1

Katrien Louwye

Master in de Oost-Europese talen en culturen,

Faculteit Letteren en Wijsbegeerte, Universiteit Gent

Scriptie voor de masterproef.

Promotor: Prof. Dr. Francis Maes

Indiendatum: 25 mei 2009

Ruslan en Ljudmila:

een vergelijking tussen de opera van Glinka en het poëem van Puškin.

2

Inhoudsopgave

0 Inleiding 1

1 Het poëem Ruslan i Ljudmila van Puškin 4

1.1 Korte biografie van Puškin 4

1.2 Korte inhoud van het poëem van Puškin 8

1.2.1 Zang één 9

1.2.2 Zang twee 10

1.2.3 Derde zang 11

1.2.4 Vierde zang 11

1.2.5 Vijfde zang 12

1.3 Analyse van Ruslan en Ljudmila 13

1.3.1 De eerste en tweede editie 13

1.3.2 De vorm en stijl 16

1.3.3 De beproevingen 18

1.3.4 De motieven: vriendschap, liefde, dood en leven 18

1.3.5 De verteller 20

2 De opera Ruslan i Ljudmila van Glinka 23

2.1 Michail Ivanovič Glinka: korte biografie 23

2.2 Analyse van de opera 28

2.2.1 De totstandkoming van de opera 28

2.2.2 Inhoudelijke structurele analyse van de opera 29

2.2.3 Muziekanalyse van Ruslan i Ljudmila 32

3 Vergelijking tussen het poëem en de opera 41

3.1 De personages 41

3.2 De wijzigingen in structuur en inhoud 42

3.2.1 Eerste bedrijf 43

3.2.2 Bedrijf II 44

3.2.3 Derde bedrijf 45

3.2.4 Bedrijf vier 46

3.2.5 Vijfde bedrijf 47

4 (West-Europese?) inspiratiebronnen 48

4.1 (West-Europese?) invloed op Ruslan i Ljudmila van Glinka 48

4.2 (West-Europese?) invloed op Ruslan i Ljudmila van Puškin 49

4.2.1 Ariosto 49

4.2.2 Bogdanovič 51

4.2.3 Ţukovskij 52

4.2.4 Byliny 54

4.2.5 Andere bronnen 55

5 Conclusie 56

Bibliografie 59

3

0 Inleiding

Aan het begin van dit academiejaar ben ik mijn zoektocht gestart naar een mogelijk geschikt

onderwerp voor mijn masterproef. Ik had een grote interesse om ‗iets‘ van de Russische

muziek te onderzoeken. Zo kwam ik bij professor Francis Maes terecht, die mij onmiddellijk

verzekerde dat dit mogelijk was voor iemand die Oost-Europese Talen en Culturen studeert en

zelfs erg interessant is. Vervolgens heb ik op aanraden van professor F. Maes, die mijn

promotor is geworden, enkele recente musicologische boeken gelezen. Zo kreeg ik een beter

zicht op wat musicologen al hebben onderzocht op het vlak van Russische muziek en wat hun

huidige standpunten en conclusies hierover zijn. Hierna kwam ik bij het kiezen van mijn

onderwerp, in samenspraak met mijn promotor, bij M. I. Glinka terecht. Meer bepaald bij zijn

tweede en laatste opera: Ruslan en Ljudmila, die gebaseerd is op het gelijknamig poëem van

A.S. Puškin. Glinka en Puškin, de ene dé vader van de Russische muziek genoemd en de

andere dé vader van de Russische literatuur. Een mooiere combinatie kon niet.

Maar wat zal ik nu precies onderzoeken in deze masterproef? Er zijn al verschillende

boeken en artikels verschenen met analyses van het poëem Ruslan i Ljudmila, net als over de

opera van Glinka. Beide werken zijn bij mijn weten nog niet vergeleken met elkaar, althans

niet uitgebreid. Dit is nu precies de bedoeling van mijn masterproef om deze twee artistieke

werken met elkaar te linken en te vergelijken. Tot deze vergelijking kom ik door eerst beide

werken apart te bespreken en daarna, met deze analyses als achtergrond, te onderzoeken hoe

Glinka of zijn librettoschrijvers het poëem van Puškin als basis gebruikten. Het grootste deel

van mijn masterproef is gebaseerd op wat ik in secundaire bronnen vond. Enkele zaken, zoals

de korte inhoud en een vergelijking tussen beide werken, heb ik zelf onderzocht aan de hand

van de tekst van Puškin, het libretto en de partituur van Glinka.

Mijn masterproef bestaat naast een inleiding en een conclusie uit vier grote

hoofdstukken. Ik zal beginnen met een hoofdstuk over het poëem Ruslan en Ljudmila van

Puškin. Dit bestaat uit drie onderdelen. Het eerste is een biografie van Puškin, omdat ik meen

4

dat bepaalde gebeurtenissen uit zijn leven een zekere invloed gehad hebben op zijn werk.

Hierna volgt een korte inhoud en een analyse van zijn poëem. Deze analyse, waarin de vorm,

stijl, taal, inhoud, motieven… besproken wordt is vooral gebaseerd op wat ik in secundaire

bronnen hierover vond. Het aantal bronnen waarin onderzoek werd gedaan naar dit poëem is

kleiner in aantal dan over Puškins grotere en bekendere werk Evgenij Onegin, maar na enig

zoekwerk vond ik toch voldoende interessante bronnen. Aan het begin van de analyse ga ik

wat dieper in op de eerste en tweede editie van Ruslan en Ljudmila. Vervolgens komen de

vorm en stijl, de belangrijkste motieven en de specifieke rol van de verteller in het poëem aan

bod.

Het tweede hoofdstuk handelt over de opera Ruslan en Ljudmila van Glinka. Het

eerste deel van dit hoofdstuk is een korte biografie van Glinka. Het tweede deel is

onderverdeeld in drie belangrijke onderdelen. Eerst geef ik een beknopt overzicht van het

compositieproces van de opera. Ruslan en Ljudmila was namelijk een complex geval. Het

duurde zeven jaar, voordat de opera uiteindelijk kon worden uitgevoerd. Vervolgens heb ik

een inhoudelijk overzicht van de opera opgesteld. Hierbij vormden verschillende bronnen voor

mij een zekere achtergrond, maar ik stelde vast dat deze niet altijd correct waren of onvolledig

(vb. Batta 1999: 168, Honegger 1992: 1822-1823 ,White 1998: 110-111). Zo lijken bepaalde

gebeurtenissen eerder uit het poëem van Puškin te zijn overgenomen, dan uit de opera zelf en

lijken enkele zaken er te zijn bij gefantaseerd. Daarom heb ik mij gebaseerd op de Russische

tekst van het libretto en de partituur bij het samenvatten van het operaverhaal. Hierna volgt de

muziekanalyse. Hierbij baseer ik mij voor een groot deel op secundaire bronnen, maar enkele

zaken (zoals de toonladders, instrumenten, tempo) heb ik zelf onderzocht aan de hand van de

orkestpartituur. Deze analyse heb ik chronologisch opgesteld, omdat ik in het volgende

hoofdstuk onder meer de volgorde in beide werken zal bespreken.

In het derde hoofdstuk ga ik in op het einddoel van deze masterproef, namelijk een

vergelijking tussen het poëem van Puškin en de opera van Glinka. Uiteraard kon de tekst niet

in zijn geheel worden overgenomen. Daarvoor was het te lang en had het niet genoeg

5

dramatisch karakter. In welke mate liet Glinka, of beter gezegd zijn librettoschrijvers, zich

inspireren door de tekst van Puškin? Hebben ze veel fragmenten weggelaten? Of werden er net

elementen en personages bijgevoegd om het dramatische effect van de opera te versterken? En

Glinka? Welke melodieën, ritmes, akkoorden, klankkleuren… componeerde hij voor welke

personages en welke scènes? Dit alles zal ik proberen uit te klaren aan de hand van de

Russische tekst van het poëem en de partituur van Glinka.

In het vierde hoofdstuk stel ik mij de vraag of Puškin, maar vooral Glinka wel zo‘n

typische Russische werken schreef als altijd werd beweerd. Het blijkt, dat musicologen de

laatste tijd in de werken van Glinka meer en meer West-Europese elementen en invloeden

bespeuren. Ik zal daarom even verwijzen naar twee West-Europese opera‘s, namelijk Armida

van Gluck en Die Zauberflöte van Mozart. Kende Glinka deze opera‘s en heeft hij er

elementen uit overgenomen voor zijn eigen opera? Toen ik dit las over de West-Europese

invloed bij Glinka, kwam spontaan de volgende vraag: Zou Puškin zich ook hebben laten

beïnvloeden door West-Europese werken? Of had hij enkel Russische inspiratiebronnen?

Volgens Lekens (2002) had Puškin drie belangrijke literaire werken als inspiratiebron. Deze

zijn: Orlando Furioso van Ludovico Ariosto, Dušenka van Bogdanovič. En De Twaalf

Slapende Maagden van Ţukovskij. Maar zouden er nog andere zijn? Dit zal ik ook verder

uitdiepen in hetzelfde hoofdstuk. In het vijfde hoofdstuk zal ik tenslotte een conclusie

formuleren over alles wat aan bod kwam in mijn volledige masterproef. Wat heb ik

onderzocht en wat kan ik hieruit concluderen?

Misschien nog even vermelden waar ik de Russische tekst en vertalingen heb uit

overgenomen. De Russische tekst van het poëem heb ik overgenomen uit het boek Roeslan en

Ljoedmila.(1996). Voor de Nederlandse vertaling nam ik de vlotte vertaling van Hans Boland

over die ook in dit boek stond. De Russische tekst van het libretto nam ik over uit het

librettoboekje dat bij een CD van de opera Ruslan en Ljudmila zat. De Nederlandse vertaling

hiervan is mijn eigen, letterlijke vertaling.

6

1. Het poëem Ruslan i Ljudmila van Puškin

1.1 Korte biografie van Puškin

Aleksandr Sergeevič Puškin, afstammeling van een oud (maar verarmd) adelsgeslacht, werd

geboren te Moskou op 26 mei 17991. Hij was de zoon van Sergej L‘vovič Puškin en Nadeţda

Osipovna Gannibal. Zijn oom, Vasilij L‘vovič Puškin, was een redelijk bekend dichter in die

tijd en had al naar Frankrijk, Groot-Brittannië en Duitsland gereisd. Aleksandr bracht zijn

kinderjaren door in Moskou. Al heel vroeg ontdekte hij de uitgebreide bibliotheek van zijn

vader, die uit uitsluitend Franse (vaak vertaalde) boeken bestond. Puškin bracht er heel wat

(nachtelijke) uurtjes in door en al gauw klonken namen als Homerus, Plutarchus, Molière,

Corneille, Diderot, Voltaire, Parny… hem niet meer vreemd in de oren (Troyat 1999: 47). Hij

kwam dus al heel vroeg in aanraking met het gedachtegoed van de Verlichting. Daarnaast had

hij ook al op jonge leeftijd contact met Russische schrijvers. Zo waren Batjuškov, Ţukovskij,

Karamzin en I. I. Dmitriev regelmatig te gast in het salon van zijn ouders (Majmin 1981: 6).

Met de Russische taal zelf kwam hij vooral in contact door zijn grootmoeder (langs moeders‘

zijde): Marija Alekseevna, die perfect Russisch sprak en schreef.2 Zijn njanja Arina

Rodionovna had ook een grote invloed op zijn kennis van het Russisch. Zo was haar

conversatie doordrongen van spreekwoorden en gezegden, oude uitdrukkingen en

boerenwijsheden en ze vertelde vaak volkssprookjes of zong oude liedjes. (Later was dit voor

Puškin een onuitputtelijke inspiratiebron voor zijn werken.) (Boland 1999: 37-38)

Toen Puškin twaalf jaar werd, stuurden zijn ouders hem naar het Lyceum van Carskoe

Selo (een stadje in de buurt van de toenmalige hoofdstad Sint-Petersburg). Dit pas door

Aleksandr I opgerichte Lyceum moest dienen ―voor de opleiding van met name die jonge

1 Alle datums zijn volgens de oude Russische tijdrekening. De Juliaanse kalender liep toen 12 dagen achter op de

westerse (Gregoriaanse) kalender en bleef in Rusland bestaan tot 1918. De Russische orthodoxe kerk gebruikt de

Juliaanse kalender nog tot op de dag van vandaag.

2 In de tijd van Puškin was het Frans de voertaal onder de adel. Vele vrouwen uit de hogere standen (waaronder

de moeder van Puškin) kenden amper Russisch.

7

mensen, die voorbestemd zijn voor belangrijke staatsambten en behoren tot de meest

veelbelovende telgen van voorname families‖ (Cit. in Boland 1999: 42). Zijn oom vergezelde

hem naar de toelatingsexamens die plaatsvonden bij Razumovskij, de minister van onderwijs.

Een week later werden dertig jongens toegelaten, waaronder Puškin (Troyat 1999: 53-54). Hij

was tijdens deze zesjarige opleiding een middelmatige leerling, maar blonk uit in Russisch,

Frans en schermen. Op het Lyceum werd hem door zijn leraars (die de ideeën van de

Verlichting hoog in hun vaandel droegen) niet alleen een uitgebreide intellectuele vorming

bijgebracht, maar ervoer hij er voor het eerst wat echte vriendschap was. Getuigen hiervan zijn

de honderdeenendertig ―Lyceumgedichten‖. Hij was onder meer bevriend met Del‘vig en

Kjuchelbeker die later ook twee beroemde dichters werden. Tijdens de lessen literatuur werd

zijn dichterstalent opgemerkt en in 1814, toen hij vijftien was, debuteerde hij in de publieke

pers met het gedicht ―Aan een dichtervriend‖ (―К другу стихотворение‖). Zijn grote

voorbeelden waren toen, naast Voltaire en andere Franse schrijvers, vooral Derţavin,

Ţukovskij en Batjuškov (Majmin 1981: 14). In 1815, toen hij zijn overgangsexamens moest

doen, was Derţavin voor het examen literatuur aanwezig. Hij las hem zijn gedicht

―Воспоминания в Царском Селе‖ (―Herinneringen in Carskoe Selo‖) voor. Derţavin was

hierover verrukt en wilde het jonge dichterstalent omhelzen, maar Puškin was al verdwenen.

Op 9 juni 1817 behaalde hij zijn einddiploma en kreeg een aanstelling als collegesecretaris

aangeboden bij het Ministerie van Buitenlandse Zaken te Sint-Petersburg (van der Ent 2000:

65). Gedurende deze tijd genoot hij vooral van het Sint-Peterburgse uitgaansleven en van

vrouwen en drank. Bovendien werd hij officieel lid van Arzamas (een literair gezelschap, dat

strijd voerde tegen voorstanders van de ‗oude stijl‘ en het Franse classicisme) en De groene

lamp (Зеленая лампа). Deze laatste is een literair-politieke praatclub. De bijeenkomsten van

De groene lamp vonden iedere twee weken plaats in een ruimte die werd verlicht door een

groene lamp (als teken van hoop). Puškin, Del‘vig en anderen lazen daar vaak hun nieuwste

gedichten voor (Troyat 1999: 152).

8

In 1820 werd Puškin omwille van zijn ode ―Вольность‖ (―Vrijheid‖) en enkele epigrammen

die tegen parlementsleden waren gericht, voor zes jaar verbannen. In zijn ode, die als een

revolutionair manifest werd ontvangen, riep hij nochtans niet op tot een bloedige opstand. Toch

werd hij er enorm populair mee en precies deze populariteit verontrustte de autoriteiten. Ook de

tsaar was gefrustreerd door de subversieve verzen die pijnlijke herinneringen aan de moord op

zijn vader Paul bij hem opriepen. Eerst probeerde een agent van de geheime politie de lakei van

Puškin om te kopen in ruil voor de manuscripten van zijn meester. Deze weigerde echter

vriendelijk. Puškin, hierdoor gewaarschuwd, verbrandde al zijn papieren. De volgende ochtend

moest hij zich melden bij Miloradovič, militair gouverneur van St.-Petersburg. F.N. Glinka

schrijft over dit bezoek in zijn mémoires: ―Comte, toutes mes poésies sont brûlées: vous ne

trouverez donc rien à mon domicile; mais, si vous le voulez, je les ai toutes là (et du doigt il

s‘est touché le front). Veuillez ordonner qu‘on m‘apporte du papier et j‘écrirai tout ce que j‘ai

composé […] j‘ai indiquerai ce qui est de moi et ce qui circule sous mon nom.‖(Cit. in Troyat

1999: 175) Miloradovič, erg onder de indruk, schenkt hem de gratie in naam van de tsaar.

Aleksandr I is hierover misnoegd, maar de gouverneur raadt hem het volgende aan: ―Qu‘on

expédie Pouchkine en voyage, qu‘on lui paye les frais de déplacement, et qu‘il aille dans le

sud, nanti d‘une fonction appropriée et entouré de toutes les marques de convenance

possible.‖(Cit. in Troyat 1999: 176). Eerst werd hij naar Moldavië en Odessa gestuurd en later

naar het landgoed van zijn moeder in Pskov: Michajlovskoe. Nadat hij vertrokken was, zorgden

zijn vrienden ervoor dat het poëem Ruslan en Ljudmila (Руслан и Людмила), waar Puškin van

1817 tot 1820 aan had gewerkt, werd gepubliceerd. Het was zijn eerste grote succes en hij werd

op slag beroemd. In 1821 begon Puškin aan zijn biografie te schrijven en werkte er enkele jaren

aan (―несколько лет сряду занимался его‖)(Cit. in Majmin 1981: 4). In Moldavië schreef

Puškin naast zijn vele gedichten ook enkele novellen in verzen, onder andere ―De

krijgsgevangene van de Kaukasus‖ (―Кавказский пленник‖)(1822) en ―De zigeuners‖

(―Цыганы‖)(1824). In Odessa begon hij daarenboven te schrijven aan zijn roman in verzen,

Evgenij Onegin (Евгений Онегин).

9

In 1825, toen Puškin nog op Michajlovskoe verbleef, vond de Dekabristenopstand plaats. Ten

gevolge hiervan werden veel van zijn vrienden veroordeeld. Hijzelf bleef echter gespaard. In

datzelfde jaar schreef hij een historisch drama: Boris Godunov. Dit werk zorgde voor enige

toenadering met de Romanovs en daarom hief de nieuwe tsaar, Nicolaas I (die het werk

persoonlijk gelezen had), in 1826 zijn ballingschap op. Naar aanleiding hiervan nodigde de

tsaar Puškin uit voor een audiëntie, waar hij het hem persoonlijk meedeelde. Puškin zal wel tot

het eind van zijn leven in het oog worden gehouden en Nicolaas I werd zelfs zijn persoonlijke

censor. Hiervan getuigt de herinnering van een zekere A.P. Pjatkovskij: ―[…] Toen hij met

Puškin uit zijn werkkamer kwam, zei Zijne Majesteit, terwijl hij zijn naaste medewerkers

minzaam op hem wees: ‗Nu is hij van mij!‘‖ (Cit. in van der Ent 2000: 160). Hij moest ook

toestemming krijgen om te reizen, zodat hij zijn droom om een buitenlandse reis te maken

voorgoed mocht opbergen (van het Reve 1985: 142). In het jaar 1829 schreef hij vermoedelijk

zijn zogenaamde ‗Don Juan-lijsten‘, waarop de voornamen van honderddertien vrouwen staan.

Op de eerste lijst de voornamen van vrouwen die hij platonisch had liefgehad en op de tweede

van zij waarmee hij een relatie heeft gehad. De bekendste vrouw op zijn tweede lijst is Anna

Kern, aan wie hij een gedicht heeft opgedragen. Het jaar 1830 vormde een vruchtbare periode

voor Aleksandr. Hij moest namelijk op zijn landgoed in Boldino blijven, omdat er cholera was

uitgebroken. Daar had hij veel tijd om te schrijven. Zo werkte hij zijn roman in verzen,

Evgenij Onegin, af en schreef hij Повести Белкина (Verhalen van Belkin) en enkele tragedies

waaronder Моцарт и Сальеpи (Mozart en Salieri). Een jaar later trouwde hij met de

schoonheid Natal‘ja Gončarova. Het koppel verbleef eerst enkele weken in Carskoe Selo en

vestigde zich later in Sint-Petersburg. Vanaf 1833 schreef hij amper nog poëzie. Wel werkte

hij dat jaar aan Медный всадник (De bronzen ruiter) en Пиковая дама (Schoppenvrouw)

(Waegemans 1986: 28-29).

Aleksandr had in die jaren ook een opdracht van de tsaar gekregen. Er werd van hem

verlangd dat hij in het staatsarchief van Sint-Petersburg onderzoek deed over de opstandige

kozakkenleider Pugačov. Hiervoor maakte hij een reis naar de streek rond Orenburg, waar

10

Pugačov lelijk had huisgehouden. Een jaar later werd Puškin, tegen zijn zin, aangesteld als

kamerjonker van de tsaar. Dit was dan ook een job beneden zijn waardigheid (normaal

oefenden 18-jarige jongens zo‘n functie uit). Door deze nieuwe job waren Puškin en zijn

vrouw vaak verplicht aanwezig te zijn op allerlei feestjes, wat hem handenvol geld kostte. In

1836 krijgt hij de toestemming om een literair tijdschrift uit te geven.

Er zullen allerhande gedichten in worden geplaatst, verhalen, artikelen over

zeden en dergelijke (origineel en in vertaling); kritieken van opmerkelijke

Russische en buitenlandse boeken; ten slotte artikelen van algemeen

kunstzinnige of wetenschappelijke aard. (Cit. in: van der Ent 2000: 288)

De Tijdgenoot moest Puškin er weer financieel bovenop brengen. Hoewel hijzelf er veel van

verwachtte, werd het een flop. Hij kon namelijk niet op tegen de concurrentie van Bulgarin

met zijn tijdschrift De Noordelijke Bij. Datzelfde jaar voltooide hij ook De kapiteinsdochter

(Капитанская дочка), een prozawerk. In die tijd gingen er geruchten de ronde over een

affaire tussen Natal‘ja en Georges d‘Anthès. Deze laatste was de adoptiefzoon van de

Nederlandse gezant, baron van Heeckeren. Puškin daagde hierop d‘Anthès uit voor een duel.

Deze vond plaats op 24 januari 1837 in de buurt van Sint-Petersburg. Aleksandr Puškin werd

echter dodelijk getroffen in de buik, zodat hij twee dagen later stierf. In de nacht van 5 op 6

februari werd zijn stoffelijk overschot naar het klooster van Svatogorsk bij Michajlovskoe

vervoerd (van der Ent 2000: 307). Na zijn dood betaalde de tsaar Puškins schulden en zorgde

zelfs financieel voor diens gezin (van het Reve 1985: 148).

1.2. Korte inhoud van het poëem van Puškin

De novelle in verzen, Ruslan i Ljudmila, bestaat uit zes zangen. Voor de tweede editie (1828)

heeft Puškin er nog een proloog en epiloog bijgeschreven en bracht hij nog enkele

veranderingen in de hoofdtekst aan. Zo verwijderde hij, wegens erg negatieve kritiek, de

11

pikantste scènes. Vóór de eerste zang schrijft hij een korte ‗opdracht‘, vermoedelijk gericht

aan één van de vele vrouwen op zijn ‗Don Juan-lijst‘.

Vervolgens vertelt de ik-verteller over een geleerde kater die, als hij naar links gaat,

liedjes begint te zingen en als hij zich naar de rechterkant begeeft, sprookjes vertelt. Hierna

volgt een beeld van verschillende Russische sprookjes die de ik-verteller van de geleerde kater

heeft gehoord. De verteller zegt dat hij ons één van die sprookjes wil vertellen. Hier begint dan

ook de eerste zang, het begin van de eigenlijke hoofdtekst die uit zo‘n 3000 versregels bestaat.

1.2.1 Zang één

De verteller heeft het over een heldentijd uit vroegere tijden, meer bepaald de tijd van Zon

Vladimir3. In het paleis van vorst Vladimir is er een groot feest, want zijn geliefde dochter

trouwt met de dappere ridder Ruslan. Bajan4 bezingt het geluk van het koppel en zegent hun

dagen, onder begeleiding van een gusli. Op het feest zijn drie mannen aanwezig die misnoegd

en ongelukkig zijn. Deze zijn Rogdaj (een dappere strijder), Farlaf (iemand met een erg grote

mond) en de jonge Chazaar Ratmir (een khan). Zij hadden graag de hand van Ljudmila

gekregen, maar Ruslan heeft het pleit gewonnen…

‘s Avonds krijgt het paar de zegen van een droevige vorst. Hij moet zijn dochter

namelijk afstaan aan Ruslan. Enige tijd later gaan alle gasten weer naar huis. Nauwelijks zijn

Ruslan en Ljudmila in het bruidsbed beland of er klinkt een dreun en de aarde beeft. Een

bliksemflits licht op in de duisternis. De bruidegom is in paniek. Hij hoort twee maal een

vreemd stemgeluid en ziet iemand in de nevels opstijgen. Daarna wordt alles weer donker en

stil. Als Ruslan merkt dat Ljudmila verdwenen is, wordt hij tot wanhoop gedreven. Vladimir is

echter heel kwaad op Ruslan, omdat hij zijn vrouw niet heeft kunnen beschermen. Hij roept

daarop naast Ruslan ook Rogdaj, Farlaf en Ratmir en belooft de helft van zijn koninkrijk en de

hand van zijn dochter aan diegene die Ljudmila kan vinden en terugbrengen.

3 Vladimir was grootvorst van Kiev tussen 980 en 1014. Hij was aan de macht gekomen door zijn broer te

vermoorden. Onder zijn bewind bereikte de verering van Perun (een god die mensenoffers verlangt) zijn

hoogtepunt. 4 Bajan is een legendarische minstreel. Een gusli is een soort citer.

12

Na één dag samen op weg te zijn gegaan, scheiden de wegen van de rivalen. Ruslan ziet op

zijn weg plots licht in een grot. Als hij daar binnengaat, bemerkt hij een oude man. Deze

vertelt hem dat Ruslans vijand de dwerg Černomor is, een boze tovenaar die in de

Noorderbergen heerst. De oude man vertelt Ruslan ook zijn eigen levensverhaal, namelijk dat

hij een Fin is die vroeger rendieren hoedde en verliefd was op Naina. Zij wou echter geen

herder als man en daarom ging hij varen op een schip. Toen hij tien jaar later terugkwam en

opnieuw haar hand vroeg, weigerde ze nog steeds. Daarna legde hij zich toe op de

tovenaarskunsten om zo Naina‘s ziel voor hem te winnen. Als hij enkele jaren later naar Naina

gaat, staat voor hem echter een oude gebogen vrouw met ingevallen ogen. Hoewel zij nu wel

van hem houdt (en ze heeft zich ook in de toverkunsten bekwaamd), laat hij haar in de steek.

Na de bemoedigende woorden van de Fin voelt Ruslan zich al veel beter en trekt vol goede

moed verder.

1.2.2 Zang twee

Rogdaj besluit ondertussen om zijn rivaal Ruslan uit te schakelen. Hij maakt rechtsomkeer en

achtervolgt Ruslan. Onderweg komt hij Naina tegen die hem zegt dat hij moet zoeken in het

noorden. Even later maakt ook Farlaf kennis met Naina. Zij stelt hem voor dat zij hem wel zelf

de prinses zal bezorgen en dat hij gerust naar huis kan gaan. Farlaf, die liever lui dan moe is,

gaat dan ook gretig op dit voorstel in.

Maar wat is er ondertussen met Ljudmila gebeurd, vraagt de verteller (en ook de lezer)

zich af. Ljudmila is tot zonsopgang in een diepe slaap verzonken. Als ze wakker wordt, brandt

ze van verlangen naar Ruslan. Ze merkt echter dat ze in een vreemde ruimte ligt. Enkele

meisjes proberen haar op te beuren en kleden haar in de duurste kleren, maar Ljudmila blijft

droevig. Ze besluit even later om in de prachtige tuin te gaan wandelen. Ze blijft daarentegen

zo verdrietig en verbitterd, dat ze zich wil verdrinken in een beek. Uiteindelijk ziet ze hier toch

van af. Als er even later een tafel vol met heerlijk eten voor haar staat, besluit ze in haar

verdriet zich uit te hongeren. Ljudmila bedenkt zich echter en een poosje later begint ze toch

te eten. Vervolgens komt Černomor, omringd door een schare Moren, haar bezoeken. Als hij

13

haar iets te vrijpostig aanstaart, grijpt Ljudmila zijn muts en gilt zo luid, zodat de dwerg met

zijn gevolg vlucht. Ondertussen heeft Rogdaj Ruslan gevonden en daagt hem uit. Tijdens een

bloedig gevecht wordt Rogdaj gedood.

1.2.3 Derde zang

Naina vereert Černomor met een bezoekje en stelt hem voor een verbond te sluiten. Ze hebben

immers één vijand: de Fin die Ruslan helpt. Door deze ontmoeting heeft de dwerg weer moed

gekregen en hij gaat nog eens bij Ljudmila gaan vleien. Hij vindt haar echter nergens.

Ljudmila heeft namelijk de muts van Černomor achterstevoren opgezet waardoor ze

onzichtbaar wordt. Ondertussen is onze held Ruslan bij een open vlakte aangekomen die vol

met schedels en roestige wapens ligt. Hij verzamelt een bruikbaar schild, helm en lans en gaat

verder op weg. Plots ziet hij een immense bult die een levend hoofd blijkt te zijn. Ruslan

maakt hem wakker door met zijn lans in diens grote neus te kriebelen. Het Hoofd is zo boos,

dat hij roept tegen Ruslan: ―Heb je je verstand verloren? Maak dat je wegkomt, snotneus,

anders verslind ik jou.‖(regel 1327-1329). Deze woorden maken Ruslan zo woedend dat hij

het Hoofd aanvalt. Op dat moment begint het Hoofd hevig te blazen, zodat Ruslan en zijn

paard nog nauwelijks hun evenwicht kunnen bewaren. Met een laatste krachtinspanning gooit

Ruslan zijn speer naar het Hoofd en doorboort diens tong. Dan vliegt Ruslan op het Hoofd en

begint hem zodanig met zijn vuisten te bewerken dat het Hoofd omvalt. Eronder ligt een

prachtig, reusachtig zwaard. Als Ruslan uit medelijden stopt met vechten, begint het Hoofd

spontaan zijn verhaal te vertellen. Hieruit blijkt dat Černomor de broer van het Hoofd is.

Černomor heeft het Hoofd bij een twist om een magisch zwaard gedood. Het Hoofd is zijn

levenskracht, ondanks zijn afgehakte hoofd, nog niet kwijt en hij wint zo toch nog het zwaard.

Hij zegt aan Ruslan dat hij Černomor niet moet sparen en vertelt hem nog vlug dat diens

kracht in zijn lange baard zit.

1.2.4 Vierde zang

Ratmir is zuidwaarts getrokken om Ljudmila te zoeken. Als hij zich ‘s avonds in een bos te

slapen legt, wordt hij betoverd door een zoete melodie van een vrouw die hem naar een kasteel

14

lokt. Daar wacht een schare jonge meiden hem op, bevrijden hem van zijn wapenuitrusting en

laten hem genieten van een Russisch bad. Later verwent één van de meisjes hem ook nog eens,

als hij al in bed ligt…

Ondertussen trekt Ruslan verder naar het noorden. Hij is al enkele weken onderweg en

iedere dag moet hij wel iemand verslaan, terwijl hij almaar moet denken aan zijn Ljudmila.

Deze laatste is nog steeds onzichtbaar door de muts en nog altijd erg verbitterd. De

tovenaarsdwerg wil haar met een list in de val lokken. Zo vermomt hij zich als Ruslan. Als

Ljudmila Ruslan ziet, werpt ze zich in zijn armen. Voor ze merkt dat het een valstrik is, is ze

al gevangen in een net en wordt ze meegenomen door een wonderbaarlijke droom. De dwerg

begint haar te liefkozen, maar hoorngeschal roept hem naar buiten.

1.2.5 Vijfde zang

Ruslan is aangekomen op het kasteel van Černomor en hij daagt de dwerg onmiddellijk uit

voor een duel. Na een gevecht van twee dagen (!) kan Ruslan de trol zijn baard uiteindelijk

afhakken; de macht van de toverbaard is verbroken. Ruslan gaat op zoek naar Ljudmila. Als

hij haar niet onmiddellijk vindt, vernielt hij met zijn zwaard de tuin en treft daarbij het mutsje.

Ljudmila wordt eindelijk zichtbaar voor hem. Hij snijdt haar net stuk en roept haar naam, maar

ze blijft liggen met haar ogen gesloten. Dan hoort hij plots de stem van de Fin die hem

aanraadt haar niet wakker te maken en naar Kiev mee te nemen. Nadat hij opnieuw de moed

teruggevonden heeft, vertrekt Ruslan met zijn meisje naar Kiev. Onderweg komt hij langs de

plaats waar het Hoofd ligt en hij vertelt hem fier, dat hij Černomor heeft verslagen. Het Hoofd

beeft nog eens en sterft dan. Een beetje verder rust Ruslan even uit en ziet dan plots zijn

vroegere mededinger: Ratmir. Deze heeft nu een heel ander, maar erg gelukkig leven. Hij is nu

een visser en woont met zijn lieftallig vriendinnetje in een hutje. Hij is helemaal over Ljudmila

heen. Op dat moment komt de toverheks Naina Farlaf weer opzoeken. Ze beveelt hem zijn

paard te zadelen en haar te volgen. Terwijl Ruslan slaapt, moe geworden door de afmattende

reis, doodt Farlaf hem en rooft op zijn beurt Ljudmila.

1.2.6 Zang zes

15

Farlaf komt met Ljudmila aan op het paleis van Vladimir. Het gezicht van de vorst leeft even

op als hij zijn dochter herkent, maar al gauw rouwt hij weer verder als hij merkt dat Ljudmila

niet ontwaakt. De volgende dag vallen de Pečenegen5 Kiev aan. Ondertussen gaat de Fin naar

de bron des levens. Met het water van deze bron brengt hij Ruslan weer tot leven en geeft hem

een ring om de prinses wakker te maken. Vol goede moed spoedt hij zich naar Kiev. Daar

aangekomen doodt hij honderden Pečenegen. Als de Slaven dit zien, krijgen ze weer moed en

verjagen het heidense volk. Kiev wint uiteindelijk en Ruslan haast zich naar Ljudmila. Hij

raakt haar aan met de ring en… Ljudmila ontwaakt. De held omhelst zijn schone bruid en de

grootvorst krijgt tranen in zijn ogen. Het sprookje eindigt zoals het begonnen was: met een

groot feest.

1.3. Analyse van Ruslan en Ljudmila

1.3.1 De eerste en tweede editie

In 1820 werd het poëem voor het eerst in zijn geheel gepubliceerd in Невский зритель

(Toeschouwer van de Neva) en Сын Отечества (Zoon van het Vaderland). Puškin was er al

in zijn lyceumtijd (1817) aan begonnen, schreef er verder aan tussen de drukte van zijn

Peterburgse (uitgaans)leven door en voltooide het in april 1820. Het werd goed ontvangen bij

het publiek en Puškin werd op slag beroemd. De conservatieve critici waren echter erg

negatief over Puškins poëem. Zo vormden de erotische scènes en het grof, plat taalgebruik een

groot probleem voor hen. Daarnaast waren ze ook niet te spreken over de vermenging van de

verschillende stijlen. Volgens de critici kon het niet dat fragmenten met een ernstige toon

(bijvoorbeeld de strijd met de Pečenegen) en passages in een luchtige spreektaal (vb. als

Ruslan op zijn terugweg op een erg losse manier spreekt met het Hoofd) in één en hetzelfde

5 De Pečenegen waren een krijgslustig nomadenvolk. Ze waren een min of meer constante dreiging voor Kiev-

Rus‘.

16

werk voorkomen. Volgens Troyat (1999: 188) konden de conservatieven het ook niet

verkroppen dat Puškin elementen ontleent aan eenvoudige volkssprookjes en legendes.

Ruslan en Ljudmila behoort tot de categorie van romantische vertellingen en

ridderverhalen. Het is een lichtvoetig ironisch werk en een moderne versie van het oude

volksverhaal, aangevuld met tovenarij en erotische elementen (Brown 1986: 18-19). In 1828

verscheen de tweede editie van het poëem. Puškin heeft in deze herziene versie een erg

romantische epiloog toegevoegd en een folkloristische proloog (over de groene eik en de

geleerde kat). Het verhaaltje van de geleerde kat heeft hij gehoord van zijn njanja. Daarnaast

bracht hij ook wijzigingen aan in enkele erotische fragmenten omdat de kritiek hierop, zoals al

eerder gezegd, erg groot was.

Eerste editie:

О страшный вид! Волшебник хилый Maar dit kan niet het daglicht velen!

Ласкает сморщенной рукой De miezerige trol begint

Младые прелести Людмилы; Verlekkerd de prinses te strelen

К ее пленительным устам En hij drukt zijn verlepte mond

Прильнув увядшими устами, Aan haar betoverende lippen,

Он, вопреки своим годам, Hij wil die tere bloem terstond,

Уж мыслит хладными трудами Ondanks zijn hoge leeftijd, rippen

Сорвать сей нежный, тайный цвет, Al is zij niet voor hem bestemd;

Хранимый Лелем для другого; Hij spant zich in met alle krachten,

Уже...но бремя поздних лет Maar door zijn ouderdom geremd

Тягчит бесстыдника седого- Kan hij wel hijgen, kreunen, smachten,

Стоная, дряхлый чародей Maar krijgt de lompe stuntelaar

В бессильной дерзости своей Uiteindelijk niets voor elkaar

Пред сонной девой упадает; En kan slechts zijn frustraties uiten,

В нем сердце ноет, плачет он, Hij jankt en mekkert en spuwt gal.

(Cit. in Lekens: 25)

In de tweede editie verandert Puškin dit in het veel kuisere:

Что будет с бедною княжной! Welk onheil wacht het lieve kind!

17

О страшный вид: волшебник хилый Zij ligt zo weerloos en bekoorlijk,

Ласкает дерзостной рукой Terwijl de vuilbaard haar begint

Младые прелести Людмилы! Te liefkozen, heel onbehoorlijk.

Ужели счастлив будет он? Is de fortuin dan echt zo mal?

(Cit in: Lekens: 26)

Volgens Brown zorgt Puškin niet voor verveling, want in het poëem zijn er vier verhaallijnen

(van Ljudmila, Ruslan, Ratmir en een vierde van Farlaf en Rogdaj). Daarnaast zijn er ook

binnen het poëem nog twee vertellingen toegevoegd: het verhaal van de Fin (die op een

komische manier waarschuwt tegen gedwongen liefde) en dat van het Hoofd. De stijl van deze

twee tussenvoegingen doet erg denken aan die van de Italiaanse schrijver Ariosto6.

Verder vermeldt Brown dat er in het romantisch heldendicht altijd een humoristisch

tintje zit, wat in het klassieke epos niet denkbaar is. Een voorbeeld van zo‘n hilarische scène is

wanneer Ljudmila het mutsje van Černomor van zijn hoofd rukt en door haar gegil

laatstgenoemde het samen met zijn gevolg op een lopen zet.

Седого карлу за колпак Verrijst zij hoog boven de dwerg

Рукою быстрой ухватила, En geeft hem flink de wind van voren,

Дрожащий занесла кулак Ze grijpt z‘n muts – en gilt! Door merg

И в страхе завизжала так, En been gaat het, het is te erg,

Что всех арапов оглушила. De Moren grijpen naar hun oren.

Трепеща, скорчился бедняк, De dwerg, die zich lamlendig schrikt,

Княжны испуганной бледнее; De maagd in bleekheid overtroevend,

Зажавши уши поскорее, Wil op de vlucht slaan: hoe bedroevend,

Хотел бежать, но в бороде Als hij zich in zijn baard verstrikt

Запутался, упал и бьется; En struikelt, opstaat en weer neergaat,

Встает, упал; в такой беде En zich verslikt en bijna stikt,

Арапов черный рой мятется; Waarbij de zwarte zwerm tekeergaat

6 Ludovico Ariosto (1474-1533) was een Italiaans dichter en toneelschrijver. Zijn epos Orlando Furioso wordt

beschouwd als hét hoogtepunt van de Renaissance. Later bij de bespreking van de bronnen van Puškin zal ik hier

nog dieper op ingaan.

18

Шумят, толкаются, бегут, En duwt en joelt van ―Rechtsomkeert‖!

Хватают колдуна в охапку Zodat deze kolonie apen

И вон распутывать несут, Met baard en dwerg en al ‗m smeert

Оставя у Людмилы шапку. Zonder de puntmuts op te rapen.

(Poesjkin 1996: 66-67)

Hoe indrukwekkend de ontvoering door Černomor te midden van een hevige onweersbui ook

had geleken, na zo‘n passage is het voor de lezer nog amper mogelijk enige achting (als die er

al was) op te brengen voor de schurk.

1.3.2 De vorm en stijl

Het poëem (= novelle in verzen) bestaat uit een proloog, zes zangen en een epiloog. Het is

geschreven in een onregelmatig rijmende viervoetige jambe. Dit geeft aan het heldendicht een

lichtvoetig karakter en een erg snel ritme. Normaal werd het metrum in die tijd alleen voor

gedichten en ballades gebruikt, niet voor versvertellingen. Hierin volgt hij Cheraskov en

Nikolai Radiščev, die hun poëmen volgens een bepaald metrum schreven (Brown: 24), wat in

die tijd niet gebruikelijk was. De taal in Ruslan en Ljudmila is nog niet zo perfect als in

Evgenij Onegin. Het is dan ook een jeugdwerk, waarin Puškin nog zijn weg om het juiste

taalgebruik te vinden, moet zoeken. Zo gebruikt hij bijvoorbeeld naast het Russische

―moderne‖ adjectief molodaja ook het Kerkslavische mladaja. Regel 1537: девицам молоым

staat in schril constrast met regel 1583: младой Ратмир.

Hoewel Puškin Russische volkslegendes (onder andere) als bron heeft genomen, vindt

Troyat (1999: 189) dat de personages toch een 19de

–eeuwse geest hebben, net als de auteur

zelf. Puškin gaat zich niet op het intellectuele en sentimentele niveau gaan plaatsen van zijn

prins en prinses. Hij gelooft niet in hun avontuur en vertelt het verhaal zonder overtuiging; Hij

spot zelfs een beetje met hun personages, wat zorgt voor een ironische toon.

Людмила умереть умеет! Ljoedmila weet hoe zij moet sterven!

Не нужно мне твоих шатров, Ik weiger jouw genadebrood

19

Ни скучных песен, ни пиров – En harpmuziek verveelt me dood,

Не стану есть, не буду слушать, Ik wil er gewoon niets van weten,

Умру среди твоих садов! Verhongeren zal ik, geen nood!

Подумала – и стала кушать. Bedacht zij en begon te eten.

(Poesjkin: 62-63)

Een ander moment dankt de ik-verteller (die eigenlijk de stem is van Puškin) God, omdat er in

zijn tijd nog amper tovenaars leven.

Я каждый день, восстав от сна, Ik loof en prijs de Lieve Heer

Благодарю сердечно Бога Oprecht, dat er in onze dagen

За то, что в наши времена Geen tovenaars – of amper meer –

Волшебников не так уж много. Bestaan die ons nog kunnen plagen.

(Poesjkin: 100-101)

De ironie in het poëem zorgt ervoor dat de strenge regels van het genre worden doorbroken.

Deze ondeugendheid en stoutmoedigheid geeft de indruk van een nieuwigheid en zorgde bij

Puškin zelf voor een gevoel van vrijheid (Majmin, 1981: 38).

Troyat (190-191) heeft de indruk dat Puškin twijfelt tussen de naïeve toon van de oude

Russische sprookjes en het spottende van Voltaire. Het werk vormt met zijn epische

fragmenten, zijn lyrische uitwijdingen en spottende allusies een bont geheel. Toch zorgt dit

niet voor een onevenwicht binnen het poëem, want Puškin versmolt al deze verschillende

stijlen met zijn schrijverstalent op een schitterende wijze. De muzikaliteit van de verzen zorgt

ervoor dat de verschillende verhaallijnen en fragmenten één geheel vormen. Het lijkt wel of

hij helemaal geen moeite heeft gehad om deze verzen op te schrijven. Dat dit helemaal niet zo

was, bewijst Petrunina (1992) in haar artikel ―К творческой истории поэмы Руслан и

Людмилы‖. Hierin beschrijft ze aan de hand van de briefwisseling die Puškin voerde, dat hij

iedere strofe meerdere malen moest herschrijven, voor hij het gewenste resultaat bekwam. De

woorden kwamen niet uit zijn pen gevloeid en toch lijkt het zo voor ons. Een ander sterk punt

20

in zijn werk is dat hij de lezer niet laat verdrinken in een overvloed van woorden, maar met

weinig woorden veel suggereert. Z‘n werk straalt ook een grote levensvreugde en vrolijkheid

uit (Troyat: 192-195).

1.3.3 De beproevingen

Volgens O‘Bell (1985: 143-145) zijn de kwade krachten in Ruslan en Ljudmila niet werkelijk

gevaarlijk. Ze zorgen wel voor enige uitdaging die men moedig moet doorstaan. De eerste

beproeving komt van een grijsaard, wat al zorgt voor een bespottelijk accent in het poëem en

de tweede bedreiging komt van de jonge tegenstanders. De held en heldin komen elk apart in

aanraking met de twee uitdagingen. Doordat ze beiden gebruik maken van hun kwaliteiten,

zullen ze deze beproevingen kunnen overwinnen en uiteindelijk met elkaar herenigd worden.

De eerste rivaal die Ruslan ontmoet en verslaat is de jaloerse Rogdaj. Ljudmila van haar kant

zet Černomor een hak door z‘n slaapmuts van zijn hoofd te rukken en hem en zijn gevolg met

haar gegil te verdrijven. Dit doet ze niet als een lusteloze schoonheid, maar als een levendig

jong meisje. Haar nieuwsgierigheid helpt haar bovendien om door middel van de muts zich

onzichtbaar te maken voor haar belager. In een komische strijd snijdt Ruslan enige tijd later de

baard van Černomor af, zodat de tovenaar zijn macht wordt verbroken. Hierna volgt een

anticlimax, want Ljudmila wordt niet wakker uit haar slaap. De weg terug is voor Ruslan even

hard als de weg heen. Hij wordt namelijk gedood door Farlaf die hierna Ljudmila voor een

tweede maal ontvoert. Ruslan krijgt tijdens zijn zoektocht naar Ljudmila bijstand van helpers.

Toen hij doorging, sprak de Fin hem moed in en schonk het Hoofd hem een magisch zwaard.

Op de terugweg maakt de Fin hem weer levend met levenswater en schenkt hem een magische

ring om Ljudmila (ook) tot leven te wekken.

1.3.4 De motieven: vriendschap, liefde, dood en leven.

Volgens O‘Bell (145) staat Ruslan symbool voor de moedige held die samen met Ratmir

oprechte liefde en vriendschap belichaamt. Beiden hebben ze hun ware liefde gevonden. Om

Ruslan als ware held te presenteren, plaatst Puškin hier drie rivalen tegenover. In het

heldendicht spelen de motieven van dood en leven ook een belangrijke rol. Zo wordt Ljudmila

21

naar een rijkelijk versierde tuin, in het midden van een doodse (!) vlakte, gevoerd. De

magische ring zorgt ervoor dat Ljudmila ontwaakt uit haar slaap, net alsof ze tot leven wordt

gewekt. Ruslan op zijn beurt wordt echt tot leven gewekt. Ljudmila denkt er ook meerdere

malen aan om zelfmoord te plegen en Ruslan wordt geconfronteerd met zijn onsterfelijkheid

op het slagveld, waar het vol ligt met beenderen.

Veel personages in Ruslan en Ljudmila zijn geïnspireerd op figuren uit Puškins vroege

werken. Vaak nam hij ook de stijl ervan over. Zo imiteert hij in Ruslan en Ljudmila de

spottende toon van ―De monnik‖ en ―Bova‖. Het motief van zelfspot nam hij over uit een

werk van het jaar 1814: ―Mijn portret‖ (O‘Bell 1985: 148).

Ruslan en Ljudmila begint in medias res en bovendien komen we niets te weten over

wat eraan voorafging. Er wordt wel door de verteller gesuggereerd dat Ruslan zijn drie rivalen

overtrof, maar de wedijver zelf wordt niet afgebeeld (―То три соперники Руслана; / В душе

несчастные таят / Любви и ненависти яд.‖ ‗Het drietal, op Roeslan gebeten, / Geeft blijk

van een vergramd gemoed: / Liefde en haat vergift hun bloed.‘)(Poesjkin 1996: 14-15)

Epstein-Matveyev (1998: 2) benadrukt dat de lezer niet kan weten of Ruslan in een ridderlijke

strijd won, of Vladimir hem uitgezocht heeft voor zijn dochter of dat Ljudmila hem zelf heeft

gekozen (wat eerder onwaarschijnlijk is). Hoe dan ook, na de ontvoering van Ljudmila wordt

het huwelijk ontbonden door vorst Vladimir. Dit zorgt ervoor dat Ruslan publiekelijk

vernederd wordt. (―Скажите, кто из вас согласен / Скакать за дочерью моей? / Чей подвиг

будет не напрасен, / Тому – терзайся, плачь, злодей! / Не мог сберечь жены своей! – ‖

‗Wilt gij zich ware ridders tonen? / Ga dan achter Ljoedmila aan, / Ik zal u rijkelijk belonen. /

En jij, schlemiel, loop naar de maan! / Wie laat zijn vrouw nou zomaar gaan?‘)(Poesjkin: 18-

19)

De queeste naar Ljudmila beslaat het grootste deel van de tekst. In tegenstelling tot de

eerste wedijver waar niks over wordt verteld, vernemen we nu uitgebreid hoe de vier rivalen

Ljudmila proberen te vinden en te veroveren. Hierbij moet Ruslan zich niet alleen wreken op

Černomor, maar ook zijn eer redden, na de grove belediging door Vladimir. Ruslan komt bij

22

de lezer erg actief over, terwijl Ljudmila op één uitzondering na (als ze de tovermuts van

Černomor van zijn hoofd trekt) niet in staat is ook maar iets te ondernemen. Als ze ontdekt,

dat ze zichzelf kan onzichtbaar maken met het mutsje voelt ze zich plots erg vrij (―Теперь мне

здесь уж безопасно; / Теперь избавлюсь от хлопот!‖ ‗Van u heb ik niets meer te vrezen, / U

kunt m‘n rug op, dorre flop!‘)(Poesjkin: 80-81). Toch kan ze alleen maar in de tovertuin

vluchten en haarzelf niet volledig bevrijden uit de gevangenschap. Later loopt ze nog in een

valstrik van Černomor, waarop ze in een diepe slaap valt. Ljudmila slaapt trouwens gedurende

één derde van het verhaal (Epstein, 1985: 3). Het lot van Ljudmila wordt bepaald door

mannenfiguren. Ljudmila van haar kant heeft geen invloed op de (gelukkig) goede afloop.

Alleen de Fin kan een tragedie afwenden.

1.3.5 De verteller

De auctoriële ik-verteller speelt voortdurend met de lezer om zijn nieuwsgierigheid te wekken.

Dit doet hij door de verhaallijn te onderbreken en een ander personage opnieuw te gaan

volgen. Bijvoorbeeld: ―Друзья мои! А наша дева? / Оставим витязей на час; / О них опять

я вспомню вскоре‖ (‗Maar ik zal straks op onze helden / Terugkomen. Wat is er loos / Met

onze maagd?‘) (50-51). Dit laatste is een typisch fragment, waarin het verhaal even wordt

stopgezet en de verteller zijn gedachten de vrije loop gaat. Hierdoor krijgen we een beter zicht

over hoe Puškin schreef.

Но, други, девственная лира ‗Mijn stem wordt almaar zwakker, zachter

Умолка под моей рукой; Merkt u het ook? Mijn kuise lier

Слабеет робкий голос мой – Kan dit niet aan en hapert hier,

Оставим юного Ратмира; Ik laat Ratmir dus nu maar achter.(110-111)

De verteller spreekt de lezer ook zelf vaak aan, bijvoorbeeld: ―Ты догадался, мой читатель, /

С кем бился доблестный Руслан‖ (‗De lezer heeft allang begrepen / Wie onze held heeft

uitgedaagd‘). (68-69)

23

De ironie van de verteller verbreekt de illusie van de romantische vertelling door voortdurend

uit te weiden over zaken die niets met het verhaal te maken hebben. Zo vergelijkt Puškin de

tuin van Černomor met die van Tasso‘s Armida, die van koning Salomo en die van

Potjomkin7. (Lekens 2002: 71) De verteller praat vaak over zaken uit de ‗huidige tijd‘, zodat

de lezer telkens vanuit de sprookjeswereld weer in de werkelijkheid terechtkomt.

Epstein-Matveyev beklemtoont dat de verteller herhaaldelijk spot met zijn protagonisten, maar

nooit met hun liefde. Zo komt Ruslan gedurende heel zijn queeste nooit in een situatie terecht

waarbij hij gedwongen wordt te kiezen tussen Ljudmila en een andere vrouw. Het thema van

verleiding is daarentegen wel overgeheveld naar een ander personage: Ratmir die eerst wat

experimenteert en uiteindelijk de ware liefde vindt. Ruslan denkt er ook geen seconde aan om

zijn speurtocht op te geven en zo zijn rivalen de kans te geven Ljudmila voor zich te winnen.

Ljudmila van haar kant denkt alleen maar aan Ruslan (vóór haar diepe slaap) en als ze op het

einde weer wakker wordt, gaan haar gedachten onmiddellijk naar Ruslan (Epstein-Matveyev,

1985: 4). De tovenaar kan haar ook alleen maar verleiden met een beeltenis van Ruslan, wat

nog een teken van haar trouw is. Aanvankelijk lijkt de interesse van Ruslan voor Ljudmila

vooral seksueel, maar de moeilijke zoektocht naar haar zorgt bij hem voor diepere gevoelens.

Hij toont tijdens zijn tocht, dat hij het ook moreel waard is om haar man te worden. Zo eindigt

het poëem uiteindelijk waarmee het begon: een huwelijksfeest. Meer details hierover laat de

verteller aan de lezer over, misschien omdat de verteller/schrijver de prinses voor zichzelf wil

houden, suggereert Epstein (5) (―дева‖: maagd; ―младая княжна‖: jonge ongehuwde prinses).

Puškin houdt namelijk een grotere controle over Ljudmila, dan later over Tat‘jana die niet zo

frivool is als Ljudmila en meer karakter heeft. De personages in Ruslan en Ljudmila zijn

psychologisch niet uitgewerkt. Ruslan en Ljudmila vormde zelf ook een bron voor onder

andere personages in zijn latere werken. Zo richt de verteller van Evgenij Onegin zich tot de

vrienden van Ruslan en Ljudmila: ―Друзья Людмилы и Руслана‖.

7 Potjomkin (1739-1791), een Russische maarschalk die door Catharina de Grote de Tauriër werd genoemd

o.w.v. zijn successen in de Krimoorlog. Zij schonk hem onder meer het Taurische Paleis in Sint-Petersburg,

waarvan de tuinen erg beroemd zijn.

24

Het poëem vormde daarnaast ook de basis voor werken van andere schrijvers, bijvoorbeeld:

А.А. Шишков Ратмир и Светлана (Ratmir en Svetlana) en М.П. Загорский Илья

Муромец (Il’ja Muromec). Maar de meeste invloed heeft Puškin toch wel gehad op de hele

latere Russische literatuur (Majmin 1981: 39).

25

2 De opera Ruslan i Ljudmila van Glinka

2.1 Michail Ivanovič Glinka: korte biografie

Michail Ivanovič Glinka werd geboren in Novospasskoe, bij Smolensk, op 20 mei 1804 als

zoon van een gepensioneerde legerkapitein. Gedurende de eerste zes jaar van zijn leven zorgde

zijn grootmoeder, Fekla Aleksandrovna, voor hem. Zij hield hem angstvallig binnen in zeer

warme kamers, wat waarschijnlijk de oorzaak was van zijn latere zwakke gezondheid

(Rosanov 1988: 14). In zijn kinderjaren vertelde zijn kindermeisje Avdotja Ivanovna vele

sprookjes en zong ook vaak volksliedjes. Rond zijn tiende kreeg hij interesse voor muziek. Dit

kwam vooral doordat hij begon te luisteren naar het privéorkest8 van zijn oom. De musici

speelden onder meer westerse dansen, zoals quadrilles, walsen, écossaises... De gouvernante

Varvara Klammer gaf hem pianoles en een lid van het orkest van zijn oom leerde hem viool

spelen. Toen hij dertien jaar was, stuurden zijn ouders hem op internaat (hetzelfde waar Puškin

gezeten had) in Sint-Petersburg. Er werden op deze school die specifiek voor de adel was

bedoeld geen muzieklessen gegeven. Daarom volgde Glinka naast zijn gewone studies

pianoles (eerst bij de Ierse pianist John Field en later bij de Duitser Karl Meyer) en vioolles

(bij Franz Böhm). Deze vioollessen van Böhm, die nochtans een uitstekend violist was, bleken

echter niet zo‘n succes te zijn (Brown 1974: 21). Glinka kon wel goed piano spelen en was een

verdienstelijke tenor. Hij woonde ook geregeld operavoorstellingen bij in Sint-Petersburg. De

leraars aan zijn school hadden vaak in West-Europa gestudeerd en waren vertrouwd met de

idealen van de Verlichting. Glinka kwam dus in een wereld terecht van progressieve

gedachten en ideeën die tegen slavernij en despotisme predikten. Eén van de leraars,

Kjuchel‘beker, las in zijn lessen ook verboden gedichten voor van Puškin die in 1820 was

verbannen. In 1820 begon Glinka serieus harmonie, fuga en contrapunt te leren bij Fuchs en

Zamboni (Hofmann 1946: 49).

8 Veel adellijke families hadden in die tijd een eigen orkest en soms zelfs een eigen theater. De muzikanten,

zangers en dansers waren lijfeigenen.

26

Na zijn studies ging hij op reis naar Pjatogorsk in de Kaukasus om een waterkuur te volgen.

Hier kwam hij in contact met Oriëntale gezangen. In 1823 keerde hij terug naar

Novospasskoe, waar hij zich intensief bezighield met muziek. Hij schreef toen trouwens zijn

eerste compositie: Variaties voor harp en piano op een thema van Weigl. Zijn vader vond

muziek echter geen goede bezighouding voor zijn zoon en zocht een geschikte job voor hem.

Glinka mocht werken op het Ministerie van Communicaties, maar bleef er slechts vier jaar. In

die periode ontmoette hij onder andere Ţukovskij, Puškin, Del‘vig en Mickiewicz. Gedichten

van deze dichters maar ook van Lermontov, von Goethe, Batjuškov, Schiller… zette Glinka op

muziek.9 Glinka die een tenor was, startte nu ook met muzieklessen bij Belloli die hem de

buffo-delen goed leerde zingen.

Na de Dekabristenopstand werd Glinka even gevangen genomen omwille van zijn

vriendschap met Wilhelm Kjuchel‘beker10

, maar werd al gauw weer vrijgelaten (Brook 1946:

4). In 1828 schreef hij enkele pianovariaties op een Italiaanse romance. Dit werd later zijn

eerste gedrukte compositie. In 1829 verscheen Een lyrisch album onder de naam van Glinka

en zijn schoonbroer (een amateur-musicus). Deze publicatie bestond uit acht vocale werken en

negen pianocomposities van verschillende componisten. Glinka zorgde voor twee romances,

een Italiaans duet, drie pianocomposities, een cotillon, mazurka en contredanse. De volgende

jaren groeide zijn wens om een reis te maken naar Italië en daar de Italiaanse opera te

bestuderen (Maes 2006: 30). Zijn vader gaf in 1830 uiteindelijk zijn toestemming omdat hij

meende dat het warme klimaat goed zou zijn voor de (zwakke) gezondheid van zijn zoon.

Gedurende de drie jaar dat hij daar verbleef, volgde hij les in contrapunt bij F. Basili, de

directeur van het conservatorium van Milaan en kwam in contact met onder andere Rubini,

Bellini, Donizetti en Mendelssohn. Hij woonde er vaak Italiaanse opera‘s bij. Glinka kwam

echter tot het besef dat Italiaanse muziek niet echt zijn ding was en dat hij werkelijk Russische

muziek wou schrijven. In juli 1833 verliet hij Italië en ging naar Wenen, waar een homeopaat

9 Tussen 1828 en 1840 vormden vijf gedichten van Puškin de basis voor enkele van Glinka‘s liederen. Het

beroemdste is ―Я помню чудное мгновение‖/ ‗Ik herinner een wonderlijk moment‘. 10

Hij was één van de aanstichters van de Dekabristenopstand. Hij probeerde te vluchten, maar werd in Warschau

gevangen genomen en later verbannen.

27

hem van enkele kwalen kon verlossen. In Wenen hoorde hij de orkesten van J. Lanner en J.

Strauss11

en begon Schiller te lezen (Brook 1946: 6). Vervolgens ging hij naar Berlijn, waar

zijn zus Natal‘ja met haar echtgenoot verbleef. Hij volgde er gedurende vijf maanden intensief

les bij Siegfried Dehn, één van de belangrijkste muziektheoretici van zijn tijd (die later ook les

gaf aan A. Rubinstein). Hij werkte bij hem aan koraalharmonisaties en oefende dagelijks op

fuga‘s en contrapunt. Glinka schreef over zijn leraar in zijn Zapiski (Memoires, waar hij in

1854 aan begon): ―He…not only put my knowledge in order, but also my ideas on art in

general—and after his teaching I began to work clear-headedly, not gropingly.‖ (Cit. in Sadie:

2002: 2) Hij schreef na deze korte, maar intensieve leertijd twee romances (in erg Duitse stijl)

en een capriccio op Russische thema‘s voor vierhandig piano. In Berlijn kwam hij voor het

eerst op het idee om een Russische opera te componeren. In een brief aan een vriend schreef

hij: ―[…] I feel that I, even I, have the ability to give the Russian stage a larg-scale work. It

will not of course be a masterpiece […] but I don‘t think it will be too bad. […] Most

important of all is the choice of a subject: it must be national in every respect, for in this as in

the music, I want my fellow-countrymen to feel the spirit of the Russian homeland. […]‖ (Cit.

in Brook 1946: 6) Een geschikt thema had hij echter nog niet. Op 4 maart 1834 stierf zijn

vader en hij besloot samen met zijn zus naar Novospasskoe terug te reizen. Vervolgens

verbleef hij enige tijd in de hoofdstad. Daar woonde hij eens een literaire avond van de dichter

Ţukovskij bij, aan wie hij zei dat hij graag een Russische opera zou schrijven. Ţukovskij

suggereerde hem het historische verhaal over de boer Ivan Susanin, die in 1613 een deel van

het Poolse leger misleidde en zo het leven van de tsaar redde, maar zelf stierf. Glinka was

meteen enthousiast over het erg nationalistische thema en begon al onmiddellijk te

componeren, nog voor het libretto was geschreven. Ţukovskij hield zich aanvankelijk bezig

met dit libretto, maar omdat hij te veel werk had met andere zaken gaf hij die moeilijke taak

door aan baron Rosen, secretaris van de Carevič. (Rosen moest vaak verzen schrijven bij

11

J. Lanner was een beroemde dirigent. Zijn Weens orkest was zo populair, dat hij het in twee moest splitsen.

Johann Strauss (1804-1849), die al vanaf zijn 15de

in dat orkest speelde, mocht het tweede orkest leiden. Eén van

zijn zonen, (ook) Johann Strauss was de beroemde walskoning.

28

melodieën die Glinka al had gecomponeerd.) Ook N. Kukol‘nik en V. Sollogub hebben een

kleine bijdrage geleverd aan het libretto. In die periode bereidde Glinka zijn huwelijk met

Maria Petrovna Ivanova voor. Op 26 april 1835 trouwden ze. Heel dat jaar en ook in 1836 was

hij bezig met de compositie van zijn eerste opera. In februari 1836 vonden de eerste repetities

plaats, eerst in het Aleksandrinskij theater en later in het Bol‘šoj theater. Toen Nicolaas I één

van de repetities bijwoonde, werd de naam Ivan Susanin veranderd in Een leven voor de tsaar

(Жизнь за царя). Op 27 november 1836 vond in St.-Petersburg de première plaats in

aanwezigheid van de hele tsarenfamilie. Het publiek én de pers waren ronduit enthousiast over

deze eerste opera van Glinka die het begin vormde van een nieuwe fase in de Russische

muziekgeschiedenis. Dit succes leidde al gauw tot een aanstelling als keizerlijke kapelmeester.

Hiervoor ging hij in 1838 naar Oekraïne om goede zangers te vinden voor de Hofkapel.

Door het overweldigend succes van zijn eerste opera groeide al snel het plan voor een

tweede. Het idee voor een geschikt onderwerp bood de toneelschrijver Šachovskij aan: Ruslan

i Ljudmila van Puškin. Deze laatste was echter twee maanden na de première van Een leven

voor de tsaar gestorven, zodat er iemand anders moest gezocht worden om het libretto te

schrijven. Eind 1837 gaf Glinka die taak aan Valerian Širkov die het belangrijkste deel van het

libretto schreef, maar ook M. Markevič, N. Kukol‘nik en M. Gedeonov schreven enkele

kleinere delen. Vaak componeerde Glinka (net zoals bij zijn eerste opera) al fragmenten vóór

de tekst was geschreven. De compositie van zijn tweede opera sleepte lang aan (zes jaar) door

echtelijke problemen. Zijn vrouw was allesbehalve geïnteresseerd in muziek en haar

bemoeizieke moeder woonde bij hen in. Uiteindelijk zette Glinka, na talrijke echtelijke ruzies,

de scheiding in. In 1839 verscheen Een collectie van muziekwerken samengesteld door M.

Glinka, waarvan zes pianostukken en zes liederen van Glinka zelf waren. Datzelfde jaar

scheidde hij van zijn vrouw en gaf zijn job als kapelmeester op. Op 27 november 1842 ging

Ruslan i Ljudmila uiteindelijk in première. Het werd maar matig ontvangen door het publiek

en de critici vonden het ondermaats. Ze hadden een nationalistische opera in de lijn van Een

leven voor de tsaar verwacht. Glinka, die zijn tweede opera muzikaal sterker vond dan zijn

29

eerste, was erg teleurgesteld door het lauwe enthousiasme. Daarom besloot hij in 1844 naar

het buitenland te gaan, deze keer naar Parijs. Daar maakte hij kennis met Berlioz die enkele

werken van Glinka in zijn concerten integreerde en Glinka in een artikel in Journal des débats

als één van de grootste musici van zijn tijd beschreef. Wederzijds was Glinka ook bijzonder

geboeid door de muziek van Berlioz (Hofmann 1946: 64). Wel gaf Glinka later toe dat Berlioz

misbruik had gemaakt van hem om zelf beroemd te worden in Rusland (Brown 1974: 242).

Enige tijd later besloot hij verder te reizen naar Spanje, waar hij twee jaar verbleef.

Daar raakte hij gepassioneerd door de typische Spaanse dansen met hun ingewikkelde ritmes,

de castagnettes en de volksliederen (Brook 1946: 14-15). Het resultaat van zijn verblijf in

Spanje was: een capriccio die gebaseerd is op de Aragonese jota (een typische Spaanse dans)

later bekend als de Eerste Spaanse ouverture (die hij in Madrid schreef), Recuerdos de

Castilla (later de Tweede Spaanse ouverture) en Kamarinskaja. Deze laatste twee werken

schreef hij in Warschau (1848), waar hij even moest blijven omdat hij geen geldig paspoort

had (Brown 1974: 262). Kamarinskaja is een orkestraal werk dat gebruik maakt van twee

Russische volksliederen: een bruiloftslied (Из-за гор, гор высоких/ Uit de bergen, de hoge

bergen) en de dansmelodie Kamarinskaja. Op deze twee melodieën heeft hij eindeloos

gevarieerd (door een andere harmonisatie of contrapunt).

De laatste jaren van zijn leven componeerde Glinka nog amper. Als zijn moeder, die

hem altijd financieel en moreel gesteund heeft, in 1851 stierf, ging zijn gezondheidstoestand

erop achteruit. Hij was bovendien gefrustreerd dat zijn werken niet meer uitgevoerd werden of

niet zoals hij het wou. Daarom verbleef hij van 1852 tot 1854 in Parijs, waar hij vooral aan

zijn Zapiski werkte en veel las. Hij wou ook een Oekraïnse symfonie, Taras Bul’ba

(geïnspireerd op een historische novelle van Gogol‘), schrijven, maar al gauw liet hij dat plan

varen. Hij was ook gefascineerd geraakt door de toonaarden en contrapunttechnieken van de

kerkmuziek. Daarom ging hij weer naar zijn leraar Dehn om hem raad te vragen. Hij schreef

hierover: ―We are struggling with fugue; I am almost convinced that it is possible to write

Western fugue with the requirements of our music in the bonds of a legitimate marriage.‖

30

(Brown 1974: 293) Dehn stelde hem hiervoor de modellen van Palestrina en Lassus voor. Hij

kon deze studie echter niet meer voltooien, want hij werd almaar zieker en op 3 februari 1857

stierf hij te Berlijn. Uit een diagnose bleek dat Glinka een uitermate gezwollen lever had. Er

werd ter ere van hem op 3 maart een gedenkdienst in St.-Petersburg gehouden en vijf dagen

later ook een concert ter nagedachtenis aan hem, waar zijn werken werden gespeeld. Zijn

lichaam werd overgebracht naar Rusland en op 24 mei bijgezet op het Tichvinskij-kerkhof te

Sint-Petersburg (Brown: 299).

2.2 Analyse van de opera12

2.2.1 De totstandkoming van de opera

Het compositieproces van zijn tweede opera, Ruslan en Ljudmila, verliep erg moeizaam. Zo

had Glinka, net als bij zijn eerste opera de muziek al gecomponeerd vóór de tekst was

geschreven. Daarnaast had hij ook huwelijksproblemen en werd afgeleid door de compositie

van andere werken. Zoals al eerder vermeld, werd het idee om een opera te schrijven naar het

poëem van Puškin in 1837 aangereikt door Aleksandr Šachovskoj. Aanvankelijk zou Glinka

gehoopt hebben op een samenwerking met Puškin13

. Toen deze omkwam in een duel, begon

Glinka toch te componeren, zonder libretto. Enkele fragmenten had Glinka al geschreven, nog

vóór hij zich voorgenomen had zich te baseren op het poëem van Puškin (vb.: de canon net na

de ontvoering van Ljudmila was al in 1827 gecomponeerd). De eerste nummers die hij

uiteindelijk schreef, waren de cavatina van Ljudmila, het Perzisch koor, Černomors mars en de

ballade van Finn.

In de winter van 1837-38 maakte Konstantin Bachturin een plan op voor de opera.

Valerian F. Širkov begon in 1838 aan het libretto. Nestor V. Kukol‘nik (een dichter), Glinka

zelf, Nikolaj A. Markevič (een historicus, poëet en musicus) en Michail A. Gedeonov (zoon

van de directeur van het keizerlijk theater) zorgden voor kleinere fragmenten. Het libretto leek

12

Een schema van de opera met welke nummers in welk bedrijf plaatsvinden, vindt u in bijlage één. 13

Hoewel ze elkaar goed kenden, bestaat er geen zekerheid, of Puškin werkelijk van plan was het libretto voor

deze opera te schrijven.

31

nu goed op gang te komen, maar het componeerwerk werd voor meer dan een jaar

onderbroken. Glinka stelde namelijk een Een collectie van muziekwerken samen, die in 1839

werd gepubliceerd en hij had ook veel werk voor de Hofkapel. Eind 1839, toen hij gebroken

had met zijn vrouw én de Hofkapel, hervatte hij weer zijn werk aan de opera. In de zomer van

1840 kondigde hij zijn librettoschrijvers aan dat hij de hoofdstad even zou verlaten. Hij wou

moeder en dochter Kern vergezellen op een reis naar Oekraïne, maar ging uiteindelijk naar

zijn moeder in Novospasskoe. Enkele maanden later was hij al weer terug, mét een sterk

gevorderde partituur (Gasparov 2005: 28-29). In oktober 1840 kwam het echter weer in de

vergeethoek terecht, omdat hij muziek schreef voor de tragedie Prins Cholmski van Kukol‘nik

(Brown 1974: 190)14

. Eind 1841 begon hij weer serieus te werken aan Ruslan en Ljudmila en

werkte de laatste fragmenten af. Enkele maanden later componeerde hij de entr‘actes (192-

193). In april 1842 werd de partituur aan Aleksandr Gedeonov voorgelegd, die het

onmiddellijk aanvaardde. Even later begonnen de repetities, waar al gauw alles leek mis te

lopen. Osip Petrov (die Ruslan zou vertolken) werd ziek, K. Al‘brecht (de dirigent) had moeite

om discipline te houden onder de orkestleden en het decor had niet het gewenste resultaat.

Tijdens de repetities componeerde Glinka uiteindelijk de ouverture15

. Op 27 november 1842

vond de première plaats in het Marijnskij theater in aanwezigheid van de tsaar. Aanvankelijk

reageerde het publiek eerder lauw. Pas toen de zanger Petrov terugkwam, werd de opera iets

populairder.

2.2.2 Inhoudelijke en structurele analyse van de opera

Ruslan i Ljudmila, de tweede opera van M.I. Glinka, bestaat uit vijf bedrijven en acht

tableaux. Het verhaal speelt zich deels af in het heidense Rusland van de 9de

eeuw (met als

hoofdstad Kiev) en deels in een sprookjesland (780 opera‘s 1980: 193). De pronkvolle

feestzaal van grootvorst Svetozar (bas) vormt het decor van het eerste bedrijf. Daar houdt hij

een feest, want zijn dochter Ljudmila (sopraan) staat op het punt in het huwelijk te treden met

14

In bijlage twee ziet u de stand van zaken van de opera eind 1840. 15

De originele partituur van Glinka ging in 1859 verloren door een brand in het theater van St.-Petersburg. In

bijlage 3 vindt u een afbeelding van de autograaf van het begin van De ballade van de Fin (act II) en van de

‗huidige‘ partituur.

32

de ridder Ruslan (bariton). De vele gasten (bojaren en hun vrouwen, de druţina, ridders,

edelknapen etc.) en ook het voltallig personeel (kindermeisjes, bedienden, wapendragers etc.)

is hierdoor erg opgetogen. Twee gasten zijn echter niet zo blij; dit zijn Farlaf (bas), een

Varangiaanse ridder en Ratmir (alt), een Chazaarse prins. Zij hadden het onderspit moeten

delven tegen Ruslan. Bajan (tenor), de bard, zingt over de lotgevallen die het jonge paar te

wachten staan. Deze zullen moeilijk zijn, maar uiteindelijk zal de ware liefde alles

overwinnen. De epische toon van het werk wordt geïntroduceerd door de bylina-stijl16

van de

Ossiaanse bard Bajan (Sadie 2002: 3). Vervolgens wordt Ljudmila erg droevig, want ze moet

haar vader verlaten en haar geliefde Kiev. Ze troost ook Farlaf en Ratmir. (Cavatina:

―Грустно мне, родитель дорогой!‖/ ‗Ik ben droevig, beste vader!‘) Hierna zegent Svetozar

de twee geliefden. Het koor zingt een epithalamium voor Lel‘, de god van de liefde. Plots

klinkt een luide donderslag en het wordt meteen donker. Er verschijnen twee monsters die

Ljudmila ontvoeren. Als het opnieuw licht wordt, roept Ruslan: ―Waar is Ljudmila?‖. Ze is

verdwenen. Svetozar belooft aan degene die de prinses ongedeerd terugbrengt, haar hand en

zijn halve koninkrijk. Ruslan, Ratmir en Farlaf zijn onmiddellijk bereid haar te gaan zoeken.

De grot van Finn dient als achtergrond voor het eerste tableau van het tweede bedrijf.

Tijdens de ―Entr‘acte‖ (een stuk orkestmuziek tussen de bedrijven van een opera, als

voorbereiding op het volgende bedrijf) komt Ruslan de scène op. Finn heet hem welkom en

vertelt hem zijn levensverhaal. Hij vertelt Ruslan ook dat Černomor (stomme rol) Ljudmila

ontvoerd heeft, dat hij de boze heks Naina (mezzosopraan) niet moet vrezen en dat Ruslan best

noordwaarts trekt. Ruslan dankt Finn en neemt afscheid van hem (duet met Finn). Hier

verandert het decor naar een verlaten vlakte, waar Farlaf opgewonden heen en weer loopt. Hij

heeft genoeg van de gevaarlijke zoektocht. Plots verschijnt Naina. Farlaf, die erg geschrokken

is, vertrouwt haar niet echt. Ze zegt dat Farlaf niet bang moet zijn, want ze wil hem helpen

Ruslan te overwinnen. Farlaf mag zelfs naar huis gaan en wachten op haar teken om Ljudmila

te veroveren. Farlaf, die meent dat de prinses al van hem is, zingt zijn vreugde uit in een

16

Byliny zijn Russische heldenverhalen. Ze onstonden vermoedelijk in de 10de

eeuw en werden mondeling

overgeleverd. Al gauw werden ze ook gezongen op een monotone melodie.

33

rondo: ―Близок уж час торжество моего‖/ ‗Het uur van mijn triomf is nabij‘. Het derde

tableau van het tweede bedrijf is een mistig slagveld, dat bezaaid is met wapens en beenderen.

Ruslan vraagt zich in zijn aria (―О поле, поле! Кто тебя усеял мертвые костями?‖/ ‗O veld,

veld! Wie heeft je bezaaid met dode beenderen?‘) af wat er hier gebeurd is en wordt

geconfronteerd met zijn eigen sterfelijkheid. Hij zoekt enkele goede wapens, want die was hij

in een gevecht verloren. Als de mist optrekt, ziet hij een reusachtig Hoofd (unisono

mannenkoor) die hem probeert weg te blazen, maar Ruslan treft hem met zijn lans. Er komt

onder het Hoofd een zwaard te voorschijn en Ruslan neemt het. Het Hoofd geeft zijn

nederlaag toe en vertelt het verhaal van hem en zijn broer, de slechte tovernaar Černomor,

wiens kracht in zijn lange baard zit (―Нас было двое, брат мой и я.‖/ ‗We waren met twee,

mijn broer en ik.‘)

Het derde bedrijf speelt zich af in en rond het betoverd kasteel van Naina. Een koor

van maagden (die betoverd zijn door Naina) verleidt met hun gezang en hun dansen Ratmir.

Zo proberen ze hem naar het kasteel te lokken, zodat hij Ljudmila zou vergeten. Vervolgens

komt Gorislava (sopraan) op de scène en beweent haar lot. Ze werd verlaten door haar geliefde

Ratmir en is nu op zoek naar hem (Cavatina: ―Какие сладостные звуки ко мне неслись в

тиши?‖ / ―Welke zoete klanken dringen in stilte tot mij door?‖). Ratmir, betoverd door de

maagden, herkent haar niet meer (Aria: ―И жар, и зной сменила ночи тень.‖ / ‗De schaduw

van de nacht volgde op de warmte en de zonnegloed.‘). Ze probeert hem tevergeefs te redden

van zijn betovering. Ook Ruslan die erbij gekomen is, wordt betoverd (hij wordt verliefd op

Gorislava) en vergeet zijn Ljudmila. Finn verschijnt en verbreekt de betovering. Hij zingt dat

Gorislava de ware liefde is voor Ratmir en dat Ruslan naar zijn geliefde Ljudmila moet

verderzoeken.

Het volgende bedrijf speelt zich af in de tovertuinen van Černomor. Hier klaagt

Ljudmila (Aria: ―Вдали от милого, в неволе‖ / ‗Ver van mijn geliefde, in gevangenschap‘)

over haar lot en wil zich verdrinken. Er verschijnen uit het water undinen (uitgebeeld door

balletdanseressen) en houden haar tegen. Ze krijgt ook lekker eten en muziekbegeleiding,

34

maar ze roept uit dat ze dit alles niet wil en valt in slaap. Vervolgens verschijnt Černomor,

zittend op kussens die de Moren (zijn slaven) dragen. Hij organiseert een feest met oosterse

dansen voor haar, maar Ljudmila blijft haar ongenoegen tonen. Als een trompet Černomor

oproept tot een duel, brengt hij Ljudmila in een magische slaap en haast zich om te gaan

vechten met Ruslan. Het koor beschrijft het verloop van deze strijd. Uiteindelijk kan Ruslan de

baard afknippen en windt hem rond zijn helm. Ruslan merkt echter, samen met Ratmir en

Gorislava dat ze haar niet kunnen wakker krijgen. Ze besluiten haar naar Kiev terug te

brengen. Misschien kan een tovenaar haar daar weer laten ontwaken.

In het eerste tableau van het vijfde bedrijf valt de nacht. Ruslan, Gorislava en Ljudmila

slapen. De Moren (die nu bevrijd zijn van Černomors macht) zijn hen gevolgd. Ratmir houdt

de wacht en zingt zijn blijdschap uit over zijn herontwaakte liefde voor Gorislava (Romance:

―Она мне жизнь, она мне радость!‖ / ‗Ze is mijn leven, ze is mijn vreugde!‘). De Moren

(koor) waarschuwen hem dat Ljudmila werd ontvoerd (door Farlaf) en dat Ruslan de

kidnapper achterna is gegaan. Finn verschijnt plots en kalmeert Ratmir (duet). Hij onthult dat

het een gemene streek van Naina is. Hij geeft Ratmir een magische ring die Ljudmila moet

doen ontwaken. Het tweede en laatste tableau van dit laatste bedrijf speelt zich af in Kiev

(zoals aan het begin van de opera). Farlaf heeft Ljudmila bij haar vader Svetozar gebracht,

maar kan haar niet uit haar magische slaap halen. Svetozar en het volk (koor) worden al

wanhopig bij de gedachte dat ze de prinses zullen moeten begraven (―Ах ты, свет Людмила,

пробудись, проснися!‖ / ‗Ach jij liefste Ljudmila, word wakker, ontwaak!‘). Plots verschijnt

Ruslan met een magische ring (die hij vermoedelijk onderweg van Ratmir heeft gekregen) en

laat Ljudmila hiermee ontwaken. Iedereen is dolgelukkig en ze eren Lel‘ en roemen de

machtige Finn. Vervolgens eren ze Ljudmila en Ruslan. Nu kan hun huwelijk eindelijk

plaatsvinden.

2.2.3 Muziekanalyse van Ruslan i Ljudmila

Een typisch kenmerk van deze opera is dat het geen coherent geheel vormt, maar dat alle delen

erg op zichzelf staan. Ze lijken bijzonder moeizaam met elkaar verbonden te zijn. Volgens

35

Slonimsky worden koor, aria‘s en orkestrale nummers netjes van elkaar gescheiden, zoals in

de traditionele opera‘s (1995: 1482), waar de Italiaanse een groot deel van vormen. Daar ligt

ongetwijfeld het chaotische compositieproces aan de basis, maar stilistische veelzijdigheid

wordt vaak gebruikt in sprookjesopera‘s (vb. De toverfluit van Mozart en Oberon van Weber)

om de verschillende lagen en betekenisniveaus te symboliseren. Deze fragmentariteit wordt in

Ruslan en Ljudmila nog versterkt door de diverse muziekstijlen. Gasparov bespreekt dit als

volgt. De cavatina van Ljudmila en Farlafs rondo tonen een grote verwantschap met de

Italiaanse opera, nl. met de coloratuur (een hoge sopraanpartij die een virtuoze uitstraling

heeft) en de basso buffo aria die belangrijke kenmerken hiervan zijn. De canon van Ruslan,

Ratmir, Farlaf en Svetozar (―Какое чудное мгновение!‖/‖Wat een wonderlijk moment!‖) op

een thema vol met grillige chromatische wendingen en contrasterende intervallen, doet denken

aan de polyfonie van J. S. Bach. Je zou als het ware kunnen inbeelden dat het door een orgel

wordt gespeeld. Daarnaast komt er ook oriëntalistische muziek in Glinka‘s tweede opera voor

(nl. enerzijds de trage, zwoele muziek van Ratmir en Gorislava en anderzijds erg snelle,

schijnbaar eenvoudige dansmuziek (Sadie 2002: 3). En tenslotte komt er ook nog Oost-

Europese muziek bij (dit eerder dan strict Russische). Voorbeelden hiervan zijn het bescheiden

stedelijk lied van Ljudmila (―Ах ты, доля-долюшка, доля моя горькая‖ / ―Ach jij, lot, mijn

bitter lot. act IV) en het gezang van het koor (―Ах ты свет Людмила‖ / ―Ach, liefste

Ljudmila‖, act V; Glinka 1996: 156) die herinneringen oproept aan de Oekraïnse folklore,

meer bepaald het lentelied vesnjanka (Gasparov 2005: 30). Glinka maakt in deze opera

regelmatig gebruik van ostinato-variaties. De melodie wordt herhaald, maar verandert lichtjes

door het aanwenden van een andere harmonie, toonaard of klankkleur. Dit zorgt volgens

Taruskin (die een analyse maakte van Ruslan en Ljdumila in de encyclopedie van Sadie 1992:

96) voor een magische sfeer. Dit komt voor in de ballade van Finn, tijdens het verhaal van het

Hoofd, in het Perzisch koor en in de finale.

Taruskin onderscheidt in Ruslan en Ljdumila twee soorten muziek voor de personages. De

menselijke karakters worden voorgesteld door middel van diatonische muziek (muziek die

36

gecreëerd wordt d.m.v. ‗gewone‘ toonladders) en de bovennatuurlijke personages door

artificiële harmonie of ook wel chromatische muziek genoemd (muziek gecomponeerd d.m.v.

chromatische toonladders)17

(Sadie: 96 en Taruskin: 1996: 275). De hele-toonstoonladder, het

Leitmotiv van Černomor, behoort tot de tweede categorie. Volgens Taruskin werd deze hele-

toontoonsladder ook al gebruikt bij Beethoven, Schubert en zelfs Bach. Glinka is echter de

eerste componist die deze chromatische toonladder verbindt met een bovennatuurlijk

personage, die het demonische voorstelt. Dit zal overgenomen worden door latere Russische

componisten, zoals Čajkovskij in Schoppenvrouw en Rimsky-Korsakov in Mlada. Deze laatste

componist zal hierop later nog verderbouwen. Hij ontwikkelt de octatonische harmonie

(d.m.v. toonladders die bestaan uit een opeenvolging van halve en hele tonen) (1996: 257;

259; 261; 257). Druskin verdeelt de personages van deze opera in positieve en negatieve. De

positieve karakters worden gekenmerkt door hun zangerigheid en de negatieve door een

recitatief ―spreken‖ (Naina) of helemaal geen vocale partij (Černomor). De epische structuur

van de opera wordt benadrukt door de overvloed aan massakoorscènes (onder meer op het

huwelijksfeest in het 1ste

bedrijf en in de finale) en de trage ontwikkeling van de verhaallijn,

zoals ook in de byliny het geval is (http://www.belcanto.ru/ruslan.html).

De ouverture opent de opera met een sprankelend presto, waarbij alle instrumenten

overwegend forte of fortissimo spelen. Ze is beknopt, technisch goed opgebouwd en drukt

kracht en vertrouwen uit. Een voorbeeld hiervan zijn de trombones die in de coda fortissimo

een dalende hele-toonstoonladder spelen (cf. bijlage 4/b). Glinka is ook erg goed in het

orkestreren. De instrumentale kleur was voor hem erg belangrijk, want het zorgt voor rijke

klankkleuren. Voor zijn ouverture koos Glinka D majeur, een toonaard die kracht en

optimisme uitstraalt. Het huwelijk staat dan ook symbool voor stabiliteit en vertrouwen in de

toekomst. (Deze toonaard komt onder meer voor in de ouverture van Mosè in Egitto (1818) en

Guillaume Tell (1829) van Rossini, die Glinka ongetwijfeld gehoord had.) Later wordt er in de

ouverture verder gemoduleerd naar F majeur; wat een nogal ongebruikelijke modulatie is en

17

Zie hiervoor bijlage 4/a.

37

erg origineel. Deze toonaard F majeur komt onder meer voor aan het begin van het tweede

deel van Ruslans aria (act II). In de ouverture is de melodie in deze toonaard bovendien

gebaseerd op dit deel van zijn aria. Er wordt op het einde naar D majeur teruggekeerd. Een

voorteken dat de opera zal eindigen hoe het begon. De ritmes van de ouverture zijn erg snel

(veel achtste noten, vooral bij de strijkers). Glinka schrijft bovendien aan het begin van de

ouverture presto. De ouverture heeft een ietwat vrije sonatevorm (ABA) met een coda, waarbij

het middengedeelte uit fantastische klanken bestaat. De ouverture eindigt op I-IV-I (plagale

cadens), na de hoofdcadens I-V-I die meestal als einde wordt gebruikt in het Westen, zodat

het later vaak als typisch Russisch zou beschouwd worden.

Hierna volgen de twee liederen van Bajan die zich laat begeleiden door een harp en

piano18

. Deze twee instrumenten bootsen samen de klank van de gusli na. In de melodie van

beide instrumenten komen arpeggio‘s en dalende octaven voor. Glinka wou op het eerste zicht

de authenticiteit van het Russische heldenverleden imiteren, maar voor de rest is het in

romancestijl geschreven, zodat het bij de luisteraar als vreemd en mythisch overkomt

(Frolova-Walker 2007: 127). Het koor dat de melodie van Bajan overneemt, zingt in de

lydische kerktoonladder (do groot en fa kruis), die vaak voorkomt in Russische volksmuziek

(Hofmann 1946: 57). Na het eerste lied van Bajan zingen het koor, Farlaf, Ratmir, Svetozar,

Ruslan en Ljudmila telkens een zinnetje. Zo worden de belangrijkste personages voorgesteld.

Het tweede lied van Bajan vereert Puškin (―Там младой певец, в славу родины, на златых

струнах запоет, и Людмилу нам с ея витязем от забвения сохранит. Но не долог срок на

земле певцу […]‖ / ‗Daar zal een jonge zanger beginnen zingen op zijn gouden snaren voor

de roem van het vaderland en hij zal Ljudmila en haar ridder voor ons bewaren van

vergetelheid. Maar de zanger blijft niet lang op aarde.‘(Glinka 1996: 64-65)). Zijn tweede lied

wordt voltooid door het bijzonder opgewekt gezang van het voltallige koor. Deze twee

liederen van Bajan (overwegend in Bes majeur) kondigen het publiek aan dat er een epos zal

volgen. Frolova-Walker (2007: 119) vermoedt dat Glinka zich heeft gebaseerd op de opera

18

Ruslan en Ljudmila is de eerste Russische opera waar een piano in voorkomt.

38

Vadim (een magische opera, 1832) van Verstovskij. Daar zingt een Stemid een episch lied, die

waarschuwingen geeft over het verder verloop, onder begeleiding van een harp. Maar terwijl

Verstovskij de protjažnaja (een melancholische lang en uitgerekt volkslied) oproept, creëert

Glinka muziek die vrij is van alle associaties met de protjažnaja. In Vadim lijkt de romance

van Gremislava de voorloper van Gorislava‘s cavatina (Frolova-Walker: 119). Het volgende

nummer in de opera is de cavatina van Ljudmila (andante capriccioso) in G majeur. Volgens

zowel Frolova-Walker (115) als Gasparov (2005: 44) lijkt Ljudmila hier erg op Rosina uit Il

barbiere di Siviglia van Rossini (1816) (cf. bijlage 4/c). Ze is afwisselend uitbundig, sluw en

nadenkend. Ze is dus nogal grillig (capriccioso). Haar nummer zit ook vol met coloratuur, wat

er voor zorgt dat de Italiaanse invloed nog meer opvalt. Als ze zich tot Ratmir richt, gebruikt

ze chromatismen die het karakter van Ratmir weerspiegelen. Als ze zich echter tot Farlaf (een

typische basso buffo-zanger) richt, gebruikt ze weer haar typisch Italiaanse partij. Ze wordt

voorgesteld als een echte prinses: hoofs en moedig. Het dramatisch effect in de cavatina wordt

versterkt door de koorintermezzo‘s om zo de climax van de volgende scène voor te bereiden.

In de finale (hoofdzakelijk in c mineur) geeft Svetozar plechtig (vandaar maestoso) zijn zegen

over het jonge paar. Daarna zingen zij drieën samen met Farlaf en Ratmir, maar ieder met zijn

eigen tekst en melodie, volgens zijn eigen karakter. Plots wordt alles donker op de scène en

wordt Ljudmila onder angstaanjagend zwaar koperwerk en gedreun van pauken ontvoerd. In

de hoofdmelodie is het Leitmotiv van Černomor duidelijk hoorbaar. Vervolgens komt er een

canon van het koor, met afwisselend Ruslan en Svetozar: ―Лель таинственный‖ /

‗Mysterieuze Lel‘‘. De melodie van deze passage wordt gedoubleerd door het orkest (Frolova-

Walker: 111). Er komt veel herhaling in voor en heeft eenvoudige muzikale zinnen, zodat het

lijkt op spreken. Ook de ritmes zijn erg eenvoudig: kwartnoten en af en toe halve noten. Als

maat koos Glinka de nogal ongewone 5/4. Hij haalde zijn inspiratie voor deze maatsoort bij de

Russische volksmuziek, meer bepaald bij de bruiloftsliederen. Glinka gebruikte deze

maatsoort ook voor het koor van de bruidsmeisjes in zijn eerste opera Een leven voor de tsaar.

39

Bedrijf II begint met een nogal somber klinkende entr‘acte, gevolgd door de ballade van Finn

(F majeur A majeur C majeur A majeur). Glinka gebruikte hiervoor als basis een Fins

volksliedje die hij ca. 1830 aan de grens met Finland zou gehoord hebben. Het lijkt een nogal

lang en ééntonig stuk, maar de orkestratie zorgt voor afwisseling (Gasparov 2005: 43). Er

wordt slechts één maal gemoduleerd. De herdersmelodie die gevarieerd wordt

(ostinatovariaties) wordt afgesloten met een bravura coda à la Mozart (47). Aansluitend volgt

een duet tussen Finn en Ruslan (D majeur) en wordt het decor veranderd voor de volgende

scène. Daar zingen Farlaf en Naina afwisselend (zoals in een gesprek). De melodie van dit

duet is gebaseerd op twee thema‘s: deze van Naina (met een versierd chromatisme (cf. bijlage

4/d) ondersteund door hobo‘s en strijkers) en die van Černomor (Hofmann: 1946: 59). Dit

fragment is een duidelijk voorbeeld van magische muziek. De ritmes van de orkestbegeleiding

zijn erg brutaal en er komen verkleinde drieklanken en intervallen in voor. Het karakter van

Naina wordt in de muziek uitgedrukt door ―de stekelige ritmes van de korte orkestrale zinnen

en door koude instrumentale timbres‖ (http://www.belcanto.ru/ruslan.html). Haar melodie is

erg eenvoudig. Ze zingt vaak gedurende enkele maten steeds dezelfde noot en de weinige

sprongen naar andere noten zijn klein (cf. bijlage 4/e). Het lijkt wel of Glinka wou dat ze de

spreekstijl nabootst. Glinka maakte, zoals al eerder gezegd, voor het personage Naina gebruik

van artificiële harmonie. Farlaf, een typische opera buffa-figuur, zingt zijn vreugde uit in het

hierop volgende rondo (een stuk met een steeds terugkerend refrein). Deze moduleert van F

majeur naar D majeur en opnieuw terug naar F majeur. F majeur drukt liefde uit en D majeur

feestelijkheid. In de volgende scène zingt Ruslan een nadenkende aria (allegro con spirito)

zoals een recitativo accompagniato (de orkestbegeleiding lijkt een polyfone stemvoering tegen

de solo zangstem te vormen). Vanaf de woorden ―Времен от вечнoй темноты‖ / ―Van de

tijden van de eeuwige duisternis‖ (Glinka) gaat de theatrale toon over in ―the voice of Russian

romans‖ (Gasparov 2005: 47). Volgens Brown (1974: 219) doet dit denken aan heroïsche

muziek à la Beethoven. Zowel het heroïsche (in het eerste deel van de aria) als lyrische thema

(in het tweede deel) wordt twee maal herhaald, telkens in een andere toonaard. Het eerste deel

40

moduleert van e mineur naar E majeur en het tweede deel van G majeur naar E majeur. In de

cabaletta (slotgedeelte van een aria) is hij dus duidelijk opgewekter. In de coda van deze aria

is er al een korte anticipatie naar het komend gevecht tussen Ruslan en Černomor. Terwijl

Ruslan de woorden ―Тщетно волшебная сила тучи сдвигает на нас‖ / ―Tevergeefs drijft de

toverkracht wolken boven ons‖ zingt, is er in de begeleiding een opeenvolging van akkoorden

die een deel zijn van de hele-toonstoonladder (Brown: 220), een verwijzing naar Černomor

dus19

. In de finale van het tweede bedrijf ontmoet Ruslan het Hoofd, die zijn verhaal (in g

mineur waarbij in het laatste akkoord een Picardische terts aanwezig is) doet (ostinato), wat

een zwakke climax veroorzaakt.

Het derde bedrijf gaat verder, na de entr‘acte, met het Perzisch koor (opnieuw met

ostinatotechniek). Glinka wil met dit lied vooral een muzikale sfeer creëren, waarin Ratmir (en

even later ook Ruslan) door sensuele melodieën worden verleid. Dit effect bekomt Glinka

door ―chromatisch golvende lijnen in de bas, de chromatische doorgangsnoten tussen de V de

en VI de graad in de middenstemmen en de sonoriteit van het vrouwenkoor‖ (Maes 2006: 37)

en draagt bij tot de magische sfeer in de tuinen van Naina. Glinka heeft zich voor dit lied

gebaseerd op een authentieke Iraanse melodie (http://www.admin.smolensk.ru/). Ratmir is de

belichaming van nega (=een erotische zwoele sfeer, passie). Dit kan zowel in typisch

oriëntalistische muziek, maar ook in een westerse wals uitgedrukt worden (Sadie 1992: 96).

De oorspronkelijke Perzische melodie zou Glinka horen zingen hebben door een secretaris, die

van Perzische oorsprong was, op het ministerie van binnenlandse zaken. Later zou Johann

Strauss deze melodie gebruiken in zijn Perzische mars (1864) (Taruskin 1997: 172). Gorislava

introduceert zichzelf met een cavatina (a mineur), waarin ze haar smart uitdrukt, maar toch

niet sentimenteel wordt. Gasparov beschouwt de cavatina als het meest geschikte genre voor

de persoonlijkheid van Gorislava die als een typisch Russische vrouw wordt gekarakteriseerd.

Haar naam Горислава, letterlijk: ‗beroemd voor verdriet‘, lijkt wel haar bijnaam, wat vaak

werd gebruikt door de gewone Russische mensen die niet van vorstelijke afkomst waren. Het

19

Dit kan u merken in bijlage 4/f.

41

middengedeelte van haar cavatina is gecompliceerd door de scherpe chromatische

bewegingen. De hierop volgende aria van Ratmir (in Bes majeur en Es majeur: emotionele en

lyrische toonaarden) sluit mooi aan bij zijn persoonlijkheid. De melodie is sierlijk,

gepassioneerd en straalt een sfeer van exotisme uit. De cabaletta, tempo di valse, duidt op een

verandering in zijn gemoed. Hij verlangt naar échte liefde (Gasparov 2005: 52-53): ―Чудной

сон живой любви‖ / ‗De wonderlijke droom van echte liefde‘. Een engelse hoorn (con

sordino: het klinkt hierdoor gedempt) begeleidt hem als obligaat instrument (=dit kan niet

weggelaten worden zonder de compositie te schaden). De ‗zuchtende‘ melismen in de melodie

drukken zijn verlangen naar de zoete slaap uit20

. De melodie is vermoedelijk van Tataarse

oorsprong (Taruskin 1997: 172). Ratmir wordt vertolkt door een alt, omdat hij zich niet als een

echte man gedraagt. Hij valt voor de verleidingen van de gewillige vrouwen en kan geen

heldendaden verrichten (Maes 2006: 37). In de finale zingen Gorislava, Ratmir, Ruslan, het

koor en uiteindelijk ook Finn.

In het vierde bedrijf zingt Ljudmila, na de nogal overladen muziek van de entr‘acte die

de tovertuinen van Černomor uitbeeldt, haar tweede solonummer. Deze wordt telkens

onderbroken door een (onzichtbaar) vrouwenkoor dat haar troost. Deze kooronderbrekingen

komen ook al voor in haar cavatina. Undinen (uitgebeeld door enkele balletdanseressen)

proberen Ljudmila te weerhouden dat ze zich zal verdrinken. De muzikale begeleiding is erg

eenvoudig en wordt hoofdzakelijk uitgevoerd door fluiten, klarinetten en strijkers. Haar diepe

verdriet aan het begin van haar aria wordt op het einde echter protest en opstand, die mooi

wordt uitgedrukt door de tonaliteit: d mineur, Es majeur, d mineur, b mineur, B majeur.

Černomor komt hierna binnen onder begeleiding van zijn mars. Zoals al eerder vermeld, komt

het Leitmotiv van Černomor, de hele-toonstoonladder voor het eerst in de ouverture voor.

Daarna komt het nog twee maal in de opera voor: tijdens de ontvoering van Ljudmila en

tijdens het gevecht tussen Černomor en Ruslan. Maar andere versies van dit Leitmotiv (soms

gemengd met halve tonen) verschijnen ook in het verhaal van het Hoofd en het koor van

20

Zie bijlage 4/g.

42

Moren die bericht over de tweede ontvoering van Ljudmila (Frolova-Walker 2007: 131). In de

mars zelf (hoofdzakelijk a mineur en F majeur) wordt dit motief echter niet gebruikt, maar wel

akkoordverbindingen via gemeenschappelijk noten. Glinka componeerde deze mars voor een

gewoon én militair orkest (blaasorkest). Eerst lijkt het op een echt duel tussen beide orkesten,

maar uiteindelijk verzoenen ze zich (Hofmann 1946: 61-62). In de oriëntalistische dansen, die

Černomor Ljudmila aanbiedt als ontspanning, viert de oriëntalistische muziek hoogtij. Er zijn

drie dansen: de Turkse, de Arabische en de Lezginka (een Kaukasische dans). Deze

oriëntalistische muziek had Glinka gehoord, toen hij na zijn studies aan het Lyceum een reis

maakte naar de Kaukasus. De Turkse dans is smachtend en de Arabische dans drukt kracht en

manhaftigheid uit. De Lezginka is een wervelende dans, wiens belangrijkste modulatie van D

majeur naar b mineur is en wordt gekenmerkt door harde contrapunten (Brown 1974: 228).

Glinka componeerde deze dans aan de hand van twee thema‘s. In de Lezginka zijn ook enkele

ritmische dalende octaven te vinden, die geassocieerd worden met de dalende hele-

toonstoonladder van Černomor, die het duel tussen Ruslan en Černomor aankondigt. Tijdens

het gevecht wordt de wankele akkoordverbindingen via gemeenschappelijke noten in de bas

tegenover de stevige E majeur van Ruslan geplaatst (die ook al voorkwam in het tweede deel

van zijn aria). In de finale zingt Ruslan zijn verdriet uit met obligaat klarinetpartij, die zijn

passie voor Ljudmila nog benadrukt (Brown: 230).

In het eerste tafereel van het vijfde bedrijf zingt Ratmir een passionele romance.

Aansluitend volgt een duo met Finn. In de finale van dit laatste bedrijf zingt het koor hun

jammerende ―Ах ты, свет Людмила‖/ ‗Ach jij, lieve Ljudmila‘, maar als Ljudmila wakker

wordt, klinkt het koor weer overtuigd positief, jubelend en blij. De muziek van het slotkoor is

gereproduceerd uit deze van de ouverture. Alle toonaarden in de finalen kwamen al in de

opera zelf aan bod (d mineur a mineur Bes majeur D majeur F majeur D majeur

Bes majeur D majeur). De eindtoonaard van de finale is dezelfde als de begintoonaard

van de ouverture. De opera wordt harmonisch afgerond.

43

3 Vergelijking tussen het poëem en de opera.

3.1 De personages

Tomaševskij beschouwt de personages van Puškins poëem als figuren met echte karakters. In

tegenstelling tot oudere poëmen krijgen de personages van Puškin wél levensechte

karaktertrekken. Ze hebben elk een typisch karakter waarmee men hen kan onderscheiden. Ze

zijn iets meer dan zomaar een geliefde of een rivaal. Puškin kent drie verschillende karakters

toe aan de drie rivalen. Farlaf is een personage waar de verteller nogal ironisch over doet. Hij

is laf en nogal goedgelovig. Rogdaj is een nogal somber personage en Ratmir is één en al

smachting naar genot en liefde. De verteller toont, ondanks zijn ironische visie ten opzichte

van de zijn personages, ook oprecht belangstelling in hen. Zijn ironie wordt dan ook nergens

sarcasme of satire (1956: 308-309).

Het idee dat de figuren in Puškins poëem een eigen karakter hebben, heeft Glinka

schitterend omgezet naar de taal der muziek. De personages in de opera krijgen namelijk ieder

een soort muziek toegewezen. Ljudmila is nogal wispelturig. Enerzijds zingt ze in de stijl van

het Russische stedelijk lied en anderzijds zingt ze coloratuur, wat een typisch kenmerk is van

Italiaanse muziek. Ook Farlaf krijgt Italiaanse muziek toegewezen. Hij is een typische basso

buffo-zanger. Het is niet verwonderlijk dat Glinka dit voor hem koos, want een basso buffo-

zanger speelt een komische rol. Ruslan zingt theatrale, heroïsche muziek, maar ook muziek in

de stijl van de Russische romance (lyrisch). Finn wordt gekarakteriseerd door Finse

volksmuziek. Oriëntalistische muziek drukt het weemoedig en tegelijk ook passioneel karakter

van Ratmir uit. Glinka kiest voor hem bovendien een altrol, omdat hij zich niet als een échte

en moedige man gedraagt. Naina wijst Glinka magische muziek toe, die wordt bekomen door

het gebruikt van chromatische toonladders. Gorislava presenteert zich in een cavatina,

waarvan het middendeel veel chromatismen bevat. Černomor krijgt geen zangpartij

toebedeeld. Zijn personage wordt in de muziek herkend door de akkoorden van de hele-

toonstoonladder. Dit Leitmotiv wordt door het orkest gespeeld. O***, een anonieme criticus

44

die Frolova-Walker aanhaalt, geeft aan Ruslan en Ljudmila een symbolische betekenis. De

personages symboliseren volgens hem een heel volk. Hij plaatst de Slaven in de opera in het

geografische centrum van Rusland. Farlaf, die een Italiaanse buffo-rol zingt staat voor het

westen. Ratmir symboliseert het zuiden, Finn staat voor het noorden en Černomor het oosten.

Allen willen ze familie van Rusland worden. Ze worden omringd door een kader van

Russische scènes (Frolova-Walker 2007: 120-121).

Glinka selecteerde uit het poëem acht scènes, waarrond hij telkens enkele

instrumentale en vocale nummers componeerde. Deze scènes komen overeen met de decors.

Deze zijn het bruiloftsfeest in het paleis van Svetozar, de grot van Finn, een bos, een verlaten

veld vol met beenderen, het magisch kasteel van Naina, de betoverde tuinen van Černomor,

een steppe bij maanlicht en opnieuw het feest in het paleis van Svetozar. De entr‘actes in de

opera, die door middel van muzikale thema‘s aankondigen wat er in het bedrijf zal gebeuren,

zou men kunnen vergelijken met de inleiding van de verteller bij iedere zang. De fragmenten

waarin de verteller van Puškin de ruimte of omgeving en gevoelens beschrijft, wordt in de

opera vooral uitgebeeld door het decor en de attributen of door de handelingen of houdingen

van de operazangers.

3.2 De wijzigingen in de structuur en inhoud.

Het poëem van Puškin is onderverdeeld in een opdracht, een korte inleiding, zes zangen en

een epiloog. Deze structuur wijzigde Glinka in zijn opera naar een ouverture en vijf bedrijven.

Glinka bleef dus redelijk dicht bij de uiterlijke structuur van het poëem. De inhoud van de

proloog (de ik-verteller verhaalt over een kater die zingt en sprookjes vertelt) werd evenwel

genegeerd, behalve de laatste versregels. Daar zegt de verteller dat hij één sprookje zal

vertellen die hij nog niet vergeten is (―Одну я помню: сказку эту / поведанию теперь я

свету‖ Poesjkin 1996: 10). De ouverture ―vertelt‖ aan de hand van instrumenten, de toonaard,

ritmes en muzikale thema‘s wat er zal volgen (cf. 2.2.3).

45

3.2.1 Eerste bedrijf

In het eerste bedrijf stellen de personages zich zelf voor. Bajan is het eerste personage, die aan

het begin van de opera een soort van verteller is: hij verhaalt over Rus‘ en zijn glorie, over het

onheil dat Ruslan en Ljudmila te wachten staat, over de uiteindelijke goede afloop en hij geeft

zijn zegen over het jonge paar. In zijn tweede lied zingt Bajan over een dichter die Ruslan en

Ljudmila van de vergetelheid zal redden. Maar het leven van deze dichter is slechts kort. Dit

lied is een hommage aan Puškin. De schrijver van de tekst waarop Glinka zich heeft

gebaseerd, krijgt dus een ereplaats in zijn opera.

Een eerste belangrijk verschil tussen de opera en het poëem is de naam van de vader

van Ljudmila. Puškin gebruikte Владимир-солнце (de zon Vladimir), de eerste Russische

vorst die zich doopte en zijn volk kerstende. Glinka (of zijn librettisten) veranderden dit naar

Svetozar, die volgens Gasparov een voorvader van vorst Vladimir was (hoewel bij mijn weten

vorst Svetozar niet in de lijst van Vladimirs voorouders voorkomt). Deze vorst was namelijk

nog heidens beweert hij, zodat de muzikale sonoriteiten in de opera worden gerechtvaardigd

(2005: 46). De personages, maar vooral het koor roepen meermaals heidense goden aan:

Perun, Lel…. Dit verschil kom je als luisteraar van de opera slechts op het einde te weten. Dan

zingt Svetozar: ―Фарлаф! Людмилы безответный труп принес ты Светозару!‖ / ‗Farlaf! Je

bracht Svetozar het zwijgende lijk van Ljudmila!‘ (Glinka 1996: 158). Ervoor wordt zijn naam

geen enkele maal genoemd. Een tweede verschil is dat Glinka één van de rivalen van Ruslan,

namelijk Rogdaj, niet in de opera heeft opgenomen. Ik vermoed omdat de opera anders te

uitgebreid zou worden. De twee zinnen: ―Невеста очи опустила, как будто сердцем

приныла,‖ / ‗De bruid met neergeslagen ogen lijkt best een tikkeltje bewogen‘ en ―Великий

князь благословеньем дарует юную чету‖ / ‗Wordt de grootvorstelijke zegen geschonken

aan het jonge paar‘ (Poesjkin: 14-15) vormt Glinka om (en breidt hij dus uit) tot de cavatina

van Ljudmila en de finale van bedrijf I.

In zijn poëem beschrijft Puškin de ontvoering van Ljudmila als volgt: ―Вдруг/ Гром

грянул, свет гаснул в тумане/ Лампала гаснет, дым бежит,/ Кругом все смерклось, все

46

дрожит,‖ / ‗Een bliksemflits, de lucht splijt open, de lamp dooft walmend en totaal is weer het

donker.‘ (16-17). Dit fragment (zang één) gebeurt bijna helemaal aan het begin. Bij Glinka

vindt dit tafereel plaats in het midden van bedrijf één. In de opera wordt Ljudmila (ook

bijzonder snel) ontvoerd op een verduisterde scène onder het zwaar gedreun van koperblazers

en pauken. Daardoor komt het erg dreigend en angstaanjagend over. Puškin benadrukt in zijn

poëem dat Vladimir erg boos was op Ruslan, omdat hij niet goed voor Ljudmila heeft gezorgd.

Dit fragment werd door Glinka weggelaten. Svetozar vraagt in de opera alleen de hulp van de

drie rivalen.

3.2.2 Bedrijf II

In de volgende passage valt op dat Glinka van de Finse nationaliteit van de goede tovenaar,

die Puškin gebruikte om te verwijzen naar hem, een eigennaam heeft gemaakt (финн, zonder

hoofdletter is een nationaliteit en Финн met een hoofdletter is een naam). De Finse

nationaliteit wordt door Glinka wel benadrukt door de typische Finse volksmelodie. De

ontmoeting tussen Ruslan en de Fin in een grot behoort nog tot zang één bij Puškin, terwijl

Glinka dit al naar het tweede bedrijf heeft verschoven. In beide werken openbaart de Fin/ Finn

hem twee zaken: dat Černomor Ljudmila heeft ontvoerd, maar haar geen kwaad zal doen en

dat zijn vroegere liefje Naina Ruslan zal dwarsbomen. In de opera raadt hij Ruslan aan naar

het noorden te trekken, terwijl hij hem in het poëem enkel goede reis wenst. De lengte van het

verhaal van de Fin is in beide werken ongeveer even lang. Voor hun afscheid componeerde

Glinka een duet, waarin ze beiden afwisselend zingen. Bij Puškin is er niet echt sprake van

zo‘n uitgebreide dialoog.

De tweede zang van Puškin begint met het plan van Rogdaj om Ruslan te doden, maar

dit werd dus weggelaten en het verhaal van Finn kwam in de plaats. Tijdens de tweede zang

wordt al verschillende malen gerefereerd naar het gevecht tussen Rogdaj en Ruslan, waarmee

de tweede zang eindigt. Dit zorgt voor een mooie spanningsboog, die Glinka jammer genoeg

niet heeft overgenomen. Glinka gaat verder in het tweede bedrijf met de ontmoeting tussen

Farlaf en Naina. Het zinnetje ―Сказав, исчесла. В нетерпенье благоразумный наш герой‖ /

47

‗Het plan dat zij hem aan de hand doet, wordt door de held met vuur begroet‘ (48-49),

gebruikt Glinka als basis voor Farlafs rondo, waarin hij zijn vreugde uitzingt. Vervolgens

zingt Ruslan in de opera een aria die hij op een verlaten vlakte zingt. Hij heeft een zwaard en

schild nodig, zingt hij, want hij werd onderweg ontwapend. De luisteraar van de opera heeft

echter niets van een strijd gemerkt. Er wordt hier naar het gevecht van Rogdaj verwezen, maar

aangezien Glinka dit personage heeft geschrapt, komen deze woorden wat raar over. Dat de

logica in zijn verhaallijn van de opera niet altijd klopt is één van de punten die muziekcritici

telkens opnieuw aanhalen als één van Glinka‘s zwakke punten. Dit fragment is hier een

voorbeeld van. Vervolgens maakt Ruslan kennis met het Hoofd, die in de finale van het

tweede bedrijf zijn verhaal (die in lengte dat van Puškin evenaart) vertelt.

3.2.3 Derde bedrijf

In de derde zang brengt Naina Černomor een bezoekje om een verbond te sluiten tegen de Fin

en Ruslan. Deze scène tussen de twee slechteriken heeft Glinka niet gebruikt voor zijn opera.

Het derde bedrijf van de opera heeft Glinka er grotendeels bij verzonnen. Hij introduceerde

het nieuwe personage Gorislava, als het vroegere liefje van Ratmir. Bij Glinka wordt

bovendien Ruslan naar het kasteel van Naina gelokt en valt er voor de charmes van Gorislava,

die echter alleen (tevergeefs) oog heeft voor Ratmir. Bij Puškin daarentegen wordt expliciet

vermeld dat Ruslan Ljudmila trouw blijft:

Русалки, тихо на ветвях Omdat daar, in een grijze mist,

Качаясь, витязя младого Een bosnimf naar hem zit te loeren

С улыбкой хитрой на устах […] En lonken— het is als een list; […]

В его душе желанье дремлет, Hij wil aan niemand aandacht schenken

Он их не видит, им не внемлет, En kan maar aan één meisje denken:

Одна Людмила всюду с ним. Ljoedmila, overal, altijd. (112-113)

Puškins parodie op De Twaalf Slapende Maagden van Ţukovskj (cf. 4.2.3) beïnvloedde

Glinka ongetwijfeld bij het componeren van ―Het Perzisch koor‖, die Ratmir, die naar het

zuiden trekt, verleidt en Ljudmila doet vergeten. Bij Puškin wordt Ratmir verleid door de

48

zoete melodie van één vrouw (―Идет, зарей освещенa,/ и девы песнь едва слышна/ долины

в тишине глубокой,‖ / ‗En eenzaam, loopt een vrouw en zingt een melodie die zoeter klinkt

dan ooit een mensenkind mag horen‘)(104-105), terwijl dit bij Glinka een heel (onzichtbaar)

vrouwenkoor is. De tekst van haar lied is volledig identiek aan de tekst van het Perzisch koor.

Glinka maakte hier een balletscène van.

3.2.4 Bedrijf vier

Ook in dit bedrijf gebruikt Glinka nog oosters klinkende muziek, die doet denken aan de

sprookjes van Duizend-en-een-nacht. Ik vermoed dat hij dit koos om Puškins sprookjesachtige

beschrijving van Černomors tuinen weer te geven en een magische sfeer op te roepen. In de

opera ontmoeten we Ljudmila weer voor het eerst sinds haar ontvoering, in het vierde bedrijf.

Ze beklaagt haar lot in een aria en wordt daarbij getroost door een onzichtbaar vrouwenkoor

en een ballet van undinen. De passage die hiermee overeenkomt in Puškins poëem bevindt

zich al in de tweede zang: ―Меж тем незримая певица/ веселы песни ей поет.‖ / ‗En

begeleid door harpakkoorden, onzichtbaar, zong een zangeres.‘(56-57) De ene zangeres van

Puškin werd dus in de opera opnieuw een heel vrouwenkoor. De uitvoerige beschrijving van

Puškin over welke geschenken de Moren haar aanbieden in opdracht van Černomor wordt in

de opera uitgebeeld. Het fragment waarin Ljudmila Černomor voor de gek houdt met haar

mutsje, komt spijtig genoeg niet in de opera aan bod. Wel blijft ze haar trots bewaren en

vervloekt hem: ―Безумный волшебник! Я дочь Светозара, я Киева гордость‖/ ‗Gekke

tovenaar! Ik ben de dochter van Svetozar, ik ben de trots van Kiev!‘ (Glinka 1996: 136).

Vervolgens verschijnt Černomor tijdens een groteske mars, waarbij een blaasorkest op de

scène zit. Černomor beveelt Oosterse dansen te spelen. Hierna roept een trompet achter de

schermen Černomor op tot een gevecht. Bij Puškin was dit een hoorn: ―Чу…вдруг раздался

рога звон‖ /‗Maar stil ‗s, daar klinkt hoorngeschal‘ (118-119). Hij brengt eerst nog snel

Ljudmila in een magische slaap. Bij Puškin vindt dit alles plaats in de vierde zang die met een

grote spanning eindigt (wie zal winnen?) waar de verteller meerdere malen al vooraf naar

verwijst: flash-forwards. Černomor lokt Ljudmila bij Puškin echter eerst in een val om haar

49

vervolgens te doen inslapen. Het gevecht zelf vindt in het poëem plaats in de vijfde zang,

terwijl dit in de opera pas op het einde van het vierde bedrijf is. Puškin laat het gevecht in de

lucht plaatsvinden en duurt twee dagen. De verteller verhaalt over het gevecht, maar wordt

ook onderbroken door een dialoogje tussen Ruslan en Černomor. In de opera beschrijft het

koor het gevecht die ook in de lucht plaatsvindt, maar niet zo lang duurt. Het koor lijkt op

meerdere plaatsen in de opera de rol van verteller op zich te nemen. Hier is dit een

beschrijving, maar op andere plaatsen troost het Ljudmila, vraagt zich af (net als de

toehoorder) wat er verder zal gebeuren of aanroepen de goden om hulp. De verteller van

Puškin looft God ook eens, omdat er geen tovenaars meer bestaan. Dit is echter spottend

bedoeld. Het koor in de opera leeft daarentegen écht mee en is oprecht verdrietig, bezorgd of

blij. Dit voorlaatste bedrijf laat Glinka toch nog met een zekere spanning eindigen, want

Ljudmila, die niet zoals bij Puškin onzichtbaar is door het mutsje, wordt wel snel gevonden,

maar ze blijken haar niet wakker te krijgen. Ruslan, Ratmir en Gorislava (die Ruslan hadden

vergezeld) zijn wanhopig. Ze hopen echter dat een tovenaar haar weer zal kunnen wekken

(een referentie naar Finn?).

3.2.5 Vijfde bedrijf

Het vijfde bedrijf laat Glinka verdergaan met een romance van Ratmir, waarbij Glinka zich

vermoedelijk gebaseerd heeft op het geluk van Ratmir en zijn herderinnetje bij Puškin (in de

vijfde zang). In het recitatief wordt Ratmir, die ‘s nachts de wacht houdt op de terugweg naar

Kiev, verwittigd door de Moren: Ljudmila werd weer ontvoerd en Ruslan is haar achterna

gegaan. Deze scène komt ook bij Puškin voor, maar Ruslan is dan alleen met Ljudmila en

Černomor, die in een zak gevangen zit. Nog een belangrijk verschil tussen beide werken is dat

Ruslan door Farlaf wordt gedood, terwijl hij in de opera de ontvoerder snel achterna gaat. In

de opera verschijnt vervolgens Finn, die aan Ratmir een magische ring overhandigt. Met deze

ring zal Ruslan Ljudmila weer kunnen doen ontwaken. In het poëem gaat de Fin echter naar de

bron des levens (dit is al in zang zes), vliegt (!) naar Ruslan en besprenkelt hem met het water.

Ruslan komt weer tot leven. De Fin geeft hemzelf de magische ring. Farlaf is ondertussen (in

50

beide werken) aangekomen in Kiev, maar kan Ljudmila niet wekken. Iedereen is in rouw. In

de opera komt Ruslan na een tijdje binnengewandeld. In het poëem verslaat hij eerst nog in

zijn ééntje de Pečenegen die Kiev aanvielen, met zijn magisch zwaard en gaat hierna pas (als

een échte held) het paleis van Vladimir binnen. Zowel in de opera als het poëem wekt hij

Ljudmila met de magische ring. Beide werken eindigen waar ze mee waren begonnen; met een

feest. De opera eindigt met muzikale thema‘s die ook al in de ouverture voorkwamen en het

poëem met hetzelfde zinnetje als waarmee zang één begon: ―Дела давно минувших дней , /

преданья старины глубокой‖ / ‗Er is een heldentijd geweest, voorgoed voorbij zijn deze

dagen‘ (Poesjkin 1996: 12-13/ 172-173).

4 (West-Europese?) inspiratiebronnen

4.1 (West-Europese?) invloed op Ruslan i Ljudmila van Glinka

In de muziekanalyse van Ruslan en Ljudmila vermeldde ik al enkele malen westerse

muziekwerken die overeenkomsten vertonen met Glinka‘s tweede opera. Rossini was een

inspiratiebron voor hem bij het schrijven van zijn ouverture, de nummers in de opera zijn zoals

in de traditionele westerse opera‘s netjes van elkaar gescheiden en hij koos als type voor een

sprookjesopera, zoals Oberon van Weber en De toverfluit van Mozart. Frolova-Walker

vermeldt expliciet dat Glinka hen nabootste: ―The music of Ruslan came from a variety of

sources: Mozart was distinctly in evidence (Zauberflöte, Figaro), as was Italian opera;‖

(Frolova-Walker 2007: 42). Als we De toverfluit (1791) van iets dichter bekijken, merken we

inderdaad dat er overeenkomstige elementen zijn met Ruslan en Ljudmila. Beide opera‘s zijn

redelijk ingewikkeld wegens de verschillende betekenislagen die door verschillende

muziekstijlen worden gesymboliseerd, wat typisch is voor een sprookjesopera. De plot van de

opera gaat in De toverfluit ook over een koppel die beproevingen moet doorstaan voor ze

gelukkig kunnen samenleven. Dit gebeurt tijdens een queeste. De jongedame, Pamina was

namelijk ontvoerd door Sarastro. Onderweg komen de beide hoofdpersonages helpers tegen.

51

Tamino wordt geholpen door drie meisjes als hij door een slang wordt aangevallen en drie

jongens weerhouden Pamina ervan zelfmoord te plegen. Ljudmila wordt ook tegengehouden

door undinen als ze het niet meer ziet zitten. In beide opera‘s is een komische figuur

aanwezig: Papageno en Farlaf, die allebei een buffo-rol hebben. Volgens Buch gebruikte

Mozart een mars om een magische sfeer op te roepen. De tweeledige maatsoort hiervan zou

voor een soort trance zorgen (2008: 354). Op het einde zingt het koor zijn vreugde uit, net als

het koor in Ruslan en Ljudmila die Lel‘ dankt. In beide opera‘s is het element van de

betoverde tuin prominent aanwezig, een kenmerk die volgens Buch (2008: xxi-xxii) in zo goed

als alle sprookjesopera‘s aanwezig is. Dit is ook zo in Armida (1777) van Gluck. Het verhaal

gaat over Armida, een tovenares die vele ridders verleidt. Hier zou men een vergelijking

kunnen maken met de verleidingsscène van Ratmir door de slavinnen van de tovenares Naina.

Toch is het betwistbaar of Glinka deze opera van Gluck werkelijk als bron nam, want hij werd

pas gefascineerd door de muziek van deze componist op het einde van zijn leven. Een ander

opvallend kenmerk in sprookjesopera‘s zijn de magische fluiten die voor een magische sfeer

zorgen . In de mars van Černomor zijn de fluiten ook prominent aanwezig, maar het is vooral

het klokkenspel die voor een magische sfeer zorgt.

4.2 (West-Europese?) invloed op Ruslan i Ljudmila van Puškin

4.2.1 Ariosto

Voor de vorm van Ruslan en Ljudmila haalde Puškin volgens Lekens zijn inspiratie bij

Orlando Furioso van Ariosto. Deze schrijver werd geboren in 1474 in het noorden van Italië

en stierf er ook in 1533. Hij wordt beschouwd als de grootste epische dichter van de

Renaissance. Ariosto begon aan zijn meesterwerk in 1504 en werkte er gedurende dertig jaar

aan. In 1532 verscheen de definitieve versie van het romantische epos, bestaande uit

zesenveertig canto‘s. Ariosto zelf werd beïnvloed door Karolingische epen, Bretonse

ridderromans, verschillende Italiaanse schrijvers (Dante, Petrarca, Boccacio), Homerus en

enkele Latijnse dichters en geschiedschrijvers. Orlando Furioso is een ridderroman, maar

52

speelt zich niet alleen in de Middeleeuwen af. Het epos vertelt over de liefde van Orlando voor

Angelica en over zijn twee rivalen: Roeland en Rinaldo. Angelica wijst Orlando af en hierdoor

verliest hij zijn verstand. Magiërs, toverwezens en toverringen komen ook voor in het werk,

zodat er een fantasiewereld ontstaat. Ariosto maakt vaak gebruik van ironie om de reële en

ideële wereld met elkaar te verenigen. De dichtvorm van Orlando Furioso is ottava rima

(=achtregelige strofen), waarbij iedere regel elf lettergrepen heeft. De eerste zes regels van een

strofe hebben gekruist rijm, de laatste twee een gepaard rijm. In Orlando Furioso vindt men

naast het hoofdverhaal bovendien verschillende zelfstandige novellen (in de betekenis van

‗korte vertelvorm‘). Dit vindt men ook terug in Ruslan en Ljudmila. Hier draait het

hoofdverhaal om Ruslan en Ljudmila, maar daarnaast zijn er de nevenverhalen van Ratmir,

Rogdaj en Farlaf. De zelfstandige novellen zijn de verhalen van de oude Fin en het Hoofd.

Deze laatsten vertellen hun verhaal rechtstreeks aan Ruslan; bij Ariosto is de luisteraar van

zo‘n verhaal telkens een ridder (of enkele ridders). In het epos van Ariosto vertakken de

verhaallijnen zich naar alle kanten en snijden elkaar telkens weer. Ariosto vertelt dus niet

verhaal na verhaal, maar onderbreekt de verhaallijn en komt er later op terug. Puškin heeft

zich duidelijk op deze manier van vertellen geïnspireerd (cf.supra). Lekens stipt aan dat

Puškin werd verplicht om zoveel sprongen te maken. Er zijn immers drie nevenverhalen, waar

de verteller af en toe moet op terugkomen. Deze techniek zorgt ervoor dat de lezer gedurende

heel het werk geboeid blijft. Ariosto is gefascineerd door het groteske en het abnormale. Dit is

niet minder bij Puškin. Hij tovert een onechte wereld vol sprookjesachtige elementen, die vol

speelse scherts zit. Černomor beeldt hij uit als een griezel. Toch verliezen beide auteurs de

realiteit niet uit het oog en drijven de spot met hun fantasie (Lekens 2002: 41-49).

Behalve Lekens kaart ook Mirsky (1963: 39) kort aan dat Ruslan en Ljudmila de stijl

van Ariosto volgt en bespreekt Tomaševskij uitgebreid diens invloed op Puškins poëem.

Tomaševskij baseert zich hierbij op een artikel ―Puškin en Ariosto‖ van de academicus

Rozanov. Deze Rozanov onderscheidt zes belangrijke overeenkomsten met Orlando Furioso,

waarop Puškin zich zou gebaseerd hebben bij het schrijven van Ruslan en Ljudmila. Een

53

eerste overeenstemming is de opbouw van beide werken. Bij Ariosto roept Karel de Grote zijn

raadslieden bijeen en bij Puškin verzamelt Vladimir zijn ridders. De intrige van beide verhalen

is de verdwijning van een geliefde. Kastelen vormen de achtergrond in beide werken, wat

helemaal niet Russisch is. Een volgende overeenstemming is het lyrisch begin van elke zang

en de lyrische uitwijdingen in een zang. De toon van beide werken is erg vrolijk en bruist van

levenslust, maar ook speelsheid en ondeugendheid komen aan bod. Er is bovendien een

neiging naar lichte satire en vrolijke ironie. Een vierde typisch kenmerk in beide werken de

snelle overgang naar andere verhaallijnen (zoals Lekens ook al zei). Het parodiëren is een

vijfde bijzonderheid van beide werken. Ariosto parodieert tot op een zekere hoogte het Franse

ridderepos. Puškin pariodieert dit ook voor een stuk, maar meer duidelijk is zijn parodie in

zang vier op De Twaalf Slapende Maagden. De laatste overeenstemming is de overvloed aan

vergelijkingen, die vaak is uitgewerkt volgens de stijl van de auteurs uit de antieke Oudheid

(Tomaševskij 1956: 360-361).

4.2.2 Bogdanovič

Dušen’ka van I.F. Bogdanovič (1744-1803) is een tweede belangrijke inspiratiebron voor

Puškin volgens Lekens (50-52). Bogdanovič was, naast een populair literator, een talentvol

dichter die verschillende poëziegenres beoefende. Zijn bekendste werk Dušen’ka, een verhaal

in vrije verzen, is een bewerking in drie zangen van de mythe van Amor en Psychè uit Asinus

Aureus van Lucius Apuleius van Madaura (tweede eeuw A.D.). Bogdanovič kende hiervan de

Franse bewerking van Jean de La Fontaine: Les amours de Psyché et de Cupidon (1669). Het

is niet uitgesloten dat hij nog andere bewerkingen kende; van onder andere Francesco

Bracciolini (1566-1645), Diamante Gabrielli (1649) of het toneelstuk Psyché die gezamenlijk

werd geschreven door Corneille, Molière en Quinault (1671)21

. Bogdanovič wist dat zowel de

klassieke mythe als de herwerking van La Fontaine gebaseerd waren op een volksverhaal en

hij ontdekte dat dit verhaal ook voorkwam in Rusland. Hij voegde daarom enkele motieven

van Russische volksvertellingen toe, enkele typisch Russische spreekwoorden en volkse

21

In 1678 basserde Lully zich hierop voor zijn opera Psyché.

54

humor en transformeerde zo een verhaal met antieke origines in een Russisch verhaal. (Het

Griekse woord psyché betekent ‗ziel‘, wat in het Russisch als душа wordt vertaald. Aangezien

hij dit substantief niet als naam voor zijn hoofdpersonage kan gebruiken, neemt hij het

diminutief ‗душенька‘, wat ‗schatje‘, ‗liefje‘ betekent. Dit zorgt onmiddellijk al voor een

Russische sfeer.) Met Dušen’ka bewees Bogdanovič, dat Russische poëzie net zo uitdagend,

elegant en ingewikkeld kan zijn als de Westerse.

Dušen’ka is geschreven in jambische versvoeten en heeft een onregelmatig

rijmschema. Dit is ook het geval (cf. supra) bij Ruslan en Ljudmila. Puškin neemt de

lichtvoetige, eenvoudige en elegante stijl van Bogdanovič over, net als inhoudelijke elementen

uit Dušen’ka. Bogdanovič vermeldt in zijn gedicht vaak fragmenten uit het dagelijkse leven.

Puškin doet precies hetzelfde. Zo beschrijft hij hoe Ljudmila gekleed wordt en hoe haar haar

gevlochten wordt. Zowel Dušen‘ka als Ljudmila gedragen zich als levendige meisjes. Beide

schrijvers nemen ook een ironische houding aan t.o.v. hun heldinnen en de gebeurtenissen. (cf.

supra). Dušen’ka is een typisch voorbeeld van l‘art pour l‘art. Er zit geen didactische moraal

in, behalve in één enkele episode22

. We kunnen ons afvragen of Puškin zijn werk zuiver als

l‘art pour l‘art ziet of dat hij er toch een specifieke bedoeling mee had. Volgens Lekens (52)

had hij er inderdaad geen bedoeling mee, maar hiermee ben ik het toch niet helemaal mee

eens. Zo kan je, net als in de meeste sprookjes, de levensles afleiden dat het kwade tot niets

leidt en het goede uiteindelijk zal overwinnen. Farlaf die met hulp van de boze krachten van

Naina Ljudmila ontvoert, krijgt haar uiteindelijk niet, omdat hij haar niet kan laten ontwaken.

Ook Černomor die het hoofd van zijn broer afhakt om het onoverwinnelijke zwaard te

bekomen, wordt later door Ruslan met datzelfde zwaard verslagen.

4.2.3 Žukovskij

Volgens Lekens was Ţukovskij het derde belangrijke voorbeeld voor Puškin, meer bepaald

diens ballade Двенадцать Спящих Дев (De Twaalf Slapende Maagden) met als ondertitel

22

Amor, de man van Dušen‘ka zegt, dat hij haar innerlijke schoonheid liefheeft en niet haar uiterlijk. De huid

van Dušen‘ka was namelijk zwart geworden, toen ze uit nieuwsgierigheid een verzegelde pot had geopend,

waaruit een zwarte damp was ontsnapt.

55

Старинная Повесть Двух Балладах (Een oud verhaal in twee balladen)23

. De eerste werken

van Vasilij Ţukovskij (1783-1852) hebben een erg classicistisch karakter. Later legde hij zich

toe op het sentimentalisme en uiteindelijk schakelde hij over naar de romantiek (de Duitse

romantiek en het Engels sentimentalisme boeiden hem uitermate). Thema‘s waar hij het liefst

over schreef, zijn de wisselvalligheden van het geluk en de vergankelijkheid van het aardse

bestaan. Ţukovskij schreef erg veel balladen (39) waarvan De Twaalf Slapende Maagden zijn

grootste was.

Hij oefende een grote invloed uit op het literaire leven van zijn tijd, door zijn vele

vertalingen (naar het Russisch) van meesterwerken uit de wereldliteratuur (Goldsmith, Scott,

Homerus, Vergilius, Goethe, Lafontaine en Parny). Doordat Ţukovskij zich zo intensief

bezighield met de Westerse literatuur, haalde hij hier ook veel inspiratie voor De Twaalf

Slapende Maagden. In de vierde zang van Ruslan en Ljudmila schrijft Puškin een parodie op

De Twaalf Slapende Maagden. Eerst verontschuldigt Puškin zich voor wat zal komen, geeft

vervolgens een korte inhoud van het verhaal van Ţukovskij en uiteindelijk zijn eigen

interpretatie van de ballade. Hij parodieert de scène, waarin Vadim de twaalf maagden in het

kasteel vindt. Ţukovskij beschrijft dit fragment zeer zedig. Puškin daarentegen maakt van de

twaalf maagden erg wulpse meiden en maakt er bijna een erotische scène van. Ratmir wordt

namelijk door een zoete melodie naar het kasteel gelokt en twaalf erg gewillige meisjes

proberen hem te verleiden, waar ze blijkbaar niet veel moeite moeten voor doen. Volgens

Brown die Lekens (59) in haar scriptie vermeldt, zijn beide werken een ―combination of native

folklore elements with the traditions of western tales of chivalry.‖ Hoewel Ţukovskij

Novgorod, Kiev en de Dnepr vermeldt, is de verhaalsfeer niet echt typisch Russisch en doet

23

De eerste ballade ‖Громобой‖ (―Gromoboj‖) is eigenlijk een variant op het thema van de Faustlegende: een

man die zijn ziel aan de duivel verkoopt. Gromoboj verhandelt zijn ziel aan een demon in ruil voor seksueel

genot en rijkdom. Als de demon naar Gromoboj komt om diens ziel te krijgen, onderhandelt Gromoboj met hem

over een verlenging van zijn leven en schenkt hem hiervoor zijn twaalf dochters. Gromoboj krijgt al gauw spijt

en verricht daarom de ene goede daad na de andere. Even later doet een heilige de twaalf maagden inslapen en

zendt de vader naar zijn graf, waar hij zonder rust zal zijn tot de bevrijder van zijn dochters komt. Over deze

bevrijder gaat de tweede ballade: ―Вадим‖ (―Vadim‖). Deze jongeman ziet in een visioen de heilige en één van

de maagden. Hij besluit haar te gaan zoeken. Na een tocht vol avonturen komt hij uiteindelijk bij het kasteel van

Gromoboj. Hij wekt alle maagden en trouwt met het meisje uit zijn visioen.

56

eerder denken aan de Duitse Middeleeuwen. Middeleeuwse kantelen vindt men niet aan de

Dnepr. Ook in Ruslan en Ljudmila is er een typisch westers element te vinden: ―зубчаты

стены возвышает‖; kantelen aan een kasteel in Rusland bestaan niet! Beide schrijvers

werkten ook op dezelfde manier hun personages uit. Hun personages zijn oppervlakkig, niet

reëel en hebben weinig karakter. Hier (59) spreekt Lekens tegen wat ze vroeger al zei,

namelijk dat Ljudmila een levendig karakter heeft. In beide werken speelt de natuur een

belangrijke rol. Deze weerspiegelt en benadrukt de psychologie van de personages: (Lekens:

54-61)

Луна чуть светит над горою; In ademloze stilte donkert

Обяты рощи темнотою, De heuvel in de nacht en flonkert

Долина в мертвой тишине… De maan schuwt boven berg en bos

Изменик едет на коне. Daar nadert het verradersros. (148-149)

4.2.4 De byliny

Petrunina (1992: 199) en Teletova (1999: 14) wijzen erop dat Puškin zich gebaseerd heeft op

de byliny. Dit zijn Russische heldenverhalen, die mondeling werden overgeleverd. Al gauw

werden ze ook gezongen op een monotone melodie, vaak met gusli-begeleiding. Ze handelen

gewoonlijk over de heldendaden van bogatyri (ridders ten tijde van Kiev-Rus‘). De grootste

byliny-cyclus is De Kievse cyclus met verhalen over Vladimir I (†1015) en Vladimir II

Monomach (†1125) (Terras 1985: 67). Vladimir moest in zijn tijd vechten tegen de

Pečenegen. Deze historische gebeurtenis nam Puškin als achtergrond voor zijn laatste zang,

die wel een historische epos lijkt. Andere helden van deze byliny-cyclus, Il‘ja Muromec,

Dobrynja Nikitič, Aljoša Popovič, komen voor in Puškins poëem. Ook Bajan, een

legendarische minstreel uit de 11de

eeuw die de byliny zong, krijgt een plaats in Puškins

poëem. Allemaal tekenen dat hij deze byliny goed kende. Teletova merkt op dat hij de

basisstructuur van de byliny behoudt : de keuze van de bruidegom, het huwelijk, de ontvoering

van de bruid, de zoektocht naar haar, haar redding, de overwinning op haar belager en een

57

vrolijk einde. Puškin brengt hier wel enkele wijzigingen aan, zoals een grotere verering van

Vladimir, de dochter (en geen ander lid van de familie) wordt ontvoerd en de held heeft geen

één, maar drie tegenstanders (Teletova 1999: 16). Bovendien is zijn stijl niet dezelfde als de

byliny door de ironie en soms zelfs spot van de verteller in zijn poëem. Teletova merkt verder

op dat in de bylina van Aljoša Popovič vliegende personages voorkomen: ―Втапоры Тугарин

взвился и вон ушел… Поднялся на бумажных крыльях поднебесью лежать‖ / ‗Vtaporie

Tugarin schoot omhoog en kijk, ging weg… Steeg omhoog op papieren vleugels liggen door

de hemelen‘ (Cit. in Teletova 1999: 18) Deze vliegscène werd bij Puškin een vlucht door de

lucht op de baard van Černomor (idem). De naam Černomor (letterlijk ‗zwarte Moor‘)

verscheen ook al in de verhalen over Il‘ja Muromec.Teletova voegt bij Puškins

inspiratiebronnen ook nog het Noorse epos. Dit epos handelt over een dwerg en een reus. Dit

epos nam Puškin als achtergrond voor zijn verhaal van het Hoofd in Ruslan en Ljudmila.

Hierin vertelt het Hoofd over zijn vroegere leven als reus én over zijn broer, de dwerg

Černomor. De dwerg is het slechte personage en zijn kracht zit in zijn baard. Dit verhaal kan

Puškin niet uit de Russische sprookjes gehaald hebben, benadrukt Teletova, want daar komen

de dwerg en de reus nooit samen in één sprookje voor.

4.2.5 Andere bronnen

Naast deze belangrijkste inspiratiebronnen van Puškin, vermeldt Terras (1985: 358) ook nog

Voltaire en Batjuškov. Uit de biografie van Puškin blijkt dat hij de werken van Voltaire,

voortrekker van de Verlichting, en Batjuškov kende. De speelse erotiek in hun werken was een

inspiratiebron voor Puškin bij het schrijven van Ruslan en Ljudmila. Ook de frivole stijl van

Voltaire is goed merkbaar in Ruslan en Ljudmila.

In de vierde zang van Ruslan en Ljudmila vermeldt Puškin, dat hij niet zo verheven kan

―zingen‖ als Homerus en daarom de minder hoogdravende stijl van Parny (een Frans dichter)

zal volgen. Hier maakt Puškin dus expliciet melding van zijn bron, net als van De Twaalf

Slapende Maagden van Ţukovskij. Mirsky zegt dat de frivole en grappige, maar ook

sentimentelen schrijfwijze van Parny Puškin heeft beïnvloed (1963: 21).

58

5 Conclusie

Toen ik begon aan deze masterproef, had ik als doelstelling om eerst een analyse van het

poëem Ruslan en Ljudmila te maken. Daarnaast wou ik ook de opera Ruslan en Ljudmila van

Glinka analyseren. Vervolgens was het mijn bedoeling om een vergelijking tussen deze twee

werken te maken. Dit aan de hand van beide Russische teksten. In het laatste hoofdstuk wou ik

dan nagaan of de opera en het poëem West-Europese bronnen zouden hebben. In mijn

masterproef heb ik deze vier punten allemaal kunnen onderzoeken. Ik heb in mijn masterproef

erg veel aspecten van beide werken verlicht, maar het is helaas onmogelijk om in ongeveer

vijftig pagina‘s álles te onderzoeken. Voor het laatste hoofdstuk heb ik mij moeten beperken

tot de belangrijkste hoofdzaken die er over deze bronnen te zeggen waren, opdat het niet te

gedetailleerd zou worden. Vooral het onderwerp van dit laatste hoofdstuk kan nog verder

onderzoek gebruiken. Zowel over de opera als over het poëem kunnen nog interessante zaken

onderzocht worden. Volgens mijn persoonlijke mening kan het poëem nog altijd verder

onderzocht worden, maar het meeste is hierover toch al geanalyseerd. De opera, vooral op het

muzikale niveau, kan wel nog wat onderzoek gebruiken. Over de korte inhoud, het

compositieproces zijn nu wel al genoeg zaken geschreven, maar een uitgebreide

muziekanalyse hierover vinden is erg moeilijk.

Uit de analyse van het poëem concludeer ik dat de auteurs van mijn verschillende

bronnen, vooral de klemtoon leggen op een bepaald aspect van dit literair werk. Brown

benadrukt dat het werk niet voor verveling zorgt door de vele verhaallijnen en vaak

humoristisch is. Troyat daarentegen bespreekt de ironie in het poëem, iets wat Lekens ook

uitgebreid analyseert. Petrunina onderzoekt de ontstaansgeschiedenis van Ruslan i Ljudmila en

leidde daaruit af dat Puškin over ieder woord goed nadacht. Toch lijkt het voor de lezer een

vlot geschreven verhaal. O‘Bell gaat dieper in op het inhoudelijk aspect. Ze meent dat de

helden Ruslan en Ljdumila de ware liefde vonden door hun moed. Bovendien zegt ze dat

59

Ruslan een ware held is door de oppositie met de drie rivalen. Epstein-Matveyev tenslotte

onderzoekt hoe Puškin ten opzichte van zijn personages stond.

Voor de muziekanalyse heb ik mij vooral gericht op de analyses van Frolova-Walker en

Taruskin. Zij publiceerden immers de meest recente en uitgebreide onderzoeken van Ruslan

en Ljudmila. Bovendien leek hun werk mij het meest betrouwbaar, omdat zij ook Russisch

kennen, wat een voordeel is als je deze opera bespreekt. De muziek drukt immers uit wat ze

zingen. Toch is er naar mijn mening nog niet veel onderzoek gebeurd naar deze opera, maar

ook naar de muziek van Glinka in het algemeen. Waarschijnlijk vormt de taal een barrière

voor niet-Russische musicologen? Misschien is mijn masterproef wel een aanzet om deze

prachtige opera van Glinka nog uitgebreider te analyseren. Ik hoop het alvast van harte!

Bij mijn eigen analyse tussen de beide werken kom ik tot de volgende conclusies. De

structuur van de opera bleef grotendeel gelijk aan die van het poëem. Wel werden enkele

passages door Glinka of zijn librettoschrijvers weggelaten. Met name: het moment dat

Vladimir Ruslan verwijt niet voor zijn vrouw te hebben gezorgd, de verhaallijn van Rogdaj,

het verbond tussen Naina en Černomor, de passage waarin Ruslan gedood wordt door Farlaf

en weer tot leven wordt gewekt door Fin en de strijd met de Pečenegen. De tekst werd

grotendeels hervormd voor de opera. Alleen de tekst van het Perzisch koor is identiek dezelfde

als die in het poëem. Verder zijn er nog enkele inhoudelijke verschillen tussen het poëem en

de opera. De naam Vladimir werd in de opera Svetozar en de Fin werd Finn. Gorislava werd

een nieuw personage in de opera. Verder blijft Ruslan Ljudmila erg trouw in het poëem,

terwijl hij in de opera bezwijkt voor de charmes van Gorislava. Het koor neemt de taak van

Puškins verteller grotendeels over. Wel blijft de ironische toon niet behouden, maar het koor

troost de personages en zingt wat de luisteraar denkt.

Of Puškin zich gebaseerd heeft op West-Europese werken is moeilijk om zeggen.

Hierover nemen literatuuronderzoekers geen éénduidig standpunt in, wat de musicologen ten

opzichte van Glinka wel doen. Zeker is dat hij zich gebaseerd heeft op De Twaalf Slapende

Maagden van Ţukovskij en op de stijl van Parny, omdat hij hen expliciet vermeldt in zijn

60

poëem. Ook de byliny zijn absoluut een inspiratiebron voor Puškin geweest, want

verschillende personages hiervan komen in zijn poëem voor. Voor andere bronnen kan men

alleen maar gissingen doen. Toch zijn zo goed als alle bronnen die ik las het eens dat Orlando

Furioso van Ariosto de stijl van Puškin heeft beïnvloed. Slechts enkelen vermelden ook

Voltaire, Batjuškov en Bogdanovič. Als conclusie voor dit hoofdstuk kan ik dus stellen dat

Puškin zich zowel op Russische áls op West-Europese bronnen heeft laten inspireren. Dat hij

zich ook op werken van West-Europese schrijvers heeft geïnspireerd, komt vooral door zijn

opvoeding en opleiding.

Bij het werken aan deze masterproef heb ik zowel mijn kennis uit mijn eigen opleiding

kunnen gebruiken als mijn (weliswaar basis-)kennis over muziek. Ik vond het een boeiende

ervaring om in beide domeinen onderzoek te doen en ze uiteindelijk aan elkaar te linken. Ik

heb hiermee dan ook enorm veel bijgeleerd en ben blij dat ik de kans heb gekregen om deze

uitdaging aan te gaan.

61

Bibliografie

Primaire literatuur

Glinka, Mikhail

Ruslan and Ludmila. An Opera in 5 Acts. Conductor’s Score. Boca Raton, Florida:

Edwin F. Kalmus & Co.

Poesjkin, Alexandr

1996 Roeslan en Ljoedmila. Breda: Papieren Tijger.

Glinka, Mikhail

1996 Ruslan and Lyudmila. Dir. Valerij Gergiev. Kirov-orkest, koor en ballet van Sint-

Petersburg. Philips. CD + tekstboekje.

Secundaire literatuur

Batta, András

1999 Opera: Componisten, werken, uitvoeringen. Köln: Könemann.

Boland, Hans

1999 Russische Zon. Over Poesjkin. Amsterdam: Bas Lubberhuizen.

Brook, Donald

1946 Six Great Russian Composers: Glinka, Borodin, Mussorgsky, Tchaikovsky, Rimsky-

Korsakov, Scriabin: Their Lives and Works. London: Rockliff.

Brown, David

1974 A Biographical and Critical Study. London: Oxford Press.

Brown, William Edward

1986 A History of the Romantic Period. Volume one. Ann Arbor: Ardis.

Buch, David

2008 Magic Flutes & Enchanted Forests : The Supernatural in Eighteenth-Century Musical

Theater. Chicago: University of Chicago Press.

Druskin, M.

Internet. Geraadpleegd op 2 mei 2009. Beschikbaar via http://www.belcanto.ru/ruslan.html.

Epstein-Matveyev, Rebecca

1998 Narrative Self-determination and Marital Fate in Puškin‘s Works: Ruslan I Ljudmila,

Evgenij Onegin, and Povesti Belkina. Russian Literature 43/1: 1-18.

Frolova-Walker

1997 On Ruslan and Russianness. Cambridge Opera Journal 9/1: 21-45.

2007 Russian Music and Nationalism : from Glinka to Stalin. New Haven: Yale University

Press.

Gasparov, Boris

2005 Five Operas and a Symphony. New Haven: Yale university press.

Hofmann, Rostislav

1946 Un siècle d’Opera Russe, de Glinka à Strawinsky. Paris : Corrêa.

Honegger, Marc et Paul Prévost

1992 Dictionnaire des oevres de L’art Vocal. Paris: Bordas.

Lekens, Nele

2002 Het poëem Ruslan en Ljudmila van Aleksander Puškin. Scriptie. Gent.

Lotman, Jurij M.

1988 V škole poètičeskogo slova: Puškin, Lermontov, Gogol’. Moskou: Prosvescenie.

62

Maes, Francis

2006 Geschiedenis van de Russische muziek. Van Glinka tot Sjostakovitsj. Nijmegen: SUN.

Majmin, Evgenij A.

1981 Puškin. Žizn’ i tvorčestvo. Moskou: Nauka.

Mirsky, D.S.

1963 Pushkin. New York: E.P. Dutton & Co.

O‘Bell, Leslie

1985 Young Pushkin: Ruslan and Liudmila in Its Lyric Context. The Russian Review 44/2:

139-155.

Petrunina, N.N.

1992 K tvorčeskoj istorii poèmy A.S. Puškina Ruslan i Ljudmila. Russkaja Literatura 4:

182-201.

Rosanov, A.

1988 M.I. Glinka: His Life and Times. Neptune City: Paganiniana.

Sadie, Stanley (ed.)

1992 The New Grove Dictionary of Opera. Volume IV. London: Macmillan Press Limited.

2002 The New Grove Dictionary of Music and Musicians. Volume X. New York: Grove.

Slonimsky, Nicolas & Theodore Baker

1995 Dictionnaire biographique des musiciens. A-G. Paris: Robert Laffront.

Taruskin, Richard

1996 Stravinsky and the Russian Traditions : A Biography of the Works through Mavra.

London : Oxford University Press.

1997 Defining Russia Musically: Historical and Hermeneutical Essays. Princeton:

Princeton University Press.

Teletova, N.K.

1999 Archaičeskie istoki poèmy A.S. Puškina Ruslan i Ljudmila. Russkaja Literatura 2: 10-

26.

Terras, Victor

1985 Handbook of Russian Literature. New Haven: Yale University Press.

Tomaševskij, B.

1956 Puškin. Kniga pervaja. (1813-1824). Moskva: Izdatel‘stvo akademii nauk CCCR.

Troyat, Henri

1999 Pouchkine. Parijs: Perrin.

Van der Ent, Arie

2000 De buurman van God. Een Poesjkinbiografie. Amsterdam: Wereldbibliotheek.

Van het Reve, Karel

1985 Geschiedenis van de Russische literatuur. Van Vladimir de heilige tot Anton Tsjechov.

Amsterdam: G.A.van Oorschot.

Waegemans, Emmanuel

1986 Russische letterkunde: overzicht van de belangrijkste schrijvers en stromingen, van

Puškin tot Solženicyn. Utrecht: Het Spectrum.

White, Michael & Elaine Henderson

1998 Opera en operette. Aartselaar: Deltas.

1980 Het operaboek: overzicht van 780 opera’s vanaf 1597. Amsterdam: Elsevier.

2004 Site opgericht naar aanleiding van de viering van de 200ste geboortedag van Glinka.

Internet. Geraadpleegd op 2 mei 2009.Beschikbaar via

http://www.admin.smolensk.ru/web_dis/2004/spek/_ruslud/ruslud.htm.

63