Digitale kleur op het witte doen: de dichotomie voorbij (Dutch only)

Digitale kleur op het witte doek: de dichotomie voorbij / Pauline van der Steen

Digitale kleur op het witte doek:

de dichotomie voorbij

De rol van digitaal verrijkt

kleurgebruik in digital cinema

Pauline van der Steen

Universiteit Utrecht

Abstract

Het discours rondom digital cinema vormt zich veelal rondom de nieuwe

mogelijkheden van digitale technieken: virtual reality, special effects en

animatie. De auteur bespreekt in dit artikel de positie van kleur binnen

het veranderde filmbeeld dat door digitale technieken ontstaat. De

voornaamste claim die wordt gemaakt is dat digitaal verrijkt kleurgebruik

het spectaculaire en realistische weet te verenigen waardoor het een brug

weet te slaan tussen live-action en cinema. Dit punt wordt geïllustreerd

aan de hand van drie films, O BROTHER, WHERE ART THOU? (2000), THE LORD OF

THE RINGS: THE FELLOWHSIP OF THE RING (2001) en RATATOUILLE (2007). Verwijzend

naar het werk van onder andere John Hyman en John Gage betreffende

kleur en het werk van Lev Manovich betreffende digital cinema, stelt de

auteur dat het sensationele en complexe karakter van kleur een grote rol

speelt binnen het geloofwaardig weergeven van hybriden van live-action

en animatie die kenmerkend zijn voor digital cinema.

Keywords: digital cinema, colour grading, live-action, animatie, kleur,

spektakel, realisme.

1


Introductie

Het discours rondom digitale cinematografische technieken manifesteert

zich in grote mate rondom virtual reality, animatie en overweldigende

special effects. Met name in hedendaagse Hollywood producties dragen

digitale technieken bij aan visueel verpletterende beelden en worden onze

ogen gebeurtenissen voorgeschoteld die in het echte leven onmogelijk

zijn. In filmen nieuwe mediatheorie wordt terecht verwezen naar de

implicaties van deze ontwikkelingen voor de filmkunst en de conventies

waarop cinema gebouwd is (oa. Lister et. al., 2005, Manovich, 1996,

2001, 2006, Mitchell, 1994). In dit artikel zal ik deze ontwikkelingen

binnen digital cinema belichten aan de hand van één van haar

hoofdelementen: kleur. Hoewel kleur een constante factor in film is

geweest binnen deze veranderingen, neemt kleur, met name door het

gemak waarmee zij digitaal bewerkt kan worden, een prominente positie

in binnen een veranderend cinematografisch beeldklimaat. Ik claim dat

digitaal verrijkt kleurgebruik deze plek inneemt binnen digital cinema

vanwege haar vermogen een brug te slaan tussen een schijnbare

dichotomie: live-action versus animatie. Kleur biedt hier de mogelijkheid

toe door het spectaculaire en het realistische te verenigen.

Om dit punt te verduidelijken zal ik kleur als fenomeen alsmede

haar functie binnen film belichten. Vervolgens zal ik digital cinema

bespreken, zowel door deze tegenover analoge cinema te plaatsen als

digital cinema als concept, uitgewerkt door mediatheoreticus Lev

Manovich, te bespreken. Centraal staan hier twee werken van Manovich

die beiden betrekking hebben op digital cinema. Zowel ‘What is Digital

Cinema’ (1995) en ‘Image Future’ (2006) werpen een blik op de toekomst

van ‘the moving image’, maar baseren zich hiervoor op actuele en

historische ontwikkelingen. Doordat in de periode liggende tussen de

publicaties van de twee artikelen digitale film tot wasdom is gekomen,

bieden ze samen inzicht in hoe de veranderingen binnen het concept van

digital cinema hebben plaatsgevonden. Aan de hand van drie cases, O

BROTHER, WHERE ART THOU? (2000), THE LORD OF THE RINGS: THE FELLOWHSIP OF THE

RING (2001) en RATATOUILLE (2007), zal ik vervolgens illustreren hoe het

spectaculaire en het realistische samenkomen wat vervolgens leidt tot een

2


verkleining van afstand tussen animatie en live-action.

Voordat ik met toeleg op het fenomeen kleur, zal ik kort uitwijden

over de term realisme gezien de verschillende nuances die in dit artikel

naar voren zullen komen. In New Media: A Critical Introduction (2004)

behandelen Martin Lister et. al. verschillende vormen van realisme binnen

digital cinema die allen betrekking hebben op computer generated

imagery (2004 : 140-142). Allereerst spreekt hij over het zo exact

mogelijk nabootsen van de wereld zoals deze aan de mens verschijnt. In

dit artikel zal met realisme naar deze vorm worden verwezen,

versimilitude genaamd. In het verlengde van versimilitude ligt

fotorealisme, het zo nauwkeurig mogelijk weergeven van hoe een

gebeurtenis die niet mogelijk is in het echte leven op een scherm zou

verschijnen. Denk hierbij aan special effects waarvan men weet dat er

geen referent naar de werkelijkheid bestaat, maar de schijn van

versimilitude met zich meedraagt. De laatste belangrijke vorm van

realimse voor dit artikel is hyperrealisme, veelvuldig gebruikt binnen

animatie. Zoals de term al impliceert, wordt de werkelijkheid

voorbijgestreefd binnen hyperrealisme, hoewel deze werkelijkheid wel als

uitgangspunt wordt genomen.

Kleur: fysisch verschijnsel of cultureel bepaald

In een workshop over kleur in de stille film wijdt filmhistoricus Tom

Gunning uit over de plek van kleur in de Westerse traditie. “Colour has

always been approached as a secondary quality, as something not part of

the essence of things”, zo stelt hij. Waar vorm over het algemeen wordt

gezien als de belangrijkste kwaliteit, zowel binnen de kunst als de

filosofie, is kleur vergankelijk en minder tastbaar. Gunning vraagt zich

hierbij af of dit niet juist de kracht van kleur is. De kwaliteiten van kleur

maken deze ondoorgrondelijk, resulterend in pogingen om kleur als

cultureel construct te benaderen en de gevoelswaarde en betekenis van

kleur te bepalen (Hertogs en De Klerk [red.], 1996:39-40).

Het feit dat kleur enerzijds tot stand komt aan de hand van fysische

verschijnselen, de mate waarin objecten in de wereld licht weerkaatsen of

3


opnemen, maar aan de andere kant onlosmakelijk met het subject

verbonden is omdat kleurperceptie enkel door het dierlijk

gezichtvermogen plaats vindt, maakt kleur tot een intrigerend fenomeen

waaraan in verschillende disciplines aandacht wordt besteed, van

natuurkunde tot filosofie en psychologie. John Gage, kunsthistoricus en

specialist in de geschiedenis van kleur, wijst hierbij op het feit dat er een

universele drang bestaat om affectieve eigenschappen toe te wijzen aan

verschillende kleuren (Gage, 1999 : 33). Vervolgens stelt Gage dat theorie

rondom kleur in twee delen opgesplitst kan worden. Tot aan de 17e eeuw

lag de nadruk van het discours rondom kleur op diens objectieve status,

maar sinds Newton verschoof deze nadruk naar het subjectieve, naar de

wijze waarop kleur gezien en begrepen wordt (43). Daarnaast toont het

feit dat er gedurende de jaren heen een scala aan kleurconcepten zijn

langsgekomen aan dat er geen eenduidig beeld bestaat van hoe kleur

benaderd dient te worden (Gage, 1999, Saunders en van Brakel, 2002).

Filosoof John Hyman lijkt in zijn werk een brug te slaan tussen deze

twee standpunten door de subjectiviteit van kleurwaarnemening en de

daaraan gekoppelde culturele bepaaldheid te erkennen, maar daar

tegenover te stellen dat dit niet betekent dat kleur geen objectief

fenomeen in de wereld om ons heen is. In zijn boek ‘The Objective Eye’

(2005), waarin hij ingaat op de wijze waarop beelden in het dagelijks

leven aan ons verschijnen, behandelt hij eerst deze materialiteit van kleur.

Hyman stelt, ondanks het feit dat er consensus bestaat dat kleur geen

eigenschap is van objecten in de wereld, dat kleur wel degelijk buiten

onze perceptie bestaat. Kleur, net als bijvoorbeeld smaak zijn

onlosmakelijk verbonden met de menselijke – of dierlijke – zintuiglijkheid.

Zonder zicht kunnen kleuren niet gezien worden, en zonder smaak kan

niet geproefd worden. Verleidelijk als het is om vanwege deze kwaliteit te

stellen dat kleur enkel in het subject bestaat verwerpt Hyman op de grond

van dat deze stelling impliceert dat als al het gezichtsvermogen van de

wereld zou verdwijnen, er geen kleur meer zou bestaan. Feitelijk maakt

Hyman hier een onderscheid tussen ‘zijn’ en ‘percipiëren’. Daarnaast stelt

Hyman dat er geen wetenschappelijk bewijs bestaat dat kleur geen

inherente kwaliteit van de dingen is, aangezien het enige meetinstrument

voor kleur het oog is.

4


Hyman gaat in ook op de relativiteit van kleur. In deze erkent hij

het volgende: “[C]olors have been described as relative to observers,

relative to circumstances in which they are observed, relative to

languages, and even as relative to “the human perceptual standpoint””

(2005 : 29). Vervolgens bekijkt hij met een kritisch oog waar deze

vermeende relativiteit op gestoeld is. Hyman erkent het belang van

referentiekaders voor de mogelijkheid om te spreken over fenomenen als

tijd, vorm en kleur, maar stelt dat referentiekaders niet met zich

meebrengen dat tijd, vorm en kleur relatief zijn ten opzichte van deze

kaders. Referentiekaders zijn concepten die nodig zijn om fenomenen

grijpbaar te maken, maar tijd veranderd niet door het te plaatsen in een

ander referentiekader en evenmin doet vorm. De verschillende

kleurconcepten die Saunders en Van Brakel in hun artikel ‘The Trajectory

of Colour’ (2002) behandelen lijken dus evenmin te veranderen wat kleur

is, enkel hoe wij tegen kleur aankijken. Vanwege de eerder benoemde

moeilijkheid dat kleur enkel tot uiting komt door perceptie, is dit moeilijk

in een ander, meetbaar kader te plaatsen. In de ogen van Hyman zit de

relativiteit van kleur echter niet in de kleursystemen die we hanteren,

maar in de fysieke perceptie van kleur. Dieren zijn visueel anders

uitgerust waardoor zij de kleur van objecten anders zullen waarnemen,

echter dit verandert niets aan de kleur an sich.

De ongrijpbaarheid van kleur komt voort uit een paradox: het

objectieve en het subjectieve zijn onlosmakelijk met elkaar verbonden en

kunnen niet buiten elkaar bestaan. Waar fenomenen veelal gebonden zijn

aan of de objectieve wereld of de subjectieve beleving, is kleur gebonden

aan beiden. Filosofe Julia Kristeva voegt het belang van culturele

conventies aan dit complex toe (Neale, 2002 : 92). Ook semioticus

Umberto Eco erkent deze culturele dimensie in onze perceptie van kleur.

Hij stelt in zijn artikel “How culture conditions the colours we see” (1996)

dat onze perceptie van kleur voor een groot deel tot stand komt op basis

van de taal waarmee over kleur gesproken wordt (150). Daar bovenop

krijgt kleur een van oudsher ontwikkelde symbolische waarde, zoals dat

bijvoorbeeld wit in de Westerse maatschappij staat voor vrede en

maagdelijkheid. Gage omschrijft in deze de perceptie van kleur

toepasselijk als sensatie, wat enerzijds benadrukt dat het om een

5


zintuiglijk waarneembaar fenomeen gaat en anderzijds de gevoelswaarde

van kleur weergeeft. Deze dubbele betekenis van sensatie maakt kleur

mijns inziens tot een belangrijk aspect in de kunst en cultuur en daarmee

in cinema. De gevoelswaarde van kleur maakt het mogelijk dat kleuren op

subtiele wijze de ervaring van het filmbeeld bepalen en boodschappen

laten doorschemeren. Ondanks het feit dat kleur in cinema conform de

Westerse traditie waar Gunning over spreekt een secundaire positie

inneemt, kent het een voorname positie als verbindend en verroerend

element.

Kleur in cinema: realisme versus spektakel

Hoewel in teleologische geschiedschrijving ontwikkelingen op het gebied

van cinema vooral zijn benaderd als vooruitgang in het streven de wereld

zo nauwgezet mogelijk te representeren, blijkt bij nader inzien dat de

kleurenfilm in eerste instantie niet op deze manier werd ontvangen

(Buscombe, 2002, Hertogs en De Klerk [red.], 1996, Thompson en

Borwell, 2003). In ‘Sound and Colour’ (2002) toont filmtheoreticus Edward

Buscombe het volgende aan: “Colour would serve only to distract the

audience from those elements in the film which carried forward the

narrative: acting, facial expression, ‘the action’” (81). Buscombe stelt

hierbij dat kleur “could no be instantly accomodated to the realist

aesthetic” (81). In andere woorden, de weergave van kleur in kleurenfilm

strookte niet met de geaccepteerde realiteit doordat de eerste

kleurenfilms gemaakt werden met een Technicolor process waarbij slechts

twee kleuren gebruikt werden (“What? Color in the Movies again?”, 1934).

Sterker nog, het benadrukte het tegenovergestelde van de realiteit.

Buscombe voert als belangrijkste reden aan dat men niet gewend was aan

een dergelijk gebruik van kleur, hooguit aan de volledige getinte en

getonede films die al eerder werden vertoond. Daarnaast kent de wereld

zoals vertoond op het witte doek andere basisprincipes voor een

realistische weergave dan hoe de wereld om ons heen verschijnt

(Buscombe, 2002). Niet voor niks moeten emoties door acteurs heftiger

worden neergezet dan in het echte leven om een realistisch effect te

6


creëren. Filmhistoricus Tom Gunning erkent het potentieel van kleur om óf

een ondersteunend narratief element te vormen óf te dienen als een

attractie. Ook stelt hij dat kleur niet meer kan zijn dan een narratief

element: “The colour can heighten or underscore what’s happening in the

story at some point, but very rarely creates it” (Hertogs en De Klerk (red.)

1996). Steve Neale onderstreept dit vermogen van kleur om te

ondersteunen of af te leiden en stelt dat kleur geen autonoom element in

film is. Ook Clyne erkent dit: “The observer should never be conscious of

colour at all, until it means something” (Clyne, geciteerd in: Neale, 2002).

Cinema onderscheidt zich op dit punt van de hedendaagse schilderkunst,

waar kleur wel een autonoom element kan zijn en niet slechts de content

ondersteunt. Denk hier bijvoorbeeld aan het monochrome werk van

Kazimir Malevich en Alexander Rodchenko, die beiden doeken in één

enkele kleur hebben geschilderd.

In hetzelfde artikel, ‘Colour and Film Aesthetics’ belicht Neale op

welke manieren kleur in film benaderd kan worden. Allereerst maakt hij,

tevens naar aanleiding van het eerdergenoemde artikel van Buscombe,

onderscheid tussen kleur als realistisch en kleur als spectaculair element.

Daarnaast stelt hij het volgende: “[T]he contradiction between colour as

an index of realism and colour as a mark of fantasy, as an element,

therefore, of disrupting or detracting from the very realism it is otherwise

held to describe” (Neale, 2002 : 86). Deze tegenstelling is in Neale’s

opinie echter niet absoluut, maar draagt eerder bij aan de waarde van

kleur (86). In het discours rondom kleurenfilm in haar beginjaren herkent

Neale een verschuiving van de nadruk op kleur als natuurlijk element naar

kleur als artistiek element. Hierbij geeft hij aan dat waar kleur in eerste

instantie vooral werd gezien als een artistiek element om voorbij realisme

te gaan tot een element waarmee deze effecten georganiseerd en

gecontroleerd kunnen worden. Deze controle voorkomt de afleiding waar

Buscombe over spreekt en leidt tot een visueel genot. Kleur biedt hiermee

de mogelijkheid tot de ondersteuning van het narratief enerzijds en het

creëren van spektakel anderzijds (Neale, 2002 : 87). Neale stelt dus dat

er een onderscheid bestaat tussen kleur in film als natuurlijk element,

kleur als spectaculair element en kleur als artistiek element, waarbij kleur

als artistiek element als het ware een overkoepeling vormt voor natuur en

7


spektakel. Kleur als natuurlijk element lijkt in zijn analyse bij te dragen

aan realistische cinema, in de zin van versimilitude, en kleur als

spectaculair element draagt bij aan het voorbijgaan van realistische

cinema. Verwijzend naar het werk van Tom Gunning stellen Bolter en

Grusin dat een dergelijk spectaculair effect bereikt wordt vanwege de

discrepantie tussen dat wat gezien wordt en dat wat de aanschouwer weet

dat waar is. Deze ‘cinema of attractions’ was kenmerkend voor de

begindagen van de film, waarna de narratieve en realistische stijl van

Hollywood de boventoon ging voeren (Bolter en Grusin, 2000 : 155). Er

ontstaat zo een dichotomie tussen enerzijds realisme en anderzijds

spektakel door het kleurgebruik in film. De vraag is of deze scheiding

echter wel gemaakt dient te worden en of deze twee benaderingen niet

alleen tegenover elkaar staan, maar ook in wisselwerking met elkaar

bestaan.

Hoewel het onderscheid dat Neale maakt tussen de verschillende

manieren waarop kleur in film benaderd kan worden een goed

hanteerbaar overzicht biedt, zijn er sinds de reguliere kleurenfilm en de

gewenning van publiek aan kleur op het witte doek door

computertechnologie echter veranderingen opgetreden waardoor kleur in

film opnieuw benaderd dient te worden. Colour grading, oftewel het door

middel van computers manipuleren van kleur van filmmateriaal, lijdt tot

een vereenvoudiging van het naar de hand zetten van kleur in film.

Kleurmanipulatie in film is in feite niks nieuws, in de begindagen van film

werden filmbeelden handmatig ingekleurd of complete filmrollen van een

tint voorzien en ook voor de kleurenfilm werden technieken ontwikkeld om

de kleur te bewerken. Digitale technologie draagt echter wel bij aan het

makkelijker en op verschillende wijzen aanpassen van kleur. Een case die

ik later zal behandelen wijst ook uit dat door digitale technologie effecten

bereikt kunnen worden die op traditionele kleurbewerkingswijzen niet tot

stand kunnen komen.

Digitale kleurbewerking draagt ook bij aan een terugkeer van kleur

als spectaculair element. Met betrekking tot digital cinema in het

algemeen behandelt The Cinema of Attractions Reloaded het idee van

cinema of attractions. Wanda Strauver stelt dat door digitale technieken

en special effects de nadruk binnen cinema verschuift naar “showing

8


rather than telling” (Strauver, 2006 : 24). Opnieuw ontstaat door

fotorealistische representaties een discrepantie tussen wat men weet dat

echt is en wat men voor waar aanneemt. Naar aanleiding van de

representatie van de kleur van huid in animatie stelt Lehmann dat ook

hier sprake is van een spectaculair effect. De wetenschap dat de huid die

getoond wordt niet echt is, maar er wel echt uitziet zorgt voor deze

beroering (Lehmann, 2007 : 96). Lehmann koppelt hier de term

‘Scheinfarbe’ aan, een term die niet alleen bruikbaar is in het spreken

over huid, maar over kleurgebruik in animatie in het algemeen.

Digital Cinema

Reeds in de jaren ‘70 werd digitale technologie in cinema geintroduceerd

voor het creëren van special effects. In de jaren tachtig werden computers

steeds vaker ingezet voor het bewerken van beeld en geluid en sinds de

jaren negentig is het mogelijk geworden om video digitaal op te nemen

(Thompson en Bordwell, 2003 : 720). In cinema wordt echter tot op

heden veelal vastgehouden aan analoog filmen, waarna het

beeldmateriaal kan worden gedigitaliseerd. Digitale technieken en CGI

(computer generated imagery) leiden vervolgens tot tal van

mogelijkheden en leggen het oorspronkelijke fundament van film onder

vuur: de referent naar de werkelijkheid is geen vanzelfsprekendheid meer.

William Mitchell benadrukt in The Reconfigured Eye (1994) dat de

fotografiemetafoor losgelaten moet worden en er moet worden geleerd

om met een een nieuwe blik naar digitale en computer gegenereerde

beelden dient te worden gekeken (4). Hoewel de toevoeging van ‘digital’

in de term digital cinema dus enkel inhoudt dat de basis van cinema

digitaal is in plaats van analoog, heeft deze omslag vergaande implicaties.

Daarnaast wordt het concept digital cinema, zoals geformuleerd door Lev

Manovich, gehanteerd om te verwijzen naar specifieke ontwikkelingen

binnen cinema die verband houden met computertechnologie en het

karakter van cinema veranderen.

Mediatheoreticus Lev Manovich bespreekt in zijn artikel ‘What is

Digital Cinema’ (1995) deze verschuivingen binnen cinema en stelt dat

9


live-action cinema langzaam verdwijnt in de schaduw van animatie.

Digitale technieken zorgen voor talloze bewerkingmogelijkheden van live-

action materiaal, zo stelt hij, waardoor het schieten van dit materiaal niet

meer is dan de eerste fase in het productieproces. Ontologisch gezien

raakt live-action steeds meer van zijn oorspronkelijke gronden verwijderd

en er ontstaat een nauwere verwantschap aan animatie. Manovich komt

op dit punt tot een definitie van digital cinema: “Digital cinema is a

particular case of animation which uses live action footage as one of its

many elements” (Manovich, 1995 : 8). Hoewel Manovich binnen zijn eigen

definitie van animatie, waarin centraal staat dat beelden met de computer

geconstrueerd worden, een op ontologische gronden een sterk punt heeft,

besteed hij geen aandacht aan de verschillen tussen animatie en live-

action in de perceptie van de aanschouwer, ondanks dat hij zelf stelt dat

er een duidelijk onderscheid bestaat tussen live-action cinema en

animatie. Waar laatstgenoemde duidelijk laat blijken dat het om een

geconstrueerd beeld gaat, wordt binnen live-action cinema hard gewerkt

om elk spoor van het productieproces te wissen (Manovich, 1995, Burnett,

2004 : 210). Door op ontologische gronden elke film waarvan de

productie niet geheel op analoge wijze heeft plaats gevonden over een

kam te scheren, doet Manovich cinema tekort.

Tien jaar later publiceert Manovich een artikel over digitale beelden,

‘Image Future’ (2006), waarin de nadruk opnieuw ligt op digital cinema.

Hierin erkent Manovich dat er nog onderscheid bestaat tussen animatie en

live-action, al is dit wel beperkt tot het uiterlijk van de film (Manovich,

2006 : 26). In dit artikel weet Manovich te verduidelijken dat hij een

verschil maakt tussen animatie als medium en animatie als techniek door

af te stappen van de esthetische waarde van animatie en zich enkel te

richten op techniek die van toepassing is op verschillende soorten

beeldmateriaal, waaronder film (26). Binnen deze esthetiek is de

achterliggende techniek niet van belang; we herkennen animatie wanneer

we het zien (35). Waar hij in 1996 stelde dat live-action een onderdeel

werd van animatie als medium vanwege animatietechnieken die aan

belang wonnen, stelt Manovich in ‘Image Future’ dat er hybriden ontstaan.

“[D]ifferent types of imagery are not mixed but rather fused to create a

new kind of image” (27). Na een analsye van enkele technieken komt

10


Manovich tot een nieuwe definitie van het digitaal (bewegend) beeld. “It is

more productive to say that most of these methods were born from

animation and have animation DNA – mixed with DNA from other media”

(43). Communicatietheoreticus Ron Burnett erkent deze samensmelting

van live-action en animatie en stelt daarbij dat het dergelijke hybriden

bijdragen aan een geloofwaardiger geheel wanneer special effects worden

gebruikt (Burnett, 2004 : 210). Burnett gaat vervolgens in op het belang

van de de verwachtingen van de aanschouwer van kunstmatige

omgevingen en de samensmelting van narratief en technologie. Interne

coherentie, zo stelt hij, is de sleutel in de aanvaarding van het publiek van

fotorealistische beelden (210-211). Het idee van ‘the new hybrid’ wordt

mijns inziens deels gefundeerd door digitaal verrijkt kleurgebruik, al dan

niet op technologisch vlak. Kleur, met haar sensationele en complexe

karakter, maakt het dat dergelijke hybriden een eenduidig gezicht

verkrijgen en de eerder besproken sensatie die kleur kenmerkt draagt een

steentje bij door op het gevoelsleven van de kijker in te springen.

De artikelen van Manovich maken duidelijk dat het begrip animatie

in het discours rondom cinema geen eenduidige betekenis kent. De

manier waarop het begrip binnen dit artikel wordt gebruikt dient dan ook

opgehelderd te worden. Wanneer we spreken over animatie wordt veeleer

gedacht aan ‘de animatiefilm’ zoals Pixar en Dreamworks deze maken. Het

gaat hier niet alleen om het feit dat het om met computers

geconstrueerde beelden gaat, de hyperrealistische ‘look’ van de film is ook

animatie. Daartegenover staat dat in live-action films gebruik wordt

gemaakt van animatie als techniek, maar in dit geval dienen deze

geanimeerde beelden fotorealistisch te zijn. In deze paper bedoel ik met

animatie niet animatietechniek, maar animatie als product van deze

techniek, zowel hyperrealistische beelden in pure animatie als

fotorealistische animatiebeelden.

Cases

O Brother, Where Art Thou

Hoewel in O BROTHER, WHERE ART THOU? (USA, 2000, Coen) geen sprake is

van een hybride van animatie als live-action, vormt deze film een

11


uitstekende case binnen dit onderzoek. De film wordt vaak bestempeld als

een mijlpaal op het gebied van colour grading, omdat het de eerste

speelfilm is waarbij al het beeldmateriaal gedigitaliseerd is puur om de

kleur te manipuleren (Fisher, 2000). Vanwege het spectaculaire effect van

dit verrijkt kleurgebruik, dat anderzijds een realistisch element toevoegt

aan het narratief, biedt deze film een kader om mee naar de andere cases

te kijken.

De keuze van de Ethan en Joel Coen, naar eigen zeggen niet de

meest technologisch geëngageerde filmmakers ter wereld, om de film

compleet te digitaliseren was gelegen in het feit dat met analoge

kleurbewerkingstechnieken niet het gewenste effect werd bereikt. De

broers wilden hun verhaal laten afspelen in een dor, zuidelijk landschap in

de Verenigde Staten, maar waren beperkt tot het schieten van het

materiaal in groen Mississippi. Daarnaast speelt het verhaal zich af in de

jaren dertig, in indruk die ondersteund diende te worden door een oud

uiterlijk, gevormd door een sepiagele kleur. Cinematograaf Roger Deakins

was verantwoordelijk voor het uiterlijk van de film. “We had to find a way

to desaturate the greens and give the images we were going to shoot the

feel of old, hand-tinted postcards, [which was the look] favored by Joel

and Ethan”. Na het doen van verschillende test, zoals bleach-bypass

waarbij de kleuren in het onwikkelingsproces minder verzadigd raken, is

er besloten om digitaal te gaan bewerken (Fisher, 2000).

Door het opvallende kleurgebruik wordt bij het kijken van van O

BROTHER, WHERE ART THOU? onmiddellijk duidelijk dat het kleurgebruik

kunstmatig is. De kleur vormt daarmee het spectaculair hoogtepunt in een

film zonder special effects en lijkt voorbij te gaan aan kleur als enkel

ondersteunend aan het narratief zoals Gunning en Neale dat stellen. De

paradox wil, dat wanneer kleur benaderd wordt als het narratief

ondersteunend, het spektakel wordt ingeruild voor fotorealistische kleur

die de kijker mee in de tijd terugzuigt naar de jaren ’30 in Amerika.

Ondanks de continue wisselwerking tussen het esthetische en het

narratieve aspect van het digitaal verrijkt kleurgebruik, laat O BROTHER,

WHERE ART THOU? zien dat kleur als spectaculair en kleur als (foto)realistisch

samen kunnen komen en tezamen een coherent beeld verzorgen.

12


Afbeelding 1: Still uit O BROTHER, WHERE ART THOU? (USA, 2000, Coen)

The Lord of the Rings: Fellowship of the Ring

Van de prestigieuze verfilming van het Tolkien-drieluik ‘Lord of the Rings’

zal ik het eerste deel, THE LORD OF THE RINGS: THE FELLOWSHIP OF THE RING (USA,

2003, Jackson), als case behandelen. Dit werk van regisseur Peter

Jackson vormt een interessante casus vanwege de combinatie van live-

action en animatie die in de film gebruikt wordt en het opmerkelijke

kleurgebruik. In de bonus feature ‘Digital Grading’ van de special

extended edition van de film gaat Jackson in op de beweegredenen voor

het digitaal bewerken van de kleur van het materiaal. THE LORD OF THE RINGS:

THE FELLOWSHIP OF THE RING is niet digitaal opgenomen, maar evenals O

BROTHER, WHERE ART THOU? gescand waarna er op de digital intermediate door

Peter Doyle, die ook heeft gewerkt aan ‘The Matrix’, en Andrew Lesnie, die

gewerkt heeft aan ‘Babe’ aan de kleur is gesleuteld. Het doel van Jackson

was om door middel van colour grading het beeld uit zijn realiteit te halen

en het Nieuw Zeelandse landschap te transformeren tot Middle-earth. Een

ander doel was pragmatisch van aard. Ten eerste is het bij schieten van

beeldmateriaal over een dusdanig lange periode verspreid moeilijk de

kleur consistent in het beeld te behouden. Daarnaast is er gebruik

gemaakt van verschillende soorten beeldmateriaal, zowel live-action als

13


digitaal geconstueerde beelden waren nodig om het verhaal van Tolkien te

vertellen. Door middel van colour grading werd het mogelijk om deze

beelden naadloos aan elkaar aan te laten sluiten waarbij de kleurstelling

gelijk blijft.

Jackson had voor ogen de verschillende werelden binnen Middle-earth een

eigen toonzetting te geven door middel van kleur. Zo is de kleur in het

vernietigde dwergenrijk Moria grijs en grauw, terwijl Hobbittown een

warm en groen uiterlijk diende te hebben. Door middel van

kleurbewerking is het gewenste effect bereikt (zie afbeelding 2 & 3).

Jackson kwam hiermee voor een probleem te staan vanwege de manier

waarop huidskleur naar voren kwam wanneer het hele beeld van een

specifieke tint werd voorzien. Speciale algoritmen zijn ontworpen om dit

manco te verhelpen en huidskleur op realistische wijze weer te geven

(Lehmann, 2007). Twee vormen van realisme lopen hiermee in het beeld

door elkaar; enerzijds de fotorealistische weergave van hoe Moria of

Hobbittown er in het echt uit zou zijn en anderzijds versimilitude waar het

gaat om de weergave van de acteurs.

Jackson maakte ook gebruik van color grading technieken om

specifieke sferen weer te geven en gevoelens te bedienen. Het bezoek van

het gezelschap aan een herberg in Breeg is hier een mooi voorbeeld. In

deze herberg brandt een haardvuur. Waar een haardvuur normaal een

warmoranje gloed afgeeft, heeft Jackson het beeld “a sickly green colour

(...) a urine stained kind of look” meegegeven om het feit dat de hobbits

zich op die plek niet op hun gemak voelden te ondersteunen.

14


Afbeelding 3: Legolas en Aragorn in Moria, onbewerkt (boven) en bewerkt

(onder). Still uit bonus feature ‘Digital Grading’ van de special extended

edition van THE LORD OF THE RINGS: THE FELLOWSHIP OF THE RING (2001)

Afbeelding 2: Hobbittown onbewerkt (boven) en bewerkt (onder). Still uit

bonus feature ‘Digital Grading’ van de special extended edition van THE

LORD OF THE RINGS: THE FELLOWSHIP OF THE RING (2001)

15


The Lord of the Rings wordt geschaard onder fantasiefilms en kent

zonder meer een spectaculair uiterlijk. Het verrijkt kleurgebruik

ondersteunt dit spektakel door het specifieke kleurgebruik in specifieke

gebieden. Tegelijk, echter, zorgen de speciale algoritmen voor een

geloofwaardige en realistische weergave van de mensen en mensachtigen

in de film. Niet alleen brengt het digitaal verrijkt kleurgebruik zo spektakel

en realisme nader tot elkaar, het zorgt ook voor coherentie binnen de

beelden zelf, zodat geanimeerde objecten naast acteurs een geloofwaardig

bestaan leiden. Burnett wijst in How Images Think op het belang van

dergelijke interne coherentie bij het gebruik van animatie (2004 : 210,

215).

Ratatouille

Anders dan de vorige twee cases is RATOUILLE (USA, 2007, Bird) een pure

animatiefilm. Waar THE LORD OF THE RINGS: THE FELLOWSHIP OF THE RING laat zien

hoe live-action en animatie door kleur onopvallend samengaan, laat deze

laatste, bejubelde film van Pixar zien hoe animatiefilms door kleurgebruik

op live-action films kunnen gaan lijken. Het verhaal van RATATOUILLE gaat

over een rat in Parijs, wat betekende dat er een niet-fictionele wereld in

de film moest worden gerepresenteerd. Production designer Harley Jessup

geeft hierbij aan dan Parijs niet alleen waarheidsgetrouw diende te

worden weergegeven, maar ook de sfeer van Parijs naar voren moest

komen. Dit effect werd bereikt door het gebruik van warme grijstinten en

een weinig aan verzadigde kleuren (afbeelding 4). Inspritatie voor het

verkrijgen van dit effect werd onder andere uit live-action film ‘Blade

Runner’ gehaald, waarmee een duidelijke link tussen animatie en live-

action ontstaat (Barbagello, 2008b). Resultaat is een Parijs wat praktisch

niet onderdoet voor een Parijs in een live-action film. Live-action lijkt ook

terug te komen in de manier waarop het eten in RATATOUILLE wordt

gerepresenteerd. Een belangrijk doel van de regisseur was om het eten er

zoveel mogelijk uit te laten zien zoals in iemands herinnering (afbeelding

5). Opmerkelijk is dat in zowel het geval van de representatie van Parijs

als de representatie van het eten, het uitgangspunt niet de fysieke

werkelijkheid was, maar de herinnering aan deze fysieke werkelijkheid

(Barbagello, 2008b). Hierdoor slaagden de makers erin om de sfeer van

16


Parijs en de smakelijkheid van eten weer te geven, waaraan beiden hun

realistische uiterlijk te danken hebben.

Door de mogelijkheid om een compleet computergegenereerde film

te laten lijken op live-action, blijken de scheidslijnen tussen deze twee

meer en meer te verdwijnen. In de woorden van Barbagallo: “The end

result blurs the line between live action and cartoon by blending the

caricatured graphics of 101 Dalmations with the diffused lightning of

Ridley Scott’s Blade Runner (2008a).

Afbeelding 4: Still uit RATATOUILLE (USA, 2007, Bird).

17


Afbeelding 5: Still uit RATATOUILLE (USA, 2007, Bird).

Conclusie

Steve Neale stelt in zijn artikel ‘Colour and Film Aesthetics’ (2002) naar

het werk van Julia Kristeva het volgende met betrekking tot kleur:

“Beacuse it touches so centrally on the drives and pressures of the psyche

in general and the unconsciousness in particular, it is capable of shattering

the rules and laws to which it may be subject in any particular pictorial or

cultural system” (Neale, 2002 :93). Dit citaat treft precies het punt wat in

dit onderzoek naar voren komt: door haar sensationele en complexe

natuur, weet kleur twee dichotomieën binnen de filmkunst om zeep te

helpen. De drie behandelde cases tonen elk op eigen wijze aan hoe kleur

het spectaculaire en het realistische weet te verenigen en op haar beurt

bijdraagt aan geloofwaardige hybriden van live-action en animatie. O

BROTHER, WHERE ART THOU van de gebroeders Coen laat zien dat kleur

gelijktijdig spectaculair als realistisch kan werken en dat beiden aan de

hand van digitale verrijking van kleur samensmelten. In THE LORD OF THE

RINGS: THE FELLOWSHIP OF THE RING draagt het kleurgebruik bij aan een

geloofwaardige hybride van live-action en animatie, waardoor het

18


spectaculaire een realistische uitwerking kent. RATATOUILLE toont vervolgens

aan dat live-action en animatie niet alleen op technologisch niveau

samenkomen, maar ook in het uiterlijk van een film live-action en

animatie verweven kunnen raken. In het laatste geval vindt er als het

ware een omkering plaats: terwijl in digital cinema de focus met name

licht op het geloofwaardig verwerken van animatie in live-action, wordt in

RATATOUILLE de ‘look’ van live-action nagestreefd. Het kleurgebruik speelt in

deze een prominente rol doordat de live-action ‘look’ bereikt is door de

herinneringskleur van Parijs in te zetten.

Opvallend is dat in alledrie de cases wordt verwezen naar deze rol

van kleur om het gevoel te bedienen, om sensatie op te wekken. Deakins

spreekt met betrekking tot O BROTHER, WHERE ART THOU over het gevoel van

beelden uit de jaren ’30 wat het kleurgebruik naar voren moet halen; in

THE LORD OF THE RINGS: THE FELLOWSHIP OF THE RING geeft Jackson de herberg in

Breeg een kleur die onaangenaam voelt; en in RATATOUILLE dient vooral de

kleur van de herinnering aan lekker eten en Parijs naar voren te komen.

De gevoelswaarde van kleur lijkt dan ook die specifieke eigenschap van

kleur te zijn waardoor het in staat is om realisme en spektakel te mengen

en zo een geloofwaardige hybride van animatie en live-action te creëren.

Digitaal kleurgebruik maakt hier duidelijk dat bestaande

dichotomieën als live-action en animatie en spektakel en realisme

betrekkelijk zijn en los gelaten dienen te worden. De ‘new hybrid’ zoals

Manovich heeft omschreven in ‘Image Future’ (2006) lijkt met RATATOUILLE

zich bovendien verder te hebben ontwikkeld en is niet beperkt tot de

technologie liggende achter digital cinema. De film laat zien dat live-action

terugkomt binnen animatie als medium zonder dat dit de coherentie van

het beeld in het gedrang brengt en haar geloofwaardigheid verliest. De

scheidingslijn tussen twee genres vervaagt hiermee en kleur speelt een

hoofdrol in deze. Manovich heeft met betrekking tot achterliggende

technologieën gesteld dat verschillende soorten beeld fuseren, dit lijkt ook

het geval te zijn voor verschillende genres. Wellicht is het in relatie tot

genres ook nuttig om de dichotomie tussen live-action en animatie te

laten varen en te spreken over digital movie met animatie én live-action

DNA.

19


Geraadpleegde werken

-, “What? Color in the Movies Again?”. Fortune Magazine, 10, 1934.

http://www.widescreenmuseum.com/oldcolor/fortune-page01.htm

Barbagallo, R. “The Art of Making Pixar’s Ratatouille”. Animation Art

Conversation. 2008a.

http://www.animationartconservation.com/making_ratatouille.html

Barbagallo, R. “A Closer Look – Harley Jessup, Sharon Calahan & Brad

Bird on Ratatouille”. Animation Art Conversation. 2008b.


Bolter, J.D. en R. Grusin. Remediation. Understanding New Media. MIT

Press: Cambridge, Massachusetts, 2000.

Burnett, R. How Images Think. Cambrdige, Massachussetts: MIT Press,

2004.

Buscombe, E. “Sound and Colour”. The Film Cultures Reader. Red.

Graeme Turner. London: Routledge, 2002. p. 77-84.

Eco, U. “How culture conditions the colours we see”. The Communication

Theory Reader. Red. Paul Cobley. London: Routledge, 1996. p. 148-171.

Fisher, B. “Escaping From Chains”, American Cinematographer Magazine,

oktober 2000.

http://www.theasc.com/magazine/oct00/brother/

Gage, J. Colour and Meaning. Art, Science and Symbolism. London:

Thames and Hudson, 1999.

Hertogs, D. en N. de Klerk, red., Disorderly Order. Colours in Silent Film.

The 1995 Amsterdam Workshop. Amsterdam: Stichting Nederlands

Filmmuseum. 1996.

20

http://www.theasc.com/magazine/oct00/brother/



http://www.widescreenmuseum.com/oldcolor/fortune-page01.htm


Hyman, J. The Objective Eye. Chicago: University of Chicago Press, 2006.

Lehmann, A. “Leibfarbe, Erinnerungsfarbe, Scheinfarbe. Die Darstellung

der Haut als Prüfstein alter und neuer Bildmedien”. Haut - zwischen Innen

und Außen. Organ, Fläche, Diskurs. Villigst Profile, Münster: Lit-Verlag

2008.

Lister, M. et. al. New Media. A Critical Introduction. London: Routledge,

2005.

Manovich, L. “What is Digital Cinema?”. [1996] Homepage Lev Manovich.

27 mei 2008. www.manovich.net/TEXT/digital-cinema.html

---, The Language of New Media. MIT Press: Cambridge, Massachusetts,

2001.

---, “Image Future”. Animation 1/1. 2006. p. 35-44.

Mitchell, W. J. The Reconfigured Eye. Visual Truth in the Post-

photographic Era. MIT Press: Cambridge, Massachusetts, 1994.

Neale, S. “Colour and Film Aesthetics”. The Film Cultures Reader. Red.

Graeme Turner. London: Routledge, 2002. p. 85-94.

Saunders, B. A. C. en J. van Brakel. “The Trajectory of Colour”.

Perspectives of Science 2002 10/3. p. 302-354.

Strauver, W. “Introduction to an Attractive Concept”. The Cinema of

Attractions Reloaded. Red. Wanda Strauver. Amsterdam: Amsterdam U.P.,

2006.

Thompson, K. en D. Bordwell. Film History. An Introduction. 2e ed. New

York: McGraw-Hill, 2003.

21


Thompson, K. “digital grading and the colors of middle earth”. The Frodo

Franchise. The Lord of the Rings and Modern Hollywood. 2008.

http://www.kristinthompson.net/blog/?p=195

Filmografie

O Brother, Where Art Thou?. Dir. Joel Coen. Perf. Geroge Clooney, John

Turturro, Tim Blake Nelson, John Goodman, Holly Hunter. Touchstone

Pictures, 2000.

Ratatouille. Dir. Brad Bird. Perf. Patton Oswalt, Ian Holm, Lou Romano,

Brian Dennehy. Pixar Animation Studios, 2007.

The Lord of the Rings: The Fellowship of the Ring. Dir. Peter jackson. Perf.

Ian McKellan, Elijah Wood, Viggo Mortensen, Orlando Bloom. DVD, Special

Extended Edition. New Line Cinema, 2001.

22

http://www.kristinthompson.net/blog/?p=195

Digitale kleur op het witte doen: de dichotomie voorbij (Dutch only)

Documents

Transcript of Digitale kleur op het witte doen: de dichotomie voorbij (Dutch only)