UNIVERSITEIT GENT

FACULTEIT POLITIEKE EN SOCIALE WETENSCHAPPEN

Wetenschappelijke verhandeling

aantal woorden: 23 547

Bo Vercruyssen

MASTERPROEF COMMUNICATIEWETENSCHAPPEN

afstudeerrichting FILM- EN TELEVISIESTUDIES

PROMOTOR: PROF.DR. Liesbeth Van de Vijver

COMMISSARIS: PROF. DR. Frederik Dhaenens

ACADEMIEJAAR 2014 – 2015

More than words

Een kwalitatief onderzoek naar populaire muziek in de Vlaamse film

________________________________________________________________________________________

Inzagerecht in de masterproef (*) Ondergetekende, ……………………………………………………. geeft hierbij toelating / geen toelating (**) aan derden, niet- behorend tot de examencommissie, om zijn/haar (**) proefschrift in te zien. Datum en handtekening ………………………….. …………………………. Deze toelating geeft aan derden tevens het recht om delen uit de scriptie/ masterproef te reproduceren of te citeren, uiteraard mits correcte bronvermelding. ----------------------------------------------------------------------------------- (*) Deze ondertekende toelating wordt in zoveel exemplaren opgemaakt als het aantal exemplaren van de scriptie/masterproef die moet worden ingediend. Het blad moet ingebonden worden samen met de scriptie onmiddellijk na de kaft. (**) schrappen wat niet past

1

Abstract

Voor veel regisseurs zijn film en populaire muziek onherroepelijk met elkaar verbonden. Zo

vult Quentin Tarantino niet zelden zijn gehele soundtrack met al reeds bestaande populaire

nummers. Er bestaan al heel wat werken omtrent populaire muziek en filmmuziek, maar

onderzoek dat deze twee kunstvormen met elkaar combineert is schaars en focust zich

bovendien meestal op de Hollywoodfilm. In deze masterproef gaan we het aandeel populaire

muziek in de Vlaamse film na, de manieren waarop deze gebruikt wordt en de motieven van

de filmmaker hiervoor. Om dit te onderzoeken deden we eerst een exploratieve studie in de

literatuur, gevolgd door een kwalitatieve tekstuele analyse van een aantal Vlaamse films

volgens de methode van Kassabian (2001). We keken hoe de muziek overkomt op de

waarnemer en wat de verschillen hierin zijn met originele muziek. Uit de resultaten blijkt dat

de meerderheid van de muziek in de Vlaamse film origineel is. De populaire nummers maken

meestal deel uit van de verhaalwereld en komen voor onder de vorm van nummers op de

radio of tv of in karaoke- situaties. Ze dienen ook vaak ter identificatie, om een bepaalde

plaats- of tijdsgeest uit te drukken of om de emoties van de karakters te weerspiegelen. De

populaire muziek creëert zo een gevoel van nabijheid bij het publiek. Ten slotte blijk ook uit

het onderzoek dat de populaire muziek meer aandacht krijgt dan de originele muziek - die

meestal fungeert als mood music - , wat tevens een motief kan zijn voor de filmmaker om te

kiezen voor enkele populaire nummers in de soundtrack.

2

Dankwoord

Deze masterproef zou niet tot stand kunnen gekomen zijn zonder de hulp van een heel aantal

mensen, die ik hier heel graag even wil bedanken.

Mijn dank gaat in de eerste plaats uit naar mijn promotor, Prof. Dr. Liesbeth Van de Vijver,

die me dankzij haar uitgebreide kennis over dit onderwerp steeds weer op de juiste weg kon

zetten. Ook bedankt aan Prof. Dr. Daniel Bilteryst, die me op het idee bracht het ruime

onderwerp ‘filmmuziek’ in een concreet onderzoek om te zetten. Daarnaast wil ik mijn

dierbare vriendinnen bedanken voor hun motivatie als het even niet ging, zij wisten me steeds

goede moed te geven om weer door te gaan. Verder gaat grote dankbaarheid uit naar mijn

ouders en zussen om te blijven luisteren en me bij te staan met hun wijze raad.

Tot slot bedankt aan u, de lezer, voor uw interesse in dit werk.

3

Inhoudstafel

I. Inleiding ........................................................................................ 6

II. Literatuurstudie ............................................................................ 8

1. Concepten ............................................................................................................... 8

1.1 Geluid ................................................................................................................ 8

1.2 Bron van de muziek ........................................................................................... 8

1.2.1 Diëgetisch en non- diëgetische muziek ................................................. 8

1.2.2 On- en off- screen muziek ..................................................................... 10

1.2.3 Dramatic music, source music en source scoring ................................. 10

1.3 Stiltes ................................................................................................................. 10

1.4 Het leitmotif ...................................................................................................... 11

1.5 Musical acculturation ........................................................................................ 11

1.6 De musical film ................................................................................................. 12

2. Muziek en narratie ................................................................................................ 13

3. Muziek en genre .................................................................................................... 13

4. Muziek en tijd ........................................................................................................ 14

5. Muziek department ............................................................................................... 14

6. Historisch overzicht ............................................................................................... 16

6.1 De stille film (1985-1920) ................................................................................. 16

6.2 De geluidsfilm (jaren 1920) .............................................................................. 17

6.3 De classical Hollywood film score (jaren 1930-60) .......................................... 18

6.4 De populaire score (jaren 1960-70) ................................................................... 18

6.5 De pop soundtrack (jaren 1980) ........................................................................ 20

6.6 De postmoderne film (jaren 1990-2000) ........................................................... 20

4

7. Synergie tussen film- en muziekindustrie ........................................................... 21

8. Functies van filmmuziek ....................................................................................... 23

9. Soorten filmmuziek ............................................................................................... 24

9.1 Klassieke muziek ............................................................................................... 25

9.2 Populaire muziek ............................................................................................... 25

9.3 Onderscheid klassiek vs. populair ..................................................................... 28

9.4 Waarom kiezen voor een populaire soundtrack? .............................................. 29

III. Onderzoek ....................................................................................... 31

1. Methodologie .......................................................................................................... 31

1.1 Voorgaand onderzoek ....................................................................................... 31

1.1.1 Onderzoek naar populaire muziek: historisch overzicht ....................... 31

1.1.2 Musicologisch onderzoek ...................................................................... 31

1.1.3 Populaire musicologie ........................................................................... 32

1.1.4 Sound design ......................................................................................... 32

1.1.5 Tekstuele filmanalyse ............................................................................ 33

1.2 Methode ............................................................................................................. 35

1.3 Hypotheses ........................................................................................................ 38

1.4 Steekproef .......................................................................................................... 38

1.4.1 Datacollectie .......................................................................................... 38

1.4.2 Werkelijke steekproef ........................................................................... 40

- Dagen zonder Lief ..................................................................... 40

- Aanrijding in Moscou ................................................................ 41

- Bo .............................................................................................. 41

- Noordzee, Texas ........................................................................ 41

- Weekend aan Zee ....................................................................... 42

2. Resultaten ............................................................................................................... 42

2.1 Cinematografisch overzicht ............................................................................... 42

2.2 Analyse van de films ......................................................................................... 43

2.2.1 Dagen zonder Lief ................................................................................. 43

2.2.2 Aanrijding in Moscou ............................................................................ 45

5

2.2.3 Bo .......................................................................................................... 47

2.2.4 Noordzee, Texas .................................................................................... 49

2.2.5 Weekend aan Zee ................................................................................... 51

2.3 Algemene analyse ............................................................................................. 52

2.3.1 Muziek en narratie ................................................................................. 52

- Dramatic music, source music en source scoring ........................... 52

2.3.2 Muziekmethode ..................................................................................... 54

- Historisch continuüm ...................................................................... 54

- Continuüm van de aandacht ............................................................ 55

2.3.3 Betekenis van de muziek ....................................................................... 57

- Mood ............................................................................................... 57

- Identificatie ...................................................................................... 57

- Commentaar .................................................................................... 58

2.3.4 Soort muziek ......................................................................................... 59

IV. Bespreking en conclusie ................................................................. 60

V. Bibliografie ..................................................................................... 62

VI. Filmografie ..................................................................................... 66

VII. Bijlage ............................................................................................. 68

1. Cinematografisch overzicht ..................................................................... 68

2. Analyseschema .......................................................................................... 70

6

I. Inleiding

“One of the things about using music in movies that’s so cool, is the fact that if you do it right,

if you use the right song, in the right scene; really when you take songs and put them in a

sequence in a movie right, it’s about as cinematic a thing as you can do.” – Quinten

Tarantino

Populaire muziek en film zijn voor bepaalde filmmakers onlosmakelijk met elkaar verbonden.

Filmmakers als Quentin Tarantino en Baz Luhrmann maken er een kunst van deze beide

media op de meest creatieve manier met elkaar te verbinden. Steeds maar nieuwe technieken

worden gebruikt om de soundtrack net dat tikkeltje specialer te maken en verder te gaan dan

de gewone originele filmscores. Filmmakers hebben ongetwijfeld elk hun eigen redenen voor

hun muziekkeuze, maar specifiek onderzoek hieromtrent is nog steeds schaars. Er zijn al

enkele werken die specifiek onderzoek doen naar de relatie tussen film en populaire muziek,

zoals ‘Popular Music and Film’ (2003) van Ian Inglis, maar de meeste werken beperken zich

tot filmmuziek in het algemeen, zoals ‘A History of Film music’ (2008) van Cooke. Ook

studies naar populaire muziek in het algemeen is rijkelijk aanwezig in het academisch veld,

zoals het werk ‘Studying popular music’ (1990) van Middleton.

Dit toont aan dat een verdere studie die beide onderzoeksgebieden met elkaar verbindt en zich

focust op de aanwezigheid van populaire muziek in films deze leemte in het veld kan helpen

opvullen. Bovendien spitsen bijna alle werken omtrent dit onderwerp zich toe op de

Hollywoodfilm, en is onderzoek naar muziek – laat staan populaire muziek - in de Vlaamse

film enorm schaar. De Vlaamse film, die het de laatste jaren zelfs zover heeft gebracht een

Oscarnominatie in de wacht te slepen, vormt dus een ideaal onderzoeksobject.

Deze wetenschappelijke verhandeling zal pogen een antwoord te geven op de vraag op welke

manieren populaire muziek in de Vlaamse film voorkomt. We kijken hier ook wat het aandeel

is van populaire muziek in de gehele soundtrack en wat de motieven zijn van de filmmaker

om deze keuze te maken.

7

Om op deze vraag te kunnen antwoorden beginnen we met veldonderzoek in de literatuur,

waarbij we beginnen met een exploratie van filmmuziek in het algemeen. Deze voorkennis is

noodzakelijk voor een degelijk onderzoek naar dit onderwerp.

Vervolgens zullen we via een kwalitatieve tekstuele filmanalyse naar de methode van

Kassabian (2001) nagaan hoe de kijker de relatie tussen muziek en narratie waarneemt, welke

methoden hiervoor worden toegepast en welke boodschappen of betekenissen de muziek

overbrengt op de ontvanger. Hierbij ligt de focus op de populaire muziek, maar een

vergelijking met de originele muziek is van belang om tot degelijke resultaten te komen. Door

dit na te gaan is het mogelijk een idee te krijgen wat de functie is van populaire muziek in de

Vlaamse film en hoe die in de film wordt aangewend. Zo krijgen we een algemeen beeld van

populaire muziek in de Vlaamse film.

In het eerste deel van deze wetenschappelijke verhandeling zullen we via een exploratie in de

literatuur kijken wat te vinden is over het ruime onderwerp filmmuziek. Hierbij beginnen we

heel ruim met een conceptualisering van de belangrijkste begrippen in het veld, gaande van

geluid tot meer specifiek de musical film. Vervolgens kijken we naar de samenhang van de

muziek met enkele aspecten zoals narratie, genre en tijd. In dit deel wordt ook even kort

toegelicht wie allemaal verantwoordelijk is voor de muziek die gebruikt wordt in de film.

Hierna volgt een kort historisch overzicht van het ontstaan van filmmuziek en de evolutie

hiervan doorheen de jaren. In dit hoofdstuk ligt de focus voornamelijk op de het gebruik van

populaire muziek in film en hoe dit het filmproces veranderd heeft. Het laatste hoofdstuk van

de literatuurstudie geeft een concrete afbakening van wat populaire muziek nu eigenlijk is,

met definities van verschillende auteurs en een vergelijking met andere soorten (film)muziek.

Na dit eerste deel krijgen we een beeld van de bestaande literatuur omtrent populaire muziek

in film.

Het tweede deel bestaat uit het empirisch onderzoek, waarbij we beginnen met het geven van

een overzicht van de bestaande onderzoeksmethoden rond filmmuziek en populaire muziek in

het algemeen. Hierna bakenen we onze eigen methode af en bepalen de steekproef en

hypotheses van dit onderzoek, waarna een bespreking van de resultaten volgt.

Ten slotte eindigt deze verhandeling met een conclusie die een antwoord biedt op de

onderzoeksvragen, en een bespreking van de mogelijke beperkingen van het onderzoek en

eventuele mogelijkheden voor verder onderzoek.

8

II. Literatuurstudie

1. Concepten

1.1 Geluid

Zoals Bordwell & Thompson (2008, p. 264) aangeven, is geluid de moeilijkste techniek in het

productieproces van de film om te bestuderen. In ons dagelijks leven is geluid vaak een

achtergrondgegeven dat we zonder er ons bewust van te zijn compleet negeren. We spreken

dan ook van ‘naar een film kijken’ en niet ‘luisteren’, wat erop wijst dat we minder belang

hechten aan de soundtrack. Zo kunnen we bij analyse van een film, de film niet even op pauze

zetten om de klank te bestuderen zoals dat wel kan bij de mise-en-scene of cinematografie.

Geluid in films kunnen we onderverdelen in drie categorieën: dialoog of spraak (speech),

geluidseffecten of ‘noise’ en muziek. In dit onderzoek focussen we ons op deze laatste, maar

uiteraard kan filmmuziek niet als een losstaand, autonoom gegeven bestudeerd worden. De

andere soorten geluid zullen dus geregeld terugkomen in de verschillende onderdelen van de

paper.

Sonnenschein (2001) benadert geluid als een vorm van communicatie. Het wordt gebruikt

door mensen om boodschappen door te geven, elkaar te waarschuwen voor gevaar, te

entertainen enzovoort. Geluid maakt het ook mogelijk de historische evolutie van onder

andere religie, muziek, taal, architectuur en cinema te achterhalen. Al in de vroege

stamvolkeren werden geluiden gebruikt om verhalen een mythisch en emotioneel karakter te

geven, zoals de sound designers van de dag van vandaag eigenlijk ook doen.

1.2 Bron van de muziek

1.2.1 Diëgetische en non- diëgetische muziek

De stille film bevatte zowel dialoog, natuurlijke geluiden en muziek. De reden echter waarom

deze films niet de benaming van geluidsfilm kregen is omdat deze geluiden buiten de film

zelf plaatsvonden. Ze werden gecreëerd in de cinema zelf, op het moment van vertoning. De

beelden en eventuele tekst werden op voorhand vastgelegd, maar de muziek werd live

gespeeld. Ook al speelden de muzikanten bij elke voorstelling dezelfde muzikale compositie,

toch zaten er steeds kleine verschillen in. Hierbij kunnen we het concept van de diëgese

9

betrekken. Dit is de ‘story world’, waarin fictieve gebeurtenissen plaatsvinden. Als de

geluiden deel uitmaken van deze wereld, zijn ze diëgetisch. Indien het geluid buiten deze

wereld plaatsvindt, is het non- diëgetisch. Door dit onderscheid zouden we kunnen zeggen

dat de stille film enkel non- diëgetische geluiden bevatte. Niks is minder waar. Bij

filmvertoningen werd er soms dialoog ingesproken achter het scherm én was er een narrator

aanwezig die voor het scherm stond en uitleg gaf bij de gebeurtenissen. Ook muziek kon

diëgetisch zijn, bijvoorbeeld bij dansscènes. Dit maakt dat er zowel diëgetisch als non-

diëgetisch geluid aanwezig was in de stille film (Larsen, 2005, p. 20-21).

Als we kijken naar het onderscheid tussen diëgese en non-diëgese specifiek voor de muziek

kunnen we stellen dat bij diëgetische muziek de bron van de muziek zichtbaar is op het

beeldscherm vb. orkest, platenspeler, radio. Non- diëgetische muziek wordt vaak gebruikt als

achtergrondmuziek (Cooke, 2008, p.9). Bij dit onderscheid kunnen we ons de vraag stellen of

non- diëgetische muziek wel mag gezien worden als een apart onderdeel dat buiten de film

staat. Hierdoor wordt voorbijgegaan aan het feit dat non-diëgetische muziek ook een actieve

rol speelt in het proces van storytelling en er dus niet zomaar is als opvulling (Winters, 2010).

Volgens Gorbman (1980) maken filmcritici vaak de fout dat ze filmmuziek ofwel als

diëgetisch ofwel als non- diëgetisch beschouwen, waarbij ze diëgetische muziek als gewoon

realistisch beschouwen en non- diëgetische muziek als bijdrage aan de sfeer en het drama van

de film. Dit is een te scherp onderscheid: het is ook mogelijk dat diëgetische muziek die

bijvoorbeeld als achtergrondmuziek speelt een bepaalde sfeer kan oproepen. Bij romantische

momenten komt het niet zelden voor dat op de achtergrond van het café of restaurant een

liefdesnummer speelt.

Hitchcock speelde hiermee door in zijn film Blackmail (1929) gepraat te laten horen, zonder

diegenen die spreken in beeld te brengen. Dit is een voorbeeld van off- screen diëgetisch

geluid. Blackmail was oorspronkelijk een stille film waar nadien geluid is op gezet dat niet

altijd overeen komt met wat in beeld is te zien (Pisters, 2002, p. 169).

Deze live muzikale begeleiding bij stille films beleeft al geruime tijd een heropleving. Zo

worden bijvoorbeeld bij oude stille films nieuwe composities geschreven of de

oorspronkelijke herschreven (Altman, 2004, p. 8). Ook bij hedendaagse films zoals de Lord of

the Rings- saga zien we events opduiken waarbij de muziek live bij de film gespeeld wordt.

10

1.2.2 Off- en on- screen muziek

Een ander onderscheid dat we kunnen maken is dat tussen on- en off- screen geluid of

muziek.

Diëgetisch on- screen geluid is wat we zien en horen in de film, en wat we ook verwachten,

vb. we zien een persoon die aan het zingen is. Diëgetisch off- screen geluid is wat we niet

zien maar wel horen vb. je ziet een kamer en hoort iemand muziek spelen in een andere

kamer, die we niet zien.

Non- diëgetisch on- screen geluid komt minder vaak voor. Dit is het geval wanneer een on-

screen personage zich een bepaald moment herinnert en je dat beeld en geluid ook werkelijk

ziet. Non- diëgetisch off- screen geluid komt dikwijls voor in de vorm van een voice- over of

wanneer bijvoorbeeld een geest aan het woord is (Buhler, Deemer & Neumeyer, 2010, p. 72).

1.2.3 Dramatic scoring, source music en source scoring

Kassabian (2001, p. 43-60) wijkt af van de traditionele terminologie van diëgetisch en non-

diëgetisch door hun beperkte mogelijkheden, en spreekt in de plaats over de dramatische

score, bronscore en bronmuziek. De dramatische score of ‘dramatic scoring’ is niet

waarneembaar door de personages in de verhaalwereld, het is een achtergrondscore en steeds

non- diëgetisch. Bij bronscores of ‘source scores’ en bronmuziek of ‘source music’ is de bron

van de muziek steeds aanwezig in de wereld van de personages. Bij bronmuziek of ‘source

music’ is de bron aanwezig in de wereld van de personages onder de vorm van radio, tv, de

personages die zelf zingen, orkesten enz. Bronscoring is iets ingewikkelder. Deze begint vaak

als source music en gaat nadien over in source scoring, wanneer een bepaalde tijd of plaats

moet overlapt worden. In tegenstelling tot dramatische muziek hangt source scoring veel

sterker vast met de scène, de personages en de gebeurtenissen. De bron is dan nog steeds

gekend, maar gaat nu andere functies vervullen.

1.3 Stiltes

Deze verhandeling focust zich op de aanwezigheid van muziek in films, maar ook de

afwezigheid hiervan mag zeker niet onderschat worden. Stiltes in de soundtrack zijn lang een

taboe gebleven onder filmmakers, dat was ‘not done’. The Birds (1963), het typevoorbeeld

van de horrorfilm, bevat geen enkele muzieknoot. Hitchcock creëert alle suspense met behulp

11

van geluidseffecten. Bij het inlassen van stiltes heeft de filmmaker een aantal mogelijkheden.

Een eerste soort stilte is de diëgetische muzikale stilte. Hierbij zie je als kijker een scene

waarbij je normaal achtergrondmuziek verwacht, maar die is er niet. Een reden om deze stilte

in te lassen is om de aandacht van de kijker te vestigen op andere geluiden op het scherm.

Bij een non-diegetische stilte is er helemaal geen geluid. Dit wordt gedaan om de aandacht te

vestigen op een mentale activiteit vb. een droom van een personage. Dit kan heel verwarrend

zijn voor de kijker en soms zelfs komisch.

Een laatste mogelijkheid is de structurele stilte. Hierbij is een specifiek geluid dat eerder in de

film aanwezig was, later in de film afwezig op een overeenstemmend moment. Door het feit

dat we de muziek opnieuw verwachten, valt de afwezigheid ervan des te meer op. Een

dergelijke techniek zien we terug in Nights of Cabiria (1957) van Fellini. De openingsscène

en de slotscène van deze film zijn volledig zonder muziek, terwijl de rest van de film begeleid

wordt door een sterk aanwezige soundtrack. Dit wijst ons erop dat beide scènes een

gelijkaardige structuur en narratie bevatten (Gorbman, 1987, p. 18-19).

1.4 Leitmotif

Een concept dat in vrijwel elke studie rond filmmuziek terugkomt, is het ‘leitmotif’. Het

leidmotief werd voor het eerst geïntroduceerd door Wagner. Een leitmotif is een melodie die

een karakter of specifiek thema in het verhaal voorstelt door een eigen motief of melodie

(MacDonald, 1998, p. 37). Dit maakt het voor de componist gemakkelijker om onder druk

muziek te componeren en voor de luisteraar helpt het om een vaste structuur te vinden in de

film. Door constante herhaling wordt het publiek er gewoon aan en gaan ze het associëren met

een bepaald personage of karakter. In de latere Hollywoodfilms verloor het leidmotief aan

belang aangezien deze niet meer paste in de nieuwe muziekstructuren (Adorno & Eisler,

1994, p.4-6). Toch is de functie van het leitmotif niet volledig verdwenen: het vormt nog

steeds de basis voor klassieke filmscoring (Buhler, Neumeyer & Deemer, 2010, p. 17).

1.5 Musical acculturation

De betekenissen die we toekennen aan muziek hangen af van onze culturele achtergrond en

dus onze gedeelde kennis van muzikale codes. De Westerse luisteraar eind 20ste eeuw ervaart

een verband tussen wat hij ziet en wat hij hoort. Ook al kennen we niets van akkoorden, we

12

weten wel welke emoties de muziek oproept. Leonard Meyer noemt dit de ‘musical

acculturation’. Bepaalde muzikale structuren zijn gelinkt aan droeve of blije emoties, en ook

het publiek gaat deze band erkennen door de gedeelde culturele codes die na verloop van tijd

zichtbaar zijn geworden. Zo kan muziek bepaalde effecten oproepen door de daaraan

verbonden conventies. Cinema is het middel bij uitstek om deze acculturation op te doen

(Frith, 1996, p. 109).

1.6 De musical film

Bij een studie naar populaire muziek in film mogen we zeker het genre van de musical niet

over het hoofd zien. Het is niet moeilijk in te denken dat muziek in geen enkel ander genre

zo’n grote rol speelt. Bovendien is de musical één van de populairste genres, wat ook

Marshall & Stilwell (2000) bevestigen.

Zoals we in het historisch overzicht van filmmuziek nog zullen aanhalen, kwam het genre van

de musical snel tot ontwikkeling na het succes van The Jazz Singer in 1927. De ‘golden age’

van de Hollywood musical ligt in de jaren 1950, wanneer plot en muziek meer met elkaar

geïntegreerd werden. Niet lang nadien was er echter een enorme daling in populariteit van de

musical film. De jaren 60 gaf namelijk het begin aan van de rock’n-roll periode, een

muziekstijl die niet bepaald overeenstemde met de muziek in de Hollywood musicals van die

tijd. Enkele musicals zoals The Girl Can’t Help it (1956) en later Pennies from Heaven (1981)

speelden beiden in op de nieuwe waarden en normen van de populaire cultuur (Grant, 2007,

p.39-47). Als we kijken naar hedendaagse musicals – die niet gebaseerd zijn op bestaande

musicals – zien we soms populaire muziek in de soundtrack opduiken. Dit kan een manier

zijn om tegemoet te komen aan de muziekstijl van de huidige generatie. Denk maar aan

Moulin Rouge! (2001) en Pitch Perfect (2012). Wat volgens een studie van Schlotterbeck

(2008, p. 83-84) opvalt aan recentere musicals, zoals deze laatstgenoemden, is dat de

karakters niet zomaar in zang en dans uitbarsten, maar dat deze momenten vaker gepaard gaan

met podium- of repetitiescènes en dus minder in de diëgetische wereld plaatsvinden zoals dat

in de klassieke Hollywood musical wel het geval was.

Om te weten te komen wat de muziek in musicals nu net zo anders maakt dan andere

soundtracks, moeten we volgens Laing (2000, p.7-8) kijken naar de emotionele functie van

muziek. Het moment waarop een nummer in de film wordt geïntegreerd valt samen met het

moment waarop de nood aan een diepgaande emotionele expressie het grootst is. Op dit punt

13

zijn gesproken taal of acties van de personages niet meer voldoende om uitdrukking te geven

aan de intensiteit van het moment. De muziek vindt hier plaats op een diëgetisch niveau en is

een zelfexpressie van het personage. Het is mogelijk dat het nummer origineel is gemaakt

voor de film, maar het kan ook een populair nummer zijn of zelfs een nummer uit een

voorgaande musical.

Ook Grant (2007, p. 39) wijst op de emotionele aspecten van muziek in de musical, en dan

vooral op de samenhang tussen muziek en romantiek. Dit is niet verbazend: de meerderheid

van de popmuziek gaat over de liefde.

2. Muziek en narratie

De basis van narratieve filmmuziek is de samenhang tussen de narratie van de film en de

muziek. Volgens Gorbman (1987, p. 15) beperken voorgaande studies in verband met deze

relatie zich tot twee concepten: counterpoint en parallelisme. Bij het eerste spreekt de muziek

de actie op het scherm tegen, bij het tweede versterken beide elkaar. Gorbman opteert voor

een grijze zone tussen deze twee extremen, zeker bij films met een grotere complexiteit. Ze

introduceert het concept ‘mutual implication’. Deze term verwijst naar de wederzijdse

beïnvloeding van muziek en narratie, maar ziet deze niet als twee extremen.

3. Muziek en genre

De muziek in de film heeft een sterke impact op het narratieve verloop van de film. Volgens

Frith (1996, p. 120) is het de culturele code van filmmuziek die de plaats, tijd en sociale

setting bepaalt. Deze code is bepaald door genreconventies. Zo zal je bij horrorfilms niet

dezelfde muziek zien terugkomen als bij een romantische komedie en omgekeerd.

In het werk van Grant (2007, p.11) omtrent genre lezen we dat er een aantal conventies zijn in

verband met de soundtrack die steeds terugkomen in mainstream cinema. Zo duikt in elk

genre wel een leitmotif op om emotionele betrokkenheid van het publiek bij het verhaal te

verwezenlijken. Zoals ook Frith aanhaalt, heeft elk genre zijn eigen conventies op vlak van

muzikale begeleiding. Hierbij is het van belang dat het publiek deze conventies kent. Voor

filmmakers geeft dit nieuwe mogelijkheden om het publiek bewust in verwarring te brengen

door vb. de karakters in een film noir plots in zingen te doen uitbarsten.

14

4. Muziek en tijd

De meeste regisseurs vinden het belangrijk dat de muziek de tijdsgeest van de film

weerspiegelt. Sommigen gaan daar zelfs zeer ver in en gebruiken muziek die exact in het jaar

waarin de film zich afspeelt werd gecomponeerd. Zo maakte Scorsese in Raging Bull (1980)

gebruik van muziek die perfect de tijd van toen weergaf. Elke scene vindt plaats op een

specifieke datum en elk nummer op de achtergrond was op dat moment in de tijd ook een hit

(Cooke, 2008, p. 484). Ook in Almost Famous (2000) die zich afspeelt begin de jaren 1970

kiest regisseur Cameron Crowe voor nummers die op dat moment populair waren.

Maar deze congruentie tussen de echte tijd en filmtijd is niet steeds het geval. Er zijn echter

een aantal andere factoren die doorslaggevend zijn voor de regisseur om muziek te kiezen die

niet aansluit bij de tijd van het verhaal, maar die wel meer past bij de sfeer of die een

emotionele component draagt (Burt, 1994, p. 67-69). Door het afspelen van muziek zal deze

een bepaalde tijdsperiode bij de kijker oproepen die soms niet strookt met de werkelijkheid.

Zo is in The Great Gatsby (2013), die zich afspeelt in 1922, muziek te horen van hedendaagse

artiesten als Jay-Z en Lana Del Rey waardoor de kijker even vergeet in welk tijdsperk hij zich

bevindt. Vaak merken we deze vormen van muziekgebruik snel op, maar dit is niet altijd het

geval. De gemiddelde kijker zal niet het verschil horen tussen muziek van 1450 en van 1500.

We gaan veel sneller het verschil tussen muzieksoorten herkennen bij muziek die dichter bij

het hier en nu ligt dan bij een tijd die reeds ver achter ons ligt (Burt, 1994, p. 67-69).

Al deze aangehaalde voorbeelden zijn van Amerikaanse bodem, maar dit wil niet zeggen dat

deze manipulaties van tijd met behulp van muziek niet in films elders in de wereld terug te

vinden zijn.

5. Muziek department

De componist is de eerste persoon waar we aan denken bij filmmuziek. Maar Carlin (1991,

p.10) wijst erop dat niet elke componist een filmcomponist is. Muziek schrijven om gewoon

te beluisteren is heel wat anders dan muziek schrijven die – emotioneel - correspondeert met

beeld en geluid. Regisseurs gaan soms het risico aan een op dat moment populaire muzikant

of band de underscoring te laten verzorgen. Dit doen ze hoofdzakelijk uit commercieel

perspectief, maar volgens Carlin moet men steeds in het achterhoofd houden dat de techniek

15

van underscoring een zekere ervaring en expertise vereist. Beter is enkel de titel- of eindtrack

aan hen over te laten.

Een belangrijke rol is weggelegd voor de music supervisor. Deze maakt een selectie uit een

reeks bestaande nummers en maakt hier een compilatie score van. Het is tevens zijn taak om

de rechten op deze muziek te bekomen. Normaal werkt hij in functie van de visie van de

regisseur, maar deze wil niet altijd de controle uit handen geven. Tarantino is hier een

typevoorbeeld van (Kalinak, 2010, p.5-6). De music supervisor heeft vaak connecties met de

muziekindustrie, die hij kan gebruiken door vb. muzikanten of bands live op de set te laten

performen. De rol van de music supervisor mag niet overschat worden: hij heeft geen controle

over de componist of over het hele muziekgebeuren. Om verwarring te voorkomen wordt

vaker voor de titel ‘music coordinator’ of ‘music consultant’ gekozen. De music coordinator

is hoofdzakelijk verantwoordelijk voor het budget van de muziek. (Carlin, 1991, p.12-12).

Nog enkele zeker niet minder belangrijke functies in het muziekdepartement waar Carlin het

over heeft zijn de music editor, de production mixer, de music engineer en de music recordist.

De music editor werkt samen met de componist om de juiste muziekstukken samen te voegen

bij de juiste scènes. De production mixer is verantwoordelijk voor de kwaliteit van het geluid

op de set. De music engineer fungeert als dirigent en de music recordist heeft controle over

het opnamemateriaal.

De executive producer heeft uiteindelijk het laatste woord op vlak van de muziek. Hij is de

persoon die verantwoordelijk is voor het eindproces en de financiële kant van de zaak. Als hij

denkt dat een bepaalde soundtrack het succes van de film in het gedrang brengt, heeft hij het

recht deze te wijzigen. Wel is het zo dat veel regisseurs ook producer zijn van hun film,

waardoor ze de controle niet uit handen moeten geven (Carlin, 1991, p.7-8).

16

6. Historisch overzicht

6.1 De stille film (1895-1920)

28 december 1895 kan gezien worden als de start van de nauwe samenwerking tussen muziek

en film. Op deze dag werd in Parijs voor het eerst een reeks korte filmpjes vertoond door de

gebroeders Lumière met muzikale begeleiding op piano. Vanaf dan zijn muziek en film

onlosmakelijk met elkaar verbonden. Voor deze plotse interesse in muziek kunnen ze twee

grote redenen opgeven: muziek was noodzakelijk om de storende geluiden van het publiek en

de projector te overstemmen, en muziek verminderde de angst bij het publiek voor de

duisternis en de stilte. Zo gebeurde het wel vaker dat de muziek niet overeenstemde met wat

op het scherm gebeurde; men hield nog geen rekening met de narratieve mogelijkheden die

muziek bood voor hun film.

Lang duurde het echter niet voor de eerste cue sheets er kwamen. De pionier hierin was Max

Winkler. Hij voorzag begin de 20ste eeuw cue sheets voor film studio’s en stuurde deze op

naar tal van pianisten, dirigenten, theatereigenaars,… Deze cue sheets kwamen van de Carl

Fisher Company, het bedrijf waarvoor hij werkte. Concurrentie kwam er onder andere van de

Edison Company, die ‘suggestions for music’ meestuurde met hun films. Opmerkelijk is dat

alle muziek gecategoriseerd en gemotiveerd moest worden naargelang de mood en de setting

van de film, met labels zoals begrafenis, geluk, storm… Hier kunnen we de start van

narratieve filmmuziek situeren. Muziek had ook een emotionele, dramatische functie vanaf

toen (Brown, 1994, p. 12-15).

Tot begin de 20ste eeuw koos de muzikant welke muziek hij wou spelen en maakte daarvoor

vaak gebruik van muziek die al in zijn repertoire zat. De uiteindelijke beslissing van wat werd

gespeeld lag dan bij de vertoners, niet bij de makers van de film. Hierdoor werd het

filmproductieproces volledig gescheiden van het vertoningsproces. De producenten mochten

dan wel bepaalde ideeën hebben over de muzikale begeleiding bij het maken van de film, als

puntje bij paaltje kwam hadden ze er niets over te zeggen. Vanaf 1909 draaiden de rollen om

en begonnen productiemaatschappijen zich bezig te houden met de muziekkeuze: ze stelden

lijsten op van muziek die ze wilden voor hun film en speelden deze door aan de muzikanten

en filmvertoners. Toch wil dit niet zeggen dat hiermee alles gezegd is. De vertoners

weigerden meer dan eens om de vooropgestelde muziek te gebruiken tijdens de vertoning. Dit

was echter een tevergeefse strijd: films werden narratief steeds complexer waardoor de juiste

17

muziek bij de juiste scenes cruciaal was om het publiek te blijven boeien. De scores voor

onder andere The Birth of a Nation (1915) en Quo Vadis (1914) gaven het begin aan van wat

wordt genoemd ‘the marriage of music and spectacle’ (Mundy, 1999, p. 15-16).

Al vroeg was er een verschil op te merken tussen de ‘illustrated songs’ van Hollywood en de

dramatische melodieën die de eerste Europese stille films begeleidden (Altman, 1996). Abel

(2001) wees zelfs al op het toenemende belang van de Amerikaanse stijl in toekomstige

filmproducties.

Zoals een onderzoek van Altman (1996) al aantoonde, is er eigenlijk nooit sprake geweest van

de stille film of de stille periode, muziek is altijd al een onmisbaar onderdeel geweest van de

filmproductie, minstens even belangrijk als het beeld. Muziek werd altijd live gespeeld bij de

vertoning van de film, waardoor er weinig van terug te vinden is in hedendaags onderzoek

over de stille film. Aangezien voor veel wetenschappers er bewijs moet zijn van iets voor men

er zich over kan uitspreken, wordt het bestaan van muzikale begeleiding in de beginperiode

van de cinema vaak ontkend. Ofwel werd muziek gespeeld op piano in kleine kamers waar de

film screening doorging, ofwel was er begeleiding van een orkest in grotere cinemazalen.

Toch blijven velen die onderzoek doen naar de vroege ontwikkeling van de cinema schrijven

over de ‘stille’ film. Als we kijken naar de eerste cinemagebouwen zien we dat al vanaf 1914

cinemazalen uitgerust waren met volledige orkesten vb. de Strand Cinema in Manhattan

(Mundy, 1999, p. 170).

6.2 De geluidsfilm (jaren 1920)

De meest revolutionaire gebeurtenis in de jaren 20 is ongetwijfeld de komst van de

geluidsfilm. In 1927 was Warner Bros de eerste filmstudio die een gesynchroniseerde

geluidsfilm op de markt bracht met gesproken, informele gesprekken: The Jazz Singer. Deze

musical film wordt dan ook in veel werken de eerste ‘talkie’ of ‘talking picture’ genoemd.

Deze informele gesprekken mogen zeker niet overschat worden, want het overgrote deel van

de film bestaat nog steeds uit ondertitels in plaats van gesproken tekst. Na het succes van The

Jazz Singer werden nog steeds heel veel stille films gemaakt wegens financiële redenen:

zowel vertoners als productiemaatschappijen moesten grote investeringen doen om

geluidsfilms te kunnen produceren en vertonen. Het is pas vanaf 1928-1929 dat er een

duidelijke shift plaatsvond van stille film naar geluidsfilm (Mundy, 1999, p.39-44).

18

6.3 De Classical Hollywood film score (jaren 1930-60)

Samen met het ontstaan van het studiosysteem in de jaren 30 ontstond de zogenaamde

‘classical Hollywood film score’. Deze film score bestond uit een aantal conventies voor het

gebruik van achtergrondmuziek. Het doel was om het publiek mee te trekken in de wereld die

op het scherm gecreëerd werd, hoe onrealistisch die ook was. Deze score moest er onder

andere voor zorgen dat overgangen tussen scènes vloeiend verliepen, plaats en tijd aangeven,

het publiek emotioneel bij het verhaal betrekken. Een andere functie was ‘micky mousing’.

Bij deze techniek stemt de actie op het scherm overdreven sterk overeen met het ritme van de

muziek. Dit vond voornamelijk plaats in Disney cartoons, waar de term dan ook zijn naam

heeft gehaald. De classical Hollywood film score diende ook als underscoring, muziek als

begeleiding van dialogen.

Tenslotte moeten we hier nog even bij vermelden dat Hollywood in de jaren 30-60 sterk

beïnvloed werd door het romanticisme. Veel Hollywood componisten waren Europese

migranten en daardoor al gekend met deze stroming. Er bestaat geen twijfel over dat de

interesse in de romantische ideeën heeft meegeholpen aan de muzikale ontwikkeling van de

studio’s in Hollywood. Max Steiner, Alfred Newman en Erich Wolfgang Korngold waren drie

van de meest gedreven componisten van de classical Hollywood film score (Kalinak, 2010, p.

62-65).

6.4 De populaire score (jaren 1960 – 70)

Tot voor de jaren 1960 had de typische Hollywoodmuziek – de classical Hollywood film

score - een zekere uniformiteit, zowel qua vorm als qua functie. Vanaf de jaren 1960 begon

populaire muziek langzaamaan meer en meer de plaats van traditionele scores over te nemen.

Er was geen sprake meer van één soort muziek of één muziekgenre. Men begon originele

klassieke filmscores te combineren met populaire nummers. Raksin (Geciteerd in: Wierzbicki,

2009, p. 191-192) geeft drie redenen waarom filmproducenten gebruik maken van deze

populaire muziek:

- Platen verkopen en publiciteit creëren

- Tegemoet komen aan de plaatselijke behoeften van het publiek

- Om hip te zijn en mee te zijn met de nieuwste hypes

19

Zoals elke nieuwe trend voor- en tegenstanders heeft, werd ook hier het gebruik van populaire

nummers in film zeker niet door iedereen geapprecieerd. Vooral de componisten voelden zich

erg in het nauw gedreven, aangezien hun inbreng in het filmproces in het gedrang kwam. Zij

vonden dit een pure uiting van slechte smaak en een drang naar commercialisering

(Wierzbicki, 2009, p. 189-208). Wat uiteraard niet wil zeggen dat ze overbodig waren

geworden in het filmproductieproces.

De componisten van de jaren 60 werkten aan wat Smith (Geciteerd in: Reay, 2004, p. 26) de

‘pop score’ noemt. Deze pop score bestond uit een combinatie van een populaire en

traditionele aanpak en haalde veel invloeden uit Broadway en Tin Pan Alley muziek van de

jaren 1930, 1940 en 1950. Eind de jaren 1960 ging het bergafwaarts met de filmindustrie in

Hollywood, te wijten aan het steeds vaker uitblijven van filmsucces. Een oplossing hiervoor

zag men in populaire muziek. Jongeren waren namelijk de belangrijkste doelgroep voor

cinema. Om hen te bereiken moesten filmmakers tegemoetkomen aan hun culturele voorkeur

(Messenger, 2013). Het is pas sinds het succes van A Hard Day’s Night (1964) dat men begon

in te zien dat populaire muziek wel degelijk geschikt was als filmmuziek. Vanaf dan

begonnen meer en meer pop en rock bands het onderwerp te vormen van films. Zo speelden

The Ramones in Rock’n Roll High School (1979) een decennium later zelfs zichzelf in de film

(Reay, 2004, p.28).

Een ander fenomeen dat tegelijkertijd zijn ingang vond in deze periode, is popsterren en

muzikanten die zelf filmmuziek begonnen te componeren. Enkele leden van The Beatles

schreven de muziek voor onder andere The Family Way (1966) en Wonderwall (1968). Raey

ziet de jaren 70 dan ook als het definitieve begin van de vervlechting van popmuziek en

filmmuziek.

Hierbij kunnen we de pop music biopic betrekken, biografische films over rock- of popsterren

en hun weg naar succes. Het ontstaan van de pop music biopic zoals we die vandaag kennen

kunnen we situeren na de dood van Elvis Presley. Voordien bestond deze ook al, maar deze

films hadden geen interesse in de persoonlijke levensweg van de muzikant. Ze draaiden puur

om de muziek, niet om het idool die zoveel meisjesharten op hol deed slagen. De reden voor

de grote populariteit van deze films ligt volgens Atkinson (1995, p. 23-27) in de droomwereld

die ze weergeven. De American dream die genadeloos eindigt in zelfdestructie onder de vorm

van een overdosis op 27-jarige leeftijd. Zo wil iedereen Jim Morrison zijn, maar niemand wil

20

op zo’n jonge leeftijd sterven. Met het succes van de pop music biopic veranderde de waarde

van popmuziek van puur entertainend naar iets dat de controle over je leven kon overnemen.

6.5 De pop soundtrack (jaren 1980)

De jaren 80 was de periode van de ‘pop soundtrack’. Beginnend in 1982 wanneer ‘Up Where

We Belong’ van Joe Cocker en Jennifer Warnes als advertising nummer voor An Officer and

a Gentleman (1982) de hitlijsten haalde. Deze extra publiciteit was volkomen onverwacht

voor de makers van de film, en heeft dan ook tal van distributeurs en producenten in de jaren

80 geïnspireerd. Het gevolg was een stortvloed van hitsingles uit films als Top Gun (1986),

Flashdance (1983), Ghostbusters (1984) en Footloose (1985) die elk een soundtrack hebben

die tot op vandaag de dag nog steeds iedereen kan meebrullen.

Niet alleen de films genoten extra succes door hun soundtracks, ook de performers ervan

waren gebaat bij deze marketingstunt. Zo zijn Simple Minds pas doorgebroken in de VS

dankzij hun nummer ‘(Don’t You) Forget About Me’, de soundtrack van het immer

succesvolle The Breakfast Club (1985) (Kermode, 1995, p.17). Het succes van dit nummer

bevestigt dat nummers die speciaal gemaakt werden voor de film, minder succes hadden dan

al reeds bestaande nummers die als soundtrack fungeerden. In The Breakfast Club schreef

componist Forsey enkele nieuwe nummers speciaal voor de film. Maar buiten deze originele

scores voegde regisseur Hughe ook enkele bestaande nummers toe aan de soundtrack,

waaronder de hitsingle van Simple Minds (MacDonald, 1998, p. 313).

6.6 De postmoderne film (jaren 1990-2015)

De jaren 90 kenmerkt zich door een nieuwe trend: zelfreflexiviteit. In Four Weddings and a

Funeral (1994) komt bijna alle reeds opgenomen muziek voor als diëgetische muziek. De

muziek wordt hier op realistische wijze ingebed als ceremoniemuziek bij de huwelijken en de

begrafenis. Dit echter wel op ludieke manier, want de regisseur lacht zo met het concept van

deze eeuwenoude tradities. Deze trend wordt meer zichtbaar met de komst van films als Love

Actually (2003) en Bridget Jones’s Diary (2001). In deze films wordt een groot deel van de

muziek op diëgetische wijze in het verhaal geïntegreerd door ze vb. door de karakters te laten

zingen. De grens tussen de karakters in de film en populaire nummers vervaagt. De

personages gebruiken de muziek actief op ironische wijze en geven op die manier kritiek op

de hedendaagse cultuurindustrie. Deze zelfreflexiviteit in het begin van de 21ste eeuw staat

21

uiteraard in verband met het postmodernisme dat de huidige cultuurindustrie kenmerkt (Heldt,

2012, p. 76-79).

Niet alleen in het genre van de romcom vinden we deze trend terug, ook filmmakers als

Quentin Tarantino experimenteren hiermee. Hij ging hierin echter nog een stapje verder door

gewelddadige scènes te begeleiden met diëgetische populaire muziek. In een brutale scène in

Reservoir Dogs (1992) horen we het nummer ‘Stuck in the Middle with You’ uit 1972, wat

onmiddellijk een ironische postmoderne toets aan de hele scène geeft. Ook in zijn latere werk,

waaronder Django Unchained (2012) vinden we dergelijke populaire soundtracks terug

(Coulthard, 2010, p. 2).

7. Synergie tussen film- en muziekindustrie

Zoals in de evolutie van de soundtrack al te zien is, begon met de introductie van popmuziek

in films ook het commerciële een rol te spelen. Eind de jaren 1920 begon er sprake te zijn van

een synergie tussen beeld en geluid. Deze samenhang werd tot het einde van de 19de eeuw

echter door vele onderzoekers genegeerd aangezien ze geluid nog steeds als bijzaak en

ondergeschikt aan het beeld beschouwden (Cooke, 2008, p. 42).

De eerste samenwerking tussen de film- en muziekindustrie kunnen we situeren in de jaren

1950, wanneer Universal Pictures het recordlabel Decca Records overnam. Op die manier

konden risico’s gespreid worden en was er cross- promotie mogelijk tussen films en albums.

De term synergie werd voor het eerst geïntroduceerd in de jaren 1980 door Danny Goldberg.

Door deze cross- promotie konden zowel de muziekindustrie als de filmindustrie van extra

voordelen genieten. Filmstudio’s profiteerden van de winst uit de verkoop van soundtrack

albums en van de gratis promotie van de film door het draaien van soundtracks op de

radiostations. Platenfirma’s profiteerden dan weer van het feit dat muziek gekoppeld aan

films vaker gekocht werd dan andere albums (Denisoff & Plasketes, 1990).

De verkoop van soundtrack albums maakte het voor de fans van een bepaalde film mogelijk

om de film te herbeleven op een auditieve manier en dit op welk moment ze ook maar wilden.

Zo is het voor filmliefhebbers mogelijk om ‘de film mee naar huis te nemen’ (Kaldau, 2012).

Het gaat zelfs zodanig ver dat soundtracks nummers bevatten die niet eens in de film

voorkomen. Als motivering hiervoor geeft men aan dat de muziek geïnspireerd is door de

film. Het komt dan uiteraard goed uit dat dit extra nummer een groot commercieel succes

22

wordt, waarvan de filmproducenten een graantje mee kunnen plukken. Het meest opvallende

voorbeeld hiervan is The Blair Witch Project (1999), een film zonder enige muzikale

begeleiding. Toch is hiervan een soundtrack gereleaset die helemaal niet in de film terugkomt,

genaamd ‘The Blair Witch Project: Josh’s Blair Witch Mix’ (Barron, 2013, p. 156).

Één van de eerste Hollywood films waarvan de muziek al in omloop was nog voor de film

was uitgebracht is The Graduate (1967). Simon en Garfunkel, die de soundtrack verzorgden,

waren in die tijd enorm populair bij het grote publiek waardoor dit commercieel gezien een

slimme zet was van de regisseur. Het oorspronkelijke plan was om hen achteraf de score voor

de film te laten schrijven, maar uiteindelijk gebruikte regisseur Nichols nummers die al

uitgebracht waren. Het enige nummer dat eigenlijk speciaal voor de film werd gemaakt, was

‘Mrs. Robinson’ (Celeste, 2005). Later namen regisseurs als Tarantino ook deze techniek

over: tijdens het schrijven van hun script gaan ze al op zoek naar welke muziek het beste bij

de scène past en wordt het script zelfs geschreven naargelang de keuze van de soundtrack

(Reay, 2004, p. 56-57). Het sound design had een belangrijke impact op hun films, zo ook bij

Martin Scorsese en David Lynch.

Een opmerkelijke gebeurtenis vond plaats wanneer de producent van Saturday Night Fever

(1977) nog voor de release van de film enkele soundtracks bekend maakte aan het publiek,

met de bedoeling zo nieuwsgierigheid naar de nieuwe prent op te wekken. Met succes: voor

de release werden maar liefst 850 000 exemplaren van de soundtrack verkocht, te danken aan

het succes van de Bee Gees. Deze ‘Stigwood- strategie’ werd in de jaren 1980 overgenomen

door andere filmmakers, die soms maanden voor de film uitkwam de soundtrack al in verkoop

brachten. Een goede soundtrack was namelijk in staat de film te promoten en zo veel mogelijk

albums te verkopen (Denisoff & Plasketes, 1990).

Deze strategie bewees zijn effectiviteit door het enorme succes van de blockbuster Titanic

(1997) geregisseerd door James Cameron. Het soundtrack album met het ons allerbekende

‘My Heart Will Go On’ werd vier weken voor de release van de film uitgebracht. Deze

titelsong werd op twee albums geplaatst, en was al onmiddellijk een groot succes. Sinds de

release van Titanic associeert het publiek de titelsong tot op vandaag nog steeds met de film,

en weerspiegelt het nummer liefde, hoop en de dood (Smith, 1999, p. 46-63). Dit zijn drie

elementen die emotionele gevoelens losweken, wat zeker een succesfactor zal geweest zijn.

23

Het is een soundtrack die de meest bekende liefdesscène ooit weerspiegelt, je kan het nummer

niet meer horen zonder de scène te herbeleven (Koldau, 2013).

8. Functies van filmmuziek

Filmmuziek heeft een heel aantal functies in de film: het geeft een specifieke tijd en plaats

weer, schept een bepaalde sfeer, het vestigt de aandacht op off- en on-screen elementen, het

zorgt voor narratieve ontwikkelingen, creëert emoties, legt karaktertrekken bloot. Filmmuziek

kan ook zorgen voor een overgang en ritme tussen de verschillende beelden en er een zekere

eenheid tussen creëren. De muziek zal ons afleiden van de technische aspecten van de film en

onze aandacht op het narratieve vestigen (Kalinak, 2010). Prendergast (1992, p. 213-217)

voegt hier nog aan toe dat muziek gemakkelijker een psychologische insteek kan geven aan

de film dan dialogen tussen de personages. Het onuitspreekbare wordt via muziek

uitgesproken: personages kunnen iets zeggen en tonen wat niet matcht met hun gedachten.

Filmmuziek kan volgens Frith (1996, p. 118- 119) ook een soort ‘mood music’ zijn, dit is

muziek die emoties als woede, blijdschap, angst oproept, en die in de jaren 1940 en 1950 heel

populair was. Deze muziek vertelt het publiek hoe ze zich moeten voelen. Dit is uiteraard ook

cultureel bepaald en hangt af van wat het publiek als een bepaalde emotie beschouwt. Ook

Hitchcock deed mee aan deze hype van de mood music, met zijn lp genaamd ‘Music to be

murdered by’. De muziek kan ook tot doel hebben aan de kijker duidelijk te maken hoe de

personages zich voelen. Hier hoort onder andere ook het leitmotif bij, en deze codes worden

niet cultureel bepaald, maar bepaald door de componist. Deze beide codes worden met elkaar

vermengd door de muziek zodat wat de kijker voelt in overeenstemming is met wat de

personages voelen.

Muziek zorgt volgens Wright (2003, p. 9-10) voor een dramatische toevoeging aan de film.

Hoe meer de muziek aansluit bij het beeld en de personages, hoe meer we er bij betrokken

worden. Zeker bij grootse avonturenfilms (vb. bij vechtscènes, protesten of andere grote

evenementen) geeft voldoende muziek een extra dimensie aan de film. Het is in de filmwereld

dan ook een ongeschreven regel dat ongeveer een derde van de film moet vergezeld worden

van muziek.

De soundtrack weerspiegelt de sfeer die heerst in de film. Meer specifiek zorgt de ‘kleur’ van

de muziek ervoor dat de juiste sfeer van een bepaalde tijd en plaats gecreëerd wordt. Wat we

24

moeten opmerken als we stilstaan bij de functies van filmmuziek, is dat deze niets kan

beschrijven, maar zorgt voor een associatie met het beeld en de emoties die de kijker bezit

(Burt, 1994, p.16).

Frith wijst nog op het belang van muziek in de creatie van een gevoel van afsluiting, een soort

closure. Dit slotakkoord kan ervoor zorgen dat de film mooi wordt afgerond.

Na een onderzoek in de literatuur naar de functie van filmmuziek, is er één die bijna in alle

gevallen als belangrijkste naar voren wordt geschoven, namelijk de emotionele functie. Zo

verwoordt Laing het:

“One of the primary roles of music in narrative film is the representation of an emotional level

that it would be impossible to convey through the visual or other soundtrack elements”

(Laing, 2000, p.6)

9. Soorten filmmuziek

Wie filmmuziek wil bestuderen moet rekening houden met de verschillende soorten en

categorieën waaronder we deze kunnen opdelen. In dit onderdeel gaan we kort schetsen welke

auteurs welke indelingen hanteren en deze even toelichten.

Filmmuziek kan al reeds opgenomen muziek zijn of muziek gecomponeerd voor de film zelf.

Al reeds opgenomen muziek is eigenlijk een voorgefabriceerd element. Aangezien de muziek

al volledig is gecreëerd, zijn de opties voor manipulatie beperkt. De keuze om al reeds

bestaande muziek te gebruiken wordt meestal gemaakt nog voor de film aan zijn eerste

opnames begint. Muziek kan ook gemaakt worden in functie van de film. De muziek kan op

die manier perfect aangepast worden aan het verloop en de structuur van de film. Het gebeurt

niet zelden dat de regisseur en de editor alle elementen die in de muziek aan bod moeten

komen hebben vastgelegd, en de componist daardoor maar weinig vrijheid krijgt in het

componeren (Wright, 2003, p. 9-10).

Een ander onderscheid is dat tussen populaire en klassieke muziek, waar we ons in deze paper

op focussen. Volgens Rick Altman ligt het verschil tussen populaire en originele klassieke

filmmuziek in het verrassingsaspect van originele muziek. Componisten van filmscores

kunnen gebruik maken van technieken, zoals plotse veranderingen in het ritme die, die de

25

kijker op het verkeerde been kunnen zetten. Populaire muziek heeft een vaste structuur

waardoor je al snel zal weten of iets goed of slecht zal aflopen (The Velvet Light Trap, 2003).

Altman (2001, p. 20) stelt zelfs dat studies naar filmmuziek heel wat gebreken bevatten,

waaronder de negatie van de evolutie naar een competitieve populaire muziektraditie.

Hierdoor worden verschillende muzikale tradities te simpel voorgesteld, zonder oog voor hun

complexe relaties.

Donnely (2005, p.39) maakt nog een andere categorisering in soundtracks: proto-soundtracks,

pre-soundtracks en post-soundtracks. De proto-soundtrack is de muziek die wordt gespeeld op

de set tijdens het filmen. Deze kan worden meegenomen in de definitieve soundtrack, of kan

enkel behouden blijven als vaag achtergrondgeluid behorend tot de diëgese. De pre-

soundtrack is muziek die wordt toegevoegd tijdens de eerste montages en kan de inspiratie

vormen voor de keuze van de uiteindelijke soundtrack. De post-soundtrack is muziek die

wordt uitgebracht na de film, zoals de ‘music inspired bij the film’- albums waar we het later

nog over zullen hebben.

9.1 Klassieke muziek

We kunnen klassieke muziek definiëren aan de hand van een specifieke periode in de

muziekgeschiedenis die gedomineerd werd door Mozart, Haydn en Beethoven. Deze periode

hangt samen met bepaalde esthetische principes die gehanteerd werden in andere klassieke

kunsten zoals de schilderkunst en de literatuur. De term klassieke muziek wordt meestal

gezien als tegenhanger van populaire muziek. Nochtans hebben heel wat klassieke

componisten muziek geschreven voor populaire dansstijlen zoals de waltz en de polka.

Componisten als Beethoven en Chopin maakten gebruik van stukken populaire muziek om zo

een groots geheel te bekomen. Hieruit blijkt dat deze zogezegde tegengestelden toch niet zo

zwart/wit te bekijken zijn als vaak wordt gedacht. Een andere manier om klassieke muziek af

te bakenen is kijken naar de complexiteit van de compositie. Maar ook hier is een strakke

afbakening niet zo evident (Brown, 1994, p. 38-39).

26

9.2 Populaire muziek

Indien we populaire muziek letterlijk ontleden, betekent dit dat populaire muziek alle muziek

is die populair is bij een bepaalde groep. Maar alle muziek is populair bij bepaalde personen,

dus zouden ze onterecht kunnen concluderen dat alle muziek populaire muziek is. Dit is

natuurlijk nogal kort door de bocht. De term ‘populair’ verwijst in zijn oorspronkelijke

betekenis naar ‘het volk’, en meer bepaald het gewone volk. ‘Populair’ krijgt dan eerder een

minderwaardige bijklank.

Voor we verder ingaan op de afbakening van populaire muziek moeten we even stilstaan bij

het feit dat de term populair niet gelijk is aan ‘hedendaags’. Al in de late 18de eeuw

veranderde de betekenis naar ‘door velen begunstigd’ zoals we deze ook vandaag meestal

definiëren. Het gebruik van de term populaire muziek kwam in diezelfde periode tot uiting,

tegelijkertijd met het ontstaan van een commerciële markt in muziekproducten. In de eerste

helft van de 19de eeuw was een populair nummer – in de ogen van de bourgeois – een

kwalitatief goed nummer. Onder invloed van de romantische stroming werden ook

synoniemen als landelijk, nationaal en traditioneel gebruikt. Eind 19de eeuw werden dezen

eerder gebruikt als synoniemen voor folk. In de 20ste eeuw werden vele van deze voorgaande

betekenissen en synoniemen door en naast elkaar gebruikt (Middleton, 1990, p. 3-4).

Er zijn heel wat visies op populaire muziek, waarbij deze van Adorno een van de meest

gekende is. Volgens hem wordt populaire muziek die geproduceerd wordt door de

cultuurindustrie gedomineerd door twee processen, namelijk standaardisering en pseudo-

individualisering. Hiermee bedoelt hij dat populaire nummers meer en meer op elkaar

beginnen te lijken waardoor ze geen eigen identiteit meer hebben. Het publiek krijgt echter de

illusie dat ze iets unieks bevatten waardoor massaproductie ervan het gevolg is (Strinati,

1995, p.65).

Shuker (2013, p. 5-6) definieert populaire muziek als muziek die geliefd en geconsumeerd

wordt door een breed publiek. Hij voegt hier aan toe dat of muziek geliefd is of niet, afhangt

van een aantal culturele factoren. Zo zal Vlaamse schlagermuziek populair zijn in Vlaanderen

en misschien nog Nederland, maar helemaal niet in Frankrijk of Zuid- Amerika.

Fundamenteel bij het definiëren van populaire muziek is de spanning tussen enerzijds het

creatieve van de muziek zelf en het commerciële van de productie ervan.

27

Praten over populaire muziek zonder aandacht te besteden aan populaire cultuur is praktisch

onmogelijk. Vanaf de jaren 70 begonnen verschillende populaire cultuurproducten met elkaar

te overlappen, en dan vooral diegene die verspreid werden door de massamedia. Deze trend is

vooral zichtbaar in de toenemende aanwezigheid van populaire muziek in audiovisuele media.

Denk maar aan film trailers, muziekvideo’s, populaire muziek in film en tv. De grootste reden

hiervoor ligt in marketing, waarbij populaire muziek hoofdzakelijk een commercieel doel

heeft. Bij film en tv is er nog een andere reden van belang die van narratieve aard is.

Traditioneel werd deze rol vervuld door een originele score, vandaag de dag kan een

soundtrack bestaan uit radio hits, pop songs, originele scores of een combinatie van

allerhande muzikale mogelijkheden (Wright, 2013, p. 8-9).

Populaire filmmuziek is geen post-1950 rock’n- roll fenomeen, zoals vaak wordt gesteld. Ze

was al aanwezig in de cinema vanaf de stille film waarbij live zangers en muzikanten de

soundtrack verzorgden. De stille filmindustrie had zelfs een eigen synergie: vertoners

verkochten sheet music. Populaire muziek wordt op non- diëgetische, maar soms ook op

diëgetische manier in de film geïntegreerd aan de hand van optredens, radio’s, platenspelers.

De personages zingen vaak mee met populaire muziek, dansen erop of maken ze gewoonweg

zelf. De muziek bestaat uit allerhande genres en soms zelfs uit adaptaties van klassieke

muziek (Wright, 2013, p.3-5).

Gerenommeerd Brits filmcriticus Mark Kermode beschrijft de relatie tussen populaire muziek

en film als volgt:

“… pop music can inspire and enliven directors; it can accompany, counterpoint,

boost or ironically comment upon their visual work in a unique and sometimes spine-tingling

manner. It can create an instant period location, establishing with just a few choice chords,

haunting vocal phrases or distinctive drumbeats an authentically rich milieu from over five

decades of social history. Perhaps more than any other art form, pop music is a disposable,

transient product which reflects, mimics and occasionally shapes the zeitgeist.” (Kermode,

1995, p.9).

Kermode geeft hier al aan hoe ruim de mogelijkheden zijn in de samenwerking tussen

populaire muziek en film. Als filmmakers de keuze maken om te werken met populaire

muziek, wil dat niet zeggen dat deze louter de originele score vervangt. Er komen heel wat

28

nieuwe mogelijkheden bij zoals plaatsing in tijd, ironische effecten creëren of linken leggen

naar het doelpubliek.

De belangrijkste taak voor de filmmaker ligt er volgens hem in de juiste muziek te kiezen die

de film vandaag de dag aantrekkelijk maakt voor het publiek, en die naargelang de jaren

vorderen als nostalgisch bestempeld kan worden. Een aantal films uit de jaren 60 en 70

hebben dan ook op die manier hun succes te danken aan de muziek vb. The Graduate (1967)

en Easy Rider (1969), films waarbij we bij de naam alleen al de soundtrack in ons hoofd

horen. Het blijft natuurlijk gissen naar welke muziek populair zal zijn op het moment van de

release van de film. Om op safe te spelen, maakt men vaak gebruik van zogenaamde

klassiekers onder de popmuziek. Martin Scorsese deed dit bij Mean Streets (1973): hij

gebruikte alleen muziek die hij zich herinnerde uit zijn eigen jeugd in New York. Hierdoor

kon hij perfect de scène neerzetten zoals die er in het echte New York in de jaren 70 zou

hebben uitgezien (Kermode, 1995, p. 12-13)

9.3 Onderscheid klassiek vs. populair

Wanneer we in de literatuur op zoek gaan naar verschillende visies omtrent de relatie tussen

klassieke en populaire muziek, komen we in vele gevallen terug bij de conclusie dat populaire

muziek ondergeschikt en ‘banaal’ is, zoals ook Story in zijn werk ‘Popular theory and popular

culture’ (1997) aangeeft. Om deze reden zullen we geen diepgaande uiteenzetting doen van

de visies van alle scholen en stromingen op populaire versus klassieke muziek. Er is echter

een auteur die een grote invloed heeft gehad op de academische ontwikkeling van populaire

cultuur wiens visie we toch even kort gaan toelichten.

Adorno onderscheidt klassieke en avant- garde muziek van populaire muziek door de eerste te

beschrijven als serieuze muziek waarbij elk detail bijdraagt tot het geheel van het muziekstuk.

Populaire muziek ziet hij als ‘light music’ waarbij elk detail vervangbaar is. Hij maakt ook

een onderscheid tussen de luisteraars van populaire versus klassieke muziek. Populaire

muziek is voor mensen die afleiding nodig hebben van hun werk, aangezien deze muziek

geen verdere inzet vereist. De repetitieve, gestandaardiseerde natuur van hun job weerspiegelt

hun keuze voor standaard cultuurproducten. Mensen met een bevredigende, minder

mechanische functie hebben geen nood aan dit escapisme en zullen klassieke, hoogstaande

muziek consumeren (Strinati, 1995, p.65-68).

29

Altman (2001, p. 23-26) geeft een minder subjectieve visie weer en gebruikt de term klassiek

om te verwijzen naar de muziekstijlen die vaak gebruikt werden in de late stille film. Enkele

kenmerken van klassieke filmmuziek zijn het ontbreken van stemgeluid. Bij populaire muziek

is het vaak mogelijk betekenis te creëren door de lyrics van het nummer. Klassieke muziek

hangt meer af van de beelden om betekenis te krijgen. Bovendien is klassieke filmmuziek

minder opvallend aanwezig dan populaire muziek. Door het gebrek aan taal bij instrumentale

muziek zal deze over het algemeen minder opgemerkt worden door het publiek. Ook kan er

gespeeld worden met de lengte van de muziek. Een populair nummer heeft een vast verloop

en einde, eraan sleutelen komt onnatuurlijk over. Klassieke muziek is gemakkelijker uit te

rekken door de verschillende lagen die erin aanwezig zijn. Ten slotte kan klassieke muziek,

net door zijn onvoorspelbaarheid, de kijker in de war brengen. Het publiek kan de muziek niet

meezingen, waardoor er eerder sprake is van een mentale belevenis dan actieve participatie.

Populaire muziek is gebaseerd op taal, is meer voorspelbaar, meezingbaar, gemakkelijk te

onthouden en betrekt het publiek op een meer fysieke manier vb. Meezingen- of neuriën,

dansen, fluiten,… Nog een belangrijk verschilpunt dat hij aangeeft is het feit dat klassieke

muziek meer samenhangt met het beeld dan populaire muziek aangezien populaire muziek op

zichzelf staat als een geheel en klassieke muziek als het ware is gecreëerd door het beeld zelf,

op dat specifieke moment. Belangrijk is dat deze kenmerken niet op zichzelf staan, populaire

muziek en klassieke muziek beïnvloeden elkaar namelijk steeds.

9.4 Waarom kiezen voor een populaire soundtrack?

Al sinds de jaren 1970 begonnen meerdere vormen van populaire cultuur zich van elkaar te

onderscheiden vb. de muziekclips, televisiereclames en het gebruik van populaire muziek als

soundtrack van dramatische series en films. Dit was een opvallend fenomeen, aangezien

populaire muziek voordien enkel werd gebruikt in een marketing context (voor reclames) en

niet bij film en televisie waarbij de soundtrack speciaal werd gemaakt voor de film of serie.

Bij de soundtrack was nu sprake van zowel originele filmmuziek als populaire muziek. Deze

muzikale verschuiving zorgt er tevens voor dat er ook een verschuiving terug te vinden is in

de storytelling zelf. Een belangrijk feit is dat originele muziek kan gemanipuleerd worden en

aangepast aan de film. Bij bestaande muziek is dat veel moeilijker; je kan er nog wel

aanpassingen aan doen maar die zijn veel beperkter (Inglis, 2013). Waarom kiezen dan toch

zoveel filmmakers voor deze vorm van soundtracks?

30

De belangrijkste reden is van commerciële aard: het maakt de kans op winst op korte termijn

groter. Bestaande populaire muziek is al bekend bij het publiek. De muziek is als het ware al

eens getest bij het grote publiek en zij hebben er al hun eigen gevoelens bij gecreëerd.

Originele filmmuziek die voor het eerst aan het publiek wordt blootgesteld na de release van

de film, moet op het moment zelf al de juiste sfeer en gevoelens creëren, er gaan geen jaren

van betekeniscreatie aan vooraf zoals bij reeds bestaande populaire muziek (Wright, 2003,

p.8-22). Voor Scorsese en Hitchcock was deze familiariteit van het publiek met populaire

muziek een doorslaggevende factor om deze in hun soundtrack te integreren (Reay, 2004, p.

20).

Nog een voordeel van populaire muziek is dat het melodieus en meezingbaar is, wat bij

originele filmscores (dan vooral bij klassieke filmmuziek) vaak niet het geval is. Kijkers gaan

de muziek onthouden, meezingen en nadien zelfs associëren met de film, wat positief is voor

de receptie ervan. Met de komst van populaire soundtracks gaat het publiek zich de film

herinneren net door de soundtrack (Wojcik & Knight, 2001). Denk maar aan Pretty Woman

(1990), Pulp Fiction (1994) of Trainspotting (1996) waarvan het muzikale succes een lange

nasleep heeft gekend – en nog steeds kent.

Celeste (2005) voegt er aan toe dat popmuziek een specifiek moment in tijd en ruimte vorm

geeft. Door het horen van een vrolijk popnummer worden gevoelens die horen bij de zomer

versterkt; we gaan beeld en geluid met elkaar associëren waardoor we ons scènes sneller gaan

herinneren, en dit op lange termijn. Volgens Smith (1999) kunnen we ons bij het horen van de

eerste noten van een soundtrack al onmiddellijk terug emotioneel betrokken voelen bij de

film. Altman wijst ook op het belang van de lyrics van populaire muziek. Niet alleen het

muzikale, maar ook het linguïstieke aspect speelt een doorslaggevende rol bij de muziekkeuze

voor film. Zo is het niet ongebruikelijk dat de songtekst het verhaal van de film weerspiegelt.

Dit brengt bij het publiek een soort van associatie en herkenning teweeg (Velvet Light Trap,

2003).

De verkoop van soundtrack albums maakte het voor de fans van een bepaalde film mogelijk

om de film te herbeleven op een auditieve manier en dit op welk moment ze ook maar willen.

Zo is het voor filmliefhebbers mogelijk om ‘de film mee naar huis te nemen’ (Kaldau, 2012).

31

III. Onderzoek

1. Methodologie

1.1 Voorgaand onderzoek

1.1.1 Onderzoek naar populaire muziek: historisch overzicht

Voor we kijken naar een geschikte methode om populaire muziek in film te onderzoeken,

gaan we even kort in op hoe studies naar populaire muziek door de jaren heel zijn

geëvolueerd.

Zoals Moore (2003, p. 1-5) aangeeft, waren de eerste analyses van populaire muziek volledig

musicologisch zonder aandacht te besteden aan de kenmerken eigen aan hedendaagse

populaire muziek. Bovendien waren studies naar populaire muziek eerder bijzaak en kenden

niet het belang dat andere soorten muziek wel kenden. Het is pas door de inmenging hierin

van sociologische onderzoeken dat de studie naar populaire muziek een meer prominenter

plaatsje kreeg. De studies die hierop volgden waren heel interdisciplinair van aard, maar toch

bleef de polarisatie tussen sociologisch en musicologisch onderzoek onmiskenbaar. Enkele

voorbeelden van zulke onderzoeken zijn theorieën rond subcultuur of Adorno’s onderzoek

naar vooroorlogse populaire muziek ten dienste van het modernisme. De laatste decennia

werd onderzoek naar populaire muziek meer poststructuralistisch en postmodern van aard.

Hier is anonimiteit van de muziek niet langer evident, net als auteurschap en originaliteit.

Dit is iets wat we bij ons onderzoek zeker ook in rekening moeten brengen. Bij hedendaagse

populaire muziek is het namelijk minder evident na te gaan wie de werkelijke auteur van het

nummer is. Zeker bij muziek die al enkele decennia meegaat kan de herkomst problematisch

zijn.

1.1.2 Musicologisch onderzoek

Veel onderzoek naar filmmuziek is gebaseerd op musicologisch onderzoek. Larsen (2005,

p.41) wijst echter op het feit dat analyse van filmmuziek niet de muziek mag isoleren van de

rest van de film. Niet de gehele complexe musicologische compositie, maar de film vormt

namelijk het geheel. Filmmuziek is functioneel, de structuur ervan wordt niet bepaald door de

muziek zelf maar door de film en al zijn deelaspecten. Traditionele muziekanalyse zou geen

32

rekening houden met de ruimere niet-muzikale context. Larsen gaat verder met ons te wijzen

op het feit dat veel film academici in hun analyse van films vaak geen rekening houden met

het niveau van de muziek, maar enkel kijken naar mise-en-scene, cinematografie, montage,…

Dit onderzoek bevindt zich in het veld van de communicatiewetenschappen, meer specifiek

dat van de film- en televisiestudies, en niet in dat van de muziekwetenschappen. Een

musicologische analyse naar het ritme, toonhoogte, … is in dit onderzoeksveld dan ook niet

relevant. In tegenstelling tot dit soort analyses, gaan we zoals Larsen aangaf, eerder kijken

naar de relatie tussen de muziek en de ruimere context van de film.

1.1.3 Populaire musicologie

Populaire musicologie houdt zich, zoals de naam al prijsgeeft, bezig met musicologisch

onderzoek van populaire muziek. Dit is hoofdzakelijk muziek die geassocieerd wordt met

entertainment, vrije tijd en de commerciële markt. We kunnen het onderscheiden van andere

populaire muziekstudies door de focus die op de analyse van de muziek zelf ligt, en niet op de

culturele en sociale context. Het gaat hier eerder om de technische aspecten van de muziek

(Scott, 2009, p. 1-2).

1.1.4 Sound design

Een methode die we niet mogen over het hoofd zien bij onderzoek naar muziek in film, is het

veld van de sound design. Whittington definieert sound design als de creatie van een aantal

specifieke geluidseffecten. Wat in dit geval relevant is, is dat hij aangeeft dat sound design

vaak wordt gebruikt als model voor kritische analyse. Sound design geeft de planning en

patronen, het conceptuele plan, weer van de gehele soundtrack van de film. Deze manier van

onderzoek kan worden toegepast op alle genres en films ongeacht de nationaliteit.

(Whittington, 2007, p. 1-2)

Een ander werk genaamd ‘Sound design: the expressive power of music, voice and sound

effects in cinema’ van David Sonnenschein (2001) is een meer praktische gids om geluid in

film te onderzoeken aan de hand van de aspecten van sound design. Enkele van deze

analyseniveaus zijn ritme, intensiteit, timbre, snelheid, toon, vorm enz. Wanneer we ons

echter focussen op de muziek, zijn de analyseniveaus van sound design die we hierop kunnen

toepassen eerder beperkt. Indien we dezen toch zouden hanteren is de kans op een verkeerd

33

beeld en minder relevante resultaten vrij hoog. Dit onderzoek focust zich op de motieven voor

de filmmaker om populaire muziek in de soundtrack te gebruiken en onder welke vormen

deze voorkomt in het geheel van de film. Net als bij musicologisch onderzoek is sound design

meer bezig met de vorm van de muziek zelf en niet met zijn plaats in het ruimer geheel van de

film.

1.1.5 Tekstuele filmanalyse

Een andere manier om onderzoek te doen naar filmmuziek is door de film aan een

kwalitatieve tekstuele analyse te onderwerpen. Enkele bekende onderzoekers in dit veld zijn

Bordwell & Thompson (2008). Zij delen de film op in segmenten, waarna elk segment

afzonderlijk geanalyseerd wordt aan de hand van de niveaus narratie, mise-en-scene,

cinematografie en geluid.

Bij het niveau van de narratie wordt gekeken naar de verhaalstructuur, de personages, tijd en

ruimte. Het niveau van de mise-en-scène spitst zich meer toe op het visuele, zoals de

belichting, kleuren, vestimentaire codes. De cinematografie wordt dan weer onderzocht door

te kijken naar het cameragebruik, namelijk de camerahoek, snelheid, afstand,… Ten slotte

komen we bij het niveau van het geluid, wat in ons onderzoek het grootste belang heeft en

ook de reden waarom we hier tekstuele filmanalyse op betrekken. Dit niveau kijkt naar de

spraak, de geluidseffecten en de muziek. Er wordt ook gekeken of deze diëgetisch of non-

diëgetisch is, on- of off- screen en of er eventueel een voice-over is.

Een andere methode, die we ook bij het veld van tekstuele analyse kunnen betrekken, is deze

van Kassabian (2001, p. 43-60). Haar benadering vertrekt van de positie van de observator, of

in haar woorden ‘the perceiver’. Volgens haar is het noodzakelijk te begrijpen waarom we op

een bepaalde manier reageren, denken en voelen over beeld, geluid en verhaal. Het gaat hier

dus vooral over de relatie tussen de kijker en de film. Bij zo’n analyse horen drie basisvragen.

De eerste bevraagt zich hoe de relatie tussen de muziek en de narratieve wereld wordt

waargenomen. Hier maakt Kassabian een onderscheid tussen de dramatische score, bron score

en bronmuziek (zie eerder).

De tweede vraag gaat over de muziekmethode, die bestaat uit twee continua genaamd het

historisch continuüm en het continuüm van de aandacht.

34

Het historisch continuüm bevraagt de relatie tussen een muzikale gebeurtenis met een andere

muzikale gebeurtenis. Om dit te onderzoeken zijn enkele specifieke concepten nodig. Een

ervan is quotering, waarbij bepaalde muziek delen uit andere muziek overneemt. Een ander is

allusie, waarbij de quotering ook verwijzingen naar andere muziek bevat. Er is ook nog het

leitmotif, om thema’s of karakters te beschrijven (zie eerder). Ten slotte is er nog de

eenmalige muziek, die geen verwijzingen naar andere muzikale momenten bevat maar

volledig op zichzelf staat.

Het continuüm van de aandacht bevraagt hoeveel aandacht de kijker of luisteraar geeft aan de

muziek in verhouding met de andere elementen in de film (dialogen, het visuele,…). Er zijn

heel wat factoren die mee bepalen hoeveel aandacht aan een bepaald muzikaal moment

geschonken wordt. De meeste aandacht wordt geschonken aan de themamuziek. De kijker kan

al vertrouwd zijn met deze muziek door trailers of advertenties waardoor hij er meer aandacht

aan schenkt. Vaak komt dit nummer voor in het begin van de film tijdens de opening credits,

en soms later in de film nog eens (wanneer we al in de narratieve wereld zijn). Aan dit

themanummer is vaak ook een commercieel nut gekoppeld, zoals bij het themanummer

gezongen door Cheryl Crow in Tomorrow Never Dies (1997). Of denk maar, bij klassieke

scores, aan het typische fluitdeuntje in The Hunger Games (2012).

Naast themanummers is er ook muziek als enige soundtrack, zonder competitie van andere

geluiden. Hierbij gaat alle aandacht naar de muziek en staat het visuele ook vaak in teken van

de muziek. Een andere mogelijkheid is ook muziek en geluid zonder dialoog, waarbij de

muziek nog steeds niet zoveel competitie heeft. Op het einde van het continuüm hebben we

nog achtergrondmuziek bij dialogen, waarbij bijna alle aandacht naar de dialogen gaat.

Hierbij is het belangrijk dat de emoties juist weerspiegeld worden en dat de aandacht niet van

het narratieve afgeleid wordt. Ten slotte moeten we nog even opmerken dat hoeveel aandacht

aan iets geschonken wordt deels blijft afhangen van de ontvanger en zijn eigen interpretaties,

achtergrond en voorkeuren.

De derde en laatste vraag bevraagt welke boodschap de muziek overbrengt of wat ze oproept

bij de ontvanger. Deze vraag gaat over de betekenis van muziek en is dan ook het moeilijkst

te beantwoorden. Toch zijn er drie soorten betekenis te onderscheiden: identificatie, mood en

commentaar. Bijna alle filmmuziek heeft als doel een bepaalde mood te creëren, vandaar de

term ‘mood music’. De muziek moet hier specifieke emoties opwekken. Muziek die dient ter

35

identificatie kan ons alles vertellen over de locatie, tijd, situatie, karakters, klasse, leeftijd, ras

enz. die van belang zijn in het verhaal. Hier kunnen we opnieuw het leitmotif bij betrekken.

Deze twee betekenissen komen vaak samen voor en kunnen ter versterking van elkaar dienen.

Hier tegenover staat nog de ‘commentary music’, ook wel ‘countermood music’ genoemd.

Deze muziek wordt gebruikt wanneer bijvoorbeeld een romantische situatie eigenlijk

humoristisch moet zijn. De muziek zorgt er dan voor dat een geheel andere sfeer wordt

gecreëerd dan visueel zichtbaar is.

1.2 Methode

Na een korte schets van de mogelijke onderzoeken in het veld van populaire muziek en

filmmuziek, is het mogelijk op basis hiervan een geschikte methode te selecteren. Aangezien

we op zoek willen gaan naar de samenhang tussen de muziek en narratie en de betekenis die

de muziek uitzendt, komen we in de buurt van een kwalitatieve tekstuele analyse. De niveaus

die Thompson & Bordwell (2008) aanreiken, laten echter de ontvanger volledig buiten

beschouwing en focussen op elementen die voor ons onderzoek minder relevant zijn vb. mise-

en-scène, cinematografie,…Een louter receptieonderzoek zou dan weer te zwaar afhangen van

de persoonlijke voorkeuren van de kijker, de culturele achtergrond en tal van andere factoren

die we niet in deze studie willen betrekken.

Dus komen we uit bij de methode van Kassabian (2001), zoals hierboven reeds beschreven.

Uiteraard zal het noodzakelijk zijn enkele elementen van Bordwell & Thompson hierin te

verwerken, zoals ruimte, tijd en personages, om het niveau van narratie een iets diepere

dimensie te geven. Ook zullen we beginnen met elke film op te delen in segmenten, niet op

basis van visuele of narratieve aspecten, maar aan de hand van de muziek. Elk segment begint

op het moment dat de muziek begint te spelen, en eindigt wanneer de muziek eindigt. Zo is

het mogelijk per muzikaal fragment te kijken naar de factoren die we ermee in verband willen

brengen.

Om te beginnen zal dit de narratie zijn, waarbij we gaan kijken of het gaat om dramatic

scoring, source music of source scoring (of een combinatie). We gaan ook na wat de tijd en

ruimte van dat moment is, en of deze weerspiegeld worden in de muziek. Het volgende

analyseniveau is dat van de muziekmethode, waarbij we de muziek gaan plaatsen op het

aandachtscontinuüm en historisch continuüm. Nadien gaan we de betekenis of boodschap van

de muziek na. Dit kan mood, identificatie of commentaar zijn (of een combinatie). Wat deze

36

concepten inhouden hebben we in het vorige onderdeel al besproken. Ten slotte is het van

groot belang dat we kijken of de muziek populair is of niet. Met populair bedoelen we hier

muziek die ruim gekend is – of gekend geweest is - in Vlaanderen én die al reeds bestond

voor de film werd uitgebracht. Dit doen we omdat de meeste populaire nummers in de films

al vooraf bestonden (en omgekeerd), waardoor we de opdeling zullen maken tussen origineel

of populair en bestaand. We gaan hier niet dieper in op de originele muziek, het genre hiervan

doet niet ter zake. Dit doen we om verwarring te voorkomen, want zoals na onderzoek in de

literatuur al duidelijk was, is dat definities van populaire of klassieke muziek niet zo

eenduidig zijn. Daarom gebruiken we de term ‘klassieke muziek’ ook niet in de analyse.

Ons onderzoek zal zich focussen op de Vlaamse film, aangezien concreet onderzoek naar de

muziek in de Vlaamse film nog vrij beperkt is. Bovendien doet de Vlaamse film het de laatste

jaren steeds beter op de internationale markt. Zo kaapten de Vlaamse films in 2013 226

prijzen weg op internationale filmfestivals, wat al een verdubbeling is tegenover in 2011

(http://www.vandaag.be/entertainment/123548_vlaamse-films-pakken-226-prijzen-op-

internationale-festivals.html).

Een andere reden waarom de Vlaamse film een interessant onderzoeksonderwerp is, is het

gebrek aan Vlaamse musical films. De allereerste Vlaamse – en eigenlijk zelfs Belgische -

musical film kwam er pas in het najaar van 2014, genaamd Brabançonne (kinderproducties

buiten beschouwing gelaten). Deze leemte doet vragen oprijzen over het belang dat wordt

gehecht aan muziek in de Vlaamse film. Hier moeten we natuurlijk ook wel bij vermelden dat

musicals over het algemeen vrij risicovolle en dure producties zijn, waar Vlaanderen ondanks

de steun van het VAF niet het Hollywood- budget voor heeft. Dit komt terug in een artikel

van Het Nieuwsblad (http://www.nieuwsblad.be/cnt/dmf20140402_01052504), waarin

producent Peter Bouckaert verklaart dat het budget van Brabançonne boven de drie miljoen

euro ligt. Een vrij hoog budget op het eerste zicht, maar als je weet dat het productiebudget

van Pitch Perfect (2012) maar liefst 17 miljoen dollar en Moulin Rouge! (2001) 52 miljoen

dollar bedroeg, krijgen we al een idee waarom musical films in Vlaanderen geen prioriteit

zijn.

Het veld met studies naar populaire muziek is enorm uitgebreid, zoals we al eerder zagen. In

combinatie met film ligt de focus echter vaak op Amerikaanse films, en hoofdzakelijk

blockbusters. De Belgische, laat staan de Vlaamse, film komt daarbij nauwelijks in het plaatje

37

voor. Bovendien bevatten onderzoeken naar filmmuziek in Vlaanderen nauwelijks een link

naar de populaire cultuur die al lange tijd zo sterk deel uitmaakt van onze maatschappij. Want

niet alleen de laatste decennia, maar al van het begin van de 20ste eeuw maakte men gebruik

van populaire muziek tijdens filmvoorstellingen.

Om nog even te recapituleren, gaan we dus in deze verhandeling op zoek naar de manieren

waarop populaire muziek deel uitmaakt van de Vlaamse film.

Hierbij zijn de volgende deelvragen van belang:

- Wat is de samenhang tussen de muziek en de narratie?

- Welke boodschap/betekenis brengt de muziek over?

- Op welke manieren wordt populaire muziek aangewend in de film?

- Welke aspecten motiveren de keuze van de filmmaker voor populaire muziek?

- Hoe ziet de verhouding tussen populaire bestaande en originele muziek eruit?

Om op deze eerste vraag te beantwoorden kijken we naar de bron van de muziek, of het gaat

om source music, source scoring en dramatic scoring. Hierbij kunnen we nagaan welke vorm

het meeste voorkomt bij populaire muziek en hoe dit overkomt bij het publiek. Bij de tweede

vraag kijken we naar de functie van de muziek: dient deze als mood music, ter identificatie

van een bepaalde plaats, tijd, karakters,… of om een countermood te scheppen? Hierbij kijken

we of populaire muziek specifieke betekenissen overbrengt die originele muziek misschien

niet kan, of omgekeerd. De derde vraag kijkt naar de methoden waarop populaire muziek

wordt gebruikt. Gaat er veel of weinig aandacht naar de muziek? Bevat ze verwijzingen naar

andere muziek, zit er een patroon in, of staat ze volledig op zichzelf? Dit kan al aangeven of

de populaire muziek in de films werkelijk zo’n groot belang heeft, of de invloed ervan eerder

beperkt is. De vierde vraag is een meer algemene vraag die een verdere verduidelijking vraagt

van de vorige drie vragen, waarbij we hebben gekeken hoe populaire muziek wordt gebruikt

en hoe het publiek dit waarneemt. Hier kijken we naar de waarom- vraag, namelijk waarom

heeft de filmmaker hiervoor gekozen? Hoe kunnen we deze keuzes verantwoorden?

De laatste vraag klinkt eerder kwantitatief, maar gaan we toch aan de hand van het

cinematografisch overzicht dat we creëren voor de datareductie proberen te beantwoorden.

Uiteraard zouden harde uitspraken hieromtrent niet correct zijn, maar het zal wel mogelijk

38

zijn een algemeen beeld te krijgen van het voorkomen van populaire muziek in de Vlaamse

films van de afgelopen tien jaar.

Deze methodologie is kwalitatief; op deze manier kan de interpretatie van de resultaten op een

meer diepgaand niveau gebeuren. Cijfermateriaal zouden bij dit onderzoek niet relevant zijn,

waardoor resultaten ook moeilijker te interpreteren zouden zijn.

1.3 Hypotheses

Na een exploratief onderzoek in de literatuur, is het al mogelijk enkele hypothesen op te

stellen die een antwoord kunnen bieden op onze onderzoeksvragen. Aangezien de

literatuurstudie weinig informatie bevat omtrent de Vlaamse film, is het minder evident hier

relevante hypotheses rond te ontwikkelen. Ze gaan dan ook puur uit van algemene

bevindingen na de literatuurstudie en niet specifiek over filmmuziek in Vlaanderen.

Hypothese 1: In de Vlaamse film is de meeste muziek origineel.

Hypothese 2: De populaire nummers zijn meestal Vlaams.

Hypothese 3: De functie van de populaire muziek is het creëren van de juiste mood of

emoties.

1.4 Steekproef

1.4.1 Datacollectie

Voor we aan de werkelijke analyse beginnen, stellen we een cinematografisch overzicht op

waaruit we een datareductie kunnen toepassen. Om deze reductie wetenschappelijk relevant

en overzichtelijk te maken, beginnen we met een cinematografisch overzicht van alle Vlaamse

film van het jaar 2005 tot 2014, dus van de afgelopen tien jaar. Omdat deze selectie nog veel

te ruim is om op te kunnen werken, maken we hierin een diepere selectie door een aantal

films te elimineren.

Om te beginnen willen we ons enkel focussen op de puur Vlaamse producties. In dit

onderzoek zijn we geïnteresseerd in de muziek in de Vlaamse film, en samenwerkingen met

Waalse of buitenlandse productiemaatschappijen zouden hierin verwarring kunnen brengen.

Vervolgens laten we ook alle Studio 100 films buiten beschouwen, aangezien deze specifieke

39

muziek bevatten die beheerd wordt door de productiestudio zelf en dus niets te maken heeft

met de keuzes van de filmmaker. In het verlengde van dit schrappen we ook alle

animatiefilms uit deze tijdsperiode. Deze films hebben voornamelijk kinderen als doelgroep

en gaan dus andere methodes hanteren. Tenslotte is het van belang dat we enkel kijken naar

langspeelfilms die in de bioscoop zijn geweest, dus geen televisiefilms, kortfilms of

filmversies van series zoals vb. de F.C. De Kampioenen- films. Deze grondige selectie is

nodig om ons toe te kunnen spitsen op een klein aantal films die allen op dezelfde lijn te

stellen zijn en samen aan hetzelfde onderzoek onderworpen kunnen worden.

De reden waarom we ons beperken tot films van de laatste tien jaar is omdat over films voor

deze tijdsperiode minder zekerheid op vlak van kwantiteit en toegankelijkheid bestaat,

waardoor we dus slechts een fractie hiervan in ons onderzoek zouden kunnen betrekken. De

meerwaarde hiervan is dan sterk te betwijfelen. Er is namelijk niemand die exact weet hoeveel

films per jaar worden gemaakt in Vlaanderen of in om het even welk ander land. We zullen

ons dus richten op de films die in de Vlaamse cinemazalen zijn geweest, ongeacht hun succes

bij het publiek of beoordelingen door critici. Dit doen we omdat deze films gemakkelijk

toegankelijk zijn in archieven en informatie omtrent de soundtrack en makers ook vlot te

achterhalen is. Dit zorgt voor een realistisch, doenbaar tijdsframe van het onderzoek.

Bij elk van de overgebleven films definiëren we of de gebruikte muziek origineel is (of een

combinatie), of bestaand populair (of een combinatie). We kijken hier niet naar het genre van

de muziek. Hier is het vooral belangrijk na te gaan of de film populaire (bestaande) muziek

bevat of niet, we gaan niet dieper in op de genres.

Hiernaast gaan we het genre van elke film bepalen, aangezien dit een rol kan spelen bij de

keuze van de muziek. Om na te gaan onder welk genre of welke subgenres een specifieke film

te categoriseren valt, maken we gebruik van genreconventies die we terugvinden in de

literatuur. Enkele werken die een overzichtelijk beeld geven van de bestaande genres zijn

‘Handbook of American film genres’ (1988) van Wes D. Gehring en het iets recentere ‘Genre

en Hollywood’ (2000) van Steve Neale. Beide auteurs hebben het over de genres in de

Hollywoodfilm waardoor we ons bewust zijn van het feit dat hier niet wordt gesproken over

genres in andere culturen en maatschappijen. Toch kunnen we er van uitgaan dat deze genres

kunnen doorgetrokken worden naar de Europese film, en meer bepaald de Vlaamse film,

aangezien in deze werken een relatief ruim overzicht wordt gegeven van filmgenres. Dit in

40

tegenstelling tot andere (veelal oudere) werken zoals ‘Hollywood Genres’ (1981) van Thomas

Schatz waarin slechts zes genres worden besproken.

Ten slotte vermelden we tevens de componist en de regisseur bij elke film. Na dit kort

beschrijvend overzicht is het al mogelijk een beeld te krijgen van hoe vaak al dan niet

populaire muziek in deze films gebruikt werd. Aan de hand van deze cinematografische cut

bekijken we welke films effectief populaire muziek in de soundtrack bevatten, waarna we de

meest relevante films selecteren en aan dieper onderzoek onderwerpen. Natuurlijk zal het wel

mogelijk zijn dat bij enkele films data zal ontbreken. Zeker bij recente of minder populaire

films is bepaalde informatie omtrent de soundtrack niet beschikbaar. Aangezien het maar zou

gaan om enkele leegtes, zal dit geen problemen geven voor het verdere onderzoek.

1.4.2 Werkelijke steekproef

Bij het bekijken van dit overzicht is het al mogelijk tot enkele resultaten te komen wat betreft

de aanwezigheid van populaire muziek in de Vlaamse film (zie resultaten), al is dit op een

eerder oppervlakkige manier. Om een diepgaander idee te krijgen van het gebruik van

populaire muziek in de Vlaamse film is het aan te raden uit dit cinematografisch overzicht van

64 films enkele films te selecteren die als analyse- eenheden zullen fungeren. In dit onderdeel

overlopen we de vijf geselecteerde films en de motieven waarom analyse van net deze films

een antwoord kan geven op onze onderzoeksvragen. We gaan hier vooral kijken naar het

aandeel populaire nummers in de films en of hier eventueel al elementen zichtbaar zijn die

relevant kunnen zijn voor het onderzoek.

- Dagen zonder Lief (2007)

Dagen zonder Lief is een film uit 2007, geregisseerd door Felix Van Groeningen. De film gaat

over een groep vrienden die ontdekken dat het leven niet meer is wat het vroeger was, en dat

niet alle relaties en mensen de tand des tijds doorsyaan. De film valt onder het genre van

drama, maar bevat naast de dramatische ook komische en romantische elementen. De

soundtrack is een combinatie tussen bestaande en originele nummers. Jef Neve is

verantwoordelijk voor de originele score, samen met Senjan Jansen, die de eerder

elektronische muziek voor zijn rekening neemt.

41

De selectie van deze film is om te beginnen voortgekomen uit de datum waarop de film

uitgekomen is. Het overzicht begint bij 2005, maar aangezien bij onze overgebleven films van

2005 en 2006 geen populaire muziek in de soundtrack zit (dit kan aan puur toeval te wijten

zijn, we gaan hier niet verder op in) zullen deze films geen antwoord geven op de

onderzoeksvraag. Als we kijken naar de films van 2007 – het kan relevant zijn films te

selecteren van steeds een ander jaar om vertekening in de resultaten te voorkomen – blijven er

vier over met populaire muziek in de soundtrack. Om nu verder te selecteren is het

noodzakelijk iets meer informatie over de film op te zoeken. Zo vinden we onder andere dat

de officiële soundtrack van de film Dagen zonder Lief een populair nummer is. Hier kan het

nuttig zijn na te gaan hoe dit komt en wat de diepere achtergrond hiervan is. Dit wil uiteraard

niet zeggen dat de andere films niet onderzoekwaardig zijn.

- Aanrijding in Moscou (2008)

Uit het jaar 2008 blijven na onze data-reductie vier films over die populaire muziek in hun

soundtrack hebben. Na verdere exploratie van de soundtrack van elke films, vinden we echter

dat Aanrijding in Moscou in vergelijking met de anderen een ruime hoeveelheid populaire

nummers bevat, die nieuwsgierigheid wekken naar de situatie waarin deze gebruikt zijn en de

motieven hiervoor.

Deze romantische komedie, onder de regie van Christophe Van Rompaey, won bovendien

ook de publieksprijs voor beste soundtrack van het jaar op de World Soundtrack Awards. De

dramatische elementen in de film worden dan ook bijgestaan door een soundtrack van Tuur

Florizoone die dit alles perfect weerspiegelt. Uiteraard is deze prijs voor de originele score, en

niet voor de overige reeds bestaande nummers.

- Bo (2010)

De film Bo, geregisseerd door Hans Herbots is een verfilming van het boek Het Engelenhuis

van jeugdfictieschrijver Dirk Bracke. Het is een heel hedendaagse prent die het verhaal vertelt

van een tienermeisje dat door slechte omstandigheden thuis in de prostitutie belandt. De

soundtrack van de film is van AnnGrace, en doet onmiddellijk heel discotheek- achtig aan. De

originele score wordt verzorgd door Senjan Jansen, die we ook in Dagen zonder Lief zagen

terugkomen. Ook hier bestaan zijn composities voor een groot deel uit elektronische muziek,

wat de sfeer van de film weergeeft. We zien hier een unieke combinatie van stijlen en genres,

42

met enkele bestaande populaire nummers erbij, wat een bijdrage aan ons onderzoek kan

leveren. Bovendien is dit een film van 2010, waaruit nog geen films geselecteerd zijn.

- Noordzee, Texas (2011)

In dit langspeeldebuut van regisseur Bavo Defurne zien we de ontluikende maar verboden

liefde tussen twee buurjongens. De originele soundtrack wordt verzorgd door Ad Cominotto,

maar bevat ook enkele populaire nummers.

De film Noordzee, Texas is opnieuw uitgebracht in een ander jaar dan de al reeds

geselecteerde films, namelijk in 2011. De relevantie voor selectie zit vooral in de tijd waarin

de film zich afspeelt. In tegenstelling tot de voorgaande films die zich allen afspelen in een

modern hedendaags kader, bevinden we ons hier in een vissersdorpje in de jaren 70. Hierdoor

is de muziekkeuze een dieper onderzoek waard, zeker op vlak van samenhang met de muziek

en tijd, en hoe deze overgangen in de soundtrack worden weerspiegeld.

- Weekend aan Zee (2012)

Weekend aan Zee behoort ook tot het genre van de romantische komedie, opnieuw met een

dramatische toets erin. Het is opnieuw het langspeeldebuut van de regisseur, Ilse Somers, en

vertelt het verhaal van vier vriendinnen die het moeilijk hebben met de ouder worden en het

vervreemden van elkaar. De componist van dienst is Johan Hoogewijs, die de originele score

verzorgt, naast tal van populaire nummers. Het is een film uit 2012, wat aansluit bij het doel

films uit verschillende jaren te analyseren.

De reden voor selectie ligt hier in het Vlaamse karakter van de populaire nummers, ze zijn

bijna allemaal sterkt gelinkt aan hun geboorteplek. Deze connectie met tijd en ruimte geeft

ons al een indruk van mogelijke resultaten, en maken een diepgaandere analyse van deze

nummers alleen maar meer relevant voor het onderzoek. Dit maakt het wetenschappelijk

interessant na te gaan in welke situaties we deze zien en of ze effectief de plaats en tijd van

dan weerspiegelen. Ook de motieven voor deze keuze zijn onderzoekwaardig.

2. Resultaten

2.1 Cinematografisch overzicht

43

Na datacollectie van de gehele steekproef kunnen we al concluderen dat de meerderheid van

de films een combinatie van populaire bestaande en originele nummers bevat. Vaak is er ook

enkel een originele score gemaakt door één enkele componist. Wat we echter niet zien, is een

score die volledig bestaat uit populaire of bestaande muziek. Dit kan heel wat redenen

hebben, zoals het budget om de rechten te vrijwaren, de emotionele impact ervan op de film

enz.

Wat nog opvalt, is dat we vaak te maken hebben met dezelfde – Vlaamse- componisten. In het

overzicht vinden we bijvoorbeeld telkens vier films terug die gecomponeerd zijn door Jef

Neve en Steve Willaert. Verder zien we ook dat een aantal regisseurs meermaals samenwerkt

met dezelfde componist. Zo zien we bij de films van Felix Van Groeningen niet zelden Jef

Neve opduiken in de originele soundtrack. Het is natuurlijk niet verwonderlijk dat een

regisseur vaak samenwerkt met eenzelfde componist, ook in de Hollywood- film zien we dit

fenomeen vaak terugkomen. Of kijk maar naar Fellini en Nino Rota, één van de meest

legendarische regisseur- componist samenwerkingen in de filmgeschiedenis.

Verder kunnen we hier nog voorzichtig aan toevoegen dat het de films met enkel originele

muziek in vele gevallen drama’s zijn. Omdat we geen kwantitatieve analyse doen kunnen we

dit echter niet wetenschappelijk aantonen, waardoor we hier ook niet verder op ingaan en ons

focussen op de vijf geanalyseerde films.

2.2 Analyse van de films

2.2.1 Dagen zonder Lief (2007)

De originele muziek in Dagen zonder Lief wordt voor het klassieke gedeelte verzorgd door

Jef Neve, en voor de elektronische stukken door Senjan Jansen. Daarbuiten zijn er nog een

heel aantal populaire nummers te vinden

Het nummer ‘Listen To You’ van The Knife is één van deze nummers. Het heeft een diepe

tekst die ook de emoties van de personages weergeven. In de war over het verleden en de

geheimen die ze gewild of ongewild met zich meedragen. Het nummer speelt zich af tijdens

het uitgaan in het café van Nick, en is één van de drie populaire nummers die we er horen. Het

volgende is ‘High School’ van Tiga en gaat over de typische problemen als tiener, wat op zijn

beurt verwijst naar het gedeelde verleden van de hele vriendenbende. Ze kennen elkaar al zo

lang – er wordt niet precies vermeld hoe lang – en hebben samen herinneringen van alle

44

betekenisvolle momenten in hun leven. Opnieuw is er een nostalgische toon in te vinden, van

een groep vrienden die beseft dat ze niet meer de mensen zijn van tien jaar geleden maar elk

hun eigen weg zijn gegaan. Op die manier dient het nummer zowel als mood music als ter

identificatie.

Het laatste nummer dat we horen in diezelfde scène is ‘Something’ van de Belgische band

Lasgo. Anders dan de vorige nummers, die passief op de achtergrond aanwezig zijn, krijgt dit

een meer actieve rol toegeschreven. Meer nog, het is zelfs het themanummer van de hele film

en krijgt dan ook heel wat aandacht van de ontvanger, zeker aangezien het gezongen wordt

door twee hoofdpersonages. Zwarte en Blonde Kelly zingen het nummer luidkeels mee, met

veel emoties, alsof ze menen wat ze zingen. De songtekst verraadt dan ook beide vrouwen

hun gevoelens, namelijk dat ze nog steeds geheimen voor elkaar hebben. Het nummer zorgt er

naast deze emotionele functie ook voor dat er een zekere nabijheid bij het publiek gecreëerd

wordt, door de herkomst ervan en het feit dat het in het Vlaamse uitgaansmilieu veelgedraaid

was in die periode. Dit weerspiegelt opnieuw de identificatie en mood betekenis van het

nummer.

Deze drie nummers zijn alle drie bestaand en populair en bovendien source music. Ze maken

deel uit van de wereld waarin de personages leven; de bron is zichtbaar Dit is een opvallend

element aangezien alle andere originele muziek niet door de personages kan gehoord worden,

ze is steeds dramatisch.

Dat het nummer ‘Something’ een grote rol speelt in de film, zien we ook terug in een ander

nummer later in de film. Hier gaat het over een cover van Jef Neve van datzelfde nummer,

wat op zijn minst al een quotering is van het originele nummer. Dus in plaats van het

oorspronkelijke pop/dance nummer gaat het hier om een intieme pianoversie van het

betreffende nummer. Heel toepasselijk horen we dit net voor de end credits, wanneer de

mannen terugkeren van Frankrijk naar huis, mijmerend over de toekomst in een poging het

verleden los te laten. Het is een heel betekenisvol moment, aangezien het meer rust bevat dan

de originele versie, wat symbool staat voor hun emoties op dat moment.

Nog eenzelfde soort nummer horen we eerder in de film, tijdens een flashback naar een

feestje jaren geleden toen hun vriend Patrick nog leefde en Zwarte Kelly nog echt zwart haar

had. Ze kwamen net terug van een verkleedfeestje en hadden enorm veel plezier. We horen

geen enkel geluid naast de muziek die ook hier source music is en heel hoog scoort op het

45

aandachtscontinuüm. Het gaat hier om opnieuw een piano- cover door Jef Neve van ‘Don’t

You Want Me’. Dit anders heel feestelijke karaoke- achtige nummer wordt hier in een heel

andere context gebruikt. De sfeer van het nummer blijft behouden, maar krijgt een droevere

ondertoon waar een zeker sentiment in te voelen is. Het vergezelt de flashback op een heel

intieme manier, en geeft er een soort droefheid aan die op dat moment door de vrienden nog

niet voelbaar was. Het fungeert ook hier als mood music en identificatie muziek.

Er is tenslotte nog één nummer dat ietwat afwijkt van de anderen, en dit is een klassiek

nummer van Schubert, dat zich afspeelt in de wereld van de personages en waar ook de

aandacht op gevestigd wordt. Bovendien geeft het de pracht en praal van desbetreffende

locatie weer, namelijk de villa van de vader van Blonde Kelly. Dit nummer start als source

music, maar gaat nadien over in source scoring wanneer we bij andere personages op een

andere locatie terechtkomen. De muziek zorgt dat de tijds- en plaatsovergang gemaskerd

wordt. Hieruit kunnen we concluderen dat alle bestaande nummers in de film niet per se

populair, maar wel source music of source scoring zijn.

2.2.2 Aanrijding in Moscou (2008)

De soundtrack in Aanrijding in Moscou bestaat hoofdzakelijk uit nummers die origineel voor

de film gemaakt zijn door Tuur Florizoone. We kunnen deze mood muziek opdelen in twee

stijlen: de romantische, meer donkere nummers en de meer volkse, opgewekte nummers. De

romantische muziek functioneert logischerwijs ter versterking van romantische of droeve

momenten, waarbij deze soms subtiel op de achtergrond aanwezig blijft. De meer volkse

muziek met accordeon heeft ook een identificatie betekenis en stelt het dagdagelijkse leven

voor, wanneer alles gewoon zijn gangetje gaat. Deze muziek geeft ook het leven weer van de

gewone Vlaamse mens, en wordt soms gebruikt ter ondersteuning van beelden uit de

omgeving. Zo wordt het leven in Ledeberg vrij idyllisch voorgesteld. Hierin vinden we soms

een leitmotif terug – al mogen we deze term niet te strikt interpreteren -, bijvoorbeeld elke

maandagmorgen op het werk van Matty horen we de zelfde muziek. Dit schept een soort

eenheid en structuur in het tijdsverloop van de film. De andere originele nummers hangen ook

sterk samen met elkaar, waardoor het geen strikt eenmalige scores zijn.

De populaire nummers zijn eerder schaars, maar daarom niet minder veelzeggend. Het eerste

nummer dat we horen is ‘Switch’ van de Vlaamse band Arsenal. Dit nummer is source music

en krijgt redelijk wat aandacht van de kijker, aangezien het de personages verstoort. Het

46

nummer dateert van 2005 en was nog steeds populair op het moment dat de film gemaakt

werd, waarin we ook de identificatie betekenis in herkennen. Het is een nummer van een band

die toen al heel wat populariteit bij alle lagen van de bevolking aan het krijgen was, waardoor

het niet vreemd is dat het puberpersonage uit de film dit nummer luid opzet in haar kamer.

Hierdoor krijgt het publiek het gevoel dicht bij de leefwereld van de personages te staan.

Het volgende populaire nummer is ‘Ti Amo’ van Umberto Tozzi, dat door het personage

Johnny gezongen wordt. Dit nummer uit 1999 kent vandaag de dag nog steeds grote

bekendheid bij het publiek, en ook de identificatie en mood betekenis van het nummer is

moeilijk te ontkennen. In de film wordt dit nummer gebruikt om Johnny zijn gevoelens

tegenover Matty te laten uitdrukken in zijn favoriete taal. Opvallend aan deze scène is dat de

muziek op het eerste zicht sound music is, het lijkt alsof ze zich afspeelt in de verhaalwereld

van de personages. Even later komt er echter het originele nummer bij, naast Johnny die het

zingt. Hierdoor krijgen we het idee dat Johnny’s radio dit nummer afspeelt, maar aangezien

Matty aan de andere kant van de lijn het ook hoort, kunnen we ons hier vragen over stellen.

Nadien speelt het originele nummer nog verder, maar een stuk luider, en krijgen we een beeld

van de vrachtwagen die de weg naar Italië verder trotseert. Het gaat hier over in source

scoring. De filmmaker heeft hier duidelijk gespeeld met dit idee om het geheel nog wat

dynamischer te maken.

Wat later in de film komen we terecht in een karaokesituatie, waarbij een nummer wordt

gezongen door een oudere dame, genaamd ‘Ieder Mens Maakt Ooit Een Fout’. Dit nummer is

origineel gemaakt voor de film, of aangepast na vondst op een oude cassette. Hoe dan ook,

het is een schlagernummer dat dient ter identificatie en dat hoofdzakelijk als doel heeft aan te

geven dat het om een – ietwat lachwekkende – karaoke- avond gaat, wat we wel vaker zien

terugkomen in romantische komedies. Buiten de tekst die implicaties bevat van Johnny’s

fouten uit het verleden, lijkt het dan ook onwaarschijnlijk dat we hier meer in moeten

proberen zien.

Het laatste populaire nummer in de film is ‘Mona Lisa’, oorspronkelijk van Livingstone &

Evans, maar hier een cover van Nat King Cole. Dit nummer wordt gezongen door Johnny en

vindt nog steeds plaats op de karaoke- avond. Het lied bevat verwijzingen naar een vroegere

discussie van Johnny en Matty, toen ze elkaar net kenden, wat ook Johnny’s keuze

verantwoordt. De tekst bevat uiteraard ook verwijzingen naar het gebroken hart van Matty,

47

zoals het een origineel liefdeslied betaamt, wat onmiddellijk de mood- en identificatie

boodschap van het nummer bevestigt.

Na deze korte samenvatting zijn er al enkele elementen die de aandacht trekken. Opvallend is

dat alle populaire nummers in Aanrijding in Moscou source music of source scoring zijn. Ze

maken deel uit van de verhaalwereld van de personages en spelen een rol in het verhaal. Het

eerste vertelt ons dat Vera een typische Vlaamse puber is, het tweede vertelt ons hoe diep

Johnny’s liefde voor Matty is, het derde is een karaokemoment dat al aanleiding geeft tot het

vierde nummer, waarin Johnny Matty herinnert aan toen ze elkaar net ontmoet hadden. De

film had natuurlijk wel op zichzelf kunnen staan zonder deze populaire nummers, maar ze

voegen wel een extra dimensie toe om hem voor het publiek aanlokkelijker en toegankelijker

te maken. Zo is het goed mogelijk dat het nummer ‘Ti Amo’ nu wel andere connotaties bij

mensen zal oproepen, waardoor ze telkens weer aan de film gaan denken, zoals we ook zagen

bij Altman’s (2001, p. 23-26) visie op populaire muziek.

Hiertegenover zijn de originele nummers allemaal dramatic scoring. De personages kunnen

de muziek niet horen, de muziek maakt geen deel uit van de verhaalwereld. Ze dient om sfeer

te scheppen, emoties weer te geven, continuïteit te waarborgen en tijd- en plaatsovergangen

soepel te laten verlopen.

2.2.3 Bo

Bo is zowel op vlak van genre en muziek een heel ander verhaal dan Aanrijding in Moscou.

Alhoewel de laatstgenoemde ook niet zo licht is als men op het eerste zicht zou denken, toch

is de problematiek in Bo van een andere orde. Wat zich dan ook vertaalt in de keuze van de

soundtrack. Daar waar de soundtrack van Aanrijding in Moscou voor het overgrote deel

bestond uit originele muziek, doet Bo het bijna louter met bestaande muziek. Meer zelfs: bijna

de volledige soundtrack bestaat uit hetzelfde nummer, namelijk ‘Alone In Kyoto’ van de

Franse band Air.

Dit bijna vijf minuten durende nummer uit 2004 is louter instrumentaal en bevindt zich

doorheen het hele nummer in een aantal verschillende sferen, wat het dan ook aantrekkelijk

maakt voor filmmakers. Bovendien is de band bekend voor hun artwork, waardoor het niet

moeilijk is je een volledig verhaal bij de tonen in te beelden. Het genre wordt voornamelijk

48

geplaatst onder elektro, soms ook pop of zelfs space rock. Niet zelden bevat hun muziek ook

pop of downtempo nummers.

In Bo worden korte fragmenten van dit nummer gebruikt als mood music: om bepaalde

emoties te versterken en om de algemene sfeer van de film weer te geven. Opvallend is dat –

zonder bekend te zijn met het desbetreffende nummer – het op sommige momenten eerder

klassiek aandoet, waardoor het publiek het idee kan krijgen dat het gaat om een originele

score. Zeker aangezien in de meeste gevallen andere fragmenten worden geselecteerd om

desbetreffende scène te vergezellen. Zoals de soundtrack in Aanrijding in Moscou, lijkt het

dan alsof alle nummers wel in dezelfde lijn liggen, maar toch op zichzelf staan, iets wat de

soundtrack van Bo toch wel vrij uniek maakt (in het Vlaamse filmlandschap).

Daarnaast zijn er nog een aantal populaire nummers die deel uitmaken van de soundtrack,

zoals het openingsnummer genaamd ‘All You Deliver’ van José Gonzalez uit 2003. Deze

track geeft onmiddellijk de sfeer van de hele film aan, ook al start deze heel onschuldig met

beelden van een schoolmeisje op de fiets met haar vriendje. Op die manier fungeert het als

commentary music, het zorgt voor een countermood: de muziek geeft een geheel andere sfeer

aan wat we zien op scherm. Wanneer we eens dieper naar de songtekst luisteren, valt nog

meer af te leiden uit het toekomstige lot van dit meisje, dat toch niet zo onschuldig blijkt te

zijn als in de eerste scène lijkt. De tekst is heel kort en donker, als een duister gedicht, en

bevat implicaties over het verliezen van de ziel, en hoe diep de val is. Hierdoor zorgt het

nummer niet alleen voor de juiste sfeer, maar heeft het ook een narratieve functie. Dit

nummer is dramatisch, wat betekent dat de personages het niet kunnen horen.

Een ander populair nummer dat we later horen is van de Belgische AnnaGrace, genaamd

‘Love Keeps Calling’ uit 2010, en is tevens het themanummer van de film. Dit is een typisch

dansnummer en komt voor in de film wanneer Bo en Steffi in de discotheek zijn. Dit nummer

weerspiegelt Bo’s gevoelens tegenover Vincent en haar verlangen van alles weg te vluchten

met hem. Ze wil niet meer werken als escorte, waar ook de lyrics van het nummer over gaan,

waardoor ook dit populair nummer een mood betekenis krijgt. Bovendien is ‘Love Keeps

Calling’ source music, aangezien het speelt in de discotheek en zelfs door de personages

wordt meegezongen. Hierdoor komt dit nummer hoog op het aandachtscontinuüm te staan.

Tijdens de end credits start het laatste nummer van de film, ‘Gravity’ van de Belgische Trixie

Whitley. Dit nummer wordt niet meer gehoord door de personages en we zien ook geen

49

beelden meer, maar de impact hiervan mag niet onderschat worden. Net zoals alle andere

muziek in de film, is ook dit heel donkere en diepe mood music. De songtekst geeft opnieuw

de problematiek weer van weg willen uit de realiteit, deze ontvluchten en een nieuw leven

beginnen, wat de hele film weerspiegelt. De muziek bij de end credits blijft bij veel mensen

bij na de film, omdat ze dan reflecteren over wat ze net gezien hebben. De juiste muziek

hierbij versterkt dit effect alleen maar en kan hun gevoel tegenover de film beïnvloeden.

Ten slotte moeten we nog even aandacht besteden aan de korte techno- stukjes tussendoor, die

telkens terugkomen wanneer we te maken krijgen met het escorte/prostitutieleven van het

hoofdpersonages en als soort van leitmotif fungeren. Bijvoorbeeld in de auto van Vincent,

wanneer ze mannen versiert tijdens het uitgaan, bij klanten, enz. Deze techno- fragmenten zijn

met grote waarschijnlijkheid gecomponeerd door Senjan Jansen zelf, aangezien hier in de end

credits niets van terug te vinden is. Deze muziek dient meestal als dansmuziek in de

discotheek, of om de heftigheid van de situatie te beklemtonen, namelijk een minderjarig

meisje dat haar lichaam verkoopt aan oude mannen en zichzelf steeds dieper in de problemen

werkt. We vinden dit leitmotif ook terug bij de tijdsovergangen, namelijk wanneer een nieuwe

maand aangekondigd wordt. Telkens hetzelfde stukje muziek komt dan terug.

2.2.4 Noordzee, Texas

De score voor Noorzee, Texas werd gecomponeerd door Ad Cominotto, bijgestaan van zang

en andere muzikanten. De sfeer van deze nummers wisselt sterk, en hangt voornamelijk af

van de emoties van het specifieke moment. Bijvoorbeeld het openingsnummer van de film is

heel vrolijk en raadselachtig, omdat we nog niet goed weten wat er zal volgen. Nadien zijn de

nummers meer afgestemd op de emoties van het hoofdpersonage Pim, en zorgt de muziek er

voor dat deze nog intenser en echter overkomen. Naast deze originele score zijn er in de film

heel wat bestaande nummers te vinden.

De populaire bestaande nummers zijn vaak van Vlaamse herkomst, en komen uit de jaren 50-

60-70 zodat het niet moeilijk is te raden in welke tijd de film zich afspeelt. Nummers als

‘Tombe La Neige’ van Adamo, ‘Het Lied Van Lima’ van La Esterella en ‘Vissers Van Capri’

van Zangeres Zonder Naam zijn typisch Vlaamse nummers die enorme populariteit genoten

nog lang nadat ze uitgebracht waren. Deze nummers geven naast de tijdsgeest ook een gevoel

van nabijheid ten opzichte van de kijker weer, die zich op deze manier verbonden voelt met

50

de tijd en plaats waarin het verhaal zich afspeelt. De betekenis van de muziek is hier dus

duidelijk identificatie en mood.

Een ander element dat de tijdsgeest extra aangeeft, is de vele fragmenten van

radioprogramma’s op de achtergrond, zoals uit ‘De Groenteboer’, ‘De Muziekkampioen’ en

‘Ochtendgymnastiek’. Deze fragmenten geven nog duidelijker aan de tijdsperiode aan waarin

de film zich afspeelt. Naast een tijdsfunctie, hebben deze fragmenten ook tot doel de kijker

een gevoel van nabijheid te geven. Vele kijkers die zelf de jaren 70 bewust hebben

meegemaakt, zullen zich deze programma’s heel goed herinneren, waardoor ze een gevoel

van nostalgie en jeugdsentiment opwekken. Bij jongere kijkers die er toen nog niet (bewust)

bij waren, schept dit een idee over hoe het er toen aan toe ging waardoor ze het gevoel krijgen

dat ze er zelf bij waren.

Dat het hier om mood music gaat, zien we ook in de lyrics van de muziek. Zo bevatten de

songteksten van de populaire nummers bijna allemaal verwijzingen naar een verloren

geliefde, en het verlangen deze nooit meer los te laten, wat exact Pim’s gevoelens in de film

weerspiegelt. Pim is een in zichzelf gekeerde jongen die eigenlijk alleen maar geliefd wil

worden, en deze emoties komen onder andere terug in ‘Il Tombe La Neige’, ‘Vissers Van

Capri’ en ‘Het Lied Van Lima’. Ook in het originele nummer ‘Wooly Clouds’ van Ad

Comminoto, het enige originele nummer in de film met zang in, komen deze zwaarmoedige

emoties terug. In het nummer ‘Teach Me Tiger’ zien we dan weer iets oppervlakkiger

momenten terugkomen, zoals wanneer buurmeisje Sabrina Pim probeert te verleiden door

hem te leren dansen. Hetzelfde nummer komt terug in café Texas, waar Pim’s moeder Yvette

een poging doet verleidelijk te dansen. Tijdens ‘Het is De Allereerste Keer’ van Rita Deneve

zien we ongeveer hetzelfde scenario opduiken, namelijk wanneer ze de bij hen inwonende

zigeuner Zoltan probeert te verleiden. Ook dit nummer vertelt inhoudelijk exact wat zich in

Yvette’s dronken hoofd afspeelt.

Naast deze populaire bestaande, originele klassieke en originele populaire nummers is er nog

één nummer dat deel uitmaakt van de soundtrack dat we in een andere categorie kunnen

indelen, namelijk deze van de bestaande klassieke nummers. Dit is het klassieke stuk ‘Les

Patineurs’ van Emile Waldteuffel, en komt op twee verschillende momenten aan bod in de

film. Het eerste is wanneer Yvette een deuntje voor Zoltan en Pim speelt op haar accordeon,

hier gaat het om source music. Nadien blijft de muziek doorspelen en gaan we over naar de

51

volgende dag, waar hetzelfde nummer speelt op de radio of platenspeler en dus ook voor

continuïteit zorgt, hier gaat het dus om source scoring. Het volgende moment waarop we deze

muziek horen, is opnieuw op de accordeon door Yvette, opnieuw voor Pim en (voornamelijk

voor) Zoltan. Dit toont ons al aan dat Yvette niet zo’n muzikaal wonder is als ze ons doet

geloven, aangezien ze enkel dit deuntje kan. Een feit dat ook bijdraagt aan de visie van dat

Yvette buiten haar Miss- carrière uit vervlogen jaren niet meer zo geslaagd is in het leven.

Wat we tenslotte nog moeten opmerken, is dat alle bestaande populaire en klassieke nummers

in de film source music of source scoring zijn. Ze maken allemaal deel uit van de

verhaalwereld en de personages kunnen ze horen.

2.2.5 Weekend aan Zee

Weekend aan Zee, onder de regie van Ilse Somers, bevat net zoals Aanrijding in Moscou

grotendeels originele muziek. De componist in kwestie is Johan Hoogewijs, die samen met

zijn muzikanten een score geeft gemaakt die de nostalgische, sentimentele mood van de film

perfect weergeeft. Het themanummer van de film vertelt ons ook meer over de locatie en

situatie waarin de personages zich bevinden, het heeft een identificatie betekenis. Bovendien

komt dit themanummer opnieuw terug op het einde van de film, zoals we al eerder zagen in

de vorige films. Deze originele nummers zijn opnieuw dramatisch, de bron ervan bevindt zich

niet in het verhaal.

Naast de originele nummers zijn er ook heel wat populaire nummers in de film te vinden. Wat

hier onmiddellijk opvalt, is het feit dat alle vooraf bestaande nummers die in de film

voorkomen populair zijn en bovendien weer source music. Iets wat we ook terugvonden bij de

vorige analyses. Een eerste groep populaire nummers zijn de vissersliederen van Lucy Loes.

Deze schlagerachtige volkse muziek was heel populair in 2000 nadat ze bekendheid kreeg via

het immer bekeken Big Brother. De liederen geven het vissersleven in Oostende weer, en

worden ook in de film op deze manier gebruikt, en dienen dus ook weer ter identificatie. Ze

geven het lokale karakter weer, en geven de kijker op die manier inkijk in het echte Oostendse

leven. Het is als het ware alsof we er zelf bij zijn met vier vriendinnen en deel uitmaken van

het gebeuren. De functie van de muziek is hier dan ook het weergeven van de lokale sfeer en

de kijker betrekken bij alles wat gebeurt in deze paar dagen in hun leven. Ook het feit dat één

van de personages een wilde nacht beleeft met een visser, geeft nog een diepere betekenis aan

de muziek.

52

Opmerkelijk is dat de gehele originele soundtrack een soort lichtheid en opgewektheid bevat

die, ondanks de zware thema’s van ALS en gebroken relaties, ervoor zorgt dat de sfeer ook

licht en onbezorgd blijft. Het blijft een romantische komedie, en ondanks de dramatische

elementen draagt de muziek bij aan het behouden van het lichtvoetige genre van de film.

Nog een ander populair, alom gekend Vlaams nummer dat we horen in de film is ‘Ik Wil Je’

van De Kreuners. Dit Nederlandstalig rocknummer wordt afgespeeld op het bal, wanneer

Dorien haar man probeert te veroveren en Karen er een probeert af te wijzen. Deze hitsingle

zorgt opnieuw voor nabijheid bij het publiek en de juiste sfeer, namelijk die van op een feest

waarop iedereen een prooi voor de avond probeert te vinden, waardoor de identificatie

betekenis ervan nog meer naar voren komt. De muziek – en dan vooral de tekst ervan – draagt

bij tot het verhaal en past volledig bij wat de meisjes op dat moment denken.

Het nummer ‘Zeven Anjers, Zeven Rozen’ van Willy Sommers, in de film gezongen door

Frederik op het bal, is één van de door de personages gezongen nummers die voorkomen in

de film. Dit schlagernummer is enorm populair bij de bevolking, zeker bij het oudere publiek,

wat ook in de film weergegeven wordt. Opnieuw creëert dit een sfeer die perfect past bij het

bal, en die ervoor zorgt dat de film nog steeds licht verteerbaar blijft.

Ten slotte moeten we nog constateren dat opnieuw bijna alle populaire en vooraf bestaande

nummers source music zijn. De originele score is volledig dramatic scoring en is dus geen

onderdeel van de verhaalwereld. Alle muziek die door de personages gehoord wordt is

muziek die al vooraf gekend is bij het grote publiek. Dit is eigenlijk niet zo verwonderlijk: het

vergoot alleen maar het gevoel van nabijheid en geeft de kijker nog meer het gevoel dat ze

zelf deel uitmaken van de situatie.

2.3 Algemene analyse

2.3.1 Muziek en narratie

In dit deel gaan we het hebben hoe de relatie tussen de muziek en de narratie wordt

overgebracht naar de kijker toe. In de analyses hebben we telkens ook gekeken naar de tijd en

ruimte, maar dit zullen we bespreken bij het onderdeel over de betekenis van de muziek.

- Dramatic music, source music en source scoring

53

De meeste muziek is bij de onderzochte films dramatisch, dus als we de oorspronkelijke

tweedeling gebruiken non- diëgetisch. De bron van de muziek is niet aanwezig in de

verhaalwereld, de personages kunnen ze dan ook niet horen. Hierbij kunnen we de originele

muziek alvast betrekken. Alle originele nummers in de vijf films behoren tot de dramatische

muziek, en zijn in de meeste gevallen ook volledig instrumentaal.

Als we kijken naar het voorkomen van source music, dus wanneer de bron van de muziek wel

zichtbaar is, kunnen we constateren dat er ook heel wat nummers zijn die een meer actievere

rol spelen in de film. Deze nummers zijn dan ook (bijna) allemaal populair. Zo horen we in

Weekend aan Zee op het bal nummers van De Kreuners en Willy Sommers de revue passeren.

Dit hoeft niet te verbazen. Indien we zelf in dergelijke situatie zouden verkeren, zou zulke

muziek perfect op zijn plaats zijn. Dit is een techniek van de filmmaker om het publiek meer

te betrekken bij de situatie, waar we in het laatste onderdeel nog zullen op terugkomen.

Naast source music die we horen via de radio, platenspeler, stereo enz. is er ook die muziek

die door de personages wordt gezongen. Dit karaoke- muziekgebruik komt best vaak voor.

Bijvoorbeeld in Dagen zonder Lief zingen twee hoofdpersonages het nummer ‘Something’

luidkeels mee tijdens het uitgaan of in Aanrijding in Moscou uit Johnny zijn liefde voor Matty

met ‘Mona Lisa Smile’ via een echt karaoke-moment.

Ten slotte hebben we nog de source scoring, die toch wel vaker voorkomt dat men op het

eerste zicht zou denken. Hierbij beginnen we steeds met source music, die dan door overgang

van plaats of tijd source scoring wordt. Een eerste voorbeeld hiervan komt terug in Noordzee,

Texas, in een scène waarin moeder Yvette tijdens het diner ‘Les Patineurs’ op haar accordeon

speelt, en we vervolgens overgaan naar de volgende morgen op dezelfde locatie, waar het

nummer verder speelt op de radio. In beide gevallen speelt de muziek zich af in de

verhaalwereld van de personages, maar door de overgang in tijd is er toch een overgang van

source music naar source scoring waar te nemen.

Een tweede voorbeeld horen we in Aanrijding In Moscou wanneer Johnny in zijn

vrachtwagen zit en belt naar Matty om haar – opnieuw – zijn liefde te verklaren. Op dat

moment speelt het nummer ‘Ti Amo’ op de radio in de vrachtwagen, wat Johnny luidkeels

begint mee te zingen. Intussen zien we beelden van Matty aan de andere kant van de lijn die

het nummer ook hoort. Na het gesprek gaat het gezang van Johnny en het nummer op de radio

over in het originele nummer, waardoor het lijkt dat de personages het niet meer kunnen

54

horen. We krijgen nu een beeld van de vrachtwagen van Johnny op weg naar Italië, met ‘Ti

Amo’ als source scoring nu in plaats van source music. Er is geen specifieke overgang van

tijd of plaats deze keer, maar het is toch duidelijk dat deze muziek op het einde een ander doel

heeft wanneer ze fungeerde als source music. Deze keer wil ze de kijker een algemeen gevoel

van geluk en romantiek laten zien, meer een algemeen beeld van een vrolijke scène dan een

gesprek tussen twee personages.

2.3.2 Muziekmethode

- Historisch continuüm

Zoals Kassabian beschreef, bevraagt het historisch continuüm de relatie tussen een muzikale

gebeurtenis met een andere muzikale gebeurtenis.

Beginnend aan de ene kant van het continuüm, komen we uit bij quotering. Hierbij bevat een

bepaald muzikaal moment delen van een ander muzikaal moment. De nummers die hier

uiteraard het sterkst in zijn, zijn covers van bestaande nummers. Zo komen er heel wat voor,

in bijna alle vijf de films. In de meeste gevallen zijn de populaire nummers gezongen door de

personages zoals ‘Vissers Van Capri’ in Noordzee, Texas. Maar in enkele gevallen is de cover

van een heel andere aard, zoals het populaire nummer ‘Something’. De eerste keer dat we het

horen wordt het gezongen op café, de tweede keer is het een instrumentale cover van de

componist van dienst, Jef Neve, en is het ook eerder als dramatic scoring. In diezelfde film zit

ook eenzelfde instrumentale cover van het populaire nummer ‘Don’t You Want Me’. Dit keer

tijdens een flashback- moment, waarbij de muziek overheerst en bijna geen andere geluiden te

horen zijn.

Het volgende concept op het historisch continuüm dat we vaak tegenkomen in de films, is het

leitmotif. Het is niet steeds zo opvallend aanwezig, maar vaak zijn er wel zekere patronen op

te merken in de muziek. In Dagen zonder Lief is niet direct sprake van een leitmotif, maar

tijdens de momenten waarop Zwarte Kelly mijmert over het verleden horen we telkens weer

dezelfde droeve muziek terugkeren op de achtergrond. In Aanrijding in Moscou is het dan

weer iets opvallender, bijvoorbeeld in de openingsscène horen we een volks accordeondeuntje

dat door de componist ook heel toepasselijk ‘Matty’s Theme’ wordt genoemd. In Bo komt

dergelijk leitmotif ook terug telkens wanneer we Bo in de auto van haar vriend en pooier

Vincent zien. Er volgt steeds een elektro/techno- moment wat het slechte van de situatie nog

55

meer weergeeft. Het leitmotif is in de vijf films steeds originele muziek, populaire muziek

wordt niet als leitmotif gebruikt en komt dan ook nooit twee keer voor in de film.

Op het einde van het continuüm hebben we de eenmalige muziek. Hier horen vooral de

populaire nummers bij, aangezien ze maar één keer voorkomen in de films. Een uitzondering

hierop is de cover van ‘Something’, zoals we hierboven al bespraken. Originele muziek is

moeilijk als eenmalige, losstaande muziek te beschouwen aangezien een componist steeds

kiest voor een specifieke toon en stijl. Op die manier is alle gecomponeerde muziek op een of

andere manier verbonden met elkaar, sommige iets sterker dan andere.

- Continuüm van de aandacht

Het continuüm van de aandacht geeft aan hoeveel aandacht de kijker of luisteraar geeft aan de

muziek in verhouding met de andere elementen in de film. Dit kunnen dialogen,

geluidseffecten of visuele aspecten zijn.

Aan de ene kant van het continuüm vinden we de themamuziek. Deze muziek bestaat in de

meeste gevallen maar uit één enkel nummer, waardoor niet alle muziek in de film alle

aandacht opeist. Wat uiteraard een logische keuze is voor de filmmaker. Deze themamuziek is

echter niet altijd herkenbaar, zeker als het om originele muziek gaat. Bij populaire nummers is

dit wel eerder het geval, zoals we zien in Dagen zonder Lief. Het nummer ‘Something’ komt

er op heel opvallende wijze voor, en wordt op het einde van de film nog eens instrumentaal

gecoverd. Bovendien is het nummer ook al te horen in de trailer, zodat het publiek het toen al

populaire nummer onmiddellijk kon linken met de film. In Bo is dit ook een populair

nummer, namelijk het Belgische nummer ‘Love Keeps Calling’ van Anna Grace. Dit nummer

is – in tegenstelling tot de anderen – gemaakt speciaal voor de film, maar nadien uitgegroeid

tot een populair nummer. Het nummer komt niet voor in de trailer, maar de videoclip ervan

bestaat wel uit beelden uit de film.

In de andere films is de themamuziek originele, niet populaire muziek. In Noordzee, Texas en

Weekend aan Zee is het themanummer origineel voor de film gecomponeerd. De nummers

mogen op het eerste zicht dan wel pop- achtig aandoen, dit wil niet zeggen dat ze populair

zijn. Door het grote publiek zijn ze niet gekend; ze geven enkel de sfeer van de film weer.

Opvallend is dat in beide films het themanummer meermaals voorkomt, en in het geval van

Noordzee, Texas is dit ook in de trailer verwerkt.

56

Verder op het continuüm hebben we de muziek als enige soundtrack, zonder andere geluiden.

Dit zien we het meeste terugkomen bij originele nummers, meestal in situaties waarbij een

tijds- of plaatsovergang moet gemaskerd worden. In Aanrijding in Moscou is er bijvoorbeeld

geen specifiek themanummer aanwezig, maar toch krijg je als kijker het gevoel dat de muziek

sterk aanwezig is. We krijgen hier regelmatig beelden van Ledeberg te zien – waar de film

zich afspeelt – bijgestaan door een volks accordeondeuntje. Op deze momenten is er geen

enkel ander geluid te horen en is de volume van de muziek ook iets hoger dan op andere

momenten. Bovendien wordt het volkse karakter van de locatie weerspiegeld in het volkse

karakter van de muziek.

Een ander gebruik van muziek als soundtrack zonder andere geluiden is terug te vinden in Bo,

in een scène waarin we een reeks beelden na elkaar zien van haar werk als prostituee. Het is

een heel donkere, intense scène die wordt bijgestaan door originele elektromuziek met heel

scherpe tonen. We horen enkel de muziek, alle andere geluiden zijn weg gefilterd. De muziek

doet heel eng aan en bevat schreeuwachtige geluiden, die weerspiegelen wat er in beeld

gebeurd. Ook hier maskert de muziek een overgang in tijd en plaats, en zorgt ervoor dat de

afzonderlijke beelden een geheel vormen.

Hiermee samenhangend op het continuüm van de aandacht is er muziek met geluid, zonder

dialoog. Hier horen alle populaire nummers bij die worden gezongen of gespeeld door de

personages. Wanneer alle personages betrokken zijn in het nummer, is het logisch dat er geen

dialoog meer kan plaatsvinden, bijvoorbeeld in Weekend aan Zee wanneer de personages

‘Mijn Zeekapitein’ zingen aan het strand.

Op het einde van het continuüm is er de achtergrondmuziek, waar we de meerderheid van de

muziek kunnen situeren. Hier hoort zowel populaire bestaande als originele muziek bij. De

populaire is dan vooral source music en horen we dan via de radio, televisie, platenspeler,…

en de originele is dramatic scoring die voornamelijk dient ter ondersteuning van het verhaal,

het visuele, een bepaalde sfeer of de gevoelens van de personages.

Tenslotte moeten we nog even wijzen op het feit dat naast deze aangehaalde concepten op het

aandachtscontinuüm heel wat muziek nog op andere plaatsen kan gezet worden. Soms wordt

muziek plots wat luider of stiller, valt de dialoog even weg, overheersen geluiden, enz. In

sommige films hoort bijna elk muziekfragment op een andere plaats op het continuüm thuis.

57

Hier hebben we de meest courante en relevante plaatsen besproken, wat al een duidelijk beeld

geeft over waar we welke soort muziek in de meeste gevallen kunnen plaatsen.

2.3.3 Betekenis van de muziek

- Mood

Dit is ongetwijfeld het meest voorkomende gebruik van de muziek in de vijf films. De

betekenis die de muziek hier wil overbrengen aan de ontvanger bestaat uit gevoelens, emoties,

een bepaalde sfeer. Dit hangt ongetwijfeld samen met de bron van de muziek. Dramatic

scoring zien we het vaakst als mood music fungeren, aangezien deze meestal op de

achtergrond plaatsvindt en dus de andere geluiden en het visuele in het juiste kader moet

plaatsen.

In Weekend aan Zee komt deze mood sterk tot uiting. Doorheen de hele film hangt een sfeer

van nostalgie en sentiment naar verloren herinneringen. Iets wat we van begin tot eind

weerspiegeld zien in de muziek van de film. Bijvoorbeeld op het moment wanneer één van de

vier vriendinnen oude foto’s bekijkt van hun vorige jaren aan zee. Je ziet als kijker de

herinneringen visueel op het scherm, en je hoort ze ook door de muziek die subtiel op de

achtergrond aanwezig is. Het is een combinatie van geluk en droefheid, wat de nostalgische

toon mooi weergeeft.

- Identificatie

Wat ons al opvalt als we kijken naar alle populaire nummers die we hebben teruggevonden in

de geanalyseerde films, is dat deze bijna allemaal van Vlaamse makelij zijn. Zeker in de film

Noordzee, Texas valt dit Vlaamse, lokale karakter nog extra op door de fragmenten van

radioprogramma’s we vaak horen afspelen. Dit zorgt ervoor dat het publiek zich nauw

betrokken voelt bij de situatie en ze als het ware zelf deel uitmaken van het verhaal. De

muziek creëert hier een connectie met het publiek door het lokale karakter ervan in de verf te

zetten.

Naast deze connectie met de plaats, is er ook een connectie met de tijd waarin het verhaal zich

afspeelt. In dezelfde film, die zich afspeelt in de jaren 70, is alle bestaande muziek ook

effectief van deze periode of van ervoor. We horen geen enkel nummer dat in die tijd nog niet

bestond, wat het geheel een toch wel realistische indruk geeft. Het geeft aan dat de film zich

58

op een bepaald tijdstip bevindt dat echt heeft bestaan, en niet in een onbepaalde wereld in een

onbepaalde tijd. Dit zorgt ervoor dat het publiek zich nog beter met de personages en het

verhaal kan identificeren.

Zoals Cooke (2008, p. 484) al aangaf, vinden de meeste regisseurs het belangrijk dat de

muziek de tijdsgeest van de film weerspiegelt. Iets wat we zeker in de film Noordzee, Texas

zien terugkomen. Regisseur Bavo Defurne kiest hier voor nummers uit de jaren 1950 tot 1975

die nog lang erna van grote populariteit genoten. In de film bevinden we ons in de huiskamers

van het gemiddelde Vlaamse arbeidersgezin, waar deze muziek de meeste populariteit genoot.

Het is dus niet verwonderlijk dat heel wat volkse nummers in de soundtrack zitten, aangezien

het publiek zich dan meer verbonden voelt met het moment. Bovendien zal deze muziek bij

kijkers die zelf deze periode actief hebben meegemaakt heel wat jeugdsentiment en nostalgie

opwekken waardoor de film een meerwaarde krijgt voor hen.

In diezelfde film zien we ook enkele fragmenten van radioprogramma’s terugkomen, zoals

‘Ochtendgymnastiek’ en ‘De Groenteboer’, die narratief gezien geen enkele functie spelen

maar wel tot doel hebben de sfeer in een Vlaamse woning weer te geven en de film te plaatsen

in de tijd.

Ook in Weekend aan Zee zien we een dergelijk muziekgebruik voorkomen. Deze film speelt

zich, in tegenstelling tot de vorige, af in het heden, maar speelt zich wel ook af aan de kust.

Wat zich weerspiegelt in de soundtrack; er zijn heel wat vissersliederen en Vlaamse schlagers

te herkennen die het volkse karakter van de locatie mooi weergeven.

- Commentaar

Commentary of countermood music is muziek die het visuele tegenspreekt. Dit is de minst

voorkomende betekenis van de drie, maar toch kunnen we er enkele voorbeelden van

terugvinden in onze analyses. In de beginscène van Bo horen we het nummer ‘All You

Deliver’ van Jozé Gonzalez. De toon van dit nummer is heel donker, met een zeer intense

songtekst, die al onmiddellijk de sfeer van de film zet. Dit is verwonderlijk, aangezien in we

in deze scène een tienermeisje met haar vriendje op de fiets naar school zien rijden. Een heel

onschuldige situatie op het eerste zicht, waar dan ook lichte, vrolijke muziek bij zou

aansluiten. Het gaat hier echter niet om een romantische tienerkomedie, wat de filmmaker het

publiek al van in het begin wil duidelijk maken. Het gaat hier om een donkere prent waarin

59

een tienermeisje zich door slechte connecties de diepte in stort. De commentary music zorgt

ervoor dat we de scène juist gaan interpreteren en bereidt ons voor op wat zal komen.

- Soort muziek

Bij de bespreking van de methode hebben we reeds aangehaald dat, wanneer we het hebben

over populaire nummers, we enkel bestaande nummers bedoelen. Dit doen we omdat de

meeste populaire nummers in de films al vooraf bestonden (en omgekeerd). Hierdoor kunnen

we de opdeling maken tussen origineel of populair en bestaand. Uiteraard is het ook mogelijk

dat er nummers in de soundtrack zitten die bestaand en klassiek zijn, maar aangezien dit een

kleine minderheid is en ons onderzoek zich focust op het gebruik van populaire muziek gaan

we hier niet verder op in.

Het grootste deel van de soundtrack bestaat bij alle films uit originele muziek. Enkel bij Bo

bevat de meeste muziek uit vooraf bestaande nummers, maar hier is één nummer opgesplitst

in aparte muziekfragmenten doorheen de film. Dit heeft als resultaat dat het nummer soms

nauwelijks te herkennen valt, wat het effect en de functie van een originele score heeft.

We hebben al reeds in de vorige secties besproken op welke manieren populaire muziek

meestal voorkomt in de soundtrack in vergelijking met de originele muziek. Zo zagen we dat

de populaire nummers meestal dienden ter identificatie van een bepaalde tijd of ruimte, en de

originele nummers als mood music. Uit de analyse kwam ook dat de bron van de populaire

muziek meestal aanwezig was in de verhaalwereld zelf, tegenover de originele muziek die als

dramatic scoring en achtergrondmuziek fungeerde. Ten slotte zagen we dat aan populaire

nummers meer aandacht wordt geschonken door de kijker, aangezien die een meer actievere

rol speelt dan de originele muziek, bijvoorbeeld omdat het een themanummer is, ze wordt

meegezongen door de personages, door de lyrics of gewoonweg omdat ze al gekend zijn door

het publiek.

60

IV. Bespreking en conclusie

In deze masterproef hebben we geprobeerd via een onderzoek in de literatuur en analyse van

een aantal films na te gaan hoe populaire muziek en de Vlaamse film met elkaar te verzoenen

zijn. In de literatuurstudie hebben we de focus gelegd op filmmuziek in het algemeen en hoe

populaire muziek hiervan deel is gaan uitmaken. Hierbij zagen we al snel dat in de literatuur

onderzoek over Vlaamse filmmuziek eerder schaars is aangezien de meerderheid van de

onderzoeken zich op Hollywood toespitsen.

Een andere conclusie uit de literatuurstudie is dat ook onderzoek naar de combinatie populaire

muziek en film niet zo rijkelijk bedeeld is. Het veld van de populaire muziek is wel heel

uitgebreid, maar de link met film is niet altijd evident. Hierdoor werd het duidelijk dat een

eigen onderzoek naar populaire muziek in de Vlaamse film geen overbodige studie zou zijn.

Na het analytisch onderzoek van een aantal Vlaamse films blijkt al snel dat de relatie tussen

de narratie en de muziek vrij veel prijsgeeft over het gebruik van populaire muziek. In de vijf

onderzochte films is de populaire muziek meestal source music of source scoring en de

originele dramatic scoring. De bron van de muziek is steeds in de verhaalwereld aanwezig,

waardoor deze ook meer aandacht krijgt dan de originele muziek. Verwijzingen naar andere

muziek zijn niet zo vaak terug te vinden, alhoewel er wel een aantal covers van populaire

nummers in aanwezig zijn.

Als we kijken naar de betekenis van de populaire nummers, ondervonden we dat deze meestal

ter identificatie zijn. Heel wat nummers weerspiegelen de tijd waarin het verhaal zich bevindt,

en bevatten verwijzingen naar desbetreffende locatie. Zeker het Vlaamse karakter komt er

meer dan eens heel sterk tot uiting, wat de hypothese dat de meeste populaire nummers

Vlaams zijn bevestigt. Ook de sfeer van het moment wordt er vaak in weergegeven, door de

algemene toon van de muziek of door de songtekst. Hierbij kunnen we ook de mood music bij

betrekken, een functie die vooral vervuld wordt door de originele muziek, maar waar de

populaire nummers soms ook hun steentje aan bijdragen. De hypothese dat de populaire

muziek vooral de functie van mood music heeft, is dus slechts deels correct.

61

Hieruit kunnen we concluderen dat er heel wat redenen zijn waarom de filmmaker kiest om

zijn of haar soundtrack aan te vullen met populaire muziek. Want dat is wat we na dit

onderzoek wel hebben ondervonden. De Vlaamse soundtrack bestaat voor het grootste deel

nog steeds uit originele scores, zoals onze hypothese al aangaf. Al blijkt uit een overzicht van

Vlaamse films van de afgelopen tien jaar dat er maar weinig films zijn die geen enkel populair

nummer in de soundtrack hebben, toch zien we dat één enkele film nog steeds meer originele

dan bestaande populaire nummers bevat.

Uit de literatuurstudie haalden we heel wat motieven voor de keuze voor een populaire

soundtrack, waarbij de meesten neerkwamen op het aantrekken van het publiek. De

filmmaker beschikt dan ook over een grote hoeveelheid tools om dit te verwezenlijken. Het

meest opvallende wat we uit ons eigen onderzoek haalden is de connectie van de populaire

muziek met de verhaalwereld aan de ene kant, en met de wereld van de kijker aan de andere

kant. De populaire nummers maken bijna keer op keer deel uit van de wereld van de

personages, waardoor de aandacht van de ontvanger hier meer naartoe getrokken wordt. Ze

brengen bovendien ook een gevoel van nabijheid teweeg bij de kijker door de verwijzingen

naar plaatsen, tijdstippen of het Vlaamse karakter ervan. Dit zorgt ervoor dat de kijker zich

betrokken voelt bij de situatie en karakters op het scherm.

We moeten er uiteraard ook bij stilstaan dat de resultaten na een kwalitatieve analyse van vijf

films niet de resultaten zal opleveren van een steekproef van 20 of zelfs 100 films. Verder

onderzoek, waarbij bijvoorbeeld ook gekeken kan worden naar genres en de achtergrond van

bepaalde componisten of regisseurs, zal dan ook een ruimer beeld geven over het gebruik van

populaire muziek in de Vlaamse film. Aangezien veel van deze resultaten echter sterk zouden

samenhangen, hebben we onze steekproef toch gereduceerd tot vijf films. Dit onderzoek is

namelijk kwalitatief en niet kwantitatief, waardoor we eerder in de diepte hebben gewerkt in

plaats van een overzicht te geven van de muziek in het volledige Vlaamse filmlandschap.

62

V. Bibliografie

Abel, R. & Altman, R. (2001). The sounds of early cinema. Bloomington: Indiana University

Press.

Adorno, T. & Eisler, H. (1994). Composing for the films. Londen: The Athlone Press.

Altman, R. (1996). The silence of the silent. Musical Quarterly, 80(4), 648-718.

Altman, R. (2004). The silent film sound. New York: Columbia University Press.

Bordwell, D. & Thompson, K. (2008). Film art: an introduction.(Ed. 8). New York: McGraw

Hill.

Brown. R.S. (1994). Overtones and undertones. Reading film music. California: University of

California Press.

Buhler, J., Neumeyer, D. & Deemer, R. (2010). Hearing the movies: music and sound in film

history. Oxford: Oxford University Press.

Carlin, D. (1991). Music in film and video productions. Londen: Focal Press.

Celeste, R. (2005). The sound of silence: film music and lament. Quarterly Review of Film

and Video, 22(2), 113-123.

Cooke, M. (2008). A history of film music. New York: Cambridge University Press.

Coulthard, L. (2010). Torture tunes: Tarantino, popular Music, and New Hollywood

ultraviolence. Music & the Moving Image, 2(2), p.2-7.

Denisoff, R. S. & Plasketes, G. (1990). Synergy in 1980s film and music: formula for success

or industry mythology?, Film History, 4(3), 257-276.

Donnely, K.J. (2005). The spectre of sound: music in film and television. Londen: British

Film Institute.

63

De Ruyck, J. (2014, 3 april). Vijf redenen waarom Brabançonne dé film van het najaar wordt.

Geraadpleegd op 20 mei 2014 op het World Wide Web:

http://www.nieuwsblad.be/cnt/dmf20140402_01052504

Frith, S. (1996). Performing rites: on the value of popular music. Cambridge: Harvard

University Press.

Gehring, W.D. (1988). Handbook of American film genres. Connecticut: Greenwood Press.

Gorbman, C. (1980). Narrative film music. Cinema/sound, 60, 183-203.

Gorbman, C. (1987). Unheard melodies. Narrative film music. Indiana: Indiana University

Press.

Grant, B.K. (2007). Film genre. From iconography to ideology. Londen: Wallflower Press.

Heldt, G. (2012). ‘… there’s no music playing, and it’s not snowing’. Songs and self-

reflexivity in Curtisland. Music, Sound & the Moving Image, 6(1), p.73-91.

Inglis, I. (2003). Polular music and film. Londen: Wallflower Press.

Kalinak, K. (2010). Film music: a very short introduction. Oxford: Oxford University Press.

Kassabian, A. (2001). Hearing film: tracking identifications in contemporary Hollywood film

music. Londen: Routledge.

Koldau, L.M. (2012, 2 november). The soundtrack album as text and medium to re-

experience a movie. Paper gepresenteerd op het Korean International Film Conference, Seoul.

Larsen, P. (2005). Film music. Londen: Reaktion Books Ltd.

MacDonald, L.E. (1998). The invisible art of film music: a comprehensive history. Lanham:

Scarecrow Press.

Marshall, B., Stilwell, R.J. (2000). Musicals: Hollywood and beyond. Exeter: Intellect ltd.

May, A. (2013). Phil Spector and the new movie soundtrack. Media International Australia,

198, 127-134.

64

Middleton, R. (1990). Studying popular music. Buckingham: Open University Press.

Moore, A.F. (Ed.) (2003). Analyzing popular music. Cambridge: Cambridge University Press.

Mundy, J. (1999). Popular music on screen. From Hollywood musical to music video.

Manchester: Manchester University Press.

Neale, S. (2000). Genre and Hollywood. Londen: Routledge.

Pisters, P. (2002). Lessen van Hitchcock, herziene editie: een inleiding in mediatheorie.

Amsterdam: Amsterdam University Press.

Prendergast, R.M. (1992). Film music: a neglected art: a critical study of music in films. New

York: W.W Norton & Company.

Reay, P. (2004). Music in film: soundtracks and synergy. Londen: Wallflower Press.

Schatz, T. (1981). Hollywood genres: formulas, filmmaking and the studio system. Austin:

McGraw-Hill Companies.

Schlotterbeck, J. (2008). “Trying to find a heartbeat”: narrative music in the pop performer

biopic. Journal of Popular Film & Television, 36(2), p.82-90.

Scott, D. B. (Ed.) (2009). The Ashgate Research Companion to popular musicology. Surrey:

Ashgate Publishing Limited.

Shuker, R. (2013). Understanding popular music culture. Oxon: Routledge.

Smith, J. (1999). Selling my heart. Music and cross-promotion in Titanic. In K.S. Sandler &

G. Studlar (Eds.), Titanic: Anatomy of a blockbuster (pp. 46-63). New Brunswick/N.J.:

Rutgers University Press.

Sonnenschein, D. (2001). Sound design: the expressive power of music, voice, and sound

effects in cinema. Studio City: Michael Wiese Productions.

Storey, J. (1997). Cultural theory and popular culture. An introduction. (Ed. 4). Essex:

Pearson Educated Limited.

Strinati, D. (1995). An introduction to theories of popular culture. Londen: Routledge.

65

Vandaag.be (2013, 25 april). Vlaamse films pakken 226 prijzen op internationale festivals.

Geraadpleegd op 10 april 2015 op het World Wide Web:

http://www.vandaag.be/entertainment/123548_vlaamse-films-pakken-226-prijzen-op-

internationale-festivals.html

Velvet Light Trap. (2003). An interview with Rick Altman. Velvet light trap: a critical

journal of film & television, 51, 67-72.

Whittington, W. (2007). Sound design and science fiction. Austin: University of Texas Press.

Wierzbicki, J. (2009). Film music: a history. New York: Routledge.

Winters, B. (2010).The non-diegetic fallacy: film, music and narrative space. Music and

Letters, 91(2), 224-244.

Wojcik, P.R & Knight, A. (2001). Essays on film and popular music. Durham: Duke

University Press.

66

VI. Filmografie

Aanrijding in Moscou (2008), Christophe Van Rompaey, België

A Hard Day’s Night (1964), Richard Letser, VS

Almost Famous (2000), Cameron Crowe, VS

An Officer and a Gentleman (1982), Taylor Hackford, VS

Blackmail (1929), Alfred Hitchcock, UK

Bo (2010), Hans Herbots, België

Brabançonne (2014), Vincent Bal, België

Bridget Jones’s Diary (2001), Sharon Maguire, VS/UK

Dagen zonder Lief (2007), Felix Van Groeningen, België

Django Unchained (2012), Quentin Tarantino, VS

Easy Rider (1969), Dennis Hopper, VS

Flashdance (1983), Adrian Lyne, VS

Footloose (1984), Herbert Ross, VS

Four Weddings and a Funeral (1999), Mike Newell, VS

Ghostbusters (1984), Ivan Reitman, VS

Love Actally (2003), Richard Curtis, VS

Mean Streets (1973), Martin Scorsese, VS

Moulin Rouge! (2001), Baz Luhrmann, VS

Nights of Cabiria (1957), Federico Fellini, Italië

Noordzee, Texas (2011), Bavo Defurne, België

Pennies from Heaven (1981), Herbert Ross, VS

Pitch Perfect (2012), Jason Moore, VS

Pretty Woman (1990), Garry Marshall, VS

Pulp Fiction (1994), Quinten Tarantino, VS

Quo Vadis (1951), Mervyn LeRoy, VS/Italië

Raging Bull (1980), Martin Scorsese, VS

Reservoir Dogs (1992), Quentin Tarantino, VS

Rock’n- Roll High School (1979), Allan Arkush, VS

Saturday Night Fever (1977), John Badham, VS

Titanic (1997), James Cameron, VS

67

The Birth of a Nation (1915), D.W.Griffith, VS

The Birds (1963). Alfred Hitchcock, UK

The Blair Witch Project (1999), Daniel Myrick, VS

The Breakfast Club (1985), John Hughes, VS

The Family Way (1966), Roy Boulting, UK

The Girl Can’t Help it (1956), Frank Tashlin, VS

The Graduate (1967), Mike Nichols, VS

The Great Gatsby (2013), Baz Luhrmann, VS

The Hunger Games (2012), Gary Ross, VS

The Jazz Singer (1927), Alan Crosland, VS

The Lord of the Rings (2001-2003), Peter Jackson, VS

Tomorrow Never Dies (1997), Roger Spittiswoode, VS

Top Gun (1986), Tony Scott, VS

Trainspotting (1996), Danny Boyle, UK

Weekend aan Zee (2012), Ilse Somers, België

Wonderwall (1968), Joe Massot, UK

68

VII. Bijlage

1. Cinematografisch overzicht

69

70

2. Analyseschema

- Muziek en narratie

Dramatische score, source score, source music:

Ruimte:

Tijd:

Personages:

- Historisch continuüm:

- Aandachtscontinuüm:

- Betekenis van de muziek:

Mood, identificatie, commentary music

- Soort muziek

Bestaand/origineel:

Populair: