J a a p G o e d e m o e d

J a a p G o e d e m o e d

‘De etnografische invloed kwam via Paul Klee Max Ernst’&

Jaap Goedemoed vertelt

over de relatie

tussen zijn kunstwerken

en etnografica.

Al vanaf 1982 schildert hij

en vier jaar later gaat

hij etnografica verzamelen.

Weer vier jaar later

is de invloed hiervan

in zijn werk waarneembaar.

Jaap, hoe ben je, als farmaceut, in de kunst terecht gekomen?Een formele kunstopleiding heb ik niet gehad. Op de middelbare school was ik wel al creatief bezig en kwam ik in aanraking met technieken als ets en zeefdruk. De toen nog taaie en langdurige studie farmacie bood niet veel gelegenheid om er kunst bij te doen, maar na afronding van mijn studie in 1982 kwam er meer tijd beschikbaar en verschenen de eerste meer serieuze schilderijen. Met de chemische kennis heb ik mij nadien gemak-kelijk de principes van het schilderen met olieverf (op oliebasis) en het schilderen met acrylverf (op waterbasis) eigen kunnen maken. Contacten met

lijk, maar aan etnografica viel nog wel te komen. Aanvankelijk kocht ik stukken die zich aandienden, ik had nog geen uitgesproken voorkeur. Later kregen de meer geabstraheerde etnografica-vormen de voorkeur, waaronder de fraaie Kuba shoowa’s (rechthoekige poolborduursels met geometrisch pa-troon), ’Kasai fluwelen’ en dansrokken, en schilden van Asmat en Kamoro (Mimika). Zoals, denk ik, wel meer verzamelende kunstenaars, kijk ik vooral naar vormgeving en expressiviteit van etnografica; een door vele certificaten authentiek verklaard stuk maar lelijk gesneden, boeit mij niet. In een eerder nummer van het tijdschrift van de Vereniging Tribale Kunst & Cultuur was een Salam-

andere kunstenaars zoals Frank Lodeizen, George Degenhart en Theo Niermeijer zorgden voor ver-dere aanvulling van de technische vaardigheden. Door perioden van werkloosheid ten gevolge van faillissementen van biomedische firma’s heb ik enkele malen langdurig kunnen schilderen, daarom is er bijvoorbeeld zo’n hoge productie van grote en arbeidsintensieve werken in 1996 en 1997.

En hoe ben je in de etnografische kunst geïnteresseerd geraakt?Eigenlijk kwam dat door mijn interesse in de moderne kunst. De meeste klassiek-moderne kun-stenaars zoals Picasso, Matisse, Klee en Ernst waren in etnografische kust geïnteresseerd en hadden etnografische collecties. De catalogus Primitivism in 20th Century Art [Lit.1] naar aanleiding van de beroemde ex-positie van William Rubin in het MOMA in New York maakte grote indruk op mij. Op deze indirecte wijze is mijn belangstelling voor de etnografische kunst aangewakkerd, vooral toen bleek dat in mijn woonplaats Amsterdam veel aanbod was van etnografica. De klassiek-moderne meesters waren voor mijn budget uiteraard niet meer toeganke-

pasu-beeld uit mijn collectie te zien: mogelijk niet heel oud, maar wel zeer fraai gesneden. Voor mij is dit een eigentijds kunstwerk.

Op welke wijze heeft etnografische kunst invloed gehad op je eigen kunstwerken?Vanaf 1986 begon ik veel etnografica te verzamel-en, kwam wekelijks een borrel halen in de Rarekiek van Ger Lambregts. Rond 1990 komt er een duide-lijke omslag in mijn werken: daarvoor was het nog veelal ruimtelijk en figuratief, zeg maar enigszins traditioneel, ondanks het experimenteren met tape en reliëf was mijn werk sterk verhalend. Vanaf 1990 laten mijn werken nu meer uitgebalanceerde composities op een plat vlak zien, met een veelvul-dig gebruik van tekens en symbolen; ze vertellen niet langer een eenduidig verhaal. Anderen zeggen dat mijn werk een sterk etnografische uitstraling heeft; de grote openingsfoto laat in elk geval zien dat mijn werk in hoge mate harmonieert met de etnografica van Asmat en Kamoro (Mimika).Het werk Changing tiling on a wooden plank 60 x 200 cm (Afb.1) heeft weliswaar nog een Escher-achtig motief (metamorfose), maar

laat in zijn uitwerking etnografische invloeden zien zoals het accentueren van de structuur van het hout. Een ander werk uit 1990 is Chang-ing pattern with opening I 1990, 90 x 95 cm (Afb.2) dat als omslag van mijn proefschrift is benut. Dit werk is onmiskenbaar etnografisch, geïnspireerd door motieven uit een Ngeende dansrok uit het Kuba-gebied. Het is een sterke compositie met enkele lijnen, met daartus-sen subtiele kleurovergangen. Ook het patroon van

een shoowa is verder gedeformeerd in een werk uit 1990: Changing pattern with relief I 1990, 100 x 100 cm (Afb.3). Hierna werd de invloed van etnografica als inspiratiebron voor vormen en patronen minder direct; wel zijn er een aantal basale etnografische invloeden gebleven: het gebruik van (schrift)tekens in allerlei vormen, het gebruik van herhalingen, en de kleurstelling in meestal zachte aardekleuren. Vanaf 1994 kwam daar de zgn. acryl/Arabische gom-spoeltechniek bij, waardoor de acryl kleurvlakken er niet nieuw en homogeen uitzien, maar enigszins al ‘versleten’ of ‘doorleefd’, een zekere ouderdom suggererend, net als bij kleurvlakken in etnografische objecten.

Kun je die acryl/Arabische Gom-spoeltechniek wat nader toelichten?Eenmaal aangebrachte en gedroogde acrylverf kun je niet meer van het doek spoelen. Meng je echter de acrylverf eerst met Arabische gom dan kan dat wel. Na droging wordt de acrylverf met

het water weggespoeld. Gebruik je veel water, dan spoelt alles weg. Gebruik je weinig water, dan ontstaan meer grillige acrylresten op het doek. Spoel je helemaal niet, dan gaat het acryl/gom-mengsel craqueleren, wat ook voor mooie effecten kan zorgen. Om het ‘houdbaar’ te krijgen, heb je dan een afsluitende vernislaag nodig. In veel van mijn werken koos ik voor de afgespoelde versie, in andere voor de kristallijne (craquelé) versie, en in sommige van mijn werken kwamen beide versies tegelijk voor. Bij de ‘Batik’-techniek, geleerd van Frank Lodeizen, breng je rondom het patroon van de voorstelling eerst de gom aan. Daarna laat je het drogen en breng je over het hele oppervlak de acrylverf aan. De opengelaten stukken zullen door de acryl permanent gekleurd worden, en niet weg-gespoeld. Zie afbeelding 4 waarbij een oud hand-schrift met Arabische gom/acryl vervaardigd is en vervolgens behandeld werd met natte doeken. Het resultaat doet denken aan ‘n archaïsch handschrift.

Afb. 4 Ancient handwriting 1997, 42 x 30 cm. Acryl/Arabische gom gum/modeling paste op karton. De acryl/gom-spoeltechniek die een on-regelmatige verwijdering van de acrylverf geeft past perfect bij dit oude handschrift. Na enig speurwerk (alsnog gedaan na 17 jaar) blijkt het hier om een (fragment uit een) oud Samaritaans schrift te gaan uit de 13e eeuw voor Christus. De Samaritanen, een Joodse sekte, hebben dit schrift lange tijd gebruikt. Het tekstfragment betreft Genesis 21:4-14. Het Samaritaanse manuscript wordt bewaard in de Chester Beaty Library in Dublin.

Afb. 2

Afb. 3

Afb. 1

Les Tramways d’Iékaterinoslaw 2013, 40 x 50 cmOud aandeelpapier uit 1897 op doek, acryl met Arabische gom, schors-delen van Italiaanse denneboom, ver-zameld in Montescudaio, Toscane.

De rode vlakverdeling in het binnenwerk is afgeleid van gevonden Pinus schors-deeltjes. In het buitenwerk zijn andere gevonden schorsvormen aangebracht. De rode vlakverdeling doet enigszins ‘et-

nografisch’ aan, hoewel daar niet bewust naar gestreefd werd. De schorsdelen aan de buitenkant lijken een geheel eigen bestaan te hebben, en lijken wel om de binnenkant heen te cirkelen. In de serie oude aandeelkunstwerken was de buiten-kant meestal bedoeld als de decoratieve afsluiting van het kunstwerk, maar zowel in dit werk als het bovenstaande werk zijn de buitenkanten gaan concurreren met de binnenkant. Echt directe relaties met etnografische kunst zijn er niet,

toch geeft dit werk een etnografische sfeer door de kleurstelling, de houten schorsdelen en de vormen.In dit werk zie je dat behalve de vor-men die aangebracht zijn er ook nieuwe vormen ontstaan als je let op de tus-senruimtes. Deze ’restvormen’ spelen bewust of onbewust een rol bij de waardering van het werk. Dit gegeven zien we ook terug in veel schilden uit Oceanië.

Is de etnografische inspiratie na die genoemde voorbeelden uit 1990 minder geworden?Dat kun je zo niet stellen. Na de eerste kennisma-king is het enthousiasme voor etnografica uiter-aard groot, evenals de neiging om geïnspireerde toepassingen te maken. In mijn geval kwamen daar andere invloeden bij: vlakverdelingen door compu-ters ontworpen, regelmatige veelvlakken, patronen die onze hersenen niet kunnen produceren. Dou-glas R. Hofstadter, bekend van Gödel-Escher-Bach, heeft hier aandacht aan besteed [Lit.2]. Eén zo’n basispatroon komt in veel van mijn werken voor. Andere invloeden zijn bijvoorbeeld mooie patronen uit de natuur, zoals de fraaie pigment patronen van tropische zeeschelpen, bijv. Oliva prophyria L. Deze patronen zijn beschreven door de onderzoeker Hans Meinhardt [Lit.3]. Ten aanzien van patronen

van bijvoorbeeld tropische zeeschelpen is het op-merkelijk dat je die niet aantreft bij etnografische cultuuruitingen van Oceanische volkeren. Kennelijk kijken wij westerlingen (zie Afb.5) daar toch anders tegen aan dan deze volkeren, en hebben deze oceanische bewoners iets minder de neiging om zich te laten inspireren door fraaie patronen uit de natuur, iets dat wij wel enigszins zouden ver-wachten. Een andere inspiratiebron was de pracht van bekende en onbekende handschriften uit oude culturen en uiteraard ook invloeden van werken van andere kunstenaars, voor zover hun werken ook ‘etnografisch aandoen’.Zo heb ik vrij veel werk van Frank Lodeizen verzameld. Zijn abstracte werken deden mij sterk aan etnografische ordeningen denken. Toen hij bij mij thuis kwam en mijn Kuba-doeken en ander etnografisch werk zag, was hij zeer ver-

Afb. 5 Division of the plane no. II 1997, 58 x 42 cm. Acryl/Arabische gom on paper, gespoeld met water.

L e s T r a m w a y s d ’ I é k a t e r i n o s l a w 2 0 13 , 4 0 x 5 0 c m

Les Tramways de Kiew 2013, 40 x 50 cmOud aandeelpapier uit 1905 op doek, acryl met Arabische gom.

Dit is een voorbeeld van recent werk met grote hoeveelheid tekens, waarbij herhaling optreedt. In alle kunstvormen in Afrika en Oceanië is herhaling een vast gegeven in de muziek, de vertel-lingen, de beeldende kunst, de dansen

(bijv. met de maskers). De wijze van ordenen van de tekens kent een onregel-matige regelmaat. Symmetrisch maar net niet kloppend: de truc van veel tribale kunstenaars uit Oceanië en Afrika. Die weten dat al te grote regelmaat voor-spelbaar en daardoor saai is.Jaap: ‘Ik herinner mij nog goed het Asmat schild uit het Volkenkundig mu-seum in Rotterdam (nu: Wereldmuseum) met het patroon van de zoolafdruk

van een westerse laars die in het schild verwerkt zat tussen de gebruikelijke Asmat-tekens in: de maker zag hier een eigentijds en interessant teken in. Zoiets is hier ook gaande: een 3-dimensionaal kartonnen ‘KIDS’ label dat mijn weg kruiste was de inspiratiebron, klein beetje gemanipuleerd, en inderdaad, het roept associaties met het patroon van een Asmat-schild op, hoewel ik daar niet met voorbedachte rade op uit was.’

rast. Waarschijnlijk kende hij dit niet. Dat is heel interessant. Het betekent dat hij zijn stijl, die wij nu als ‘etnografisch’ ervaren, waarschijnlijk heeft opgedaan door indringend naar het werk van Klee, Miro, en verwante kunstenaars te kijken en in zich op te nemen. Het leek mij geen man die er een archief met kunstzinnige patronen en motieven op nahield, want zijn kunst moest ‘spontaan’ zijn. Daarom denk ik dat de invloed van etnografische vormen op kunstenaars na 1945 veel groter is dan menigeen voor mogelijk houdt: de secundaire invloed is waarschijnlijk heel groot, maar niet alle kunstenaars zijn er zich van bewust waar hun stijl vandaan komt.Overigens zijn veel van mijn patronen ook eigen vondsten, veelal ontstaan tijdens de relaxuurtjes met potlood en een schetsblok gedurende de vakantie, en door vormpjes die zich aandienden uit de omgeving.Verder is mijn laatste werk (afgebeeld op de ope-ningsfoto met kunstenaar), 100x100 cm, gemaakt gedurende september-december 2014, toch ook wel weer verwant met Asmat-schilden: gebruik van natuurlijk materiaal (afgevallen boomschorsde-len van Pinus pinacea bomen uit Toscane), bijna hetzelfde eenvoudige kleurenschema (wit-zwart-okerbruin, in mijn werk met extra oranjerood kleurtje), en met een sterk reliëf. Natuurlijk, mijn werk is wel volledig abstract, en bij Asmat schilden gaat het om gestileerde symbolische voorstellingen. Het prachtige Mimika-schild wat er naast hangt is volgens mij wel volledig als abstracte kunst te beschouwen. In mijn werk speelt het toeval door de grillige vormen van de schorsdelen een grote rol, en bij de Asmat-patronen speelt toeval veel minder een rol: de patronen worden er van generatie op generatie doorgegeven. Het zou aardig zijn om mee te maken hoe Asmat- en Mimika-snijders op mijn werk zouden reageren.

Waarom wilde je die twee boeken afgebeeld zien op de openingsfoto?Onlangs heb ik de recente biografie Savage Harvest van Carl Hoffman gelezen, en dit heeft grote indruk op mij gemaakt. De zeer jonge Michael Rockefeller, als jonge antropoloog hartstochtelijk op zoek naar cultuuruitingen van nog authentiek levende natuurvolkeren, kwam zeer waarschijnlijk met zijn gammele (en voor de zee niet voldoende toegeruste) catamaran met buitenboordmotor enkele kilometers buiten de kust van Nieuw-Guinea in slecht weer terecht (in november 1961), waarbij de boot omsloeg om. Michael besloot om, vastge- ketend aan een leeg benzineblik, naar de kilo-meters verre kust te zwemmen, zijn Nederlandse begeleider bleef achter bij de omgeslagen catama-ran. Michael had echter de duivelse pech net in het gebied van een Asmat-dorp terecht te komen, dat geen wraak meer ‘mocht’ nemen na het ‘koppen- snellen’ door een naburige dorp, terwijl dit Asmat-dorp Otsjanep ook nog een vijftal stamleden had verloren door een ‘corrigerende’ actie van een Nederlandse patrouille. En toen kwam zo maar die ‘witte man’ uit de zee te voorschijn lopen, helemaal alleen en zonder beschermers, uitgeput na een mogelijk 18-urige zwemtocht, gadegeslagen door een groepje Asmat-krijgers uit het dorp Otsjanep dat na een tocht juist daar aan het uitrusten was, krijgers die Michael waarschijnlijk al kenden van zijn eerdere verzameltochten.Zeer waarschijnlijk kreeg Michael bij de eerste nadering van de Asmat-krijgers meteen al een speer door zijn lijf, werd zijn hoofd gekliefd van de romp en opgewarmd op een vuurtje, en werd de inhoud geconsumeerd, ‘opgeslurpt van een sago-blad’.] [Lit.5] Het blijft een dramatisch verhaal over de jonge Rockefeller, die zo graag tegenover zijn dominante vader met iets belangwekkends voor de dag wilde komen en dat gevonden leek te hebben

L e s T r a m w a y s d e K i e w 2 0 13 , 4 0 x 5 0 c m

met zijn onderzoekingstochten naar de laatste natuurvolkeren op deze aarde, het beschrijven van ‘Primitive Art’, en verzamelen van etnogra-fica voor het nieuw geopende Primitive Art Museum in New York. Het is ongelooflijk dat hij al op 23-jarige leeftijd op eigen houtje zo’n grote collectie (te zien in Metropolitan Museum in NY) bij elkaar wist te sprokkelen. Onthullend ook zijn de beschrijvingen in het boek dat enkele zeer grote en imponerende Bisjpalen door Michael voor een appel en een ei werden aangeschaft, juist in dat dorp Otsjanep. Iemand die Bisjpalen koopt, moet in de ogen van de Asmat wel zeer machtig zijn, en het consumeren van Michael’s levens-krachten werd in de Asmat-beleving dan ook gezien als een compensatie voor de eerdere geleden Asmat verliezen door de Nederlandse patrouilleactie. In dit boek worden ook de achtergronden uitgelegd, waarom de Nederlandse bestuurders en missie-leden er belang bij hadden om de dood van Michael Rockefeller als een tragisch verdrinkingsgeval te presenteren, en niet als slachtoffer van kanniba-lisme: Nederland stond onder grote internationale druk om afstand te doen van westelijk Nieuw Guinea ten gunste van Indonesië, en zocht steun bij Amerika (wat overigens niet heeft geholpen). Gevallen van koppensnellen en kannibalisme zouden geen goede indruk maken op de buiten-wereld ten aanzien van de Nederlandse rol als beheerder van het gebied, en de familie Rockefeller was een invloedrijke familie in Amerika waar rekening mee moest worden gehouden. Aanneme- lijk wordt gemaakt dat de Nederlandse bestuur- ders en missieleden van de werkelijke tragedie van Michael Rockefeller al vrij direkt op de hoogte waren, en het op bevel van hogerhand ‘onder de pet hebben gehouden’. Tot op heden blijven de Nederlandse archieven echter gesloten. Gezien de Nederlandse betrokkenheid en interesses, is het

merkwaardig dat er van dit interessante boek geen Nederlandse vertaling is verschenen. Het verhaal hield mij zo bezig, dat ik ook het reis-verslag over de Michael Rockefeller expedities heb aangeschaft [Lit.6], een uitgave uit 1967. Dit boekwerk is inmiddels een collector’s item merkte ik, op internet worden forse prijzen gevraagd. Fascinerend is te weten dat in dit boek- werk veel foto’s aanwezig zijn van Otsjanep en zijn dorpelingen, waaronder mogelijk ook de krijgers die Michael Rockefeller hebben gedood en gekan-nibaliseerd. Als een soort eerbetoon, laat ik gaarne het boekwerk The Asmat of New Guinea The Michael C. Rockefeller Expeditions 1961 mee afbeelden op de openingsfoto.

Vooral abstracte etnografische kunst spreekt je het meest aan?Ik blijf het fascinerend vinden dat ‘kunstenaars’ bij sommige zogenaamde primitieve volkeren, die economische niet een zelfde ontwikkeling hebben ondergaan als de westerse samenlevingen, qua vormgeving en kunstuitingen vaak veel eerder een ontwikkeling tot abstractie doormaakten dan kunstenaars in onze westerse samenleving. Bij ons kwam de abstractie pas in de 20e eeuw goed op gang, sommige van de eerdere genoemde Shoowa’s worden echter al eeuwenlang (sinds de 17e eeuw) bewaard in Europese collecties of musea. Kennelijk hebben ze toen nooit voor een omslag gezorgd, Europese kunstenaars stonden er kennelijk destijds niet voor open.Ik sprak eerder van het fraaie abstracte patroon van het Mimika-schild naast het kunstwerk op de openingsfoto. Onvermijdelijk kijken we nu met een ‘westers oog’ naar deze etnografica, en het voor onze beleving volledig abstracte patroon van het Mimika-schild raakt bij ons nu net een iets gevoeliger snaar dan de – evenwel ook zeer fraaie

Composition 2014, 100 x 100 cmDrie dimensionaal werk met schors-delen van Pinus pinacea (‘parasol-den’) uit Toscane.

De schorsdelen zijn dit keer licht oran-jebruin gekleurd. Eén van de feloranje vormpjes was een origineel schorsdeeltje van de Pinus boom, inclusief zo’n ‘oog’. Dit deeltje is nog steeds herkenbaar aan de nerfstructuur. Alle andere feloranje vormpjes zijn nagebootst en uitgesned-en uit karton. Er ontstaat een stevige

rithmiek tussen de structuren van de boomschorsdelen en de kleinere fel oranje vormpjes. Tijdens het foto-graferen komt het kunstwerk helemaal tot leven als na elven ’s ochtends zon-licht diagonaal en gedeeltelijk over het kunstwerk komt te vallen; de schors- delen van het zonverlichte deel krijgt opeens veel meer diepte en lijken van het platte vlak te spatten, de witte achtergrond (titanium acryl verf ver-mengd met zand) licht helwit op.

C o m p o s i t i o n 2 0 14 , 10 0 x 10 0 c m

– gestileerde symbolen van de Asmat-etnografica. Eveneens een echt abstract patroon is het patroon van een Mbuti tapas [Afb.6] uit het Ituri-gebied van Congo. Het is een prachtige vlakverdeling met slechts een paar zich herhalende basisele-menten. Ik heb deze tapas al een jaar of 30 in bezit en heb er nooit veel aandacht aan besteed, ten onrechte. Bij Ger Lambregts kon je zulke tapas voor 100 gulden kopen in de 80-er jaren, toch een onwaarschijnlijk gering bedrag voor zulk prachtig en verdwijnend cultuurgoed. Overigens was ik mij dat toen ook nog niet heel erg bewust, anders had ik er wel meer van aangeschaft. De tapas wordt door de mannen gemaakt uit een mengsel van de bast van 6 boomsoorten, de vrouwen maken de kleurpigmenten (in deze tapas alleen zwart) en vervaardigen de afbeeldingen. Waarschijnlijk is het patroon toch een geabstraheerde voorstelling van iets kenmerkends uit het dichte regenwoud. Er zijn overigens veel overgangen bekend voor Mbuti-tapas van abstract, halfabstract en figuratief. Het is wonderbaarlijk dat deze half-nomadische mensen, in zo’n vochtig klimaat en zo’n barre

leefomgeving, waar geen enkel ander volk dan enkele van deze pygmeeënvolkeren het uithouden, tot zulke verfijnde kunstuitingen kunnen komen. En mogelijk maken zij deze abstracte voorstellingen ook al vele honderden jaren! Als Paul Klee deze Mbuti-tekeningen had gezien, zou hij vermoedelijk zeer geïnspireerd zijn geraakt. Ook bij hem zie je dat samengaan van een bepaalde vlakverdelingen met zekere dromerige of poëtische elementen eraan toegevoegd, de opbouw vanuit eenvoudige lijnen en het belang van ‘tekens’. Het is jam-mer voor de kunstgeschiedenis dat tijdens Klee’s leven de Mbuti-tapas nog niet uit het Ituri-woud te voorschijn waren gekomen. Je ziet de Mbuti wel nagevolgd worden bij enkele andere kunstenaars, zoals de streepjeswerken van Jasper Johns, maar deze werken zijn toch minder verfijnd en missen het poëtische van de Mbuti en Klee. Ook worden ze te rűcksichtlos nagebootst zonder dat deze kunstenaars daar zelf wat tegenover stellen. Dat is altijd het grote gevaar van de zeer inspirerende etnografische voorbeelden: dat je te blindelings een navolger wordt, ook de klassiek-moderne meesters

Afb. 6 Mbuti tapas uit het Ituri-gebied. Afb. 7 Polychroom Ituri-masker.

dat het er nog eens van komt. Momenteel is het herontdekken van die drie Maya steden Chactún, Lagunita, en Tamchen, in Yucatan, Mexico in het nieuws. Op internet [Lit.4] staan prachtige foto’s van expeditieleider Ivan Sprajc. Ze deden mij denken aan mijn eigen foto’s uit 1989 (te zien op www.jaapgoedemoed.com, Afb.8), toen ik met gidsen de Maya ruïnes Bonampak en Yaxchilan in het nabijgelegen Chiapas bezocht, beide eveneens overwoekerd door de jungle. Yaxchilan is alleen per boot over de Usumacinta-rivier te bereiken en Bonampak na een fikse voettocht door de Lacandon jungle. Beide sites werden toen door Mexicaanse soldaten bewaakt om plunderingen te voorkomen. De bouwwerken en sculpturen in Yaxchilan en de muurschilderingen in Bonampak waren schitterend. De tochten naar deze Maya-sites in de jungle waren een geweldige ervaring!

waren daar beducht voor, en hielden vaak plots-klaps op om nog langer etnografische elementen in hun werken toe te passen.Opmerkelijk is dat naast deze evenwichtige en rustige Mbuti-voorstellingen op de tapas, uit het-zelfde Ituri-gebied (maar dan van andere volkeren) ook de meest krachtige polychrome maskers komen die ik ken. Ik heb er enkele in mijn verzameling. [Afb.7] Ze zijn zo krachtig, dat mijn gezinsleden bezwaar maakten om ze in de woonkamer op te hangen.

Ben je ook in Afrika of andere landen waar etnografica vandaan komen, geweest?Nee, ik ben door mijn interesse in de Egyptologie wel in Egypte geweest, maar niet in donker Afrika. Het afzakken van de brede Congo-rivier lijkt mij wel de mooiste ervaring die er kan zijn, ik hoop

Afb. 8 Maya-ruïne en stèle op voorgrond te Yatchilan, december 1989.

Jaap Goedemoed

•1974-1982 Studie Farmacie

Groningen; apotheker

•1982-1985 Farmaceutische

industrie

•1986-1990 Promotieonderzoek

VU Amsterdam

•1991-1996 Researcher voor

biomedische firma’s

•Augustus 1996

US Patent No. 8/699,896:

‘Polyetherester copolymers as

drug delivery matrices’

•1997 Groepstentoonstelling

Montague Art Gallery,

New York

•Groepstentoonstelling

Galerie Hommage, Amsterdam

•1998 - heden Farmaceutisch

beoordelaar eerst bij RIVM,

vanaf 2012 bij

College ter Beoordeling van

Geneesmiddelen (CBG) te Utrecht

•2008 Solotentoonstelling

Galerie Ruimte, Amsterdam

•Vanaf 2008 Wallprints van

werk Jaap Goedemoed in

Cohengebouw, RIVM, Bilthoven

www.jaapgoedemoed.com

Je bent nu 59. Waar wil je in kustzinnig opzicht nog naar streven?Het artistieke oeuvre verloopt tot nu toe in een aantal golfbewegingen: 1984-1985 met de afslui-ting van het figuratieve werk en openstaan voor multiculturele invloeden. Rond 1990 een overgang naar grotere abstracte werken, en rond 1997 met de grote, multiculturele mozaïeken. Daarna een wat rustiger fase met de aandelen als ondergrond, wat wel een mooie serie is geworden. Dit rustiger vaarwater werd ook veroorzaakt door een groter tijdsbeslag van baan en gezinsleven. Zo langzamer-hand komt er nu weer wat meer tijd beschikbaar voor het maken van kunst en wil ik weer werken van een groter formaat tot stand brengen. De opgedane ervaringen en technieken wil ik dan toepassen. Dus de acryl/gom spoeltechniek en het gebruik van bijzondere materialen zoals Pinus pinacea schorsdelen en oude docu-menten. Vermoedelijk zullen deze toekomstige werken een ‘etnografi-sche uitstraling’ blijven behouden, dat zit nu wel ingebakken in de aard van het beestje.Een andere taak nog te volbrengen is het beschrijven van mijn etno-grafische collectie van ca. 350 stuks. Zoals gezegd, het meeste is tussen 1986 en 2000 verzameld, en toen was er nog niet veel etnografische informatie op internet. Dat is nu wel anders, en voor enkele stukken ben ik al eens wat meer de diepte ingegaan om achtergronden te verzamelen en de stukken zo goed als mogelijk te beschrijven. Tot nu toe heeft iets mij

er van weerhouden om mijn hele collectie zo volledig als mogelijk te beschrijven, misschien is het wel een soort levensangst… als je jouw genen hebt doorgegeven, jouw kunstwerken hebt beschreven en gedocumenteerd, en ook nog jouw etnografische verzameling eveneens volledig hebt beschreven en gedocumenteerd… tja, wat blijft er dan nog over in dit leven om te doen? Dan ben je eigenlijk niet meer nodig en kun je de boel net zo goed meteen al doorgeven, en opstappen uit dit leven… Ik zeg het nu wat gechargeerd, maar toch ga je dingen zo voelen als je leven er voor ruim tweederde op zit, en dat het niet aanlokkelijk is om alles nu al te voltooien.

Tot troost moge de huidige verering dienen van de ‘late’ kunstenaars die alle schroom van zich af wisten te werpen en tot grootse vernieuwing in staat waren: de late (en zieke) Klee (met de mooiste olieverfschilderijen in zijn laatste jaren), de late Mondri-aan (Victory Boogie Woogie!), de late Picasso (tijdje geleden een hype), de late Matisse (met de knipsels, nu ex-positie in Tate Modern), de late Turner (recente expositie in Tate Britain), de late Mark Rothko (zeer donkere schilderijen, recentelijk te zien in Gemeentemuseum te Den Haag) en dan nu weer de late Rembrandt in het Rijksmuseum. Niet dat ik mij alvast tot dit rijtje kunstenaars reken, maar ik hoop in mijn laatste 20-30 jaar, als de late ‘Goedemoed’, alle opgedane ervaringen zowel in de kunst als in de etnografie, te kunnen toepassen, en bevrijd van werk en kinderzorg, nog tot een aantal grote, verrassende en arbeidsintensieve werken te komen.

Literatuur:

Lit. 1: Primitivism in 20th Century Art, Affinity of the Tribal and the Modern, The Museum of Modern Art, New York, Edited by William Rubin, Volumes I & II, ISBN 0-87070-518-0, 1984.

Lit. 2: Metamagical Themas, Questioning for the Essence of Mind and Pattern, Douglas R. Hofstadter, Basic Books, Inc., Publish-ers, New York, ISBN 0-465-04540-5,1985, p. 191-212: Parquet Deformations: A Subtle, Intricate Art Form.

Lit. 3: The Algorithmic Beauty of Sea Shells, Hans Meinhardt, Springer Verlag Berlin Heidelberg New York, ISBN 3-540-57842-0, 1995.

Lit. 4: Photos: Scientists Found Three Lost Mayan Cities in the Mexican Jungle, with photos made by Ivan Sprajc, http://www.ryot.org/lost-mayan-cities-chactun-lagunita-tamchen/791177.

Lit. 5: Savage Harvest – A Tale of Cannibals, Colonialism, and Michael Rockefeller’s Tragic Quest for Primitive Art, Carl Hoffman, William Morrow/Harper Collins Publishers, 322 pagina’s.

Lit. 6: Gerbrands, Adrian A., ed. The Asmat of New Guinea: The Journal of Michael Clark Rockefeller. New York: Museum of Primitive Art, 1967.

Fotografie: Jaap Goedemoed, fotografie omslag en portret: Anja Ditzel, Vormgeving: Ger Schoolenaar