Cyborgmuziek:

In “Performativity and Production in Madonna’s ‘Music’” (2004) gaat Stan Hawkins in op de

wijze waarop de productietechnische vooruitstrevendheid van Madonna’s hit uit 2000

bijdraagt aan de performatieve kracht van zowel Madonna als het nummer. In relatie tot het

gebruik van het stemgeluid van Madonna in Music stelt Hawkins het volgende:

Through vocoding, Madonna’s voice was meticulously manipulated to provide what

Mirwais has described as an effect of going ‘in fits and starts’. Sonically, the impact of this

technique was located in the manner with which the voice melts the natural voice into a

series of surreal and disconnected loops as the pop diva skates between cyber fiction and

social reality (187).

Door middel van technische manipulatie van haar stemgeluid wordt Madonna gevormd in een

“cyborg-like character” (ibidem). Is Madonna’s Music hiermee een voorbeeld van

cyborgmuziek?

Het idee van cyborgmuziek valt te begrijpen in het licht van de alomtegenwoordigheid

van cyborgs in populaire fictieve cultuur zoals films en romans. Onder andere William

Gibsons Neuromancer en James Camerons TERMINATOR 2: JUDGEMENT DAY met in de

hoofdrol Arnold Schwarzenegger hebben een beeld geconstitueerd van de cyborg als

technologisch verrijkt superwezen. Digitale muziektechnologie heeft de associatie met

dergelijke cyborgfiguren uit populaire cultuur weten te bewerkstelligen onder meer door

middel van vocoding en, zoals Eshun Kodwo omschrijft in zijn analyse van het werk van

muziekvideoregisseur Hype Williams, door het toevoegen van artificiële elektronische

hypersyncopes zoals kenmerkend is voor het werk van producer Timbaland (2000: 120). Het

onmenselijke geluid wat deze technieken voortbrengen leidt vervolgens tot het toekennen van

het voorvoegsel van cyborg aan de muziekstukken. Madonna’s Music als cyborgpop, de

Timbaland productie The Rain, uitgevoerd door Missy Elliot, als cyborgfunk. Wanneer

cyborgmuziek echter binnen het wetenschap wordt behandeld rijzen er enkele vragen. Op

welke wijze verwijderd cyborgmuziek zich van muziek die niet als dusdanig wordt

bestempeld? En fundamenteler, wat is precies een cyborg?

In ‘A Cyborg Manifesto’ (1991) definieert Donna Harraway de cyborg als “a

cybernetic organism, a hybrid of machine and organism, a creature of social reality as well as

a creature of fiction (...) simultaneously animal and machine, who populate[s] worlds

ambiguously natural and crafted” (149). Cyborgmuziek zou volgens deze definitie muziek zijn

die voortkomt uit een complex van organische en technologische elementen. Deze definitie

leidt echter tot meer vragen dan dat het beantwoordt vanwege het feit dat er geen consensus

lijkt te bestaan over de wijze waarop en de mate waarin technologie en natuur in een subject

of object samen dienen te komen, wil het aangeduid kunnen worden als cybernetisch

organisme of gekenmerkt worden door een cyborgkarakter. Arnold Schwarzenegger in

TERMINATOR 2 is een cyborg bij uitstek, maar is de arbeider aan de lopende band, die als het

ware een onderdeel is van een grotere machine ook een cyborg? Oftewel, in welke mate

moeten techniek en natuur verklonken zijn wil er sprake zijn van een cybernetisch-organisch

geheel?

In navolging van Bruno Latour stelt Gavin Kendall in “Towards a Sociology of Non-

humans: Technology and Creativity” (2004) dat “humans are always mixed up with the

technologies that surround them, clothe them, move them, preserve their utterances, and so

forth” (3). De mens, zo stelt hij, staat niet tegenover techniek als puur natuurlijke organisme,

maar is altijd al gebonden aan en gevormd door techniek. Kendall illustreert zijn opvatting aan

de hand van een uitstapje naar de paleontologie en verwijst naar het feit dat de evolutie van

de mens onder andere is gevormd door de wijze waarop onze voorouders met techniek om

zijn gegaan (4). Creativiteit, zo stelt hij, is hierdoor niet enkel een menselijk fenomeen maar

wordt in banen geleid door historie en technologische mogelijkheden (ibidem). Vanuit zijn

actor-networkperspectief ligt er altijd een stuk creatieve agency bij techniek, waardoor

musiceren door zowel mens als techniek plaatsvindt. De claim die Kendall maakt is dat de

pure mens bestaat niet, en dus puur menselijk muziek evenmin.

Ook Richard Middleton stelt de complexe relatie tussen mens, muziek en techniek

aan de kaak in “‘Last Night a DJ Saved My Life’: Avians Cyborgs and Siren Bodies in the Era

of Phonographic Technology” (2006). Hoewel zijn argumentatie van een geheel andere aard

is dan van Kendall, stelt ook Middleton dat muziek in het tijdperk van de fonografische

techniek een hybride van natuur en techniek is en als het ware een cyborgiaanse vorm

aanneemt. De loskoppeling van geluid – en met name stemgeluid – en menselijk lichaam die

mogelijk is gemaakt door allerhande opname- en afluisterapparatuur “puts the very ‘human’

status of the sounding subject in question” (23). De vermeende subjectiviteit van het

menselijk (stem)geluid wordt als het ware geobjectificeerd door de mogelijkheid van de

fonografische en productietechniek zoals geluidsversterking. Daarnaast stelt Middleton de

mogelijkheid tot reproductie van muziek bijgedragen heeft aan een soort automatisering van

de muzikale productie, waardoor muziek een mechanisch karakter verkrijgt.

Hoewel Kendall en Middleton beiden geen daad bij het woord voegen en niet

expliciet stellen dat alle hedendaagse muziek cyborgmuziek te noemen is, lijken muziek en

technologie in hun opvattingen dusdanig met elkaar verstrengeld dat, wanneer cyborgmuziek

wordt gedefinieerd als voortkomend uit een complex van technische en organische

elementen, beargumenteerd kan worden dat alle muziek op zekere wijze cyborgmuziek is.

Problematisch echter aan deze argumentatie is dat er geen rekenschap wordt gegeven van

de ervaringdimensie van muziek. Hoewel de stelling dat alle muziek een complex is van

techniek en natuur te verdedigen valt, wordt niet alle muziek vervolgens als cyborgmuziek

ervaren. De verklaring hiervoor valt te zoeken in de wijze waarop cyborgmuziek een

constructie is die, zoals in de inleiding is opgeworpen, voortkomt uit de populaire cultuur

welke op haar beurt gevoed is door de opkomst van computertechnologie. Dankzij

computertechnologie heeft de mate waarin technologie een plek inneemt in het leven van de

mens een spurt genomen welke heeft bijgedragen aan utopische én dystopische visies op

een toekomst waarin computers en techniek een steeds grotere rol toebedeeld krijgen. Deze

visies vinden hun weerspiegeling in populair culturele artefacten, resulterend in beelden van

individuen met technologische extensies waardoor zij als het ware voorbij de mens gaan en

robots en computers die op hun beurt menselijke eigenschappen krijgen toebedeeld. Kortom,

er wordt in deze culturele uitingen gespeeld met de spanning die ontstaat tussen subject en

object, natuur en techniek, ingegeven door de opzienbarende mogelijkheden van digitale

computertechnologie. Cyborgmuziek vervolgens, binnen dit kader beschouwd, zou kunnen

worden gezien als muziek waarin wordt gespeeld met deze spanning door het toepassen van

allerlei productietechnologieën zoals vocoding. Met name deze stemvervorming, zoals in het

geval van Madonna’s Music, draagt bij aan het creëren van eerder genoemde spanning

vanwege het feit dat de stem het organisch instrument bij uitstek is. Door de stem digitaal te

vervormen wordt deze deels ontdaan van het organisch karakter en voorzien van een

mechanisch geluid resulterend in associaties met cyborgs.

Zoals blijkt uit bovenstaande analyse leidt de vraag wat cyborgmuziek is vanuit

verschillende perspectieven tot verschillende – mogelijke – antwoorden. De problematiek ligt

in het feit dat wanneer geprobeerd wordt de essentie van cyborgmuziek bloot te leggen er

een grotere vraag naar boven komt: op welke wijze is muziek niet altijd een hybride van

natuur en techniek, dan wel gezien vanuit het ANT-perspectief van Kendall, dan wel

voortvloeiend uit de fonografische techniek. Een mogelijkheid is vervolgens is om

cyborgmuziek als een cultureel construct te benaderen, voortvloeiend uit

computertechnologie en populaire cultuur. Vanuit dit perspectief zou cyborgmuziek kunnen

worden benoemd als muziek die de spanning tussen natuur en techniek blootlegt, maar ook

deze benadering vormt geen sluitend antwoord. Immers zou dan alle digitaal geproduceerde

muziek in aanmerking komen voor de term cyborgmuziek. Wellicht moet het antwoord op de

vraag ook niet worden gezocht in de terminologie, maar kan het vergelijken van specifieke

muziekstukken die als cyborgmuziek worden aangemerkt in hun eigen tijd en ruimte een

verhelderend licht werpen op de kwestie.

Literatuur

Haraway, D. "A Cyborg Manifesto: Science, Technology, and Socialist-Feminism in the Late

Twentieth Century," in Simians, Cyborgs and Women: The Reinvention of Nature. New York:

Routledge, 1991. pp.149-181.

Hawkins, S. “O Performativity and Production in Madonna’s Music”. Music, Space and Place:

Popular Music and Cultural Identity. Red. S. Whiteley, A. Bennet en S. Hawkins. Aldershot:

Ashgate. 2004. pp. 180-190.

Kendall, G. “Towards a sociology of nonhumans: technology and creativity”. Proceedings

Social Change in the 21st Century Conference; Centre for Social Change Research;

QueenslandUniversityof Technology. Red. C. Bailey, D. Cabrera L. Buys. 2004.

Kodwo, E. “Visions of rhythm in the kynematic pneumacosm of Hype Williams”. Machine

Times. Red. J. Brouwer en V2_Organisation. Rotterdam: Nai Publisher / V2, 2000. pp. 116-

133.

Middleton, R. “‘Last Night a DJ Saved My Life’: Avians Cyborgs and Siren Bodies in the Era

of Phonographic Technology”. Radical Musicology. Vol. 1, 2006.