Ken Lawrence Paper Kiss Me Deadly

Kiss Me Deadly

Verwoestende onverschilligheid als aanzet tot zelfreflectie

Ken Lawrence

Geschiedenis van de Film in de VS en Japan

Master in de Filmstudies en Beeldcultuur

Universiteit Antwerpen

Prof.T. Paulus

The night is mighty chilly, and conversation seems pretty sillyI feel so mean and wrought, I'd rather have the blues than what I've got.The room is dark and gloomy, you don't know what you're doing to meThe way it has got me caught, I'd rather have the blues than what I've got.

All night, I walk the city, watching the people go by.I try to sing a little ditty, but all that comes out is a sigh.The street looks very frightening, the rain begins and then comes lightning.It seems love's gone to pot, I'd rather have the blues than what I've got...

Nat King Cole – Rather Have the Blues

Inhoudstafel

1. Inleiding ................................................................................................................................. 2 2. Tijdskader ‘Kiss Me Deadly’ ................................................................................................. 3

2.1 De Koude Oorlog en senator McCarthy........................................................................... 3 2.2 Ontvangst van de film ...................................................................................................... 3

3. Bespreking.............................................................................................................................. 6 3.1 Stilistisch .......................................................................................................................... 6

3.1.1 Stijl: Algemeen .......................................................................................................... 6 3.1.2 Bijkomende stijlelementen....................................................................................... 12

3.2 Narratief ......................................................................................................................... 15 3.2.1 Mike Hammer – De sadistische privé-detective ...................................................... 16 3.2.2 Hoe heroïne nucleair materiaal werd ..................................................................... 17

3.3 Kiss Me Deadly en het Brechtiaanse Verfremdungseffekt ............................................ 18 3.3.1 Continuïteitsmontage .............................................................................................. 18 3.3.2 De realiteitsillusie van film ..................................................................................... 19 3.3.3 De soundtrack ......................................................................................................... 20

4. Belang en impact heden ten dage......................................................................................... 22 5. Conclusie.............................................................................................................................. 23 6. Bibliografie........................................................................................................................... 24

1

1. Inleiding

Vijftig jaar nadat Kiss Me Deadly werd uitgebracht bezit de film nog steeds de kracht om te

intrigeren, te verwarren en te frustreren. De openingsscène bepaalt meteen het razendsnelle

tempo van de film. De vreemde manier waarop de credits over het scherm rollen verbaast ook

de hedendaagse kijker nog.

Kiss Me Deadly is als overduidelijk product van zijn tijd schier onbegrijpelijk zonder de

historische context te kennen. Deze paper begint bijgevolg met de film te plaatsen binnen het

tijdskader van de jaren ’50. Er wordt ook nagegaan hoe de film werd ontvangen toen hij werd

uitgebracht. Was de film rendabel? Wat vonden de toeschouwers van het geweld en het

verwarrende plot? Waren de critici enthousiast of vonden ze er niets aan?

Het tweede deel van de paper analyseert de film zowel op stilistisch als op narratief niveau.

Welke stilistische keuzes maakte Aldrich en hoe worden die gemotiveerd door het verhaal?

Op welke manier geven de belichting en het gebruik van diepte-scherpte bijkomende

betekenis aan de gebeurtenissen? Op welke manier wijzigden Aldrich en scenarioschrijver

Bezzerides elementen uit het boek van Spillane waarop de film is gebaseerd? Waarom deden

ze dit en wat was het gevolg voor de filmversie?

In het derde deel wordt bekeken hoe het concept van de Brechtiaanse Verfremdung terug te

vinden is in Kiss Me Deadly. Op welke wijze zondigt de film bewust tegen conventies uit het

klassieke Hollywood? Wat wil Aldrich daarmee bereiken?

Het laatste hoofdstuk zal kort ingaan op het belang en de impact van de film heden ten dage.

Tenslotte wordt een algemeen besluit geformuleerd.

2

2. Tijdskader ‘Kiss Me Deadly’

2.1 De Koude Oorlog en senator McCarthy

Kiss Me Deadly werd uitgebracht in een tijd dat angst omtrent de Koude Oorlog en nucleaire

paranoia welig tierden. Het waren de hoogdagen van de communistenjacht van senator

McCarthy die met zijn House of Un-American Activities Commitee ( HUAC ) iedereen met (

schijnbaar ) linkse sympathieën brandmerkte als communist. Regisseur Robert Aldrich stond

op de grijze lijst en scenarioschrijver A.I.Bezzerides had het zelfs al tot de zwarte lijst

geschopt. ( Flinn, C., 1986, blz.115 )

De film was gebaseerd op een boek van Mickey Spillane uit 1952. Zoals zal blijken uit het

vervolg van deze paper veranderden Aldrich en Bezzerides een aantal belangrijke elementen

voor de verfilming. Deze wijzigingen vielen allerminst in goede aarde bij Spillane. Het

onafhankelijke productiehuis Parklane Productions zorgde voor het krappe budget van

400.000 dollar waarmee Kiss Me Deadly op amper drie weken tijd grotendeels op locatie in

Los Angeles werd opgenomen. ( Dirks, T, 1996 )

De complexe verhaallijn, een labyrint waarin zowel de personages als de kijker vaak verloren

lopen, zit vol met verwijzingen naar de Koude Oorlog. De grote dreiging in de film blijkt

uiteindelijk van nucleaire aard te zijn. De hardhandige methode van Hammer om achter de

‘waarheid’ te komen – wat die ‘great whatsit’ dan ook moge zijn – loopt faliekant af. De

figuur van Hammer is duidelijk gemoddeleerd op de figuur van McCarthy voor wie het doel

ook de middelen leek te heiligen.

2.2 Ontvangst van de film

Hoewel de film uit de kosten raakte – de film bracht 726.000 dollar in de Verenigde Staten en

226.000 dollar internationaal op – waren zowel publiek als critici verbijsterd door ‘Kiss Me

Deadly’. Men vond het verhaal verwarrend, zoniet onbegrijpelijk en men kon zich niet

identificeren met het hoofdpersonage.

( Kiss Me Deadly, 2006; Lefevre, R., 1975, blz.92 )

Een van de belangrijkste punten van kritiek was de frustratie die men voelde doordat men op

talloze momenten in het ongewisse werd gelaten. Zo had men er het raden naar hoe Velda aan

haar informatie kwam, wat de verhuizer in het oor van Hammer fluisterde of hoe Hammer

3

zijn aanvaller bij het zwembad wist uit te schakelen. Voor Aldrich was deze frustratie net een

motor voor de voortgang in het verhaal. Men begrijpt iets niet, dus moet men verder op

onderzoek. Dat laatste is de drijfveer voor Hammer: aanvankelijk wil hij weten waarom zijn

liftster moest sterven. Tijdens zijn onderzoek komen daar talrijke onopgeloste vragen bij.

Aldrich wenste de frustratie die Hammer voelde over te brengen op de kijker. ( Lefevre, R.,

1975, blz.93-94 )

De frustratie die de kijker voelde situeert zich niet alleen op het visuele en het narratieve

niveau, maar ook op het auditieve. De geluiden storen elkaar vaak of vormen geen coherent

geheel. Voorbeelden zijn: de ruisende golven bij het strandhuis van dokter Soberin waardoor

diens dialoog bijna onverstaanbaar wordt, het voortdurende rinkelen van telefoons in diverse

scènes en het achtergrondlawaai van de metro tijdens de eerste ontmoeting tussen Hammer en

Lily Carver in diens appartement. Als kijker vangt men ook vaak flarden op van gesprekken

waarvan men het belang niet kan duiden. Het is onmogelijk te bepalen welke geluiden

belangrijke informatie bevatten voor het verloop van het verhaal.

( Flinn, C., 1986,blz.120 )

Niet alleen Hammer’s frustratie die op de kijker werd overgebracht zorgde voor de negatieve

ontvangst van de film. Het gebrek aan respect van Hammer voor alles en iedereen vertaalt

zich schijnbaar ook in een gebrek aan respect voor de kijker. Raymond Lefevre noemt het in

La Revue du Cinéma nummer 293 uit 1975 ‘(…)une constante agression visuelle’ Hij voegt er

aan toe: ‘le spectateur est ballotté entre les images fortes, les soudaines variations de l’échelle

des plans, les discontinuités de rythme’. Deze ‘aanval’ op de kijker wordt door Jean Wagner

in Dossiers du Cinéma op de volgende manier beschreven: ‘Après le premier coup de poing

qui nous a mis knock-down, nous encaissons autant de coups que nous voyons de séquences.’.

( Lefevre, R., 1975; blz.94; Wagner, J., 1971, blz.66 )

Ondanks de overduidelijke politieke toespelingen in de film werd hij door Amerikaanse critici

veelal onthaald als een middelmatige detective thriller. Bovendien kreeg hij omwille van zijn

sadistische geweld afkeurende recensies. Het brutale en gewelddadige aspect van de film

zorgde er voor dat hij langs alle kanten aangevallen werd. Met name de ‘Catholic League of

Decency’ eiste dat de film gecensureerd zou worden. Uiteindelijk besloot distributeur United

Artists om de film in twee versies uit te brengen. In de ‘gecensureerde’ versie krijgen we min

of meer een happy end omdat het lijkt alsof Hammer en Velda ontsnappen aan de explosies in

4

het strandhuis. Uiteraard is hun ‘ontsnapping’ onzin vermits het om een nucleaire ontploffing

gaat. In de originele versie eindigt de film met de explosies, zonder dat Hammer en Velda het

gebouw verlaten. ( Stafford, J., 2005 )

5

3. Bespreking

3.1 Stilistisch

De stilistische keuzes die werden gemaakt definiëren wat de relatie van Hammer is met

andere personages en met zijn omgeving. Er worden ook bijkomende betekenissen gegeven

aan het afgebeelde. Eerst wordt de stijl van de film besproken op het vlak van het camera-

standpunt, de kadrering, de mise-en-scene, de belichting en diepte-scherpte. Nadien komen

een aantal bijkomende stijlelementen aan bod.

3.1.1 Stijl: Algemeen

A. Camerastandpunt

Frame nummer 1

In frame nummer 1 zien we de benen van Christina terwijl ze wordt gemarteld. Het standpunt

is ingegeven door de positie van Hammer die op de grond ligt. Hammer en de kijker weten

niet wie de belagers zijn. Enkel de schoenen van de gangsters kunnen als leidraad fungeren

tijdens de latere zoektocht. ( Silver, A., 1996 )

Daar waar het standpunt hierboven gemotiveerd is door Hammer’s positie is dit niet altijd het

geval in de film. In frame nummer 2 zien we hoe de gangster Sugar op de grond valt nadat

Hammer er God-weet-wat mee heeft aangevangen. Het standpunt is in dit shot niet dat van

een personage. ( Silver, A., 1996 )

6

Frame nummer 2

Camerastandpunten in Kiss Me Deadly verraden ook vaak iets over de machtsposities die

heersen tussen de personages. In frame nummer 3 en 4 zien we hoe Hammer in de

desbetreffende scène ofwel het andere personage intimideert of domineert. In frames 5 en 6

wordt daarentegen subtiel aangegeven dat ook Hammer kan worden gedomineerd. In frame 5

door Pat Murphy die Hammer wijst waar zijn onderzoek naar leidt. In frame nummer 6 wordt

Hammer dan weer gedomineerd door Gabrielle, de vrouw die zich had voorgedaan als Lily

Carver.( Silver, A., 1996 )

Frame nummer 3 Frame nummer 4


7

B. Kadrering

Eén van de belangrijkste functies van de kadrering in de verschillende shots is de suggestie

dat Hammer tijdens zijn zoektocht voortdurend gevangen zit in een negatieve spiraal, een

valstrik die hem uiteindelijk fataal zal worden. Dit wordt mooi geïllustreerd in frames 7 en 8.

( Silver, A., 1996 )


C. Mise-en-scene

Het meest opmerkelijke aan de mise-en-scene is de manier waarop Hammer door zijn houding

een voortdurend aura van onverschilligheid uitstraalt. Hij is niet in staat de aanwezigheid van

mensen in zijn omgeving te erkennen. Dit wordt op twee manieren in beeld gebracht. Ten

eerste heeft Hammer de neiging buiten beeld te staren. In frames nummers 9 tot 11 zien we

hem dit onder andere doen tijdens zijn ondervraging door de politie en tijdens een gesprek

met Velda ( Silver, A., 1996 )


8

Frame nummer 11

Een tweede wijze waarop Hammer’s onverschilligheid in de mise-en-scene tot uitdrukking

wordt gebracht is diens gewoonte om op de meest ongepaste momenten mensen te negeren en

zijn aandacht op voorwerpen te richten. Dit doet hij bijvoorbeeld tijdens zijn ‘bezoek’ aan

Carmen Trivago waar hij diens wijn en spaghetti aan een grondig onderzoek onderwerpt ( zie

frames nummers 12 en 13 ). Tijdens de emotionele uitbarsting van Velda omtrent de futiliteit

van zijn onderzoek zit hij dan weer rustig een glaasje melk te drinken ( frame 14 )

( Silver, A., 1996 )


Frame nummer 14

9

D. Belichting

Typisch voor een film noir is het gebruik van low key belichting. We zien dit al vanaf de

ontmoeting tussen Hammer en Christina ( frame 15 ). Doorheen de hele film wordt low key

belichting aangewend, vaak om een lugubere dreiging op te roepen. De scène op het einde van

de film waarin Gabrielle de doos radioactief materiaal opent is het beste voorbeeld hiervan.

Bij het openen straalt er plots een immens fel licht op haar gezicht dat haar een demonische

aanblik geeft ( frame 16 ). ( Silver, A., 1996 )


E. Diepte-scherpte

Het al dan niet gebruiken van diepte-scherpte kan een gevoel van dreiging suggereren in

sommige scènes. Een vergelijking van een scène met deep focus en één zonder deep focus zal

dit effect weergeven.

Wanneer Hammer voor het eerst Lily bezoekt stapt hij haar kamer binnen en wordt

onmiddellijk bedreigd met een pistool. Nochtans blijft hij rustig staan met zijn handen in zijn

zakken. Door de diepte-scherpte én het lage camera-standpunt wordt Hammer als het ware de

mogelijkheid geboden zich in een grote ruimte te bewegen. Er is dus geen verstikkende

dreiging en Hammer domineert duidelijk de scène. ( Silver, A., 1996b )

10

Frame nummer 17

Wanneer de diepte-scherpte ontbreekt kan dit echter wel een dreiging suggereren. Tijdens de

scène waar Hammer ’s nachts wandelt en achtervolgd wordt ontbreekt de deep focus. Het

gevolg is dat Hammer de keuze lijkt ontnomen te worden om zich naar voor of achter te

begeven. Hij kan enkel weglopen naar links of zich omdraaien naar rechts en zijn belager

confronteren. ( Silver, A., 1996b )

Frame nummer 18

11

F. Montage

Om het sadistische van Hammer duidelijk aan het publiek te tonen heeft regisseur Aldrich de

montage benut. Frame nummer 20 toont de grijns van Hammer. Op zich is daar niets mis mee,

maar deze grijns roept een wrang gevoel op wanneer die wordt geplaatst na frame nummer

19. Hammer heeft zonet de hand van de lijkschouwer in de lade van diens bureau geklemd.

Hammer geniet zichtbaar van de pijn die hij bij de man veroorzaakt en het gekerm en gehuil

van de man klinken als muziek in zijn oren.

( Silver, A., 1996b )


3.1.2 Bijkomende stijlelementen

A. Camera-beweging De camera-beweging zorgt bij Kiss Me Deadly voor het opbouwen van spanning of om de

kijker een actieve participant te laten worden. Een voorbeeld van het eerste vinden we bij de

ondervraging van Wallace, de truckchauffeur, door Hammer. Doorheen het gesprek beweegt

de camera zich erg langzaam dichter naar de twee mannen. Hierdoor wordt het frame rond de

personages kleiner; ze lijken stilaan minder ruimte te krijgen, zelfs ‘gevangen’ te worden

gezet. Dit wordt verduidelijkt aan de hand van de frames nummers 21 tot 26.

12




De moord op de garagist Nick wordt dan weer op een zodanige manier in beeld gezet dat de

kijker de plaats lijkt in te nemen van de wagen waaronder Nick verpletterd wordt. De camera

maakt de hele beweging van de auto mee. Dit kan men zien aan de hand van frames 27 tot 30.

( Silver, A., 1996b )

13



B. Duur van het shot Aldrich heeft in Kiss Me Deadly duidelijk de intentie gehad om zijn kijkers op alle mogelijke

manieren te ergeren. Hij gunt hen vrijwel geen enkel moment van rust. In spannende scènes

wordt daarom vaak geen cut ingelast, maar wordt de spanning tot vrijwel ondraaglijke niveaus

volgehouden tot eindelijk de cut volgt waardoor de kijker even op adem kan komen.

( Wagner, J., 1971, blz.67; Silver, A., 1996 )

Dit procédé wordt zelfs in kortere shots toegepast. Aldrich houdt het shot dan iets langer vast

dan men zou verwachten zoals bijvoorbeeld gebeurt op het einde van de film wanneer

Hammer door Gabrielle wordt neergeschoten ( frame nummer 31 ).

14

Frame nummer 31

C. De titelsequentie In een film waarin niets is wat het lijkt, biedt zelfs de titelsequentie geen soelaas. Ook deze is

vervormd van wat de kijker gewend is. De teksten moeten namelijk gelezen worden van onder

naar boven ( frame 32 ). Dit is ook een verwijzing naar de manier waarop in de Verenigde

Staten tekens op de rijbaan worden geschilderd. Het gebruik is dus diëgetisch enigszins

gemotiveerd daar de personages Hammer en Christina zich op dat moment in een auto

bevinden.

( Silver, A., 1996b )

Frame nummer 32

3.2 Narratief

Robert Aldrich vond het grootste deel van het boek van Mickey Spillane maar niets.

Dit deel van de paper behandelt de wijze waarop Aldrich samen met zijn scenarist A.I.

Bezzerides belangrijke aspecten van het oorspronkelijke verhaal zodanig wijzigden dat

Spillane niet te spreken was over het eindresultaat. Eerst en vooral komt de figuur van Mike

15

Hammer aan bod. Vervolgens wordt meer aandacht besteed aan de drastische ingreep m.b.t.

de nucleaire dreiging.

3.2.1 Mike Hammer – De sadistische privé-detective

Een van de redenen waarom de film aanvankelijk zo slecht werd onthaald door het publiek

heeft te maken met de figuur van Mike Hammer. Hoewel hij het personage is waarmee het

publiek geacht wordt zich te identificeren toont hij zich onvoldoende aan het publiek om dit

mogelijk te maken. Kijkers kunnen Hammer en diens daden niet inschatten en dat leidt tot

vervreemding. Het gaat hier echter niet om een tekortkoming van de scenarioschrijver of

regisseur. Aldrich en Bezzerides kozen er bewust voor Hammer voor te stellen als een anti-

held die in zijn acties zo onvoorspelbaar is dat het identificatieproces mank loopt.

( Lefevre, R., 1975; blz.93-94 )

Vermits men als kijker geen vat krijgt op Hammer is men genoodzaakt zijn toevlucht te

nemen tot hoe andere personen hem inschatten in de diëgetische wereld. De dialoog aan het

begin van de film tussen Hammer en Christina geeft aan wat deze laatste van hem denkt: hij is

een pure egoïst ( ‘You have only one real, lasting love: you.’ ). Tijdens de latere ondervraging

van Hammer door de politie, een ondervraging die hem overigens ijzig koud laat, wordt hij

afgeschilderd als ‘a real stinker’.

( Lefevre, R., 1975, blz.93; Flinn, C., 1986, blz.120 )

Aldrich beschouwde het oorspronkelijke personage van Mike Hammer als weinig interessant,

fascistisch en ondemocratisch. Mike Hammer is geen typische privé-detective die weliswaar

nors overkomt, maar uiteindelijk voor de goede zaak opkomt. Hij is een profiteur, een voyeur

en een onverschillige macho. Hij onderneemt geen actie zonder zich af te vragen wat er voor

hem in zit. Tijdens zijn zoektocht naar de moordenaar van Christina behandelt hij iedereen in

zijn omgeving als objecten. Hij chanteert en gebruikt buitensporig veel geweld want voor hem

heiligt het doel de middelen. In interviews heeft Aldrich aangegeven dat Hammer’s manier

van werken duidelijk refereert naar de methodes van McCarthy. Deze laatste was ook een

extreem egoïstische opportunist die geen oog had voor de gevolgen van zijn schrikbewind.

( Micha, R., 1957, blz.5; Lefevre, R., 1975, blz.93-94; Flinn, C., 1986, blz.115 )

16

De duidelijkste aanklacht van Aldrich en Bezzerides aan het adres van de senator uit

Wisconsin kan worden gevonden in de emotionele uitbarsting van Hammer’s secretaresse

Velda nadat ze hoort dat Nick werd vermoord. Ze probeert de koppige Hammer te doen afzien

van zijn zoektocht, een zoektocht waarvoor hij over lijken wil gaan, maar die geen

welomschreven doel heeft. Hammer wijst er op dat ‘ze’ ook probeerden Lily te vermoorden.

Velda antwoordt: “They. A wonderful word. And who are they? They are the nameless ones

who kill people for the ‘great whatsit’. Does it exist? Who cares. Everyone, everywhere is so

involved in the fruitless search – for what?” ( Flinn, C., 1986, blz.124 )

Op zeldzame momenten lijken we even een glimps onder de façade van Hammer te krijgen:

de dood van Nick lijkt toch iets bij hem los te weken en in de laatste fatale seconden op het

strand, met zijn secretaresse Velda in zijn armen en kijkend naar het apocalyptisch inferno,

schijnt Hammer tot het besef te komen waartoe zijn extreme koppige acties geleid hebben.

( Lefevre, R., 1975,blz.93-94 )

Het kan natuurlijk ook zijn dat de kijker deze gedachten projecteert op de figuur van Hammer

omdat men moeilijk kan aannemen dat Hammer zelfs bij een nucleaire ramp een

onverschillige toeschouwer kan zijn. Dat zou een mooi voorbeeld zijn van het Kuleshov-

effect.

Alleszins staat vast dat Aldrich en Bezzerides ervoor kozen om geen voice over te gebruiken.

Nochtans is dit een van de elementen die zo nauw met film noir worden geassocieerd. Het

oorspronkelijke boek van Spillane werd trouwens verteld door het personage van Mike

Hammer. Door de complexe verhaallijn niet te begeleiden door een voice over hebben

Aldrich en Bezzerides ervoor gezorgd dat de protagonist Hammer veel minder krachtig

overkomt. Noch Hammer noch de kijker krijgen vat op de gebeurtenissen.

( Flinn, C., 1986, blz.120 )

3.2.2 Hoe heroïne nucleair materiaal werd

In het boek van Spillane zijn de gangsters een bende drugshandelaars. Aldrich en Bezzerides

veranderden dit volledig; in de filmversie draait alles om een kistje radioactief materiaal dat

intens gegeerd blijkt door een groep vrijwel anonieme misdadigers. Enkel de figuur van Dr.

17

Soberin wordt uitgewerkt. Diens machtswellust en bizarre, hoogdravende manier van spreken

doen denken aan een icoon uit de expressionistische cinema: Dr. Mabuse.

( Eekhof, R., Lubbers, G., 1984, blz.37; Telotte, J.P., 1992, blz.6, 12 )

3.3 Kiss Me Deadly en het Brechtiaanse Verfremdungseffekt

Dit deel van de paper analyseert een aantal elementen van Kiss Me Deadly waar het

Brechtiaanse Verfremdungseffekt duidelijk zijn stempel heeft gedrukt. Eerst wordt besproken

hoe op verschillende momenten openlijk gezondigd wordt tegen het principe van de

continuïteitsmontage. Vervolgens komt het in vraag stellen van de realiteitsillusie van film

aan bod. Tenslotte wordt kort stilgestaan bij de rol van de soundtrack bij Kiss Me Deadly.

3.3.1 Continuïteitsmontage

Continuïteitsmontage steunt op establishing shots, de shot-reverse-shot techniek en een

doordachte behandeling van de diverse point of views zodat de kijker in staat is de ruimte die

gesuggereerd wordt op het scherm te construeren. Dit proces heet ‘cognitive mapping’ en stelt

de kijker in staat op eender welk moment een idee te hebben van waar de personages en

objecten zich bevinden, wat de afstand tussen hen is, ....

( Telotte, J.P., 1992, blz.11 )

Kiss Me Deadly zondigt doorheen de hele film doelbewust tegen dit continuïteitsprincipe. In

de openingsscène zien we een rennende vrouw in een reeks a-typische shots. De scène begint

niet met een establishing shot, maar met een shot van de benen, vervolgens een medium long

shot waarop we de vrouw volledig zien en tenslotte een medium shot. Een nog ergere inbreuk

tegen het continuïteitsprincipe is het feit dat in de eerste shot de vrouw duidelijk over de witte

strepen in het midden van de weg loopt, terwijl de twee volgende shots aangeven dat ze naast

deze strepen loopt. Ook wanneer ze haar armen in de lucht steekt om de auto van Hammer te

doen stoppen blijkt ze tussen een shot-reverse-shot ‘versprongen’ te zijn van de plaats waar ze

stond. Dit soort ingrepen doorbreekt uiteraard de illusie voor de kijker die meer gaat letten op

de techniek.( Telotte, J.P., 1992, blz.7-8 )

18

Soms zorgt de camerahandeling ervoor dat de kijker zich geen accuraat beeld kan vormen van

de ruimte waarin de actie zich afspeelt. Tijdens een gewone dialoogscène tussen Hammer en

Lily Carver krijgen we shot-reverse-shot patroon dat aangeeft dat één van beide point of

views in feite onmogelijk is: de camera bevindt zich soms achter Lily’s bed, maar in het

reverse shot zien we dat het bed tegen de muur staat! Iets gelijkaardigs merken we bij de

moord op de garagist Nick. Deze ligt onder een auto, met vrij weinig ruimte tussen hem en

datgene waaraan hij sleutelt. Doch wanneer de krik wordt verwijderd neemt de camera het

standpunt in van de auto die Nick vermorzelt en wordt er een aanzienlijke ruimte overbrugd

eer de auto Nick bereikt. ( Telotte, J.P., 1992, blz.11-12 )

De hierboven genoemde elementen zijn geen fouten van de regisseur. Ze vervullen een

functie in die zin dat ze aangeven dat de wereld waarin het verhaal zich afspeelt niet zomaar

kan worden begrepen. Niet alleen de detective schiet tekort tijdens zijn onderzoek, maar ook

de kijker krijgt geen vat op het gebeuren ook al schakelt hij al zijn conventionele kennis over

film in.

3.3.2 De realiteitsillusie van film

Op andere momenten wordt de realiteitsillusie van film zélf in vraag gesteld. Dit gebeurt

bijvoorbeeld wanneer Hammer na het ontwaken in het ziekenhuis terug naar zijn appartement

gaat. Terwijl hij bij het binnenkomen kijkt naar een reeks camera’s die hij gebruikt in

chantage-zaken valt de schaduw van de filmcamera die deze actie registreert op Hammer. De

toeschouwer kan zo dus de voyeur ‘bespioneren’ zonder dat hij er zich bewust van is ( frame

nummer 33 ). ( Telotte, J.P., 1992, blz.9-10 )

Frame nummer 33

19

We stellen een tweede keer vast dat de realiteitszin van film in vraag wordt gesteld en de

kijker in feite uitgedaagd wordt om in te zien dat hij getuige is van een irreëel, geconstrueerd

narratief wanneer Hammer wordt achtervolgd tijdens een nachtelijke wandeling. Hammer

stopt bij een popcorn verkoper teneinde zijn achtervolger te kunnen bekijken. Hoewel de

scène nauwelijks enkele seconden duurt zien we hoe de uiterst opvallende neonklok op de

achtergrond in een reeks opeenvolgende shots telkens met minuten verspringt. Hierdoor wordt

de spanning tijdens dergelijke scènes weggenomen. De kijker moet constateren dat de klok in

een normaal gesproken zorgvuldig gecreëerde diëgetische wereld niet juist loopt. De frames

nummers 34 tot 36 geven dit weer. ( Telotte, J.P., 1992,blz.10-11 )


Frame nummer 36

3.3.3 De soundtrack

Niet alleen elementen op het visuele of het narratieve vlak dragen bij tot het

Verfremdungseffekt, ook de soundtrack trekt vaak expliciet de aandacht. Een mooi voorbeeld

hiervan is de scène waarin Hammer wordt geslagen, gedrogeerd en ondervraagd door de

20

gangsters terwijl in de achtergrond het verslag van een boksmatch uit een radio klinkt. Er

wordt een duidelijke parallel gelegd tussen wat er in de boksmatch gebeurt en de

gebeurtenissen bij Hammer. Het lijkt alsof de radiostem commentaar geeft op hoe Hammer de

gangsters te slim af is en wat hij vervolgens met hen doet.

( Telotte, J.P., 1992, blz.11 )

Geluid wordt nog op een andere manier aangewend om de illusie van wat als realistisch

geportretteerd wordt onderuit te halen. Op de meest gewelddadige momenten in de film is

duidelijk merkbaar dat de stemmen van de acteurs en het beeld niet volledig gesynchroniseerd

zijn. Een eerste keer wordt dit aangewend bij de martelscène van Christina. Wanneer haar

benen levenloos naast het bed liggen klinkt haar geschreeuw, maar wanneer ze hevig met haar

benen spartelt hoort de kijker niets. Men verwacht net het tegenovergestelde. Wanneer

Hammer de hand van de lijkschouwer vastklemt in een lade van diens bureau is de kreet van

de lijkschouwer veel te laat op de klankband te horen. Op het apocalyptische hoogtepunt van

de film horen we hoe Gabrielle het uitschreeuwt, doch op het beeld is haar mond voortdurend

open en bewegingsloos. ( Flinn, C., 1986, blz.120-121 )

In zijn boek over Robert Aldrich noemt Richard Combs de stijl van de film ‘as removed as

possible from the classically self-effacing Hollywood model’. Kiss Me Deadly is een extreme

uiting van de drang in vele noir films om stil te staan bij de vraag hoe wij onze wereld zien en

wat onze plaats daarin is. Het doorbreken van de artificieel geconstrueerde werkelijkheid die

film biedt, doet de kijker nadenken over wat realiteit en realisme in feite zijn. In die zin kan

Kiss Me Deadly gezien worden als ‘a radical project of cinematic selfquestioning’.

( Combs, R., 1978, blz.3; Telotte, J.P., 1992, blz.16 )

21

4. Belang en impact heden ten dage

Voor een aantal critici vormt Kiss Me Deadly het culminatiepunt van film noir. Belangrijke

thema’s zoals de femme fatale en de nucleaire paranoia worden namelijk intrinsiek met

mekaar verweven. Het is de femme fatale die de explosieve nucleaire ondergang inluidt. Kiss

Me Deadly biedt inderdaad een verzoening tussen twee klassieke narratieve elementen van de

film noir.

Uiteindelijk gaat de film over de noodzaak om jezelf voortdurend vragen te durven stellen en

om belangrijke zaken niet zomaar onverschillig te negeren. Voor Aldrich moeten we ons

vragen stellen over hoe Hollywood zogenaamd ‘realistische’ werelden creërt, over het beleid

van een regering die de macht heeft om nucleaire wapens in te zetten en over een samenleving

in de ban van de Koude Oorlog waar het doel de middelen lijkt te heiligen en waar iedereen

op zoek lijkt naar ‘instant’ beloningen onder de vorm van geld of vrouwen ( ‘What’s in it for

me?’ om het in de woorden van Hammer te zeggen ).

In 1999 kreeg de film van de United States Library of Congress de titel ‘culturally significant’

mee. Bovendien werd de film geselecteerd voor het National Film Registry om in optimale

omstandigheden bewaard te worden. ( Kiss Me Deadly, 2006 )

Talrijke cineasten hebben in hun films gerefereerd naar Kiss Me Deadly: Steven Spielberg in

Raiders of the Lost Ark, Alex Cox in Repo Man, Quentin Tarantino in Pulp Fiction en David

Lynch in Lost Highway. ( Kiss Me Deadly, 2006 )

22

5. Conclusie

Kiss Me Deadly kan onmogelijk los worden gezien van de periode waarin de film werd

uitgebracht. Overduidelijk zijn de referenties naar de atoombom en diens destructieve kracht.

De politie-inspecteur Pat Murphy dringt er door middel van een aantal kernwoorden bij

Hammer op aan dat hij de ernst van de situatie inziet ( ‘Try to understand’ ). Door hem

hardhandig wakker te schudden uit diens filmische illusie probeert Aldrich de kijker duidelijk

te maken dat hij moet nadenken over de manier waarop de échte wereld in elkaar zit. ‘By the

time of a film like Kiss Me Deadly, deep into the period of the Cold War, what was

increasingly obvious was the urgency of such understanding, the need of greater effort at

making sense of a cultural situation that seemed to be constructed according to some

nightmarish design.’ Er werd voor niets meer of minder gepleit dan voor een kritische

zelfreflectie over de rol die de Verenigde Staten op wereldniveau zou spelen.

( Telotte, J.P., 1992, blz.13 )

Op een subtielere wijze verweven in de film zijn de uithalen naar McCarthy, diens

heksenjacht en de psychologische gevolgen van een sfeer van angst, onveiligheid en

onzekerheid. De kijker wordt op een vrij brutale manier duidelijk gemaakt dat

onverschilligheid geen voldoeninggevend alternatief is voor het zich continu vragen stellen bij

het beleid van zijn regering.

Deze boodschap lijkt opnieuw brandend actueel, alleen lijkt het moeilijker ze te verkondigen.

Daar waar het tijdens de Koude Oorlog de communisten waren, zijn het heden ten dage de

terroristen die het voortdurende vijandbeeld in stand houden. De recent verschenen film Good

Night and Good Luck van George Clooney gaat op het eerste zicht over het McCarthyisme.

Wie tussen de lijnen leest, merkt echter de analogieën met het huidige republikeinse beleid.

Ook in Good Night and Good Luck wordt een onverschillige houding sterk afgewezen.

Mijn inziens illustreert Kiss Me Deadly perfect de ideeën van Eisenstein omtrent de ‘Kino-

Fist’. De kijker wordt visueel en auditief ‘aangevallen’ door de film teneinde een reactie

teweeg te brengen. Deze reactie is in het geval van Kiss Me Deadly niets meer of minder dan

een grondige zelfreflectie over alles wat Amerika belichaamt.

23

6. Bibliografie

Combs, R., 1978, A Director and His Doubles, Robert Aldrich, British Film Institute, London

Dirks, T., Kiss Me Deadly Review, 1996, On-line beschikbaar op:

http://www.filmsite.org/kiss.html

Eekhof, R., Lubbers, G., 1984, Cinemathema ’84 Festivalcatalogus – Film Noir –

Amerikaanse misdaadfilms uit de jaren ’40 en ’50, blz.37

Flinn, C., 1986, Sound, Woman and the Bomb: Dismembering the ‘Great Whatsit’ in Kiss Me

Deadly, Wide Angle, Vol. 8, n° 3-4, blz.115-127

Kiss Me Deadly, Wikipedia: The Free Encyclopedia, 4 januari 2006, On-line beschikbaar op:

http://en.wikipedia.org/wiki/Kiss_Me_Deadly

Lefevre, R., 1975, En Quatrième Vitesse ( Kiss Me Deadly ), La Revue du Cinéma ( Image et

Son ), n° 293, blz.92-94

Micha, R., 1957, Les Grand Créateurs Du Cinéma n° 7 – Robert Aldrich, Club Du Livre De

Cinéma, Bruxelles

Silver, A., 1996, Kiss Me Deadly – Evidence of a Style – Part 1, On-line beschikbaar op:

http://members.aol.com/alainsil/noirkmd/noirkmd1.htm

Silver, A., 1996b, Kiss Me Deadly – Evidence of a Style – Part 2, On-line beschikbaar op:


Stafford, J., Spotlight: Kiss Me Deadly, 2005, On-line beschikbaar op:

http://www.turnerclassicmovies.com/thismonth/article/?cid=97185

Telotte, J.P., 1992, Kiss Me Deadly, Film Genres – A Quarterly Journal of Film History,

Theory, Criticism and Practice, Vol.14, n°1, blz.4-18

24

http://www.filmsite.org/kiss.html

http://en.wikipedia.org/wiki/Kiss_Me_Deadly



http://www.turnerclassicmovies.com/thismonth/article/?cid=97185

Wagner, J., 1971, En quatrième vitesse, Dossiers du cinéma, Films I, blz.65-67

Alle frames werden gemaakt aan de hand van de DVD-versie van Kiss Me Deadly uit 2004.

25

Ken Lawrence Paper Kiss Me Deadly

Technology

Transcript of Ken Lawrence Paper Kiss Me Deadly