1

De Kracht van de Muziek

Muziekfilosofie in het werk van Schopenhauer en Nietzsche

Oefening voorgelegd aan de Faculteit Letteren & Wijsbegeerte Academiejaar 2009-2010 THOMAS FAES Master kunstwetenschappen Promotor: Prof. Dr. Bart Vandenabeele

2

INHOUDSTAFEL

Algemene Inleiding ................................................................................................................................. 4 HOOFDSTUK 1: SCHOPENHAUERS ALGEMENE ESTHETICA................................................. 6

1.1 Een dieper gelegen waarheid: een te ontdekken diepgang aan kennis....................................... 6 1.2 Basale esthetische principes ....................................................................................................... 9

HOOFDSTUK 2: DE METAFYSICA VAN DE MUZIEK .............................................................. 12 2.1 Situering binnen Schopenhauers algemene esthetica ............................................................... 12 2.2 De metafysica van de muziek of: de geboorte van de muziek uit de geest van de wil ............ 13

2.2.1 Muziek en de Platonische Ideen: een merkwaardige parallel.......................................... 15 2.2.2 Over het ontstaan van tonaliteit......................................................................................... 19 2.2.3 Ritme & Harmonie ............................................................................................................ 21

2.2.3.1 Metafysica van de structuur ....................................................................................... 21 2.2.3.2 Metafysica van de fysica ............................................................................................ 24

2.2.4 Het creatieproces ............................................................................................................... 25 2.3 Absolute muziek....................................................................................................................... 29 2.4 Genres....................................................................................................................................... 31

2.4.1 Structurele component....................................................................................................... 31 2.4.2 Conceptuele component .................................................................................................... 34 2.4.3 Lied & Opera..................................................................................................................... 35 2.4.4 Moderne systemen............................................................................................................. 40

2.5 Filosofische waarde en historische relevantie .......................................................................... 44 2.6 De tragedie en het sublieme ..................................................................................................... 47

2.6.1 De esthetische ervaring: het sublieme & het schone......................................................... 47 2.6.1.1 Het schone .................................................................................................................. 48 2.6.1.2 Het sublieme............................................................................................................... 51

2.6.2 Tragedie als ultiem sublieme ervaring?............................................................................. 54 HOOFDSTUK 3: NIETZSCHES METAFYSISCHE BASIS EN ALGEMENE ESTHETICA ....... 61

3.1 Nietzsche en metafysica ........................................................................................................... 62 3.2 Pessimisme ............................................................................................................................... 64 3.3 Nietzsche en metafysica (vervolg) ........................................................................................... 65 3.4 De tragedie ............................................................................................................................... 69 3.5 Nietzsche en metafysica (vervolg) ........................................................................................... 72 3.6 Latere stadia ............................................................................................................................. 82 3.7 Nietzsches late esthetica en Schopenhauer .............................................................................. 86

3

HOOFDSTUK 4: NIETZSCHES MUZIEKFILOSOFIE .................................................................. 89 4.1 De muzikale ervaring: muziek en het sublieme ....................................................................... 90 4.2 Dionysos en zijn band met de muziek...................................................................................... 93 4.3 Het creatieproces: van genialiteit naar levenshouding ............................................................. 96

4.3.1 Het genie............................................................................................................................ 96 4.3.2 De levenshouding .............................................................................................................. 98

4.4 De breuk met Wagner en Schopenhauer ................................................................................ 100 4.5 Gesamtkunst, entfremdung en het Festspielhaus te Bayreuth ................................................ 103 4.6 Classicisme als wenselijke tegenhanger van de sentimentele romantische kunst.................. 105 4.7 Ritme & Melodie.................................................................................................................... 109 4.8 Muzikale inhoud..................................................................................................................... 110

4.8.1 Taal en muziek ................................................................................................................ 111 4.8.2 Absolute muziek of programmamuziek? ........................................................................ 113

HOOFDSTUK 5: ASPECTEN VAN DE METAFYSICA VAN DE MUZIEK BINNEN EEN BREDER HEDENDAAGS FILOSOFISCH KADER ........................................................................ 117

5.1 Universalisme......................................................................................................................... 117 5.1.1 Muziek: een universele taal? ........................................................................................... 117 5.1.2 Platonisme ....................................................................................................................... 121 5.1.3 Platonisme en muziek...................................................................................................... 123

5.2 Representatie & Referentie .................................................................................................... 132 5.2.1 Emotie ............................................................................................................................. 132 5.2.2 Programmamuziek........................................................................................................... 138

Bibliografie .......................................................................................................................................... 147

4

Algemene Inleiding

In deze masterproef zal ik de status van de muziek bespreken in het denken van Arthur Schopenhauer

en Friedrich Nietzsche. Hoewel de band van Nietzsche met Schopenhauer er een is die tot de

verbeelding spreekt, ligt hier niet het zwaartepunt van deze proef. Deze heeft in eerste instantie tot

doel zo duidelijk mogelijk de plaats van muziek binnen beide denkers te duiden. De vragen die ik zal

behandelen zijn: Wat wordt er verstaan onder muziek? Wat zijn de criteria om goede muziek te

onderscheiden van minder goede muziek? In welke mate onderscheidt de muziek zich van de andere

kunsten? Levert de muziek kennis op, en zo ja, van welke aard is die kennis dan? Wat is de waarde

van muziek voor de mens? Hoewel de aard van mijn proef geen vergelijkende studie van het werk van

Nietzsche en Schopenhauer is, zal het onvermijdelijk zijn beiden met elkaar te verbinden. De essentie

van het denken van Nietzsche in de vroege jaren van zijn filosofische carrire kan alleen maar

duidelijk worden aan de hand van het denken van Schopenhauer. De reden hiervoor is dat

verschillende themas van Nietzsches vroege werk als een dialoog met belangrijke themas van

Schopenhauer gepresenteerd worden. Ik denk bijvoorbeeld aan het statuut van de metafysica, het

proces van de kunstervaring, de plaats van deze ervaring binnen het metafysische geheel, en de positie

van het pessimisme. Nietzsche zal, waneer hij deze themas bespreekt, zich steeds beroepen op

Schopenhauer. De structuur van deze proef wil dit gegeven logisch volgen. Om deze reden wordt

Schopenhauer eerst besproken. Hij staat op zichzelf en zijn metafysica van de muziek refereert aan

niets anders dan zichzelf. De bespreking van Nietzsche volgt daarna. Zoals we zullen zien, wordt

Nietzsche door verschillende commentatoren steeds aan de hand van Schopenhauer besproken, dit zal

zich dan ook weerspiegelen in deze proef. Sommige aspecten zullen besproken worden aan de hand

van Schopenhauer, maar dit wil niet zeggen dat de proef om deze reden comparatieve ambities heeft.

Nietzsches denken laat zich eenvoudigweg beter kennen aan de hand van Schopenhauer.

Na de onderdelen over Schopenhauer en Nietzsche volgt een bespreking van een aantal algemene

muziekfilosofische begrippen. Bepaalde posities die verdedigd worden doorheen deze masterproef

worden daarin verder toegelicht, dit aan de hand van hedendaagse filosofische denkers. Algemene

vragen die hier gesteld worden zijn: Bestaat er wel zoiets al programmamuziek? In hoeverre is muziek

in staat tot een overdracht van emoties? Kan muziek als taal beschouwd worden? Deze bespreking zal

niet gebeuren via Nietzsche, maar aan de hand van Schopenhauer omdat hij een eenduidige

muziekfilosofie ontwikkeld heeft. Binnen dit kader kunnen hedendaagse muziekfilosofische debatten

gevoerd worden. Dergelijke bespreking baseren op Nietzsche zou een zeer onsamenhangend resultaat

geven, en de transparantie niet ten goede komen. Zowel Nietzsche zelf als de meesten van zijn

commentatoren lijken zelfs over de fundamenten van het systeem van Nietzsche van mening te

verschillen.

5

Er bestaat bij Schopenhauer en Nietzsche een grote appreciatie voor de muziek, zowel in hun

theorien als in hun persoonlijk leven. Verschillende filosofen erkennen de bijzondere status van de

muziek, maar het is zeker zeldzaam dat de muziek zo een belangrijke plaats vervult in een filosofisch

systeem. Toch is muziekesthetica is geen achterhaalde bezigheid, Philip Alperson stelt dat the

philosophy of music flourishes as one of the most active, most wide-ranging, and richest subjects

within the field of philosophical aesthetics.1

1 ALPERSON, P., The Philosophy of Music: Formalism and Beyond, in P. Kivy (ed.), The Blackwell Guide to Aesthetics, p. 245.

6

HOOFDSTUK 1: SCHOPENHAUERS ALGEMENE ESTHETICA

1.1 Een dieper gelegen waarheid: een te ontdekken diepgang aan kennis

De wereld is mijn voorstelling.2 Deze veelzeggende woorden zetten onmiddellijk de toon, wanneer

Schopenhauer er zijn hoofdwerk mee begint. Schopenhauer is een idealist. Vanaf de aanhef van het

boek poneert hij geestdriftig zijn overtuiging, een overtuiging die een bijzondere verhouding tussen

subject en object kenmerkt. Het subject is beperkt in zijn perceptie van de werkelijkheid volgens

Schopenhauer. Het is beperkt in die zin dat het geen zon kent en geen aarde, maar altijd alleen maar

een oog dat een zon ziet, een hand die een aarde voelt; dat de wereld om hem heen er alleen is als

voorstelling, dat wil zeggen uitsluitend en alleen in relatie tot iets anders, namelijk iets dat voorstelt,

en dat is hij zelf.3 De werkelijkheid bestaat voor Schopenhauer uit objecten die hun identiteit slechts

kennen in hun relatie tot het subject.4 Hierin ligt de oorsprong van wat hij de voorstelling noemt, via

de voorstelling is het subject de drager van de wereld () van al wat object is.5 De voorstelling is

een abstractie, ze is een oppervlakkig residu van de complexe essentie die zij representeert. Deze

essentie is de wil.

Een diepgaande bespreking van Schopenhauers idealisme is niet relevant voor de opzet van deze

proef, toch is het onontbeerlijk om het kort aan te halen, vermits zij de basis vormt van Schopenhauers

esthetica en zo essentieel is voor een goed begrip hiervan. Uit wat bestaat nu Schopenhauers

idealisme, en hoe kunnen we het verband met de esthetica interpreteren?

Kunst wordt vandaag doorgaans genterpreteerd als een spiegel van de maatschappij waarin zij zich

bevindt, zij baseert zich op paradigmas en waarden van een bepaalde cultuur, zij is met andere

worden cultureel bepaald. Voortkomend uit zijn idealisme poneert Schopenhauer een theorie die

eerder het omgekeerde beweert, namelijk, een maatschappij die gezien kan woorden als een

oppervlakkig residu van de diepgewortelde essentie die aan kunst voorafgaat. Een kunstwerk wordt in

deze context genterpreteerd als een gelimiteerd object, de betekenis van het object bestaat slechts uit

de betekenis die wij eraan schenken op basis van elementen uit onze omgeving, uit onze voorstelling.

Het zijn wij (kunstenaar en toeschouwer) die het kunstwerk semantisch laden en zo zal het existeren

als een symbool, als een representatie van een concept ontsproten aan de menselijke geest, en zonder

die menselijke geest is er geen representatie, en vooral, zonder het subject zal er geen betekenis zijn.

2 WWV 1, 1, p. 57. 3 Ibidem 4 Geen waarheid is dus zekerder, van alle andere onafhankelijker en behoeft minder bewijs dan deze, namelijk dat alles wat voor het kennen bestaat, dus heel deze wereld, slechts object in relatie tot een subject is, aanschouwing voor de aanschouwer, in n woord, voorstelling. Ibidem. 5 Idem, p. 59.

7

Bij Schopenhauer zien we het omgekeerde. Schopenhauers Platonisch genspireerde esthetica stelt dat

de echte betekenis van een kunstwerk voorafgaat aan het subject, en wanneer het subject aan enkele

voorwaarden voldoet kan het zijn dat deze betekenis ook voor hem toegankelijk wordt, maar het is

hoegenaamd niet het geval dat het subject zijn culturele stempel op het werk drukt en zo haar identiteit

en betekenis bepaalt, integendeel, zoals we straks zullen zien wordt de inbreng van het subject, maar

ook de bewegingsruimte van de kunstenaar om het werk subjectief te modelleren, door Schopenhauer

tot een absoluut minimum beperkt. Een goed kunstwerk, wat in deze proef gezien zal worden als een

compositie zonder programma, wordt door Schopenhauer niet genterpreteerd als gelimiteerd doordat

zij afhankelijkheid is van de betekenis die het subject aan haar toeschrijft. In tegendeel, wanneer haar

een dergelijke, op de voorstelling gebaseerde betekenis toegeschreven wordt, wanneer de inbreng van

het subject te groot wordt, zal dit eerder schaden dan baten, het zal haar betekenis ontsieren. Het

kunstwerk is in dit systeem niet gelimiteerd, het is de betekenis en de omgeving waar het werk zich in

situeert die gelimiteerd is. Dit is wat er zo bijzonder is aan Schopenhauers esthetica, namelijk, dat het

voor Schopenhauer niet de zintuiglijke realiteit is die objectief is, maar de kunst. De zintuiglijke

realiteit is een subjectieve creatie. Het kunstwerk, dat als brug fungeert naar de ideen, benaderd

meer de waarheid, en kan om die reden als meer objectief beschouwd worden.

Dit staat natuurlijk in contrast met de overtuiging die vandaag aanvaard wordt, dat een kunstwerk

subjectief is, en dat haar waarde, schoonheid et cetera, cultureel geconstrueerd is en we kunst om deze

redenen niet met objectieve criteria kunnen benaderen. En dat de voorstelling of de zintuiglijke

realiteit wel objectief benaderd kan worden.

Waaruit ontstaat nu de afkeer die Schopenhauer blijkbaar koestert voor de wereld zoals wij hem

ervaren, of zoals hij het noemt, de voorstelling, en de afkeer van de verbanden, de betekenissen die wij

aan deze voorstelling toeschrijven? Deze ontstaat uit zijn idealisme, het centrale element in zijn

filosofie, de spanning tussen de werkelijkheid en de perceptie, tussen het noumena en de phenomena,

kortom, tussen wil en voorstelling. Het is in zijn idealisme dat de depreciatie van de voorstelling zijn

oorsprong vindt en voor we dieper ingaan op Schopenhauers esthetica, ga ik kort in op zijn idealisme.

Wanneer Schopenhauer stelt de wereld is mijn voorstelling,6 doelt hij op het principe waarop het

subject zijn omgeving, de voorstelling, vorm geeft. De oorsprong van deze structurering is de wil en

het principe aan de hand van welke deze structurering plaatsvindt, noemt Schopenhauer de wet van de

toereikende grond. Het is dus via deze wet dat de wil zichzelf opdringt aan het subject, en zichzelf

alomtegenwoordig maakt doordat de omgeving waarin het subject zich bevindt, de voorstelling,

geheel geconstrueerd wordt naar deze wil. De wet van de toereikende grond, die doorgaans

genterpreteerd wordt als: voor alles wat bestaat, is er een oorzaak, speelt een belangrijke rol. Het is

via de wet van de toereikende grond dat het lijkt alsof de fenomenen uit de voorstelling zinvol zijn, zij

6 WWV 1, 1, p. 57.

8

krijgen een bestaan en een geschiedenis, doordat zij zogezegd een oorzaak zijn van een gevolg.

Dergelijke causaliteit vindt Schopenhauer oppervlakkig en vooral incorrect. De causaliteit lijkt

diepgang of geloofwaardigheid te geven aan de voorstelling, doordat ze zinvolle verbanden suggereert

tussen de componenten. Maar deze verbanden zijn vals, zij zijn geconstrueerd, de voorstelling is niet

zinvol, noch geloofwaardig, ze is oppervlakkig. In die zin beschouwt Schopenhauer de wet van de

toereikende grond als slecht, omdat zij de voorstelling legitimeert. Zoals we zullen zien zal kunst tot

doel de ontsnapping uit de wurggreep van de wet van de toereikende grond hebben, de vlucht uit de

voorstelling. Kunst is in die zin de doorprikking van de voorstelling.

Schopenhauers filosofie staat in nauw verband met het denken van Kant. Schopenhauers aanvaarding

van het door Kant geformuleerde transcendentale idealisme impliceert een relativering van de ervaring

van de werkelijkheid, de empirische realiteit. Men ervaart de wereld via het kenvermogen (als

voorstelling) en de diepgang, de intensiteit en aard van de ervaring is evenredig met de mogelijkheden

(of beperkingen) van het kenapparaat. Om een beter inzicht te krijgen in de aard van die relativering

van de ervaring, kan men deze gradueel benaderen. Dit is wat Julian Young doet.7 Hij plaatst het

radicale tegenover het partile idealisme. Het nut van dit onderscheid is dat de plaats en autonomie

van het object binnen het idealisme duidelijk kan worden gexpliceerd: het partieel idealisme doet een

uitspraak over hoe de objecten ons voorkomen (perceptie), het radicale idealisme doet uitspraken over,

en relativeert, het object zelf. Spilfiguur van dit gedeeltelijk idealisme is voor Young John Locke, voor

wie secundaire kwaliteiten (smaak, geur,) niet inherent aan het object zijn, maar als relatieve

waarden in onze ervaring bestaan. Primaire kwaliteiten daarentegen (massa, ruimtelijke situering,)

bestaan wel als autonome eigenschappen van het object en kunnen op die manier objectief ervaren

worden. Bij Berkley ziet Young een verschuiving plaatsvinden, namelijk, dat Lockes eigenschappen

van secundaire kwaliteiten ook toegepast worden op de primaire, deze radicale stap die, wanneer

men deze consequent volgt geheel de empirische realiteit radicaal ondermijnt - is de stap naar het

radicaal idealisme. Volgens Young vond Schopenhauer Kant een radicaal idealist als het op de

benadering van de materile wereld aankwam. Dit radicaal idealisme van Kant, dat voor Young hier

gelijk is aan het transcendentaal idealisme, zou ook Schopenhauers eigen positie geweest zijn.8

Verderop zal ik er dieper op ingaan, maar het zal blijken dat het genie voor Schopenhauer wel in staat

is om objectief de wereld te benaderen en ondanks de beperkingen van de zintuigen en het

kenapparaat toch een waarheid kan benaderen. Dit inzicht roept de vraag op in hoeverre we

Schopenhauers idealisme als radicaal kunnen interpreteren.

Christopher Janaway schaart zich ook achter de radicale interpretatie, in zijn formulering lijkt de stap

naar solipsisme zeer klein: Schopenhauer is not a realist about material things, but an idealist: that is,

material things would not exist, for him, without the mind.9 Het is voor de opzet van deze proef niet

7 YOUNG. J., Schopenhauer, p. 18. 8 Idem, p. 19. 9 JANAWAY, C., Schopenhauer. A Very Short Introduction, p. 21.

9

relevant hier dieper op in te gaan, maar het dient opgemerkt te worden, dat Schopenhauers idealisme

niet door iedereen even radicaal genterpreteerd wordt.10

1.2 Basale esthetische principes

In wat volgt zal ik kort enkele basale aspecten van Schopenhauers algemene esthetica bespreken. Dit

omdat ze enerzijds een goede inleiding geven op het eigenlijke onderwerp van deze proef, de

bespreking van Schopenhauers muziekfilosofie, en anderzijds omdat ze ook veel verduidelijken over

de kern van Schopenhauers filosofie.

De Platonische ideen spelen een belangrijke rol in de totstandkoming van kunst. We zouden ze, zoals

Schopenhauer ze hanteert in zijn esthetica, kunnen interpreteren als een brug tussen de voorstelling en

de wil. Voor de muziek zijn zij weliswaar niet van belang omdat muziek deze brug niet nodig heeft,

maar voor de andere kunsten zijn de Platonische Ideen van fundamenteel belang. Waarom zij zo

belangrijk zijn voor de kunst, en waarom zij via kunst het subject in staat stellen om het dieper

gekende te benaderen, komt voort uit hun bijzondere ontologische niveau. De ideen behoren noch tot

de voorstelling noch tot de wil; zij lijken tussen beide te zweven. We lezen:

Tussen dit afzonderlijke ding en het ding-op-zichzelf staat nog de Idee, als de enige onmiddellijke objectiteit van de wil: zij heeft geen andere, aan het kennen als zondanig inherente vorm aangenomen dan die van de voorstelling in het algemeen, dat wil zeggen van het object-zijn voor het subject. Zij is de ook de meest adequate objectiteit van de wil, of met andere woorden, van het ding-op-zichzelf; zij is zelf het hele ding-op-zichzelf, maar dan wel onder de vorm van de voorstelling.11

De Ideen staan tussen de wil en de afzonderlijke dingen, ze staan tussen wil en voorstelling. Zij zijn

een onmiddellijke objectiteit van de wil omdat zijn niet onder invloed staan van de wet van de

toereikende grond, anders dan de afzonderlijke dingen in de voorstelling. En het belang van deze

Ideen is dat wanneer kunst zich hierop inspireert, het aanschouwende subject via de kunst, via de

Ideen, een onmiddellijke objectiteit van de wil zal ervaren. En dat is het doel van kunst, namelijk de

objectivatie van de wil, een beschouwingswijze van de dingen, onafhankelijk van de wet van de

toereikende grond.12 Die objectivatie is, zoals Bart Vandenabeele het formuleert: een

zichtbaarwording van de wil in de vorm van de (Platonische) Ideen.13 Deze zichtbaarwording

bestaat uit het oplossen van een vertroebeling, het is niet de wil die zich plots duidelijker manifesteert,

maar het zijn de vormen en structuren die de wet van de toereikende grond ons oplegt die vervagen,

het is de voorstelling die transparanter wordt waardoor de wil zichtbaar wordt. Het is geen

transformatie van de wil, maar de objectivatie vooronderstelt een transformatie in het subject. Het is

10 Zie in dit verband: VANDENABEELE, B., De bloesem van het leven. Esthetiek en ethiek in het werk van Arthur Schopenhauer, p. 22. 11 WWV 1, 32, p. 281. 12 WWV 1, 36, p. 294. 13 VANDENABEELE, B., De bloesem van het leven. Esthetiek en ethiek in het werk van Arthur Schopenhauer, p. 33.

10

deze transformatie in het subject waar Schopenhauer veel waarde aan hecht, deze transformatie is voor

hem de voorwaarde voor een geslaagde esthetische evaring. De esthetische beschouwing bestaat voor

Schopenhauer uit:

twee onlosmakelijk verbonden elementen: ten eerste, het kennen van het object, niet als afzonderlijk ding, maar als Platoonse Idee, dat wil zeggen als blijvende vorm van een bepaalde soort van dingen; ten tweede, het zelfbewustzijn van de kenner, niet als individu, maar als zuiver, willoos subject van het kennen.14

Beide elementen ontstaan vanuit de transformatie van het subject, en deze transformatie vindt plaats

tijdens de esthetische contemplatie: Tijdens de contemplatie verandert het afzonderlijke ding in n

klap tot de Idee van zijn soort, en het aanschouwend individu in het zuiver subject van het kennen.15

Het is de overgang van een kennend individu naar een zuiver subject van het kennen. En het is in deze

transformatie dat het individu zijn individualiteit verliest, het wordt een deel van een universeel iets.

Dit vervagen van de individualiteit is belangrijk omdat:

we als individuen geen andere kennis hebben dan die welke aan de wet van de toereikende grond is onderworpen, en omdat deze vorm kennis van de Ideen uitsluit, lijdt het geen twijfel dat wanneer er een mogelijkheid is om van de kennis van de afzonderlijke dingen op te klimmen tot die van de Ideen, die mogelijkheid alleen werkelijkheid kan worden doordat zich in het subject een verandering voltrekt die beantwoordt aan, en analoog is met, die grote verandering in de hele zijnswijze van het object, en op grond waarvan het subject, voor zover het een Idee kent, geen individu meer is.16

Wanneer het individu vervaagt, vervaagt ook de invloed van de wet van de toereikende grond en komt

het subject zo meer los van de voorstelling en dichter bij een objectivatie van de wil, en wel omdat

door het vervagen van de voorstelling het subject de Platonsiche ideen kan aanschouwen: het

individu als zodanig kent slechts afzonderlijke dingen; het zuivere subject van het kennen slechts

Ideen.17 Het kennen van het subject wordt zo niet meer bepaald door de suprematie van de wil. Het

subject is tijdelijk verlost en hangt niet meer vast aan de wet van de toereikende grond:

De overgang () vindt plotseling plaats doordat het kennen zich losrukt van de dienstbaarheid van de wil, waardoor het subject ophoudt een louter individuele subject te zijn en voortaan een zuiver, willoos subject van het kennen is, dat niet meer aan de leiband van de wet van de toereikende grond op zoek gaat naar relaties, maar verzonken is in diepe contemplatie van het object dat zich los van elke samenhang met andere dingen aan hem presenteert, en daarin helemaal opgaat.18

Zoals we zien is het object, het kunstwerk, de impuls die deze overgang of transformatie in gang zet.

Niet zomaar eender welk object lijkt hiertoe in staat, Schopenhauer beschrijft hier een object dat zich

los van elke samenhang met andere dingen manifesteert. Omdat het object geen samenhang met

andere dingen aangaat, omdat het geen samenhang heeft, kan het ook geen wil in ons bevredigen. Het 14 WWV 1, 38, p. 308. 15 WWV 1, 34, p. 286. 16 WWV 1, 33, p. 282. 17 WWV 1, 34, p. 286. 18 Idem, p. 284.

11

lijkt alsof hier de oorsprong van de transformatie zich situeert, namelijk in iets wat ook in de esthetica

van Kant een belangrijke rol speelt, de belangeloosheid. Omdat het kunstwerk belangeloos is, kan het

in het subject geen behoefte opwekken, noch een verlangen bevredigen. Het is vanuit deze eigenschap

dat het kunstwerk als katalysator werkt in de transformatie van het individu naar het zuiver subject van

het kennen.

Het resultaat van deze verheffing is een verlossing, het is een verlossing uit dat wat Schopenhauer als

de door de wil geconstrueerde hel beschouwd. Het is een verlossing van het willen:

Al ons willen komt voort uit behoefte, dus uit gebrek, dus uit lijden. Hieraan maakt de vervulling een einde, maar tegenover n wens die in vervulling gaat, staan minstens tien die onvervuld blijven. Bovendien duurt het begeren lang en zijn onze verlangens eindeloos in getal; de vervulling is van korte duur en karig bemeten. Maar zelfs de uiteindelijke bevrediging is slechts schijn: de vervulde wens maakt meteen plaats voor een nieuwe () zolang ons bewustzijn vervuld blijft van onze wil, zolang we overgeleverd blijven aan de aandrang van onze wensen () zolang we subject zijn van ons willen, zal ons nooit duurzaam geluk noch rust beschoren zijn.19

Binnen deze niet-aflatende oppressie van het willen situeert zich het verlossende karakter van de

esthetische ervaring, het verheft het subject boven deze cyclus van wil en bevrediging. Maar helaas is

de esthetische verlossing tijdelijk en vooral fragiel, want: Zodra er weer een of ander verband tussen

datzelfde zo zuiver aanschouwde object en onze wil, onze persoonlijkheid, in ons bewustzijn opdoemt,

is de betovering verbroken.20

Kortom, kunst verheft het subject boven zijn eigen individualiteit en boven het hieraan gelieerde

verlangen en lijden. Het verheft het subject tot een niveau waar het zijn eigen wil objectiveert, en waar

het in staat is de universele Platonische Ideen te percipiren, dit los van enige verbintenis aan een

causaliteit, aan de wet van de toereikende grond. Maar deze bijzondere verlossing is zoals

Schopenhauer het zelf zegt, zeer fragiel, maar vooral, zeldzaam. Ondanks het zeldzame karakter blijft

het een zeer waardevolle gebeurtenis voor Schopenhauer, want, zoals Patricia de Martelaere het

formuleert, is het de meest objectieve vernietiging van de meest intense subjectiviteit21

Op basis van zijn inzicht dat in de kunst de wil geobjectiveerd wordt, ontwikkeld Schopenhauer een

hirarchie voor de verschillende kunstvormen. In sommige kunstvormen neemt Schopenhauer een

hoge wilsobjectivatie waar, in andere een lage. In wat volgt ga ik dieper in op de plaats van de muziek

binnen deze hirarchie.

19 WWV 1, 34, p. 308. 20 Idem, p. 309. 21 DE MARTELAERE, P., inleiding, in: A. Schopenhauer, De wereld als wil en voorstelling, deel 1, p. 17.

12

HOOFDSTUK 2: DE METAFYSICA VAN DE MUZIEK

2.1 Situering binnen Schopenhauers algemene esthetica

Algemeen wordt aanvaard dat Schopenhauers benadering van de muziek in sterke mate afwijkt van

zijn esthetica zoals hij die formuleerde voor bijvoorbeeld de bouw en de schilderkunst. Zelf stelt hij

aan het begin van hoofdstuk 52 waar hij zijn metafysica van de muziek in detail toelicht: () de

muziek. Zij staat geheel los van alle andere kunstvormen.22 Ik zal in wat volgt kort beargumenteren

dat, hoewel muziek voor Schopenhauer niet past binnen de standaard hirarchie van de kunsten en dus

vooral niet past binnen het principe waarop deze hirarchie gebaseerd is: de graduele toename van

wilsobjectivatie, dat men Schopenhauers zogezegde radicale onderscheiding van muziek met andere

kunsten kan nuanceren. Het valt niet te ontkennen dat de muziek een bijzondere plek inneemt binnen

Schopenhauers systeem en verderop zal ik verder ingaan op deze haast mythische status van de

muziek en op de verschillende redenen waarom muziek zich zo onderscheidt van alle andere kunsten.

Eerst wil ik benadrukken dat, hoewel er grote verschillen expliciet naar voor komen men, ook

impliciet gelijkenissen kan waarnemen.

Ten eerste is er een overeenkomst van definitie. Muziek wordt net zoals beeldende kunst of tragedie

als kunst gedefinieerd door Schopenhauer. Aan deze definitie zijn enkele vaste eigenschappen

gekoppeld zoals het genie of de ontwerper, het creatieproces, het uiteindelijke creatieve product, de

toeschouwer Schopenhauer benadert de muziek, hoewel meer in detail, aan de hand van hetzelfde

paradigma zoals hij de andere kunsten benadert.

Een tweede punt situeert zich op het niveau van Schopenhauers platonisme. Muziek brengt voor

Schopenhauer:

nooit de verschijning, maar enkel het innerlijke wezen, het op-zichzelf van elke verschijning, namelijk de wil zelf tot uitdrukking. Ze drukt dus niet deze of gene afzonderlijke en concrete vreugde uit, deze of gene droefenis, pijn, ontzetting, jolijt, vrolijkheid of gemoedsrust; maar de vreugde als zodanig, de droefenis, de pijn, de ontzetting, het jolijt, de vrolijkheid, de gemoedsrust. Ze drukt als het ware de stemmingen in abstracto uit, ze heeft het voorzien op de essentie van die stemmingen, zonder bijkomstigheden23

De universalistische en essentialistische manier waarop Schopenhauer hier de uitdrukking van emoties

door muziek beschrijft, verschilt naast een hoger inschatten van complexiteit en waardering door

Schopenhauer zelf niet zo radicaal van het universalisme en essentialisme (platonisme) dat

Schopenhauer ook hanteert in de bespreking van de beeldende kunsten of de pozie.

Een derde reden waarom deze radicale splitsing genuanceerd kan worden, schuilt in Schopenhauers

definitie van de esthetische wijze van beschouwen. Aan het begin van hoofdstuk 38 formuleert hij in 22 WWV 1, 52, p. 386 387. 23 Idem, p. 394.

13

twee punten waarin deze wijze van beschouwen bestaat, het is het eerste punt dat hier van belang is.

We hebben geconstateerd dat de esthetische wijze van beschouwen bestaat uit twee onlosmakelijk

verbonden elementen: ten eerste, het kennen van het object, niet als afzonderlijk ding, maar als

Platonische Idee, dat wil zeggen als blijvende vorm van een bepaalde soort van dingen24 Deze

beschrijving van de esthetische wijze van beschouwen verenigt in beperkte mate alle objecten die we

hieraan kunnen liren. Aangezien het hier over esthetische objecten gaat die worden waargenomen via

de esthetische wijze van beschouwen, worden zowel de werken die de beeldende kunst, de pozie, de

tragedie, en de werken die de muziek voortbrengt, verenigd doordat zij op uniforme wijze beschouwd

worden. Dat de beschouwing van muziek op een veel intensere manier gebeurt, zal zodra meer in

detail benaderd worden, maar hoewel muziek zeer sterk verschilt van de andere kunstvormen kunnen

we toch concluderen dat er ook een meer impliciete verbintenis bestaat. Net zoals Schopenhauers

vergelijking van de theorien van Kant en Plato stelt dat beide theorien een verschillende weg

bewandelen, maar slechts n doel beogen25, zo beogen zowel muziek als de andere kunsten een zelfde

doel maar verschillen zij in complexiteit en intensiteit van de esthetische ervaring. Het verschil is

groot, maar niet radicaal. De kunsten, met inbegrip van de muziek, trachten alle om door een

individualisme heen een meer universele interpretatie of ervaring van de wereld te bereiken. Met dit in

het achterhoofd is het moeilijk de muziek radicaal van alle andere kunstvormen te scheiden.

2.2 De metafysica van de muziek of: de geboorte van de muziek uit de geest van de wil

Dat de muziek een bijzondere rol vervult binnen Schopenhauers filosofie staat vast. Wat opvalt is zijn

mysterieuze maar ook ambigue benadering. In het derde deel van boek En in 52 poneert

Schopenhauer dat zijn inzichten in de metafysica van de muziek niet vatbaar zijn voor een uitdrukking

in de directe zin: Bewijzen kan ik dit inzicht echter niet; dit is per definitie onmogelijk, omdat een

dergelijk bewijs een verband veronderstelt tussen de muziek als voorstelling en datgene wat per

definitie nooit voorstelling kan zijn, en uitgaat van een opvatting waarin de muziek wordt gezien als

kopie van een origineel, dat zelf nooit in directe zin kan worden voorgesteld.26 Een adequate

beschrijving van de essentie van muziek is dus per definitie onmogelijk binnen Schopenhauers

paradigma. De verklaring is dat Schopenhauer de muziek in staat stelt een quasi directe uitdrukking te

zijn van de wil. Het lijkt zelfs alsof hij muziek gelijkschakelt aan de wil. We lezen: Het verschil

tussen muziek en alle andere kunstvormen [is] dat de muziek geen afbeelding is van de verschijning

() maar een onmiddellijke afbeelding van de wil zelf en dat ze dus van al het fysische in de wereld

24 WWV 1, 37, p. 308. 25 WWV 1, 31, p. 274. 26 WWV 1, 52, p. 388.

14

de metafysische kant weerspiegelt, en van alle verschijnselen het ding an sich. We zouden dus met

evenveel recht belichaamde muziek belichaamde wil kunnen noemen.27.

Muziek is dus in staat de werkelijkheid voorbij de voorstelling uit te drukken, het ding an sich. Het is

deze eigenschap die ervoor zorgt dat zij zich niet in detail laat beschrijven, doordat zij correspondeert

met iets wat an sich niet via het begrip uitdrukbaar is. Een gedetailleerde beschrijving van de muziek

zou ipso facto een gedetailleerde beschrijving van de werkelijkheid zijn. Meer zelfs, in hetzelfde

hoofdstuk lezen we hoe deze hypothetische beschrijving van muziek in begrippen de ware filosofie

zou zijn, doordat we een herhaling in begrippen zouden hebben van de verklaring van de wereld.28

Via het begrip kunnen we voor Schopenhauer enkel dingen uitdrukken aan de hand van een abstractie

gebaseerd op de voorstelling. Een begrip is dus ontologisch gezien niet in staat iets voorbij die

voorstelling uit te drukken, zoals bijvoorbeeld een metafysisch iets als de essentie van muziek.29 Deze

onmogelijkheid om aan de hand van begrippen over muziek te communiceren lijkt problematisch

wanneer we via begrippen (bijvoorbeeld een bachelorproef) Schopenhauers metafysica van de muziek

willen benaderen. Dit probleem behandelt Lydia Goehr.30 Zij beschouwt Schopenhauers metafysica

van de muziek als deliberately unfitting. Het stilzwijgen over de essentie van muziek benadert zij aan

de hand van een driedimensionale interpretatie van de grenzen van het denken over muziek. Via stilte

de onmogelijkheid om in begrippen uit te drukken drukt Schopenhauer voor haar veel meer uit dan

via begrippen. Dit via het indirecte tonen door middel van de analogie en niet via de letterlijkheid van

het begrip.

That Schopenhauer says so little about music directly becomes now ever more significant. For his mode of description fundamentally protects music from being reduced to or translated into, and thus perhaps forever corrupted by, mundane and empirical description () Not limited bij the usual systematic or scientific laws of order and meaning, it succeeds on its own unspoken or unexplained terms in revealing the spiritual meaning of the world. Silence, here, is revelatory, purifying and protective 31

Kernpunten van haar betoog zijn (i) dat muziek zich niet via taal kan uitdrukken (ii) een bijzondere

communicatieve waarde bezit - to express the inexpressible32 - en (iii) dat de filosofie (lees: het

begrip) niet over de capaciteiten beschikt om adequaat de muziek te beschrijven.

27 WWV 1, 52, p. 395. 28 Indien we erin zouden slagen een volkomen juiste, volledige en gedetailleerde verklaring te geven van de muziek, met andere woorden een uitvoerige herhaling in begrippen van wat zij uitdrukt, dat we dan meteen ook een toereikende herhaling en verklaring van de wereld in begrippen zouden hebben of iets dat er volledig mee overeenkomt, met andere woorden de ware filosofie. Idem, p. 398. 29 De begrippen bevatten slechts de uit de aanschouwing geabstraheerde vormen, dus als het ware de afgepelde, buitenste schil van de dingen Idem, p. 396. 30 GOEHR, L., Schopenhauer and the musicians: an inquiry into the sounds of silence and the limits of philosophizing about music, in D. Jaquette (ed.), Schopenahuer, Philosophy, and the Arts, p. 200-228. 31 Idem, p. 216-217. 32 Idem, p. 201.

15

Ik richt mij nu tot de bespreking van Schopenhauers metafysica van de muziek. Ik zal proberen om

zowel de werking ervan als Schopenhauers metafysische waardering ervan adequaat weer te geven.

Ook zal ik in het laatste hoofdstuk meer loskomen van Schopenhauers metafysica van de muziek en

zal ik zijn overtuigingen, zowel de grote lijnen die hieruit te destilleren zijn (platonisme, universele

overdracht van emotie,) als de details (geboorte van de melodie uit de spanning tussen de harmonie

& het ritme, metafysische werking van de toonaarden,), naar waarde proberen te schatten door deze

te contrasteren met andere theoretische kaders.

Zoals reeds besproken maakt Schopenhauer een bijzonder punt met betrekking tot de mogelijkheid om

via de theorie de muziek te benaderen. Op het eerste zicht lijkt hiermee de deur gesloten te zijn voor

een verdere bespreking hiervan. Toch slaagt Schopenhauer er zelf in. De reden hiervoor is het

impliciete onderscheid dat Schopenhauer lijkt te maken tussen enerzijds de essentie (de metafysica

van de muziek, datgene waar zij de uitdrukking van is namelijk het noumena of de wil) en anderzijds

de werking of mechanismen van de muziek (werking der toonaarden enz). Zoals geconcludeerd heeft

het begrip geen enkele functionaliteit in een bespreking van de essentie van de muziek, maar haar

werking en mechanismen zijn voor Schopenhauer duidelijk wel vatbaar voor een adequate

beschrijving daar hij deze zelf in detail benadert. De verschillende mechanismen komen nog aan bod,

maar eerst ga ik verder in op de diepere grond die muziek voor Schopenhauer in zich draagt.

2.2.1 Muziek en de Platonische Ideen: een merkwaardige parallel

In de passages waar Schopenhauer wel de essentie of de metafysica van de muziek bespreekt, doet

hij dit via een analogie. Deze analogie gaat uit van een conclusie die Schopenhauer trekt uit zijn eigen

theorie. Muziek is op geen enkele manier afhankelijk van de empirische realiteit voor Schopenhauer.33

In feite plaatst Schopenhauer de muziek naast (eigenlijk boven) de empirische realiteit. Muziek is voor

hem net zon onmiddellijke objectivatie en kopie van de hele wil, als de wereld dat zelf is, ja als de

ideen het zijn, de ideen waarvan de menigvuldige verschijning de wereld van de afzonderlijke

dingen vormt34. Hij stelt dat muziek zich net zoals de Ideen op een bijzondere manier verhoudt tot

de wil, met dit verschil dat muziek een onmiddellijke kopie van de wil is en de ideen slechts een

objectiteit zijn.35 Wat hij hieruit concludeert is dat wanneer beide muziek & Idee zich baseren op

de wil, er een zekere parallellie waar te nemen moet zijn, aangezien zij dezelfde kern representeren.

De parallellie ziet er als volgt uit: in de laagste tonen van de harmonie ziet Schopenhauer ook de

laagste trap van de wilsobjectivatie. De grondbas staat voor hem gelijk met de anorganische natuur 33 Omdat onze wereld niets ander is dan de verschijning van de ideen in de veelheid, door middel van het intreden in het principium individuationis (de vorm van de kennis zoals die voor het individu als zodanig mogelijk is), - is de muziek, omdat ze voorbijgaat aan de Ideen, ook geheel onafhankelijk van de verschijnende wereld, ignoreert haar volkomen en zou in zekere zin ook kunnen bestaan, als er helemaal geen wereld was WWV 1, 52, p. 389. 34 Ibidem. 35 Deze onmiddelijkheid waarmee muziek de wil kopieert zal ik in hoofdstuk 2.2.2 verder toelichten wanneer ik de tonaliteit en vooral de mineur-majeur-spanning bespreek.

16

de massa van de planeet.36 Deze heeft geen individualiteit en is log en traag. Alle hoge tonen van de

harmonie klinken zacht mee wanneer de grondtoon aangeslagen wordt, net zoals elke toon bestaat uit

zijn specifieke boventonenreeks. Het is in dit principe van de relatie tussen een grondtoon en de

desbetreffende boventonen dat Schopenhauer een analogie ziet met de verhouding tussen de

organismen en de planeet. Deze verhouding bestaat uit het uit de planeet ontstaan van alle natuurlijke

organismen en de stapsgewijze ontwikkeling op de planeet van alle natuurlijke organismen, We lezen:

de massa is dus tegelijkertijd drager en oorsprong van heel de natuur.37 Op dezelfde manier staan de

hoge tonen in relatie tot de grondtoon. In de materie is er steeds een bepaalde mate van wilsuiting

aanwezig. De materie kent een basis en de diversiteit bestaat uit in verschil in wilsuiting. Het muzikale

systeem, het systeem der tonen, gedraagt zich op analoge wijze: zoals iedere toon een zekere hoogte

moet bezitten, zo moet aan de materie een zekere mate van wilsuiting ten grondslag liggen.38 Het is

het verschil in toonhoogte die de diversiteit bepaalt, deze diversiteit verschil van frequenties - wordt

door Schopenhauer nu gekoppeld aan een graduele wilsobjectivatie. Hoge tonen komen overeen met

een hoge wilsobjctivatie en lage tonen met een lage wilsobjectivatie.

In de tussenstemmen tenor en de alt in de klassieke harmonie - herkent Schopenhauer het gehele

scala van ideen waarin de wil zich objectiveert.39 Hoe hoger de stem, des te hoger is de

objectivatietrap, deze van de alt komt overeen met het planten- en dierenrijk.

Al deze stemmen (bas, tenor en alt die Schopenhauer hier als harmonie definieert) bewegen zich

langzaam en log voort, het is enkel de melodie die zich snel, in loopjes en modulaties, voortbeweegt.40

36 WWV 1, 52, p. 389. 37 Idem, p. 390. Met veel goede wil zou men in deze trapsgewijze evolutie een darwinistisch principe kunnen aflezen, al zou dat een mooi voorbeeld zijn van de kracht van socialisatie en het automatisme om onze dagdagelijkse kaders toe te passen op alles wat we tegenkomen. Over het verband tussen darwinisme en Schopenhauer zie: YOUNG, J., Schopenhauer, p. 85-87, waar geponeerd wordt hoe Schopenhauer noch evolutietheorie noch Darwins revolutie voorspelde, meer zelfs: de idee van een wereldwil wordt geplaatst tegenover het sterke toevalselement waar het darwinisme zich op baseert. 38 WWV 1, 52, p. 390. 39 Ibidem. 40 De bas beweegt zich het logst volgens Schopenhauer en zijn stijgen en dalen gebeurt in grote intervallen. Deze waarneming gaat regelrecht in tegen wat de klassieke canon ons toont. Het is dan ook zeer terecht dat Lawrence Ferrara op basis van Schopenhauers citaat in Parerga en Paralipomena: solo arias with orchestral accompaniment are suitable only for the alt or soprano stelt dat: These condemnations fly in the face of countless lowvoice arias by Bach, Mozart and Beethoven. FERRARA, L., Schopenhauer on music as the embodiment of Will, in D. Jaquette (ed.), Schopenahuer, Philosophy, and the Arts, p. 194. In WWV 2, 39, p. 562, gaat Schopenhauer dieper in op dit log karakter van de baspartij. Vanuit een argument dat vertrekt vanuit een natuurlijk en metafysisch verschil tussen bas als lage wilsobjectivatie en de sopraan als hoge wilsobjectivatie licht hij het karakter van beide partijen toe. de sopraan [klinkt] er bovenuit en krijgt daardoor het natuurlijke recht op de voordracht van de melodie. Dit recht wordt nog extra ondersteund door haar, op dezelfde snelheid van de trilling berustende, grote beweeglijkheid () waardoor de sopraan de aangewezen represante wordt van de verhoogde, voor de geringste indruk ontvankelijke, en erdoor benvloedbare sensibiliteit, en dus van het meest ontwikkelde bewustzijn. WWV 2, 39, p. 562. De bas is voor Schopenhauer de tegenhanger van de sopraan, die door zijn log voortbewegen, dat resulteert uit zijn onderdanigheid aan de strenge regels van de harmonie de natuurlijke represant is van de gevoelloze, voor subtiele indrukken onontvankelijke, en alleen volgens algemene wetten benvloedbare, anorganische natuur. Zij mag zelfs nooit met meer dan n toon stijgen () vandaar dat zij van oorsprong en van nature nooit de melodie kan vertolken. Wordt haar toch de melodie toegewezen, dan gebeurt dat door middel van het contrapunt () Deze tegennatuurlijkheid van een melodie in de bas is de reden waarom basarias met volle begeleiding ons nooit dat

17

De tussenstemmen bewegen zich wel snel voort, maar in tegenstelling tot de melodie ontberen zij

melodische samenhang. Zij lopen dan ook parallel met het dierenrijk, aangezien dieren anders dan de

mens geen samenhangend bewustzijn hebben. Het natuurwetenschappelijke argument op basis

waarvan Schopenhauer bas, tenor, alt en sopraan indeelt, en de reden waarom Schopenhauers

waardering rechtstreeks de tessituur van de partij volgt, is gebaseerd op de waarneming dat de

frequentie van de toon naarmate deze hoger wordt ook in dichtheid toeneemt en denser wordt. Dit

complexer worden van de samenstelling van de toon is voor Schopenhauer vreemd genoeg geen

kwantitatieve eigenschap maar een kwalitatieve. Omdat volgens de fundamentele natuurkundige

theorie de eigenlijke muzikale kwaliteit van de tonen niet in hun relatieve sterkte, maar in de proportie

van de snelheid van hun trillingen ligt, volgt het muzikale gehoor bij de harmonie steeds bij voorkeur

de hoogste toon en niet de hardste.41 In de melodie herkent hij de hoogste trap van de

wilsobjectivatie, meer specifiek het bedachtzame leven en streven van de mens.42 Net zoals de mens

de rede, bezit de melodie een doelgerichte samenhang. De niet aflatende spanning (wil bevrediging

wil) die Schopenhauers filosofie zo typeert, heeft zijn parallel in de muziek: het wezen van de mens

bestaat hierin dat zijn wil streeft, vervolgens bevredigd wordt, en weer opnieuw streeft, en dat in

voortdurende herhaling43 correspondeert voor Schopenhauer met het wezen van de melodie [is] een

voortdurend afwijken, afdalen van de grondtoon op duizend verschillende wegen, niet alleen naar de

harmonische intervallen () maar ook naar elke andere toon () maar steeds volgt er een terugkeer

naar de grondtoon.44 Het ontstaan en de werking van de melodie zal ik verderop bespreken wanneer ik

ritme en harmonie bespreek.

De parallellie zoals door Schopenhauer beschreven, komt, wanneer we haar naar de letter

interpreteren, oppervlakkig en vergezocht over. Ze is dan ook veel bekritiseerd. Julian Young stelt

kordaat: This is an idea of such unparallelled silliness that I shall discuss it no further () what

would Schopenhauer say about the utterly different harmonic structure of Indian or Balinese music?45

Zoals ik in het derde hoofdstuk zal toelichten is Young correct in zijn opmerking omtrent de beperkte

culturele geldigheid van de theorie. Het is correct dat Schopenhauers gesloten systeem zich zeer

westers orinteert en niet crosscultureel toepasbaar is (iets wat slechts van toepassing werd na de

ontdekking van niet-westerse tonaliteiten en het hieruit resulterende besef dat ons tonaal systeem

slechts een culturele optie is en geen natuurlijke of universele basis kent). Young omschrijft het

parallellisme zo: Music, then, copies the will. But so does the the world of nature, the world whose

fundamental pattern is represented by the ideas. Hence there must be a parallelism between music

pure, onversneden genot verschaffen als de sopraanaria dat doet, de enige aria die binnen de samenhang van de harmonie natuurlijk klinkt WWV 2, 39, p. 562. 41 WWV 2, 39, p. 562. 42 WWV 1, 52, p. 391. 43 Idem, p. 392. 44 Ibidem. 45 YOUNG, J., Schopenhauer, p. 152.

18

and nature.46 Young vooronderstelt naar mijn mening te sterk dat de analogie bestaat tussen de natuur

en de muziek hoewel Schopenhauer een parallellisme beschrijft tussen de muziek en de ideen, die

via hun verschijningen in de veelheid en onvolmaaktheid de zichtbare wereld vormen.47 Meer zelfs:

omdat het intussen dezelfde wil is, die zich zowel in de ideen als in de muziek objectiveert ()

moet er () een parallellie, een analogie bestaan.48 De door Schopenhauer beschreven parallellie

bestaat niet tussen differentiatie van de ideen in de wereld als voorstelling enerzijds en de muziek

anderzijds, maar tussen de Platonische ideen en de muziek. Het belang van deze nuance is dat een

vergelijking met de Platonische ideen veel minder vatbaar is voor kritiek. Bij de eerste lezing van de

passage over de parallellie komt deze zeer bevreemdend over, Achteraf wordt duidelijk dat het niet

over een letterlijke gelijkschakeling gaat van bijvoorbeeld een altpartij en het dierenrijk, maar eerder

een symbolische analogie: hoewel er hoegenaamd geen sprake kan zijn van een directe gelijkenis,

[kan er] toch een parallellie, een analogie bestaan.49 Dat zelfs een parallellie met de Platonische

Ideen nog ongeloofwaardig blijft, is evident, maar de filosofische en theoretische waarde van de

vergelijking houdt meer steek wanneer we duidelijk beseffen dat het (i) om een analogie gaat en (ii)

om een analogie tussen twee abstract gedefinieerde concepten en niet tussen de empirische realiteit

enerzijds en het metafysische anderzijds, maar zoals Bart Vandenabeele stelt: tussen de muziek en de

Platonische ideen50, waarvan de muziek: op hetzelfde ontologische niveau [staat] als de Platonische

Ideen.51 Deze vergelijking tussen twee elementen van hetzelfde ontologische niveau, een niveau dat

door Schopenhauer als op zijn minst moeilijk in begrippen uit te drukken wordt omschreven en welk

men dan best op eenzelfde niet letterlijke manier benadert, is van grotere filosofische waarde. Toch

blijft de vergelijking terecht verwonderen, Lawrence Ferrara schrijft: evidence for his metaphysical

vision of music as will is provided by the comparative analysis of the parallel constitution of music

and nature () but Schopenhauers evidence () is without proof, logical or empirical.52 Ik kwam

slechts n auteur tegen die de theorie expliciet verdedigt. Bryan Magee neemt in zijn boek The

Philosophy of Schopenhauer een defensieve houding aan ten aanzien van dit deelaspect van

Schopenhauers filosofie. Hij schrijft:

Before this is dismissed as fanciful nonsense, serious attention must be paid to the fact that it is remarkably similar to something written by the young Wagner () When two of the most insightful of all theorists of music bring forward such obviously related formulations independently of each other it cannot be assumed without the most searching consideration that there is nothing to what they say53

46 YOUNG, J., Schopenhauer, p. 152. 47 WWV 1, 52, p. 389. 48 Ibidem 49 Ibidem 50 VANDENABEELE, B., De bloesem van het leven. Esthetiek en ethiek in het werk van Arthur Schopenhauer. p. 114. 51 Ibidem 52 FERRARA, L., Schopenhauer on music as the embodiment of Will, in D. Jaquette (ed.), Schopenahuer, Philosophy, and the Arts, p. 183. 53 MAGEE, B., The Philosophy of Schopenhauer, p. 186187.

19

Magee concludeert met Pythagoras wiskundige bevindingen in de hand de vaste harmonische en in

wiskundige termen uitdrukbare verhouding van de intervallen dat muziek, anders dan taal, geen

sociale constructie is maar wel degelijk een natuurlijk basis kent:

Language is entirely a human creation; but music is rooted in the nature of things. The fundamental harmonic intervals permeate independently, and always have permeated, the material environment within which man has come to existence, and out of which he is formed () What all this indicates, I think, is that some of our structures of response involving music are programmed into us at much earlier and lower evolutionary levels than anything to do with language levels which are by countless ages pre-human.54

Op deze natuurlijke, universele basis van muziek kom ik in het laatste hoofdstuk terug. Wat nu van

belang is, naast Magees verdediging van het parallellisme, is dat hij bovenstaande redenering koppelt

aan een ander Schopenhaueriaans idee, dat ik in nu zal bespreken.

2.2.2 Over het ontstaan van tonaliteit

Magee koppelt het natuurlijk bestaan van de toonverhoudingen aan een zeer bijzondere redenering.

Voortkomend uit de natuurlijke basis die de toonverhoudingen los van elke culturele binding zouden

hebben, concludeert hij dat we een instinctieve voorkeur zouden hebben voor deze natuurlijke

verhoudingen. Muzikale appreciatie is voor hem als vanuit een natuurlijke reflex gekoppeld aan de

instinctieve aanwezigheid van deze vormen in de mens. Wat afwijkt van deze natuurlijkheid zal dan

ook niet binnen ons aangeboren smaakpatroon vallen. Zo beweert Magee te kunnen verklaren

waarom atonale muziek nog steeds niet als muziek gezien wordt: It could help to explain why it is

that atonal music, after nearly a hundred years, still seems to most music lovers, including most

professional musicians, to be not music.55

Schopenhauer redeneert in dezelfde richting: Vaste intervallen op de toonladder zijn parallel aan de

vaste trappen van de wilsobjectivatie, () Het afwijken van de rekenkundige precisie van de

intervallen () is analoog aan het afwijken van het individu van het type der species; en de onzuivere

dissonanten, die geen vast interval opleveren, zijn te vergelijken met de gedrochtelijke misgeboorten

tussen twee diersoorten, of tussen mens en dier.56 Zowel Magee als Schopenhauer gaan hier uit van

(i) een natuurlijk fundament van bepaalde toonverhoudingen en zelfs het natuurlijk fundament van een

tonaliteit of harmonie, verder lijkt het (ii) alsof het aanleren van deze vaste verhoudingen veel verder

gaat dan een relatief, cultureel of onbewust leerproces, maar dat zij haast als deel van een universele

harmonie der sferen aangeboren zijn in de mens, en verder (iii) sluiten zij de mogelijkheid uit dat

tonale of atonale systemen, die zich buiten deze natuurlijkheid bevinden, als muziek of mooi

gedefinieerd zouden kunnen worden. 54 MAGEE, B., The Philosophy of Schopenhauer, p. 187. 55 Idem, p. 188. 56 WWV 2, 39, p. 390.

20

Een belangrijk aspect van de tonaliteit is het karakter dat een toonaard lijkt te bezitten. In verband met

dit karakter en vooral met de bijzondere majeur-mineurrelatie, die de meest basale formatie van dit

fenomeen is, schrijft Schopenhauer: Dat er voor de wil alleen maar ontevredenheid en bevrediging

kan bestaan () zoals er twee algemene grondstemmingen zijn van het gemoed, namelijk

opgewektheid of in ieder geval vitaliteit, en droefenis of in ieder geval beklemming, zo heeft de

muziek twee algemene toonaarden, majeur en mineur, die met die stemmingen corresponderen.57

Deze spanning draagt voor Schopenhauer meer in zich dan een eenvoudige karakterisering die een

overeenkomstig lijkt te zijn met een menselijke gemoedstoestand. Ze is een indicatie van de diepe

metafysische grond en de innige verbinding tussen muziek en het nouemna. Wat voor de wil

ontevredenheid en tevredenheid is, lijkt voor Schopenhauer te corresponderen met mineur en majeur.

Het lijkt alsof Schopenhauer omwille van de mineur-majeurspanning genspireerd lijkt om de

emotionele kracht van muziek te concluderen: Maar hoe prachtig is niet het effect van mineur en

majeur! Is het niet verbazingwekkend dat de verandering van een halve toon, de overgang van grote

naar kleine terts ons meteen en onvermijdelijk een bang en pijnlijk gevoel opdringt, waarvan ons de

majeur weer net zo ogenblikkelijk verlost.58 Het is vooral de ogenblikkelijkheid en de

onvermijdelijkheid die opmerkelijk zijn, het is deze woordkeuze die de sterke verbintenis en uniciteit

van muziek en de wil expliciteren en impliceren. Zonder enige redelijke of rationele omweg

benvloedt de ene de andere als waren ze een en dezelfde. Schopenhauer merkt ook op hoe hoogst

opmerkelijk het is dat er een symbool voor pijn bestaat, dat op zichzelf geen pijn uitdrukt noch op

conventie berust.59 Het molteken bewijst voor Schopenhauer nogmaals hoe diep de muziek

verbonden is met het binnenste van de mens, door zijn directe benvloeding van de gemoedstoestand.

De eenvoud van het mechanisme dat aan de basis ligt van de metamorfose die zich in het gemoed

voordoet wanneer een drieklank van majeur in mineur verandert, dit door een halve verhoging van

slechts n noot, is terecht opmerkelijk te noemen. De eenvoud van dit principe past Schopenhauer in

veel ruimere zin toe op muziek via het invoeren van de dichotomie: dissonant septiemakkoord

tegenover consonant harmonische drieklank (dit in de context van de metafysische spanning tussen

dissonant-consonant die in 2.2.3.2: Metafysica van de fysica meer in detail besproken wordt). Tussen

deze twee uitersten bevinden zich alle voorkomende akkoorden voor Schopenhauer.60 En dit

beantwoort voor hem precies aan: het gegeven dat er voor de wil in feite alleen maar ontevredenheid

en bevrediging bestaan, onder hoeveel gedaanten deze ook mogen verschijnen.61 Zowel mineur-

majeur als dissonant-consonant komen voort uit de vanuit de wil gegenereerde wrevel tussen

ontevredenheid en bevredigingen.

57 WWV 2, 39, p. 568. 58 WWV 1, 52, p. 393. 59 WWV 2, 39, p. 568. 60 Idem, p. 567. 61 Idem, p. 568.

21

2.2.3 Ritme & Harmonie

Naast de formulering van de diepere waarde van de melodie als het bedachtzame leven en streven

van de mens62 bespreekt Schopenhauer hoe deze melodie juist tot stand komt. Hij stelt dat melodie

uit twee elementen bestaat, een ritmisch en een harmonisch.63 Het ritmische element is een

kwantitatief element aangezien het betrekking heeft op de duur van de tonen. Het harmonische

element is een kwalitatief element. Het heeft geen betrekking op de duur maar op de frequentie van de

tonen. Beide benvloeden gezien de temporele aard van muziek logischerwijs tijd: het harmonische

element heeft betrekking op de relatieve duur van tonen, het ritmische op de relatieve snelheid van de

trilling van tonen en zo op hun intonatie.64 In de notatie wordt het ritmische element verticaal en het

harmonische element horizontaal weergegeven. Schema:

Ritmische component Harmonische component

Methode: Kwantitatief Kwalitatief

Notatie: Verticaal Horizontaal

Benvloedt tijd via: Relatieve duur van tonen Relatieve duur van frequentie

IJkt in muziek de: Maatsoort Grondtoon

Het effect dat het ritmische element sorteert is het ontstaan van gelijke delen die met elkaar in een

dynamisch verband staan. Wat symmetrie voor de ruimte betekent, dat betekent ritme voor de tijd

() waar het in de bouwkunst de symmetrie is die alles ordent en samenvoegt, is het in de muziek het

ritme65 Zoals de symmetrie in de bouwkunst als functie heeft de ruimte te verdelen in gelijke delen,

deelt ritme via hetzelfde principe de tijd op in gelijke delen.66 Het ritme staat op deze manier in voor

de cohesie van het geheel.

2.2.3.1 Metafysica van de structuur

Het ontstaan van de melodie gebeurt via een bijzonder spel tussen de elementen ritme en harmonie,

een wisselwerking die we kunnen omschrijven als de metafysica van de structuur. Zoals reeds

geciteerd brengt Schopenhauer de structurele tonale opbouw van muziek in verband met een 62 WWV 1, 52, p. 391. 63 WWV 2, 39, p. 563. Voor Ferrara is dit te beperkt en vergeet Schopenhauer hier een zeer belangrijk aspect van de melodie, de contour. FERRARA, L., Schopenhauer on music as the embodiment of Will, in D. Jaquette (ed.), Schopenahuer, Philosophy, and the Arts, p. 194. 64 WWV 2, 39, p. 563. 65 Idem, p. 563564. 66 Idem, p. 564. Zoals reeds besproken staat voor Schopenhauer de bouwkunst op de laagste hirarchische trap en de muziek op de hoogste. Deze tegenstelling komt ook hier weer aan het oppervlak: deze tegenstelling strekt zich zelfs uit tot de vorm van hun verschijning: de bouwkunst bestaat alleen in de ruimte en staat in geen betrekking tot de tijd; de muziek bestaat alleen in de tijd, en staat in geen betrekking tot de ruimte". Het is in deze context dat hun enige overeenkomst zich situeert namelijk: waar het in de bouwkunst de symmetrie is die alles ordent en samenvoegt, is het in de muziek het ritme.

22

metafysisch iets. De spanning die muziek creert tussen tonica en dominant komt voor hem overeen

met de spanning tussen wil en bevrediging.67 De werking van deze metafysica van de structuur

ontstaat voor hem uit het principe van tweedracht en verzoening. Schopenhauer bespreekt hier een

boeiende wisselwerking tussen de harmonie, die zich ontwikkelt rondom de grondtoon die de

voorwaarde of het resultaat hiervan is, en het ritme, dat zich ontwikkelt rondom de maatsoort.68 In het

ontstaan van de melodie zijn zowel de harmonie als het ritme belangrijk.

Naast de melodische ontwikkeling, het spel tussen de elementen onderling, kennen deze ook een

eigen interne ontwikkeling, een eigen spanningsverloop. Zoals gezegd ontwikkelen deze zich rond

compositiegebonden geijkte waarden. Voor het ritme is dit de maatsoort (een betere benaming zou

metrum zijn) waarrond een ritmisch patroon zich ontwikkelt, en waarvan het bestaan of de

individualiteit bepaald wordt ten opzichte van de mate waarin dit patroon zich tegenover het metrum

verhoudt (volgt het de sterke tellen, of volgt het deze juist niet,). De harmonie kent hetzelfde

principe, met als enige verschil dat hier niet het metrum maar de toonaard het geijkte centrum is

waarrond de ontwikkeling plaatsvindt. Het ontstaan en de kracht van de melodie bestaat er voor

Schopenhauer in dat de interne ontwikkeling van het ritme rondom het metrum aan de hand van

ritmische patronen, en de interne ontwikkeling van de harmonie rondom de toonaard aan de hand van

spanningen (zoals het uitstellen van de terugkeer van de dominant naar tonica), in de melodie

samensmelten en via een wisselwerking een gemeenschappelijke of collectieve ontwikkeling kennen.

Er ontstaat een wisselwerking, een algemene bovenop twee specifieke, tussen de harmonische

beweging die zich uit in het spel tussen de verschillende graden van de toonaard en de ritmische

beweging die zich uit in zware tel of lichte tel, in een binaire of een ternaire indeling.

Binnen het ritmische verloop maakt Schopenhauer een onderscheid tussen goede en slechte

tempi.69 Een zwakke tel is een slechte, een sterke een goede.

De tweedracht (tussen ritme en harmonie) is gebaseerd op de regel dat wanneer aan de eisen van de

ene voldaan wordt, de eisen van de andere automatisch onvervuld blijven.70 In dit geval is de

verhouding tussen het ritme en de harmonie niet homogeen. Bijvoorbeeld: de harmonie bevindt zich

op de vijfde graad (dominant) en zal hierna oplossen in een eerste graad (tonica), maar wanneer de

harmonie zich op de vijfde graad bevindt zal het metrum zich op een zware tel bevinden waardoor de

oplossing niet volmaakt was doordat zij niet benadrukt werd door de zware tel. Er is tweedracht tussen

de elementen. In de verzoening worden beide elementen tegelijkertijd bevredigd en loopt de interne

ontwikkeling van beide elementen synchroon.

67 het wezen van de mens bestaat hierin dat zijn wil streeft, vervolgens bevredigd wordt, en weer opnieuw streeft, en dat in voortdurende herhaling WWV 1, 52, p. 392. correspondeert voor Schopenhauer met het wezen van de melodie [is] een voortdurend afwijken, afdalen van de grondtoon op duizend verschillende wegen, niet alleen naar de harmonische intervallen () maar ook naar elke andere toon () maar steeds volgt er een terugkeer naar de grondtoon WWV 1, 52, p. 392. 68 WWV 2, 39, p. 565. 69 Ibidem. 70 Idem, p. 566.

23

Op deze manier ontstaat er een spel van spanning en ontspanning, van ritmes die juist of fout

vallen in verhouding met een harmonie die oplost of opbouwt, die ontspant of opspant, om uiteindelijk

op te gaan in een synchrone bevrediging van beide elementen. Het is op deze manier dat de melodie

tot stand komt. De metafysische waarde van deze tweedracht (wil) en verzoening (bevrediging) blijft

Schopenhauer onderstrepen:

De daarbij steeds weer optredende tweedracht en verzoening tussen haar twee elementen is metafysisch gezien, het spiegelbeeld van het ontstaan van nieuwe wensen en vervolgens de bevrediging daarvan () ook het effect van de overgangsnoot verdient in dit verband belicht te worden. Het is een dissonant, die de met zekerheid verwachte, definitieve consonant uitstelt, waardoor het verlangen ernaar alleen maar wordt versterkt en haar verschijning des te meer bevrediging schenkt: overduidelijk een analogon van de door uitstel verhevigde bevrediging van de wil.71

De hamvraag blijft natuurlijk hoe het kan zijn dat we deze spanning van wil en bevrediging

aangenaam vinden. Probeert Schopenhauer ons niet pertinent te herinneren aan het verschrikkelijke

karakter van deze spanning? Hoe kan het dan zijn dat Schopenhauers verklaring van de werking van

de componenten van muziek, die zo hard gebaseerd zijn op de continue spanning tussen wil en

bevrediging, niet tegenstrijdig is met zijn kunstfilosofisch adagium: kunst als objectivatie van de wil?

Hoe kan het zijn dat een kunst die ons zo dicht bij de wil brengt ons zo sterk kan bekoren? Zou het

niet logischer zijn wanneer Schopenhauer geen complexe muzikale spanning en opbouw zou

verdedigen, maar eerder een eenvoudige, oppervlakkige constante bevrediging van harmonie, ritme en

zodus ook wil, zoals een constante herhaling van volmaakte cadensen?

In deel En van De wereld als Wil en Voorstelling lijkt Schopenhauer geen aandacht te besteden aan

deze schijnbaar destructieve contradictie. Maar aan het einde van hoofdstuk 39 in deel Twee vele jaren

later sluit hij af met:

Wellicht zou deze of gene er aanstoot aan kunnen nemen dat de muziek, die toch vaak zo een geestverheffende werking op ons heeft dat het wel lijkt alsof ze over andere en betere wereld spreekt dan die van ons, dat die muziek dus volgens de hier behandelde metafysica in feite alleen maar de wil tot leven streelt, doordat ze zijn bevrediging en voldoening uitdrukt. De volgende passage uit de Veda moge dienen om dergelijke bedenkingen weg te nemen: En dat de hoogste Atman verrukkelijk genoemd wordt waarbij verrukking een soort van genot betekent, komt doordat overal waar genot is, dit genot een deeltje van zijn genot is.72

De contradictie, zoals Schopenhauer ze zelf gevat formuleert, lost zich op via een kernpunt van

Schopenhauers filosofie, namelijk de doorbreking van de individualiteit en de benadering van het

universele. Robert Wicks schrijft: To relieve the frustrations of constant desire, Schopenhauer

advises us to change our ordinary attitude towards daily life () he seeks ways of interpreting the

world that are less individualistic and more universalistic.73 De passage uit de Veda doet denken aan

een soort universalisme, waarbij het specifieke (bijvoorbeeld genot) automatisch het algemene

71 WWV 2, 39, p. 567. 72 Idem, p. 568569. 73 WICKS, R., Schopenhauer, p. 95.

24

impliceert, een fundamenteel principe binnen Schopenhauers systeem. Het betreft een relativering van

individuele objecten of ervaringen. Bij Wicks lezen we: "We can recall that in Schopenhauers

metaphysics of the Will, the thing-in-itself as Will directly objectifies itself through the principle of

sufficient reason (that is, through us) into a set of universalistic Platonic Ideas and indirectly

objectifies itself (again, through us) into a set of individual spatio-temporal objects.74 Dit sluit

enigszins aan bij een beschrijving van Bryan Magee, tijdens een gesprek met Frederick Copleston.75

Byan Magee legt uit hoe de notie van differentiatie voor Schopenhauer enkel betrekking kan hebben

op ruimte ofwel op tijd. Het punt is dat zowel ruimte als tijd een aspect zijn van de voorstelling, van

de sluier, en dat deze buiten de voorstelling niet bestaan. Omdat differentiatie theoretisch gezien

onmogelijk is, kan het niet anders om tot de conclusie te komen dat er achter deze differentiatie in de

voorstelling slechts een groot achterliggend iets schuilt, namelijk een universele wil. Zowel de

beschrijving van Wicks als Magee leiden het volgende citaat van Robert Wicks in. Het is hetzelfde

principe dat Wicks in dit citaat onder woorden brengt, dat Schopenhauer in het slot van hoofdstuk 39

probeert te duiden:

Consider a situation where one suffers as the result of a failed endeavor. Recognizing onself as simply one among the many in the universal community of those who have not succeeded can do much to relieve the disappointment () In sum, if we regard any given distressing situation as only an instance of a type of situation, and pay attention almost exclusively to the type itself in detachment from its particular objects and interests, suffering will diminish76

We ervaren iets universeels. En vanuit deze universaliteit worden we verslost van een individueel

lijden, zelfs als deze ervaring een ervaring van universeel lijden betekent. Op deze manier ervaart de

mens zoals Patricia de Martelaere het mooi formuleert in een schok, het meest belangrijke zijn

eigen hart alsof het hem niet betrof.77

2.2.3.2 Metafysica van de fysica

Naast het verbinden van de muzikale structuur aan iets metafysisch, koppelt Schopenhauer ook de

fysica achter muziek aan een metafysische betekenis.78 Het natuurwetenschappelijke fenomeen waar

Schopenhauer over spreekt is de concidentie van trillingen. Dit koppelt hij aan de harmonie.

Wanneer harmonisch gelijke tonen met een gelijkaardige reeks van boventonen samen klinken, komen

de boventonen overeen. Deze versmelten en de akkoorden zullen homogeen klinken. Wanneer tonen

met een verschillende reeks samen klinken vindt deze versmelting niet plaats, en resulteert zij in een

wrange dissonant. Deze natuurlijke consonantie en onnatuurlijk dissonantie koppelt Schopenhauer 74 WICKS, R., Schopenhauer, p .95. 75 Een gesprek dat werd uitgezonden op de BBC op 22 November 1987 in het kader van het door Magee gepresenteerde programma The Great Philosophers. 76 WICKS, R., Schopenhauer, p. 99. 77 DE MARTELAERE, P., inleiding, in: A. Schopenhauer, De wereld als wil en voorstelling, deel 1, p. 16. 78 WWV 2, 39, p. 560.

25

aan een metafysisch iets. Schopenhauer spreekt over rationele (consonante) en irrationele (dissonante)

verhoudingen. De rationele verhoudingen representeren een tegemoetkoming aan de wil, de irrationele

het verzet tegen de wil:

Het verband tussen de metafysische betekenis van de muziek met deze van haar fysische en rekenkundige grondslag, berust nu hierop, dat wat zich verzet tegen onze waarneming namelijk het irrationele of de dissonant - tot het natuurlijke beeld wordt van wat zich verzet tegen onze wil; en omgekeerd wordt de consonant, of het rationele, dat gemakkelijk door ons wordt opgenomen, tot beeld van de bevrediging van de wil.79

Hoewel het lijkt alsof we de irrationele verhouding best vermijden, speelt zij toch een belangrijke rol.

De spanning consonant-dissonant vervult een plaats binnen de wisselwerking van de harmonie:

Doorgaans bestaat de muziek dus in een constante opeenvolging van min of meer verontrustende, dat

wil zeggen verlangen opwekkende akkoorden, en min of meer rustgevende en bevredigende

akkoorden () Dienovereenkomstig bestaat de harmonische ontwikkeling in een artistiek-

verantwoorde opeenvolging van dissonant en consonant.80 Ferrara merkt terecht op dat de verbinding

van de blinde irrationele wil met een harmonisch consonant muziekpatroon niet consequent lijkt te

zijn. Er lijkt geen logische verklaring te bestaan voor de verbinding van irrationaliteit met rationele

consonatie, het is eerder de omgekeerde redenering die consequent lijkt: One would also expect that

the inherent numerical irrationality in tonal dissonance would be drawn tot the Will like metal to a

magnet.81

2.2.4 Het creatieproces

Aan kunst is voor Schopenhauer een bijzondere wijze van kennis verbonden. Een vorm van kennis die

zich richt op dat wat buiten de empirische relaties valt, die de wil van de toereikende grond oplegt.

Een kennis die als onderwerp de ideen (het noumena) en niet de voorstelling (de phenomena) heeft.

Schopenhauer beschrijft twee methoden om de werkelijkheid te benaderen.82

De eerste is de rationele. Deze benadering (die ook die van Aristoteles is) volgt de wet van de

toereikende grond. Ze baseert zich op de voorstelling, de buitenkant van de dingen. Deze buitenste

laag is ook het onderwerp van de wetenschap en wetenschappelijke kennis onderscheidt zich voor

Schopenhauer slechts van gewone kennis door haar systematische karakter. Daar vandaag wetenschap

gezien wordt als meest objectieve instrument om de werkelijkheid te doorgronden en te beschrijven is

deze voor Schopenhauer subjectief. Daar waar kunst vandaag gezien wordt als subjectief medium bij

uitstek, is kunst voor Schopenhauer de meest objectieve benaderingswijze die we kennen: Omdat

79 WWV 2, 39, p. 561. 80 Idem, p. 567. 81 FERRARA, L., Schopenhauer on music as the embodiment of Will, in D. Jaquette (ed.), Schopenahuer, Philosophy, and the Arts, p. 188. 82 WWV 1, 36, p. 294.

26

deze contemplatie een compleet vergeten van de eigen persoonlijkheid en haar relaties vereist, is

genialiteit in feite niets anders dan de meest volmaakte vorm van objectiviteit, dat wil zeggen een

objectieve gerichtheid van de geest, in tegenstelling tot de subjectieve gerichtheid, die de eigen

persoon, dat wil zeggen de wil, tot doel heeft 83

Dit is de tweede manier om de dingen te benaderen, de geniale (of die van Plato). In deze benadering

wordt de wet van de toereikende grond niet gevolgd en maakt de eigen geest, de persoon, plaats voor

het universele. Het is enkel het genie dat in staat is om tot deze bijzondere vorm van kennisverwerving

te komen. Nu stelt de vraag zich binnen deze bespreking van Schopenhauers metafysica van de

muziek wat nu juist de plaats van de componist is en of deze zich onderscheidt van andere creatieve

of geniale individuen.

Wanneer we bedenken dat Schopenhauer niet alle kunsten als gelijkwaardig benadert, en e zijn

hirarchische indeling voor de geest halen, zou het te verwachten zijn dat Schopenhauer ook spreekt

over het graduele verschil in genialiteit tussen bijvoorbeeld een architect en een componist. Een

dergelijk onderscheid is niet terug te vinden. Het feit dat Schopenhauer geen onderscheid maakt tussen

componist, beeldend kunstenaar of architect lijkt de these uit hoofdstuk 2.1 te ondersteunen, dat het

radicale onderscheid tussen muziek en de andere kunsten enigszins genuanceerd dient te worden, want

wanneer de genien achter de verschillende kunstzinnige disciplines allemaal over dezelfde

eigenschappen, hetzelfde apparaat en dezelfde mate van genialiteit beschikken, is op zijn minst de

impuls, het vertrekpunt vanuit de ontwerper voor alle kunsten gelijk, iets wat toch als gemene deler

beschouwd kan worden.

En van de geniale eigenschappen die Schopenhauer beschrijft is een afkeer van de wiskunde, want

wiskunde handelt over zowel tijd als ruimte (de meest universele vormen van de verschijning) en zoals

we reeds gezien hebben bestaan tijd en ruimte slechts in de voorstelling, zij zijn "gedaante van de wet

van de toereikende grond 84 (zo valt het op hoe exclusief artistiek Schopenhauer genialiteit definieert,

wat niets afdoet aan de toename van kennis voor hem, integendeel). Deze afkeer van wiskunde en

vooral van wat men ruimer kan interpreteren als een abstract ruimtelijk inzicht een geabstraheerde

universele essentie, van toepassing op de voorstelling en niet op de wil lijkt, hoewel het een

consequent doordenken van Schopenhauers systeem is - slecht te passen bij kunst. Wanneer we van

enkele canonieke figuren, die zich in de loop der tijd als genie wisten te manifesteren, de afkeer van

wiskunde bekijken, maar vooral, de mate waarin het hen aan een abstract ruimtelijk inzicht ontbrak,

hier een afkeer van hadden of de ruimtelijkheid geen belangrijk onderdeel was in de totstandkoming

van het kunstwerk, dan lijkt deze stelling moeilijk houdbaar. We nemen bijvoorbeeld Bach en zijn

behendigheid met het contrapunt en de fuga. Hoe complex en wiskundig is de prachtige kunst van het

contrapunt of de fuga niet, wanneer we merken welk ruimtelijk abstract inzicht men al nodig heeft

83 WWV 1, 36, p. 295. 84 Idem, p. 299.

27

om een fugatische of contrapuntische ontwikkeling doorheen een compositie te volgen, welk

vergevorderd wiskundig inzicht vereist het dan om zich boven deze complexe regels heen te begeven

om hier op creatieve wijze vrij mee te spelen. Hoewel voor de schilderkunst gelijkaardige

voorbeelden bestaan (perspectivische complexiteit, structureel complexe opbouw van het werk) valt

het op hoe het de twee kunsten zijn die binnen Schopenhauers hirarchie het verst van elkaar

verwijderd zijn, de laagste de architectuur, en de hoogste de muziek, die het sterkst getroffen worden

door de stelling doordat een wiskundig fundament en een vergevorderd ruimtelijk inzicht tot de

fundamenten van beide kunstvormen behoren. Het kan niet zijn dat Schuberts complex uitstellen van

tonale bevrediging via de meest diepzinnige gecompliceerde modulatieschemas niet stoelde op een

buitengewoon ruimtelijk inzicht laat staan gehinderd werd doordat de logische methode van de

wiskunde het genie zal tegenstaan.85

Dat wiskunde niet de basis vormt van Schuberts geniale composities, maar zijn capaciteit om met

deze regels te spelen, er creatief van af te wijken en vooral inhoud te bieden aan deze holle structuren

spreekt voor zich. Men kan van mening zijn dat deze wiskundig complexe ondergrond, deze structuur

of vorm, niet van belang is voor de esthetische waarde of ervaring van een kunstwerk, toch is zij op

zijn minst een essentieel niet te onderschatten component. Als Schopenhauer op het afstappen van een

formalisme doelt, is zijn formulering te cru. Wat we kunnen afleiden uit Schopenhauers afkeer van de

wiskunde is een romantisch ideaal waar het interne de analytische introspectie, die vanuit het

specifieke het algemene concludeert primeert boven een vorm en oppervlak, kortom: verschijning.

Deze beperkingen die Schopenhauer zijn eigen theorie oplegt, duiden op de reeds besproken beperkte

toepasbaarheid van Schopenhauers esthetica, hier zien we niet de uitsluiting van een crossculturele

toepasbaarheid van de esthetica die we reeds zagen in zijn benadering van de westerse tonaliteit als

natuurlijk gefundeerd, maar een panhistorische beperking door afstemming op eigenschappen van een

specifieke periode (het normatief kader van de westerse 19e eeuwse romantiek).

En van de belangrijkste elementen in de totstandkoming van een kunstwerk is fantasie. Om niet te

vervallen in een waarneming zoals de fabriekswaar der natuur, die dagelijks bij duizenden wordt

geproduceerd86 die niet volledig onbaatzuchtig is en schatplichtig aan de wet van de toereikende

grond87, breidt het genie de empirische wereld uit. Dit uitbreiden van de empirische realiteit gebeurt

als volgt: de objecten die ons omringen bestaan uit niets meer dan een kopie van een idee. Wanneer

we deze objecten percipiren zoals ze zich aan ons voordoen, ervaren we slechts een flauw afkooksel

van een idee. Om de originele toestand van dit idee te restaureren past het genie zijn fantasie toe op 85 WWV 1, 36, p. 295. 86 WWV 1, 36, p. 297. 87 In verband met niet schatplichtig aan de wet van de toereikende grond wordt door Schopenhauer de analogie met de waanzinnige gemaakt. De waanzinnige is een genie in die zin dat hij er niet in slaagt het heden en verleden uiteen te houden, hij slaagt er niet in de samenhang der dingen te ervaren, en dit is nu net wat voor Schopenhauer zo waardevol is, wanneer de op de wet van de toereikende grond gebaseerde geconstrueerde samenhang der dingen doorbroken wordt. WWV 1, 36, p. 305.

28

dit object om zo: in de dingen niet datgene te zien wat de natuur er daadwerkelijk van heeft gemaakt,

maar dat wat ze trachtte erin uit te beelden.88 Zonder fantasie is genialiteit niet mogelijk, toch is

genialiteit en fantasie niet hetzelfde. Men kan fantasie als werktuig zien om achter de voorstelling

waar te nemen (het genie), maar men kan de fantasie ook als instrument van het eigenbelang hanteren

om zo luchtkastelen te creren (de fantast). Deze fantast koppelt Schopenhauer op sarcastische toon

aan de romancier, die zal: dat gegoochel van zijn fantasie op papier zetten, en [zo] zullen de

gebruikelijke romans uit zijn pen vloeien89

Het valt op dat we uit Schopenhauers beschrijving van het genie een door en door romantisch