‘Kan kunst de wereld redden?’Actuele kunstenaars & engagement

Inge Van Reeth

1

1. Mona Hatoum & Shirin Neshat

Mona Hatoum werd in 1952 geboren in Beiroet, maar haar familie is van Palestijnse origine. In 1975,

tijdens een bezoek aan Groot-Brittanië, brak de oorlog in Libanon uit en zag zij zich genoodzaakt in

Londen te blijven, wat van haar een dubbele bannelinge maakt. Ze studeerde in Londen, o.a. aan de

Byam Shaw School of Art en aan de Slade School of Art en verwierf in het begin van de jaren tachtig

bekendheid met performances en videowerk met een sterke klemtoon op het menselijke lichaam. Vanaf

de jaren negentig realiseert zij ook ruimtelijk werk.

Hatoum verweeft diverse leidraden van haar werk met haar leefpatroon als nomadische kunstenares.

Terugkerende thema’s zijn thuis/huiselijkheid, vervreemding/herkenning, …

Hatoums werk is meer dan een binair spel tussen oosters en westers, of nog tussen ratio en intuïtie,

tussen orde en chaos, mannelijk versus vrouwelijk. Hatoum spreekt zich niet eenduidig uit voor het één of

tegen het ander. Als haar belangrijkste opdracht beschouwt ze wel het herstellen van de breuk tussen

binnen- en buitenwereld, geest en lichaam. Barrières, omheiningen, afsluitingen en inperkingen vormen

een vast onderdeel in haar vormentaal.

Hatoum biedt haar toeschouwers het beeld van “een situatie”, vaak bevreemdend of onaangenaam en

altijd met een fysiek element van pijn of gevaar. Kijken naar haar werk betekent reflecteren over eigen

ervaringen en interactie met wat getoond wordt. De verklaring voor het gevoel dat de werken oproepen, ligt

niet bij de kunstenaar maar bij de kijker en zijn identificatie met situaties van onderdrukking. Ze gebruikt

metaforen die de dubbelzinnigheden en contradicties van macht en onderdrukking onderzoeken.

In een aantal installaties van Mona Hatoum staan de begrippen ‘thuis’ en ‘plaatsbesef’ erg expliciet

centraal. “Door de hele wereld als een buitenland te beschouwen, ontstaat de mogelijkheid van een

originele visie. De meeste mensen zijn zich in principe bewust van één cultuur, één context, één thuis:

ballingen kennen er zo minstens twee, en dit meervoud veroorzaakt een besef van gelijktijdige dimensies,

een gewaarwording die in de muziek contrapuntisch wordt genoemd.” (Mona Hatoum)

The light at the end uit 1989 is één van de sleutelwerken in het oeuvre van Hatoum. Het werk resulteert uit

de zoektocht naar manieren om de toeschouwer dichter/fysieker te betrekken bij de werken. Hatoum wil

haar kijker doen voelen dat ‘kijken’ automatisch verbonden is met het lichaam in zijn totaliteit.

Hatoum sluit hier aan bij de ruimere culturele context waarbinnen een onderzoek gevoerd wordt naar het

kijken/bekeken worden/bewaakt worden en de rol van het oog hierin. (cfr. Michel Foucault en het

2

Panoptikon principe). Het oog wordt hier ten tonele gevoerd als een bevrijdend maar tegelijk repressief

element.

Tegenover de vele grillige lijnen en patronen die ze ontwikkelt, stelt Hatoum ook regelmatig de harde,

strakke geometrie voorop in installaties als ‘Light Sentence’ (1992), ‘Current Disturbance’ (1992) en ‘Socle

du Monde’ (1997).

Door een simpele opstapeling van bedprofielen of hokjes van metaaldraad lokt Hatoum de toeschouwer in

een labyrint van rechte lijnen. Het vasthouden aan een strak, rationalistisch perspectief interpreteert

Hatoum als vrijwillige opsluiting in een kooi. In hun samenvlechten van horizontale en verticale draden

smokkelen de Arabische tapijtwevers daarentegen altijd een anomalie, een foutje, omdat ze de goddelijke

perfectie niet willen pretenderen.

Tegelijk verwijzen deze werken ook naar Hatoums voorliefde voor het minimalisme. Ze maakt gebruik van

strakke, minimale vormen, maar versterkt ze met een associatieve betekenislaag. Ze vermenselijkt het

raster (the grid) en het vierkant van de minimalisten. Haar werk roept associaties op met gevangenschap,

foltering en pijn, gesuggereerd door het materiaal en de fysieke verschijning van het werk. Ze zoekt naar

de perfecte balans tussen de thematiek, de materialen en de fysieke plek waarin het werk getoond wordt.

Ze maakt gebruik van staal, glas en ijzerdraad: minder ‘persoonlijke, subjectieve’ materialen, die ze vaak

combineert met elektriciteit, geluid en licht. De formele strakheid wordt gecombineerd met het subjectieve

en het referentiële van performance art. De werken tonen de dubbelzinnige verhouding Hatoum met

begrippen als ‘thuis’, ‘gezin’ en de ‘geborgenheid’ die daarvan verwacht wordt.

Hatoum maakt ook een reeks kooien, een soort van uitvergrote vogelkooien, maar op maat van

gevangeniscellen. In deze werken komen een aantal thema’s samen: ze toont het beeld van een huis,

maar geen aangenaam of mooi huis. Deze werken verwijzen ook naar begrenzing, maar dan binnen de

gendercontext. Ze ironiseert de genderbepaalde opdeling: de manier waarop mensen volgens

psychologische, seksuele of andere opdelingen in traditionele heteroseksuele families een andere plaats in

het huis toegewezen krijgen. Ethische, esthetische en politieke elementen worden verweven in haar werk.

waarin de relatie met de toeschouwer, sensibilisering en wederzijdse bevraging centraal staan.

De keuze voor het maken van installaties motiveert ze door het ‘kijken’ onlosmakelijk te verbinden met hele

lichaam: ruimte, licht, geluid, warmte. Ze stelt het belang van lichamelijkheid voorop versus de kijk van de

Westerse ‘intellectuelen zonder lichaam’.

3

Ik beschouw mijn werk als een excursie in beelden over het onderwerp feminisme en de hedendaagse

islam; een discussie waarbij sommige mythes en werkelijkheden onder de loep worden genomen met als

conclusie dat deze veel complexer zijn dan velen van ons hadden gedacht.

Shirin Neshat1

Het sterke engagement dat spreekt uit het werk van Mona Hatoum is ook terug te vinden bij Shirin

Neshat (°1957, Qazvin, Iran, leeft en werkt in New York). Shirin Neshat groeide op in een westersgezind,

intellectueel milieu. Toen ze 17 was, ging ze in Berkeley (California) studeren. Na haar studies besliste

Neshat om in Amerika te blijven, aangezien in 1979 de Iraanse revolutie had plaatsgevonden, waarbij

Khomeini de macht greep en Iran omgevormd werd tot een religieuze Islamitische staat. Slechts

uitzonderlijk keerde Neshat nadien voor korte periodes terug naar haar thuisland. In 1983 verhuist ze naar

New York waar ze huwt met de Koreaanse architect en kunstenaar Kyong Park, eigenaar van de

alternatieve gallerij Storefront. Neshat omschrijft deze galerij als ‘haar universiteit’, de plek waar ze

deelnam aan talloze discussies over actuele kunst. Ze leeft ondertussen meer dan 30 jaar in vrijwillig

ballingschap in Amerika.

Haar vroege werk, waaronder Women of Allah (1993-1997) verbeeldt haar reactie op het spanningsveld

dat ze ervoer tussen de situatie in Iran na de revolutie enerzijds en de cultuur die Iran kenmerkte voor de

revolutie, onder de shah. In Women of Allah ‘bedekt’ ze de naakte lichaamsdelen van de vrouwen met

teksten van vrouwelijke Iraanse schrijvers, metaforen voor lust, sensualiteit, schaamte en seksualiteit. Haar

werk refereert naar de sociale, religieuze en culturele codes van de Islamitische samenleving en de

complexiteit van de tegenstellingen die daarbinnen bestaan tussen vrouwen en mannen (cfr. Turbulent,

1998, Rapture, 1999 en Fervor, 2000). Ze ageert tegen de stereotiepe benadering van de Islamitische

cultuur en plaatst hiertegenover ene genuanceerder beeld dat de complexiteit toont van de intellectuele en

religieuze krachten die de identiteit bepalen van moslimvrouwen over heel de wereld. Zo dragen de

vrouwen in haar werk meestal chadors. De sluier is een motief dat de complexiteit symboliseert: door

sommigen gezien als een symbool van sociale onderdrukking, terwijl het voor anderen een teken is van

(religieuze) bevrijding. In The shadow under the web (1997), haar eerste videowerk, is de chador een

beschermde omgeving voor de vrouw die achternagezeten wordt en haar begrensde bestaan in de

islamitische maatschappij ontvlucht op zoek naar zichzelf2.

Haar vroege werk werd vooral bepaald door het verbeelden van haar persoonlijke pijn, verdriet en angst

over de scheiding van haar thuisland, met Soliloquy (2000) als een erg duidelijke illustratie. In de

tweedelige film, die in Turkije en in de VS is opgenomen, contrasteert Neshat de werelden van twee

vrouwen: Oost en West, de traditionele en de moderne, de maatschappij en het individu. Als in een

ongelijk spiegelbeeld voeren ze vergelijkbare (rituele) handelingen uit. In een perfecte mengeling laten ze ,

met respect voor beide, twee werelden zien. Soliliquy wordt gekenmerkt door een melancholische

1 Shirin Neshat, geciteerd in Grosenick, Uta, Vrouw en kunst, Taschen, Keulen en Londen, 2005, p. 229.2 Ibidem, p. 226-231.

4

schoonheid, geworteld in de traditie van de Korangezangen en de religieuze iconografie waarmee ze

opgroeide.

Naarmate het Islamitisch regime in Iran steeds indringender en onderdrukkend werd, werd het werk van

Neshat steeds meer openlijk politiek en subversief. De film Women without men (2010)3 is hier een

duidelijk voorbeeld van. De film is gebaseerd op de roman van Shahmush Parsipur, een Iraanse schrijfster

wiens werk verboden is in Iran. Ze vertelt de verhalen van 5 erg verschillende vrouwen die lijden onder de

situatie waarin ze leven. Ze ontmoeten elkaar in een tuin waarin ze hun eigen gemeenschap vormen. De

magisch-realistische film speelt zich af in 1953, het jaar waarin de democratisch verkozen premier

Mossadecq ten val gebracht werd, met medewerking van de Amerikaanse en Britse geheime diensten,

omdat die de Iraanse oliereserves nationaliseerde.

2. Rachel Whiteread & Doris Salcedo

Life is leaving traces’ (Walter Benjamin)

Het werk van Rachel Whiteread (°1963, Londen) wordt vaak beschreven als ‘making space solid’.4 Ze

maakt afgietsels van de lege ruimte onder een bed, het holle deel van een badkuip of van de binnenkant

van een volledig huis. De afgietsels vormen de ‘negatieve afdruk’ van deze alledaagse voorwerpen,

waardoor ze tegelijk een erg vertrouwd en een erg bevreemdend effect ressorteren. Het productieproces

van haar werk is erg duidelijk, de betekenis ambigue. De werken zien er erg ‘volledig’ en solide uit, maar

zijn tegelijk fragmentair en spookachtig. Haar werken zijn pregnante getuigenissen van het efemere

karakter van de ruimtes waarin we wonen; ze tonen de sporen die mensen achterlieten alvorens ze weer

verder trokken. Haar werken maken die dingen terug zichtbaar die in het dagelijks leven, door het

veelvuldig gebruik ‘onzichtbaar’ worden. Eén van de meest spectaculaire voorbeelden van dit procédé is

House (1993) in Oost-Londen, een werk dat veel controverse opriep. Die controverse was o.a. het gevolg

van het sterke symbolische effect van de werken; ze roepen herinneringen aan de kindertijd en aan het

familieleven op. Bovendien functioneerde het werk als een monument in een hedendaags Pompeï, ten

prooi aan, catastrofale socio-economische krachten: de arbeiderswoningen moesten plaats ruimen voor

de nieuwe industrieruimte ‘Canary Wharf’.5

De afgietsels van Whiteread verbeelden ‘thuis’ als een plek waar alles begint en eindigt, getekend door

vertrek en terugkeer, een referentie ook naar verlies en afwezigheid. Haar werk wordt vaak geassocieerd

met de notie van het ‘Unheimliche’ (‘uncanny’). Haar werken lijken ‘dodenmaskers’ van bekende,

3 Zie trailer op dailymotion.com4 ‘Rachel Whiteread’, in Tate Modern. The Handbook, Londen, 2000, p. 231.5 FOSTER, HAL, KRAUSS, ROSALIND e.a., Art since 1900, Thames & Hudson, Londen, 2004, p. 637-638.

5

vertrouwde objecten, gevangen in koud plaaster of hard rubber. Het is net dat ‘unheimliche’, sterk

verbonden met het gevoel nergens thuis te horen (homelessness) dat de kern uitmaakt van haar werk,

een element dat ook erg aanwezig is in het werk van Hatoum.

‘De binnenwereld van de buitenwereld en de buitenwereld van de binnenwereld’ is een citaat van Peter

Handke dat haar werk mooi illustreert. Ondanks de afwezigheid van de vroegere bewoners kan hun

aanwezigheid altijd worden gevoeld door de sporen die ze hebben achtergelaten. Het -ware- formaat van

de werken versterkt dit gevoel nog verder. Het antropomorfische karakter van haar werk wordt nog

benadrukt door de op het lichaam gerichte alledaagsheid, het menselijke karakter van de diverse functies

die Whitereads voorwerpen hebben.

Het ontwerp van een Holocaust Memorial (2001) in Wenen is één van de recentere projecten van

Whiteread. Het is een afgietsel van een naamloze bibliotheek in lichtgrijs beton, opgesteld op de

Judenplatz. De muren van de bibliotheek, inclusief de boekenplanken, zijn naar buiten gekeerd. Het

monument werd gemaakt ter herdenking van de 65.000 Oostenrijkse Joden die door de nazi’s werden

omgebracht. Het monument herinnert ook aan het feit dat de overleving van het judaïsme gedurende de

eeuwenlange diaspora niet op de laatste plaats aan boeken en schriften te danken is.

Doris Salcedo (°1958, Bogotá, Colombia) studeerde kunst en kunstgeschiedenis aan de universiteit van

Bogotà. Ze maakt sculpturen en installaties die functioneren als politieke en mentale archeologie.

Historische gebeurtenissen vormen het vertrekpunt van veel van haar werk, waarin huishoudelijke

voorwerpen en organische elementen (o.a. haar, botten, dierlijke vezels) als materiaal ingezet worden.

In haar vroege sculpturen en installaties, zoals La Casa Viuda (1992-1995), combineert ze huishoudelijke

voorwerpen met textiel en kledingstukken. De materialen die ze gebruikt, zijn meestal direct verbonden

aan de recente politieke geschiedenis van Colombia en verwijzen naar persoonlijke en politieke tragedies.

Haar recente werk is vaak in situ-werk, een voorbeeld hiervan is de installatie Noviembre 6 y 7 (2002), een

herdenking van de 17de verjaardag van de gewelddadige bezetting van het Hooggerechtshof in Bogotà. De

houten stoelen werden, tijdens een periode van 53 uren (de duurtijd van de bezetting), op elkaar

gestapeld, als een ‘daad van herinnering’. Ook de reeks Unland (1998) verwijst naar de voortdurende

volksverhuizingen die het gevolg zijn van de gewelddadigheden van de burgeroorlog in Colombia. De

werken van Salcedo vertrekken vaak vanuit erg breed onderzoek over het thema dat ze wil behandelen.

Zo is de titel ‘Unland’ een verwijzing naar het werk van Paul Celan.

“On the one hand, Unland opens the door to a terrible beauty, on the other hand it helps to pave the way

towards our coming to terms with those millions of humble individuals who confront the unendurable every

day of their lives, and miraculously prevail.”6

6 Dan Cameron, ‘Inconsolable’. Doris Salcedo, New Museum of Contemporary Art, SITE Santa Fe, 1998, p.12.

6

Shibboleth (2007), het werk dat ze maakte in de Turbine Hall van de Tate, is een gigantische scheur in het

grondoppervlak van het museum. De monumentaliteit en grandeur van de hall, wordt hier letterlijk

geïnverteerd. Het werk bevraagt de interactie tussen de ruimte en de sculptuur, bevraagt de

waardeoordelen die in architectuur besloten liggen en bevraagt bovenal de wankele ideologische

fundering waarop de westerse notie van moderniteit is gebaseerd. Salcedo verwijst naar de lange traditie

van racisme en kolonialisme die de onderstroom is van de moderne wereld en die blijft doorleven in het

post-koloniale tijdperk. ‘Shibboleth’ is een gewoonte, een zinsnede of een uitdrukking die als een test

functioneert om uit te maken of iemand al of niet behoort tot een bepaalde sociale groep of klasse. Het

wordt vooral gebruikt als een middel om diegenen uit te sluiten die men ‘ongeschikt’ acht om deel uit te

maken van die groep.

Met haar vaak erg sobere werken richt Doris Salcedo de aandacht op het lijden dat overal aanwezig is in

een land dat getekend wordt door een corrupt regime en alomtegenwoordige criminele activiteit, met als

gevolg de verdwijning en de dood van duizenden mensen in de afgelopen vijftig jaar. Thema’s in haar werk

zijn verdriet, verlies, pijn, afwezigheid, treuren. Veel van haar werken zijn gebaseerd op getuigenissen van

slachtoffers die ze transformeert tot krachtige, maar erg verstilde en uitgepuurde gedenktekens van de

doden. In tegenstelling tot het idee van het monument als een element dat de herinnering bewaart of

herstelt, als deel van cultureel erfgoed, toont het werk van Salcedo de stille geschiedenis, die zichtbaar

gemaakt wordt op basis van persoonlijke herinneringen.7

“I know that art doesn’t act directly. I know that I cannot save anybody’s life, but art can keep ideas alive,

ideas that can influence directly our everyday lives, our daily experiences.”

Doris Salcedo8

Beknopte bibliografieARCHER, Michael, Guy BRETT en Catherine DE ZEGHER, Mona Hatoum, Phaidon, Londen, 1997.

DANTO, ARTHUR C. EN MARINA ABRAMOVIĆ, Shirin Neshat, Rizzoli, New York, Parijs, Londen en Milaan,

2010.

7 ‘About Doris Salcedo, Shibboleth,’ www. tate.org.uk8 ? Doris Salcedo, geciteerd in PRINCENTHAL, NANCY, CARLOS BASUALDO en ANDREAS HUYSSEN, Doris Salcedo, Phaidon, Londen, 2000, p.40.

7

DE ZEGHER, CATHERINE (red.), Inside the visible. An eliptical traverse of 20th century art. In, of,

and from the feminine, Les editions La Chambre, Gent, 1996.

FOSTER, HAL, KRAUSS, ROSALIND e.a., Art since 1900, Thames & Hudson, Londen, 2004.

GROSENICK, UTA (red.), Vrouw en kunst, Taschen, Keulen en Londen, 2005.

KLANTEN, ROBERT, MATHIAS HÜBNER, ALAIN BIEBER, PEDRO ALONZO, GREGOR JANSEN, Art & Agenda.

Political Art and activism. Gestalten, Berlijn, 2011.

LUCIE-SMITH, EDWARD, Art tomorrow, Editions Pierre Terrail, Parijs, 2002.

LUCIE-SMITH, E., Kunstenaars van de 20ste eeuw, Oostkamp, 1999.

MULLINS, CHARLOTTE, Rachel Whiteread, Tate Publishing, Londen, 2004.

PRINCENTHAL, NANCY, CARLOS BASUALDO en ANDREAS HUYSSEN, Doris Salcedo, Phaidon, Londen, 2000.

RIEMSCHNEIDER, BURKHARD EN UTA GROSENICK, Art at the turn of the Millenium, Taschen, Keulen / Londen, 1999.

ROBERTSON, JEAN EN CRAIG MC DANIEL, Themes of Contemporary Art. Visual Art after 1980, Oxford

University Press, New York & Oxford, 2010.

ZAYA, OCTAVIO (uitg.), Shirin Neshat. La última palabra / The Last Word, Musac en Charta, Milaan, 2005.

8