universeel’ zijn

omdat ze oud is en we dus allen de tijd gehad hebben om iets als schoon te leren zien. Sommige dingen kunnen

theoretisch aldus wereldwijd eeuwig door iedereen als schoon ervaren worden. Door de ouderdom van de

schoonheid is een dergelijk tijdsoverschrijdend mundiaal leerproces mogelijk. Wat niet wegneemt dat in een

bepaalde tijd er op een bepaalde plaats het ‘mooi, mooier, mooist’-vinden, toch sterk zal verschillen.

Er komt nog iets anders bij kijken. De ‘oudheid’ als voorwaarde voor schoonheid betreft uiteraard de traditie. De

traditie is de motor van de cultuur. Iets wordt in de cultuur opgenomen wanneer het herhaald wordt. De

herhaling zorgt voor de overlevering en wordt een vast gegeven. Een dergelijke traditie is nodig om iets mooi te

kunnen vinden. De bevestiging van het schoonheidscriterium is één zaak. Maar dat volstaat niet. De schoonheid

sterft wanneer ze in onveranderde toestand beleefd wordt. Ze wordt teveel, ze wordt vervelend. Vandaar dat

we in de schoonheidsbeleving nieuwe prikkels nodig hebben. De hoeveelheid en de aard van deze prikkels

moeten in een juiste maat de oude schoonheid blijven opfrissen. Als hierin overdreven wordt, verdwijnt de

verveling weliswaar, maar wordt ze onmiddellijk vervangen door onrust en twijfel: is dit nog wel mooi? Wordt

mijn zintuiglijk systeem ondersteboven gegooid?

Overigens dient hier gezegd te worden dat de kunstfilosofie, die de bron is voor deze bedenkingen, een zeer

ondankbaar domein is. De meesten zijn graag bereid toe te geven dat ze van hedendaagse kunst niets afweten.

Maar weinigen zijn geneigd te aanvaarden dat hun zintuiglijk systeem niet deugt, m.a.w. dat ze niet zien wat ze

zien. Velen willen graag toe- geven dat filosofie wegens te abstract ver van hun bed staat. Maar weinigen zijn

geneigd te aanvaarden dat hun wereld niet de enige juiste is. Stop beide wrevels samen en men kent de

doordeweekse vooroordelen ten aanzien van kunstfilosofische uitspraken. De kunstfilosofie is nochtans een

belangrijke basis voor de kunstbeleving. Als de cultuurpolitiek stelt dat de participatie aan een bepaalde soort

kunst, nl. de nieuwe, moet gestimuleerd worden bij een groter publiek, moet de kunstfilosofische vraag gesteld

worden: ‘wat is nieuw met betrekking tot kunst?’

12

Hier moeten we terugkeren naar de idee van de kunstenaar als iemand die vooruit is op zijn tijd. Als we cultuur

willen waarderen moet ze oud zijn, moet ze gebruikelijk zijn, zodat we ze gewoon geraakt zijn. Wat rustgevend

werkt. De kunstenaar daarentegen doet ongebruikelijk wat we niet gewoon zijn. Vandaar dat hij ons zintuiglijk

systeem en de hersenen die het besturen verontrust. Men zegt dat sommige kunstenaars ‘choqueren’ en dat zal

wel zo zijn. Allicht zijn er die dat doen, maar kunstenaars die choqueren om te choqueren zijn ploerten, die

daden stellen die indruisen tegen de gangbare beleefdheidsregels. De meeste kunstenaars zijn echter

fijngevoelige gecultiveerde mensen. Hetgeen als ‘choqueren’ aangevoeld wordt, is het in feite niet. Zelfs

integendeel. De kunstenaar confronteert ons met onze eigen ploertigheid, met wat Sartre zo duidelijk de mens

als ‘salaud’, als smeerlap, heeft genoemd, nl. de kleinburgerlijke mens, die zich goed voelt in zijn vel en er warm

inzit en geen maatschappelijke verantwoordelijkheid wenst te dragen. De kunstenaar opent ook de ogen die

gesloten zijn voor vele dingen, en in een bepaalde richting gestuurd worden door vooroordelen en

kijkgewoonten. De kunstenaar zet ook het experiment verder dat een zoektocht is naar nieuwe

schoonheidsnormen, nadat midden de negentiende eeuw een einde kwam aan het geloof in academisch

onderbouwde schoonheidsregels. Dus terug kritiek en utopie als twee functies van de kunst. Zich gechoqueerd

voelen door een kunstenaar komt dus in de meeste gevallen – niet in alle, er zitten uiteraard een aantal sloebers

tussen – neer op de weigering om zich open te stellen voor het andere in de cultuur. De ‘diversiteit’ noemt men

dat vandaag graag. Begrijp me niet verkeerd.

De openheid voor andere culturen kan niet afgelezen worden aan de smaak van bepaalde kunstuitingen. Eens

kunst een zaak van smaak is geworden, is ze oud en dus eventueel schoon, maar niet nieuw in de zin van

zintuiglijke rustverstoorder. De hedendaagse kunst zendt ons oog wandelen en is bepaald onsmakelijk.

Remember Cloaca van Wim Delvoye. Door het fundamenteel andere ervan te aanvaarden, staat men open voor

het ‘niet-onze’ in de andere (geminachte) culturen. De kunstenaar is een soort geneesheer van de cultuur, zoals

Gilles Deleuze stelt. We worden ook niet verondersteld gechoqueerd te zijn wanneer de psychiater ons een en

ander vertelt dat we liever niet horen, tenzij precies die reactie onze gekte is.

1.6.3 Voorbeelden uit de les

See document(s): Damien_Hirst

Damien Hirst

Damien Hirst (Bristol, 7 juni 1965) is een Brits kunstenaar. Hij is een van de belangrijkste leden van een groep

die later onder de naam Young British Artists (YBA) bekend is geworden.

Zijn bekendste werken zijn dieren (onder meer een tijgerhaai, schaap en een koe) die in een aquarium zijn

gepreserveerd in formaldehyde. Vaak dragen deze werken een lange titel, die niets te maken heeft of lijkt te

hebben met het beest. De installatie met de haai (1991) heet bijvoorbeeld The Physical Impossibility Of Death

In The Mind Of Someone Living (vrij vertaald: De fysieke onmogelijkheid van de dood in de geest van iemand

die leeft).

13

See document(s): Gilbert_%26_George

Gilbert & George is een Engels-Italiaans kunstenaarsduo, bestaande uit Gilbert Prousch (San Martin de Tor

(Italië), 11 september 1943), en George Passmore (Plymouth (Engeland), 8 januari, 1942). Hun carrière als

kunstenaarsduo begon in de late jaren zestig en duurt nog altijd voort.

Gilbert & George werden bekend met performances en grote fotowerken achter glas. Ze zijn wegbereiders

geweest voor performance-kunst, videokunst en conceptuele kunst. Het werk reflecteert wat zij als morele

factor [1] beschouwen, zoals leven en dood of goed en kwaad.

See document(s): Marcel_Duchamp

Marcel Duchamp (Blainville-Crevon, 28 juli 1887 - Neuilly-sur-Seine, 2 oktober 1968) was een Frans kunstenaar.

In zijn loopbaan werkte hij aanvankelijk als kunstschilder en later als beeldhouwer. Hij werkte als futurist,

dadaïst en surrealist. In zijn latere leven was hij schaakgrootmeester. Duchamp was de eerste die een

nauwelijks aangeraakt industrieel product als kunstwerk presenteerde. Zijn oeuvre was van grote invloed op

latere ontwikkelingen in de moderne kunst zoals conceptuele kunst en minimal art.

De Mona Lisa is een beroemd olieverfschilderij geschilderd door Leonardo da Vinci. Het is een portret van

Mona Lisa vermoedelijk de echtgenote van Francesco del Giocondo. Het misschien wel beroemdste schilderij

van het Louvre in Parijs hangt goed beschermd achter glas. Iedere dag verdringen toeristen zich om ook maar

een glimp van haar te kunnen opvangen! Je kunt hier beneden haar beroemde geheimzinnige glimlach

bewonderen!

In1930 tekende Marcel Duchamp een snor en baard op een reproductie van de Mona Lisa en gaf het als titel

L.H.O.O.Q.Volgens Duchamp was het Elle a chaud au cul (=Zij is heet aan de kont). Het was een z.g. ready-made

uit Duchamps dadaïstische periode. Duchamp vond dat kunst te duur en te elitair was geworden. De bewerkte

reproductie stond op de omslag van het maartnummer in 1920 van het dadaïstische blad 391. Later maakte

Duchamp een andere ready-made van een reproductie van de Mona Lisa. Hij veranderde er niets aan, maar

schreef onder het portret Rasée (=geschoren).

Dali heeft in 1954 in navolging van Marcel Duchamp een eigen versie van de Mona Lisa vervaardigd. Dali zei

tijdens een interview Ik ben een groot bewonderaar van Duchamp, die toevallig de man is die die beroemde

verandering op het gezicht van de Gioconda heeft aangebracht. Hij gaf haar een hele kleine snor, die echter al

Daliaans was.

14

Dali was bevriend met Duchamp.In 1963 schreef Dali een artikel waarin hij een theorie beschreef waarom de

Mona Lisa geweld en verschillende soorten agressie opriep, zoals Duchamps L.H.O.O.Q..

See document(s): Paul_McCarthy

Paul McCarthy (Salt Lake City, 4 augustus 1945) is een Amerikaanse beeldhouwer, installatie- en

performancekunstenaar.

See document(s): Jake_and_Dinos_Chapman

15

Iakovos "Jake" (born 1966) and Konstantinos "Dinos" (born 1962) are English visual artists, often known as

the Chapman Brothers, who work together. Their subject matter tries to be deliberately shocking, including, in

2008, a series of works that appropriated original watercolours by Adolf Hitler. In the mid-1990s, their

sculptures were included in the YBA showcase exhibitions Brilliant! and Sensation. In 2003, the two were

nominated for the annual Turner Prize but lost out to Grayson Perry. In 2013, their painting One Day You Will

No Longer Be Loved III was the subject of Derren Brown's Channel 4 special, The Great Art Robbery.

Martin Kippenberger (Dortmund, 25 februari 1953 - Wenen, 7 maart 1997) was een Duitse beeldhouwer,

installatiekunstenaar, schilder, fotograaf en tekenaar.

Door de aard van zijn werk, vaak cynisch, obsceen en tegendraads, was Kippenberger een controversieel figuur.

Veel van zijn werken waren enkel gemaakt om de spot te drijven met de kunstwereld en de manier waarop

bijvoorbeeld de schilderkunst functioneerde

See document(s): Gunther_von_Hagens

Gunther von Hagens (Alt-Skalden, 10 januari 1945), geboren als Gunther Gerhard Liebchen, is een Duitse

anatoom. Hij verwierf veel faam met de door hem ontwikkelde plastinatietechniek. Met deze techniek heeft hij

een tentoonstelling van menselijke lichamen en lichaamsdelen opgezet: Körperwelten. Bovendien deed von

Hagens zowel in Nederland als in het Verenigd Koninkrijk veel stof opwaaien met zijn programma "anatomie

voor beginners", waarin hij menselijke lichamen voor de camera ontleedt.

Atonale muziek

See document(s): Atonaliteit

Atonale muziek is muziek zonder een vast tooncentrum, muziek die geen vaste toonsoort meer heeft. Bij dit

soort muziek spreekt men wel van atonaliteit. Atonaliteit komt voort uit de historische emancipatie van de

dissonantie. In atonale muziek verdwijnen de begrippen consonant en dissonant.

Expressionisme in de muziek: Arnold Schönberg

See document(s): expressionisme_in_de_muziek.htm

Website met voorbeeld fragmenten

16

2 Schoonheid

2.1 Schoonheid als doel op zich

Schoonheid: belangloze interesse

onderscheid tussen

objecten om eenbepaald doel te bereiken

objecten waarvoor onze aandacht volledig gaat voor het object zelf

object als willoze contemplatie

2.1.1 Titiaan: Venus van Urbino See document(s): Venus_van_Urbino

Titiaan maakte de "Venus van Urbino" uiteraard niet zomaar, het was een opdracht van de hertog van Urbino.

De naam van deze man was Guidobaldo della Rovere. De hertog wilde graag een naakte vrouw op doek, en

samen met Titiaan noemden ze dit schilderij "Dat met het naakt". De huidige titel van dit schilderij is pas een

aantal jaren later door Giorgio Vasari aan het kunstwerk gegeven. Dit was in het jaar 1568. Het is nog altijd niet

helemaal duidelijk waarom dit schilderij nou de titel "Venus van Urbino" kreeg. Zoals bekend is Venus een

mythologisch figuur, maar in het schilderij is het mythologische figuur moeilijk terug te vinden. Men weet nog

steeds niet of het nou werkelijk de godin Venus is of het een gewoon portret van een rijke vrouw gemaakt door

Titiaan is. Toen de Hertog van Urbino stierf ging de "Venus van Urbino" in 1631 naar Firenze.

Dit schilderij is een van de eerste schilderijen waarop een vrouw staat die helemaal naakt is. Door dit

kunstwerk kregen de andere late schilders een andere indruk op het naakt schilderen, waardoor de andere

schilders het ook aandurfden om een vrouw naakt op het doek te schilderen.

Op de voorgrond van dit schilderij wordt de naakte vrouw afgebeeld op een bed, met daarop een hondje. Dit

hondje symboliseert het vertrouwen op het schilderij. De vrouw krijgt een bijna perfect uiterlijk zonder putjes

en andere oneffenheden in het lichaam. Dus eigenlijk de perfecte vrouw. In haar rechter hand houdt de vrouw

een bosje bloemen en met haar linker hand bedekt ze haar kruis. Ze hangt achterover in de witte kussens en

kijkt schuin naar de toeschouwers. Door de manier waarop de vrouw kijkt krijgt de vrouw een iets uitdagende

uitdrukking. Het lijkt of de vrouw ontspannen ligt, maar erg comfortabel is de manier van liggen niet. Ze ligt, als

je goed kijkt, in een soort spiraal. Haar hele lichaam is een beetje verdraaid. Het ziet er aantrekkelijk uit, maar

de vraag is of de positie waarin zijn ligt wel echt kon worden uitgevoerd. Uit het oogcontact dat de vrouw met

haar toeschouwers zoekt, blijkt dat ze zich niet schaamt voor het feit dat ze geheel naakt wordt geschilderd. Op

de achtergrond van het schilderij zie je een jonge vrouw/ meisje dat waarschijnlijk iets zoekt met daarnaast een

vrouw met een grote lap stof over haar schouder. Er zit duidelijk perspectief in het schilderij wat typerend was

voor de Renaissance, omdat er toen zoveel mogelijk realistisch werd geschilderd.

2.1.2 Michelangelo: David See document(s): David_%28Michelangelo%29

17

In 1501 kreeg Michelangelo de opdracht om een beeld van David te maken voor een binnenpijler in de dom. De

vooruitzichten waren niet gunstig: het materiaal was een marmerblok dat volslagen onbruikbaar werd geacht

omdat het al tientallen jaren eerder 'verhakt' was. ondanks dat was het beeld in 1504 voltooid, en werd het, in

afwijking van het oorspronkelijke plan, als eerste meer dan levensgrote figuur sinds de Oudheid voor het

Palazzo Vecchio geplaatst. De gestalte van de bijbelse held David die de machtige Goliath in de strijd verslagen

had, kreeg hiermee een politieke betekenis. Het beeld werd het zinnebeeld van de vrijheidslievende,

republikeinse mentaliteit van de stad.

2.1.3 Mozart Requiem See document(s): watch

2.1.4 Keats, gedichten

2.2 Zintuigen en schoonheid

2.3 Artistieke schoonheid

2.3.1 Klassiek

See document(s): Francesco_Guardi

Francesco Lazzaro Guardi (October 5, 1712 – January 1, 1793) was a Venetian painter of veduta, a member of

the Venetian School. He is considered to be among the last practitioners, along with his brothers, of the classic

Venetian school of painting.

zie ook

18

Beyond a single column of a ruined portico the spectator looks out upon a large, free-standing house in a

landscape reminiscent of the Lagoon. To the left behind the overgrown ruin two other houses can be seen. The

right side of the image offers a view of a broad expanse of water with a number of sailing boats, a tower and

several undefined buildings in the background. Only a few figures enliven the representation.

Guardi based the composition of his caprice on one of Canaletto's etchings, but as usual, his version of the

etching was an extremely free adaptation. He borrowed several motifs and omitted others. The etching in

question shows a landscape with three arches of an arcade in the foreground, behind which a country house

and the ruins of Roman monuments can be seen. Guardi has taken the portico, which Canaletto showed intact,

but reduced it to a dilapidated fragment; furthermore he has transformed the rectangular forms of the

characteristic house in Canaletto's etching into a much less stately, asymmetrical building with a slanted roof.

The most remarkable divergence from the print is that in Guardi's painting there is not a single allusion to

classical antiquity. The Roman triumphal arch and the temple which are not without importance in Canaletto's

print are omitted by the younger painter, as is the classical monument before the house on the left. Because of

the picturesque effect, Guardi's view of the Lagoon landscapes seems far less fantastic and above all more

authentically 'Venetian' than Canaletto's implausible assemblage of Roman monuments and Venetian

buildings.

See document(s): Nicolas_Poussin

19

See document(s): Jean-Baptiste-Camille_Corot

View of the Forest of Fontainebleau (1830)

Jean-Baptiste-Camille Corot - Picture taken at: National Gallery of Art, Washington, D.C., USA

The impressionist style developed as a method to render more accurately the appearance of the natural world,

and was principally a technique for landscape painting. Corot, whose career began in the late 1820s when the

academic tradition of landscape painting was being revived, was one of the most prolific and influential

exponents of the genre. Forest of Fontainebleau, painted for and exhibited at the Salon of 1834, is a historic

landscape, the hybrid category devised to elevate the status of landscape painting by combining with it the

subjects of history painting. Although Corot's principal subject here was landscape, contemporaries readily

identified the reclining woman in the foreground as Mary Magdalene. Her unbound hair and peasant costume,

the deer in the background, and her solitude in the wilderness are traditional attributes of the saint.

In accord with academic training, Forest of Fontainebleau was created in the studio on the basis of sketches

and studies that had been painted outdoors. The artist's humble attitude toward nature, unostentatious

compositions, responsive paint handling, and conscientious clarity and freshness of vision distinguish his work

from the formulaic landscapes of academic contemporaries. Corot declined to participate in the first

impressionist exhibition, but his pervasive influence was manifest in works by pupils and followers including

Pissarro, Morisot, Renoir, Monet, and Sisley.

See document(s): corot13.jpg

See also: a9

"Fontainebleau, 'The Raging One'" oil on Canvas, location: Public collection.

Joseph Mallord William Turner (Covent Garden (Londen), om en nabij 23 april 1775 - Chelsea (Londen), 19

december 1851) was een Engelse romantische kunstschilder, die veel landschappen en vooral marines

schilderde.

20

Venetië (?) Zie ook Eternel éclairs

of

St Benedetto, Looking towards Fusina exhibited 1843

21

2.3.2 Hedendaags

See document(s): Edward_Hopper

Edward Hopper (Nyack (New York), 22 juli 1882 – New York City, 15 mei 1967) was een Amerikaans

kunstschilder die schilderijen maakte met typisch Amerikaanse thema's. Zijn schilderijen behoren tot het

realisme en de American scène.

Hopper creëert in zijn schilderijen een onwerkelijke, desolate sfeer. In veel van zijn schilderijen heerst een

psychologische spanning. De mensen op zijn schilderijen zijn nooit gelukkig. Ook wekken de schilderijen een

gevoel van "samen maar toch alleen" op.

Als men het gehele oeuvre van Hopper overziet kan men concluderen dat in het overgrote deel van zijn

schilderijen de isolatie van het individu centraal staat. In zijn schilderijen wordt zelden contact met een ander

persoon gelegd, zelfs al zijn er meerdere personen in het beeld aanwezig. Voorbeelden zijn de werken waar

enkele personen in een theater wachten tot de voorstelling begint. Geen van hen is in contact met een ander.

De figuren in de werken van Hopper zijn vaak voor of achter een raam geplaatst wat het isolement compleet

maakt, er is wel een buitenwereld, maar daar maakt de persoon geen deel van uit. Grappig is dat Hopper nooit

ècht ramen schildert, maar gaten. Dit heeft wellicht te maken met de techniek die Hopper niet meester was.

22

Automat

See document(s): Automat_%28painting%29

The woman

The painting portrays a lone woman staring into a cup of coffee in an Automat at night. The reflection of

identical rows of light fixtures stretches out through the night-blackened window. Hopper's wife, Jo, served as

the model for the woman. [2] However, Hopper altered her face to make her younger (Jo was 44 in 1927). He

also altered her figure; Jo was a curvy, full-figured woman, while one critic has described the woman in the

painting as "'boyish' (that is, flat-chested)". As is often the case in Hopper's paintings, both the woman's

circumstances and her mood are ambiguous. She is well-dressed and is wearing makeup, which could indicate

either that she is on her way to or from work at a job where personal appearance is important, or that she is on

her way to or from a social occasion. She has removed only one glove, which may indicate either that she is

distracted, that she is in a hurry and can stop only for a moment, or simply that she has just come in from

outside, and has not yet warmed up. But the latter possibility seems unlikely, for there is a small empty plate

on the table, in front of her cup and saucer, suggesting that she may have eaten a snack and been sitting at this

spot for some time. The time of year—late autumn or winter—is evident from the fact that the woman is

warmly dressed. But the time of day is unclear, since days are short at this time of year. It is possible, for

example, that it is just after sunset, and early enough in the evening that the automat could be the spot at

which she has arranged to rendezvous with a friend. Or it could be late at night, after the woman has

completed a shift at work. Or again, it could be early in the morning, before sunrise, as a shift is about to start.

Whatever the hour, the restaurant appears to be largely empty and there are no signs of activity (or of any life

at all) on the street outside. This adds to the sense of loneliness, and has caused the painting to be popularly

associated with the concept of urban alienation. One critic has observed that, in a pose typical of Hopper's

melancholic subjects, "the woman's eyes are downcast and her thoughts turned inward." [4] Another critic has

described her as "gazing at her coffee cup as if it were the last thing in the world she could hold on to."[5] In

1995, Time magazine used Automat as the cover image for a story about stress and depression in the 20th

century. [6]

The viewer’s perspective

The presence of a chairback in the lower right-hand corner of the canvas suggests that the viewer is sitting at a

nearby table, from which vantage-point a stranger might be able to glance, uninvited, upon the woman. In an

innovative twist, Hopper made the woman’s legs the brightest spot in the painting, thereby "turning her into an

23

object of desire" and "making the viewer a voyeur."[8] By today’s standards this description seems overstated,

but in 1927 the public display of women’s legs was still a relatively novel phenomenon. Hopper would make the

crossed legs of a female subject the brightest spot on an otherwise dark canvas in a number of later paintings,

including Compartment C, Car 293 (1938)[1] and Hotel Lobby (1943).[2][9] The female subject of his 1931

painting Barber Shop[3] is also in a pose similar to the woman in Automat, and the viewer's image of her is

similarly bisected by a table. But the placing of the subject in a bright, populated place, at midday, makes the

woman less isolated and vulnerable, and hence the viewer's gaze seems less intrusive.

See document(s): David_Hockney

David Hockney (Bradford, 9 juli 1937) is een Engels kunstenaar en een van de bekendste vertegenwoordigers

van de popart.

Beautiful landscape immortalised by David Hockney is besmirched by fly-tippers 'dumping rubbish on an

industrial scale'

Woldgate woods

Four seasons Woldgate Woods (video)

See document(s): Gerhard_Richter

Gerhard Richter (Dresden, 9 februari 1932) is een Duits kunstschilder. Samen met Sigmar Polke en Konrad Lueg

was hij de grondlegger van het kapitalistisch realisme.

Schilderstijlen

24

Richter werkte vanaf de jaren 60 in verschillende stijlen naast elkaar. Naast realistisch in zwart-witschakeringen

nageschilderde foto's schilderde hij in 1964 ook kleurstalen (Farbtafeln) en 4 Glasscheiben. In 1967 schilderde

hij Röhren, een grijs in grijs schilderij dat een vroeg voorbeeld is van abstractie in zijn werk vergelijkbaar met

Strontium uit 2004. Tussendoor schilderde hij als een fijnschilder wolken, landschappen, brandende kaarsen en

daarnaast in de jaren 90 series kleurrijke doeken met dikke, impulsief aangebrachte lagen verf.

Gerhard Richter probeerde in het begin van de jaren zestig vele schilderstijlen van de moderne kunst uit (van

Antoni Tàpies tot Francis Bacon). Deze werken verbrandde Richter naar eigen zeggen later op de binnenplaats

van de kunstacademie in Düsseldorf. Hij liet zich bij zijn latere werk vooral beïnvloeden door popart en abstract

expressionisme maar ook wel door neo-dada en Fluxus.

See document(s): Quinlan_Terry

John Quinlan Terry (born 24 July 1937, Hampstead, London, England) is a British architect. He was educated at

Bryanston School and the Architectural Association. He was a pupil of architect Raymond Erith, with whom he

formed the partnership Erith & Terry.

Terry is a well-known representative of New Classical Architecture. He continues to practice with his son

Francis Terry at the joint Quinlan and Francis Terry LLP.

Arthus Bentley: kunst zonder schoonheid te zijn

See document(s): www.albentley-drawings.com

25

2.4 Natuurlijk schoon

2.4.1

See document(s): John_Constable

John Constable (East Bergholt, 11 juni 1776 – Londen-Hampstead, 31 maart 1837) was een Engels

landschapschilder en aquarellist van het romantisch realisme.

2.5 Lichamelijke schoonheid

2.5.1

See also: Titiaan: Venus van Urbino

26

2.5.2

See document(s): Fran%C3%A7ois_Boucher

François Boucher (Parijs, 29 september 1703 – aldaar, 30 mei 1770) was een rococo-schilder uit de Franse

school. Geboren als enig kind van de decoratieschilder Nicolas Boucher en Elisabeth Lemelse. Hij genoot zijn

eerste opleiding van zijn vader, maar in 1720 trok het schilderij Het oordeel van Suzanne van de 17-jarige de

aandacht van de gerenommeerde schilder Francois Lemoyne, die hem vervolgens in de leer nam. In 1723 won

hij de wedstrijd voor de Grand Prix.

Notities van de les

Schoonheid en liefde - Plato

"Eros is het scheppen van Schoonheid"

"Schoonheid is zichtbaar geworden liefde."

Erotiek haaks op schoonheid - Schopenhauer

Boucher is bekend door zijn lieflijke, zoete schilderijen met een sensuele ondertoon. Samen met Jean-Honoré

Fragonard, Jean-Baptiste Siméon Chardin, Jean-Baptiste Greuze en Jean Antoine Watteau behoort hij tot de

belangrijkste vertegenwoordigers van de Franse rococo. Hij vervaardigde meerdere portretten van Madame de

Pompadour.

2.6 Verschrikkelijke kunst

2.6.1

See document(s): Edward_Burtynsky

Edward Burtynsky (St. Catharines, 1955) is een Canadese fotograaf en beeldend kunstenaar die internationale

erkenning heeft gekregen voor zijn grootformaat foto's van industriële landschappen.

Burtynsky is bekend om zijn foto's (veelal in vogelvluchtperspectief) van landschappen die ingrijpend veranderd

zijn door menselijke activiteit. De foto's worden meestal afgedrukt (tegenwoordig geprint) op een formaat van

± 125 x 150 cm.[2] Hij werkt thematisch en fotografeert na uitvoerig researchwerk en soms langdurige

bemoeienissen voor het verkrijgen van toestemming, wereldwijd locaties die met zijn thema's te maken

hebben.

Burtynsky's werk brengt de stempel in beeld die de moderne consumptiemaatschappij drukt op de natuurlijke

omgeving waarmee ze onlosmakelijk verbonden is. Juist deze verbondenheid komt sterk tot uiting in

Burtynsky's hele oeuvre. Hij toont waar onze massaproducten vandaan komen en waar ze belanden na

27

consumptie. De omvang van die processen wordt zichtbaar in de imponerende schaal van de gefotografeerde

taferelen: van olievelden en de mijnbouwoperaties waar ertsen worden gewonnen, tot immense

fabriekshallen, tot de bergen gesorteerde, afgedankte materialen die overblijven. Alles wordt met een neutraal

oog in beeld gebracht in gedetailleerde "landschapsfoto's" die zowel aantrekken doordat ze vaak een

esthetische schoonheid bezitten, als afstoten vanwege het evidente geweld dat wordt gepleegd op de

natuurlijke omgeving.[5]

Website van de kunstenaar

3 Schoonheid en troost

3.1

See document(s): Meisje_met_de_parel

Meisje met de parel is een schilderij uit 1665-1667 van de Hollandse meester Johannes Vermeer. De laatste

jaren is Meisje met de parel uitgegroeid tot het geliefdste schilderij van Vermeer.

3.2

See document(s): Giovanni_Battista_Salvi_da_Sassoferrato

Giovanni Battista Salvi da Sassoferrato (August 25, 1609 – August 8, 1685), also known as Giovanni Battista

Salvi, was an Italian Baroque painter. He is often referred to only by the town of his birthplace (Sassoferrato),

as was customary in his time, and for example seen with da Vinci and Caravaggio.

3.3

See document(s): Piet%C3%A0_van_Michelangelo

28

De Pietà van Michelangelo is een beroemd marmeren beeldhouwwerk van Michelangelo. De pietà bevindt zich

in een kapel aan de rechterkant van het schip van de Sint-Pietersbasiliek in Rome. De afmetingen zijn 174 cm

bij 195 cm.

Het beeld geeft het moment weer waarop Christus van het kruis gehaald is en op de schoot van Maria

ligt. Maria’s rechterarm en -hand omsluiten krachtig het bovenlichaam, terwijl haar linkerhand het

lichaam als het ware presenteert aan de toeschouwer en hem oproept tot verering. Daarbij houdt zij

haar ogen terneergeslagen, wat een directe dialoog met de gelovige onmogelijk maakt.

Een moeilijk aspect in het beeld, namelijk het verbinden van de rechtop zittende Maria en de dwars

uitgestrekte zoon tot een besloten groep, heeft Michelangelo meesterlijk opgelost: het lichaam van Christus

wordt nagenoeg geheel binnen de omtrek van de Maria-figuur opgenomen. Op deze manier bereikt de

kunstenaar niet alleen een elegante compositie, maar benadrukt hij ook nog eens de innige verbondenheid van

moeder en zoon.

Daarnaast dragen de tegenstellingen in de sculptuur bij aan de bijzondere uitstraling ervan: Maria houdt met

de ene hand vast en laat met de andere los, om de dode te presenteren. Het nagenoeg naakte, fraai belijnde

lichaam van Christus is ingebed in het in zware plooien gedrapeerde gewaad van Maria. Maria’s lichaam straalt

sterke verbondenheid met de aarde uit, terwijl de Verlosser slechts met de tenen van een voet de grond raakt.

3.4

See document(s): Simone_Martini

De annuntiatie

De aartsengel Gabriël (met vleugels) brengt de blijde boodschap aan de zichtbaar ontstelde Maria. Martini liet

de woorden letterlijk uit de mond van de engel naar Maria komen: "Ave Maria, gratia plena, dominus tecum

[..]" (Lukas 1:28).

Dit altaarstuk is rijk aan bladgoud. Links de heilige Ansanus, schutspatroon van Siena; rechts de heilige Giulitta.

Waarschijnlijk zijn ze geschilderd door Martini's zwager Lippo Memmi.

In de christelijke iconografie verwijst annuntiatie naar de voorstelling van de aartsengel Gabriël die volgens

Luc. 1:26-35 Maria in haar huis te Nazareth een bezoek brengt en haar meldt dat God haar uitverkoren heeft

om de moeder van zijn Zoon te worden.

4 Kant

4.1 Inleiding

De Visscher, Inleiding bij Kant

Immanuel Kant, Over schoonheid. Inleiding Jacques De Visscher. Vert. Jean-Pierre Rondas en Jacques

De Visscher. 1978. Amsterdam: Boom, 2002.

29

Dit document bevat de inleiding van Jacques De Visscher over de esthetica van Kant, opgenomen in

een vertaling van het eerste boek van het eerste deel van Kants Kritik der Urteilskraft (1790).

Inleiding

Bij de eerste kennismaking lijkt de Analytik des Schönen, het eerste boek van de Kritik der

Urteilskraft, wel een psychologische verhandeling. Het is immers alsof Kant het vooral wil hebben

over enkele psychologische aspecten van de mens, waarmee hij de lezer een inzicht in de

schoonheidservaring wil verschaffen. Hij licht zijn terminologie dan ook heel didactisch toe. Toch wil

deze meer bekende dan gekende tekst wel eens moeizaam over komen. Enkele begrippen uit Kants

esthetica zijn weliswaar tot gemeengoed geworden, maar tegelijkertijd vooral verkeerd begrepen.

De hele kantiaanse esthetica wordt soms teruggebracht tot de formule 'belangeloos welbehagen',

alsof het Kants overtuiging was dat het schouwend subject ten opzichte van het kunstwerk een

volstrekt ongeïnteresseerde houding dient aan te nemen. Nu, zo'n vaart loopt het in deze tekst niet.

Overigens, juist bij het lezen van klassieke wijsgerige geschriften beseft men hoe over menig filosoof

nogal wat misverstanden de ronde kunnen doen. De Analytik des Schönen (Ontledingsleer van het

schone) gaat inderdaad over het belangeloze welbehagen. Maar dit begrip is complexer dan de

reductie die in de hierboven vermelde veronderstelling wordt gesuggereerd, en houdt daarenboven

niet in de eerste plaats verband met de waardering van concrete kunstwerken zoals schilderijen of

gedichten.

De Ontledingsleer van het schone is voor de hedendaagse wijsgerige esthetica een belangrijke tekst

geworden. Terecht slaat geen kunstfilosofisch handboek Kants bijdrage over. Maar ten slotte wordt

het belang van deze ontledingsleer voor de wijsgerige esthetica slechts duidelijk als men erin slaagt

over de psychologiserende terminologie en verschijningsvorm heen te kijken en de tekst te nemen

voor wat hij is: een echt wijsgerig vertoog, waarin de methode van het transcendentaal denken

geïllustreerd wordt. Met deze methode bedoelt Kant niet in de eerste plaats voorwerpen of fysische

processen zelf te beschrijven, maar de menselijke wijze van kennen van deze voorwerpen of

processen in het algemeen te doorgronden, voor zover deze wijze van kennen a priori mogelijk is.

Met het oog op het schone spoort Kant dus eerst en vooral de noodzakelijke

mogelijkheidsvoorwaarden van het zuiver schoonheidsoordeel op. Hij werkt een systeem van

begrippen uit dat deze voorwaarden omvat; zo'n systeem van begrippen noemt Kant

'transcendentaal-filosofie'.

Kants bedoelingen met de Kritik der Urteilskraft

De Kritik der Urteilskraft bedoelde Kant als sluitstuk van het grootse werk waarin hij de rede en de

menselijke vermogens wou bestuderen. Vóór de publicatie ervan in 1790 had hij al de Kritik der

reinen Vernunft (1781) en de Kritik der praktischen Vernunft (1788) gepubliceerd. Deze twee eerder

verschenen werken beschreven respectievelijk het kennis- en het wilsvermogen. Kant zocht nu naar

een synthese door middel van de studie van een derde vermogen, namelijk het gevoel van behagen

en onbehagen. Lange tijd had hij niet geloofd in de mogelijkheid van een dergelijke transcendentale

studie. In 1787 bracht hij zijn uitgever, Reinhold, ervan op de hoogte dat hij eindelijk de methode

gevonden had door de uitwerking van een analyse van de smaak. Naar aanleiding daarvan meende

hij een nieuw a priori-beginsel te ontdekken waardoor hij gevoel en verbeelding een betere plaats in

zijn filosofie zou kunnen toekennen. In navolging van Johann Georg Sulzer (1720-1799) en Moses

Mendelssohn (1729-1786) onderscheidde hij nu ook een drieledigheid van de gemoedsvermogens.

30

In de Kritik der reinen Vernunft had hij de a priori-beginselen van het kennisvermogen ontwikkeld; in

de Kritik der praktischen Vernunft waren de a priori-beginselen van het wilsvermogen geformuleerd.

De a priori-beginselen van het gevoel van behagen en onbehagen (of het levensgevoel) die hij voor

onmogelijk had gehouden, zou hij nu in zijn analyse van de smaak uiteenzetten. De Kritik der

Urteilskraft werd echter meer dan alleen een transcendentale studie van de smaak: het werk reikte

uiteindelijk verder.

In feite gaat Kant na hoe de mens particuliere aangelegenheden in het licht van het universele kan

denken. Hij maakt hierbij een onderscheid tussen bepalende en reflexieve oordelen. Door de

bepalende oordelen denkt men het particuliere in het licht van een gegeven algemeen geldige regel,

een universeel beginsel of een wet. Wanneer daarentegen het particuliere gegeven is en wanneer

het oordeelsvermogen er de universaliteit van wil achterhalen, dan is het oordeel uitsluitend

reflexief. Hierdoor wordt het particuliere singulier. Het bepalend oordeelsvermogen beschikt over a

priori-categorieën van het verstand, maar voor het reflexieve oordeelsvermogen had Kant tot nog

toe geen a priori-categorieën gevonden. Nochtans achtte hij een a priori-beginsel noodzakelijk om

de intersubjectieve universaliteit in het oordeelsvermogen te kunnen betrekken. Om dit beginsel te

kunnen invoeren kan Kant zich niet op de ervaring of empirie beroepen, omdat dit a priori-beginsel

de eenheid van de empirische beginselen zelf moet funderen. Hij kan daarentegen dit beginsel

articuleren door afstand te nemen van het particuliere karakter van elk afzonderlijk gegeven,

teneinde dit gegeven in zijn algemeenheid te denken. Dit kan met het volgende voorbeeld

geïllustreerd worden.

Vanuit de waarneming van deze bepaalde boom, denk ik de boom als zodanig. Het reflexieve

oordeelsvermogen ontwerpt dus zelf een beginsel van eenheid. Kant gaat hier niet van de natuur uit,

maar postuleert het menselijk subject als ontwerper van de eenheid scheppende beginselen. Dit

reflexieve oordeelsvermogen functioneert nu op zo'n wijze dat de ontworpen eenheid, als

subjectieve grondslag van de particuliere empirische gegevens, als het ware de eenheid is die het

verstand in de natuur ontdekt. In dit perspectief bestudeert Kant de doelmatigheid: het particuliere

wordt in een proces gesitueerd waardoor het een finaliteit krijgt.

In de Kritik der Urteilskraft komen nu twee vormen van doelmatigheid ter sprake, namelijk de

subjectieve en de objectieve doelmatigheid. De subjectieve doelmatigheid vormt het domein van

het esthetisch oordeelsvermogen, de objectieve is het domein van het teleologisch

oordeelsvermogen. De beschrijvingen van deze twee gebieden van reflectie vormen dan ook de

twee delen van de Kritik der Urteilskraft. In dit hele werk blijft Kant de filosoof van de vrijheid, en als

hij de objectieve doelmatigheid in de organische wereld, in de natuur en in de wezenlijke kenmerken

van het menselijke handelen beschrijft, reduceert hij die finaliteit niet tot een mechanistische

werking.

Vooral in verband met het menselijk handelen accentueert Kant het aspect van de vrijheid. Van de

drie postulaten van de praktische rede, God, de vrijheid en de onsterfelijkheid, is de idee van de

vrijheid het enig bovenzinnelijke concept dat door zijn effecten in het menselijk handelen zijn

werkelijkheid in de zintuiglijke wereld openbaart. In het kader van de ethica krijgt het

oordeelsvermogen een belangrijke rol toegespeeld, omdat het particuliere morele handelen slechts

gerechtvaardigd wordt in het licht van de universele idee van de vrijheid (zie § 91).

Deze hele problematiek van de subjectieve doelmatigheid past Kant nu toe in de hier vertaalde

31

Analytik des Schönen, want het schoonheidsoordeel is niets anders dan een subjectief doelmatig en

reflexief oordeel. Kant heeft het over een reflexief smaakoordeel (zie § 8), omdat het zich met zijn a-

priorische aanspraak op subjectieve algemeengeldigheid onderscheidt van de smaak der zintuigen,

die slechts particuliere en dus privé-oordelen uitspreekt. Zoals we nog zullen zien, is dit universele

karakter van het schoonheidsoordeel een vrij uitdagende stelling die, vanuit een individualistisch en

particularistisch denken over en smaken van kunst en esthetische objecten, moeilijk te verteren valt.

Vanwege zijn belangstelling voor de karakteristieken van de subjectieve algemeengeldigheid in de

smaak, lijkt het erop dat Kant met zijn studie van het oordeelsvermogen in de eerste plaats

uitsluitend kentheoretische doeleinden heeft nagestreefd. Inderdaad, in dit domein is de Kritik der

Urteilskraft een baanbrekend werk geworden. Niet alleen is dit het sluitstuk van de 'Kritiken', maar

het is ook met zijn enorme belangstelling voor het subject en het singuliere karakter van de

subjectiviteit de sleutel geworden voor het Duitse idealisme: Schiller, Fichte, Schelling en Hegel staan

hier op Kants schouders.

Men mag niet uit het oog verliezen dat Kant nooit een kunstfilosofie als zodanig had willen schrijven.

De auteur van de Kritik der Urteilskraft is geen kunstfilosoof, wat echter niet belet dat hij met zijn

werk een heel belangrijke bijdrage tot de wijsgerige esthetica heeft geleverd. Dat heeft Arthur

Schopenhauer (1788-1860) de opmerking ontlokt dat het toch verwonderlijk was dat iemand als

Immanuel Kant, die zo weinig vertrouwd was met de kunststromingen van zijn tijd, toch zo'n grote

en duurzame dienst aan de filosofie van de kunst had bewezen. Kants bedoeling ging dus niet verder

dan het vervolmaken van zijn studie van de a priori-beginselen in de drie globale vermogens

(kennen, willen en gevoel van behagen en onbehagen). Maar ook over het eerste deel van deze

Kritik der Urteilskraft, namelijk de Kritik der ästhetischen Urteilskraft, heeft de geschiedenis anders

geoordeeld. Vooral in de analyses van de smaakoordelen heeft men de grondslagen gezien voor een

nieuwe wijsgerige esthetica in het algemeen en zelfs voor een nieuwe kunstfilosofie in het bijzonder,

dit ondanks het feit dat Kant in deze teksten toch weinig over de kunst zelf schrijft en enorm

schatplichtig was aan wat de achttiende eeuw in het domein van de esthetica reeds had

gepresteerd.

Het schone in Kants esthetica

Voor Kant speelt het esthetische zich in de oordelen af en niet in een vaag gevoel dat nergens iets

met het verstandelijke vermogen zou te maken hebben. Nu is uiteraard niet elk oordeel een

esthetisch oordeel. Daarom maakt Kant eerst en vooral een onderscheid tussen een zuiver

esthetisch oordeel (ook schoonheidsoordeel of zuiver smaakoordeel genoemd) en de beschrijvende,

logische oordelen. Bij deze laatste komt het op de descriptie van de eigenschappen van een gegeven

object aan, terwijl in de oordelen van de eerste soort het gevoel centraal staat en niet het bestaan

van het object (§ 1 en 2). Een logisch oordeel is op het object gericht; een esthetisch of

gevoelsoordeel is op het subject gericht.

In de esthetische ervaring speelt zich dus het volgende af: een gegeven object treft de zintuigen en

mobiliseert de verbeelding, die op haar beurt de zintuiglijke gegevens verwerkt en waarbij zij het

verstand met zijn concepten het unificatiewerk laat verrichten. In dit verband wordt geen specifieke

kennis van het object beoogd, zoals in de beschrijving van de hoedanigheden van een bepaald ding,

maar de kennis in het algemeen in het vrije spel der kennisvermogens dat een gevoel van behagen

en onbehagen meebrengt. Zo is er een minimaal kennen aanwezig wanneer ik aan de kust een

ondergaande zon bekijk, maar geen specifieke kennis van de kwaliteiten van dit gebeuren.

32

Het is nu in het gevoel van behagen of onbehagen dat het subject, getroffen door de voorstelling van

een gegeven object, zich van zijn gemoedstoestand bewust wordt. In verband hiermee schrijft Kant

in § 1 van de hier vertaalde tekst uitdrukkelijk dat het schouwende subject de gegeven voorstelling

uitsluitend in het licht van het gehele voorstellingsvermogen stelt, waarvan het gemoed zich in het

gevoel van zijn toestand bewust wordt. Er is met andere woorden een zelfgevoel in de esthetische

beschouwing, geen betrokkenheid op het object. Kant beklemtoont meermaals dat het esthetisch

oordeel een contemplatieve aangelegenheid is. Dat wil zeggen dat het schouwende subject

geenszins een praktisch doel voor ogen heeft of uit is op het verwerven van kennis. Daarom kan dit

esthetisch oordeel niet op begrippen of concepten gebaseerd zijn of erop uitmonden. Dit brengt

mee dat het subject en zijn gevoel hier centraal staan en dus de finaliteit van het smaakoordeel

uitmaken. Opdat dit mogelijk zou zijn, moet het schouwende subject dan ook volstrekt onverschillig

staan ten opzichte van het bestaan van het object.

Hier raken we een van de centrale, en vaak verkeerd begrepen, thema's uit de kantiaanse esthetica,

namelijk 'het belangeloze welbehagen' (§ 2). De schoonheidservaring kan pas ontstaan in een

oordeel over een object of over een voorstellingswijze als hiermee geen object-gericht belang

gepaard gaat. Wat nu niet wil zeggen dat er geen subject-gerichte interesse zou zijn of dat het

subject zelf geen belang bij het smaakoordeel zou hebben. Alleen tast dit belang of deze interesse

zijn vrijheid niet aan en is de geïnteresseerdheid niet particulier. Kant heeft het dan ook over een vrij

welbehagen (§ 5). Men kan dus slechts schoon noemen wat een object van een belangeloos

welbehagen is: dit is een subjectieve toestand waarin men een smaakoordeel uitspreekt dat

onafhankelijk is van de particuliere neigingen en verlangens die slechts het nuttige of het

aangename op het oog hebben (§ 3, 4, 5 en 7). De smaak is een vrij vermogen en vrijheid betekent

hier de onafhankelijkheid van het particuliere en de participatie aan het universele. Dit universele is

nu niet objectief, want dit zou het subject in een ondergeschikte positie ten opzichte van het object

plaatsen, maar subjectief (§8).

Het welbehagen waarvan hier sprake is, is gefundeerd in het gevoel - niet in de particuliere

gevoelens, maar in wat de gevoelens tot gevoelens maakt, wat in iedereen aanwezig is en wat tot

het wezen van de mensen behoort. Nochtans gaat aan dit gevoel het oordeel over het object vooraf.

Voor Kant is dit trouwens van uitzonderlijk belang, opdat het schoonheidsgevoel niet met het

aangename zou verward worden. Het blijft nog altijd zo, dat het schone door een oordeel bepaald

wordt. Zoals reeds opgemerkt, is dit geen kennis- maar een gevoelsoordeel. Het welbehagen in dit

oordeel is het bewustzijn van het subject van de eigen gemoedstoestand waarin de harmonie van

het vrije spel der voor stellingsvermogens gerealiseerd is. Verbeelding en verstand wer ken hier

samen, want dit eerste voorstellingsvermogen past zich aan de structuur van het tweede aan, niet in

functie van een be paalde kennis, maar in functie van de unifiërende kennis in het algemeen.

Deze harmonie, dit op elkaar afgestemd zijn in het vrije spel der voorstellingsvermogens (namelijk

verbeelding en verstand) is nu in het subject de grondslag voor alle kennis in het algemeen en zelfs

de noodzakelijke mogelijkheidsvoorwaarde voor elke specifieke kennis. Het welbehagen dat met

deze harmonie gepaard gaat, is daarom evenzeer algemeen geldig als de kennis zelf. Dit welbehagen

ontstaat immers in het verwijlen bij een moment van het kennis verwervend proces dat

algemeengeldigheid beoogt. De esthetische algemeengeldigheid kan, aangezien zij geen specifieke

kennis bevat - het kennisverwervend proces wordt niet naar de objectiviteit doorgetrokken - nooit

objectief worden, en is dus uitsluitend subjectief. Tegelijk heeft Kant hiermee het be ginsel van de

universele mededeelbaarheid van de gemoedstoestand aangeraakt. Het subject kan immers

uitsluitend schoonheidsoordelen uitspreken en schoonheidservaringen kennen in het bewustzijn dat

33

die oordelen, gebaseerd op een belangeloos welbehagen, slechts mogelijk zijn door het universele

beginsel van kennisverwerving in het algemeen. Kant suggereert dat hier elke mens gelijk handelt of

reageert, want volgens de universele structuren van de menselijke geest. Vandaar de fundamentele

stelling dat het schone datgene is wat in beginsel als object van een algemeen welbehagen wordt

voorgesteld.

Doordat het esthetisch oordeel niet conceptueel is, geen cognitief karakter heeft en niet object-

gericht is, heeft het ook geen objectieve doelmatigheid. Kant noemt dit de doelmatigheid zon der

doel (§ 10 tot en met 17). Toch is er een doelmatigheid, maar die is op het subject gericht door het

feit dat het subject uitsluitend de voorstelling van de vorm van het gegeven object op zich betrekt.

Het komt er dus in het schoonheidsoordeel niet op aan te weten waaraan het ding moet

beantwoorden of waarvoor het moet dienen. Men beschouwt het vormelijke karakter van het ding,

vandaar het formele van de doelmatigheid van het kennis verwervend proces, omdat het doel van

het ding (dit is het object van een begrip dat als de reële grondslag van de mogelijkheid van dat

object zelf kan beschouwd worden) niet ter sprake komt.

Opnieuw staat bij Kant hier de subjectiviteit centraal. Niet het object zelf met zijn materiële

kwaliteiten, maar de uitwerking van de voorstelling van de vorm van het object op het subject is be

palend. Deze uitwerking wordt mogelijk gemaakt doordat het subject verwijlt bij het vrije spel in de

harmonie van de voorstellingsvermogens in de gemoedstoestand. Dit is de subjectieve

doelmatigheid die het smaakoordeel bepaalt zonder een doel te articuleren in de voorstelling van

een gegeven object. Dit is dus ook de formele doelmatigheid, waarbij de doelmatigheid slechts in

haar vormelijkheid behouden blijft en waarvan het bewustzijn het welbehagen meebrengt; dit is met

andere woorden het gevoel van harmonie in de voorstellingsvermogens (verbeelding en verstand).

Indien het welbehagen in een smaakoordeel subjectief algemeengeldig is, dan kan het verband

tussen het smaakoordeel en het welbehagen niet toevallig zijn, maar moet het noodzakelijk zijn (§

18 tot en met 22). Ook deze noodzakelijkheid is theoretisch noch objectief; zij is ook niet praktisch of

van begrippen af geleid, ook niet apodictisch of empirisch. De noodzakelijkheid van het welbehagen

is exemplarisch. Kant schrijft dat hier een regel wordt toegepast die men niet onder woorden kan

brengen. Deze regel is die van de universaliteit en elk singulier smaakoor deel heeft de aspiratie aan

deze universaliteit te beantwoorden. Het is pas in de mate dat een beoordelend subject deze

universaliteit in zijn smaakoordeel voor ogen houdt en tracht toe te pas sen, dat hij een echt

schoonheidsoordeel velt. Dan is dit oordeel exemplarisch, dat wil zeggen het staat model voor elk

ander smaakoordeel en wie schoonheidsoordelen wenst uit te spreken hoeft dit ene oordeel niet te

imiteren, maar dient wel dezelfde weg te bewandelen. Alleen heeft men nooit de empirische zeker

heid dat een echt smaakoordeel geveld wordt. Is er een criterium? Het is nogmaals uitsluitend

subjectief, namelijk in het besef van een gemeenschappelijk beginsel, de zogenaamde sensus

communis. Deze moet als een noodzakelijke mogelijkheidsvoorwaarde worden voorgesteld, om de

eenvoudige reden dat anders een al gemene mededeelbaarheid van de gemoedstoestand niet

mogelijk is.

Wat is het schone dan? Het is, zoveel moet duidelijk zijn, geenszins een eigenschap van een object,

maar een belangeloos en begripsloos welbehagen in de voorstelling van een gegeven object. Dit

welbehagen is tegelijk universeel en noodzakelijk, wordt gevormd door een bewustzijn van een

subjectieve doelmatigheid en volgt op een oordeel over een object. Dit bewust zijn zelf wordt

verworven door de zuivere contemplatie van de vorm van een gegeven object, dat wil zeggen:

zonder dat het doel van dit object in de voorstelling wordt opgenomen. Voor Kant is dit nu de

34

zuivere schoonheid, niet de toegepaste. Het is de schoon heid van de bloemen, van de vogels, van de

arabesken, van de te keningen op het behang die hier in een zuiver smaakoordeel in beschouwing

worden genomen.

Naast deze zuivere schoonheid bespreekt Kant ook nog de toegepaste schoonheid (§ 16). Dit is de

schoonheid die op de een of andere manier, als afhankelijk van een begrip, toegeschreven wordt aan

objecten, die onder het begrip van een bepaald doel vallen. Dit is de schoonheid van een gebouw als

kerk, of de schoonheid van een mens als vrouw, of van een bloem als orchidee. Nadat Kant het

schoonheidsoordeel vermengd met een begrip heeft ingevoerd, wil hij ook aantonen dat er een idee

en een ideaal van de schoonheid bestaat (§ 17). De idee van schoonheid werkt als een norm volgens

welke het object van beschouwing moet beoordeeld worden als specimen van een bijzondere soort.

Dit object mag niet als het volledige prototype van de schoonheid van een bepaald soort van

objecten van beschouwing wor den gezien, maar uitsluitend als de vorm die de noodzakelijke

voorwaarde van alle schoonheid uitmaakt. Volgens Kant is dit al leen de juistheid in de voorstelling

die bij voorbeeld een kunstenaar uitwerkt. De norm-idee is, zoals men Polycletus' beroemde

Doryphorus noemde, de regel.

Daarentegen is het ideaal van het schone uitsluitend in de menselijke gestalte terug te vinden. Een

ideaal is een rede-idee, die de doeleinden van de mensheid, in zover ze niet zintuiglijk kunnen

voorgesteld worden, tot beginsel maakt van de beoordeling van de menselijke gedaante,

waardoorheen deze doeleinden zich als effect in de verschijning openbaren. De mens is het enige

ideaal van de schoonheid, omdat alleen de mens door zijn niet uitslui tend zintuiglijke dimensie,

door zijn redelijk karakter dus, zijn doeleinden zelf kan bepalen. Hier verbindt Kant ten slotte dan

toch het, weliswaar niet onvermengd, esthetische met het ethische. Want als hij stelt dat het ideaal

van het schone slechts in de menselijke gestalte terug te vinden is, dan bedoelt hij hiermee dat door

het ideaal als rede-idee het zedelijke tot uitdrukking komt. Op die manier verbindt de smaak de

zintuiglijke aantrekkings kracht met het morele belang. Kant werkt dit verder uit in § 59 waar hij het

heeft over het schone als symbool van de zedelijkheid.

Het sublieme of verhevene

We willen hier enkele andere fundamentele aspecten uit het eerste deel van de Kritik der

Urteilskraft samenvatten om een inzicht te hebben in de context waarin de ontledingsleer van het

schone zich situeert. We beperken ons hier tot de omschrijving van het sublieme of verhevene, het a

priori-beginsel van de smaak, het kunstwerk, het genie-begrip, de schone kunsten en de relatie

tussen kunst en moraal.

Het sublieme is de tweede esthetische categorie (§ 23 tot en met 29). Het vertoont transcendentaal

gezien heel wat gelijkenis sen met het schone. Dat wil zeggen dat het eveneens belangeloos,

begripsloos, universeel, noodzakelijk en doelmatig zonder doel is. Zoals het schone is het sublieme

uitsluitend subjectief en ont springt het aan een oordeel, zodat het uiteraard ook geen eigen schap

van een object kan zijn. Ook hier is het verhevene het object van een reflexief oordeel en blijft het

verbonden met een genot. Daarom is het oordeel waarin het sublieme zich manifesteert singulier,

waardoor het aan het particuliere ontsnapt. Toch onderscheidt het zich duidelijk van het schone. Het

is van fundamenteel belang te weten dat de vermogens die in het oordeel over het verhevene een

rol spelen de verbeelding en de rede zijn; dit in tegenstelling met het schoonheidsoordeel waar

verbeelding en verstand gemobiliseerd worden. Bij Kant is het verstand slechts het 'executivum' van

de rede, maar de rede is het vermo gen bij uitstek van het bovenzinnelijke (of het noumenale). Het

35

karakteristieke van het sublieme is nu dat in het spel van de ver mogens rede en verbeelding

helemaal niet in harmonische over eenstemming kunnen gebracht worden, omdat het bovenzinne

lijke altijd de zintuiglijkheid zal transcenderen. Daarom zal de mens zich in het sublieme steeds

realiseren dat zijn verbeelding ten opzichte van het bovenzinnelijke tekortschiet. Op zichzelf is dit

besef van beperktheid onbehaaglijk; maar dit onbehagen wordt welbehagen door het bewustzijn

van de absolute totaliteit van het noumenale dat de beperkte verbeelding transcendeert, en door

het bewustzijn van de autonomie van de rede.

Kant maakt nu een onderscheid tussen het mathematisch verhevene (§ 25,26 en 27) en het

dynamisch verhevene (§ 28 en 29). Het mathematisch sublieme slaat op de absolute grootheid in het

licht van de grootsheid in de verheven zin (Kant gebruikt het woord 'magnitudo'). Daarentegen

bewerkt het gevoel van het dynamisch sublieme vrees voor krachten (zoals in de natuur) die de

mens te boven gaan. In dat verband noemt Kant ook de vreze Gods. Toch blijft men niet noodzakelijk

in de sfeer van de vrees zitten, omdat het sublieme er juist in bestaat de veronderstelling van de

Idee in de geest te doen ontspringen, eerbied op te bren gen, niet alleen voor de krachten die de

mens overstijgen, maar ook en vooral voor het vermogen van de mens om zonder vrees te oordelen

en zijn nog subliemere bestemming dan zijn zintuig lijk bestaan te denken.

De ontledingsleer van het verhevene neemt in Kants filosofie wel een geïsoleerde plaats in;

daarenboven is zij in de vele commentaren op de esthetica weinig ter sprake gekomen. Nochtans

verdient de categorie van het sublieme zeker in een kunstfilosofie te worden besproken, omdat het

schouwende subject ten opzichte van een kunstwerk niet uitsluitend schoonheidservaringen kan

hebben, maar door de uitgebeelde voorstellingswereld of door de grootsheid van de vorm (bij

voorbeeld een kathedraal) ook de ervaring van het verhevene kan kennen.

Het a priori-beginsel van de smaak

Het a priori-beginsel van de smaak wordt niet alleen in de ontledingsleer van het schone ter sprake

gebracht. Ook in de 'deductie van de zuivere esthetische oordelen' (§ 30 tot en met 50) komt dit

vraagstuk nog geregeld terug. We gaan er hier uitdrukkelijk op in, omdat in de deductie een aantal

stellingen uit de ontledingsleer van het schone (vooral § 6, 17 en 18 tot en met 22) een

verhelderende formulering krijgen.

Aan het oordeelsvermogen ligt een a priori-beginsel ten grondslag. Hier werd reeds voldoende

gesteld dat dit beginsel geenszins objectief kan zijn, maar integendeel uitsluitend subjectief moet

zijn, in de zin dat hier de basis gevonden wordt voor wat zonder begrip algemeen behaagt of

mishaagt. Nu is het beginsel dat in het reflexieve oordeel vooropgesteld wordt, het beginsel van de

doelmatigheid in de natuur. Zoals we al zagen, bestaat de functie van het reflexieve oordeel er in de

vooropgestelde universaliteit in de gegeven particulariteiten te ontdekken. Deze reflexieve filosofie

is dus de studie of de analyse van de singulariteit. Oordelen of voorstellingen zijn singulier, wanneer

ze, zonder vergelijking met andere oordelen of voorstellingen, beantwoorden aan de voorwaarden

van de universaliteit (waarmee het verstand zich in het algemeen bezighoudt).

Nu is dit beginsel van de doelmatigheid van de natuur slechts een beginsel en in geen geval een

empirisch of ontisch gegeven. De eenheid van de natuurwetten bij voorbeeld is op die manier

evenmin een empirisch gegeven. Deze eenheid is, zoals Kant het in de loop van zijn Kritik der

Urteilskraft zo vaak herhaalt, ons ge geven alsof een ons vreemde intelligentie ze ons heeft verleend

voor het gebruik van de kennisvermogens. De mens heeft dus dit beginsel van de doelmatigheid en

de eenheid nodig om de wereld te begrijpen en dit beginsel is niets anders dan een hypothese die

36

met noodzakelijkheid wordt gehanteerd. Dit beginsel is dus een transcendentaal beginsel, een a

priori-concept van het reflexieve oordeelsvermogen. (Zie in dat verband § IV en V van de inleiding

tot de derde kritiek en verder in het boek de Analytik der teleologischen Urteilskraft, § 61 tot en met

68.)

Zoals in § 11 en 12 ook wordt uiteengezet, is het beginsel van de doelmatigheid in het reflexieve

esthetische oordeel (ook het reflexieve smaakoordeel genoemd) eveneens subjectief (zie ook § 34

en 35). Maar opdat het smaakoordeel een universeel karakter zou hebben en algemeen

mededeelbaar zou zijn, postuleert Kant het bestaan van een 'sensus communis' (§ 19 tot en met 22),

dit is het gevoel (te onderscheiden van de particuliere gevoelens) dat iedereen met iedereen

gemeen heeft. Als men vanuit dit grond beginsel oordeelt, dan oordeelt men ook voor iedereen en

in dat verband kan men als het ware een esthetische categorische imperatief formuleren: oordeel zo

dat uw oordeel voor iedereen geldig zij. Dit ligt volledig in de lijn van § 22 waarin Kant stelt dat de

sensus communis of gemeenschappelijke zin oordelen wil rechtvaardigen die een moeten (Sollen)

inhouden.

Uiteindelijk behoort het fundament van de smaak tot wat Kant de intelligibele of noumenale sfeer

noemt. Dit vraagt enige toelichting. In zijn ander werk heeft Kant reeds het model ge schetst dat hij

hanteert om aan te tonen dat de mens een tegelijk onvrij en vrij wezen is en op die manier tegelijk

tot de wereld van het zintuiglijke en tot die van het redelijke of bovenzinnelijke behoort. Om het

onderscheid tussen beide werelden aan te tonen, bouwt Kant de volgende redenering op. Wat de

mens waarneemt behoort tot de wereld van de verschijningen of fenomenen. Deze 'Erscheinungen'

dient men te onderscheiden van datgene waar van ze de verschijningsvorm zijn, dit zijn de dingen-

op-zichzelf. Deze tastbare of zintuiglijke wereld noemt Kant de fenomenale wereld (van het Grieks

'fainein': doen schijnen, tevoorschijn brengen); de wereld van de dingen als zodanig of'an sich' wordt

de noumenale of intelligibele wereld genoemd. Deze woorden zijn respectievelijk van het Griekse

'nous' (geest of rede) en het Latijnse 'intelligere' (inzien, begrijpen en denken) afgeleid. Volgens Kant

moet het nu duidelijk zijn dat alle voorstellingen die we van de dingen hebben, ons voorkomen zoals

ze ons treffen, zoals ze voor ons tevoorschijn komen. Maar zoals ze op zichzelf zijn, af gezien van hun

verschijningsvorm, blijven ze ons onbekend. De dingen-op-zichzelf kennen we slechts als

fenomenen. Met andere woorden: achter de fenomenen moet men iets erkennen en ver-

onderstellen dat geen fenomeen is, maar een noumenon, dat autonoom en onafhankelijk is van de

steeds maar wisselende en particuliere karakteristieken van de fenomenen, en dat uitsluitend door

het verstand kan gedacht worden. In Kants singulariteitsfilosofie kan de mens nu (door reflectie) in

de fenomenen een verwijzing naar het bovenzinnelijke of noumenale denken. Op die manier denkt

ook de mens zichzelf niet alleen als een zintuiglijk, maar eveneens als een redelijk wezen, dat wil

zeggen behorend tot de intelligibele wereld in de mate dat hij een zuivere activiteit is of een

autonoom, van het particuliere onafhankelijk en dus vrij wezen. In modernere wijsgerige termen zou

men kunnen stellen dat de intelligibiliteit van de mens zijn wezen is, ter wijl zijn zintuiglijkheid de

concrete, particuliere bestaanswijze of existentie betekent. Een dualisme is er strikt ontologisch niet,

omdat de essentie hier het fundament van de existentie is. Reflexief gesproken ziet men dan in de

concrete bestaanswijze van de mens zijn noumenaal of bovenzinnelijk karakter. Als eenheid van

particulariteit en universaliteit is de mens dan ook het singuliere wezen bij uitstek (zie in dat verband

Sartres l'homme est un universel singulier).

De smaak behoort nu volgens Kant tot het wezen van de mens en dus tot het bovenzinnelijk

substraat van het menselijke zijn. Oordeelt men vanuit dit fundament van de existentie, dan oor

deelt men vrij (§ 57, maar ook al § 5). Dit verduidelijkt uiteraard waarom het reflexieve

37

smaakoordeel onderscheiden moet worden van de particularistische smaak der zintuigen (§ 8) en

waarom het, onafhankelijk van externe prikkels en innerlijke ontroering (§ 13), in geen enkel opzicht

mag verbonden worden met particuliere belangen zoals het aangename en het nuttige (§ 3, 4 en 5)

en uiteraard niet aan objectieve regels mag onderworpen worden (§8).

Schone en aangename kunsten

Kant onderscheidt de kunst van de natuur (§ 43), omdat de kunst het resultaat is van de vrijheid en

dus een menselijk product. Verder onderscheidt Kant de kunst van de wetenschap en van de

ambachtelijkheid. Ook ziet hij een duidelijk verschil tus sen de schone en de aangename kunsten (§

44). De eerste categorie bevat voor hem die werken die als zodanig doelmatig zijn, maar die,

ofschoon zonder doel, toch in het perspectief van de verrijking van de gemoedsvermogens de sociale

communicatie bevorderen. De aangename kunsten daarentegen moeten slechts bevallen, zoals

tafelmuziek, waarbij men niet naar de muziek zelf luistert omdat dit luisteren toch maar de

gezelligheid en de verstrooiing zou verstoren. Voor de eerste kunstcategorie geldt de smaak der

zintuigen, voor de tweede de smaak door reflectie. Zelfs als men een onderscheid dient te maken

tussen de kunst en de natuur, dan toch moet de kunst door haar vrije vormelijkheid en haar

onafhankelijkheid van een specifiek doel op de natuur gelijken. Naar de schijn moet de kunst

dezelfde vrijheid en nauwgezetheid vertonen die men in de natuur terugvindt (§ 45).

Het genie

Met de schone kunsten wordt het begrip 'genie' verbonden (§ 46 tot en met 50). Volgens Kant is

genie dit talent, deze gave van de natuur die de kunst de regels voorschrijft. Het genie is dus geen

aangeboren dispositie van het gemoed (ingenium), waardoor de natuur de kunst regels verleent. Om

onbegrip te vermijden moet wel gesteld worden dat de regel waarvan hier sprake, geenszins een

voorgeschreven kunstregel is die buiten de mens of buiten de kunstenaar zou liggen. Het genie is

iets dat in het subject zelf ligt en als fundament 'functioneert' voor de originaliteit van de kunst. Juist

daarom zijn de producten van het genie exemplarisch. Door dit subjectieve karakter van het genie

kan men het mechanisme ervan niet achterhalen, ook de kunstenaar zelf kan dit niet. Daarom geldt

genie geenszins voor het cerebrale mechanisme, dat zo'n grote rol speelt in belangrijke

wetenschappelijke ontdekkingen (Newton kent de stappen die hij ondernomen heeft bij het

formuleren van zijn wetten), maar uitsluitend voor de grondslagen die de schone kunsten mogelijk

maken. Daarom moet het genie beschouwd worden als het talent dat een relatie legt tussen

intelligentie en verbeelding. In de kunst is de verbeelding vrij: ze doorbreekt immers de enge

grenzen van het verstand en van de concepten. Tot de gemoedsvermogens die het genie

constitueren behoort de ziel, het beginsel dat esthetische ideeën kan voorstellen. Onder de

esthetische idee verstaat Kant deze re presentatie van de verbeelding die veel te denken geeft,

zonder dat een bepaalde gedachte, dat wil zeggen een concept, eraan be antwoordt, en bijgevolg

zonder dat een taal die idee volledig kan uitdrukken en inzichtelijk maken. Het schone, zowel in de

natuur als in de kunsten, is dan ook de uitdrukking van esthetische ideeën.

Rangorde in de kunst

Ofschoon Kant in de Kritik der Urteilskraft, zijn esthetische studie bij uitstek, niet zoveel bladzijden

aan de kunsten wijdt, wil hij daarin toch een overzicht geven van de schone kunsten (§ 51 tot en met

54). Voor hem bestaan er slechts drie categorieën in de schone kunsten: de kunst van het woord, de

figuratieve kunsten en de kunst van het spel der zintuiglijke gewaarwordingen. Tot de woordkunst

behoren de welsprekendheid en de poëzie. De tweede categorie, die van de figuratieve kunsten,

drukt de ideeën uit in de intuïtie van de zintuigen. Dit gebeurt of in de sensibele waarheid (sculptuur

en architectuur), of in de sensibele schijn (de schilderkunst). Bij de derde categorie rekent hij de

38

muziek en het spel der kleuren. Het grootste belang hecht Kant aan de poëzie, omdat zij het sterkst

naar het genie verwijst en door haar a-cognitieve taal het dichtst bij het intelligibele komt.

Tegenover de muziek neemt Kant een heel ambivalente houding aan. Ener zijds aanvaardt hij haar

meeslepend karakter, maar anderzijds beantwoordt zij volgens hem juist door dit karakter het minst

aan de zuivere esthetica: de muziek speelt slechts met sensaties. Daarom gaan de figuratieve

kunsten, en zeker de schilderkunst, de muziek in rang vooraf. Ze zijn duurzamer en de schilderkunst

kan bij voorbeeld heel diep doordringen tot de sfeer van de ideeën.

Het schone en het zedelijk goede

In het eerste boek van de derde Kritik, de hier vertaalde ontledingsleer van het schone, heeft Kant

een duidelijk onderscheid gemaakt tussen het schone en het goede als zodanig of het zedelijk goede

(§ 4 en 5). Bestaat er dan geen verband tussen het es thetische en het ethische, tussen de kunst en

de moraal? In de vorige kritieken had Kant al aangeduid dat we achter de zintuig lijke wereld de

redelijke wereld van het noumenale of het intel-ligibele moeten denken. In de Kritik der

Urteilskraft wil hij nu, duidelijker dan voordien, de relatie tussen het sensibele en de rede

vastleggen. Welnu, de verbinding voltrekt zich in het sym bool, waarbij per analogie in een

fenomeen een idee intuïtief wordt voorgesteld. Het symbool staat hier tegenover het zuivere

verstandsbegrip (het schema) omdat het een onrechtstreekse of intuïtieve voorstellingswijze is. In

dit perspectief is het schone het symbool van het zedelijk goede. De smaak is immers naar het

bovenzinnelijke gericht en in het schone voelt het subject zich verheven boven de eenvoudige

aanleg en boven de empirische regels. Het oordeelsvermogen is verbonden met het fundament van

de vrijheid, namelijk het bovenzinnelijke, en dit ver mogen is dan ook het instrument bij uitstek om

het zinnelijke fenomeen in het licht van het bovenzinnelijke, het universele te interpreteren. Hier is

er dan ook een aanzet tot de moderne her meneutiek van de ontologie van het kunstwerk

(Heidegger, In-garden, Gadamer). In dit fundament zijn nu op een onbekende wijze de theoretische

en de praktische faculteit met elkaar ver bonden. Met het schone heeft het ethisch goede trouwens

vier duidelijke formele karakteristieken gemeen (waardoor de analogie wordt aangetoond): het

onmiddellijke, het belangeloze, de vrijheid en het universele. In het exemplarische van het schone,

en dus ook van de kunst, staat het subject voor de noodzakelijkheid van het welbehagen in de idee

van het universele. Dat het smaakoordeel universeel zou zijn, is een opdracht: het schone is

trouwens tegelijk de uitdrukking van en de toegang tot het bovenzinnelijke, de wereld van de rede,

waar de wetten van het ethische hun grondslagen hebben. Daarom is het schone het symbool van

het ethisch goede. Daarom ook is er een verband tussen het ethische en het schone. Maar dit

verband ligt niet in het welbehagen zelf, de fenomenale kwaliteit van het schone, maar in het

fundament, in de wortel van het schone, namelijk in de redelijke structuur van de subjectiviteit.

Vernieuwde belangstelling

Sedert enkele jaren is er een vernieuwde belangstelling voor Kants derde kritiek, niet alleen in eng-

esthetische zin of, uitgaande van het tweede deel, in het vooruitzicht van een filosofische techniek.

Hannah Arendt ziet in de onpartijdigheid van het smaakoordeel een voorbeeld voor het politieke

handelen. Jean-Francois Lyotard exploreert het verhevene tegen een achtergrond van een wereld

waarin het afschrikwekkende en onmenselijke een te grote plaats krijgen. Rudolf A. Makkreel gaat,

in navolging van Gadamer, in op het belang van het oordeelsvermogen voor de hedendaagse

hermeneutiek. En zo zijn er meer onderzoekers die met de Kritik der Urteilskraft iets meer

aanvangen dan een louter reproductieve analyse; ze geven een leven aan dit werk door er de

vruchtbaarheid van te onthullen. Kant heeft ook in de late moderniteit een verheven plaats

gekregen.

39

Jacques De Visscher, 1978, 2002

4.2 Over schoonheid

Kant, Over schoonheid

Immanuel Kant, Over schoonheid. Inleiding Jacques De Visscher. Vert. Jean-Pierre Rondas en Jacques

De Visscher. 1978. Amsterdam: Boom, 2002.

Dit document bevat het 'eerste gezichtspunt' van het eerste boek van het eerste deel van Kants

Kritik der Urteilskraft (1790).

Eerste gezichtspunt: Het smaakoordeel naar de kwaliteit

De definitie van de smaak die hier als grondslag genomen wordt, luidt: de smaak is het vermogen om

het schone te beoordelen. Wat er echter vereist wordt om een object schoon te noemen, dat moet

naar voren gebracht worden door de ontleding van de smaakoordelen. Omdat in het smaakoordeel

een verband met het verstand behouden blijft, heb ik de logische oordeelsfuncties als leidraad voor

de gezichtspunten genomen waaraan dit oordeelsvermogen in zijn reflectie aandacht schenkt. De

gezichtspunten van de kwaliteit heb ik het eerst onderzocht, omdat het esthetische oordeel over het

schone in eerste instantie hierop betrekking heeft.

§ 1 Het smaakoordeel is esthetisch

Om een onderscheid te maken of iets schoon is of niet, betrekken we de voorstelling niet op het

object door het verstand omwille van de kennis, maar door de verbeelding (wellicht met het

verstand verbonden) op het subject en zijn gevoel van behagen en onbehagen. Het smaakoordeel is

dus geen kennisoordeel, en bijgevolg geen logisch, maar een esthetisch oordeel, waaronder men

datgene verstaat waarvan de bepalingsgrond niet anders dan subjectief kan zijn. Alle betrekkingen

en voorstellingen, zelfs die van de gewaarwordingen, kunnen echter objectief zijn (en dan betekent

die betrekking hier: het reële van een empirische voorstelling); met uitzondering echter van de

betrekkingen der voorstellingen tot het gevoel van behagen en onbehagen, waardoor helemaal niets

in het object aangeduid wordt, maar waarin het subject zichzelf voelt zoals het door de voorstelling

getroffen wordt.

Een regelmatig, doelmatig gebouw met het kennisvermogen (in een duidelijke of verwarde wijze van

voorstelling) omvatten is iets heel anders dan zich van deze voorstelling met de gewaarwording van

welbehagen bewust te zijn. Hier wordt de voorstelling volledig op het subject betrokken en meer

bepaald op zijn levensgevoel (aangeduid als het gevoel van behagen en onbehagen). Dit

levensgevoel fundeert een heel bijzonder onderscheidings- en beoordelingsvermogen, dat tot de

kennis niets bijdraagt, maar uitsluitend de gegeven voorstelling in het subject in het licht van het

hele voorstellingsvermogen stelt, waarvan het gemoed zich in het gevoel van zijn toestand bewust

wordt. Gegeven voorstellingen in een oordeel kunnen empirisch (en dus esthetisch) zijn; het oordeel

echter dat door die voorstellingen geveld wordt, is logisch wanneer deze voorstellingen slechts in het

oordeel op het object betrokken worden. Maar omgekeerd, zelfs indien de gegeven voorstellingen

40

volledig rationeel zouden zijn, maar in een oordeel uitsluitend op het subject (zijn gevoel) betrokken

worden, dan zijn ze in zoverre steeds esthetisch.

§ 2 Het welbehagen dat door het smaakoordeel bepaald wordt is volkomen

belangeloos

Het welbehagen dat we met de voorstelling van het bestaan van een object verbinden, noemen we

een belang. Een dergelijk welbehagen heeft bijgevolg tevens altijd betrekking op het vermogen te

begeren, hetzij als bepalingsgrond van het welbehagen, hetzij met deze bepalingsgrond noodzakelijk

verbonden. Nu wil men echter, als de vraag gesteld wordt of iets schoon is, niet weten of ons of wie

ook iets aan het bestaan van de zaak gelegen is of zou kunnen zijn, maar wel hoe wij die zaak

beoordelen in niets anders dan de beschouwing (intuïtie of reflectie). Wanneer mij iemand vraagt of

ik het paleis, dat ik voor mij zie, mooi vind, dan kan ik natuurlijk zeggen dat ik niet houd van dingen

die slechts gemaakt zijn om aan te gapen; of ik zou kunnen antwoorden als die Irokese sachem, die

vond dat in Parijs niets boven de gaarkeukens ging. Ik zou daarenboven als Rousseau kunnen

uitvaren tegen de zelfgenoegzaamheid der machtigen, die de arbeid van het volk verspillen aan zulke

ontbeerlijke dingen. Ten slotte kan ik me er gemakkelijk van overtuigen dat, indien ik mij op een

onbewoond eiland bevond, zonder enige hoop ooit nog weer onder de mensen te komen, en indien

ik door een enkele wens zo’n prachtige bouw tevoorschijn kon toveren, ik mij daartoe niet eens de

moeite zou getroosten, indien ik al een geriefelijke hut had. De vraagsteller kan dat alles toegeven en

beamen, maar daarover gaat het hier nu niet. Hij wil slechts weten of de zuivere voorstelling van een

object in mij met welbehagen gepaard gaat, hoe onverschillig ik ook ten opzichte van het bestaan

van het object van die voorstelling moge zijn. Het is duidelijk dat om te kunnen zeggen dat het object

schoon is, en om te bewijzen dat ik smaak heb, alles afhangt van de betekenis die ik in mezelf aan die

voorstelling geef, en niet van de een of andere factor waardoor ik afhankelijk zou zijn van het

bestaan van het object. Iedereen moet erkennen dat een oordeel over schoonheid, waarin zich ook

maar het geringste belang mengt, zeer partijdig en geen zuiver smaakoordeel is. Men mag volstrekt

niet met het bestaan van de zaak ingenomen zijn, maar men moet in dit opzicht volledig onverschillig

staan, om in smaakaangelegenheden de rol van rechter te spelen.

Wij kunnen echter deze stelling, die van uitzonderlijk belang is, niet beter commentariëren dan

wanneer we het zuiver belangeloze* welbehagen in het smaakoordeel tegenover datgene plaatsen

wat wel met een belang verbonden is: voornamelijk wanneer wij tegelijkertijd zeker kunnen zijn dat

er niet méér soorten belang bestaan dan die welke hieronder zullen genoemd worden.

(* Een oordeel over een object van het welbehagen kan volledig belangeloos en tegelijk toch zeer

belangwekkend zijn, dat wil zeggen het is niet gebaseerd op een belang, maar het brengt wel een

belang mee; alle zuivere ethische oordelen zijn van dien aard. Maar de smaakoordelen 'an sich'

funderen nog niet eens een belang. Slechts in de maatschappij wordt het belangwekkend smaak te

hebben; de reden daarvan zal verder uiteengezet worden.)

§ 3 Het welbehagen in HET AANGENAME is met een belang verbonden

AANGENAAM is datgene wat de zinnen in de gewaarwording behaagt. Onmiddellijk doet zich de

gelegenheid voor de lezer attent te maken op een veel voorkomende maar af te keuren verwisseling

van de dubbele betekenis die het woord gewaarwording kan hebben. Elk behagen, zegt of denkt

men, zou zelf een gewaarwording (van een genot) zijn. Bijgevolg zou alles wat bevalt, juist omdat het

bevalt, aangenaam zijn (en volgens de verschillende graden van of ook verhoudingen tot andere

aangename gewaarwordingen gracieus, liefelijk, vermakelijk, verblijdend, enzovoort zijn). Wordt dit

echter toegegeven, dan zijn zintuiglijke indrukken, die de neiging bepalen, of de beginselen, die de

wil bepalen, of zuivere, overwogen intuïtievormen die het oordeelsvermogen bepalen, volledig aan

41

elkaar gelijk qua uitwerking van het genotsgevoel. Want deze uitwerking op het genotsgevoel zou

precies dan het genoegen in de gewaarwording van iemands toestand betekenen; en, daar toch

uiteindelijk elke activiteit van onze vermogens op het praktische moet uitlopen en zich daarin als in

haar doel moet verenigen, zou men van onze vermogens toch geen andere waardering van de

dingen en hun waarde kunnen verwachten, dan juist die waardering die in de voldoening bestaat die

deze vermogens beloven. De manier waarop de vermogens daartoe (tot deze voldoening) komen,

heeft hier uiteindelijk geen belang; en daar alleen de keuze van de middelen hierin een onderscheid

kan maken, zouden mensen elkaar wel van dwaasheid en domheid, nooit echter van laaghartigheid

en boosheid kunnen beschuldigen: omdat ze toch allen, ieder volgens zijn manier om de zaken te

bekijken, naar een doel streven, dat voor iedereen de voldoening is.

Wanneer een bestemming van het gevoel van behagen of onbehagen gewaarwording genoemd

wordt, dan betekent deze uitdrukking iets heel anders dan wanneer ik de voorstelling van eeh zaak

(door de zinnen, in de betekenis van een ontvankelijkheid, die tot het kennisvermogen behoort)

gewaarwording noem. Want in het laatste geval wordt de voorstelling op het object, in het eerste

echter alleen op het subject betrokken en is de voorstelling niet dienstig voor een of andere kennis,

ook niet voor die kennis waardoor het subject zichzelf kent.

In de bovenstaande verklaring echter verstaan we onder het woord gewaarwording de voorstelling

van een object door de zinnen; en om niet aldoor het gevaar te lopen verkeerd te worden

geïnterpreteerd, zullen we datgene wat altijd zuiver subjectief moet blijven en in geen enkel opzicht

een voorstelling van een object kan vormen, met de overigens gebruikelijke naam gevoel noemen.

De groene kleur van de weiden behoort tot de objectieve gewaarwording, als de waarneming van

een object van de zintuiglijkheid; maar het genoegen hierbij behoort tot de subjectieve

gewaarwording, waardoor geen object voorgesteld wordt: met andere woorden het genoegen

behoort tot het gevoel, waardoor het object als een object van welbehagen (dat geen kennis van het

object is) beschouwd wordt.

Dat nu mijn oordeel over een object, waardoor ik het als aangenaam verklaar, een belang bij dat

object uitdrukt, is reeds daarom duidelijk, omdat dit oordeel door de gewaarwording een begeerte

voor dergelijke objecten opwekt; bijgevolg veronderstelt het welbehagen niet het zuivere oordeel

over het object, maar de betrekking van het bestaan van dit object op mijn toestand (voor zover mijn

toestand door een dergelijk object getroffen wordt). Vandaar dat men over het aangename niet zo

maar zegt dat het bevalt, maar dat het vergenoegt. Het is niet zomaar goedkeuring die het

aangename van me krijgt: een neiging wordt er door voortgebracht; en bij datgene wat op de

levendigste manier aangenaam is, hoort zo weinig een oordeel over de aard van het object, dat

diegenen die altijd slechts op genieten uit zijn (want dat is het woord om het innige van de

voldoening aan te duiden), zich graag van elk oordeel onthouden.

§ 4 Het welbehagen IN HET GOEDE is met een belang verbonden

GOED is datgene wat door middel van de rede, door het zuivere begrip alleen al, bevalt. Wij noemen

iets goed voor iets anders (het nuttige) wat slechts als middel bevalt; wat omwille van zichzelf bevalt,

noemen we goed als zodanig. In beide gevallen is altijd het begrip van een doeleinde verondersteld,

en bijgevolg de verhouding van de rede tot het (op zijn minst mogelijke) willen en dus een

welbehagen in het bestaan van een object of een handeling, dit is: een of ander belang.

Om iets goed te vinden moet ik te allen tijde weten wat voor een ding het object verondersteld

wordt te zijn, dat wil zeggen ik moet er een begrip van hebben. Om ergens schoonheid in te vinden

heb ik dat niet nodig. Bloemen, vrije tekeningen, zonder bedoeling dooreengestrengelde lijnen,

loofwerk genoemd, betekenen niets, hangen van geen bepaald begrip af en toch behagen ze. Het

42

welbehagen in het schone moet afhangen van de reflectie over een object, die naar het een of ander

begrip (welk dan ook) voert; dit welbehagen onderscheidt zich daardoor ook van het aangename,

dat volledig op de gewaarwording berust.

Wel is het zo dat het aangename in vele gevallen aan het goede gelijk schijnt te zijn. Zo zegt men

gewoonlijk dat elke (voornamelijk duurzame) voldoening als zodanig goed is; wat ongeveer zoveel

betekent als dat duurzaam-aangenaam zijn of goed zijn op hetzelfde neerkomt. Men kan echter vlug

opmerken dat dit slechts een foutieve woordverwisseling is, daar de begrippen, die bij deze

uitdrukkingen horen, geenszins met elkaar kunnen verwisseld worden. Het aangename dat als

zodanig het object enkel en alleen met betrekking tot de zintuiglijkheid vertegenwoordigt, moet in

eerste instantie onder de beginselen van de rede gebracht worden door het begrip van een

doeleinde, om als wilsobject goed genoemd te worden. Maar dat dit dan een heel andere ver;

houding tot het welbehagen is, wanneer ik datgene wat voldoening schenkt tevens goed noem, is op

te maken uit het feit dat het bij het goede steeds de vraag is of het slechts om het middellijk-goede,

dan wel om het onmiddellijk-goede (het nuttige, of het goede an sich) gaat. Daarentegen stelt zich

deze vraag in verband met het aangename helemaal niet, omdat het woord altijd iets betekent, wat

onmiddellijk bevalt. (Zo is het ook gesteld met datgene wat ik schoon noem.)

Zelfs in de taal van het dagelijks leven onderscheidt men het aangename van het goede. Van een

gerecht dat de smaakzin door specerijen en andere ingrediënten prikkelt, zegt men zonder enig

bezwaar dat het aangenaam is en tegelijk geeft men toe dat het niet goed is, omdat het weliswaar

onmiddellijk de zinnen behaagt, maar middellijk mishaagt, dit is beschouwd door de rede die de

gevolgen voorziet. Zelfs in de beoordeling van de gezondheid kan men dit onderscheid nog

opmerken. De gezondheid is voor wie ze bezit onmiddellijk aangenaam (op zijn minst negatief, dat

wil zeggen als de afwezigheid van alle lichamelijke pijn). Maar om haar goed te noemen moet men

haar redelijkerwijze op doeleinden richten; we moeten ze namelijk beschouwen als een toestand die

ons in de goede stemming brengt voor al onze bezigheden. In verband met het ideale geluk ten

slotte gelooft toch iedereen dat de grootste som (zowel naar de kwantiteit als naar de

duurzaamheid) der genoegens van het leven een waar, ja zelfs het hoogste goed kan genoemd

worden. Maar ook hiertegen verzet de rede zich. Het genoegen is genot. Indien genot het enige doel

zou zijn, dan ware het al te gek scrupuleus te zijn in de keuze der middelen die het ons verschaffen,

zij het passief door de vrijgevigheid van de natuur, zij het door zelfwerkzaamheid en door onze actie.

Maar dat er ook maar enige waarde zou zijn in het bestaan an sich van een mens die uitsluitend leeft

om te genieten, al was hij daarin nog zo ijverig, en zelfs indien hij daarbij anderen, die allen evengoed

slechts het genieten als doel hebben, als middel daartoe ten zeerste behulpzaam zou zijn, en wel

omdat hij zelf door sympathie ook van alle voldoening zou kunnen meegenieten: daarvan zal de rede

zich nooit laten overtuigen. Slechts door datgene wat een mens doet, zonder te letten op genot, in

volle vrijheid en onafhankelijk van wat de natuur hem ook passief zou kunnen verschaffen, geeft hij

zijn bestaan als de existentie van een persoon een absolute waarde; en het ideale geluk, met zijn

rijkdom van gevoelens, is op ver na geen onvoorwaardelijk goed.Een verplichting te genieten is een

manifeste absurditeit. Onzin ook is een vermeende verplichting tot handelingen die slechts het ge

nieten als doel hebben: zelfs indien dit genieten met geestelijke rede nen (of drogredenen) omkleed

wordt, zelfs indien het een mystiek, zo genaamd hemels genot zou zijn.

Maar, niettegenstaande deze verscheidenheid tussen het aangename en het goede, komen beide

hierin toch overeen dat ze altijd met een belang in hun object verbonden zijn. Dit geldt nu niet alleen

voor het aangename (§ 3), of voor het middellijk-goede (het nuttige), dat als middel voor een of

ander genoegen bevalt, maar dit geldt ook voor wat volstrekt en in elk opzicht goed is, namelijk het

moreel goede, dat het hoogste belang in zich draagt. Want het goede is het object van de wil (dit wil

43

zeggen een door de rede bepaald vermogen te begeren). Nu, iets willen en in de existentie daarvan

een welbehagen hebben (dit is, hierin een belang hebben) zijn identiek.

§ 5 Vergelijking van de drie specifiek verschillende soorten welbehagen

Het aangename en het goede hebben beide een relatie met het vermogen te begeren, en in zoverre

gaan ze gepaard, het eerste met een door prikkels (stimuli) pathologisch bepaald welbehagen, het

andere met een zuiver praktisch welbehagen. Dit welbehagen wordt niet alleen door de voorstelling

van het object bepaald, maar tevens door de voorstelling waarin het subject zich met het bestaan

van het object verbindt. Niet alleen het object zelf, maar ook de existentie van het object bevalt.

Daarentegen is het smaakoordeel zuiver contemplatief, dat wil zeggen het is een oordeel dat

onverschillig staat ten opzichte van het bestaan van het object, en slechts de aard van het object met

het gevoel van behagen en onbehagen vergelijkend verbindt. Maar deze contemplatie zelf is ook niet

op begrippen gericht; want het smaakoordeel is geen kennisoordeel (noch theoretisch, noch prak-

tisch), en is bijgevolg ook niet op begrippen gefundeerd of gericht.

Het aangename, het schone, het goede betekenen dus drie verschillende voorstellingsverhoudingen

tot het gevoel van behagen en onbehagen, met betrekking tot welk gevoel wij objecten of

voorstellingswijzen van elkaar onderscheiden. De uitdrukkingen die beantwoorden aan deze

voorstellingswijzen, en waarmee we onze voldoening uitdrukken, zijn verschillend. Aangenaam is

voor iemand wat hem VOLDOENING SCHENKT; schoon wat hem gewoon BEHAAGT; goed wat

GEWAARDEERD wordt, gebillijkt, dit is waaraan hij een objectieve waarde hecht. Het genoegen geldt

ook voor redeloze dieren; schoonheid slechts voor mensen, dit zijn dierlijke, doch ook redelijke

wezens (niet als louter redelijke wezens - bij voorbeeld pure geesten - maar als tegelijkertijd dierlijke

wezens); het goede geldt echter voor elk redelijk wezen in het algemeen, een stelling die slechts in

wat volgt zijn volledige rechtvaardiging en verklaring kan krijgen. Men mag beweren dat van deze

drie soorten welbehagen enkel en alleen de smaak voor het schone een belangeloos en vrij

welbehagen is, want geen enkel belang, noch van de zinnen, noch van de rede, dwingt de bijval af.

Daarom kan men zeggen dat het welbehagen in de drie genoemde gevallen of betrekking heeft op

de neiging of op de gunst of op de achting. Want de GUNST is het enige vrije welbehagen. Een object

van de neiging, en een object dat een wet van de rede aan ons begeren opdringt, laten ons geen

vrijheid ergens een object van behagen voor onszelf te vormen. Elk belang veronderstelt een

behoefte of brengt er een tevoorschijn; en als bepalingsgrond van de bijval laat het belang het

oordeel over het object niet meer vrij zijn.

Wat het belang van de neiging bij het aangename betreft zegt iedereen: 'Honger is de beste saus en

lui met een gezonde eetlust lusten alles wat maar eetbaar is'; meteen bewijst een dergelijk

welbehagen geen keuze volgens de smaak. Slechts wanneer de behoefte bevredigd is, kan men

onderscheiden wie wel of geen smaak heeft. Op dezelfde wijze zijn er zeden (gedragswijzen) zonder

deugd, is er hoffelijkheid zonder welwillendheid, deftigheid zonder eerbaarheid, enzovoort. Want

waar de morele wet spreekt, is er verder objectief gezien geen vrije keuze met het oog op wat te

doen valt; en smaak betonen in zijn gedrag (of in de beoordeling van het gedrag van anderen) is iets

heel anders dan zijn morele denkwijzen uiten. De morele denkwijze immers houdt een gebod in en

brengt een behoefte mee, terwijl daarentegen de zedelijke smaak met de objecten van het

welbehagen slechts speelt, zonder zich aan één ervan te binden.

Definitie van het schone, afgeleid uit het eerste gezichtspunt

Smaak is het oordeelsvermogen over een object of over een voorstellingswijze door een welbehagen

of onbehagen zonder enig belang. Het object van een dergelijk welbehagen noemt men schoon.

44

5 Contemplatie

Contemplatie is een andere term voor beschouwing. De term stamt van het Latijnse contemplatio. Letterlijk

betekent contemplatie "het scheiden van iets uit zijn omgeving". Contemplatio is de Latijnse vertaling van het

Griekse 'theoreia'. Contemplatie is verwant aan meditatie.

Meestal gebruikt men de term contemplatie specifiek bij de kloosterorden die een beschouwend oftewel

contemplatief leven leiden, met name onder een kloosterregel als de Regel van Benedictus, die gebed, studie

en stilte tot het hart van het monastieke leven maakt. De leden van deze orden verlaten hun klooster of abdij

niet (stabilitas loci) en houden zich aan een strakke vorm van clausuur.

Hoewel contemplatie en meditatie nauw aan elkaar verwant zijn, is er een verschil: bij meditatie wordt vaak

een onderwerp, iets of iemand in het midden van de aandacht geplaatst (objectgerichte meditatie), bij

contemplatie probeert men zich meer ontvankelijk op te stellen en te verblijven bij het voorwerp van

contemplatie om zich hierdoor te laten doordringen. Zo kan de verhouding subject-object worden omgezet in

een verhouding tussen twee subjecten. Als voorwerp of liever onderwerp van contemplatie kan men

bijvoorbeeld God, Jezus, een Bijbeltekst, een spirituele tekst of een deugd kiezen. Het contemplatief lezen van

de Bijbel noemt men de lectio divina.

Contemplatie kan objectgericht zijn, maar het veronderstelt een zekere mate van passiviteit en afhankelijkheid

van het gecontempleerde object of subject: men maakt zich vrij om geheel en al present te zijn, een en al

aandacht. In dit verband is het treffend dat men in het Duits een getijdenboek, een boek voor het bidden van

de getijden, Andachtsbuch noemt.

6 Noumenon See document(s): Noumenon

Noumenon (van het Grieks νοούμενoν, "wat wordt gedacht") heeft betrekking op een object van menselijk

onderzoek, begrip of kennis. Er worden objecten of gebeurtenissen mee benoemd die alleen in de geest

bestaan, onafhankelijk van de zintuigen. Het tegengestelde van noumenon is fenomeen.

In de antieke filosofie werd de noumenale wereld gelijkgesteld met de wereld van de ideeën die alleen door de

filosofische geest gekend konden worden. Daarmee in tegenstelling stond de wereld van de fenomenen, die

werd gelijkgesteld met de wereld van de zintuiglijke werkelijkheid, bekend bij de ongeletterde geest. De

moderne filosofie ontkent over het algemeen de mogelijkheid van kennis die onafhankelijk is van de zintuigen.

Immanuel Kant gaf van dit standpunt de klassieke versie, die zegt dat de noumenale wereld kan bestaan, maar

volkomen onkenbaar is voor de mens. In de Kantiaanse filosofie wordt het onkenbare noumenon soms

gekoppeld aan het onkenbare "Ding an sich".

7 Singuraliteit See document(s): Singulariteit

Een singulariteit is in het algemeen een ongewoonheid, iets waar de normale regels of wetten niet meer geldig

zijn of niet meer toegepast kunnen worden. Afgeleid van het engelse 'singular' alleenstand, afgezonderd.

Synonyms of " singularity "

( noun ) : uniqueness , individuality , individualism , individuation ; ( noun ) : unfamiliarity , strangeness