1

De Kracht van de Muziek

Muziekfilosofie in het werk van Schopenhauer en Nietzsche

Oefening voorgelegd aan de Faculteit Letteren & Wijsbegeerte Academiejaar 2009-2010 THOMAS FAES Master kunstwetenschappen Promotor: Prof. Dr. Bart Vandenabeele

2

INHOUDSTAFEL

Algemene Inleiding ................................................................................................................................. 4  

HOOFDSTUK 1:   SCHOPENHAUERS ALGEMENE ESTHETICA................................................. 6  1.1   Een dieper gelegen waarheid: een te ontdekken diepgang aan kennis....................................... 6  1.2   Basale esthetische principes ....................................................................................................... 9  

HOOFDSTUK 2:   DE METAFYSICA VAN DE MUZIEK .............................................................. 12  2.1   Situering binnen Schopenhauers algemene esthetica ............................................................... 12  2.2   De metafysica van de muziek of: de geboorte van de muziek uit de geest van de wil ............ 13  

2.2.1   Muziek en de Platonische Ideeën: een merkwaardige parallel.......................................... 15  2.2.2   Over het ontstaan van tonaliteit......................................................................................... 19  2.2.3   Ritme & Harmonie ............................................................................................................ 21  

2.2.3.1   Metafysica van de structuur ....................................................................................... 21  2.2.3.2   Metafysica van de fysica ............................................................................................ 24  

2.2.4   Het creatieproces ............................................................................................................... 25  2.3   Absolute muziek....................................................................................................................... 29  2.4   Genres....................................................................................................................................... 31  

2.4.1   Structurele component....................................................................................................... 31  2.4.2   Conceptuele component .................................................................................................... 34  2.4.3   Lied & Opera..................................................................................................................... 35  2.4.4   Moderne systemen............................................................................................................. 40  

2.5   Filosofische waarde en historische relevantie .......................................................................... 44  2.6   De tragedie en het sublieme ..................................................................................................... 47  

2.6.1   De esthetische ervaring: het sublieme & het schone......................................................... 47  2.6.1.1   Het schone .................................................................................................................. 48  2.6.1.2   Het sublieme............................................................................................................... 51  

2.6.2   Tragedie als ultiem sublieme ervaring?............................................................................. 54  

HOOFDSTUK 3:   NIETZSCHES METAFYSISCHE BASIS EN ALGEMENE ESTHETICA ....... 61  3.1   Nietzsche en metafysica ........................................................................................................... 62  3.2   Pessimisme ............................................................................................................................... 64  3.3   Nietzsche en metafysica (vervolg) ........................................................................................... 65  3.4   De tragedie ............................................................................................................................... 69  3.5   Nietzsche en metafysica (vervolg) ........................................................................................... 72  3.6   Latere stadia ............................................................................................................................. 82  3.7   Nietzsches late esthetica en Schopenhauer .............................................................................. 86  

3

HOOFDSTUK 4:   NIETZSCHES MUZIEKFILOSOFIE .................................................................. 89  4.1   De muzikale ervaring: muziek en het sublieme ....................................................................... 90  4.2   Dionysos en zijn band met de muziek...................................................................................... 93  4.3   Het creatieproces: van genialiteit naar levenshouding ............................................................. 96  

4.3.1   Het genie............................................................................................................................ 96  4.3.2   De levenshouding .............................................................................................................. 98  

4.4   De breuk met Wagner en Schopenhauer ................................................................................ 100  4.5   Gesamtkunst, entfremdung en het Festspielhaus te Bayreuth ................................................ 103  4.6   Classicisme als wenselijke tegenhanger van de sentimentele romantische kunst.................. 105  4.7   Ritme & Melodie.................................................................................................................... 109  4.8   Muzikale inhoud..................................................................................................................... 110  

4.8.1   Taal en muziek ................................................................................................................ 111  4.8.2   Absolute muziek of programmamuziek? ........................................................................ 113  

HOOFDSTUK 5:   ASPECTEN VAN DE METAFYSICA VAN DE MUZIEK BINNEN EEN

BREDER HEDENDAAGS FILOSOFISCH KADER ........................................................................ 117  5.1   Universalisme......................................................................................................................... 117  

5.1.1   Muziek: een universele taal? ........................................................................................... 117  5.1.2   Platonisme ....................................................................................................................... 121  5.1.3   Platonisme en muziek...................................................................................................... 123  

5.2   Representatie & Referentie .................................................................................................... 132  5.2.1   Emotie ............................................................................................................................. 132  5.2.2   Programmamuziek........................................................................................................... 138  

Bibliografie .......................................................................................................................................... 147  

4

Algemene Inleiding

In deze masterproef zal ik de status van de muziek bespreken in het denken van Arthur Schopenhauer

en Friedrich Nietzsche. Hoewel de band van Nietzsche met Schopenhauer er een is die tot de

verbeelding spreekt, ligt hier niet het zwaartepunt van deze proef. Deze heeft in eerste instantie tot

doel zo duidelijk mogelijk de plaats van muziek binnen beide denkers te duiden. De vragen die ik zal

behandelen zijn: Wat wordt er verstaan onder muziek? Wat zijn de criteria om goede muziek te

onderscheiden van minder goede muziek? In welke mate onderscheidt de muziek zich van de andere

kunsten? Levert de muziek kennis op, en zo ja, van welke aard is die kennis dan? Wat is de waarde

van muziek voor de mens? Hoewel de aard van mijn proef geen vergelijkende studie van het werk van

Nietzsche en Schopenhauer is, zal het onvermijdelijk zijn beiden met elkaar te verbinden. De essentie

van het denken van Nietzsche in de vroege jaren van zijn filosofische carrière kan alleen maar

duidelijk worden aan de hand van het denken van Schopenhauer. De reden hiervoor is dat

verschillende thema’s van Nietzsches vroege werk als een dialoog met belangrijke thema’s van

Schopenhauer gepresenteerd worden. Ik denk bijvoorbeeld aan het statuut van de metafysica, het

proces van de kunstervaring, de plaats van deze ervaring binnen het metafysische geheel, en de positie

van het pessimisme. Nietzsche zal, waneer hij deze thema’s bespreekt, zich steeds beroepen op

Schopenhauer. De structuur van deze proef wil dit gegeven logisch volgen. Om deze reden wordt

Schopenhauer eerst besproken. Hij staat op zichzelf en zijn metafysica van de muziek refereert aan

niets anders dan zichzelf. De bespreking van Nietzsche volgt daarna. Zoals we zullen zien, wordt

Nietzsche door verschillende commentatoren steeds aan de hand van Schopenhauer besproken, dit zal

zich dan ook weerspiegelen in deze proef. Sommige aspecten zullen besproken worden aan de hand

van Schopenhauer, maar dit wil niet zeggen dat de proef om deze reden comparatieve ambities heeft.

Nietzsches denken laat zich eenvoudigweg beter kennen aan de hand van Schopenhauer.

Na de onderdelen over Schopenhauer en Nietzsche volgt een bespreking van een aantal algemene

muziekfilosofische begrippen. Bepaalde posities die verdedigd worden doorheen deze masterproef

worden daarin verder toegelicht, dit aan de hand van hedendaagse filosofische denkers. Algemene

vragen die hier gesteld worden zijn: Bestaat er wel zoiets al programmamuziek? In hoeverre is muziek

in staat tot een overdracht van emoties? Kan muziek als taal beschouwd worden? Deze bespreking zal

niet gebeuren via Nietzsche, maar aan de hand van Schopenhauer omdat hij een eenduidige

muziekfilosofie ontwikkeld heeft. Binnen dit kader kunnen hedendaagse muziekfilosofische debatten

gevoerd worden. Dergelijke bespreking baseren op Nietzsche zou een zeer onsamenhangend resultaat

geven, en de transparantie niet ten goede komen. Zowel Nietzsche zelf als de meesten van zijn

commentatoren lijken zelfs over de fundamenten van het systeem van Nietzsche van mening te

verschillen.

5

Er bestaat bij Schopenhauer en Nietzsche een grote appreciatie voor de muziek, zowel in hun

theorieën als in hun persoonlijk leven. Verschillende filosofen erkennen de bijzondere status van de

muziek, maar het is zeker zeldzaam dat de muziek zo een belangrijke plaats vervult in een filosofisch

systeem. Toch is muziekesthetica is geen achterhaalde bezigheid, Philip Alperson stelt dat “the

philosophy of music flourishes as one of the most active, most wide-ranging, and richest subjects

within the field of philosophical aesthetics”.1

1 ALPERSON, P., “The Philosophy of Music: Formalism and Beyond”, in P. Kivy (ed.), The Blackwell Guide to Aesthetics, p. 245.

6

HOOFDSTUK 1: SCHOPENHAUERS ALGEMENE ESTHETICA

1.1 Een dieper gelegen waarheid: een te ontdekken diepgang aan kennis

“De wereld is mijn voorstelling”.2 Deze veelzeggende woorden zetten onmiddellijk de toon, wanneer

Schopenhauer er zijn hoofdwerk mee begint. Schopenhauer is een idealist. Vanaf de aanhef van het

boek poneert hij geestdriftig zijn overtuiging, een overtuiging die een bijzondere verhouding tussen

subject en object kenmerkt. Het subject is beperkt in zijn perceptie van de werkelijkheid volgens

Schopenhauer. Het is beperkt in die zin dat het “geen zon kent en geen aarde, maar altijd alleen maar

een oog dat een zon ziet, een hand die een aarde voelt; dat de wereld om hem heen er alleen is als

voorstelling, dat wil zeggen uitsluitend en alleen in relatie tot iets anders, namelijk iets dat voorstelt,

en dat is hij zelf”.3 De werkelijkheid bestaat voor Schopenhauer uit objecten die hun identiteit slechts

kennen in hun relatie tot het subject.4 Hierin ligt de oorsprong van wat hij de voorstelling noemt, via

de voorstelling is het subject “ de drager van de wereld (…) van al wat object is”.5 De voorstelling is

een abstractie, ze is een oppervlakkig residu van de complexe essentie die zij representeert. Deze

essentie is de wil.

Een diepgaande bespreking van Schopenhauers idealisme is niet relevant voor de opzet van deze

proef, toch is het onontbeerlijk om het kort aan te halen, vermits zij de basis vormt van Schopenhauers

esthetica en zo essentieel is voor een goed begrip hiervan. Uit wat bestaat nu Schopenhauers

idealisme, en hoe kunnen we het verband met de esthetica interpreteren?

Kunst wordt vandaag doorgaans geïnterpreteerd als een spiegel van de maatschappij waarin zij zich

bevindt, zij baseert zich op paradigma’s en waarden van een bepaalde cultuur, zij is met andere

worden cultureel bepaald. Voortkomend uit zijn idealisme poneert Schopenhauer een theorie die

eerder het omgekeerde beweert, namelijk, een maatschappij die gezien kan woorden als een

oppervlakkig residu van de diepgewortelde essentie die aan kunst voorafgaat. Een kunstwerk wordt in

deze context geïnterpreteerd als een gelimiteerd object, de betekenis van het object bestaat slechts uit

de betekenis die wij eraan schenken op basis van elementen uit onze omgeving, uit onze voorstelling.

Het zijn wij (kunstenaar en toeschouwer) die het kunstwerk semantisch laden en zo zal het existeren

als een symbool, als een representatie van een concept ontsproten aan de menselijke geest, en zonder

die menselijke geest is er geen representatie, en vooral, zonder het subject zal er geen betekenis zijn.

2 WWV 1, § 1, p. 57. 3 Ibidem 4 “Geen waarheid is dus zekerder, van alle andere onafhankelijker en behoeft minder bewijs dan deze, namelijk dat alles wat voor het kennen bestaat, dus heel deze wereld, slechts object in relatie tot een subject is, aanschouwing voor de aanschouwer, in één woord, voorstelling”. Ibidem. 5 Idem, p. 59.

7

Bij Schopenhauer zien we het omgekeerde. Schopenhauers Platonisch geïnspireerde esthetica stelt dat

de ‘echte’ betekenis van een kunstwerk voorafgaat aan het subject, en wanneer het subject aan enkele

voorwaarden voldoet kan het zijn dat deze betekenis ook voor hem toegankelijk wordt, maar het is

hoegenaamd niet het geval dat het subject zijn culturele stempel op het werk drukt en zo haar identiteit

en betekenis bepaalt, integendeel, zoals we straks zullen zien wordt de inbreng van het subject, maar

ook de bewegingsruimte van de kunstenaar om het werk subjectief te modelleren, door Schopenhauer

tot een absoluut minimum beperkt. Een goed kunstwerk, wat in deze proef gezien zal worden als een

compositie zonder programma, wordt door Schopenhauer niet geïnterpreteerd als gelimiteerd doordat

zij afhankelijkheid is van de betekenis die het subject aan haar toeschrijft. In tegendeel, wanneer haar

een dergelijke, op de voorstelling gebaseerde betekenis toegeschreven wordt, wanneer de inbreng van

het subject te groot wordt, zal dit eerder schaden dan baten, het zal haar betekenis ontsieren. Het

kunstwerk is in dit systeem niet gelimiteerd, het is de betekenis en de omgeving waar het werk zich in

situeert die gelimiteerd is. Dit is wat er zo bijzonder is aan Schopenhauers esthetica, namelijk, dat het

voor Schopenhauer niet de zintuiglijke realiteit is die objectief is, maar de kunst. De zintuiglijke

realiteit is een subjectieve ‘creatie’. Het kunstwerk, dat als brug fungeert naar de ideeën, benaderd

meer de waarheid, en kan om die reden als meer objectief beschouwd worden.

Dit staat natuurlijk in contrast met de overtuiging die vandaag aanvaard wordt, dat een kunstwerk

subjectief is, en dat haar waarde, schoonheid et cetera, cultureel geconstrueerd is en we kunst om deze

redenen niet met objectieve criteria kunnen benaderen. En dat de ‘voorstelling’ of de zintuiglijke

realiteit wel objectief benaderd kan worden.

Waaruit ontstaat nu de afkeer die Schopenhauer blijkbaar koestert voor de wereld zoals wij hem

ervaren, of zoals hij het noemt, de voorstelling, en de afkeer van de verbanden, de betekenissen die wij

aan deze voorstelling toeschrijven? Deze ontstaat uit zijn idealisme, het centrale element in zijn

filosofie, de spanning tussen de werkelijkheid en de perceptie, tussen het noumena en de phenomena,

kortom, tussen wil en voorstelling. Het is in zijn idealisme dat de depreciatie van de voorstelling zijn

oorsprong vindt en voor we dieper ingaan op Schopenhauers esthetica, ga ik kort in op zijn idealisme.

Wanneer Schopenhauer stelt “de wereld is mijn voorstelling”,6 doelt hij op het principe waarop het

subject zijn omgeving, de voorstelling, vorm geeft. De oorsprong van deze structurering is de wil en

het principe aan de hand van welke deze structurering plaatsvindt, noemt Schopenhauer de wet van de

toereikende grond. Het is dus via deze wet dat de wil zichzelf opdringt aan het subject, en zichzelf

alomtegenwoordig maakt doordat de omgeving waarin het subject zich bevindt, de voorstelling,

geheel geconstrueerd wordt naar deze wil. De wet van de toereikende grond, die doorgaans

geïnterpreteerd wordt als: voor alles wat bestaat, is er een oorzaak, speelt een belangrijke rol. Het is

via de wet van de toereikende grond dat het lijkt alsof de fenomenen uit de voorstelling zinvol zijn, zij

6 WWV 1, § 1, p. 57.

8

krijgen een bestaan en een geschiedenis, doordat zij zogezegd een oorzaak zijn van een gevolg.

Dergelijke causaliteit vindt Schopenhauer oppervlakkig en vooral incorrect. De causaliteit lijkt

diepgang of geloofwaardigheid te geven aan de voorstelling, doordat ze zinvolle verbanden suggereert

tussen de componenten. Maar deze verbanden zijn vals, zij zijn geconstrueerd, de voorstelling is niet

zinvol, noch geloofwaardig, ze is oppervlakkig. In die zin beschouwt Schopenhauer de wet van de

toereikende grond als slecht, omdat zij de voorstelling legitimeert. Zoals we zullen zien zal kunst tot

doel de ontsnapping uit de wurggreep van de wet van de toereikende grond hebben, de vlucht uit de

voorstelling. Kunst is in die zin de doorprikking van de voorstelling.

Schopenhauers filosofie staat in nauw verband met het denken van Kant. Schopenhauers aanvaarding

van het door Kant geformuleerde transcendentale idealisme impliceert een relativering van de ervaring

van de werkelijkheid, de empirische realiteit. Men ervaart de wereld via het kenvermogen (als

voorstelling) en de diepgang, de intensiteit en aard van de ervaring is evenredig met de mogelijkheden

(of beperkingen) van het kenapparaat. Om een beter inzicht te krijgen in de aard van die relativering

van de ervaring, kan men deze gradueel benaderen. Dit is wat Julian Young doet.7 Hij plaatst het

radicale tegenover het partiële idealisme. Het nut van dit onderscheid is dat de plaats en autonomie

van het object binnen het idealisme duidelijk kan worden geëxpliceerd: het partieel idealisme doet een

uitspraak over hoe de objecten ons voorkomen (perceptie), het radicale idealisme doet uitspraken over,

en relativeert, het object zelf. Spilfiguur van dit gedeeltelijk idealisme is voor Young John Locke, voor

wie secundaire kwaliteiten (smaak, geur,…) niet inherent aan het object zijn, maar als relatieve

waarden in onze ervaring bestaan. Primaire kwaliteiten daarentegen (massa, ruimtelijke situering,…)

bestaan wel als autonome eigenschappen van het object en kunnen op die manier objectief ervaren

worden. Bij Berkley ziet Young een verschuiving plaatsvinden, namelijk, dat Lockes eigenschappen

van secundaire kwaliteiten ook toegepast worden op de primaire, deze ‘radicale’ stap – die, wanneer

men deze consequent volgt geheel de empirische realiteit radicaal ondermijnt - is de stap naar het

radicaal idealisme. Volgens Young vond Schopenhauer Kant een radicaal idealist als het op de

benadering van de materiële wereld aankwam. Dit radicaal idealisme van Kant, dat voor Young hier

gelijk is aan het transcendentaal idealisme, zou ook Schopenhauers eigen positie geweest zijn.8

Verderop zal ik er dieper op ingaan, maar het zal blijken dat het genie voor Schopenhauer wel in staat

is om ‘objectief’ de wereld te benaderen en ondanks de beperkingen van de zintuigen en het

kenapparaat toch een ‘waarheid’ kan benaderen. Dit inzicht roept de vraag op in hoeverre we

Schopenhauers idealisme als ‘radicaal’ kunnen interpreteren.

Christopher Janaway schaart zich ook achter de radicale interpretatie, in zijn formulering lijkt de stap

naar solipsisme zeer klein: “Schopenhauer is not a realist about material things, but an idealist: that is,

material things would not exist, for him, without the mind”.9 Het is voor de opzet van deze proef niet

7 YOUNG. J., Schopenhauer, p. 18. 8 Idem, p. 19. 9 JANAWAY, C., Schopenhauer. A Very Short Introduction, p. 21.

9

relevant hier dieper op in te gaan, maar het dient opgemerkt te worden, dat Schopenhauers idealisme

niet door iedereen even ‘radicaal’ geïnterpreteerd wordt.10

1.2 Basale esthetische principes

In wat volgt zal ik kort enkele basale aspecten van Schopenhauers algemene esthetica bespreken. Dit

omdat ze enerzijds een goede inleiding geven op het eigenlijke onderwerp van deze proef, de

bespreking van Schopenhauers muziekfilosofie, en anderzijds omdat ze ook veel verduidelijken over

de kern van Schopenhauers filosofie.

De Platonische ideeën spelen een belangrijke rol in de totstandkoming van kunst. We zouden ze, zoals

Schopenhauer ze hanteert in zijn esthetica, kunnen interpreteren als een brug tussen de voorstelling en

de wil. Voor de muziek zijn zij weliswaar niet van belang omdat muziek deze brug niet nodig heeft,

maar voor de andere kunsten zijn de Platonische Ideeën van fundamenteel belang. Waarom zij zo

belangrijk zijn voor de kunst, en waarom zij via kunst het subject in staat stellen om het dieper

gekende te benaderen, komt voort uit hun bijzondere ontologische niveau. De ideeën behoren noch tot

de voorstelling noch tot de wil; zij lijken tussen beide te zweven. We lezen:

“Tussen dit afzonderlijke ding en het ding-op-zichzelf staat nog de Idee, als de enige onmiddellijke objectiteit van de wil: zij heeft geen andere, aan het kennen als zondanig inherente vorm aangenomen dan die van de voorstelling in het algemeen, dat wil zeggen van het object-zijn voor het subject. Zij is de ook de meest adequate objectiteit van de wil, of met andere woorden, van het ding-op-zichzelf; zij is zelf het hele ding-op-zichzelf, maar dan wel onder de vorm van de voorstelling.”11

De Ideeën staan tussen de wil en de afzonderlijke dingen, ze staan tussen wil en voorstelling. Zij zijn

een onmiddellijke objectiteit van de wil omdat zijn niet onder invloed staan van de wet van de

toereikende grond, anders dan de afzonderlijke dingen in de voorstelling. En het belang van deze

Ideeën is dat wanneer kunst zich hierop inspireert, het aanschouwende subject via de kunst, via de

Ideeën, een onmiddellijke objectiteit van de wil zal ervaren. En dat is het doel van kunst, namelijk de

objectivatie van de wil, “een beschouwingswijze van de dingen, onafhankelijk van de wet van de

toereikende grond”.12 Die objectivatie is, zoals Bart Vandenabeele het formuleert: “een

zichtbaarwording van de wil in de vorm van de (Platonische) Ideeën”.13 Deze ‘zichtbaarwording’

bestaat uit het oplossen van een vertroebeling, het is niet de wil die zich plots duidelijker manifesteert,

maar het zijn de vormen en structuren die de wet van de toereikende grond ons oplegt die vervagen,

het is de voorstelling die transparanter wordt waardoor de wil zichtbaar wordt. Het is geen

transformatie van de wil, maar de objectivatie vooronderstelt een transformatie in het subject. Het is

10 Zie in dit verband: VANDENABEELE, B., De bloesem van het leven. Esthetiek en ethiek in het werk van Arthur Schopenhauer, p. 22. 11 WWV 1, § 32, p. 281. 12 WWV 1, § 36, p. 294. 13 VANDENABEELE, B., De bloesem van het leven. Esthetiek en ethiek in het werk van Arthur Schopenhauer, p. 33.

10

deze transformatie in het subject waar Schopenhauer veel waarde aan hecht, deze transformatie is voor

hem de voorwaarde voor een geslaagde esthetische evaring. De esthetische beschouwing bestaat voor

Schopenhauer uit:

“twee onlosmakelijk verbonden elementen: ten eerste, het kennen van het object, niet als afzonderlijk ding, maar als Platoonse Idee, dat wil zeggen als blijvende vorm van een bepaalde soort van dingen; ten tweede, het zelfbewustzijn van de kenner, niet als individu, maar als zuiver, willoos subject van het kennen”.14

Beide elementen ontstaan vanuit de transformatie van het subject, en deze transformatie vindt plaats

tijdens de esthetische contemplatie: “Tijdens de contemplatie verandert het afzonderlijke ding in één

klap tot de Idee van zijn soort, en het aanschouwend individu in het zuiver subject van het kennen”.15

Het is de overgang van een kennend individu naar een zuiver subject van het kennen. En het is in deze

transformatie dat het individu zijn individualiteit verliest, het wordt een deel van een universeel iets.

Dit vervagen van de individualiteit is belangrijk omdat:

“we als individuen geen andere kennis hebben dan die welke aan de wet van de toereikende grond is onderworpen, en omdat deze vorm kennis van de Ideeën uitsluit, lijdt het geen twijfel dat wanneer er een mogelijkheid is om van de kennis van de afzonderlijke dingen op te klimmen tot die van de Ideeën, die mogelijkheid alleen werkelijkheid kan worden doordat zich in het subject een verandering voltrekt die beantwoordt aan, en analoog is met, die grote verandering in de hele zijnswijze van het object, en op grond waarvan het subject, voor zover het een Idee kent, geen individu meer is”.16

Wanneer het individu vervaagt, vervaagt ook de invloed van de wet van de toereikende grond en komt

het subject zo meer los van de voorstelling en dichter bij een objectivatie van de wil, en wel omdat

door het vervagen van de voorstelling het subject de Platonsiche ideeën kan aanschouwen: “het

individu als zodanig kent slechts afzonderlijke dingen; het zuivere subject van het kennen slechts

Ideeën”.17 Het kennen van het subject wordt zo niet meer bepaald door de suprematie van de wil. Het

subject is tijdelijk ‘verlost’ en hangt niet meer vast aan de wet van de toereikende grond:

“De overgang (…) vindt plotseling plaats doordat het kennen zich losrukt van de dienstbaarheid van de wil, waardoor het subject ophoudt een louter individuele subject te zijn en voortaan een zuiver, willoos subject van het kennen is, dat niet meer aan de leiband van de wet van de toereikende grond op zoek gaat naar relaties, maar verzonken is in diepe contemplatie van het object dat zich los van elke samenhang met andere dingen aan hem presenteert, en daarin helemaal opgaat”.18

Zoals we zien is het object, het kunstwerk, de impuls die deze overgang of transformatie in gang zet.

Niet zomaar eender welk object lijkt hiertoe in staat, Schopenhauer beschrijft hier een object dat zich

los van elke samenhang met andere dingen manifesteert. Omdat het object geen samenhang met

andere dingen aangaat, omdat het geen samenhang heeft, kan het ook geen wil in ons bevredigen. Het 14 WWV 1, § 38, p. 308. 15 WWV 1, § 34, p. 286. 16 WWV 1, § 33, p. 282. 17 WWV 1, § 34, p. 286. 18 Idem, p. 284.

11

lijkt alsof hier de oorsprong van de transformatie zich situeert, namelijk in iets wat ook in de esthetica

van Kant een belangrijke rol speelt, de belangeloosheid. Omdat het kunstwerk belangeloos is, kan het

in het subject geen behoefte opwekken, noch een verlangen bevredigen. Het is vanuit deze eigenschap

dat het kunstwerk als katalysator werkt in de transformatie van het individu naar het zuiver subject van

het kennen.

Het resultaat van deze verheffing is een verlossing, het is een verlossing uit dat wat Schopenhauer als

de door de wil geconstrueerde hel beschouwd. Het is een verlossing van het willen:

“Al ons willen komt voort uit behoefte, dus uit gebrek, dus uit lijden. Hieraan maakt de vervulling een einde, maar tegenover één wens die in vervulling gaat, staan minstens tien die onvervuld blijven. Bovendien duurt het begeren lang en zijn onze verlangens eindeloos in getal; de vervulling is van korte duur en karig bemeten. Maar zelfs de uiteindelijke bevrediging is slechts schijn: de vervulde wens maakt meteen plaats voor een nieuwe (…) zolang ons bewustzijn vervuld blijft van onze wil, zolang we overgeleverd blijven aan de aandrang van onze wensen (…) zolang we subject zijn van ons willen, zal ons nooit duurzaam geluk noch rust beschoren zijn”.19

Binnen deze niet-aflatende oppressie van het willen situeert zich het verlossende karakter van de

esthetische ervaring, het verheft het subject boven deze cyclus van wil en bevrediging. Maar helaas is

de esthetische verlossing tijdelijk en vooral fragiel, want: “Zodra er weer een of ander verband tussen

datzelfde zo zuiver aanschouwde object en onze wil, onze persoonlijkheid, in ons bewustzijn opdoemt,

is de betovering verbroken”.20

Kortom, kunst verheft het subject boven zijn eigen individualiteit en boven het hieraan gelieerde

verlangen en lijden. Het verheft het subject tot een niveau waar het zijn eigen wil objectiveert, en waar

het in staat is de universele Platonische Ideeën te percipiëren, dit los van enige verbintenis aan een

causaliteit, aan de wet van de toereikende grond. Maar deze bijzondere verlossing is zoals

Schopenhauer het zelf zegt, zeer fragiel, maar vooral, zeldzaam. Ondanks het zeldzame karakter blijft

het een zeer waardevolle gebeurtenis voor Schopenhauer, want, zoals Patricia de Martelaere het

formuleert, is het “de meest objectieve vernietiging van de meest intense subjectiviteit”21

Op basis van zijn inzicht dat in de kunst de wil geobjectiveerd wordt, ontwikkeld Schopenhauer een

hiërarchie voor de verschillende kunstvormen. In sommige kunstvormen neemt Schopenhauer een

hoge wilsobjectivatie waar, in andere een lage. In wat volgt ga ik dieper in op de plaats van de muziek

binnen deze hiërarchie.

19 WWV 1, § 34, p. 308. 20 Idem, p. 309. 21 DE MARTELAERE, P., “inleiding”, in: A. Schopenhauer, De wereld als wil en voorstelling, deel 1, p. 17.

12

HOOFDSTUK 2: DE METAFYSICA VAN DE MUZIEK

2.1 Situering binnen Schopenhauers algemene esthetica

Algemeen wordt aanvaard dat Schopenhauers benadering van de muziek in sterke mate afwijkt van

zijn esthetica zoals hij die formuleerde voor bijvoorbeeld de bouw en de schilderkunst. Zelf stelt hij

aan het begin van hoofdstuk 52 waar hij zijn metafysica van de muziek in detail toelicht: “(…) de

muziek. Zij staat geheel los van alle andere kunstvormen”.22 Ik zal in wat volgt kort beargumenteren

dat, hoewel muziek voor Schopenhauer niet past binnen de standaard hiërarchie van de kunsten en dus

vooral niet past binnen het principe waarop deze hiërarchie gebaseerd is: de graduele toename van

wilsobjectivatie, dat men Schopenhauers zogezegde radicale onderscheiding van muziek met andere

kunsten kan nuanceren. Het valt niet te ontkennen dat de muziek een bijzondere plek inneemt binnen

Schopenhauers systeem en verderop zal ik verder ingaan op deze haast mythische status van de

muziek en op de verschillende redenen waarom muziek zich zo onderscheidt van alle andere kunsten.

Eerst wil ik benadrukken dat, hoewel er grote verschillen expliciet naar voor komen men, ook

impliciet gelijkenissen kan waarnemen.

Ten eerste is er een overeenkomst van definitie. Muziek wordt net zoals beeldende kunst of tragedie

als kunst gedefinieerd door Schopenhauer. Aan deze definitie zijn enkele vaste eigenschappen

gekoppeld zoals het genie of de ontwerper, het creatieproces, het uiteindelijke creatieve product, de

toeschouwer… Schopenhauer benadert de muziek, hoewel meer in detail, aan de hand van hetzelfde

paradigma zoals hij de andere kunsten benadert.

Een tweede punt situeert zich op het niveau van Schopenhauers platonisme. Muziek brengt voor

Schopenhauer:

“nooit de verschijning, maar enkel het innerlijke wezen, het ‘op-zichzelf’ van elke verschijning, namelijk de wil zelf tot uitdrukking. Ze drukt dus niet deze of gene afzonderlijke en concrete vreugde uit, deze of gene droefenis, pijn, ontzetting, jolijt, vrolijkheid of gemoedsrust; maar de vreugde als zodanig, de droefenis, de pijn, de ontzetting, het jolijt, de vrolijkheid, de gemoedsrust. Ze drukt als het ware de stemmingen in abstracto uit, ze heeft het voorzien op de essentie van die stemmingen, zonder bijkomstigheden”23

De universalistische en essentialistische manier waarop Schopenhauer hier de uitdrukking van emoties

door muziek beschrijft, verschilt naast een hoger inschatten van complexiteit en waardering door

Schopenhauer zelf niet zo radicaal van het universalisme en essentialisme (platonisme) dat

Schopenhauer ook hanteert in de bespreking van de beeldende kunsten of de poëzie.

Een derde reden waarom deze radicale splitsing genuanceerd kan worden, schuilt in Schopenhauers

definitie van de esthetische wijze van beschouwen. Aan het begin van hoofdstuk 38 formuleert hij in 22 WWV 1, § 52, p. 386 – 387. 23 Idem, p. 394.

13

twee punten waarin deze wijze van beschouwen bestaat, het is het eerste punt dat hier van belang is.

“We hebben geconstateerd dat de esthetische wijze van beschouwen bestaat uit twee onlosmakelijk

verbonden elementen: ten eerste, het kennen van het object, niet als afzonderlijk ding, maar als

Platonische Idee, dat wil zeggen als blijvende vorm van een bepaalde soort van dingen”24 Deze

beschrijving van de esthetische wijze van beschouwen verenigt in beperkte mate alle objecten die we

hieraan kunnen liëren. Aangezien het hier over esthetische objecten gaat die worden waargenomen via

de esthetische wijze van beschouwen, worden zowel de werken die de beeldende kunst, de poëzie, de

tragedie, en de werken die de muziek voortbrengt, verenigd doordat zij op uniforme wijze beschouwd

worden. Dat de beschouwing van muziek op een veel intensere manier gebeurt, zal zodra meer in

detail benaderd worden, maar hoewel muziek zeer sterk verschilt van de andere kunstvormen kunnen

we toch concluderen dat er ook een meer impliciete verbintenis bestaat. Net zoals Schopenhauers

vergelijking van de theorieën van Kant en Plato stelt dat beide theorieën een verschillende weg

bewandelen, maar slechts één doel beogen25, zo beogen zowel muziek als de andere kunsten een zelfde

doel maar verschillen zij in complexiteit en intensiteit van de esthetische ervaring. Het verschil is

groot, maar niet radicaal. De kunsten, met inbegrip van de muziek, trachten alle om door een

individualisme heen een meer universele interpretatie of ervaring van de wereld te bereiken. Met dit in

het achterhoofd is het moeilijk de muziek radicaal van alle andere kunstvormen te scheiden.

2.2 De metafysica van de muziek of: de geboorte van de muziek uit de geest van de wil

Dat de muziek een bijzondere rol vervult binnen Schopenhauers filosofie staat vast. Wat opvalt is zijn

mysterieuze maar ook ambigue benadering. In het derde deel van boek Eén in § 52 poneert

Schopenhauer dat zijn inzichten in de metafysica van de muziek niet vatbaar zijn voor een uitdrukking

in de directe zin: “Bewijzen kan ik dit inzicht echter niet; dit is per definitie onmogelijk, omdat een

dergelijk bewijs een verband veronderstelt tussen de muziek als voorstelling en datgene wat per

definitie nooit voorstelling kan zijn, en uitgaat van een opvatting waarin de muziek wordt gezien als

kopie van een origineel, dat zelf nooit in directe zin kan worden voorgesteld”.26 Een adequate

beschrijving van de essentie van muziek is dus per definitie onmogelijk binnen Schopenhauers

paradigma. De verklaring is dat Schopenhauer de muziek in staat stelt een quasi directe uitdrukking te

zijn van de wil. Het lijkt zelfs alsof hij muziek gelijkschakelt aan de wil. We lezen: “Het verschil

tussen muziek en alle andere kunstvormen [is] dat de muziek geen afbeelding is van de verschijning

(…) maar een onmiddellijke afbeelding van de wil zelf en dat ze dus van al het fysische in de wereld

24 WWV 1, § 37, p. 308. 25 WWV 1, § 31, p. 274. 26 WWV 1, § 52, p. 388.

14

de metafysische kant weerspiegelt, en van alle verschijnselen het ding an sich. We zouden dus met

evenveel recht belichaamde muziek belichaamde wil kunnen noemen.”27.

Muziek is dus in staat de werkelijkheid voorbij de voorstelling uit te drukken, het ding an sich. Het is

deze eigenschap die ervoor zorgt dat zij zich niet in detail laat beschrijven, doordat zij correspondeert

met iets wat an sich niet via het begrip uitdrukbaar is. Een gedetailleerde beschrijving van de muziek

zou ipso facto een gedetailleerde beschrijving van de werkelijkheid zijn. Meer zelfs, in hetzelfde

hoofdstuk lezen we hoe deze hypothetische beschrijving van muziek in begrippen de ware filosofie

zou zijn, doordat we een herhaling in begrippen zouden hebben van de verklaring van de wereld.28

Via het begrip kunnen we voor Schopenhauer enkel dingen uitdrukken aan de hand van een abstractie

gebaseerd op de voorstelling. Een begrip is dus ontologisch gezien niet in staat iets voorbij die

voorstelling uit te drukken, zoals bijvoorbeeld een metafysisch iets als de essentie van muziek.29 Deze

‘onmogelijkheid’ om aan de hand van begrippen over muziek te communiceren lijkt problematisch

wanneer we via begrippen (bijvoorbeeld een bachelorproef) Schopenhauers metafysica van de muziek

willen benaderen. Dit probleem behandelt Lydia Goehr.30 Zij beschouwt Schopenhauers metafysica

van de muziek als deliberately unfitting. Het ‘stilzwijgen’ over de essentie van muziek benadert zij aan

de hand van een driedimensionale interpretatie van de grenzen van het denken over muziek. Via stilte

– de onmogelijkheid om in begrippen uit te drukken – drukt Schopenhauer voor haar veel meer uit dan

via begrippen. Dit via het indirecte tonen door middel van de analogie en niet via de letterlijkheid van

het begrip.

“That Schopenhauer says so little about music directly becomes now ever more significant. For his mode of description fundamentally protects music from being reduced to or translated into, and thus perhaps forever corrupted by, mundane and empirical description (…) Not limited bij the usual systematic or scientific laws of order and meaning, it succeeds on its own unspoken or unexplained terms in revealing the spiritual meaning of the world. Silence, here, is revelatory, purifying and protective” 31

Kernpunten van haar betoog zijn (i) dat muziek zich niet via taal kan uitdrukken (ii) een bijzondere

communicatieve waarde bezit - to express the inexpressible32 - en (iii) dat de filosofie (lees: het

begrip) niet over de capaciteiten beschikt om adequaat de muziek te beschrijven.

27 WWV 1, § 52, p. 395. 28 “Indien we erin zouden slagen een volkomen juiste, volledige en gedetailleerde verklaring te geven van de muziek, met andere woorden een uitvoerige herhaling in begrippen van wat zij uitdrukt, dat we dan meteen ook een toereikende herhaling en verklaring van de wereld in begrippen zouden hebben of iets dat er volledig mee overeenkomt, met andere woorden de ware filosofie”. Idem, p. 398. 29 “De begrippen bevatten slechts de uit de aanschouwing geabstraheerde vormen, dus als het ware de afgepelde, buitenste schil van de dingen” Idem, p. 396. 30 GOEHR, L., “Schopenhauer and the musicians: an inquiry into the sounds of silence and the limits of philosophizing about music”, in D. Jaquette (ed.), Schopenahuer, Philosophy, and the Arts, p. 200-228. 31 Idem, p. 216-217. 32 Idem, p. 201.

15

Ik richt mij nu tot de bespreking van Schopenhauers metafysica van de muziek. Ik zal proberen om

zowel de werking ervan als Schopenhauers metafysische waardering ervan adequaat weer te geven.

Ook zal ik in het laatste hoofdstuk meer loskomen van Schopenhauers metafysica van de muziek en

zal ik zijn overtuigingen, zowel de grote lijnen die hieruit te destilleren zijn (platonisme, universele

overdracht van emotie,…) als de details (geboorte van de melodie uit de spanning tussen de harmonie

& het ritme, metafysische werking van de toonaarden,…), naar waarde proberen te schatten door deze

te contrasteren met andere theoretische kaders.

Zoals reeds besproken maakt Schopenhauer een bijzonder punt met betrekking tot de mogelijkheid om

via de theorie de muziek te benaderen. Op het eerste zicht lijkt hiermee de deur gesloten te zijn voor

een verdere bespreking hiervan. Toch slaagt Schopenhauer er zelf in. De reden hiervoor is het

impliciete onderscheid dat Schopenhauer lijkt te maken tussen enerzijds de essentie (de metafysica

van de muziek, datgene waar zij de uitdrukking van is namelijk het noumena of de wil) en anderzijds

de werking of mechanismen van de muziek (werking der toonaarden enz). Zoals geconcludeerd heeft

het begrip geen enkele functionaliteit in een bespreking van de essentie van de muziek, maar haar

werking en mechanismen zijn voor Schopenhauer duidelijk wel vatbaar voor een adequate

beschrijving daar hij deze zelf in detail benadert. De verschillende mechanismen komen nog aan bod,

maar eerst ga ik verder in op de diepere grond die muziek voor Schopenhauer in zich draagt.

2.2.1 Muziek en de Platonische Ideeën: een merkwaardige parallel

In de passages waar Schopenhauer wel de ‘essentie’ of de ‘metafysica’ van de muziek bespreekt, doet

hij dit via een analogie. Deze analogie gaat uit van een conclusie die Schopenhauer trekt uit zijn eigen

theorie. Muziek is op geen enkele manier afhankelijk van de empirische realiteit voor Schopenhauer.33

In feite plaatst Schopenhauer de muziek naast (eigenlijk boven) de empirische realiteit. Muziek is voor

hem “net zo’n onmiddellijke objectivatie en kopie van de hele wil, als de wereld dat zelf is, ja als de

ideeën het zijn, de ideeën waarvan de menigvuldige verschijning de wereld van de afzonderlijke

dingen vormt”34. Hij stelt dat muziek zich net zoals de Ideeën op een bijzondere manier verhoudt tot

de wil, met dit verschil dat muziek een onmiddellijke kopie van de wil is en de ideeën slechts een

objectiteit zijn.35 Wat hij hieruit concludeert is dat wanneer beide – muziek & Idee – zich baseren op

de wil, er een zekere parallellie waar te nemen moet zijn, aangezien zij dezelfde kern representeren.

De parallellie ziet er als volgt uit: in de laagste tonen van de harmonie ziet Schopenhauer ook de

laagste trap van de wilsobjectivatie. De grondbas staat voor hem gelijk met de anorganische natuur 33 “Omdat onze wereld niets ander is dan de verschijning van de ideeën in de veelheid, door middel van het intreden in het principium individuationis (de vorm van de kennis zoals die voor het individu als zodanig mogelijk is), - is de muziek, omdat ze voorbijgaat aan de Ideeën, ook geheel onafhankelijk van de verschijnende wereld, ignoreert haar volkomen en zou in zekere zin ook kunnen bestaan, als er helemaal geen wereld was” WWV 1, § 52, p. 389. 34 Ibidem. 35 Deze onmiddelijkheid waarmee muziek de wil kopieert zal ik in hoofdstuk 2.2.2 verder toelichten wanneer ik de tonaliteit en vooral de mineur-majeur-spanning bespreek.

16

“de massa van de planeet”.36 Deze heeft geen individualiteit en is log en traag. Alle hoge tonen van de

harmonie klinken zacht mee wanneer de grondtoon aangeslagen wordt, net zoals elke toon bestaat uit

zijn specifieke boventonenreeks. Het is in dit principe van de relatie tussen een grondtoon en de

desbetreffende boventonen dat Schopenhauer een analogie ziet met de verhouding tussen de

organismen en de planeet. Deze verhouding bestaat uit het uit de planeet ontstaan van alle natuurlijke

organismen en de stapsgewijze ontwikkeling op de planeet van alle natuurlijke organismen, We lezen:

“de massa is dus tegelijkertijd drager en oorsprong van heel de natuur”.37 Op dezelfde manier staan de

hoge tonen in relatie tot de grondtoon. In de materie is er steeds een bepaalde mate van wilsuiting

aanwezig. De materie kent een basis en de diversiteit bestaat uit in verschil in wilsuiting. Het muzikale

systeem, het systeem der tonen, gedraagt zich op analoge wijze: “zoals iedere toon een zekere hoogte

moet bezitten, zo moet aan de materie een zekere mate van wilsuiting ten grondslag liggen”.38 Het is

het verschil in toonhoogte die de diversiteit bepaalt, deze diversiteit – verschil van frequenties - wordt

door Schopenhauer nu gekoppeld aan een graduele wilsobjectivatie. Hoge tonen komen overeen met

een hoge wilsobjctivatie en lage tonen met een lage wilsobjectivatie.

In de tussenstemmen – tenor en de alt in de klassieke harmonie - herkent Schopenhauer het “gehele

scala van ideeën waarin de wil zich objectiveert”.39 Hoe hoger de stem, des te hoger is de

objectivatietrap, deze van de alt komt overeen met het planten- en dierenrijk.

Al deze stemmen (bas, tenor en alt die Schopenhauer hier als harmonie definieert) bewegen zich

langzaam en log voort, het is enkel de melodie die zich snel, in loopjes en modulaties, voortbeweegt.40

36 WWV 1, § 52, p. 389. 37 Idem, p. 390. Met veel goede wil zou men in deze ‘trapsgewijze’ evolutie een darwinistisch principe kunnen aflezen, al zou dat een mooi voorbeeld zijn van de kracht van socialisatie en het automatisme om onze dagdagelijkse kaders toe te passen op alles wat we tegenkomen. Over het verband tussen darwinisme en Schopenhauer zie: YOUNG, J., Schopenhauer, p. 85-87, waar geponeerd wordt hoe Schopenhauer noch evolutietheorie noch Darwins revolutie voorspelde, meer zelfs: de idee van een ‘wereldwil’ wordt geplaatst tegenover het sterke toevalselement waar het darwinisme zich op baseert. 38 WWV 1, § 52, p. 390. 39 Ibidem. 40 De bas beweegt zich het logst volgens Schopenhauer en zijn stijgen en dalen gebeurt in grote intervallen. Deze waarneming gaat regelrecht in tegen wat de klassieke canon ons toont. Het is dan ook zeer terecht dat Lawrence Ferrara op basis van Schopenhauers citaat in Parerga en Paralipomena: “solo arias with orchestral accompaniment are suitable only for the alt or soprano” stelt dat: “These condemnations fly in the face of countless lowvoice arias by Bach, Mozart and Beethoven”. FERRARA, L., “Schopenhauer on music as the embodiment of Will”, in D. Jaquette (ed.), Schopenahuer, Philosophy, and the Arts, p. 194. In WWV 2, § 39, p. 562, gaat Schopenhauer dieper in op dit log karakter van de baspartij. Vanuit een argument dat vertrekt vanuit een natuurlijk en ‘metafysisch’ verschil tussen bas – als lage wilsobjectivatie – en de sopraan – als hoge wilsobjectivatie – licht hij het karakter van beide partijen toe. “de sopraan [klinkt] er bovenuit en krijgt daardoor het natuurlijke recht op de voordracht van de melodie. Dit recht wordt nog extra ondersteund door haar, op dezelfde snelheid van de trilling berustende, grote beweeglijkheid (…) waardoor de sopraan de aangewezen represante wordt van de verhoogde, voor de geringste indruk ontvankelijke, en erdoor beïnvloedbare sensibiliteit, en dus van het meest ontwikkelde bewustzijn”. WWV 2, § 39, p. 562. De bas is voor Schopenhauer de tegenhanger van de sopraan, die door zijn log voortbewegen, dat resulteert uit zijn onderdanigheid aan de strenge regels van de harmonie “de natuurlijke represant is van de gevoelloze, voor subtiele indrukken onontvankelijke, en alleen volgens algemene wetten beïnvloedbare, anorganische natuur. Zij mag zelfs nooit met meer dan één toon stijgen (…) vandaar dat zij van oorsprong en van nature nooit de melodie kan vertolken. Wordt haar toch de melodie toegewezen, dan gebeurt dat door middel van het contrapunt (…) Deze tegennatuurlijkheid van een melodie in de bas is de reden waarom basaria’s met volle begeleiding ons nooit dat

17

De tussenstemmen bewegen zich wel snel voort, maar in tegenstelling tot de melodie ontberen zij

melodische samenhang. Zij lopen dan ook parallel met het dierenrijk, aangezien dieren anders dan de

mens geen samenhangend bewustzijn hebben. Het natuurwetenschappelijke argument op basis

waarvan Schopenhauer bas, tenor, alt en sopraan indeelt, en de reden waarom Schopenhauers

waardering rechtstreeks de tessituur van de partij volgt, is gebaseerd op de waarneming dat de

frequentie van de toon naarmate deze hoger wordt ook in dichtheid toeneemt en denser wordt. Dit

‘complexer’ worden van de samenstelling van de toon is voor Schopenhauer vreemd genoeg geen

kwantitatieve eigenschap maar een kwalitatieve. “Omdat volgens de fundamentele natuurkundige

theorie de eigenlijke muzikale kwaliteit van de tonen niet in hun relatieve sterkte, maar in de proportie

van de snelheid van hun trillingen ligt, volgt het muzikale gehoor bij de harmonie steeds bij voorkeur

de hoogste toon en niet de hardste”.41 In de melodie herkent hij de hoogste trap van de

wilsobjectivatie, meer specifiek “het bedachtzame leven en streven van de mens”.42 Net zoals de mens

de rede, bezit de melodie een doelgerichte samenhang. De niet aflatende spanning (wil – bevrediging –

wil) die Schopenhauers filosofie zo typeert, heeft zijn parallel in de muziek: “het wezen van de mens

bestaat hierin dat zijn wil streeft, vervolgens bevredigd wordt, en weer opnieuw streeft, en dat in

voortdurende herhaling”43 correspondeert voor Schopenhauer met “het wezen van de melodie [is] een

voortdurend afwijken, afdalen van de grondtoon op duizend verschillende wegen, niet alleen naar de

harmonische intervallen (…) maar ook naar elke andere toon (…) maar steeds volgt er een terugkeer

naar de grondtoon.44 Het ontstaan en de werking van de melodie zal ik verderop bespreken wanneer ik

ritme en harmonie bespreek.

De parallellie zoals door Schopenhauer beschreven, komt, wanneer we haar naar de letter

interpreteren, oppervlakkig en vergezocht over. Ze is dan ook veel bekritiseerd. Julian Young stelt

kordaat: “This is an idea of such unparallelled silliness that I shall discuss it no further (…) what

would Schopenhauer say about the utterly different harmonic structure of Indian or Balinese music?”45

Zoals ik in het derde hoofdstuk zal toelichten is Young correct in zijn opmerking omtrent de beperkte

culturele geldigheid van de theorie. Het is correct dat Schopenhauers gesloten systeem zich zeer

westers oriënteert en niet crosscultureel toepasbaar is (iets wat slechts van toepassing werd na de

ontdekking van niet-westerse tonaliteiten en het hieruit resulterende besef dat ons tonaal systeem

slechts een culturele optie is en geen natuurlijke of universele basis kent). Young omschrijft het

parallellisme zo: “Music, then, copies the will. But so does the the world of nature, the world whose

fundamental pattern is represented by the ideas. Hence there must be a ‘parallelism’ between music

pure, onversneden genot verschaffen als de sopraanaria dat doet, de enige aria die binnen de samenhang van de harmonie natuurlijk klinkt” WWV 2, § 39, p. 562. 41 WWV 2, § 39, p. 562. 42 WWV 1, § 52, p. 391. 43 Idem, p. 392. 44 Ibidem. 45 YOUNG, J., Schopenhauer, p. 152.

18

and nature”.46 Young vooronderstelt naar mijn mening te sterk dat de analogie bestaat tussen de natuur

en de muziek hoewel Schopenhauer een parallellisme beschrijft tussen “de muziek en de ideeën, die

via hun verschijningen in de veelheid en onvolmaaktheid de zichtbare wereld vormen”.47 Meer zelfs:

“omdat het intussen dezelfde wil is, die zich zowel in de ideeën als in de muziek objectiveert (…)

moet er (…) een parallellie, een analogie bestaan”.48 De door Schopenhauer beschreven parallellie

bestaat niet tussen differentiatie van de ideeën in de wereld als voorstelling enerzijds en de muziek

anderzijds, maar tussen de Platonische ideeën en de muziek. Het belang van deze nuance is dat een

vergelijking met de Platonische ideeën veel minder vatbaar is voor kritiek. Bij de eerste lezing van de

passage over de parallellie komt deze zeer bevreemdend over, Achteraf wordt duidelijk dat het niet

over een letterlijke gelijkschakeling gaat van bijvoorbeeld een altpartij en het dierenrijk, maar eerder

een symbolische analogie: “hoewel er hoegenaamd geen sprake kan zijn van een directe gelijkenis,

[kan er] toch een parallellie, een analogie bestaan”.49 Dat zelfs een parallellie met de Platonische

Ideeën nog ongeloofwaardig blijft, is evident, maar de filosofische en theoretische waarde van de

vergelijking houdt meer steek wanneer we duidelijk beseffen dat het (i) om een analogie gaat en (ii)

om een analogie tussen twee abstract gedefinieerde concepten en niet tussen de empirische realiteit

enerzijds en het metafysische anderzijds, maar zoals Bart Vandenabeele stelt: “tussen de muziek en de

Platonische ideeën”50, waarvan de muziek: “op hetzelfde ontologische niveau [staat] als de Platonische

Ideeën”.51 Deze vergelijking tussen twee elementen van hetzelfde ontologische niveau, een niveau dat

door Schopenhauer als op zijn minst moeilijk in begrippen uit te drukken wordt omschreven en welk

men dan best op eenzelfde niet letterlijke manier benadert, is van grotere filosofische waarde. Toch

blijft de vergelijking terecht verwonderen, Lawrence Ferrara schrijft: “evidence for his metaphysical

vision of music as will is provided by the comparative analysis of the parallel constitution of music

and nature (…) but Schopenhauer’s evidence (…) is without proof, logical or empirical.”52 Ik kwam

slechts één auteur tegen die de theorie expliciet verdedigt. Bryan Magee neemt in zijn boek The

Philosophy of Schopenhauer een defensieve houding aan ten aanzien van dit deelaspect van

Schopenhauers filosofie. Hij schrijft:

“Before this is dismissed as fanciful nonsense, serious attention must be paid to the fact that it is remarkably similar to something written by the young Wagner (…) When two of the most insightful of all theorists of music bring forward such obviously related formulations independently of each other it cannot be assumed without the most searching consideration that there is nothing to what they say”53

46 YOUNG, J., Schopenhauer, p. 152. 47 WWV 1, § 52, p. 389. 48 Ibidem 49 Ibidem 50 VANDENABEELE, B., De bloesem van het leven. Esthetiek en ethiek in het werk van Arthur Schopenhauer. p. 114. 51 Ibidem 52 FERRARA, L., “Schopenhauer on music as the embodiment of Will”, in D. Jaquette (ed.), Schopenahuer, Philosophy, and the Arts, p. 183. 53 MAGEE, B., The Philosophy of Schopenhauer, p. 186–187.

19

Magee concludeert met Pythagoras’ wiskundige bevindingen in de hand – de vaste harmonische en in

wiskundige termen uitdrukbare verhouding van de intervallen – dat muziek, anders dan taal, geen

sociale constructie is maar wel degelijk een natuurlijk basis kent:

“Language is entirely a human creation; but music is rooted in the nature of things. The fundamental harmonic intervals permeate independently, and always have permeated, the material environment within which man has come to existence, and out of which he is formed (…) What all this indicates, I think, is that some of our structures of response involving music are programmed into us at much earlier and ‘lower’ evolutionary levels than anything to do with language – levels which are by countless ages pre-human”.54

Op deze natuurlijke, universele basis van muziek kom ik in het laatste hoofdstuk terug. Wat nu van

belang is, naast Magees verdediging van het parallellisme, is dat hij bovenstaande redenering koppelt

aan een ander Schopenhaueriaans idee, dat ik in nu zal bespreken.

2.2.2 Over het ontstaan van tonaliteit

Magee koppelt het natuurlijk bestaan van de toonverhoudingen aan een zeer bijzondere redenering.

Voortkomend uit de natuurlijke basis die de toonverhoudingen los van elke culturele binding zouden

hebben, concludeert hij dat we een ‘instinctieve’ voorkeur zouden hebben voor deze natuurlijke

verhoudingen. Muzikale appreciatie is voor hem als vanuit een natuurlijke reflex gekoppeld aan de

instinctieve aanwezigheid van deze vormen in de mens. Wat afwijkt van deze natuurlijkheid zal dan

ook niet binnen ons ‘aangeboren’ smaakpatroon vallen. Zo beweert Magee te kunnen verklaren

waarom atonale muziek nog steeds niet als muziek gezien wordt: “It could help to explain why it is

that atonal music, after nearly a hundred years, still seems to most music lovers, including most

professional musicians, to be not music”.55

Schopenhauer redeneert in dezelfde richting: “Vaste intervallen op de toonladder zijn parallel aan de

vaste trappen van de wilsobjectivatie, (…) Het afwijken van de rekenkundige precisie van de

intervallen (…) is analoog aan het afwijken van het individu van het type der species; en de onzuivere

dissonanten, die geen vast interval opleveren, zijn te vergelijken met de gedrochtelijke misgeboorten

tussen twee diersoorten, of tussen mens en dier”.56 Zowel Magee als Schopenhauer gaan hier uit van

(i) een natuurlijk fundament van bepaalde toonverhoudingen en zelfs het natuurlijk fundament van een

tonaliteit of harmonie, verder lijkt het (ii) alsof het ‘aanleren’ van deze vaste verhoudingen veel verder

gaat dan een relatief, cultureel of onbewust leerproces, maar dat zij haast als deel van een universele

‘harmonie der sferen’ aangeboren zijn in de mens, en verder (iii) sluiten zij de mogelijkheid uit dat

tonale of atonale systemen, die zich buiten deze natuurlijkheid bevinden, als muziek of mooi

gedefinieerd zouden kunnen worden. 54 MAGEE, B., The Philosophy of Schopenhauer, p. 187. 55 Idem, p. 188. 56 WWV 2, § 39, p. 390.

20

Een belangrijk aspect van de tonaliteit is het karakter dat een toonaard lijkt te bezitten. In verband met

dit karakter en vooral met de bijzondere majeur-mineurrelatie, die de meest basale formatie van dit

fenomeen is, schrijft Schopenhauer: “Dat er voor de wil alleen maar ontevredenheid en bevrediging

kan bestaan (…) zoals er twee algemene grondstemmingen zijn van het gemoed, namelijk

opgewektheid of in ieder geval vitaliteit, en droefenis of in ieder geval beklemming, zo heeft de

muziek twee algemene toonaarden, majeur en mineur, die met die stemmingen corresponderen”.57

Deze spanning draagt voor Schopenhauer meer in zich dan een eenvoudige karakterisering die een

overeenkomstig lijkt te zijn met een menselijke gemoedstoestand. Ze is een indicatie van de diepe

metafysische grond en de innige verbinding tussen muziek en het nouemna. Wat voor de wil

ontevredenheid en tevredenheid is, lijkt voor Schopenhauer te corresponderen met mineur en majeur.

Het lijkt alsof Schopenhauer omwille van de mineur-majeurspanning geïnspireerd lijkt om de

emotionele kracht van muziek te concluderen: “Maar hoe prachtig is niet het effect van mineur en

majeur! Is het niet verbazingwekkend dat de verandering van een halve toon, de overgang van grote

naar kleine terts ons meteen en onvermijdelijk een bang en pijnlijk gevoel opdringt, waarvan ons de

majeur weer net zo ogenblikkelijk verlost”.58 Het is vooral de ogenblikkelijkheid en de

onvermijdelijkheid die opmerkelijk zijn, het is deze woordkeuze die de sterke verbintenis en uniciteit

van muziek en de wil expliciteren en impliceren. Zonder enige redelijke of rationele omweg

beïnvloedt de ene de andere als waren ze een en dezelfde. Schopenhauer merkt ook op hoe “hoogst

opmerkelijk het is dat er een symbool voor pijn bestaat, dat op zichzelf geen pijn uitdrukt noch op

conventie berust.”59 Het molteken bewijst voor Schopenhauer nogmaals hoe diep de muziek

verbonden is met het binnenste van de mens, door zijn directe beïnvloeding van de gemoedstoestand.

De eenvoud van het mechanisme dat aan de basis ligt van de metamorfose die zich in het gemoed

voordoet wanneer een drieklank van majeur in mineur verandert, dit door een halve verhoging van

slechts één noot, is terecht opmerkelijk te noemen. De eenvoud van dit principe past Schopenhauer in

veel ruimere zin toe op muziek via het invoeren van de dichotomie: dissonant septiemakkoord

tegenover consonant harmonische drieklank (dit in de context van de metafysische spanning tussen

dissonant-consonant die in 2.2.3.2: Metafysica van de fysica meer in detail besproken wordt). Tussen

deze twee uitersten bevinden zich alle voorkomende akkoorden voor Schopenhauer.60 En dit

beantwoort voor hem precies aan: “het gegeven dat er voor de wil in feite alleen maar ontevredenheid

en bevrediging bestaan, onder hoeveel gedaanten deze ook mogen verschijnen”.61 Zowel mineur-

majeur als dissonant-consonant komen voort uit de vanuit de wil gegenereerde wrevel tussen

ontevredenheid en bevredigingen.

57 WWV 2, § 39, p. 568. 58 WWV 1, § 52, p. 393. 59 WWV 2, § 39, p. 568. 60 Idem, p. 567. 61 Idem, p. 568.

21

2.2.3 Ritme & Harmonie

Naast de formulering van de diepere waarde van de melodie als “het bedachtzame leven en streven

van de mens”62 bespreekt Schopenhauer hoe deze melodie juist tot stand komt. Hij stelt dat melodie

uit twee elementen bestaat, een ritmisch en een harmonisch.63 Het ritmische element is een

kwantitatief element aangezien het betrekking heeft op de duur van de tonen. Het harmonische

element is een kwalitatief element. Het heeft geen betrekking op de duur maar op de frequentie van de

tonen. Beide beïnvloeden gezien de temporele aard van muziek logischerwijs tijd: het harmonische

element heeft betrekking op de relatieve duur van tonen, het ritmische op de relatieve snelheid van de

trilling van tonen en zo op hun intonatie.64 In de notatie wordt het ritmische element verticaal en het

harmonische element horizontaal weergegeven. Schema:

Ritmische component Harmonische component

Methode: Kwantitatief Kwalitatief

Notatie: Verticaal Horizontaal

Beïnvloedt tijd via: Relatieve duur van tonen Relatieve duur van frequentie

IJkt in muziek de: Maatsoort Grondtoon

Het effect dat het ritmische element sorteert is het ontstaan van gelijke delen die met elkaar in een

dynamisch verband staan. “Wat symmetrie voor de ruimte betekent, dat betekent ritme voor de tijd

(…) waar het in de bouwkunst de symmetrie is die alles ordent en samenvoegt, is het in de muziek het

ritme”65 Zoals de symmetrie in de bouwkunst als functie heeft de ruimte te verdelen in gelijke delen,

deelt ritme via hetzelfde principe de tijd op in gelijke delen.66 Het ritme staat op deze manier in voor

de cohesie van het geheel.

2.2.3.1 Metafysica van de structuur

Het ontstaan van de melodie gebeurt via een bijzonder spel tussen de elementen ritme en harmonie,

een wisselwerking die we kunnen omschrijven als de metafysica van de structuur. Zoals reeds

geciteerd brengt Schopenhauer de structurele tonale opbouw van muziek in verband met een 62 WWV 1, § 52, p. 391. 63 WWV 2, § 39, p. 563. Voor Ferrara is dit te beperkt en vergeet Schopenhauer hier een zeer belangrijk aspect van de melodie, de contour. FERRARA, L., Schopenhauer on music as the embodiment of Will”, in D. Jaquette (ed.), Schopenahuer, Philosophy, and the Arts, p. 194. 64 WWV 2, § 39, p. 563. 65 Idem, p. 563–564. 66 Idem, p. 564. Zoals reeds besproken staat voor Schopenhauer de bouwkunst op de laagste hiërarchische trap en de muziek op de hoogste. Deze tegenstelling komt ook hier weer aan het oppervlak: “deze tegenstelling strekt zich zelfs uit tot de vorm van hun verschijning: de bouwkunst bestaat alleen in de ruimte en staat in geen betrekking tot de tijd; de muziek bestaat alleen in de tijd, en staat in geen betrekking tot de ruimte". Het is in deze context dat hun enige overeenkomst zich situeert namelijk: “waar het in de bouwkunst de symmetrie is die alles ordent en samenvoegt, is het in de muziek het ritme”.

22

metafysisch iets. De spanning die muziek creëert tussen tonica en dominant komt voor hem overeen

met de spanning tussen wil en bevrediging.67 De werking van deze metafysica van de structuur

ontstaat voor hem uit het principe van ‘tweedracht en verzoening’. Schopenhauer bespreekt hier een

boeiende wisselwerking tussen de harmonie, die zich ontwikkelt rondom de grondtoon die de

voorwaarde of het resultaat hiervan is, en het ritme, dat zich ontwikkelt rondom de maatsoort.68 In het

ontstaan van de melodie zijn zowel de harmonie als het ritme belangrijk.

Naast de ‘melodische ontwikkeling’, het spel tussen de elementen onderling, kennen deze ook een

eigen interne ontwikkeling, een eigen spanningsverloop. Zoals gezegd ontwikkelen deze zich rond

compositiegebonden geijkte waarden. Voor het ritme is dit de maatsoort (een betere benaming zou

metrum zijn) waarrond een ritmisch patroon zich ontwikkelt, en waarvan het bestaan of de

individualiteit bepaald wordt ten opzichte van de mate waarin dit patroon zich tegenover het metrum

verhoudt (volgt het de sterke tellen, of volgt het deze juist niet,…). De harmonie kent hetzelfde

principe, met als enige verschil dat hier niet het metrum maar de toonaard het geijkte centrum is

waarrond de ontwikkeling plaatsvindt. Het ontstaan en de kracht van de melodie bestaat er voor

Schopenhauer in dat de interne ontwikkeling van het ritme rondom het metrum aan de hand van

ritmische patronen, en de interne ontwikkeling van de harmonie rondom de toonaard aan de hand van

spanningen (zoals het uitstellen van de terugkeer van de dominant naar tonica), in de melodie

samensmelten en via een wisselwerking een gemeenschappelijke of collectieve ontwikkeling kennen.

Er ontstaat een wisselwerking, een algemene bovenop twee specifieke, tussen de harmonische

beweging die zich uit in het spel tussen de verschillende graden van de toonaard en de ritmische

beweging die zich uit in zware tel of lichte tel, in een binaire of een ternaire indeling.

Binnen het ritmische verloop maakt Schopenhauer een onderscheid tussen ‘goede’ en ‘slechte’

tempi.69 Een zwakke tel is een slechte, een sterke een goede.

De tweedracht (tussen ritme en harmonie) is gebaseerd op de regel dat “wanneer aan de eisen van de

ene voldaan wordt, de eisen van de andere automatisch onvervuld blijven”.70 In dit geval is de

verhouding tussen het ritme en de harmonie niet homogeen. Bijvoorbeeld: de harmonie bevindt zich

op de vijfde graad (dominant) en zal hierna oplossen in een eerste graad (tonica), maar wanneer de

harmonie zich op de vijfde graad bevindt zal het metrum zich op een zware tel bevinden waardoor de

oplossing niet volmaakt was doordat zij niet benadrukt werd door de zware tel. Er is tweedracht tussen

de elementen. In de verzoening worden beide elementen tegelijkertijd bevredigd en loopt de interne

ontwikkeling van beide elementen synchroon.

67 “het wezen van de mens bestaat hierin dat zijn wil streeft, vervolgens bevredigd wordt, en weer opnieuw streeft, en dat in voortdurende herhaling” WWV 1, § 52, p. 392. correspondeert voor Schopenhauer met “het wezen van de melodie [is] een voortdurend afwijken, afdalen van de grondtoon op duizend verschillende wegen, niet alleen naar de harmonische intervallen (…) maar ook naar elke andere toon (…) maar steeds volgt er een terugkeer naar de grondtoon WWV 1, § 52, p. 392. 68 WWV 2, § 39, p. 565. 69 Ibidem. 70 Idem, p. 566.

23

Op deze manier ontstaat er een spel van spanning en ontspanning, van ritmes die ‘juist’ of ‘fout’

vallen in verhouding met een harmonie die oplost of opbouwt, die ontspant of opspant, om uiteindelijk

op te gaan in een synchrone bevrediging van beide elementen. Het is op deze manier dat de melodie

tot stand komt. De metafysische waarde van deze tweedracht (wil) en verzoening (bevrediging) blijft

Schopenhauer onderstrepen:

“De daarbij steeds weer optredende tweedracht en verzoening tussen haar twee elementen is metafysisch gezien, het spiegelbeeld van het ontstaan van nieuwe wensen en vervolgens de bevrediging daarvan (…) ook het effect van de overgangsnoot verdient in dit verband belicht te worden. Het is een dissonant, die de met zekerheid verwachte, definitieve consonant uitstelt, waardoor het verlangen ernaar alleen maar wordt versterkt en haar verschijning des te meer bevrediging schenkt: overduidelijk een analogon van de door uitstel verhevigde bevrediging van de wil”.71

De hamvraag blijft natuurlijk hoe het kan zijn dat we deze spanning van wil en bevrediging

aangenaam vinden. Probeert Schopenhauer ons niet pertinent te herinneren aan het verschrikkelijke

karakter van deze spanning? Hoe kan het dan zijn dat Schopenhauers verklaring van de werking van

de componenten van muziek, die zo hard gebaseerd zijn op de continue spanning tussen wil en

bevrediging, niet tegenstrijdig is met zijn kunstfilosofisch adagium: kunst als objectivatie van de wil?

Hoe kan het zijn dat een kunst die ons zo dicht bij de wil brengt ons zo sterk kan bekoren? Zou het

niet logischer zijn wanneer Schopenhauer geen complexe muzikale spanning en opbouw zou

verdedigen, maar eerder een eenvoudige, oppervlakkige constante bevrediging van harmonie, ritme en

zodus ook wil, zoals een constante herhaling van volmaakte cadensen?

In deel Eén van De wereld als Wil en Voorstelling lijkt Schopenhauer geen aandacht te besteden aan

deze schijnbaar destructieve contradictie. Maar aan het einde van hoofdstuk 39 in deel Twee vele jaren

later sluit hij af met:

Wellicht zou deze of gene er aanstoot aan kunnen nemen dat de muziek, die toch vaak zo een geestverheffende werking op ons heeft dat het wel lijkt alsof ze over andere en betere wereld spreekt dan die van ons, dat die muziek dus volgens de hier behandelde metafysica in feite alleen maar de wil tot leven streelt, doordat ze zijn bevrediging en voldoening uitdrukt. De volgende passage uit de Veda moge dienen om dergelijke bedenkingen weg te nemen: En dat de hoogste Atman verrukkelijk genoemd wordt – waarbij verrukking een soort van genot betekent, komt doordat overal waar genot is, dit genot een deeltje van zijn genot is.72

De contradictie, zoals Schopenhauer ze zelf gevat formuleert, lost zich op via een kernpunt van

Schopenhauers filosofie, namelijk de doorbreking van de individualiteit en de benadering van het

universele. Robert Wicks schrijft: “To relieve the frustrations of constant desire, Schopenhauer

advises us to change our ordinary attitude towards daily life (…) he seeks ways of interpreting the

world that are less individualistic and more universalistic”.73 De passage uit de Veda doet denken aan

een soort universalisme, waarbij het specifieke (bijvoorbeeld genot) automatisch het algemene

71 WWV 2, § 39, p. 567. 72 Idem, p. 568–569. 73 WICKS, R., Schopenhauer, p. 95.

24

impliceert, een fundamenteel principe binnen Schopenhauers systeem. Het betreft een relativering van

individuele objecten of ervaringen. Bij Wicks lezen we: "We can recall that in Schopenhauer’s

metaphysics of the Will, the thing-in-itself as Will directly objectifies itself through the principle of

sufficient reason (that is, through us) into a set of universalistic Platonic Ideas and indirectly

objectifies itself (again, through us) into a set of individual spatio-temporal objects”.74 Dit sluit

enigszins aan bij een beschrijving van Bryan Magee, tijdens een gesprek met Frederick Copleston.75

Byan Magee legt uit hoe de notie van differentiatie voor Schopenhauer enkel betrekking kan hebben

op ruimte ofwel op tijd. Het punt is dat zowel ruimte als tijd een aspect zijn van de voorstelling, van

de sluier, en dat deze buiten de voorstelling niet bestaan. Omdat differentiatie theoretisch gezien

onmogelijk is, kan het niet anders om tot de conclusie te komen dat er achter deze differentiatie in de

voorstelling slechts een groot achterliggend iets schuilt, namelijk een universele wil. Zowel de

beschrijving van Wicks als Magee leiden het volgende citaat van Robert Wicks in. Het is hetzelfde

principe dat Wicks in dit citaat onder woorden brengt, dat Schopenhauer in het slot van hoofdstuk 39

probeert te duiden:

“Consider a situation where one suffers as the result of a failed endeavor. Recognizing onself as simply one among the many in the universal community of those who have not succeeded can do much to relieve the disappointment (…) In sum, if we regard any given distressing situation as only an instance of a type of situation, and pay attention almost exclusively to the type itself in detachment from its particular objects and interests, suffering will diminish”76

We ervaren iets universeels. En vanuit deze universaliteit worden we verslost van een individueel

lijden, zelfs als deze ervaring een ervaring van universeel lijden betekent. Op deze manier ervaart de

mens zoals Patricia de Martelaere het mooi formuleert “in een schok, het meest belangrijke – zijn

eigen hart – alsof het hem niet betrof.77

2.2.3.2 Metafysica van de fysica

Naast het verbinden van de muzikale structuur aan iets metafysisch, koppelt Schopenhauer ook de

fysica achter muziek aan een metafysische betekenis.78 Het natuurwetenschappelijke fenomeen waar

Schopenhauer over spreekt is de ‘coïncidentie van trillingen’. Dit koppelt hij aan de harmonie.

Wanneer harmonisch gelijke tonen met een gelijkaardige reeks van boventonen samen klinken, komen

de boventonen overeen. Deze ‘versmelten’ en de akkoorden zullen homogeen klinken. Wanneer tonen

met een verschillende reeks samen klinken vindt deze versmelting niet plaats, en resulteert zij in een

wrange dissonant. Deze ‘natuurlijke’ consonantie en ‘onnatuurlijk’ dissonantie koppelt Schopenhauer 74 WICKS, R., Schopenhauer, p .95. 75 Een gesprek dat werd uitgezonden op de BBC op 22 November 1987 in het kader van het door Magee gepresenteerde programma ‘The Great Philosophers’. 76 WICKS, R., Schopenhauer, p. 99. 77 DE MARTELAERE, P., “inleiding”, in: A. Schopenhauer, De wereld als wil en voorstelling, deel 1, p. 16. 78 WWV 2, § 39, p. 560.

25

aan een metafysisch iets. Schopenhauer spreekt over rationele (consonante) en irrationele (dissonante)

verhoudingen. De rationele verhoudingen representeren een tegemoetkoming aan de wil, de irrationele

het verzet tegen de wil:

“Het verband tussen de metafysische betekenis van de muziek met deze van haar fysische en rekenkundige grondslag, berust nu hierop, dat wat zich verzet tegen onze waarneming – namelijk het irrationele of de dissonant - tot het natuurlijke beeld wordt van wat zich verzet tegen onze wil; en omgekeerd wordt de consonant, of het rationele, dat gemakkelijk door ons wordt opgenomen, tot beeld van de bevrediging van de wil”.79

Hoewel het lijkt alsof we de irrationele verhouding best vermijden, speelt zij toch een belangrijke rol.

De spanning consonant-dissonant vervult een plaats binnen de wisselwerking van de harmonie:

“Doorgaans bestaat de muziek dus in een constante opeenvolging van min of meer verontrustende, dat

wil zeggen verlangen opwekkende akkoorden, en min of meer rustgevende en bevredigende

akkoorden (…) Dienovereenkomstig bestaat de harmonische ontwikkeling in een artistiek-

verantwoorde opeenvolging van dissonant en consonant”.80 Ferrara merkt terecht op dat de verbinding

van de blinde irrationele wil met een harmonisch consonant muziekpatroon niet consequent lijkt te

zijn. Er lijkt geen logische verklaring te bestaan voor de verbinding van irrationaliteit met rationele

consonatie, het is eerder de omgekeerde redenering die consequent lijkt: “One would also expect that

the inherent numerical ‘irrationality’ in tonal dissonance would be drawn tot the Will like metal to a

magnet”.81

2.2.4 Het creatieproces

Aan kunst is voor Schopenhauer een bijzondere wijze van kennis verbonden. Een vorm van kennis die

zich richt op dat wat buiten de empirische relaties valt, die de wil van de toereikende grond oplegt.

Een kennis die als onderwerp de ideeën (het noumena) en niet de voorstelling (de phenomena) heeft.

Schopenhauer beschrijft twee methoden om de werkelijkheid te benaderen.82

De eerste is de rationele. Deze benadering (die ook die van Aristoteles is) volgt de wet van de

toereikende grond. Ze baseert zich op de voorstelling, de buitenkant van de dingen. Deze buitenste

laag is ook het onderwerp van de wetenschap en wetenschappelijke kennis onderscheidt zich voor

Schopenhauer slechts van gewone kennis door haar systematische karakter. Daar vandaag wetenschap

gezien wordt als meest objectieve instrument om de werkelijkheid te doorgronden en te beschrijven is

deze voor Schopenhauer subjectief. Daar waar kunst vandaag gezien wordt als subjectief medium bij

uitstek, is kunst voor Schopenhauer de meest objectieve benaderingswijze die we kennen: “Omdat

79 WWV 2, § 39, p. 561. 80 Idem, p. 567. 81 FERRARA, L., Schopenhauer on music as the embodiment of Will”, in D. Jaquette (ed.), Schopenahuer, Philosophy, and the Arts, p. 188. 82 WWV 1, § 36, p. 294.

26

deze contemplatie een compleet vergeten van de eigen persoonlijkheid en haar relaties vereist, is

genialiteit in feite niets anders dan de meest volmaakte vorm van objectiviteit, dat wil zeggen een

objectieve gerichtheid van de geest, in tegenstelling tot de subjectieve gerichtheid, die de eigen

persoon, dat wil zeggen de wil, tot doel heeft” 83

Dit is de tweede manier om de dingen te benaderen, de geniale (of die van Plato). In deze benadering

wordt de wet van de toereikende grond niet gevolgd en maakt de eigen geest, de persoon, plaats voor

het universele. Het is enkel het genie dat in staat is om tot deze bijzondere vorm van kennisverwerving

te komen. Nu stelt de vraag zich binnen deze bespreking van Schopenhauers metafysica van de

muziek wat nu juist de plaats van de componist is en of deze zich onderscheidt van andere creatieve

of geniale individuen.

Wanneer we bedenken dat Schopenhauer niet alle kunsten als gelijkwaardig benadert, en e zijn

hiërarchische indeling voor de geest halen, zou het te verwachten zijn dat Schopenhauer ook spreekt

over het graduele verschil in genialiteit tussen bijvoorbeeld een architect en een componist. Een

dergelijk onderscheid is niet terug te vinden. Het feit dat Schopenhauer geen onderscheid maakt tussen

componist, beeldend kunstenaar of architect lijkt de these uit hoofdstuk 2.1 te ondersteunen, dat het

radicale onderscheid tussen muziek en de andere kunsten enigszins genuanceerd dient te worden, want

wanneer de genieën achter de verschillende kunstzinnige disciplines allemaal over dezelfde

eigenschappen, hetzelfde apparaat en dezelfde mate van ‘genialiteit’ beschikken, is op zijn minst de

impuls, het vertrekpunt vanuit de ontwerper voor alle kunsten gelijk, iets wat toch als gemene deler

beschouwd kan worden.

Eén van de geniale eigenschappen die Schopenhauer beschrijft is een afkeer van de wiskunde, want

wiskunde handelt over zowel tijd als ruimte (de meest universele vormen van de verschijning) en zoals

we reeds gezien hebben bestaan tijd en ruimte slechts in de voorstelling, zij zijn "gedaante van de wet

van de toereikende grond” 84 (zo valt het op hoe exclusief artistiek Schopenhauer genialiteit definieert,

wat niets afdoet aan de toename van kennis voor hem, integendeel). Deze afkeer van wiskunde en

vooral van wat men ruimer kan interpreteren als een abstract ruimtelijk inzicht – een geabstraheerde

universele essentie, van toepassing op de voorstelling en niet op de wil – lijkt, hoewel het een

consequent doordenken van Schopenhauers systeem is - slecht te passen bij kunst. Wanneer we van

enkele canonieke figuren, die zich in de loop der tijd als genie wisten te manifesteren, de afkeer van

wiskunde bekijken, maar vooral, de mate waarin het hen aan een abstract ruimtelijk inzicht ontbrak,

hier een afkeer van hadden of de ruimtelijkheid geen belangrijk onderdeel was in de totstandkoming

van het kunstwerk, dan lijkt deze stelling moeilijk houdbaar. We nemen bijvoorbeeld Bach en zijn

behendigheid met het contrapunt en de fuga. Hoe complex en wiskundig is de prachtige kunst van het

contrapunt of de fuga niet, wanneer we merken welk ‘ruimtelijk’ abstract inzicht men al nodig heeft

83 WWV 1, § 36, p. 295. 84 Idem, p. 299.

27

om een fugatische of contrapuntische ontwikkeling doorheen een compositie te volgen, welk

vergevorderd ‘wiskundig’ inzicht vereist het dan om zich boven deze complexe regels heen te begeven

om hier op creatieve wijze ‘vrij’ mee te spelen. Hoewel voor de schilderkunst gelijkaardige

voorbeelden bestaan (perspectivische complexiteit, structureel complexe opbouw van het werk) valt

het op hoe het de twee kunsten zijn die binnen Schopenhauers hiërarchie het verst van elkaar

verwijderd zijn, de laagste de architectuur, en de hoogste de muziek, die het sterkst getroffen worden

door de stelling doordat een wiskundig fundament en een vergevorderd ruimtelijk inzicht tot de

fundamenten van beide kunstvormen behoren. Het kan niet zijn dat Schuberts complex uitstellen van

tonale bevrediging via de meest diepzinnige gecompliceerde modulatieschema’s niet stoelde op een

buitengewoon ruimtelijk inzicht laat staan gehinderd werd “doordat de logische methode van de

wiskunde het genie zal tegenstaan”.85

Dat ‘wiskunde’ niet de basis vormt van Schuberts geniale composities, maar zijn capaciteit om met

deze regels te spelen, er creatief van af te wijken en vooral inhoud te bieden aan deze holle structuren

spreekt voor zich. Men kan van mening zijn dat deze wiskundig complexe ondergrond, deze structuur

of vorm, niet van belang is voor de esthetische waarde of ervaring van een kunstwerk, toch is zij op

zijn minst een essentieel niet te onderschatten component. Als Schopenhauer op het afstappen van een

formalisme doelt, is zijn formulering te cru. Wat we kunnen afleiden uit Schopenhauers afkeer van de

wiskunde is een romantisch ideaal waar het interne – de analytische introspectie, die vanuit het

specifieke het algemene concludeert – primeert boven een vorm en oppervlak, kortom: verschijning.

Deze beperkingen die Schopenhauer zijn eigen theorie oplegt, duiden op de reeds besproken beperkte

toepasbaarheid van Schopenhauers esthetica, hier zien we niet de uitsluiting van een crossculturele

toepasbaarheid van de esthetica die we reeds zagen in zijn benadering van de westerse tonaliteit als

natuurlijk gefundeerd, maar een panhistorische beperking door afstemming op eigenschappen van een

specifieke periode (het normatief kader van de westerse 19e eeuwse romantiek).

Eén van de belangrijkste elementen in de totstandkoming van een kunstwerk is fantasie. Om niet te

vervallen in een waarneming “zoals de fabriekswaar der natuur, die dagelijks bij duizenden wordt

geproduceerd”86 die niet volledig onbaatzuchtig is en schatplichtig aan de wet van de toereikende

grond87, breidt het genie de empirische wereld uit. Dit uitbreiden van de empirische realiteit gebeurt

als volgt: de objecten die ons omringen bestaan uit niets meer dan een kopie van een idee. Wanneer

we deze objecten percipiëren zoals ze zich aan ons voordoen, ervaren we slechts een flauw afkooksel

van een idee. Om de originele toestand van dit idee te ‘restaureren’ past het genie zijn fantasie toe op 85 WWV 1, § 36, p. 295. 86 WWV 1, § 36, p. 297. 87 In verband met ‘niet schatplichtig aan de wet van de toereikende grond’ wordt door Schopenhauer de analogie met de waanzinnige gemaakt. De waanzinnige is een genie in die zin dat hij er niet in slaagt het heden en verleden uiteen te houden, hij slaagt er niet in de samenhang der dingen te ervaren, en dit is nu net wat voor Schopenhauer zo waardevol is, wanneer de op de wet van de toereikende grond gebaseerde geconstrueerde samenhang der dingen doorbroken wordt. WWV 1, § 36, p. 305.

28

dit object om zo: “in de dingen niet datgene te zien wat de natuur er daadwerkelijk van heeft gemaakt,

maar dat wat ze trachtte erin uit te beelden”.88 Zonder fantasie is genialiteit niet mogelijk, toch is

genialiteit en fantasie niet hetzelfde. Men kan fantasie als werktuig zien om achter de voorstelling

waar te nemen (het genie), maar men kan de fantasie ook als instrument van het eigenbelang hanteren

om zo luchtkastelen te creëren (de fantast). Deze fantast koppelt Schopenhauer op sarcastische toon

aan de romancier, die zal: “dat gegoochel van zijn fantasie op papier zetten, en [zo] zullen de

gebruikelijke romans uit zijn pen vloeien”89

Het valt op dat we uit Schopenhauers beschrijving van het genie een door en door romantisch

stereotype kunnen distilleren, namelijk dat van de einzelgänger. Wanneer we Caspar David Friedrichs

‘Wandelaar’ voor de geest halen, zien we een type dat correspondeert met dat wat Schopenhauer van

het genie voor ogen had. Doordat het genie zijn bewustzijn steeds richt op iets dat zich buiten deze

wereld bevindt, op iets vele malen complexer en vollediger dan onze voorstelling, vindt hij geen

bevrediging wanneer hij zijn bewustzijn niet op die noumenale wereld richt. Genieën zijn rusteloos

doordat zij niet constant deze wereld van de ideeën ervaren.90 Daardoor voelen zij zich, anders als de

meeste mensen, goed wanneer ze zich alleen in de natuur bevinden. Zij staan niet zo dicht bij hun wil

als anderen.

Er zijn drie dingen die opvallen aan Schopenhauers uiteenzetting van het creatieproces. Ten eerste

wordt fantasie in deze context niet als iets persoonlijks benaderd, individueel verschilt zij niet sterk.

De fantasie schikt zich aan de idee. De fantasie van de kunstenaar breidt de empirische realiteit uit om

zo een volledige aanschouwing van de idee te bekomen. Zo wordt de idee via het kunstwerk

ongewijzigd en identiek naar anderen overgedragen. Dat de idee ongewijzigd en identiek blijft

impliceert dat de fantasie van de kunstenaar zich schikt naar de idee en niet andersom: de idee die

onder invloed van de fantasie van de kunstenaar gesubjectiveerd wordt. Dit verschilt sterk van de

meer algemene vooronderstelling dat de kunstenaar zijn onderwerp aanpast. Deze stelling impliceert

op zijn minst een relativering van de autonomie en een forse beperking van de bewegingsruimte voor

de kunstenaar.91

Ten het tweede komt deze beperking van de bewegingsruimte ook naar voor in Schopenhauers

platonisme. De ‘sacralisering’ van de Platonische ideeën heeft een zeer bijzondere implicatie voor het

creatieproces. Dit wordt duidelijk wanneer we Schopenhauers benadering van het creatieproces

contrasteren met die van Kant. Het resultaat van deze vergelijking, stelt Bart Vandenabeele, is:

“aesthetic imagination in Kant is productive: it invents intuitions and produces new configurations,

88 WWV 1, § 36, p. 296. 89 Idem, p. 297. 90 Idem, p. 293. 91 Verder stelt Schopenhauer in dit verband: “daarom maakt het voor esthetisch genot niet uit of het voortkomt uit een kunstwerk of uit de onmiddellijke aanschouwing van natuur en het leven”. Idem, p. 307.

29

whereas for Schopenhauer the artist’s imagination discovers eternal Ideas”.92 Of dit verschil in nuance

tussen produceren en ontdekken nu effectief de creativiteit van de kunstenaar onderschrijft en of

platonisme de autonomie van de kunstenaar aantast, wordt in het derde hoofdstuk nog besproken.

Ten derde is de plek van de componist binnen het creatieproces zeer vaag. Zoals we gezien hebben

bestaat het creatieproces uit een gedeeltelijke waarneming van de ideeën en een gedeeltelijke

toevoeging aan deze ideeën. Maar muziek staat op hetzelfde ontologische niveau als de Platonsiche

Ideeën. Hieruit valt alleen maar af te leiden dat Schopenhauers uiteenzetting over het creatieproces

moeilijk toepasbaar is op de muziek, want het kan niet zijn dat in muziek iets toegevoegd moet

worden aan een Platonisch Idee, vermits muziek op hetzelfde ontologische niveau staat en dus even

‘volledig’ is, en er uitdrukkelijk geformuleerd wordt dat muziek zich niet baseert op de Platonische

Ideeën maar dat muziek “een onmiddellijke afbeelding van de wil zelf ” is.93

2.3 Absolute muziek

Eén van de voornaamste redenen waarom Schopenhauer tot de conclusie komt dat muziek de

belangrijkste van alle kunsten is, is dat de afstand tussen goede muziek en de verschijning, de

voorstelling, zeer groot tot onbestaande is. Problematisch is dat niet alle muziek aan deze voorwaarde

voldoet. Er is muziek die zich baseert op de voorstelling en muziek die dat niet doet, de eerste is

verwerpelijk en de tweede wonderbaarlijk. Wanneer Schopenhauer de kracht van de muziek prijst, dan

spreekt hij over de absolute muziek en niet over programmamuziek.

Voor Schopenhauer heeft muziek een duidelijke communicatieve rol en is de werking van muziek niet

gebaseerd op het communiceren van elementen uit de verschijning, maar het ding an sich van die

verschijning. In die zin verschilt muziek als taal sterk van de taal zoals wij deze kennen. Zij is een

universele taal, onafhankelijk van de beperkingen van het begrip. Zij drukt bijvoorbeeld geen

afzonderlijke emoties uit maar de essentie hiervan (niet pijn, maar dé pijn).94

Toch slagen wij er in om deze ‘abstracties’, deze voor het begrip en de rede holle vormen onbewust

volkomen te vatten. Wanneer we muziek horen wordt onze fantasie erdoor geprikkeld. Via de

prikkeling van onze fantasie krijgen we de drang om deze abstracte en onbekende ervaringen in een

vaste vorm te gieten, in dit principe van het toepassen van eigenschappen van het kenapparaat aan de

bijzondere ervaring van de muziek ligt voor Schopenhauer de oorsprong van liederen en opera

(muziek & tekst).95 Wanneer muziek en tekst samenkomen heerst er een duidelijke hiërarchie: “de

92 VANDENABEELE, B., “Schopenhauer on Aesthetic Understanding and the Values of Art”, European Journal of Philosophy, 16:2 (2008), p. 195. 93 WWV 1, § 52, p. 395. 94 Idem, p. 394. 95 Ibidem.

30

tekst [mag] zijn ondergeschikte rol nooit verloochenen en zichzelf promoveren tot de hoofdzaak en de

muziek slechts gebruiken als uitdrukkingsmiddel”.96

Wanneer het toch gebeurt dat muziek zich modelleert naar de taal of gebeurtenissen uit de

voorstelling, dan: “probeert ze een taal te spreken, die de hare niet is”.97 Er doet zich een conflict voor.

Dit conflict ontstaat doordat muziek en de voorstelling ontologisch gezien van ‘niveau’ verschillen.

De voorstelling is een abstractie van de Platonische Ideeën, en muziek staat ontologisch gelijk aan de

Platonische Ideeën. Het probleem is dat, wanneer muziek zich modelleert naar de voorstelling, zij een

oppervlakkig iets wil uitdrukken, en het in haar aard ligt iets veel complexer uit te drukken:

“Alle mogelijke strevingen, roerselen en uitingen van de wil, al deze processen in het innerlijk van de mens, welke de rede samenvat onder het ruime, negatieve begrip ‘gevoel’, kunnen door het oneindig aantal mogelijk melodieën worden uitgedrukt, maar dan wel steeds in de algemeenheid van de pure vorm”.98

Zoals we uit het citaat kunnen afleiden schuilt de incompatibiliteit in de communicatieve methode. De

rede drukt via het beperkte begrip iets uit, de muziek drukt oneindig uit via pure vormen, via echte

essentie, niet via een hol verzamelwoord als gevoel. Voor hem zijn ze elkaars tegengestelde: “De

begrippen bevatten slechts de uit de aanschouwing geabstraheerde vormen, dus als het ware de

afgepelde, buitenste schil (…) De muziek daarentegen geeft de binnenste kern weer, die aan alle

concretisering voorafgaat”.99 Uit het citaat blijkt zelfs dat, wanneer muziek op basis van het begrip iets

zou uitbeelden, ze iets uitbeeldt waar zij zelf de oorsprong en finaliteit van draagt. Zij zou zichzelf

uitbeelden, slechts in een geabstraheerde vorm, want het begrip is de abstractie van de binnenste kern,

en de muziek geeft deze kern weer, nog voor deze geconcretiseerd wordt in de voorstelling op basis

waarvan het begrip zijn abstractie dan zal baseren.100

Wanneer er nu vanuit de componist op basis van een “onmiddellijke kennis van het wezen van de

wereld, onafhankelijk van zijn rede”101 een overeenkomst ontstaat tussen het muziekstuk en de

voorstelling, kan het zijn dat deze analogie aanvaardbaar is. Dergelijke overeenkomst zou ook logisch

zijn aangezien zowel de muziek als de voorstelling ontstaan vanuit dezelfde kern. Vanaf het moment

dat deze analogie berust op een “doelgerichte nabootsing met behulp van begrippen”102 is ze

verwerpelijk. Reden is dat, door de inschakeling van de rede, de componist zijn ervaring niet meer de

‘zuivere’ weg zal volgen (de geprivilegieerde weg van subject naar het dieper gekende), maar een

96 WWV 1, § 52, p. 394. 97 Ibidem. 98 Idem, p. 395. 99 Idem, p. 396. 100 Schopenhauer zelf gebruikt twee termen uit de scholastiek die het voorafgaan van de muziek aan de concretisering, en het ontstaan van het begrip als abstractie op basis van deze concretisering verduidelijkt. Begrippen zijn de universalia post rem: abstracties die achteraf ontstaan. Muziek geeft de universalia ante rem: abstracties die voorafgaan aan een ontstaan van bijvoorbeeld de voorstelling. 101 WWV 1, § 52, p. 397. 102 Ibidem.

31

omweg. Een omweg via de voorstelling, een omweg die eerst de filter van de wet van de toereikende

grond passeert en om deze reden de ervaring van de componist corrumpeert. De inschakeling van rede

in de muziek, via het gebruik van begrippen, niet noodzakelijk letterlijk als tekst, maar als een

beredenering of rationalisatie van het (eventueel abstracte) onderwerp van de compositie, is

desastreus, want “in dat geval spreekt de muziek niet het innerlijke wezen, de wil zelf uit, maar bootst

zij slechts op gebrekkige wijze zijn verschijning na”.103

Alle programmamuziek is volgens Schopenhauer in hetzelfde bedje ziek, door de implementatie van

een rationalisatie of een begrip als uitgangspunt voor de muziek. Zo kan het zijn dat muziek letterlijk

verschijnselen uit de voorstelling tracht na te bootsen. Schopenhauer zelf geeft als voorbeeld Die

Jahrezeiten en enkele passages uit Die Schöpfung van Haydn. Zijn mening hieromtrent: “Dit alles is

dan ook ronduit verwerpelijk”.104

2.4 Genres

Op basis van zijn inzichten in de muziek ontwikkeld Schopenhauer een waardering voor bepaalde

muziekgenres maar ook een uitgesproken afkeer voor andere. Deze waardering gebeurt op basis van

de mate waarin zij voldoen aan de zojuist beschreven afstand of beter: autonomie die het genre bezit

ten aanzien van de voorstelling en de mate waarin het correspondeert met de wil. Afhankelijk van de

autonomie die de compositie bezit ten opzichte van de wil wordt de waarde van de respectievelijke

composities bepaald. In de verschillende muzikale deelaspecten die Schopenhauer stuk voor stuk als

een grammatica van de metafysica hanteert, vinden we dit terug. De muzikale deelaspecten zoals ze

van toepassing zijn voor Schopenhauer, zouden we in grote lijnen kunnen onderverdelen in (i) de

structurele samenstelling van de muziek en (ii) de conceptuele fundering van de compositie. In wat

volgt zal ik eerst kort nagaan in hoeverre de af- of aanwezigheid van bepaalde eigenschappen leidt tot

een goed- of afkeuring. Meer specifiek is de vraag eigenlijk: wat is ‘goede’ muziek, wat is ‘slechte’ en

welke eigenschappen spelen een rol in de bepaling. Schopenhauers toepassing hiervan op bijvoorbeeld

het operagenre zal ik hierna toelichtten.

2.4.1 Structurele component

Onder samenstelling van de muziek begrijpen we de harmonische en structurele opbouw van de

compositie. In Schopenhauers systeem wordt aan bijna elke compositorische bouwsteen een

metafysische betekenis toegekend. Tonale spanning werd in dit verband reeds vermeld. Op dit vlak

103 WWV 1, § 52, p. 397. 104 Ibidem.

32

situeerde zich een eerste grote waardebepaling, namelijk dat deze tonale verhoudingen voor

Schopenhauer een natuurlijk fundament kennen, dat er vanuit deze natuurlijke basis een overeenkomst

bestaat met het noumena, dat tonaliteit omwille van deze natuurlijkheid ‘goed’ is en vooral: dat dit

alles impliceert dat muziek die zich buiten het tonale stelsel beweegt minder waarde heeft. Meer zelfs:

atonale muziek is misgedrochtelijk. Tonaliteit is voor ‘goede’ muziek dus een eerste fundamenteel

onderdeel.

Wat nu met complexiteit? Onderscheidt een ‘goede’ compositie zich door de mate waarin zij

structureel complex is? Hieronder verstaan we bijvoorbeeld: een complex modulatieschema dat

resulteert in een lang uitgestelde tonale bevrediging, densiteit van de melodie,…. Het belang van

complexiteit wordt door Schopenhauer niet expliciet behandeld. Dit is waarschijnlijk te begrijpen

vanuit zijn afkeer van de rationalisatie van het creatieproces. Een hoge complexiteit wordt

voorondersteld gelijk te staan aan een ‘hogere’ rationele inspanning, bijvoorbeeld doordat een

structureel complexe compositie vaak meer op ingewikkelde harmonische regels steunt, en wat

Schopenhauer net zo verafschuwde was wanneer het genie zich te sterk schikte naar de regels.

Of een tonaal complexe compositie nu waardevoller is dan een werk dat deze tonale spanning meer

direct bevredigt, daarover is Schopenhauer niet helemaal duidelijk. In deel twee lezen we: “Ook het

effect van de overgangsnoot verdient in dit verband belicht te worden. Het is een dissonant, die de met

zekerheid verwachte, definitieve consonant uitstelt, waardoor het verlangen ernaar alleen maar wordt

versterkt en haar verschijning des te meer bevrediging schenkt: overduidelijk een analogon van de

door uitstel verhevigde bevrediging van de wil”.105 Hieruit kunnen we concluderen dat het uitstellen

van de harmonische oplossing een intensivering van de bevrediging van de wil impliceert, of deze

eigenschap nu bijdraagt tot de waarde van muziek is dubieus. Een reeds besproken contradictie komt

hier weer aan de oppervlakte namelijk dat een verhoogde intensiteit van de bevrediging van de wil

haaks staat op de objectivatie van deze wil. Gezien zijn verdediging van deze contradictie (dat de

confrontatie met de wil in de muziek niet schrikwekkend is) kunnen we er vanuit gaan dat voor

Schopenhauer een complex modulatieschema met een uitstelling van de tonale bevrediging

waardevoller is dan een meer directe tonale bevrediging, omdat de aanschouwer zo dichter bij de wil

komt doordat zijn verlangen naar de bevrediging alleen maar toeneemt, en de bevrediging zo intenser

zal zijn. We kunnen dus besluiten dat muzikale complexiteit zeker geen overbodige eigenschap is.

Toch is het niet zo dat zij zoals de tonaliteit de kern van muziek vormt, we kunnen enkel

Schopenhauers voorkeur afleiden, maar niet dat de eigenschap per definitie aanwezig moet zijn.

Een volgend element is de bezetting. Uit Schopenhauers bespreking van het parallellisme konden we

afleiden dat hij een sterke voorkeur koestert voor hoge stemmen, een basaria zal voor hem inferieur

zijn aan een sopraanaria. Over de bezetting schrijft hij:

“We constateerden in het vorige boek dat de hoogste trap van de wilsobjectivatie – de mens –

105 WWV 2, § 39, p. 567.

33

niet alleen en geïsoleerd kan verschijnen, maar daarbij de trappen die onder hem komen vooronderstelt, en deze weer de trappen die daaronder komen. Welnu, zo is ook de muziek (…) pas volmaakt in een volkomen harmonie. Om volledig tot haar recht te komen, heeft de hoge, eerste stem van de melodie de begeleiding van alle andere stemmen nodig”106

In dit citaat beperkt Schopenhauer zijn definitie van goede muziek weer sterk. Door zijn nadruk op de

harmonie, door te stellen dat muziek alleen volmaakt is in een volkomen harmonie, sluit hij de deur

voor veel composities. Wanneer we dit consequent toepassen zou voor Schopenhauer elke compositie

die door een instrument solo vertolkt wordt, harmonisch onvolmaakt zijn. Wanneer we als voorbeeld

kort de harmonisch uitermate complexe solosuites voor cello van Bach nemen, is Schopenhauers punt

snel weerlegd. Dat de eerste stem hier niet volledig tot haar recht komt, lijkt zeer onwaarschijnlijk.

Zowel in meerstemmige passages als in de passages waar geen harmonie aan te pas komt, floreert de

melodie. Schopenhauers kritiek berust waarschijnlijk op de waarneming dat in een solo werk de tonale

spanning zich minder uitdrukkelijk manifesteert. De tonale opbouw vindt in een solowerk inderdaad

meer horizontaal plaats, met als resultaat dat we beter moeten luisteren en de tonaliteit een minder

centrale rol speelt. Een meerstemmige compositie kent zowel een horizontaal als een verticaal tonaal

verloop, deze verticaliteit zorgt ervoor dat men steeds een intenser, maar vooral een meer constant

gevoel van tonaliteit heeft. Bijzonder is het wanneer een solo werk zich meerstemmig zal voordoen,

het gebruik van akkoorden, of de subtiele polyfone passages in Bachs cello-suites die van de

uitvoerder een bijzonder subtiel spel eisen, een muzikale schizofrenie. Toch zal meerstemmige muziek

steeds op een meer directe wijze deze tonaliteit overbrengen. Gezien Schopenhauers voorkeur voor

een directe, onmiddellijke en onbewuste overdracht van de muziek, lijkt het logisch dat zijn voorkeur

uitgaat naar meerstemmige muziek.

De conclusie die te distilleren valt uit Schopenhauers pleidooi voor meerstemmige muziek is

voornamelijk dat Schopenhauer het apprecieert wanneer muziek een duidelijke taal spreekt. Zoals we

gezien hebben berust de meerwaarde van deze meerstemmige muziek slechts op het feit dat het tonale

centrum, de harmonie, duidelijker op een bord gepresenteerd wordt. Vermits men de subtiliteiten van

het solospel aandachtig moet beluisteren de harmonische details te evaren, is het in veel gevallen zo

dat meerstemmige muziek minder inspanning vergt om de tonaliteit helder te ervaren. De tonaliteit

wordt haast continu ondersteund zowel in opbouw als in bevrediging, men weet steeds waarheen.

Deze verdediging van de klare taal (die dus minder verstaanbaar is in solomuziek) staat niet per se in

contradictie met de daarvoor besproken appreciatie van complexiteit, de klare taal hoeft niet

eenvoudig te zijn en kan uitermate complex zijn, het tonale centrum manifesteert zich hier gewoonweg

sterker daar het bij solo muziek meer subtiel aanwezig is. Eerder duidt deze verdediging op de mate

waarin Schopenhauer muziek zeer functionalistisch benadert. En vanuit de functie als geprivilegieerde

brug naar het noumena, past het niet wanneer de tonale spanning en ontspanning geobstrueerd zou

worden.

106 WWV 1, § 52, p. 399.

34

2.4.2 Conceptuele component

Het blijkt duidelijk dat voor Schopenhauer een beredeneerde en conceptuele compositorische basis een

duidelijk inferieur substituut is voor de intuïtieve impulsieve en conceptloze. Deze conceptuele

verbinding tussen muziek en voorstelling vindt op twee manieren plaats en beide passeren het begrip.

Ten eerste is er de letterlijke incorporatie van de tekst. Een compositie wordt gemodelleerd naar, of

berust op een tekst, bijvoorbeeld Picanders libretto waarop Die Matthäus-Passion gebaseerd werd. In

mindere mate ook in Le quattro stagioni waar we een compositie zien die steeds refereert naar een

poëtische basis, maar ook los van deze basis kan staan, zij kan gezien worden als een mengvorm

tussen deze vorm en de volgende. Een bijzondere vorm van letterlijke incorporatie is de letter- of

getallensymboliek. Wanneer bijvoorbeeld Bach of Sjostakovitsj initialen als harmonische structuur

gebruikten, of getallen symboliseerden en transponeerden naar de grammatica van de harmonie,

baseren zij zich ook op een buitenmuzikaal iets. Een dergelijk ‘wiskundig’ beredeneerd mechanisme,

dat zich zelfs niet op het begrip (dat al een abstractie is) baseert maar op een wiskundige abstractie van

het begrip, zou voor Schopenhauer zeer zeker als oppervlakkig en goedkoop en niet-muzikaal gelden.

We zouden het principe kunnen liëren aan Plato’s afwijzing van de kunsten op basis van een dubbel

kopiëren van de Ideeën, waar de kopie minder waarde heeft dan het origineel, enkel zouden we in

Schopenhauers geval dan spreken over een driedubbele abstractie op basis de wil (Ideeën →

voorstelling → begrip → wiskundige abstractie van het begrip).

Een tweede manier waarop een concept verbintenis zoekt met de muziek is meer indirect. Er ligt wel

een concept aan de basis van de muziek (een vage emotie, herinnering, landschap, persoon,…) maar

deze is minder manifest aanwezig, en de muziek kan uitstekend los van het concept aanschouwd

worden, als ware het absolute muziek. Deze eigenaardigheid wordt in hoofdstuk drie uitgebreid

besproken aan de hand van twee hedendaagse filosofen, Roger Scruton en Peter Kivy. De eerste is van

mening dat muziek met een programma altijd als absolute muziek beschouwd kan worden, in die zin

dat men van programmamuziek, zonder kennis te hebben van het programma, wel ten volle kan

genieten, als absolute muziek dus.107 De tweede aanvaardt deze stelling gedeeltelijk en stelt dat men

zonder kennis van het programma niet ‘ten volle’ kan genieten.108

Beide conceptuele verbintenissen, de letterlijke en de indirecte, passeren de rede, dit maakt dat ze in

mindere mate passen binnen Schopenhauer systeem, we zullen zien dat elke verbintenis tussen een

concept en een compositie nefast voor de kwaliteit is. Wanneer we bedenken dat nagenoeg alle muziek

onder deze twee algemene categorieën valt, lijkt er iets mis. We stuiten op een paradox tussen

Schopenhauers metafysica van de muziek en de klassieke canon. Schopenhauers metafysica van de

muziek is een goed voorbeeld van hoe een letterlijke, niet genuanceerde interpretatie waardevolle

107 SCRUTON, R., The Aesthetics of Music. 108 KIVY, P., Introduction to a philosophy of music.

35

ideeën kan verduisteren. Als we de metafysica van de muziek als geheel beschouwen, vallen er veel

ruwe kantjes op, zij lijkt inconsistent. Toch bezit zij een aantal boeiende inzichten.

2.4.3 Lied & Opera

In de waardering van het lied en de opera is voor Schopenhauer voornamelijk de conceptuele

component van belang, meer precies de aanwezigheid van de tekst. Taal is als instrument van het

begrip beperkt en oppervlakkig. Dat een op taal gebaseerde compositie niet hetzelfde effect zal

sorteren als de door Schopenhauer geprezen intuïtieve composities lijkt voor de hand liggen. Zijn

beschrijving van het creatieproces is hier zeer duidelijk over, maar zoals we zagen was het moeilijk de

componist te plaatsen. Het zal blijken dat de componist zich weerom in een ambigue situatie bevindt.

De muziek spreekt tot ons in zijn geabstraheerde en universele vormen. Toch slagen we erin om deze

volkomen op een niet redelijke manier te vatten. Het resultaat van de esthetische ervaring is een

‘inzicht’ dat gelijkenissen vertoont met wat we in de voorstelling waarnemen (omdat muziek de wil

kopieert, en zo steeds de essentie van de voorstelling uitdrukt). Op basis van deze oppervlakkig

‘herkenning’ proberen we muziek in begrippen te vatten, we proberen onze door de wet van

toereikende grond geconstrueerde vormen toe te passen op dit complexe gegeven. In dit principe

schuilt voor Schopenhauer het ontstaan van de opera en het lied, in het willen definiëren van deze

bijzondere ervaring. De volgorde is hier muziek → tekst, en deze lijkt voor Schopenhauer nog

aanvaardbaar. Een omgekeerde volgorde zou voor hem verwerpelijk moeten zijn, dit formuleerde hij

reeds in verband met de absolute muziek, wanneer de muziek de rede passeert is het inzicht van de

componist ‘bevuild’ door de wet van de toereikende grond. Deze stelling lijkt een van de kernpunten

van Schopenhauers metafysica van de muziek, of toch niet?

“Als er al woorden door de muziek worden ingelijfd, dan moeten ze een volstrekt ondergeschikte plaats innemen en zich geheel voegen naar de muziek. Geheel omgekeerd is deze verhouding wanneer er sprake is van een bestaand gedicht, een lied of libretto, waaraan muziek wordt toegevoegd. Want in dat geval laat de toonkunst meteen haar macht en haar superieure vermogens zien, doordat ze de allerdiepste, allerlaatste en allergeheimste opheldering geeft over het gevoel dat door de worden is uitgedrukt.”109

Hier zien we reeds een sterke nuancering van de strenge toon die in de bespreking van het genie

overheerst. Hoe meer het genie de wet van de toereikende grond volgt, des te meer gaan de inzichten

vertekend zijn. In zijn bespreking van de absolute muziek is hij nog strenger wanneer hij stelt dat, als

muziek de voorstelling tracht na te bootsen, ze verwerpelijk is. Wanneer muziek zich nu op een

bestaand gedicht baseert, zou men toch denken dat deze fundering op het begrip de waarde van de

muziek zou discrediteren. In het tweede deel van De wereld als Wil en Voorstelling stelt

Schopenhauer: “Bij de gebruikelijk methode leiden de woorden en de handelingen van de tekst de

109 WWV 2, § 39, p. 558.

36

componist naar de aandoeningen van de wil die eraan ten grondslag liggen en roepen in hemzelf de te

verklanken gevoelens op: ze werken dus als een stimulans voor zijn muzikale fantasie”.110 Hier wordt

geïnsinueerd dat wanneer muziek zich op een tekst baseert (een instrument van het begrip, en zo een

abstractie op basis van de abstractie die de voorstelling eigenlijk is!) dat dit niet destructief is voor de

fantasie doordat zij deze onder invloed brengt van de wet van de toereikende grond, maar dat zij een

stimulans is voor die fantasie doordat deze op basis van de tekst tot een onderwerp komt. Deze

beschrijving lijkt in schril contrast te staan met iets wat Schopenhauer in het andere deel van De

wereld als Wil en Voorstelling schrijft:

“De analogie tussen beide [tussen muziek en de wil], die door de componist is ontdekt, moet echter voort zijn gekomen uit de [i] onmiddellijke kennis van het wezen van de wereld,[ii] onafhankelijk van de rede; zij mag [iii] geen bewuste, doelgerichte nabootsing zijn met behulp van begrippen, want in dat geval spreekt de muziek niet het innerlijke wezen, de wil zelf uit, maar bootst slechts op gebrekkige wijze zijn verschijning na”.111

Er zijn drie verschillen die opvallen tussen Schopenhauers beschrijving in deel één (1818) & deel twee

(1843), alle met betrekking tot de tekst waarop de componist zich baseert om tot zijn ‘inzicht’ te

komen. Ten eerste is in dit geval het inzicht niet onmiddellijk, maar wordt het gemediteerd via de

tekst. Zo komen we aan het tweede punt, dat, wanneer de tekst het uitgangspunt is, het inzicht niet

onafhankelijk is van de rede. Het derde punt betreft de doelgerichtheid. Wanneer iemand bewust een

tekst of libretto selecteert om tot een compositie te komen, is deze natuurlijk niet onbewust ontstaan.

A forteriori, dit alles gebeurt met behulp van begrippen, iets wat voor Schopenhauer een breekpunt

vormt. De in deel één zo gapende kloof tussen het begrip en de muziek lijkt in deel twee in een

genuanceerde vorm terug te keren, het begrip is minder destructief. In het volgende citaat beschrijft

Schopenhauer zelfs een spel tussen het begrip en de muziek die de esthetische ervaring zou

intensifiëren omdat via de incorporatie van het begrip de esthetische ervaring op twee fronten werkt:

“Dat overigens de toevoeging van poëzie aan muziek ons zo welkom is en een lied met begrijpelijke woorden ons zo intens verheugt,vindt zijn oorzaak in het feit dat daarbij onze meest directe en onze meest indirecte wijze van kennen tegelijkertijd als eenheid worden geprikkeld: de meest directe is namelijk die, waarbij de muziek de roerselen van de wil zelf uitdrukt, en de meest indirecte die van de met woorden aangeduide begrippen”112

Merk wel op dat het hier op de toevoeging van poëzie gaat, niet over het begrip, en dat het gebruik van

het begrip bij de poëzie door Schopenhauer acceptabel genoemd wordt.113 Toch zijn er elementen die

erop wijzen dat Schopenhauer hier wel degelijk het begrip nuanceert en het niet over de poëzie an ich

heeft, maar poëzie hier als synoniem voor het begrip gebruikt wordt en niet in de metafysische

betekenis van de poëzie (in de zin van poëzie met haar nobel doel). In deze wisselwerking zou het doel 110 WWV 2, § 39, p. 558. 111 WWV 1, § 52, p. 397. 112 WWV 2, § 39, p. 558. 113 “De oorsprong van een kunstwerk mag nooit een begrip zijn en de overdracht van dat begrip mag nooit zijn doel zijn. In de poëzie daarentegen is het begrip het materiaal, het direct gegevene, dat wat we dan ook heel goed achter ons kunnen laten om iets op te roepen wat van een heel andere orde is, namelijk aanschouwelijk, en waarin het doel wordt bereikt.” WWV 1, § 50, p. 365.

37

van de poëzie overigens geen zin hebben omdat dit doel in de muziek veel intenser bereikt wordt.

Schopenhauer spreekt over een prikkeling op twee fronten: direct en indirect. Het doel van de poëzie

bevindt zich samen met de muziek aan de kant van de indirecte prikkeling, dus het kan niet anders zijn

dan dat Schopenhauer hier wel degelijk een samenspel van begrip en muziek beschrijft.

Wat valt er nu af te leiden uit deze meer gematigde houding die Schopenhauer lijkt aan te nemen ten

overstaan van het begrip in zijn relatie tot de kunst? Misschien dat we de negatieve impact van het

begrip op het productieproces enigszins kunnen nuanceren. Zoals reeds vermeld sluit een letterlijke

interpretatie van Schopenhauers definitie van goede muziek de deur voor veel canonieke muziek die

zichzelf door de tand des tijds als wel ‘goed’ heeft weten te manifesteren. Er ontstond een conflict

tussen de metafysica van de muziek en de realiteit van de klassieke canon.

Ofwel volgen we Schopenhauers houding in deel Eén, ofwel gaan we er vanuit dat uit de

genuanceerde positie in deel Twee af te leiden valt dat de houding in deel één minder strikt

geïnterpreteerd moet worden, en de waarde van de compositie niet direct gediscrediteerd wordt door

contact met het begrip. Ik herhaal het citaat uit deel één en breid het uit met de passage die erop volgt

om te duiden wat deze nuancering nu zou kunnen betekenen:

“[Het muzikale ‘inzicht’] moet echter voort zijn gekomen uit de onmiddellijke kennis van het wezen van de wereld, onafhankelijk van de rede; zij mag geen bewuste, doelgerichte nabootsing zijn met behulp van begrippen, want in dat geval spreekt de muziek niet het innerlijke wezen, de wil zelf uit, maar bootst slechts op gebrekkige wijze zijn verschijning na. Dit is wat alle zuiver nabootsende muziek doet, zoals Die Jahrezeiten van Haydn, en tal van passages uit zijn Schöpfung, waarin verschijnselen uit de aanschouwelijke wereld direct worden nagebootst; hetzelfde gebeurt in alle spektakelstukken. Dit alles is dan ook ronduit verwerpelijk”114

Wanneer we aspecten zoals de nabootsing met behulp van begrippen en de hieruit resulterende

afhankelijkheid van de rede minder sterk laten primeren (minder letterlijk nemen), en we ons vooral

focussen op het ‘direct nabootsen van de verschijnselen’ dan kunnen we verwerpelijk eerder

interpreteren als de muziek die direct de aanschouwelijke wereld nabootst. Muziek die een vogel, een

boot of de wind imiteert. Programmamuziek is in die zin ook echt programmamuziek in die zin dat het

zich letterlijk zal richten op de voorstelling, en het is niet elke compositie die door een rationalisatie

aangetast is. Op deze manier wordt Schopenhauers definitie van goede muziek weer open gegooid en

is zij beduidend minder exclusief, minder in contradictie met de canon en zo geloofwaardiger.

Welke nu het meest aasluit bij wat Schopenhauers intenties waren, de radicale of de gematigde, is een

kwestie van interpretatie. De correcte weg om dit te bepalen is om te bekijken hoe dit zich verhoudt

binnen Schopenhauers systeem. Mijn vermoeden is dat de meer radicale interpretatie een logische

voortzetting is op de weg die Schopenhauer in zijn esthetica volgt, via de verschillende kunstvormen

en suprematie van de wet van de toereikende grond, om te culmineren in de metafysica van muziek.

Maar anderzijds staat deze radicale interpretatie, die het impulsieve karakter van het esthetische

114 WWV 1, § 52, p. 397

38

inzicht en de distantiëring van het begrip serieus neemt, haaks op Schopenhauers persoonlijke smaak.

Schopenhauer blijkt een operaliefhebber te zijn. Het is onmiskenbaar dat in de opera de invloed van

het begrip via het libretto, en de invloed van de zintuiglijkheid waarvan de interpretatie gebeurt via de

wet van de toereikende grond, via beweging en decor prominent aanwezig zijn. Toch apprecieert hij

de opera sterk, Mozart maar vooral belcanto-ster Rossini vallen in zijn smaak. De reden waarom

Rossini zo belangrijk voor hem is, is dat deze de muziek nooit een andere taal liet spreken, een taal die

de zijne niet was. “Niemand heeft zich zo weinig aan deze fout bezondigd als Rossini; daarom spreekt

zijn muziek zo duidelijk en zo zuiver haar eigen taal, dat zij de woorden helemaal niet nodig heeft;

daarom bereikt ze haar volle effect, ook al wordt ze alleen door instrumenten uitgevoerd”.115 Een

ander voordeel dat Rossini hier met Mozart deelt is dat zij de muziek nooit verlaagd hebben tot een

direct kopiëren van de voorstelling: “even though Haydn and Beethoven strayed into composing it

[programmamuziek]: Mozart and Rossini, so far I know, never did.”116 Het is vreemd dat

Schopenhauer op deze oppervlakkige manier de respectievelijke repertoires van de componisten

vergelijkt. Hij gaat er vanuit dat het repertoire van Haydn en Beethoven niet correspondeert met zijn

filosofie en dat van Mozart en vooral dat van Rossini wel. Persoonlijk lijkt deze conclusie mij niet zo

evident, en zou het evengoed kunnen wanneer Schopenhauers systeem beter bij Beethoven dan

Rossini zou aansluiten. Vooral de nadruk op het operagenre is bij de appreciatie van componisten

bijzonder. Schopenhauer, zo lezen we bij commentatoren, had geen afkeer van de opera, maar van de

Franse grand opera. We lezen inderdaad bij Schopenhauer: “Grand opera is not really a product of the

pure artistic sense, it is rather the somewhat barbaric conception of enhancing aesthetic enjoyment

(…) Strictly speaking one could call opera an unmusical invention for the benefit of unmusical

minds”.117 Deze laatste regel wordt vaak geciteerd. Zowel Young, Goehr als Magee citeren hem, maar

op het vervolg van het citaat wordt meestal niet serieus ingegaan:

“Strictly speaking one could call opera an unmusical invention for the benefit of unmusical minds, in as much as music first has to be smuggled in through a medium foreign to it, for instance as the accompaniment to a long drawn out, insipid love story and its poetic pap: for a spirited compact poem full of matter is of no use as an opera text, because the composition cannot be equal to such a poem.”118

Het vervolg van het citaat brengt ons weer bij de steeds terugkerende contradictie tussen de afkeer van

het begrip en de mate waarin het begrip de muziek aantast. Schopenhauer is allesbehalve duidelijk

over wanneer het begrip de muziek al dan niet aantast. Zijn uitermate negatieve beschrijving

hierboven van hoe het verhaal in een opera de waarde van het geheel vernietigt, staat haaks op

Schopenhauers appreciatie van bijvoorbeeld Rossini. Nog onduidelijker is waarom Rossini er wel in

zou slagen om zijn muziek los te koppelen van een verhaal, zijn eigen taal te laten spreken, en anderen 115 WWV 1, § 52, p. 397 116 SCHOPENHAUER, A., Arthur Schopenhauer. Essays and Aphorisms. Vertaald en samengesteld door: R. J. HOLLINGDALE, p. 163. 117 Ibidem. 118 Ibidem.

39

niet. Ook opmerkelijk in verband met Rossini is Schopenhauers afkeer van de grandopera. Ten eerste

heeft Rossini zelf een opera naar het type ‘grand opera’ geschreven (Willem Tell). Ten tweede is de

opera buffa – een favoriet genre van Rosinni waaronder bijvoorbeeld Il barbiere di Siviglia valt – een

genre dat inhoudelijk niet veel verschilt van de grand opera.

Eenvoudigweg stellen dat Schopenhauer van opera hield maar de grand opera afkeurde is de essentie

van het probleem ontwijken. Bryan Magee verdedigt in zijn defensieve stijl Schopenhauer op deze

manier. Magee probeert uit te leggen waarom de contradictie zich niet situeert binnen Schopenhauers

filosofie maar voortkomt uit een foute receptie:

“Unfortunately, generations of readers who have encountered these insulting references to ‘grand opera’ have taken them as referring to opera as such. The truth is that Schopenhauer regarded opera as an art-form of the weightiest calibre and most penetrating power, which it derived from the capacity of music to articulate the inner nature of everything”119

Deze stelling is wat men een redenering op basis van een foute decompositie kan noemen. Het is niet

omdat een onderdeel van een geheel een eigenschap bezit, dat het geheel onmiddellijk ook die

eigenschap bezit. Magee stelt muziek gelijk aan opera en redeneert dat, omwille van het feit dat de

muziek een verregaand inzicht in de wil verschaft, de opera dit rechtstreeks ook doet. Zo eenvoudig

ligt het zeker niet, ten eerste op basis van zijn afkeer van het begrip en de negatieve invloed van de

narratie die hij beschrijft in het citaat op de vorige pagina. Ten tweede omdat Schopenhauer ook

duidelijk stelt dat: “The mass and the symphony alone provide undisturbed, fully musical enjoyment,

while in opera the music is miserably involved with the vapid drama and its mock poetry and must try

to bear the foreign burden laid on it as best it can”.120 Dergelijke beschrijving kan men moeilijk

interpreteren als een lofzang aan het verregaande inzicht dat de opera verschaft. Immers enkel de mis

en de symfonie zijn in staat om ‘vrij’ te bestaan.

Lydia Goehr stelt in haar bespreking van de opera: “Music, in other words, gives opera its soul. True

opera, therefore, is essentially a genre of music and must be composed according to the principles of

purely instrumental music. In this way, opera, can also be absolute and autonomous”.121 Dat ook Lydia

Goehr zich overwegend defensief opstelt, bleek al uit haar benadering van Schopenhauers metafysica

van de muziek als ‘deliberately unfitting’. Hier echter stelt zij dat opera ook als absolute muziekvorm

beschouwd kan worden. Zij neemt deze stelling over van Schopenhauer, maar stelt zich verder geen

vragen bij wat dit nu kan betekenen. Ten eerste is er de vraag hoe het mogelijk kan zijn dat muziek

gecomponeerd wordt voordat de tekst eraan te pas komt, een principe dat Schopenhauer herhaaldelijk

verdedigt. Ten tweede vraag ik me af hoe het mogelijk kan zijn dat opera, dat als genre per definitie

119 MAGEE, B., The Philosophy of Schopenhauer, p. 185. 120 SCHOPENHAUER, A., Arthur Schopenhauer. Essays and Aphorisms. Vertaald en samengesteld door: R. J. HOLLINGDALE, p. 163. 121 GOEHR, L., “Schopenhauer and the musicians: an inquiry into the sounds of silence and the limits of philosophizing about music”, in D. Jaquette (ed.), Schopenahuer, Philosophy, and the Arts, p. 207.

40

gebonden is aan een narratie als absolute muziek, los gezien kan worden van de conceptuele basis

waar het in een opera om draait.

Opera is, zoals Levinson het formuleert, een synthetisch hubride kunstvorm.122 Het is onwaarschijnlijk

dat men opera los kan koppelen van het conceptuele fundament zonder de identiteit van opera aan te

tasten, zonder over iets anders dan opera te spreken eigenlijk.

Schopenhauer zelf lijkt het probleem uit de weg te gaan. Over de spanning tussen zijn favoriete

componist en het door hem zo bekritiseerde operagenre dat deze zo intensief beoefende, zegt hij: “The

mocking contempt with which the great Rossini sometimes handles the text is, while not exactly

praiseworthy, at any rate genuinely musical”.123 Dit is het enige wat hij zegt over Rossini zijn

verhouding tot het verhaal. Deze ironische verklaring lijkt mij weinig waarheidsgetrouw. Ook roept ze

alleen meer vragen op dan ze er beantwoordt, zoals: geldt dit dan enkel voor Rosinni, en wat met

Mozart en andere componisten? Verderop schrijft Schopenhauer:

“In general, however, grand opera, by more and more deadening our musical receptivity through its three-hours duration and at the same time putting our patience to the test through the snail’s pace of what is usually a very trite action, is in itself intrinsically and essentially boring; which failing can be overcome only by the excessive excellence of an individual achievement: that is why in this genre only the masterpieces are enjoyable and everything mediocre is unendurable” 124

Opera is voor Schopenhauer verre van een coherent genre, het bestaat uit twee duidelijk verschillende

componenten. Het gebruik van de term enjoyable om de meesterwerken en de excellente individuele

prestaties te beschrijven, die het hoogtepunt van dit genre zouden zijn, lijkt ook maar weinig

enthousiast. Laat ons om deze redenen concluderen dat theoretisch gezien Schopenhauers verhouding

met het genre van de opera eerder negatief, zoniet ontegensprekelijk vaag is.

2.4.4 Moderne systemen

Binnen het kader van het zoeken naar een actuele toepasbaarheid van Schopenhauers metafysica van

de muziek zal ik de structurele en conceptuele component, die ik uit Schopenhauers metafysica van de

muziek distilleerde, contrasteren met enkele moderne muzieksystemen.

Een eerste genre is de filmmuziek. Filmmuziek is een bijzonder genre. Zij werkt in op de luisteraar, en

intensifieert zo de filmervaring. Toch verloopt dit alles relatief onbewust. De muziek smelt als het

ware samen met de film tijdens de vertoning. De vraag stelt zich dan ook in welke mate muziek een

aandeel heeft in de filmervaring. Om degelijke vragen in verband met gecombineerde kunstvormen te

122 KIVY, P., Music, Language, and Cognition, p. 201. 123 SCHOPENHAUER, A., Arthur Schopenhauer. Essays and Aphorisms. Vertaald en samengesteld door: R. J. HOLLINGDALE, p. 163. 124 Idem, p. 164.

41

kunnen benaderen heeft Jerrold Levinson een onderveredeling van de gecombineerde kunsten

opgeteld, deze wordt omschreven als de artistic hybrids.125 Dit onderscheid bestaat uit de

juxtapositionele, de synthetische en de tranformationele hybride. Bij de juxtapositional hybrid worden

twee kunstvormen eenvoudigweg samengevoegd. Zij worden gerepresenteerd als een groter iets, maar

toch behouden zij elk hun individuele karakter, het gegeven voorbeeld is het samengaan van zang en

piano in het lied. In de synthetic hybrid verliezen de componenten wel hun identiteit, ze worden niet in

een pure staat gepresenteerd, het gegeven voorbeeld hier is Wagners muziekdrama. De

transformational hybrid combineert twee kunstvormen, maar ze dragen in zeer verschillende mate bij

tot het eindproduct. Als voorbeeld van een transformational hybrid wordt de kinetische sculptuur

gegeven, waar de dans en de sculptuur in samenkomen, maar waar de rol van de sculptuur groter is

dan die van de dans. Filmmuziek is, wanneer we haar plaatsen binnen Levinsons’ onderscheid van de

artistieke hybriden, moeilijk onder te brengen binnen één van de drie categorieën. We zouden kunnen

zeggen dat film een juxtapositional hybrid is omdat muziek en film samen gepresenteerd worden,

maar dit is niet helemaal correct aangezien muziek wel degelijk zijn identiteit deels verliest. Dus dan

kan het misschien zijn dat film een synthetic hybrid is, waar de identiteit van beide onderdelen opgaat

in het geheel. Dit gaat misschien wel op voor de muziek, maar niet voor film, die behoudt zijn

identiteit en blijft ‘puur’. Wat nog rest is de transformational hybrid. Hier zou film het sterkst

bijdragen tot het geheel en muziek in mindere mate. Van de drie opties is de laatste het meest

waarschijnlijk. Toch moeten we in het achterhoofd houden dat filmmuziek zich onafhankelijk van film

ook goed redt. Dit laatste is een Schopenhaueriaanse redenering, in die zin dat muziek steeds los

gezien kan worden van een narratief geheel. In verband met deze ‘toegevoegde waarde’ van muziek

aan een bestaand kunstwerk, zoals bijvoorbeeld film, schrijft Schopenhauer: “Dit [de metafysische

status van muziek] verklaart ook waarom muziek aan elk schilderstuk, sterker nog, aan elk tafereel uit

het werkelijke leven en de wereld meteen een diepere betekenis verleent, en dat natuurlijk des te meer,

naarmate haar melodie een sterke analogie vertoont met de diepere zin van het gegeven

verschijnsel”.126

Dat filmmuziek in grote mate bijdraagt aan de intensiteit van filmervaring zou voor Schopenhuaer

vanzelfsprekend zijn. Wel zou hij het genre vermoedelijk verwerpelijk vinden. De tranformational

hybrid zou voor hem blijven bestaan, al zouden de componenten van plaats wisselen. Muziek zou in

grote mate bijdragen tot het eindproduct (de ervaring, niet het object), en film zou zich moeten

aanpassen en modelleren naar die muziek, niet andersom. Het voorgaande had betrekking op de

conceptuele component, maar voor de structurele gaat hetzelfde op. De melodie, tonale verhoudingen

etc. worden bij filmmuziek niet vanuit een onmiddelijkheid maar op basis van een filmscript

geconcipieerd, nefast voor de kwaliteit volgens Schopenhauer.

125 Ik baseer mij in de beschrijving van de artistic hybrids volledig op Peter Kivy’s uiteenzetting hiervan in: KIVY, P., Music, Language, and Cognition, p. 201-202. 126 WWV 1, § 52, p. 396.

42

Een ander interessant genre is monoritmische repetitieve muziek. Hier valt vooral de structurele

component op. De lage complexiteit van deze muziek impliceert niet per se dat het uitstellen van de

harmonische oplossing onmogelijk is, bij repetitieve muziek is de tonale spanning juist een centraal

element, tonale spanning en een tonaal verloop is aanwezig, zij het weinig complex. Schopenhauers

principe van het ontstaan van de melodie uit een opmerkelijke wisselwerking tussen ritme en

harmonie gaat niet specifiek in op hoe complex die structuur nu moet zijn, toch viel er af te leiden dat

complexiteit op zijn minst een meerwaarde was. Bij monoritmische repetitieve muziek is de melodie

weinig complex, de harmonische opbouw ook, maar de tonale spanning is duidelijk aanwezig. Of

repetitieve muziek op basis van het gebrek aan complexiteit niet zou passen binnen Schopenhauers

metafysica van de muziek is onduidelijk, maar vermoedelijk zal dat niet zo zijn.

Bepaalde moderne klassieke systemen vertonen ideologisch enkele overeenkomstigheden met

Schopenhauers metafysica van de muziek Zo valt bijvoorbeeld de afkeer van de programmamuziek en

de conceptuele verbintenis ook op bij de dodecafonie. De drang naar absolute muziek was bij dit

systeem zeer groot. Hierin vindt ze in Schopenhauer een gelijke, maar het grote verschil is natuurlijk

dat de methode van de dodecafonie haaks staat op een centraal punt van Schopenhauer, namelijk de

natuurlijkheid van de tonaliteit. Het oplossen van de tonaliteit in de dodecafonie, dit zelfs via een

mathematisch principe van reeksen, is de antipode van de waarde die Schopenhauer de tonaliteit

toekent. De structurele component botst hier, maar de conceptuele component vertoont een grote

overeenkomst.

Een meer hedendaagse methode is die van de aleatorische muziek. Het toevalsaspect, en het belang

van de intuïtie, die hier radicaal los staat van een redelijkheid, lijkt mooi te passen binnen de

metafysica van de muziek. De afkeur van het begrip en vooral de afwijzing van een rationeel

weloverwogen en beredeneerd compositieproces vinden we duidelijk bij Schopenhauer terug. Waarin

beide wel verschillen is in de oorsprong van hun impulsen. Bij aleatorische muziek zien we dat een

extern toevalselement meestal de impuls is, deze zet een proces in gang waar de componist zelf liefst

zo weinig mogelijk vat op heeft. Voor Schopenhauer is het juist belangrijk dat het een interne impuls

is. Deze komt vanuit het genie, die zelf (onbewust) vat heeft op deze impulsen, vanuit zijn aangeboren

gave.127

Wat nu met populaire muziek? Popmuziek en techno bestaan beide uit een zeer lage tonale en

melodische complexiteit. Daarbij komt nog dat populaire muziek voor een conceptueel conflict zal

zorgen met Schopenhauers systeem, vermits deze doorgaans een conceptuele basis heeft en zoiets als

absolute muziek in het popgenre zeldzaam is. In computer gebaseerde muziek (techno, …) ontbreekt

127 “dat hij zulke ogen heeft, dat hij voorbijgaat aan alle oppervlakkig verbanden en weet door te dringen tot het wezen der dingen, - dat is nu juist de gave van het genie, en die is aangeboren” WWV 1, § 37, p. 307.

43

dit conceptueel fundament wel, al is de afwezigheid van complexiteit, en vooral het artificiële element,

dat de creatie een machine in plaats van het kenapparaat van het genie passeert, hier waarschijnlijk een

breekpunt. Maar er valt nog meer op wanneer we popmuziek met Schopenhauers metafysica van de

muziek contrasteren. In de hitlijsten zien we steeds dezelfde stereotiepen terugkeren. Geen enkel genre

kent zo een sterke constante tonale bevrediging als de superhits. Ze volgen de meest basale minst

complexe cadensen, de bevrediging is direct en er is geen ruimte voor een ontwikkeling.

Dit situeert zich in een samenleving waar de snelheid van het leven alsmaar toeneemt Via e-mail

worden we onmiddellijk van antwoord voorzien, honger wordt met fastfood onmiddellijk gestild.

Kunst modelleert zich naar de samenleving die ze weerspiegeld, zo zien we ook dezelfde drang naar

‘onmiddellijke bevrediging’ in ‘kunst’ weerspiegelt. Klassieke muziek vindt nog maar moeilijk een

algemeen draagvlak, het lijkt alsof er geen ruimte meer is voor de bijzondere ontwikkeling en

compositionele complexiteit die we in klassieke muziek waarnemen.

Slechts een directe ongenuanceerde bevrediging van de wil, via de tonaal oninteressante en op elkaar

gebaseerde superhits slaat aan, en het uistellen van de tonale bevrediging via dynamische

modulatieschema’s die de luisteraar als het ware mee op pad neemt, vindt nog maar weinig

geïnteresseerden. Deze evolutie waarbinnen geen ruimte gelaten wordt voor contemplatie heeft iets

bevreemdend, het is een evolutie naar een gevoelswereld die slechts steunt op directe impulsen, en het

is maar de vraag of dat positief is. Het lijkt alsof het ‘tempo’ van de klassieke muziek, het tempo van

haar interne ontwikkeling, haar verhaal, niet meer synchroon loopt met het tempo van de samenleving

waar een treinvertraging een ramp is en een gemiste oproep een gemiste opportuniteit. Ik vermoed dat

wat Schopenhauer bedoelt met de bevrediging van de wil in de muziek, niet is wat we vandaag

beleven in de hitlijsten. Het directe schikken naar de wil, en een muziek die voortkomt uit een sociale

omgeving die de uitgestelde bevrediging niet kan verdragen. Dit staat haaks op de kern van

Schopenhauers denken dat juist een onafhankelijkheid, een vrijheid propagandeert en een schikken

naar, en slaaf zijn van verlangens afkeurt. Er valt een pleidooi uit te distilleren, voor het maken van

eigen keuzes, van binnen uit, keuzes die niet gekleurd worden door externe sociaal geconstrueerde

verwachtingspatronen, los van de wil en de voorstelling.

44

2.5 Filosofische waarde en historische relevantie

“Een onbewuste oefening in de metafysica, waarbij de geest niet weet dat hij aan het filosoferen is”.128

Arthur Schopenhauer

Dat Schopenhauer muziek boven een oppervlakkig wiskundige rekensom verheft is duidelijk.

Bovenstaande persiflage op Leibniz’ citaat getuigt hier nogmaals van.129 Ook vat zij mooi de kern van

Schopenhauers muziekfilosofie samen. Het diepgaande effect dat muziek sorteert, de verdediging van

een onbewuste en intuïtieve (zeer romantische) werking, die in alle complexiteit ver het menselijke

begrip overstijgt. Een overtroeven dat zo verregaand is dat zelfs het genie, de enige die geprivilegieerd

is om door de voorstelling te penetreren, niet in staat is met zijn verstand (lees: bewust) de essentie

van dit alles te benaderen. En zo stuiten we op een van de eigenaardigheden van het systeem. Het lijkt

alsof Schopenhauer de inspraak van de componist systematische wegcijfert, en hij de rol en de

creativiteit van de kunstenaar onderschat. Het is de componist zijn aangeboren gave die hem in staat

stelt zijn bijzondere opdracht te vervullen en het lijkt op momenten alsof de componist daarnaast nog

maar weinig vat heeft op de totstandkoming van zijn product.

“Net als overal in de kunst, is ook hier het begrip onvruchtbaar: de componist openbaart het diepste wezen van de wereld en spreekt de diepste wijsheid uit, in een taal die zijn rede niet kan verstaan (…) Daarom zijn bij een componist , meer dan bij enige andere kunstenaar, mens en kunstenaar volstrekt gescheiden en verschillende personen”130

Zoals we reeds zagen, moet het inzicht van de componist voortkomen uit een onmiddellijke kennis

van het wezen van de wereld, onafhankelijk van deze rede. Wanneer we deze irrationaliteit, of beter

impulsiviteit koppelen aan de essentie van bovenstaand citaat lijkt het alsof het ontstaan van een

compositie zich buiten het bewustzijn van de componist bevindt.

Men zou denken dat hier de fantasie een belangrijke rol speelt, was het niet via de fantasie dat de

componist zijn persoonlijke inbreng intrad? Hier zijn twee dingen op aan te merken. Ten eerste

benadert Schopenhauer, zoals we gezien hebben, de fantasie op een zeer onpersoonlijke manier, ze is

meer onbewust dan bewust, meer extern vastgeld dan intern bepaald, want het doel, de Platonische

Ideeën, is steeds hetzelfde. Ten tweede is de plaats van de componist weer ambigu, een beeldende

kunstenaar neemt een voorbeeld uit de voorstelling waarin we een onvolmaakt idee percipiëren, met

toepassing van zijn fantasie (meer een vaste formule dan een persoonlijke tint, want het resultaat leidt

steeds tot dezelfde essentie) breidt hij dit object uit en benadert hij de essentie van deze vorm. Dit is

net wat de componist niet mag doen, hij mag zich niet op de voorstelling baseren, zeker niet direct iets

128 WWV 1, § 52, p. 389. 129 De oorspronkelijke uitspraak van Leibniz luidt: “Een onbewuste oefening in de rekenkunde, waarbij de geest niet weet dat hij aan het tellen is” Geciteerd in: WWV 1, § 52, p. 387. 130 WWV 1, § 52, p. 392.

45

uit de voorstelling proberen te benaderen, want dit is verwerpelijk. Het kan niet zijn dat de componist

nog minder persoonlijke inbreng heeft in het creatieve proces dan bijvoorbeeld een beeldend

kunstnaar, of toch? De componist is niet in staat met zijn rede de taal van de muziek te vatten, zijn

persoon is gescheiden van zijn kunstzinnige alter ego, zijn identiteit staat geheel los van de instantie

die instaat voor het creatieve proces, op geen redelijke manier heeft hij vat op dit proces. Of deze

redelijkheid nu gelijkgeschakeld mag worden met bewustzijn is een belangrijke vraag, is de scheiding

tussen kunstenaar en persoon letterlijk of figuurlijk te nemen. Schopenhauers woordgebruik wijst wel

in die radicale richting (onmiddellijk, onbewust, onafhankelijk van de rede, mens en kunstenaar

volstrekt gescheiden personen,…). Zo komen we aan een belangrijk punt: in hoeverre discrediteren de

eigenaardigheden in Schopenhauers systeem de waardevolle? In welke mate tasten obscure onderdelen

de heldere aan? Kan een systeem dat zich baseert op een negentiende-eeuws wereldbeeld en op een

achterhaalde wetenschap vandaag nog waarde hebben, zeker wanneer we zien dat de fundamenten van

Schopenhauers systeem zo sterk afwijken van ons huidig wetenschappelijke wereldbeeld? De

dominantie, de aard van de wil en de wijze waarop deze zich manifesteert en de werkelijkheid

structureert, komt niet overeen met wat vandaag wetenschappelijk aanvaard wordt. Wat is nu de

waarde van een systeem dat zich geheel entte op dit – ogenschijnlijk – fout inzicht?

Bart Vandenabeele gaat met Nietzsche in de hand in tegen een interpretatie die de intrinsieke waarde

van Schopenhauers filosofie zou beoordelen naar de waarachtigheid en coherentie van het geheel.131

Hij verdedigt een lezing die zich consequent132 concentreert op de waardevolle bouwstenen, niet op

het falen van het systeem, het systeem als geheel. Hoewel het gebrek aan nuance in Schopenhauers

stijl, de verregaande veralgemeningen, gedetailleerde beschrijving daar waar het niet nodig was en de

afwezigheid waar het wel nodig was, verwarrend en vooral inconsistent overkwam, blijven er veel

waardevolle bouwstenen over. In het latste hoofdstuk zal ik op basis van deze bouwstenen, het

waardevol materiaal, verdergaan. Ik zal bepaalde ideeën afleidbaar uit de metafysica van de muziek

contrasteren met hedendaagse inzichten in de muziekfilosofie.

De echte actuele relevantie en waardering van de deelaspecten van Schopenhauers systeem zal in

hoofdstuk drie besproken worden, maar er is iets dat nu al vast staat. Schopenhauer tilt de waarde van

muziek tot op zeldzame hoogte. Het hoeft ons dan ook niet te verwonderen dat zijn esthetica, die de

muziek zulk een centrale rol toeschrijft door verschillende componisten sterk geapprecieerd werd. De

appreciatie van muziek neemt sterk toe in de negentiende eeuw, en vooral de verzelfstandiging van het

131 “De filosoof gelooft dat de waarde van zijn filosofie in het geheel, in het bouwwerk ligt; het nageslacht vindt die in de steen, waarmee hij bouwde en waarmee, van daaraf, nog vaak en beter gebouwd wordt. Dus daarin, dat elk bouwwerk verwoest kan worden en toch nog als materiaal waarde heeft” Friedrich Nietzsche geciteerd in: VANDENABEELE, B., De bloesem van het leven. Esthetiek en ethiek in het werk van Arthur Schopenhauer, p. 13. 132 “De omgekeerde strategie, die het aanduiden van de lacunes en de fouten in Schopenhauers oeuvre als een prioriteit beschouwt en daar verontschuldigend aan toevoegt dat die gebreken in Schopenhauers systeem geen afbreuk doen aan het historische belang van Schopenhauer, is uiteindelijk hetzelfde bedje ziek”. VANDENABEELE, B., De bloesem van het leven. Esthetiek en ethiek in het werk van Arthur Schopenhauer, p. 13.

46

genre van de absolute muziek manifesteert zich. Het is verleidelijk om te denken dat Schopenhauer

een invloed op deze verzelfstandiging had. Een invloed die hij zeker uitoefenende was die op

componisten, bekendste voorbeelden daarvan zijn Richard Wagner, Richard Strauss en Gustav

Mahler, minder bekend is zijn invloed op Johannes Brahms. Hier zien we hoe Schopenhauers filosofie

geen ivoren toren is, van een in pessimisme vervallen theorie, die, nadat zijn fundamenten weerlegd

werden, geïsoleerd achterbleef. Zij staat in dialoog met al deze canonieke werken, wat zich in het werk

van Wagner nog het felst manifesteert.

Wel opmerkelijk is dat Schopenhauer geen bijzondere aandacht schenkt aan de uitvoeringspraktijk.

Een muzikaal aspect waar hij als fluitist zeker voeling mee had, of er voor Schopenhauer nu een

verschil bestaat tussen het zelf uitvoeren van muziek of het aanschouwen is onduidelijk.

Het is ook bijzonder jammer dat Schopenhauer zo weinig zijn theorie aan de praktijk koppelt; dat zou

veel verhelderen moest hij dat wel gedaan hebben. Bijvoorbeeld in het inschatten van de mate waarin

verschillende van zijn radiale beweringen, die de geloofwaardigheid van het systeem soms

overschaduwen, ook echt als radicaal geïnterpreteerd dienen te worden.

Los van alle inconsistenties en paradoxen duidt Schopenhauer een opmerkelijk punt. Muziek, als we

er voor openstaan, sleept ons van het ene gemoed in het andere, het is een krachtige kunst, die een zeer

bijzondere status bekleedt binnen de kunsten.

47

2.6 De tragedie en het sublieme

Binnen de context van Schopenhauers muziekfilosofie vervullen zowel het ‘sublieme’ als zijn visie op

‘de tragedie’ geen belangrijke rol. Zoals we in het voorgaande gezien hebben is een uitgebreide

beschrijving van Schopenhauers metafysica van de muziek haalbaar zonder het sublieme en de

tragedie zelfs te vermelden. Maar in een meer algemene analyse van Schopenhauers esthetica zijn

beide concepten wel belangrijker. Onderstaande bespreking valt dan wel het hoofdstuk van

Schopenhauers muziekfilosofie, maar alleen pro froma, want de inhoudelijke motivatie voor deze

bespreking ligt eigenlijk in het volgende hoofdstuk, het vormt een aanzet tot een bespreking van

Nietzsches muziekfilosofie, en de vergelijking hiervan met die van Schopenhauer. Er zijn drie

voorname redenen om het sublieme en de tragedie te bespreken en om ze samen te presenteren.

De eerste is dat beide concepten belangrijke thema’s zijn in de muziekfilosofie van Nietzsche, en dat

voor een goede vergelijking met Schopenhauer ik beide ook in zijn denken moet behandelen. De

tweede reden is dat een aantal commentatoren verdedigen hoe de basis van Nietzsches vroege denken

grotendeels gestoeld is op Schopenhauers benadering van het sublieme. De derde is dat ook

Schopenhauer zelf een verbinding maakt tussen het sublieme en de tragedie.

Dit om maar te duiden dat volgende bespreking, die overbodig kan lijken in het kader van een analyse

van Schopenhauers muziekfilosofie, niet zonder reden toegevoegd is.

2.6.1 De esthetische ervaring: het sublieme & het schone

Zoals gebruikelijk benadert ook Schopenhauer het sublieme als tegenpool van het schone. Schoon en

subliem bevinden zich weliswaar in dezelfde categorie, namelijk die van het esthetische beschouwen,

maar de effecten van beide staan lijnrecht tegenover elkaar.133 Dit verschil in effect is een logisch

gevolg gezien de ietwat paradoxale en soms schijnbaar niet-Schopenhaueriaanse werking die

Schopenhauer het sublieme toeschrijft. Het sublieme wordt gekenmerkt doordat het, anders dan het

schone, niet bestaat uit een passief zuiver kennen, maar ook een bepaalde activiteit van het subject

vraagt. Via Schopenhauers uiteenzetting over het sublieme lijkt er een bijzonder aspect impliciet naar

voor te treden. Zoals zodra zal blijken zal het zich systematisch zo ver mogelijk ‘objectiveren’ of

verwijderen van de wil, van zichzelf (als individu) en van de rede, niet meer het absolute criterium zijn

voor de beoordeling van goede kunst. Het proces van ‘objectivatie’, waar heel Schopenhauers

esthetica op gebaseerd was, en dat resulteerde in de hiërarchie van de kunsten en zijn culminatiepunt

133 “Het sublieme gevoel is paradoxaal en ambivalent: het is het gevoel van een duizelingwekkende exaltatie (…) Het kan ook onmogelijk gelijkgesteld worden met het harmonieuze gevoel van schoonheid, waarbij men op onmiddellijke wijze van de eigen onverstoorde sereniteit geniet. Het schone is opgewekt en sereen. In het sublieme wordt de gelukzalige rust en blijmoedigheid voortdurend belaagd door de permanente herinnering aan de wil”. VANDENABEELE, B., De bloesem van het leven. Esthetiek en ethiek in het werk van Arthur Schopenhauer, p. 175.

48

vond in een niet-individuele ervaring van de wil absolute muziek, komt hier schijnbaar in het

gedrang.134 Om deze tegenstelling beter te duiden zal ik beginnen met een bespreking van het

Schopenhaueriaanse schone.

2.6.1.1 Het schone

De ervaring van het schone komt rustig tot stand, deze “treedt als het ware vanzelf in, doordat het

object ons daartoe uitnodigt”.135 Het is een ervaring van harmonie, een kortstondige vlucht en een

verheffing boven dat wat de mens zo kwelt. Consequent met zijn algemene esthetica bestaan er twee

voorwaarden voor het ervaren van het schone. Beide zijn gelijktijdig aanwezig en zijn

onafscheidbaar.136 Ten eerste dient er een zuiver kennend subject te zijn, ten tweede een door dit

zuiver kennend subject waargenomen idee.137 Het is noodzakelijk dat beide voorwaarden gelijktijdig

vervuld zijn, maar dit wil voor Schopenhauer niet zeggen dat de esthetische ervaring steeds vanuit de

aanwezigheid van de twee voorwaarden tot een eenduidige ervaring zal leiden. Soms zal één van de

twee voorwaarden meer bijdragen tot de aard van de ervaring. Soms zal “de bron [van het genoegen]

meer gelegen zijn in het bevatten van de waargenomen idee, dan weer meer in de (…) geestesrust van

het zuivere kennen”.138 Welke van de twee de grootste bijdrage levert – idee of de geestesrust – wordt

bepaald door de objectivatiegraad van de idee. De theorie die Schopenhauer hier koppelt aan zijn

invulling van het schone is natuurlijk zijn hiërarchie van de kunsten. Zoals gezegd ontwikkelt

Schopenhauer op basis van zijn inzicht dat in de kunst de wil geobjectiveerd wordt, een hiërarchie

voor de verschillende kunstvormen. In sommige kunstvormen neemt Schopenhauer een hoge

wilsobjectivatie waar, in andere een lage. Deze wilsobjectivatie is gekoppeld aan de aard van de

Platonische Ideeën die het subject intuïtief vat in het esthetische object.139

Wat is nu juist het verschil tussen beide esthetische ervaringen, waar het genoegen ofwel zijn

oorsprong vindt in het vatten van de Platonische Ideeën ofwel in het zuiver willoze kennen? Wanneer

Schopenhauer in zijn bespreking van het schone de theorie zal koppelen aan zijn hiërarchie, lijkt er

zich toch een impliciete voorkeur voor een van beide te manifesteren. Schopenhauer zegt het zo:

“Zo zal bij de esthetische beschouwing van de schoonheid van de anorganische en de vegetatieve natuur, en van de werken van de bouwkunst, het genoegen van het zuivere willoze kennen een overheersende rol spelen, omdat in dit geval de opgenomen Ideeën slechts lage trappen van de objectiteit van de wil zijn en dus geen verschijnselen van diepe betekenis en

134 De problematiek van de verbinding die Schopenhauer maakt tussen het sublieme en zijn esthetica, en de hieruit resulterende contradicties worden uitgebreid besproken in: VANDENABEELE, B., p. 175-182. 135 WWV 1, § 41, p. 325. 136 Idem, p. 329. 137 Idem, p. 329. 138 Idem, p. 320-330. 139 “In feite zal dit overheersen van het ene of het andere element van het esthetische genoegen afhangen van het feit of de intuïtief gevatte Idee een hogere of lagere graad van objectiteit van de wil is”. Idem, p. 330. Het is opmerkelijk dat Schopenhauer het mechanisme van het proces van het waarnemen en distilleren van de Platoonse Ideeën uit de in de voorstelling als ‘intuïtief’ beschrijft. Het gebruik van deze term, die een zekere passiviteit uitstraalt, zal nog van belang zijn in de contrastering met het sublieme verderop

49

inhoud. Wanneer daarentegen dieren en mensen het voorwerp van esthetische beschouwing of uitbeelding zijn, zal het genoegen eerder neerkomen op het objectief vatten van deze Ideeën, elke de duidelijkste openbaring zijn van de wil”140

Wanneer de voorstelling zich zo voordoet dat de Platonische Ideeën slechts weinig bijdragen tot de

objectivering van de wil, voldoet het zuiver willoze kennen om een genoegen op te wekken. Wanneer

nu de Platonische Ideeën dat wel doen, zoals wanneer dieren of mensen (waarin de wil zich vele malen

sterker manifesteert dan in de vegetatieve of anorganische natuur) het voorwerp zijn van de

beschouwing, dan ontstaat er een openbaring van de wil. Merk op dat eenzelfde indeling gebruikt

werd in de bespreking van de muziek, waar het verschil tussen bas- en sopraanpartij in dezelfde

termen beschreven werd en met dezelfde natuurelementen vergeleken werd – het anorganisch

tegenover de mens. In het geval van de bas en sopraan was het duidelijk dat Schopenhauer ook een

waardeoordeel verbond aan zijn inzicht. De sopraanpartij stond vele malen boven de bas. Gaat nu

hetzelfde op voor het verschil tussen het genoegen via Platonische Ideeën enerzijds of zuiver willoze

kennen anderzijds? Want het ene wordt gekoppeld aan mens en dier, het andere aan het vegetatieve en

het organische.

We kunnen afleiden dat voor Schopenhauer een ervaring waarin het genoegen gestuurd wordt door het

vatten van de Platonische Ideeën, primeert boven een ervaring die slechts overheerst wordt door het

zuiver willoze kennen. Maar deze voorkeur is ook misleidend. De onderschikking van het zuiver

willoze kennen aan de perceptie van de Platonische Ideeën is niet hetzelfde als de onderschikking van

de bas aan de sopraan. Wat hier misleidend is, is Schopenhauers herhaling van de analogie die hij ook

voor de muziek gebruikte. Deze lijkt een dichotomie te suggereren door de tegenstelling van het

anorganisch oppervlakkige tegenover het menselijk diepgaande, en de verbinding hiervan met het

willoze kennen tegenover de objectieve kennis van de Platonische Ideeën. Naar mijn mening

formuleert Schopenhauer hier de dingen hier wat onhandig. Via zijn analogie met de natuur lijkt hij

een dichotomie te suggereren die er helemaal niet is. Wat qua formulering op een waarde bepalende

vergelijking van twee delen lijkt, is in essentie het tegenovergestelde. Wat Schopenhauer eigenlijk

benadrukt is juist het belang van het samengaan van beide elementen. Wat hij zegt is dat beide samen

leiden tot een openbaring van de wil. In de esthetische ervaring zijn beide aspecten steeds aanwezig,

alleen maar wanneer een bepaald object de intuïtieve perceptie van de Platonische Ideeën bemoeilijkt

zullen deze even een mindere rol spelen en zal het zuiver willoze kennen meer opereren. De schijnbare

dichtomie lijkt te suggereren dat het zuiver willoze kennen geen groot belang meer heeft in de

‘hogere’ graden van de esthetische ervaring, daar waar de openbaring van de wil zich voordoet, maar

dat is incorrect.

140 WWV 1, § 42, p. 330.

50

De vraag is nu: heeft een esthetische ervaring die zich meer afspeelt in deze hogere regionen van de

hiërarchie, die gekenmerkt wordt door een samengaan van willoos kennen en Platoonse perceptie, die

meer dan de lagere regionen een openbaring van de wil benadert, ook meer schoonheid?

Schopenhauer zijn antwoord hierop is ja, en zijn redenering gaat als volgt: elk object kan op een of

andere manier als idee beschouwd worden, elk object kan ontkoppeld worden van al zijn verbanden,

elk object kan ontkoppeld worden van de voorstelling. Aangezien schoonheid voor Schopenhauer

bestaat uit de mate waarin er een objectief inzicht verschaft wordt, een inzicht in de Idee, kan elk

object als schoon omschreven worden.141 Elk ding verschijnt in de wil, dus elk ding is uitdrukking van

een idee. Wat nu juist het ene object meer schoonheid geeft dan het andere is de mate waarin het ons

zuiver willoos kennen vergemakkelijkt.142 De definitie van schoonheid is voor Schopenhauer dat een

object zelf ons zal uitnodigen tot een verheffing. De graad van schoonheid wordt bepaald door de mate

waarin objecten deze eigenschap bezitten.

Wanneer men stijg in de hiërarchie van de kunsten, stijgt ook de schoonheid, want de Platonische

Ideeën zullen zich meer openbaren. Schoonheid is een welomlijnd duidelijk iets voor Schopenhauer.

Het is een graadmeter voor de mate waarin een object zuivere contemplatie toelaat. Schoonheid schuilt

in de wereld van de Platonische Ideeën en hoe meer we die wereld benaderen, hoe schoner het

object.143

Dat Schopenhauers invulling van schoonheid sterk afwijkt van de hedendaagse invulling van de term,

is duidelijk. Schoonheid vandaag de dag wordt voorgesteld als een subjectief en cultureel bepaalde

waarde, voor Schopenhauer is het een objectief criterium waar niet over te twisten valt. Samenvattend

kunnen we uit Schopenhauers benadering van schoonheid twee dingen afleiden. Ten eerste benadrukt

ze het belang van het samengaan van het zuiver willoze kennen met een objectieve perceptie van de

Platonische Ideeën. Ten tweede wijst de continue beklemtoning van een term de ‘inzicht’ op een

opmerkelijk punt. Wat al lang duidelijk was, is dat de esthetische ervaring voor Schopenhauer een

verheffing inhield boven al het lijden. Het is verleidelijk om deze verheffing te interpreteren als een

project van passivering en verdoving. In de consumptie van kunst zouden we dan als het ware

verdoofd worden, vluchten in een escapistische roes. Zulk een interpretatie gaat voorbij aan een

fundamenteel Schopenhaueriaans aspect, namelijk dat voor Schopenhauer de toestand van het willoze

kennen oprecht tot waarheid en inzicht leidt. Zoals Bart Vandenabeele zegt: “Het genot dat de

beschouwer van een kunstwerk beleeft, is echter niet te herleiden tot het gevoel van de bevrijding over

141 WWV 1, § 41, p. 327. 142 Idem, p. 327. 143 “We hebben reeds in het voorafgaande opgemerkt dat de toestand van het zuivere aanschouwen het makkelijkst intreedt wanneer de voorwerpen zich daartoe lenen, dat wil zeggen wanneer ze door hun veelzijdige en tegelijkertijd vastomlijnde en heldere vorm gemakkelijk tot represanten worden van hun respectievelijke Ideeën, waarin de schoonheid objectief gezien bestaat” Idem, p. 314.

51

verlossing uit de pijnlijke affecties van de individuele wil. Het esthetische genot is verbonden met een

niet-conceptueel inzicht en een bijzondere soort van reflexiviteit”.144 Het is dit aspect van inzicht

doormiddel van kunst, dat in de bespreking van het sublieme nog een veel belangrijkere rol zal

vervullen.

2.6.1.2 Het sublieme

Het grootste verschil met het schone is dat bij het sublieme het voorwerp van de esthetische

contemplatie vijandig staat tegenover de wil zoals deze zich in het menselijke lichaam manifesteert.145

Met andere woorden: de mens heeft een bepaalde angst voor het voorwerp. Het verschil tussen het

schone en het sublieme omschrijft Schopenhauer als volgt:

“Bij het schone krijgt het kennen zonder strijd de overhand, doordat de schoonheid van het object, dat wil zeggen de speciale eigenschappen ervan die het kennen van zijn idee vergemakkelijken, de wil (…) zonder op weerstand te stuiten (…) uit het bewustzijn verwijderen, waardoor dat bewustzijn alleen nog maar als zuiver subject van het kennen existeert (…) bij het verhevene daarentegen wordt die toestand van het zuivere kennen pas bereikt na een bewuste en brute ontworsteling aan de als ongunstig ervaren verbanden tussen dat object en de wil”146

Zoals we zien staat de bewuste en brute ontworsteling haaks op de intuïtieve en harmonische ervaring

van het schone. Zowel het schone als het sublieme streven naar de toestand van het zuivere kennen,

alleen zal bij het sublieme het bereiken van deze toestand voorafgegaan worden door een ‘gevecht’.

Schopenhauer erkent in navolging van Kant twee vormen van het sublieme. Het dynamisch-sublieme

wordt geplaatst tegenover het wiskundig-sublieme.147 Het dynamisch-sublieme treedt bijvoorbeeld in

werking wanneer we geconfronteerd worden met een enorme storm. Het treedt in wanneer het

individu door een enorme macht bedreigd wordt. De spanning die het individu in het dynamisch-

sublieme ervaart, gaat als volgt: enerzijds zal de toeschouwer geconfronteerd worden met een gevoel

van absolute individualiteit, hij staat alleen en hulpeloos tegenover het gebeuren (bijvoorbeeld de

storm), maar anderzijds zal er ook het besef opdagen dat het subject “als bestaansvoorwaarde voor het

object de drager is van deze hele wereld; hij beseft dat de vreselijke strijd van de natuur niets anders is

dan zijn voorstelling en dat hij zelf zolang hij maar rustig de Ideeën blijft schouwen, verlost is van al

het willen”.148 Enerzijds ervaart het subject een diepgaand individualisme, maar daarnaast ontstaat ook

het besef dat in het schouwen van de Platonische Ideeën een weg ligt naar een tijdelijke bevrijding uit

de invloed van de wil.

144 VANDENABEELE, B., De bloesem van het leven. Esthetiek en ethiek in het werk van Arthur Schopenhauer, p. 79. 145 WWV 1, § 39, p. 315. 146 Ibidem. 147 Ibidem. 148 Ibidem.

52

Bij het dynamisch-sublieme wordt de sublieme indruk dus bepaald door een externe macht die het

individu met vernietiging bedreigt, het mathematisch-sublieme ontstaat intern. Dit gebeurt

bijvoorbeeld wanneer we ons “een pure grootheid voorstellen, in ruimte en tijd, waarvan de

onmetelijkheid het individu tot niets reduceert”.149 Wanneer we ons de oneindigheid van de kosmos

voorstellen, dan krimpen we als individu in elkaar. We ervaren onze nietigheid als individu. Maar het

is juist omwille van het inzicht in de nietigheid van het individu dat we kunnen opgaan in de toestand

van het zuivere subject. De sublieme ervaring beangstigt de wil en het individu, maar juist omwille

van deze angst verheffen we ons ook boven de wil en boven de angst. Het onderscheid tussen het

dynamische en het mathematische sublieme kan worden samengevat volgens de manier waarop zij de

wil afschrikken “by their immensity or by their threatening power”.150 Net zoals bij het schone is ook

het vergeten van de individualiteit de weg naar het zuiver kennend subject. Hoewel het sublieme

minder natuurlijk of ‘geautomatiseerd’ verloopt dan het schone, betekent het niet dat de door

Schopenhauer zo gedeprecieerde rede het proces van het sublieme bepaalt:

“Dit alles [de totstandkoming van de willoze ervaring in het sublieme] wordt niet meteen al beredeneerd: het doet zich aan ons voor als intuïtief besef dat we op een of andere manier (die alleen in de filosofische manier kan worden verduidelijkt) één zijn met de wereld en dat we dus door haar onmetelijkheid niet worden terneergedrukt, maar verheven”151

Bovenstaande citaat benadrukt dat net zoals het schone, het sublieme deels gekenmerkt wordt door een

intuïtieve werking. Hoewel de rede noodzakelijk ingeschakeld wordt omdat de wil erdoor geprikkeld

wordt, en de rede haar instrument is, lijkt het alsof de cruciale werking van het sublieme – het inzicht

in het relatieve karakter van het individu en de hieraan verbonden transformatie naar het zuiver subject

van het kennen – toch via een intuïtief proces tot stand komt dat niet passeert via een bewuste

theoretische redenering. Dit gezegd zijnde raken we een belangrijke controverse aan, namelijk de

plaats van het intellect in Schopenhauers uiteenzetting van het sublieme. Aan deze controverse is

automatisch ook de vraag verbonden of het onderscheid tussen het sublieme en het schone nog

legitiem is wanneer één van de opmerkelijkste verschillen, de plaats van het intellect, voor zoveel

problemen zorgt. Zoals we reeds in detail gezien hebben is het intellect voor Schopenhauer een

instrument van de wil. Wanneer kunst de wil passeert wordt zij hierdoor ‘bevuild’, zijn afkeer van de

programmamuziek was daar een voorbeeld van. Wanneer Schopenhauer nu stelt dat de esthetische

ervaring van het sublieme gekenmerkt wordt door een zich bewust afkeren van de wil, lijkt er iets niet

te kloppen. Vandenabeele formuleert het probleem als volgt: “Het belang van de spontane en vrije

activiteit van het intellect kan moeilijk worden overschat (…) Dat men zich actief bevrijdt van de

eigen wil is op zijn minst paradoxaal. Schopenhauer suggereert, vreemd genoeg, dat er een

149 WWV 1, § 39, p. 320. 150 VANDENABEELE, B., De bloesem van het leven. Esthetiek en ethiek in het werk van Arthur Schopenhauer, p. 91. 151 WWV 1, § 41, p. 321.

53

doelgerichtheid mogelijk is die niet van de wil uitgaat”.152 De volgende vraag laat zich stellen: ofwel

relativeren we de rol van het intellect in de werking van het sublieme en dienen we ons ook vragen te

stellen bij de aard van het onderscheid tussen het sublieme en het schone, ofwel doen we dit niet en

aanvaarden we dat het cruciale verschil zich situeert in de werking van het intellect. Zoals vaak bij

sterke dualismen ligt het antwoord ergens in het midden en kunnen we ervan uitgaan dat

Schopenhauers formulering eenvoudigweg onduidelijk en ambigu is, maar dat we zijn onderscheid

wel dienen te respecteren en niet omwille van impliciete systeem-interne motivaties dienen te

verwerpen. Schopenhauer zelf maakt immers zelf duidelijk genoeg een onderscheid tussen beide,

alleen loopt zijn uiteenzetting niet altijd synchroon met dit onderscheid. Schopenhauer hecht veel

belang aan zijn hiërarchie van de kunsten. Zoals we zagen is heel zijn theorie van het schone hierop

gebaseerd. Wanneer we het sublieme verbinden met deze hiërarchie stuiten we op een probleem. Basis

van de hiërarchie is dat hoe meer we stijgen hoe eenvoudiger het voor het subject is om een

transformatie van het kennen te ondergaan. Dit staat haaks op de inspanning die gevraagd wordt voor

de sublieme ervaring.

Een argument pro de relativering van een radicale scheiding van het sublieme en het schone is de

Platonische basis die ze met elkaar delen: “the eventual result – the serene contemplation of the

Platonic Idea – appears to be identical in the beautiful and the sublime”.153 Op basis hiervan

verdedigen sommige commentatoren de relativering. Volgens Magee hanteert Schopenhauer het

sublieme als een subcategorie van het schone.154 Het sublieme is in die context eenvoudigweg de

esthetische perceptie van schoonheid in dingen die normaal gezien bedreigend zijn. Het is het vinden

van het schone in het beangstigende. Het is helemaal gecategoriseerd onder het schone.155

Vandenabeele merkt op dat Magee’s stelling niet uit het niets komt, en waarschijnlijk gebaseerd is op

passages uit Schopenhauers Nachlass: “In de nachlass staat meer dan eens te lezen dat het sublieme

slechts een soort (Gattung) schoonheid is, dat het sublieme het extreem-schone is en zelfs dat het

sublieme en het schone uiteindelijk een en hetzelfde zijn”.156 De verschillende pogingen van

commentatoren om het sublieme en het schone dichter bij elkaar te brengen zijn in het licht van deze

uitspraken zeer begrijpelijk. Wanneer we in acht nemen dat ik bij de bespreking van het schone

verdedigd heb dat we schoonheid voor Schopenhauer kunnen lezen als een term die slechts een

graadmeter is van de mate waarin het proces van transformatie eenvoudiger verloopt, valt er wel wat

te zeggen voor Magee’s benadering. Namelijk dat zowel het sublieme en het schone tot doel hebben

de Platonische ideeën te schouwen, en dat schoonheid refereert aan de mate waarin de Ideeën

152 VANDENABEELE, B., De bloesem van het leven. Esthetiek en ethiek in het werk van Arthur Schopenhauer, p. 160. 153 VANDENABEELE, B., “Schopenhauer, Nietzsche, and the Aesthetically Sublime”, Journal of Aesthetic Education, p. 93. 154 MAGEE, B., The Philosophy of Schopenhauer, p. 164. 155 VANDENABEELE, B., De bloesem van het leven. Esthetiek en ethiek in het werk van Arthur Schopenhauer, p. 162. 156 Idem, p. 163.

54

geschouwd worden. Zo zouden we kunnen concluderen dat het sublieme een vorm van schoonheid is.

Robert Wicks komt tot een conclusie die Magee’s rederning volgt, maar die de zaken omdraait.157 Zo

komt hij tot een meer realistisch resultaat, dat meer congrueert met Schopenhauers denken. Hij

vertrekt vanuit de vaststelling dat heel Schopenhauers theorie van de esthetische ervaring een

Platonische basis heeft. Hier voegt hij aan toe dat het niet correct is om te stellen dat in de ervaring

van het schone de Platonische Ideeën willoos ervaren worden. Aangezien elke ervaring van de

Platonische Ideeën plaatsvindt in tijd en ruimte zal de wil steeds een voet tussen de deur hebben, zelfs

dus in de ervaring van het schone. Hij pleit daarom voor een interpretatie die het sublieme tot het

centrale aspect van Schopenhauers esthetica maakt (in plaats van het schone bij Magee). Hij opteert

voor het interpreteren van het sublieme als een spectrum. Bovenaan het sublieme spectrum is de wil

zwak, hier zullen we de ervaring dan ook eerder als schoon omschrijven. Zo wordt het schone een

subcategorie van het sublieme. Wel opmerkelijk is dat deze interpretatie er per definitie vanuit gaat dat

een volledig zuiver willoos kennen voor zowel het schone als het sublieme niet mogelijk is.

2.6.2 Tragedie als ultiem sublieme ervaring?

Het ‘begrip’ vervult een moeilijke positie in Schopenhauers filosofie. Zoals we in de bespreking van

de opera en het lied reeds zagen, maakt Schopenhauer een onderscheid tussen het begrip op zich en de

kunstzinnige variant hiervan, namelijk de poëzie. In wat volgt zal ik kort Schopenhauers houding

tegenover de dichtkunst bespreken om daarna te arriveren aan wat hij het summum van de dichtkunst

noemt, namelijk de tragedie.158

Schopenhauer stelt dat het gebruik van de allegorie in de beeldende kunst verwerpelijk is. Maar

wanneer de allegorie gebruikt wordt in de poëzie is ze dat niet meer. Waarom dit zo is, heeft te maken

met het procedé van beide kunstvormen. Zowel goede beeldende kunst als goede poëzie heeft als doel

het aanschouwelijk maken van de Platonische Ideeën. Wanneer de beeldende kunst een allegorie zal

uitbeelden, dient die door ons geïnterpreteerd te worden. Via reeds bestaande kennis en via een

redelijk inzicht zullen we een aantal conclusies moeten trekken uit de formele aspecten van het

beeldende kunstwerk. Zo alleen kunnen we tot een iconografische lezing van het werk komen, en de

allegorie ontleden. Zoals we zien, verwacht de allegorie van ons hier een inschakeling van het

verstand. In deze context mogen we het begrip begrijpen. We zien meteen waarom Schopenhauer er

een probleem van maakt wanneer de allegorie zich voordoet in de beeldende kunst. Zij bemoeilijkt

namelijk de aanschouwing van de ideeën, zij codeert de idee, die dan weer via het begrip van het

subject gedecodeerd moet worden, om dan pas in een aanschouwing van de Ideeën te resulteren.

Schopenhauer ziet het als volgt: “in de beeldende kunst leidt ze af van wat aanschouwelijk is gegeven

157 WICKS, R., Schopenhauer, p. 105. 158 WWV 1, § 51, p. 381.

55

– het eigenlijke object van alle kunst – en stuurt ze de aandacht in de richting van abstracte

gedachten”.159 In de poëzie ligt dit anders, hier: “is het begrip het materiaal, het direct gegevene, dat

we dan ook heel goed achter ons kunnen laten om iets op te roepen wat van een heel andere orde is,

namelijk het aanschouwelijke”.160 Het verschil tussen muziek en de beeldende kunsten verloopt dus

als volgt. Het begrip is het materiaal van de poëzie. Poëzie moet noodgedwongen werken met het

begrip en doet dus moeite om vanuit haar materiaal zo snel mogelijk de Platonische Ideeën te

bereiken. Wanneer de beeldende kunst een allegorie gebruikt, doet zij een stapt terug. In plaats van in

vogelvlucht te proberen een aanschouwing van de Platoonse Ideeën tot stand te brengen, maakt ze een

omweg via een materiaal dat eigenlijk niet het hare is (het begrip), en het is om die reden, de omweg

die gemaakt wordt naar de Platonische Ideeën toe, dat het gebruik van de allegorie hier verwerpelijk

is. De poëzie heeft geen andere keuze dan het inschakelen van de allegorie. Op basis hiervan zouden

we kunnen concluderen dat poëzie, gezien haar formele beperkingen om via de kortst mogelijke weg

de wereld van de Ideeën te bereiken, inferieur is aan de beeldende kunsten. Dit is niet het geval.

Schopenhauer geeft een aantal voordelen die de poëzie heeft in tegenstelling tot de beeldende kunst.

Dat de poëzie met abstracte begrippen werkt is voor Schopenhauer geen probleem. Deze dienen

immers om “via de represanten van deze begrippen, de Ideeën des levens voor de toehoorder

aanschouwelijk te maken”.161 De mate waarin dit proces kan plaatsvinden hangt af van het

vakmanschap van de kunstenaar. Volgende drie middelen staan ter beschikking.

Het eerste is de poëtisering van de taal. In het vrijgevig toevoegen van epitheta kan men de dagelijkse

taal volgens Schopenhauer opmerkelijk dichter bij de ideeën brengen.162 Doordat men begrippen

steeds specifieker gaat beschrijven, zal aan het subject een duidelijker Idee verschijnen. De poëzie is

gebaseerd op een samenspel van dit ‘concretiseren’ van de beeldspraak door de poëet met de fantasie

van het subject.

Het tweede is het aspect van rijm en ritme. Deze gelden als een middel dat onze aandacht moet

trekken en moet aanhouden.163 De verklaring die hij hieraan geeft is dat het ritme als medium de tijd

heeft, en dat ons voorstellingsvermogen sterk verbonden is met tijd en hierdoor sterk geraakt wordt.164

Deze opmerking over de temporele aard van het voorstellingsvermogen lijkt op het eerste zicht zelfs

nog meer transponeerbaar te zijn op de muziek als op de poëzie. Aangezien muziek een puur

temporele kunst is, en bij de poëzie het ritme slechts een deelaspect vormt. Schopenhauer zelf maakt

hier geen vermelding van, maar het lijkt logisch dat wanneer poëzie ons zo intrigeert omwille van de

temporele aard van het ritme die ons voorstellingsvermogen prikkelt, dat hetzelfde ook over muziek te

zeggen valt.

159 WWV 1, § 50, p. 365. 160 Ibidem. 161 Idem, p. 369. 162 Ibidem. 163 Idem, p. 370. 164 Ibidem

56

Het derde en belangrijkste middel waarmee poëzie de aanschouwing van de Platonische Ideeën in de

hand werkt, is haar eigenschap om de mens adequaat uit te drukken.165 Voor Schopenhauer beeldt men

de mens beter uit via emoties en handelingen (temporeel) dan door een gelaat of postuur (niet-

temporeel).166 Zijn menig is dan dat emoties en handelingen te vatten zijn in de kunst van de poëzie,

en de beeldende kunsten beperkt blijven tot een imitatie van het gelaat of het postuur. Hieruit

concludeert hij dat in het afbeelden van de lagere trappen van de wilsobjectivatie de poëzie moet

onderdoen voor de beeldende kunsten, omdat “de van kennis verstoken en tevens louter dierlijke

natuur in één enkel welgekozen moment vrijwel haar hele wezen openbaart”.167 Met andere woorden:

een dier of een steen zijn quasi volledig te vatten in één enkel beeld (niet-temporeel), maar de

uitbeelding van de hogere trappen van wilsobjectivatie (de mens) vergt een temporele kunst die

meerdere fragmenten kan tonen. Hier wordt opnieuw duidelijk waarom ook muziek best geen

programma heeft dat overeenkomt met de lagere trappen van wilsobjectivatie. Muziek zou in al haar

complexe temporaliteit iets proberen uit te beelden dat in één kort beeld vervat kan worden.

Het is pas in de beschrijving van het lied dat Schopenhauer de dichtkunst voor een eerste maal zal

verbinden aan de sublieme ervaring. Hij erkent letterlijk het bestaan van liederen die resulteren in een

sublieme esthetische beschouwing.168 Schopenhauer omschrijft de contrastervaring in het sublieme

lied als volgt: “daarom lopen in het lied en in de lyrische stemming het willen (de persoonlijke

belangen) en het zuivere aanschouwen van de omgeving die zich aan ons vertoont, op zo wonderlijke

wijze door elkaar heen”.169 Deze ervaring lijkt op het eerste zicht niet echt te resulteren in een gehele

verheffing. Schopenhauer beschrijft eerder een bepaald inzicht dat zich ontwikkelt.

Young benadrukt dat, wanneer Schopenhauer zegt dat de wil opgeschrikt wordt, het niet de

individuele wil van het subject betreft, want die zou de contemplatie tenietdoen en het subject doen

vluchten. Het betreft een universele wil en geen individuele. Een wil die zich weliswaar objectiveert

via het menselijke lichaam, maar niet aan het subject als individu gebonden is.170 Maar wanneer we

Schopenhauers bovenstaande formulering van de sublieme ervaring lezen, lijkt hij het wel degelijk

over een individuele wil te hebben. Het is juist een breekpunt van hem om de meeste lyrische poëzie

165 WWV 1, § 51, p. 370. 166 Idem, p. 371. 167 Idem, p. 370-371. 168 Wanneer we het wezen van het eigenlijke lied aan een nader onderzoek onderwerpen en hiertoe sublieme en zuivere exemplaren als voorbeeld nemen (…) zullen we vaststellen dat het specifieke wezen van het lied in de meest strikte zin van het woord het volgende is. Het is het subject van de wil, dat wil zeggen het eigen willen, dat het bewustzijn van de zanger vult, vaak als een ontketend en bevredigd willen (vreugde), en wellicht nog vaker als een willen dat wordt beknot (verdriet), maar altijd als emotie, hartstocht, geagiteerde gemoedstoestand. Idem, p. 379. 169 Ibidem 170 YOUNG, J., Schopenhauer, p. 116.

57

(waarvan hij sommige gevallen blijkbaar aan het sublieme koppelt) onderuit te halen omwille van haar

eenvoudige subjectieve aard.171

Om de verbinding tussen de dichtkunst en het sublieme, en de vraag naar de spanning tussen het

individuele/universele willen enerzijds en de esthetische ervaring anderzijds, verder te bespreken, ga

ik de bespreking van het lied verlaten en overgaan naar de tragedie. Het is immers op het sublieme

karakter van de tragedie dat de vakliteratuur zich richt. Als “summum van de dichtkunst”172

representeert de tragedie als geen ander de opmerkelijke spanning. Daar waar Schopenhauer voor het

lied een milde contrastervaring beschreef, formuleert hij dat het doel van de tragedie “de uitbeelding is

van de vreeswekkende kant van het leven. Hier worden ons de onuitsprekelijke pijn, de misère van de

mensheid, de triomf van het kwaad (…) onder het oog gebracht; en hier vinden we een belangrijke

beschrijving van hoe de wereld in elkaar zit”.173 Als we deze krachtig geformuleerde negatieve

ervaring plaatsen naast de gelijktijdige positieve ervaring van het zuiver willoos kennen, lijkt er een

discrepantie te ontstaan die theoretisch nog moeilijk te overbruggen is. We zullen zien dat

Schopenhauer in het geval van de tragedie in de problemen komt en moet zondigen tegen zijn eigen

theoretische doctrine. Hoe meer hij de spanning tussen de wil en de willoosheid opdrijft, des te

duidelijker contradicties zich manifesteren. De excessieve aanwezigheid van de wil in de tragedie

komt niet overeen met de stelling dat de waarde van kunst te reduceren is tot het esthetische genot dat

deze verschaft.174 Aangezien dit esthetische genot ligt in de aanschouwing van de Platonische Ideeën

moeten we proberen de plaats van de Ideeën te bepalen voor de tragedie. Dit is problematisch. Als we

vetrekken van de overtuiging dat de tragedie een sublieme ervaring teweegbrengt, mogen we er vanuit

gaan dat de Platonische Ideeën een gelijkaardige rol vervullen in de tragedie en het sublieme. Over de

functie van de ideeën in het sublieme lezen we bij Vandenabeele:

“In het sublieme wordt (…) een belangrijke discrepantie tussen het willen en het zuivere voorstellen gedemonstreerd en esthetisch beleefd. In het sublieme kan men de incompatibiliteit tussen de wil en de voorstelling (…) puur subjectief gewaarworden. (…) Het sublieme verwijst naar een bepaalde limiet, de idee, die op haar beurt de blinde wil in de gedaante van een voorstelling vertegenwoordigt. (…) In het sublieme wordt men zich bewust van het (tegennatuurlijke) vermogen om – ondanks alles – een idee voor te stellen en zo de wil te contempleren”175

In deze interpretatie vervullen de ideeën een transitierol. Via de ideeën komt het subject tot een besef

van zijn eigen mogelijkheden, en via dit besef zal hij dan ook overgaan tot een contemplatie van de

wil zelf. Dit is analoog aan mijn beschrijving van de ontologische status van de Platonische ideeën aan

het begin van deze proef, namelijk als een brug tussen de voorstelling en de wil. De vraag stelt zich

171 WWV 1, § 51, p. 377. 172 Idem, p. 382. 173 Idem, p. 383. 174 VANDENABEELE, B., “Schopenhauer on Aesthetic Understanding and the Values of Art”, European Journal of Philosophy, p. 194. 175 VANDENABEELE, B., De bloesem van het leven. Esthetiek en ethiek in het werk van Arthur Schopenhauer, p. 172.

58

wat nu juist de aard van het sublieme gevoel is.176 Deze ligt ofwel in de capaciteit van het subject om

naast alle verschrikkingen toch de Platonische Ideeën te aanschouwen of in de specifieke

contrastervaring die het sublieme teweegbrengt.177 Vandenabeele stelt dat de laatste interpretatie de

beste is, dit ondersteunt hij door de constatering dat in de muziek de Platonische Ideeën afwezig zijn

er en toch gesproken kan worden over een sublieme ervaring.178 Conform met deze interpretatie

moeten we concluderen dat het sublieme gevoel in verschillende vormen tot ons kan komen. Ofwel

passeert het de idee, ofwel niet, maar in beide gevallen is het resultaat een ervaring van een contrast en

een inzicht in de wil.

Waar staat de tragedie in de hiërarchie van de kunsten? Uit de structuur van het tweede deel van boek

één van de wereld als wil en voorstelling blijkt duidelijk dat de tragedie het culminatiepunt vormt van

deze hiërarchie. We beëindigden de hiërarchie bovenaan bij de dichtkunst, waar de wil (via een

adequate uitbeelding van de mens) het best geobjectiveerd werd, en binnen de dichtkunst gaat de

tragedie zelfs nog een stap verder met dit proces. In het voorgaande heb ik de hiërarchie steeds

gedefinieerd in het kader van het schone. Dit gebeurt op basis van een toename van inzicht in de

Platonische Ideeën naarmate we stijgen op de hiërarchie, en een verbinding van dit inzicht in de ideeën

met schoonheid. We mogen niet vergeten dat deze benadering van de hiërarchie weliswaar zinvol was

in een bespreking van de schoonheid, maar dat ze geen exhaustieve beschrijving geeft van de geest

van de hiërarchie. De hiërarchie is in essentie gebaseerd op een graduele toename van wilsobjectivatie.

De Platonische Ideeën vormen dus geen doel op zichzelf. Ze zijn een transitieplateau waarlangs we

vanuit de voorstelling de wil kunnen objectiveren. Van onder tot boven in de hiërarchie liep deze

objectivering van de wil gelijk met een steeds helder wordend inzicht in de Platonische Ideeën. Zodra

we aan de tragedie arriveren doet er zich een schisma voor. Het is onduidelijk hoe we de hiërarchie

moeten benaderen wanneer we de ambigue ervaring van het sublieme, en de gerelativeerde absolute

aanwezigheid van de Platonische Ideeën in acht nemen. Voor de muziek stelt dit probleem zich

immers niet. Schopenhauer vermeldt zelf duidelijk dat de muziek tot een andere orde behoort. We

konden de muziek dus eenvoudig naast de hiërarchie plaatsen. Dit gebeurde dan op basis van de

afwezigheid van het schouwen van Platonische Ideeën en de muziek en het belang hiervan voor de

andere kunsten.

Het lijkt alleszins een logisch besluit wanneer we stellen dat de tragedie het culminatiepunt vormt van

de hiërarchie. We ervaren een toestand waarin de wil uitermate sterk geobjectiveerd is, en het is juist

deze objectivatie die het doel uitmaakt van de kunsten. Alleen is de tragedie in staat een stap verder te

gaan dan de vorige kunsten. In plaats van haar einddoel te vinden in een contemplatie van de

Platonische Ideeën (als geobjectiveerde wil) lijkt er gesuggereerd te worden dat de tragedie in staat is

176 Deze vraag wordt besproken in: VANDENABEELE, B., De bloesem van het leven. Esthetiek en ethiek in het werk van Arthur Schopenhauer, p. 173. 177 Ibidem. 178 VANDENABEELE, B., “Schopenhauer, Nietzsche, and the Aesthetically Sublime”, Journal of Aesthetic Education, p. 93.

59

om voorbij deze Platonische Ideeën te gaan. Maar dit alles staat in schril contrast met Schopenhauers

immer terugkerende stelling, die hij zelfs expliciet herhaalt in zijn uiteenzetting over de dichtkunst,

namelijk: “kennis van de Idee is het doel van alle kunst”.179 Philip Alperson bijvoorbeeld stelt de

objectivatie van de wil gelijk aan de Platonische Ideeën.180 Deze conclusie is logisch en verdedigbaar,

maar in onze bespreking van de tragedie lijkt deze gelijkschakeling niet meer zo vanzelfsprekend. De

tragedie lijkt een ‘tragisch inzicht’ te verschaffen dat voorbijgaat aan de Platonische Ideeën. Indien we

er vanuit gaan dat we bij de tragedie nog steeds te maken hebben met geobjectiveerde wil, dienen we

het kennen van de Platonische Ideeën hiervan los te koppelen.

De tragedie is op deze manier nog in te voegen in de hiërarchie in die zin dat er dan over de hele

hiërarchie slechts geobjectiveerde wil gekend wordt, dit in tegenstelling tot de quasi kopie die de

muziek ons toereikt. Indien we er echter vanuit gaan dat we niet meer te maken hebben met

geobjectiveerde wil, maar dat de tragedie werkelijk een inzicht in de wil zelf kan verschaffen, komt dit

‘tragische kennen’ plots in een andere ontologische toestand terecht. Het volgende probleem stelt zich:

wanneer Schopenhauer spreekt over een contemplatie van de Ideeën spreekt hij over een genot, maar

wanneer hij de tragedie behandelt is het overduidelijk dat genot allesbehalve van toepassing is.

Schopenhauer kan niet de tragedie eenvoudigweg verbinden met de rustieke contemplatieve toestand

van het zuivere kennen zonder in een contradictie te vervallen. Voortgaand op continue vermeldingen

aangaande het inzicht dat door de tragedie en het sublieme verschaft worden, doemt een andere

verklaring op.181 Deze wordt door Vandenabeele als volgt geformuleerd:

“the value of tragedy cannot be reduced to the value of the aesthetic experience it may afford. Its merit is in the understanding it offers and the moral attitude it may henceforth provoke in a fascinated spectator Schopenhauer has mislead many readers, and perhaps also himself, by concentrating on the question of how something tragic can still offer us pleasure. But the real value of tragedies is not ultimately in the pleasure they may yield, but in the specific philosophical understanding they offer, which is valuable in its own right, and may lead to salvation through the denial of the will”.182

Schopenhauers benadering van het sublieme en de tragedie laat een aantal vragen onbeantwoord: wat

is in bovenstaande interpretatie van de tragedie (en impliciet het sublieme) de ontologische status van

dit filosofische begrijpen? Het inzicht dat de tragedie brengt, dienen we dat nog steeds te plaatsen

binnen het ontologische niveau van de Platonische Ideeën, met andere woorden is het een schaduw

van de wil, of niet, benadert het de quasi-kopie die de muziek bereikt of niet? Het is de ambigue

ervaring van het genot in het sublieme, samen met de ingewikkelde en onduidelijke ontologische

plaatsing van Schopenhauers verschillende metafysische componenten die op een spanning duiden in

Schopenhauers systeem. Als oorzaak van Schopenhauers verwarring haalt Vandenabeele aan dat er 179 WWV 1, § 51, p. 369. 180 ALPERSON, P., “Schopenhauer and Musical Revelation”, The Journal of Aesthetics and Art Criticism, p. 157. 181 WWV 1, § 51, p. 383. 182 VANDENABEELE, B., “Schopenhauer on Aesthetic Understanding and the Values of Art”, European Journal of Philosophyn, p. 206.

60

een semantische verwarring is tussen Schopenhauers beschrijving van het sublieme in het

natuurschoon, en tussen de implementaties van het sublieme in de tragedie.183 In het ene is er een

latente aanwezigheid van genot, in de andere niet, maar beide worden wel gepresenteerd onder

dezelfde noemer, namelijk ‘subliem’. Had Schopenhauer dit verschil erkend, dan had hij, volgens

Vandenabeele, noodgedwongen moeten concluderen dat ofwel de tragedie buiten de invloedssfeer van

de kunsten geplaatst dient te worden, omwille van de afwezigheid van genot, ofwel dat tragedies als

kunstvorm eenvoudigweg geen genot kunnen teweegbrengen.184 Elk van beide heeft verregaande

consequenties, want: “this would have demolished the only truly unifying component of

Schopenhauer’s theory, namely that of the ‘better consciousness’, i.e. the will-less and painless pure

aesthetic object”.185

We herkennen de steeds terugkerende contradictie in Schopenhauers esthetica, namelijk de ambigue

aard van zijn antwoord op het probleem van het vinden van esthetisch genot in de wil, de meest

verschrikkelijke en beangstigende essentie der dingen. Iets wat terugkeert doorheen heel de hiërarchie

van de kunsten, bij de muziek en nu ook bij het sublieme, iets dat in deze proef herhaaldelijk opgelost

is via ‘universele’ en willoze noemers, maar dat desalniettemin controversieel blijft. We zullen zien

dat deze esthetische benadering van de verschrikking een centraal punt in Nietzsches esthetica is.

183 VANDENABEELE, B., “Schopenhauer on Aesthetic Understanding and the Values of Art”, European Journal of Philosophy, p. 205. 184 Idem, p. 205. 185 Idem, p. 205.

61

HOOFDSTUK 3: NIETZSCHES METAFYSISCHE BASIS EN ALGEMENE ESTHETICA

In elke bespreking van Nietzsche wordt men geconfronteerd met een moeilijke keuze. Hoe ga je om

met de meervoudige aard van zijn denken? Bij Schopenhauer zagen we dat hij zich tot het einde van

zijn leven is blijven inzetten om de coherentie van zijn systeem te onderhouden. Wanneer hij op latere

leeftijd de radicaliteit van vroegere beweringen in vraag leek te stellen, probeerde hij zijn ‘volwassen’

inzichten nog steeds in te voegen opdat de eenheid van het systeem (of de schijn hiervan)

gerespecteerd bleef. Dit zagen we weerspiegeld in zijn houding ten aanzien van de opera, het lied en

tot slot ook het sublieme en de tragedie. Dit alles vindt zijn oorsprong in het evidente feit dat het hele

systeem gesteund wordt door één uniform concept, dat van de wil. Schopenhauers metafysica is het

bindmiddel van het hele systeem. Wanneer we ons zodra tot Nietzsche zullen richten zal het meteen

duidelijk worden dat bij hem deze eenduidigheid niet zo vanzelfsprekend is. Wat van meet af aan

opvalt is dat welke positie hij aan het begin van zijn filosofische carrière ook verdedigde, metafysisch

of niet, dat die in de loop van zijn carrière onderhevig is geweest aan grondige aanpassingen. Dit

ontbreken van eenheid, dat we kunnen afleiden uit publicaties waarin Nietzsche zich letterlijk tegen

zijn jongere zelf richt, resulteert in een complexe en dynamische filosofie. Het is dan ook een moeilijk

gegeven om te beginnen aan een analyse van dé filosofie of dé muziekfilosofie van Nietzsche,

wanneer deze zelf zijn materiaal nooit als een coherent geheel gepresenteerd heeft.

Hoe benadert men structureel best Nietzsches filosofie? Bij Aaron Ridley lezen we het volgende: “the

search for any single position describable as ‘Nietzsche’s philosophy of art’ is more or less doomed to

failiure”.186 Ridley lost dit probleem door het indelen van Nietzches denken in duidelijke stadia

waarbinnen Nietzsches werken, die corresponderen met zijn opinies tijdens die stadia, gebundeld

worden. Maar James Porter stelt hier tegenover: “The attempt to parcel out Nietzsche’s career into

periods or phases (…) is doomed to fail (…) The wish to periodize Nietzsche into neat breaks blinds

the reader tot the complex and often self-contradictory gestures that run throughout all of his

writing”.187 Hoewel ik persoonlijk meer voel voor de heldere aanpak van Ridley, die erin slaagt

duidelijk de evolutie van Nietzsches denken in een vorm te vatten, kan ik in mijn bespreking moeilijk

deze aanpak volgen. De omvang van mijn proef is beperkt tot Nietzsches muziekfilosofie. Als ik boek

per boek dit element zou distilleren, zou de proef een verkapte vorm krijgen die bestaat uit een

aaneenschakeling van boekbesprekingen. De bespreking van Nietzsche zal uit drie delen bestaan. In

een eerste deel richt ik me tot De geboorte van de tragedie en ga ik na wat verschillende

commentatoren te zeggen hebben over het metafysische statuut van dit werk. In een tweede deel richt

ik met kort tot Nietzsches latere denken, en in een derde deel behandel ik zijn ‘muziekfilosofie’. Wat 186 AARON, R., Nietzsche on Art, p. 2. 187 PORTER, I. J., The Invention of Dionysus, An Essay on The Birth of Tragedy, p. 8.

62

ik nog wel moet meedelen over de structuur van de proef is dat de vergelijking met Schopenhauer zich

niet in een apart hoofdstuk zal bevinden. De eigenlijke vergelijking tussen Schopenhauer en

Nietzsche, tussen muziekfilosofie, metafysica, pessimisme, platonsime et cetera, zal voornamelijk

gebeuren in samenspel met de bespreking van Nietzsches denken. Dit omwille van twee redenen. De

eerste is dat er niet zoiets is als een vaste grond om Nietzsche met Schopenhauer te vergelijken. Quasi

alle commentatoren zullen met elkaar van mening verschillen, en dit meestal op de punten waar een

vergelijking met Schopenhauer mogelijk zou zijn, zoals metafysica of het statuut van de kunst. Deze

meningsverschillen beperken zich niet alleen tot de spanning tussen het vroege en het late denken,

maar zijn verspreid over heel Nietzsches denken. De tweede reden is dat de aard van Nietzsches

denken eenvoudigweg het best tot uiting komt wanneer zij telkens in contrast staat met die van

Schopenhauer. Dit geldt absoluut voor Nietzsches vroege denken, maar in zekere mate ook voor latere

pistes.

3.1 Nietzsche en metafysica

De omgang van Nietzsche met Schopenhauers erfenis is op zijn minst controversieel te noemen.

Waarschijnlijk de meest gestelde vraag is of Nietzsche de essentie van de Schopenhaueriaanse

metafysica al dan niet overneemt. De meningen hierover lopen uiteen. We kunnen de verschillende

interpretaties grosso modo in drie algemene tendensen indelen. De eerste beweert dat Nietzsche van

meet af aan zich nooit geïdentificeerd heeft met dit systeem, dat zijn ambigue omgang ermee te

begrijpen is vanuit een incorrect gebruik van begrippen, of dat we de ambiguïteit moeten begrijpen als

een ironisch spel dat Nietzsche met ons speelt. De tweede tendens gaat er vanuit dat hij het systeem

aanvankelijk overgenomen heeft, maar dat hij met de publicatie van Menselijk al te menselijk zich hier

voorgoed van afkeert. De derde tendens congrueert ook met dit schisma, maar verdedigt een terugkeer

naar de metafysica op latere leeftijd. Een vierde tendens, die er vanuit gaat dat Nietzsche op geen

enkel moment in zijn carrière afgeweken is van de metafysica, wordt door niemand verdedigd. In wat

volgt zal ik deze interpretaties meer gedetailleerd toelichten.

Het eerste boek waarin Nietzsche zijn filosofie aan het publiek presenteert is De geboorte van de

tragedie. Het is in twee opmerkelijk verschillende uitgaven verschenen. In 1872 werd het voor een

eerste keer gepubliceerd. De originele titel van het boek was Die Geburt der Tragödie aus dem Geiste

der Musik. Veertien jaar later verschijnt het boek in een tweede uitgave, maar wel met een andere titel:

Die Geburt der Tragödie. Oder: Griechenthum und Pessimismus… Neue Ausgabe mit dem Versuch

einer Selbstkritik.188 Het voorwoord van de oorspronkelijke versie uit 1872 was speciaal aan Richard

Wagner gericht. In de tweede uitgave vervangt Nietzsche dit door een zelfkritiek. Deze twee kleine

veranderingen hebben een belangrijke rol gespeeld in de Nietzsche receptie. Het belang is dat

188 NIETZSCHE, F., De Geboorte van de tragedie p. 157.

63

Nietzsche met deze twee handelingen de deur opengezet heeft voor niet-letterlijke lezingen van dit

werk. Waar het op neerkomt is dat Nietzsche een aantal cruciale stellingen van in de De geboorte van

de tragedie lijkt te relativeren, hij zegt letterlijk: “Hoezeer betreur ik het nu dat ik toen nog niet de

moed (of de onbescheidenheid) bezat om mij ten aanzien van zulke eigen opvattingen (…) ook een

eigen taal toe te staan, - dat ik met veel moeite vreemde en heel nieuwe waardeoordelen met

Schopenhaueriaanse en Kantiaanse formules trachtte uit te drukken, waardeoordelen die regelrecht

tegen de geest van Schopenhauer en Kant, evenals hun smaak indruisten”.189 Wat hij hier doet is een

aanzet geven tot een lezing die door de terminologie heen kijkt, een lezing die de boodschap wil

begrijpen, niet het medium. Hij zegt letterlijk dat zijn gebruik van Schopenhaueriaanse formules (i)

niet overeenstemt met Schopenhauers gebruik van die formules en dat (ii) de door hem geïntendeerde

waardeoordelen regelrecht ingaan tegen die van Schopenhauer. Für sich zou De geboorte van de

tragedie op Schopenhaueriaanse leest gestoeld zijn, maar an sich drukt de essentie een tegengestelde

boodschap uit. De tegenstelling die Nietzsche hier wil benadrukken is dat hij, binnen een pessimistisch

kader, zelfs in zijn vroeger werk toch ‘ja’ probeert te zeggen tegen het leven. Dit plaatst hij tegenover

de Schopenhaueriaanse afwijzing van het leven. Dit wordt verderop nog besproken, maar ik vermeld

het nu omdat dat het in deze context is dat we de wijziging van de titel van De geboorte van de

tragedie kunnen begrijpen. Nietzsche wil als onderwerp voor de De geboorte van de tragedie de

nadruk leggen op het Griekse pessimisme, en op de bijzondere respons van de Griekse samenleving op

existentiële dilemma’s. Alsof hij zich schaamt wil hij de aandacht afleiden van het metafysische

fundament waar De geboorte van de tragedie aan lijkt te refereren. Verder stelt hij, met de

benadrukking van de affirmatieve poging in het werk, zelf een impliciete continuïteit op naar zijn later

werk toe.

Misschien nog meer dan de afwijzing van Schopenhauers metafysische basis, keert Nietzsche zich hier

tegen zijn oude mentor Richard Wagner: “Er is echter nog iets veel ergers met dit boek aan de hand,

iets wat ik nu nog meer betreur dan dat ik met Schopenhaueriaanse formules Dionysische vermoedens

versluierd heb: namelijk dat ik in elk opzicht de grandioze Griekse problematiek, die zich aan mij

opdrong, door bijmenging van de modernste zaken heb bedorven!”.190 De Nietzsche die in de

zelfkritiek van 1886 aan het woord is, is van toon dezelfde als degene die twee jaar later zijn meest

vernietigende kritiek op Wagner zal publiceren met Het geval Wagner & Nietzsche contra Wagner.

Wagner wordt voor hem de personificatie van een romantische decadentie, die hij sterk gaat

verafschuwen.

Hoe gaan we nu om met deze relativering die Nietzsche ons biedt? We staan voor een

methodologische keuze. Ofwel aanvaarden we Nietzsches revisionisme, we gaan er vanuit dat hij als

primaire bron het best op de hoogte is van wat zijn eigen geest tot uitdrukking wilde brengen in de

189 NIETZSCHE, F., De Geboorte van de tragedie, p. 15. 190 Ibidem.

64

periode van het schrijven van De geboorte van de tragedie. Anderzijds kunnen we dit revionisme ook

naast ons neerleggen en zien als een apologetische herinterpretatie. We gaan er dan vanuit dat

Nietzsche in zijn vroeger denken oprecht geïnspireerd werd door Schopenhauers metafysische

systeem, zijn existentiële vraagstellingen, zijn esthetica, en de Wagneriaanse bestendiging hiervan in

Bayreuth. Ook het geloof van een aankomende regeneratie van het Duitse culturele landschap is

moeilijk achteraf te interpreteren als niet oprecht, of geveinsd. De vraag die zich stelt is wie we

aanvaarden als primaire bron. Is dit de Nietzsche uit 1872, de Nietzsche uit 1886 of zijn ze theoretisch

gezien dan misschien toch een en dezelfde? Dit moeilijke spel wordt in dit hoofdstuk behandeld. We

zullen zien dat dit zich vooral ontvouwt in een contrastwerking met Schopenhauer. Alvorens ik aan

deze bespreking begin, zal ik eerst nog kort iets zeggen over Nietzsches vroege pessimisme.

3.2 Pessimisme

Het verband tussen het pessimisme en de metafysica in De geboorte van de tragedie komt zodra aan

bod (een verband dat bij Schopenhauer alvast opviel), maar ik wil kort iets zeggen over Nietzsches

pessimisme, en in hoeverre zijn kijk op het bestaan pessimistisch is: of het bestaan per definitie van

lijden vergezeld is (ook een verband dat bij Schopenhauer opviel: bestaan is wil en wil is lijden). Het

pessimisme komt in De geboorte van de tragedie aan bod wanneer de mythologische figuur Silenus

besproken wordt. Nietzsche spreekt over een oude sage waarin de wijze Silenus opgejaagd wordt door

koning Midas. Koning Midas dwingt Silenus, een metgezel van Dionysos, ertoe hem zijn wijsheid te

verkondigen. Silenus antwoordt Midas het volgende: “Jullie, beklagenswaardig eendagsgeslacht,

kinderen van toeval en kommer, waarom dwing je me te zeggen wat je veel beter niet kunt horen? Het

allerbeste is voor jou totaal onbereikbaar, namelijk niet geboren te zijn, niets te zijn. Het op één na

beste is – zo spoedig mogelijk te sterven”.191 Dit inzicht, dat men beter niet geboren wordt, en dat

wanneer dat toch gebeurt we maar best zo snel mogelijk sterven, staat bekend als de Silenische

wijsheid. We kunnen hieruit een duidelijke conclusie trekken over Nietzsches pessimisme wanneer we

zien dat hij verderop in De geboorte van de tragedie op volgende manier naar dit inzicht verwijst: “De

Griek was zich bewust van de verschrikking en kwellingen van het bestaan en ondervond ze aan den

lijve: om ook maar enigszins te kunnen leven moest hij tussen zichzelf en deze kwelling een

schitterende slagorde van Olympiërs plaatsen”.192 Over oplossingen die Nietzsche, of de Grieken,

bieden op dit probleem, hoeft nog niet gesproken te worden. Wanneer Nietzsche spreekt over dé

kwelling van het bestaan lijkt het gerechtvaardigd om te concluderen dat zijn houding tegenover de

aard van het bestaan pessimistisch is. Toch zullen we zien dat dit pessimistische uitgangspunt niet

voor iedereen zo vanzelfsprekend is, dit pessimisme zal door sommige commentatoren nog

191 NIETZSCHE, F., De Geboorte van de tragedie, p, 31. 192 Ibidem.

65

gerelativeerd worden, dit vooral in het licht van Nietzsches herhaaldelijke pogingen om ‘ja’ te zeggen

tegen het leven om het pessimisme te overkomen.

3.3 Nietzsche en metafysica (vervolg)

Wat is nu toch de invulling van het zo bekende controversiële begrippenpaar apollinisch en

dionysisch? Drukt deze de Schopenhaueriaanse tweespalt tussen de voorstelling en de wil uit? Draagt

het dionysische aspect dezelfde eigenschappen als de Schopenhaueriaanse wil, en is het apollinische

even beperkt en verwerpelijk als de Schopenhaueriaanse voorstelling?

Het eerste dat Nietzsche doet, nog op de eerste pagina, is beide godheden verbinden aan twee

kunstvormen. De beeldende kunst is de apollinische, de niet-beeldende kunst (de muziek) is die van

Dionysos.193 De ene komt overeen met de artistiek wereld van de droom, de andere met de roes.194

Hoe intens de apollinische droomwereld zich ook zal manifesteren, er zal in haar altijd een

gewaarwording van haar schijn aanwezig zijn.195 Omwille van deze vaste verbinding met de schijn:

“zou ook voor Apollo kunnen gelden – zij het enigszins geforceerd – wat Schopenhauer zegt over de

mens die alles beziet door de sluier van Maya”.196 Hier stopt Nietzsches verbinding met

Schopenhauers voorstelling niet. Nietzsche bestempelt Apollo verderop letterlijk als: “godenbeeld van

het principium individuationis”.197 Hij gaat nog verder wanneer hij ook de wet van de toerijkende

grond erkent. Hij stelt dat wanneer deze wet een uitzondering ondergaat, we onze “draad van de

kennisvormen van de verschijningen”198 kwijtraken. Het is op dit moment dat we een inzicht in het

dionysische krijgen, we komen in een roes. Het resultaat hiervan is een verlies van de subjectiviteit,

dat vervangen wordt door een universele ervaring van het zelf. Nietzsche spreekt over hoe de band

tussen de mensen onderling, maar ook de band tussen de vijandige en onderdrukte natuur en haar

verloren zoon weer aangehaald worden.199 Helemaal Schopenhaueriaans wordt het wanneer Nietzsche

stelt dat er: “nu het evangelie van de wereldharmonie wordt verkondigd (…) alsof de sluier van Maya

gescheurd is en nu nog slechts in flarden langs dat oer-ene hangt”.200 Wat is nu het ontologische

statuut van dit begrippenpaar? Vormen ze een onderdeel van de natuur, of gaat het verder, de natuur

voorbij? Kunnen we het oer-ene, de wereldharmonie die zich achter de sluier van Maya bevindt

gelijkschakelen aan de Schopenhaueriaanse wil? Opmerkelijk is dat voor Nietzsche het dionysische en

apollinische niet afhankelijk lijken te zijn van de menselijke geest, zij lijken alvast geen cultureel

gecreëerde entiteiten. We lezen:

193 NIETZSCHE, F., De Geboorte van de tragedie, p, 21. 194 Idem. 195 Ibidem. 196 Idem, p. 24. 197 Ibidem. 198 Ibidem. 199 Idem, p. 25. 200 Ibidem.

66

“Tot dusver hebben we het Apollinische en zijn tegenhanger, het Dionysische, beschouwd als artistieke machten die zich uit de natuur zelf losmaken, zonder tussenkomst van een menselijke kunstnaar, en waarin haar artistiek aandriften in eerste instantie rechtstreeks bevrediging vinden: enerzijds als de beeldenrijke wereld van de droom, waarvan de volmaaktheid volkomen onafhankelijk is van het intellectuele niveau of de kunstzinnige vorming van het individu, anderzijds als extatische werkelijkheid, die evenmin slaat op het individu, sterker nog, die het tracht teniet te doen en door een mystieke eenheidservaring op te lossen. Ten overstaan van deze directe kunstzinnigheid van de natuur is elke kunstenaar nabootser”.201

Een interpretatie die beide als een relatieve, culturele en uit de menselijke geest ontsproten entiteit ziet

lijkt moeilijk te verdedigen. Merk op dat Nietzsche hier zowel spreekt over de apollinische schijn, als

over de Dionysische roes. Zij maken zichzelf los uit de natuur en bestaan onafhankelijk van het

menselijke intellect. Hiermee is nog niets gezegd over hun metafysisch fundament, maar het blijft

begrijpelijk dat met wat we tot nu toe gezien hebben, we alvast een metafysische reflex kunnen

vooronderstellen. We hebben immers nog geen duidelijke reden om over te schakelen op een

figuurlijke niet-metafysische lezing, zoals Nietzsche ons voorstelt in 1886. Nietzsches gebruik van een

metafysisch paradigma lijkt voor de hand te liggen wanneer we ons de beladen terminologie voor de

geest halen: het doorbreken van de sluier van Maya, de bespreking van het oer-ene en het inzicht in

het evangelie van de wereldharmonie,… Tot nu toe hebben we ook nog geen reden gezien om

Nietzsches argument uit 1886, dat zijn terminologie leidt tot een conclusie die tegengesteld is aan

Schopenhauers metafysica, te staven. Een logische oplossing is in een gedetailleerde lezing van De

geboorte van de tragedie te zoeken naar aanwijzingen die duiden op een afwijkende agenda. We

zullen zien dat commentatoren op twee manieren dit probleem benaderen. Een eerste groep leest De

geboorte van de tragedie letterlijk en behandelt het werk als elk ander van Nietzsche. Een andere

groep (die weliswaar kleiner is) leest het werk als een doelbewust gecreëerde fictie, of beter: een

mythe. Dit juist omdat het zo radicaal verschilt van Nietzsches latere werk. Maar het belangrijkste

argument van de ‘figuurlijke’ lezers is dat De geboorte van de tragedie niet alleen sterk lijkt te

verschillen van Nietzsches latere denken, maar ook van zijn inzichten van voor de publicatie van De

geboorte van de tragedie. Het vreemde is dat Nietzsches denken van voor en na De geboorte van de

tragedie meer met elkaar overeenstemmen dan met de (schijnbaar)metafysische houding in De

geboorte van de tragedie. In 1868, vier jaar voor de publicatie van De geboorte van de tragedie

schrijft Nietzsche een opmerkelijk onafgewerkt opstel. Het is een werkstuk dat als onderwerp de

filosofie van Schopenhauer heeft. Wat het opstel zo opmerkelijk maakt is dat het vier jaar voor de

publicatie van De geboorte van de tragedie ontegensprekelijk aantoont dat Nietzche zich verregaande

vragen stelde bij Schopenhauers metafysica. Voorzichtig en verontschuldigend begint hij met de

stelling dat zelfs de vergissingen van de groten der aarde altijd meer aandacht verdienen dan de

201 NIETZSCHE, F., De Geboorte van de tragedie, p, 26.

67

waarheden van de kleinen.202 Onmiddelijk daarna gaat hij in de aanval met de waarneming dat “to

dissect and probe the essence of the Schopenhauerian system, no thought remains farther from us than

to attack Schopenhauer himself (…) to raise the question how in the world a man can reach such a

level of pretension with a system so full of holes”.203 Nietzsches kritiek in het opstel bestaat uit

volgende punten: hij stelt dat (i) daar waar Schopenhauer voorbij Kant het ding an sich benadert,

Nietzsche slechts een verborgen categorie waarneemt, (ii) dat hetgeen Schopenhauer in de plaatst stelt

van het Kantiaanse ding an sich, de wil, slechts een aan de poëtische intuïtie ontsproten intuïtie is,

waarvan de logische bewijsvoering niet overtuigend is, niet voor ons, noch voor Schopenhauer, het is

dan ook logisch (iii) dat de zekerheid waarmee Schopenhauer eigenschappen aan zijn wil toeschrijft

ongepast en veel te zelfzeker zijn, de fout die hij begaat is (iv) dat hij een complexe wereld probeert te

vatten in een relatief eenvoudig systeem.204 Sommige commentatoren gaan er vanuit dat de houding

die Nietzsche in 1868 aanneemt zo radicaal verschilt van wat hij in 1872 verdedigde, dat er geen

andere mogelijkheid is dan het werk niet letterlijk te nemen. Paradoxaal genoeg zullen we zien we dat

in deze fictief-mythologische lezing, juist te weinig ruimte gelaten wordt voor het figuratieve karkater

van het werk. Interpreten die het werk puur figuratief lezen, als fictie, lezen het werk juist te letterlijk,

namelijk letterlijk als fictie.

Aaron Ridley leest De geboorte van de tragedie niet als fictie. Op basis van een relativering van

Nietzsches sterk metafysische uitspraken bekomt Ridley een lezing die de aard van het werk helder

blootlegt. Voortkomend uit de controverse rondom de metafysische positie van De geboorte van de

tragedie onderzoekt hij of het verdedigbaar is om het boek in twee te delen.205 Een deel dat een ode

aan Wagner brengt en metafysische geladen is, en een deel dat dit niet doet. Het boek bestaat duidelijk

uit twee afgebakende delen. In de eerste secties bespreekt Nietzsche de tragedie en formuleert hij een

cultuurtheorie van de klassiek Grieken. De laatste tien secties van het werk hebben tot onderwerp de

culturele regeneratie van de Duitse cultuur, en hoe dit zich gaat manifesteren in Richard Wagners

projecten in Bayreuth. Ridleys antwoord is dat zo een lezing onverantwoord is. Hij ziet in het werk

één consequente metafysische houding.206 Ridley erkent een metafysische dimensie in de De geboorte

van de tragedie, maar zeker niet in de Schopenhaueriaanse zin. Nietzsche hanteert wat Ridley een

‘zwakke’ metafysische positie noemt.207 Wat houdt nu zo een zwakke positie in, en hoe kunnen we

deze positioneren tegenover (i) de beladen metafysische terminologie van De geboorte van de tragedie

en (ii) tegenover de kritiek op Schopenhauers metafysica in 1868? Op basis van het opstel over

Schopenhauer uit 1868 besluit Ridley dat Schopenhauers metafysische positie onmogelijk die van

202 NIETZSCHE, F., “On Schopenhauer”, in: PEARSON, K. A. & D. LARGE (eds.), The Nietzsche Reader, p. 25. 203 Ibidem. 204 Idem, p. 26. 205 AARON, R., Nietzsche on Art, p. 12. 206 Idem, p. 30. 207 Ibidem.

68

Nietzsche kan zijn.208 Hoe interpreteert hij dan de metafysische terminologie van De geboorte van de

tragedie? Dit doet hij op basis van het essay On Truth and Lies in a Nonmoral Sense uit 1873,

geschreven een jaar na de publicatie van De geboorte van de tragedie. Ridley leest hier drie

opmerkelijke punten: “first , a thought about the ordinary perception of objects as somehow to be

understood ‘artistically’; second, a thought about the unavailability of a ‘criterion of correct

perception’; and third, a thought about an ‘intermediate sphere’ that makes it possible for perception to

get at the world at all”.209 Op basis hiervan leidt Ridley af dat Nietzsche zich toch overgeeft aan een

metafysica. Dit omdat hij op basis van deze drie punten een nieuwe metafysische categorie zal

introduceren. Deze bevindt zich tussen het noumenale en het fenomenale.210 En deze wordt volgens

Ridley in een esthetisch kader geplaatst: “the sorts of things that go on there, said to be (…) the site of

an ‘aesthetic’ relation between the noumena and the phenomena”.211 Ridley concludeert dat wat

Nietzsche in De geboorte van de tragedie wil uitdrukken met het dionysische gelijk is aan dit

metafysisch tussenstadium, waarin er via aan artistiek proces een verbinding gemaakt wordt tussen het

noumenale en fenomenale.212 Ridleys interpretatie en argumentering is, zoals we zullen zien, een

gulden middenweg tussen de nog volgende lezingen. Problematisch is wel dat hij in een andere

publicatie, in samenwerking met Ruben Berrios, een andere meer ‘sterke’ Dionysos lijkt te

verdedigen. Zij stellen dat we het apollinische en dionysische op drie verschillende niveaus kunnen

interpreteren, metafysisch, epistemologisch en esthetisch.213 Wat zij onder de metafysische invulling

van het dionysische begrijpen is letterlijk de Schopenhaueriaanse wil: “Under the metaphysical aspect,

the Dionysian is Nietzsche’s term for the dark ‘primordial unity’ of things: in effect, the

Schopenhauerian will”.214 Verder stellen zij letterlijk dat op metafysisch vlak het apollinische

overeenkomt met Schopenhauers wereld van de voorstelling. De gelijkschakeling van Nietzsches

‘primordial unity’ met Schopenhauers wil staat diametraal tegenover Ridleys eigen stelling in de

andere publicatie waarin hij zegt: “it is clear that he is convinced of at least one thing: that the

noumenal world, if there is one, is wholly beyond our epistemic reach, and so cannot pointfully be

said to consist of Schopenhauer’s metaphysical will”.215 Dat die twee posities sterk uit elkaar lopen is

duidelijk. De letterlijke verbinding met Schopenhauers sterke indeling in voorstelling en realiteit en

met Schopenhauers wil gaat regelrecht in tegen de zwakke metafysische thesis en Nietzsches kritieken

op de Schopenhaueriaanse metafysica. De publicatie met Ruben Berrios is welliswaar zeer kort en

geeft quasi geen argumenten voor deze stelling. Ridleys eigen boek maakt een goed beargumenteerde

en sterke zaak voor de zwakke metafysische positie, deze is vermoedelijk dan ook de ware houding 208 AARON, R., Nietzsche on Art, p. 21-22. 209 Idem, p. 24. 210 Idem, p. 26 211 Ibidem 212 Idem, p. 27. 213 BERRIOS, R. & A. RIDLEY, “Nietzsche”, in: GAUT B. & L. D. McIver (eds.), The Routledge Companion to Aesthetics, p. 98. 214 Idem 215 AARON, R., Nietzsche on Art, p. 22.

69

van Ridley. Ik ga meteen verder in op de vraag naar het metafysische fundament van De geboorte van

de tragedie, maar wil eerst in het licht van Ridleys hierboven besproken inzicht, dat we via het

metafysische tussenstadium, mits een artistiek proces, het noumena kunnen benaderen, de tragedie

bespreken. Want het is in de tragedie dat dit proces zich het duidelijkst manifesteert.

3.4 De tragedie

Waarom is de tragedie zo belangrijk dat zij zelfs opgenomen wordt in de titel van het werk? Via

Ridleys interpretatie van de ‘zwakke’ metafysische positie kan dit duidelijk voorgesteld worden, want

de tragedie haar invloed situeert zich namelijk in dat tussenstadium: in de artistiek koppeling van de

wereld der fenomenen aan een echte kern van de wereld, het noumena. Het is wel belangrijk dat we

beseffen dat het tussenstadium geen volledig inzicht in het noumena verschaft, het is iets tussenin:

“not straightforwardly phenomenal: ‘it is not true’, (…) Yet nor is it noumenal”.216 Het belang van de

tragedie schuilt in het feit dat zij een positieve werking heeft op de mens. Zijn beschermt de mens

tegen de wijsheid van Silenus. De zwakke metafysische interpretatie zegt dat de tragedie ons in

verband brengt met de dionysische essentie van de wereld, en ons na deze ervaring terug zin in het

individuele leven geeft. Hoe doet de tragedie dit? De tragedie werkt op basis van een contrast tussen

het apollinische en het dionysische. We kunnen de tragedie opvatten: “als het Dionysische koor dat

zich telkens opnieuw in een apollinische beeldenwereld ontlaadt”.217 De koorpartijen vormen de

oorsprong en de kern van heel het drama. We zien in de tragedie een objectivatie van de dionyisische

toestand. Dit betekend dat we in de apollinische aspecten van de tragedie, de dialoog en het drama,

eigenlijk iets veel diepgaander ervaren, namelijk het dionysische oer-ene: “het drama is de

verzinnebeelding van Dionysische inzichten”.218 Een van de belangrijkste conclusies is dan ook dat het

koor van de tragedie veel belangrijker is dan de handeling. De handeling van de tragedie functioneert

als een overeenkomsttransformator: “thans spreekt Dionysos niet meer door middel van krachten,

maar als epische held”.219 Het dionysische komt tot ons via het apollinische. Het dionysische

verschijnt ons in een apollinische schijn, een manier die ons als subject, als individu aanspreekt:

“Zoals de verschijnende god op het toneel handelt en spreekt, lijkt hij op een dwalend, strevend en

lijdend individu; dat hij met deze epische duidelijkheid op het toneel zelfs maar verschijnt, is het werk

van de droomduider Apollo, die het koor zijn dionysische toestand aan de hand van die gelijkenis-

achtige verschijning duidt. In werkelijkheid is die held niemand anders dan de lijdende Dionysos”.220

Nietzsche bouwt hierna een boeiend discours op over de ondergang van de tragedie, en hoe er onder

Euripedes een overdaad ontstond aan de apollinische component. In plaats van op de toeschouwers

(het koor) wordt systematisch de nadruk gelegd op het drama (de handeling op het podium). Dit heeft 216 AARON, R., Nietzsche on Art, p. 26. 217 NIETZSCHE, F., De Geboorte van de tragedie, p, 47. 218 Ibidem. 219 Idem, p. 59. 220 Idem, p. 67.

70

desastreuze gevolgen voor het effect dat de tragedie normaal gezien sorteert, namelijk een vorm van

catharsis, een gewelddadige confrontatie met het dionysische die resulteert in een harmonisering van

het individu met zijn bestaan. Centraal in Nietzsches uiteenzetting van de tragedie staat het

gemeenschapselement. Dit uit zich in de interactie van het koor met het tragische verhaal. Maar

wanneer dit onder Euripedes aangetast wordt, door een benadrukking van het drama en de handeling

(het apollinische), verliest de tragedie haar fundament, haar oorsprong, namelijk het dionysische koor.

Nietzsche was van mening dat de tragedie ontstaan was uit dit tragische koor.221 Hoe kunnen we dit

vroege koor begrijpen? Als een groep, een eenheid van saters in een roes, die samen het ‘dionysische’

representeerden. Relevant is de verheffing van het subject die verbonden is aan dit saterkoor: het

verlies van de individuele existentie. Belangrijk omdat we er een Schopenhaueriaanse eenheid in

horen resoneren: “het meest directe gevolg van de Dionysische tragedie is dat de staat en de

maatschappij, en trouwens elke kloof tussen mens en mens, moeten wijken voor een oppermachtig

eenheidsgevoel dat ons terugleidt naar de boezem van de natuur”.222 Even sterk als Schopenhauer

weerklinkt in deze opheffing van het subject, zo sterk is hij afwezig in het finale effect van de

tragedie, namelijk de metafysische troost die de tragedie in ons achterlaat: “dat het leven in de grond

van de zaak ondanks alle wisselvalligheid van de verschijnselen onverwoestbaar machtig en vol lust

is”.223 Het is omwille van de aanwezigheid en het belang van dit koor in de tragedie dat de begaafde

Helleen, zoals Nietzsche hem noemt, de wreedheid van de natuur en van het bestaan kon overkomen

zonder zich te verliezen in het: “smachten naar een boeddhistische ontkenning van de wil”.224 We zien

dat in het uiteindelijke effect Schopenhauer volledig verdwenen is. De tragedie resulteert niet in een

ontkenning van de wil. De tragedie is een contrasterende ervaring van ‘de wil’, maar gemediteerd via

een apollinisch spel, en dit op basis van een Dionysisch gemeenschapsgevoel, een Dionysische

toestand. Het gemeenschapsgevoel van deze dionysische toestand is een resultaat van het lethargische

element: “waarin al wat in het verleden persoonlijk beleefd werd is ondergedompeld.

Young is ervan overtuigd dat het ‘Dionysianisme’ duidelijk een pessimistische kijk op het leven

impliceert.225 Ridley gaat niet akkoord met deze stellingen: “If Dionysus stands for the will in

Schopenhauer’s sense, then in Nietzsche, touching base with Dionysus is not the crowning

confirmation of pessimism, as it is in Schopenhauer, but rather its revitalizing antidote”.226

Schopenhaueriaans of niet, het Dionysische en tragische kennen vervult een cruciale rol in De

geboorte van de tragedie, dit omdat het als antipode gepresenteerd wordt van het socratisch,

theoretische kennen. Dit laatste is de instantie die verantwoordelijk is voor het verval van de cultuur.

Waarom is ze zo verwerpelijk? Omdat ze een boodschap van optimisme verkondigt. Een optimisme

221 NIETZSCHE, F., De Geboorte van de tragedie, p, 47. 222 Idem, p. 51. 223 Ibidem 224 Idem, p. 41. 225 YOUNG, J., Nietzsche’s philosophy of art, p. 48. 226 AARON, R., Nietzsche on Art, p. 20.

71

dat gedoemd is tot falen. Nietzsche zal poneren dat de tragedie haar kracht verloren heeft onder

invloed van Euripedes, en dat de godheid die door hem sprak niet meer Dionysos maar de

optimistische Socrates was.227 Het resultaat hiervan was dat het apollinische een grotere rol is gaan

spelen dan het dionysische. Nietzsche stelt dus dat ‘slechte’ tragedie bestaat uit een dominant

apollinisch elementen, en ‘goede’ uit een dominant dionysisch element. Nietzsche zegt ook dat deze

‘slechte’ tragedie, omwille van Euripedes zijn socratische beïnvloeding, doordrongen is van een vals

optimisme. Wanneer we ons nu Nietzsches beschrijving van Apollo voor de geest halen als een: “met

bovenaardse glans omgeven genius van het principium individuationis, die als enige de verlossing in

de schijn daadwerkelijk kan bewerkstelligen”228 en deze plaatsen tegenover die van Dionysos waar:

“de ban van de individuatie verbroken wordt en de weg naar de moeders van het zijn, naar de diepste

kern der dingen openligt”229 dan lijkt het alsof we tot volgende conclusie kunnen komen: als het

apollinische in alle schijn doordrongen is van een optimisme, dan lijkt het logisch dat we zijn

tegenhanger, het dionysische, dat de diepste kern der dingen openbaart, een pessimisme uitdrukt. In

die zin is de dipster kern der dingen dan ook pessimistisch, en is het probleem van de latere tragedie

dat zij niet genoeg waarheid in zich draagt. Het dionysische en pessimistische aspect is

ondervertegenwoordigd in de tragedie waar het apollinische overheerst. We komen weer tot dezelfde

conclusie. Het kan wel zijn dat Nietzsches poging om het pessimisme te overkomen niet zo

pessimistisch is als Schopenhauers ontkenning van de wil, en eventueel een mogelijkheid tot het

overkomen van het lijden impliceert, maar Nietzsches vertrekpunt lijkt pessimistisch. Dit wordt

duidelijker wanneer we nader bestuderen waarom het optimisme verwerpelijk is. Het is verwerpelijk

om twee redenen, ten eerste omdat het gebaseerd is op een escapistische ethiek, ten tweede omdat het

in de praktijk onhoudbaar is. De eerste reden lijkt natuurlijk ironisch omdat we zouden denken dat

juist Nietzsches referenties aan de pessimistische metafysica als escapistisch omschreven zou kunnen

worden. Nietzsche stelt dat het optimisme, dat hij verbindt aan het geloof in wetenschap en de

theoretische mens, een diepgaande waanvoorstelling is.230 Hij bespreekt het voorbeeld van Lessing die

als eerste theoretische mens eerlijk toegegeven zou hebben dat zijn wetenschappelijke streven meer

gedreven is door de zoektocht naar de waardheid dan de waarheid zelf.231 Nietzsche beschrijft de

wetenschap, het optimisme en de theoretisch mens dus als entiteiten die voortkomen uit een

bezigheidstherapie. Deze is de zoektocht naar de waarheid, en het geloof dat men deze gaat benaderen.

Omwille van deze reden, dat hun leven zin krijgt in het licht van deze zoektocht, zijn zij net zoals de

kunstenaar: “door en door tevreden met het bestaande en is net als de eerstgenoemde [de kunstenaar]

door die tevredenheid gevrijwaard voor de praktische ethiek van het pessimisme”232

227 NIETZSCHE, F., De Geboorte van de tragedie, p. 77. 228 Idem, p. 97. 229 Ibidem. 230 Idem, p. 93. 231 Ibidem. 232 Idem, p. 92.

72

Dit gezegd zijnde arriveren we bij het twee punt waarom het optimisme verworpen moet worden,

namelijk haar praktische onhoudbaarheid. Nietzsche omschrijft de grenzen van de wetenschap, alsook

het optimisme, als volgt:

“Aangespoord door haar krachtige waan stevent de wetenschap regelrecht en onstuitbaar af op haar eigen grenzen, waarop haar optimisme, (…) zal stuklopen. Want de omtrek van de cirkel van de wetenschap telt oneindig veel punten, en hoewel het nog allesbehalve duidelijk is hoe de cirkel ooit volledig opgemeten kan worden, stuit de nobele en begaafde mens nog voor hij de helft van zijn levensweg achter zich heeft onherroepelijk op zulke grenspunten van de omtrek, waar hij in het onverklaarbare staart. Wanneer hij hier, aan de grenzen van de wetenschap, tot zijn schrik ziet hoe de logica om haar eigen as draait en zich ten slotte in de eigen staart bijt – breekt er bij hem een nieuwe vorm van kennen door, het tragische kennen, dat, al was het alleen maar om verdragen te kunnen worden, de kunst als bescherming en medicijn nodig heeft.”233

Wetenschap en optimisme zijn gedoemd om te falen, omdat ze nooit het bestaan en de wereld in zijn

totaliteit zullen kunnen beschrijven. Ooit zal dit besef op doemen en zal het optimisme, dat gebaseerd

was op een zoektocht die nergens naartoe kon leiden, oplossen. Dan zal men zich moeten afkeren van

de wetenschap en richten tot de kunst, waar dit trauma, het trauma van het bestaan, verwerkt kan

worden. Het optimisme biedt een tijdelijke vlucht, een zingeving omwille van de naïeve zoektocht.

Alleen is deze zoektocht gedoemd tot falen, en het is daarom dat het andere pad naar een

harmonisering met het pessimisme te verkiezen is, namelijk het tragische kennen.

3.5 Nietzsche en metafysica (vervolg)

Nu we de tragedie en het pessimisme/optimisme kort besproken hebben kunnen we terugkeren naar de

verschillende lezingen van het metafysische statuut van De geboorte van de tragedie. Martha

Nussbaum leest in dit ontstaan van de tragedie uit het dionysische koor een briljante toepassing door

Nietzsche van het denken van Schopenhauer.234 Een toepassing van Schopenhauers denken, maar een

toepassing die tot een conclusie zal leiden die ver van Schopenhauer staat. Haar redenering gaat als

volgt: in Schopenhauer leest zij hoe via het lichaam de wil tot uitdrukking komt.235 Hoewel het

lichaam een onderdeel van de voorstelling is, kunnen we in de handelingen en de bewegingen het

streven van de wil waarnemen.236 Zij vertrekt vanuit de vaststelling dat we volgens Schopenhauer het

lichaam op twee manieren kunnen interpreteren, namelijk vanuit een individueel en een universeel

perspectief: “the body qua distinct individual is but ‘phenomenon’. On the other hand Schopenhauer

believes that the body’s shape and form (…) shows forth clearly the nature of the will that inhabits and

moves it”.237 Vanuit een individueel perspectief is er in het lichaam niet veel te zoeken, het is een

233 NIETZSCHE, F., De Geboorte van de tragedie, p, 95. 234 NUSSBAUM, M. C., “The transfigurations of intoxication”, in: KEMAL, S, GASKELL, I & D. W. CONWAY (eds.), Nietzsche, philosophy, and the arts, p. 43. 235 Idem, 41. 236 Ibidem. 237 Idem, 43.

73

fenomeen, maar vanuit een algemener perspectief lijkt het alsof we uit het lichaam in beweging iets

over de wil kunnen begrijpen. Hoe kunnen we deze universele blik best bekomen, met andere

woorden: hoe vermijden we dat we het lichaam vanuit een individueel perspectief gaan benaderen? Dit

gebeurt het best wanneer we een groep mensen samen zien bewegen, wanneer we een groep zien

dansen.238 In een groep die opgaat in de dans wordt het moeilijker om de bewegingen vanuit een

individueel perspectief te benaderen, we zien een algemene beweging, we zien een lichamelijke

beweging die ontdaan is van een individualiteit: we zien het streven, en de bewegingen van de wil zich

voor ons afspelen.

Nussbaum koppelt hier nog een ander opmerkelijk gegeven aan, namelijk Schopenhauers inzicht dat

muziek in staat is tot een “representation of the kinetic apsects of willing, and, in effect, a mimesis of

will in general, in all its forms”.239 Ze concludeert dan dat, wanneer we een groep van mensen zich als

koor presenteren, waarin zij bewegen op muziek en waarin de dansbewegingen de muziek volgen, we

een zeer duidelijk inzicht in de wil kunnen krijgen.240 Haar redenering is opmerkelijk. De

Schopenhaueriaanse wil wordt zowel visueel als auditief gerepresenteerd. Zij gaat nog verder door ook

de seksuele link die Schopenhauer met de wil maakt te integreren in dit koor, namelijk als een bende

uitzinnige saters. Nussbaum stelt dat bovenstaande interpretatie die van Nietzsche is en dat zijn

geboorte van de tragedie uit de muziek op deze manier begrepen kan worden. Haar interpretatie

beschrijft de meest intensieve ervaring van de wil, een dionysische roes van seksuele driften samen

met de dansende bewegingen van het lichaam, en dit alles gebaseerd op de interne bewegingen van de

muziek (van de wil). Zij beschrijft een uitzonderlijke verbinding van het denken van Nietzsche en

Schopenhauer, maar we zullen zien dat Nietzsches ultieme ervaring van de wil volgens Nussbaum

weinig Schopenhauer in zich draagt. Dit heeft te maken met de ervaring van dit dionysische.

Nussbaum beschrijft hoe we het dionysische en apollinische kunnen interpreteren als een aanbod dat

gecreëerd wordt vanuit een vraag.241 De vraag is een nood aan een afbakening van de wereld, aan een

hulp bij het structureren van de wereld. Zoals we gezien hebben bij de korte bespreking van

Nietzsches pessimisme was “de verschrikking en kwellingen van het bestaan”242 iets waar Nietzsche

per definitie van uitging. Het was om deze reden dat de oude Grieken de Olympische goden

‘gecreëerd’ hadden, als een hulp bij deze interpretatie en structurering van de wereld. Dit is wat

Nussbaum bedoelt met de oorsprong vanuit een vraag-aanbodtendens. Zij gaat er zelfs vanuit dat we

hier in De geboorte van de tragedie een element zien dat tot aan Voorbij goed en kwaad een centraal

thema zal zijn in Nietezshes eshtetica: dat “all our cognitive activity, including logical reasoning,

including the abstracting and generalizing tendencies, are profoundly practical ways in which we try to

238 NUSSBAUM, M. C., “The transfigurations of intoxication”, in: KEMAL, S, GASKELL, I & D. W. CONWAY (eds.), Nietzsche, philosophy, and the arts, p. 43. 239 Ibidem. 240 Ibidem. 241 Idem, 53. 242 NIETZSCHE, F., De Geboorte van de tragedie, p. 31.

74

master the world and to make ourselves secure in it”.243 Nussbaum concludeert dan ook dat Nietzsche

sterk afwijkt van de Kantiaanse esthetica.244 In tegenstelling tot Kant heeft kunst voor Nietzsche wel

een praktisch nut. Bij Kant diende er een afstand te bestaan tussen het object van kunst en het

praktische nut ervan voor het subject. Bij Nietzsche is dit volgens Nussbaum niet het geval.

Schopenhauer zit in het midden, voor hem had kunst geen praktisch nut, zegt ze, maar was het wel

functioneel, namelijk als middel tot ontkenning van de wil. Nussbaum zegt dat kunst voor Nietzsche

een puur praktische oorsprong heeft, in dit opzicht is zijn esthetica dan ook niet-Schopenhaueriaans.245

Een ander verschil met Schopenhauer situeert zich in het pessimisme van beiden. Zoals we reeds

zagen heeft Nietzsche een pessimistisch uitgangspunt ten aanzien van het bestaan. Nussbaum zegt dat

het grote verschil in pessimisme ligt in het feit dat de mens van Schopenhauer bij dit inzicht misselijk

wordt van het leven, en misselijk wordt van het feit dat hij zolang deze illusie heeft kunnen

verdragen.246 De mens van Nietzsche daarentegen wordt bij dit inzicht vervult van een Dionysische

vreugde en is trots op zijn eigen kunstenaarschap. Als de wereld dan toch zinledig is, hoe

wonderbaarlijk is het dan niet dat hij tot zoveel mooie verhalen is gekomen.247 Nussbaum ziet in het

werk van Nietzsche een project aan het werk, dit begon bij De geboorte van de tragedie, “in which

the example of Dionysian art ‘saves’ humanity from nausea, is continued in Zarathustra’s attempt to

free humanity from disgust with itself”.248 Zij noemt De geboorte van de tragedie een voorbereidend

werk waarin Nietzsche breekt met de essentie van Schopenhauers systeem. Maar zoal we gezien

hebben erkent zij wel een belangrijk Schopenhaueiraans vertrekpunt, namelijk de terugkoppeling van

Nietzsches oorsprong van de tragedie aan de Schopenhaueriaanse wil, en het hieraan verbonden

pessimisme.

Ik zou nu graag aan de hand van Julian Young dieper willen ingaan op dit probleem dat Nietzsche

ervaart in Schopenhauers esthetica, namelijk de afwezigheid van een echte verlossing, een echte

redding. Dit probleem lost Young op aan de hand van een relativering van de diepgang, de essentie,

van Schopenhauers metafysica. Young vermeldt hoe Nietzsche tot de conclusie komt dat De wereld

als Wil en Voorstelling een fundamentele contradictie bevat.249 Deze is dat, als de wil werkelijk het

ding an sich is, er per definitie geen verlossing mogelijk kan zijn. Leven is per definitie gekoppeld aan

het lijden, en zelfmoord is ook geen optie, want: “death transforms personal into cosmic suffering”.250

Alles komt steeds terug op de verschrikking van de wil, maar dit stelt ons voor een probleem met de

esthetica. Young formuleert het als volgt:

243 NUSSBAUM, M. C., “The transfigurations of intoxication”, in: KEMAL, S, GASKELL, I & D. W. CONWAY (eds.), Nietzsche, philosophy, and the arts, p. 53. 244 Idem, p. 54. 245 Idem, p. 55. 246 Idem, p. 58 247 Ibidem. 248 Idem, p. 63. 249 YOUNG, J., “Schopenhauer, Nietzsche, Death and Salvation”, European Journal of Philosophy, p. 317. 250 Ibidem.

75

“So one’s choice is between hell and hell. In a word, if the will is the thing in itself then there can be no doctrine of ‘salvation’ in Schopenhauer’s Philosophy. But, of course, there is such a doctrine. The mystics, as we have seen, know about it, know that the reality beyond the ‘dream’ is ‘divine’, the object of ecstatic ‘pantheistic consciousness”251

De contradictie is als volgt: het bestaan is per definitie verschrikkelijk, en als de wil ook echt het ding

an sich is, is er geen verlossing mogelijk. Toch stelt Schopenhauer een doctrine voor, gebaseerd op

mystieke invloeden, waarin toch een (tijdelijke) verlossing verdedigd wordt op basis van een

droomwereld. Schopenhauer kan niet zeggen dat er een verlossing mogelijk is wanneer het ding an

sich de wil is, stelt hij. Young zijn oplossing zal er dan ook in bestaan de ontologische status van de

wil als ding an sich bij Schopenhauer te relativeren. Op basis van een conclusie die Nietzsche uit het

denken van Schopenhauer trekt, en op basis van een aantal brieven van Schopenhauer zelf deelt

Young Schopenhauers denken impliciet onder in een jong en een volwassen deel. De ‘volwassen’

Schopenhauer zou in het tweede deel van De wereld als Wil en Voorstelling terugkomen op zijn

positie dat hij het ding an sich kan invullen.252 Het uiteindelijke effect hiervan is dat Schopenhauer de

wil zou weghalen uit de wereld der noumena:

“the effect of this is to withdraw ‘will’ to the appearance side of the appearance/reality dichotomy. Though ‘will’ provides a deeper account of the world than its description in terms of material bodies, the world it describes remains in the realm of appearance. ‘Will’ is, then, (…) a description of penultimate rather than of ultimate reality. (…) In the end, then, Schopenhauer reaffirms Kant’s position that the thing in itself is, (…) unknowable ”.253

Wat meteen opvalt is dat deze interpretatie van de wil als ‘penultimate description’ sterk overeenkomt

met Ridleys interpretatie van het dionysische niveau bij Nietzsche als uitdrukking van een zwakke

metafysische positie in die zin dat: “the weak metaphysical thesis, (…) is a thesis that posits a level of

being which is orthogonal to ordinary human experience, but which is nonetheless something more

than a merely unknowable X”.254 Young zal concluderen dat deze ‘volwassen’ herschrijving van

Schopenhauers metafysica het pad is dat ook Nietzsche zal volgen.255 Young gaat er vanuit dat de in

De geboorte van de tragedie terugkerende metafysisch beladen gelijkstelling van het ding an sich aan

de wil niet serieus genomen dient te worden. Maar wat we wel zeer serieus dienen te nemen is de

duidelijke dichotomie die Nietzsche opstelt tussen voorstelling en ding an sich.256 Een dichotomie die

hij overneemt van Schopenhauer, en waarbinnen men metafysisch erkent dat er zoiets is als een

voorstelling en een ding an sich, en waarbinnen we wel ongeveer die essentie kunnen benaderen, maar

niet helemaal.

251 YOUNG, J., “Schopenhauer, Nietzsche, Death and Salvation”, European Journal of Philosophy, p. 317. 252 Idem, p. 318. 253 Ibidem. 254 AARON, R., Nietzsche on Art, p. 32. 255 YOUNG, J., “Schopenhauer, Nietzsche, Death and Salvation”, European Journal of Philosophy, p. 318. 256 Idem, p. 321.

76

We zien dat Young, mits een aanpassing van Schopenhauers metafysica, Nietzsches metafysica uit De

geboorte van de tragedie gelijkstemt met die van Schopenhauer. Een andere, meer controversiële

overeenkomst, die Young maakt, is dat Nietzsche ook heel Schopenhauers pessimisme overneemt. Hij

stelt dat Nietzsche wel degelijk een oplossing voor het pessimisme biedt, maar dat deze oplossing net

zoals bij Schopenhauer een vlucht impliceert, weg van het leven.257 Zoals we reeds gezien hebben,

vertrekt Nietzsche vanuit een pessimistische basis ten aanzien van het leven, en is zijn theorie

opgebouwd rond een continue inspanning om dit pessimisme te overkomen om het ‘ja’ zeggen te

bereiken. Wat Young hier zegt is dat ook zijn oplossing voor het probleem pessimistisch van aard is.

dionysische kunst verleidt ons misschien wel tot een metafysisch comfort, maar nergens in De

geboorte van de tragedie is er een aanleiding om te vooronderstellen dat het leven ondanks de

dionysische aanwezigheid aantrekkelijk is.258 Ook Robert Wicks redeneert in dezelfde richting, maar

hij maakt wel een paar opmerkelijke nuances. Om te beginnen gaat hij er ook vanuit dat Nietzsche er

niet in slaagt een affirmatie te formuleren voor het ‘dagdagelijkse’ leven.259 Hij stelt dat Nietzsche

Schopenhauer volgt in de idee dat het lijden een resultaat is van het principe van de individuatie en dat

een oplossing ligt in het overkomen van de individuele mentaliteit. Waarin beide verschillen is dat:

“Schopenhauer indentified a state of non-individuation located metaphysically beyond the world

altogether, whereas, Nietzsche characterized a state of non-individuation that is more earth-

centered”.260 Hiertegenover stelt Wicks dat de oplossing die Nietzsche biedt, en die uiteindelijk moet

leiden tot een affirmatie van het leven, meer overeenkomsten heeft met Schopenhauers ‘escapistische’

model dan met een echte affirmatie van het dagelijkse leven.261

Ik richt me nu op de interpretatie van Béatrice Han-Pile. Zij stelt in haar publicatie dat het toewijzen

van het pessimisme aan De geboorte van de tragedie gebaseerd is op een vooronderstelling dat het

werk een Schopenhaueiraanse metafysica volgt.262 Zij zal verdedigen dat deze vooronderstelling

foutief is, dat De geboorte van de tragedie geen Schopenhaueriaanse metafysica in zich draagt, en dat

ipso facto het pessimisme ook verworpen kan worden.263

De lezing van Béatrice Han-Pile en de lezing die hierna aan bod zal komen van James Porter zijn twee

lezingen die De geboorte van de tragedie als een mythe zullen benaderen. Nietzsche: “was serious

about his metaphysics insofar as he saw it as a myth”.264 Om te beginnen stelt Han-Pile vast dat

Nietzsche nergens in heel De geboorte van de tragedie blijk geeft dat hij Schopenhauers Platonisme

257 YOUNG, J., Nietzsche’s philosophy of art, p. 29. 258 Ibidem, p. 48. 259 WICKS, R., Nietzsche, p. 34. 260 Ibidem. 261 Idem, p. 35. 262 HAN-PILE, B., “Nietzsche’s Metaphysics in the Birth of Tragedy”, European Journal of Philosophy, p. 373. 263 Ibidem. 264 Idem, p. 374.

77

wil overnemen.265 Nergens wordt er over gradaties van bestaan gesproken, iets dat eigen is aan het

Platonisme. Uit de afwezigheid van het Platonisme concludeert zij dat de enige objecten die we in een

apollinische vorm kunnen contempleren, empirische verschijningen zijn. Wat is nu het probleem met

het contempleren van empirische verschijningen? Dat dit binnen Schopenhaueriaans perspectief niet te

verantwoorden is. Het voordeel van het Platonische schouwen was juist dat de blik afgekeerd werd

van het individuele, we richtten ons tot de universele Platonische Ideeën. Wanneer we ons tot de

empirische werkelijkheid – de voorstelling – richten zal het fenomeen van de individuatie gaan

interfereren.266 Het probleem is dat: “since phenomenal individuation has been identified as the

‘primary evil’, it makes little sense to think that the will could truly find salvation in its

magnification”.267 Vanuit een Schopenhaueriaans perspectief zou deze apollinische verheerlijking van

het individuele dus gevaarlijk moeten zijn. Zover de kritiek op het appolinische. Voor het dionysische

stelt zich ook een probleem. Han-Pile vertrekt vanuit de vaststelling dat dionysisch/apollinisch meestal

gelijkgesteld wordt met waarheid/illusie: “On this reading whereas the Apollonian covers over the

dark nature of existence by generating beautiful images, the Dionysian removes the mirages of Maya

and thus reveals the nature of the will”.268 Vanuit Nietzsches continue benadrukking van de

intoxicatie, die zo eigen is aan het dionysische, lijdt Han-Pile af dat ook het dionysische als een illusie

moet benaderd worden.269 Dit correspondeert dan niet met Schopenhauer omdat we bij Schopenhauer

juist een zoektocht naar waarheid vinden en geen beschrijving van het ding an sich als illusie.270 Deze

dionysische illusie kunnen we slechts begrijpen vanuit Nietzsches eigen metafysica stelt Han-Pile.

Volgens haar bestaat deze nieuwe metafysica in de verplaatsing van de distinctie

phenomena/noumena, naar een oppositie tussen het creatieve principe tegenover de creatieve

producten.271 De wil is in deze context het creatieve principe, de creatieve producten zijn de

individuele entiteiten in de wereld.272 Wanneer deze metafysica toegepast wordt op kunst zien we dat

van de kunstnaar verwacht wordt dat hij een nieuwe brug slaat. Geen Schopenhaueriaanse brug van de

empirische wereld naar de transcendentale wereld, maar: “an identification with the will’s activity (not

perspective) which analogically allows him to find a similar pleasure in the production and destruction

of individuated images”.273 De kunstenaar moet inzicht verkrijgen in het creatieve mechanisme van de

wil. Vanuit dit perspectief is het niet meer verwerpelijk wanneer in de apollinische context de

aandacht gericht wordt op individuele objecten: “in fact such a focus is required for the identification

with the will’s poetic activity to work in the first place”.274 Centraal in Han-Piles benadering staat

265 HAN-PILE, B., “Nietzsche’s Metaphysics in the Birth of Tragedy”, European Journal of Philosophy, p. 375. 266 Idem, p.376. 267 Ibidem. 268 Idem, p.377. 269 Ibidem. 270 Ibidem. 271 Idem, p. 382. 272 Ibidem. 273 Ibidem. 274 Ibidem.

78

volgende reflectie: “The will (…) becomes a ‘Dionysian world artist’ who exults in creating and

destroying worlds in order to alleviate its pain, in an endlessly repeated cycle. Its main characteristic is

now its prodigious artistic capacity”.275 Han-Pile beschrijft een actieve wil, een wil die zich uit via het

continue creëren en vernietigen.276 Wat kunst in dit perspectief tot doel heeft, is niet het imiteren van

objecten uit de natuur, ook niet het inzicht verwerven in Platonische Ideeën om zo tot een

objectificatie van de wil te komen. Wat kunst zal imiteren is de activiteit van de natuur zelf, namelijk

haar creatieve kracht.277 Om even terug te komen op Young: dat Han-Pile niet akkoord gaat met een

gelijkschakeling met de Schopenhaueriaanse metafysica, zoals Young dat doet, is duidelijk. Zoals

gezegd zou ze vanuit de afwijzing van de Schopenhaueiaanse interpretatie ook Nietzsches pessimisme

weerleggen, een verbinding die Young ook maakt. Dit doet ze wanneer ze haar zeer persoonlijke kijk

op Nietzsches metafysica koppelt aan de ervaring van genot in de kunst, de ervaring van genot in een

confrontatie met de dionysische creatieve kracht. Nietzsche wijkt op twee manieren af van het

Schopenhaueriaanse model van genot, zegt ze.278 De eerste is dat Nietzsche genot als een positieve

kracht ziet, en niet slechts als een tijdelijk ophouden van pijn. De tweede is dat hij de mogelijkheid

erkent dat via genot pijn overkomen kan worden. Deze conclusie groeit uit haar discours over het

belang van de artistieke creatie: “In Nietzschean terms, one must embrace the perspective of the

creator not that of the spectator, a point that the Birth makes explicitly in its analysis of the chorus”.279

In De geboorte van de tragedie ligt de verlossing in het feit dat we, ons goed bewust van de pijn van

het bestaan, die pijn accepteren, maar dat we ook in staat zijn om dit inzicht actief te transformeren,

aan de hand van artistieke creatie, naar een toestand van genot.280 Het is hierin dat ons genot schuilt.

Het opmerkelijkste aan Han-Piles interpretatie is haar finale conclusie, namelijk dat Nietzsche: “was

serious about his metaphysics insofar as he saw it as a myth”.281 Gezien de aard van Nietzsches vroege

kritiek op Schopenhauers metafysica stelt ze dat het onwaarschijnlijk is dat Nietzsche zich plots toch

tot een metafysica gaat bekeren.282 Nietzsche bekritiseert Schopenhauer er juist om dat hij de

Kantiaanse prohibitie omzeilt.283 Om deze reden besluit Han-Pile dat we De geboorte van de tragedie

als een mythe, dus symbolisch, kunnen lezen. Nietsche zou in deze interpretatie de metafysica

hanteren omdat zij een betekenis heeft voor het leven.284 Vanuit het belang van metaforen en

beeldspraak kunnen we het werk als een kunstwerk zien, als een kunstwerk dat een tegendruk wil

geven aan het socratisme van de moderniteit.285 Han-Pile vat haar inzicht als volgt samen:

275 HAN-PILE, B., “Nietzsche’s Metaphysics in the Birth of Tragedy”, European Journal of Philosophy, p. 380. 276 Ibidem. 277 Idem, p.386. 278 Idem, p.379. 279 Idem, p.387-388. 280 Idem, p.388. 281 Idem, p.374. 282 Idem, p.394. 283 Idem, p.396. 284 Idem, p.395. 285 Ibidem.

79

“I would thus suggest that Nietzsche intended the metaphysics, not as an explanatory device nor as a literal representation of the real state of affairs in the world, but as a symbolisation of the meaning of life, belief in which is pragmatically justified by its potentially positive effects on us”.286

Nietzsche neemt in dit opzicht de metafysica niet letterlijk. Hij geloof niet in de metafysica, maar hij

gelooft wel in het nut van de metafysica, in de symbolische waarde van de mythe.287 De metafysica

bezit dus geen waarheid voor Nietzsche, maar haar symbolische betekenis wel, want via de metafysica

komen we tot een artistiek proces aan de hand van welk we onze pijn kunnen overkomen.288

Een andere lezing, die ook vanuit eenzelfde mythologische lezing van De geboorte van de tragedie

vertrekt, is die door James Porter. Deze verdedigt in het boek The Invention of Dionysos. An Essay on

The Birth of Tragedy en in het artikel The Invention of Dionysos and the Platonic Midwife:

Nietzsche’s Birth of Tragedy. Porter zijn lezing is opmerkelijk omdat hij van mening is dat De

geboorte van de tragedie twee dingen tot doel heeft. Het werk heeft een sarcastische ondertoon

volgens hem en deze wil zowel de mogelijkheid van het metafysische denken als de capaciteiten van

de mythe ridiculiseren.289 Han-Pile haar interpretatie aanvaardt het mythologische statuut van het

boek, en gaat akkoord met een relativering van de metafysica, maar zij aanvaardt wel Nietzsches

geloof in het praktische nut van het statuut van de mythe. Porter relativeert beide. Op basis van

Nietzsches vroegtijdige afkeer van Schopenhauers metafysica concludeert hij dat De geboorte van de

tragedie bewust bedoeld is als een onmogelijk boek: “Only so can we appreciate the complication of

the text’s own appearances, which mimic and challenge – through a mixture of parody, irony,

implausibility, and logical circularity – the metaphysical banalities that his text superficially

conveys”.290 Hij ontkent niet dat er metafysische referenties zijn in het boek, maar hij zegt ze te

mobiliseren omdat hij ze interpreteert als een parodie die juist een omgekeerd punt wenst te maken.291

Hoe bekomt Porter zo een controversieel resultaat? Dit bereikt hij via wat Han-Pile een postmoderne,

deconstructivistische lezing van het werk noemt. Ze stelt dat er een aantal methodologische problemen

zijn met deze aanpak. Het probleem situeert zich volgens haar: “in his tendency to proceed from post-

modern assumptions for which he offers no justification”.292 We zouden inderdaad voor de extreme

interpretatie die Porter zal verdedigen meer bewijslast moeten vinden alvorens deze echt

geloofwaardig wordt. Dit omdat vanuit het mythologische perspectief dat Han-Pile verdedigt het

begrijpelijk zou zijn wanneer Nietzsche niet expliciet zou zeggen: dit boek is een mythe en niet serieus

geïntendeerd. Het zou juist contraproductief werken wanneer hij een mythe opzet als medicijn tegen

de moderniteit, en wanneer hij hieraan zou toevoegen dat ze niet geloofd dient te worden. Vanuit 286 HAN-PILE, B., “Nietzsche’s Metaphysics in the Birth of Tragedy”, European Journal of Philosophy, p. 392. 287 Idem, p. 396. 288 Ibidem. 289 Idem, p. 389. 290 PORTER, I. J., “The Invention of Dionysos and the Platonic Midwife: Nietzsche’s Birth of Tragedy”, Journal of the History of Philosophy, p. 474. 291 Ibidem. 292 HAN-PILE, B., “Nietzsche’s Metaphysics in the Birth of Tragedy”, European Journal of Philosophy, p. 389.

80

Porter zijn perspectief, waarin zowel de helende werking van de mythe als de metafysica gerelativeerd

wordt, zou het veel begrijpelijker zijn wanneer Nietzsche achteraf zou stellen: dit was een bewuste

parodie. Hier is echter geen duidelijke aanleiding voor. Een concreet argument dat Porter geeft, naast

zijn lezing van de inhoud van het werk natuurlijk, is dat Nietzsche in zijn zelfkritiek uit 1886 nergens

stelt dat De geboorte van de tragedie een slecht boek is.293 Als Nietzsche het werkelijk een slecht boek

had gevonden, had hij het gewoon uit circulatie genomen, stelt Porter. Het wordt een onmogelijk boek

genoemd, geen slecht boek. En het is deze onmogelijkheid waar Porter zich op baseert.294 Nietzsches

felle kritiek op de metafysica in zijn opstel uit 1868, samen met het feit dat hij De geboorte van de

tragedie de geboorte van de tragedie geen slecht, maar een onmogelijk noemt, leiden bij Porter tot de

conclusie dat het een parodie is. Deze conclusie wordt natuurlijk ook verder ondersteund door de

analyse van de tekst van De geboorte van de tragedie door Porter. Zijn analyse vertrekt vanuit zijn

stelling dat Nietzsche de metafysica ziet als “the utterly banal predicament of modern culture. Woven

seamlessly into culture’s own mythologies and ideologies”.295 Metafysica vormt een onderdeel van de

culturele entiteit. Het is een eigenschap die zo eigen is aan de moderne cultuur dat we ze niet van ons

kunnen afwerpen. Het enige wat we kunnen doen is er niet in geloven: “metaphysics for him is not

something that can be dispelled. I can only be disbelieved”.296 We kunnen Poter zijn opinie best

begrijpen wanneer we deze vergelijken met de ‘postmoderne’ benadering van cultuur, waarbinnen

waarden cultureel bepaalde gegevens zijn. Waar de culture realiteit geïnterpreteerd wordt als relatief

en cultureel gedetermineerd, en waarbinnen de ‘wereld’ telkens vanuit een bepaald perspectief en een

bepaald referentiekader ‘gecreëerd’ wordt. Wanneer men nu op dergelijke manier het culturele

spectrum interpreteert kan men ook niet stellen dat we ons van de cultuur, van on perspectief, kunnen

verwijderen (to dispell). OOnze enige optie is om dit inzicht te aanvaarden, wat we dan doen is niet

geloven in de waarheid van ons persoonlijke spectrum (to disbelief). Iets gelijkaardigs lijkt Porter voor

Nietzsche te suggereren:

“There seems to be no getting past the phenomena, (…) in Nietzsche’s terms, that there is no getting beyond culture and its determinations, for culture is what the phenomena of existence are, and all distinctions within them, be Socratic, artistic, or tragic, or (…) ‘theoretical’,’ artistic’, or ‘metaphysical’ are equally part of a cultural refraction. The ‘metaphysical’ repetition of phenomena is just one of the phenomena of cultural repetition”.297

Porter leest in De geboorte van de tragedie de bevestiging van deze beperking tot de wereld van de

fenomenen. Dit wordt beargumenteerd op basis van het platonisme van het boek. Porter stelt zich de

vraag hoe het kan dat Nietzsche de ontologische categorie van de Platonische Ideeën niet erkent, maar

293 PORTER, I. J., The Invention of Dionysus, An Essay on The Birth of Tragedy, p 21. 294 Ibidem. 295 Idem, p. 20. 296 Ibidem. 297 PORTER, I. J., “The Invention of Dionysos and the Platonic Midwife: Nietzsche’s Birth of Tragedy”, Journal of the History of Philosophy, p. 494.

81

dat hij wel Schopenhauers platonisme lijkt te volgen.298 Hij stelt dat het niet te verantwoorden is dat

Nietzsche Schopenhauers platonisme tracht te redden, maar dat hij Plato zelf als een mislukte

toepassing van het platonisme interpreteert.299 Het probleem dat Porter wil duiden lijkt gebaseerd te

zijn op een sterke overeenkomst tussen Plato en Socrates. Wanneer Nietzsche zo sterk fulmineert

tegen Socrates, stelt er zich een probleem, namelijk dat Socrates tot ons komt via het denken en werk

van Plato. Als Nietzsche zo een boom opzet over het destructieve karakter van het Socratisme lijkt het

dat Porter stelt dat dit voor een spanning zorgt met de gelijktijdige verheerlijking van Schopenhauer en

impliciet Plato, die zo nauw verbonden is met het denken van Schopenhauer. Porter komt op basis

hiervan tot een intrigerende interpretatie van wat in De geboorte van de tragedie het statuut van

Dionysos en Apollo is. Zoals we gezien hebben blijft volgens Porter zowel de metafysica, de

theoretische mens, het tragische kennen et cetera beperkt tot de fenomenen. Nietsche verdedigt dat het

dionysische vorm krijgt via de apollinische structuren. Dus Porter stelt dat: “the generation of

metaphysics takes place from within the appearances themselves. This process, which Nietzsche takes

to be both necessary and inevitable, is perhaps best termed the ‘metaphysics of appearances”.300

Vanuit deze conclusie dat elke entiteit, die zich voordoet in De geboorte van de tragedie, resideert in

de wereld de verschijning en dat zelfs de metafysica hieruit ontstaat, concludeert Porter dat ook

Dionysos als een verschijning geïnterpreteerd dient te worden. Porter stelt dat Dionysos niets meer is

als dan een Platonische vorm die zich in de fenomenale wereld van de verschijning en individuatie

manifesteert.301 Apollo, die het principe van de individuatie bezit, doet Dionysos verschijnen, en

Porter stelt dat Dionysos in de De geboorte van de tragedie ook nooit meer zal betekenen dan de idee

van zijn verschijning.302 Het is dat ook op dit principe dat de titel van Porters artikel (The Invention of

Dionysos and the Platonic Midwife: Nietzsche’s Birth of Tragedy) volgens mij duidt. Dionysos

ontstaat door de vroedkunde van het Platonisme. Maar Porter gaat nog verder. Hij gaat er ook vanuit

dat de opzet van De geboorte van de tragedie erin bestaat: “to read in Socrates the image of Dionysus,

and vice versa”.303 Om te beginnen staaft hij dit argument door te stellen dat: “Socrates’ (at least

outward) resemblance to a satyr became commonplace in antiquity, (…) we do now that Socrates, (…)

cannot easily be extricated from this identification with the Dionysian”304 Maar zijn voornaamste

reden voor deze conclusie is dat Nietzsche wil aantonen dat het dionysianisme en de metafysica waar

ze voor staat, per definitie samengaan met het anti-dionysianisme: “The ‘metaphysical’ repetition of

phenomena is just one of the phenomena of cultural repetition; its illusion of a metaphysically vital

undercurrent is merely a version of the Socratic hope, but delusive in its own way, to ‘correct’

298 PORTER, I. J., “The Invention of Dionysos and the Platonic Midwife: Nietzsche’s Birth of Tragedy”, Journal of the History of Philosophy, p. 480. 299 Ibidem 300 Idem, p. 473. 301 Idem, p. 480. 302 Idem, p. 481. 303 Idem, p. 485. 304 Idem, p. 489.

82

phenomena”.305 Dionysisanisme is in hetzelfde bedje ziek als de socratische hoop, dit is ook logisch

aangezien het zich het dezelfde ontologische positie bevindt, en aangezien het pretendeert verder te

zien dan zijn ontologisch potentieel. Hierin ligt voor Porter de ‘onmogelijkheid’ van De geboorte van

de tragedie. De idee die het boek uitdraagt is dat er een instantie met een metafysisch potentieel

gepresenteerd wordt, maar in de verklaring van dit potentieel verweeft Nietzsche op ironische wijze de

onmogelijkheid tot metafysisch potentieel. Dit uit zich in de impliciete eenheid die Porter leest in de

entiteiten Dionysos en Socrates, en het verbannen van elk personage in De geboorte van de tragedie,

en elke aan die personage verbonden eigenschap, naar de wereld van de voorstelling. Resultaat hiervan

is de totale annihilatie van eender welk metafysisch denken. In welke zin vervult de De geboorte van

de tragedie de rol als mythe? Porter stelt dat de metafysische drang volgens Nietzsche een natuurlijk

onderdeel is van onze constitutie, wat de mythe van De geboorte van de tragedie doet is “no more

than to dress up, in another set of mythological trappings, the same insight into the ambivalences of

human nature”.306 Wat Porter met deze ambivalentie bedoelt is de discrepantie tussen de natuurlijke

drang naar mythe en metafysica tegenover het epistemologisch holle karakter van de metafysica.

Hoewel de ironische lezing van Porter zeer controversieel is kan ze niet eenvoudig als onzin afgedaan

worden. Nietzsche vermeldt inderdaad nooit dat hij De geboorte van de tragedie een slecht boek vond.

Nog moeilijker is dat hij in het werk waarin zijn ‘naturalistische’ periode zich aankondigt, Menselijk

al te menselijk, en dat als wetenschappelijk georiënteerde reactie op de metafysische dwalingen

gelezen kan worden, op volgende manier over de De geboorte van de tragedie spreekt: “zelf geloof ik

niet dat iemand de wereld ooit met zo een diepe argwaan bekeken heeft, (…) als vijand en uitdager

van god, (…) waarom ik, wanneer ik niet vond wat ik nodig had, het op kunstmatige wijze heb moeten

afdwingen en naar behoefte vervalsen en verdichten”.307 Wat de onduidelijkheid van het metafysische

statuur alleen maar in de hand werktn is Nietzsches verbinding van de existentiële problematiek die

resulteert uit het verlies van God, aan de ‘verdichte’ oplossing die hij in De geboorte van de tragedie

presenteerde.

3.6 Latere stadia

In het voorgaande behandelde ik het metafysische en het Schopenhaueriaanse fundament in De

geboorte van de tragedie, dit vanuit zeer uiteenlopende interpretaties. In dit hoofdstuk zal ik kort

ingaan op een aantal aspecten uit Nietzsches latere denken. Ik zal dit zeer eclectisch benaderen. Het

zwaartepunt ligt niet op het schetsen van de evolutie in Nietzsches denken, maar eerder op het duiden

van een paar opmerkelijke punten in zijn latere denken, die ik hier in verband kan brengen met

Schopenhauer, en latere in de bespreking van Nietzsches muziekfilosofie.

305 PORTER, I. J., “The Invention of Dionysos and the Platonic Midwife: Nietzsche’s Birth of Tragedy”, Journal of the History of Philosophyn, p.494. 306 PORTER, I. J., The Invention of Dionysus, An Essay on The Birth of Tragedy, p. 162. 307 NIETZSCHE, F., Menselijk, al te menselijk, p. 11.

83

De laatste twee lezingen van De geboorte van de tragedie (die van Han-Pile en Porter) brengen ons tot

een belangrijk thema in Nietzsches denken, namelijk het statuut van de waarheid. Om het statuut van

de waarheid in Nietzsches denken te begrijpen moeten we ons richten op zijn pessimisme. In De

geboorte van de tragedie voelden we reeds een opmerkelijke spanning tussen het pessimistische

uitgangspunt en de drang om dit pessimisme te overkomen. De vraag stelt zich of Nietzsche ooit dit

pessimistische uitgangspunt overkomen heeft. Er lijkt consensus over te bestaan dat in zijn meest

‘optimistische’ werk (Menselijk al te menselijk) er een korte niet-pessimistische periode is. Zowel

Young als Rildey gaan er vanuit dat in dit werk het optimisme het pessimisme overwint, dit vanuit het

toenemende geloof in de menselijke mogelijkheid om ooit het lijden te overkomen.308 Er overheerst

zelfs een marxistische toon in het werk die stelt dat een overdadige nadruk op de kunsten de aandacht

van een samenleving zal afleiden van het helpen van anderen.309 Maar beiden gaan er ook mee

akkoord dat meteen na Menselijk al te menselijk, in De vrolijke wetenschap, het pessimisme

terugkeert. Young ziet het werk als een symptoom van wanhoop en zegt: “in The Gay Science, in

Nietzsche’s anguished demand for consolation over the death of god, the old pain and the old yearning

for ‘metaphysical comfort’ has returned”,310 en Ridley zegt dat: “In The Birth of Tragedy he had been

committed to the claim that suffering is intrinsic to human existence; and by the time he wrote The

Gay Science he had re-committed himself to that claim, and never again retracted it”.311 Over de

metafysische positie in het werk verschillen beiden van mening. Beiden gaan er vanuit dat het werk de

stelling uit De geboorte van de tragedie overneemt dat er een onderscheid is tussen de wereld als

verschijning en de wereld als werkelijkheid. Maar ze verschillen in de wijze waarop deze

werkelijkheid benaderd kan worden. Young stelt dat daar waar in De geboorte van de tragedie de

kunst de werkelijkheid kon blootleggen, de wetenschap nu deze rol heeft overgenomen.312 Young ging

er vanuit dat kunst in De geboorte van de tragedie de werkelijkheid kon benaderen, Ridley, zoals we

zagen, ging hier niet met akkoord en stelde dat het ding an sich epistemologisch buiten ons bereik ligt.

Hij gaat met Young akkoord dat Nietzsche zijn houding uit De geboorte van de tragedie overneemt,

maar dit is voor Ridley een andere houding dan die van Young. Ridley zegt dat Nietzsche inderdaad

het schisma verschijning/werkelijkheid overneemt, maar dat hij ook het principe van de

epistemologische onbereikbaarheid overneemt.313 Er is dus geen kennis van het ding an sich mogelijk,

ook niet door de wetenschap. Zowel wetenschap als kunst zijn beperkt tot de wereld van de

verschijning, maar in plaats van de kunst, die een eventuele hint zou kunnen geven naar het ding an

sich, als het tussenstadium, is het nu de wetenschap die ons deze hint kan geven, maar meer ook

308 YOUNG, J., Nietzsche’s philosophy of art, p. 58 en AARON, R., Nietzsche on Art, p. 43. 309 YOUNG, J., Nietzsche’s philosophy of art, p. 64. 310 Idem, p. 95. 311 AARON, R., Nietzsche on Art, p. 43. 312 YOUNG, J., Nietzsche’s philosophy of art, p. 61 313 AARON, R., Nietzsche on Art, p. 37.

84

niet.314 Nietzsche accepteert in Menselijk al te menselijk dus nog steeds het onderscheid tussen

voorstelling/werkelijkheid, maar het is vooral het optimisme dat ons opviel. Zoals eerder vermeld is

het optimisme van Menselijk al te menselijk slechts van korte duur, en het is vanuit de dominantie van

het pessimisme dat we Nietzsches benadering van de waarheid moeten begrijpen. In De vrolijke

wetenschap lezen we het volgende:

“hadden wij de kunsten niet goedgekeurd en deze cultus van het onware niet uitgevonden, dan was het inzicht in de algemene onwaarheid en leugenachtigheid, dat ons thans door de wetenschap verschaft wordt – het inzicht in de waan en de dwaling als voorwaarde van het met kennis en gevoel begiftigde bestaan -, helemaal niet uit te houden. De oprechtheid zou walging en zelfmoord tot gevolg hebben. Nu echter bezit deze oprechtheid een tegenkracht”315

Deze benadering van kunst als een cultus van het ‘onware’ zal een constante vormen in het latere werk

van Nietzsche, kunst wordt hoe langer hoe meer gezien als een doelmatiger illusie. Wanneer Nietzsche

grote waarde zal toeschrijven aan deze cultus van het onware, impliceert dit dat hij de waarheid niet

hoog naar waarde schat. Robert Wicks neemt op dit vlak een ambiguïteit waar in het denken van

Nietzsche, in die zin dat hij telkens een zoektocht naar de waarheid onderneemt, maar dat hij ze

eigenlijk niet wilt kennen.316 Wanneer we bijvoorbeeld een te groot inzicht krijgen in de waarheid zal

dit tot resultaat hebben dat onze waarden verdwijnen:

“If one thinks to hard about things and apprehends too much of the truth, previously constituted values will dissolve and things will become worthless. On this view value depends on illusion, whereas truth is revealed in the experience of being disillusioned. (…) Such is one important perspective that prevails across Nietzsche’s career”.317

Waarheid kan dus niet samengaan met waarde. Hieruit concludeert Wicks dat, wanneer we het zoeken

naar de waarheid als een waarde bekijken, er geen ‘waarheid’ kan zijn. Zodra we accepteren dat iets

een waarde bezit, kan het niet anders dan dat het ons aan inzicht in ‘waarheid’ ontbreekt. Waarheid is

de annihilatie van waarde.318 Willen we waarde, dan moeten we de waarheid opgeven. Zoals we in het

citaat zien, koppelt Wicks de waarheid aan de desillusie, en de waarde aan de illusie. Kunst zal in het

latere denken de ‘gezondheid’ ten dienst staan, niet de waarheid. De kunst wordt dan in de latere

stadia geïnterpreteerd als een illusie die gecreëerd dient te worden. Volgens Young bestaat Nietzsches

latere esthetica uit twee delen. Een eerste deel waarin er iets gedaan kan worden aan de verschrikking

van het leven. Dit is dus het deel waar het pessimisme nog overkomen kan worden. Maar in het latere

deel kunnen we hier in essentie niets meer aan veranderen. We moeten ons hier overgeven aan de

illusie. Tot dit eerste deel rekent Young Menselijk al te menselijk, De vrolijke wetenschap en Aldus

sprak Zarathoestra. In Menselijk al te menselijk was het nog letterlijk mogelijk iets te doen aan de

314 AARON, R., Nietzsche on Art, p. 37. 315 NIETZSCHE, F., De vrolijke wetenschap, p. 115. 316 WICKS, R., Nietzsche, p. 94. 317 Idem, p. 97. 318 Ibidem.

85

verschrikking.319 In Menselijk al te menselijk en Aldus sprak Zarathoestra formuleert Nietzsche een

methode om te komen tot: ‘the creation of a self in which the past is redeemed and the willing of the

eternal recurrence, an ‘honest’ amor fati, replaces self-dislike and resentment”.320 Dit is beter bekend

als ‘het stijl geven aan het karkater. Nietzsche spreekt over hoe we ons karakter vorm kunnen geven

op zo een manier dat we wat ons afschrikt overkomen. Ridley vat dit proces samen in de vier volgende

punten:

“First, what Nietzsche is here describing is a form of self-creation, that is, a version of becoming who you are; second, this form of self-creation depends upon self-understanding, upon surveying one’s nature and identifying the strengths and weaknesses in it; third, weaknesses or uglinesses are sometimes removable; and fourth, irremovable uglinesses are to be concealed if they cannot be ‘reinterpreted’ and transformed”321

In het tweede deel, dat Young in Nietzsches latere esthetica waarneemt, kan er volgens hem niets meer

gedaan worden aan de ‘problemen’ van het bestaan. Daar waar Nietzsche volgens Young in het eerste

deel nog probeerde de wereld te aanvaarden, via bovenstaande mechanismen, moet hij zich hier

overgeven aan het illusionisme. Dit illusionisme kan volgens Young twee kanten op. De eerste is die

van de apollinische illusie. Deze bestaat erin dat we onszelf dingen wijsmaken over het bestaan om het

draaglijk te maken.322 De tweede is de dionysische sublimiteit. Wat we hier doen is onszelf wijsmaken

dat we van een heel andere orde zijn als de menselijke.323 Young concludeert: “the implication of this

is clear: life, real life, is unaffirmable”.324 Young neemt een circulariteit waar in het denken van

Nietzsche. Hij deelt zijn denken in vier periodes in, en stelt dat de laatste periode een terugkeer

impliceert naar de eerste.325 Het principe dat deze circulariteit volgt is dat hoe hoger Nietzsche de

wetenschap waardeert, des te lager hij de kunst waardeert, en dat hoe serieuzer Nietzsche het

pessimisme neemt, des te serieuzer hij de kunst neemt.326 Young stelt dat Nietzsche zijn opzet om te

eindigen als antipode van Schopenhauer en om een affirmatieve houding tegenover het leven uit te

bouwen, hiermee dan ook mislukt is.327 Wat hij hiermee bedoelt is dat helemaal aan het einde van zijn

carrière Nietzsche tot dezelfde conclusie als Schopenhauer komt. Het leven is een hel. Het enige pad

naar verlossing is de ontkenning van het echte leven. Ridley komt tot een andere conclusie. Hij leest in

het late werk Ecce Homo, een ontkrachting van de ‘illusionistische’ positie die Young bespreekt.

Volgens Rideley is de hyperbolische stijl van Ecce Homo ironisch te begrijpen.328 De hoofdstukken

‘Waarom ik zo wijs ben’, ‘Waarom ik zo knap ben’ en ‘Waarom ik zo een goede boeken schrijf’

dienen in zijn lezing als ontkrachting van het slagen van het dionysische project. Dit dionysische 319 YOUNG, J., Nietzsche’s philosophy of art, p. 146. 320 Ibidem 321 AARON, R., Nietzsche on Art, p. 130. 322 YOUNG, J., Nietzsche’s philosophy of art, p. 139. 323 Ibidem. 324 Ibidem. 325 Idem, p. 1. 326 Ibidem. 327 Ibidem, p. 148. 328 AARON, R., Nietzsche on Art, p. 139.

86

project is voor Ridley het volgende: “the role of art is to supply a (dishonest) fantasy that is to replace

a reality that one cannot face – it is, in effect, to hold out the prospect of becoming an impossible

(non-)self, a (non-)self that is insulated, as nothing can be insulated, from the very conditions of its

own existence”.329 Hiertegenover stelt Ridley dat Nietzsche in dit boek terug de voorkeur geeft aan de

kunst van het stijl geven van het karakter. Het boek, en Nietzsches denken over kunst eindigt in zijn

interpretatie niet zoals Young met de Schopenhaueriaanse ontkenning van het leven maar met

een“self-help manual, as a promoter of positive thinking”.330

Young concludeert dat het latere denken van Nietzsche niet zozeer ingenomen is met kunst zelf, het

enige wat telt is het effect dat kunst op ons uitoefent. Young vat het allemaal zeer gevat samen in de

volgende conclusie: “Art which is bad for us, is bad art”.331

3.7 Nietzsches late esthetica en Schopenhauer

Zoals we bij Schopenhauer gezien hebben was dé oplossing voor de last van het willen, het aannemen

van een universele attitude. Robert Wicks formuleert het als volgt: “To relieve the frustrations of

constant desire, Schopenhauer advises us to change our ordinary attitude towards daily life (…) he

seeks ways of interpreting the world that are less individualistic and more universalistic”.332 Het

verlies van het individu werd gelijkgesteld aan het verlies van de last van de wil en zoals we gezien

hebben was Schopenhauers esthetica gebaseerd op dit principe van toenemend universalisme (toename

van inzicht in de Platonische ideeën). Robert Wicks is van mening dat Nietzsches denken (vroeg en

laat) meer Schopenhaueriaanse aspecten bezit dan dat hij zelf toegaf. Dit bevindt zich volgens Wicks

in het ‘eternalism’ dat we in zijn denken zien terugkeren. Wicks omschrijft ‘eternalisme’ als volgt: “a

positive philosophical orientation towards eternal realities, where these consolingly absorb, expand,

and transcend our daily, finite selves”.333 Zowel Schopenhauer als Nietzsche delen volgens hem de

overtuiging dat het leven in essentie geen intrinsieke waarde heeft. Maar ze verschillen sterk in de

overtuiging van wat de waarde van het lijden is, en in de idee of het lijden ook overkomen kan

worden.334 Schopenhauer zal de ‘nee’ tegen het leven verdedigen en Nietzsche de ‘ja’, maar beiden

hanteren volgens hem in hun verdediging een ‘eternalistic’ perspectief. Hij zegt dat Schopenhauer het

‘eternalism’ van zijn oplossing in een buitenwereldse wereld plaatst, en dat Nietzsche het ‘eternalism’

van zijn “glorifying reinterpretation of suffering” in de dagelijkse wereld plaatst.335 Reeds in De

geboorte van de tragedie neemt Wicks deze anti-nihilistische drang van Nietzsche waar, in zijn

329 AARON, R., Nietzsche on Art, p. 140. 330 Idem, P 139. 331 YOUNG, J., Nietzsche’s philosophy of art, p. 146. 332 WICKS, R., Schopenhauer, p .95. 333 Idem, p. 145. 334 Idem, p. 146. 335 Ibidem.

87

optimistische inschatting van het potentieel van de Griekse tragedie.336 Maar dezelfde drang neemt hij

ook waar in Aldus sprak Zarathoestra waar Wicks in de theorie van de ‘eeuwige terugkeer’ de

logische oppositie van de Silenische wijsheid leest: “that the best thing for people is to live eternally,

and that the second best thing is to live as long as one can”.337 Ook in de allerlaatste stadia van

Nietzsches denken neemt Wicks dit ‘eternalism’ waar. Het ‘illusionisme’ van deze periode, waar

Young ons op wees, interpreteert Wicks minder letterlijk en meer vanuit ‘psychologisch’ perspectief.

Hij stelt dat:

“the generation of illusion in one’s perspective is itself a feature of supreme health. When one is extremely healthy, death does not much matter, for it typically remains imaginatively far away and practically unlikely in light of one’s strong and wholesome condition. When one is supremely healthy, one feels as if one will live forever”338

Wicks duidt tot slot nog op het paradoxale karakter van het feit dat Nietzsche op basis van

Schopenhauers esthetische theorie, en vooral op basis van het meest kenmerkende element (het

eternalism), de middelen vindt om Schopenhauers pessimistische doctrine te overkomen.339 Het belang

van het ‘eternalism’ mag natuurlijk niet overschat worden. De universele component die Wicks

benadrukt, wordt door Schopenhauer in zijn esthetica rechtstreeks verbonden aan een verlies van het

zelf, of het individu. Het was juist het verliezen van het individu dat resulteerde in het overkomen van

de last van de wil. Omwille van het verband tussen het verlies van het individu en de verlossing bij

Schopenhauer, moeten we voorzichtig zijn in een vergelijking tussen het universalisme van

Schopenhauer en Nietzsche, want Nietzsche zal dit verlies van het individu niet volgen. Aan de hand

van een lezing van De genealogie van de moraal legt Christopher Janaway uit dat we de aanwezigheid

van het verlies van het zelf (hij zal dit selflessness noemen), die een implicatie is van de

Schopenhaueriaanse esthetica, in het werk van de late Nietzsche niet kunnen verdedigen.340 Om te

beginnen stelt Janaway dat de duidelijke invloed die Schopenhauer op Nietzsche uitoefende bestaat uit

de drie volgende punten: een verwerping van de christelijke metafysica, de ontkenning dat het

‘morele’ handelen tot groter geluk kan leiden en de ontkenning dat de mens een vrije wil heeft. Maar

waar Nietzsche volgens Janaway sterk afwijkt van Schopenhauer, is dat Nietzsche de positieve

waardering van de selflessness niet overneemt, hij valt ze zelfs aan.341 Hij zal dit wegcijferen van het

zelf als een symptoom van de christelijke moraal zien en fulmineert consequent tegen het voortleven

van deze christelijke moraal in een atheïstisch of pessimistisch (of later ook romantisch) kader.342

Zoals we bij Schopenhauer zien is de selflessness die hij verdedigt extreem metafysisch ingekleurd,

336 WICKS, R., Schopenhauer, p .147. 337 Ibidem. 338 Ibidem. 339 Ibidem. 340 JANAWAY, C., Beyond Selflessness. Reading Nietzsche’s Genealogy, p. 55. 341 Ibidem. 342 Ibidem.

88

het ‘zelf’ is een onderdeel van de voorstelling.343 Janaway stelt dat Nietzsches kritiek op

Schopenhauers selflessness dan ook de metafysica overstijgt, hij bekritiseert zowel de metafysica die

deze uitdraagt als de morele boodschap die ze draagt.344 Deze morele boodschap bestaat uit de

moraliteit van de compassie, wat Schopenhauer predikt is een moraal van het medelijden. Nietzsche

gaat volgens Janaway akkoord met Schopenhauer dat compassie de grenzen van het zelf verzwakt en

de mens openstelt voor een identificatie met het lijden van anderen, maar dit is voor Nietzsche nu juist

het grootste probleem van de ‘compassie’.345 Nietzsche denkt in termen van gezonde mensen en niet-

gezonde mensen, van mensen met een overvloed aan leven en een tekort aan leven. Het probleem is

dat de gezonde mens aangetast wordt door de niet-gezonde mens, hij doet er dan ook goed aan zo

weinig mogelijk vanuit diens perspectief de dingen te bekijken, want wanneer hij teveel lijden van

anderen in overweging zal nemen, zal hij zijn eigen geluk niet meer gerechtvaardigd zien.346 Daarom

is compassie voor Nietzsche verwerpelijk, en daarom is het proces dat tot de compassie leidt, de

selflessness, dit ook. Janaway vat de twee kritieken in volgende twee punten samen:

“(1) that the morality of compassion is founded upon a questionable notion of a universal equality in value between individuals; (2) that feeling compassion is not of itself a good and beneficial attitude, because it van divert one from attending to one’s own life and rob one of the sense of a right to one’s own well-being”.347

Janway merkt ook op dat Nietzsche, in navolging van de kritiek op de selflessness ,ook een kritiek op

het zuivere kennen formuleert. Zoals we gezien hebben presenteert Schopenhauer het zuivere kennen

als een vorm van objectieve kennis. Het inzicht in de Platonische Ideeën resulteerde in een kennis die

objectiever was dan bijvoorbeeld de wetenschappelijke of de empirische kennis. Janaway zegt dat

Nietzsches kritiek op deze objectiviteit uit twee punten bestaat. De eerste kritiek is dat Schopenhauer

een onmogelijkheid verwacht wanneer hij stelt dat elke activiteit en elke interpretatie opgeschort

wordt en er een toestand ontstaat waarin er een oog ontstaat dat van nergens naar nergens kijkt: “Such

interpreting powers attach necessarily to any striving, embodied being, for whom to lack such powers

would be to have no cognition at all”.348 De tweede kritiek is dat het willoos willen zijn op zich een

verlangen, een wil is. Wanneer dit verlangen vervuld wordt, wordt de wil bevredigd. Heel de theorie

van het zuiver kennen heeft zijn wortels dus alleen maar in de wil, in de wil van het gekwelde subject

om te ontsnappen.349

343 JANAWAY, C., Beyond Selflessness. Reading Nietzsche’s Genealogy, p. 58. 344 Idem, p. 62. 345 Idem, p. 66. 346 Ibidem. 347 Idem, p. 67. 348 Idem, p. 196. 349 Ibidem.

89

HOOFDSTUK 4: NIETZSCHES MUZIEKFILOSOFIE

In dit hoofdstuk zal ik Nietzsches muziekfilosofie bespreken. Anders dan bij Schopenhauers

metafysica van de muziek kunnen we bij Nietzsche moeilijk spreken van dé muziekfilosofie.

Schopenhauer maakt het de lezer gemakkelijk wanneer hij zijn metafysica van de muziek duidelijk zal

scheiden van de andere kunsten, en in zo goed als één hoofdstuk de essentie van zijn visie op de

muziek formuleert. Wanneer Schopenhauer verderop in zijn denken dan over muziek schrijft, is het

voor de lezer duidelijk dat hij het over zijn specifieke visie op de muziek heeft. Wanneer hij dan

verschillende genres bespreekt (opera, programmamuziek,…) weten we via welk referentiepunt hij

deze benadert, namelijk de doctrine van de metafysica van de muziek. Bij Nietzsche is dit centrale

referentiepunt, net zoals het voor zijn esthetica van de andere kunsten gold, afwezig. Er bestaat niet

zoiets als dé muziekfilosofie van Nietzsche.

Problematisch is Nietzsches sterke affiniteit met de muziek en zijn persoonlijke smaak die hij steeds

laat gelden. Zoals we bij Schopenhauer gezien hebben was het soms moeilijk om zijn persoonlijke

smaak aan zijn muziekfilosofie te koppelen. De opera was hier een duidelijk voorbeeld van. Dit

probleem manifesteert zich bij Nietzsche nog sterker. Niet omdat er een discrepantie is tussen de

muziekfilosofie en de persoonlijke smaak, maar omdat het meestal zelfs niet duidelijk is wat

persoonlijke smaak is en wat zijn ‘objectieve’ visie op de muziek is. Hierin ligt dan ook een groot

verschil tussen Schopenhauer en Nietzsche. Schopenhauer probeert ons een zo ‘objectief’ mogelijk

inzicht te geven van de werking van de muziek. Hij gaat in op verschillende genres en onderzoekt de

verschillende muzikale technieken, koppelt deze aan zijn doctrine, en probeert zo uiteen te zetten hoe

de muziek werkt en waarom ze ons zo intrigeert. We zullen zien dat de zaken bij Nietzche niet zo

helder en eenduidig zijn. Nietzsche zal doorheen zijn carrière vaak over kunst spreken, maar het is niet

altijd duidelijk over welke kunstvorm hij spreekt wanneer hij de term ‘kunst’ hanteert.

90

4.1 De muzikale ervaring: muziek en het sublieme

Het eerste grote verschil tussen Schopenhauer en Nietzsche is dat Nietzsche in De geboorte van de

tragedie de muziek niet zo radicaal zal afscheiden van de andere kunsten zoals Schopenhauer dat

gedaan heeft. Wel beaamt Nietzsche het karakterverschil tussen de muziek en de beeldende kunsten.

Hierin erkent hij Schopenhauers beïnvloeding:

“Er is maar één groot denker die zich van de geweldige discrepantie die gaapt tussen de Apollinisch geaarde beeldende kunst en de Dionysisch geaarde muziek dermate bewust is geworden dat hij, (…) de muziek een geaardheid en oorsprong toedichtte die fundamenteel verschilde van die van alle andere kunsten omdat de muziek namelijk niet, zoals alle andere kunsten, een afbeelding van de verschijning, maar een directe afbeelding van de wil zelf is”.350

Hoewel hij enerzijds de verschillende geaardheden van de kunsten volgt, zal hij zondigen tegen

Schopenhauer wanneer hij de esthetische ervaring van muziek als subliem omschrijft. Nietzsche zal de

muziek aan het sublieme verbinden en het is ook hier dat de tragedie zich bevindt. Nietzsche zal zelfs

duidelijk opperen voor een samenspel tussen kunstvormen, zoals de poëzie en het theater samen met

de muziek, of anders: het samenspel van het apollinische met het dionysische. Dit staat natuurlijk

haaks op Schopenhauers radicale onderscheid tussen muziek en alle andere kunsten, en vooral op zijn

verdediging van ‘pure’ absolute muziek Nietzsche zal Schopenhauers bijzondere statuut van de

muziek wel overnemen, maar niet helemaal. Hij zegt:

“Wanneer we er nu van uitgaan dat de muziek in haar hoogste potentie tevens tot haar hoogste veraanschouwelijking moet proberen te komen, dan moeten we het voor mogelijk houden dat zij een symbolische uitdrukking weet te vinden voor haar eigenlijke Dionysische wijsheid. En waar anders moeten wij deze uitdrukking zoeken dan in de tragedie en in het begrip van het tragische in het algemeen ”.351

Zoiets als pure absolute muziek lijkt voor Nietzsche niet te bestaan, en als het bestaat is het niet

communiceerbaar of kenbaar voor ons. Als muziek zich wil uitdrukken, dan zal die dat moeten doen

via middelen die voor ons wel kenbaar zijn, via symbolen. Anders gezegd: muziek wil de Dionysische

essentie weergeven, maar zij kan dit niet zonder dat zij zich voor ons als symbool, als apollinisch

beeld zal uiten. Muziek kan in deze interpretatie niet tot ons komen zonder dat ze zich via de tragedie

aan ons als symbool presenteert. Het is duidelijk dat zoiets veraf staat van Schopenhauers visie op de

muziek. Heel dit spel waarin de muziek zich aan ons presenteert, situeert zich in het domein van het

sublieme, het is één grote contrastervaring.

Het kan goed zijn dat deze verbinding van muziek aan het sublieme voortgekomen is uit Wagner zijn

invloed op Nietzsche, en uit de communicatie van een foutieve interpretatie door Wagner van

Schopenhauers muziekfilosofie. Wagner stelt in zijn opstel over Beethoven, waarin hij duidelijk maakt

dat hij door Schopenhauer geïnspireerd is, het volgende:

350 NIETZSCHE, F., De Geboorte van de tragedie, p, 97. 351 Idem, p. 102.

91

“Music, who speaks to us solely through quickening into articulate life the most universal concept of the inherently speechless Feeling, in all imaginable gradations, can once and for all be judged by nothing but the category of the sublime, for, as soon as she engrosses us, she transports us to the highest ecstasy of consciousness of our infinitude”352

Wagner laat uitblijken dat hij tot dit inzicht is gekomen aan de hand van de filosofie van

Schopenhauer, maar Menno Boogaard stelt dat de verbinding van het sublieme gevoel met de muziek

ongepast is in de context van Schopenhauers denken, en dat Schopenhauer nergens beide met elkaar

verbindt.353 De belangrijkste reden waarom deze verbinding ongepast is, is omdat voor Schopenhauer

de sublieme ervaring beperkt is tot de wereld van de Platonische Ideeën. Om deze reden is ze niet

toepasbaar op de muziek die niets met deze Platonische Ideeën te maken heeft.354 Zoals we reeds

gezien hebben bezaten de muziek en de Platonische Ideeën een verschillende ontologisch status. Een

misschien nog opmerkelijker verschil tussen Schopenhauer en Nietzsche is het volgende dat Boogaard

opmerkt:

“For Schopenhauer, in the feeling of the sublime the pure subject of knowing remains essentially in its state of elevated distance (…) in Wagner this distance vanishes completely, the result being an image of ecstatic and intoxicated unity with the will”355

Deze spanning is ook bij Nietzsche merkbaar. Hij zal net zoals Wagner expliciet pleiten voor de

toestand van roes. Nietzsche vernoemt zelf, wanneer hij de muziek bespreekt in De geboorte van de

tragedie, het opstel van Wagner.356 Het is dan ook niet ver gezocht om te vooronderstellen dat

Nietzsche zich heeft laten beïnvloeden door Wagner wanneer hij een verbinding maakte tussen het

sublieme en de muziek en zo tot een resultaat kwam dat nog maar weinig overeenkomst vertoont met

Schopenhauer. We zien dan ook dat de kritiek die Boorgaard hier op Wagner geeft, ook voor

Nietzsche opgaat. Vandenabeele merkt bij Nietzsche ongeveer hetzelfde probleem op dat Boogaard bij

Wagners Schopenhauer interpretatie had:

“However different Schopenhauer’s account of the sublime is from the one of the feeling of the beautiful, it is perhaps even more different from Nietzsche’s analysis of the Dionysian. In Schopenhauer’s description of the sublime feeling, the subject seems to be divided between (…) unconscious drive and conscious contemplation, whereas in Nietzsche the (Dionysian) subject has become intoxicated”357

Wat men bij Schopenhauer blijkbaar steeds over het hoofd ziet is het belang van de activiteit van het

subject in de ervaring van het sublieme. Het subject bevindt zich deels in een bewuste contemplatie.

352 WAGNER, R., Beethoven, p. 14-15. 353 BOOGAARD, M., “The Reinvention of Genius. Wagner’s transformation of Schopenhauer’s Aesthetics in Beethoven”, Postgraduate Journal of Aesthetics, p. 8. 354 Ibidem. 355 Idem, p. 9. 356 NIETZSCHE, F., De Geboorte van de tragedie, p, 98. 357 VANDENABEELE, B., “Schopenhauer, Nietzsche, and the Aesthetically Sublime”, Journal of Aesthetic Education, p. 101.

92

We zien dus dat het onderbrengen van de muziek in het domein van het sublieme, samen met de

tragedie, problematisch is. Zeker wanneer zowel Nietzsche als Wagner stellen dat ze zich op

Schopenhauer gebaseerd hebben. Het wordt nog meer problematisch wanneer het blijkt dat zowel

Nietzsche als Wagner er vanuit gaan dat het effect dat ze uiteindelijk beschrijven overeenkomt met dat

wat Schopenhauer beschreven heeft. Er is gewoon een probleem met de verbinding van het sublieme

met de muziek, zoals Vandenabeele schrijft: “Schopenhauer would never have drawn such a close

analogy between music and tragedy: tragedy is the highest poetic art and music is completely

different”.358 Als beide zo verschillend van aard zijn, is het alleen maar logisch dat ze niet onder

dezelfde esthetische ervaring gecategoriseerd worden.

Julian Young gaat er vanuit dat Nietzsches bespreking van het tragische effect niet origineel is, hij

stelt dat het een versie is van wat Schopenhauer de sterkste ervaring van het sublieme noemt.359 Young

stelt ook dat daar waar Schopenhauer er niet in slaagt de totstandkoming van het sublieme gevoel te

duiden, Nietzsche dat met het spel van het apollinische en dionysische wel doet.360 Jammer is wel dat

Young niet ingaat op de ambigue plaats van de muziek. Het is juist omwille van de muziek dat het

schoentje knelt. Het is duidelijk dat muziek voor Schopenhauer niet subliem is, maar toch baseert

Nietzsche heel zijn uiterst sublieme theorie van de spanning tussen het dionysische en apollinische op

het fundament van de muziek. Een bespreking die de het sublieme van Schopenhauer wil verbinden

met het dionysische of het sublieme van Nietzsche, zonder de esthetische ervaring van muziek bij

Schopenhauer te duiden, en de schijnbaar foutieve interpretatie van Nietzsche hiervan, omzeilt een

belangrijk knelpunt. Ridley niet akkoord met de stellingen van Young. Zoals we reeds zagen kunnen

we volgens hem het dionysische op drie manieren bespreken: metafysisch, epistemologisch en

esthetisch.361 Het esthetische karakter van Nietzsches dionysische komt niet overeen met

Schopenhauers sublieme, zegt hij, maar met Kant zijn invulling hiervan, namelijk dat de ervaring

bestaat uit: “the overwhelming, awe-inspiring and yet elevating experience of things which exceed

rational apprehension”.362

358 VANDENABEELE, B., “Schopenhauer, Nietzsche, and the Aesthetically Sublime”, Journal of Aesthetic Education, p. 104. 359 YOUNG, J., Nietzsche’s philosophy of art, p. 45. 360 Idem, p. 46. 361 BERRIOS, R. & A. RIDLEY, “Nietzsche”, in: GAUT B. & L. D. McIver (eds.), The Routledge Companion to Aesthetics, p. 98. 362 Ibidem.

93

4.2 Dionysos en zijn band met de muziek.

In de esthetische ervaring van de muzikale tragedie bestaat het muzikale of dionysische element nooit

op zichzelf. Nietzsche stelt dat het op muziek gebaseerde dionysische element slechts helemaal tot

uiting kan komen in samenspel met het apollinische. Het is “in dit broederlijk verbond tussen Apollo

en Dionysus [dat] de artistieke doeleinden van zowel de Apollinische als de Dionysische kunsten

optimaal verwezenlijkt werden”.363 Het apollinische element zal ervoor zorgen dat we “gevrijwaard

blijven voor het onmiddellijke één-zijn met de Dionysische muziek”.364 Hieruit blijkt een zekere angst

voor de muziek. De volgende vraag stelt zich: wat verstaat Nietszsche in De geboorte van de tragedie

onder muziek? Op basis van het ambigue metafysische karakter dat Nietzsche de muziek lijkt toe te

schrijven, concludeert Michel Haar dat Nietzsche van begin af aan al radicaal breekt met de essentie

van Schopenhauers muziekfilosofie.365 Volgens hem ligt het verschil in het feit dat Nietzsche zich

afkeert van de idee dat muziek de wil imiteert. Hij zegt: “There is no possible distinction or division

between a pure eternal will and its musical phenomenalization (…) The will is music”.366 Hij gaat er

vanuit dat voor Nietzsche de muziek overeenkomt met het ‘zijn’, en dat het ‘zijn’ zich niet zo

eenvoudig in symbolen laat vatten.367 Daarom is het volgens hem ook te begrijpen waarom Nietzsche

ons nooit iets zegt over de essentie van de muziek, over de geest van de muziek.368 Michel Haar zegt

dat het mysterie rond de aard van muziek noodzakelijk is, want anders dan Schopenhauer zegt

Nietzsche niet dat hij het ding an sich kan bevatten. Aangezien muziek gelijk is aan de dionysische

essentie der dingen, is het logisch dat hij er ons niets over kan meedelen. Michel Haar gaat er dus

vanuit dat het verwerpen van de Schopenhaueriaanse muziekdoctrine voortkomt uit het feit dat

Nietzsche Schopenhauers metafysica niet integraal overneemt, en wel een ding an sich erkent, maar

het niet kan bevatten. Hoe Michel Haar Nietzsches invulling van de term ‘muziek’ interpreteert, staat

ver af van wat we normaal gezien onder muziek verstaan. Het is:

“The music of the world, (…) rather a chthonian music, a music of the elements, winds, waters, of trees and rocks, both deep and light (…) It would be illusory to reduce this anterior natural harmony to any music that is set in a score, consigned – this music that is never played on an instrument and is, however, always understood and interpreted by a composer”.369

Zijn lezing van Nietzsches begrip van muziek laat ruimte voor de ambigue en bange omgang van

Nietzsche in De geboorte van de tragedie met dé muziek. Maar er zijn ook een aantal problemen met

deze interpretatie, vooral met de stelling dat Nietzsche zich hier radicaal afkeert van Schopenhauers

idee dat muziek de wil imiteert. Problematisch is volgende passage uit De geboorte van de tragedie:

363 NIETZSCHE, F., De Geboorte van de tragedie, p, 143. 364 Ibidem. 365 HAAR, M., “The Joyous Struggle of the Sublime and the Musical Essence of Joy”, Research in Phenomenology, p. 75. 366 Idem, p. 76. 367 Idem, p. 77. 368 Ibidem. 369 Idem, p. 77-78.

94

“De muziek kan naar haar diepste wezen onmogelijk wil zijn; was ze dat wel dan zou ze volledig uit het bereik van de kunst gebannen moeten worden – want de wil is het onesthetische als zodanig-; maar ze verschijnt als wil.”370

Hieruit blijkt dat de gelijkschakeling van het diepste wezen van muziek aan de ‘wil’ niet zo

vanzelfsprekend is. Michel Haar spreekt natuurlijk niet over de wil, hij gaat er vanuit dat Nietzsche de

kennis van de aard van het noumena niet erkent. Maar ook wanneer we binnen het kader van Michel

Haar zijn lezing zouden aanvaarden dat Nietzsche, waneer hij over de wil spreekt, zich aan de

Kantiaanse prohibitie houdt, blijft het probleem bestaan dat Nietzsche hier duidelijk lijkt te zeggen dat

muziek geen ‘wil’ is. Muziek verschijnt als wil. Dit lijkt toch dichter te staan bij Schopenhauer zijn

imitatie van de wil, dan bij de gelijkschakeling van de wil aan de muziek door Michel Haar.

Verderop in De geboorte van de tragedie omschrijft Nietzsche het effect van een muzikale tragedie als

volgt:

“alsof hij [het subject] de roerselen van de wil, de strijd der motieven, de aanzwellende stroom van hartstochten nu, met behulp van de muziek, als het ware tastbaar, als een veelheid van grillig bewegende lijnen en figuren voor zich ziet en daardoor tot in de delicaatste geheimen van de onbewuste zielenroerselen kan doordringen”371

Hier zien we hoe de roerselen van de wil door middel van de muziek zichtbaar gemaakt worden. Het

lijkt ook niet alsof muziek hier gelijkstaat aan de wil.

Een andere vraag die we ons kunnen stellen in verband met Michel Haar zijn gelijkschakeling van de

muziek aan het noumena is wat te doen met de praktijkvoorbeelden, met de concrete muziek waar

Nietzsche over schrijft die wel kenbaar is. Als deze werkelijk gelijkstaat aan het onkenbare noumena,

en als muziek werkelijk een muziek is die niet in partituren of instrumenten gevat kan worden hoe

moeten we dan muziek begrijpen bij Nietzsche? Michel Haar zijn oplossing bestaat eruit dat hij in De

geboorte van de tragedie drie verschillende soorten muziek waarneemt. Deze zijn de primordiale

muziek, de dionysische muziek en de apollinische muziek. De dionysische en apollinische muziek

vloeien rechtreeks voort uit de primordiale muziek, ze zijn complementaire interpretaties van de geest

van de muziek, van de primordiale muziek.372 Deze houding, dat de dionysische en de apollinische

muziek een interpretatie zijn van de in essentie onkenbare primordiale muziek, komt overeen met de

twee bovenstaande citaten, waarin Nietzsche stelt dat muziek niet gelijk aan de wil is en waarin hij

stelt dat muziek verschijnt als wil, ze maakt de roerselen van de wil tastbaar.

De eigenlijke vraag naar wat Nietzsche onder de term ‘muziek’ verstaat lijkt onoplosbaar te zijn. De

muziek is in Haar zijn lezing opgedeeld in drie delen, en de echte muziek, dé primordiale muziek, die

is verschoven naar het domein van het onkenbare. Wanneer we aan Michel Haar dan zouden vragen

wat in zijn ogen Nietzsche onder muziek verstaat zal hij kunnen antwoorden: de primordiale muziek,

maar die behoort tot het domein van het onkenbare, dus meer valt er niet over te melden. Wanneer we 370 NIETZSCHE, F., De Geboorte van de tragedie, p, 46. 371 Idem, p. 134. 372 Idem, p. 79.

95

hem zouden vragen om een concreet muziekvoorbeeld te bespreken zou hij dit aan de hand van de

dionysische en apollinische muziek kunnen doen, die wel kenbaar zijn, maar een interpretatie zijn van

de echte muziek.

Het is moeilijk te aanvaarden dat Nietzsche er echt vanuit gaat dat muziek onkenbaar is. Waar slaan al

zijn referenties aan de muziek in de De geboorte van de tragedie dan op, en waarom is de dionysische

muziek in deze interpretatie wel plots zo duidelijk en kenbaar, meer nog waarom is zij slechts een

interpretatie van een dieper gelegen iets? Wat hier gebeurt is dat Nietzsche twee maal dezelfde term

gebruikt voor iets anders. Voor iets dat zich buiten het kennen bevindt en voor iets dat zich binnen het

kennen bevindt. De ene muziek is kenbaar de andere niet. Het antwoord op de vraag naar wat

Nietzsche onder de muziek verstaat is dus: twee verschillende dingen. Enerzijds een fenomenale

muziek, anderzijds een noumenale. Wanneer we Haar zijn lezing naar de letter volgen kan op deze

vraag misschien zelfs beter geantwoord worden dat Nietzsche niets verstaat onder term muziek, want

het is een categorie die onkenbaar en dus ook niet te beschrijven is.

Wat Michel Haar met zijn drieledige lezing van de muziek doet is iets waar Nietzsche zelf niet in

slaagde, namelijk een duidelijk raster creëren om de verschillende metafysische begrippen in onder te

brengen. Zo probeert zijn interpretatie Nietzsche zijn muziektheorie te redden door het maskeren van

een groot probleem, namelijk dat Nietzsche er niet in slaagt een duidelijk statuut aan de muziek toe te

schijven. De oorzaak van dit probleem heb ik reeds vermeld in de bespreking van Nietzsches

metafysica, namelijk dat Nietzsche onhandig en onduidelijk met zijn verschillende ontologische

categorieën omspringt. Het is uiterst onduidelijk wat juist het verschil of de overeenkomst tussen het

dionysische, de dionysische muziek of de wil is. Laat de verregaande meningsverschillen tussen zeer

bekwame commentatoren over het metafysische statuut van De geboorte van de tragedie als bewijs

hiervoor dienen.

96

4.3 Het creatieproces: van genialiteit naar levenshouding

In De geboorte van de tragedie lijkt Nietzsche het ‘romantische’ creatieproces nog te verdedigen. Hij

spreekt over genialiteit en over hoe de kunstenaar in staat is om dingen te doorgronden die voor het

dagelijkse kennen niet bereikbaar zijn. Maar in zijn latere denken zal Nietzsche sterk fulmineren tegen

de romantische geest. Hij zal het creatieproces van kunst gaan verbinden met een vorm van

persoonlijkheid, meer bepaald met de attitude die men aanneemt tegenover het leven. In dit onderdeel

behandel ik kort Nietzsches verhouding met Wagner, zijn oorspronkelijk romantische oriëntatie, zijn

latere stijlkritiek en de verbinding tussen stijl en de houding tot het leven.

4.3.1 Het genie

Nietzsche stelt in De geboorte van de tragedie de lyricus gelijk aan de musicus, hij zegt letterlijk dat

ze identiek zijn.373 De aard van de figuur van de lyricus beschrijft hij als volgt:

“Als Dionysische kunstenaar is hij eerst en vooral volstrekt één geworden met het oer-ene, (…) vervolgens geeft hij dit oer-ene weer in de vorm van muziek, tenminste als men deze terecht als herhaling van de wereld en als tweede afgietsel ervan bestempeld heeft; dan echter wordt deze muziek weer als in een metaforisch droombeeld, onder invloed van de Apollinische droomwereld voor hem zichtbaar”374

De eenwording met het oer-ene gaat bij de musicus dus vooraf aan het vorm geven van dit oer-ene in

muziek. Deze eenwording gebeurt in de eerste instantie omdat de lyricus zijn subjectiviteit zal

opgeven in het dionysische proces.375 Nietzsche stelt dat de beeldhouwer en de epicus zichzelf

verliezen in de zuivere aanschouwing van de beelden, met andere woorden, in de schijn.376 De lyricus

daarentegen zal via zelfverloochening een wereld kunnen bereiken die helemaal anders is dan die van

de beeldhouwer.377 De beeldhouwer zijn beelden zijn reflecties van de schijn, maar de lyricus zijn

beelden, die zijn gelijk aan hemzelf. Nietzsche noemt deze: “verschillende objectiveringen van zijn

eigen persoonlijkheid”.378 Wat de lyricus tot beeld heeft is zichzelf, maar wel een bijzondere versie

van zichzelf, want, zoals we gezien hebben, is hij een geworden met het oer-ene, de lyricus heeft op

deze manier dus een voet tussen de deur naar het oer-ene, namelijk via zichzelf. Het ‘ik’ van de lyricus

verschilt van het ‘ik’ van andere mensen, doordat de lyricus via zijn ‘ik’ kan doordringen tot de grond

der dingen.379 We zien dat Nietzsche hier een pleidooi houdt voor een bewuste introspectie door het

subject van de lyricus. Nietzsche erkent dat hij hierin sterk van Schopenhauer afwijkt.380 Zoals we

gezien hebben was Schopenhauer niet erg duidelijk in de eigenschappen van het genie van de

373 NIETZSCHE, F., De Geboorte van de tragedie, p, 39. 374 Ibidem. 375 Ibidem. 376 Idem, p. 40. 377 Ibidem. 378 Ibidem. 379 Ibidem. 380 Idem, p. 41-42-43.

97

componist. Wel konden we zeker afleiden dat het individu moest plaatsmaken voor het universele

kennen. Met andere woorden, de wet van de toereikende grond moest verbroken worden. Nietszsche

lijkt voor de lyricus een gelijkaardig doel in gedachten te hebben, maar het is opmerkelijk dat hij dit

juist bereikt via een instantie die Schopenhauer zo sterk deprecieerde omdat er een uitgesproken

individualiteit aan verbonden was, namelijk de lyricus.

De poëtische uitbeelding, die Schopenhauer omschrijft als “het uitbeelden van de Idee van de

mensheid”, kon voor Schopenhauer op twee manieren plaatsvinden.381 Ofwel is de dichter en hetgeen

in het dichtwerk uitgebeeld wordt één persoon. Als dit zich voordoet, spreken we van lyrische poëzie.

In alle andere genres zien we hoe “de dichter zich min of meer achter zijn onderwerp verschuilt om er

ten slotte geheel achter te verdwijnen”.382 Het probleem dat Schopenhauer heeft met de lyrische

poëzie, is de mate van subjectiviteit die aanwezig blijft via het benadrukken van het individuele

willen, via de smart van de lyricus.383 Verderop maakt Schopenhauer wel gewag van een positieve

appreciatie van de lyrische poëzie. Hij stelt dat in de lyrische poëzie van echte dichters niet alleen het

individuele willen domineert, maar dat het “wezen van de hele mensheid tot uitdrukking komt”.384

Over het algemeen is het verschil tussen Schopenhauer en Nietzsche duidelijk. Nietzsche apprecieert

de zelfintrospectie van de lyricus, Schopenhauer heeft er een afkeer van.

Nietzsche lost dit probleem op door te zeggen dat Schopenhauer in de fout gaat door zoiets te

erkennen als een subjectieve kant in het esthetische domein. De lyricus verliest zijn subjectiviteit

zodra hij zich bezig houdt met het dionysische proces, dit komt omdat Nietzsche er vanuit gaat dat de

subjectiviteit niet thuishoort in het domein van de esthetica. De redenering gaat als volgt:

“aangezien het subject, zijnde het willende en zijn egoïstische doeleinden nastrevende individu, alleen als tegenstrever en niet als oorsprong van de kunst kan worden opgevat. In zoverre het subject kunstnaar is, heeft het zich reeds aan zijn individuele wil ontworsteld en is het als het ware tot medium geworden”.385

Schopenhauers beschrijving van de lyriek als een soort tussenstadium dat zweeft tussen de goede

kunst en de slechte kunst, omdat er steeds een gradatie van subjectiviteit (wil) aanwezig is, is een

categorie die voor Nietzsche niet kan bestaan. Wanneer Schopenhauer zegt dat er zoiets bestaat als

kunst waarin de wil nog steeds een belangrijke rol speelt, is dit voor Nietzsche een contradictio in

terminis. Zodra men over kunst spreekt, dient men te aanvaarden dat het subject reeds geseponeerd is.

Anders dan bij Schopenhauer zien we dat Nietzsche vooral de nadruk legt op het artistieke proces, een

nadruk waar Han-Pile ons reeds op duidde wanneer zij sprak over de identificatie met de creatieve

dionysische kracht. Nietzsches verwerpen van de subject-object distinctie in kunst is niet zonder

gevolg. Wanneer we stellen dat kennis binnen het domein van de wil gelijkstaat aan subjectiviteit, en

381 WWV 1, § 51, p. 377. 382 Ibidem. 383 Ibidem. 384 Idem, p. 378. 385 NIETZSCHE, F., De Geboorte van de tragedie, p, 42.

98

verlossing van de wil gelijk staat aan objectiviteit, zouden we in Schopenhauers hiërarchie van de

kunsten een evolutie van subjectiviteit naar objectiviteit kunnen lezen. In die zin onderschrijft

Nietzsche zo een fundamentele bouwsteen van Schopenhauers esthetica, namelijk de hiërarchie van de

kunsten, die gebaseerd is op de graduele toename van wilsobjectivatie, de toename van objectiviteit.

De verschillende kunstvormen bezitten een uiteenlopende verhouding tussen objectiviteit en

subjectiviteit. In de tragedie zagen we een hoge wilsobjectivatie, in de architectuur een lage, maar het

gebeurde wel allemaal onder de noemer ‘kunst’.

Doordat Nietzsche in De geboorte van de tragedie de musicus gelijkstelt aan de lyricus en we kunnen

vooronderstellen dat de eigenschappen van de lyricus ook opgaan voor de musicus, is zijn bespreking

van het creatieproces van de muziek alvast duidelijker dan die van Schopenhauer, bij wie het niet

duidelijk was hoe we de componist moesten zien.

4.3.2 De levenshouding

In Nietzsches latere esthetica zal het niet meer het genie zijn dat, met zijn eigenschap om verder te

zien dan anderen, de waarde van kunst bepaalt. In plaats van een transcendentale begaafdheid, wordt

de levenshouding van de kunstenaar een belangrijke maatstaf. De houding die voor Nietzsche van

belang is, is dewelke men aanneemt ten opzichte van het leven. In Het geval Wagner erkent Nietzsche

twee verschillende posities. De eerste bestaat uit een overdaad aan leven. Het betref zij die een

dionysische cultuur willen en voor wie een tragisch inzicht in de aard van het leven een belangrijke rol

speelt.386 Hiertegenover staat de tweede groep. Deze bestaat uit zij die aan een verarming van het

leven lijden. In plaats van het tragische, zoeken zij in de kunst de rust, extase en bedwelming op.387

Nietzsche stelt dat zijn criterium om te kunsten te beoordelen de volgende vraag is: “is hier de haat

tegen het leven of de overvloed aan leven creatief geworden?”.388 Vanuit dit standpunt keert Nietzsche

zich tot Wagner en Schopenhauer en stelt dat beiden lijden aan een verarming van het leven omdat zij

zich er van afkeren.389 Deze tegenstelling tussen honger en overdaad, vinden we ook in Nietzsches

moraal uit die periode terug. In de tegenstelling tot de christelijke slavenmoraal, die neen zegt, pleit

Nietzsche voor een herenmoraal die ja zegt (voor Nietzsche geeft de kunst weliswaar een duidelijker

beeld van de psychologische toestand van een samenleving of kunstenaar dan de moraal).390 De

386 NIETZSCHE, F., Het geval Wagner, p. 74. 387 Ibidem. 388 Idem, p. 75. 389 Ibidem. 390 Berrios en Ridley verklaren waarom kunst, meer dan de moraal, een belangrijke rol speelt voor Nietzsche in het bepalen van de houding die een kunstenaar, of samenleving, tegen het leven aanneemt. Hiervoor geven ze twee redenen: het verschil in reikwijdte en beperking. Anders dan de moraal heeft kunst een grotere reikwijdte en is ze dus minder beperkt. Onder reikwijdte verstaan ze dat kunst voor Nietzsche meer te maken heeft met ‘creëren’ dan met ‘overnemen’, in kunst zien we een interpretatieve activiteit aan het werk, en hieruit kunnen we

99

herenmoraal vindt zijn oorsprong in het “ja” zeggen tegen het leven. Nietzsche noemt het de ‘tekentaal

van het opgaande leven’.391 Alle schone en alle grote kunst zal volgens Nietzsche getuigen van deze

ingesteldheid. Ze zijn ontstaan vanuit een dankbaarheid voor het leven.392 De eigenschappen van kunst

die deze ingesteldheid volgt zal, zoals we verderop zullen zien, uit een classicistisch schema bestaan.

Maar eerst ga ik dieper in op wat juist de eigenschappen zijn van kunst die zich situeert binnen de

tegenovergestelde moraal, namelijk de christelijke moraal, om zo over te kunnen gaan naar Nietzsches

kritiek op Wagner. Zo sterk de herenmoraal steeds zal aanvaarden, zo sterk zal de christelijke moraal

steeds afwijzen.393 Deze afwijzingen kunnen zowel het geloof in een hiernamaals of godheid zijn, als

een geloof in de romantische zelfverloochening, beide leiden uiteindelijk tot de negatie van het

werkelijke leven.394 Logischerwijs zou deze christelijke moraal verbonden moeten zijn aan een

religieuze instantie, aan het letterlijke geloof in een god. Maar hier neemt Nietzsche een discrepantie

waar. Ondanks de secularisatie blijft onze cultuur vasthangen aan een moraal die gestoeld is op het

christelijke denken. In plaats van het erkennen van het belang van geluk en schoonheid blijven we

selflessness en altruïsme als hoogste goed zien.395 Robert Wicks vat het probleem als volgt samen: “ it

is a ‘Christian’ culture, and yet it is without spiritual depth”.396 Wanneer we dit toepassen op de

kunsten, de helende kracht voor de samenleving, dan zien we een probleem. De christelijke moraal

verziekt een samenleving, maar anderzijds verziekt zij ook de kunst, de entiteit die juist tot de

herleving kan leiden.397 Nietzsches overtuiging is dan ook dat de kunst hervormd dient te worden.

Deze hervorming kan natuurlijk niet plaatsvinden zolang kunst in dienst staat van de massa die

bezeten is door de christelijke moraal, en die dus met valse verwachtingen zit. Daarom pleit Nietzsche

ervoor dat kunst zich niet richt tot de massa. In Morgenrood lezen we het volgende:

“Maar de mensen zijn gewend in dit geval [van droefenis en zielenpijn] naar bedwelmende middelen te grijpen: bijvoorbeeld naar de kunst, - tot hun eigen onheil en dat van de kunst!

goed afleiden waar de kunst naartoe zal leiden. Het tweede punt is de beperking. Moraliteit is beperkt tot de elementen uit de bestaande wereld, terwijl de creatie van kunst in staat is om hier voorbij te gaan en slechts beperkt wordt door de grenzen van de verbeelding. BERRIOS, R. & A. RIDLEY, “Nietzsche”, in: GAUT B. & L. D. McIver (eds.), The Routledge Companion to Aesthetics, p. 101-102. 391 NIETZSCHE, F., Het geval Wagner, p. 56. 392 Idem, p. 57. 393 Idem, p. 56. 394 Idem, p. 57. 395 AARON, R., Nietzsche on Art, p. 4. 396 WICKS, R., Nietzsche, p. 60. 397 Ook in Menselijk al te menselijk laat Nietzsche een bewondering voor de Griekse cultuur gelden. Het voortkomen van een slavenmoraal uit de christelijke godsdienst is voor Nietzsche vanzelfsprekend. Dit verduidelijkt hij aan de hand van een vergelijking tussen het christendom en de Griekse homerische godenwereld. “De Grieken zagen de homerische goden boven zich niet als heren en zichzelf onder hen niet als knechts, zoals de joden. Zij zagen als het ware alleen het spiegelbeeld van de optimaal uitgevallen exemplaren van hun eigen kaste, dus ene ideaal, geen tegenovergestelde van hun eigen natuur (…) De mens denkt voornaam over zichzelf als hij zich zulke goden schenkt en plaatst zich in een verhouding als die van de lagere adel tot de hogere; terwijl de Italische volkeren een echte boerengodsdienst hebben, met ene voortdurende vrees voor kwade en humeurige machtshebbers en kwelgeesten (…) Het christendom daarentegen drukte en brak de mens volledig kapot en liet hem in een schoort modder wegzakken”. NIETZSCHE, F., Menselijk, al te menselijk, p. 92.

100

Merkt u niet dat u, wanneer u als zieken naar de kunst verlangt, de kunstenaars ziek maak?”.398

4.4 De breuk met Wagner en Schopenhauer

Na de periode van De geboorte van de tragedie en Oneigentijdse beschouwingen keert Nietzsche zich

zowel tegen Schopenhauer als Wagner. Toch valt het op dat hij Schopenhauer met net iets meer

respect zal behandelen als Wagner. Dit blijkt duidelijk wanneer Nietzsche de ontmoeting van het

denken van Wagner met dat van Schopenhauer omschrijft als de ontmoeting tussen de lagere en de

hogere cultuur.399 Hij stelt dat, wanneer een barbaarse cultuur geconfronteerd wordt met een

superieure, het meestal gebeurt dat de lagere cultuur eerst de ondeugden, zwakten en uitspattingen van

de hogere overneemt.400 Nietzsche stelt zich de vraag wat de aanhangers van Schopenhauer in

Duitsland (lees: Wagner) eigenlijk te zoeken hebben in zijn denken. Het citaat dat nu volgt bevat die

vragen die Nietzsche zich hierover stelt. Ik citeer ze omdat Nietzsche hier duidelijk een idee geeft van

welke eigenschappen hij nog apprecieert in Schopenhauer en Wagner en welke niet meer.

“Is het zijn harde zin voor feiten, zijn goede wil tot helderheid en rede, waardoor hij zo vaak Engels en zo weinig Duits schijnt? (…) Zijn het zijn onsterfelijke leerstellingen van de intellectualiteit van de aanschouwing, de aprioriteit van de causaliteitswet, de werktuignatuur van het intellect en de onvrijheid van de wil?”401

Neen, deze eigenschappen nemen zijn Duitse aanhangers niet over. Waar ze zich wel door laten

inspireren is door:

“de mythische verlegenheid en uitvluchten van Schopenhauer, op die plaatsen waar de feitendenker zich liet verleiden en bederven door de ijdele drift, de ontraadselaar van de wereld te zijn, de onbewijsbare leer van de ene wil, (…) de loochening van het individu, (…) het gedweep met het genie, (…) de onzin over het medelijden en de daarin mogelijk gemaakte doorbreking van het principium individuationis als bron van alle moraliteit, met hierbij opgeteld beweringen als: ‘het sterven is eigenlijk het doel van het leven”.402

Het zijn deze eigenschapen die overgenomen worden omwille van het feit dat ze eenvoudig na te

bootsen zijn en weinig inspanning vergen.403 Meteen na deze opsomming zal Nietzsche Wagner

verbinden aan deze negatieve punten. Wagner komt duidelijk het slechtst uit dit plaatje naar voor. Hij

ontbreekt niet alleen de positieve eigenschappen die Nietzsche Schopenhauer toeschrijft, maar hij is

ook schuldig aan de negatieve. Nietzsche zal Wagner de beroemdste Schopenhaueriaan noemen, maar

zijn kritiek is dat Wagner het werk van Schopenhauer gelezen heeft op een manier die paste binnen

398 NIETZSCHE, F., Morgenrood, p. 230. 399 NIETZSCHE, F., De vrolijke wetenschap, p. 106. 400 Ibidem. 401 Ibidem. 402 Idem, p. 107. 403 Ibidem.

101

zijn eigen programma, en hij zichzelf: “met ‘wil’, ‘genie’ en ‘medelijden’ begon te identificeren”.404 In

verband met de Wagneriaanse thematiek stelt Nietzsche dat niets zozeer tegen Schopenhauer ingaat

als de Wagneriaanse helden. De voornaamste eigenschap die botst is: “het geloof in de grote hartstocht

als het goede zonder meer”.405 De meningsverschillen tussen Wagner en Schopenhauer zijn niet alleen

Nietzsche opgevallen. In verband met het problematische geloof in de hartstocht dat Nietzsche

beschrijft, kunnen we een opmerking van Georges Liébert vermelden. Deze stelt dat er zich een

probleem stelt tussen Wagner en Schopenhauer omtrent het statuut van de liefde.406 Wagner zal de

liefde een belangrijke rol toedelen. De liefde is voor Wagner een middel om de wil te overkomen,

Schopenhauer daarentegen: “easily lost his temper on hearing the word ‘love’ and saw in it merely a

ruse that the will uses to ensure the perpetuation of the species”.407 Het belang van de liefde voor

Wagner wordt duidelijk wanneer we de essentie van het werk Tristan und Isolde, dat in de receptie de

meest ‘Schopenhaueriaanse’ stempel draagt, nader bekijken. Tristan objectiveert de wil niet via een

afwijzing van het verlangen, het willen. Hij gaat juist helemaal op in de liefde, in de hartstocht, zodat

de liefde (tussen twee subjecten) op een bepaald punt niet meer individueel wordt ervaren, maar als

een universeel iets. Dit is volgens Liébert wat de liebestod, de transfiguratie van Isolde, wil

uitdrukken.408 Samen komen Tristan en Isolde tot een objectivatie van de wil, en paradoxaal genoeg

juist via een toegeven aan het willen, of de hartstocht, zoals Nietzsche het hierboven noemt.

Als oorzaak van de uiteindelijke breuk tussen Wagner en Nietzsche worden twee beslissende

momenten vaak vernoemd. De eerste is de teleurstelling die Nietzsche overkwam tijdens het eerste

festival in Bayreuth in 1876. Liébert beschrijft hoe Nietzsche wat verloren bij liep op deze

voorstelling: hij herkende Wagner niet meer en was geschokt door het aristocratische karakter van het

geheel.409 Er waren twee keizers aanwezig, twee koningen, en een hele schare rijken.410 Er waren

weliswaar een aantal kunstenaars aanwezig, zoals Tsjajkovski, Bruckner en Saint-Saëns, maar de

nadruk lag duidelijk niet enkel en alleen op het kunstzinnige gebeuren.411 Het tweede beslissende

moment voor de breuk met Wagner is 1878 wanneer Nietzsche de partituur van Parsifal ontvangt.

Georges Liébert bespreekt hoe Nietzsche suggereert dat dit moment het definitieve breukmoment

was.412 Nietzsche ontvangt de partituur, leest hierin de christelijke conversie van Wagner, en wijst

Wagner resoluut af. Liébert stelt dat dit niet overeenkomt met de feiten. Nietzsche had in 1869 reeds

een eerste versie van het werk gezien bij Wagner thuis, in Tribshen.413 Het is onwaarschijnlijk dat de

404 NIETZSCHE, F., De vrolijke wetenschap, p. 107. 405 Ibidem. 406 LIEBERT, G., Nietzsche and Music, p. 149. 407 Ibidem. 408 Ibidem. 409 Idem, p. 62-63. 410 Idem, p. 62. 411 Ibidem. 412 Idem, p. 126. 413 Ibidem.

102

inhoud van het werk hem zo sterk verraste dat het zo een reactie uitlokte. Aaron Ridley gaat hier ook

vanuit. Ook hij beroept zich op het feit dat Nietzsche de inhoud van het werk reeds op voorhand

kende. Ridley zijn verklaring is dat Nietzsche niet zozeer inzat met Parsifal, maar dat hij het werk

gebruikte als een motief om zich te kunnen afkeren van Wagner: “to leave the nest, as it were, to

spread his wings as an independent thinker in his own right”.414 Dit neemt natuurlijk niet weg dat

Nietzsche wel degelijk een fundamenteel probleem had met het werk. In Het geval Wagner noemt hij

het werk een terugkeer naar “christelijk-ziekelijke en obscurantistische idealen”.415 Het werk bezit

voor Nietzsche een fundamentele tegennatuurlijkheid, namelijk de prediking tot kuisheid. Deze

terugkeer naar christelijke idealen botste natuurlijk met Nietzsche zijn atheïsme, zoals we gezien

hebben een atheïsme dat dieper gaat dan we op het eerste zicht zouden denken. Een atheïsme dat niet

alleen het bestaan van God afwijst, maar ook zijn invloed op onze cultuur en onze socialisatie wil

verwerpen.

In verband met Nietzsches atheïsme merkt Robert Wicks nog op dat de levensontkennende kracht zich

direct en indirect manifesteert. De christelijke moraal is niet enkel indirect levensontkennend in die zin

dat ze ons afleidt van de dagelijkse wereld, maar ook direct omdat deze moraal ons dwingt de seksuele

lusten te onderdrukken.416 Zo wordt volgens Wicks ook letterlijk het leven onderdrukt, doordat de

seksuele reproductie onderdrukt wordt.

Nietzsche neemt in Wagner zijn denken een duidelijke ommekeer waar. Hij schrijft hoe Wagner altijd

iemand geweest is die in de revoluties geloofde.417 Iemand die conventies wil doorbreken en de oude

maatschappij wil hervormen. Kortom, iemand die gelooft in verandering voor het goede. Dit ziet

Nietzsche weerspiegeld in de figuur van Siegfried, die zich verzet tegen vaste waarden en wat hem

niet bevalt zal neersteken.418 Wat Wagner hier op muziek zet is een optimistisch uitgangspunt, en hij

zou bij het lezen van Schopenhauer dan ook vastlopen op zijn eigen optimisme. Nietzsche stelt dat

Wagner zijn oplossing dan maar was om “de klip waarop hij was gestrand, [het denken van

Schopenhauer] als hij die nu eens als doel, als heimelijke bedoeling, als de eigenlijke zin van zijn reis

zou interpreteren? Hier te stranden – dat was toch ook een doel”.419 Wat Nietzsche hiermee bedoelt is

dat Wagner zijn eigen ‘vastlopen’ gaat herinterpreteren. In plaats van deze contradictie op te lossen

(de contradictie tussen Wagners optimisme en Schopenhauers pessimisme) aanvaardt hij ze. Nietzsche

zijn kritiek komt erop neer dat Wagner Schopenhauers pessimisme niet probeert te overkomen. In

plaats van zich te verzetten tegen de ontkenning van het leven, laat hij zijn intimideren. Hij zal zijn

verdere carrière dan ook in het licht stellen van deze decadentie. Nietzsche concludeert dan ook het

414 AARON, R., Nietzsche on Art, p. 146. 415 NIETZSCHE, F., Het geval Wagner, p. 81. 416 WICKS, R., Nietzsche, p. 55. 417 NIETZSCHE, F., Het geval Wagner, p. 21. 418 Ibidem. 419 Idem, p. 22.

103

volgende: “door toedoen van de filosoof van de décadence kreeg de kunstenaar van de décadence de

beschikking over zichzelf”.420

Wat bedoelt Nietzsche nu juist met deze decadentie, een begrip dat hij herhaaldelijk zal verbinden aan

de romantiek. Hij stelt dat Wagner de grootste protagonist is van wat hij de Europese décadence

noemt. In deze toestand is het instinct verzwakt, door dingen die normaal gezien moeten afschrikken

daar voelt men zich nu aangetrokken: “men zet aan de mond wat nog sneller naar de afgrond leidt”.421

Men voelt een drang naar het afwijzen van het leven en dit is voor Nietzsche een element dat een

gezonde mens moet afschrikken. Zoals we gezien hebben, erkent hij een opgaande en een neergaande

houding, een affirmatieve die ‘ja’ zegt en een negatieve die ‘nee’ zegt. Hij zegt dat hij ooit

Schopenhauer en Wagner fout begrepen heeft, dat in de periode dat hij het 19e eeuwse pessimisme als

een symptoom van kracht zag, niet goed begrepen heeft dat beide een verarming van het van het leven

voorstonden in plaats van een overvloed.

4.5 Gesamtkunst, entfremdung en het Festspielhaus te Bayreuth

Alvorens verder in te gaan op Nietzsche zijn kritiek op de romantische stijl en persoonlijkheid, zal ik

eerst kort Richard Wagner proberen toe te lichten. Zoals algemeen bekend speelt de theorie van het

Gesamtkunstwerk een belangrijke rol in Wagners esthetica. Hij zal zich afkeren van de term opera en

de term muziekdrama invoeren. Anders dan de opera behelst het muziekdrama de principes van het

Gesamtkunstwerk. De twee opmerkelijkste principes zijn de poging tot een entfremdung van de

toeschouwer, en het samenbrengen van kunstvormen in één geheel, zonder dat er één ondergeschikt is:

“It is in him, the immediate performer, that the three sister arts unite in one collective operation in which the highest faculty of each reaches its highest manifestation. By working together, each one of them attains the power to be and to achieve the very thing which it longs to be and to achieve according to its innermost essence”422

Zijn gebruik van de term muziekdrama in plaats van opera toont duidelijk zijn afnemende interesse

voor een specifieke kunstvorm aan. Hierin kunnen we een afwijking van Schopenhauers verheerlijking

van de muziek aflezen. Individuele kunstvormen op zich spelen voor Wagner geen al te belangrijke

rol. Wat primeert is het effect, de entfremdung, en dit zal pas tot stand komen in een samenwerking.

Het is een genre waarin de muziek zich vormt naar de tekst, die de basis van het geheel vormt. Dit zien

we uitgewerkt in Der Ring des Nibelungen, lange uitgesmeerde virtuoze aria’s komen we niet tegen.

Compositorische virtuositeit vinden we in de manier waarop Wagner zijn muziek als een

ondersteunend (maar niet minderwaardig) element voor de tekst gebruikt. Ondersteunend in het

scheppen van de sfeer die de basis vormt van de handeling op het toneel, maar ook letterlijk als

420 NIETZSCHE, F., Het geval Wagner, p. 22. 421 Idem, p. 23. 422 WAGNER, R., “The work of art of the Future”, in: G. Brandt (ed.), Modern Theories of Drama, p. 8.

104

imitatie zoals bijvoorbeeld het slaan op een aambeeld, grommen van de draak, donder of bliksem,…

Uit deze muzikale ondersteuning van de tekst ontstond het leidmotief waar Wagner zo bekend voor

werd. Personages, emoties of handelingen worden muzikale motieven. Het hele muziekdrama is

doorspekt met deze leidmotieven, bijvoorbeeld het fragiele motief van de Rijn dat we in het begin van

Das Rheingold in de cello’s horen, en dat, waneer relevant in het verhaal, doorheen de hele cyclus

vaak terugkeert. Hoewel we in de theorie van het Gesamntkunstwerk een afwijking van Schopenhauer

lezen, kunnen we er ook een overeenkomst met De geboorte van de tragedie uit afleiden. Wagner

formuleert het noodzakelijke samenspel van de kunsten als volgt:

“This purpose, however, will never be reached by any one branch of art by itself alone but only by all together; and therefore the most universal work of art is at the same time the only real, free, that is to say the only intelligible, work of art”423

Dezelfde formule keert terug in De geboorte van de tragedie wanneer Nietzsche benadrukt dat het

Dionysische op zich nooit effect zal sorteren, het zal zichzelf nooit adequaat kunnen uiten zonder het

noodzakelijke samenspel met het apollinische te ondergaan, zonder zich te ontladen in de wereld van

de schijn.

Het Festspielhaus te Bayreuth verschilt op vele vlakken met operahuizen van die tijd. Het is speciaal

ontworpen om de entfremdung van de toeschouwer zo ver mogelijk te laten gaan. Het doel van deze

entfremdung is de toeschouwer op een ander, hoger en intenser niveau het drama te laten beleven.

Wagner gebruikte hiertoe het samenspel van de kunstvormen, maar ook het gebouw zelf droeg bij aan

dit effect. Er werden technische trucks toegepast om de entfremdung te intensifiëren, om de

toeschouwer helemaal te vervreemden van zichzelf en te laten opgaan in het geheel. Wagners opzet

bestond erin de toeschouwer zijn fantasie zoveel mogelijk materiaal aan te reiken. Dat zal hij proberen

te bereiken door overdadig veel elementen aan te reiken: machinerieën, kostumering, complexe

leidmotieven en wonderbaarlijke klanksuggesties. De zaalverlichting werd afgeschaft en ook het

orkest verdween uit het directe zicht van de toeschouwer. Verder paste Wagner een democratisch

principe toe zodat het Festspielhaus geen loges of rangen meer had (men kan zich voorstellen hoe

sterk Nietzsche verschoot, wanneer hij zich op de première verwachtte aan een democratisch

gebeuren, maar werd overvallen door de aanwezigheid van de keizers, koningen en hofhouding). In

plaats van het gebruiken van de hoefijzervorm voor de zaal, die toen standaard was, gebruikte Wagner

voor een op de Griekse theaters gebaseerde waaiervorm.

Om nu terug nu te komen op Nietzsches lezing van Der Ring des Nibelungen. In het verloop van het

verhaal kunnen we twee verschillende posities waarnemen. Siegfrieds overwinning, die geanticipeerd

wordt in de eerste twee delen, en die culmineert ten einde het derde deel, staat haaks op de totale

423 WAGNER, R., “The work of art of the Future”, in: G. Brandt (ed.), Modern Theories of Drama, p. 11.

105

ondergang in het laatste deel. Voor Nietzsches opvatting dat Wagner hier in een conflict verwikkeld is

tussen zijn optimisme en het pessimisme van Schopenhauer, valt zeker iets te zeggen. We mogen ook

niet vergeten dat Nietzsche een belangrijke getuige was in de totstandkoming van Der Ring des

Nibelungen. Nadat Wagner tot de conclusie gekomen was dat hij zich schuldig gemaakt had aan het

optimisme vertaalde hij volgens Nietzsche Der Ring des Nibelungen in Schopenhauers taal.424 We zien

inderdaad dat het verhaal afstevent op een ondergang, op de uiteindelijke godenschemering die zich

zal voltrekken en die het resultaat is van de machtslust, van de wil van de oppergod Wotan en de

nibelung Alberich. Maar anderzijds zien we in de acties en overwinningen van Siegfried een zeker

optimisme, of zoals Nietzsche het noemde, een geloof in verandering voor het goede.425 Wagner

corrigeert dit optimisme met de totale ondergang aan het einde, maar doorheen het verhaal voelen we

geregeld de optimistische tendens die Wagner volgens Nietzsche oorspronkelijk voor ogen had, en die

hij niet helemaal heeft kunnen maskeren.

4.6 Classicisme als wenselijke tegenhanger van de sentimentele romantische kunst

Nietzsche zal niet alleen maar kritiek geven op de romantische habitus en de kunst die hier het product

van is. Hij formuleert ook een alternatief. Het probleem dat Nietzsche waarnam was dat de doelgroep

van kunst verziekt is, en wanneer de zieke verlangt naar de kunst verziekt deze ook de kunst. Anders

dan bij de Grieken bestaat het moderne publiek volgens Nietzsche uit een publiek dat leidt aan een

overdreven sentiment: “zij die voor de sympathische aandoeningen openstaan als zeilen voor de

wind”.426 Mannen in de tijd van Aeschylus lieten zich moeilijk ontroeren.427 Het enige wat Nietzsche

bij het moderne publiek ziet is de overdreven sentimentaliteit van de burgers. Wanneer er terug harde

tijden aanbreken, zal het voor de muziek opnieuw een beter tijdperk zijn, want dan zal ze zich weer

moeten richten tot die harde zielen. Harde zielen die zich moeilijke laten verleiden tot de

sentimentaliteit, en die wanneer ze toch verleid worden, zich achteraf grondige vragen stellen bij wat

ze ervaren hebben.428 Nietzsche zegt dat het moeilijk is in te zien hoe goede muziek zich zou moeten

richten tot de “al te gevoelige, onvolgroeide, halfpersoonlijke, nieuwsgierige en naar alles begerige

zieltjes”.429 Wagner zijn project in Bayreuth bestond voor Nietzsche dan ook uit één grote toegeving

aan deze sentimentaliteit. Nietzsche was overigens niet de enige die het moeilijk had met Wagner zijn

groteske, langdurige en diepzinnige producties. Zoals algemeen bekend was er natuurlijk het dispuut

tussen met Weense voorvechter van de absolute muziek, Eduard Hanslick. Op het statuut van de

absolute muziek kom ik nog terug, maar laat me nu toch al opmerken dat het alvast paradoxaal lijkt

424 NIETZSCHE, F., Het geval Wagner, p. 22. 425 Ibidem. 426 NIETZSCHE, F., Morgenrood, p. 165. 427 Ibidem. 428 Ibidem. 429 Idem, p.166.

106

dat dé spilfiguur van de absolute muziek in de 19e eeuw kritiek zal uiten op Wagner, de volgeling van

Schopenhauer. Niet enkel Hanslick had kritiek. Ook vanuit een meer verrassende hoek kwam er

kritiek. Zoals reeds gezegd was ook Tsjajkovski aanwezig op de première van Der Ring des

Nibelungen in 1876 te Bayreuth. Tjakovski, die vaak foutief als een ‘romantisch kunstenaar’ wordt

voorgesteld, zal zeer kritisch zijn voor het werk.430 Tjajkovski heeft het volgende te zeggen: “Dus dit

is wat Wagners hervorming beoogt! Vroeger probeerde muziek de mensen genoegen te verschaffen –

nu zijn ze gekweld en uitgeput’.431 Francis Maes stelt dat de grond voor deze kritiek te vinden is in het

feit dat Wagners verwachtingen van het publiek in strijd zijn met Tjajkovski’s idee over de functie van

muziek, namelijk het verschaffen van een ontspannend esthetisch genot.432 Tjajkovski zijn kritiek sluit

redelijk goed aan bij die van Nietzsche. De late Nietzsche was er ook niet op gesteld wanneer muziek

té diepzinnig werd. In Het geval Wagner bekritiseert hij Wagner omdat deze in plaats van voor de

schoonheid te kiezen zich steeds inspant om het sublieme tot stand te brengen.433 In Morgenrood lezen

we in dit verband: “Maar wij geloven u niet! (…) Alsof wij niet zouden merken dat u zich ervarener,

dieper, levendiger, vollediger voordoet dan u bent? (…) evengoed als wij bij die musicus horen dat hij

door de wijze waarop hij zijn thema introduceert het voor verhevener wil uitgeven dan het is”.434 Dat

deze diepzinnigheid een farce is, en dat Wagner een toneelspeler is, vormt een belangrijk thema in Het

geval Wagner.435 Ook Wagners overdaad ligt hem niet, in Menselijk al te menselijk lezen we: “Denken

de hedendaagse kunstenaars van de muzikale voordracht nu werkelijk dat het hoogste gebod van hun

kunst is om aan elk stuk zoveel mogelijk reliëf te geven en koste wat kost een dramatische taal te laten

spreken?”.436 Waar Nietzsche en Tjajkovski wel grondig van mening lijken te verschillen is in

Tjajkovski zijn streven om muziek te maken die in de smaak valt, die populair is: “Om u de waarheid

430 Als men over Tjajkovski en balletproducties spreekt waarin hij participeerde lieert men dit steevast aan een grote romantische traditie waar men zich dan ook het kunstenaarsideaal van de Einzelgänger mee voor ogen haalt: de bohemien die niets anders dan zichzelf uitdrukt. Deze romantische interpretatie is bedrieglijk. Zoals zo vaak blijken kunstenaarsmythen niet bestand tegen grondig biografisch onderzoek. In het boek Geschiedenis van de Russische muziek van Glinka tot Sjostakovitsj ontkracht Francis Maes de romantische connotatie en het ideaalbeeld dat Tjajkovski nog steeds met zich meedraagt. In de plaats hiervan krijgen we een beeld van een gevoelige maar praktische geest - een componist-ondernemer – die zijn succes als componist veel belangrijker vond dan wat hoort voor een stereotiepe romantische artiest. Alleen al zijn participatie aan een kunstvorm als het ballet waarin muziek streng gebonden was aan conventies en richtlijnen ziet Maes als voorbeeld van zijn professionalisme en argument tegen een romantische interpretatie. (MAES, F., Geschiedenis van de Russische muziek. Van Glinka tot Sjostakovitsj, p. 155). De vele foutieve interpretaties over Tjajkovski zouden deels te wijten kunnen zijn aan een incorrecte receptie van zijn werk door generaties van homofobe critici. (Idem, p. 147). De andersgeaardheid van Tjajkovski is nooit een geheim geweest en natuurlijk was homofilie de perfecte voedingsbodem voor pseudo-wetenschappelijke theorieën. Hij werd dan ook lang geïnterpreteerd als een musicien du type 19e siècle. Als een neurotisch man die de muziek nodig had voor zijn psychisch evenwicht. Iemand die gekweld was en levenslang tegen zijn destructieve ‘afwijking’ moest vechten in een maatschappij die dit niet aanvaardde. Uit studies bleek dat de Russische maatschappij veel verdraagzamer was over dit onderwerp dan zijn latere critici dat waren. (Idem, p. 148). 431 Geciteerd in: Idem, p. 152. 432 Ibidem. 433 NIETZSCHE, F., Het geval Wagner, p. 25. 434 NIETZSCHE, F., Morgenrood, p. 336. 435 “De musicus wordt tegenwoordig toneelspeler, zijn kunstvorm ontwikkelt zich steeds meer tot een talent om te liegen” NIETZSCHE, F., Het geval Wagner, p. 29. 436 NIETZSCHE, F., Menselijk, al te menselijk, p. 483.

107

te zeggen, ik heb voor mezelf slechts één doel in het leven: mijn succes als componist”.437 Dit staat

natuurlijk haaks op Nietzsches smeekbede aan de kunstenaar om zich niet te laten leiden door

populisme en de smaak van de massa.

Zoals we gezien hebben formuleert Tjajkovski een kritiek op Wagner die enigszins overeenkomt met

die van Nietzsche. Het belangrijkste element was hierin de appreciatie van Schoonheid, en het

afwijzen van een overdadige (al dan niet geveinsde) diepgang. Het is opmerkelijk om te zien hoe

zowel Tjajkovski als Nietzsche, op basis van de gemeenschappelijke appreciatie van bovenstaande

eigenschappen, een uitgesproken voorkeur ontwikkelen voor één bepaald werk, namelijk Carmen van

Bizet. Tjajkovski zegt over het werk “Deze muziek maakt geen aanspraken op diepzinnigheid, maar is

zo charmant, zo krachtig, ongekunsteld en eerlijk, dat ik haar helemaal van begin tot einde uit het

hoofd heb geleerd”.438 De bewondering van Tjajkovski voor het werkt komt overeen met die van

Nietzsche. Hij vertelt hoe hij het werk wel twintigmaal heeft beluisterd, en dat het orkestgeluid van

Bizet de enige muziek is die hij nog kan verdragen: “Ze is precies. Ze begint te bouwen, ze

organiseert, en komt klaar; daarin is ze het tegenovergestelde van de poliep in de muziek, de oneindige

melodie [van Wagner]”.439 Wat deze muziek nog voor heeft op die van Wagner is dat ze er vanuit gaat

dat de toehoorder intelligent is, niet elk onderdeel dient herhaald te worden tot men er wanhopig van

wordt.440 Nietzsche koppelt ook een belangrijk effect aan deze muziek, namelijk dat hij er een beter

mens wordt en dat het zijn geest vrij maakt, hij stelt “dat men des te meer filosoof wordt, naarmate

men meer musicus wordt”.441

Maar nog meer dan de formele eigenschappen van de muziek lijkt het verhaal van de opera Nietzsche

te bevallen. Eindelijk ziet hij de ware liefde op het podium, cynisch, wreed en natuurlijk. Dit in

tegenstelling tot de geposeerde liefde van de jonkvrouw die we bij Wagner zien.442 Nietzsche gaat er

vanuit dat er altijd al een verkeerd beeld over de liefde bestaan heeft. Een beeld waarin liefde iets

onzelfzuchtig is, maar dit staat voor Nietzsche haaks op het feit dat liefde enkel juist gaat om het in

bezit willen hebben van de ander.443 Het valse ideaal van de liefde nam hij bij Wagner waar, in de

vorm van de prediking van de toewijding, rouw, reinheid en kuisheid.444 Wat Nietzsche in Carmen

ervaart is de echte liefde, de liefde van de natuur.

Uit de vergelijking met Tjajkovski kwam naar voor dat schoonheid en gematigdheid voor Nietzsche

wenselijke eigenschappen zijn voor kunst. Hij keert zich af van het exces van Wagner, van het

overdadige reliëf en de zoektocht naar een sublieme expressie. We zullen zien dat Nietzsche een vorm

437 geciteerd in : MAES, F., Geschiedenis van de Russische muziek. Van Glinka tot Sjostakovitsj, p. 150. 438 geciteerd in: Idem, p. 152. 439 NIETZSCHE, F., Het geval Wagner, p. 13. 440 Idem, p. 14. 441 Ibidem. 442 Idem, p. 16. 443 Ibidem. 444 Idem, p. 17.

108

van classicisme zal verdedigen. Maat en harmonie zijn belangrijke eigenschappen voor de latere

Nietzsche. Dit classicisme beschrijft Young als volgt: “the dominance of balanced and harmonious

form over feeling and romanticism as the opposite, the dominance of form by feeling; romanticism

values passion, meaning disorder and immoderation, ‘depth’ meaning confusion, the profuse chaos of

symbols”.445 Kunst moet gebalanceerd en harmonieus zijn, en ze mag zich vooral zoals de romantiek

niet verliezen in een chaos van symbolen en een diepgang die slechts tot verwarring leidt. Dit wil niet

zeggen dat Nietzsche kunst voor Nietzsche geen diepgang mag bezitten. In Het geval Wagner noteert

Nietzsche het volgende: “wat ik eigenlijk van de muziek verwacht. [is] Dat ze vrolijk en diepzinnig

is”446 en een paar passages daarvoor lezen we: “Mijn zwaarmoedigheid wil in de schuilplaatsen en

afgronden van de volmaaktheid uitrusten: daarvoor heb ik muziek nodig. Maar Wagner maakt ziek. –

Wat gaat mij het theater aan?”.447 Muziek kan diepzinnig zijn, maar het belangrijkste is dat kunst

vrolijk is, dat ze aangenaam is. De vrolijkheid moet ook oprecht moet zijn, Nietzsche zou zich ook van

Beethoven afgekeerd hebben, juist omdat zijn vreugde niet helemaal oprecht was, maar iets geforceerd

had.448 Bij de latere Nietzsche is elke notie van het sublieme verdwenen. Muziek die een

contrastervaring uitlokt, maakt juist ziek. We kunnen in dit verband Young zijn formule voor de late

kunst van Nietzsche terug voor de geest halen: “Art which is bad for us, is bad art”.449 De afkeer van

de diepgang moeten we hier ook niet verkeerd begrijpen. Zoals we gezien hebben was Carmen voor

Nietzsche wel diepgaand, het was de expressie van echte pure natuurlijke lijfde, het was geen

geveinsde romantische diepgang die zichzelf verliest in een spel van symbolen en referenties. We zien

dat het opnieuw niet alleen over de formele eigenschappen van de muziek gaat, maar ook over het

programma van de muziek. Het is overigens via de inhoud van de kunst dat kunst in staat is om ook

onze persoonlijkheid te manipuleren, goede kunst op een opbouwende manier, slechte kunst op een

neerwaartse. Zoals we reeds gezien hebben verbindt Nietzsche de kunst aan het stijl geven aan het

eigen karakter. Dit brengt Ridley in verband met Nietzsches classicisme, hij doet dit voornamelijk via

het inzicht dat wenselijke persoonlijkheidstypes slechts gecommuniceerd kunnen worden via proportie

en harmonie, goede kunst is in dit opzicht dan ook harmonieus en geproportioneerd.450

Aan dit classicisme zijn ook een aantal verwachtingen van de kunstnaar verbonden. Deze zijn het

resultaat van zijn kritiek op het genie. In Menselijk al te menselijk zal Nietzsche het genie haast als een

445 YOUNG, J., Nietzsche’s philosophy of art, p. 141. 446 NIETZSCHE, F., Het geval Wagner, p. 67. 447 Idem, p. 65. 448 HAAR, M., “The Joyous Struggle of the Sublime and the Musical Essence of Joy”, Research in Phenomenology, p. 82. 449 YOUNG, J., Nietzsche’s philosophy of art, p. 146. 450 Ridley geeft drie vooronderstellingen van Nietzsche in verband met wat hij Nietzsches neoclassicisme noemt: “premise 1 – good ‘monumental’ art offers ‘vivid and seductive models of desirable personality types’; premise 2 – there is a range of desirable personality types, having in common ‘Strength, goodness, mildness, purity and an involuntary inborn moderation’; premise 3 – these personality types can be expressed only through forms of art that are ‘harmonious and well-proportioned; therefore good ‘monumental’ art must be ‘harmonious and well-proportioned”. AARON, R., Nietzsche on Art, p. 57.

109

pathologisch geval omschrijven. Als iemand die zichzelf verliest en uiteindelijk van zichzelf gaat

geloven dat hij bovenmenselijke eigenschappen bezit.451 De kunstenaar is geen genie meer, hij ziet

niet meer doorheen het gat van de mantel van de verschijning.452 Nietzche zal op satirische toon

opmerken dat de telefoonverbinding tussen het genie en de wereld buiten de verschijning niet meer

opgaat.453 Julian Young gaat er vanuit dat hij hier een kritiek formuleert op Schopenhauer, Wagner en

ook op zijn vroegere zelf.454 In tegenstelling tot deze natuurlijke metafysische begaafdheid spreekt

Nietzsche nu over de ernst van de ambacht. Het genie is maakbaar en is ontdaan van een metafysische

bodem:

“Praat toch niet over begaafdheid en aangeboren talenten! Er zijn allerlei grote mannen te noemen die weinig begaafd waren. Maar zij kregen grootheid, werden ‘genieën’ (…) dankzij eigenschappen waarvan niemand graag spreekt die beseft dat hij ze zelf mist: zij hadden allemaal die degelijke ernst van de ambachtsmand, die eerst leert volmaakte delen te vormen eer hij het waagt een groot geheel te maken”455

Deze kritiek kunnen we overigens ook in verband brengen met een kritiek die reeds aan bod gekomen

is waarin Nietzsche vaststelt dat sommige romantische geesten hun melodie meer subliem willen

voordoen dan ze is, eigenlijk spelen ze vals, ze spelen toneel. Hier zegt Nietzsche dat sommigen ook

echt gaan geloven dat ze geniaal begaafd zijn. Nietzsche stelt ook dat, wanneer het de kunstnaar zijn

doel is om zoveel mogelijk indruk te maken, zijn halve krankzinnigheid een voordeel is, zo komt hij

immers vreemd en buitenaards over.456 De werking van de fantasie zal Nietzsche dan ook zeer

pragmatisch beschrijven:

“In werkelijkheid produceert de fantasie van de goede kunstenaar of denker voortdurend goede, middelmatige en slechte dingen, maar zijn oordeelsvermogen, uiterst gescherpt en geoefend als het is, verwerkt, kiest uit, verbindt aan elkaar”457

4.7 Ritme & Melodie

Zoals we bij Schopenhauer gezien hebben, was melodie voor hem het belangrijkste onderdeel van de

muziek. Het primeerde alleszins op het ritme. Het was de melodie die de muziek haar metafysische

diepgang bezorgde. In de melodie herkent hij de hoogste trap van de wilsobjectivatie, meer specifiek

“het bedachtzame leven en streven van de mens”.458 Nietzsche lijkt Schopenhauer op dit vlak

consequent te volgen. Hiermee bedoel ik dat, wanneer hij Schopenhauer als invloed erkent, hij ook de

melodie lijkt te waarderen, en dat hij omgekeerd ook in de werken waar hij zich van Schopenhauer

heeft afgekeerd eerder het ritme naar waarde zal schatten. In De geboorte van de tragedie omschrijft 451 NIETZSCHE, F., Menselijk, al te menselijk, p. 122. 452 Idem, p. 121. 453 YOUNG, J., Nietzsche’s philosophy of art, p. 37. 454 Ibidem. 455 NIETZSCHE, F., Menselijk, al te menselijk, p. 120 456 Idem, p. 121. 457 Idem, p. 115. 458 WWV 1, § 52, p. 391.

110

Nietzsche de melodie als ‘primair’: “De melodie is dus het primaire en algemene dat daarom ook

verschillende objectiveringen, in verschillende teksten verdragen kan. (…) De melodie brengt de

woorden uit zichzelf voort, steeds weer opnieuw”.459 Nietzsche lijkt hier de wonderbaarlijke kwaliteit

van de muziek om de essentie van de dingen te bevatten, in dit voorbeeld die van de begrippen, toe te

schijven aan de melodie. Hij zegt dat de melodie de woorden uit zich voortbrengt.

In Nietzsche zijn latere werken wordt de melodie van haar troon gestoten door het ritme. Hij zal zelfs

een afkeer ontwikkelen voor die composities waarin er een overdreven nadruk op de melodie ligt. In

Het geval Wagner legt Nietzsche uit hoe hij om zich heen ziet dat het doel van de moderne muziek het

nastreven van de oneindige melodie lijkt te zijn.460 Zijn probleem met deze romantische muziek is dat

het lijkt alsof deze alle symmetrie wil doorbreken. Deze symmetrie is belangrijk voor Nietzsche en

door het ritme in stand gehouden. Wanneer men weinig belang hecht aan een melodie zonder een

duidelijk gestructureerd ritme (het is overduidelijk dat Nietzsche hier Wagners muziek bedoelt) zal het

effect zijn dat het subject de greep op de kunstvorm verliest. In te Menselijk al te menselijk vergelijkt

Nietzche dit effect met de ervaring wanneer men stilaan dieper de zee in wandelt tot men op de duur

de grip en de vaste bodem verliest.461 In Carmen van Bizet, zijn geliefkoosde werk uit de periode van

De vrolijke wetenschap en Het geval Wagner, valt de uitgesprokenheid van het ritme duidelijk op.

Wanneer we bijvoorbeeld Carmen’s gepuncteerde habanera plaatsen naast Isoldes bekende aria ‘Mild

Und Leise’, is het duidelijk wat Nietzsche in gedachten had toen hij neerschreef: “De wagneriaan

noemt in laatste instantie ritmisch wat ik met een Grieks spreekwoord ‘roeren in het moeras’ noem”.462

Nietzsche fulmineert tegen wat we zouden kunnen omschrijven als de anti-rationalistische tendens van

de romantiek. Hij wordt zenuwachtig van het feit dat deze ‘oneindige melodie’ erop uit is om elke

wiskundige gelijkmatigheid van tijd en kracht te verstoren.463 Romantiek wil loskomen uit het

classicistisch keurslijf, en Nietzsche lijkt hier juist voor te pleiten. Nietzsche zegt dat men de overgang

van de muziek in een architectonische structuur vreest, maar het lijkt alsof deze overgang voor hem

juist een meerwaarde zou zijn.464 Hij zal zelfs stellen dat symmetrie een belangrijke waarde voor hem

is.465 Nietzche pleit voor een gestructureerde, geproportioneerde en symmetrische muziek.

4.8 Muzikale inhoud

In dit laatste onderdeel zal ik bespreken in welke mate muziek voor Nietzsche een bepaalde inhoud

kan bevatten. Ik zal twee verschillende aspecten bespreken: enerzijds de verhouding tussen taal en

muziek (of Nietzsche muziek als een taal van de emoties beschouwt en in hoeverre muziek en taal een 459 NIETZSCHE, F., De Geboorte van de tragedie, p, 44. 460 NIETZSCHE, F., Het geval Wagner, p. 69. 461 NIETZSCHE, F., Menselijk, al te menselijk, p. 338. 462 NIETZSCHE, F., Het geval Wagner, p. 49. 463 NIETZSCHE, F., Menselijk, al te menselijk, p. 339. 464 Ibidem. 465 NIETZSCHE, F., Het geval Wagner, p. 65.

111

gemeenschappelijke oorsprong hebben) en anderzijds de verhouding tussen de absolute en de

programmamuziekmuziek. (naar welke van de twee gaat Nietzsches voorkeur uit? Is het legitiem om

een onderscheid te maken, bestaat er wel zoiets als muziek die werkelijk een programma bezit? )

4.8.1 Taal en muziek

In de periode van De geboorte van de tragedie lijkt het redelijk duidelijk dat Nietzsche muziek boven

de taal zal plaatsen. Kathleen Higgins stelt dat voor Nietzsche de taal slechts ontstaan is omdat muziek

bestaat. Zij leest in muziek: “a transcendental precondition for the possibility of language”.466 Het

menselijke bewustzijn interpreteert zij als iets dat geëvolueerd is vanuit een algemene menselijke

gemeenschappelijkheid.467 Hierin is ook de ontwikkeling van de taal verbonden.468 Wat zij hiermee wil

zeggen is dat taal zich ontwikkeld heeft omdat onze soort een aantal gemeenschappelijke instincten en

noden heeft. Omdat er een overeenkomst is, is er ook een basis waarrond communicatie kan ontstaan.

Deze overeenkomst is wat zij onder dionysisch verstaat. Het dionysische symboliseert in haar lezing

het gemeenschappelijke biologische karakter van de soort.469 Hoewel de taal wel geëvolueerd is uit

deze gemeenschappelijkheid, kan de taal deze niet uitdrukken, daarvoor is ze te beperkt.470 Enkel

muziek is in staat om deze dionysische gemeenschappelijkheid uit te beelden: “Nietzsche understands

music as the paradigmatic vehicle for the expression of this Dionysian mode of self-understanding”.471

Muziek in haar lezing is in staat om de essentie van het bestaan uit te drukken. Taal is slechts in staat

om via een semantiek, een conventionele verbinding van een woord aan een betekenis die niet

natuurlijk is, iets uit te drukken. Muziek is dus verkiesbaar, want zij drukt op natuurlijke wijze uit.

Wat muziek uitdrukt bestaat omdat het bestaat, het vindt zijn bestaan in zichzelf. Wat de taal uitdrukt

bestaat omdat het afgesproken is dat het zo bestaat, maar het zou evengoed in een andere vorm kunnen

bestaan. Taal is niet vast verbonden aan de realiteit, ze is relatief, en muziek is niet relatief.

In Oneigentijdse beschouwingen, een werk dat nog in de lijn ligt van De geboorte van de tragedie,

beschrijft Nietzsche hoe we taal kunnen onderschikken aan de muziek. Hij stelt dat de taal vermoeid

geworden is van jarenlang dingen te willen uitdrukken, die ontologisch boven het eigen potentieel

lagen.472 Nietzsche bespreekt ook een probleem in verband met de taal, namelijk dat de mens met de

taal er nog een extra probleem bij heeft gekregen. Dit omdat er een overeenstemming in woorden en

handeling gesuggereerd wordt zonder dat er een overeenstemming van het gevoel is.473 Men kan wel

communiceren via taal, maar eigenlijk communiceert men niet de juiste boodschap, of inhoud, men

466 HIGGINS, K., “Nietzsche on Music”, Journal of the History of Ideas, p. 663. 467 Idem, p. 664. 468 Ibidem. 469 Idem, p. 666. 470 Ibidem. 471 Idem, p. 663. 472 NIETZSCHE, F., Oneigentijdse Beschouwingen, p. 189. 473 Idem, p. 290.

112

communiceert in conventies. Higgins zou zeggen: men communiceert niet de dionysische

gemeenschappelijkheid, maar slechts artificiële symbolen. Taal kan voor Nietzsche “op geen enkele

manier volledig vat krijgen op de wereldsymboliek van de muziek, (…) omdat [muziek] een sfeer

symboliseert die aan elke verschijning voorafgaat en elke verschijning overstijgt.”.474 Nietzsche maakt

wel een uitzondering voor de metafoor. De metafoor van de dichter is niet zo beperkt als de taal,

omdat deze voor de dichter geen retorische figuur of een abstract begrip is, het is een reëel beeld dat

hem voor de geest staat.

In De vrolijke wetenschap krijgen we een ander beeld van de taal te zien. Hij bewondert de Grieken

omwille van wat hij hun liefde voor het ‘goede spreken’ noemt.475 Hij bekritiseerd Wagner omdat hij

er zenuwachtig van wordt dat hij elke woord van Wagners muziekdrama’s op voorhand van buiten

geleerd diende te hebben om er toch maar iets van te verstaan. In deze context bekritiseert hij ook

Rossini, van wie hij zegt dat deze beter zijn personages slechts ‘lalalalala’ had laten zingen. Had hij dit

gedaan, had hij volgens Nietzsche tenminste consequent geweest in zijn afkeer voor het woord.476

Nietzsche stelt dat de Atheners naar het theater gingen om mooi te spreken, daartegenover stelt hij dat

in de serieuze opera er actief moeite gedaan wordt om de personages zo onverstaanbaar mogelijk te

maken.477 Het is duidelijk dat Nietzsche hier de eerste optie verkiest boven de tweede. Nierzsche zijn

houding tot Rossini zal later nog veranderen. In Ecce Homo schrijft hij dat hij niet zonder Rossini kan

en hij hem apprecieert omdat hij er een enorme vitaliteit, en een totale onafhankelijkheid van woorden

in terugvindt.478 Zoals we zien neemt Nietzsche verschillende en tegenstrijdige attitudes aan tegenover

het statuut van de taal.

In het volgende hoofdstuk zal ik de stelling bespreken of muziek al dan niet een taal van de emoties

kan zijn. In het licht van die bespreking zal ik nu dan ook kort Nietzsche hierover bespreken. In

Menselijk al te menselijk zal Nietzsche dit idee bekritiseren. Hij legt uit dat muziek niet ontroerend

genoeg is om haar echt als een werkelijke taal van de emoties te omschrijven.479 Maar hij duidt wel

een belangrijke reden aan waarom muziek wel een bepaalde emotionele lading lijkt te bevatten.

Muziek vanuit haar oeroude band met de poëzie is gaandeweg gesymboliseerd geworden. Wat

Nietzsche bedoelt, is dat muziek, doordat zij doorheen de geschiedenis herhaaldelijk in verband

gebracht is met bepaalde emoties in onze geest ook verbonden geworden is aan die emoties. Nietzsche

spreekt over hoe de ritmische bewegingen van de muziek beladen zijn door die emoties, waardoor wij

nu denken dat muziek recht tot die emoties spreekt. Wat Nietzsche hier zegt is omgekeerd aan Higgins

474 NIETZSCHE, F., De Geboorte van de tragedie, p, 47. 475 NIETZSCHE, F., De vrolijke wetenschap, p. 92. 476 Idem, p. 93. 477 Ibidem. 478 LIEBERT, G., Nietzsche and Music, p. 191. 479 NIETZSCHE, F., Menselijk, al te menselijk, p. 137.

113

haar interpretatie. Nietzsche legt hier uit hoe muziek tot een semantiek van de taal geworden is.

Ritmische patronen zijn beladen met een betekenis, maar die is niet natuurlijk, zoals Higgins

beweerde, maar geconstrueerd. Higgines sprak natuurlijk wel over Nietzsche in De geboorte van de

tragedie. Hier zien we dan ook het grote verschil. De vroege Nietzsche zegt dat muzikale betekenis

een natuurlijk fundament heeft, de latere Nietzsche zegt dat deze betekenis even relatief is als die van

taal.

4.8.2 Absolute muziek of programmamuziek?

Nietzsche zijn houding tegenover programmamuziek is ambigu. In zijn vroege periode sluit Nietzsche

zich bij Wagner aan, maar anderzijds heeft hij zich ook laten inspireren door Schopenhauer. Het

probleem is dat Schopenhauers verdediging van de absolute muziek moeilijke te rijmen is met

Wagners project in Bayreuth, nog met Nietzsches benadrukking van het belang van het apollinische

beeld in de kunstervaring.

In De geboorte van de tragedie lijkt Nietzsche warm en koud te blazen over dit probleem. Aan het

begin van zijn bespreking noteert hij het volgende:

“Welke esthetische werking levert het op wanneer die op zichzelf gescheiden kunstmachten van het Appolinische en Dionysische naast elkaar in actie komen? Of korter gezegd: wat is de relatie tussen enerzijds muziek en anderzijds beeld en begrip?”480

Het onderscheid tussen het programma en de muziek, verbindt Nietzsche dus aan de verhouding van

de apollinische tegenover de dionysische kunst. Dit is uiterst problematisch, want zoals we al duidelijk

gezien hebben staat het voor Nietzsche zo goed als vast dat het dionysische zich niet zelfstandig

(absoluut) naar ons kan uitdrukken. Het dionysische moet zich ontladen in appolinische beelden

alvorens het voor ons aanschouwelijk wordt. Dit staat haaks op Schopenhauers idee dat de allerbeste

muziek de pure absolute muziek is, zonder toedoen van eender wat. Maar we mogen het belang van

het begrip en de schijn ook niet te hoog inschatten. Op andere plaatsen zal Nietzsche zich uiterst

kritisch opstellen tegenover programmamuziek. Wanneer muziek een veldslag of storm op zee

afbeeldt, wordt zij voor Nietzsche helemaal beroofd van haar kracht.481 De reden is dat muziek zich

voor hem niet mag schikken naar de verschijning. Wanneer muziek ons probeert te verleiden door een

analogie tussen bepaalde ritmische structuren en een bepaald patroon uit de voorstelling, dan verliest

muziek haar eigenheid.482 Hierin toon Nietzsche zich dan zeer Schopenhaueriaans, muziek mag zich

niet verliezen in de verschijning, maar moet op zichzelf gericht blijven. In dit opzicht kunnen we de

apollinische ontlading van het dionysische dan ook interpreteren als een initiatief dat plaatsvindt

vanuit het dionysische. Het dionysische wil zich niet schikken naar de apollinische structuren, de

480 NIETZSCHE, F., De Geboorte van de tragedie, p, 98. 481 Idem, p. 1O6. 482 Ibidem.

114

apollinische structuren moeten zo adequaat mogelijk proberen de dionysische essentie te vertalen. In

dit schema verliest muziek niet de eigen identiteit, ze blijft op zichzelf gericht en niet op de

voorspelling.

In de De geboorte van de tragedie zal Nietzsche ook de opera aanvallen. Deze is voor hem een

kunstvorm gemaakt door en voor de theoretische mens, niet van de kunstenaar.483 Een belangrijk

onderdeel van zijn kritiek is de aanwezigheid van het recitatief. Het belang van het begrip dat primeert

op de zanglijn stoort hem erg.484 Nietzsche zal deze verheerlijking van het woord koppelen aan de

religieuze tendens om de ziel boven het lichaam te plaatsen. Wanneer men de woorden boven het

begeleidend harmonisch systeem plaatst, begaat men dezelfde vergissing.485 Deze aspecten zijn in

beperkte zin ook toepasbaar op Wagner zijn muziekdrama. Georges Liébert stelt dat Nietzche op het

festival in Bayreuyh teleurgesteld zal zijn in de overdadige aanwezigheid van het apollinische

element.486 Volgens Liébert blijft Nietzsche in die zin trouw aan de idee die hij in De geboorte van de

tragedie lijkt te verdedigen dat muziek niet de onderdaan van een libretto kan zijn.487

Liébert beschrijft ook de houding van Wagner tegenover de opera en de muziek. Het zal blijken dat

Nietsches positie ten aanzien van de absolute muziek hier sterk mee correspondeert. Hij stelt dat na

1850, na Wagners ontdekking van Schopenhauer, deze zijn inzichten grondig heeft aangepast.488 In het

begin schreef Wagner dat wat de opera volgens hem nodig had een opwaardering van het drama was.

Wagner stelt dat: “The error in the Operatic art-genre consisted in ‘that a means of expression (Music)

had been made the end while the End of expression (the Drama) had been made a means”.489 Twintig

jaar later heeft Wagner zijn mening helemaal herzien.490 Hij beschrijft een metafysisch stadium waarin

de muziek de metafysische basis is van het drama, maar waarin de muziek zich niet kan manifesteren

zonder een externe hulp, deze hulp is het drama.491 Zoals we zien zijn de rollen nu omgekeerd. In

plaats van het drama dat het doel is, en de muziek het middel, is de muziek het doel en het drama het

middel. Deze laatste mening correspondeert met Nietzches overtuiging dat het dionysische wel boven

het apollinische staat, maar zich slechts kan uitdrukken met hulp van het apollinische.

In het latere werk Het geval Wagner zal Nietzsche vanuit een kritiek op Wagner ook een visie op de

absolute muziek formuleren. Het is niet omdat Nietzsche hier de duidelijkheid van het woord naar

waarde schat, dat hij de absolute muziek afwijst. Nietzsche vertrekt vanuit de vaststelling dat Wagner

geen echt musicus is. Hij stelt dat hij meer redenaar dan musicus is omwille van het feit dat hij niet 483 NIETZSCHE, F., De Geboorte van de tragedie, p, 116 484 Ibidem. 485 Idem, p. 117. 486 LIEBERT, G., Nietzsche and Music, p. 71. 487 Ibidem. 488 Idem, p. 72. 489 Ibidem. 490 Idem, p. 75. 491 LIEBERT, G., Nietzsche and Music, p. 77.

115

anders dan ‘het betekent’ op de voorgrond zal plaatsen.492 Een muzikant spreekt niet in termen van

betekenis, en een muzikant zal zich vooral niet schuldig maken aan Wagners herhaalde stelling dat

zijn muziek méér is dan alleen maar muziek.493 Nietzsche vraagt zich af wat dit dan zou kunnen

inhouden, muziek die meer is dan muziek. Nietzsche spot eigenlijk met het feit dat Wagner zo

afhankelijk lijkt te zijn van een tekst, van een externe betekenis. Hij zal insinueren dat Wagner muziek

eigenlijk veel oppervlakkiger is dan Wagner ons wil doen geloven. Op spottende toon schrijft

Nietzsche het volgende:

“Tot nu toe heeft niet elke muziek literatuur nodig gehad: men doet er goed aan om hier naar de toereikende grond te zoeken. Komt het misschien doordat Wagners muziek te moeilijk is? Of is hij beducht voor het omgekeerde, namelijk dat men haar te gemakkelijk begrijpt – dat ze niet moeilijk genoeg is?”.494

Zo komt hij tot de conclusie dat Wagner geen muzikant is, maar een toneelspeler, iemand die de

schijn als musicus hoog houdt, maar eigenlijk niet thuishoort in de geschiedenis van de muziek.495 Uit

het feit dat Nietzsche Wagner hier bekritiseert omdat hij muziek wil voordoen als iets dat méér is dan

muziek zelf, en omdat hij telkens de betekenis op de voorgrond wil plaatsen, kunnen we afleiden dat

Nietzsche ook in deze periode zeker niet vies was van de absolute muziek.

In Menselijk al te menselijk formuleert Nietzsche een opmerkelijke standpunt. Nietzsche stelt dat we

muziek op twee manieren kunnen beleven: formalistisch of symbolisch.496 Dit onderscheid komt

overeen met het verschil tussen absolute muziek en programmamuziek, maar is weliswaar

genuanceerder. Hij stelt dat de ervaring van muziek gekenmerkt wordt een mate van muzikale

ontwikkeling. Iemand die achterloopt op de muzikale ontwikkeling zal een muziekwerk puur

formalistisch begrijpen, een gevorderde zal het werk helemaal symbolisch kunnen begrijpen.497 Dit

inzicht komt voort uit Nietzsches overtuiging dat muziek op zich nooit diep of veelbetekenend kan

zijn, muziek rept niet over het ding an sich.498 Het intellect legt de betekenis in de klank, de betekenis

ligt niet automatisch in de klank, maar komt voor uit een proces van toewijzing en socialisatie van die

toewijzingen. Heeft men een grondig inzicht in de werking van de muziek, dan is men automatisch zo

gesocialiseerd dat men ook in staat is om de symbolische betekenis van de muziek te begrijpen, men

heeft een inzicht in de poëtische lading van de muzikale vormen. Heeft men dit grondig inzicht niet,

dan zal men het werk eenvoudigweg als pure vorm ervaren. Eigenlijk komt het neer op het volgende:

kent men de muzikale semantiek of niet? Zo ja, dan begrijpt men de muziek symbolisch, zo niet dan

ervaart men slechts vormen. Belangrijk is dat Nietzsche nergens een waardeoordeel verbindt aan een

492 NIETZSCHE, F., Het geval Wagner, p. 39. 493 Ibidem. 494 Ibidem. 495 Ibidem. 496 NIETZSCHE, F., Menselijk, al te menselijk, p. 138. 497 Ibidem. 498 Ibidem.

116

van beide modi van ervaring. De absolute muziek bestaat voor Nietzsche even goed uit een esthetische

ervaring waarbij: “het klinken in een tempo en met variërende sterkte alleen al een genoegen is”.499 De

vragen die Nietzsche zich hier gesteld heeft, vormen een uitstekend aanknopingspunt met het volgende

hoofdstuk. Daarin zal dieper ingegaan worden op hoe hedendaagse filosofen met de problematiek van

het programma omgaan. De relativering van het statuut van de programmamuziek, die een centraal

thema vormt in de hedendaagse muziekfilosofie, wordt door Nietzsche hier reeds geanticipeerd. Zijn

onderscheid tussen vorm en inhoud, en vooral zijn interpretatie van deze inhoud als een aangeleerd

proces, als een vorm van semantiek die men zich eigen moet maken, is een aspect dat doorheen het

volgende hoofdstuk steeds zal terugkeren. Muziek heeft in deze zin nog wel betekenis, maar het is

geen metafysisch geijkte betekenis, het is een cultureel en relatief iets.

499 NIETZSCHE, F., Menselijk, al te menselijk, p. 137.

117

HOOFDSTUK 5: ASPECTEN VAN DE METAFYSICA VAN DE MUZIEK BINNEN EEN

BREDER HEDENDAAGS FILOSOFISCH KADER

In de voorgaande hoofdstukken heb ik Schopenhauer en Nietzsche besproken heb. In dit hoofdstuk zal

ik me voornamelijk op andere denkers richten. Aan de hand van een aantal aspecten die in de

bespreking van de muziekfilosofie van Nietzsche en Schopenhauer aan bod kwamen, zal ik na gaan in

hoeverre deze aspecten vandaag de dag verdedigd of verworpen worden. Het eerste onderdeel handelt

over het universalisme. Het tweede zal het verband tussen muziek en emoties bespreken, en het derde

zal dieper ingaan op de vraag naar de status van de absolute muziek, onder de noemer Representatie &

Referentie. Deze bespreking zal niet gebeuren via Nietzsche, maar aan de hand van Schopenhauer

omdat hij een eenduidige muziekfilosofie ontwikkeld heeft. Binnen dit kader kunnen hedendaagse

muziekfilosofische debatten gevoerd worden. Dergelijke bespreking baseren op Nietzsche zou een

onsamenhangend resultaat geven, en de transparantie niet ten goede komen.

5.1 Universalisme

“Het is juist deze universaliteit, die uitsluitend eigen is aan de muziek, in combinatie met uiterste scherpte, die haar die grote waarde verleent, die haar als panacee voor al ons lijden toekomt”.500

Muziek ontstaat voor Schopenhauer uit een universele essentie. Als quasi kopie van de wil

representeert zij een gemeenschappelijk iets en hierin schuilt ook haar kracht en de oorzaak dat zij zo

onmiddellijk toegankelijk is. Elk individu dat onderworpen is aan de wet van de toereikende grond en

zich situeert binnen de wereld als voorstelling verhoudt zich op een manier tot deze essentiële wil.

Theoretisch gezien zouden we dus kunnen concluderen dat muziek voor Schopenhauer, omwille van

haar universele ‘bouwstenen’, panhistorische en crossculturele grenzen overschrijdt, omdat alle

individuen in verband staan met de diepgelegen essentie die zij kopieert. Zoals we reeds zagen blijkt

deze universalistische positie in de praktijk moeilijk houdbaar, en de vraag of muziek ontologisch

gezien in staat is eender wat uit te beelden of te kopiëren, naast de pure structuur die zij is, wordt later

behandeld onder Representatie & Referentie. In wat nu volgt zal ik het door Schopenhauer

geproclameerde universele karakter van muziek contrasteren met argumenten van andere denkers.

5.1.1 Muziek: een universele taal?

“In heel deze uiteenzetting van de muziek heb ik duidelijk proberen te maken, dat zij in een universele taal het diepste wezen, het ‘op-zichzelf’ van de wereld verwoordt, het diepste wezen dat wij overeenkomstig met zijn duidelijkste manifestatie in het begrip ‘wil’ vatten; zij doet dat met behulp van homogeen materiaal, namelijk louter tonen, en ze bereikt hiermee de uiterste trefzekerheid en waarheid”.501

500 WWV 1, § 52, p. 388. 501 Idem, p. 397.

118

Muziek is in de loop der geschiedenis herhaaldelijk geïnterpreteerd als een universele taal. Ik ga nu

dieper in op deze benadering van muziek als een communicatief waardevolle en universeel

decodeerbare kunstuiting.

De vergelijking tussen muziek en taal wordt onder andere in het werk van Peter Kivy weerlegd. Aan

de hand van een voorbeeld over Jozef Haydn gaat hij in detail op deze vergelijking in.502

Jozef Haydn zou, net zoals Schopenhauer in bovenstaand citaat, muziek ooit een taal genoemd hebben

die men overal ter wereld kon verstaan. Uit Haydns redenering kunnen we twee zaken afleiden. Ten

eerste dat Haydn muziek als een taal beschouwt, ten tweede dat hij muziek ziet als iets dat

crosscultureel begrijpbaar is. Kivy weerlegt systematisch beide posities.

De eerste positie is de gelijkschakeling met taal. De weerlegging van deze positie gebeurt door Kivy

aan de hand van twee elementen die in een taal aanwezig zijn, namelijk de syntaxis en de semantiek.503

Zijn argument gaat als volgt. Om een taal te begrijpen dient men een semantiek te kennen, een

afgesproken vaste betekenis van een woord. Iets gelijkaardigs kent de muziek niet, we lezen: “you

don’t have to know what the themes (or whatever analogue to words you choose) of a classical

symphony mean to understand it. They don’t mean anything”.504 Muziek is voor Kivy om deze reden

(de afwezigheid van een vaste semantiek): “language-like in having something like a syntax. On the

other hand, it is surely far from language-like in its total lack of a semantic component”.505

Aan deze afwezigheid van een semantische component lieert Kivy de tweede positie, namelijk dat

muziek ook crosscultureel begrijpbaar zou zijn, als een universele, internationale taal.506 Eerst moet

worden uitgelegd wat Kivy juist verstaat onder muziek ‘begrijpen’. Muziek begrijpen is voor hem het

correct kunnen afleiden van de muzikale aspecten van welke de componist de intentie had dat ze

zouden opvallen.507 Met andere woorden: muziek begrijpen betekent in staat zijn de uitzonderingen

van de regel te kunnen onderscheiden. Kivy’s voorbeeld: “if I enjoy (…) the way Beethoven brings in

the horn ‘in the wrong place’, just before the recapitulation in the first movement of the eroica, I am

displaying enjoyment and appreciation”.508 Kivys’ punt is nu dat om in staat te zijn om deze

uitzondering op de regel waar te nemen, men de regels moet kennen. Met moet met andere woorden

een idee hebben van een standaard alvorens men het creatief omspringen met deze standaard naar

waarde kan schatten. Dit aanleren staat haaks op een positie die muziek als internationale of universele

taal beschouwt. Reden is dat dit leerproces voor Kivy cultureel gebonden is. Net zoals een Duitser

geen Frans verstaat, zo verstaat een Chinees geen westerse muziek, dit omdat hij niet opgegroeid is

binnen een context waar deze aangeleerd wordt. 509 In Kivy’s woorden: “The understanding of Indian

502 KIVY, P., Music, Language, and Cognition, p. 215. 503 Idem, p. 216. 504 Ibidem. 505 Idem, p. 218. 506 Idem, p. 217. 507 Ibidem. 508 Ibidem. 509 Ibidem.

119

music, like the understanding of German language, is learned, not innate: learned, to be sure, naturally

and effortlessly, within a culture”.510

In verband met Haydns uispraak stelt Kivy dan ook: “Haydn was right in claiming that his music was

understood all over the world, but only because the world to which he referred was his world, a very

restricted, homogeneous world, which shared his musical culture.”511

Ook in het werk van Stephen Davies wordt de beschrijving van muziek als een taal bekritiseerd “I

argue that, for the most part, music is not usefully to be compared to language with respect to its

meaning and that it is more misleading than illuminating to highlight such parallels as there are”.512

Net zoals Kivy aanvaard Davies de aanwezigheid van een syntaxis.513 Toch verwerpt hij net als Kivy

de mogelijkheid dat muziek als een taal beschouwd kan worden, al aanvaardt hij enkele gelijkenissen,

maar die behoren voor hem niet tot de essentie van een taal. We lezen: “In Chapter 1 I rejected the

view that music is significantly like a natural language, though I allowed that some musical symbols

are purely conventional in the way the meanings of most words are”.514 Wat deze essentie van taal dan

is, of wat de condities zijn waaraan een taal moet voldoen legt Davies uit aan de hand van een kader

van zeven eigenschappen van taal dat hij baseert op het werk van Göran Hermerén.515 Davies’

conclusie is dat muziek te weinig raakpunten met dit schema vertoont en slechts met de drie zwakste

van de zeven stellingen overeen zou kunnen komen.

Ook Roger Scruton gaat diep in op deze kwestie. Dat de overdracht van betekenis bij muziek analoog

zou verlopen zoals bij een taal, verwerpt hij. Maar naast de overdracht van betekenis neemt hij wel een

andere bijzondere analogie waar, namelijk dat zowel muziek als taal in staat zijn “of inhabiting the

human face and voice”.516 Deze eigenschap herinnert aan iets wat Schopenhauer schreef in verband

met de eigenschappen van melodie, zeker wanneer we lezen dat Scruton stelt: “We hear music as we

hear the voice: it is the very soul of another, a ‘coming forth’ of the hidden individual. These

descriptions may be metaphors, but they seem to be forced upon us, and invite us to treat the relation

510 KIVY, P., Music, Language, and Cognition, p. 218. 511 Idem, p. 216. 512 DAVIES, S., Musical Meaning and Expression, p. 1. 513 “Just as sentences are formed from the combination of words according to various rules or conventions, so too music comprises elements (such as notes and chords) combined in accordance with rules or conventions to make wholes (such as melodies). Like a sentence, a musical theme does not merely begin and end, it comes to a close. Just as sentences are combined to form paragraphs, and paragraphs are concatenated to create stories, musical themes are joined to form larger units – expressions, movements, symphonies. In these respects music is like a syntactic system.” Idem, p. 1. 514 Idem, p. 121. 515 Van pagina 6 tot 24 gaat hij aan de hand van zeven stellingen van Hemerén na in hoeverre muziek als taal beschreven mag worden. Deze zijn: “(1) discrete and repeatable elements which, when strung together, (2) suggest or evoke ideas or feelings (3) because they constitute a vocabulary; it must also possess (4) indexical and characterizing elements, (5) force-showing devices and modalities, as well as (7) logical connectives; in being thus, (6) it must admit the possibility of metalinguistic assertions about itself.” Idem, p. 5. 516 SCRUTON, R., The Aesthetics of Music, p. 172.

120

between music and language as something more than a passing accident”.517 Dit principe van

antropomorfiseren vinden we ook bij Schopenhauer terug: “In de melodie (…) herken ik (…) het

bedachtzame leven en streven van de mens (…) Maar de melodie zegt nog meer: zij vertelt zijn meest

geheime geschiedenis, zij schetst elke opwelling, elk streven, elke beweging van de wil, al datgene

wat de rede onder het ruime en negatieve begrip ‘gevoel’ samenvat”.518 Zowel in de herkenning van de

menselijke stem die zich in de muziek manifesteert, als in de herkenningen van een “very soul of

another, a ‘coming forth’ of the hidden individual”,519 iets wat overeenkomstig lijk met wat

Schopenhauer als “al datgene wat de rede onder het ruime en negatieve begrip ‘gevoel’ samenvat”

noemt, lijkt het alsof beide filosofen, weliswaar op een verschillend ontologisch niveau, over hetzelfde

spreken. Het verschil is dat Scruton de analogie meer als een metafoor benadert en Schopenhauers

beschrijving een meer letterlijke indruk maakt.

Naast de antropomorfe analogie tussen taal en muziek die Scruton opvalt, wijst hij een analogie af

tussen beide die betrekking heeft op de overdracht van betekenis, dit op basis van zeven duidelijke

argumenten die voornamelijk op het gebrek aan semantiek duiden, ook de ‘aanvaarding’ van het

bestaan van een vorm van muzikale syntaxis die we bij Kivy en Davies vinden, wordt door Scruton

verworpen.520 Op basis van deze argumenten komt hij tot de conclusie dat de overdracht van muzikale

betekenis niet conventioneel is (zoals dat bij een taal is) maar perceptiegebonden.521 Zo komt Scruton

tot een conclusie die nauw aansluit bij Kivy’s bespreking van het ‘muzikale begrijpen’ dat ik reeds

behandelde, namelijk het correct kunnen afleiden van de muzikale aspecten van welke de componist

de intentie had dat ze zouden opvallen. De ‘betekenis’ van een compositie is voor Scruton “understood

only by the person who hears the music correctly – the person whose aesthetic experience

comprehends the experience of meaning”522 Zoals Scruton aan het begin van het hoofdstuk over taal

ook uitlegt, bestaat de overdracht van betekenis dus niet uit een semantisch vastgelegde

‘woordenschat’: “Even if music has an apparently rule-guided structure, it is by no means obvious that

the rules are comparable to the rules of grammar, nor that thet operate over a finite musical

vocabulary”.523

517 SCRUTON, R., The Aesthetics of Music, p. 172. 518 WWV 1, § 52, p. 391. 519 SCRUTON, R., The Aesthetics of Music, p. 172. 520 Scruton vat zijn argumentatie omtrent de analoge tussen muziek en taal zelfs samen in zeven duidelijke punten. Deze zijn: “1. Music has structure of a kind. But it is not a syntactic structure. 2. A generative theory of musical structure will not deliver an account of musical understanding. 3. There is no semantic structure in music. 4. Rules in music are not usually conventions, but post facto generalizations from a tradition of musical practice. 5. Musical meaning is a matter of expression, and therefore maximally context-dependent. 6. Regularities in expressive meaning arise through a process of making and matching, in which we try to fot artistic gestures to the surrounding context. 7. There are therefore no rules, which guarantee expression, even if a background of rule-guidedness may be necessary for the highest expressive effects. Rules have a different role from the grammatical rules of language. If you rewrite rules (as Stravinsky rewrote the rules of classical music), then you change the possibilities of expression”. Idem, p. 210. 521 Ibidem. 522 Ibidem. 523 Idem, p. 172.

121

Het kan onterecht lijken dat Schopenhauers metafysica van de muziek hier gecontrasteerd wordt met

theorieën die de analogie tussen taal en muziek behandelen, in die zin dat Schopenhauer een afkeer

koesterde jegens het begrip en zo ook de taal. Toch is het niet letterlijk de taal die hier als analogie

naast muziek geplaatst wordt, maar eerder het principe van de betekenisoverdracht.

Het is de overdracht waarop Schopenhauer doelde wanneer hij de muziek een universele taal noemde,

geen taal als slaaf van het begrip, maar een taal als overdracht van een inhoud, een betekenis. Een

ander opmerkelijke positie is die van muziek als universele taal van de emoties, deze komt nog aan

bod wanneer ik de emoties en hun expressie in de muziek bespreek.

Verder valt er nog iets op in verband met de analogie tussen taal en muziek. De muziekfilosofie lijkt

eensgezind over het feit dat muziek niet als een taal benaderd kan worden, dit omwille van

ontologische redenen die ik hierboven besprak. Wat opvalt is een spanning tussen de theorie

(muziekfilosofie) en de praktijk (uitvoeringspraktijk). We zien dat de muziekfilosofie concludeert dat

muziek ontologische gezien niet als taal beschouwd kan worden, maar het valt op hoe men

bijvoorbeeld in de authentieke uitvoeringspraktijk uitdrukkelijk een inspanning doet om muziek als

een taal te hanteren. Wanneer we bijvoorbeeld de visie van een hoog aangeschreven interpreet zoals

Nikolaus Harnoncourt erop nalezen, valt het op welk een sterke inspanning er gedaan wordt om

muziek te modelleren naar de taal waarop zij gebaseerd zou zijn. In Harnoncourt’s publicatie The

Musical Dialogue, waarin hij zijn gedachten uiteenzet omtrent de uitvoering en historische context

van Monteverdi, Bach en Mozart, lijkt de retoriek een centraal punt. Niet dat communicatie door de

hierboven behandelde filosofen genegeerd wordt, integendeel zelfs, maar het is Harnoncourts’

inspanning om via de mechanismen van de taal muziek te laten spreken zoals een taal, niet zoals een

taal die door Scruton of Kivy beschreven wordt, maar een taal zoals wij ze kennen, waar vaste

semantiek wel bestaat. Naast een magnifiek resultaat staan historische werkwijzen zoals die van

Harnoncourt in contrast met inzichten van de muziekfilosofie, maar ze dragen vooral, dankzij de

appreciatie van de retoriek en de inspanning om zich te modelleren naar het begrip, weinig

Schopenhaueriaans in zich, want voor Schopenhauer was het afstand nemen van het begrip een

breekpunt.

5.1.2 Platonisme

Schopenhauers Platonisme is een kernpunt van zijn esthetica. In heel de bespreking van de metafysica

van de muziek zagen we deze overtuiging steeds op de voorgrond treden en zich manifesteren in de

verschillende deelsaspecten. Op sommige plaatsen in een onwaarschijnlijke context, op andere

plaatsen, zoals zal blijken wanneer dit Platonisme contrasteren met hedendaagse inzichten, in een

minder vergezochte vorm. Plato was voor Schopenhauer, naast Kant, zijn belangrijkste inspiratiebron.

Toch valt er een sterke discrepantie tussen beiden op, dit met betrekking tot de waarde van kunst.

122

Schopenhauers adoratie voor de kunst staat haaks op Plato’s afwijzing hiervan op basis van het

dubbel-mimesis-argument. Het is dit verschil dat de toepasbaarheid van de term ‘Platonisme’ op

Schopenhauers esthetische inzichten zou kunnen deren. De definitie die kunsthistoricus Ernst

Gombrich aan het Neoplatonisme toeschrijft doet er geen twijfel over bestaan dat deze term een beter

alternatief zou vormen.

“For Plato (…) Individual trees or horses or men, such as the painter may encounter in real life, are only imperfect copies of these eternal patterns, imperfect because base matter will always resist the flawless seal and prevent the idea from realizing itself. It was on these grounds that Plato himself denied art its validity (…) Neoplatonism tried to assign to art a new place that was eagerly seized upon by the emerging academies. It is just the point, they argued, that the painter, unlike ordinary mortals, is a person endowed with the divine gift of perceiving, not the imperfect and shifting world of individuals, but the eternal patterns themselves. He must purify the world of matter, erase its flaws, and approximate it to the idea”524

Hoewel Gombrichs voorbeeld het neoplatonisme hier lieert aan de renaissancistische academiën, lijkt

zijn definitie, zeker naar het einde toe, naadloos aan te sluiten bij Schopenhuaers basale esthetische

principes: doorprikken van de sluier, het benaderen van de ideeën door het genie,…

Toch wordt deze schijnbare discrepantie tussen Plato en Schopenhauer ook genuanceerd. Zeker in

verband met Schopenhauers beschrijving van de esthetische ervaring van muziek lijken Plato en

Schopenhauer minder ver van elkaar verwijderd als op het eerste zicht gedacht. Aan de hand van

Plato’s benadering van de Schoonheid en Schopenhauers beschrijving van de esthetische ervaring van

muziek toont Bart Vandenabeele hoe de discrepantie genuanceerd kan worden.525 Ipso facto krijgt de

term Platonisme in plaats van het neoplatonisme weer meer waarde, doordat het schisma

Schopenhauer – Plato genuanceerd wordt.

Eerst wordt de schijnbare discrepantie belicht:

“More important than the mentioned striking similarities, however, is the divergence in their views on beauty (…) Plato characterises beauty as conferring peace and satisfaction upon our desire, whereas Schopenhauer views the experience of beauty as will-less, i.e. without desire at all (…) The Platonic tranquillity of the soul, which finds in the experience of beauty its ultimate fulfilment, is very different from Schopenhauer’s will-less objectivity, which cannot ever be a kind of ultimate fulfilment”526

Dit wordt gecontrasteerd met:

“Only in his evaluation of music does Schopenhauer come closer to Plato’s description of the experience of beauty, since enjoying music is really rejoicing in being part of being itself (…) here, the experience’s value is clearly no longer merely relief from suffering and pain, but positive rapture (…) This idea of positive pleasure (or exaltation) (…) undermine[s] the mainstream hypothesis that, for Schopenhauer, aesthetic pleasure is completely reducible to absence of pain”527

524 GOMBRICH, E. H., Art and Illusion, p. 155. 525 VANDENABEELE, B., “Schopenhauer on Aesthetic Understanding and the Values of Art”, European Journal of Philosophy, 16:2 (2008), p. 197. 526 Ibidem. 527 Idem, p. 198.

123

De nuancering die we hier zien, van de verlossing van pijn die vaak als exclusief doel van de

esthetische ervaring geïnterpreteerd wordt, en die Schopenhauers esthetica zo toch meer in verband

brengt met de basis waar deze zich naar gemodelleerd zou hebben, namelijk Plato’s ideeënleer, pleit in

het voordeel van de term Platonisme. Verder is een benadering, die niet exclusief gericht is op het

verdringen van pijn, ook geloofwaardiger. Toch blijft de conclusie dat er een genot zou bestaan in

muziek of kunst, een impliciete conclusie die door Schopenhauer zelf niet expliciet geformuleerd

wordt. Hoewel Paul Guyer de nuancering, zoals ze door Bart Vandenabeele beschreven wordt, ook

genegen lijkt, durft hij ze niet zo concreet te formuleren:

“The contemplation of beauty, especially artistic beauty, is supposed to present us with timeless ideas the contemplation of which will release us from the frustration of our human suffering, and music supposedly presents the will and all of its indifference to our own concerns to us with even greater directness, that it is difficult to see how we can take pleasure in these arts, except perhaps to the limited extend that Schopenhauer recognizes a positive pleasure in cognition as such – a form of pleasure, however, which he hardly emphasizes and does not seem adequate to account for the profundity of our pleasure in these arts”528

5.1.3 Platonisme en muziek

“The nature of art, however, is such that in art one single case stands for thousands, in that what art has in view with that careful and particular delineation of the individual is the revelation of the Idea of the genus to which it belongs; so that, e.g., an occurrence, a scene from human life depicted correctly and completely, that is to say with an exact delineation of the individuals involved in it, leads to al clear and profound knowledge of the Idea of humanity itself”529

Schopenhauers Platonisme, zoals het in bovenstaand citaat naar voor komt, heeft enkele implicaties

voor het doel en de totstandkoming van kunst. De constante benadrukking van het universele, staat in

contrast met het unieke karakter dat een kunstwerk in zich draagt. De esthetische werking die

Schopenhauer beschrijft is bijzonder. Hij beschrijft hoe het correct afbeelden van een specifiek

onderwerp niet per se leidt tot een dieper inzicht in dat specifiek onderwerp, maar in de idee waar dit

specifiek onderwerp een vorm van is. De nadruk ligt op het algemene, niet op het specifieke. Deze

formulering is incorrect in die zin dat voor Schopenhauer het algemene juist het specifieke is, een

specifieke leeuw is voor Schopenhauer een algemene vorm op basis van een specifiek idee van de

leeuw, wij zouden vandaag zeggen dat de ‘soort’ juist een algemeenheid vormt en de leeuw specifiek

is. Dit verschil hangt af van het feit of men zich als idealist of realist opstelt, en welk ontologisch

niveau men de grootste authenticiteit toeschrijft. Voor een realist, voor wie de empirische realiteit

ontologisch het hoogst staat, zal de ‘soort’ (hier als metafoor gebruikt voor vorm) een algemene

528 GUYER, P., “Back to Truth: Knowledge and Pleasure in the Aesthetics of Schopenhuaer”, European Journal of Philosophy, 16:2 (2008), p. 174. 529 SCHOPENHAUER, A., Arthur Schopenhauer. Essays and Aphorisms. Vertaald en samengesteld door: R. J. HOLLINGDALE, p. 159.

124

categorie zijn en de leeuw een specifieke. Een idealist die de empirische realiteit niet als ontologisch

hoogste niveau beschouwt, zal de ‘soort’ meer specificiteit toeschrijven dan de specifieke leeuw.

Schopenhauer, zoals we uit het citaat kunnen afleiden, is een idealist en een platonist, en dit zorgt voor

een bijzondere spanning met het kunstwerk. George Dickie beschrijft hoe een dergelijke esthetische

ervaring kan verlopen, wat opvalt is dat het eigenlijke specifieke onderwerp slechts een marginale rol

vervult:

“Consider a portrait of Churchill. A Schopenhauerian aesthetic experience of the portrait would be an experience of a detached, and relationless object, such that the relation of the portrait, according to Schopenhauer, has no role for representation. In an aesthetic experience of the work, the object of experience would be a Platonic Idea – presumably the Platonic Idea of Man.”530

Voor de opzet van deze proef is het niet van belang verder in te gaan op hoe dit zich juist manifesteert

in de beeldende kunsten, we richten ons nu tot de muziek, maar het blijft opmerkelijk hoe weinig

belang het oorspronkelijke onderwerp lijkt te hebben, naast een soort deur te zijn naar een ideale

wereld. Deze houding loopt alleszins rechtevenredig met een depreciatie van de empirische realiteit.

Zoals reeds besproken bekleedt de componist een ambigue positie in Schopenhauers uiteenzetting van

het genie. Toch zijn er enkele zaken die we zo goed als zeker mogen afleiden uit Schopenhauers

metafysica van de muziek met betrekking tot het functioneren van de componist, namelijk: de

componist beeldt (i) een diepere essentie uit, via het quasi kopiëren van de wil wordt iets uitgebeeld

dat niet in begrippen te vatten is, deze essentie (ii) bestaat reeds alvorens de componist aan zijn

creatieve taak begint, hieruit kunnen we concluderen (iii) dat de componist zijn functie bestaat uit het

ontdekken van bepaalde structuren en niet uit creëren, (iv) en om tot deze ontdekking te komen

speelde de fantasie een centrale rol. Zoals we nu zullen zien vertoont dit Platonisme, dat we in deze

vijf punten terugvinden opvallende gelijkenissen met het Platonisme, dat in de hedendaagse

muziekfilosofie een belangrijke plaats inneemt. Wat houdt dit Platonisme in de hedendaagse

muziekfilosofie nu juist in? Een diepgaande bespreking hiervan is een onderzoek op zichzelf omdat de

discussie die vandaag over Platonisme gevoerd wordt onlosmakelijk verbonden is met de complexe

vraag naar de ontologie van de muziek, waarvan de vragen die men zich stelt niet eens uitgebreid

behandeld kunnen worden in een proef van deze omvang, laat staan de antwoorden. Maar om de

overeenkomst tussen bepaalde hedendaagse benadering en Schopenhauers inzichten enigszins te

kunnen duiden zal ik een beperkt overzicht geven van het Platonisme in de muziek

De grote vraag die zich stelt in verband met het Platonisme in de muziek, is of een componist de

karakteristieken van zijn compositie ontdekt dan wel creëert. Een platonist zal zeggen dat een

componist deze ontdekt, iemand die niet platonistisch ingesteld is, zal zeggen dat de compositie

gecreëerd werd. Het ‘ontdekken’ van een compositie, vooronderstelt dat de compositie op één of

530 DICKIE, G., Introduction to Aesthetics. An Analytic Approach, p. 26.

125

andere manier bestond voordat zij door de componist ontdekt werd. De plaats waar deze zouden

bestaan lijkt in de beschrijvingen overeen te komen met de wijze waarop Plato het ontologische niveau

van de ideeën beschreef. Renée Cox, die het Platonisme sterk in vraag stelt, omschrijft het zo:

“There has been a resurgence of interest lately in the idea that works of art in general, and musical works in particular, belong within the category of eternal being rather than the temporal existence (…) this entails that what we refer to as the compositional process would be one not of creation but of discovery or selection”.531

Het ‘creëren’ van een compositie vooronderstelt dat zij voorafgaand aan het punt waarop zij door de

componist geconcipieerd werd geen bestaan kende. We zullen verderop zien dat er ook een mengvorm

van beide benaderingen ontstaan is.

Tegenwoordig is de bekendste verdediger van het Platonisme Peter Kivy, hijzelf noemt zijn positie het

extreme Platonism, wat het verschil in nuance is, wordt verder nog uitgelegd.532 Kivy legt aan de hand

van een voorbeeld over Beethoven zijn overtuiging uit, namelijk dat “composing music might be a

process of discovery rather than of making”.533 Hij wil zijn benadering van het compositieproces als

zijnde een graduele ontdekking verduidelijken aan de hand van het proces dat een compositie

ondergaat wanneer zij door Beethoven gecomponeerd of ‘ontdekt’ wordt. In Beethovens schetsboeken

neemt Kivy een stapsgewijze ontdekking waar, zijn zoektocht naar het thema, de modulatie, structuur,

…534 De objectie die op deze waarneming gemaakt kan worden, namelijk dat dit trapsgewijs proces

evengoed als een creatie in plaats van een ontdekking beschouwd kan worden, een objectie die Kivy

zelf ook erkent,535 weerlegt hij als volgt: “all the defender of the musical work as type needs is the

concession that describing what is going on in composition as ‘discovery’ works as well as describing

it as creation”.536 Een weerlegging die, hoewel er weinig op aan te merken valt, ook weinig overtuigt.

Wanneer we deze attitude van Kivy contrasteren met een opmerking die hij in een artikel maakt, waar

hij zijn methodologie als ‘aristotelisch’ omschrijft, valt er iets op. Hij stelt:

“I practice the kind of philosophy of art that might with some justification be termed ‘Aristotelian’ (…) I make the assumption that a theory in the philosophy of art must be in accord with established relevant opinions and must explain those opinions as specifications of more general principles (…) philosophy of art must not (…) undercut established aesthetic opinions or bring about a systematic aesthetic conversion”537

Deze conformistische beschrijving van zijn methodologie staat haaks op zijn gedurfde Platonistische

overtuiging. Kivy’s verdediging van het Platonisme, dat op zich non-conformistisch is in die zin dat

het indruist tegen de algemene tendens dat een compositie gecreëerd wordt en geen bestaan kent 531 COX, R., “Are musical Works Discovered?”, The Journal of Aesthetics and Art Criticism, 43:4 (1985), p. 174. 532 KIVY, P., Introduction to a Philosophy of Music, p. 223. 533 Idem, p. 214. 534 Ibidem. 535 Idem, 215. 536 Ibidem. 537 KIVY, P., “Ars Perfecta: toward perfection in musical performance?”, British Journal of Aesthetics, 46:2 (2006), p. 111-112.

126

voordat zij door de componist gecomponeerd wordt, komt niet overeen met zijn aristotelische

methodologie om een “systematic aesthetic conversion”538 te voorkomen of om “established aesthetic

opinions”539 niet te onderschrijven.

Om nu de essentie van Kivy’s Platonisme te vatten moet eerst het onderscheid tussen type en token

geëxpliceerd worden. Kivy doet dit aan de hand van cijfers. In zijn voorbeeld bespreekt hij het

nummer ‘twee’. In de supermarkt zal dit nummer als aanduiding van een bepaald object gebruikt

worden, het zal gekoppeld worden aan iets fysiek, iets wat bestaat in ruimte en tijd. Wanneer we in

een supermarkt het nummer twee zien staan, is dit voor Kivy een token, een token dat voortkomt uit

een type. Zijn punt is dat het nummer twee in de supermarkt (het token) bijvoorbeeld verkocht kan

worden. Het kan zelfs gestolen of vernietigd worden, dit allemaal omwille van het fysieke bestaan van

dit object. Het type waarop deze token zich baseert kan dit niet. Het ‘nummer twee’, als idee, is iets

wat geen fysiek bestaan kent, het bestaat niet in de ruimte of de tijd. Iets wat niet fysiek bestaat kan

ook niet fysiek gestolen of verkocht worden. Kivy gaat nu verder door te stellen dat deze aanpak, wat

hij mathematisch realisme noemt, ook toegepast kan worden op muziek: “the analogy between

Beethoven’s Fifth and the number two holds perfectly”.540 Dit baseert hij op de waarneming dat:

“neither can be stolen [Beethovens vijfde symfonie] and neither can be sold [het nummer twee]”541

Men kan het nummer twee niet verkopen omdat het fysiek niet bestaat, op analoge wijze kan men een

compositie niet stelen omdat deze fysiek ook niet bestaat. Een schilderij zou men kunnen vernietigen

gezien de fysieke aard van een schilderij, bij een compositie ligt dit duidelijk anders. Hier wordt het

onderscheid tussen type en token heel belangrijk. Kivy lieert deze verhouding (type/token) aan de

verhouding compositie/uitvoering.542 De uitvoering van een compositie is voor Kivy een token. Zij

representeert een afspiegeling van de compositie an sich, namelijk het type. Zo is de redenering rond.

Net zoals het cijfer twee bestaat in de ruimte en tijd als token van het type, op analoge wijze bestaat de

uitvoering van een compositie als fysiek gebeuren, als een fysiek “complex sound event (…) occurring

over a certain extended period of time”543, als token van het type.

Wat natuurlijk volgt is de vraag naar het ontstaan van deze bijzondere vormen, die los van tijd of

ruimte kunnen bestaan. De status van een dergelijk type is op zijn minst bijzonder te noemen want: “it

is not locatable in space and time: indeed it is ‘timeless.’ It did not come to be; it cannot cease to

be”.544 Om deze ongeloofwaardige stelling, wanneer we haar op muziek toepassen, beter te duiden

maakt Kivy weer een analogie met de wiskunde. We lezen: “Defenders of realism in mathematics

claim that, as strange as these objects are, the way we do mathematics, and the way we talk about what

538 KIVY, P., “Ars Perfecta: toward perfection in musical performance?”, British Journal of Aesthetics, 46:2 (2006), p. 111. 539 Idem, p. 112. 540 KIVY, P., Introduction to a Philosophy of Music, p. 210. 541 Ibidem. 542 Idem, p. 202. 543 Idem, p. 205 544 Idem, p. 211.

127

we do, simply imply that such objects must exist”.545 De analogie met wiskunde gaat nog verder,

wanneer we het reeds besproken onderscheid tussen creatie en ontdekking terug voor de geest halen.

Kivy merkt op dat het voor ons geen probleem is om wiskundige ontdekkingen als een ‘ontdekking’ te

omschrijven (zoals ik hier juist spontaan gedaan heb). Om van een wiskundige creatie te spreken lijkt

contra-intuïtief, zijn voorbeeld is: “it sounds right that Pythagoras discovered the famous theorem that

bears his name”.546 Het is dan ook in deze context, en op basis van deze analogie, dat Kivy’s nadruk

op ontdekking in plaats van creatie stoelt, want net zoals de wiskunde bestaat een compositie niet in

tijd en ruimte, en in deze hoedanigheid is zij voor Kivy een type, in Kivy’s eigen woorden: “types are

discovered not created”.547

Het Platonisme zoals Kivy het omschrijft is onderhevig aan felle kritiek. . De volgende kritiek komt

uit Renée Cox’ kritische artikel, die zich op zijn beurt voor bepaalde kritische redeneringen door

Jerrold Levinson liet inspireren.548 We lezen:

“The number of elements and possible combinations or relationships among elements available to a composer is virtually inexhaustible. It seems we are likely to refer to a work as a creation when the compositional process involves an infinite array of possibilities”549

Hierin stelt hij een duidelijke definitie op van wat creëren voor hem betekent, uit een onwaarschijnlijk

groot, haast oneindig, aanbod van mogelijkheden een compositie tot stand brengen, definieert Cox

blijkbaar als ‘creëren’. Het verschil in nuance wordt duidelijk wanneer we deze uitspraak van Cox

contrasteren met een andere van hem, namelijk:

“Consider again, then, the music/chess analogy. Chess is a closed system – there are a finite number of pieces, rules, and possible moves, so it seems feasible to maintain that all possible chess games pre-exist their actual realizations. Music, in contrast, is not a closed system. We cannot formalize the systems, techniques, structures, and functions available, for they come into being and change over time.”550

Een ontdekking is in deze zin een formatie die men ontdekt binnen een gesloten systeem, een systeem

dat mathematisch overzichtelijk is. Het aantal mogelijke combinaties in een schaakspel is berekenbaar

en overzichtelijk. Bij een compositie ligt dit anders omdat voor Cox de mogelijke combinaties bij

wijze van spreke oneindig zijn.

En andere kritiek is dat wanneer men een type een universeel bestaan toekent, men ten eerste de

persoonlijke inbreng van de componist lijkt te onderschrijven, en ten tweede de historische context

negeert. Cox stelt:

545 KIVY, P., Introduction to a Philosophy of Music, p. 211. 546 Idem, p. 212. 547 Ibidem. 548 COX, R., “Are musical Works Discovered?”, The Journal of Aesthetics and Art Criticism, 43:4 (1985), p. 368. 549 Idem, 373. 550 Idem, 371.

128

“If the same sound structure were to be composed at two different times the result would be composed at two different times, the result would be two different works, for the two works would vary in aesthetic attributes due to the different socio-historical contexts (…) Beethoven’s ‘Hammerklavier’ sonata could not have eternal being because it relies for its existence on the piano, and there where no pianos before the eighteenth century”551

Hier voegt Cox op satirische toon nog aan toe:

“I’m not sure if pianos are supposed to be eternal kinds or not”552

Kivy beantwoordt het probleem van persoonlijke originaliteit van de componist aan de hand van de

filosoof Jerrold Katz en zijn term first tokening. Met deze first tokening wordt de eerste concrete uiting

van de compositie naar de fysieke wereld toe bedoeld. Zoals bijvoorbeeld het neerschrijven op een

partituur, of zoals hij het formuleert: “creating the first object to make it possible for us to appreciate

the abstract type the composer has discovered”.553 De first tokening is een creatie die ons toestaat de

ontdekking te percipiëren. Kivy spreekt hier weliswaar over Jerrold Katz’s visie, maar gezien het feit

dat deze verdediging als een verdediging van het extreme Platonisme beschouwd wordt, en Kivy

verderop expliciet zal vermelden dat deze extreme vorm van Platonisme ook zijn overtuiging is,

kunnen we ervan uitgaan dat Kivy het principe van first tokening aanvaardt. We lezen:

“Composing, then, turns out to be a dual process of discovery and creation, on Katz’s view. The work, which is a type, is discovered. But the first-tokening, which reveals the work, the discovery to the world, is creation. And what Katz is suggesting is that the first-tokening, being creation, can bear the weight of those things, originality, for example, that the notion of composition as discovery might seem to preclude”554

We zien dat de originaliteit en creativiteit hier een speciale betekenis krijgen. Deze ligt niet in het

ontdekken van de compositie door de componist, maar in het in staat zijn om deze te vertalen naar een

vorm die op de spatio-temporele wereld toepasbaar is. De originaliteit van de componist lijkt er in te

schuilen dat hij een tolk is. Hij vertaalt of transponeert de ontdekking die hij doet, die hij niet zelf

gecreëerd heeft, en die in een vorm bestaat die niet in ruimte of tijd bestaat, naar een vorm die wel in

ruimte en tijd bestaat, zoals bijvoorbeeld een partituur. De stelling luidt: “Originality, for Katz, is first-

tokening of the type”.555 Of het probleem van de originaliteit hiermee van de baan lijkt, is

twijfelachtig. Het probleem lijkt op het eerste zicht nog complexer geworden te zijn, door de

‘degradatie’ van componist als ontdekker naar iemand die creëert, van een onderzoeker naar een tolk.

Voor Saam Trivedi gaat een dergelijke ontkenning van de creatieve taak van de componist te ver. Hij

stelt:

551 COX, R., “Are musical Works Discovered?”, The Journal of Aesthetics and Art Criticism, 43:4 (1985), p. 368. 552 Idem, 369. 553 KIVY, P., Introduction to a philosophy of music, p. 215. 554 Ibidem. 555 Ibidem.

129

“Even if the chords (…) of musical works are discovered or hit upon by composers and improvisers, (…) nevertheless both composition and improvisation involve more than such mere discovery of chords. When composing and improvising, composers (…) also make creative decisions (…) about which notes to select and which to leave out, how to combine the selected notes, what instrumentation to give to the notes they selected”556

In dergelijke verdediging van de creatieve impact van de componist op het eigenlijke resultaat van een

compositie vindt het meer gematigde, of wat Kivy het qualified Platonism557 noemt, zijn oorsprong.

Deze vorm is verbonden aan de persoon van Jerrold Levinson. Voor Kivy is het centrale element van

het qualified Platonism dat het onderscheid tussen type en token gerespecteerd blijft, maar dat het

onderscheid tussen ontdekking en creatie hier niet gevolgd wordt: “why not simply hold that musical

works are created types”.558 Een compositie is in deze zin een “initiated type”.559 Composities in deze

vorm van Patonisme: “are not discovered but made. They begin to exit only when initiated by

intentional human acts”.560 Hier staat de componist zijn creativiteit terug centraal en vindt de

compositie zijn oorsprong in de intentie van de componist.

He valt op hoe het Platonisme hier in tijd, in haar oneindige karakter, gedeeltelijk beperkt wordt: Dde

oneindigheid wordt gehalveerd. Voor Kivy bestaat een compositie, als type, reeds voordat zij door de

componist ontdekt wordt. Het type bestond al voordat de compositie tot stand kwam en dit voor

onbepaalde tijd. Ook bestaat zij nadat de compositie tot stand gekomen is voor onbepaalde duur.

Levinson beperkt deze ‘extreme’ stelling, door het bestaan voor onbepaalde tijd voor de compositie tot

stand kwam af te schaffen. Een compositie komt tot stand vanaf het moment dat zij de intentie van de

componist is, hierin ligt haar oorsprong en voorafgaand daaraan is er niets. Wat Levinson wel behoudt

is dat wanneer deze intentie plaatsgevonden heeft en de compositie ontstaan is, de compositie als type

zal blijven bestaan. Het type bestaat dus slechts vanaf dat de componist het kent, daarvoor kent het

geen bestaan.

We zien dat beide vormen van Platonisme wel de compositie als type aanvaarden, dit is wat Roger

Scruton hen kwalijk neemt. Hij stelt:

“The sense in which types, kinds, structures, and patterns are eternal does not prevent them from having a history, any more than the kind: tiger is prevented by its status as a kind from having a history, from coming into existence and passing away. The history of a kind is the history of its instances. It would be small consolation to the ecologist to learn the tiger exists eternally, so that nothing need to be done to ensure its survival. The eternal nature of the type consists merely in the fact that, considered as a type, temporal determinations do not apply to it; it does not imply that it precede its first token, for it is only though its tokens that is van precede or succeed anything.”561

556 TRIVEDI, S., “Music and Metaphysics”, Metaphilosophy, 39:1 (2008), p. 138. 557 KIVY, P., Introduction to a philosophy of music, p. 220. 558 Idem, p. 221. 559 Ibidem. 560 Ibidem. 561 SCRUTON, R., The Aesthetics of Music, p. 114.

130

Wat Scruton niet aanstaat is de benadrukking van het eeuwige karakter dat het type in zich draagt.

Terecht stelt hij dat een compositie ons slechts bereikt via haar verschillende tokens. Zonder deze

tokens zouden we een compositie niet kennen, zonder tokens zou een compositie geen geschiedenis

kennen.

Zijn uitspraak “The history of a kind is the history of its instances”562 wordt dan ook duidelijk wanneer

we deze transponeren naar: the history of a type is the history of its tokens. Wat Scruton eigenlijk

aanvalt is de depreciatie van de muziek zoals wij ze kennen en het onderuithalen van de autonomie en

originaliteit van zowel compositie als componist. Beide bestaan in de fysieke wereld en we kennen ze

slechts doordat ze als token zo bestaan, voor Scruton verdienen ze daarom een belangrijkere rol dan

die het Platonisme hen toeschrijft. Dit blijkt ook uit zijn houding ten overstaan van het onderscheid

tussen ‘creatie’ en ‘ontdekking’. Scruton schrijft:

“Every time I do something or say something, I have performed a particular action; I have also indicated a pattern. Somebody else could do or say the same thing, by producing another instance of the pattern. Does this mean that nothing that I say or do is my doing, but at best only my discovery? Surely, common sense tells us that there is such a thing as doing something for the first time, and that this is what we mean by originality, even if the thing done can be described (as is logically unavoidable) as the instance of a pattern?”563

Voor Scruton, die zelf componist is, is het duidelijk: het is wel degelijk mogelijk om ‘origineel’ te

zijn. Ook al lijkt het alsof we het product van deze originaliteit als een patroon of type kunnen

omschrijven, dit doet niets af aan de mate waarin dat wat de componist creëerde autonoom is.

Interessant in dit verband is de benadering van Ben Caplan en Carl Matheson. Zij verdedigen wat zij

musical perdurantism noemen. 564 Zij omzeilen in hun theorie de abstracte definities van Levinson en

Kivy die een compositie als een abstract type definieerden dat zich buiten tijd en ruimte bevond. Voor

Caplan en Matheson daarentegen bestaat een compositie uit een “fusion of performances”.565 Zo

wensen zij een definitie te bekomen die een compositie als een concreet in plaats van een abstract

object ziet. Dit alles gaat uit van hun waarneming dat “many theories take musical works to be

abstract objects”566 en dat “theories that take certain entities to be abstract objects typically face

awkward questions”.567 Hun reactie hierop is: “it would be nice to be able to sidestep the questions

altogether. One way to do that would be to take musical works to be concrete objects”.568 Een

compositie als een concreet object bestaat hier uit een “fusion of performances”.569 Dit verloopt als

volgt:

562 SCRUTON, R., The Aesthetics of Music, p. 114. 563 Ibidem. 564 CAPLAN, B. & C. MATHESON, “Defending Musical Perdurantism”, British Journal of Aesthetics, 46:1 (2006), p. 59. 565 Idem, p. 60. 566 Idem, p. 59. 567 Ibidem. 568 Idem, p. 60. 569 Ibidem.

131

“Musical works persist by perduring: that is, by having different temporal parts at every time at which they exist. A temporal part of a musical work x at a time t is something that exists only at t, that is a part of x and t, and that overlaps at t everything that is part of x at t”570

De compositie wordt dus geconcretiseerd via een continuïteit die bestaat tussen verschillende

uitvoeringen verspreid in de tijd.

Tot slot valt het op hoe de benadrukking van het concrete, en de impliciete relativering van het

abstracte, bij Caplan en Matheson overeenkomt met Scruton’s benadering. Dit blijkt uit volgende

stelling: “If musical works are abstract objects, which cannot enter into causal relations, then how can

we refer to musical works or know anything about them?”571 Scruton, in zijn benadrukking van het

belang van het zogenaamde token met betrekking tot onze fysieke ervaring met muziek, redeneert in

dezelfde richting. Scruton trekt abstracte definities in twijfel, Caplan en Matheson proberen ze te

omzeilen.

Of het Platonisme al dan niet een valabel antwoord is op bepaalde vragen over de ontologie van

muziek, is voor de opzet van deze proef niet relevant. Wel relevant is dat het Platonisme niet als een

marginale attitude beschouwd wordt. Voornamelijk in verband met de persoon van Peter Kivy, die

expliciet stelt: “My choice is extreme Platonism”572, zien we dat het Platonisme nog voorstanders

heeft. We zouden kunnen stellen dat tot op een bepaald niveau, via de persoon van Kivy, enkele

voorname standpunten die we bij Schopenhauer terugvinden vandaag de dag nog verdedigd worden.

Ze worden niet als een oude reliek uit een ver filosofisch achterhaald verleden beschouwd, maar er

wordt over deze ideeën, door voorname academici in gespecialiseerde tijdschriften gediscussieerd. In

dat opzicht kunnen we stellen dat Schopenhauers metafysica van de muziek niet zo wereldvreemd is

als op het eerste zicht, want Kivy’s uiteenzetting van het extreme Platonisme vertoont opmerkelijke

parallellen met Schopenhauers metafysica van de muziek. De grootste overeenkomst schuilt in de

abstracte definitie van de essentie van muziek, die zich voor Schopenhauer net zoals voor Kivy

bevindt buiten tijd en ruimte, en die zich vanuit haar abstracte samenstelling (als wil of als type) niet

zo gemakkelijk laat kennen. Uit deze overeenkomst zijn een heel aantal andere overeenkomsten af te

leiden. Zoals voor Schopenhauer muziek niet gecreëerd kan worden (want zij kopieert de wil, en die

wil bestaat al voordat de muziek bestaat) zo kan voor Kivy het token het type niet voorafgaan, enz. Er

vallen nog een groot aantal andere overeenkomsten af te leiden, dit voortkomend uit het Platonisme

dat beide delen, maar voor de opzet van deze proef was het vooral aan de orde om aan te tonen dat

bepaalde ‘schopenhaueriaanse’ inzichten, met betrekking tot de muziek, niet als nonsens benaderd

worden.

570 CAPLAN, B. & C. MATHESON, “Defending Musical Perdurantism”, British Journal of Aesthetics, 46:1 (2006), p. 60. 571 Ibidem. 572 KIVY, P., Introduction to a philosophy of music, p. 223.

132

5.2 Representatie & Referentie

In dit deel wordt nagegaan in hoeverre muziek over de capaciteit beschikt om iets te representeren,

zoals bijvoorbeeld een emotie of een narratief schema of een programma. De vraag is dus of er een

echte vaste betekenis kan gekoppeld worden aan de muzikale structuren. Voor de duidelijkheid zal ik

dit onderverdelen in twee stukken. Het eerste deel zal handelen over de vraag of muziek bepaalde

emoties kan overdragen, het tweede of muziek al dan niet een programma kan bezitten.

5.2.1 Emotie

“Tegelijkertijd spreken uit deze symfonie alle menselijke hartstochten en emoties: vreugde, verdriet, liefde, haat, verschrikking, hoop enzovoort in ontelbare nuances, maar allemaal als het ware in abstracto en zonder enige verbijzondering: het is hun kale vorm, zonder inhoud, net als een geestenrijk zonder materie. Natuurlijk zijn wij geneigd haar tijdens het luisteren te concretiseren, haar in onze fantasie met vlees en gebeente te bekleden en er allerlei taferelen uit het leven en de natuur in te zien. Maar dit alles bevordert noch haar begrip noch haar genot; het voegt er veeleer iets vreemds en willekeurigs aan toe. Daarom is het beter haar in haar onmiddelijkheid en zonder bijmengingen tot ons te nemen”573

Schopenhauers beschrijving van de overdracht van emotie, en vooral de wijze waarop dit best

plaatsvindt, is bijzonder. Aan de ene kant erkent Schopenhauer de mogelijkheid dat de muziek in een

bepaalde mate zelf emoties bezit, de emoties “spreken uit deze symfonie”.574 Maar langs de andere

kant verdedigt hij niet expliciet een ‘vastgelegde’ representatie. Een vastgelegde representatie, of bij

emotie misschien beter om te spreken van overdracht, bestaat erin dat een specifieke emotie zoals ze

door de componist in zijn muziek verweven werd, door verschillende toeschouwers ook als die emotie

geïdentificeerd zal worden. Het is de stelling dat een componist zijn persoonlijke hartstochten codeert,

deze via de muziek de wereld instuurt waarop deze door de aandachtige aanschouwer gedecodeerd

kunnen worden, en vooral: dat de gecodeerde emotie steeds opnieuw als dezelfde herkend zal worden

(verderop zullen we zien dat Kivy dit oplost door het onderscheid tussen complexe en alledaagse

emoties, waarvan de complexe niet overgedragen kunnen worden en de alledaagse wel). Het is nu

relevant kort na te gaan waar de emoties zich voor Schopenhauers nu juist bevinden, is dit in de

muziek of in de toeschouwer? Schopenhauers citaat lijkt het in het midden te laten waar de emoties

zich nu juist bevinden. Hij beschrijft hoe emoties weliswaar van de compositie uit naar de

toeschouwer komen, maar hij definieert deze verre van als ‘vastgelegde’ emoties. Emoties worden in

abstracto gecommuniceerd, als “geestenrijk zonder materie”.575 Het lijkt alsof Schopenhauer eerder op

een overdracht van een gemoedsstemming dan een bepaalde emotie doelt, maar het gaat verder dan

dat.576

573 WWV 2, § 39, p. 560. 574 Ibidem. 575 Ibidem. 576 Zie in het verband met deze spanning tussen emotie en gemoedsstemming Peter Kivy’s artikel: “Mood and Music: Some Reflections for Noël Carroll”, The Journal of Aesthetics and Art Criticism, 64:2 (2006), p. 271-281.

133

Eenvoudigweg zouden we kunnen stellen dat emoties voor Schopenhauer zowel in de muziek als in de

toeschouwer bestaan, dit omdat ze bestaan als configuratie van de wil, en met deze wil staan zowel

toeschouwer als muziek in verband. Wanneer we dit nader bekijken moeten we concluderen dat

emoties om deze reden zich meer in de muziek bevinden als in de toeschouwer, want, muziek staat als

quasi kopie van de wil veel dichter bij deze wil, dan het individu. Zo mogen we dan ook concluderen

dat de emotie voor Schopenhauer zich voornamelijk in de muziek bevindt, en niet in de toeschouwer,

die ze wel kan waarnemen, maar bij wie de oorsprong van de ervaring niet ligt.

Deze overtuiging, dat emoties zich in de muziek bevinden, wordt niet door iedereen beaamd. De

formalistisch ingestelde Weense muziekcriticus en Brahms-bewonderaar Eduard Hanslick fulmineert

tegen dergelijke positie. Hij merkt op dat muziek binnen haar relatie met de emoties twee rollen

toegeschreven krijgt: “in the first of these two roles, it is claimed that to arouse the delicate feelings is

the defining purpose of music. In the second, the feelings are designated as the content of music, that

which musical art presents in its works”.577 Beide rollen zijn naar zijn mening fout, dit inzicht komt

voort uit een belangrijke overtuiging, namelijk: “Beauty has no purpose at all. For it is mere form,

which, of course, according to its content, can be applied to the most diverse purposes, without having

any purpose of its own beyond itself”.578 De schoonheid schuilt in de vorm, en de emoties die hieraan

gekoppeld worden bestaan niet als vast onderdeel van deze vorm, want die kent geen doel buiten

zichzelf en zijn eigen ‘holle’ structuur. De niet aflatende pogingen om muziek, in zijn ogen, naar een

communicatiemiddel van menselijke emoties te degraderen, hebben voor hem als resultaat dat we niet

meer weten “whether a piece of music is supposed to be a police order, a teaching aid, or a medical

prescription”.579 Hoewel Hanslicks formalisme niet past binnen Schopenhauers metafysica van de

muziek, dit met betrekking tot de plaats van de emoties, valt er toch een gelijkaardige agenda op,

namelijk dat zowel Hanslick als Schopenhauer het verwerpelijk vinden dat de complexiteit van de

muziek overschaduwd wordt door een oppervlakkige persoonlijke agenda. Nog erger is, zoals we in

het volgende deel zullen zien, de incorporatie van een programma. Hanslick verdraagt het niet

wanneer muziek tot communicatiemiddel van de menselijke emotie gedegradeerd wordt, net zoals

Schopenhauer het niet verdraagt wanneer muziek zich laat ‘bevuilen’ door een programma en tot

spiegel van de voorstelling gedegradeerd wordt. Hanslick en Schopenhauer verschillen wel sterk van

mening in verband met de natuurlijke fundering van de harmonie en melodie. Hanslick stelt duidelijk:

“Not even in the most rudimentary form do we perceive in nature the orderly succession of measurable tone which we call melody. Nature’s successive auditory phenomena are lacking in intelligible proportion and evade reduction to our major and minor scales (…) Like melody, harmony (though in a much slower evolution) is a product of the human spirit”580

577 HANSLICK, E., On the Musically Beautiful, p 3. 578 Ibidem. 579 Idem, p. 5. 580 Idem, p. 69.

134

Harmonie en melodie zijn voor Hanslick geëvolueerd uit de menselijke geest, eerst was er de melodie

en later, als een meer complexe variant, ontwikkelde de harmonie zich, maar op geen enkele manier

verhouden deze zich tot de natuur. Het enige muzikale element dat een natuurlijke basis heeft is voor

Hanslick het ritme, dat hij herkent in de galop van de paarden.581 Hetzelfde gaat op voor het tonale

systeem, dat voor Schopenhauer in verband stond met de wil zelf en zo tot de essentie van

‘natuurlijkheid’ behoorde. Voor Hanslick kent tonaliteit geen natuurlijk fundament: “One should be on

guard against the error of thinking that this tonal system (our present one) necessarily exists in

nature”.582

Bij Peter Kivy zien we een andere benadering van de expressieve eigenschappen van muziek. Voor

hem kunnen we in muziek wel expressieve elementen waarnemen. Via wat hij de countour theory

noemt, legt Kivy uit hoe volgens hem de muziek de dagdagelijkse emoties wel kan uitdrukken.583

Hiermee bedoelt Kivy zeer algemene emoties zoals hoop, angst, vreugde enz. De werking hiervan legt

Kivy uit aan de hand van het gezicht van een sint-bernardshond.584 De sint-bernardshond heeft van

nature een droevige gelaatsuitdrukking, alleszins zo lijkt het. Ook al is de hond gelukkig, toch zullen

we zijn gezicht als het ware antropomorfiseren en hierin een de gelaatsuitdrukking van een droevig

persoon herkennen. De contour theory stelt nu dat, wanneer we emoties in muziek horen, dit het

gevolg is van het antropomorfiseren van de muziek. Kivy formuleert het als volgt: “music, its sonic

shape, bears a structural analogy to the heard and seen manifestations of human emotive

expressions”.585 Dit antropomorfiseren vindt niet enkel plaats vanuit de toeschouwer, dat is nu juist de

essentie van de countour theory naar mijn mening, namelijk de belangrijke rol van de componist, want

het is hij die de emotionele ‘conventies’ hanteert die zeggen welke muzikale beweging voor welke

emotie staat.

“there is general agreement about what features of music are associated with what emotive qualities. Indeed, this is not just a ‘theoretical’ agreement among philosophers but practical agreement among composers and ordinary listeners as well. We know the latter because for well over 300 years composers have consistently utilized just those musical features”586

Deze expressie en perceptie van emoties vindt op drie verschillende manieren in de muziek zelf plaats.

Ten eerste via muzikale structuren die een klankovereenkomst vertonen met bepaalde wijzen waarop

mensen zichzelf uitdrukken, bijvoorbeeld een overeenkomst met spraak. Ten tweede kan het zijn dat

muzikale structuren ook een structurele overeenkomst vertonen met de lichaamsbeweging waarmee

wij ons uitdrukken. Ten derde gebeurt dit via de mineurmajeur-spanning.587 Het is het tweede punt dat

581 HANSLICK, E., On the Musically Beautiful, p 69. 582 Idem, p. 71. 583 Kivy omschrijft deze als de garden variety van emoties. KIVY, P., Introduction to a philosophy of music, p. 37. 584 Ibidem. 585 Idem, p. 40. 586 Idem, p. 36. 587 Idem, p. 38.

135

hier vooral belangrijk is, vermits overeenkomt met iets wat Schopenhauer ook beschreef. Kivy stelt in

verband met punt twee, de structurele overeenkomst tussen muziek en onze bewegingen, het volgende:

“that sad music being in slow, halting gate (…) and sad people walking slow halting (…) cannot be altogether coincidental. Nor can it be altogether coincidental that cheerful musical works and cheerful people move rapidly, speak loudly, and even leap about, melodically in the music, bodily in the people.588

Wanneer we dit citaat ruim interpreteren, kunnen we concluderen dat Kivy een gelijkschakeling maakt

tussen de relatieve snelheid van de muziek en het gemoed waar zij de expressie van is. ‘Gelukkige’

muziek beweegt zich sneller voort dan ‘droevige’ en gelukkige muziek beweegt zich meer (leap

about). Iets gelijkaardigs lezen we bij Schopenhauer wanneer hij de representatie van het gemoed in

de muziek beschrijft:

“Welnu, zoals de snelle overgang van wens naar bevrediging, en van de bevrediging naar een nieuwe wens geluk en welzijn heet, zo zijn vlotte melodieën, zonder grote afdwalingen, vrolijk. Langzame melodieën daarentegen (…) worden als treurig ervaren,”589

Kivy zijn theorie bestaat dus uit (i) een bepaalde structurele overeenkomst tussen muziek en het

menselijke gemoed en (ii) een aanvaarding van bepaalde afspraken die componisten en toeschouwer in

de muziek kunnen herkennen en zo ook gaan gebruiken. Hieronder nu twee citaten van Kivy die het

eerste en het tweede illustreren:

(i) “there seems to be a direct analogy between how people look and sound when they express the garden variety emotions (at least some of them) and how music sounds or is described when it is perceived as expressive of those same emotions”590 (ii) “there is more ore less general agreement, among qualified listeners, as to what the music is expressive of”591

Een belangrijke vraag die nog niet beantwoord is, is waarom enkel alledaagse emoties (garden

variety) in muziek uitgedrukt kunnen worden. Kivy geeft hier en interessant antwoord op. De

algemene emoties kunnen we via muziek waarnemen, omdat zij geen intentioneel object

vooronderstellen. Zij zijn een soort abstract model voor emoties wat een algemene respons

teweegbrengt. Meer complexe emoties, die wel een intentioneel object vooronderstellen, kan men in

muziek niet waarnemen.592 De reden waarom men deze in muziek niet kan waarnemen is omdat

muziek geen vastgelegde objecten of ideeën kan representeren, dit wordt verderop meer in detail

behandeld in. Wat nu nog rest is een bespreking van de muziek als een ‘universele taal van de

emoties’. Kant staat er bijvoorbeeld om bekend, om muziek als een sprache der affekte beschreven te

hebben.593

588 KIVY, P., Introduction to a philosophy of music, p. 37. 589 WWV 1, § 52, p. 393. 590 KIVY, P., Introduction to a philosophy of music, p. 37. 591 Idem, p. 31. 592 ROBINSON, J., Deeper than Reason. Emotion and its role in Literature, Music and Art, p. 300. 593 Jammer genoeg is er in deze bachelorproef geen ruimte meer voor een uitwijding naar Kant. Desalniettemin is de vergelijking tussen Kant en Schopenhauer interessant voor de opzet van deze proef. Dit omwille van hun

136

Kivy beschrijft in dit verbant het ontstaan van emotionele ‘legoblokken’.594 Deze kunnen door de

componist gebruikt worden en worden door de toeschouwer automatisch geïnterpreteerd. Het punt is

dat dit automatisme een cultureel proces is. En het is om deze reden dat muziek voor Kivy geen

universele taal van de emoties kan zijn, emoties mogen misschien dan wel universeel in onze biologie

verwikkeld zitten, maar de wijze waarop wij deze coderen en decoderen via de muziek is cultureel

gebonden. In essentie zijn het esthetische kwaliteiten die een symbolische betekenis toebedeeld

krijgen.

En dit is een belangrijk punt. Anders dan Kivy’s theorie in verband met de absolute muziek, is zijn

theorie van de emoties geen theorie van representatie, maar van interpretatie. Muziek kan niet over

vaste emoties beschikken. Een muziekstuk kan in deze formulering wel een emotie uitdrukken, en

deze kan door verschillende ‘specialisten’ geïnterpreteerd worden, maar zij zal niet tot de essentie, tot

de aard van de compositie behoren. Verder is zij ook niet crosscultureel toepasbaar en dus niet

universeel, want de emoties in muziek zijn “aesthetic qualities of the music. Being so, they can be

perceived only by musically competent listeners, and musical competence (…) is not species-

universal, but culture-bound”.595 Wat Kivy hier stelt is dat de hierboven beschreven ‘codering’ van

muzikale ‘legoblokken’ met een symbolische betekenis (een emotie), een codering is van een

esthetische eigenschap van de muziek. Muziek bestaat voor ons uit verschillende esthetische

eigenschappen (Kivy geeft het voorbeeld van het dalende tetrachord) en het zijn deze die symbolisch

geladen worden. Nick Zangwill komt via wat hij de aesthetic metaphor thesis noemt tot een

gelijkaardige conclusie.596 Hij stelt hier dat, wanneer we emoties in muziek waarnemen we eigenlijk

een metaforische beschrijvingen geven van esthetische eigenschappen van het werk.597 Net zoals Kivy

stelt Zangwill dat muziek an sich weinig emoties in zich draagt.

Ook interessant in verband met de ervaring van emoties in muziek is een stelling van Jerrold

Levinson. Deze is interessant in die zin dat de aard van ‘voorstudie’ of intellectuele arbeid die uit

Kivy’s beschrijving impliciet naar voor lijkt te komen, hier tot nul gereduceerd wordt (bij Kivy was

deze ‘voorstudie’ weliswaar een onbewust proces dat resulteerde uit een onbewuste culturele

socialisering, maar het draait hier vooral om een relativering van het belang van de muzikale

structuur). In essentie gaat deze theorie niet over emoties, maar geeft ze een interessant inzicht in hoe

we een compositie ervaren, en hoe vanuit deze ervaring natuurlijk verschillende emoties tot stand

kunnen komen. Op zich gaat het er voor Levinson om de stelling te ontkrachten dat we voor een

geslaagde esthetische ervaring inzicht moeten hebben in de vaak zo complexe structuur van een verschillende benaderingen van de artistieke creativiteit, maar vooral door Kants negatieve appreciatie en Schopenhauers uitermate positieve van de waarde van muziek. Zie in dit verband: PARRET, H., “Kant on Music and the Hierarchy of the Arts”, The Journal of Aesthetics and Art Criticism, 56:3 (1998), p. 251-264, en: KIVY, P., “The Fine Art of Repetition. Essays in the Philosophy of Music”, Cambridge, Cambridge University Press, 1993. 594 KIVY, P., Music, Language, and Cognition, p. 220. 595 Idem, 221. 596 ZANGWILL, N., Music, Metaphor, and Emotion, p. 391. 597 Idem, 392.

137

compositie. Hij hangt een meer gefragmenteerde esthetische ervaring aan die hij ‘Concatenationism’

noemt.598 Het enige dat voor een geslaagde esthetische ervaring nodig is, is het luisteren naar de

muziek, er gaat in dit systeem geen structurele voorstudie aan een geslaagde ervaring vooraf. Muziek

laat zich voor Levinson kennen als een ketting van kleine delen en niet als geheel, en dit is de essentie

van het Concatenationism. Dit baseert Levinson op vier waarnemingen: namelijk dat (i) het muzikale

begrip bestaat uit het waarnemen van individuele stukjes muziek, dat (ii) muzikaal genot nooit de

gehele compositie blijft duren maar slechts op bepaalde momenten intenser is, dat (iii) muzikale vorm

een successie van moment naar moment is en tot slot, dat (iv) muzikale waardering berust op de

waardering van individuele onderdelen van het werk en nooit op het gehele werk.599 Vanuit deze

gefragmenteerde benadering van de esthetische muziekervaring is het gemakkelijk te verklaren hoe

ook verschillende emoties zich zo kort na elkaar, op een zinvolle manier, kunnen opvolgen.

Dit onderdeel sluit ik af met een citaat van Peter Kivy. Hierin vervat hij zelf nogmaals gevat de

essentie van de contour theory maar erkent hij ook haar beperking:

“Let us, then, treat music, in this regard, as what the scientists call a black box: that is to say, a machine whose inner workings are unknown to us. We know what goes in, and hat comes out, but what causes what goes in to produce what comes out – of that we are ignorant. With regard to how music comes to exhibit the garden-variety emotions as perceptual qualities, it is to us a black box. We know what goes in: the musical features that, for three centuries, have been associated with the particular emotions music is expressive of. And we know what comes out: the expressive qualities the music is heard to be expressive of.”600

598 LEVINSON, J., Music in the moment, p. 13. 599 Idem, p. 13-14. 600 KIVY, P., Introduction to a philosophy of music, p. 48.

138

5.2.2 Programmamuziek

Eén van de meest opvallende aspecten van Schopenhauers metafysica van de muziek, is de depreciatie

van programmamuziek en het hieruit resulterende respect dat Schopenhauer opbrengt voor absolute

muziek. Wat opvalt is dat het radicale onderscheid dat Schopenhauer maakt tussen beide vandaag de

dag ofwel sterk gerelativeerd wordt ofwel geheel verworpen wordt. Er lijkt een algemene consensus te

bestaan onder hedendaagse filosofen dat (bijna) alle muziek an sich niets representeert. Hiermee wordt

bedoelt dat het programma nooit tot de essentie, tot de structuur van de muziek kan behoren.

Sommigen zullen hier weliswaar uitzonderingen op maken, maar over het algemeen wijst men het

principe dat muziek een programma kan overbrengen of beter: een programma kan bezitten, af.

We zouden eenvoudigweg kunnen stellen dat zonder de aanwezigheid van een programmaboekje, het

muzikale programma zich niet kan manifesteren, onder ‘programmaboekje’ kunnen we elke externe

impuls begrijpen die het programma aan de toeschouwer communiceert.

Zoals we reeds zagen was de oorzaak van Schopenhauers depreciatie van de muziek tweeledig: de

‘bevuiling’ van muziek gebeurt enerzijds via de aantasting van het inzicht van het genie, doordat zijn

buitengewone inzichten aangetast worden omdat hij via het programma op het begrip en de rede

gedrukt wordt. Anderzijds omdat de uiteindelijke aanschouwer van de compositie, via de kennisname

van het programma, dit programma zal koppelen aan de muziek. Zo zal hij in de beperkte wereld van

het begrip blijven hangen en dit zal de muziekervaring corrumperen. Het is hetzelfde principe dat

werkzaam is, namelijk het bederven van de muziekervaring door deze te koppelen aan een

programma, dat een configuratie van de voorstelling is. Deze degradatie vindt dus zowel aan het

begin, tijdens de ontwikkeling door de componist, als aan het einde, in de esthetische ervaring door de

aanschouwer, plaats. Het resultaat is dat programmamuziek voor Schopenhauer de bewegingsruimte

van de muziek beperkt.

Iets gelijkaardigs lezen we bij Peter Kivy. Hij plaatst de spanning tussen absolute en

programmamuziek in een historisch kader. Muziek in de Renaissance, zo stelt hij, werd als een kunde

beschouwd (craft).601 Maar onder invloed van verschillende factoren werd zij in de achttiende eeuw

uiteindelijk tot de Schone Kunsten gerekend, kunsten met een grote “K” zoals hij ze noemt. De

invloeden die hij beschrijft zijn de Contrareformatie, het concilie van Trente en het ontstaan van de

opera, en alle drie delen zij dezelfde eigenschap, namelijk het onderschrijven van het belang van de

tekst.602 Op het concilie van Trente bestond de bezorgdheid erin dat het concilie geïntimideerd was

door het toenemende belang van de muziek, en dat hierdoor de heilige tekst overschaduwd werd.

Volgens Kivy was de benadrukking van het primaat van de tekst in deze periode historisch de oorzaak

dat de categorie ‘Schone Kunsten’ gebaseerd werd op representatie.603 Wat was nu het resultaat van

deze incorporatie van de muziek bij de Schone Kunsten? Gezien het feit dat de schone kunsten op 601 KIVY, P., The Fine Art of Repetition, p.363. 602 Idem, p.361. 603 Idem, p.365.

139

representatie gebaseerd waren, en de muziek systematisch ingelijfd werd in deze categorie, werd

muziek ook systematisch als representatieve kunst geïnterpreteerd: “The stage was now set for music

to be initiated into the modern system of the arts, for it now was squarely within the category of the

representational, which of course would eventually be the defining property of the fine arts”.604 Zo

kwam het dat absolute muziek, zoals bijvoorbeeld puur instrumentale muziek, niet uitgewerkt werd als

kunst met grote “K”, want dit systeem was gebaseerd op representatie, en absolute muziek

representeert niet.605 “Music was now in the modern system – Art with capital “A”- and absolute

music must be gathered in, recalcitrant though it was.”.606 Kivy heeft om deze reden heimwee naar het

“pre-Tredentine concept of music”,607 omdat muziek hier als kunde niet binnen het systeem valt waar

representatie primeert, en muziek zo meer vrijheid heeft. De beperking van de vrijheid en de

bewegingsruimte die Kivy hier beschrijft, vertoont alleszins grote parallellen met de vrijheid die

Schopenhauer in programmamuziek mist. Ook het onderscheid dat Kivy blijkbaar wil maken tussen

enerzijds het systeem van de schone kunsten waar representatie centraal staat, en absolute muziek die

zich buiten dit corpus bevindt, lijkt te corresponderen met Schopenhauers inspanning om de muziek te

onderscheiden van de andere kunsten via hiërarchie van de kunsten.

De vraag die nu gesteld wordt, is de vraag of muziek in staat is om iets te representeren of niet. Is het

zo dat alle muziek eigenlijk absolute muziek is, omdat muziek ontologisch gezien gewoonweg niet is

staat is eender wat te representeren? Zoja, wat is dan nog de waarde van Schopenhauers depreciatie

van programmamuziek? Wat nu volgt is een bespreking van enkele hedendaagse benaderingen van

representatie in de muziek.

Peter Kivy stelt om te beginnen dat er een onderscheid gemaakt moet worden tussen structurele en

picturale representatie.608 Het verschil tussen beide verduidelijkt Kivy aan de hand van wat hij ‘to see

in’ noemt. Bij picturale representatie zien we in een schilderij bijvoorbeeld een vrouw. Zonder enige

indicatie van een titel, dus zonder externe suggestie, kunnen we afleiden dat het om een vrouw gaat, de

betekenis zit als het ware in het schilderij vervat. Bij structurele representatie ligt dit anders. Hier gaat

het om een structurele gelijkenis, het verschil is dat deze structurele betekenis niet zonder externe

suggestie tot stand kan komen. Kivy’s voorbeeld is een passage uit Le Nozze di Figaro waar de

kibbelende koppels hun ruzie bijleggen, in de muziek wordt dit gesuggereerd door een tonale

bevrediging, maar deze tonale bevrediging heeft op betekenisvlak niet dezelfde autonomie als

bijvoorbeeld het schilderij van de vrouw, want zonder dat we het onderwerp van de opera zouden

kennen zouden we deze tonale bevrediging niet vanzelf kunnen koppelen aan het onderwerp.609 Bij

604 KIVY, P., The Fine Art of Repetition, p.366. 605 Idem, p.371. 606 Idem, p.362. 607 Idem, p.362. 608 KIVY, P., Introduction to a philosophy of music, p. 183. 609 Ibidem.

140

structurele representatie bestaat er dus blijkbaar geen ‘hear in’ zoals er ‘see in’ bestaat. De structurele

representatie heeft enkel betrekking op de structuur van de muziek, en structuur wordt door Kivy hier

ook echt begrepen als structuur. Hoewel we deze tonale spanning wel kunnen horen is dit niet wat

Kivy bedoelt. Het gaat hier puur om structuur. Het horen van representatie in de muziek brengt Kivy

onder bij picturale representatie. Hierbinnen maakt hij logischerwijs nogmaals een gelijkaardig

onderscheid: “I shall distinguish between what I call aided and unaided pictorial representations: those

that require words for seeing in and those that do not”.610 Structurele representatie is zoals gezien altijd

‘aided’, maar de belangrijke vraag is nu: is muziek in staat tot zowel geholpen als zelfstandige

picturale representatie, kunnen we in muziek een representatie horen zoals we ze kunnen zien in een

schilderij?

Over de zelfstandige picturale representatie (unaided) zegt Kivy:

“such examples are so hard to come up with that it is probably best to give up the point and admit that unaided pictorial representation in music is, if possible at all, too rare a phenomenon to be counted as belonging to music’s repertoire of aesthetic possibilities”611

Hoewel Kivy het er blijkbaar moeilijk mee heeft, lijkt het alsof hij hier akkoord gaat met de sceptici

door te stellen dat zelfstandige representatie en dus ook het muzikale equivalent van ‘to see in’ niet

bestaat. Voorbeelden van geholpen (aided) picturale representatie zijn voor hem minder

onwaarschijnlijk “they seem to abound”.612 Kivy geeft hiervan twee voorbeelden. Het eerste gaat over

de vogels die we horen in Beethovens zesde symfonie, dit behoort voor hem tot de categorie van:

“pictorial representations of natural or man-made sounds”.613 Het andere voorbeeld gaat over een

hymne die gezongen wordt binnen de zangwedstrijd die zich afspeelt in Wagners opera Die

Meistersinger von Nürnberg. Dit hoort voor Kivy binnen de categorie van: “pictorial representations

of musical sounds; that is, musical representations of music”.614

Roger Scruton bekritiseert dit. Voor hem is de representatie in de muziek waar Kivy over spreekt geen

echte representatie. Hij stelt dat het hier om imitatie in plaats van representatie gaat.615 De verhouding

tussen de muziek en dat wat zij representeert baseert zich op de overeenkomst die Scruton omschrijft

als ‘sounds like’, en hij stelt zich de vraag: “Could the sounds like relation suffice to provide the

vehicle for representational meaning?”.616 Zijn antwoord hierop is dat dergelijke oppervlakkige

overeenkomst in de beeldende kunst ook geen voorwaarde voor picturale representaties, waarom zou

dat in de muziek dan wel zo zijn.617 Wanneer we een schilderij zien, zien we daar een figuur in, dat is

610 KIVY, P., Introduction to a philosophy of music, p. 184. 611 Idem, p.185. 612 Ibidem. 613 Ibidem. 614 Ibidem. 615 SCRUTON, R., The Aesthetics of Music, p. 125. 616 Idem, p. 124. 617 Idem, p. 125.

141

representatie. Er is in de beeldende kunst geen equivalent van ‘sounds like’, er bestaat geen ‘looks

like’. Hij stelt dan ook:

“To show that music is representational, we should have to show how we could hear the music in sounds, in which we also hear a subject. There should have to be a single act of attention, in which both the music and its subject-matter are heard, and in which a description of the subject is unfolded though the music, just as the aspects displayed by a painting. For this to be possible there should have to be the same kind of relation between sound and subject-matter as exists between a painting and the thing that we see in it”618

Het duiden van deze overeenkomst is voor Scruton niet mogelijk en zo is representatie in muziek dus

ook niet mogelijk. En zelfs wanneer we kunnen aanduiden dat bijvoorbeeld de oppervlakkige imitatie

van vogels in Beethovens zesde symfonie een vorm van representatie zou zijn, dan zou deze

representatie volgens Scruton een tekortkoming van de muziek zijn, omdat muziek zo slechts de

dingen zou representeren via het geluid dat zij voortbrengen, en dergelijke representatie is bedroevend

oppervlakkig.619 In het volgend citaat blijkt, aan de hand van een voorbeeld over abstracte schilderijen,

dat een afwezigheid van representatie voor Scruton niet per se negatief is:

“Abstract painting does not present a scene or tell a story. There is nothing that you have to understand about a fictional world in order to see the painting correctly. Indeed the attempt to imagine a fictional world in an abstract by Mondrian shows a misunderstanding as great as that which is shown by the person who sees no landscape in the Poussin. This does not imply that an abstract painting is meaningless, or without content. The term expression has gained such wide currency partly because critics have sought for a word with which to convey the residue of meaning that may be present in a work of art, even when all representation has been abstracted away. In an abstract expressionist painting there is something to be understood – namely the expression. And that is the content of the painting.”620

Om een werk dat echt iets representeert te begrijpen (een schilderij bijvoorbeeld), moet men de inhoud

kennen alvorens men het kan begrijpen. Het esthetische schuilt hier in de inhoud, in de

representatie.621 Ze kan ook niet losgekoppeld worden van deze representatie, en dat is nu het verschil

met de muziek. Zo stelt hij: “We can have a considerable, even perfect, understanding of a piece like

La Mer while being ignorant of, or dismissive towards, its representational claims”.622 Met deze

overtuiging is Peter Kivy het niet eens, voor hem kunnen we van programmamuziek niet ‘ten volle’

genieten zonder kennis te hebben van het programma: “the Symphonie fantastique cannot be fully

appreciated as a work or art, that is to say, as the work of art that it is, without knowing the

program”623 Ruim gesproken bestaat Kivy’s overtuiging er dus uit dat (i) absolute muziek geen enkele

semantische betekenis heeft en niets representeert en dat (ii) programmamuziek soms passages kan

bezitten waar we van kunnen zeggen dat ze iets representeren.624

618 SCRUTON, R., The Aesthetics of Music, p. 138. 619 Idem, p. 125. 620 Idem, p. 121. 621 Idem, p. 131. 622 Ibidem. 623 KIVY, P., Introduction to a philosophy of music, p. 195. 624 KIVY, P., Music, Language, and Cognition, p. 199-200.

142

Een andere kritiek op de muzikale representatie die Kivy verdedigt, komt van Stephen Davies. Zijn

argumentatie gaat al volgt: stel dat we een melodie hebben die niets representeert, hoe kan het dan zijn

dat melodieën van hetzelfde type slechts door de toevoeging van een illustratieve titel, en zonder dat er

iets aan de muziek verandert, plots wel iets representeren? Het kan niet zijn volgens Davies, dat

slechts door het toevoegen van een titel de muziek plots wel capabel is om iets te representeren als zij

dat zonder titel niet zou zijn.625 Kivy formuleert het als volgt: “How (…) can some object, without

there being any change in it, be non-representational in one place and representational in another? It

sounds like black magic”.626 Kivy vindt dit axioma, hij noemt het een axioma omdat Davies geen

argument geeft maar slechts een waarneming, weinig evident, voor hem is het meer evident wel te

geloven dat muziek in beperkte gevallen wel degelijk kan representeren: “there is no divine mystery in

the passage of an object, musical or otherwise, from non-representational to representational. It is just

too common a phenomenon, and too commonly thus described (…) it just happens”.627 Kivy geeft als

illustratie: net zoals een spijker op een tactische tafel van een generaal plots het derde leger

representeert en een stoel plots een troon van een koning representeert, zo kan ook muziek plots

representeren.628

Conclusie: programmamuziek vertelt voor Kivy niet letterlijk een verhaal, de metafoor die hij er zelf

voor gebruikt is dat ze kan illustreren, net zoals de prenten in een boek het verhaal illustreren.629

Absolute muziek daarentegen bezit geen enkele semantische inhoud, maar voortkomend uit Kivy’s

antwoord op de kritiek van Davies en voortgaand op de illustratieve aard van muziek die hierboven

beschreven wordt, is het wel zo dat absolute muziek altijd wel het potentieel bezit om als illustratie

van een programma te dienen.630

De belangrijkste vraag die nu uit het bovenstaande voortkomt is: waarin schuilt nu het genot dat men

dan ervaart bij absolute muziek? Als absolute muziek zich op geen enkele manier semantisch kan

laden, op geen enkele manier iets kan representeren, waarin schuilt dan het genot van de esthetische

ervaring? Voor Schopenhauer komt dit voort uit een bevrijding. Absolute muziek verlost ons geheel

van alles dat zich in de voorstelling bevindt. Hoe kunnen we dit nu begrijpen?

Hanslick stelde in dit verband dat muziek een ‘indefinite content’ bezit. Muziek bezit niets, zij bestaat

slechts uit haar vorm, maar deze vorm kan iedereen zijn eigen betekenis geven. Zo is de muzikale

inhoud enerzijds nihil, omdat zij helemaal leeg is, anderzijds is zij oneindig groot, omdat een oneindig

aantal individuen oneindig veel verschillende inhouden aan deze vorm kan koppelen. Deze

625 KIVY, P., Music, Language, and Cognition, p. 208. 626 Idem, p. 209. 627 Ibidem. 628 Ibidem. 629 Idem, p. 210. 630 KIVY, P., Introduction to a philosophy of music, p. 198.

143

differentiatie past niet goed binnen Schopenhauers paradigma, omdat bij hem de esthetische ervaring

tot één ‘vaste’ essentie zal leiden, en bij Hanslick deze geheel toevallig is.

Voor Roger Scruton bestaat muziek (zowel absolute als programmamuziek) uit het principe dat deze

ons paradigma’s van pure abstractie aanreikt, deze pure abstractie bestaat uit: “forms and

organizations that seem interesting in themselves, regardless of any ‘fictional world’ which this or that

listener may try to attach to them”.631 Hierin schuilt het genot voor Scruton: “music inspires and

consoles us partly because it is unencumbered by the debris that drifts through the world of life”.632

Dit sluit al meer aan bij Schopenhauers overtuiging, met dit verschil, dat voor Schopenhauer dit enkel

opgaat voor absolute muziek, en dat voor Scruton alle muziek als absolute muziek beschouwd kan

worden.

Tot slot nog de opinie van Peter Kivy. Kivy verduidelijkt zijn eigen positie over waar het genot in

absolute muziek zich juist bevindt, aan de hand van Schopenhauers interpretatie van de absolute

muziek. Deze gaat volgens Kivy als volgt: Schopenhauer merkt op dat absolute muziek ons zeer intens

kan raken, maar vindt geen duidelijke verklaring waarom. De verklaring dat in de muziek enkel de

structuur ons zou raken kan volgens Kivy voor Schopenhauer geen voldoende antwoord zijn, dit

gezien Schopenhauers scherpe kritiek op Leibniz wanneer die muziek als een onbewuste oefening in

de rekenkunde omschreef.633 Verder stelt Kivy dat Schopenhauer opmerkt dat de esthetische ervaring

in de muziek gelijkaardig is aan de ervaring die we in de andere kunsten tegenkomen, maar dat deze

veel intenser is.634 Gezien het feit dat de andere kunsten genot genereren doordat zij iets representeren,

zou Schopenhauer zo tot de conclusie gekomen zijn dat muziek ook iets representeert, maar aangezien

er geen representatie aanwezig was bij absolute muziek moet er wel een dieper gelegen representatie

zijn.635 Kivy komt via zijn interpretatie van Schopenhauers benadering van absolute muziek tot twee

belangrijke inzichten. Deze zijn de bijzondere status van de absolute muziek binnen de kunsten, en de

idee dat kunst een verlossing teweegbrengt.636 Hij gaat met beide punten akkoord, maar stelt dat

Schopenhauer zich op een belangrijk punt vergist. Daar waar Schopenhauer volgens Kivy stelt dat de

bijzondere status van muziek schuilt in haar eigenschap om zeer diepgaand te representeren (waar

Kivy duidelijk de ‘wil’ mee bedoelt), stelt Kivy dat wat absolute muziek juist zo bijzonder maakt het

feit is dat zij helemaal niets representeert.637 Ook de idee van kunst als verlossing, verlossing van

‘onze wereld’ en alle problemen die zich hier voordoen, behandelt Kivy op analoge wijze. Over

absolute muziek zegt hij: “only music, music alone, is the true art of liberation”.638 Het verlossende

karakter van absolute muziek ontstaat niet omdat zij iets diepgaand representeert, maar omdat zij

631 SCRUTON, R., The Aesthetics of Music, p. 122. 632 Ibidem. 633 KIVY, P., Music Alone. Philosophical Reflections on the Purely Musical Experience. p. 49. 634 Ibidem. 635 Ibidem. 636 KIVY, P., Introduction to a philosophy of music, p. 245. 637 Ibidem. 638 Idem, p. 256.

144

helemaal niets representeert. Kivy gaat met Schopenhauer dan ook akkoord dat absolute muziek

bijzonder is binnen de kunsten, en dat zij een verlossing teweegbrengt, maar Schopenhauer vergist

zich voor Kivy in de oorzaak van deze bijzondere eigenschappen. Absolute muziek is niet bijzonder

omdat zij een diepgaande representatie bezit, maar zij is juist bijzonder omdat zij gewoonweg niet

representeert.

Persoonlijk spreekt Kivy’s verdediging van de waarde van absolute muziek en zijn verdediging van

Schopenhauer mij sterk aan, maar volgens mij vergist Kivy zich op een zeer belangrijk punt. Wanneer

Kivy tot de haastige conclusie komt dat voor Schopenhauer absolute muziek een diepgaande

representatie bezit, loopt hij volgens mij aan de feiten, en vooral de essentie van Schopenhauers

filosofie, voorbij. De keuze voor de term representatie is in deze context ongelukkig. Schopenhauer

stelt duidelijk dat absolute muziek de wil kopieert, zij is een quasi kopie van de wil. Het probleem

situeert zich in dit kopiëren van die wil. Wanneer we een zinvol antwoord willen formuleren op de

vraag of muziek al dan niet iets representeert, moeten we ook duidelijk weten waar de representatie

om draait, en wat het onderwerp van die representatie is. In dit geval is dit de ‘wil’. Hoe men dat wat

Schopenhauer de ‘wil’ noemt begrijpt is een persoonlijke kwestie, het is er één van interpretatie. Men

kan de wil als een letterlijk iets interpreteren, een kwade wereldwil, een stuwende negatieve kracht. In

deze zin kan men de wil eventueel als onderwerp van representatie beschouwen, want de wil is zo

enigszins geconcretiseerd door hen die er een dergelijke concrete interpretatie op nahouden. Kivy

beschrijft de wil zo als onderwerp van representatie, maar is dit correct? Men kan de wil ook meer

abstract benaderen. Wanneer de wil abstract geïnterpreteerd wordt, wordt het plots veel minder

duidelijk hoe men deze nu kan representeren. De wil is geen idee, of geen concept en geen god, maar

iets anders, iets wat men kan proberen te formuleren, maar waar elke formulering aan inhoud en kracht

tekort zal schieten. Mijn kritiek is dat het voor Kivy te vanzelfsprekend is dat de ‘wil’, die in

Schopenhauers filosofie zo uitermate obscuur en abstract behandeld wordt, dat deze essentie die nooit

concreet in woorden of ideeën vervat wordt, voor Kivy eenvoudigweg het onderwerp van een

representatie kan zijn. Voor mij blijkt uit Schopenhauers beschrijving het tegenovergestelde, namelijk

dat absolute muziek helemaal niets representeert, dit juist omwille van het feit dat de wil niet iets is

waarvan we kunnen stellen dat deze ‘gerepresenteerd’ kan worden. Wanneer Kivy dan stelt dat

Schopenhauer zich vergist omdat hij stelt dat absolute muziek wel iets ‘representeert’ zit Kivy volgens

mij ernaast. Hoogstens kunnen we stellen dat zij een kopie van de wil is, of zelfs dat zij de wil zelf is,

maar het is onmogelijk om concreet die wil te duiden, en aangezien we niet duidelijk weten wat of hoe

de ‘wil’ is, is het volgens mij fout om te stellen dat deze een onderwerp van representatie kan zijn.

Wat is nu mijn overtuiging? Ik denk dat Kivy Schopenhauer te letterlijk gelezen heeft en dat zijn

conclusie dat absolute muziek voor Schopenhauer wel representeert op een te letterlijke interpretatie

steunt. De wil kan men niet voorstellen, de wil kan men niet uitbeelden, de wil kan men dus ook niet

representeren. Maar wat is dan het genot van absolute muziek, en waarom bekleedt zij zo een

belangrijke rol in Schopenhauers filosofie? Hiervoor moeten we terugkeren naar de essentie van

145

Schopenhauers filosofie, namelijk de wil. De kracht van de muziek en de bijzondere status van de

muziek zijn voor Schopenhauer blijkbaar gebaseerd op de nauwe verwantschap tussen absolute

muziek en de wil. Wanneer we weten wat er bijzonder is aan de wil, dan weten we dus ook wat er

bijzonder is aan de absolute muziek. De wil wordt door Schopenhauer voorgesteld als de essentie van

alles, een vraag die hieruit voortkomt is: wat is nu de essentie van alles, of beter: wat is de zin van

alles of de zin van het leven. Het volgende citaat van Schopenhauer verduidelijkt veel:

“Niet alleen bij de filosofie, maar ook bij de schone kunsten is het er uiteindelijk om begonnen het probleem van het bestaan op te lossen. Want in de geest van ieder die zich eenmaal heeft overgegeven aan de zuiver objectieve beschouwing van de wereld, wordt een streven gewekt (…) om het ware wezen van de dingen, van het leven en van het bestaan te doorgronden (…) deze vraag wordt door elk authentiek en geslaagd kunstwerk op zijn eigen wijze volkomen adequaat beantwoord. Maar de kunsten spreken stuk voor stuk alleen maar de naïeve en kinderlijke taal van de aanschouwing (…) ook de muziek geeft er een antwoord op en wel een diepzinniger dan alle andere kunsten, doordat ze in een heel direct bevattelijke taal (…) het diepste van al het leven en bestaan uitspreekt”639

De vraag naar de zin van het leven of de zin van de dingen wordt door de kunsten blijkbaar adequaat

beantwoord. En hoe dichter deze bij de wil komen hoe adequater, want de muziek beantwoordt deze

vraagt het best, hoe hoger we ons op Schopenhauers hiërarchie van de kunsten begeven, hoe dichter

we het antwoord benaderen. En zoals we weten, hoe hoger we ons op deze hiërarchie begeven, hoe

dichter we bij de wil komen, en vooral: op de hoogste trap, in de absolute muziek, ervaren we

rechtstreeks de wil. Ipso facto is de wil dus het antwoord op de zin van het leven. Hierin schuilt voor

mij een mogelijk antwoord op wat de wil in de situatie van de muziek zou kunnen inhouden. De wil is

geen naïeve hegeliaanse teleologie, maar het tegenovergestelde, de bevreemdende afwezigheid van

een zinvolle doelgerichtheid. In wat Schopenhauer de wil noemt lees ik een obscure formulering

waarin hij probeert uit te drukken wat in zijn tijd moeilijk in woorden te vatten was, namelijk de

ondraaglijke zinloosheid van het bestaan, en dit is iets wat niet gerepresenteerd kan worden, dit

kunnen we slechts ervaren. En hier zit Kivy fout. Ik geef hem overschot van gelijk wanneer hij zegt

dat wat absolute muziek zo bijzonder maakt haar eigenschap is om eenvoudigweg niets te

representeren, en dat zij vanuit deze afwezigheid van een overeenkomst met onze empirische realiteit

als verlossend begrepen kan worden, maar het is onterecht wanneer hij stelt dat Schopenhauer een fout

begaat omdat deze het tegenovergestelde zou beweren, het omgekeerde is waar. Absolute muziek

representeert voor Schopenhauer helemaal niets, we ervaren de universele vernietiging van elke zin en

onzin, van elk doel of streven. Dat waar de wil voor staat kan niet gerepresenteerd worden, het wordt

eerder ervaren, en dat is de vergissing van Kivy. Wat absolute muziek zo bijzonder maakt, is dat de

ervaring van deze verschrikking niet verschrikkelijk maar geweldig is, en dat is waar de titel van mijn

proef op alludeert, dat is de kracht van de muziek. Het is het ondraaglijke dat draaglijk wordt gemaakt.

Dit staat mijlenver van oppervlakkig escapisme, men vlucht niet van de wil, noch relativeert men zijn

639 WWV 2, § 34, p. 505.

146

verschrikking, maar op subtiele wijze wordt de essentie van de condition humaine ervaren. Het is geen

aanvaarding of definitieve sublimering van de angst, maar een tijdelijke perceptie van dat wat zo

bevreemdend is. Het is in de absolute muziek dat we zonder angst of pijn direct geconfronteerd

worden met het negatieve antwoord op de zin van het leven. In die zin bezit de absolute muziek een

onwaarschijnlijke kracht, want in haar gebrek aan representatie, in haar inhoud die ‘niets’ is, ervaren

we onbevreesd de essentie van de wil, van het bestaan en van de dingen, het onafwendbare niets.

147

Bibliografie

AARON, R., Nietzsche on Art, New York, Routledge, 2007.

ALPERSON, P., “Schopenhauer and Musical Revelation”, The Journal of Aesthetics and Art

Criticism, 40:2 (1981), p. 155-166.

ALPERSON, P., “The Philosophy of Music: Formalism and Beyond”, in: KIVY,P. (ed.), The

Blackwell Guide to Aesthetics, Oxford, Blackwell Publishing, 2004.

BERRIOS, R. & A. RIDLEY, “Nietzsche”, in: GAUT B. & L. D. McIver (eds.), The Routledge

Companion to Aesthetics, New York, Routledge, 2008, p.97-108.

BOOGAARD, M., “The Reinvention of Genius. Wagner’s transformation of Schopenhauer’s

Aesthetics in Beethoven”, Postgraduate Journal of Aesthetics, 4:2 (2007), p. 1-10.

CAPLAN, B. & C. MATHESON, “Defending Musical Perdurantism”, British Journal of Aesthetics,

46:1 (2006), p. 59-69.

COX, R., “Are Musical Works Discovered?”, The Journal of Aesthetics and Art Criticism, 43:4

(1985), p. 367-374.

DAVIES, S., Musical Meaning and Expression, New York, Cornell University Press, 1994.

DE MARTELAERE, P., “inleiding”, in: A. Schopenhauer, De wereld als wil en voorstelling, deel 1,

Amsterdam, Wereldbibliotheek, 1997, p. 7-27.

DICKIE, G., Introduction to Aesthetics. An Analytic Approach, Oxford, Oxford University Press,

1997.

FERRARA, L., “Schopenhauer on music as the embodiment of Will” ”, in: JACQUETTE, D. (ed.),

Schopenhauer, philosophy, and the arts, Cambridge, Cambridge University Press, 1996, p. 183-199.

GOEHR, L., “Schopenhauer and the musicians: an inquiry into the sounds of silence and the limits of

philosophizing about music”, in: JACQUETTE, D. (ed.), Schopenhauer, philosophy, and the arts,

Cambridge, Cambridge University Press, 1996, p. 200-228.

GUYER, P., “Back to Truth: Knowledge and Pleasure in the Aesthetics of Schopenhauer”, European

Journal of Philosophy, 16:2 (2008), p. 164-178.

HAAR, M., “The Joyous Struggle of the Sublime and the Musical Essence of Joy”, Research in

Phenomenology 25:1 (1995), p. 68-89.

HANSLICK, E., On the Musically Beautiful, vertaling: Payzant, G., Indianapolis, Hackett Publishing

Company, 1986.

HARNONCOURT, N. The Musical Dialogue. Thoughts on Monteverdi, Bach and Mozart, Portland,

Amadeus Press, 1997.

HAN-PILE, B., “Nietzsche’s Metaphysics in the Birth of Tragedy”, European Journal of Philosophy,

14:3 (2006), p. 373-403.

HIGGINS, K., “Nietzsche on Music”, Journal of the History of Ideas, 47:4 (1986), p. 663-672

JANAWAY, C., Schopenhauer. A very short introduction, New York, Oxford University Press, 2002.

148

JANAWAY, C., Beyond Selflessness. Reading Nietzsche’s Genealogy, Oxford, Oxford University

Press, 2009.

KIVY, P., Music Alone, New York, Cornell Univesity Press, 1990.

KIVY, P., The Fine Art of Repetition. Essays in the Philosophy of Music, Cambridge, Cambridge

University Press, 1993.

KIVY, P., Introduction to a Philosophy of Music, Oxford, Oxford University Press, 2002.

KIVY, P., “Mood and Music: Some Reflections for Noël Carroll”, The Journal of Aesthetics and Art

Criticism, 64:2 (2006), p. 271-281.

KIVY, P., “Ars Perfecta: toward perfection in musical performance?”, British Journal of Aesthetics,

46:2 (2006), p. 11-132.

KIVY, P., Music, Language, and Cognition. And other Essays in the Aesthetics of Music, Oxford,

Oxford University Press, 2007.

LEVINSON, J., Music in the moment, New York, Cornell University Press, 1997.

LIEBERT, G., Nietzsche and Music, Chicago, The University of Chicago Press, 1995.

MAES, F., Geschiedenis van de Russische muziek. Van Glinka tot Sjostakovitsj, Nijmegen, Uitgeverij

SUN, 2006.

MAGEE, B., The Philosophy of Schopenhauer, Oxford, Oxford University Press, 1997.

MAGEE, B., Wagner and Philosophy, London, Penguin Books, 2001.

NIETZSCHE, F., Het geval Wagner, Amsterdam, Arbeiderspers, 2005

NIETZSCHE, F., De Geboorte van de tragedie, Amsterdam, Arbeiderspers, 2006.

NIETZSCHE, F., “On Schopenhauer”, in: PEARSON, K. A. & D. LARGE (eds.), The Nietzsche

Reader, Oxford, Blackwell, 2006, p. 24-29.

NIETZSCHE, F., Oneigentijdse Beschouwingen, Amsterdam, Arbeiderspers, 2008

NIETZSCHE, F., Menselijk, al te menselijk, Amsterdam, Arbeiderspers, 2008.

NIETZSCHE, F., De vrolijke wetenschap, Amsterdam, Arbeiderspers, 2009.

NIETZSCHE, F., Morgenrood, Amsterdam, Arbeiderspers, 2009.

NUSSBAUM, M. C., “The transfigurations of intoxication”, in: KEMAL, S, GASKELL, I & D. W.

CONWAY (eds.), Nietzsche, philosophy, and the arts, Cambridge, Cambridge University Press, 1998,

p. 36-69.

PORTER, I. J., “The Invention of Dionysos and the Platonic Midwife: Nietzsche’s Birth of Tragedy”,

Journal of the History of Philosophy, 33:3 (1995), p. 467-497.

PORTER, I. J., The Invention of Dionysus, An Essay on The Birth of Tragedy, Stanford, Stanford

University Press, 2000.

ROBINSON, J., Deeper than Reason. Emotion and its Role in Literature, Music and Art, Oxford,

Oxford University Press, 2005.

SCHOPENHAUER, A., “De wereld als wil en voorstelling”, vertaling: Driessen, H., Amsterdam,

Wereldbibliotheek, 2008.

149

SCHOPENHAUER, A., Arthur Schopenhauer. Essays and Aphorisms, vertaling en samenstellng:

Hollingdale, R. J., London, Penguin Books, 2004.

SCRUTON, R., The Aesthetics of Music, Oxford, Oxford University Press, 1999.

TRIVEDI, S., “Music and Metaphysics”, Metaphilosophy, 39:1 (2008), p 124-142.

VANDENABEELE, B., De bloesem van het leven. Esthetiek en ethiek in Arthur Schopenhauers

filosofie, Leuven, Universitaire pers Leuven, 2001.

VANDENABEELE, B., “Schopenhauer, Nietzsche, and the Aesthetically Sublime”, Journal of

Aesthetic Education, 37:1 (2003), p. 90-106.

VANDENABEELE, B., “Schopenhauer on Aesthetic Understanding and the Values of Art”,

European Journal of Philosophy, 16:2 (2008), p. 194-210.

WAGNER, R., “The work of art of the Future”, in: G. Brandt (ed.), Modern Theories of Drama,

Oxford, Clarendon press, 1998, p. 3-11.  

WAGNER, R., Beethoven, Milton Keynes, Dodo Press, 2009

WICKS, R., Nietzsche, Oxford, Oneworld, 2007.

WICKS, R., Schopenhauer, Oxford, Blackwell Publishing, 2008.

YOUNG, J., Nietzsche’s philosophy of art, Cambridge, Cambridge University Press, 1999.

YOUNG, J., Schopenhauer, New York, Routledge, 2005.

YOUNG, J., “Schopenhauer, Nietzsche, Death and Salvation”, European Journal of Philosophy, 16:2

(2008), p. 311-324.

ZANGWILL, N., “Music, Metaphor, and Emotion”, The Journal of Aesthetics and Art Criticism, 65:4

(2007), p. 391-400.