Koninklijke Subsidie voor Vrije Schilderkunst 2003

Koninklijke Prijs voor Vrije Schilderkunst 2003

Antoine Adamowicz \ Wafae Ahalouch el Keriasti \ Sander van Deurzen \ Thomas RaatKoninklijke prijs voor vrije schilderkunst 2003

Koninklijke prijs voor vrije schilderkunst 2003Antoine Adamowicz \ Wafae Ahalouch el Keriasti \ Sander van Deurzen \ Thomas Raat

Koninklijke prijs voor vrije schilderkunst 2003







Thomas Raat

Het werk van Thomas Raat, waarin een schilderachtige hand van tekenen wordt gekoppeld aan een inventief gebruik van materiaal, heeft een sterke visuele helderheid. Getekende vormen spelen als contour een katalyserende rol in het geschil-derde beeld. Raat slaagt erin op een quasi journalistieke manier beelden te verwerken. Hij actualiseert zijn eigen beeld door als het ware een archaïsche voorstelling over de collage heen te projecteren. Zo zou een in hightech beschermende kleding gehulde figuur, zoals ze wel voorkomen op beelden van milieurampen, evengoed een bijbelse figuur kunnen zijn. Raat wordt nergens expliciet, maar ‘je voelt’, zoals een van de juryleden opmerkte, ‘de Sars door zijn schilderijen heen’. Die ver-wijzing naar een politiek-maatschappelijke context is uniek bij de inzendingen voor de Koninklijke Prijs voor Vrije Schilderkunst 2003.

Thomas Raat Zonder titel 2003 \ tape, kalkpapier, stickers, acrylverf, hoogglans, conté op papier \ 155 x 155 cm

Koninklijke Prijs voor Vrije Schilderkunst 2003Koninklijke Prijs voor Vrije Schilderkunst 2003

Antoine Adamowicz

Het werk van Antoine Adamowicz wordt geprezen vanwege de directheid ervan. De stappen die gemaakt werden tijdens het werkproces blijven zichtbaar en uit de consequenties van die stappen, zoals bijvoorbeeld de keuze om af en toe ‘lekker vies’ te schilderen, blijkt inzicht en vertrouwen in het eigen kunnen. Opvallend in de werken van Adamowicz zijn de verhou-ding tussen ornament en ruimtelijkheid, het onorthodoxe van de compositie en de tegenstelling tussen het gebruik van geometrische, harde vlakken en een losse kwaststreek. De kleuren lijken ‘at random’ gebruikt, maar resulteren toch in een eenheid. Beide schilderijen zijn afkomstig uit een reeks en gaan onderling een relatie aan die associaties oproept met stil-staande filmbeelden. Door dat ‘freeze-effect’ wordt het beeld pas in tweede instantie begrepen.

Antoine Adamowicz Screenshot 1: Reason 2003 \ tempera op doek \ 130 x 240 cm


Wafae Ahalouch el Keriasti

Het lichte en transparante kleurgebruik, of liever gezegd het ontbreken van kleur, is typerend voor de werken van Wafae Ahalouch el Keriasti. Het alom aanwezige wit, synoniem voor onschuld, is omgekeerd evenredig aan de beladen sfeer van de schilderijen. De beeldtaal is realistisch, terwijl de ruimtelijkheid in de schilderijen, die meer dan manshoog zijn, fictief blijft. Verwijzingen naar de fantasiewereld van sprookjes, dromen en films gaan hand in hand met een harde, eigentijdse feitelijkheid. De subtiliteit en ingehouden spanning in de schilderijen van Ahalouch el Keriasti oogsten lof. In haar werk ver-enigt klassieke schilderkunst zich op overtuigende wijze met het gefragmenteerde beeld-denken van het huidige digitale tijdperk.

Wafae Ahalouch el Keriasti Lets shoot! 2003 \ acrylverf, krijt op doek \ 200 x 265 cm


Sander van Deurzen

Sander van Deurzen richt zich in zijn werk op klassieke genres als het landschap, het stilleven en het portret. ‘Fast-food toys’ en ‘Game over’ zijn stillevens waarin een eigenzinnige benadering van het genre tot uitdrukking komt. De figuren in zijn werken fungeren als losse elementen omdat ze volkomen in zichzelf gekeerd zijn. Het perspectief, waarbij de blik van bovenaf over het vlak gestuurd wordt, onderstreept de raadselachtige geïsoleerdheid van de figuren die lijken op kinderspeelgoed. Ook het kleurgebruik – in het ene werk een donker metallic grijs en in het andere een fleurig dageraad roze – draagt bij aan een mysterieuze sfeer. De invloed van fotografische beelden, die bij de overige inzendingen niet zo prominent aanwezig was als in eer-dere edities, is in het werk van Van Deurzen, bijvoorbeeld in de onscherpte van de figuren, een factor van betekenis.

Sander van Deurzen Fast-food toys 2003 \ acrylverf, olieverf op doek \ 200 x 150 cm


Winnaars

Antoine Adamowicz 1970Curaçaostraat 4 A1058 BW AmsterdamScreenshot 1: Reason 2003tempera op doek130 x 240 cmScreenshot 2: Rush 2003tempera op doek130 x 240 cm

Wafae Ahalouch el Keriasti 1978Stadhouderskade 861073 AT AmsterdamDead shepherd 2003acrylverf, krijt op doek208 x 208 cmLets shoot! 2003acrylverf, krijt op doek200 x 265 cm

Sander van Deurzen 1975Nieuwe Ginnekenstraat 28 B4811 NS BredaFast-food toys 2003acrylverf, olieverf op doek200 x 150 cmGame over 2003acrylverf, olieverf op doek170 x 210 cm

Thomas Raat 1979Hogewoerd 672311 HG LeidenAdieu 2003tape, kalkpapier, plakplastic, stickers, conté op papier150 x 220 cmZonder titel 2003tape, kalkpapier, stickers, acrylverf, hoogglans, conté op papier155 x 155 cm


Juryrapport

Koninklijke Prijs voor Vrije Schilderkunst 2003Het affiche voor de Koninklijke Prijs voor Vrije Schilderkunst, bedoeld om jonge kunstenaars uit te nodigen om documentatie voor de prijs in te zenden, was dit jaar van de hand van kunstenaar Berend Strik die eind 2002 afscheid nam als jurylid. Het affiche bestond uit het fotografische portret van twee, zoet glimlachende, in jaren zeventig stijl bebrilde schoolmeisjes. Kleding en haren van de bakvisjes waren bewerkt door de even elegante als agressieve borduursteken die het werk van Berend Strik kenmerken. De kleur van de draad was overwegend oranje en vormde een sprekend contrast met de overige kleuren en vooral met het glazige zwart-wit van de gezichten.

Het affiche had effect. Behalve het feit dat het onorthodoxe en een tikkeltje komische beeld, iedere keer dat je een affiche zag hangen, vrolijk stemde, leverde het een iets toegenomen aantal inzendingen op. Bovendien was het de start van een nieuwe reeks, want voortaan zal het affiche ontworpen worden hetzij door één van de kunstenaars uit de jury, hetzij door de ontwerper van de catalogus. Striks ontwerp, met de combinatie van verschillende technieken die samen een schilderkunstig beeld opleveren, was daarbij ook nog symbolisch voor de discussie over de mogelijkheden en de grenzen van de schilderkunst, een discussie die de jury ieder jaar opnieuw weer voert. De ingezonden werken bleken dit jaar uit alle uithoeken van het land afkomstig. De diversiteit van de inzendin-gen vroeg om een ruime eerste keuze. Meer kunstenaars dan vorig jaar gingen dan ook door naar de tweede ronde die opnieuw – en tot grote tevredenheid, vanwege het prachtige licht – in de tentoonstellingszalen van kunstenaars-sociëteit Arti et Amicitiae plaats vond. Die tweede ronde is ieder jaar weer spannend. Zoals al vaker gezegd wordt in de fysieke relatie van de beschouwer met een schilderij niet alleen de noodzaak van de keuze voor een bepaald formaat duidelijk, maar krijgen de kleuren een duidelijke gelaagdheid en heeft de huid van het werk daadwerkelijk zeggingskracht. Bijna 180 werken werden in de tweede ronde beoordeeld, waarbij uit-eenlopende criteria als oorspronkelijkheid, visie en inhoud, artistieke kwaliteit en uitvoering als leidraad dienden. Omdat er, zoals altijd, ook werk werd ingestuurd door kunstenaars die al eerder meedongen naar de prijs, was de jury alert op het punt van de ontwikkeling die een kunstenaar het afgelopen jaar had doorgemaakt.

Anders dan vorig jaar had de jury bij de eerste rondgang langs de werken niet meteen het opwindende gevoel dat in het oog springende uitschieters of juist een veelheid aan bijzondere kwaliteiten teweeg kunnen brengen. Het geheel van de inzendingen werd, ook na afloop van de tweede ronde, als wat braver dan vorig jaar gekarak-teriseerd, alsof er minder werk was waar de obsessie vanaf spettert. De wil om zich ergens helemaal in vast te bijten heeft plaats gemaakt voor een sfeer die eerder beleefd genoemd kan worden. Abstractie was deze keer nagenoeg afwezig, maar ook de keuze voor figuratie leek niet zozeer een keuze uit overtuiging, maar veel meer het aangrijpen van de mogelijkheid om verhalen te vertellen. Die verhalen lijken de autobiografie van de kunste-naar als uitgangspunt te hebben en blijven daar, helaas, al te vaak in steken. De keuze voor figuratie kan dan ook verdampen in beelden die zowel formeel als inhoudelijk maar niet op scherp gesteld willen worden. Het is ingewikkeld om op basis van de inzendingen conclusies te trekken aangaande de positie van de schil-derkunst van dit moment. Het gesprek over schilderkunst, naar aanleiding van de twee jureringsrondes, spitste


zich met name toe op het saillante ontbreken van een duidelijke band met de context waarin die schilderkunst moet figureren. De buitenwereld – de politiek-maatschappelijke omgeving – lijkt in de belevingswereld van veel jonge kunstenaars eenvoudigweg niet te bestaan, terwijl die context in het algemene discours over de beel-dende kunst – denk maar aan grote manifestaties als de Dokumenta in Kassel of de Biënnale in Venetië – juist een katalyserende werking heeft.

Dit jaar werd de discussie bij de jurering getekend door vragen met betrekking tot de onderwerpkeuze van de kunstenaars en de visie die aan een werk ten grondslag ligt. De noodzakelijke verbinding tussen idee en ver-beelding kwam veelvuldig ter sprake. Opvallend was verder dat de tegenstelling figuratie versus non-figuratie, in de modernistische betekenis, in vergelijking met de editie van vorig jaar nog verder afgezwakt was. De verhouding tussen fotografie en schilderkunst blijkt voor slechts weinigen expliciet een inspiratiebron. In het kielzog daarvan is ook het experimenteren met elementen uit verschillende beelddomeinen en de techniek van de collage minder op de voorgrond tredend dan vorig jaar. Wat deze keer weer wel opvalt is het speelse gebruik van decoratieve elementen en het associatieve inzetten van kleur. De toeschouwer wordt veroverd door het speculeren met bepaalde sferen en emoties. De figuratie is dan ook nergens agressief, eerder zacht en verleidelijk. De professionaliteit van de inzendingen waar het gaat om aandacht voor techniek en procedure, was opnieuw overtuigend, net als het bewuste inzetten van het medium in een tijd die door de digitale media beheerst wordt. Naast het selecteren van de vier prijswinnaars werd er veel aandacht geschonken aan het samenstellen van een representatieve tentoonstelling uit de inzendingen voor de Koninklijke Prijs voor Vrije Schilderkunst 2003. Dit jaar nemen 24 exposanten deel aan de tentoonstelling in het Koninklijk Paleis in Amsterdam.

De jurering resulteerde in het unanieme besluit van de jury om vier kunstenaars voor te dragen aan Hare Majesteit als kandidaten voor de Koninklijke Prijs voor Vrije Schilderkunst 2003. De vier geselecteerde kunste-naars zijn in alfabetische volgorde:

Antoine Adamowicz \ Wafae Ahalouch el Keriasti \ Sander van Deurzen \ Thomas Raat

Voor de meeste kunstenaars is deze tentoonstelling één van de eerste keren dat hun werk getoond wordt aan een breder publiek. De ervaring leert dat de tentoonstelling voor curatoren en galeriehouders een vrucht-bare gelegenheid is om in contact te komen met jong talent. De betekenis van de Koninklijke Prijs voor Vrije Schilderkunst ligt vooral op het vlak van de stimulering van de jonge kunstenaar en van het zichtbaar maken van de verwachting die men kan hebben aangaande het nog te scheppen werk. Met de tentoonstelling en de bijbehorende catalogus hoopt de jury een bijdrage te leveren aan de discussie over de betekenis van de schil-derkunst.

In het essay dat Sven Lütticken schreef voor de catalogus – dit jaar vormgegeven door Katrien van der Eerden uit Rotterdam – stelt hij dat de vraag nog steeds is hoe het medium schilderkunst wordt ingezet en vooral of het ‘in de wrijvingsloze cultuurconsumptie iets introduceert dat de blik en de geest vertraagt, doet ontsporen of doet vastlopen’. We zullen het zien.

De jury bestond dit jaar uit: Rob Birza \ Suzan Drummen \ Lisette Pelsers \ Hermann Pitz \ Michael Raedecker \Pietje Tegenbosch (voorzitter) en Luc Tuymans.

Namens de jury,Pietje Tegenbosch


Ten geleide

Jaarlijks wordt door Hare Majesteit de Koningin de Koninklijke Subsidie voor Vrije Schilderkunst uitgereikt. Deze aanmoedigingsprijs, die in 1871 door koning Willem III werd ingesteld, is bedoeld om talent op het gebied van de schilderkunst te stimuleren. Koningin Emma, Koningin Wilhelmina, Koningin Juliana en Koningin Beatrix heb-ben deze traditie tot op de dag van vandaag voortgezet.

De Koninklijke Subsidie gaat vanaf 2003 verder onder de naam Koninklijke Prijs voor Vrije Schilderkunst. De intentie en opzet van de Koninklijke Prijs blijft gelijk aan de Koninklijke Subsidie.

Traditioneel wordt de Koninklijke Prijs voor Vrije Schilderkunst uitgereikt in het Koninklijk Paleis te Amsterdam. De prijsuitreiking en de tentoonstelling vinden plaats onder auspiciën van de Stichting Koninklijk Paleis te Amsterdam.

Iedere Nederlandse beeldend kunstenaar die de beeldende kunst beroepsmatig en zelfstandig beoefent en op 1 januari 2003 de leeftijd van 35 jaar nog niet had bereikt, kon meedingen naar een Koninklijke Prijs. Kunstenaars die de prijs reeds eerder ontvingen, mochten, indien zij op de genoemde datum jonger waren dan 30 jaar, nogmaals meedingen. Prijswinnaars zijn wanneer zij reeds drie maal de prijs verkregen van verdere deelname uitgesloten.

Een jury draagt vier kunstenaars voor die voor een Koninklijke Prijs in aanmerking kunnen komen, groot 4.600 euro per kunstenaar. Over dit bedrag hoeft geen belasting of premie te worden afgedragen.

In 2003 zonden, in reactie op advertenties in landelijke dagbladen en kunsttijdschriften, 264 kunstenaars dia’s en documentatie in. Ruim 1100 dia’s passeerden de revue. Aan 89 kunstenaars werd gevraagd twee schilderijen in te zenden voor de tweede ronde.

In het kader van de tentoonstelling wordt een publieksprijs toegekend. De bezoeker van de tentoonstelling kan aan de hand van een deelnameformulier zijn of haar voorkeur voor een bepaald geëxposeerd schilderij kenbaar maken. Een werk van de kunstenaar die de meeste stemmen krijgt, wordt na afloop van de tentoonstelling onder notarieel toezicht verloot onder degenen die de betreffende kunstenaar kozen. In 2002 kreeg Lise Haller Baggesen de meeste stemmen.

Koninklijke Prijs voor Vrije Schilderkunst 2003Koninklijke Prijs voor Vrije Schilderkunst 2003Koninklijke Prijs voor Vrije Schilderkunst 2003

Colofon

Catalogus Koninklijke Prijs voor Vrije Schilderkunst 2003

ISBN 90-72080-30-0

Organisatie:

Stichting Koninklijk Paleis te Amsterdam

Educatieve Dienst

Redactie:

Niels Breukers \ Marianna van der Zwaag

Vormgeving:

Katrien van der Eerden (Rotterdam) \ Esther Noyons (Amsterdam)

Kleurenfotografie:

Studio Tom Haartsen, Ouderkerk a/d Amstel

Zetten en drukken:

Drukkerij Rosbeek BV, Nuth

Tentoonstelling Koninklijk Paleis te Amsterdam

4 oktober tot en met 26 oktober 2003

Bij het regelen van de auteursrechten van de illustraties is met grote zorgvuldigheid te werk gegaan. Mochten er onvolkomenheden

geconstateerd worden dan zal de uitgever daarvan graag op de hoogte worden gesteld.Alle rechten voorbehouden. Niets uit deze

uitgave mag worden verveelvoudigd, opgeslagen in een geautomatiseerd gegevensbestand, of openbaar gemaakt, in enige vorm

of op enige wijze, hetzij elektronisch, mechanisch, door fotokopieën, opnamen, of enig andere manier, zonder voorafgaande schrif-

telijke toestemming van de uitgever.

© Stichting Koninklijk Paleis te Amsterdam


Jeff Wall \ Tattoos and Shadows 2000 \ dia-positief in lichtbak \ 214,5 x 274 x 26 cm \ © Galerie Johnen + Schöttle \ Keulen


De Stichting Koninklijk Paleis te Amsterdam nodigt jaarlijks, op voordracht van de jury, één of meer Nederlandse critici uit een beschouwing te geven over de actuele schilderkunst in Nederland of bepaalde aspecten daarvan. Dit jaar werd hiervoor uitgenodigd Sven Lütticken.

Twee tableaus

God, koning en schilderkunst

Het lijkt duidelijk wat ‘een schilderij’ is: het gaat om een tamelijk helder te definiëren soort voorwerp, een met verf beschilderde vlakke drager. De in meerdere talen gebruikte Franse term ‘tableau’ is minder eenduidig, en juist de tweeslachtigheid van het begrip tableau kan een interessant licht werpen op de rol van de schilderkunst in onze huidige cultuur. Ook een tableau is eerst en vooral een object bestaande uit verf op doek, hout of een substituut daarvoor. Men onderscheidt monumentale, decoratieve of religieuze schilderijen in kerken of paleizen (‘tableaux décoratifs’) van de later dominant geworden kleine ezel schil-derijen (‘tableaux de chevalet’). De term tableau is tevens ingeburgerd geraakt voor de voorstelling die op dat object te zien is. In deze tweede betekenis duidt tableau niet zozeer op een object als wel op een voorstelling, een representatie. In de woorden van Jeff Wall gaat het om ‘that independently beautiful depiction and composition that derives from the institutionalisation of perspective and dramatic figura-tion at the origins of modern Western art, with Raphael, Dürer, Bellini and the other familiar maestri’. [1] Met de Renaissance kristalliseerde inderdaad een set van regels uit die bepaalden hoe een tableau-voorstelling diende te worden opgezet – het gebruik van perspectief, de uitbeelding van het menselijk lichaam en van het aan het schilderij ten grondslag liggende verhaal. Opmerkelijk is dat Wall het heeft over een ‘composition and depiction’, dus over een figuratieve compositie, maar niet specifiek over schilderkunst. In deze betekenis van representatie is de term tableau dan ook niet noodzakelijkerwijs gebonden aan de schilderkunst. In de late achttiende eeuw werd het populair om ‘tableaux vivants’ uit te beelden: mensen namen statische poses in om gekostumeerd en al scènes uit schilderijen na te bootsen. De tableau-voorstelling maakte zich los van het tableau-object als drager. Ook op foto’s, zelfs in toneel-voorstellingen en films kan sprake zijn van hecht gecomponeerde tableaus. Doorgaans verwijst de term in deze betekenis naar composities waarin menselijke figuren een prominente rol spelen, hoewel in de Renaissance al snel een afsplitsing van de ‘bijzaken’ in religieuze en wereldse historiestukken plaatsvond, met als resultaten be-halve genrestukken ook stillevens en landschappen. [2]In de moderne schilderkunst is de klassieke tableau-voorstelling radicaal bekritiseerd en gedemonteerd, tot er nog maar weinig van over was. Sommigen, zoals Gerhard Richter, blikken met weemoed terug op de tijd dat de schilderkunst, dat wil zeggen de kunst van het tableau-object, haar vitaliteit ontleende aan de tableau-voorstelling. In één van zijn notities stelt Richter dat die grote schilderkunst van het ver-leden hoorde bij de ‘Zeit der Könige, der klar gestalteten Hierarchien’, die ten einde is gelopen en de schilderkunst in haar val met zich mee zou hebben gesleurd. [3] Richter is hier duidelijk beïnvloed door Hans Sedlmayrs ‘Verlust der Mitte’, waarin de moderne kunst met haar ‘vertekeningen’ wordt geïnterpre-teerd als symptoom van de desintegrerende moderne samenleving vanaf de Franse Revolutie. [4] Voor Sedlmayr was de moderne wereld vooral ook een wereld die van God los was – de opstandige moderne mens had God van zijn troon gestoten en daar allerhande afgoden voor in de plaats gesteld. Ook de film-maker Aleksandr Sokoerov suggereert in zijn ‘Elegy of a Voyage’ (2001) dat de oude schilderkunst onlosmakelijk verbonden is met een wereld waarin de kosmische hiërarchie nog intact was. In ‘Elegy of a Voyage’, die in 2002 in Museum Boijmans Van Beuningen op een plasmascherm als schilderij temidden van zeventiende-eeuwse Neder-landse schilderijen werd vertoond, worden werken van onder meer Saenredam dan ook als schimmen uit een andere wereld, een ander tijdperk gepresenteerd. De verteller reist als in een droom van Rusland richting westen, onder meer mijmerend dat God zijn blik van deze wereld heeft afgewend en een nieuwe wereld heeft geschapen. Als hij door het nachtelijke Boijmans zwerft, dat hij als ‘paleis’ beschouwt, kijkt hij gefascineerd naar de gedetailleerde, heldere, dwingende beelden van de oude meesters. De suggestie


Filmstill uit Eric Rohmer \ L’Anglaise et le Duc 2001

is dat de wereld toen zij nog onder het toeziend oog van God stond (ook al was de staatsvorm republi-keins) het vermogen had om uit te kristalliseren in klassieke, beklijvende tableaus – terwijl Sokoerov in het goddeloze heden door mistige, bewegende beelden moet dolen, waarin die schilderijen slechts een glimp van een betere tijd bieden. Net als Richter is Sokoerov overigens meer een melancholicus dan een gestaalde reactionair als Sedlmayr. Het gaat om mijmeringen over wat verloren is gegaan, niet om rabiate aanvallen op de moderniteit als geheel en als zodanig. Sedlmayrs ware plaatsvervanger in de huidige cultuur lijkt wat dat betreft Eric Rohmer te zijn. Rohmers recente film ‘L’Anglaise et le Duc’ (2001), die in het jaar 1790 begint, draait om Grace Elliot, een in Parijs woonachtige Schotse die in het verleden de minnares van de Engelse kroon-prins is geweest, en naar Frankrijk is gehaald door de Duc d’Orleans, de broer van Lodewijk de Vijftiende. Als een hysterische heilige van het ancien régime foetert Grace tegen de Verlichting en tegen de ‘ongelo-vigen’ die het wagen in opstand te komen tegen het goddelijk gezag en tegen de natuurlijke orde – in de gedaante van de koning. De gruwelen van de Revolutie waren uiteraard reëel, maar bij Rohmer wordt zij een schandelijke opstand tegen een ietwat paternalistische maar in wezen harmonische wereld. In plaats van inzichten in de wrede dialectiek van de Verlichting krijgen we geklaag over iets dat als onbegrijpelijk wordt voorgesteld.‘L’Anglaise’ kreeg onder meer veel aandacht vanwege het feit dat de achtergronden vooral in de buiten-scènes zijn geschilderd – en wel zodanig, dat dit ook duidelijk herkenbaar is. Af en toe is de textuur van de ondergrond duidelijk te zien, en altijd is apert dat de personages digitaal in een niet-fotografische omgeving zijn geplakt. Nu is het gebruik van ‘matte paintings’ een traditionele techniek om het bouwen van dure decors te omzeilen, die tegenwoordig is verdrongen door digitaal ‘geschilderde’ achtergronden in bijvoorbeeld ‘Gladiator’ of de nieuwe ‘Star Wars’-films. Rohmer gebruikt niet alleen verf op een nadruk-kelijke manier, hij ziet ook af van het gebruik van technieken om de gefilmde delen van het beeld zo onzichtbaar mogelijk te combineren met de geschilderde delen. De personages worden nogal bot in een


verf-omgeving geplaatst. De rouw van Grace om het einde van de goddelijke, hiërarchische orde lijkt een pendant te krijgen in rouw om de klassieke schilderkunst, dat wil zeggen schilderkunst als eenheid van tableau-object en tableau-voorstelling. Anders dan bij Richter en Sokoerov is die rouw bij Rohmer verbonden met haat jegens het gehele ‘Projekt der Aufklärung’.

Laocoon en de massamedia

Al deze vormen van gelijkschakeling van het klassieke schilderkunstige tableau met een hiërarchische en gelovige maatschappij zijn suggestief, maar simplistisch. Het klassieke tableau was naast formeel hiërarchisch ook dynamisch en veranderlijk. Kenmerkend voor het tableau van de late Middeleeuwen tot in de negentiende eeuw is dat het – in tegenstelling tot bijvoorbeeld de compositieschema’s van de Byzantijnse kunst – opmerkelijk flexibel is. Het kon met afwijkingen in sterk verschillende periodes en maatschappij-vormen functioneren, van absolutistische monarchieën tot de Hollandse Republiek. Waarom zou dit niet meer mogelijk zijn? Het geschilderde klassieke tableau is dan wel teloor gegaan, maar fotografie en film hebben voortdurend hun schatplichtigheid betoond aan de in de Renaissance ontstane ‘independently beautiful depiction and composition that derives from the institutionalization of perspective and drama-tic figuration’. De fotografie is al vanaf de eerste helft van de negentiende eeuw steeds weer een dialoog aangegaan met de klassieke tableau-voorstellingen van de schilderkunst – tot afgrijzen van critici die vonden dat de fotografie haar eigen, zuiver fotografische esthetiek diende te ontwikkelen. Omgekeerd was juist de opkomst van de fotografie voor sommige theoretici en kunstenaars aanleiding om te beto-gen dat het afbeelden van de werkelijkheid – iets dat de fotografie inmiddels mechanisch deed – niet tot het wezen van de schilderkunst behoorde. In zijn Bauhausboek ‘Malerei Fotografie Film’ betoogde Moholy-Nagy niet alleen dat de kunst nu abstract diende te zijn, maar ook dat de fotografie onder geen beding de conventies van de schilderkunst mocht imiteren – het medium moest een nieuwe, fotografi-sche visie ontwikkelen. [5] Men kan dit bezien in het kader van wat men het ‘Laocoonisme’ in de kunsttheorie kan noemen. In zijn ‘Laokoon oder über die Grenzen der Malerei und Poesie’ (1766) had Lessing getracht om een duidelijke grens te trekken tussen de eigenschappen en mogelijkheden van beeldende kunst en dichtkunst. In de twintigste eeuw ging het Laocoonisme een nieuwe fase in, waarbij ook nieuwe media in de vergelijking werden betrokken en ook de grenzen tussen verschillende visuele media werden afgebakend. Clement Greenberg schreef ‘Towards a Newer Laocoon’, waarin wordt beschreven hoe de kunsten zich proberen te zuiveren van wezensvreemde elementen, zoals in het geval van de schilderkunst narrativiteit en figura-tie; Rudolf Arnheim probeerde de film Laocoonistisch te definiëren. [6] In zijn latere geschriften poneerde Greenberg een project van de interne zelfkritiek van de disciplines dat bij Kant zou zijn begonnen en in het modernisme zou zijn geïntensiveerd. Schijnbaar was ieder restje van de klassieke tableau-voorstelling verdreven uit de kunst van het ‘gezuiverde’ tableau-object. Maar ook in de meest zuivere modernistische schilderkunst is altijd wel iets van de tableau-voorstelling behouden gebleven. De rechthoekige omtrek van het doek en het door die rechthoek gedemarqueerde vlak bleven immers oude conventies, die sti-muleerden dat de kijker wat zich op dat vlak bevond – al was het een monochroom vlak – als compositie even serieus nam als de oude tableau-voorstelling. Zoals Rosalind Krauss heeft opgemerkt, schakelden Greenberg en de modernisten ‘media’ ten onrechte gelijk met ‘the physicality of their support’, dus in het geval van de schilderkunst met verf op doek. Die materialen zijn zelf al onlosmakelijk verbonden met conventies. [7] Het is een conventie om verf aan te brengen op een rechthoekig doek van een bepaald formaat, een andere conventie om daar figuratieve tableaus op te schilderen, en weer een andere om er abstracte composities op aan te brengen. Media hebben geen magische essenties; zij bestaan uit een voortdurende interne spanning tussen materiaal en culturele conventies, of hardware en software. In het modernisme leek de compositie echter een onlosmakelijke verbintenis aan te gaan met het met materiële medium, aangezien modernistisch-abstracte composities op een ‘natuurlijke’ wijze uit de drager leken voort te komen. [8]


De ‘fotografische’ verklaring van de opkomst van de abstractie à la Moholy-Nagy verschilt van Greenbergs benadering van de moderne kunst, maar zij is niet minder Laocoonistisch. Als wordt betoogd dat fotografie en de film al de opgave waarnemen om de wereld af te beelden en de schilderkunst zich daarom op iets anders zou moeten richten, is dat eigenlijk alleen begrijpelijk binnen een Laocoonistisch kader. Waarom zouden verschillende media immers niet kunnen worden ingezet om de zichtbare werke-lijkheid weer te geven – op verschillende manieren, maar zonder wederzijdse beïnvloeding uit te sluiten en bij voorbaat te veroordelen? Ook deze ‘fotografische’ verklaring van de teloorgang van de tableau-voorstelling in de schilderkunst is onbevredigend. Vanaf de Romantiek ging het in de kunst al niet meer primair om representatie in de oude, vanzelfsprekende zin. De kunst werd iets anders – zij gaf niet meer uiting aan een ‘wereld-beeld’, maar onderzocht voortdurend haar eigen status in de moderne wereld, haar eigen mengeling van ratio en irrationaliteit. De fotografische verklaring wijst indirect echter op iets fundamenteels: een afkeer van de banalisering en pervertering van de tableau-voorstelling in de massacultuur, die leeft van nieuwe media maar ook van oude vormen. Het twintigste-eeuwse Laocoonisme was nooit zo virulent geworden als het enkel was gegaan om een soort academische poging de media te beperken tot eigenschappen die ze niet met andere media delen. Op de achtergrond speelt de mechanische verkitsching van traditi-onele vormen van ‘high art’ door de cultuurindustrie. Moholy-Nagy constateerde dat van nieuwe media en technologieën een reactionair gebruik werd gemaakt, en Greenberg wees op hetzelfde verschijnsel in zijn beste tekst, ‘Avant-Garde and Kitsch’. Als reclames en tijdschriftomslagen zijn gebaseerd op de ver-worvenheden van de westerse tableau-voorstelling, wordt deze in de ogen van de avant-garde verdacht. [9] De moderne wereld is dan wel onbestendig, en volgens Richter en Sokoerov niet in staat tot beklijvende vormen, maar in de massamedia passeren onder het mom van het nieuwe voortdurend dezelfde verstarde clichés.

Het ‘Nachleben’ van de tableau-voorstelling

We leven volgens theoretici in het ‘postmediale’ tijdperk, waarin alles door dezelfde digitale code wordt geprogrammeerd en de verschillen tussen media in dat opzicht zijn weggevaagd. Dat is niet helemaal onwaar, maar die code is – net als olieverf – materiaal dat pas wordt gevormd door culturele conventies en innovaties, en ook in contact komt met een drager. Het hedendaagse digitale postmedium brengt wel met zich mee dat geïntegreerde mediaconcerns meer dan ooit hun ‘content’ recyclen in tal van media, die een soort verschillende loketten van een digitale datastroom zijn geworden. In die massacultuur duikt de klassieke tableau-voorstelling soms expliciet op – sommige persfoto’s uit oorlogsgebieden lijken piëta’s uit de zestiende eeuw. Dergelijke expliciete gevallen zijn in zekere zin maar het topje van de ijsberg. Net als in de tijden van de Laocoonistische reactie plundert de cultuurindustrie, op zoek naar effectieve kneepjes, voortdurend het verleden. Maar niet alle ontleningen en herhalingen zijn bewust.Misschien kan dit verschijnsel het best worden gevat in Aby Warburgs term ‘Nachleben’ – waarbij Nachleben ‘overleven’ betekent, óók in de zin van iets dat ‘zichzelf overleeft’, dus van een leven na de dood. Warburg bestudeerde elementen uit de kunst van de Oudheid die in allerlei media (prentkunst, schilderkunst, tapijten) weer opdoken in de Middeleeuwen en de Renaissance. ‘Engramme’, herinneringsbeelden die in allerlei transformaties in de cultuur bleven rondspoken (zoals de antieke goden, of de nimf met wap-perende gewaden). [10] Terwijl Warburg onderzocht hoe in de klassieke tableau-voorstelling antieke vormen werden ingezet bij het komen tot een dynamische gebarentaal, zou nu het ‘naleven’ van die klassieke tableau-voorstelling sinds de negentiende eeuw onderzocht moeten worden. Bij de bestudering van dit soort verschijnselen moet het er niet om gaan zoiets als ‘de westerse traditie’ te verheerlijken, maar om te onderzoeken hoe en waarom bepaalde beelden, beeldelementen en genres bijna compulsief terugko-men. Waarin ligt hun kracht, en hoe en waarom – en in welke contexten – worden zij bewerkt, getransfor-


meerd, bekritiseerd en gedemonteerd? In hoeverre zijn zij instrumenten van een gemakzuchtig conser-vatisme, dat dusdanig stelselmatig hetzelfde herhaalt dat het natuurlijk lijkt te zijn geworden – de enige manier om de wereld te benaderen? In sommige gevallen kunnen juist expliciete citaten de schijn van natuurlijkheid doorbreken. In de film vindt vooral vanaf de jaren zestig een intensieve confrontatie met de klassieke schilderkunst in de vorm van ‘tableaux vivants’ plaats – Pasolini ensceneert een kruisafname van Pontormo als filmisch tableau, Godard maakt in ‘Passion’ tableaus van de ‘Nachtwacht’ en een schilderij van Delacroix – om de gestroomlijnde narrativiteit à la Hollywood te bekritiseren. Dit geeft al aan met wat voor omkeringen een dergelijke geschiedschrijving te maken kan krijgen. De narratieve historieschildering was ooit de ultieme tableau-voorstelling, maar door filmmakers als Godard wordt zij ingezet om het verhalende karakter van de film te saboteren of te compliceren. De cultuurindustrie heeft een goed gevoel voor een dusdanig gebruik van conventies dat het resultaat niet al te weerbarstig is. De negentiende-eeuwse salonschilderkunst wordt in ‘Gladiator’ op een dusdanige wijze ingezet dat het tempo van een hedendaagse blockbuster de ‘schil-derkunstige’ elementen in toom houdt, terwijl zij bij iemand als Godard (en, op een wat potsierlijke wijze, ook bij Rohmer) de schijn van een ‘natuurlijk’ gebruik van het medium film doorbreken. En ‘de schilderkunst’? Ondanks de breuk met Greenbergs ‘modernistische’ kwaliteitscriteria klampen delen van de kunstwereld zich nog steeds vast aan het schilderij, aan het ‘tableau-object’ – olieverf op doek of varianten daarvan. Steeds weer wordt ritueel bezworen dat ‘de schilderkunst’ niet dood maar springlevend is, waarna een collectieve zucht van verlichting wordt geslaakt. Om wat voor schilderkunst het precies gaat, wat haar betekenis en functie is, lijkt op zijn best van secundair belang te zijn bij dit ritueel, dat de kunstmarkt geen windeieren legt. ‘Het medium’ wordt zuiver materieel gedefinieerd en tot fetisj verheven. Niettemin laten veel schilders hun werk de laatste decennia beïnvloeden door fotografie, film, design en de digitale cultuur, en in tentoonstellingen en publicaties is het al enige tijd gebruikelijk om dergelijke intermediale invloeden te thematiseren. [11] Het is misschien een vruchtbaarder benadering dan die van Rosalind Krauss, die ondanks haar aandacht voor de rol van conventies in media toch weer uit bij een soort modernistische medium-specificiteit à la Greenberg, namelijk als zij media als ‘zelf-differentiërend’ beschrijft en invloeden tussen media mini-maliseert. [12] Terwijl Krauss in haar streven om de kunst duidelijk te onderscheiden van de massamedia in een defensieve houding verstart, blijven anderen daarentegen te zeer steken in de suggestie dat het intrinsiek goed of spannend is als schilders foto’s naschilderen of hun doeken op computerontwerpen baseren. De vraag is nog steeds hoe het medium wordt ingezet; of het op een dusdanige wijze wordt gemanipuleerd dat het in de wrijvingsloze cultuurconsumptie iets introduceert dat de blik en de geest vertraagt, doet ontsporen of doet vastlopen. Sven Lütticken

1 \ Jeff Wall \ ‘Marks of Indifference’: Aspects of Photography in, or as, Conceptual Art in: Ann Goldstein en Anne Rorimer

ed., Reconsidering the Object of art: 1965–1975 (Los Angeles 1995) p. 247– 267, p. 248. (Tentoonstellingscatalogus Museum

of Contemporary Art, Los Angeles).

2 \ Zie hiervoor: Victor I. Stoichita \ L’Instauration du tableau (Genève 1999).

3 \ Gerhard Richter \ ‘Interview mit Hans-Ulrich Obrist 1993’ in: Idem \ Text: Schriften und Interviews (Frankfurt am Main \

Leipzig 1993) p. 245.

4 \ Hans Sedlmayr \ Verlust der Mitte. Die bildende Kunst des 19. und 20. Jahrhunderts als Symptom und Symbol der Zeit

(Salzburg 1948).

5 \ László Moholy-Nagy \ Malerei \ Fotografie, Film (Mainz \ Berlijn 1967) o.a. p. 46-47.

6 \ Clement Greenberg \ ‘Towards a Newer Laocoon’ (1940) in: Idem (John O’Brian ed.) \ The Collected Essays and

Criticism vol. 1: Perceptions and Judgments \ 1939–1944 (Chicago \ Londen 1986) p. 23–38.

Rudolf Arnheim \ ‘A New Laocoön: Artistic Composites and the Talking Film’ (1938) in: Idem, Film as Art (Berkeley \

Los Angeles 1957) p. 199–230.

7 \ Rosalind Krauss \ ‘A Voyage on the North Sea’: Art in the Age of the Post-Medium Condition (London 2000) p. 53.

8 \ Daarbij is het tableau-object dus ook niet een ‘zuiver’ of ‘natuurlijk’ materiaal, maar een drager die zelf reeds door


Lijst van de winnaars sinds 1947

1947Pieter DefescheJef DiederenChris van GeelJan GroenesteinFrans WiegersNicolaas Wijnberg

1948Herman BerserikJef DiederenTheo KroezeGer LatasterFrans Wiegers

1949Herman BerserikElisabeth de BoerJef DiederenGer LatasterFrans Nols

1950Elisabeth de BoerNora van der FlierCootje Horst-van Mourik Frans NolsMax RenemanDirk Trap

1951Henk BiesDirk BreedMia JongmansJacob KuyperDirk TrapJan Jaap Vegter

1952Rudi BiermanArie KaterHarry op de LaakFrans NolsPierre van SoestCo Westerik

1953Jaap Ploos van AmstelMax RenemanPierre van SoestMarijke Stultiens-ThunnissenGerrit VeenhuizenCo Westerik

1954Geery de BakkerHans EngelmanKees FranseJaap Ploos van AmstelWim StrijboschMarijke Stultiens-Thunnissen

1955Ko OosterkerkLei MolinHans TruyenAat VelthoenLouis VisserToon Wegener

1956Jacques FrenkenHens de JongLei MolinJan SierhuisMarijke Stultiens-Thunnissen

1957Jaap HilleniusHan MesKo OosterkerkTon OrthWillem den OudenAat Velthoen

1958Gerard van den EerenbeemtPieter EngelsTon FrenkenJaap HilleniusTrees SuringhAuke de Vries

1959Gerard van den EerenbeemtArie van HouwelingenSteven KwintGuillaume Lo-A-NjoeAnnemiek RuttenLukas Smits

1960Henk DorréWillem KloppersHan MesTon OrthGerard VerdijkAat Verhoog

1961Peter JansenWillem KloppersHan MesJacques SlegersJan Willem Smeets

1962Han MesWim MoerenhoutTon OrthJan RoelandLukas Smits

1963Pat AndreaGustave AsselbergsHans HamersTon KlopJoop van Meel

1964Jan DibbetsJaap van der PolJacques Slegers

1965Peter JansenTon KlopJaap van der PolHenk Westein


1966Frits CalonTon KlopTheo SchuurmanHenk Westein

1967Mareike GeysHenk HuigEvert MaliangkayWim MoerenhoutR.W. van de WintJacob ZekveldSiet Zuyderland

1968Mareike GeysAge KlinkJacob Zekveld

1969Walter NobbeKees SpermonR.W. van de WintWladimir ZwaagstraPieter ZwaanswijkSiet Zuyderland

1970Mareike GeysCécile HesselsKees SpermonJacob ZekveldPieter ZwaanswijkSiet Zuyderland

1971Pat AndreaPeter BlokhuisGèr BoostenMareike GeysR.W. van de WintPieter Zwaanswijk

1972Arie van GeestDick GorterMareike GeysGerard van Zon

1973Jules BekkerAnnemarie FischerDick GorterBurgert KonijnendijkNelleke MontfoortFlip Rutten

1974Hans BoerArie van GeestDick GorterBurgert KonijnendijkPeter LeeuwenJohan van Oord

1975Hans BoerHedy GubbelsBurgert KonijnendijkJ.F.B. StuurmanPeter Thijs

1976Hans BoerHedy GubbelsBurgert KonijnendijkJ.F.B. StuurmanPeter ThijsHans de Wit

1977Gerard HendriksJohn van ‘t SlotPeter ThijsFrans van VeenAlbert VerkadeHans van Wingerden

1978Nic Blans jr.Cees BouwRoland SohierToon TeekenElizabeth de VaalWillem van Veldhuizen

1979AlumetInge van HaastertSjef HenderickxEgidius KnopsPieter MolMarc Volger

1980Hedy GubbelsEugène JongeriusHenk MetselaarSonia RijnhoutTiny van der Sar

1981Ernst BlokAnsuya BlomJan CommandeurPeter KenniphaasEmo VerkerkHenk van Woerden

1982Arja van den BergJos BoomkampJoris GeurtsKees de GoedeMaarten PloegNies Vooijs

1983Helma PantusF.F. BeckmansPeter KlashorstJos van MerendonkMarien SchoutenHan Schuil

1984Bettie van HaasterFrank HutchisonGuus KoenraadsErik PottConrad van de VenWillem van Weelden


1985Ellen van EldikManuel Esparbé GascaReggy GunnBerend HoekstraLex van LithKees Versloot

1986Steven AaldersJan van den DobbelsteenBart DomburgMichiel DuvekotDiederick van KleefGerard Kodde

1987Hans Ensink op KemnaHewald JongenelisJacqueline PeetersLauran SchijvensMarianne TheunissenKlaasje Vroon

1988Siert DallingaNour-Eddine JarramKarenina de JongeTon KraayeveldBob NegrijnMaaike Vonk

1989Suzan DrummenMirjam HagoortMarja van der HeidenBenoît HermansHein JacobsWim Konings

1990Britta HuttenlocherW.J.M. KokJan van der PloegF.G.Th. RosPaul Vos de Wael

1991Tjong AnTon BoelhouwerJacqueline BöseNoëlle von EugenKiki LamersRobert Suermondt

1992Wim BoschSarianne BreukerHans BroekAllard BuddingJanpeter MuilwijkRinke Nijburg

1993Richard BrouwerPierre CopsRens JanssenMichael RaedeckerWouter van RiessenH.W. Werther

1994Irina BalenHannah van BartKoen Ebeling KoningGijs FrielingElsa HartjesveldRob Verf

1995Noud van DunMaarten JanssenCarla KleinPaul NassensteinDanne van SchoonhovenMachiel van Soest

1996Annemiek de BeerNorbert GrunschelBas MeermanRik MeijersDino RuissenEllen Zwarteveen

1997Frank LenferinkPaul NassensteinDieuwke SpaansSerge Verheugen

1998Arthur den BoerMattijs van den BoschNatasja KensmilDieuwke Spaans

1999Robbert-Jan GijzenFrederika HasselaarJoris van der HorstGé-Karel van der Sterren

2000Henk JonkerFahrettin ÖrenliBas ZoontjensIna van Zijl

2001Peter BrennerSara van der HeideRezi van LankveldMarcelino Stuhmer

2002Lise Haller BaggesenRaaf van der SmanEsther TielemansChantal Veerman

2003Antoine AdamowiczWafae Ahalouch el KeriastiSander van DeurzenThomas Raat


Exposanten

Stephan Bakker 1971Waalstraat 771823 EJ AlkmaarRaam met reflectie 2002acrylverf op paneel100 x 122 cm

Tjebbe Beekman 1972Spaarndammerstraat 123 II1013 TE AmsterdamKarl-Marx Allee 2002acrylverf, olieverf op paneel61 x 87 cm

Emmy Beenken 1968Vrouwjuttenhof 273512 PZ UtrechtDetail woonwagenkamp roze 2003olieverf, potlood, karton,geprepareerd linnen op doek80 x 80 cm

Morgan Betz 1974Eerste J. van Campenstraat 141072 BE AmsterdamSaratoga freak hiker 2002–2003olieverf op doek168 x 239 cm

Geeske Bijker 1971R.J.H. Fortuynplein 1521019 WN AmsterdamIJplein 2003acrylverf op doek110 x 210 cm

Raymond Cuijpers 1973Donker Curtiusstraat 25 B1051 JM AmsterdamBoom 2002olieverf op doek160 x 120 cm


Corné Quartel 1968Westduinweg 1402583 AD ‘s-GravenhageTrinity 2003pigmentdruk, acrylverf op doek125 x 120 cm

Marc Andres Raven 1968Pentagon 831011 WC AmsterdamVulgar fruit 2003olieverf, lak op MDF120 x 100 cm

Hjalmar Riemersma 1970Voetiuslaan 9-46828 TA ArnhemMoon white (serie 5) 2003olieverf op doek95 x 200 cm

Derk Thijs 1977Verzoeningstraat 12140 Antwerpen \ BelgiëDe wake 2002–2003olieverf op doek153 x 250 cm

Richard Trifunovic 1975Tweede Virulystraat 6 B3022 ZM RotterdamRokende Arabieren 2003acrylverf op doek180 x 140 cm

Willem Weismann 1977Apollovlinder 153723 RJ BilthovenStoelendans 2003olieverf op doek140 x 200 cm

Marjolijn de Wit 1979Jan Ligthartstraat 11 A4812 TG BredaZonder titel 2003olieverf op doek110 x 125 cm

Michiel van der Zanden 1979Jan van der Heijdenstraat 22 A4816 CS BredaWürst 2002acryllak, alkydlak, olieverf,kunststof, papier op doek200 x 300 cm

Lilian Eliëns 1967Van Ostadestraat 488 I1074 XE AmsterdamZonder titel 2003acrylverf op doek180 x 140 cm

Bert Frings 1972Bijlwerffstraat 20 B3039 VG RotterdamZonder titel 2002olieverf op doek200 x 160 cm

Iris Kensmil 1970Admiraal de Ruijterweg 296 II1055 MS AmsterdamRun fear 2003olieverf op doek170 x 120 cm

Leo Kogan 1974Borgerstraat 212 III1053 RE AmsterdamScuderia Ferrari 2002–2003olieverf op doek180 x 252 cm

Frank Koolen 1978Stadhouderskade 86 A1073 AT AmsterdamBelarus, Sudan, Equador, Greece, Madagascar, Japan 2003 olieverf op doek101 x 129 cm

Bas Louter 1972Fannius Scholtenstraat 88 I1051 GB AmsterdamZonder titel 2002houtskool, inkt, crèpetape, stof op papier255 x 350 cm

’


Sander van Deurzen \ Game over 2003 \ acrylverf, olieverf op doek \ 170 x 210 cmDetail uit Game over 2003 \ acrylverf, olieverf op doek \ 170 x 210 cm >


Wafae Ahalouch el Keriasti Dead shepherd 2003 \ acrylverf, krijt op doek \ 208 x 208 cmDetail uit Dead shepherd 2003 \ acrylverf, krijt op doek \ 208 x 208 cm >


Antoine Adamowicz Screenshot 2: Rush 2003 \ tempera op doek \ 130 x 240 cmDetail uit Screenshot 2: Rush 2003 \ tempera op doek \ 130 x 240 cm >


Thomas Raat \ Adieu 2003 \ tape, kalkpapier, plakplastic, stickers, conté op papier \ 150 x 220 cmDetail uit Adieu 2003 \ tape, kalkpapier, plakplastic, stickers, conté op papier \ 150 x 220 cm >

Koninklijke Subsidie voor Vrije Schilderkunst 2003

Documents

Transcript of Koninklijke Subsidie voor Vrije Schilderkunst 2003