HEDENDAAGSE DANS EN NIEUWE MEDIA:...

Universiteit Gent

Academiejaar 2009- 2010

HEDENDAAGSE DANS EN

NIEUWE MEDIA:

CONCURRENTEN OF PARTNERS?

Kritisch onderzoek naar de consequenties van het

aanwezige spanningsveld tussen nieuwe media en

hedendaagse dans binnen het intermediale

tijdperk

Masterproef voorgelegd aan de Faculteit Letteren en Wijsbegeerte tot het behalen van

de graad van Master in de Kunstwetenschappen Vakgroep Kunst-, Muziek- en Theaterwetenschap

Optie Podium- en Mediale Kunsten

Door Sophie De Winter 00601270

Promotor: Prof. Dr.Katharina Pewny

2 I. Woord Vooraf

I. Woord Vooraf

Deze masterproef kon niet tot stand komen zonder de hulp en steun van vele mensen.

Graag een kort dankwoord voor deze die mij hebben bijgestaan bij deze moeilijke

opdracht:

Mijn bijzondere dank aan mijn promotor, Prof. Dr. Katharina Pewny,

voor de goede hulp en assistentie, het aanbieden van informatie en de

evaluaties van mijn tekst.

My special thanks to my supervisor, Prof. Dr. Katharina Pewny, for the

good help and assistance, providing information and assessments of my

text.

De heren Guy Cools en Jeroen Coppens voor hun kritische reflecties en

oprechte suggesties.

Het personeel van het Vlaams Theater Instituut, Mario Floryn van de

Bibliotheek Muziek- en Theaterwetenschappen en al de andere

behulpzame medewerkers van de diverse bibliotheken Universiteit Gent

en de stadsbibliotheken Gent en Antwerpen.

De heren André Mettepenningen en Freddy De Nert, voor de grote hulp

bij het verbeteren van deze masterproef.

Mijn ouders, broer en oma voor hun begrip, steun en vele geduld in deze

vier jaar.

Mijn vriend Jan, voor zijn vele aanmoedigingen en behulpzame woorden.

Jouw steun was onmisbaar…

Tot slot, mijn fantastische kotgenoten. Dankjewel Ann-Sofie, Carol,

Laura en Melanie!

II. Inhoudsopgave

III. Inleiding ............................................................................................................. 5

Masterproef versus Bachelorproef .......................................................................... 6

Vraagstelling en hypothese .................................................................................... 8

IV. Methodologie en structuur van de masterproef .................................................. 10

V. Bronnenbespreking ............................................................................................. 12

VI. Lijst met gebruikte afkortingen .......................................................................... 15

HOOFDSTUK I: 16HET EMPIRISCHE WERKVELD: Hans Van Manen, Meg

Stuart en Wim Vandekeybus ....................................................................................... 16

1. Introductie ........................................................................................................... 17

2. Hans Van Manen: Motions, Mutations & Twice (1970) ...................................... 20

3. Meg Stuart: Highway 101 (2000) ......................................................................... 25

4. Wim Vandekeybus: BLUSH (2002-2004) ............................................................ 32

HOOFDSTUK II: 36INTERMEDIALITEIT ONDER DE LOEP GENOMEN .... 36

1. Introductie ........................................................................................................... 37

2. Het intermediale discours van naderbij bekeken: perceptievorming door kunsten

mediatheoretici ........................................................................................................ 42

2.1 Het Gesamtkunstwerk en intertekstualiteit: de oorsprong van intermedialiteit 43

2.2 „Borderlines of art‟: actuele visies op intermedialiteit ..................................... 50

3. Eigenschappen van Intermedialiteit volgens Freda Chapple en Chiel Kattenbelt .. 66

4. „Crisis in het hier-en-nu? ‟: analyse ruimte en tijd in de dansperformances .......... 68

4.1 Diverse ruimtes: Vergroting en verdubbeling van de ruimtelijkheid ............... 68

4.2 Diverse tijdsdimensies: Verruimtelijking van de tijd ...................................... 83

HOOFDSTUK III: INTERMEDIALITEIT EN „LIVENESS‟: Een bijzondere of

bedreigende relatie ..................................................................................................... 90

1. Introductie ...................................................... Fout! Bladwijzer niet gedefinieerd.

2. Kritische reflectie: „Liveness‟ versus mediatisatie ................................................ 93

2.1. Live en gemediatiseerde ensceneringpraktijken: een ideologisch gekleurd debat

............................................................................................................................ 94

2.1.1. Peggy Phelan: mediatisatie als bedreiging……………………...106

2.1.2. Philip Auslander: mediatisatie als bondgenoot………………...109

2.2. Conclusie: the lost of the aura or the attendance of a new era?..................... 112

3. De actieve beleving van de toeschouwers en performers in intermediale

wisselwerkingen .................................................................................................... 120

3.1. De toeschouwer en zijn positie: analyse van de geaffecteerde en

gefragmenteerde blik .......................................................................................... 121

3.2 De performer en zijn positie: het lichaamsbeeld ........................................... 136

VII. De conclusie .................................................................................................. 142

VIII. Bibliografie................................................................................................... 149

5 III.Inleiding

III. Inleiding

De actuele kunsten ondergaan de laatste decennia een grote metamorfose. Dit is een

onmiddellijk gevolg van de vele technologische explosies en innovaties die de Westerse

maatschappij kenmerken sinds de negentiende eeuw. De mechanische wildgroei die

toen ontstond, en nog steeds grotendeels verder woedt, daagt de gehele culturele wereld

uit. Bijgevolg experimenteren heel wat hedendaagse artiesten met een nieuw concept,

genaamd intermedialiteit. Via de werking van dit concept trachten zij een dialoog te

creëeren tussen nieuwe media en hun gekozen kunstdiscipline. Door nieuwe media te

integreren binnen bestaande kunstgenres groeien immers de mogelijkheden voor kunst

als sociaal medium. Zo komt kunst dichter bij de toeschouwer te staan. Het inzetten van

dergelijke media beïnvloedt bovendien het kijken van de toeschouwer en zorgt voor een

nieuwe interpretatie van de werkelijkheid.1 Door de groei van intermediale

wisselwerkingen staan vernieuwing en experiment centraal binnen de huidige

kunstwereld. De diverse kunstdisciplines worden uitgedaagd om zichzelf opnieuw uit te

vinden. Met als gevolg dat talrijke authentieke tradities en cultuswaarden worden

teruggedrongen tot een minimum.2 Voor heel wat hedendaagse kunstenaars draagt deze

huidige evolutie enorme positieve mogelijkheden in zich mee. Intermedialiteit is niet

meer weg te denken uit de hedendaagse kunstwereld.

Het ontstaan van hybriditeit in een kunstwerk is één van de basiskenmerken van

intermedialiteit. Kunstenaars voegen immers niet alleen technologische media toe aan

hun kunstwerk. Ook de aanwezigheid van taal, klank, het lichaam en andere

communicatiemedia bepalen de blik van de toeschouwer. Volgens de mediatheoreticus

Marshall McLuhan kan één medium nooit op zich staan. Het is steeds een accumulatie

van diverse media die samen een boodschap of gedachte willen overbrengen.3 Zo is

kunst een communicatiemedium dat in wisselwerking met andere media de blik van de

toeschouwer op de werkelijkheid stuurt. In de huidige kunstwereld ontstaat dit door de

1 LAERMANS, R., “ Mediale magie” in: HAEGHENS H. (ed.), Mediale bemiddelingen over Vincent

Dunoyer en Anderen,Cultureel Centrum Maasmechelen, Maasmechelen, 2003, p.23. 2 BENJAMIN, W., Het kunstwerk in het tijdperk van zijn technische reproduceerbaarheid, Uitgeverij

Boom, Amsterdam, 2008,p. 20. 3 MCLUHAN, M., DE LANGE, S. (Transl), Understanding Media: mens en media, Ambopaperbacks,

Utrecht, 1964, p.18.

6 III.Inleiding

toevoeging van digitale technologie aan actuele kunstvormen zoals performances,

theater, contemporaine dans en andere visuele kunsten. Bijgevolg zorgt intermedialiteit

voor het vervagen van grenzen tussen kunst en media. Hierdoor ontstaan er hybride

kunsten.4 Tenslotte zorgt deze verandering voor een behoorlijke wijziging van het

culturele gedachtegoed. Het essentialisme dat gedurende geruime tijd in allerhande

kunsttheorieën werd verkondigd, is niet langer meer aan de orde.

Het valt niet te ontkennen dat voor een kunstwetenschapper in wording dergelijke

metamorfose tot de verbeelding spreekt. Vanuit onze opleiding zijn wij voornamelijk

vertrouwd met de historiek van de artistieke wereld. Om bepaalde culturele

ontwikkelingen binnen de Westerse maatschappij te begrijpen, is het noodzakelijk om

deze historiek te exploreren. Dit is echter niet voldoende om de huidige gemediatiseerde

evolutie die zijn opgang maakt binnen de kunstwereld compleet te vatten. Bovendien is

deze evolutie nog volop in bloei waardoor de theorie hieromtrent nog niet volledig op

punt staat. Daardoor is er in het huidige werkveld een constante nood aan aandacht voor

de transformaties binnen de kunstwereld. Dit kan bereikt worden door de praktijk te

koppelen aan verschillende theoretische invalshoeken uit media- en theaterstudies. In de

masteropleiding werd voornamelijk in de lessen van „Beeldstrategiëen van film,

fotografie en videokunst‟ aandacht geschonken aan de veranderingen binnen de

beeldproductie en het huidige onderzoek naar de transformerende beeldcultuur. Het zijn

deze lessen en de bevindingen betreffende deze problematiek die mij prikkelden om een

grondige studie te verrichten rond de huidige alternaties in het contemporaine

danscircuit.

Masterproef versus Bachelorproef

Sinds het laatste decennium van de twintigste eeuw kent intermedialiteit een enorme

groei in het danscircuit. Heel wat choreografen worden geconfronteerd met de

dominantie van massamedia in de huidige maatschappij. Termen zoals Facebook,

Twitter, High-Definition Television, Photoshop,en andere, zijn geen vreemden meer

voor het huidige publiek. Ieder individu komt dagelijks in contact met digitale

4 CHAPPLE, Freda, KATTENBELT, Chiel, Intermediality in theatre and performance, Editions Rodopi

B.V, Amsterdam – New York, 2006, p.11.

7 III.Inleiding

technologieën waardoor deze begrippen als vertrouwd klinken. Door de aanwezigheid

van media op mondiale schaal ontstaat er bij het publiek een voortdurende nood aan

communicatie zelfs gedurende dansvoorstellingen. Dergelijke vaststelling zorgt voor

een onherroepelijke drang bij choreografen om tot een intermediale wisselwerking te

komen tussen danser, toeschouwer en beschikbare media. Zij trachten de mechanische

wildgroei naar hun hand te zetten en de confrontatie aan te gaan met een nieuwe

performatieve kracht.

De overvloedige aanwezigheid van diverse media in de theatrale ruimte en de invloed

van intermedialiteit in het huidige danscircuit zorgen voor een interessant

onderzoeksveld. Oorspronkelijk was het de bedoeling een onderzoek te voeren naar de

meerwaarde van media in dans. De eerste aanzet voor dit onderzoek werd gezet in de

bachelorproef, het sluitstuk van de bachelor in kunstwetenschappen. Hier onderzocht ik

de intermediale wisselwerking tussen film en hedendaagse dans in het videoballet Live

van Hans Van Manen.5 Deze choreograaf was tijdens de jaren zeventig pionier op het

gebied van het introduceren van intermedialiteit in het hedendaagse Westerse ballet.

Tijdens dit onderzoek kon ik vaststellen dat niet alleen de intermediale wisselwerking

tussen digitale media en dans zorgde voor een grondige mentaliteitsverandering in de

danswereld. Ook de transformatie die optrad bij Hans Van Manen op vlak van tijd en

ruimte wijzigde het oorspronkelijke „live-aspect‟ van dansvoorstellingen. Deze

vaststelling impliceert een grondige statusverandering voor de hedendaagse dans binnen

het culturele veld. Ten slotte kon ik in mijn bachelorproef besluiten dat de aanwezigheid

van media een meerwaarde bood aan de dans in het videoballet van Hans Van Manen.

De film nam niet de bovenhand in het videoballet maar ondersteunde de dans via

verscheidene invloeden. Hierdoor werd de video een onderdeel van de dans.

Dit was toch niet voldoende om een algemene conclusie te formuleren voor alle

intermediale wisselwerkingen tussen dans en media. Bovendien merkte ik, naarmate het

onderzoek vorderde, dat het begrip meerwaarde weinig neutraliteit bevatte op

wetenschappelijk gebied. Bijgevolg zal deze masterproef zich richten op het

spanningsveld dat ontstaat tijdens de intermediale wisselwerking tussen diverse media

en hedendaagse dans.

5 Live, Het Nationale Ballet van Amsterdam, Hans Van Manen, Amsterdam, 02/06/1979.

8 III.Inleiding

Misschien klinkt spanning even subjectief als meerwaarde, toch is het beter toepasbaar

op intermediale relaties. De aanwezigheid van spanning tijdens een intermediale

wisselwerking kan uitdraaien op een positieve of negatieve ervaring voor de

betrokkenen. Dit zal duidelijk worden in de analyse van drie dansperformances. Aan de

hand van een mediavergelijkend perspectief worden deze van naderbij bekeken.

Bijgevolg zal ik nagaan in hoeverre het gecreëerde spanningsveld invloed heeft gehad

op de blik van de toeschouwer, de lichamelijkheid van de danser en de aanwezigheid

van de intermedialiteit. Het resultaat van deze analyses zal bepalen in hoeverre

intermedialiteit wordt aanvaard in de danswereld.

Vraagstelling en hypothese

In deze masterproef worden de consequenties onderzocht die tot stand komen tijdens

een intermediale wisselwerking tussen nieuwe media en hedendaagse dans. Deze

consequenties ontstaan door de aanwezigheid van een spanningsveld dat wordt

veroorzaakt door intermedialiteit. Door de specifieke werking van digitale

technologieën moet de choreograaf steeds rekening houden met extra aspecten en

mogelijkheden. Men dient namelijk de digitale media en de ontworpen bewegingen op

elkaar af te stemmen. Bijgevolg moet de danser rekening houden met de aanwezigheid

van videoschermen, de presentie van cameramannen en nieuwe vormen van

lichamelijkheid die grotendeels gestuurd worden door technologie. De digitale media

lenen daarnaast eigenschappen uit aan hedendaagse dans en vice versa. Hierdoor treedt

de danser op als een medium dat via zijn lichamelijkheid boodschappen verspreidt. De

digitale media adapteren daarentegen zijn mogelijkheden aan het theatrale kader.

Doordat zowel de dans als de digitale technologieën functioneren als bemiddelaar

tussen het publiek en de dansers ontstaat er een spanningsveld. De toeschouwer bevindt

zich tijdens de voorstelling in een soort van mediale zone.

De vraagstelling van deze masterproef is bijgevolg: “Welke consequenties of gevolgen

ontstaan er door de aanwezigheid van het spanningsveld binnen intermediale

wisselwerkingen tussen nieuwe media en hedendaagse dans?” en “Zijn deze

consequenties nefast voor de hedendaagse dans?”

9 III.Inleiding

In de bachelorproef werd reeds ontdekt dat binnen de praktijk van de hedendaagse dans

een grondige mentaliteitsverandering optreedt door de aanwezigheid van

intermedialiteit. Dans wordt anders beleefd en ervaren. Zowel toeschouwers als

artiesten merken de vruchtbare relaties op tussen dans en nieuwe media. De

oorspronkelijke dichotomie en aversie tegenover intermedialiteit maakt volgens mij

plaats voor een onderlinge dialoog. Bijgevolg zou men reeds aannemen dat

intermedialiteit geen schadelijke gevolgen heeft voor de hedendaagse dans. Door deze

hypothese is men geneigd om intermedialiteit als een meerwaarde te zien van de

hedendaagse danspraktijk. Toch is het nog essentieel om een grondig onderzoek te

verrichten naar de consequenties van intermediale wisselwerkingen. Daarbij aansluitend

wordt nagegaan hoe de relatie is tussen hedendaagse dans en de werkelijkheid. Kan een

dansperformance nog beschouwd worden als een live gebeuren? Of zijn zij allen reeds

zodanig onderhevig aan mediatisatie dat er geen liveness meer mogelijk is? De focus in

dit onderzoek ligt voornamelijk op het koppelen van empirische bevindingen uit het

werkveld met een hermeneutische literatuurstudie over intermedialiteit en media. De

diverse studies omtrent podiumkunsten zullen in contact worden gebracht met

verschillende mediatheorieën, voornamelijk om het onderzoek te ondersteunen.

In deze masterproef worden nieuwe media niet apart bestudeerd. De klemtoon ligt

voornamelijk op de consequenties van intermediale wisselwerkingen in hedendaagse

dans. Het leek vrij logisch om vooral ruimte te laten voor het begrip intermedialiteit.

Via interpretatie van het begrip wordt duidelijk hoe intermedialiteit in functie van de

hedendaagse dans kan functioneren. Bovendien werden nieuwe media uitvoerig

besproken in de bachelorproef. Het zou ons te ver weg brengen van het hoofdonderwerp

wanneer de theorie hieromtrent nogmaals uitgebreid zou worden besproken. In de

literatuur is er heel wat controverse over de precieze inhoud van nieuwe media. Men

zou algemeen kunnen concluderen dat onder nieuwe media voornamelijk digitale en

technologische media kunnen worden verstaan. In het geval van de casestudies zal de

nadruk voornamelijk op deze media liggen. Film, fotografie, belichting,

computersoftware, en andere zullen in functie van intermedialiteit overvloedig worden

bestudeerd. Bepaalde mediatheorieën die in de hermeneutische literatuurstudie van deze

masterproef aan bod komen, verwijzen naar nieuwe media.

10 V. Bronnenbespreking

IV. Methodologie en structuur van de masterproef

Bij de meeste wetenschappelijke onderzoeken worden bepaalde methoden gehanteerd.

Voor deze masterproef werd gekozen om een methodologie te ontwikkelen die vertrekt

vanuit de actieve dialoog tussen de hermeneutiek en het empirische werkveld. In deze

methodologie keert men steeds terug naar hetzelfde perspectief dat werd opgebouwd

vanuit de theorie omtrent intermedialiteit. Zo zal er een werkdefinitie en eigenschappen

van dit begrip geformuleerd worden. Via de analyses wordt bekeken of deze

toepasselijk zijn voor het podiumkunstenlandschap. Maar ook binnen de literatuurstudie

wordt er verschillende keren verwezen naar het empirische werkveld. De toegepaste

methodologie kan niet terugvallen op „raamtheorieën‟ aangezien deze moeilijk

toepasbaar zijn. Bovendien gaat men gericht op zoek naar de specifieke consequenties

van intermedialiteit waardoor het overbodig is om alle theatrale aspecten te bestuderen.

Dit zou ons te ver doen afwijken en het resultaat enkel beïnvloeden. Door zich toe te

spitsen op slechts vier theatrale aspecten kan er meer in de diepte geanalyseerd worden.

De casussen worden tijdens de analyses ook meteen met elkaar vergeleken.

Door deze aparte methodologie was het ook noodzakelijk om de structuur van de

masterproef hier aan aan te passen. Zo worden in het eerste deel de gekozen casussen

voor het empirisch werkveld van naderbij bekeken. Dit was noodzakelijk vooraleer men

aan het theoretische deel van de masterproef begon. Vragen zoals; “Wie zijn deze

choreografen? ” en “Wat is de inhoud van het werk?” worden beantwoord.

Vervolgens zal in het tweede deel het begrip intermedialiteit uitvoerig onder de loep

genomen worden. De oorsprong van het concept wordt nagegaan door intermedialiteit te

vergelijken met het Gesamtkunstwerk van Wagner en intertekstualiteit. Dit heeft tot een

internationaal discours geleid waar heel wat theoretici discussiëren over de definitie van

intermedialiteit. Na het formuleren van een werkdefinitie voor dit onderzoek zullen de

ruimte en de tijd in functie van de gekozen casussen uitgebreid geanalyseerd worden.

In het derde deel wordt dieper ingegaan op de oorspronkelijke dichotomie tussen

liveness en mediatisatie. Waarna praktijk en theorie verenigd worden door de

onderlinge problematiek tussen de theoretici Pheggy Phelan en Philip Auslander met

elkaar te vergelijken. Als empirisch voorbeeld van deze problematiek zal de aversie van


Isadora Duncan tegenover intermedialiteit bekeken worden. Nadien zal onderzocht

worden hoe men deze dichotomie in het huidige podiumkunstenlandschap integreert.

Tot slot worden in functie van het onderzoek naar de consequenties van intermedialiteit,

de blik van de toeschouwer en de lichamelijkheid van de performer geanalyseerd. De

filosoof Gilles Deleuze zal deze empirische bevindingen ondersteunen met zijn

gedachtengoed over “The logic of Sense”.


V. Bronnenbespreking

Aangezien geopteerd werd voor een actieve dialoog was het noodzakelijk om diverse

bronnen te raadplegen. Zo werden er voor de literatuurstudie literaire bronnen en

onuitgegeven scripties gebruikt die zich toespitsen op het gekozen onderwerp. Voor het

empirische werkveld werden voornamelijk interviews, recensies, analyses en films van

de voorstellingen gebruikt. Het is onmogelijk om alle bronnen te bespreken. Daarom

worden enkel de belangrijkste vernoemd.

In het wetenschappelijk gedeelte van deze masterproef keren er steeds enkele

belangrijke bronnen terug. Deze waren noodzakelijk aangezien zij heel wat theoretische

bevindingen omtrent intermedialiteit weten te ondersteunen. Zo was het werk

„Intermediality in Theatre and Performance‟ van Freda Chapple & Chiel Kattenbelt.

Deze bron weet zeer goed de verschillende discoursen omtrent intermedialiteit in kaart

te brengen. Zij richten zich voornamelijk op theater wat voor een lichte beperking zorgt

aangezien niet het hele podiumkunstenlandschap uitvoerig besproken wordt. Daarnaast

werd ook gebruik gemaakt van het werk „Digital performance: a history of new media

in theater, dance, performance art, and installation‟ van Steve Dixon. Dit is een

basiswerk voor ieder die onderzoek doet naar experimentatie van nieuwe media binnen

de performance kunst. Het werk oogt bijna encyclopedisch door de aanwezigheid van

de hele geschiedenis van digitale performances, verwijzingen naar de theorie en enkele

consequenties van intermedialiteit. Het werk was goed bruikbaar maar aangezien in de

meeste casussen gebruik werd gemaakt van videobeelden, geluidsopnames en belichting

ligt het nog iets te ver af van de gekozen invalshoek. Bijgevolg zullen enkel de

algemene theoretische delen gebruikt worden.

Voor het deel omtrent intermedialiteit werd ook verwezen naar het werk „Remediation:

Understanding new media‟ van Jay David Bolter en Richard Grusin. Dit boek wordt in

het intermediale discours vaak gebruikt omdat de auteurs een nieuwe theorie ontwikkeld

hebben omtrent nieuwe media. Via remediatie trachten zij leken en onderzoekers te

begeleiden in hun zoektocht naar de werking van nieuwe media.

Tot slot werd ook een onuitgegeven masterscriptie van Pleuke Van Dam omtrent de

integratie van de videogame in het theater gebruikt. Zodoende konden haar bevindingen

met mijn persoonlijke vaststellingen vergeleken worden.


Er worden nog enkele andere bronnen gebruikt maar minder uitvoerig dan deze. Zij

zullen in de bibliografie vermeld worden.

Voor het gedeelte omtrent liveness en mediatisatie werd onder andere het werk „The

transformative power of performances: a new aesthetics‟ gebruikt van Erika Fischer-

Lichte. In dit werk tracht zij de nieuwe performance kunst te vergelijken met het

traditionele kunstobject waardoor een nieuwe esthetica wordt gecreëerd. In haar werk

verwijst zij naar de problematiek die ontstaat tussen liveness en mediatisatie. Ook het

werk van Philip Auslander, de voorstander van mediatisatie, „Liveness‟ wordt gebruikt.

Dit is een zeer belangrijk werk om zijn gedachtegoed te ondersteunen. Bovendien is het

een zeer leerrijk boek aangezien hij zich kritisch de positie van de performance durft

afvragen. Ook verwijst hij naar de visie van Pheggy Phelan waardoor zijn reflecties op

haar werk bestudeerbaar zijn. Andersom is dit bij mijn weten niet het geval.

Tot slot wordt van Walter Benjamin „Het kunstwerk in het tijdperk van zijn technische

reproduceerbaarheid‟ gebruikt. Dit werk is enorm bekend in kunstkringen en wordt vaak

gebruikt om empirische bevindingen te ondersteunen. Maar heel vaak vergeet men de

achterliggende context.

Ook hier werden nog enkele tijdschriftartikelen en andere publicaties gebruikt. Deze

worden ook in de bibliografie vermeld.

Voor de analyses werd het Vlaams Theater Instituut bezocht. Hier was heel wat

informatie te vinden omtrent de diverse performances. Zij beschikken immers over een

zeer groot documentatiecentrum. Hier kreeg ik de mogelijkheid om de filmbeelden van

de performances te bekijken. Enkel deze van Hans Van Manen waren terug te vinden in

de bibliotheek te Gent. Daarnaast heb ik geopteerd om voor iedere choreograaf één

literair werk te kiezen. De andere documenten zijn publicaties uit kranten en

tijdschriften rond performance art, hedendaagse dans en theater. Ook enkele interviews

en analyses van anderen omtrent dit onderwerp werden gebruikt.

Voor de analyse van de blik werd gebruik gemaakt van het gedachtegoed van Gilles

Deleuze. Aangezien het werk „The logic of sense‟ een zeer complex en filosofisch werk

was, heb ik gekozen om een samenvatting te zoeken. Dit vond ik in een masterscriptie

van Hanna Vlaming omtrent Hightech Lichamen. Aangezien zij in haar werk meteen „to

the point‟ komt leek het mij meer efficiënt om dit werk te gebruiken..


Tot slot heb ik ook een symposium bijgewoond in Utrecht in het kader van Festival

Springdance. Dit festival richt zich op internationaal jong talent dat durft te vernieuwen.

Dit jaar stond de kijk op het lichaam door digitale informatietechnologie centraal. Dit

toont meteen aan dat het voor deze masterproef brandend actueel is. Het symposium

werd gegeven door Maaike Bleeker en het handelde over de relatie tussen dans en

media vanuit het perspectief van Gilles Deleuze en zijn Cinema Books. Zeer vaak

verwees Bleeker trouwens ook naar actuele performances zoals Live van Hans Van

Manen. Dit symposium was zeer leerrijk en benaderde heel wat nieuwe invalshoeken.

15 VI. Lijst met gebruikte afkortingen

VI. Lijst met gebruikte afkortingen

Met behulp van de handleiding „Methodologische oefening van de Podium- en Mediale

kunsten‟:

bijv.: bijvoorbeeld

enz.: enzovoort

p.: gevolgd door één pagina

pp.: gevolgd door meerdere pagina‟s

o.c.: opere citato ( in het laatst vermelde werk van dezelfde auteur)

a.c.: articulo citato (in het laatstgenoemde artikel van dezelfde auteur)

Ibid.: ibidem ( op dezelfde plaats, in hetzelfde werk als laatst vermeld)

s.d: sine dito (zonder datering)

s.l.: sine loco (zonder plaats)

s.p.: sine pagina (zonder paginavermelding)

X: anonieme auteur

HOOFDSTUK I:

HET EMPIRISCHE WERKVELD

HANS VAN MANEN

MEG STUART

&

WIM VANDEKEYBUS

17 Hoofdstuk I: Intermedialiteit onder de loep genomen

1. Introductie

In het eerste hoofdstuk van deze masterproef wordt er uitvoerig aandacht geschonken

aan het empirische werkveld. In het onderzoek naar de consequenties van het

spanningsveld in een intermediale wisselwerking is een literatuuronderzoek

onvoldoende om de vooropgestelde hypothese te weerleggen of te bevestigen. De

voorbije vier jaar werd in de opleiding voornamelijk de klemtoon gelegd op het

combineren van theoretische studies met bevindingen uit de praktijk. Aangezien de

podiumkunsten een belangrijke rol spelen in onze maatschappij en worden opgevoerd

voor een publiek zijn empirische ervaringen essentieel voor een degelijk onderzoek. In

de lessen „Theatre and Other Realities‟ werden verschillende performances van naderbij

bekeken. Door deze te bestuderen werd het bovendien duidelijk dat de podiumkunsten

heel wat invloed uitoefenen op de samenleving. Maar ook omgekeerd voeren bepaalde

maatschappelijke aspecten,zoals politieke en sociale evenementen, heel wat impact uit

op de podiumkunsten. Heel wat voorstellingen gebruiken actuele thema‟s om een divers

publiek aan te trekken. Ook intermediale wisselwerkingen spelen in op de maatschappij.

Zij gebruiken nieuwe media als bemiddelaar tussen publiek en performers. Zo kunnen

zij theatrale aspecten in een hedendaags daglicht plaatsen. Door intermedialiteit wordt

de werkelijkheid op een nieuwe maar zeer actuele manier geïnterpreteerd.

Bovendien zijn bij kunst steeds heel wat esthetische waarden verbonden. Individuen

hebben een verschillende smaak en oordelen heel persoonlijk wanneer het op kunst

aankomt. Tijdens een performance beleeft men in groep diverse ervaringen die zeer

persoonlijk kunnen aanvoelen. Men kan zich immers aangesproken voelen door het

onderwerp of door de aanwezige emoties. In intermediale wisselwerkingen kan men

verwonderd zijn door de aanwezige projecties of de imaginaire wereld die inspeelt op

de menselijke zintuigen. Intermedialiteit moedigt immers via zijn specifieke werking

intieme relaties aan en dit in het kader van een groepsgebeuren.

Door deze vaststellingen kan men reeds concluderen dat de masterproef geen puur

wetenschappelijke of objectieve studie zal zijn. Men is als onderzoeker van een

vluchtige kunstvorm immers aangewezen op de dialoog tussen een kritische

literatuurstudie en subjectieve analyses die de theoretische bevindingen vervolgens

kunnen bekrachtigen of bekritiseren.


In deze masterproef is er gekozen om drie specifieke casestudies van naderbij te

bekijken. De nadruk ligt voornamelijk op dansvoorstellingen. Toch kunnen bepaalde

opvoeringen ook als performances geanalyseerd worden. Dit is geen probleem

aangezien de grens tussen beide disciplines redelijk miniem is. In een dansvoorstelling

staat voornamelijk de dans centraal. Normaal wordt hier niet gesproken, gezongen of

geacteerd. Alles draait rond de bewegingen en het uiten van gevoelens en instincten. In

een performance daarentegen worden diverse kunstdisciplines samengebracht waar dans

slechts een onderdeel van zijn. In zowel de analyses als in de literatuurstudie worden

beiden vaak door elkaar gebruikt. Maar uiteindelijk wordt er voornamelijk aandacht

geschonken aan de invloed van intermedialiteit op de bewegingen en de lichamelijkheid

van de danser.

De drie gekozen casestudies behoren allen toe aan een verschillend tijdperk in de

podiumkunsten. Dit is een bewuste keuze. Enkel door een grote verscheidenheid in het

analysemateriaal en het empirische werkveld kan er een redelijk plausibel en

aanvaardbaar resultaat bereikt worden. Bovendien heeft elke choreograaf een eigen stijl

of karakter die herkenbaar is in de typische manier van bewegen en in de aanwezigheid

van bepaalde theatrale aspecten. Om die reden worden alle casestudies allereerst apart

bekeken om nadien in een conclusie met elkaar te worden vergeleken.

Allereerst werd gekozen voor werk van de pionier van intermedialiteit in de Westerse,

hedendaagse dansperformances namelijk Hans Van Manen. In de bachelorproef werd

reeds van hem het ballet Live geanalyseerd. In de masterproef worden enerzijds de

filmbeelden genaamd Motions geanalyseerd. Deze beelden waren oorspronkelijk

anatomische filmexperimenten door Hans Van Manen en Jean Paul Vroom. Zij werden

nadien echter gebruikt in de voorstelling Mutations. Anderzijds maakte Hans Van

Manen het ballet Twice als reactie op Mutations. Zij zullen allebei in de masterproef

geanalyseerd worden om te besluiten welk intermediaal experiment de grootste indruk

naliet.

Daarnaast werd ook gekozen voor de conceptuele choreograaf Meg Stuart en haar

reizende project Highway 101. Deze performances waren enorm eigenwijs en wijzigden

voortdurend. Steeds opnieuw ging men als toeschouwer doorheen een nieuwe reis vol

theatrale ontdekkingen en ongewone confrontaties. Meg Stuart weet de toeschouwer te

raken door haar unieke manier van werken en persoonlijke relaties met het publiek. In


deze voorstellingen speelt zij met allerhande percepties en laat zij de toeschouwer actief

deelnemen. Intermedialiteit keert keer op keer terug en neemt een zeer dominante

positie in. Ook al gebruikt zij niet zoveel filmprojecties als in haar andere intermediale

performance genaamd Alibi, toch is Highway 101 zeer boeiend door haar destructief en

gelijktijdig wederkerende karakter.

Tot slot zal ook de voorstelling en dansfilm BLUSH van Wim Vandekeybus

geanalyseerd worden. In deze choreografie staat de clash tussen een driftige wereld op

aarde en de imaginaire wereld van het individu centraal. Via videobeelden werd in de

voorstelling dit conflict aangetoond.

In de dansfilm is het medium hervormd tot de absolute drager van de geregistreerde

beelden. Via een rode draad worden de instincten van de performers voor de camera

losgelaten om nadien door de toeschouwers te worden geabsorbeerd. Beide

kunstvormen zijn een verlengstuk van elkaar.

In de volgende paragrafen worden de voorstellingen van naderbij bekeken. Zeer

algemene vragen zoals: “ Waar draait de voorstelling om?” en “Wat is de specifieke

inhoud?” worden beantwoord. Vervolgens worden in de volgende hoofdstukken een

poging ondernomen om de analyses te koppelen aan het literatuuronderzoek en de vele

discussies tussen theoretici onderling.


2. Hans Van Manen: Motions, Mutations & Twice

(1970)

Sinds de jaren zestig is Hans Van Manen enorm geïnteresseerd in de specifieke werking

van de nieuwe media film en fotografie. Beide media hebben zijn hart gestolen en zijn

voor hem zelfs al meer dan verborgen passies. In de jaren tachtig stond hij zelfs, naast

choreograaf, bekend als professionele fotograaf.6 Het medium film heeft in zijn leven

nooit zo een grote impact nagelaten op hem als dans en fotografie. Maar zoals zijn

balletten zelf verraden, werd film vaak gebruikt in functie van de dans. Dit medium is

immers een handiger notatie- en hulpmiddel dan fotografie. Zijn interesse voor film

werd enerzijds gewekt door Amerikaanse showfilms anderzijds door Jean-Paul Vroom.7

Deze laatste, een zeer bekend individu in de Nederlandse filmwereld, wist ook een

significante invloed uit te oefenen op de kunstwereld.8 Samen met Vroom had Van

Manen het kortfilmpje opgenomen, genaamd Anatomy of a solo. In de danskunst van

Van Manen staan de mens en zijn lichamelijke emoties centraal. De gevoelsexpressies

die een lichaam kunnen voortbrengen spreken hem enorm aan. In Anatomy of a solo

werd het menselijk lichaam van naderbij bekeken.9 De danser was naakt en danste de

opgelegde bewegingen van Van Manen. Nadien werden deze zodanig gemonteerd dat

het beginbeeld en het eindbeeld identiek waren. Bovendien was gelijktijdig een

totaalbeeld van de danser aanwezig samen met diverse close-ups.10

Deze filmische

studie was zowel voor Van Manen als voor Vroom van doorslaggevend belang in hun

verder onderzoek naar het gebruik van nieuwe media in hedendaagse

dansvoorstellingen. Ook al is deze kortfilm nooit gebruikt als hulpmiddel, decorstuk of

theatraal aspect in een voorstelling, toch behoort hij tot de start van een danscarrière

waar intermedialiteit integraal deel uitmaakt van een theatrale voorstelling. Zonder deze

beelden was het videoballet Live nooit ontstaan.

Naast de aanwezigheid van film in diverse balletten van Van Manen was er ook een

duidelijk verband met zijn passie voor fotografie merkbaar in zijn choreografieën. Zo

6 UTRECHT, L., Van hofballet tot postmoderne-dans, Walburg pers,Zutphen, 1988, p 280. 7 JONKERS, M., Hans Van Manen: foto‟s, feiten , meningen, Nederlands instituut voor de Dans,

Amsterdam,1992, p.13. 8 VAN SCHAIK, E., Hans Van Manen: Leven en werk, Arena, Amsterdam, 1997, p.275. 9 Ibid. 10 Ibid.


leken bepaalde fragmenten uit balletten op geposeerde taferelen, zoals ook gebruikelijk

zichtbaar is in fotografie en schilderkunst.11

Doorheen de voorstellingen zijn er

afwisselende momenten van stilstaande poses met energieke bewegingen. De poses

werden gedurende een periode aangehouden om nadien weer over te gaan in vloeiende

bewegingen.12

Door deze onderbrekingen leek het of de tijd in de performance even

bleef stil staan. Toeschouwers hadden hierdoor het gevoel dat de performance langer

duurde dan voorzien. Door deze afwisseling tussen poses en bewegingen werd de

aandacht van de toeschouwers behouden. Bijgevolg was fotografie nooit echt in zijn

letterlijke vorm aanwezig op scène. Toch had het medium onbewust een meerwaarde

voor de dansstijl en bewegingen van Van Manen.

Voor deze masterproef werd gekozen om de filmbeelden, genaamd Motions, samen met

de voorstellingen Twice en Mutations te analyseren. In de periode van de premières van

deze balletten was Hans Van Manen huischoreograaf bij het Nederlands Dans Theater.13

Dit ensemble stond bekend om zijn vernieuwingsgezinde visies en bewegingen. Voor

deze dansers bood het klassieke ballet al lang geen uitdaging meer. Zij waren toe aan

vernieuwing, aan een „andere soort van danskunst‟.14

De dansstijl van Hans Van Manen

staat bekend om het vermengen van klassiek ballet met moderne danspassen.15

Deze

wisselwerking tussen twee tegenpolen zorgde voor een artistieke wedergeboorte van de

klassieke bewegingen. Hierdoor viel deze dansstijl in goede aarde bij het niet-artistiek

aangelegde publiek. Door alledaagse bewegingen zoals lopen en springen te combineren

met vaste constructie-principes werd zijn dans gesmaakt door een groot publiek.16

De

dansstijl is bijgevolg uiterst eenvoudig te noemen door het samenspel van deze triviale

bewegingen met de conventionele danstechniek.

In deze periode van zijn carrière werden ook heel wat choreografieën op televisie

uitgezonden. Door het vernieuwingsgezinde karakter van het ensemble waren er meer

theatrale en lichamelijke experimenten mogelijk. Hierdoor werd Hans Van Manen met

het Nederlands Dans Theater één van de pioniers op het gebied van het toevoegen van

nieuwe media in dansvoorstellingen. Maar Van Manen kreeg in 1969 concurrentie van

11 UTRECHT, L., o.c. , p.280. 12 Ibid. 13 VAN SCHAIK, E., o.c., p.275. 14 JONKERS, M., o.c., p.16. 15 UTRECHT, L., o.c. , p.276. 16 Ibid.


artistiek leider Glen Tetley. De terugkeer naar dit ensemble was voor Hans een doorn in

het oog.17

Toch had deze confrontatie ook enkele positieve gevolgen. Zo werd de

concurrentie tussen beiden opgewekt waardoor Van Manen met zijn unieke dansstijl in

combinatie met de projectie van filmbeelden origineel uit de hoek trachtte te komen.

Maar op gebied van intermedialiteit was Tetley echter ook een concurrent aangezien hij

net als Van Manen filmbeelden in zijn choreografieën verwerkte.18

In 1970 beslisten Van Manen en Vroom om samen een reeks filmbeelden op te nemen

die men als cine-choreografieën zou kunnen omschrijven. Deze filmbeelden waren een

verlengstuk van Anatomy of a solo.19

Men werkte immers op dezelfde manier. Eén of

meerdere dansers voerden een reeks van ingeoefende bewegingen uit voor een camera

en werden tegelijkertijd gefilmd. Voor deze beelden maakten zij gebruik van twee

speciale camera‟s die enkel vertraagd of versneld konden filmen. Het was dus ook voor

hen een experiment aangezien deze camera‟s toen nieuw waren.20

De eerste beelden van

Motion I zijn van een naakte danser die in een snel tempo diverse bewegingen na elkaar

danst. Deze bewegingen worden echter vertraagd waardoor alle details van de

lichamelijke controle duidelijk zichtbaar zijn. Bovendien werd het lichaam niet verstopt

achter allerhande kledingstukken. Het lichaam had vrij spel en dit was zeer duidelijk op

het filmbeeld. De tweede opname, Motion II, filmde een koppel waarvan de vrouw

kleren droeg. De man was compleet naakt. In de laatste opname, bekend als Motion III,

dansten drie dansers in één aanhoudende beweging. Dit werd in één take geregistreerd,

wat in de filmwereld zeer uitzonderlijk is.21

Hierdoor zijn alle details en eventuele

foutjes in de bewegingen duidelijk zichtbaar.

Deze filmbeelden zijn zeer opmerkelijk. Ze zijn niet alleen een schitterende studie van

het dansend lichaam maar bovendien neemt Van Manen een statement in door mannen

naakt te laten dansen. De dansbewegingen waren reeds hervormd maar de vele

vooroordelen rond mannen en dans nog niet. Gezien ook in fotografie en schilderkunst

vrouwen naakt werden afgebeeld waarom zou dit dan in dans niet kunnen?22

In de

voorstellingen was het voor Van Manen ook zeer belangrijk dat deze declaratie

17 VAN SCHAIK, E., o.c., p.275. 18 Ibid. 19 Ibid. 20 Ibid. 21 Ibid., p.285. 22 Ibid., p.286.


duidelijk aan bod kwam. Bovendien draait het in Motions vooral rond de manier van

bewegen. Er werd in de filmbeelden minder aandacht geschonken aan het weergeven

van emoties dan op scène.

De beelden werden in 1970 gebruikt in de voorstelling Mutations. Deze voorstelling

was een samenwerking met Glen Tetley.23

Wanneer men weet heeft van hun

conflictueuze achtergrond kan men veronderstellen dat hun samenwerkingsverband niet

van een leien dakje liep. Mutations zou een „mixed-media project‟ worden of met een

andere benaming “een intermediale samenwerking tussen dans en het nieuwe medium

film”. Tetley verzorgde het live-ballet en Hans Van Manen stond in voor de technische

aspecten met name het projecteren van Motions tijdens de voorstelling.24

De grondgedachte

van Mutations was voor Tetley:

“Voor mij ging Mutations in essentie over het langzaam afpellen van

fysieke, gruwelijke agressie om een oase van kalmte en vrede te tonen,

dus over de terugkeer naar de bron en de oorspronkelijke mens.”25

Tetley koppelde het nudisme aan de onschuld van de mensheid. Ten tijde van het aards

paradijs waren Adam en Eva naakt en zeer kwetsbaar. Met zijn voorstelling Mutations

wilde hij terug naar deze gedachte. Dit deed hij door de filmbeelden van Van Manen‟s

naaktstudie te combineren met naakte dansers, waaronder ook vrouwen, op scène. Voor

Hans Van Manen was dit een afbreuk van zijn controversieel statement omtrent de

naaktheid van mannen in de kunstwereld.26

Uiteindelijk wou ook hij de naakte mens in

al zijn glorie op scène tonen maar enkel wanneer dit mannen waren. Het leek of

niemand het concept van Van Manen begreep. Bovendien eiste hij afzonderlijke

projectieschermen zodat hij het oorspronkelijke decor met zijn projecties niet kon

hinderen. Voor hem waren zijn filmbeelden immers geen onderdeel van het decor. Ze

stonden hier los van. Ook dit werd niet aangehoord. 27

Uiteindelijk werd Motions, grote tegenzin van Van Manen, getoond met verschillende

naakte en halfnaakte dansers op de voorgrond. De voorstelling startte met een

23 VAN SCHAIK, E., o.c., p.285. 24 Ibid. 25 Ibid., p.287. 26 Ibid., p.286. 27 Ibid.


mannelijke solo die nadien ondersteund werd door de hele groep. Tegelijkertijd werd

Motion I geprojecteerd waardoor de live en gemediatiseerde beelden elkaar voortdurend

afwisselen. De dansers voerden niet dezelfde bewegingen uit op scène als op het

videobeeld. Dit kwam doordat Tetley voornamelijk de choreografie voor de live-

performance had gemaakt. Datgene wat op scène gebeurde, voelde bovendien door het

aanwezige nudisme en de activiteiten zeer erotisch aan. Zo smeerden de performers

elkaar in met verf en toonden de halfnaakte mannen en vrouwen zeer expliciet hun

genitaliën. Uiteindelijk dansten het koppel uit de film Motion II op scène hetzelfde duet

maar compleet naakt. Hans Van Manen vond dit een goed concept maar ook hier kwam

zijn statement niet tot uiting.

De conflictueuze beelden zetten de toeschouwer aan tot denken en brachten uiteindelijk

de twee verschillende statements samen. De clash tussen de choreografen was

overduidelijk voelbaar in de intermediale wisselwerking. Uiteindelijk werd het stuk niet

goed onthaald. Men was nog niet klaar voor naakte lichamen op scène.28

Maar de

beelden van Hans Van Manen lieten een onbeschrijfelijke kracht na die de

doemgedachten omtrent de live-performance compleet lieten verdwijnen.

Ook al werd dit vermoeden door de choreograaf nooit officieel bevestigd, toch zou men

kunnen veronderstellen dat Twice een tegenreactie was van Hans Van Manen op de

voorstelling van Tetley. Zoals de titel het reeds aangeeft, draait de voorstelling om

herhaling, gelijktijdigheid en binaire bewegingen.29

Twice was naast Live de eerste

voorstelling die zeer uitgebreid de verschillende mogelijkheden van film testte. De

toevoeging van filmbeelden was in deze voorstelling nog steeds een experiment. Voor

Van Manen dienden de filmbeelden niet als een decoratieve achtergrond. Zij

ondersteunden vanuit een dramaturgisch standpunt, net zoals bij Live, het doel van de

voorstelling. Hierdoor kan het ballet niet meer opgevoerd worden zonder het

toegevoegde medium. Wanneer dit toch zou gebeuren, verliezen de bewegingen aan

kracht en wordt het gekozen thema niet meer duidelijk voor de toeschouwers.

De voorstelling bestond uit drie afzonderlijke delen waarvan de titels allen verwezen

naar de filmwereld.30

Het eerste en het laatste deel bevatten intermediale

wisselwerkingen tussen dans en nieuwe media. In het eerste deel werden filmbeelden

28 VAN SCHAIK, E., o.c., p.288. 29 Ibid., p.294. 30 Ibid.


van een dans op een doek geprojecteerd. Gelijktijdig werd dit ballet door twaalf dansers

op scène opgevoerd. Hierdoor ontstond er ook een wisselwerking tussen een live

uitvoering en gemediatiseerde dansbeelden. Heel wat filmbeelden waren bovendien in

close-up waardoor het net leek of de beelden live werden opgenomen. Het synchrone

aspect tussen film en dans was voor vele toeschouwers compleet ongekend. Dansers

trachten in elke voorstelling zoveel mogelijk synchroon te dansen om de esthetica van

de bewegingen te respecteren. Maar wanneer dit in combinatie is met vooraf

opgenomen filmbeelden wordt het voor hen heel wat moeilijker. Zo zullen de dansers

hun bewegingen en lichaam aanpassen aan het geprojecteerde filmbeeld. Hierdoor zijn

zij zijn veel bewuster met hun lichaam en de performance bezig dan wanneer er geen

nieuwe media aanwezig zijn.

In het slotdeel, dat de titel Twice meekreeg, dansten de toeschouwers onder

stroboscopisch licht waardoor het leek of de bewegingen zwevend herhaald werden.31

De dansers zelf deden de bewegingen slechts eenmalig maar door het licht leek het of

zij buiten hun lichaam traden. Door dit beeld werden de toeschouwers in een soort van

extase gebracht.

Enige formuleerbare kritiek is dat Van Manen bij de voorstelling van Mutations zeer

hard hamerde op de aanwezigheid van naakte mannelijke dansers. In deze voorstelling

is naaktheid ver zoek. De mannen droegen maillots met een ontbloot bovenlijf. Naar

mijn mening zorgde de afwezigheid van een uitgesproken statement voor een betere

totstandkoming van de intermediale wisselwerking. Bij Mutations was er een conflict

voelbaar, bij Twice is de intermediale interactie vernieuwend en uitdagend voor de

toeschouwers. De aanwezige dubbelheid toonde reeds aan wat mogelijk was met de

aanwezigheid van een extra medium.

31 VAN SCHAIK, E., o.c., p.294.


3. Meg Stuart: Highway 101 (2000)

Highway 101 is één van de grootste projecten die Meg Stuart in haar carrière met het

gezelschap Damaged Goods heeft gecreëerd. De voorstellingen werden in enkele

internationale steden op verschillende locaties gespeeld.32

Doordat de locaties nooit

afgesloten theaterruimtes waren, moesten de betrokkenen voortdurend rekening houden

met de architecturale omgeving. Om die reden wijzigden de volgorde en de

verschillende scènes van de voorstelling iedere keer grotendeels. Dit maakte voor de

toeschouwers het stuk zo uniek. Door de ontmoeting van diverse media en andere

facetten met dans was Highway 101 een experimenteel project. Maar ook de reis van de

toeschouwers doorheen een wereld vol verschillende contexten en beelden creëerde een

unieke ervaring. Heel wat critici vergeleken Highway 101 dan ook met een roadmovie

waar zowel de performer als toeschouwer voortdurend geconfronteerd werden met

allerlei theatrale en menselijke hindernissen. 33

Het idee om deze voorstellingen te creëeren kwam, net als bij Vandekeybus, uit het

verleden van Meg Stuart. Voor haar speelt het geheugen een enorm belangrijke rol in

haar voorstellingen. Het tarten van het geheugen, verwarring creëeren en het gevoel

scheppen van déjà vu zijn de voornaamste kenmerken van deze voorstelling.34

De titel

Highway 101 deed haar bovendien denken aan haar jeugd. Haar ouders waren

gescheiden en wanneer zij op bezoek ging bij de andere ouder werd zij „gedropt‟ aan de

afrit van Highway 101.35

Deze plaats associeerde zij vervolgens met afscheid en een

nieuwe reis naar een parallelle wereld:

“I realised that my life was divided into completely parallel and at the

same time opposite worlds that had nothing and everything to do with

each other. I remember thinking, In this in-between space where do I

belong?”36

32 OBRIST, H-U., “ Highway 101 revisited : An interview with Meg Stuart; Stefan Pucher and Jorge

Leon” in: Janus, 2001, nr.5, p.34. 33

PEETERS, J., “Een roadmovie met tussenstops” in: De Tijd Cultuur, 15 maart 2000. 34 OBRIST, H-U, a.c., p.34. 35 Ibid. 36 Ibid.


Deze aanwezigheid van „in-betweenness‟ speelt een zeer beduidende rol in de

voorstelling. De toeschouwer moet zich zowel lichamelijk als geestelijk kunnen

verplaatsen doorheen de verschillende ruimtes. Enkel op deze manier kan hij het werk

compleet ervaren zoals het hoort. Door de keuze te maken om intermedialiteit te

gebruiken, kan er een ontmoeting plaatsvinden tussen performer en toeschouwer, tussen

dans en nieuwe media maar ook tussen diverse realiteiten. Dit is bovendien één van de

eigenschappen van intermedialiteit waar in het volgende hoofdstuk uitvoerig aandacht

wordt aan geschonken. Intermedialiteit brengt ons tegelijkertijd in diverse ruimtes

zonder enige fysieke verplaatsing. Men kan reeds concluderen dat het onmogelijk was

voor Meg Stuart om in de theaterruimte te blijven. Zowel de performer als de

toeschouwer moesten zich voortdurend aan de ruimtes aanpassen. Bovendien werden de

steden om bepaalde redenen gekozen aangezien Meg Stuart met allen een persoonlijke

relatie had. Zo was Brussel haar thuishaven, Rotterdam de toenmalige Europese

Culturele hoofdstad en Zürich was de plaats waar ze met haar gezelschap een vaste

residentie had.37

Men kan reeds concluderen dat in de voorstelling van Meg Stuart een

verdubbeling van de ruimtes ontstond. In de analyse wordt dit meer specifiek bekeken.

Ook toont zij aan dat door het gebruik van verschillende ruimten men het „hier-en-nu‟

van de performances kan doorbreken. Zij is bijgevolg iemand die niet opgezet is met de

dichotomie tussen liveness en mediatisatie. Maar ook dit zal in de volgende

hoofdstukken uitgebreid aan bod komen.

Aangezien de performances verschillend zijn op de diverse locaties worden enkel de

opvoeringen in het Kaaitheaterstudio‟s en La Raffinerie te Brussel geanalyseerd. Het

project op zich is zeer complex, laat staan dat alle voorstellingen in deze masterproef

bestudeerd worden. Dit is een zeer interessant onderzoek voor een doctoraatsstudie

omtrent intermedialeit. In de analyses zal voornamelijk aandacht geschonken worden

aan de aanwezigheid van intermedialiteit waardoor het overbodig wordt om bepaalde

delen zonder nieuwe media te bekijken.

37 HEENE, S., “Choreografe Meg Stuart: Ik leef tussen twee werelden” in: De Morgen, 23 september

2000.


De eerste voorstellingen te Brussel gingen door maart 2000 in de Kaaitheaterstudio‟s.38

Deze performances waren het startpunt voor hun project. Nadien keerde Stuart nog een

keer terug in december 2000 met een andere Highway 101 op de locatie La Raffinerie.39

Aangezien Meg Stuart wou experimenteren met hybriditeit, intermedialiteit en „cross-

over‟-bewegingen had zij hulp van buitenaf nodig. De dramaturg-scenograaf Stefan

Pucher en de cineast Jorge Leon Alvarez stonden in voor het goede verloop van de

intermediale wisselwerking.40

Alvarez stond voornamelijk in voor de projecties van de

filmbeelden. Heel wat beelden werden vooraf opgenomen, andere werden live gefilmd.

Zo waren er beelden van publiek in interactie met de performers. Deze konden dus niet

vooraf opgenomen worden.

In de performance wordt voornamelijk veel aandacht geschonken aan de toeschouwers.

Van hen wordt verwacht dat zij actief meewerken aan het creatieproces. Zonder de

toeschouwers hebben deze voorstellingen uiteindelijk geen zin. Het is de „in-

betweenness‟ die de bewegingen van de performers en de ervaringen van de

toeschouwers draagt.

De voorstelling start zodra het publiek in groep neerliggen in de foyer van de

Kaaitheaterstudio‟s.41

Men wordt verzocht om met het aangezicht richting het plafond te

liggen. Boven hen is een soort van glazen koepel waar de dansers allerhande

bewegingen maken. Hierdoor aanschouwen zij de bewegingen van onderuit. Dit creëert

een zeer ongewoon beeld. Normaal ziet men een voorstelling steeds vanuit een

vooraanzicht. Deze opstelling biedt een onderaanzicht. Hierdoor voelt men zich

enerzijds als toeschouwer zeer nietig, anderzijds is er een zekere verbondenheid met de

dansers. Net als de toeschouwer deze positie niet gewend is om een performance te

bekijken, zijn zij het ook niet gewoon om op een glazen platform te dansen. De

bewegingen van de performers laten ook een ongekende kracht na op de toeschouwer.

Hij voelt het lichaam zwaar worden en neemt de druk van de lichamen van de dansers

over, ook al is er geen fysiek contact..42

Later worden de rollen omgedraaid en nemen de toeschouwers plaats op het glazen

plafond.43

De dansers voeren hun choreografie vervolgens uit in de foyer waardoor de

38 HEENE, S., a.c., s.p. 39 Ibid. 40 OBRIST, H-U, a.c., p.33. 41 VAN DEN BROECK,C., “Verrassende dimensies bij Meg Stuart” in: De morgen, 18 maart 2000. 42 Ibid. 43 Ibid.


toeschouwers een ander blikveld verkrijgen. Ze voelen zich nu niet langer de nietige

mens. Integendeel, de performers zijn nu degene die zich klein en als een insect voelen.

Door diverse kijkposities aan te nemen, voelt de toeschouwer mee met de performer.

Hij begrijpt de bewegingen en hoe zij zich voelen. De fysieke lichamelijkheid wordt

vervangen door een bemiddelend medium als via filmbeelden of geluiden uit een andere

ruimte.44

Na deze scènes kunnen de toeschouwers het hele gebouw waar de Kaaitheaterstudio‟s

zijn gevestigd, verkennen. Zij waren vrij en konden hierdoor een eigen reis ondernemen

doorheen het werk. Deze vrijheid konden de toeschouwers appreciëren. Achter iedere

hoek schuilde een nieuwe uitdaging, een nieuwe ervaring. In één van de ruimtes speelde

de scène private room zich af. De opzet van deze scène was een dialoog tussen

choreografe Meg Stuart en een mannelijke performer, die zich niet in dezelfde ruimte

bevindt, maar zichtbaar is via projectie.45

Meg Stuart zat in een zetel voor het

projectiescherm. De man zat in een zetel in de andere ruimte. Stuart geeft voortdurend

opdrachten en kritiek op deze man. Men kan zich afvragen of deze man weet dat hij

geprojecteerd wordt op een videoscherm voor tal van bezoekers. De camera kan net

zoals het menselijk waarnemingsysteem via een les de werkelijkheid registreren. Maar

voor de performer voelt dit anders aan. De camera is geen levend individu. Deze kan

hem niet beoordelen zoals de mensheid dit wel kan. Voor hem is een cameraoog niet

bedreigend en voelt hij zich niet bekijken. Maar door de camera kan Stuart hem

bekritiseren en kleineren. Bijgevolg wil de performer de camera niet ontvluchten, wil

het menselijk oog achter de camera. Dit toont aan dat nieuwe media, zoals Marshall

McLuhan aanhaalde, het menselijk vermogen veruiterlijkt. Maar met het verschil dat dit

geen levend wezend is dat andere individuen kan kritiseren. Het legt net als onze ogen

de werkelijkheid op een drager vast.

Bij de toeschouwer wordt door de intermediale ontmoeting tijdens een live-gebeuren

een gevoel van „in-betweenness‟ gecreëerd. Als toeschouwer beseft men dat het „hier-

en-nu‟ slechts een klein gedeelte is van de „grote wereld‟. Wij leven in verschillende

realiteiten, verschillende tijden en kunnen contact hebben met individuen uit andere

ruimtes of uit andere landen. Dit is een gevolg van de vele uitvindingen van nieuwe

media zoals de telefoon, het internet, de radio, enzovoort.

44 T‟JONCK,P., “Highway 101 maakt vernuftig gebruik van Kaaitheaterstudio‟s: Wie bekijkt wie bij Meg

Stuart?” in: De Standaard, 17 maart 2000. 45 Ibid.


Een andere gebeurtenis speelt zich af met de mensen op de binnenplaats van het

Kaaitheaterstudio‟s.46

Zij zien voortdurend mensen voorbij de ramen heen en weer

lopen. De mensen op de binnenplaats hebben het gevoel dat zij voyeurs zijn aangezien

de passanten geen contact proberen te leggen. Tegelijkertijd wordt er door onzichtbare

stemmen kritiek gegeven op de voyeuristische toeschouwer die zich betrapt voelt in de

eigen kijkervaring.47

De stemmen behoren toe aan twee performers die vanuit een

kantoor het publiek gadeslaan.

Tot slot is er ook een gebeurtenis waar videobeelden van een vrijend koppel worden

geprojecteerd.48

Deze beelden transformeren geleidelijk aan tot een nieuw beeld waarop

enkel de man zichtbaar is. Hij imiteert in zijn eentje de liefdesrelatie met de vrouw.

Het publiek kan dus vrij wandelen doorheen de gebouwen en geconfronteerd worden

met herinneringen en kijkervaringen. Het besef zich tijdens de performance als een

soort van voyeur zijn bedreigt de comfortabele houding. De identiteit als toeschouwer

wordt voortdurend getart en brengt hem ook tot het besef dat hij een zeer

manipuleerbare positie inneemt die door allerhande factoren beïnvloed wordt.

Tijdens de voorstelling in La Raffinerie worden de klassieke kijkervaringen compleet

doorbroken. De hele performance richt zich op „een ingenieus visueel en auditief

traject‟.49

Dit wordt bereikt door voornamelijk met filmbeelden te werken en de

toeschouwer ondertussen rond te leiden in het indrukwekkende gebouw. In het begin

van de performance neemt Meg Stuart plaats op een sofa. Ze mijmert over haar

gedachten.50

Gelijktijdig wordt er van haar een videoprojectie weergegeven. Zo is het

niet duidelijk wie in gedachten mijmert: de „echte‟ Meg Stuart of de gemediatiseerde?

Een andere scène is de projectie in een duistere ruimte van een groep toeschouwers.51

Via de beelden komen zij heel traag in beweging waardoor het een eeuwigheid lijkt

vooraleer zij bij het begin van het beeldkader zijn. Bovendien worden de beelden zeer

onduidelijk. Ze vervagen en worden onherkenbaar voor de toeschouwer. Heel wat

personen uit het publiek denken dat zij live gefilmd worden. Zij beginnen onbewust de

46 T‟JONCK,P., a.c., s.p. 47 Ibid. 48 Ibid. 49

DE KUNST, S., “ Een desoriënterende tocht door La Raffinerie: Meg Stuart opnieuw in Brussel met

Highway 101” in: De Morgen, 14/12/2000. 50 Ibid. 51 Ibid.


bewegingen van de gemediatiseerde toeschouwers na te doen. Tot zij opmerkten dat

deze individuen en de andere toeschouwers deze bewegingen niet meedoet. Bovendien

wilden zij zichzelf voortdurend herkennen op het filmbeeld. Ook dit was niet het geval

gezien het beelden waren van een massademonstratie tegen de rechtse politicus Jörg

Haider.

De ontmoeting met intermedialiteit brengt in deze voorstelling de toeschouwer tot

verwarring. Meg Stuart weet zeer goed hoe zij nieuwe media kan gebruiken in functie

van haar performances. Voor heel wat kunstliefhebbers is zij niet enkel een choreografe,

maar ook een interdisciplinaire artieste die zich voortdurend waagt aan nieuwe

uitdagingen.


4. Wim Vandekeybus: BLUSH (2002-2004)

Zoals aangehaald, bestaat BLUSH uit enerzijds een dansvoorstelling en anderzijds een

dansfilm. Beide werden afzonderlijk gecreëerd maar de dansfilm is grotendeels

gebaseerd op de voorstelling. Zo zullen bepaalde videobeelden en bewegingen

terugkeren maar in een totaal andere setting en context. Wim Vandekeybus besloot

bewust om dit totaalproject te creëren. Heel wat van zijn voorstellingen vragen immers

een vervolg. Dit is enerzijds een gevolg van zijn typische dansstijl, anderzijds van zijn

interesse in de werking van film en video. Heel wat toeschouwers blijven achter met

onbeantwoorde vragen aangezien het achterliggende verhaal niet steeds duidelijk is. De

opvoeringen van Vandekeybus staan voornamelijk bekend om hun buitengewone

energetische lichamelijkheid.52

Hierdoor is het voor hem vaak onmogelijk om, zoals bij

Hans Van Manen, een vaste constructie op te volgen. Via het lichaam worden

bovendien conflictueuze relaties aangegaan. De geest van de performer kan het lichaam

niet altijd volgen. Instincten nemen de bovenhand en de dansers volgen hun innerlijke

emoties. Zij worden door Vandekeybus zeer vrij gelaten in het uiten van hun gevoelens

en kunnen hierdoor heel wat humor in hun bewegingen brengen.53

Door de

nadrukkelijke aanwezigheid van het lichaam wordt het verhaal steeds naar de

achtergrond verschoven. Zo ook bij de voorstelling van BLUSH. Vandekeybus voelde

aan dat er nood was voor een adaptatie van de voorstelling die het achterliggende

verhaal blootlegde. Door de dansfilm kon hij buiten het theater treden en bewegingen in

de natuur brengen. Zo creëerde hij nieuwe percepties en dimensies die door het publiek

zeer gesmaakt werden. Bovendien werd het verhaal veel duidelijker waardoor de

toeschouwer zich kon terugvinden in de bewegingen en de uitdrukkingen van de

dansers.

De aanwezigheid van de natuur in de voorstelling en de dansfilm is geen uitzondering.

Het natuurlijke milieu en de alledaagsheid van de menselijke omgeving hebben

Vandekeybus steeds aangesproken. Het herinnert hem immers aan zijn persoonlijke

levensloop. Dans is, zoals alle kunstdisciplines, een uitdrukking van emoties, van

ervaringen en van herinneringen. Via zijn vader, die dierenarts was, kwam hij in contact

52 JANS, E., Kritisch theater lexicon: Wim Vandekeybus, VTI Brussel, Brussel, 1997, p.24. 53 Ibid.


met dieren en hun instincten. 54

Heel wat bewegingen doen dan ook zeer dierlijk aan.

Uiteindelijk wil hij niet terugkeren naar de dierlijke instincten, wel naar deze van de

mens. Bij de mens spreken we eerder over onderdrukte gevoelens uit het onderbewuste.

Dit is ook de reden waarom energie een grote rol speelt in zijn voorstellingen. Het

lichaam is voortdurend onderhevig aan het onderbewuste. Hierdoor gedraagt het

lichaam zich vaak wispelturig. De fysieke impulsen en chaotische emoties dragen de

voorstellingen van Vandekeybus. In combinatie met nieuwe media zorgt dit voor een

zeer levendige ervaring bij de toeschouwer. De alledaagsheid vindt zijn oorsprong terug

in het feit dat hij geen degelijke dansopleiding heeft gehad.55

Hij heeft belangrijke

ervaringen opgedaan bij de choreograaf Jan Fabre maar zoekt voornamelijk via zijn

herinneringen een eigen weg in de danswereld.56

Alledaagse bewegingen zijn hem,

naast de dierlijke, het meest vertrouwd. Ten slotte laten verhalen en literatuur, net zoals

film, een grote indruk na op Vandekeybus.57

Ze brengen hem in een imaginaire wereld

waar de mogelijkheid bestaat om confrontaties aan te gaan met zijn verbeelding. Het is

overduidelijk dat bepaalde voorstellingen werden gemaakt met filmische beelden in zijn

gedachten. Bovendien bieden verhalen en films heel wat informatie aan over allerlei

onderwerpen.

Voor de voorstelling BLUSH werden de filmbeelden voordien opgenomen. Hij koos

voor verschillende natuurbeelden die werden geprojecteerd op de achterwand van de

scène als decorstuk. In de analyses zal duidelijk worden wat de eigenlijke intermediale

functie is van deze beelden. Net zoals in zijn bewegingen ging Vandekeybus in zijn

intermediale wisselwerking een conflictueuze en complexe relatie aan. Dit lijkt zeer

tegenstrijdig maar zolang geen van beide media elkaar domineren, is er sprake van een

intermediale wisselwerking. De relatie die de dans met de filmbeelden aangaat, is een

letterlijke botsing die naar de toeschouwer zeer onverwacht, doch verrassend oogt. In de

voorstelling werkt hij voornamelijk met dierlijke bewegingen en geluiden zoals krijsen

en hijgen. De dansers representeren immers de geneugten van de mens in combinatie

met de sterkte van de natuurkrachten. In het begin van de performance heeft hij er voor

gekozen om geen filmbeelden te projecteren op de achterwand. De achtergrond van het

54 JANS, E., o.c., p.11. 55 Ibid., p.5. 56 Ibid. 57 Ibid., p.26.


decor lijkt eerder op een moeras. Tijdens de dans benutten de performers de hele scène

en bewegen zij voornamelijk in groep. Enerzijds hebben zij voortdurend contact met

elkaar maar anderzijds strijden zij om in deze wereld vol hindernissen te kunnen

overleven. Op een bepaald moment valt het moerasdoek weg en komt een filmbeeld van

een vrouw in het water te voorschijn. De dansers proberen voortdurend contact te

maken met de beelden door de gemediatiseerde personages na te doen en het scherm

aan te raken. Gedurende een hele periode wisselen de beelden van waternimfen en

dolfijnen elkaar af. Ook worden enkele close-ups in beeld gebracht van zwemmende

individuen. Voor de toeschouwer wordt het gevoel van de onderwaterbeelden zeer goed

weergegeven. Door de camera steeds in dezelfde positie te houden, lijkt het of de

personages contact met de camera zoeken en niet andersom. Dit is een zeer interessante

vaststelling die kan gebruikt worden in de analyse omtrent blik en de lichamelijkheid.

Na de beelden van het water werden filmbeelden van varkens geprojecteerd. Hierdoor

wordt de allegorie met het dierlijke leven gemaakt. Maar ook mensen kunnen zich als

varkens gedragen wanneer zij hebzuchtig worden. Tijdens het weergeven van deze

beelden kleden de dansers elkaar al dansend uit om zich nadien weer samen aan te

kleden. Vervolgens zijn alle dansers in het zwart gekleed behalve één personage. Deze

rolt constant over de vloer en wordt genegeerd door de anderen. Hierdoor lijkt dit

personage het „zwarte‟ schaap. Maar door de grote aanwezigheid van zwart lijkt het ook

op een begrafenis waar het „zwarte‟ schaap de dode representeert. Uiteindelijk beginnen

alle dansers zeer heftig te reageren door het decor op te bouwen en nadien terug af te

breken. Het lijkt of zij allen samen gevangen zitten in een rouwproces. Vervolgens

worden, zonder dans, beelden geprojecteerd van kikkers die samen op een hoop liggen.

De dansfilm zal deze beelden verbinden met de hel waar de overleden danser in terecht

komt. Voor de toeschouwer is het zeer moeilijk om deze beelden tijdens de voorstelling

te verbinden met het achterliggende thema. Tot slot worden er beelden van een maïsveld

geprojecteerd. Deze komen voor de toeschouwer enorm bedreigend en bevreemdend

over. Verschillende personages zitten vast in de macht van het maïsveld en trachten hier

in te overleven. Zij lijken zeer verward en op de dool. Om deze gedachte kracht bij te

zetten, wordt op het einde van de voorstelling een simpele hanglamp over de scène

geslingerd. Hierdoor zijn bepaalde delen in het donker en vervolgens niet zichtbaar voor

de toeschouwer. Men weet niet wat er gebeurt en dit zorgt voor een enorm verradelijk

en grimmig eindbeeld.


De dansfilm komt minder bedreigend over. De beelden zijn voor de toeschouwer veel

eerlijker omdat Vandekeybus de mens in een aantrekkelijker daglicht plaatst. Het

verhaal of de rode draad is bovendien beter afleesbaar waardoor de toeschouwer zeer

goed begeleid wordt doorheen de diverse conflictueuze relaties. Daarnaast kan men

BLUSH beschouwen als een soort van reis doorheen het woeste onderbewustzijn.

Instincten en dromen uit het onderbewustzijn komen tijdens de film voortdurend met

elkaar in conflict. Bovendien doet het lichaam dingen die de geest niet steeds begrijpt.

Door zeer energetisch te filmen toont hij aan hoe de geneugten van ons lichaam worden

vrijgelaten in het onderbewustzijn. De natuur en het water zorgen ervoor dat het lichaam

vrij is maar tegelijkertijd ook gebonden is aan de natuurkrachten. De manier van filmen

ondersteunt deze gedachte. Door deze dansfilm wordt het duidelijk dat theater en dans

niet alle mogelijkheden herbergen die film als medium wel bevat. Maar door

intermediale wisselwerkingen kunnen het theater en de dans ook mee proeven van de

filmkwaliteiten. De danser moet rekening houden met de context waarin de beelden

werden geregistreerd. Wanneer zij dansen in de vrije natuur moeten zij hun bewegingen

en emoties aanpassen aan deze omgeving. Dit toont reeds aan dat voornamelijk het

toegevoegde medium enig aanpassingsvermogen moet bevatten.

In de film komen verschillende beelden uit de performance terug. Zo zijn de beelden

van de varkens en de kikkers ook aanwezig. In de beelden van de varkens maakt de

uitgestotene vrouw contact met deze dieren. Zij beseft dat de mens voortdurend

bedreigd wordt door de natuur. Wanneer de film verder evolueert, merkt zij echter ook

op dat men op zijn hoede moet zijn voor elkaar. Mensen zijn uiteindelijk op zichzelf

aangewezen. Men kan niemand vertrouwen. De kikker daarentegen is het symbool van

de ziel. Zo sprong uit de mond van de gestorven vrouw, die overigens zelfmoord

pleegde, een kikker. Dit representeert het verlaten van de ziel uit het lichaam. De stapel

kikkers, die de hel representeren, is een bijeenkomst van verloren zielen. Op het einde

van het verhaal zal een man de kikker eten om terug bij de vrouw te zijn. In dit fragment

is de link duidelijk voelbaar met de mythe van Orpheus. De danser kon de verleiding

niet weerstaan om zijn vrouw te laten gaan. Uiteindelijk is de thematiek van BLUSH één

van vele mensen. Iedereen kan het beleven. Wim Vandekeybus plaatst de ervaringen

van alle mensenlevens samen via een totaalproject waar intermedialiteit een belangrijke

rol in speelt.

HOOFDSTUK II:

INTERMEDIALITEIT ONDER

DE LOEP GENOMEN

37 Hoofdstuk II: Intermedialiteit onder de loep genomen

1.Introductie

Zoals werd aangehaald in de inleiding van deze masterproef viert intermedialiteit sinds

het laatste decennium van de twintigste eeuw hoogtij in de kunstwereld. Heel wat

hedendaagse kunstenaars gaan de uitdaging aan om nieuwe media te verwerken binnen

hun gebruikelijke kunstvorm. Dit is een gevolg van de talrijke technologische

innovaties, zoals film en fotografie, die reeds sinds de negentiende eeuw de kunstwereld

en zijn sociale functies uitdagen. Technologische media beschikken immers over

diverse mogelijkheden die de kunstpraktijk voordien niet kende. Mechanismen zoals het

registreren van een realiteit binnen het bereik van een lens en het technisch

reproduceren van bestaande beelden fascineren vele kunstenaars. Het wekt hun

nieuwsgierigheid op om deze aspecten te vatten en te hanteren binnen het eigen

werkveld. Door intermediale relaties te ondernemen, integreren kunstenaars diverse

vernieuwingen binnen de verschillende disciplines van de kunstwereld. Bijgevolg wordt

de kunstwereld niet alleen uitgedaagd door de talrijke technologische innovaties, zij

dagen ook zichzelf uit door nieuwe elementen te verwerken in traditionele kunstvormen.

Dit vraagt ervaring en kennis over de gekozen media en dus wordt kunst niet louter

aanschouwd als een representatie van de gedachten van een kunstenaar via een

persoonlijke expressie.58 Intermedialiteit biedt meer mogelijkheden aan waardoor een

nieuwe, een andere, kijk op de werkelijkheid mogelijk is.

Niet alleen de vele technologische innovaties zorgen voor de groei van intermedialiteit,

ook de huidige dominantie van de zogezegde massamedia in de Westerse maatschappij

bedreigt de actuele kunst. Vooreerst hebben ze de mogelijkheid om op een mondiaal

niveau via een simultane werking informatie te verspreiden. Daarnaast wordt een

aanzienlijk publiek via eenzelfde netwerk gelijktijdig aangesproken.59 Een kunstwerk

heeft deze mogelijkheid bijna nooit. Een schilderij of een beeldwerk bevindt zich steeds

in een museum of in een privécollectie waar het op specifieke momenten van de dag

door een aantal individuen wordt geobserveerd. Deze kunstwerken zijn verbonden aan

een vaste tijd en plaats. Bijgevolg worden niet alle individuen gelijktijdig aangesproken

door deze werken. Podiumkunsten daarentegen zijn een vorm van zeer vluchtige media.

58 MCLUHAN, M., DE LANGE, S. (Transl), o.c., p.12. 59 T‟JONCK, P., “Intimiteit, intimidatie” in: Tijdschrift voor podiumkunsten: etcetera, jaargang 23,

oktober 2005, nr.98, pp.55-57.


De presentatie van hun kunstproducten vindt slechts enkele malen plaats voor een select

publiek op een bepaald tijdstip in een gekozen ruimte. Wanneer de voorstelling of

performance is afgelopen, is de creatie nog slechts een herinnering voor de

toeschouwer. Hierdoor wordt kunst in de huidige maatschappij gereduceerd tot een

marginaal medium.60 Het kan voor velen niet langer voldoen aan de eisen van

alomtegenwoordigheid en eenvormigheid. Enkel door technologische reproductie kan

het kunstwerk permanent beschikbaar zijn voor een groot publiek.61 Maar voor deze

verspreiding moet men ook gebruik maken van massamedia. Bovendien lijkt het of

massamedia via hun simultane werking een veel krachtiger en directer beeld kunnen

leveren van de werkelijkheid. Bijgevolg initiëren zij een nieuw visueel veld en een

nieuwe manier van kijken.62 De kunst als ultieme boodschapper van subjectieve ideeën

en persoonlijke gedachten van een individu lijkt door deze vaststellingen slechts nog

een schim van zichzelf.63

Door intermediale wisselwerkingen aan te gaan, creëert de kunstwereld de mogelijkheid

om massamedia van zijn kant te begrijpen en enigszins uit te dagen. Door hun

wisselwerking kunnen zij vooropgestelde grenzen doorbreken en binnentreden in een

nieuwe dimensie. Volgens de theoreticus Philip Auslander is het onmogelijk om

massamedia aan de kant te schuiven als dominante cultuurproductie. Podiumkunsten

zich volgens hem „bedreigd‟ door de opkomst van televisie, film en internet. Om deze

vaststelling te bekrachtigen haalt hij een citaat aan van Karl Marx:

“In all forms of society, there is one specific kind of production which predominates

over the rest, whose relations thus assign rank and influence to the others.

It is a general illumination which bathes all the other colours and modifies their

particularity. It is a particular ether which determines the specific gravity of every

being which has materialized within it.”64

60 T‟JONCK, P., “Intimiteit, intimidatie” in: Tijdschrift voor podiumkunsten: etcetera, jaargang 23,

oktober 2005, nr.98, pp.55-57. 61 BENJAMIN, W., o.c., p. 10. 62 LAERMANS, R., “ Mediale magie” in: HAEGHENS H. (ed.), Mediale bemiddelingen over Vincent

Dunoyer en Anderen,Cultureel Centrum Maasmechelen, Maasmechelen, 2003, p.16. 63 Ibid. 64AUSLANDER, P., Liveness: performance in a mediatized culture, Routledge, Londen, New York,

1999, p.1.


Naar mijn mening is het te voorbarig om er meteen van uit te gaan dat steeds één

productievorm dominant is en de andere ondergeschikt. Men kan wel vaststellen dat de

kunstwereld door de opkomst van deze media gedeeltelijk zijn macht is verloren over de

publieke ruimte. Massamedia treden, zoals werd aangehaald, binnen in het domein van

de kunsten doordat zij de mogelijkheid hebben om een groot publiek actief aan te

spreken.65 Daarnaast zijn zij net zoals de kunsten een plaats van ontmoeting tussen

mensen en hun leefomgeving.66 In eerste instantie leken nieuwe media de

maatschappelijke functie van kunst aan te tasten. Media-art proberen nog steeds de

superioriteit van massamedia aan te tonen.67 Maar bij nader inzien hebben massamedia

binnen de kunsten eerder een ondersteunende rol. De camera en de computer zijn beide

vertegenwoordigers van remediatie tussen oude en nieuwe media.68 Het invoeren van

nieuwe media, wat een menselijke activiteit is, heeft niet als doel om drastische,

artistieke veranderingen door te voeren. Integendeel, door hun intermediale relaties met

kunst als communicatievorm ontstaan er immers parallellen en positieve

„consequenties‟ voor de kunst.69 Hedendaagse kunstenaars trachten op hun beurt

massamedia te interpreteren.

Door het ontstaan van interactieve installaties, hyper-reëele performances, online

theatervoorstellingen, etc. groeien de mogelijkheden bovendien om een zeer divers

publiek te bereiken. Meer mensen zijn vandaag de dag geïnteresseerd in experimenten

en technologie dan in traditionele kunst. Dit is grotendeels een gevolg van onze

consumptiemaatschappij. Men wil steeds vernieuwing. Intermedialiteit zorgt voor

nieuwe conversaties, dialogen en interacties.

Men kan dan ook concluderen dat de kunstwereld andere media eerder als partners

zullen aanschouwen dan als duchtige concurrenten. Door intermedialiteit worden de

maatschappelijke functies van beide partijen ondersteund. Tenslotte zorgen de

aanwezigheid van diverse mediavormen in de actuele kunst en de opkomst van een

verzadigde informatiecultuur voor een distantie tegenover het essentialistische

65 LEIJDEKKERS,P., “Schoonheid uit de computer: Kunst en de nieuwe media.” in: Ons Erfdeeljaargang

49 (2006), nr.5, p.659. 66T‟JONCK, P., “Intimiteit, intimidatie” in: Tijdschrift voor podiumkunsten: etcetera, jaargang 23,

oktober 2005, nr.98, pp.55-57. 67 LAERMANS, R., “In media res: Rondom het werk van Meg Stuart (Een wandeling)” in: A-Prior

Magazine, s.d. (2001-2002), issue 6, p.54. 68 DIXON, S., Digital Performance: a history of new media in theater, dance, performance art, and

installation, The MIT Press, Cambridge, 2007, p.37. 69 Ibid.


gedachtegoed. Deze visie verkondigt dat kunstwerken bepaalde alomvattende

kenmerken moeten bevatten om als kunst te kunnen worden erkend. De

kunsttheoreticus Clement Greenberg is één van de vele voorstanders van dit

gedachtegoed.70 Bij nader onderzoek is het zeer moeilijk om te bepalen wat bij kunst

hoort en wat niet. Dit hangt voornamelijk af van eigen smaak en ervaring. Voor

bepaalde toeschouwers kan de kunst van Meg Stuart niet geplaatst worden onder dans

omdat zij zich niet vasthoudt aan de essentie van “dans”. Voor haar is “dans” niet langer

louter „een in tijd en ruimte geordende beweging'.71 Volgens Rudi Laermans tracht zij in

haar kunst een “paradoxaal samengaan van dans en niet-dans” te bereiken.72 Haar

performances zijn voortdurende zoektochten naar datgene dat wij aanschouwen als dans

en naar datgene dat dans op de helling plaatst, het niet-dansante. Deze voortdurende

strijd in combinatie met intermedialiteit maakt het werk van Meg Stuart voor een

theaterwetenschapper enorm uitdagend. Haar werk toont aan dat het essentialistische

gedachtegoed tekort schiet. In vele hedendaagse performances is het dansante voelbaar

via improvisaties, via de drift om te bewegen. Deze bewegingen kunnen alledaags zijn

en in eender welke ruimte plaatsvinden. Het is door de groei van intermedialiteit dat

bepaalde karakteristieken en esthetische aspecten niet langer noodzakelijk zijn om over

kunst te praten. Kunst wordt actief uitgedaagd binnen de eigen discipline en grijpt alle

kansen om een nieuw imago aan te kaarten. Ook visuele bekwaamheid van de

toeschouwers wordt geprikkeld en getest. Door grenzen te doorbreken en hybriditeit

centraal te plaatsen zal hij zich niet distantiëren van de gebruikte media in een

kunstwerk. Net zoals de theoreticus kan de toeschouwer kunst niet langer op een

essentialistische wijze bekijken.

Intermedialiteit speelt een belangrijke rol in de actuele kunst en dus verdient het

fenomeen nader te worden onderzocht. Aan de hand van een literatuuronderzoek

bekijken we verschillende doctrines die zich focussen op intermedialiteit. Daarnaast

komen ook enkele mediatheoretici aan bod die een belangrijke bijdrage hebben geleverd

aan het theoretische werkveld omtrent nieuwe media. Verder zal in het

70 X, Website Radboud Universiteit Nijmegen: Lezing musicoloog en filosoof Vincent Meelberg over hoge

en lage cultuur, URL:

http://www.ru.nl/soeterbeeckprogramma/terugblik/terugblik_voorgaande/terugblik_2009/lezing_vincent/

Laatst geraadpleegd op: 25 mei 2010. 71 UTRECHT, L., o.c., p.15. 72 LAERMANS, R., “In media res: Rondom het werk van Meg Stuart (Een wandeling)” in: A-Prior

Magazine, s.d. (2001-2002), issue 6, p.54.



literatuuronderzoek duidelijk worden dat intermedialiteit geen nieuw concept is.

Volgens bepaalde theoretici is het fenomeen gebaseerd op een 19de

eeuws fenomeen

beter bekend als het Gesamtkunstwerk. Anderen veronderstellen dat de basis van het

begrip verscholen zit in de term intertekstualiteit.

Daarnaast doorgronden we ook de actuele visies uit het theoretische vakveld omtrent het

begrip intermedialiteit grondig bekeken. Bijgevolg bestaat er de mogelijkheid om een

eigentijds denkkader te ontwikkelen en vroegere denkkaders te bekritiseren. Bovendien

zal ook het eigen standpunt tegenover intermedialiteit verduidelijkt worden.

Na de actuele visies zullen we in functie van de casestudies een courante werkdefinitie

van intermedialiteit formuleren. Tot slot halen we de voornaamste eigenschappen van

intermedialiteit aan .

Doorheen dit literatuuronderzoek worden diverse voorbeelden uit de praktijk

geanalyseerd. Dit met de bedoeling om de praktijk te koppelen aan de theorie.

De constante dialoog tussen beiden bieden zowel de theaterwetenschapper als de leek

een interessante invalshoek en methodiek om het hoofdonderwerp, namelijk

intermedialiteit, grondig te bestuderen. De nadruk in de casussen in dit hoofdstuk ligt

voornamelijk op de wijziging van tijd en ruimte in de intermediale performances.

Bovendien worden de eigenschappen van intermedialiteit via de praktijk kritisch

weerlegd of bevestigd. In het volgende hoofdstuk zal de dialoog tussen praktijk en

theorie worden hervat.

Deze dialoog tussen theorie en praktijk heeft de bedoeling om de vraagstelling op te

lossen maar tevens ook om de hypothese te bevestigen of te weerleggen. Het zal snel

duidelijk worden welke theoretici met welk gedachtegoed het meeste bruikbaar zijn.


2. Het intermediale discours van naderbij bekeken:

perceptievorming door kunst- & mediatheoretici

Anno eenentwintigste eeuw bestaan er verschillende discoursen omtrent het begrip

intermedialiteit. Het collectief Theatre and Intermediality Research Group van de

International Federation for Theatre Research heeft zich doorheen de jaren wereldwijd

geprofileerd als experts inzake de intermediale werking.73 De focus in hun onderzoek

ligt voornamelijk op de aanwezigheid van intermedialiteit binnen theater en

performance.74 Zij onderzoeken, via veldwerk en wetenschappelijke analyses, de groei

van het fenomeen en vanuit dit uitgangspunt testen zij de aanwezigheid van het

fenomeen binnen andere kunstvormen .75 De resultaten van dit onderzoek werden

uitvoerig verwerkt in het boek: „Intermediality in Theatre and Performance‟.76 Bij het ter

perse gaan van deze masterproef kondigden zij bovendien de voltooiing aan van een

bijkomende wetenschappelijke studie: „Mapping Intermediality and performance‟.77 In

deze studie ligt voornamelijk de nadruk op de aanwezigheid van intermedialiteit in

hedendaagse performances. De bevindingen, die in dit werk werden geformuleerd, zijn

niet opgenomen binnen dit onderzoek. Naar mijn mening biedt „Intermediality in

Theatre and Performance‟ een zeer interessante invalshoek aan inzake het

intermedialiteitsdiscours. In de literatuurstudie zal voornamelijk deze bron in

combinatie met bevindingen uit de mediatheorie leiden tot een algemene beschrijving

van het nieuwe fenomeen. Enige kritiek op deze onderzoeksgroep is dat zij geen aparte

studie verrichten naar de aanwezigheid van intermedialiteit binnen de danskunst.

Nochtans zou dergelijk onderzoek interessante informatie opleveren voor de

podiumkunsten. Via deze masterproef kan reeds voor een deel bijgedragen worden aan

dergelijke studie.

73 X., Intermediality in Theatre and Performance,

URL: https://firt-iftr.org/index.php?option=com_content&view=article&id=33&Itemid=21 geraadpleegd

op 27/04/2010 74 CHAPPLE, F. & KATTENBELT, C., o.c, p.11. 75 Ibid. 76 Ibid. 77 X., Intermediality in Theatre and Performance,

URL: https://firt-iftr.org/index.php?option=com_content&view=article&id=33&Itemid=21 geraadpleegd

op 27/04/2010.


2.1 Het Gesamtkunstwerk en intertekstualiteit: de oorsprong

van intermedialiteit?

Intermedialiteit is een nieuw begrip in de huidige kunstwereld. Toch is het gebruikte

concept niet volkomen onbekend. Volgens verscheidene kunsttheoretici, zoals

J.L.Styan, is intermedialiteit een nieuwe variant van het Gesamtkunstwerk.78 Dit

concept werd door de componist Richard Wagner in de tweede helft van de negentiende

eeuw geïntroduceerd.79 In deze periode schreef Wagner twee essays: “Die Kunst und

die Revolution” en “Das Kunstwerk und der Zukunft”.80 In beide artikels predikte hij de

behoefte voor vernieuwing in het toenmalige kunstendiscours. Door allerhande

revoluties en burgeropstanden werd de kunst economisch bedreigd.81 Kunstenaars

voelden zich hierdoor enorm kwetsbaar en onzeker.82 Bovendien eiste de bevolking een

nieuwe taal in hun cultuur die voornamelijk aandacht schonk aan het individu en de

krachten van de natuur.83 Bijgevolg was het ideaal dat kunst compleet op zichzelf moet

staan, beter bekend als l‟art pour l‟art, niet langer haalbaar.84 Er was voornamelijk nood

aan een soort van “echte kunst” die het publiek als een gemeenschap bij elkaar bracht.

Het Gesamtkunstwerk tracht deze visie te vertegenwoordigen. „Het kunstwerk van de

toekomst‟ was geboren.85

Het lijkt alsof de huidige kunstwereld een zelfde evolutie ondergaat. De kunst voelt zich

niet langer bedreigd door geweld of economische onzekerheid. Door de opkomst van

massamedia en technologische innovaties voelen de kunstenaars dat er nood is aan

vernieuwing, hybriditeit en experimentatie. Kunstenaars voelen zich enerzijds onzeker

in hun eigen communicatiemedium maar anderzijds kunnen de traditionele kunstvormen

moeilijk weerstaan aan de drang om nieuwe media in hun eigen vakgebied te gebruiken.

Volgens de Nederlandse choreograaf Hans Van Manen heeft hij zijn dansstijl

grotendeels te danken aan de camera. Deze bepaalde mee hoe hij als choreograaf kon

78 DIXON, S., o.c., p.42. 79 CHAPPLE, F. & KATTENBELT, C., o.c, p.30. 80 Ibid. 81 Ibid. 82 WAGNER, R., ASHTON ELLIS, W. (Transl), The Art-Work of the Future, and other Works,

University of Nebraska Press, 1993, p.33. 83 CHAPPLE, F. & KATTENBELT, C., o.c, p.30. 84 WAGNER, R., ASHTON ELLIS, W. (Transl), o.c, p.33. 85 CHAPPLE, F. & KATTENBELT, C., o.c, p.30.


bewegen. Zonder dit medium zouden zijn choreografieën een totaal andere

bewegingsvocabulaire gekend hebben.86 Intermedialiteit zorgt in het huidige tijdperk

voor de kunstwerken van de toekomst maar het was de visie van Wagner die hier een

eerste aanzet toe deed.

Maar wanneer is er nu sprake van een Gesamtkunstwerk? Wagner benoemt dit als het

centraal staan van de „creatieve eenwording tussen veelzijdige kunstvormen‟.87 Doordat

verschillende kunstdisciplines met elkaar collaboreren ontstaat een autonoom

totaalkunstwerk. Voor hem persoonlijk speelde het ultieme Gesamtkunstwerk zich af in

het theater. Hij ontwikkelde muziekdrama‟s waar poëzie, dans en muziek met elkaar

verbonden werden tot één geheel.88 De inspiratie hiervoor haalde hij uit de Griekse

tragedie. Voor hem vertegenwoordigde deze de ideale manier van hoe harmonie

gecreëerd kan worden tussen de kunstwereld enerzijds en de maatschappij anderzijds. 89

Het Gesamtkunstwerk trachtte dit ideaal te evenaren en een harmonieus geheel te

creëren waar het individu zich persoonlijk aangesproken voelde:

“The great Gesamtkunstwerk that has to embrace all genres of

art, in order to consume, to destroy each one of these genres to

some extent as resources for the sake of achieving the overall

purpose of them all, in other words the unconditional, direct

representation of perfect human nature - this great

Gesamtkunstwerk it (i.e. our spirit) recognizes not as the

arbitrary possible deed of the individual, but as the necessarily

conceivable joint work of the people of the future.“90

Ondanks de synthese tot één kunstwerk biedt ieder genre in het totaalkunstwerk een

reeks specifieke eigenschappen aan die elkaar ondersteunen. Het is zeer belangrijk dat

er sprake is van convergentie. Bovendien mag geen enkele kunstvorm een dominante

86 Documentaire: Dans in een kastje: Het werk van Hans Van Manen, Nederland, Jellie De Decker, NPS

1999. 87 DIXON, S., o.c., p.41. 88 CHAPPLE, F. & KATTENBELT, C., o.c., p.30. 89 Ibid. 90 WAGNER, R., Das Kunstwerk der Zukunft in idem, Gesammelte Schriften, vol. III, X., Leipzig, 1907,

p. 60.


positie innemen.91 Dit zou het kunstwerk niet ten goede komen. De kunstvormen

moeten mekaar wederzijds aanvullen. Dusdanig creëert het Gesamtkunstwerk een

nieuwe dramatische verbeelding voor de toeschouwer. Wagner stimuleert deze

verbeelding door de toeschouwer in een immersieve ervaring te plaatsen. Het publiek

gaat op in de representatie van de kunstvormen. Het wordt ondergedompeld in een

wereld van illusie zonder gestoord te worden door enig obstakel. Hierdoor gelooft de

toeschouwer in de zogezegde werkelijke weergave van de realiteit. De aanwezige

kunstvormen zijn leesbaar maar door de versmelting zijn ze niet voortdurend zichtbaar.

Zoals de mediatheoretici Jay David Bolter en Robert Grusin verkondigen, kijken de

toeschouwers er doorheen.92 Voor de toeschouwer is het Gesamtkunstwerk vaak geen

fusie tussen diverse kunstdisciplines omdat het niet voortdurend opgemerkt wordt. Het

is gewoon een nieuwe manier om kunst te verspreiden.

De ideeën van Wagner waren, en zijn nog steeds, enorme inspiratiebronnen voor vele

kunstenaars.93 Het Gesamtkunstwerk geeft de mogelijkheid om grenzen te doorbreken.94

Volgens de theoretici tracht intermedialiteit in het huidige kunstendiscours het

Gesamtkunstwerk te optimaliseren om te voldoen aan de eisen van de hedendaagse

maatschappij. Het Gesamtkunstwerk werd zeer lang beschouwd als ronduit utopisch. De

visie van Wagner was goed maar vaak niet haalbaar. Het is zeer moeilijk om een perfect

harmonieus geheel te creëeren. Zodoende is er bij een intermediale wisselwerking geen

sprake van een perfect samenspel tussen nieuwe media en kunst, wel van een

wisselwerking.95 Zowel media als de gebruikte kunstvorm beïnvloeden elkaar. Het is dit

gegeven dat hybriditeit uitlokt en er voor kan zorgen dat media eigenstandig blijven of

net niet.96 Bijgevolg kan het gebeuren dat de kunstvorm de toegevoegde media sterker

beheerst of vice versa. Intermedialiteit biedt hierdoor meer kansen aan een grotere groep

van kunstenaars. De invloeden die nieuwe media en kunst op elkaar hebben is van groot

belang.

91 WAGNER, R., o.c., p. 60. 92 BOLTER J. & GRUSIN R., Remediation: Understanding New Media, The MIT Press,Cambridge,

1999, p.24. 93 CHAPPLE, F. & KATTENBELT, C., o.c., p.30. 94 Ibid. 95 Ibid. 96 LAERMANS, R., “ Mediale magie” in: HAEGHENS H. (ed.), Mediale bemiddelingen over Vincent

Dunoyer en Anderen,Cultureel Centrum Maasmechelen, Maasmechelen, 2003, p.23.


Naar mijn mening overstijgt de werking van intermedialiteit deze van het

Gesamtkunstwerk. De versmelting van diverse kunstdisciplines is niet nieuw. Ook niet

ten tijde van de negentiende eeuw. Reeds vanaf de Griekse oudheid deed men dit.

Wagner haalde dit ook zelf aan. Maar voor hem is het Gesamtkunstwerk net iets meer

omdat het de ideale kunstvorm tracht te bereiken. Bij intermedialiteit gaat men nog een

stap verder. Kunstenaars combineren niet enkel verschillende kunstdisciplines. Zij

zoeken het ook buiten de kunst en gaan relaties aan met andere media.

Het Gesamtkunstwerk is enkel vernieuwend omdat er een totale immersieve ervaring

optreedt bij het publiek. Maar ook dit ideaal van het totaalkunstwerk werd reeds

overgenomen door nieuwe media, meer bepaald door de bioscoop. In dit medium zijn

de camera en montagetechnieken onzichtbaar, ondanks hun leesbaarheid. Bij

intermedialiteit kunnen nieuwe media zichtbaar zijn voor de toeschouwer en de

aandacht naar zichzelf trekken waardoor de oorspronkelijke kunstvorm aan waarde

verliest. In dit geval domineren nieuwe media het complete kunstwerk en treedt er

hypermediacy op. De toeschouwer wordt dan zoveel mogelijk herinnerd aan het feit dat

er nieuwe media aanwezig zijn. In extreme gevallen zullen nieuwe media de oudere

media, lees de gekozen kunstvormen, compleet absorberen. Door de aanwezigheid van

hypermediacy wordt de toeschouwer zich bewust van zowel de verdrongen als de

zichtbare media. Doordat men niet omheen de aanwezigheid van nieuwe media kan,

verlangt men naar immersie. Wanneer hypermediacy dit voordeel als gevolg heeft,

waarom aanschouwt iedereen de dominantie of superioriteit van nieuwe media dan als

iets negatief? Mijns inzien komt dit doordat er slechts een verlangen naar immersie

wordt gecreëerd. Toeschouwers willen ondergedompeld worden in illusie en

verbeelding. Wanneer de gebruikte media dit niet kunnen bewerkstelligen, treedt dit

verlangen op. Toeschouwers willen niet met dit gevoel achterblijven. Volgens Jay

David Bolter en Richard Grusin zorgt hypermediacy “voor het uitvergroten van de

tekens van mediatisatie”.97 Het benadrukt de verschillen tussen nieuwe media en kunst.

Maar anderzijds zorgt hypermediacy ook voor unieke ervaringen. Toeschouwers

reageren veel actiever wanneer zij geconfronteerd worden met videoschermen en

camera‟s. Dit komt net omdat hun verlangen tot onderdompeling in fictie niet wordt

vervuld wanneer er geen immersie aanwezig is.

97 BOLTER J. & GRUSIN R., o.c., p.24.


Uiteraard kan er ook immersie optreden bij de toeschouwers doordat de aanwezige

media zich aanpassen aan de traditionele kunstdiscipline. Immersie en hypermediacy

zijn aan elkaar gewaagd.98 Jay David Bolter en Richard Grusin verklaren zelfs dat ze

niet zonder elkaar kunnen:

“At the end of the twentieth century, we are in a position to understand

hypermediacy as immediacy‟s opposite number, an alter ego.”99

Ze treden simultaan op om het publiek een authentieke reële ervaring aan te bieden.100

Hierdoor veranderen de verbeeldingsprincipes van de toeschouwer.

Als deze theorie klopt gaat het Gesamtkunstwerk in de fout door zich enkel te focussen

op immersie. De podiumkunstencriticus Pieter T‟Jonck bevestigt dit.101 Wagner richtte

zich te specifiek op de esthetiek van het kunstwerk.102 Hij verkondigde dat kunst meer in

functie van een maatschappelijk doel moet staan maar gaat zelf in de fout door het

publiek te overspoelen met gevoelens.103 Het publiek vraagt om rechtstreeks

aangesproken te worden maar volgens T‟Jonck gaat hierdoor de ideologische aanzet tot

vernieuwing compleet verloren.104 De blik van het publiek wordt passief. De aandacht

gaat te sterk naar het ideale van de harmonieuze werking die hoogstwaarschijnlijk nooit

volledig kan bereikt worden. Zodoende wil Wagner met zijn Gesamtkunstwerk „een

gemeenschap van gelijkgestemden‟ stichten die de boodschappen en informatie uit het

werk bekijken als de waarheid.105 Door deze vaststelling neemt Wagner geen echte

afstand van „L‟art pour l‟art‟. Kunst blijft fictie die het individu even uit de

werkelijkheid meeneemt naar een utopische wereld.106

Bij intermediale wisselwerking zorgt de antithese tussen immersie en hypermediacy

voor het wijzigen van de verbeelding van de toeschouwers. Door de afwezige

aanwezigheid van nieuwe media worden de toeschouwers constant bestookt met nieuwe

98 BOLTER J. & GRUSIN R., o.c., p.37. 99 Ibid., p.34. 100 Ibid. 101 T‟JONCK, P., “Intimiteit, intimidatie” in: Tijdschrift voor podiumkunsten: etcetera, jaargang 23,

oktober 2005, nr.98, pp.55-57. 102 Ibid. 103 Ibid. 104 Ibid. 105 Ibid. 106 Ibid.


ervaringen.107 De verbeelding wordt continu aangesproken zodat de toeschouwer het

kunstwerk in zijn totaliteit kan ervaren. Ook de kunstenaar ondervindt een wijziging in

zijn creatieve werking. Hij moet nu echt rekening houden met de percepties van de

toeschouwer. Voordien deed dit er minder toe: een kunstenaar maakte in de eerste plaats

een werk naar aanleiding van een subjectieve ervaring. De typische visualisering die

optreedt, plaatst, in tegenstelling tot het Gesamtkunstwerk van Wagner, de toeschouwer

in een gepersonaliseerde positie. Men zou kunnen concluderen dat dit een eerste

consequentie is van intermediale wisselwerkingen: het actief aanspreken van de

verbeelding via de blik van de toeschouwer om zo tot een nieuwe totaalervaring te

komen.

Tenslotte lijkt de werking van het Gesamtkunstwerk meer op multimedialiteit dan op

intermedialiteit. In de volgende paragraaf wordt dit fenomeen uitvoerig besproken.

Men kan concluderen dat het Gesamtkunstwerk bepaalde aspecten bevat van

intermedialiteit. Maar voor de huidige samenleving voldoet het Gesamtkunstwerk niet

langer aan de eisen van de verbeelding van de toeschouwers.

Volgens andere theoretici is intermedialiteit gebaseerd op de term intertekstualiteit uit

de literatuurwetenschap.108 Deze wetenschap staat bekend voor het onderzoeken van

letterkundige teksten.109 Men spreekt van intertekstualiteit wanneer een nieuwe literaire

tekst elementen opneemt van andere letterkundige teksten. De nieuwe tekst verwerkt

deze vervolgens tot één nieuw geheel.110 Bijgevolg ondersteunt de inhoud van oude

teksten het nieuwe werk integraal. Men kan de nieuwe tekst niet begrijpen zonder de

aanwezigheid van het materiaal uit oude teksten.111 De aanwezigheid van andere teksten

zorgt voor nieuwe betekenissen en perspectieven. Men zou intermedialiteit op dezelfde

manier kunnen omschrijven maar met enige nuance. Intertekstualiteit richt zich

specifiek op één medium namelijk tekst.112 Een nieuwe tekst neemt elementen over van

107 LAERMANS, R., “ Mediale magie” in: HAEGHENS H. (ed.), Mediale bemiddelingen over Vincent

Dunoyer en Anderen,Cultureel Centrum Maasmechelen, Maasmechelen, 2003, p.11. 108 CHAPPLE F. & KATTENBELT C., o.c., pp. 11-25. 109 Ibid. 110

Ibid. 111 Ibid. 112 BRILLENBURG, W. & RIGNEY, A., Het leven van teksten: Een inleiding tot de

literatuurwetenschap, Amsterdam University Press, Amsterdam, 2006, p.101.


andere teksten, niet van andere media. Wetenschappers die intertekstualiteit

onderzoeken moeten zich enkel toespitsen op letterkundige teksten. In intermediale

relaties daarentegen neemt een bestaand medium, in dit geval kunstdisciplines zoals

theater, andere media op om een nieuw totaalresultaat te bereiken. In het huidige

kunstdiscours zijn deze andere media voornamelijk nieuwe media. Er is een link tussen

beide termen door de aanwezigheid van „inter‟. Bij beide begrippen is het oude

materiaal in wisselwerking met het nieuwe van cruciaal belang. De gebruiker van

teksten of van media begrijpt enkel de betekenis wanneer er een wisselwerking tussen

oud en nieuw aanwezig is.113 Bovendien ontstaan er nieuwe mogelijkheden. Een tekst

staat nooit op zich. Hij is steeds een onderdeel van een groter literair netwerk. Ook

media maken deel uit van intermediale netwerken. 114

Maar aangezien tekst ook een medium is, kan tekst ook deel uitmaken van

intermedialiteit. Teksten gaan niet alleen onderling een relatie aan. Zij kunnen zich ook

introduceren binnen andere mediavormen zoals theater of film. Boeken die verfilmd

worden, komen in het intermediale netwerk terecht.115 We kunnen dus stellen dat

intermedialiteit enige overeenkomsten kent met intertekstualiteit. Maar intermedialiteit

is een eerder overkoepelende vorm voor de relaties tussen alle media. Terwijl slechts

één medium, namelijk teksten, kan onderzocht worden op de aanwezigheid van

intertekstualiteit.

Mijn inziens kan men concluderen dat intertekstualiteit en intermedialiteit hetzelfde

doel hebben namelijk het verwijzen naar andere media om zo de betekenissen die

aanwezig zijn in deze wisselwerking te begrijpen. Maar, zoals werd aangehaald, spitst

intermedialiteit zich toe op alle media en intertekstualiteit niet. Intermedialiteit is verder

geëvolueerd omdat intertekstualiteit te beperkt was als aanknopingspunt om de relatie

tussen alle media te omschrijven. De werking van intertekstualiteit is zeer goed

bruikbaar en stemt overeen met wat intermedialiteit wil bewerkstelligen. Het is echter

noodzakelijk om het begrip op te waarderen naar de verwikkelingen in de huidige

culturele wereld.

De link tussen beide is redelijk concreet maar de relatie tussen beide is in waarde

verzwakt omdat allerhande theoretici intermedialiteit specifieker zijn gaan bestuderen

113 BRILLENBURG, W. & RIGNEY, A., o.c., p.101. 114 Ibid, p.115. 115 Ibid.


en nieuwe doctrines hebben geformuleerd. Zo wordt er dezer dagen een onderscheid

gemaakt tussen intermedialiteit, multimedialiteit en transmedialiteit. Ook de opkomst

van de remediatie-theorie sluit aan bij het onderzoek naar intermedialiteit. Deze worden

verder in het hoofdstuk uitvoerig besproken.

Intertekstualiteit behoort bovendien tot de literatuurwetenschappen en intermedialiteit

tot de mediastudies. Dit zijn twee aparte onderzoekdisciplines die bij elkaar informatie

gaan „lenen‟ maar deze informatie reformeren tot bruikbaar materiaal voor het eigen

werkveld.

Als theaterwetenschapper is het zeer interessant om een connectie op te merken tussen

twee diverse werkvelden en dus te bemerken dat het doel van een reeds gevestigd

begrip, namelijk intertekstualiteit, grotendeels overeenstemt met dat van een nog

redelijk onbekend en recent begrip. Verder is er echter het besef dat het noodzakelijk is

om intermedialiteit als een nieuw begrip afzonderlijk te bekijken en bijgevolg op zoek

te gaan naar zijn persoonlijke eigenschappen en mogelijkheden.

2.2 „Borderlines of art‟: actuele visies op intermedialiteit

Dit deel zal grotendeels gebaseerd zijn op „Intermediality in Theatre and Performance

van Fredda Chapple en Chiel Kattenbelt. In het artikel wordt een duidelijk overzicht

geboden van de actuele visies omtrent intermedialiteit. Deze verschillende visies zullen

hier bestudeerd en kritisch ondervraagd worden in functie van de zwaartepunten uit dit

onderzoek. Zo zal er gestart worden met de analyse van het pre-intermediale debat die

voornamelijk discussieerden over de relatie tussen film en theater voor er sprake was

van intermedialiteit in de podiumkunsten. Nadien wordt het internationale discours

bekeken. Hier zal de verschillende formuleringen van definities voor intermedialiteit

centraal staan.

Dit gedeelte in de masterproef is van enorm belang. De bron van Chapple & Kattenbelt

toont immers aan dat het intermediale debat bij zijn aanvang heel wat controverses

teweeg heeft gebracht. In de huidige kunstwereld is intermedialiteit aanvaard. De

dichotomie tussen kunst en nieuwe media is geslonken. Uiteindelijk is er zelfs een

mogelijkheid om een werkdefinitie van intermedialiteit te formuleren die specifiek

gebruikt kan worden in het onderzoek naar de relatie tussen intermedialiteit en

hedendaagse dans.


2.2.1 Pre-intermediaal debat: zorgt een kruisbestuiving tussen film en

theater voor intermedialiteit?

Bij de aanvang van de twintigste eeuw werd er door diverse theoretici uitvoerig

aandacht geschonken aan de mogelijke relaties tussen kunst en nieuwe media.116 Deze

belangstelling was niet enkel voelbaar binnen het kunstdiscours, ook filmtheoretici

zagen enig verband tussen film en kunst.117 Volgens hen lag de basis van film

grotendeels in de theaterpraktijk.118 Zo schreef de filmproducent Nicolas Vardac in zijn

werk Stage to Screen hoe het nieuwe medium film sinds zijn ontstaan het theater

remedieerde.119

Het begrip remediëren is een redelijk recent begrip. De term was nog

niet gekend toen Vardac zijn werk schreef omtrent de relatie tussen film en theater.

Maar zijn gedachtegoed sluit aan bij de recente remediatie-theorie van de theoretici Jay

David Bolter en Richard Grusin. Deze theoretici vonden het noodzakelijk om een breed

opgezette doctrine te ontwikkelen omtrent de relatie tussen oude en nieuwe media. In

deze theorie lieten zij voornamelijk ruimte om de betekenis van nieuwe media te

bespreken. Te dikwijls wordt er vanuit gegaan dat met nieuwe media enkel digitale

media wordt bedoeld zoals het internet, digitale fotografie en film.120

Deze redenering is

fout. Nieuwe media zijn inhoudelijk veel meer dan dat. Bolter & Grusin willen met hun

wetenswaardige theorie dit misverstand de wereld uithelpen. Hun voorloper, Marshall

McLuhan, had reeds heel wat geschreven aangaande dit onderwerp. Zijn theorie was

echter te beknopt.121

Hij merkte reeds op dat nieuwe media de inhoud van oude media

overnamen.122

De doctrine van Bolter en Grusin start met dezelfde veronderstelling. 123

Maar volgens hen nemen nieuwe media, naast de inhoud, ook andere eigenschappen en

aspecten en herdefiniëren ze tot een nieuw geheel. Ook andere eigenschappen en

aspecten worden overgenomen en geherdefinieerd tot een nieuw geheel. Door deze

methode wordt de inhoud van het oorspronkelijke medium via het nieuwe medium

„gemoderniseerd‟ en aangepast aan de huidige behoeften van de maatschappij. Volgens

Bolter en Grusin probeert het nieuwe medium steeds de beperkingen van zijn voorloper

116 CHAPPLE F. & KATTENBELT C., o.c., pp. 13. 117 Ibid. 118 AUSLANDER, P., o.c, p.11. 119 Ibid. 120 CHAPPLE, F. & KATTENBELT, C., o.c., pp.11-25. 121 BOLTER J. & GRUSIN R., o.c., p.77. 122 Ibid. 123 Ibid., p.21.


te verbeteren.124

Ieder medium streeft immers een bepaald doel na. In theater tracht men

steeds de werkelijkheid zo correct mogelijk weer te geven. Door de opkomst van het

nieuwe medium wordt het voor de gebruiker duidelijk dat het voorgaand medium

faalde.125

Een voorbeeld van remediatie is het digitaliseren van een film. De analoge

film wordt dan vervangen door een digitale film maar het blijft „een vastgelegde

opname die bewegende beelden projecteert‟126

. Zo remedieert ook de film als nieuw

medium het theater.

Volgens Vardac werden bepaalde dimensies, zoals narratieve structuren en visuele

aspecten, eerst ontwikkeld op de theaterscène om nadien overgenomen te worden door

het medium film.127

Zo werden filmvoorstellingen gehouden in theaterruimtes en

streven zij net als theater naar een indruk van de werkelijkheid. Daarnaast worden

bepaalde ensceneringen die in het theater werden opgevoerd, overgenomen door de

film.128

Ben Brewster en Lea Jacobs, bijvoorbeeld, vonden dat vroege cinema er naar streefde

om “theatrical” te zijn.129

Film nam voornamelijk de theatrale vocabulariteit over en

hervormde deze tot een nieuwe filmische taal.130

Toch was er ook enige controversie

voelbaar binnen de filmtheorieën.131

De theoreticus Münsterberg verwees in „The Silent

Photoplay‟ naar het essentiële verschil tussen een filmbeeld en een theaterbeeld:

“The theatre stage is broadest near the footlights and becomes narrower

toward the background; the moving picture stage is narrowest in front and

becomes wider towards the background […]whatever comes to the foreground

therefore gains strongly in relative importance over its surroundings. Moving

away from the camera means a reduction much greater then a mere stepping to

the background on the theatre stage. Furthermore lifeless things have much

124 BOLTER J. & GRUSIN R., o.c., p.60. 125 Ibid. 126 X, Van Dale algemeen Nederlands woordenboek. URL:

http://www.vandale.nl/vandale/opzoeken/woordenboek/?zoekwoord=film laatst geraadpleegd: 10 juli

2010. 127 AUSLANDER, P., o.c, p.11. 128 Ibid. 129 Ibid. 130 Ibid. 131 CHAPPLE, F. & KATTENBELT, C., o.c., p.169.

http://www.vandale.nl/vandale/opzoeken/woordenboek/?zoekwoord=film


more chance for movements in the moving pictures than on the stage and their

motions, too, can contribute toward the right setting of the attention.”132

Bovendien werd theater van bij zijn oorsprong geprofileerd als een dominante

entertainmentvorm. Door de mediatisatie en opkomst van de cinema, en later van televisie en

internet, werd deze culturele positie grondig bedreigd.133

Men merkt op dat deze

bedreiging vandaag de dag aanzienlijk is gedaald daar theater en film elkaar grotendeels

aanvullen door middel van een wederzijdse dialoog. Beide zijn een specifieke vorm van

entertainment die zich zeer vaak in elkaars vaarwater begeven. Zowel theater als film

vragen van hun toeschouwers om een intense verbeelding. Film biedt het publiek een

nieuwe homogene en harmonieuze wereld aan waar de illusie van beweging centraal

staat.134

Door stilstaande beelden snel na elkaar te plaatsen ontstaat er immers

persistentie op het netvlies van de kijker en gelooft deze in de zichtbare illusie. De

toeschouwer wordt visueel geprikkeld en merkt de specifieke werking van film niet

op.135

Bijgevolg hebben zowel theater als film de mogelijkheid om de werkelijkheid te

representeren. Maar toch is er een verschil voelbaar. Film heeft namelijk de

mogelijkheid om via de camera bewegende beelden van de werkelijkheid vast te leggen

en deze op een drager te plaatsen zodat zij nadien geprojecteerd kunnen worden.136

Deze beelden zijn echter een voorbeeld van mechanische illusie. Door stilstaande

beelden snel na elkaar te plaatsen ontstaat er immers persistentie op het netvlies van de

kijker en gelooft hij in de zichtbare illusie. De toeschouwer wordt visueel geprikkeld en

merkt de specifieke werking van film niet op. 137

In theater wordt de werkelijkheid via het spel van de acteurs gecreëerd. Doordat de

mens zelf kan bepalen hoe hij de werkelijkheid creëert, kunnen zij afstand nemen van

de realiteit buiten het theater. Op die manier treden zij op als een spiegel van de

maatschappij.

Wanneer film in theater wordt gebruikt krijgt men een wisselwerking tussen de illusie

van beweging in combinatie met een „geloofwaardige‟ representatie van de

werkelijkheid. Volgens Georg Lukács daagt film de empirische werkelijkheid

132 CHAPPLE, F. & KATTENBELT, C., o.c., p.169. 133 Ibid. 134 Ibid., p.170. 135 COOK, D., A history of narrative film, W.W. Norton & Company, New York- Londen, 2004, p.3. 136 Ibid. 137 Ibid.


voortdurend uit waardoor het publiek grotendeels visueel geprikkeld wordt.138

Theater

onthult en benadrukt de werkelijkheid meer „behind the surface‟.139

Deze unieke

wisselwerking creëert een aparte ervaring voor de toeschouwer. Hij kan de representatie

van de werkelijkheid immers op verschillende manieren aanschouwen.

Daarnaast proberen beide mediavormen via hun specifieke werking de kloof te dichten

tussen acteurs en het publiek. Zowel bij film als bij theater voelt de toeschouwer zich

verbonden met de personen of de karakters. Er treedt een personificatie op en een

intieme relatie. Door close-ups en rechtstreekse blikken richting de camera voelt de

toeschouwer zich persoonlijk aangesproken. Wanneer een acteur tijdens zijn

performance het publiek rechtstreeks aanspreekt, treedt dezelfde gedachtegang in

werking bij de toeschouwer. Meg Stuart probeert als artieste in haar werk het principe

van de vierde wand te herdefiniëren.140

In bepaalde performances is er geen contact met

de toeschouwer. Zoals in de scène van de glazen koepel in de Kaaitheaterstudio‟s. Hier

treedt de vierde wand op in zijn oorspronkelijke betekenis. De vierde wand was een

onzichtbare muur voor de performers en een transparant venster voor het publiek.141

Het

glas representeert beide. De toeschouwers konden via het glas de bewegingen van de

performers bekijken maar niet omgekeerd.142

In andere performances kan een tweedimensionaal beeldscherm optreden als vierde

wand of als rechtstreeks aanspreekpunt richting de toeschouwer.143

Door het scherm op

scène te plaatsen kan de toeschouwer via het beeldscherm rechtstreeks aangesproken

worden en een virtueel beeld aanschouwen van de werkelijkheid.144

Tegelijkertijd

brengen performers een live-gebeuren op scène waardoor er een tastbaar beeld voor

handen is. Tenslotte kan men concluderen dat beide een onderdeel zijn van de sociale en

culturele samenleving en bewerkstelligt hun specifieke werking zowel een groepsgevoel

als een personificatie.

138 CHAPPLE, F. & KATTENBELT, C., o.c., p.170. 139 Ibid. 140 LAERMANS, R., “In media res: Rondom het werk van Meg Stuart (Een wandeling)” in: A-Prior

Magazine, s.d. (2001-2002), issue 6, p.54. 141 LAERMANS, R., “Het lichaam als medium: notities rondom de Weense stop van Highway 101 van

Meg Stuart/ Damaged Goods” in: Etcetera, Jaargang 18 (2000),nr.73, p.68. 142 Ibid. 143 LAERMANS, R., “In media res: Rondom het werk van Meg Stuart (Een wandeling)” in: A-Prior

Magazine, s.d. (2001-2002), issue 6, p.56. 144 Ibid.


Film en theater kunnen in deze zin begrepen worden als een verlengde van elkaar. 145

Deze vaststelling is niet enkel zichtbaar bij deze mediavormen. Ook andere vormen van

podiumkunsten, zoals dans en performance en nieuwe media proberen elkaar

grotendeels aan te vullen. De choreograaf Wim Vandekeybus toont dit verlengde aan

via de wisselwerking tussen enerzijds zijn dansvoorstellingen en anderzijds zijn

geregistreerde dansfilms.146

De filmbeelden die op scène worden getoond en de

dansvideo‟s zijn grotendeels esthetische interpretaties van zijn voorstellingen.147

De

dansfilm BLUSH is een soort van wederopvoering van de gelijknamige voorstelling.

Uiteraard zijn er verschillen in de dansfrasen en wordt de lichamelijkheid aangepast aan

de visualisatie.148

Wim Vandekeybus voelde zelf aan dat de dansvoorstelling nood had

aan een vervolg. Voor de toeschouwer werd het een herinwijding. Het publiek dat de

voorstelling had gezien, begreep niet steeds de onderliggende context.149

Ondanks de

aanwezigheid van een extreme energie en de sprekende filmbeelden die in de

voorstelling gebruikt werden als decor, werd de betekenis van het werk zeer vaag

gehouden. Vandekeybus wou aan de hand van het Orpheus-thema een voorstelling

maken waar er ruimte was voor extremen zoals schoonheid en lelijkheid.150

Hij wou een

reis maken doorheen het woeste onderbewustzijn en het imaginaire. Film bood hem

meer mogelijkheden aan. Dansers maken een reis doorheen landschappen, waterpartijen

en idyllische dorpjes. Het ruimtelijke opzet was veel tastbaarder dan in de

theatervoorstelling. Bovendien is de camera volgens Vandekeybus het antwoord op het

geheugenverlies van de mensheid.151

Als mens kan men beelden opnemen en verwerken

maar er gaan steeds elementen verloren. De film teistert je onderbewustzijn en tart je

geheugen. Vragen als : “Wat weten de toeschouwers nog van de voorstelling ?” en

“Kunnen zij zich indentificeren doorheen het cameraoog?” steken de kop op. Een

145 LAERMANS, R., “In media res: Rondom het werk van Meg Stuart (Een wandeling)” in: A-Prior

Magazine, s.d. (2001-2002), issue 6, p.56. 146 VAN LANGENDONCK, K., “Een val in de hoogte: twintig jaar Wim Vandekeybus en Ultima Vez”

in: Ons erfdeel, jaargang 49 (2006), nr.5, p.712. 147 Ibid. 148 SELS, G., “Een film als inwijding: Wim Vandekeybus maakt film van dansvoorstelling „Blush‟ ” in:

De Standaard, 29/01/2005. 149 Ibid. 150 T‟JONCK,P. “Een eilandentrip: Wim Vandekeybus over het creëren van zijn nieuwe

podiumvoorstelling 'Blush' in een zelfgekozen cocon” in: De Tijd, 18/09/2002. 151 Wim Vandekeybus Dance & Short fiction films: extra dvd from BLUSH, België, Wim Vandekeybus,

2006.


antwoord op deze vragen zal gegeven worden in de verdere analyses van het werk van

Vandekeybus.

Wanneer men vervolgens de performancekunst van Meg Stuart analyseert, merkt men

op dat in haar kunst de dichotomie tussen performance en film grotendeels verdwijnt.

Veel performance- en mediakunsten proberen nog steeds de „superioriteit‟ van nieuwe

media aan te houden.152

Meg Stuart wil dit net vermijden. Voor haar volstaat het dat de

toeschouwer via zijn blik opmerkt dat er een verschil is tussen de waarneming van een

theatervoorstelling en deze van een geregistreerd beeld. In een„live‟-performance grijpt

de toeschouwer terug naar de eigen menselijke waarneming.153

De beelden van de

werkelijkheid in theater worden verwerkt door de eigen zintuigen en door het geheugen.

Bij een gedigitaliseerd beeld gebruikt de toeschouwer ook het menselijk oog om de

beelden te verwerken. Er zijn immers geen andere menselijke opties om beelden waar te

nemen. Maar de toeschouwer beseft dat de geprojecteerde beelden registraties zijn van

de werkelijkheid. Bijgevolg kan de toeschouwer zich personaliseren met de camera die

een soort van tweede messenger wordt naast het menselijk oog. Men kan concluderen

dat door de verdwijning van de dichotomie het waarnemingsvermogen van de

toeschouwer verrijkt wordt. Dit zal ook duidelijk worden in de analyses omtrent de blik

van de toeschouwer.

Naast de wijziging van de percepties verandert ook de totale podiumsituatie zeer

grondig. Door de aanwezigheid van video in voorstellingen is het nodig om de

podiumruimte te herdefiniëren naar een beeldruimte.154

Het is opvallend dat het in deze

kunstvorm voornamelijk draait rond het weergeven van beelden en lichamelijkheid.

Iedere artiest die met intermedialiteit in hun kunst werken, zal de ruimte moeten

aankleden als een beeldruimte. De aanwezigheid van een beeldscherm, cameramannen,

technische apparatuur, enz. creëert een wederkerige interactie tussen de toeschouwers

en de geprojecteerde beelden. Meg Stuart heeft volgens Rudi Laermans “ de digitale

revolutie geregistreerd en maakte van de digitale videocamera een bondgenoot”.155

Voor Stuart kan film als een „nieuw supermedium‟ haar performance-art niet


Magazine, s.d. (2001-2002), issue 6, p.54. 153 Ibid. 154 Ibid. 155 Ibid.,pp.53-54.


overdonderen. Zij wijst deze nieuwe cultuur niet af maar gebruikt hem in functie van

haar eigen kunstdiscipline. 156

We besluiten dat van bij de start van het „pre-intermediale debat‟ in de filmtheorieën er

enige controversie aanwezig was tussen het medium film en theater. Film wil niet

afhankelijk blijven van theater. Deze kunstvorm wil enkel film te legitimeren als een

nieuw medium, met eigen materiële principes van representatie, constructie en stijl.157

Vervolgens kan men zich afvragen of er toen reeds sprake was van intermedialiteit.

Naar mijn mening was er bij de aanvang van de twintigste eeuw nog geen echte

wisselwerking merkbaar tussen nieuwe media en kunst. In de pre-intermediale dialoog

is er enkel sprake van een „uitwisseling‟ van principes en specifieke „vergelijkingen‟

tussen film en theater.158

Film neemt visuele aspecten en narratieve structuren van

theater over maar gaat in zijn beginperiode nog geen wisselwerking aan. Bij de opkomst

van film staat theater als kunstvorm op zich. Bijgevolg zou men hier eerder

intermedialiteit kunnen vervangen door transmedialiteit. Dit begrip wordt in de

volgende paragraaf uitvoerig besproken.

Naar mijn mening is in de huidige kunstwereld de concurrerende dichotomie tussen

nieuwe media en kunst reeds grotendeels opgeheven is. Zij herkennen elkaars troeven

en gebruiken deze dan ook zeer gretig. Door van een „uitwisseling‟ tussen media over te

stappen naar een „wisselwerking‟ kan men de werkelijkheid beter benaderen en nieuwe

ervaringen aan de toeschouwers aanbieden.

De remediatie-theorie van Bolter en Grusin toont zeer goed aan dat nieuwe media in

eerste instantie bepaalde kunstdisciplines nodig hadden om zichzelf te definiëren. Een

voorbeeld was de relatie tussen theater, dans en film. Maar vandaag de dag stopt het niet

enkel bij remediatie. Artiesten trachten een unieke dialoog aan te kaarten met nieuwe

media. Zij dagen elkaar niet langer uit. Integendeel, ze trachten elkaar te benaderen als

partners. Intermedialiteit is één van de vormen waarin de onderlinge dialoog voelbaar is.

De toeschouwer kan zowel de live-performance als filmbeelden aanschouwen en

bovendien vergelijken. Door elkaar te ondersteunen, zoals de dansvoorstellingen en


Magazine, s.d. (2001-2002), issue 6, p.54. 157 CHAPPLE, F. & KATTENBELT, C., o.c., p.169. 158 Ibid., p.13.


dansfilms van Wim Vandekeybus aantonen, kan de gehele verandering binnen de

culturele wereld in zijn actuele context beter begrepen worden. Toch zijn er nog

artiesten die het moeilijk hebben met intermedialiteit. Zij kunnen niet werken met

nieuwe media en zien deze voortdurend als de vijand. Bepaalde choreografen, maar ook

toeschouwers, hebben schrik dat de authenciteit van dansvoorstellingen vervangen zal

worden door reproducties. Dit zal duidelijk worden in de paragraaf omtrent liveness en

intermedialiteit. Volgens Ronald Wintjens en de cineast Thierry De Mey zijn

dansvoorstellingen en dansfilms twee aparte genres.159

Zij zijn elkaars verlengden maar

bij het bekijken, creëeren zij nog steeds verschillende ervaringen. De film BLUSH

zorgde voor een betere context, ontwikkelde een verhaal en reisde doorheen diverse

locaties en betekenissen. De dansvoorstelling daarentegen bracht vele discussies op

gang omtrent de interpretatie en de onwetendheid van het publiek. Wim Vandekeybus

zorgde enkel voor suggesties en interpretaties, niet voor antwoorden. Maar uiteindelijk

waren het dezelfde performers met dezelfde bewegingen die in de dansfilm hun intrede

maakten. Deze werden anders geprofileerd dan in de dansvoorstelling maar er was toch

enige connectie voelbaar tussen beide.

Intermedialiteit binnen een dansvoorstelling zorgt daarentegen voor één unieke

ervaring. Toeschouwers blijven een soort van spanning aanvoelen tussen de dans en

nieuwe media. Zij merken echter zeer snel op dat deze spanning een gevolg is van de

typische wisselwerking. Volgens Thierry De Mey wordt dans immers uitgedaagd om

een relatie aan te gaan met nieuwe media en zichzelf opnieuw uit te vinden. 160

2.2.2. De veelzijdigheid van intermedialiteit: het internationale debat

Eind jaren tachtig treden er verscheidene intermediale dialogen op binnen de kunsten

mediastudies.161

Het intermediale discours dat toen ontstond, werd voornamelijk geleid

door Duitse onderzoekers zoals Jürgen Müller en Joachim Paech. Zij focusten zich

grotendeels op de onderlinge verhoudingen en de „cross-over‟ bewegingen tussen

kunsten en media.162

Christopher Balme, professor in theaterstudies aan de Johannes

159 VANKERSSCHAEVER, S., “ Het tweede leven van de dansfilm: dansfilms op internet bereiken groot

publiek.” in: De Standaard, 12/11/09. 160 VANKERSSCHAEVER, S., a.c, s.p. 161 CHAPPLE, F. & KATTENBELT, C., o.c., p.13. 162 Ibid.


Gutenberg University Mainz, en Jens Schröter, professor aan de University of Siegen,

schreven beiden na het debat een werk met persoonlijke bevindingen betreffende

intermedialiteit.163

Volgens Balme zijn uit het Duitse debat drie verschillende betekenissen van

intermedialiteit voortgekomen en dus drie verschillende manieren om intermedialiteit te

begrijpen. 164

Een eerste betekenis refereert naar de transpositie van inhoud van het ene

medium naar het andere.165

Ten tweede is intermedialiteit volgens Balme een specifieke

vorm van intertekstualiteit. Zoals werd aangehaald, wordt intertekstualiteit geambieerd

in de literatuurwetenschap. In deze wetenschap wordt onderzocht hoe letterkundige

teksten worden opgenomen door een andere literaire tekst en bijgevolg herwerkt worden

tot één nieuw geheel.166 Intermedialiteit kan op dezelfde manier worden omschreven:

het opnemen van nieuwe media door een bestaand medium. Balme is één van de

theoretici die de link ziet tussen intermedialiteit en intertekstualiteit. Maar voor hem ligt

dit begrip niet alleen aan de oorsprong van intermedialiteit. Hij ziet het eerder, net zoals

de twee andere betekenissen, als een manier om het fenomeen te begrijpen.

Ten derde verwijst hij naar intermedialiteit als de herrijzenis van bepaalde esthetische

conventies. Deze worden verkregen door het vervangen van een oud medium door een

nieuw medium.167

Deze drie betekenissen kunnen, volgens mij, gelinkt worden aan de remediatie-theorie

van Bolter & Grusin. Ook zij gaan er van uit dat het nieuwe medium de inhoud van het

oude medium overneemt en aanpast aan de principes van de hedendaagse maatschappij.

Zij noemen de representatie van een medium in een andere remediatie.168

De

remediatie-theorie richt zich specifiek op de werking van nieuwe media. Balme trok zijn

conclusies veeleer vanuit het Duitse intermediale debat. Bolter en Grusin verrichtten als

mediatheoretici geen specifiek onderzoek naar de wisselwerking tussen nieuwe media

en kunst waardoor de vaststellingen van Balme beter toepasbaar zijn op intermediale

wisselwerkingen in de kunstwereld. Toch zal blijken in de analyse van de drie

163 CHAPPLE, F. & KATTENBELT, C., o.c., p.13. 164 Ibid. 165 Ibid. 166 Ibid. 167 Ibid. 168 BOLTER, J. & GRUSIN, R., o.c., p. 44.


casestudies dat de remediatie-theorie toepasbaar is op de veranderende blik van de

toeschouwer tijdens intermediale wisselwerkingen in hedendaagse dans.

Schröter daarentegen onderscheidt vier types van discoursen betreffende

intermedialiteit.169

Het eerste type is de synthetische intermedialiteit. In dit type ligt de

klemtoon op de fusie van verschillende kunsten en media tot een nieuwe kunstvorm of

mediavorm.170

Dit kan bijvoorbeeld een samenspel zijn tussen dans, theater en

fotografie. De synthetische intermedialiteit van Schröter kan men, naar mijn mening, het

beste vergelijken met het Gesamtkunstwerk van Wagner. Het tweede type is de formele

en trans-mediale intermedialiteit.171

Dit type van intermedialiteit baseert zich op de

aanvaarding dat bepaalde methodes en manieren van representatie opereren binnen

verscheidene media. Door de aanwezigheid van dergelijke conventies zijn er nieuwe

representatievormen mogelijk.

Het derde type van intermedialiteit noemt hij transformationeel. Dit model refereert

naar de representatie van het ene medium in het andere.172

In dergelijke intermediale

samenwerkingen ontstaan er, volgens Schröter, verschillende ontologische implicaties.

Transformele representaties creëeren bij de toeschouwer een zeker bewustzijn

betreffende de aanwezige ontologie in het medium.173

In deze vorm kan het publiek,

maar ook de kunstenaar, intermedialiteit kritisch beoordelen.

Ten slotte benoemt hij ontologische intermedialiteit. In dergelijke samenwerking

ontwikkelt het medium een nieuwe ontologie door zich volledig te verbinden met een

ander medium. Door deze laatste vorm ontstaat er een polemiek over het feit dat het niet

mogelijk is om een medium te specificeren zonder vergelijking met andere media. De

ontologische intermedialiteit remt het groeiproces van een medium af. Door zich

afhankelijk te gedragen tegenover andere media kan het medium nog moeilijk op

zichzelf staan. Ontologische intermedialiteit is bijgevolg een eerder negatieve vorm.

Wanneer dit aspect optreedt in de danswereld stelt de dans zich volgens theoretici te

afhankelijk op tegenover nieuwe media.174

169 CHAPPLE, F. & KATTENBELT, C., o.c., p.13. 170 Ibid. 171

Ibid. 172 Ibid. 173 Ibid. 174 Ibid.


Zijn de consequenties die verbonden zijn aan deze vorm van intermedialiteit dan zo

nefast voor het „ondergeschikte‟ medium? Dat kan maar hoeft niet altijd. In zijn

dominante vorm geeft ontologische intermedialiteit dans te weinig kansen om te groeien

in een performance. In deze vorm kunnen bewegingen niet meer bestaan zonder de

toevoeging van andere media.

Om de theorie te testen aan de praktijk bestuderen we de performance BIPED van

Merce Cunningham.175

In deze voorstelling worden aan de hand van Biped-software en

3D studio max animatiefiguren geprojecteerd op scène.176

Deze figuren werden

voordien opgenomen met behulp van echte dansers. Cunningham zag de beelden niet

voor de performance maar de performers stemden tijdens de voorstelling hun

bewegingen grotendeels af op deze van de virtuele dansers.177

Voor de toeschouwer lag

de nadruk voornamelijk op de representatie van een nieuwe, virtuele wereld binnen deze

van de culturele en imaginaire. Doordat de virtuele beelden zo nadrukkelijk aanwezig

zijn, hebben bepaalde toeschouwers het gevoel dat de performers, die een live-gebeuren

neerzetten op scène, opgaan in het tumult van de computerbeelden. Het

bovennatuurlijke van de virtuele wereld krijgt de bovenhand.178

De dans van de live-

performers krijgt in deze voorstelling te weinig de kans om zichzelf te bewijzen, want

ondanks het feit dat de beelden voordien niet werden bekeken is er toch een gevoel

aanwezig dat de live-performers te sterk afhankelijk zijn van de computerbeelden.

Doordat Cunningham er niet steeds zeker van was hoe hij alle media onderling met

elkaar kon verbinden, is het vooral aan de performers om hun bewegingen live aan te

passen aan de vooraf opgenomen beelden.179

Een live-performer kan zijn

lichamelijkheid en bewegingen op het moment zelf nog aanpassen aan het

gemediatiseerde en virtuele beeld. De bewegingen die door de software voordien

werden opgenomen, kunnen dit niet. Uiteraard kan men zich afvragen of het echt

noodzakelijk was dat performers zich aanpasten aan nieuwe media. Vragen als: “Spitste

hij zich dan niet te hard toe op esthetische uitdrukkingen?” en “ Zijn momenten van

toevalligheden tussen beide media niet meer uitdagend voor de toeschouwers en de

175 DIXON, S., o.c., p.188. 176

Ibid, p.190. 177 Ibid. 178 Ibid., p.188. 179 Ibid., p.192.


performers?” rijzen dan ook. Wanneer voor Cunningham toevalligheden meer

interessant waren dan een structuur in zijn performance, dan is er geen ontologische

intermedialiteit aanwezig. Maar dit was niet afleesbaar uit de voorstelling.

Toch is het, volgens mij, te drastisch om te stellen dat de dans van Cunningham zijn

waarde compleet verliest door de aanwezigheid van nieuwe media. Het zijn

voornamelijk de bewegingen die zich afhankelijk opstellen tegenover de virtuele

realiteit omdat ze vaak niet anders kunnen. Naar mijns inzien is ontologische

intermedialiteit geen interessante vorm voor performances of dansvoorstellingen. In het

geval van Cunningham kan men aannemen dat ontologische intermedialiteit in BIPED

slechts gedeeltelijk of in een gematigde vorm optrad. De voorstelling kan, net zoals Live

van Hans Van Manen en vele andere, niet op scène gebracht worden zonder de

aanwezigheid van nieuwe media. De lichamelijkheid van de performers is gedeeltelijk

afhankelijk van de nieuwe, onbekende virtuele wereld. Ontologische intermedialiteit

treedt dan ook het beste op in media-art. Hier staat immers de superioriteit van nieuwe

media centraal waardoor een nieuwe ontologie wordt ontwikkeld in functie van hun

dominantie.

De stellingen van Chapple en Kattenbelt zijn voornamelijk in het discours van de

eenentwintigste eeuw belangrijk. Zij maken een onderscheid tussen multimedialiteit,

transmedialiteit en intermedialiteit.180

Multimedialiteit en transmedialiteit kunnen

specifieke vormen zijn van intermediale relaties. Maar zij kunnen ook op zich staan, net

zoals intermedialiteit niet steeds verbonden hoeft te zijn met multimedialiteit en

transmedialiteit. Er is bijgevolg steeds een soort van driehoeksrelatie merkbaar tussen

de drie fenomenen.

Multimedialiteit omvat drie betekenissen. Allereerst betekent multimediaal voor

Chapple en Kattenbelt de combinatie van woord, geluid en beeld binnen een bepaald

medium. Voorbeelden hiervan zijn videogames, cd-roms en film.181

De wetenschapper

Lev Manovich is een voorstander van deze vorm van multimedialiteit.182

Volgens hem

is er in de huidige maatschappij voortdurend sprake van multimediale samenwerkingen.

Dagelijks leeft men in diverse omgevingen met de aanwezigheid van verschillende

vormen van nieuwe media; bijvoorbeeld de gsm, de personal computer, mp3-speler en

180 CHAPPLE, F. & KATTENBELT, C., o.c., pp.11-25. 181 Ibid. 182 MANOVICH, L., The Language of new media, Graphic Composition Inc, Massachusettes, 2001, p.50.


andere. Dit zijn allen computer-gemedieerde vormen van productie, distributie en

communicatie.183

Dit klinkt voor een leek zeer abstract. Het komt er op neer dat alle

culturele vormen, van tekst tot televisie, geproduceerd, gedistribueerd en

gecommuniceerd worden door één instrument namelijk de computer. Dit medium heeft

de mogelijkheid om simultaan talrijke vormen van media samen te brengen zoals tekst,

foto‟s, visuele data en dergelijke meer. Bijgevolg delen alle digitale media op dit

moment dezelfde digitale code: zij worden allen verspreid door computer-technologie.

Nieuwe media kunnen pas ontstaan wanneer er computertechnologie aanwezig is die de

informatie verwerkt en de wereld instuurt. Ook een film die wordt afgespeeld op de

televisie behoort tot het multimediale veld. Iedere vorm van nieuwe media is bijgevolg

multimediaal omdat zij digitaal gestuurd wordt door computergerelateerde

technologieën. Enige kritiek op de mediatheorie van Manovich is dat hij zich te hard

toespitst op de functie van het intermediale apparaat. Hierdoor gaan de eigenlijke

waarden van media verloren: het produceren, communiceren en distribueren van

boodschappen en informatie. Er wordt bovendien niet gesproken over transmedialiteit

binnen nieuwe media. Daarnaast kan er enkel van multimediale werken gesproken

worden wanneer er meerdere media aan worden toegevoegd. Een theatervoorstelling

waarin muziek, woord en film worden gecombineerd is bijgevolg multimediaal van

karakter.184

Wanneer er binnen dergelijke werken geen spanning voelbaar is maar enkel

een harmonieuze samenwerking wordt gerealiseerd, is er geen sprake van

intermedialiteit. Bij multimedialiteit blijven immers de diverse toevoegingen aan het

geheel herkenbaar als aparte delen. Zij komen niet in aanvaring met elkaar maar blijven

herkenbaar als muziek, woord, beeld, bewegingen, et cetera. Zij domineren elkaar niet

en brengen het publiek niet in verwarring. Hierdoor lijkt multimedialiteit sterker op het

principe van het Gesamtkunstwerk. In een intermediale wisselwerking is er de

mogelijkheid, door de aanwezigheid van het spanningsveld, dat de oorspronkelijke

kunstvorm zich compleet laat overtreffen door media of vice versa.185

Niet alle

choreografen zijn hier mee opgezet. Zo ook Meg Stuart niet. Wanneer nieuwe media

een zogenaamde superieure positie opeist dan worden de bewegingen van de dansers

overschaduwd door de visuele aanwezigheid van bijvoorbeeld film of virtuele realiteit.

Deze intermediale wisselwerking waar een totale dominantie van één medium centraal

183 MANOVICH, L,. o.c., p.50. 184 Ibid. 185 BRILLENBURG, W. & RIGNEY, A., o.c., p.153.


staat, is eerder uitzonderlijk. Het is evenwel belangrijk dat én de aanwezige

kunstdiscipline én nieuwe media de kans krijgen om in een dansvoorstelling te kunnen

groeien en eigen grenzen af te tasten. Zij moeten hun invloed op elkaar op een correcte

manier kunnen uitwerken zonder de aanwezigheid van enige dominantie. Volgens

Marshall McLuhan heeft ieder medium, ook kunst, een zekere dynamiek die op een

bepaalde manier moet kunnen geuit worden. Bovendien hebben zij hun eigen

grammatica ontwikkeld zodat zij de kans krijgen om hun eigen stempel op de

wisselwerking te drukken.186

Een laatste betekenis van multimediaal is wanneer er verschillende „tekensystemen‟,

zoals tekst, aanwezig zijn. Door de aanwezigheid van verscheidene tekens zou er de

mogelijkheid kunnen zijn tot intertekstualiteit.

Transmedialiteit is de transfer van de inhoud en de vorm van het ene medium in het

andere. In deze overdracht wordt er geen rekening gehouden met de culturele

gewoontes, codes en verbeeldingsprincipes van het oorspronkelijke medium.187

Een

filmadaptatie van een boek sluit bij transmedialiteit aan; de verhaallijn wordt

overgenomen maar de literaire codes worden herwerkt tot filmische taal. Chapple en

Kattenbelt hebben voor de definitie van transmedialiteit Marshall Mcluhan

geraadpleegd. Hij verkondigde dat de inhoud van een medium altijd een ander medium

was.188

Eén medium werkt nooit op zich maar steeds als een accumulatie van

verscheidene media met ieder een bepaalde boodschap. „The medium is the message‟,

parafraseerde Mcluhan; de werking van het medium is belangrijker dan de inhoud.189

Eveneens bevat de Remediatie-theorie van Bolter en Grusin enige kenmerken die

overeenstemmen met intermedialiteit. Zij richten zich specifiek op nieuwe media,

terwijl transmedialiteit voor alle media bestemd zijn. Wanneer er sprake is van

remediatie nemen nieuwe media de inhoud en representatievormen van oude media over

om deze te verbeteren of zelfs te veranderen.190

Transmedialiteit heeft niet als doel

media te verbeteren. De intentie van transmedialiteit is voornamelijk om aspecten tussen

media uit te wisselen om vervolgens zichzelf als medium te specificeren.191

186 LAERMANS, R., “Het lichaam als medium: notities rondom de Weense stop van Highway 101 van

Meg Stuart/ Damaged Goods” in: Etcetera, Jaargang 18 (2000),nr.73, p.68. 187 CHAPPLE, F. & KATTENBELT, C., o.c.,pp.11-25. 188 MCLUHAN, M., DE LANGE, S. (Transl), o.c., p.18. 189 CHAPPLE, F. & KATTENBELT, C., o.c., p.19. 190 Ibid., p.14. 191 Ibid.


Tenslotte definiëren Chapple en Kattenbelt een definitie voor intermedialiteit.192

In zijn

meest brede vorm betekent dit de netwerken van relaties en wisselwerkingen tussen

verschillende media.193

Meer specifiek kan intermedialiteit bijvoorbeeld omschreven

worden als :

“De wisselwerking tussen theatrale en gemediatiseerde ensceneringpraktijken

waarbij nieuwe verbeeldingsprincipes tot ontwikkeling komen, die woord,

beeld, klank, ruimte, tijd en handeling in nieuwe verhoudingen plaatsen.”194

Deze definitie is het beste toepasbaar in dit onderzoek. Door de wisselwerking tussen

kunsten en media verdwijnen grenzen en neemt de toeschouwer een plaats in tussen een

mix van ruimtes, media en realiteiten.195

Intermedialiteit is een duidelijk waarneembaar

proces voor de toeschouwer. De oorspronkelijke, traditionele kunstvorm verliest zijn

percepties en creëert nieuwe culturele, sociale en psychologische betekenissen.196

Dit

heeft gevolgen voor de visie van de toeschouwer op de kunstvorm. Men wordt

voortdurend geconfronteerd met de aanwezigheid van media. Binnen het intermediale

tijdperk is het niet mogelijk om de blik enkel nog te focussen op de kunstvorm. Door de

voortdurende confrontatie met de aanwezige media wordt er actieve participatie

verwacht van de toeschouwer. Voor de kunstenaar kan deze confrontatie tussen

toeschouwer en media uitdraaien op een positieve of negatieve ervaring. Intermedialiteit

zorgt voor een nieuw conceptueel kader binnen de kunsten. Op het eerste zicht lijkt

intermedialiteit een technisch gebeuren maar bij nader inzien draait het voornamelijk

rond veranderde percepties binnen het traditionele kunstdiscours. 197

192 CHAPPLE, F. & KATTENBELT, C., o.c., p.19. 193 BRILLENBURG, W. & RIGNEY, A., o.c.,p.115. 194 VAN DAM,P., De ontschaping van het publiek: De integratie van de videogame in het theater,

Utrecht, onuitgegeven masterscriptie Universiteit Utrecht, 2005, p.8. 195 CHAPPLE, F. & KATTENBELT, C., o.c., p.12. 196 Ibid. 197 Ibid.


3. Eigenschappen van Intermedialiteit volgens Freda

Chapple en Chiel Kattenbelt

Alvorens men over een intermediale wisselwerking kan spreken, moeten er volgens

Chapple en Kattenbelt bepaalde eigenschappen aanwezig zijn. Wanneer deze niet

aanwezig zijn, is er geen sprake van intermedialiteit, laat staan van een spanningsveld

tussen nieuwe media en kunst. Men zou er kunnen van uitgaan dat deze eigenschappen

reeds beschouwd kunnen worden als de consequenties van het „spanningsveld‟ tussen

beide vormen. In de analyses van de casestudies zal het duidelijk worden of de

opgestelde eigenschappen van intermedialiteit congrueren met de consequenties.

Allereerst zorgt intermedialiteit voor een unieke ervaring voor alle betrokkenen.198

Door

de toevoeging van media in kunst worden er nieuwe mogelijkheden gecreëerd en

ontstaat er meer vrijheid voor de kunstenaar. Unieke relaties kunnen ontstaan die voor

het intermediale tijdperk niet mogelijk waren. Het vervagen van grenzen en de

aanwezigheid van hybriditeit ontwikkelt een intermediaal „Gesamtkunstwerk‟.199

De toeschouwer zal gedurende de wisselwerking het blikveld aanpassen. Het

traditionele stramien moet worden doorbroken, wil hij het werk begrijpen. Gevolg

hiervan dat het blikveld wordt verruimd. Daarnaast heeft intermedialiteit invloed op het

gedrag van de toeschouwer gedurende de waarneming.200

Lichamelijke spanning,

onderdrukte emoties en amusante reacties kunnen ontstaan. Uiteraard is dit geen

fenomeen dat enkel intermedialiteit toebehoort. De gehele culturele wereld heeft, zonder

de aanwezigheid van intermedialiteit, het doel om toeschouwers te beroeren.

Door de ervaring wijzigt vervolgens de realiteit voor de toeschouwer en de

kunstenaar/performer.201

Intermedialiteit brengt ons in een „mentale‟ realiteit die het

best omschreven kan worden als „in-between realities‟.202

Er ontstaan verscheidene

conceptuele frames waardoor er verschillende realiteiten ontstaan binnen het werk.

198 CHAPPLE, F. & KATTENBELT, C., o.c., p.11. 199 Ibid. 200 Vaststelling uit het salon van Professor of theatre studies, Maaike Bleeker in het kader van het festival

Springdance te Utrecht (16-26 april 2010) „The relationship between dance and media from the

perspective of Deleuze‟s Cinema Books‟ op 14 april 2010 te Utrecht. 201 CHAPPLE, F. & KATTENBELT, C., o.c.,p.11. 202 Ibid.


Zoals werd aangehaald verandert de realiteit door de aanwezigheid van technologie en

media binnen de maatschappij.203

Deleuze gaat er vanuit dat de technologie nieuwe

mogelijkheden aanreikt om over de wereld na te denken. Media kunnen een

transformatie verrichten binnen onze gedachten. In het medium film bijvoorbeeld, wordt

door de mobiele camera en montage cinematografische illusie gewekt. Als toeschouwer

gelooft men in de visuele beweging. Men ziet op het videoscherm nooit statische

beelden, behalve wanneer er sprake is van slow-motion. De kracht zit hem bij film niet

in de beweging, wel in de technologische mogelijkheden.204

De mediatheoreticus

Marshall McLuhan is ook van mening dat de werking van het medium voor verandering

zorgt en niet de inhoud. De „boodschap‟ die het medium brengt, is een verandering van

tempo, gewoontes of patronen binnen het menselijk bestaan.205

Zodoende laat het

medium ons denken volgens zijn wetten. Deze vaststelling bevestigt de aanwezigheid

van het spanningsveld tussen media en kunst. De tensie ontstaat doordat kunst ons wil

beroeren en beïnvloeden in ons denken. Door de aanwezigheid van media, die ook in de

gedachten van de toeschouwer transformeren, ontstaat er „concurrentie‟ tussen beiden.

Er wordt de toeschouwer binnen een intermediale samenwerking een dubbele houding

aangeboden.

Door de opname van digitale technologieën en de aanwezigheid van andere media zijn

er „nieuwe vormen van representatie; nieuwe manieren om beeld, geluid en woord te

structureren; nieuwe manieren om lichamen te plaatsen binnen tijd en ruimte; en

nieuwe manieren om tijdelijke ruimtelijke „interrelaties‟ te ontwikkelen‟.206

Tenslotte is intermedialiteit een ontmoetingspunt ‟in-between‟ kunstenaar/performer en

publiek; „in-between‟ kunst en media en „in-between‟ verschillende, aanwezige

realiteiten.207

203 Vaststelling uit het salon van Professor of theatre studies, Maaike Bleeker in het kader van het festival


perspective of Deleuze‟s Cinema Books‟ op 14 april 2010 te Utrecht. 204 Ibid. 205 MCLUHAN, M., DE LANGE, S. (Transl), o.c., p.19. 206 CHAPPLE, F. & KATTENBELT, C., o.c., p.11. 207 Ibid.


4. „Crisis in het hier-en-nu? ‟: analyse ruimte en tijd in

de dansperformances

In de volgende paragrafen worden de diverse performances geanalyseerd. De focus van

deze analyses ligt voornamelijk op de aanwezigheid van een veranderende

ruimtelijkheid en tijdsbesef binnen de intermediale performances. Naar mijn mening

zijn voornamelijk deze twee aspecten, samen met de blik van de toeschouwer en de

lichamelijkheid van de danser, onderhevig aan het spanningsveld binnen intermediale

wisselwerkingen. Via de analyses wordt onderzocht of deze hypothese klopt. In het

volgende hoofdstuk worden de wijzigende blik en de lichamelijkheid van de dansers

onderzocht.

We beslissen om de performances niet elk apart te analyseren. Dit is ongebruikelijk

voor een empirisch onderzoek maar via deze methode kan er een actieve dialoog

optreden tussen de empirische werkvelden. Bovendien wordt de theorie omtrent

intermedialiteit meteen gekoppeld aan de gekozen performances. Enkel de vier

bovengenoemde theatrale aspecten zullen uitvoerig bekeken worden.

4.1 Diverse ruimtes: Vergroting en verdubbeling van de

ruimtelijkheid

De ruimtelijkheid is van essentieel belang voor de podiumkunsten. Voorstellingen

komen niet geheel tot hun recht zonder de geschikte setting. Dit heeft verschillende

redenen. Om te beginnen moet de ruimte geschikt zijn om de bewegingen van de

dansers te kunnen plaatsen. Bepaalde choreografen opteren immers om de hele

theaterruimte te gebruiken, anderen kunnen hun bewegingen plaatsen in eerder kleinere

ruimtes. Hierbij aansluitend heeft iedere dansvoorstelling een bepaalde context of sfeer

waarop de choreograaf zijn bewegingen grotendeels baseert. Ook dit onderdeel van de

opvoering bepaalt hoe een ruimte moet worden ingedeeld en of er al dan niet nood is

aan een aangepast decor. Heel wat klassieke dansopvoeringen kozen theaterruimtes of

operaruimtes als locatie. Zij trokken met hun bewegingen niet buiten het theater en

probeerden via decor de verbeelding van de choreograaf en de toeschouwers te

ondersteunen. Bovendien bevonden de toeschouwer en de danser zich steeds in dezelfde


ruimte. De podiumkunsten waren immers zeer lang „live performing arts‟.208

De

aanwezigheid van de toeschouwer en danser in eenzelfde theaterruimte was

noodzakelijk om van een dansvoorstelling te kunnen spreken.209

Sinds de opkomst van de moderne dans en de intermediale wisselwerkingen staan heel

wat hedendaagse choreografen open voor verandering. Zo ook op het vlak van

ruimtelijkheid. Door de wisselwerking tussen nieuwe media en dans worden heel wat

effecten nagelaten op de ruimtelijkheid. Voornamelijk het gebruik van film en virtuele

media zoals webcams en videogames, beïnvloeden de ruimtelijkheid van de

performances zeer sterk.

Allereerst kiezen choreografen niet langer louter voor theaterruimtes. Ook andere

locaties worden gekozen. Vaak bieden deze meer mogelijkheden en kunnen de

performers het publiek meer actief bij het creatieproces betrekken. „De vader van de

post-moderne dans‟, de heer Merce Cunningham, beschreef in zijn artistiek credo dat

„iedere ruimte kan fungeren als dansruimte‟.210

Door de opkomst van intermedialiteit

werd het voor de choreografen zeer interessant om zowel de toeschouwer als de

performer zich te laten verplaatsen doorheen diverse ruimtes. Dit kan op verschillende

manieren gebeuren. Zo koos Meg Stuart in de voorstellingen van Highway 101 letterlijk

voor diverse locaties in combinatie met mediale ruimtes. De gekozen ruimtes werden

volledig benut door de dansers en de toeschouwers maar ook door de aanwezige media.

Onbewust creëerde zij in de architectuur van de Kaaitheaterstudio‟s drie soorten van

ruimtelijkheid: de reële ruimte, mediale ruimtes en tot slot de publieksruimte.211

Zo is

de reële ruimte de plaats waar de performance doorgaat. In het geval van deze analyse

zijn dit de Kaaitheaterstudio‟s. De reële ruimtes zijn bovendien zichtbaar voor zowel de

toeschouwers als de performers. Deze ruimtes zorgden bij de meeste toeschouwers voor

het „hier-en-nu‟ gevoel. Zij beseften immers dat zij zich in een reële, tastbare ruimte

bevonden die door hun fysieke aanwezigheid en deze van de performers voor hun

omgeving zichtbaar was. Bovendien hadden zij de mogelijkheid om doorheen de reële

ruimte te wandelen en deze te ontdekken. Zo waren er toeschouwers die naar de

208 CHAPPLE, F. & KATTENBELT, C., o.c., p.20. 209 Ibid. 210

UTRECHT, o.c., p.288. 211 PEETERS, J., “Strategieën van adaptatie: Enkele in- en uitgangen bij Damaged goods‟ Highway 101”

in: A-Prior Magazine, s.d. (2001-2002), issue 6, p.98.


theatrale opvoering van Meg Stuart met de filmprojectie gingen kijken. Tegelijkertijd

namen andere toeschouwers plaats op het glazen plafond om performers te zien dansen.

De toeschouwers voelden zich actief betrokken bij het creatieproces en werden

getroffen door de levendige ervaringen. Door zich te begeven doorheen de

driedimensionale ruimtes botsten zij op allerhande mediale ruimtes. Deze ruimtes zijn

een gevolg van de intermediale wisselwerking. Door het gebruik van videobeelden en

geluidsopnames had Meg Stuart de mogelijkheid om te verwijzen naar andere ruimtes.

Door de aanwezigheid van media moet men rekening houden met het reorganiseren van

de ruimtes. Zo kan men concluderen dat nieuwe media voor een vergroting van de

ruimtes zorgden. In Highway 101 was dit zichtbaar op verschillende momenten. Tijdens

de scène waar Meg Stuart een dialoog aanging met een performer was deze niet

lichamelijk aanwezig in dezelfde ruimte. Hij bevond zich echter wel op een andere

locatie in de Kaaitheaterstudio‟s. Via een gemediatiseerde projectie konden de

toeschouwers hem aanschouwen in de publieksruimte. Deze conversatie kon niet

bestaan zonder de aanwezigheid van film en een projectiescherm. De publieksruimte

kan dus zowel de reële als de mediale ruimte omvatten. Door de gemediatiseerde

projectie besefte de toeschouwers dat hij beelden bekeek van een individu in een andere

ruimte. Vervolgens vroeg hij zich af of deze beelden live werden gefilmd of voordien

werden opgenomen. Hij observeerde de dialoog grondig en trachtte uit de

lichamelijkheid, geluid en emoties van de performers te achterhalen of de

geprojecteerde beelden live werden gefilmd. Tijdens dit proces werd hij zich bewust

van het „liveness‟ aspect. Uiteindelijk waren de gemediatiseerde beelden live. Net als de

dialoog en de aanwezigheid van de toeschouwers bij dit live-gebeuren. Bovendien is hij

zich er ook van bewust dat de reële ruimte, waarin hij zich steeds in bevindt, slechts een

gedeelte is van een grotere werkelijkheid. Men leeft in parallelle ruimtes, zij aan zij.

Wanneer choreografen nog niet buiten de theaterruimtes traden, konden zij deze ruimtes

enkel creëeren via decorstukken.

Zoals aangehaald in de eigenschappen van intermedialiteit ontstaan er door de

aanwezigheid van intermedialiteit nieuwe „tijdelijke‟ ruimtelijke interacties. Deze scène

ondersteunt deze karakteristiek van Chapple en Kattenbelt. Door de aanwezige

intermedialiteit kon er enerzijds een dialoog ontstaan tussen de performer en Meg

Stuart. Anderzijds voelden de performers zich persoonlijk aangesproken en zochten zij

voortdurend ruimtelijke interacties tussen de mediale ruimte en de reële ruimte. Tijdens


het horen van de geluidsopnames op het binnenplein van de Kaaitheaterstudio‟s was dit

niet mogelijk. De performers begluurden het publiek vanuit een kantoor dat onzichtbaar

was voor de toeschouwers. Wanneer de geluidsopname hoorbaar was, voelden heel wat

toeschouwers zich bekeken en bedreigt. Zij reageerden door in de publieksruimte de

performers tussen de anderen te zoeken. Doordat zij geen interactie konden aangaan met

de andere ruimte voelde deze gebeurtenis voor velen zeer bevreemdend aan. In de scène

met Meg Stuart was er voor de toeschouwer een zekere houvast. De performers waren

live of via de projectie zichtbaar. Men kan concluderen dat het voor de toeschouwer

belangrijk is om toch enig contact te hebben met de performer, ook al is de performer

een gemediatiseerd beeld. Naar mijn mening lijkt het voor de toeschouwer in

intermediale wisselwerkingen makkelijker om ruimtelijke interacties aan te gaan

wanneer nieuwe media beelden verspreiden. De geluidsopnames maken de toeschouwer

ook bewust van „liveness‟. Maar de afwezigheid van een performer in een

dansvoorstelling is ook zeer bevreemdend voor het publiek. Door de aanwezigheid van

intermedialiteit hoeft er geen lichamelijke aanwezigheid van een performer in de

publieke ruimte aangezien er via intermedialiteit een ontmoeting plaatsvindt. Maar

blijkbaar blijft het voor velen toch moeilijk wanneer er geen aanwezigheid van de

performers is. Immers, het publiek moet op dat moment beroep doen op eigen

verbeelding. Naar mijn mening is intermedialiteit zeer handig om nieuwe relaties tussen

de ruimtes te creëren en vervolgens de werkelijkheid te wijzigen maar bepaalde

mediavormen bezorgen de toeschouwers een bevreemdende ervaring. Door de scène

van de geluidsopnames tijdens Highway 101 voelden de toeschouwers zich enorm

verward. Naar mijn mening komt dit ook door de afwezigheid van een duidelijke vierde

wand. Door het geluid voelen zij zich persoonlijk aangesproken. Zij zijn echter niet in

staat actief te reageren of een intieme relatie aangaan. Het concept van de vierde wand

wordt in zijn betekenis verdraait. In deze scène is het de performer die de toeschouwer

aanschouwt en de toeschouwer die op een figuurlijke muur botst.

Door intermedialiteit ontstaat er niet alleen een vergroting van de ruimtes. Nieuwe

media kunnen ook de ruimte verdubbelen. In Highway 101 probeerde Meg Stuart dit

door een gevoel van déja vu te creëren. Wanneer de toeschouwers doorheen de diverse

ruimtes wandelden, werden zij voortdurend geconfronteerd met hun geheugen. Wat is

echt, wat niet? Wie bekijkt wie? Herkennen wij performers onder de toeschouwers?

Toeschouwers kregen de kans om de scène met het glazen plafond op diverse


tijdstippen vanuit verschillende perspectieven te bekijken. Via hun geheugen

probeerden zij een relatie tussen de diverse evenementen in eenzelfde ruimte aan te

gaan. Bovendien kon deze scène enkel plaats vinden in het gebouw van de

Kaaitheaterstudio‟s. Niet iedere locatie kan dezelfde perspectieven aanbieden. Door

deze specifieke setting te hergebruiken tijdens afzonderlijke gebeurtenissen wordt de

ruimtelijke ervaring verdubbeld. Hierdoor wordt de ruimte ook een soort van medium.

Meg Stuart gebruikte de glazen koepel expliciet als bemiddelaar tussen de performer en

de toeschouwer. Uiteraard is het glazen plafond geen nieuw medium en neemt deze in

andere omstandigheden niet de functie in van een medium. Maar in deze specifieke

wisselwerking hebben sommige ruimtes in de Kaaitheaterstudio‟s, zoals het glazen

plafond, een positie als medium ingenomen.

Ook tijdens de voorstelling in La Raffinerie was er een verdubbeling van de ruimtes.

Tijdens de projectie van de mensenmassa dachten de toeschouwers dat hij gefilmd

werd. Aangezien de individuen zich in een duistere ruimte bevonden en het

geprojecteerde beeld dezelfde ruimte leek te zijn, trad er een verdubbeling van de ruimte

in werking. De mediale ruimte representeerde in de gedachten van de toeschouwer de

reële ruimte of de publieksruimte. Dit zorgde voor heel wat reacties en verwarringen.

Zoals aangehaald, probeerden zij de bewegingen van de mensenmassa na te doen. Enkel

op deze manier konden zij achterhalen of het beeld live was of voordien werd

opgenomen. Door andere bewegingen konden zij zichzelf herkennen. Uiteindelijk

creëerden zij onbewust de performance in deze ruimte. Enkel door de denkbeeldige

reactie was er interactie tussen de publieksruimte en de mediale ruimte. Ook hier is de

toeschouwer op zoek naar een ervaring van „liveness‟. Met het verschil dat de

geprojecteerde beelden niet live werden opgenomen. Door zelf mee de performance te

creëeren, is dit voor hen toch een live-gebeuren. Pas als het besef er was dat de beelden

voordien werden opgenomen, daalde het live-gehalte drastisch en voelde de

toeschouwer zich gedesoriënteerd. Vervolgens merkte hij een afstand of spanning op

tussen de ingebeelde waarneming en de realiteit. Naar mijn mening is dit eerder een

uitzondering in intermediale wisselwerkingen. Meg Stuart wou via het gebruik van

intermedialiteit het geheugen tarten en verwarring creëeren. Wanneer de toeschouwer

het gevoel kreeg medeschepper te zijn van de performance verkleinde de afstand tussen

het publiek en het gemediatiseerde beeld. Maar doordat de geprojecteerde beelden niet

live waren en bovendien buiten het gebouw werden opgenomen, wijzigde deze


betekenis. Deze vorm van intermediale wisselwerking werd door Meg Stuart verbonden

aan de achterliggende context. Het is een reis doorheen diverse ruimtes en tijdeenheden

die de grens tussen ruimtes en tussen publiek en performer drastisch vervaagt. Naar

mijn mening toont de veranderende ruimtelijkheid in Meg Stuarts performance aan dat

er door intermedialiteit onvermijdelijk veranderingen in de performance aanwezig zijn.

Maar dat deze consequenties niet meteen nefast zijn voor de dans en zijn entourage. Ze

kunnen de toeschouwer in een verwarde toestand achterlaten. Maar tegelijkertijd zorgt

intermedialiteit ervoor dat performances en hun context in een nieuw daglicht kunnen

geplaatst worden. Het creëert bij de toeschouwer nieuwe soorten van verlangens: een

verlangen naar actieve beleving, naar herkenning en naar relaties.

In de voorstelling BLUSH van Wim Vandekeybus werd door de aanwezigheid van

intermedialiteit ook de ruimtelijkheid gewijzigd. Net zoals bij Meg Stuart bestaat

immers de ruimtelijkheid uit drie niveaus: reële ruimte, mediale ruimte en

publieksruimte. Zoals de analyse duidelijk maakte, speelden de aanwezigheid van „in-

betweenness‟ en ruimtelijke relaties een grote rol in de performances van Highway 101.

Meg Stuart wou aantonen dat men als individu in diverse werelden met verschillende

tijdseenheden kunnen leven. Mensen staan hier niet steeds bij stil. Het is voor ons zeer

normaal en alledaags om contact te hebben met mensen die niet lichamelijk in onze

nabijheid zijn.

Wim Vandekeybus toonde deze „in-betweenness‟ op een heel andere manier aan. De

reële ruimte was in BLUSH de ruimte waar de performance plaatsvond en waar ook het

publiek zich gelijktijdig bevond. Hij koos voor een klassieke theaterlocatie, namelijk de

KVS, waardoor de theatrale mogelijkheden enigszins beperkt waren. Maar door de

geprojecteerde filmbeelden als achtergrond te gebruiken, werden er een extra,

tweedimensionale ruimtes gecreëerd. Uiteraard waren deze mediaal en werd hierdoor

het publiek meegenomen naar een ruimte buiten het theater. Met de projectie van film

was dit mogelijk. Doordat het publiek zich steeds in dezelfde ruimte als de performers

bevond, verplaatste het zich niet fysiek zoals bij Highway 101. Toch wist men ook in

BLUSH hoe men tijdelijke relaties tussen de theaterruimte in KVS en de mediale

ruimtes kon creëeren.

Bijgevolg werd in BLUSH de vergroting van de ruimtes gecreëerd door de

videobeelden. Alle filmbeelden werden geprojecteerd op een projectiedoek. Voor Wim

Vandekeybus waren zij een onderdeel van het decor. De performance speelde zich op


scène af. De filmbeelden ondersteunden de performance. Choreograaf Hans Van Manen

was geen voorstander van filmbeelden als onderdeel van het decor. Voor hem maakte

gemediatiseerde beelden steeds integraal deel uit van de voorstelling. Maar in het geval

van BLUSH was de keuze om filmbeelden als decor te gebruiken de enige manier om de

achterliggende boodschap duidelijk te maken. Alle filmbeelden werden in de natuur

gefilmd: onderwaterbeelden, beelden van verschillende dieren en bepaalde natuurlijke

landschappen zoals een maïsveld. Door deze gemediatiseerde beelden van natuurlijke

ruimtes werd de ruimte uitgebreid. De performance van de dansers op scène kan

ondanks bewegingen de ruimte niet vergroten. Maar zij konden, in tegenstelling tot

Highway 101, de voorstelling wel opvoeren zonder de filmbeelden. Dit was niet de

bedoeling want anders zou de oorspronkelijke kracht van de opvoering aan waarde

verliezen. De rode draad doorheen de performance heeft nood aan deze filmbeelden.

Met de bewegingen alleen kan Vandekeybus niet hetzelfde verhaal vertellen. Zo kunnen

de beelden van de kikkers naar diverse betekenissen verwijzen: naar de hel maar ook

naar de verloren zielen en het geheim van het leven. Bovendien kan Vandekeybus

onmogelijk in een theatrale ruimte levende kikkers plaatsen zoals het filmbeeld

weergeeft. De beelden van deze dieren doen zeer luguber maar ook zeer eerlijk aan.

Toeschouwers gebruiken tijdens een performance steeds hun nodige verbeelding. Maar

door de opkomst van intermedialiteit verlangen zij meer naar een actieve beleving. Door

de filmbeelden krijgt de toeschouwer van BLUSH de kans om mee binnen te stappen in

de wereld van de geprojecteerde ruimtes.

Tot slot zijn het de filmbeelden die bemiddelen tussen de reële wereld en de imaginaire

wereld uit het onderbewustzijn van de mens. Daarnaast probeerden de performers

contact te maken met de videobeelden waardoor het voor de toeschouwer zeer duidelijk

werd dat de reële ruimte en de mediale ruimte in BLUSH elkaars tegenpolen waren. De

ruimtes verschillen op een menselijk niveau. Zij tonen twee werelden aan die deel

uitmaken van het mens zijn. De ruimtes zijn via intermedialiteit vergroot om vooral een

onderscheid te maken tussen de mentale ruimtes van de mensheid. In de performance

van Meg Stuart daarentegen draait het om het gebruik van de architecturale ruimtes in

functie van perspectivistische en theatrale mogelijkheden.

De filmbeelden in BLUSH stelden dan ook de denkbeeldige en onderbewuste gedachten

van de performers voor. Zo kond de toeschouwer die zich beter voelde in de reële

wereld zich compleet verliezen in de imaginaire beelden. Anderen daarentegen voelden


zich eerder thuis in de wereld van het instinctieve onderbewustzijn. De toeschouwer

kreeg nog de keus om zich te verbinden met een ruimte. De performers daarentegen

zaten gevangen tussen deze twee werelden. Doorheen de performance probeerden zij op

diverse manieren contact te maken met deze extra mediale ruimte. Zo sprongen zij

doorheen het videoscherm om nadien op het gemediatiseerde beeld te verschijnen als

verleidelijke waternimfen of eenzame zielen. Deze sprongen waren enorme energierijk.

Wanneer de performers op scène verschenen, werden zij rustig. Zij vonden hun

verborgen ziel en geborgenheid terug. Door dit soort van interactie wou Vandekeybus

suggereren dat de performers via medialiteit de kans kregen om te vluchten in hun

onderbewustzijn of droomwereld. Daarnaast maakten de gemediatiseerde performers

voortdurend contact met de camera waardoor zij ook de reële ruimte wilden aanspreken.

De waternimfen zwommen richting de camera en ook de verdwaalde zielen in het

maïsveld leken contact te maken met de performers en toeschouwers. Hierdoor voelden

heel wat toeschouwers zich persoonlijk aangesproken en hadden zij het gevoel actief

deel uit te maken van de performance. Dit is ook een consequentie van intermedialiteit.

De vierde wand werd in traditionele voorstellingen zeer vaak gebruikt. De danser

maakte geen contact met de toeschouwer en leefden in hun eigen theatrale wereld. Maar

door de aanwezigheid van mediale ruimtes kunnen de performers zich via de camera

rechtstreeks richten naar de toeschouwer. Wanneer de toeschouwer beslist om de

beelden van de camera te volgen dan neemt hij zijn perspectief over. Vervolgens zal

men zich personaliseren met de camera om de mediale beelden actief te beleven.

Deze performances tonen aan dat via intermediale wisselwerkingen ruimtes in de

performance een bijzondere functie krijgen. Door de diverse mogelijkheden om via

nieuwe media de ruimte te vergroten, hebben de choreografen de mogelijkheid om

vormen van dansvoorstellingen op scène te plaatsen die voordien niet mogelijk waren.

Zoals aangehaald was een theaterruimte voor de podiumkunsten steeds een

vanzelfsprekende ruimte. Voor velen hoort een theatrale of dansvoorstelling in het

theater. De enige functie van deze ruimte was om toeschouwers mee te nemen in de

verbeelding van de choreograaf. Hierdoor stelt dergelijke performances geen grote

eisen. Ook niet aan de toeschouwer. Vaak wordt het decor via allerhande attributen

aangepast maar de choreografen hebben niet de mogelijkheid om parallelle en mediale

ruimtes in de mise-en-scène binnen te brengen. Door de opkomst van intermedialiteit in

hedendaagse voorstellingen worden de ervaringen van toeschouwers veel realistischer.


Zoals aangehaald werd in de performance van BLUSH via de projecties heel wat natuur

in het stuk geïntegreerd. Deze beelden ondersteunen de dierlijke bewegingen van de

dansers maar ook het onderbewustzijn van de toeschouwer. Net als men ook bijna geen

macht heeft over innerlijke gedachten en gevoelens heeft de mens immers geen invloed

op de natuur. Hierdoor begrijpt men vaak zichzelf niet. Volgens mij is dit de reden

waarom Vandekeybus de link legt tussen het onderbewustzijn en de natuur. Beide zijn

zodanig onderhevig aan krachten die boven de menselijke capaciteiten gaan. Ook film

gaat boven de mensheid door zich te profileren als een derde oog. Als mens zit men

vaak gevangen in de reële wereld en wil men ontsnappen naar een droomwereld. Door

de ruimtes te vergroten in BLUSH heeft Wim Vandekeybus dit gevoel van

gevangenschap zeer goed kunnen weergeven. Volgens mij brengen de filmbeelden

tijdens de voorstelling het publiek in een soort van emotionele extase. Na de

voorstelling van BLUSH blijft het verweesd achter met een veelheid aan informatie. Het

publiek begeeft zich terug in de reële wereld buiten het theater en wordt geconfronteerd

met menselijke tragedies. Ook al is er in het verhaal van BLUSH ook een tragisch

verlies aanwezig, toch zijn de gevoelens en emoties enorm menselijk.

Wim Vandekeybus toont bovendien aan dat via intermedialiteit beelden kunnen

optreden in een andere dan de oorspronkelijke betekenis. Wanneer de toeschouwers de

beelden van de kikkers zagen, probeerde hij meteen de link te leggen met de context van

de performance en dit ondanks het feit dat de beelden in de realiteit werden

geregistreerd. Het gaf hen een zintuiglijke ervaring.

Highway 101 bevond zich op diverse, reële locaties die niet meteen verbonden konden

worden met dans en beweging. Hierdoor wordt het theater verbonden met de

maatschappelijke functies. Door reële beelden in deze live-performance en specifieke

locaties te vermengen, werd de voorstelling naar mijn mening realistischer dan de

voorstelling van BLUSH. Bovendien verplaatsten het publiek zich doorheen de diverse

locaties in de Kaaitheaterstudio‟s en La Raffinerie waardoor ieder voor zich een eigen

weg uit stippelden. Toch probeerden ook zij beelden uit een ver verleden of uit andere

parallelle ruimtes te projecteren. De scène met de filmbeelden van de opstand tegen de

politicus Jörg Haider had tijdens de performance, door het verdubbelen, een andere

betekenis. Pas wanneer de toeschouwers nadien hoorden dat de beelden uit een politieke

context kwamen, verplaatste de theatrale betekenis zich naar de oorspronkelijke context.

Daarenboven wou Meg Stuart geen bovennatuurlijke ervaring creëeren zoals


Vandekeybus. Zij wou de ruimtes gebruiken om via een theatrale performance de

toeschouwer een identiteit als voyeur te laten opnemen in de reële wereld. Ook

gebruikte zij verdubbelingen van ruimtes die een soort van hyperrealisme creëerde. Dit

is ook de reden waarom bepaalde ervaringen zeer bevreemdend aanvoelen. Het

binnendringen van mediale beelden in een publieksruimte wordt aanvaard. Maar

wanneer ruimtes zich verdubbelen, krijgt de toeschouwer het benauwd door het

tweemaal zichtbaar aanwezig zijn van dezelfde ruimte. Men weet niet meer wat echt is

en wat niet. Ook dit is een consequentie die intermedialiteit kan veroorzaken.

Bijgevolg kan men concluderen dat er bij de toeschouwer nog steeds verbeelding

noodzakelijk is, maar het wordt veel gemakkelijker om zich in de performance in te

leven door de aanwezigheid van meerdere ruimtes. Naar mijn mening laten hierdoor

dergelijke voorstellingen meer indruk na op de toeschouwer. Het verlangen naar

ervaringen en belevenis wordt gestimuleerd door de aanwezigheid van visuele beelden

en mediale ruimtes. Hierdoor creëeren zij een zeker respect voor de gekozen ruimtes.

Als hedendaagse choreograaf heeft men nu veel meer vrijheid in de keuze van

onderwerpen, contexten en statements waardoor men ook meer in de performance

geloven. Dit bevordert enkel de actieve beleving van de toeschouwers in hedendaagse

podiumkunsten. Als toeschouwer is men tijdens de intermediale performances, naast de

bewegingen en de emoties van de dansers, ook bezig met de ruimtelijke ervaring. Dit is

naar mijn mening een positief gevolg van intermedialiteit.

Een laatste vergroting van de ruimte is zichtbaar in de laatste scène van BLUSH. Door

een lamp over de mise-en-scène te slingeren, worden bepaalde plaatsen donker. De

toeschouwer krijgt hierdoor het gevoel dat de ruimte enorm omvangrijk is. Door slechts

enkele plaatsen in het licht te laten, verlangt hij bovendien naar de rest van de ruimte.

Naar mijn mening is het een zeer goede techniek van Vandekeybus om de toeschouwer

met enige verwarring achter te laten.

Is er verdubbeling van de ruimtes aanwezig in BLUSH? Op het eerste zicht niet. Er

wordt een strikte scheiding gehouden tussen de mediale ruimte en reële ruimte omdat

dit noodzakelijk is voor de achterliggende context. De filmbeelden zijn enkel

natuurbeelden en geen beelden van het theater of het publiek. De film heeft nochtans

wel de mogelijkheid om de ruimte te tonen waarin zowel het publiek als de danser zich

bevinden. Maar aangezien de filmbeelden niet live werden opgenomen, was dit in deze

performance niet mogelijk.


Men zou kunnen veronderstellen dat Vandekeybus via zijn filmadaptatie toch de

ruimtes wou verdubbelen. In de film werden immers bepaalde filmbeelden van de

performance hergebruikt. Maar wanneer de toeschouwer de film bekijkt, is er geen

echte interactie tussen de reële ruimte en de mediale ruimte. Men aanschouwt enkel een

mediale ruimte. Men zou dan concluderen dat dit een negatief gevolg is van technische

registratie. De filmadaptatie werd gereduceerd tot slechts twee niveaus van

ruimtelijkheid namelijk de publieksruimte en de mediale ruimte.

Bovendien heeft niet elke toeschouwer de voorstelling gezien. Hierdoor kenden deze

niet de gebruikte filmbeelden van uit de performance. Voor hem is de filmadaptatie een

film zoals vele anderen. Het is geen onderdeel van een verdubbeling van de

ruimtelijkheid. Toch is het te voorbarig om de film volledig los te zien van de

voorstelling. Vandekeybus heeft zeer bewust gekozen om deze film te maken en te zien

als een verlengde van de voorstelling. De film bood hem meerdere mogelijkheden. Zo

kon hij volledig buiten de theaterruimte stappen. In een voorstelling moet men rekening

houden met een levend publiek. Deze kunnen zich doorheen ruimtes verplaatsen, zoals

bij Meg Stuart. Maar zij kunnen niet in het nu gaan reizen om de performance in de

natuur waar te nemen. In de film kan Vandekeybus dit wel. Hij moet geen rekening

houden met een levend publiek, enkel met de performers. Bovendien hebben zij weken,

zelfs maanden de tijd om de beelden te registreren. Zij hebben ook de mogelijkheid om

wanneer een beeld niet correct werd opgenomen dit nog enkele malen over te doen.

Nadien worden de beelden immers gemonteerd tot een mooi eindresultaat. Naar mijn

mening kan men in een filmadaptatie de beelden meer manipuleren dan wanneer deze

live worden opgenomen tijdens een voorstelling. Zo zou men kunnen concluderen dat

een filmadaptatie niet realistisch is aangezien de significante invloeden van vele

factoren. Door het gebruik van werkelijke locaties en de camera als het derde oog valt

dit te nuanceren.

Tot slot zijn er nog de performances Mutations en Twice van de pionier Hans Van

Manen. Deze performances gebruiken beiden intermedialiteit maar neigen eerder naar

de klassieke dansvoorstellingen qua ruimtelijkheid. Wanneer men het videoballet Live

analyseert dan merkt men op dat Van Manen reeds geëvolueerd is in zijn gebruik van

camera‟s en intermedialiteit.

In beide voorstellingen zijn, net zoals bij BLUSH en Highway 101, drie diverse

ruimtelijkheden aanwezig. Zo is er de reële ruimte waar de voorstellingen plaats vinden


en het publiek de zitplaats innam. Dit is vervolgens te vergelijken met de

publieksruimte die in beide voorstellingen theaterlocaties waren. In beide performances

verplaatste het publiek zich niet en was de mediale ruimte bijgevolg aanwezig op scène.

De mediale ruimtes werden grotendeels vertegenwoordigd door een afwisseling van

filmbeelden. In Twice werd er ook gebruik gemaakt van stroboscopisch licht dat echter

niet de ruimte deed verdubbelden maar wel de lichamelijkheid van de dansers.

Zoals aangehaald werd in Mutations de filmbeelden Motions gebruikt als mediale

projecties. Voor Tetley fungeerden deze beelden als het decor. Hij was door filmbeelden

gefascineerd maar niet als apart onderdeel van de dansvoorstelling. Uiteindelijk bleven

voor hem de bewegingen van de dansers het meest essentiële. Voor Hans Van Manen

daarentegen moet men filmbeelden en hun kwaliteiten zo optimaal mogelijk benutten.

Door aan de zijkant van het podium projectiebeelden te plaatsen, maakt men een

onderscheid tussen de scène en de mediale ruimte. In Mutations werden de

projectieschermen uiteindelijk achteraan geplaatst. Volgens Van Manen stoorde de

filmbeelden op deze manier de performance. Zo worden ook de filmbeelden niet

gerespecteerd als onderdeel van de dansvoorstelling. Daarnaast werden niet alle

bewegingen nagedanst waardoor Van Manen zijn projecties ook liever apart zag

verschijnen. Zo kon zijn statement, los van deze van Tetley, duidelijk gemaakt worden.

In Mutations krijgt men als toeschouwer zeer snel het gevoel dat de live-gebeurtenis

niet bij de gemediatiseerde beelden hoorde. Er was namelijk geen interactie tussen de

reële ruimte en de mediale ruimte. Hierdoor ging de toeschouwer zeer snel geloven dat

er twee aparte performances werd opgevoerd. Zo dacht men aanvankelijk dat Motions in

andere theatrale ruimtes live werden opgenomen. Maar dit kon niet aangezien dezelfde

dansers live aanwezig waren op scène. Toch had het publiek het gevoel dat de

filmbeelden niet strookten met de reële performance. Zoals aangehaald komt dit

grotendeels door de conflictueuze achtergrond van beide choreografen maar eveneens

omdat de beelden niet voor deze voorstelling werden gefilmd. Meg Stuart gebruikte ook

filmbeelden uit politieke en sociale contexten maar zij manipuleerde deze zodanig dat

zij pasten in het project. De filmbeelden Motions werden in hun oorspronkelijke vorm

gelaten, zonder enige vorm van manipulatie. In de voorstelling is er een vergroting van

ruimtes doordat de filmbeelden niet werden opgenomen in dezelfde ruimte. Maar de

toeschouwer kan wel geloven dat de reële ruimte dezelfde is als deze van de

filmbeelden. Zo ziet men op de beelden van Motions op de achtergrond een zeer

neutrale ruimte. De beelden werden dus niet buiten het theater gefilmd. Bovendien


waren zij op een experimentele maar primitieve manier gefilmd waardoor nog niet veel

verschillende perspectieven mogelijk waren. Uiteindelijk draaide het toen voor van

Manen om de bewegingen en de anatomische lichamen. Hierdoor valt de vergroting

van de beelden niet zeer hard op. Het was ook niet de bedoeling van Tetley om de

ruimtelijke ervaringen op de voorgrond te plaatsen. De filmbeelden waren slechts een

decoronderdeel. Er treedt ook geen verdubbeling van de ruimte op aangezien de

filmbeelden zeer divers zijn van de reële ruimte. Naar mijn mening zijn de conflictueuze

beelden zeer fascinerend om aan te tonen dat intermedialiteit moet groeien. De

choreograaf moet volledig achter het principe staan wanneer hij kiest om met

intermedialeit en nieuwe media te werken. Enkel op deze manier kan de voorstelling tot

zijn recht komen en de toeschouwer aanspreken. In Mutations werd één van de eerste

keren geëxperimenteerd met film in een dansvoorstelling. Voor Hans Van Manen en

Tetley was het enerzijds zoeken hoe men de mogelijkheden van nieuwe media kon

gebruiken en anderzijds hoe men intermedialiteit op de gepaste wijze kon introduceren

bij het publiek. Hoe konden zij in 1970 experimenteren met een materie die toen nog

niet gebruikt, laat staan aanvaard werd in de danswereld. Hoe konden zij enige

controverse of aversie weerhouden zonder dat er een opstand ontstond zoals bij Le

Sacre du Printemps van Les Ballets Russes.212

Naar mijn mening was de ruimtelijke

verandering of ervaring niet aan de orde in Mutations. Het draaide om de bewegingen

en het verspreiden van hun statements.

In de voorstelling Twice zocht Hans Van Manen met behulp van intermedialiteit meer

zijn eigen weg. Na Mutations wou hij de mogelijkheden van film in zijn balletten verder

uitwerken. Door de problematiek in Mutations heeft hij immers niet de kans gehad om

het nieuwe medium uitgebreid te testen. De beelden van Motions waren wel

baanbrekend maar kwamen niet tot hun recht in de voorstelling. Toch werden de

beelden, ondanks de negatieve kritiek op het ballet van Tetley, door het grote publiek

gesmaakt. Door het experimentele karakter en het gebruik van slow-motion werd er bij

212 Le Sacre du Printemps van Les Ballets Russes zorgde voor een schandaal in 1913. Het aparte ritme

van de muziek, de onconventionele bewegingen van de dansers en het folkloristische karakter zorgde

voor hevige reacties bij het publiek. Tijdens de voorstelling werd er geschreeuwd en gingen toeschouwers

met elkaar op de vuist. Het wordt gezien als één van de grootste schandalen ooit binnen de

dansgeschiedenis. ( UTRECHT, L., Van hofballet tot postmoderne dans: De geschiedenis van het

academische ballet en de moderne dans, Walburg Pers, Zutphen, 1988, p.200.)


het publiek een verlangen ontwikkeld naar intermediale wisselwerkingen tussen film en

fotografie.

De aanwezigheid van filmbeelden en stroboscopisch licht in Twice speelden een enorme

belangrijke rol. Zoals de titel aangeeft draait het in deze voorstelling voornamelijk om

het verspreiden van dubbele informatie via herhaling, binaire bewegingen,

gelijktijdigheid, en andere. Door filmbeelden te gebruiken in zijn voorstelling, kon Van

Manen de ruimte verdubbelen. Toch werden enkel in het eerste deel van de

performance filmbeelden geprojecteerd. Hierdoor treedt er enkel in het eerste deel een

verdubbeling van de ruimtelijkheid op. De beelden werden voordien opgenomen in een

theatrale locatie door een ensemble van mannelijke en vrouwelijke dansers. Heel wat

toeschouwers dachten dat de beelden live waren door dezelfde dansers en

ruimtelijkheid. Maar ook door het feit dat de dansers live dezelfde choreografie dansten.

Dit was voor de dansers een zeer moeilijke opdracht aangezien zij niet de mogelijkheid

hadden om de filmbeelden te zien. Zij waren enorm afhankelijk van de muziek. De

filmbeelden waren gefilmd vanuit verschillende perspectieven maar voornamelijk

vanuit een vooraanzicht. Ook hierdoor geloofde de toeschouwer dat de filmbeelden live

werden gefilmd. Bovendien waren de meeste beelden in close-up waardoor

verschillende delen van het lichaam zeer goed zichtbaar waren. Ondanks het feit dat de

beelden niet live waren, had de toeschouwer wel het gevoel dat de ruimte werd

verdubbelt. Dit was ook de bedoeling van Van Manen. Door de film zodanig

synchroon te laten lopen, werd dit gevoel gecreëerd.

Een vergroting van de ruimte was daarentegen niet aanwezig. De performers en de

toeschouwers bevonden zich heel de performance in dezelfde ruimte. Hierdoor stemde

de reële ruimte overeen met de publieksruimte. Door het live-gevoel van de filmbeelden

dachten de toeschouwers aanvankelijk dat de beelden in dezelfde ruimte werden

opgenomen. Ook de achtergrond van de beelden was neutraal en verwees naar een

theaterlocatie. Naar mijn mening was het ook niet belangrijk voor Van Manen om de

ruimte te vergroten. Het draaide voornamelijk rond de verdubbeling van

beeldinformatie. Via de close-ups, dezelfde dansers, locatie en kledij is dit Van Manen

zeer goed gelukt. Door de aanwezigheid van intermedialiteit kond de toeschouwer de

performance live of gemediatiseerd ervaren. Dit creëerde ongetwijfeld een unieke

ervaring die men kan verbinden met het videoballet Live. In deze performance werden

de beelden live gefilmd en trad er een interactie op tussen de danser en de camera. In

deze voorstelling maakte hij echter wel gebruik van vergroting door tijdens de


performance de dansers in de foyer te laten dansen. Ondertussen werd dit door een

cameraman gefilmd en zag de toeschouwer in de publieksruimte de gemediatiseerde

projectie. In Twice heeft hij deze intermediale techniek nog niet toegepast maar werd er

wel gebruik gemaakt van synchroon gebeuren om een verdubbeling te suggereren.

Liesbeth Groot Nibbelink benoemde deze gelijktijdigheid van beelden en live-

gebeurtenis de vertijdelijking van de ruimte.213

Dit kan enkel plaatsvallen wanneer de

filmbeelden gelijk vallen met de handelingen op scène. In de gekozen voorstelling was

dit enkel aanwezig in Twice en voor een klein gedeelte in Mutations. Door de projectie

beweegt de ruimte op het beeld mee met de bewegingen van de live-dansers. De

toeschouwer aanschouwt niet de bewegende gemediatiseerde dansers, echter wel de

camera en de montage die voor beweging zorgen.

Door de aanwezigheid van een mediale ruimte werd de ruimtelijkheid uitgebreid maar

niet vergroot aangezien geen extra ruimtes toegevoegd werden aan zijn dans zoals bij

Meg Stuart en in zijn eigen choreografie Live. Wim Vandekeybus gebruikte ook enkel

filmbeelden en hierdoor werd de ruimte wel vergroot. Dit kwam doordat hij filmbeelden

toonden van buiten het theater zoals de natuurbeelden. Hans Van Manen had in de jaren

zeventig echter nog niet de technische mogelijkheden zoals Vandekeybus en Meg Stuart

om buiten het theater te filmen. Het stroboscopisch licht zorgt echter niet voor een

vergroting of verdubbeling van de ruimte. Zij zorgen wel voor een verdubbeling van

de lichamelijkheid van de dansers. Maar dit zal uitvoerig besproken worden in de

analyse omtrent de blik en de lichamelijkheid van de dansers.

Deze analyses tonen reeds aan dat intermedialiteit heel wat in zijn mars heeft. Men kan

kort concluderen dat zowel de vergroting als de verdubbeling van de ruimtelijkheid een

rechtstreekse consequentie is van de intermediale wisselwerking. Niet alle

voorstellingen gebruiken beide vormen van ruimtelijkheid om bepaalde theatrale

redenen. De context van de bewegingen en de enscenering hebben bijvoorbeeld heel

wat invloed op de ruimtelijkheid. Bovendien hangt het ook af of filmbeelden voordien

werden opgenomen of live worden gefilmd. Tot slot is de evolutie van de technische

mogelijkheden ook van belang. Dit toont aan dat het gebruik van intermedialiteit sinds

213 GROOT NIBBELINK, L., “Verhevigde werkelijkheid. Over de invloed van video (in theater) op de

verbeeldingsprincipes van theater” in : E-view 1, 1999.


de jaren zeventig steeds verder evolueert en iedere choreograaf op zijn manier van de

nieuwe media gebruik maakt.

4.2 Diverse tijdsdimensies: Verruimtelijking van de tijd

De tijd is net zoals de ruimte een onmisbaar element in een voorstelling. In de definitie

van dans door Luuk Utrecht werd naast bewegingen de nadruk gelegd op tijd en ruimte.

Dans is voor hem immers “een in tijd en ruimte geordende beweging”.214

Door de

opkomst van intermedialiteit in voorstellingen is deze definitie niet langer bruikbaar. Zo

is de tijd, net als de ruimte, onderhevig aan veranderingen. Bovendien zijn de tijd en

ruimte aan elkaar verbonden waardoor beide zich steeds samen aanpassen. In de vorige

paragraaf werd aangehaald dat er drie verschillende soorten ruimtes ontstaan. Zo zullen

er ook diverse tijden in een voorstelling aanwezig zijn. Wanneer een toeschouwer naar

een dansvoorstelling gaat kijken, bevindt hij zich in het „hier-en-nu‟. Zoals aangehaald

stemt bovendien de reële ruimte in de meeste voorstellingen overeen met de

publieksruimte. In de reële ruimte bevindt men zich gebruikelijk in de tegenwoordige

tijd. Wanneer men zich echter als toeschouwer individueel in een virtuele wereld

bevindt via interactieve videogames of een head mounted system verplaatst de

publieksruimte zich naar de mediale ruimte. Zo zal de toeschouwer de performance

visueel in een andere tijd kunnen meemaken. Maar zijn lichaam bevindt zich nog steeds

in de tegenwoordige tijd. In de gekozen voorstellingen werd er geen gebruik gemaakt

van dergelijke nieuwe media. Het zijn voornamelijk filmbeelden, geluidsopnames en

verlichting die in deze performances bemiddelen tussen de reële en mediale ruimte.

Hierdoor zorgen deze nieuwe media voor een verandering van tijd. Behalve wanneer de

voorstelling compleet op improvisatie berust, worden dansbewegingen normaal vooraf

vastgelegd door het ensemble en de choreograaf. Toch wordt ook dan vooraf besproken

wat de bedoeling van de voorstelling is. De vastgelegde bewegingen worden nadien live

voor een publiek opgevoerd op een geschikte locatie. Bijgevolg liggen de bewegingen

vast in de tijd. Hierdoor is de tijd in het theater ook zeer statisch. De waargenomen tijd

loopt gelijk met de tijd van de live-performance, maar door de opkomst van de mediale

ruimte zijn er meerdere tijdsdimensies mogelijk naast de tegenwoordige tijd.

214 UTRECHT, L., o.c, p. 15.


Allereerst kunnen er filmbeelden die voordien werden opgenomen via een

filmprojectie in het heden getoond worden. In het filmjargon noemt men dit

normaliteit flashbacks. Hierdoor kan men via filmbeelden terugkeren naar het verleden.

Naar mijn mening is er een verschil tussen een flashback en beelden die uit het verleden

in het heden getoond worden op scène. Een flashback neemt de toeschouwer van

filmbeelden mee naar het verleden om bepaalde gebeurtenissen op te helderen of om de

context van het heden te begrijpen. Vaak gebruiken choreografen dit ook wanneer een

personage een verhaal vertelt. Maar uiteindelijk keert de flashback terug naar het heden.

Een flashback maakt dus integraal deel uit van de filmbeelden en ondersteunt een

tijdsverandering in de mediale ruimte. Maar filmbeelden die geregistreerd werden in het

verleden en nadien tijdens een performance worden geprojecteerd, hoeven niet steeds

flashbacks te zijn. Zij kunnen om allerlei redenen, zoals technische mogelijkheden,

voordien opgenomen zijn. De context van de performance zal vervolgens bepalen of

deze beelden door de toeschouwer als flashbacks bekeken kan worden. Bovendien is er

nood aan live-registratie tijdens de performance om van flashbacks te kunnen spreken.

In Highway 101 projecteerde Meg Stuart de beelden van Jörg Haider. Deze werden

geregistreerd tijdens een demonstratie tegen de politieker. Zoals aangehaald

manipuleerde zij tijdens de voorstelling de beelden zodanig dat de toeschouwers

geloofden dat zij de gerepresenteerde massa waren. Hierdoor was het voor hen geen

flashback maar een live-opname. Uiteindelijk besefte de toeschouwer dat deze beelden

voordien werden opgenomen. Op het moment van besef treedt er ook een onderscheid

in tijdsdimensie op en dynamisering van de tijd in werking. 215

Voor de toeschouwer

werd het duidelijk dat beelden kunnen gemanipuleerd worden en hij beelden uit het

verleden kon bekijken. Maar naar mijn mening is dit niet een flashback zoals men in de

filmtaal gebruikt. Elke scène fungeerde in Highway 101 afzonderlijk waardoor bepaalde

filmbeelden niet in verband konden worden gebracht met een live-performance. De

beelden van Jörg Haider zijn voor de toeschouwer geen reële flashback die een live-

performance of andere filmbeelden in de voorstelling ondersteunde. De beelden van het

vrijend koppel daarentegen werden ook voordien opgenomen. Maar door de

transformatie naar het beeld van de man alleen werd het voor de toeschouwer duidelijk

dat de beelden waren opgenomen in twee aparte takes. Deze beelden verwezen naar een

flashback doordat het koppel eerst samen werd gefilmd en de man nadien apart. Zo is er

215 GROOT NIBBELINK, L., a.c., 1999.


een verschil van tijd in de filmbeelden zelf maar ook tussen de mediale en reële ruimte.

Van alle performances kan men naar mijn mening deze filmbeelden beschouwen als een

reële flashback zoals in de filmwereld.

In de performance van BLUSH waren ook alle beelden voordien opgenomen. Geen

enkel beeld was live. De toeschouwer merkte dit zeer snel op aan verschillende theatrale

aspecten. Zo waren de filmbeelden zodanig gemonteerd dat zij de hele live-performance

konden ondersteunden. Alle beelden waren chronologische na elkaar geplaatst in functie

van de live-gebeurtenis op scènes. Door de actieve interactie met de performers was het

ook zeer belangrijk dat de juiste beelden op het geschikte moment in de performance

werden geprojecteerd. Bovendien waren heel wat dansers van op de scène aanwezig op

de filmbeelden en waren alle beelden geregistreerd in natuurlijke omgevingen. Om deze

verschillende redenen was het noodzakelijk om deze beelden vooraf op te nemen. Toch

kon men deze beelden naar mijn mening niet echt beschouwen als een flashback. Er

ontstond wel een verschil in tijdsdimensies tussen de reële en mediale ruimte doordat de

filmbeelden voordien waren opgenomen. Maar door de live-interactie met de

performers en de verwijzing naar het imaginaire onderbewustzijn liepen de beelden in

de gedachten van de toeschouwer voornamelijk parallel met de live-gebeurtenis.

Wanneer men als mens in gedachten verzonken is dan kan men aan het verleden, het

heden en de toekomst denken. Dit wou Vandekeybus met zijn performance suggereren.

Men vlucht weg vanuit de reële ruimte en tegenwoordige tijd naar een imaginaire

wereld waar tijd vaak onbestaand is. De filmbeelden geven niet prijs wanneer zij

werden opgenomen waardoor iedere toeschouwer de tijd van de beelden zelf kan

interpreteren. Volgens mij komt dit voornamelijk door de manier hoe Vandekeybus

omging met intermedialiteit. In de andere voorstellingen ligt het tijdsbesef bij de

toeschouwer eerder vast en heeft hij bijgevolg niet de mogelijkheid voor persoonlijke

interpretatie. In BLUSH verdwijnen de performers uit de reële tijd om in het filmbeeld

te verschijnen als waternimfen. Als toeschouwer kan men dit interpreteren als een

droom die zich afspeelt in het verleden of de toekomst. Deze tijdsdimensie wordt, om

bovenstaande redenen, vrij gelaten voor de toeschouwer. We kunnen concluderen dat in

functie van de performance het tijdsbesef een persoonlijke interpretatie is. Maar in de

realiteit zijn er verschillen in de tijdsdimensie door het registreren van de beelden in het

verleden. Deze voorstelling toont reeds aan dat intermedialiteit de tijd kan veranderen

maar dat dit voor elke performance verschillend kan zijn.


In de voorstellingen Mutations en Twice van Hans Van Manen waren ook alle

filmbeelden voordien geregistreerd. In Mutations besefte de toeschouwer dit zeer snel

door de aanwezigheid van dezelfde dansers op scène als in het filmbeeld. Wanneer de

diverse filmbeelden van Motions bijvoorbeeld naast elkaar werden geprojecteerd,

merkte men op dat de danser Gérard Lemaitre zowel in alle projecties als op de scène

aanwezig was. Het konden dus onmogelijk live-opnamen zijn vanuit een andere ruimte

in het theater. Het waren ook geen live registraties van de gebeurtenissen op scène. Het

publiek stoorde zich niet aan het feit dat deze beelden voordien werden opgenomen. De

beelden stelden bovendien geen flashbacks voor aangezien Tetley enkel Motions van

Hans Van Manen gebruikte als filmbeelden. Deze drie registraties staan los van elkaar

en representeren geen verhaal. Er werd ook niet live gefilmd. Men zou kunnen

concluderen dat er enkel een onderscheid in tijd was tussen de reële ruimte en de

mediale ruimte. Met name dat men in de reële ruimte kon spreken van een

tegenwoordige tijd en in de mediale ruimte van een verleden tijd. In Twice werd ook

gebruik gemaakt van filmbeelden die voor de performance werden opgenomen.

Nochtans zou men als toeschouwer geloven dat deze beelden live werden gefilmd

waardoor zij in de hedendaagse tijd fungeerden. Dit kwam omdat Van Manen de

beelden zodanig synchroon liet lopen met de live-performance. Door de dansers te laten

dansen op de geluidsregistraties van de filmopnames waren zij steeds gelijktijdig met de

gemediatiseerde dansers.216

Voor vele toeschouwers was de waargenomen tijd dezelfde

als deze van de filmbeelden. Van Manen was er in geslaagd om via intermedialiteit de

illusie te creëeren dat de waargenomen en mediale tijd dezelfde bleven. Bijgevolg zijn

de grenzen tussen liveness en mediatisatie in deze performance gebroken. De

gemediatiseerde beelden riepen bij de toeschouwers ook een live-ervaring op net als de

performance deed. In het volgende hoofdstuk wordt de theorie van Auslander bekeken.

Hij was van mening dat er niet langer een onderscheid was tussen live en mediatisering.

Alle performances zijn grotendeels gemediatiseerd door de evolutie in culturele

waarden en de aanwezigheid van nieuwe media zoals filmbeelden. Voor deze

voorstelling zou dit wel eens kunnen kloppen.

Zoals aangehaald, kan er ook live gefilmd worden vanop scène. Deze beeldenworden

vervolgens live geprojecteerd op scène waardoor de mediale tijd overeenstemt met de

216 VAN SCHAIK, E., o.c., p.295.


waargenomen tijd. In geen enkele van de gekozen voorstellingen werd er live op scène

gefilmd. Maar de performance Live van Hans Van Manen die uitvoerig in de

bachelorproef werd besproken gebruikt deze techniek. In Twice werd met succes

gesuggereerd dat deze techniek werd gebruikt.

Vervolgens kunnen er ook beelden live gefilmd worden in andere ruimtes dan de

publieksruimte. Zo ziet het publiek gelijktijdig twee diverse en gescheiden ruimtes: de

publieksruimte en de geprojecteerde ruimte. Beide bevinden zich in de reële tijd maar

elk op een andere locatie. In heel wat hedendaagse performances wordt er gebruik

gemaakt van webcams om de andere ruimtes te filmen. Wanneer beelden live gefilmd

en geprojecteerd worden, kunnen zij nadien niet gemonteerd worden. Dit geeft een

unieke ervaring waar er ook ruimte wordt gelaten voor toevalligheden van de

performers en verwarringen voor de toeschouwers. Door het simultaan tonen van

parallelle ruimtes treedt hier een verruimtelijking van de tijd op.217

Dit toont ook aan

dat de tijd steeds verbonden is aan de ruimte. Doordat alles zo goed als live is, ondanks

de mediatisatie van het filmbeeld, treedt er bij de toeschouwer een liveness ervaring op.

Dit is ook het geval wanneer men live op scène filmt. Wanneer dergelijke filmbeelden

gecombineerd worden met beelden uit het verleden verkrijgt men flashbacks. In

dergelijke voorstelling zijn er diverse tijdsperiodes aanwezig die zeer verwarrend

kunnen zijn voor het publiek.

In Highway 101 wordt tijdens Private Room in de Kaaitheaterstudio‟s live gefilmd in

een andere ruimte. Op de filmbeelden wordt een performer geprojecteerd waar Stuart

een actieve dialoog mee aangaat. Zij geeft vanuit een zetel op scène tal van instructies.

Voor de toeschouwer is deze gebeurtenis een zeer actieve beleving. Door de live

registratie loopt de waargenomen tijd van de performers loopt gelijktijdig met de

mediale tijd. Hierdoor worden er parallelle ruimtes gecreëerd die er voor zorgen dat de

tijdservaring van de toeschouwers niet verschilt. Bijgevolg zorgt de toevoeging van het

nieuwe medium film met behulp van deze live-registratie voor de verruimtelijking van

de tijd.

Tot slot kunnen filmbeelden ook slow motion, fast forward en stop motion bevatten.

Dit zijn allen effecten die gebruikt worden in de filmwereld om de tijd te manipuleren.

Wanneer de choreografen deze technieken gebruiken in hun filmprojectie, worden

217 GROOT NIBBELINK, L., a.c., 1999.


voornamelijk de lichamen en bewegingen van de dansers in de kijker gezet. Zij worden

gevisualiseerd zoals dit voordien niet mogelijk was in de podiumkunsten. Deze

technieken hebben daarnaast ook invloed op de tijdsbeleving van de toeschouwer.

Wanneer er slow-motion wordt gebruikt dan wordt de tijd waar de beelden zich in

afspelen letterlijk vertraagd. Bij fast forward wordt de waargenomen tijd versneld en bij

stop motion werden de beelden opgenomen frame per frame. 218

De beelden van deze

laatste techniek lijken zo kleine sprongen in de tijd te maken.

Hans Van Manen gebruikte in de filmbeelden Motions slow-motion. Van Manen en

Jean-Paul Vroom testten tijdens de opnames van deze beelden een nieuwe

hogesnelheidscamera uit. Het resultaat was verbluffend. De bewegingen van de dansers

werden vertraagd en lieten zeer duidelijk de werking van de gespierde lichamen zien.

Geen enkel detail werd door de camera over het hoofd gezien: beheersing van de

dansers, de actieve beleving van de emoties, en andere details. Dit is een verschil met de

menselijke waarneming. Wij kunnen de tijd niet stilzetten, versnellen of vertragen met

onze ogen. Dit is een technologische mogelijkheid dat het menselijk vermogen

overtreft. Wanneer dit in performances wordt gebruikt, geeft het de toeschouwers de

mogelijkheid om het perspectief van de camera over te nemen. Bovendien wordt er door

deze vertraagde beelden een contrast gecreëerd met de versnelde bewegingen van de

dansers op scène. De performers kunnen immers live met hun lichaam nooit dezelfde

slow motion bereiken als op de film. Men kan het contrast tussen de live performance

en de beelden met slow motion ook beschouwen als een soort van wisselwerking. De

toeschouwer ervaart diverse vormen van lichamelijkheid door de bewegingen enerzijds

normaal en anderzijds vertraagd te aanschouwen. Ook Wim Vandekeybus vertraagde

zijn filmbeelden. De reden hier was niet om de lichamelijkheid en anatomie van de

naakte dansers in actie tezien. Echter wel om een duidelijk onderscheid te maken tussen

de twee mentale ruimtes. De reële ruimte is enorm energiek. Men moet presteren,

overleven en elkaar leren vertrouwen. De filmbeelden van het water tonen rustige

individuen die gevlucht zijn naar een mentale, dromerige toestand. De beelden onder

water zijn echter steeds vertraagd omdat de camera druk ondervindt van het

wateroppervlak. Maar het past ook binnen het concept. De beelden van het maïsveld

zijn zeer vluchtig en kortstondig waardoor zij dezelfde energie van de performance op

218 X, Website cinema.nl: korte film special, URL: http://www.cinema.nl/nps-korte-

film/artikelen/5129362/korte-film-special-stop-motion Laatst geraadpleegd: 29 juli 2010.

http://www.cinema.nl/nps-korte-film/artikelen/5129362/korte-film-special-stop-motion



scène overnemen. De toeschouwer merkt echter wel op dat de individuen in het

maïsveld gevangen zitten in hun mentale toestand. Zij willen terug naar de reële wereld.

Vandekeybus gebruikte de techniek van slow-motion en fast-forward in functie van de

onderliggende context. Toch wordt ook in zijn performance hierdoor de waargenomen

tijd beïnvloed.

Door de aanwezigheid van film kunnen er diverse tijdsdimensies in de performance

ontstaan. De verruimtelijking van de tijd is één van de voorbeelden. Wanneer

dansvoorstellingen geen intermedialiteit bevatten dan is de tijd, net als de ruimte, heel

statisch. De waargenomen tijd komt dan overeen met de tijd van de performance. Naar

mijn mening ondervindt de tijd net als de ruimte gevolgen van het spanningsveld tussen

dans en nieuwe media. Bovendien moeten heel wat choreografen nog met nieuwe media

leren omgaan waardoor het tijdsbesef niet steeds tot zijn recht komt.

Aan het einde van deze analyses kan men met zekerheid bevestigen dat, door het

spanningsveld tussen nieuwe media en hedendaagse dans in intermediale performances

ruimte en tijd van een performance wijzigen. Bovendien werd duidelijk dat deze

consequenties niet steeds nefast waren voor de dans. Choreografen voegen nieuwe

media expliciet toe om de context en bewegingen te ondersteunen. Daarnaast willen zij

de toeschouwer een actieve beleving en ervaring aanbieden waardoor die zijn positie als

toeschouwer kan koesteren.

HOOFDSTUK III:

INTERMEDIALITEIT EN

„LIVENESS‟

EEN BIJZONDERE OF

BEDREIGENDE RELATIE?

91 Hoofdstuk III: Intermedialiteit en „Liveness‟

1. Introductie

Vooraleer de drie casestudies verder uitvoerig geanalyseerd worden, is het belangrijk

om een methodologisch perspectief voorop te stellen. Aangezien in de vraagstelling

voornamelijk gepeild wordt naar de consequenties van de wisselwerking tussen nieuwe

media en hedendaagse dans, is het interessant om het debat omtrent het live-gehalte van

de podiumkunsten in de huidige maatschappij te onderzoeken. De benaderingswijze in

dit debat daagt zowel de theorie omtrent intermedialiteit als de hedendaagse praktijk van

Hans Van Manen, Wim Vandekeybus en Meg Stuart uit.

Een belangrijke bron die in dit debat niet onvermeld kan blijven is het boek „Liveness:

performance in a mediatized culture‟ van Philip Auslander. Volgens zijn theorie zijn

alle hedendaagse performances reeds lang gemediatiseerd, ongeacht of performers al

dan niet media gebruiken. Dit is voornamelijk een gevolg van cultuurhistorische

veranderingen in de huidige maatschappij zoals de opkomst van massamedia.

Bovendien bestaat er nu de mogelijkheid door de groei van nieuwe media om een

performance technologisch te reproduceren. Het argument dat Auslander aankaart om

mediatisatie te ondersteunen, is dat onze cultuur en maatschappij reeds compleet

geassimileerd zijn. Mediatisatie is „de‟ dominante uitdrukkingsvorm. Gebeurtenissen in

de wereld worden constant gemediatiseerd en op het internet geplaatst. Ieder individu

kan „live‟ festivals, events en andere vanuit de huiskamer bekijken. Volgens hem is er

geen weg meer terug voor performances: zij kunnen enkel overleven als zij gebruik

maken van mediatisatie zelfs als de nieuwe media voor de toeschouwers niet geheel

zichtbaar zijn.

Auslander is een voorstander van mediatisatie. Maar er zijn ook heel wat tegenstanders

van deze bewering. Voor het verdere onderzoek is het essentieel om het debat tussen de

twee denkrichtingen kritisch te analyseren.

In het hedendaagse denkkader omtrent de culturele wereld heeft deze overduidelijke

dichotomie tussen liveness en mediatisatie aan waarde verloren. Zoals werd opgemerkt,

zien kunstenaars heel wat voordelen in nieuwe media, want alle media, niet enkel kunst,

weten te bemiddelen tussen individuen. Alle media zijn bovendien, volgens Marshall


McLuhan, „Extensions of man‟. Zij zijn een verwijding van het individu.219

Door media

worden bovendien ons lichaam en waarnemingssysteem uitgedaagd. 220

De dichotomie die in de jaren tachtig en negentig vaak het gespreksonderwerp was in

heel wat discussies, heeft plaats gemaakt voor een dialoog tussen live en mediatisatie.

Net als de huidige dialoog tussen nieuwe media en kunst in een intermediale

wisselwerking. Bij beide staat het beleven van ervaringen centraal. In het geval van dit

onderzoek is het beleven van een dansvoorstelling het uitgaanspunt.221

Volgens Rudi

Laermans is de huidige kunst in combinatie met intermedialiteit voornamelijk een

ervaringskunst waar beleving en actieve inleving centraal staan.222

Verder onderzoek zal

uitwijzen hoe de blik van de toeschouwer wijzigt door de aanwezigheid van nieuwe

media. De analyses van de casussen tracht men te verbinden met de theorie van Gilles

Deleuze omtrent „the Logic of sense‟. Daarnaast wordt ook de lichamelijkheid van de

performers geanalyseerd en bekeken hoe deze performers zich herdefiniëren en

profileren.

Dit alles moet leiden tot een resultaat in het uitgebreid onderzoek naar de consequenties

van intermedialiteit. Bij nader inzien kunnen consequenties misschien eerder

omschreven worden als veranderingen ten gevolge van de intermediale wisselwerking

tussen nieuwe media en hedendaagse dans. Een consequentie klinkt redelijk negatief en

eerder in het nadeel van intermedialiteit. Toch blijft er een spanningsveld aanwezig

maar dit wordt door de toeschouwers en de performers ervaren als een positief aspect

van de dansperformance.

219 MCLUHAN, M., DE LANGE, S. (Transl), o.c., p.352. 220 LAERMANS, R., a.c., p.19. 221 Ibid., p. 20. 222 Ibid.


2. Kritische reflectie: „Liveness‟ versus mediatisatie

Alle casestudies die worden besproken, bevatten intermedialiteit. Dat kon men reeds

concluderen in de vorige hoofdstukken. In alle casestudies zijn bovendien nieuwe media

aanwezig en wijzigen de verbeeldingsprincipes van zowel de toeschouwer als de

performer. Intermedialiteit bepaalt vervolgens de complete ontwikkeling van het

kunstproduct. De vraag is echter bevatten alle casestudies ook „liveness‟? Zorgt de

aanwezigheid van nieuwe media ervoor dat een performance niet langer als een live-

gebeuren kan worden beschouwd? Bepaalde hedendaagse choreografen gebruiken

nieuwe media als een soort van „hulpmiddel‟ om hun dansperformance te moderniseren.

Zij zien nieuwe media als handige vormen van notatiemiddelen. Bekende choreografen

die hier van gebruik maken zijn Hans Van Manen en Merce Cunningham.

Anderen verfilmen hun voorstelling tot een nieuw totaalproject of ontwikkelen een

cinematografische dans zoals Wim Vandekeybus. In deze projecten is ook

intermedialiteit aanwezig maar op een andere manier dan in de dansvoorstellingen.

Bijgevolg zijn film en fotografie niet langer de toegevoegde media aan performances.

Zij zullen op hun beurt dans hermediëren om een gewenst resultaat te bereiken.

De choreograaf Hans Van Manen zag, als pionier op gebied van het gebruik van nieuwe

media, in dans veel voordelen in een gemediatiseerde samenleving. Voor hem zijn film,

fotografie en televisie belangrijke media die zijn choreografieën ondersteunen.223

Hij

ziet deze niet als rivalen zoals Auslander in zijn theorieën verkondigde. Deze media zijn

voor hem geen negatieve invloeden op zijn bewegingsvocabulaire.224

Integendeel, zij

bieden nieuwe mogelijkheden aan die de danswereld voordien niet kende. Bovendien

gebruikte Van Manen nieuwe media niet alleen in zijn dans. Danskunst is lang een

wegwerpkunst geweest maar door de opkomst van mediatisering is er mogelijkheid tot

elektronische documentatie van dansperformances.225

Hierdoor kunnen zijn balletten

worden bewaard voor de volgende generaties. Dit is niet enkel interessant voor de

toeschouwer. Ook onderzoekers, zoals theaterwetenschappers en dansers kunnen hier

gretig gebruik van maken. Dansers aanschouwen de opgenomen beelden vaak als een

223

Documentaire: Dans in een kastje: Het werk van Hans Van Manen, Nederland, Jellie De Decker, NPS

1999. 224 Ibid. 225 Ibid.


partituur. Door deze documentatie is het mogelijk om oude bewegingen te vermengen

met nieuwe dansvormen. Naast de mogelijkheid tot notatie zijn film en televisie beide

mediavormen die dans in de kijker zetten bij een groot publiek. Hierdoor worden

diverse toeschouwers aangesproken die voordien nooit in contact kwamen met de

danswereld.

Volgens Auslander neemt gedurende een technische registratie van een live-

performance het gemediatiseerde beeld de bovenhand.226

Bijgevolg wordt de

dansperformance anders bekeken door de toeschouwer dan tijdens een live-

performance. De blik van de toeschouwer is volledig afhankelijk van het

gemediatiseerde beeld. Men kan op geen enkel moment terugvallen op het live-

gebeuren. Zo zal de toeschouwer het geregistreerde beeld anders interpreteren dan

wanneer hij het gebeuren live heeft meegemaakt. Zodoende is het live-aspect compleet

verdwenen in een technische reproductie.

Het is essentieel voor de analyses van de casestudies om dit aspect in het achterhoofd te

houden. Voor dit onderzoek heb ik als theaterwetenschapper de dansperformances enkel

kunnen bekijken via film en fotografie. Mijn blik was hierdoor grotendeels afhankelijk

van het gemediatiseerde beeld. Bijgevolg kunnen de interpretaties van de voorstellingen

verschillen van deze die het werk live hebben kunnen waarnemen. Deze vaststelling

bewijst hoe mediatisatie, en hierbij aansluitend intermedialiteit, heel wat invloed

uitoefenen op de interpretatie van een performance.

2.1. Live en gemediatiseerde ensceneringpraktijken: een

ideologisch gekleurd debat

Heel wat theoretici erkenden de problematiek omtrent de dichotomie tussen „Liveness‟

en mediatisatie in de huidige podiumkunsten. Sinds de aanwezigheid van nieuwe media

in Westerse performances en de mogelijkheid om podiumkunsten technisch te

reproduceren, voeren verscheidene theoretici een heftig debat omtrent deze

problematiek.227

In de huidige kunstwereld is deze discussie ondertussen tot bedaren

gebracht aangezien nieuwe media en hun specifieke invloeden door heel wat theoretici

226 AUSLANDER,P., o.c., p. 6. 227 DIXON, S., o.c., p.115.


reeds zijn aanvaard. Maar het is toch zeer belangrijk voor het onderzoek om dit debat te

bestuderen. Er zijn namelijk bepaalde aspecten bruikbaar in het praktische onderzoek

naar het spanningsveld in intermediale wisselwerkingen.

In dit debat worden er twee ideologische denkrichtingen onderscheiden. De standpunten

uit deze visies staan lijnrecht tegenover elkaar. Enerzijds zijn er de

performancetheoretici uit de jaren negentig die reageren tegen de stijgende mediatisatie

van de Westerse cultuur.227

In hun theorie ligt de centrale focus op de lichamelijke

aanwezigheid van zowel performers (zoals dansers en acteurs); als van het publiek.228

Zij vinden het essentieel dat de verschillende disciplines van de podiumkunsten die

enkel live te aanschouwen zijn vluchtig blijven. Hierdoor moet er een onderscheid

behouden worden tussen enerzijds een performance die live opgevoerd wordt en

anderzijds de gemediatiseerde versie hiervan.229

Enkel op deze manier kan de ontologie

van een live performance gerespecteerd worden.230

Een gemediatiseerde performance is

voor hen slechts een flauwe reproductie van het „echte‟ werk. Het is een product van

het commercialisme dat de authenticiteit van het kunstwerk aantast.231

Uiteraard

beseffen deze theoretici dat zij niet omheen de mediatisatie van de huidige kunstwereld

kunnen. Zij vinden het daarom noodzakelijk de podiumkunsten als discipline te

scheiden van nieuwe media. Voor hen zijn de podiumkunsten een authentieke cultuur

die niet te verwaarlozen valt. Men moet deze zoveel mogelijk respecteren in hun

oorspronkelijke vorm.

Anderzijds zijn er de theoretici, zoals Auslander, die voorstanders zijn van mediatisatie

en intermedialiteit in de huidige podiumkunsten. Zij beweren dat er in de huidige

kunstwereld bijna geen sprake meer is van live performances. Alle hedendaagse

performances zijn immers, ongeacht de eigenlijke aanwezigheid van nieuwe media,

reeds grotendeels gemediatiseerd. Hierdoor is er volgens hen enkel nog sprake van

gemediatiseerde ensceneringpraktijken die de „live‟- aspecten van een performance

vervangen.232

227 FISCHER-LICHTE, E., The Transformative power of performance, Routledge, Londen & New York,

2008, p.67. 228 Ibid. 229 Ibid., p.68. 230 Ibid. 231 Ibid. 232 Ibid. p.69.


In de jaren zestig en zeventig reageren allerhande performances tegen de opkomst van

mediatisatie in de Westerse cultuur.233

De makers van deze creaties, zoals Hans Van

Manen, zijn geen echte voorstanders van intermedialiteit. Zij ontwikkelen aversie

tegenover de groei van nieuwe media en technologie in de kunstwereld. Maar ook het

gebruik van film en fotografie om een voorstelling technisch te reproduceren en als

notatiemiddel te hanteren, zorgt voor heel wat wrevel in deze performancegroepen.

Toch zijn zij niet de eerste performers die hun ongenoegen hebben geuit omtrent deze

„problematiek‟ betreffende liveness en mediatisatie. Rond het begin van de twintigste

eeuw was de Amerikaanse danseres, Isadora Duncan, zeer sterk gekant tegen de

opkomst van allerhande nieuwe technologische uitvindingen.234

In deze periode kende

men nog niet veel van de mogelijkheden van nieuwe media. Die zijn pas later duidelijk

geworden wanneer kunstenaars en performers met nieuwe media gingen

experimenteren. Hierdoor ontstond de gelegenheid om de mogelijkheden nadien te

reflecteren. Doordat Isadora Duncan zich distantieerde van nieuwe media kon zij deze

mogelijkheden niet ontdekken en niet beseffen hoe interessant intermedialiteit wel niet

kon zijn. Daarnaast stond men in het begin van de twintigste eeuw nog maar aan de

wieg van de diverse industriële revoluties. Voor heel wat kunstenaars kwamen deze

vernieuwingen enorm bedreigend en intimiderend over.235

Sommigen vergelijken deze

experimentele uitvindingen zelfs met „duistere krachten‟.236

Uiteindelijk was dit een

zeer logisch reactie: zij waren voordien nog nooit in contact gekomen met technologie

van dergelijke aard. Vandaag de dag zijn film, fotografie en internet onmisbaar voor de

Westerse bevolking.

Isadora Duncan stond bekend voor haar legendarische danskunst. Zij streefde naar een

maximaal vrijheidsstreven in haar bewegingen en emoties waardoor bepaalde

voorstellingen zeer choquerend overkwamen.237

Daarnaast was zij één van de bekende

vertegenwoordigers van de Nieuwe Kunst in dans.238

Zij introduceerde samen met

233 FISCHER-LICHTE, E., The Transformative power of performance, Routledge, Londen & New York,

2008, p.67. 234 RUYTERS, Y., “ Pas de deux: dans in de film” in: Skrien, augustus/ september 1995, nr.203, p.73. 235 Ibid. 236 COOK, D., o.c., p.4. 237 UTRECHT, L., o.c., p.148. 238 Ibid., p.146.


François Delsarte en Fuller de moderne dans in de Westerse samenleving.239

Toch

konden de krachten van nieuwe media haar niet bekoren en overtuigen.

Duncan weigerde om zich te laten filmen tijdens haar voorstellingen en repetities.240

Dans was voor haar een religieuze beleving die zowel de toeschouwer als de performer

in een hogere extase bracht. De keuze voor een natuurlijke en geïndividualiseerde

dansstijl zorgde voor een connectie tussen het lichaam en de ziel van de danser.241

Volgens Duncan werd deze verstoord wanneer nieuwe media aanwezig waren. Het

lichaam van de danser moet immers tijdens het uitvoeren van zijn bewegingen

voortdurend rekening houden met de aanwezigheid van extra media. Intermedialiteit is

een concept dat zeer goed bruikbaar is binnen de podiumkunsten. Maar zowel de

performer als toeschouwer zullen steeds moeten rekening houden met aanpassingen,

nieuwe ervaringen en extra aspecten zoals de zichtbaarheid van de camera.

Daarnaast verklaarde zij dat de aanwezigheid van dergelijke media de expressieve

kracht van dans sterk deed verminderen. Tenslotte haalde zij het argument aan dat het

„live‟-gehalte van de voorstelling verdwijnt net zoals de tegenstanders van mediatisatie

verklaren.242

De werkelijke relatie tussen publiek en performer is volgens haar enorm

essentieel om te kunnen spreken van een geslaagde performance. Het is zeer belangrijk

dat wat de toeschouwers waarneemt parallel loopt met het gevoel en de bewegingen van

de performer.243

Daarnaast is de connectie tussen het lichaam en de ziel enkel live

voelbaar. Op film kan een toeschouwer enkel het lichaam en zijn bewegingen

waarnemen. De emoties zijn aanwezig maar zij worden anders beleefd dan live het

geval is. Met deze vaststelling ga ik, als theaterwetenschapper, gedeeltelijk akkoord. De

emoties die men bij een geregistreerd beeld beleeft, kunnen nooit geheel dezelfde zijn

als live-emoties. De camera is het derde oog. Het is een soort van extra gids doorheen

de werkelijkheid. Bij een live gebeuren kan de toeschouwer zich enkel toevertrouwen

op zijn persoonlijk waarnemingssysteem. In het geval van intermedialiteit moet men

voortdurend rekening houden met de aanwezigheid van een extra mechanisme dat

meerdere percepties kan aanbieden. Door de specifieke beeldwerking van het

gemediatiseerde beeld kan een toeschouwer de emoties van de performers anders

239 UTRECHT, L., o.c., p.141. 240

RUYTERS, Y., a.c., p.73. 241 Ibid. 242 Ibid. 243 Ibid.


interpreteren dan wat aanvankelijk de bedoeling was. Maar dit neemt uiteraard niet weg

dat een reproductie geen vruchtbare ervaringen teweeg kan brengen. Deze zijn

verschillend van een live-ervaring maar daarom niet minderwaardig. Deze ervaringen

kunnen even aantrekkelijk zijn voor zowel de toeschouwer als voor de

kunstwetenschapper om te analyseren. Isadora Duncan ging in de fout door meteen te

concluderen dat nieuwe media de relatie tussen toeschouwer en publiek compleet

verbreekt. In bepaalde gevallen, zoals wanneer intermedialiteit aanwezig is, bevorderen

deze eerder het contact. In Live van Hans Van Manen werd de camera bij aanvang van

de voorstelling op het publiek gericht. Dit zorgde voor een golf van reacties. De

toeschouwers zagen zichzelf geprojecteerd op het videoscherm en beseften dat de

anderen dit ook zagen. Hierdoor werd het publiek zich bewust van de ervaring van

aanwezige „liveness‟. Bovendien was de danskunst in het stuk een live-gebeuren. Maar

ook het filmen van de danseres vond plaats tijdens de voorstelling. Bijgevolg

ontwikkelden de toeschouwers een gevoel van „liveness‟ zowel vanuit de dans als

vanuit de aanwezigheid van het medium film. Dit toont reeds aan dat ook een

gemediatiseerd beeld een soort van live-gevoel kan opwekken. Bovendien keek de

danseres voortdurend in de camera. En ging een persoonlijke relatie aan met de camera

dat fungeerde als derde oog. Wanneer de toeschouwer tijdens de voorstelling besloot

om de geprojecteerde beelden te bekijken dan volgde hij het perspectief van de camera.

Men personaliseerde zichzelf dus met de camera. Hierdoor voelden heel wat

toeschouwers zich persoonlijk aangesproken.

Ook Meg Stuart probeert via camera‟s tijdens haar performances een persoonlijk gevoel

te creëren. Voor haar zijn camera‟s een soort van spiegel waar zowel de performer als

de toeschouwer met zichzelf als met de andere geconfronteerd wordt.244

Wanneer bij

beiden het besef ontstaat dat het niet een spiegel is maar een echte camera, verandert de

intieme relatie. Voor de toeschouwer is het zeer belangrijk dat hij gelooft in het derde

oog als een extra zienswijze of personage op scène. Maar zij kunnen de aanwezigheid

van het medium niet ontlopen. Er zijn technische aspecten aanwezig die er voortdurend

naar verwijzen.

Performers daarentegen voelen zich „betrapt‟ omdat zij steeds hun ziel proberen bloot te

leggen in een voorstelling. Ook al ziet de toeschouwer deze gevoelens niet altijd op

beeld. Bovendien verklaart Meg Stuart dat er niet zoiets bestaat als één enkel op te

244 OBRIST, H-U., a.c., p.35.


volgen „lichaamsbeeld‟ van de voorstelling.245

Volgens haar hangt interpretatie af van

de persoonlijke waarneming en van het specifieke aanwezige medium.246

Een

theaterruimte biedt immers andere waarnemingspercepties aan dan een camera. Dit

maakt intermedialiteit zo uitdagend. Hoe gaat men als toeschouwer om met deze diverse

percepties? Hoe bekijkt de toeschouwer de performer? Isadora Duncan beperkte te hard

de blik van de toeschouwer. Het vrijheidsstreven dat zij predikte, gold niet op alle

gebieden. De toeschouwer kon haar dans enkel bekijken vanuit één perceptie, deze van

het menselijk oog. Bovendien bracht zij haar performances steeds solo, zonder de

aanwezigheid van enige hindernis of van andere performers, waardoor alle aandacht op

haar gericht was. Zij had hierdoor de mogelijkheid om haar emoties van extase en

beleving op het publiek over te brengen. Er waren geen andere subjectieve interpretaties

mogelijk. Naar mijn mening is dit een beperking van de vrijheid van de toeschouwer.

Intermedialiteit biedt meerdere percepties en gevoelsmatigheden aan. De intermediale

performance is een intiem avontuur doorheen een virtuele wereld.

Isadora Duncan merkte enigszins terecht op dat de eenheid van tijd en ruimte door

nieuwe media doorbroken wordt.247

Dit is één van de consequenties van intermedialiteit.

Wanneer een beeld vooraf is opgenomen, kan de cineast de film nadien monteren tot

één nieuw geheel. Volgens Duncan tast dit verlies van tijd en ruimte de bewegingen van

de danser aan.250

Zo zouden deze „minder virtuoos, indrukwekkend en meeslepend zijn

omdat ze in de verleden tijd en wellicht met tussenpozen tot stand zijn gekomen.‟ 251

Verder onderzoek zal moeten uitwijzen of deze vaststelling van Duncan overeenstemt

met de huidige performances uit de culturele wereld.

Naar mijn mening worden de bewegingen door nieuwe media niet minder

indrukwekkend of meeslepend. Toeschouwers maken kennis met nieuwe manieren om

met bewegingen om te gaan. Zij merken op dat bepaalde beelden voordien werden

opgenomen waardoor de tijd en ruimte niet meer overeenstemmen. Maar dit biedt

choreografen ook meer mogelijkheden om de bewegingen en de identiteit van de danser

in de kijker te zetten.

245 LAERMANS, R., “Het lichaam als medium: notities rondom de Weense stop van Highway 101 van

Meg Stuart/ Damaged Goods” in: Etcetera, Jaargang 18 (2000),nr.73, p.68. 246 Ibid. 247 RUYTERS, Y., a.c., p.73. 250 Ibid. 251 Ibid.


In de dansvoorstelling BLUSH van Wim Vandekeybus assisteert het gemediatiseerde

decor de bewegingen van de performers.252

De geprojecteerde beelden werden vooraf

opgenomen. Zij zijn geen representatie van de theaterscène. Zoals aangehaald zijn de

beelden geregistreerd in verschillende natuurlijke omgevingen zoals een wateroppervlak

en een maïsveld. In het eerste hoofdstuk en het vorige hoofdstuk werd reeds

geformuleerd dat de dansers met de filmbeelden contact wilden maken. Tijdens het

eerste en het laatste deel van de voorstelling deden zij dit door voortdurend tegen het

doek te botsen waardoor het geprojecteerde beeld leek „te ploffen‟. Vandekeybus wou

een dramatische schok suggereren via de bewegingen van de dansers. Gelijktijdig met

de schok springen de dansers door het doek om nadien op het scherm te verschijnen.

Door hun specifieke bewegingen reageren de beelden op de interactie met de dansers.

De plof suggereert de invloed van de danser op het beeld. Door hun verdwijntruc breken

de dansers uit het beeldoppervlak. Dit kan men vergelijken met de kunst van

Velázquez.252

Deze schilder uit het barokke tijdperk brak zijn figuren uit de architectuur

van het beeld.253

Zo suggereerde hij dat het beeld niet ophield bij het zichtbare

beeldoppervlak. In werkelijkheid was het beeld steeds veel ruimer. Performers kunnen

op een theaterscène niet uit het beeldoppervlak stappen wanneer er geen nieuwe media

aanwezig zijn. De theaterscène representeert enkel het beeld. Hierdoor is zowel het

blikveld als de performanceruimte zeer beperkt. Wanneer nieuwe media aanwezig zijn,

kunnen zij het theater verlaten via filmbeelden, via virtuele ruimtes, enzovoort. Bij de

dans van Wim Vandekeybus springen de performers doorheen het doek om in een

andere ruimte te verschijnen. Het beeldoppervlak wordt vergroot en zelfs verdubbeld

aangezien er diverse ruimtes aanwezig zijn. In de analyse omtrent de wijziging van de

ruimtelijkheid in het tweede hoofdstuk werd dit onderwerp reeds uitgebreid aangehaald.

Bovendien suggereert Vandekeybus dat men zich niet enkel bevindt in een wereld die

visueel tastbaar is. De imaginaire wereld is even belangrijk voor het individu als de

werkelijkheid. Het is een plaats waar de instincten en absurditeiten van de mens tot

uiting komen. Door nieuwe media kunnen deze beide werelden parallel naast elkaar

geplaatst worden. Bovendien kan het imaginaire binnentreden in de reële wereld

252 T‟JONCK, P., “Een eilandentrip: Wim Vandekeybus over het creëren van zijn nieuwe

podiumvoorstelling 'Blush' in een zelfgekozen cocon” in: De Tijd, 18/09/2002, s.p. 252 DAVIES, P., BENNY, W., JACOBS, J.,e.a., Janson‟s history of art: The Western Tradition, Pearson

Prentice Hall, New Jersey,2007, p.692. 253 Ibid.


wanneer ook de instincten op scène hun intrede maken. Deze wisselwerking kan enkel

plaatsvinden in een intermediale performance.

Daarnaast zijn de vooraf opgenomen beelden zeer traag of zeer snel gefilmd. Zo ontstaat

er een zeer verwarrende indruk voor de toeschouwer. Het ene moment zijn de dansers

waternimfen om nadien te verdwalen als eenzame individuen in een maïsveld. Ondanks

de vertraging en versnelling van de beelden blijven de bewegingen en emoties op scène

enorm energiek.254

Naar mijn mening kan de voorstelling BLUSH het gedachtegoed van Duncan

gedeeltelijk weerleggen. Het contrast tussen de live geënsceneerde praktijk en de

gemediatiseerde praktijk is zo opmerkelijk dat het voor meer virtuositeit zorgt. De

beelden maken indruk op de toeschouwers. Net als de film van BLUSH neemt de

voorstelling het publiek mee op een trip doorheen een resem van beelden. Het besef dat

de beelden plaatsvonden in een andere eenheid van ruimte en tijd dan deze van op

scène, maakt de performance interessant. Het lichaam van de performer verdwijnt in het

doek om nadien gemediatiseerd in een beeld te verschijnen. Deze unieke wisselwerking

tussen live en mediatisatie met diverse eenheden van tijd en ruimte dagen de percepties

van het publiek constant uit. Slechts weinig choreografen slagen hier in.

Toch oogt de voorstelling zeer onnatuurlijk en absurd. Performers kunnen in

werkelijkheid niet doorheen een scherm springen om in een andere ruimte terecht te

komen. De suggestie is overduidelijk aanwezig maar steeds zal de toeschouwer

teruggrijpen naar de realiteit ondanks het feit dat hij maar al te graag in de

gerepresenteerde imaginaire wereld wil geloven.

Anderzijds is het werk zeer confronterend. Ondanks het doorbreken van het

beeldoppervlak blijven de toeschouwers ingesloten in een ruimte van gevangenschap.

Wim Vandekeybus benoemde het als zijn cocon.255

De performers passen hun gedrag

aan de omgeving. Men wordt een verwarde ziel wanneer men geen uitweg meer ziet uit

deze gedachten. Bovendien is er het constante besef van bekeken worden waardoor men

verlegen wordt.256

Dit is een natuurlijke reactie.257

Als toeschouwer is het confronterend

om te beseffen dat wanneer men uit de realiteit vlucht, binnen in onze imaginaire

254 SELS, G., a.c., s.p. 255 T‟JONCK, P., “Een eilandentrip: Wim Vandekeybus over het creëren van zijn nieuwe

podiumvoorstelling 'Blush' in een zelfgekozen cocon” in: De Tijd, 18/09/2002, s.p. 256 Ibid. 257 Ibid.


wereld, men nog steeds geconfronteerd wordt met problemen en vooroordelen. Het

representeren van een parallelle wereld tussen fantasie en werkelijkheid toont aan dat

Vandekeybus begaan is met het weergeven van beelden en de verbeelding. De veelheid

aan en de dynamiek van beelden confronteert het publiek met een nieuwe esthetica;

deze van het intermediale tijdperk.

De performance van Wim Vandekeybus toont aan dat de vaststellingen van Isadora

Duncan slechts voor een gedeelte de werkelijkheid staven. Intermediale performances

waar dans en nieuwe media collaboreren brengen nieuwe expressies en vertederingen

met zich mee. Duncan is nooit de uitdaging aangegaan om het contact op te zoeken met

nieuwe media. Door de nodige aversie te creëren, heeft zij een mooie kans aan zich

voorbij laten gaan.

Volgens de makers uit de jaren zestig en zeventig is er geen enkele representatie

mogelijk via mediatisatie. Enkel in de gedachte van de toeschouwer, als een „act of

imagination‟ kan een performance herbeleefd worden.258

De beelden van live

performances spreken de toeschouwer aan op een aparte manier. Een technische

registratie kan volgens deze artiesten het live-gevoel niet overtreffen.259

Daarom

claimen zij dat het noodzakelijk is om de authenticiteit te behouden.

Podiumkunsten houden vluchtige kunstdisciplines in die onherhaalbaar zijn. Volgens

vele artiesten bepaalt net het vluchtige aspect de uniciteit van deze kunstdiscipline.

Zodoende is het onmogelijk om van de podiumkunsten een documentatievorm te

maken.260

Hans Van Manen, zoals werd aangehaald, denkt hier anders over. Voor hem

zijn technische reproducties hoogstnoodzakelijk. Op deze manier worden zijn balletten

bewaard en is er toch enige vorm van notatie beschikbaar. Voor hem is het gevoel dat

gecreëerd wordt bij een live-performance belangrijk. Maar door de aanwezigheid van

intermedialiteit en mediatisatie zijn er meer mogelijkheden voor het publiek en de

artiest. Deze veelzijdigheid overtreft voor hem het live-aspect. Ook Wim Vandekeybus

is van dezelfde mening als Van Manen. Hij ziet technische reproducties niet als

documentatievorm maar erkent ook de veelzijdigheid van nieuwe media. Volgens

Vandekeybus is het voor een performer zeer moeilijk om door de grenzen van de scène

258 GOLDBERG, R., Performance:live art since the 60s, Thames & Hudson, New York, 2004, p.6. 259 Ibid. 260 Ibid.


te breken.261

Verplaatsingen in ruimte zijn mogelijk maar het lichaam blijft voortdurend

gevangen in een fysieke ruimte, namelijk het theatergebouw.262

Via technische

registratie kan het lichaam de ruimte verlaten en binnentreden in nieuwe werelden zoals

deze van de natuur of van de stad. Hierdoor komen bepaalde bewegingen anders tot

stand en worden zij ook anders bekeken door het publiek.263

Vele toeschouwers vinden

zijn dansfilms realistischer dan de voorstellingen ondanks het feit dat men tijdens een

voorstelling het gebeuren live ervaart. Dit heeft te maken met de tijd en ruimte waarin

de bewegingen zich afspelen. In films hoeven de bewegingen zich niet af te spelen in

het hier-en-nu. Men kan doorheen de tijd springen, net zoals verschillende ruimtes als

achtergrond kunnen fungeren. Hierdoor voelt men zich vaak minder verloren in zijn

dansfilms dan in de voorstellingen.264

De imaginaire wereld van de film sluit dichter aan

bij onze leefwereld. Het representeren van herkenbare ruimtes roept gevoelens op van

verbondenheid en geloofwaardigheid. De toeschouwer moet zich niet langer een

imaginaire ruimte voorstellen.

In de voorstelling en dansfilm BLUSH heeft Vandekeybus het live-aspect weten

omvormen. Hij heeft het performancegehalte tot een hoger niveau gebracht door zijn

dans in een wereld te plaatsen waar metamorfoses en personificaties hoogtij vieren.265

Voor hem draait het al lang niet meer om het nadrukkelijk behouden van een live-

gehalte. Het is de puurheid van de gereproduceerde beelden die de toeschouwer in zijn

voorstellingen tot denken aanzet.266

Overigens vinden de tegenstanders van gemediatiseerde performances de lichamelijke

aanwezigheid van het publiek en de performers in een live-performance van groot

belang. De directe reacties tussen beide partijen is een elementair onderdeel van het

live-aspect. Door het fysieke contact kan de toeschouwer de rol adapteren van de

performer en vice versa. Volgens hen is dit uitgesloten wanneer er mediatisatie en

intermedialiteit aanwezig is. Er kan immers onmogelijk direct contact zijn met een

gemediatiseerd lichaam. Het is de participatie tussen beide partijen die voor vele makers

noodzakelijk zijn. Enkel op deze manier kan er enige vorm van intimiteit gecreëerd

261 VAN LANGENDONCK, K., a.c., p.712. 262 Ibid. 263 Ibid. 264 Ibid. 265 Ibid. 266 Wim Vandekeybus Dance & Short fiction films: Making of the dancemovie BLUSH, België, Wim

Vandekeybus, 2006.


worden. Maar is dit ook zo? Kan er geen intiem contact zijn met een gemediatiseerd

lichaam? Naar mijn mening ontstaat er net een soort van exclusieve relatie met de

camera. Wanneer de performer immers via het beeld de toeschouwer rechtstreeks

aanspreekt en daarnaast close-ups worden genomen, ontstaat er wel degelijk een

persoonlijk contact. De blik van de performer is gericht op de toeschouwer. Hij

corrigeert zijn bewegingen en emoties in functie van de camera en vervolgens van de

toeschouwer. De performer weet dat wat de camera registreert vroeg of laat door een

individu bekeken en geanalyseerd wordt. Bijgevolg is de camera van groot belang in

een intermediale relatie. Zoals werd aangehaald is de camera een soort van extra paar

ogen. Hij is het apparaat dat fungeert als messenger tussen het gemediatiseerde lichaam

en de toeschouwer. Deze laatste bevindt zich tijdens de intermediale wisselwerking

tussen kunst en nieuwe media in een imaginaire ruimte, omringd door een evenwichtige

combinatie van live-opvoering en gemediatiseerde beelden. Naar mijn inziens biedt een

live-performance een andere intieme ervaring aan dan deze waar gemediatiseerde

representaties in aanwezig zijn. Dit neemt echter niet weg dat er geen totale zintuiglijke

en intieme relatie in gemediatiseerde performances mogelijk is.

In performances waar intermedialiteit aanwezig is, zoals Live van Hans Van Manen,

worden toeschouwers zich bovendien vaker bewust van het aspect „liveness‟. Zij

beseffen dat zij gemediatiseerde representaties van beelden waarnemen en dat er enige

afstand gecreëerd wordt tussen het publiek en de toeschouwer. Maar zij realiseren zich

ook dat deze afstand het live-gevoel en de intimiteit van een performance nooit

compleet kunnen wegnemen. De toeschouwer kan zich zowel met de voorstelling als de

film BLUSH persoonlijk verbonden voelen. Zij kunnen een live-gevoel ervaren maar

kunnen dit ook bewust negeren en zich laten onderdompelen in de imaginaire en

gemediatiseerde wereld van BLUSH.

Volgens de tegenstanders daarentegen behoort het live-aspect enkel toe aan de ontologie

van de podiumkunsten. Nieuwe media schieten tekort in hun mogelijkheden. Het

technisch registreren verliest volgens hen alle essentiële eigenschappen van de

podiumkunsten. Hans Van Manen, Wim Vandekeybus en Meg Stuart proberen evenwel

de afkeuring van de tegenstanders tegenover nieuwe media te weerleggen.

Auslander verklaarde dat door de aanwezigheid van mediatisatie „liveness‟ beter door

toeschouwers aangevoeld wordt. Phelan verklaarde dit in een oppositionele richting:

door fysieke aanwezigheid van performers en toeschouwers kan een live-performance


een gevoel van collectiviteit beter aanbieden aan de toeschouwers. Naar mijn mening

creëert intermedialiteit een wisselwerking van theatrale en gemediatiseerde

ensceneringspraktijken; het beste gevoel van „liveness‟ bij de toeschouwer. Zij ervaren

een groepsgevoel door de lichamelijke aanwezigheid van en met andere toeschouwers

in één ruimte. Maar anderzijds hebben zij de mogelijkheid om een fysieke relatie aan te

gaan met het live-gebeuren en bovendien een exclusieve, intieme relatie met de

gemediatiseerde representaties.267

2.1.1. Peggy Phelan: mediatisatie als bedreiging

De Amerikaanse feministe Peggy Phelan, beter bekend als de grondlegster van de

internationale performancestudies, is een grote tegenstander van mediatisatie in de

performance art.268

Zij zweert nieuwe media en massaproductie compleet af. Volgens

haar ligt het in de ontologie van de performance om alle mogelijke reproducties afzijdig

te houden:

“Performance cannot be saved, recorded, documented, or

otherwise participate in the circulation of representations. To the

degree that performance attempts to enter the economy reproduction,

it betrays and lessens the promise of its own ontology” 269

Wanneer een performance toch technologisch wordt geregistreerd, is er niet langer

sprake van „een performance‟.270

De gemediatiseerde beelden zijn „reproducties van de

werkelijkheid‟. Bijgevolg kan een technische registratie nooit het culturele niveau van

de podiumkunsten bereiken. Voor Phelan kan enkel een live-performance weerstand

bieden tegen de opkomende massamedia en de hiermee verbonden economie.280

Door

het live-aspect bestaat er volgens haar de mogelijkheid om nieuwe media en zijn

troeven te overtreffen.281

Het feit dat een performance plaatsvindt in het hier en nu en

267 AUSLANDER, P., o.c.,p.55. 268 FISCHER-LICHTE, E., o.c., p.68 269 PHELAN, P., Unmarked: The Politics of performance, Routledge, Londen & New York,1993, p.146. 270 FISCHER-LICHTE, E., o.c., p.68 280 AUSLANDER, P., o.c.,p.7. 281 Ibid.


enkel de mogelijkheid bevat om verder te leven in de gedachten van het publiek maakt

dergelijke performance bijzonder:

“Performance‟s independence from mass reproduction,

technologically, economically, and linguistic, is it greatest

strength. “ 282

Met deze stelling reageert zij tegen de overtuiging dat door de aanwezigheid van

intermedialiteit in performances de mogelijkheid bestaat om nieuwe media te

domineren. Volgens haar is het verstandig van artiesten om zich volledig te distantiëren

van gemediatiseerde performances. Intermedialiteit zorgt net zoals de huidige

mediatisatie voor een culturele afbreuk. Live-performances hebben vaak een hogere

culturele waarde door hun exclusieve status: ze zijn niet reproduceerbaar, enkel live

representeerbaar. Hun culturele superioriteit wordt vertegenwoordigd door hun

onbereikbaarheid.

Naar mijn mening is de visie van Phelan te radicaal. Het valt niet te ontkennen dat

mediatisatie onze huidige cultuur binnendringt, waardoor de hedendaagse kunstwereld

het hard te verduren krijgt. Maar door intermedialiteit en mediatisatie compleet te

verloochenen en enkel live-performances als superieur te beschouwen, maakt Phelan

vele vijanden. Het feit dat voor haar een performance compleet onafhankelijk van

allerhande media ageert, lijkt heden zeer verrassend. In vele performances werkt men

als artiest samen met collega‟s van diverse disciplines zoals cineasten, schilders,

fotografen, muzikanten, en andere. Zo ook in live-performances.283

De kunsthistorica

Roselee Goldberg definieert performance art als een combinatie van „verschillende

artistieke elementen en verschillende media‟.284

Wanneer men als onderzoeker deze

definitie gehoorzaamt, dan zijn er ook in live-performances diverse media en artistieke

elementen aanwezig. Bovendien zijn performances zeer experimenteel en hybride qua

vorm, net als wanneer intermedialiteit aanwezig is. Performanceartiesten doorbreken

immers de regels van wat kunst zou moeten zijn.285

Artiesten kiezen niet meer voor één

kunstdiscipline. Zij breiden hun interesseveld uit en steken de traditionele kunst de loef

282 PHELAN, P., o.c., p.149. 283 GOLDBERG, R., o.c., p.6. 284 Ibid., p.12. 285 Ibid, p.6.


af. Phelan ontkent deze aspecten. Zij leeft in angst voor alles wat anders is dan live. Het

schrikt haar af dat massamedia in performances en technische reproducties de plaats

innemen van live-evenementen.286

Daarom claimt zij dat de ontologie van een live-

performance ongerept moet kunnen blijven presteren in de artistieke wereld. Door dit

stigma aan te houden, grijpt zij terug naar een essentialistisch gedachtegoed.

Podiumkunsten kunnen volgens Phelan enkel gerespecteerd worden wanneer zij

bepaalde essentiële kenmerken bevatten en de vooropgestelde ontologie staande

houden. Het is net dit gedachtegoed dat zowel Auslander als hedendaagse performers in

de huidige culturele economie willen doorbreken. De nood voor hybriditeit en

vernieuwing blijft. Reeds begin twintigste eeuw brachten de performers verandering in

het traditionele blikveld.287

Denk maar aan Duchamp, Marinetti en Schlemmer.288

Performers trachtten de ziel van hun eigen tijd te representeren.289

Dit is de reden

waarom zij sinds de twintigste eeuw niet langer omheen de groei van technologische

media heen kunnen. Massamedia maken nu eenmaal deel uit van onze maatschappij.

Wanneer zij geen gebruik maken van deze nieuwe mogelijkheden is de kans groot dat

hedendaagse performances hun culturele waarde verliezen. Als dit het geval is, zal

mediatisatie zonder enige twijfel hoogtij vieren en de podiumkunsten aan de kant zetten.

Door intermedialiteit wordt de controle behouden wat leidt tot bijzondere

samenwerkingen.

Wanneer men als artiest het gedachtegoed van Phelan opvolgt, is de kans groot dat men

verzandt in een verouderde traditie van de podiumkunsten. In live-performances neemt

lichamelijkheid al te vaak een centrale plaats in. Het lichaam wordt voortdurend op

scène getoond in al zijn onvolmaaktheden.290

Door de mediatisatie kunnen deze

onvolmaaktheden via een andere invalshoek bekeken worden: via close-ups, montage,

slow-motions,enz. Dit is zeer opvallend aanwezig in de opname Motion I van de

Nederlandse choreograaf Hans Van Manen. Deze beelden werden in slow-motion

opgenomen om nadien gebruikt te worden in één van zijn balletvoorstellingen.291

In

Motion I werd de eer weggelegd aan een mannelijke danser om een korte naaktsolo neer

286 AUSLANDER, P., o.c., p.39. 287 GOLDBERG, R., o.c., p.6. 288 Ibid. 289 Ibid. 290 FISCHER-LICHTE, E., o.c, p.68. 291 VAN SCHAIK, E., o.c., 1997, p.288.


te zetten. Door de naaktheid en de slow-motion werd het voor de toeschouwer zeer snel

duidelijk hoe een lichaam anatomisch is opgebouwd.292

De beelden tonen nauwgezet

hoe het lichaam van de mannelijke danser reageert op de zwaartekracht. De danser

poogt alle spieren en gewrichten te bedwingen, uitgezonderd de penis.293

Deze kan hij

niet controleren. Door de beelden in slow-motion te projecteren, merkt de toeschouwer

op dat een danser de penis, net zoals loshangend haar, niet kan choreograferen.294

Deze

vaststelling is enkel mogelijk via een gemediatiseerd beeld. Nadien verwerkte Hans Van

Manen de beelden in een dansvoorstelling genaamd Mutations. Van Manen wou met

zijn beelden aantonen dat men de fysieke controle niet kon waarnemen doorheen

kledingstukken. Door deze beelden wordt de blik van de toeschouwer doorgaans meer

aangesproken. De interactiviteit van het beeld kan men niet terugvinden in een live-

performance. Door de aanwezigheid van intermedialiteit wordt de toeschouwer meer

uitgedaagd en krijgt veel meer keuzemogelijkheden in zijn perceptie. Er is veel meer

visuele informatie voor handen. Phelan gaat in de fout door deze aspecten te

ondermijnen en zich af te keren tegen het regime van culturele productie. Bovendien is

het niet realistisch om aan te nemen dat in deze tijden van socio-economische

technologische dominantie een live-performance zijn oorspronkelijke ontologie

ongerept kan vertegenwoordigen.295

Phelan waarschuwt ons voor massamedia. Zij nemen functies over van theater. Hier ga

ik mee akkoord maar zij is te naïef door niet verder te kijken dan de nadelen van nieuwe

media. Zij bieden zoveel mogelijkheden, zoals het uitbreiden van ruimtes, die de

podiumkunsten enkel ten goede kunnen komen. De casussen van de dansperformances

zullen dit verder aantonen.

2.1.2. Philip Auslander: mediatisatie als bondgenoot

De performancetheoreticus Philip Auslander is daarentegen een „voorstander‟ van

mediatisatie. Zijn visie omtrent het conflict tussen liveness en mediatisatie neemt een

zeer dominante positie aan in het debat. Volgens Auslander is het begrip „live‟ pas

292 VAN SCHAIK, E., o.c., p.288. 293 Ibid. 294 Ibid. 295 AUSLANDER, P., o.c.,p.40.


ontstaan tijdens de opkomst van de technologische reproductie en de mediatisatie.296

De term live bestond niet voordien. Er was geen sprake van live-performances omdat

het begrip liveness toen nog niet bekend was. Het begrip „live‟ is ontstaan omdat er een

mogelijke „tegenpool‟ zijn opmars maakte met name mediatisatie:

“The „live‟ can only be defined as that which can be

recorded.”297

Door de mogelijkheid om performances elektronisch te bewaren was er aanvankelijk bij

de theoretici nood aan een duidelijke dichotomie tussen enerzijds de „live-

performances‟ en anderzijds de „gemediatiseerde performances‟. Hier stellen reeds een

verschil vast tussen het gedachtegoed van Auslander en dit van Phelan. Volgens Phelan

is een live-performance de enige aanvaardbare vorm van een performance.

Gemediatiseerde performances zijn een onderdeel van de commerciële wereld en niet

van de creatieve kunstwereld. Zonder dat zij het beseft creëert zij met haar

gedachtegoed een oppositie tussen live-performances en non-live performances.

Bijgevolg houdt zij de opgemaakte dichtomie aan.298

Nochtans is Phelan er van

overtuigd dat zij één van de enige theoretici is die met haar theorie net de dichotomie

tussen beide vormen vernietigt. Naar mijn mening brengt zij de problematiek nog meer

in de kijker ten voordele van intermediale performances.

Auslander verklaart daarentegen dat huidige live-performances compleet geassimileerd

worden door gemediatiseerde performances.299

Volgens hem is het niet langer mogelijk

om een onderscheid te maken tussen beide kunstvormen. Voordien waren performances

berucht om hun lichamelijke aanwezigheid en onmiddellijke feedback. Door cultureel-

historische veranderingen, zoals de opkomst van nieuwe media en de wijziging van

waarden binnen het cultureel-economisch stelsel, zijn performances grotendeels

gemediatiseerd en draait het voornamelijk om een correcte projectie en opname van

beelden.300

Het gebruik van reproductietechnologieën in „live‟-performances zorgt voor

een kleiner afstand met mediatisatie. Hierdoor is het niet langer meer duidelijk wat live

296 FISCHER-LICHTE, E., o.c., p.67. 297 AUSLANDER, P., o.c.,p.51. 298 FISCHER-LICHTE, E., o.c., p.68. 299 Ibid., pp.68-69. 300 Ibid, p.68.


of gemediatiseerd is in een performance.301

Bijgevolg kan men concluderen dat het

mogelijk is om intermedialiteit te combineren met „liveness‟. De bewegingen van de

dansers kunnen live bekeken worden. Maar de blik kan gelijktijdig onderhevig zijn aan

bepaalde gemediatiseerde aspecten in de performance zoals de projectie van

videobeelden, de interactie tussen dansers en het virtuele beeld,enz.

Daarnaast vindt Auslander het een goede zaak dat performances door de mediatisatie

constant beschikbaar zijn voor een grote massa toeschouwers.302

Zonder mediatisatie

zou het voor theaterwetenschappers, bijvoorbeeld, bijzonder moeilijk zijn om bepaalde

performances te analyseren. Men kan immers niet alle performances „live‟, met enige

fysieke aanwezigheid, bijwonen. Uiteraard moet men als onderzoeker de

gemediatiseerde bronnen kritisch benaderen. Het blijven persoonlijke interpretaties en

niet alle „live‟ evenementen kunnen in hun volledigheid worden opgenomen of worden

gefotografeerd. Maar door close-ups en het gebruik van diverse invalshoeken is het

mogelijk om bepaalde aspecten te aanschouwen die het live-publiek niet had opgemerkt.

Naar mijn mening zijn er aan mediatisatie zowel nadelen als voordelen verbonden.

Mediatisatie heeft een bedreigend karakter maar het is net dit nadeel dat voor de groei

van intermedialiteit heeft gezorgd. Kunstenaars gaan graag de uitdaging aan met alles

wat anders is en wat hun kunst enigszins „bedreigt‟.

Als theaterwetenschapper is het voornamelijk de bedoeling om de performances te

bestuderen met een kritische maar objectieve blik.

De theorie van Auslander is geloofwaardig en empirisch opgebouwd. In zijn boek

Liveness: performance in a mediatized culture licht hij niet enkel zijn theorie over de

problematiek omtrent het conflict tussen liveness en mediatisatie toe. Ook verschillende

voorbeelden, van theaterperformances tot muziekconcerten en televisieoptredens,

worden aangehaald.303

Enkele voorbeelden zijn het concert van The Beatles, de

broadway productie van Beauty and the Beast en het televisieprogramma Unplugged.

Toch zijn er enkele punten in zijn theorie die kritisch moeten worden weerlegd voor het

verdere onderzoek.

301 FISCHER-LICHTE, E., o.c., p.69. 302 Ibid., p.69. 303 AUSLANDER, P., o.c., p.51.


Allereerst is Auslander van mening dat door het verdwijnen van de grenzen tussen

liveness en mediatisatie een live-event zich grotendeels aanpast aan de wensen en de

noden van het gemediatiseerde. Enerzijds zou men door deze stelling kunnen

concluderen dat de consequenties die verbonden zijn aan intermedialiteit nefast zijn

voor de dans. De live-elementen zoals de bewegingen van dansers en emoties van de

performers moeten zich compleet aanpassen aan de mediatisatie. Daarnaast worden het

belichtingsschema en de mise-en-scène gewijzigd. Door de dominantie van

intermedialiteit en mediatisatie verdwijnt de dans op de achtergrond. Volgens

Auslander zijn performances vaak tweedehandse recreaties van zichzelf, aangezien

performers en toeschouwers rekening moeten houden met camera‟s, opname- en

projectieapparatuur en extra individuen op scène. 304

Wanneer dat het geval is, dat

toeschouwers geen dans meer herkennen in een choreografie en te sterk geprikkeld

worden door gemediatiseerde beelden, dan kan men concluderen dat intermedialiteit en

mediatisatie geen goede zaak zijn voor hedendaagse dans. Wanneer men deze stelling

aanvaardt, respecteert men ook grotendeels de redenering van Phelan. Zij gaat er

immers van uit dat wanneer performers een pure live-performance brengen, zij hun

bewegingen niet moeten aanpassen aan allerhande extra aspecten. De percepties

wijzigen niet en toeschouwers zijn vertrouwd met het live-gebeuren. Zij ontwikkelen

onmiddellijke feedback en voelen enige verbondenheid.

Maar anderzijds, zoals werd aangehaald, is dit in de huidige kunstwereld niet meer

voldoende. Toeschouwers willen geprikkeld en uitgedaagd worden. Volgens de

choreograaf Meg Stuart draait het niet langer meer hoofdzakelijk om lichamelijkheid en

om een perfecte choreografie.305

Het is de combinatie van verschillende elementen en

realiteiten die de huidige functie van performances, en dan voornamelijk in de

disciplines theater en dans, bepalen.306

Hans Van Manen gaf overigens toe dat men de

bewegingen van het lichaam moet aanpassen aan de camera.307

Maar in ruil daarvoor

biedt intermedialiteit nieuwe perspectieven aan de toeschouwer en de performer. 308

De

aanpassingen van lichamelijkheid, blikveld, ruimte en tijd moet men niet als negatief

304 FISCHER-LICHTE, E., o.c., p.69. 305 Vaststelling uit het salon van Professor of theatre studies, Maaike Bleeker in het kader van het festival


perspective of Deleuze‟s Cinema Books‟ op 14 april 2010 te Utrecht. 306 Ibid. 307 Documentaire: Dans in een kastje: Het werk van Hans Van Manen, Nederland, Jellie De Decker, NPS

1999. 308 Ibid.


beschouwen. Deze zijn noodzakelijk om de aanwezigheid van intermedialiteit in een

performance tot een goed einde te brengen. De podiumkunsten moeten zich aanpassen

aan de aanwezige mediatisatie. Maar ook nieuwe media zullen hun mogelijkheden en

eigenschappen moeten hervormen om binnen het plaatje te passen van de performance

art. Naar mijn mening is dialoog in een intermediale dansperformance van

buitengewoon belang.

2.2. Conclusie: the lost of the aura or the attendance of a new

era?

Zoals verwacht, was het ideologische debat uit de jaren negentig omtrent „liveness‟ en

mediatisatie zeer heftig en extreem. In het debat waren het vooral Phelan en Auslander

die het tegen elkaar opnamen. Beiden werkten immers een eigen gedachtegoed uit

waardoor zij lijnrecht tegenover elkaar kwamen te staan. Zij bekritiseerden elkaar

voortdurend en gingen er dan ook van uit dat de eigen visie de meest frappante was.

Toch was het debat omtrent liveness niet aan zijn proefstuk toe. Bijna een eeuw geleden

waren er reeds de eerste discussies rond deze polemiek. Toen filmbeelden hun intrede

maakten in theater kwam er heel wat kritiek vanuit verschillende disciplines. Zo was er

de filosoof Walter Benjamin die in de jaren dertig zijn befaamde marxistisch getinte

gedachtegoed neerschreef in „The work of Art in the Age of Mechanical

Reproduction‟.309

In dit werk schrijft hij voornamelijk over hoe een kunstwerk zichzelf

profileert in het tijdperk van technische reproducties. Volgens hem treedt er een verlies

van aura op wanneer een kunstwerk technisch wordt gereproduceerd in bijvoorbeeld een

foto of een filmbeeld.310

Met aura bedoelt hij de authenticiteit en de waarde van het

originele kunstwerk. Het werk is niet langer uniek. Er bestaan meerdere kopieën van op

diverse plaatsen. Volgens hem gaat daardoor de hele geschiedenis van het

oorspronkelijke kunstwerk verloren.311

Voor mij is een aura ook iets dat een bepaalde

sfeer oproept. Het besef dat een kunstwerk eeuwen oud kan zijn, laat een indruk na.

Maar aangezien de podiumkunsten vluchtige kunstvormen zijn, is het spijtig dat heel

wat belangrijke werken verloren zijn gegaan. Men kan van bepaalde voorstellingen nog

309 DIXON, S., o.c., p.116. 310 BENJAMIN, W., o.c., p. 13. 311 Ibid.


archiefmateriaal vinden zoals brochures en folders maar een theaterwetenschapper zal

nooit een Griekse tragedie in zijn oorspronkelijke vorm kunnen bekijken. Dit is een zeer

spijtige zaak. Zodoende is het aura voor de podiumkunsten enkel zichtbaar voor het

aanwezige publiek en verdwijnt deze nadien automatisch en voorgoed. Een technische

reproductie kan hier verandering in brengen. Het geeft voor de eerste keer de

mogelijkheid om verloren podiumkunsten te analyseren.

Met dit gedachtegoed omtrent het verlies van aura ondersteunt Benjamin gedeeltelijk de

theorie van Phelan. Zij is tegenstander van alle nieuwe media in performances maar ook

van alle technische reproducties. Ook Isadora Duncan merkte op dat door het filmen van

haar voorstellingen een verlies van een levend aura optreedt.312

Volgens Benjamin zijn er twee redenen waarom een verlies van aura optreedt wanneer

er een technische reproductie plaatsvindt. Allereerst zijn technische reproducties zeer

autonoom.313

Nieuwe media hebben de kans om beelden te manipuleren via close-ups,

vertragingen, montagetechnieken en gebruik van optische lenzen. Hierdoor kunnen zij

aspecten uit het oorspronkelijk beeld in de kijker zetten die voor velen in het originele

kunstwerk niet zichtbaar waren.314

Zelfs wanneer de geprojecteerde beelden tijdens een

performance worden gefilmd, zullen bepaalde aspecten de bovenhand halen op datgene

wat live zichtbaar is.

Daarnaast kunnen volgens hem technische reproducties zich op andere plaatsen en

tijden afspelen dan het originele. In de analyse van de ruimtelijkheid werd reeds

duidelijk dat de ruimte in een intermediale performance kon gemanipuleerd worden

door nieuwe media. Dit was voordien bij het originele kunstwerk niet mogelijk

aangezien een performance steeds verbonden is met een vaste eenheid van tijd en

ruimte.315

Volgens Benjamin gaat door intermedialiteit het unieke bestaansrecht van het

originele werk verloren. Voor hem is het onmogelijk dat er een kopie van het originele

kan zijn in een andere tijd en ruimte.316

Zo kan een kunstwerk via fotografie zowel te

bezichtigen zijn in een museum als in de huiskamer. Wanneer beelden voor de

performance worden opgenomen om nadien te worden geprojecteerd op scène dan was

312 RUYTERS, Y., a.c., p.73. 313

BENJAMIN, W., o.c., p. 12. 314 Ibid. 315 Ibid., p.11. 316 Ibid., p.13.


volgens hem de originele tijd en ruimte van het beeld verloren. Maar dit geeft net de

mogelijkheid om verschillende tijdseenheden en ruimtes naast elkaar te plaatsen. Alle

geanalyseerde performances speelden zich niet af in één ruimte of tijdseenheid. Het zijn

deze manipulaties samen met de andere mogelijkheden die intermedialiteit en

technische reproducties creëeren die het voor de toeschouwers interessant maken.

Benjamin verklaarde dat technische reproducties steeds de oorspronkelijke waarde van

het kunstwerk aantasten.317

Een kunstwerk dat uniek is en slechts één maal voorkomt

bevat een meerwaarde. Door zowel technische als handmatige reproducties kunnen

toeschouwers het werk op eender welke plaats bekijken.

Men kan zich afvragen of het in de huidige kunstwereld nog langer draait om de

aanwezigheid van een aura. Een kunstenaar wil steeds origineel en bijzonder uit de hoek

komen. Naar mijn mening moet men als kunstwetenschapper en criticus een

onderscheid weten te maken tussen een technische reproductie die het kunstwerk enkel

ten goede komt en een reproductie die het kunstwerk misbruikt. Als choreograaf kan

men de opdracht geven om een voorstelling te filmen voor later gebruik als

notatiemiddel of als onderdeel van de voorstelling. De choreograaf Hans Van Manen

maakte van beide gebruik. Walter Benjamin en Phelan spitsten zich veel te hard toe op

de aanwezigheid van een aura. Beelden worden vermenigvuldigd waardoor zij in eender

welke tijd en plaats kunnen worden bekeken. Maar als toeschouwer beseft men dat de

tijd en de ruimte op het beeld divers is van het hier en nu. Zolang dit bewustzijn bij de

toeschouwers aanwezig is, beseft hij ook dat er een onderscheid kan gemaakt worden

tussen het originele en gereproduceerde kunstwerk. Bovendien merkt hij op wanneer

beelden voordien zijn opgenomen, net zoals hij er zich bewust van is dat een foto in een

huiskamer niet langer dezelfde waarde van het origineel bevat. Het is te voorbarig om

meteen te stellen dat technische reproducties het originele kunstwerk compleet

ondermijnen. Volgens mij is het net zeer positief dat nieuwe aspecten voor het publiek

zichtbaar worden. Het werd al verschillende malen aangehaald in deze masterproef:

intermedialiteit brengt vernieuwing en hybriditeit met zich mee. Het wordt tijd dat

bepaalde theoretici dit inzien en hun gedachtegoed aan deze vaststelling aanpassen.

Intermedialiteit zorgt niet voor een afname van kunst maar eerder voor de opkomst van

een nieuw tijdperk in de culturele wereld. Benjamin haalt in zijn gedachtegoed zelf aan

317 BENJAMIN, W., o.c., p. 13.


dat „de reproductietechniek het gereproduceerde object losmaakt uit het bereik van de

traditie‟.318 Door het te vermenigvuldigen kan de toeschouwer het werk bekijken binnen

een eigen gekozen ruimte en tijd.319

Naar mijn mening is dit ook één van de redenen

waarom ieder individu het werk op een persoonlijke manier interpreteert. Een film

bekijken in een familiale omgeving creëert een andere interpretatie van het werk dan

wanneer dit wordt bekeken in een educatieve omgeving zoals in musea of in

klasverband. Bovendien zorgden intermedialiteit en technische reproducties voor het

bereiken van een groter publiek.

Met bovenstaande vaststellingen zou men kunnen concluderen dat Benjamin tracht aan

te tonen dat intermedialiteit en mediatisatie nefast zijn voor de dans. Toch neemt hij het

in zijn gedachtegoed, onbewust, ook op voor de aanhangers van mediatisatie. Zo

verklaarde hij in zijn essay „The Work of Art in the Age of Mechanical Reproduction‟

met de woorden van Paul Valéry:

“For the last twenty years neither matter nor space nor time has

been what it was from time immemorial.” 320

Door de opkomst van mediatisatie en technische reproducties treden er, zoals werd

aangehaald, wijzigingen op in de manier van waarnemen.321

Benjamin besefte dit reeds

in de jaren dertig. Het menselijk waarnemingsmechanisme wordt door nieuwe media

voortdurend getart. Door de camera als het derde oog, wordt immers een extra dimensie

aan het kunstwerk toegevoegd. Voordien was er voor de toeschouwer enkel één

hiërarchie op te volgen, namelijk deze van het eigen zintuig: het menselijk oog.

Vandaag de dag moet men rekening houden met diverse percepties. Hierdoor kan men

als toeschouwer het kunstwerk niet langer bekijken vanuit een neutrale blik. Men kan

niet langer kijken vanop een afstand. Intermedialiteit vraagt meer inleving en beleving.

Daardoor kijkt men in de huidige kunstwereld op een eerder geaffecteerde manier naar

kunst en voorstellingen. Ondanks het feit dat intermedialiteit beschouwd wordt als een

318

BENJAMIN, W., o.c., p. 13. 319 Ibid. 320 DIXON, S., o.c., p.117. 321 Ibid.


positieve en nieuwe energie voor de hele culturele wereld is men toch van mening dat

de blik van de toeschouwer eerder onnatuurlijk aanvoelt. Dit komt omdat men tijdens de

voorstelling een keuze moet maken tussen de verschillende zienswijzen. De menselijke

blik is voor ons de meest natuurlijke maar ook de meest vertrouwelijke. Het is voor het

publiek zeer moeilijk om zienswijze doorheen heel de voorstelling op te volgen. De

zintuiglijke blik van de toeschouwer wordt door de camera voortdurend getart. Aan het

oog van de camera ontgaat niets. Deze tracht immers alles precies te registreren. Elk

detail, elke beweging en elke emotie wordt vastgelegd. Toch kunnen emoties op film

nog steeds verkeerd geïnterpreteerd worden wanneer deze niet live aanschouwd werden.

Maar het is duidelijk dat de persoonlijke keuzes die tijdens een intermediale

voorstelling worden genomen, de toeschouwers dichter bij het kunstwerk brengen.

Auslander gebruikte Walter Benjamin om zijn eigen gedachtegoed omtrent

intermedialiteit te ondersteunen. Zoals werd aangehaald zijn live-performances en

gemediatiseerde performances voor Auslander gelijkwaardig. Geen van beide zijn

volgens hem authentiek of origineel aangezien mediatisatie in de kunstwereld haar

intrede heeft gemaakt.322

In zijn essay verklaarde Benjamin:

“To pry an object from its shell, to destroy its aura, is the mark

of a perception whose „sense of the universal equality of all

things‟ has increased to such a degree that it extracts it even

from a unique object by means of reproduction.” 323

Met deze filosofische uitdrukking toont Benjamin zeer goed de werking van

intermedialiteit aan. De oorspronkelijke positie van de live performance is niet langer

meer de authenciteit of het uniek zijn. Door de intrede van reproducties en nieuwe

media in live-performances zijn alle performances gelijk aan elkaar.324

Voor Auslander

is er dus al lang geen sprake meer van een aura. Alle performances zijn dezer dagen

gelijk. Het maakt niet uit of zij nieuwe media bevatten of niet. Wanneer toeschouwers

de performance van Wim Vandekeybus zien, beseffen zij dat het beeld vooraf werd

opgenomen. Maar zij hebben geen nood aan het originele beeld. Met andere woorden,

zij hoeven niet in het maïsveld te staan om de beelden en hun theatrale kracht te 322 DIXON, S., o.c., p.117. 323 BENJAMIN, W., o.c., p. 15. 324 AUSLANDER, P., o.c., p.50.


begrijpen. Naar mijn mening bevatten ook voor de opkomst van mediatisatie bepaalde

performances geen authenciteit. De podiumkunsten stonden immers bekend als

vluchtige kunstdisciplines waardoor elke performance voor iedere toeschouwer een

totaal ander gevoel teweeg kon brengen. In bepaalde performances, zoals bij Meg

Stuart, staat improvisatie centraal waardoor iedere voorstelling anders kan uitdraaien.

Door deze vaststelling strookt de theorie omtrent het verlies van aura niet voor elke

kunstvorm. Bovendien zorgen technische reproducties voor een stroom aan informatie

waardoor vaak bij anderen de interesse wordt gewekt om een voorstelling of kunstwerk

te gaan bekijken. Dit is een positief aspect aan de opkomst van technologie. Voor

Walter Benjamin echter niet. Als marxist was hij tegen iedere vorm van

massaproductie.325 Voor hem was deze zeer bedreigend en strookte het niet met zijn

gedachtegoed. „Massamedia‟ waren een aanhangsel van het manipuleerbare kapitalisme

en van het toenmalig opkomende fascisme.326

Voor hem waren technische reproducties

manieren om het publiek passief beelden en kunstwerken te laten absorberen.327

Men

kan concluderen dat massamedia inderdaad een grote groep van individuen aanspreekt.

Er wordt propaganda gevoerd via foto‟s van kunstwerken en voorstellingen. Maar in de

huidige westerse maatschappij dient dit niet om mensen politiek te manipuleren. Naar

mijn mening worden toeschouwers via foto‟s en beelden net visueel geprikkeld om zich

te laten onderdompelen in de kunst. Om zich te laten meeslepen door de unieke

belevenis van het „echte‟ werk. Walter Benjamin besefte niet dat technische

reproducties mensen er toe aanzetten om performances live te gaan bekijken of

kunstwerken in realiteit te bewonderen. Daarnaast kunnen technische reproducties

bepaalde vooroordelen en kritische reflecties creëren die enkel kunnen bevestigd of

weerlegd worden wanneer een individu het oorspronkelijke werk van naderbij heeft

bekeken. Als theaterwetenschapper was het zeer interessant om voor dit onderzoek de

technische reproducties te analyseren. Maar het is evenzeer jammer dat er geen kans

bestond om de drie voorstellingen live mee te maken.

Men kan concluderen dat het gedachtegoed van Auslander bruikbaar is voor beide

theoretici. Enerzijds toont hij aan dat er een verlies van een aura optreedt door

325 BENJAMIN, W., o.c., p. 41. 326 Ibid. 327 Ibid., p. 32.


technische reproducties.328

Hierdoor treedt er een waardevermindering van het originele

kunstwerk op, wordt de eenheid van tijd en ruimte doorbroken en wordt het

oorspronkelijk beeld doorgaans gemanipuleerd door de technische mogelijkheden van

nieuwe media. Door deze constatering was voor de tegenstanders van mediatisatie de

live-performance van essentieel belang. Alleen in deze voorstellingen was lichamelijke

aanwezigheid nog enigszins aanwezig.

Maar anderzijds toont Benjamin onbewust aan dat een aura niet meer fundamenteel

noodzakelijk is om van kunst te kunnen spreken. Bovendien zijn het niet de technische

reproducties zelf die een grote invloed nalaten op de performance. Het zijn onze

gedachten die door de culturele veranderingen in de maatschappij reeds tot mediatisatie

zijn aangezet. 329

Toch is het zeer belangrijk om de marxistische context van het werk van Benjamin in

het achterhoofd te houden. Zijn gedachtegoed behoort nog steeds tot één van de meest

bekende en gebruikte theorieën in de culturele wereld. Maar tegelijkertijd worden zijn

ideeën vanuit een politieke ideologie ondersteund waardoor zijn theorieën niet altijd zo

oprecht zijn als men aanvankelijk dacht.

Uiteindelijk toont de werking van de huidige culturele wereld aan dat in het

ideologische debat tussen Auslander en Phelan geen van beiden echt overheerst. Door

de opkomst van intermedialiteit, multimedialiteit en transmedialiteit staan

wisselwerking en samenwerking tussen media meer en meer centraal. In een

performance draait het niet langer om de perfectie en het opvolgen van conventionele

regels. Wel om het aangaan van intieme relaties, het creëren van harmonie en het actief

beleven van ervaringen. Naar mijn mening bereikt een intermediale performance

allerhande nieuwe theatrale mogelijkheden die noodzakelijk zijn om het hedendaagse

publiek te bekoren. Door de aanwezigheid van allerhande virtuele werelden,

verplaatsingen in tijd en ruimte, de camera als het derde oog of extra personage en

nieuwe lichamelijke mogelijkheden zijn de performances voor zowel de toeschouwers

als performers totaal nieuwe ontdekkingstochten. De choreografen breiden hun

ervaringsgebieden zeer sterk uit en deinzen niet meer terug voor nieuwe uitdagingen.

Dit is naar mijn mening, los van alle theatrale aspecten, een zeer positieve consequentie

328 BENJAMIN, W., o.c., p. 13. 329 DIXON, S., o.c., p.117.


van intermedialiteit. Daardoor kan de theatrale wereld als discipline zeer sterk groeien

en een eerder duurzame positie innemen in de gemediatiseerde maatschappij.

Het is enorm imponerend om als theaterwetenschapper te kunnen opmerken dat in de

huidige performances allerhande aspecten binnensijpelen die voordien in het

ideologische debat door de tegenstanders compleet werden afgewimpeld. Door de

aanwezigheid van intermedialiteit in heel wat performances is het debat niet langer aan

de orde. Er treedt een eensgezindheid op bij zowel de choreografen, als bij de theoretici

en de toeschouwers.

Erika Fischer-Lichte beschreef in haar boek “Wahrnehmung und medialität” wat voor

haar de functie was van intermediale wisselwerkingen.330

Volgens haar streeft vandaag

de dag eender welke performance waarin nieuwe media in aanwezig zijn maar één enkel

doel na:

“ze proberen om een bepaalde „aanwezigheid‟ over te brengen,

die ze beschrijft als „een specifieke ervaring van intensiteit‟.” 331

Als toeschouwer en theaterwetenschapper kan ik dit enkel beamen. Zowel performers

als het publiek willen een performance bewust en intens ervaren. Uiteindelijk maakt het

niet uit of deze performance al dan niet live- of gemediatiseerde aspecten bevat. Als

toeschouwer wil men zich tijdens een performance geen seconde vervelen. Het is de

taak van de choreograaf en de performer om het publiek steeds opnieuw te testen, te

verrassen en te confronteren. Uiteraard kunnen niet alle performances iedereen bekoren.

Kunst blijft een kwestie van persoonlijke smaak en subjectieve interpretatie. Maar zelfs

een persoonlijk iets mindere performance kan door de actieve beleving een discussie op

gang brengen en toeschouwers tot reflectie aanzetten. Naar mijn mening is een

performance pas perfect wanneer er een wisselwerking aanwezig is tussen ideeën,

verlangens, creativiteit en persoonlijke beleving. Intermedialiteit biedt bij nader

onderzoek deze aspecten grotendeels aan.

330 VAN DAM,P., o.c., p.10. 331 Ibid.


3. De actieve beleving van de toeschouwers en

performers in intermediale wisselwerkingen

In het vorige hoofdstuk van deze masterproef werd voornamelijk aandacht geschonken

aan de veranderende ruimtelijkheid en diverse tijdseenheden binnen intermediale

dansperformances. In alle geanalyseerde dansperformances zorgde de toevoegingen van

nieuwe media voor een manipulatie van ruimte en tijd. Toch konden er onderling

verschillen waargenomen worden. Bij de ene performance waren er meerdere

tijdsdimensies dan bij de andere of waren niet alle vormen van ruimtelijkheid aanwezig.

Volgens mij komt dit door de context en de omgang van de choreografen met

intermedialiteit. Zo lag Hans Van Manen met zijn cine-choreografische balletten mee

aan de basis van het intermediale tijdperk in de podiumkunsten. Tijdens deze creaties

moest hij nog leren omgaan met mediatisatie. Bovendien waren de technische

mogelijkheden van nieuwe media in de jaren zeventig nog zeer beperkt. Zo zou Twice

het eerste videoballet ooit geweest zijn die dansers live filmde en tegelijkertijd

projecteerde op een videoscherm. Maar de apparatuur was te duur en onvoldoende

geschikt om te gebruiken op een scène. Daarom besliste Van Manen om de film

voordien op te nemen samen met dezelfde dansers en dezelfde choreografie als in de

performance. De toeschouwer beleefde hierdoor een totaal andere ervaring dan wanneer

Twice een videoballet geweest zou zijn. Ook de ruimte en tijd zijn onderhevig aan deze

specifieke setting.

Naast deze theatrale consequenties heeft intermedialiteit ook heel wat invloed op de

ervaringen van de toeschouwer en de performer. De opkomst van intermediale

performances heeft er toe geleid dat hedendaagse dans anders ervaren wordt dan

wanneer er geen nieuwe media aanwezig is. Door de aanwezigheid van nieuwe media

gaat de performance steeds voorbij de dramatische representatie.332

Andere aspecten,

die voordien niet van belang waren in een dansperformance komen in de kijker te staan.

Choreografen krijgen de kans om een nieuwe esthetica te ontwikkelen. Zo draait het in

intermediale performances niet langer om perfect uitgevoerde bewegingen zoals in het

academische ballet. Het lichaam heeft nog steeds een centrale rol maar door

intermedialiteit kunnen de choreografen voornamelijk wegvluchten van de

332 CHAPPLE, F., KATTENBELT, C., o.c., p.22.


„demonstratievoorstellingen‟. Voor Wim Vandekeybus was het bijvoorbeeld belangrijk

om terug te keren naar het echte in de bewegingen. Hij wou het innerlijke, het

onderbewuste en het dierlijke via zijn performances terug de kans geven om te groeien.

Dansers moeten zich overgeven aan onbekende krachten. Zoals de kracht van

mediatisatie in onze huidige maatschappij. Hans Van Manen keerde ook terug naar het

„echte‟ door klassieke bewegingen te combineren met alledaagse en simpele sprongen.

Naar mijn gevoel is de academische dans een representatie en kopie van de ideale

werkelijkheid. Alles in deze wereld is gecontroleerd, mathematisch, beheerst en

gecombineerd met het voortdurend streven naar „meer‟.In intermediale dans worden

nieuwe media gebruikt om aan te tonen dat dans moet komen vanuit het innerlijke. Het

lichaam moet zich op de gepaste manier kunnen laten gaan. Daarom worden de

klassieke artistieke structuren vervangen door vitaliteit, hybriditeit en

interdisciplinariteit. Bijgevolg draait het nu om de actieve interactie tussen het lichaam

van de toeschouwer, de nieuwe media en het gekozen concept in functie van de

voorstelling. Bijgevolg worden intermediale dansperformances voor alle betrokkenen

een actieve beleving.

3.1. De toeschouwer en zijn positie: analyse van de

geaffecteerde en gefragmenteerde blik

Het is interessant om de analyses van de blik van de toeschouwer in de intermediale

casussen te verbinden met het gedachtegoed van de filosoof Gilles Deleuze, meer

bepaald met zijn visie in het werk „The Logic of sense‟ over het waarnemen van de

wereld. Verder in deze paragraaf zal zijn theorie nader bekeken worden in functie van

het onderzoek. Niet het hele werk zal uit de doeken worden gedaan, dan wel de

essentiële aspecten die de analyses kunnen ondersteunen. Bovendien is „The logic of the

sense‟ een zeer complex en filosofisch werk waar men zich als onderzoeker in kan

verliezen. Daarom wordt de theorie zo beknopt en eenvoudig mogelijk uitgelegd.

Nieuwe media hebben zowel invloed op de waarneming van het publiek als op hun

ervaring. Beide aspecten ondergaan veranderingen door de opkomst van

intermedialiteit. Zo wordt de blik van de toeschouwer in hedendaagse intermediale

performances meer en meer geaffecteerd. Dit komt doordat het menselijk


waarnemingssysteem door nieuwe media voortdurend uitgedaagd wordt. Voordien ging

men naar een dansvoorstelling en had men enkel één vaste zienswijze verbonden met

een bepaalde afstand tegenover de dansers op scène. Door de aanwezigheid van nieuwe

media worden zodanig veel perspectieven aangeboden dat men als toeschouwer een

keuze moet maken. Nieuwe media bekijken de werkelijkheid op een zeer technische

manier waardoor hun perspectief verschilt van deze van de mens. Zo heeft zij via film

de kans om technieken te gebruiken zoals slow-motion en close-ups. Maar men kan ook

filmen vanuit een kikkervorsperspectief of vogelperspectief. De mens kan ook de

wereld bekijken vanuit een vogelperspectief maar enkel wanneer hij zich lichamelijk

verplaatst. Door nieuwe media hoeft de toeschouwers zich niet te verplaatsen en kan hij

toch diverse perspectieven aanschouwen. Maar toeschouwers maken eigen keuzes

tijdens een performance. Zo kunnen zij opteren om hun betrouwbare menselijke blik te

volgen, waardoor dan enkel de live-performance wordt bekeken en de aanwezige

intermedialiteit genegeerd. Pheggy Phelan zou van deze techniek een voorstander

kunnen zijn. Naar mijn mening is het zeer moeilijk om intermedialiteit te negeren

aangezien er steeds elementen aanwezig zijn die verwijzen naar de toegevoegde media.

Bij filmbeelden, foto‟s en virtuele media zoals biped-software, is er een videoscherm

waarmee ze geconfronteerd worden. Bij geluidsopnames zijn dit luidsprekers. Wanneer

gebruik gemaakt wordt van licht zijn dit de lampen. Voor de toeschouwer vallen deze

technische aspecten op waardoor er hypermediacy optreedt. Zij zijn zich bewust van de

toegevoegde media.

Toeschouwers kunnen ook de uitdaging aangaan en zich enkel laten leiden door de

„Extensions of man‟ waardoor zij een actieve beleving ervaren. Maar zo gaat het live-

gebeuren verloren en ook dit kan men niet compleet negeren. Men wordt verleidt door

de dansende lichamen. Wanneer de toeschouwer zich personaliseert met de camera

treedt immersie op. Het publiek focust zich op de geprojecteerde beelden waardoor zij

niet meer beseffen dat deze gefilmd of gefotografeerd werden. Hierdoor voelt men zich

meer verbonden met de dansers. Via film en fotografie worden emoties vaak

uitvergroot.

De beste keuze voor de toeschouwer is naar mijn mening een combinatie van de twee

bovenstaande zienswijzen. Enkel op deze manier kunnen zij de performance en de

toevoeging van media het best begrijpen. Bovendien zijn zij op die manier getuige van


een unieke wisselwerking die hen tot het interpreteren van de beelden aanzet. Zo

ontdekken zij bepaalde details in film- of fotoprojecties die met het blote oog niet

zichtbaar zijn. Bepaalde multimedia-software kan een lichaam zelfs digitaliseren

waardoor men teken- of 3D figuren ziet dansen. Zo gebruikte Merce Cunningham de

Biped-software dat de lichamen van de dansers reduceerde tot vloeibare lijnen.

Dergelijke manipulaties zijn mogelijk door technologische media. Tot slot ontstaat er

ook een wisselwerking tussen hypermediacy en immersie waardoor het voor de

toeschouwer soms verwarrend kan worden. Dient de live-performance gevolgd dan wel

de filmbeelden?

In de performance Mutations van Hans Van Manen zorgde de slow-motion voor de

trage uitvoering van een bewegingspatroon. De toeschouwer kreeg hierdoor de kans om

alle kleine lichaamsveranderingen grondig waar te nemen en niets van de performance

te missen. Bijgevolg voelen de toeschouwers zich actiever betrokken bij het gebeuren.

Zij moeten echter leren omgaan met het beheersen van de verschillende mogelijke

perspectieven om de performance compleet te kunnen vatten. Uiteindelijk is deze

manier van waarnemen geaffecteerd omdat toeschouwers het van nature uit niet gewoon

zijn om andere zienswijzen te vertrouwen. In het dagelijkse leven hebben wij het ook

vaak moeilijk om een onwaarschijnlijk verhaal te geloven zonder het zelf waargenomen

te hebben. Wanneer iemand zijn ervaring van een dansperformance probeert te geven,

proberen wij er ons zelf een beeld bij voor te stellen. Voor een theaterwetenschapper is

het visueel ervaren van een performance enorm belangrijk. Maar doordat onze huidige

maatschappij zodanig gemediatiseerd is, gelooft men hoe langer hoe meer de

werkelijkheidsweergave door film en fotografie. Aan de andere kant beseft de

toeschouwer zeer goed dat door nieuwe media beelden gemanipuleerd kunnen worden.

Naast de geaffecteerde blik is de waarneming ook meer en meer gefragmenteerd. Door

de diverse perspectieven kan men de voorstelling nooit in zijn volledigheid bekijken.

Op het eerste zicht lijkt dit een negatieve consequentie van de intermediale dialoog.

Waarom zou men naar een performance kijken als men niet alles kan waarnemen?

Waarom zouden wij ons personaliseren met het cameraoog? Het menselijk

waarnemingssysteem moet zich immers niet verlagen tot een technische waarneming.

Nochtans is fragmentatie in het blikveld niet nieuw en ook aanwezig in performances

die geen intermedialiteit gebruiken. Zo kunnen er verschillende dansers op scène zij met

elk hun eigen bewegingsroute. Als toeschouwer kan men onmogelijk alle dansers


gelijktijdig volgen. Men spitst zich toe op één danser en blijft deze volgen. Of men

tracht de performance vanop een afstand in zijn totaliteit te bekijken maar ook dan gaan

er details en bewegingen verloren. Hier zal de toeschouwer geen keuze maken tussen

het reële perspectief of het perspectief uit de mediale ruimte maar wel een onderscheid

maken tussen de dansbeelden in het reële perspectief. In de mediale ruimte is er geen

fragmentatie aangezien men de blik van de camera volgt. Deze heeft reeds een

persoonlijke keuze gemaakt tijdens het registreren. Maar door de wisselwerking tussen

de reële ruimte en de mediale ruimte zijn er zodanig veel perspectieven voor de

toeschouwer mogelijk dat het blikveld nog meer gefragmenteerd is dan voordien.

Het valt niet te betwijfelen dat de gefragmenteerde en geaffecteerde blik beide

consequenties zijn van intermedialiteit. Maar zoals aangehaald maakt de toeschouwer

eigen keuzes en heeft hij vanuit de publieksruimte een zekere vrijheid.

In de performance bijvoorbeeld van Highway 101 werd een route uitgestippeld met op

verschillende strategische locaties „bezienswaardigheden‟. In deze reis doorheen de

ruimtes wordt de toeschouwer voortdurend met zijn blik geconfronteerd. Ondanks de

vastgelegde route doorheen de locaties ontwikkelen zij toch een individueel perspectief

tegenover de voorstelling. Alle toeschouwers ervaren de blik als geaffecteerd want zij

moeten zich zowel aanpassen aan de reële werkelijkheid als de mediale werkelijkheid.

Maar uiteindelijk laten ze zich meeslepen en trappen ze, zoals de vorige analyses

weergaven, in de manipulatieve mogelijkheden van nieuwe media.

Doordat de ervaring en het blikveld voor iedere toeschouwer persoonlijk is, wordt het

onmogelijk om deze allemaal te analyseren. Men zou de persoonlijke ervaring kunnen

nagaan via een statistische steekproef na een performance. Maar dit was in dit

onderzoek niet mogelijk aangezien de casussen niet meer live worden opgevoerd.

Bovendien zijn alle casussen uit een divers tijdperk en profileren ze zich met

verschillende dansstijlen waardoor de vergelijking moeilijk wordt. Het kan een

interessante invalshoek zijn maar tegelijkertijd is het ook een zeer gevaarlijke. Als

theaterwetenschapper kan men zich immers verliezen in de resultaten. Zo kunnen in de

ene performance heel wat filmbeelden geprojecteerd worden die verschillend zijn van

de live-performance. Terwijl in een andere voorstelling de performance live word

geregistreerd. In beide performances zijn de ervaringen van de toeschouwer compleet

verschillend. Daarnaast wordt het blikveld beïnvloed door het verschil in gebruik van


filmbeelden. Wanneer ook nog andere media aanwezig zijn, wordt de bevraging zeer

moeilijk.

Hoe kan men Deleuze verbinden aan de geaffecteerde en gefragmenteerde blik van de

intermediale toeschouwer? Het gedachtegoed van Deleuze ondersteunt naar mijn

mening de actieve beleving van het publiek. Door zijn theorie is het mogelijk om de

praktische bevindingen theoretisch te ondersteunen. Uiteraard is deze dialoog tussen

theorie en praktijk een persoonlijke interpretatie.

Deleuze formuleerde in „The logic of sense‟ twee verschillende manieren om de wereld

te bekijken.333

Hij maakte een onderscheid tussen de theorie van Plato omtrent de

Ideeënwereld en zijn eigen visie over hoe de mens naar de wereld moest kijken.334

Volgens de theorie van Plato bestaat de wereld uit drie hiërarchische niveaus. Zo is er

de Ideeënwereld, de wereld van de dingen en de wereld van de kunst. Deze drie niveaus

zijn onderling met elkaar verbonden en bepalen hoe men als mens de wereld bekijkt.

Volgens Plato is de Ideeënwereld de enige echte weergave van de werkelijkheid.335

Deze wereld werd gemaakt door de goden en zijn onzichtbaar voor de mens. Men ziet

enkel de schaduw van deze wereld rondom zich. Volgens Plato moet men er steeds naar

streven om deze wereld te aanschouwen. Het is immers het ideale voor de mensheid. De

wereld van de dingen is een imitatie of kopie van deze wereld. Het is datgene dat wij als

mens kunnen waarnemen met het blote oog. Het is de wereld rondom ons. De wereld

van de kunst imiteert vervolgens de wereld van de dingen waardoor er een dubbele

nabootsing ontstaat. In de wereld van de kunst probeert de artiest zijn gevoelens en

ideeën uit te drukken via dans, theater, schilderkunst, enzovoort. Hij haalt zijn inspiratie

uit de wereld van de dingen die hun inspiratie halen uit de Ideeënwereld. Zo concludeert

Plato dat alles rondom ons een representatie is van een hogere macht.336

Niets is

origineel, zeker niet de kunstwereld. Alles lijkt op elkaar en is elkaars evenbeeld.

Wanneer Plato reeds vond dat de kunstwereld een dubbele mimesis teweeg bracht, hoe

zou hij dan tegenover de gemediatiseerde wereld gestaan hebben? Naar mijn mening

zou hij foto‟s of filmbeelden net als de kunstenwereld beschouwen als het verspreiden

333 VLAMING, H., Hightech Lichamen: Representaties en Becomings van Lichamen in Film, Literatuur

en Filosofie,Utrecht, onuitgegeven scriptie Universiteit Utrecht, 2009-2010, p.9. 334 Ibid. 335 Ibid. 336 Ibid.


van een dubbele mimesis. Maar wat zou hij denken over het live registreren van een

performance en het simultaan tonen van deze beelden. Is er hier nog langer sprake van

een dubbele mimesis? Bovendien zou Plato intermedialiteit beschouwen als

onbetrouwbaar en gevaarlijk. In zijn visie draait alles immers rond het ultieme idee.

Elke wereld probeert zich hier zo goed mogelijk aan te spiegelen en deze te imiteren.

Tussen al deze kopieën zitten er ook valse die niet overeenstemmen met het ultieme

Idee.337

Plato noemde deze de simulacra.338

Dergelijke „kopieën‟ bevinden zich

onderaan de hiërarchische structuur en staan ver af van de ideale werkelijkheid. Zij

proberen zich te distantiëren van de dichotomie tussen het kopie en het Idee.338

Zij halen

hun inspiratie uit de wereld rondom hen maar kunnen toch verschillen met het Idee

omdat de artiesten en betrokkenen vaak een eigen interpretatie aan de beelden geven.

Volgens Gilles Deleuze moet de mensheid weg van de Ideeënwereld. De Westerse

wereld moet zich niet langer vasthouden aan een voorbeeldmodel. Er is nood aan

verandering, aan vernieuwing en experimentatie. Volgens Deleuze moet er, als gevolg

van de dichotomie tussen de kopie en het simulacrum, een onderscheid gemaakt worden

tussen representatie en sensatie.339

De kopie representeert de ideale werkelijkheid. Zij

probeert zich aan de regels te houden en de ideale wereld in al zijn glorie te

representeren. In de kunstwereld betekent representatie het weergeven van een verhaal

met een bepaald doel.340

De toeschouwer bekijkt het kunstwerk en herkent of begrijpt de

afgebeelde situatie. Hij beleeft een passieve ervaring aangezien de betekenis van het

werk eerder afleesbaar is. Maar er zijn ook kunstwerken die beelden projecteren zonder

enige houvast voor de toeschouwer. Er is geen echt verhaal afleesbaar waardoor de

toeschouwer actief moet meewerken om de achterliggende betekenis te begrijpen. Zo is

de dansperformance Highway 101 een voorbeeld van een simulacrum. Wanneer de

toeschouwers doorheen de ruimtes wandelen, proberen zij het werk te interpreteren. Zo

merken zij op dat het in dit project vooral draait om ruimtelijkheid en het „kijken‟ in een

performance. Maar een echt representeerbaar verhaal is niet aanwezig. Meg Stuart

manipuleert voornamelijk de menselijke waarneming via de nieuwe media. Hierdoor

zijn bepaalde scènes zijn bevreemdend en complex. In de performance zijn

verschillende betekenissen aanwezig maar de toeschouwer moet hier zelf, vanuit de

337 VLAMING, H., o.c., p.9. 338 Ibid. 338 Ibid. 339 Ibid. 340 Ibid.


eigen ervaring en waarneming, naar op zoek gaan. Volgens Deleuze creëeren dergelijke

performances bij de toeschouwers een lichamelijke ervaring, door hem sensatie

genoemd.341

Tijdens een voorstelling moeten de toeschouwers nadenken, interageren,

ervaren en dergelijke meer. Een voorbeeld in Highway 101 is de scène met de

geluidsopnames. De toeschouwer voelde dat hij bekeken werd maar had geen idee door

wie. Hierdoor voelde hij zij zich bedreigd in een veilige omgeving. Dit besef creëerde

een lichamelijke interactie: toeschouwers begonnen te rillen, zenuwachtig te worden of

zeer geconcentreerd zodat zij de performers konden horen. Zij konden niet terugvallen

op hun waarnemingssysteem maar hun lichaam weet wel te reageren. In performances

die de werkelijkheid representeren, is de ervaring vaak passief en statisch. De

toeschouwers worden niet gestimuleerd door de performance om met de ervaring in het

dagelijks leven iets aan te vangen. Naar mijn mening doet de wisselwerking in

intermediale dansperformances dit wel.

Deleuze voegde er aan toe dat de sensatie in het lichaam van de toeschouwers hen

aanzet tot een „becoming‟.342

Met dit begrip bedoelt hij dat een toeschouwer niet alleen

moet leren zien met zijn ogen maar met zijn hele lichaam.343

Enkel dan kan de blik op

de werkelijkheid veranderen en kan er een interactie ontstaan. De toeschouwer gaat in

een intermediale performance een becoming aan met nieuwe media. Dit ontwikkelt een

„inbetween-ness‟ waar het lichaam van de toeschouwer de kans krijgt om zichzelf te

herontdekken en te herformuleren. Hier kan de geaffecteerde blik mee verbonden

worden. Zoals aangehaald is dit voor ons onnatuurlijk omdat we enkel de menselijke

waarneming kennen en vertrouwen. Nieuwe media bieden ons in een performance

meerdere percepties aan maar de geaffecteerde blik kan ook wijzen op het feit dat de

toeschouwers een actieve inleving verwacht. Bovendien is het lichaam zelf ook een

medium want het bestaat uit innerlijke emoties. Maar men kan zich afvragen of een

lichaam niet steeds probeert te bemiddelen tussen het innerlijke en zijn omgeving. Ik

meen dat het lichaam enkel in een intermediale performance zo actief is dat dit leidt tot

een andere manier van denken. De choreografen kiezen bewust voor intermedialiteit.

Nieuwe media zijn niet toevallig aanwezig in performances. Alle betrokkenen moeten

met nieuwe media en hun aanwezigheid leren omgaan. Enkel de ervaring met

341 VLAMING, H., o.c., p.11. 342 Ibid., p.13. 343 Ibid., p.16.


intermedialiteit kan de realiteit wijzigen. Zij moeten nieuwe media kunnen aanvaarden

en begrijpen vooraleer de lichamelijke ervaring invloed heeft op de omgeving.

Bijgevolg kan door de aanwezigheid van intermedialiteit een grondige

mentaliteitswijziging optreden voor de gehele culturele wereld. Vooral het

podiumkunstenlandschap zal hier invloed van ondervinden. Na de evolutie van het

academische ballet naar postmoderne-dans wordt het tijd voor de opkomst van

intermediale dansperformances.

Wanneer men de diverse casussen analyseert op gebied van de actieve en de

geaffecteerde beleving, dan merkt men op dat deze consequenties van de blik geleidelijk

aan zijn gegroeid. Hoe beter men de nieuwe media kent, des te meer gaan de

choreografen de toeschouwers bespelen. Highway 101 is een voorbeeld van een

performance waar heel wat in werd gemanipuleerd. Naar mijn gevoel begrijpt Meg

Stuart de werking van nieuwe media het best. Dat is ook voelbaar voor de toeschouwer

want die laat zich volledig onderdompelen in het tumult van de videobeelden,

geluidsopnames en ander virtueel materiaal. De performance deed zeer verwarrend aan

omdat het een apart concept was. Bovendien voelt de toeschouwer zich in zijn

kijkgedrag op allerhande manieren betrapt. De scène met de geluidsopnames is hier het

perfecte voorbeeld van. Ook de filmbeelden van de mensenmassa op de protestactie

tegen Jörg Haider komen bedreigend over. De massa worden op het einde van de scène

onherkenbaar waardoor ook hier de toeschouwer niet weet wie deze individuen waren.

De beelden zijn zeer intiem maar door de anonimiteit, door het niet herkennen van

personages, voelen toeschouwers zich opgelicht. Toch zorgt deze anonimiteit net voor

een veralgemening waardoor de blik van de toeschouwer tegenover de weergegeven

beelden universeel worden.

In de scène met Meg Stuart voelt de performer zich echter betrapt. Hij hoort kritieken en

opdrachten maar ziet niet wie deze opdrachten geeft. Bovendien kan hij vanuit zijn

kamer niet zien hoeveel toeschouwers deze performance bekijken. Dit zal ook een

lichamelijke interactie teweeg brengen. Zo zal hij zeer zenuwachtig klinken en

geënerveerd. De performer neemt hier voor een moment de toeschouwerpositie in. Deze

scène is vergelijkbaar met de geluidsopname maar dan in de omgekeerde richting. Zo

wordt de afstand tussen de performer en de toeschouwer zeer klein.

Highway 101 had vooral nood aan een zeer geconcentreerd publiek. Doordat Meg Stuart

niet representeerde, moest dit publiek zelf de onderlinge verbanden weten te leggen. Dit


was enkel mogelijk wanneer zij de performances bewust en lichamelijk konden ervaren,

iets wat voor vele toeschouwers zeer moeilijk was. Maar door de aanwezigheid van

intermedialiteit en het actief deelnemen aan het creatieproces via de wandelroute werd

het publiek steeds opnieuw verrast en konden zij andere verbanden ontwikkelen dan de

visie of gedachten van Stuart. Dit is een gevolg van „becoming‟. Doordat hun lichaam

in interactie was met nieuwe media en eventueel vanuit een persoonlijk interpreteren

werd aangegeven hoe zij het stuk moesten ervaren. Uiteindelijk blijkt uit interviews dat

het zeer moeilijk was voor de choreografe om afstand te nemen van haar performance.

De hulp van een cineast en dramaturg was in dit project geen overbodige luxe.

Bijgevolg is er duidelijk een geaffecteerde blik aanwezig. De hele performance bestaat

uit een overvloed aan visueel materiaal. Zo konden de toeschouwers de blik van een

bewakingscamera en van een webcam volgen waardoor nieuwe perspectieven

ontstonden. In bepaalde scènes was er geen live-performance aanwezig waardoor ze niet

anders konden dan zich personaliseren met de camera. Hierdoor werden zij ook

geconfronteerd met de tekortkomingen van het menselijk waarnemingsvermogen. Zo

kan de mens gebeurtenissen lichamelijk ervaren en vervolgens opslagen in het

geheugen. De camera daarentegen heeft de mogelijkheid om de werkelijkheid te

registreren op een digitale drager. Hierdoor kunnen meerdere personen tegelijkertijd

meegenieten van de camerablik op een performance. De camerablik is bovendien veel

neutraler dan deze van de mens aangezien dit medium geen lichamelijke beleving kan

ervaren.

De gefragmenteerde blik was ook in deze performance aanwezig. Wanneer de

toeschouwer de voorstelling bekeek in La Raffinerie speelde Meg Stuart een scène

waarin zij mijmerde over haar gedachten. Tegelijkertijd werden ongeveer dezelfde

filmbeelden van haar getoond waardoor het publiek niet goed wist wat live was. De blik

van de toeschouwer was hierdoor gefragmenteerd. Door deze verwarring trachtten zij

om zowel de live-performance als de geregistreerde filmbeelden te volgen. Enkel dan

zouden zij een totaalervaring beleven. Hierdoor ontstond er een wisselwerking tussen de

live-gebeurtenis en het mediale beeld. Deze interactie zorgde voor een gefragmenteerde

blik. Toch waren er ook scènes, zoals deze met de filmbeelden van Haider, waar geen

live-performance in interactie kwam met nieuwe media. Hier was ook geen

gefragmenteerde blik aanwezig aangezien het publiek enkel filmbeelden waarnam

waarvan het perspectief bepaald werd door de camera.


Tot slot zorgde Highway 101 ervoor dat de toeschouwers via hun geaffecteerde blik en

hun actieve beleving bepaalde aspecten in de maatschappij leerden erkennen. Meg

Stuart wou de maatschappij niet representeren via haar kunst, daarentegen wel

bekritiseren om de toeschouwers te confronteren met onze leefwijze. Door het gebruik

van intermedialiteit had zij de mogelijkheid om parallelle en virtuele ruimtes te creëren

waardoor de toeschouwers zich bewust werden van de ruimtelijkheid. In de

werkelijkheid leeft men in voortdurende parallelle realiteiten. Nieuwe media zoals het

internet, de film, fotografie, enzovoort, proberen een brug te slaan tussen deze

realiteiten zowel in de alledaagse wereld als op scène. Alles wat Stuart op scène toonde,

is in de maatschappij zeer gewoon. Maar door geen verhaal te representeren,voelde het

zeer ongewoon aan voor de toeschouwers. Naar mijn mening liet de confrontatie met

hun toeschouwerpositie als voyeur en bemiddelaar het meeste indruk op hen na.

In de dansperformance BLUSH werd de waarneming van de toeschouwers anders

beleefd dan in de performance van Meg Stuart. Wim Vandekeybus probeerde doorheen

de performance een soort van rode draad te weven. Hij haalde zijn inspiratie bij enkele

films zoals „Lord of the flies‟ en een documentaire over gevangenen in Zuid-Afrika.344

Deze films gingen over gevangenschap en hoe opgesloten individuen zich aan de

situatie aanpassen waarin ze terecht komen. 345

Het thema gevangenschap kan volgens

mij bekeken worden op twee verschillende niveaus. Zo kan men zich gevangen voelen

in de huidige maatschappij door het steeds voortdurend moeten streven naar meer en

anderzijds wil men zich opsluiten in het onderbewuste om weg te vluchten van de

werkelijkheid. Met zijn voorstelling wil hij beiden soorten van gevangenschap

aankaarten. Bovendien kan de mens zich door zijn hebzuchtigheid ook gevangen

voelen. Een voorbeeld is het Orpheus-verhaal: hij die zijn verliefde voor eeuwig verliest

door hebzucht en ongeduld. Deze aspecten waren grotendeels afleesbaar van de

performance. Door de rode draad hadden de toeschouwers een houvast waar zij op

konden terugvallen indien het waarnemen niet vlot verliep. Toch bleek uit de recensies

dat heel wat toeschouwers het stuk niet echt begrepen. Het bleef allemaal zeer vaag

ondanks de aanwezigheid van een leidmotief. Dit kwam doordat er niet echt een

verhaal verteld werd. Hij representeerde niet de werkelijkheid. Integendeel, hij gaf

344 T‟JONCK, P., “Een eilandentrip: Wim Vandekeybus over het creëren van zijn nieuwe

podiumvoorstelling „BLUSH‟ in een zelfgekozen cocon” uit: De tijd, 18/09/2002. 345 Ibid.


commentaar op onze maatschappij door gevangenschap als leidmotief te kiezen. De

toeschouwers begrepen niet echt waar het stuk over ging omdat zij geen verhaal

herkenden. Zij merkten door hun lichamelijke waarneming op dat het thema niet ver

weg lag van „het mens zijn‟. Het was voornamelijk de verdienste van nieuwe media om

met hun beelden het contrast aan te tonen tussen een menselijk onderbewustzijn en de

hedendaagse maatschappij. Ondanks dat de maatschappij vergelijkbaar was met het

klassieke academische ballet ging Vandekeybus toch in zijn live-performance op zoek

naar het echte in de dans. Op die manier representeerde hij niet de werkelijkheid in de

performance maar toonde hij wel via zijn energie aan hoe jachtig men leeft.

Zo maakte de toeschouwer een reis doorheen het mentale welzijn van de mensheid. Op

deze reis kwamen hij voortdurend in aanraking met verschillende plekken en sferen

verbonden met het leidmotief.

In de film BLUSH wordt het achterliggende verhaal wel duidelijk. Dit is een gevolg van

de aanwezige ruimtelijkheid. Vandekeybus weet zijn bewegingen zodanig in de

natuurlijke context te plaatsen zodat zij één worden met de ruimte. Door de specifieke

cameraposities en de doeltreffende montage versmelten de lichamen met het filmbeeld.

Voor de toeschouwer van de film lijkt het alsof deze lichamen zich steeds in deze

gefilmde ruimtes bevinden. Via de film kon hij datgene waarmaken wat op scène niet

genoeg overkwam. Bovendien gebruikte hij ook meer taal in zijn film waardoor men

zich als toeschouwer meteen verbonden voelde. Nochtans kunnen bewegingen vaak

meer emoties uitdrukken dan taal. In de film is de blik geaffecteerd doordat men het

werk enkel kan bekijken vanuit het perspectief van de camera. De toeschouwer is dit

niet gewoon. In een voorstelling kunnen zij zich nog distantiëren van mediatisatie.

Wanneer de dansers en hun bewegingen versmelten met het filmbeeld is er enkel de

mogelijkheid om het derde oog te volgen. Een verschil met een intermediale

performance is dat in deze film aan de toeschouwer geen keuze gelaten wordt. Er is

slechts één perspectief dat men kan volgen. Dit toont aan dat nieuwe media onbewust

invloed kunnen hebben op het kijkgedrag. Maar naar mijn mening minder op de dans

aangezien in deze film de bewegingen zeer krachtig en natuurlijk overkomen. De

dansers zullen zich moeten aanpassen aan de camera en krijgen de kans om bepaalde

stukken over te doen. Maar uiteindelijk nemen nog steeds de menselijke instincten en de

kracht uit het onderbewustzijn de bovenhand. In de film BLUSH wordt de blik

onherroepelijk gestuurd door nieuwe media. Dit hoeft meen ik, niet negatief te zijn. Het


geeft ons de kans om met mediatisatie te leren omgaan. Choreografen zouden meer de

uitdaging moeten aangaan om af te stappen van hun live-performance. De film BLUSH

kan evengoed bekeken worden als een kunstwerk op zich. Door de interdisciplinariteit

moet het in de toekomst meer mogelijk zijn om dans toe te voegen aan films en deze

vervolgens te aanschouwen als een soort van performance op zich. Dansfilms zijn zeer

populair. Maar films zoals BLUSH zijn uitzonderlijk.

Doordat er in de film slechts één perspectief mogelijk is, is de blik niet

gefragmenteerd. Men kan enkel de filmbeelden volgen. Dit was ook in bepaalde scènes

zichtbaar in de performance van Meg Stuart. Maar dat neemt niet weg dat er geen

interactie kan zijn tussen de dans en nieuwe media. Door bijvoorbeeld wild te filmen

suggereert men dat het lichaam wil bevrijd worden. De bewegingen van de dansers zijn

dan ook zeer energierijk. Bovendien brengt de camera het lichamelijk contact tussen de

toeschouwers zeer goed in beeld waardoor de blik van de toeschouwers enkel hier op

gericht wordt.

In de performance zelf waren zowel de geaffecteerde als gefragmenteerde blik

aanwezig. De geaffecteerde blik was het gevolg van de aanwezigheid van filmbeelden

in combinatie met de energieke live-performance. Bovendien was de blik ook

geaffecteerd door de specifieke werking van de filmbeelden. Zoals aangehaald maken

de dansers op de filmbeelden zelf contact met de camera. Zij kijken richting de camera

waardoor zij een relatie aangaan. Door het personaliseren met de camera voelt de

toeschouwer zich tijdens de performance persoonlijk aangesproken. Toch weet deze

danser niet wie toekijkt. Deze relatie is een pure suggestie die door de intermediale

wisselwerking wordt gecreëerd. Zo hebben de waternimfen in BLUSH de mogelijkheid

om het publiek te verleiden zonder dat zij zelf weten naar wie zij kijken. Wanneer zij

wegzwemmen is de relatie verbroken. De camera blijft op zijn positie. Het is op dat

moment de keuze van de danser om zich te distantiëren van het derde oog. Volgens

Céline Linssen is dit een overduidelijk spanningsveld tussen de toeschouwer en nieuwe

media.346

Er ontstaat immers een spanning tussen tonen en niet-tonen.347

Dit vraagt

bijgevolg een actieve deelname van het publiek. Wanneer de danser wegzwemt,

verplaatst de blik van de toeschouwer zich naar de live-performance waardoor een

gefragmenteerde blik ontstaat. Het moment dat een nieuwe danser voor de camera

verschijnt, verwachten zij een nieuwe relatie. Maar dit gebeurt niet altijd. Door dit spel

346 LINSSEN, C., “De toeschouwer in de Busby Berkeley-musical” in: Versus, 1986,nr.2, p.93. 347 Ibid.


van kijken en niet-kijken wordt de toeschouwer zich bewust van zijn positie. Bovendien

wordt de vierde wand op deze manier doorbroken. Bijgevolg maakt de toeschouwer

deel uit van de performance zodat men hem beschouwen als een kijkend subject.348

Het

blijft wel belangrijk dat deze beseft dat hij zich bevindt in een dansproject.

Tot slot zorgde ook de belichting als medium voor een gefragmenteerd kijken. Doordat

de lamp over het podium slingerde, werd er niet op één punt gefixeerd. Zo zagen de

toeschouwers slechts bepaalde aspecten van de werkelijkheid. Andere weer niet omdat

ze zich in de duisternis bevonden. Dit wekte wantrouwen op maar anderzijds moesten

zij zich alleen fixeren op datgene wat belicht werd.

Hans Van Manen was in de jaren zeventig één van de eerste choreografen die de

uitdaging aanging om een performance met intermedialiteit op scène te zetten. Hij heeft

altijd een hoofdrol gespeeld in het aanvaarden van massamedia binnen de

podiumkunsten. Voor hem waren zij geen rivalen zoals Auslander oordeelde. Zij gaven

hem mogelijkheden die voordien onbestaande waren op scène. Deze veelzijdigheid liet

ook heel wat indruk na op de toeschouwer. De reacties waren steeds zeer positief. Dit

toont aan dat men in de jaren zeventig open stond voor vernieuwing en experiment. In

België was dit pas in de jaren tachtig met de opkomst van de choreografen Jan Fabre,

Anne Teresa De Keersmaeker en Wim Vandekeybus.349

In de performances Mutations en Twice van Hans Van Manen was het geaffecteerd en

gefragmenteerd kijken aanwezig ondanks het feit dat de toeschouwer nog niet echt

vertrouwd was met intermediale performances. Dit kwam omdat Van Manen meteen

alle mogelijkheden van de camera en belichting uitprobeerden.

In Mutations was het geaffecteerd kijken aanwezig door het projecteren van de

filmbeelden van Motions in combinatie met een live-performance. Zo hadden de

toeschouwers ook hier de mogelijkheid om de performance te bekijken vanuit

verschillende perspectieven. In de performances van Meg Stuart en Wim Vandekeybus

waren de filmbeelden geen projecties van een dansend corpus. Bij Meg Stuart waren de

beelden flarden uit de realiteit zoals de demonstratie van Jörg Haider of een vrijend

koppel. Soms projecteerde zij dansbewegingen maar nooit een heel ballet zoals bij Van

Manen. Bij Vandekeybus dienden de filmbeelden als decor waardoor Vandekeybus

348 LINSSEN, C., a.c., p.96. 349 JANS, E., o.c., p.7.


besliste om geen dans te projecteren. Enkel Van Manen koos ervoor om choreografieën

te registreren. Voor Van Manen was dit belangrijk. Zoals aangehaald waren de

filmbeelden voor hem geen onderdeel van het decor. In Mutations waren zij dit echter

wel wat voor heel wat frustraties bij Van Manen zorgde. Toch hadden heel wat

toeschouwers dezelfde ervaring bij Mutations als bij Twice. De beelden van Mutations

waren gefilmd in slow-motion waardoor de toeschouwer meteen het verschil zag tussen

de dansperformance op scène en deze op het beeld. Zo waren de beelden op film zeer

vertraagd waardoor men alle lichaamsbewegingen duidelijk kon waarnemen. Zo ook de

lichaamsdelen, zoals de penis en het haar, die de dansers niet kunnen controleren tijdens

een sprong. Dergelijk beelden waren nooit eerder vertoond. De bewegingen op scène

waren altijd zeer vluchtig. Dit leverde een contrast op tussen de live-performance en de

geprojecteerde beelden. Hierdoor leek voor velen de voorstelling veel trager te gaan. De

toeschouwer is veel meer geconcentreerd dan wanneer hij enkel een ballet live moet

bekijken. Zij kunnen zich door de filmtechnieken veel beter inleven in dans. Zo waren

heel wat toeschouwers onder de indruk van de kracht die een danser moet gebruiken om

een sprong te maken. Wanneer een danser dit live opvoert kan hij dit niet vertragen. Hij

voert het uit in zijn eigen tempo. Maar daardoor ziet het er voor de toeschouwer steeds

heel makkelijk uit. Terwijl de slow-motion aantoont dat heel wat inspanning moeten

geleverd worden om het lichaam van de grond te heffen. De blik van de toeschouwer

mag dan wel onnatuurlijk of geaffecteerd aanvoelen, toch is een intermediale

performance steeds een unieke ervaring omdat nieuwe media elementen in beeld

brengen die voordien niet mogelijk werden geacht. Men kijkt anders naar het dansen en

lichamelijke gevoelens veranderen. Zij hebben bewondering of voelen zich als

toeschouwer net bedreigd door nieuwe media. Vaak is dit uiteraard een eigen keuze.

In Mutations was de blik ook gefragmenteerd. Op het einde van de performance

werden de drie apart geregistreerde films van Motions naast elkaar geprojecteerd op de

achterwand van de scène. Hierdoor werden de toeschouwers overrompeld met diverse

perspectieven. Naar mijn mening iets te overrompelend om een optimale waarneming

aan de toeschouwers aan te bieden. Men wou alle filmbeelden nauwkeurig volgen maar

dit was onmogelijk waardoor er heel wat interessante informatie verloren ging.

Bovendien waren de dansers naakt op scène waardoor de aandacht zeer vaak naar hen

ging. Dit is een negatief punt aan deze voorstelling, niet zozeer een rechtstreeks gevolg

van intermedialiteit dan wel van het verkeerde gebruik van nieuwe media door de

choreograaf.


In Twice beïnvloedden de filmbeelden en het stroboscopisch licht de blik van de

toeschouwer. Zoals aangehaald draaide de performance om herhaling en het verspreiden

van informatie. Bijgevolg was ook hier een geaffecteerd en gefragmenteerd kijken

aanwezig. De filmbeelden liepen in het eerste deel van de performance simultaan met de

live gebeurtenis maar waren voordien opgenomen. Via close-ups van het ballet werd de

toeschouwer extra informatie aangeboden. Op deze manier had de toeschouwer de kans

om te kiezen uit twee zeer diverse perspectieven. Hij kon tijdens de performance de

live-gebeurtenis vergelijken met de close-ups. Dit creëerde een unieke ervaring. Door

de combinatie van close-ups en een live gebeuren probeerde Van Manen de

mogelijkheden van film bloot te leggen. In deze performance werd zeer duidelijk waar

film allemaal toe in staat is. Maar het toonde ook aan hoe groot de voorbereidingen zijn

om dit te creëeren. Door de close-ups werden bovendien de gevoelsexpressies van de

dansers vergroot. Iedere toeschouwer kreeg de kans om de expressies vanaf de zitplaats

te bekijken. Voordien hadden enkel de toeschouwers het dichtste bij de scène deze

mogelijkheid. Door de filmbeelden had bovendien iedereen het gevoel dat de performer

met hem contact wilde maken. Dit kwam omdat men de performer bekeek vanuit het

oog van de camera. Men volgde zijn relatie met de werkelijkheid. Omdat de

toeschouwer in de live-performance zelf koos welke danser hij wilde aanschouwen,

voelde hij zich sneller met de filmbeelden verbonden. Op scène moet men keuzes

maken tussen de diverse perspectieven maar wanneer men koos om het perspectief van

de filmbeelden te volgen dan was er maar één mogelijkheid. Bovendien werden de

close-ups in het groot geprojecteerd waardoor zij het gevoel hadden zich dicht bij de

toeschouwer te bevinden. In werkelijkheid is dit een manier om de film te manipuleren.

Het uitvergroten brengt de toeschouwer, naast de close-ups, dichter bij de toeschouwers.

De performers op scène lijken hierdoor zeer klein. Via het stroboscopisch licht

ontstond, net zoals bij Vandekeybus, een gefragmenteerd kijken. Dit licht flitste

zodanig snel dat het lichaam werd vermenigvuldigd. Dergelijke lampen zijn zeer pijnlijk

voor de ogen maar het geeft een mooi illusioneel effect. Door het flitsen lijkt het of de

dansers zeer traag bewegen. De overgang tussen licht en donker suggereert een slow-

motion en verdubbeling van de lichamen van de dansers. Dit was een andere manier om

de lichamelijkheid van de danser onder aandacht te brengen. De scène met dit licht was

zeer kort maar beïnvloedde de blik van de kijker. Op dat moment konden zij ook het

toegevoegde medium niet ontkennen omdat het zo overweldigend was.


3.2 De performer en zijn positie: het lichaamsbeeld

Tot slot wordt de lichamelijkheid van de performer besproken. Zoals aangehaald speelt

deze in alle intermediale voorstellingen een belangrijke rol. De choreografen willen via

nieuwe media het lichaam zo aantrekkelijk mogelijk in beeld brengen. Iedere

choreograaf doet dit op een eigen manier aangezien elk een eigen dansstijl hebben.

Maar bij allen is het duidelijk zichtbaar dat het lichaam noodzakelijk aanwezig moet

zijn om van dans te kunnen spreken. Zelfs wanneer men gebruik maakt van virtuele

media, zoals de Biped-software, heeft men nog steeds een menselijk lichaam nodig dat

de bewegingen grotendeels voordoet. Vervolgens kan men de bewegingen digitaliseren

en omzetten tot vloeiende lijnen. Wanneer men alle performances bekijkt, merkt men op

dat het lichaam, net als nieuwe media, fungeert als een medium. Dit was het al voor de

opkomst van intermedialiteit aangezien het lichaam steeds vanuit zijn bewegingen

emoties, gedachten en statements aan het publiek wou overbrengen. Iedere danser heeft

een eigen stijl waardoor bepaalde bewegingen bij die bepaalde danser als vertrouwd

overkomen. Bij andere dansers komen dan weer andere bewegingen tot hun recht. Dit is

een gevolg van media. Zij bemiddelen tussen individuen waardoor bepaalde elementen

vertrouwd en aangenaam overkomen en andere niet kunnen bekoren.

In het geval van performances bemiddelt het lichaam van de danser tussen hemzelf en

de toeschouwer. De danser kan zich enkel uiten via bewegingen en de toeschouwer

tracht deze te interpreteren via zijn waarneming. In een intermediale performance

daarentegen ontstaat er ook een wisselwerking tussen het lichaam van de performer en

de nieuwe media. Hierdoor zal het lichaam zich soms moeten aanpassen aan de

aanwezigheid van meerdere technische aspecten. Zo moeten zij, net als de toeschouwer,

rekening houden met het videoscherm, belichting, geluidsopnames, enzovoort. Dit wil

niet zeggen dat zij hierdoor hun choreografie niet kunnen uitvoeren. Uiteraard moet

men ook de mogelijkheden van media aanpassen aan het lichaam. Zo zal de cameraman

rekening moeten houden met bepaalde danspassen en posities. Men zal nooit filmen

vanuit een kikkervorsperspectief wanneer de danser een sprong maakt. De kracht van

het beeld gaat door dit filmperspectief verloren. Het lichaam daarentegen zal zich

aanpassen aan de opnamebreedte van de camera. Buiten het beeldvlak zijn zij niet meer

zichtbaar voor het oog van de camera. Het is niet altijd makkelijk om een choreografie

te maken voor een klein oppervlak. Bovendien moeten de dansers rekening houden met


het feit dat er close-ups kunnen gemaakt worden. Zo filmt Wim Vandekeybus onder

water diverse close-ups. De camera zelf beweegt niet. De dansers komen voorbij

gezwommen en zoeken contact met de camera. Zij moeten bijgevolg rekening houden

met de druk van het water en hun uitdrukking. Maar deze aanpassingen aan het

beeldoppervlak zijn niet typisch voor intermedialiteit. Zo moeten choreografen tijdens

een voorstelling ook voortdurend rekening houden met het theateroppervlak of de

gekozen ruimte.

Hans Van Manen wist aan het einde van zijn carrière zeer goed hoe hij zijn

bewegingsvocabulaire kon aanpassen aan film of televisie. Hij wist steeds de juiste

instructies aan de cameraman te geven om zijn ballet goed in beeld te brengen. De

filmbeelden Motions werden in eerste instantie opgenomen om een anatomische studie

te verrichten naar het lichaam in beweging. Door de dansers naakt te registreren zagen

de toeschouwers heel het lichaam, zonder kleren, in beweging. Dit was uitzonderlijk. In

Twice heeft hij gekozen om de dansers kledij aan te doen. Maar ook hier werd de

controle over het lichaam benadrukt. Door gebruik te maken van close-ups werden

bepaalde emoties extra in de verf gezet. Ook de balans van het lichaam werd van nabij

bekeken. Toch hadden de dansers het niet makkelijk in deze performance. Het simultaan

dansen met de vooraf opgenomen film vergde vaardigheid. Zij konden het videoscherm

niet zien wat het voor hen moeilijk maakte. Zo konden zij niet checken of zij synchroon

dansten met de filmbeelden. Bijgevolg waren zij volledig afhankelijk van de

geluidsopnames. Dit was voor hen geen makkelijke opdracht. Zij mochten geen foute

bewegingen maken want dan werd de illusie van de live registratie doorbroken. In deze

performance was het vooral de lichamelijkheid van de dansers die zich moest aanpassen

aan de filmbeelden. De dansers werden verplicht om dezelfde dans simultaan met de

filmbeelden uit te voeren. Maar daarnaast moesten ook de uitdrukkingen van de dansers

aangepast worden aan deze van de gemediatiseerde dansers. Bij het gebruik van

stroboscopisch licht moesten de dansers zeer vloeiend blijven dansen zodat het

flikkerende licht de indruk kon wekken dat zij stil stonden. Hans Van Manen houdt

rekening met de aanwezigheid van nieuwe media. Dit is merkbaar in zijn balletten. In

zijn werken was het lichaam een katalysator voor de innerlijke emoties van de dansers.

Via expressies in de bewegingen trachtte hij een soort van psychisch evenwicht te


creëeren tussen de danser en de toeschouwer.350

Dit deed hij door te kiezen voor zeer

relativerende humor die zijn choreografieën een intelligent maar speels kantje

bezorgde.351

Enkel op deze manier konden de toeschouwers de emoties begrijpen en

konden ze zich niet verliezen in te veel sentiment. Het evenwicht in zijn performance

werd steeds goed behouden. Net doordat hij dat sentimenteel evenwicht binnen een

intermediale performance weet te behouden, wordt naar mijn mening het ballet van

Hans Van Manen door het publiek beter aanvaard dan een performance van Meg Stuart.

Hij verliest zichzelf niet in representaties van de werkelijkheid waardoor de kracht van

de dans nog steeds op de voorgrond staat. Van Manen en Vandekeybus gebruiken het

lichaam als een medium in combinatie met nieuwe media zoals film en video om het

innerlijke van de performer te ondersteunen. Volgens deze choreografen moet men het

echte van de dans in het innerlijke van de mens zoeken. Door de wisselwerking tussen

nieuwe media en het controleerbare buitenlichaam kunnen zij het onevenwichtige

innerlijke van de mens bemiddelen met de toeschouwer. Dit is zeer goed afleesbaar in

hun dansvoorstellingen. Bij Vandekeybus is het de interactie tussen het energierijke

lichaam en de rustgevende filmbeelden die aantonen dat het innerlijke van de mens in

een voortdurend conflict is. Men zit voortdurend vast tussen de werkelijkheid en het

onbewuste. BLUSH brengt de toeschouwer naar plaatsen van rust en bezinning via de

interactie tussen het lichaam en nieuwe media. De toeschouwer reageert door aan de

waargenomen performance eigen ervaringen te koppelen: “Hoe gaat men om met

naaktheid?” “Hoe vlucht men buiten het theater weg van onze drukke maatschappij?”

Uiteindelijk zullen de geaffecteerde waarnemingen van belang zijn wanneer men de

performances wil interpreteren.

Meg Stuart wil, net als Van Manen en Vandekeybus, lichamelijkheid centraal plaatsen

maar zij wil niet vertrekken vanuit het innerlijke. Voor haar is het waargenomen

„buitenlichaam‟ eerder van belang.352

Uiteindelijk bekijkt de toeschouwer tijdens een

performance enkel het bewegend lichaam van de toeschouwer. Via het uiterlijk van de

performers moeten zij meer te weten komen over het innerlijke. Dit is niet altijd

gemakkelijk. Zodoende bekijken de toeschouwers tijdens de performance enkel de

350 UTRECHT, L.,Van hofballet tot postmoderne-dans, Walburg pers,Zutphen, 1988, p 276-277. 351 Ibid. 352 LAERMANS, R., “Notities rondom de Weense stop van Highway 101 van Meg Stuart/ Damaged

Goods” in: Etcetera, Jaargang 18 (2000),nr.73, p.68.


lichaamsvormen van de danser.353

Zij zien deze lichamen niet als een manier om

beelden te verspreiden zoals andere media dit doen. Meg Stuart wil in haar

performances via het buitenlichaam deze lichaamsbeelden in de kijker plaatsen. Zo

ontstaan er bepaalde beelden die in de hedendaagse maatschappij niet waarneembaar

zijn. 354

Hiervoor krijgt zij de hulp van nieuwe media die de lichaamsbeelden mee helpt

manipuleren. Zo zal een lichaamsbeeld live anders ervaren worden als op een

videoscherm. Dit zag men reeds in de analyses van de blik. Heel wat toeschouwers

voelden zich meer verbonden met het filmbeeld omdat de performers via de camera met

hen contact maakten. Volgens Meg Stuart zorgt intermedialiteit voor verschillende

lichaamsbeelden waardoor de toeschouwer het lichaam op verschillende manieren kan

ervaren. In de performance Highway 101 geeft ze dit gedachtengoed zeer goed weer. Zo

maakt zij gebruik van videoprojecties en geluidsopnames die het lichaamsbeeld van de

performer ondersteunen. Tijdens de performance in Brussel was er ook een scène met

een zandtafel en een filmprojectie. Op de zandtafel werd een beeld geprojecteerd van

diverse performers. Deze lichamen werden gemanipuleerd door het zand waardoor

delen van het lichaam verdwenen. Een andere performer vervaagde het zand. Meg

Stuart bracht hier twee lichaamsbeelden bij elkaar. De live performer voerde immers

bepaalde bewegingen uit die simultaan liepen met de reacties van het gemediatiseerde

lichaam. Op die manier wordt het voor de toeschouwer zeer snel duidelijk dat ook een

lichaam manipuleerbaar is door de toevoeging van media.

Van Manen en Vandekeybus waren niet echt bezig met de beeldmogelijkheden van het

lichaam, wel met het echte van de dans. Maar onbewust beseften zij wel dat het lichaam

een medium was dat in interactie stond met de toegevoegde media. De performers in de

BLUSH van Vandekeybus waren met hun lichaam vaak in interactie met het

videoscherm. Bij “de sprongen doorheen de videoschermen” maakte Vandekeybus

gebruikt van een techniek die men „de videoclipritmiek‟ noemt.355

Dit betekent dat de

dansers zeer snel op scène kunnen bewegen maar tegelijkertijd ook vlot weer kunnen

verdwijnen. Zoals aangehaald waren de performances steeds chaotisch en energierijk.

353 LAERMANS, R., “Notities rondom de Weense stop van Highway 101 van Meg Stuart/ Damaged

Goods” in: Etcetera, Jaargang 18 (2000),nr.73, p.68. 354 Ibid. 355 RAES, B., Vier temperamenten, vijf esthetica‟s,Gent, onuitgegeven scriptie Universiteit Gent, 2000,

p.106.


Dit kwam door het specifieke gebruik van lichamelijkheid in combinatie met nieuwe

media. Het lichaam is de letterlijke bemiddelaar tussen de reële tijd en de mediale

ruimte. Bovendien was ook het onderlinge lichaamscontact tussen de dansers zeer

belangrijk. Op deze manier kon Vandekeybus ook de dichotomie tussen de

werkelijkheid en het onderbewuste aanduiden. De performers botsen en vallen in

elkaars armen. Zij gingen de confrontatie met elkaar niet uit de weg. In het academische

ballet waren de duetten steeds enorm gecontroleerd en ingestudeerd. Bij Vandekeybus

zorgt het innerlijke voor confrontaties met de anderen. Dit is een menselijke interactie.

Ook door elkaar uit en aan te kleden verwijzen zij naar de krachten van de natuur. Naar

mijn mening waren zij, net als de mens, nomaden in een vervreemde wereld.

In de film kwamen de instincten nog meer met elkaar in conflict. Het lichaam deed

voortdurend dingen die de geest niet kon vatten. Door de choreografie te verplaatsen

naar diverse locaties werd de danstaal omgezet in filmtaal. Alle bewegingen werden

zodanig geplaatst dat zij mooi in beeld kwamen ondanks de aanwezigheid van heel wat

interpretatie. Zo waren de filmbeelden onder water niet ingestudeerd maar moesten zij

wel rekening houden met de camera en de waterkrachten. Dit was niet altijd makkelijk

voor de danser. Naar mijn gevoel moeten de dansers meer rekening houden met hun

lichamelijkheid wanneer zij buiten het theater worden gefilmd. Tijdens het live

registreren van een performance op scène kunnen de performers geen instructies krijgen

en ziet de toeschouwer steeds het reële gebeuren. Hier zal de cameraman zich moeten

aanpassen aan de lichamelijkheid van de dansers.

In de film werd ook een soort van liefdesverhaal verteld dat voornamelijk ging over de

een groep vrienden die met de dood en de liefde worden geconfronteerd. Wanneer

gesuggereerd werd dat de vrouw zelfmoord heeft gepleegd reageerden de lichamen van

de performers hier op. Hoe gingen zij om met dit trauma? Aangezien deze impulsen van

binnenuit komen bepaalt het lichaam uiteindelijk zelf dergelijke emoties. Dit kon

Vandekeybus niet sturen. Niemand kan voorspellen hoe iemand reageert op de dood, op

eenzaamheid of gevangenschap. Interessant in het werk van Vandekeybus, is dat hij

steeds weerkeert naar dezelfde werkmethode. Steeds opnieuw ging het over het

innerlijke van de mens. Deze tijdloosheid wordt door het publiek geapprecieerd.

Uit deze analyses kan men algemeen besluiten dat naast de ruimte en de tijd ook de blik

van de toeschouwer en het lichaam van de performer onderhevig zijn aan veranderingen

door intermediale wisselwerkingen. Zo heeft de toeschouwer heel wat meer


keuzemogelijkheden op vlak van percepties. Hierdoor staat hij vaak dichter bij de

performer en voelt zich persoonlijk verbonden. De toeschouwer is nog steeds anoniem

voor de performer maar er is connectie door de intermediale wisselwerking. Media

bemiddelen, dat kan men niet ontkennen. Naast de veranderende percepties wordt ook

de ervaring minder passief. Net zoals de performers door het gebruik van hun lichaam

beseffen hoe belangrijk zij zijn als katalysator is de toeschouwer veel meer bewust van

wat er op scène gebeurt. Het maakt niet langer uit of deze lichamen gemediatiseerd zijn

of niet. Intermedialiteit blijft zowel de toeschouwer als de performer uitdagen tot

wanneer zij hun positie in het podiumkunstenlandschap hebben gevonden.

Het werd duidelijk dat een live gebeuren zeer goed kan samenwerken met een

gemediatiseerd beeld. Naar mijn mening is dit de verdienste van de choreograaf. Zeker

is dat er intermediale performances zijn die niet slaagde, performances waar de

toeschouwer zich verveelde, maar ook deze dansvoorstellingen zijn leerrijk voor de

choreografen en het empirisch onderzoek van theaterwetenschappers.

142 VII. De conclusie

VII. De conclusie

Zoals werd aangehaald is deze masterproef het vervolg op een voorgaande studie die

werd verricht in de bachelor. Toen werd de eerste aanzet gegeven tot een grootschalig

onderzoek naar de gevolgen van de aanwezigheid van intermedialiteit binnen een

performance van hedendaagse dans en andere theatrale aspecten. De analyse van het

ballet Live van Hans Van Manen toonde in de bachelorproef aan dat filmbeelden een

„meerwaarde‟ bieden voor de dans. In deze dansperformance nam film nooit de

volledige bovenhand en ondersteunde hij de dans van Van Manen op allerlei manieren.

Maar één analyse was te weinig om een algemene conclusie te formuleren voor alle

intermediale performances. Daarom werd beslist om het onderzoek verder te zetten in

de masterproef en verschillende intermediale performances te analyseren van drie

choreografen. Dit zou een veel meer betrouwbaard resultaat moeten aanbieden en aldus

de bevindingen uit de bachelorproef bekrachtigen of weerleggen. Omtrent

intermedialiteit werd reeds heel wat literatuur geschreven en werden heftige discussie

gevoerd. Aangezien de nadruk in deze masterproef voornamelijk gericht is op resultaten

uit empirische bevindingen, werd besloten om een actieve dialoog aan te kaarten tussen

theorie en praktijk. Dit bleek een meer aantrekkelijke methodologie dan elke

performance apart te analyseren. Uiteindelijk werden vier theatrale aspecten, die

volgens mij voornamelijk beïnvloed worden door de aanwezigheid van nieuwe media,

van naderbij bekeken. Reeds snel werd het duidelijk dat de bevindingen uit de

bachelorproef bruikbaar waren in deze masterproef.

Vooraleer het literatuuronderzoek werd gestart, was het noodzakelijk om de inhoud van

de gekozen casussen kort te bespreken als inleiding. Dit tekende meteen een duidelijk

beeld over hoe iedere choreograaf op een eigen manier omging met intermedialiteit.

Voor Hans Van Manen maakte filmbeelden integraal deel uit van de performance. Wim

Vandekeybus gebruikte ze enerzijds als decor, anderzijds als katalysator tussen de reële

en mediale ruimte. Terwijl Meg Stuart heel wat nieuwe media gebruikte om de ruimte

en lichamelijkheid van de performers te accentueren. In de analyses werd duidelijk dat

het omgaan met nieuwe media door choreografen en performers belangrijk is om

te besluiten of intermedialiteit al dan niet nefast is voor de dans. De drie


choreografen die werden besproken, behielden tijdens de performances steeds de

controle over het evenwicht tussen de dans en nieuwe media.

Uit de literatuurstudie omtrent intermedialiteit blijkt dat het concept niet nieuw is. Zo

maakten heel wat theoretici de vergelijking met het Gesamtkunstwerk van Richard

Wagner en intertekstualiteit. Intermedialiteit tracht beide begrippen zodanig te

optimaliseren dat hun kenmerken voldoen aan de eisen van de huidige maatschappij en

de culturele wereld. Zo spreekt men niet langer over het combineren van verschillende

kunstdisciplines,wel over het versmelten van nieuwe media en dans tot een nieuw

totaalproject. Intertekstualiteit spitst zich enkel toe op de analyse van één medium

namelijk tekst, terwijl in intermediale relaties een bestaand medium andere media

opneemt. Bovendien is er bij intermedialiteit niet langer sprake van een harmonieus

geheel of een perfect samenspel zoals Richard Wagner verkondigde. In een intermediale

performance oefenen dans en nieuwe media invloed op elkaar uit waardoor er een

unieke wisselwerking ontstaat zonder enige vorm van dominantie. Dit is zeer

belangrijk wil intermedialiteit niet nefast zijn voor de hedendaagse dans. In de analyses

van de casussen werd duidelijk dat zowel de dans, als de toegevoegde media, zich

aanpassen aan de context van de performance. Zo werden videoschermen zodanig

geplaatst dat zij de live-performance niet verstoorden en werden videobeelden voordien

opgenomen in functie van de performances. De dansers pasten hun bewegingen aan het

beeldoppervlak en trachten via hun lichamelijkheid een interactie aan te gaan met de

mediale ruimtes. Bij intermedialiteit worden in performances voornamelijk filmbeelden

en virtuele media gebruikt.

Uit de analyse van het huidige discours omtrent intermedialiteit werd duidelijk dat het

toch zeer moeilijk is om een algemene definitie te formuleren. Alle theoretici hebben

een uitgesproken mening en benadrukken vanuit hun invalshoek enkele aspecten van

intermedialiteit. Dit is de reden waarom voornamelijk het boek van Freda Chapple en

Chiel Kattenbelt werd gebruikt. Zij richten zich specifiek op de podiumkunsten. Zoals

aangehaald is de definitie waar de nadruk gelegd wordt op de wisselwerking tussen

theatrale en gemediatiseerde ensceneringpraktijken het meest interessant voor dit

onderzoek. Naar mijn mening ondersteunt deze definitie ook de hypothese en de

vraagstelling van deze masterproef aangezien ze verwijst naar de verandering van

percepties, ruimte, tijd en handelingen. Deze worden in nieuwe verhoudingen


geplaatst waardoor men enigszins kan besluiten dat nieuwe media niet nefast zijn voor

de hedendaagse dans. Deze consequenties voor bepaalde theatrale aspecten nodigen

eerder alle betrokken uit om hedendaagse dans opnieuw te ontdekken. Naar mijn

mening zorgt intermedialiteit ervoor dat de kunstwereld meer naar waarde wordt

geschat. Zoals aangehaald in de bachelorproef treedt er een mentaliteitsverandering op

binnen het podiumkunstenlandschap. Het internationale discours omtrent

intermedialiteit toont, ondanks de vele discussies, aan dat deze verandering niet negatief

oogt. Zo voelen toeschouwers zich enorm hard aangetrokken tot de actieve beleving en

geaffecteerde blik die ontstaat tijdens een intermediale performance. Men is meer

bewust bezig met de lichamelijkheid en de ruimte waarin zij zich bevinden net omdat

intermedialiteit hier invloed op heeft. Zij hebben meerdere keuzemogelijkheden op

gebied van percepties waardoor er meer visuele informatie wordt aangeboden. De

specifieke technieken zoals close-ups, stroboscopisch licht, slow-motion en het

digitaliseren van lichamen plaatsen de toeschouwers dichter bij de performers. Ook de

aanwezigheid van immersie door het personaliseren met de geprojecteerde beelden doet

de toeschouwer geloven dat hij behoort tot het creatieproces. Daarnaast wijzigt de

esthetica van dans en draait het niet alleen meer om de choreografie. De casussen

toonden zelfs aan dat de dansstijl van de choreografen niet wijzigt binnen intermediale

performances. Voor Wim Vandekeybus blijven het innerlijke, de natuur en

dierenbewegingen centraal staan in zijn intermediale performances. Meg Stuart heeft

steeds nieuwe media gebruikt omdat zij zo zeer expressieve beelden van het lichaam

kon representeren. Voor haar moeten de toeschouwers zich herkennen in de actieve

relatie die wordt aangekaart. Hans Van Manen behoudt zijn constructie-principes

waardoor het evenwicht tussen de alledaagsheid en het academische, tussen dans en

nieuwe media centraal komt te staan. De choreograaf wordt zelf een katalysator tussen

de diverse mediale aspecten. Voor hem is het uitdagend om de toeschouwers een

lichamelijke en zintuiglijke ervaring aan te bieden waardoor zij de performance intenser

beleven. Tot slot wordt de toeschouwer door intermediale performances met zichzelf

geconfronteerd. Intermedialiteit helpt ons om bepaalde componenten uit de eigen

realiteit te begrijpen als een soort van „zelfervaring‟: “wie zijn we in deze huidige

„realiteit‟ ”. Naar mijn mening helpen intermediale performances om stil te staan bij

deze levensvraag. De filosoof Gilles Deleuze verkondigde in „the logic of sense‟, het

gedachtengoed dat werd gebruikt tijdens de analyses, dat men afstand moest nemen van

de representaties van de ideale wereld. Nieuwe media kunnen hier toe bijdragen


aangezien deze grotendeels gestuurd worden door de mens zelf. Zodoende is

intermedialiteit een nieuwe manier van beleving en leven, van ervaring. Het is een

nieuwe vorm van „filosofie‟ die in vele sferen van Westerse leefwereld doordringt want

wisselwerkingen tussen media zijn op ieder niveau van de samenleving zichtbaar.

Deleuze verkondigde in een ander werk van hem, „Cinema Books‟, dat door de opkomst

van nieuwe media andere manieren ontstaan om met de werkelijkheid om te gaan.356

De

analyses maken dit duidelijk. Zo leren de toeschouwers door de performance Highway

101 van Meg Stuart omgaan met mediale ruimtes waardoor ze zich bewust worden van

het feit dat ze zich steeds „in-between‟ bevinden.

In het literatuuronderzoek werden ook de eigenschappen geformuleerd die volgens

Freda Chapple en Chiel Kattenbelt noodzakelijk zijn om van een intermediale

wisselwerking te kunnen spreken. In hun werk werden deze niet empirisch getest op

gebied van hedendaagse dans aangezien zij zich voornamelijk toespitsen op theater. De

analyses hebben deze eigenschappen trachten te ondersteunen waardoor deze ook

toepasbaar zijn op de hedendaagse dans. Bovendien werd in de eigenschappen reeds

kort verwezen naar de consequenties van intermedialiteit. Maar deze werden door

Chapple en Kattenbelt niet uitgewerkt. Bijgevolg hebben de analyses een dubbele

werking. Zo hebben zij de vraagstelling en hypothese mee helpen beantwoorden en

bovendien ook de eigenschappen die reeds werden opgesteld verder verfijnd.

Zoals aangehaald zijn er consequenties voor de blik van de toeschouwer maar ook de

ruimte en de tijd kunnen bijdragen tot meer actieve beleving. Door intermedialiteit

hadden de choreografen de kans om ruimtes te vergroten en te verdubbelen waardoor,

naar mijn gevoel, niet alleen de ervaring verandert maar ook de realiteit op een nieuwe

manier benaderd wordt. Zo kan de choreograaf zijn bewegingen verplaatsen naar

meerdere ruimtes zonder dat de toeschouwer zich hoeft te verplaatsen. Er hoeft

bijgevolg geen fysieke aanwezigheid te zijn van de performer of de danser om een

intermediale relatie aan te gaan. Dit zijn zonder meer consequenties voor de ruimte

maar tegelijkertijd zorgen deze veranderingen voor een meerwaarde aan de danskunst.

Toch zou men kunnen denken dat door de introductie van filmbeelden de verbeelding

356 Vaststelling uit het salon van Professor of theatre studies, Maaike Bleeker in het kader van het festival


perspective of Deleuze‟s Cinema Books‟ op 14 april 2010 te Utrecht.


van de toeschouwer afneemt. Men krijgt namelijk een totaliteit aan visuele beelden

voorgeschoteld waardoor men zich niet langer moet inbeelden waarover het stuk gaat.

Maar deze visuele beelden kunnen ook betekenisloos zijn waardoor men nog steeds op

zoek moet gaan naar het achterliggende idee. Zo waren heel wat beelden van Meg

Stuart abstract en niet duidelijk voor de performers. Dit zorgt nog steeds voor actieve

participatie van de toeschouwer. Tot slot hoeft een performance niet langer door te

gaan in een theatrale ruimte en kunnen de choreografen buiten het beeldoppervlak van

de scène stappen.

Daarnaast ontstaat er ook een verandering van tijd. Aangezien de tijd en ruimte steeds

met elkaar verbonden zijn hangt het dus voornamelijk af of de ruimte onderhevig is aan

intermedialiteit. Door het gebruik van flashbacks kan men teruggaan naar een tijd die

in het verleden ligt. Toch werden flashbacks enkel gebruikt in Highway 101 van Meg

Stuart. In de andere performances niet. Dit komt doordat er in nagenoeg geen enkele

performance, behalve bij Highway 101, live gefilmd werd. Naar mijn mening zorgt het

live registreren voor een nog grondigere actieve beleving bij de toeschouwer. Wanneer

beelden vooraf werden opgenomen, moeten zij kunnen garanderen dat zij de illusie

hoog houden. Dit lukt niet altijd waardoor intermedialiteit in dit geval een negatieve

invloed heeft op de performance. Sommige choreografen opteren er ook zelf voor om de

illusie te doorbreken en het publiek te confronteren met hun toeschouwerpositie.

Wanneer beelden live worden gefilmd, treedt er bovendien een verruimtelijking van de

tijd op aangezien de toeschouwer dezelfde ruimte simultaan kan waarnemen.

Tot slot is er ook een consequentie waarneembaar op het niveau van de lichamelijkheid

van de performers. Ondanks het feit dat de choreografen hun dansstijl niet aanpassen,

moeten de performers toch heel wat vaardigheden bezitten om een relatie op te bouwen

met nieuwe media. Bovendien zijn zij zelf een medium dat via hun lichaam innerlijke

emoties en beelden verspreidt. Meg Stuart is een buitenbeentje naast de twee andere

choreografen aangezien zij in al haar performances zeer expliciet bezig is met de

lichamelijkheid van de performer en het weergeven hiervan op scène. Wim

Vandekeybus en Van Manen zijn meer op zoek naar het echte van de dans via het

innerlijke. Ondanks het feit dat nieuwe media niet dominant zijn in de performances

moeten de dansers heel veel rekening houden met nieuwe media. Zij moeten, net als de

toeschouwers, leren omgaan met videoschermen en camera‟s, computers, belichting,


enzovoort. Ook voor hen is het meer dan bewegen en beleven zij alles veel actiever dan

voordien.

In de masterproef werd ook aandacht geschonken aan liveness en mediatisatie. Zoals

aangehaald was er omtrent beide aspecten heel wat discussie. Volgens bepaalde

theoretici kunnen beide niet samen voorkomen. Een live-performance mag volgens hen

niet beïnvloed worden door mediatisatie. Zij zagen deze als een bedreiging voor de

ontologie van het live-gebeuren. Vervolgens zweren zij intermedialiteit en nieuwe

media binnen dansperformances compleet af. Er is geen mogelijkheid tot representatie

en een kunstwerk moet uniek blijven. Anderen waren van mening dat er in de huidige

maatschappij niet langer een onderscheid kan gemaakt worden tussen een live en een

gemediatiseerde performance. Volgens hen is het begrip „live‟ pas ontstaan door de

opkomst van mediatisatie. Bovendien zijn alle live-performances compleet

geassimileerd door hun gemediatiseerde versie.

Deze dichotomie tussen beide groepen is in het hedendaagse podiumkunstenlandschap

niet langer aan de orde. Naar mijn mening hebben partijen het niet bij het rechte eind en

is er nood aan een genuanceerdere kijk op deze problematiek. In een intermediale

performance ligt de nadruk op wisselwerking, op elkaar ondersteunen en beïnvloeden.

Bijgevolg is er ook een wisselwerking tussen een live-gebeuren en een gemediatiseerde

ensceneringpraktijk. Beide hebben elkaar nodig om van intermedialiteit te kunnen

spreken. Net door de aanwezigheid van nieuwe media en hypermediacy wordt de

toeschouwer zich bewust van het medium en van het live gebeuren. Datgene wat live

wordt gepresenteerd is bovendien enkel zichtbaar vanuit de eigen waarneming en niet

onderhevig aan andere percepties.

Omtrent de consequenties van intermedialiteit kan men tot slot concluderen dat zij

bijdragen tot een verandering van de mentaliteit van alle betrokkenen en dit niet in de

negatieve zin maar eerder in de positieve. Naar mijn mening moet men weg van de

aversie tegenover intermedialiteit binnen de performance. Er mag nog steeds enige

spanning tussen nieuwe media en hedendaagse dans aanwezig zijn maar deze moet

onder controle worden gehouden. Choreografen moeten gemotiveerd worden om hun

danskunst steeds opnieuw uit te dagen tot hybriditeit en interactieve wisselwerkingen.

Hiervoor moeten zij goed kunnen omgaan met intermedialiteit en is het geen probleem

wanneer zij eens falen in hun experimenten. Zo zijn Mutations en Twice twee


oorspronkelijke aanzetten tot het video-ballet Live. Van Manen was hierover niet

tevreden maar zonder deze performances had Live nooit bestaan. Ook Vandekeybus

gebruikte voor de eerste maal film als decor maar hij wist dit zeer goed te integreren in

zijn performance. Meg Stuart en haar totaalproject heeft de grootste uitdaging

aangegaan om steeds op diverse locaties opnieuw intermediale performances te

ontwikkelen. Bijgevolg concluderen we dat deze consequenties geen schadelijke

gevolgen hebben voor de hedendaagse dans indien de choreograaf ze goed weet te

gebruiken. Het gebruik van intermedialiteit doorstaat een groeiproces. Het besluit is

duidelijk. Eens men de consequenties en de wisselwerking weet onder controle te

houden, biedt intermedialiteit een meerwaarde en is derhalve niet nefast voor de

hedendaagse dans.

Hopelijk heeft deze masterproef de interesse kunnen opwekken van de leek om

intermediale dansperformances te bekijken als vernieuwend, uitdagend en bevrijdend.

Deze performances tonen immers aan dat kunst en media elkaar niet langer als

concurrent hoeven te beschouwen. Spanning zal er steeds aanwezig blijven maar zij

zijn voornamelijk partners die elkaar aanvullen en beïnvloeden. Naar mijn mening zal

men binnen de podiumkunsten relaties blijven aangaan met nieuwe media.

Dit onderzoek kan in de toekomst uiteraard nog verder uitgebreid worden. Nieuwe

media evolueren steeds verder en breiden ook uit. Zo zullen de intermediale

mogelijkheden voor dansperformances in de toekomst nog sterk uitgebreid worden door

de opkomst van de 3D-cinema, virtuele realiteiten, interactieve videogames zoals de

Nintendo wii en sociale netwerken. Bovendien zal door deze evoluties onze

maatschappij mee evolueren waardoor technologie de werkelijkheid zal blijven

beïnvloeden. Uiteindelijk kan men niet meer zonder media en zijn bemiddelende functie

tussen individuen, omgevingen, objecten, netwerken, enzovoort. Zij verspreiden

informatie, communiceren tussen individuen en zorgen voor een nieuw sociaal stelsel.

Het is vervolgens aan de mensheid om nieuwe media zo efficiënt mogelijk te blijven

benutten om de actieve beleving te blijven garanderen.

149 VIII. Bibliografie

VIII. Bibliografie

Boekwerken

AUSLANDER, P., Liveness: performance in a mediatized culture, Routledge,

Londen, New York, 1999.

BENJAMIN, W., Het kunstwerk in het tijdperk van zijn technische

reproduceerbaarheid, Uitgeverij Boom, Amsterdam, 2008.

BOLTER J. & GRUSIN R., Remediation: Understanding New Media, The MIT

Press,Cambridge, 1999.

BRILLENBURG, W. & RIGNEY, A., Het leven van teksten: Een inleiding tot

de literatuurwetenschap, Amsterdam University Press, Amsterdam, 2006.

CHAPPLE, Freda, KATTENBELT, Chiel, Intermediality in theatre and

performance, Editions Rodopi B.V, Amsterdam – New York, 2006.

COOK, D., A history of narrative film, W.W. Norton & Company, New York-

Londen, 2004.

DAVIES, P., BENNY, W., JACOBS, J.,e.a., Janson‟s history of art: The

Western Tradition, Pearson Prentice Hall, New Jersey,2007.

DIXON, S., Digital Performance: a history of new media in theater, dance,

performance art, and installation, The MIT Press, Cambridge, 2007.

FISCHER-LICHTE, E., The Transformative power of performance, Routledge,

Londen & New York, 2008.

GOLDBERG, R., Performance: live art since the 60s, Thames & Hudson, New

York, 2004..

JANS, E., Kritisch theater lexicon: Wim Vandekeybus, VTI Brussel, Brussel,

1997.

JONKERS, M., Hans Van Manen: foto‟s, feiten , meningen, Nederlands instituut

voor de Dans, Amsterdam,1992.

LAERMANS, R., “Mediale magie” in: HAEGHENS H. (ed.), Mediale

bemiddelingen over Vincent Dunoyer en Anderen, Cultureel Centrum

Maasmechelen, Maasmechelen, 2003.

MANOVICH, L., The Language of new media, Graphic Composition Inc,

Massachusettes, 2001.


MCLUHAN, M., DE LANGE, S. (Transl), Understanding Media: mens en

media, Ambopaperbacks, Utrecht, 1964.

PHELAN, P., Unmarked: The Politics of performance, Routledge, Londen &

New York,1993.

RAES, B., Vier temperamenten, vijf esthetica‟s,Gent, onuitgegeven scriptie

Universiteit Gent, 2000.

UTRECHT, L., Van hofballet tot postmoderne-dans, Walburg pers,Zutphen,

1988.

VAN DAM,P., De ontschaping van het publiek: De integratie van de videogame

in het theater, Utrecht, onuitgegeven masterscriptie Universiteit Utrecht, 2005.

VAN SCHAIK, E., Hans Van Manen: Leven en werk, Arena, Amsterdam, 1997.

VLAMING, H., Hightech Lichamen: Representaties en Becomings van

Lichamen in Film, Literatuur en Filosofie,Utrecht, onuitgegeven scriptie

Universiteit Utrecht, 2009-2010.

WAGNER, R., ASHTON ELLIS, W. (Transl), The Art-Work of the Future, and

other Works, University of Nebraska Press, 1993.

WAGNER, R., Das Kunstwerk der Zukunft in idem, Gesammelte Schriften, vol.

III, X., Leipzig, 1907.

Tijdschrift- en krantenartikelen

DE KUNST, S., Een desoriënterende tocht door La Raffinerie: Meg Stuart

opnieuw in Brussel met Highway 101 in: De Morgen, 14/12/2000.

GROOT NIBBELINK, L., Verhevigde werkelijkheid. Over de invloed van video

(in theater) op de verbeeldingsprincipes van theater in : E-view 1, 1999.

HEENE, S., Choreografe Meg Stuart: Ik leef tussen twee werelden in: De

Morgen, 23 september 2000.

LAERMANS, R., In media res: Rondom het werk van Meg Stuart (Een

wandeling) in: A-Prior Magazine, s.d. (2001-2002), issue 6.

LEIJDEKKERS,P., Schoonheid uit de computer: Kunst en de nieuwe media in:

Ons Erfdeeljaargang 49 (2006), nr.5.


LINSSEN, C., De toeschouwer in de Busby Berkeley-musical in: Versus,

1986,nr.2, p.93.

PEETERS, J., Een roadmovie met tussenstops in: De Tijd Cultuur, 15 maart

2000.

PEETERS, J., Strategieën van adaptatie: Enkele in- en uitgangen bij Damaged

goods‟ Highway 101 in: A-Prior Magazine, s.d. (2001-2002), issue 6, p.98.

OBRIST, H-U., Highway 101 revisited : An interview with Meg Stuart; Stefan

Pucher and Jorge Leon in: Janus, 2001, nr.5.

RUYTERS, Y., Pas de deux: dans in de film in: Skrien, augustus/ september

1995, nr.203, p.73.

SELS, G., Een film als inwijding: Wim Vandekeybus maakt film van

dansvoorstelling „Blush‟ in: De Standaard, 29/01/2005.

T‟JONCK,P., Highway 101 maakt vernuftig gebruik van Kaaitheaterstudio‟s:

Wie bekijkt wie bij Meg Stuart? in: De Standaard, 17 maart 2000.

T‟JONCK, P., Intimiteit, intimidatie in: Tijdschrift voor podiumkunsten:

etcetera, jaargang 23, oktober 2005, nr.98.

VAN DEN BROECK,C., Verrassende dimensies bij Meg Stuart in: De morgen,

18 maart 2000.

VANKERSSCHAEVER, S., Het tweede leven van de dansfilm: dansfilms op

internet bereiken groot publiek. in: De Standaard, 12/11/09.

VAN LANGENDONCK, K., Een val in de hoogte: twintig jaar Wim

Vandekeybus en Ultima Vez in: Ons erfdeel, jaargang 49 (2006), nr.5.

Digitale bronnen

X., Intermediality in Theatre and Performance, URL: https://firt-

iftr.org/index.php?option=com_content&view=article&id=33&Itemid=21 Laatst

geraadpleegd op 27 april 2010.

X, Van Dale algemeen Nederlands woordenboek. URL:

http://www.vandale.nl/vandale/opzoeken/woordenboek/?zoekwoord=film Laatst

geraadpleegd op 10 juli 2010

https://firt-iftr.org/index.php?option=com_content&view=article&id=33&Itemid=21

https://firt-iftr.org/index.php?option=com_content&view=article&id=33&Itemid=21

http://www.vandale.nl/vandale/opzoeken/woordenboek/?zoekwoord=film


X, Website cinema.nl: korte film special, URL: http://www.cinema.nl/nps-korte-

film/artikelen/5129362/korte-film-special-stop-motion Laatst geraadpleegd op

29 juli 2010.

X, Website Radboud Universiteit Nijmegen: Lezing musicoloog en filosoof

Vincent Meelberg over hoge en lage cultuur, URL:

http://www.ru.nl/soeterbeeckprogramma/terugblik/terugblik_voorgaande/terugbl

ik_2009/lezing_vincent/ Laatst geraadpleegd op: 25 mei 2010.

Beeldopnames

Documentaire: Dans in een kastje: Het werk van Hans Van Manen, Nederland,

Jellie De Decker, NPS 1999

Live, Het Nationale Ballet van Amsterdam, Hans Van Manen, Amsterdam,

02/06/1979.

NOYONS, M., Dance éditions à voir : The history of dance on film & video IV:

Hans Van Manen, Grand Vizier, Media, 1998.

Wim Vandekeybus Dance & Short fiction films: extra dvd from BLUSH, België,

Wim Vandekeybus, 2006.

Wim Vandekeybus Dance & Short fiction films: Making of the dancemovie

BLUSH, België, Wim Vandekeybus, 2006.

Mondelinge bronnen

Salon Professor of theatre studies, Maaike Bleeker in het kader van het festival

Springdance te Utrecht (16-26 april 2010) The relationship between dance and

media from the perspective of Deleuze‟s Cinema Books op 14 april 2010 te

Utrecht.





HEDENDAAGSE DANS EN NIEUWE MEDIA:...

Documents

Transcript of HEDENDAAGSE DANS EN NIEUWE MEDIA:...