Only I can live forever

2011- 2012

“Only I can live forever.”

De slang van Slytherin: haar rituele aspecten en visuele vormgeving

Masterproef voorgelegd aan de Faculteit Letteren en Wijsbegeerte,

Vakgroep Kunst-, Muziek- en Theaterwetenschappen,

voor het verkrijgen van de graad master

door Sophie Vanden Hole (00604151)

Promotor: Prof. Dr. Christel Stalpaert

3

Dankwoord

Graag wil ik mijn promotor Prof. Dr. Christel Stalpaert bedanken voor haar enthousiasme, de

hulp bij het vormen van het thesisonderwerp en het vinden van bronnen. Mijn zus Charlotte

Vanden Hole en Charlotte Wabbes voor het nalezen op taalfouten. Khaël Velders voor zijn

bijdrage om de puntjes op de i te zetten. Shari De Puysseleir om haar middag op te offeren om

de lay- out te verzorgen. Mijn ouders voor de sponsoring. Verder wil ik Liesbeth

Vanderpoorten bedanken voor de pauzes en katten Odette, Boris en Floer voor het gezelschap

tijdens het schrijven van de thesis.

4

Inhoudstabel

Dankwoord 3

Inhoudstabel 4

Inleiding 6

Deel I

1.1. Inleiding over rituelen 10

1.1.1. Een poging tot het definiëren van rituelen 10

1.1.2. Kenmerken en soorten rituelen 17

1.1.3. Het belang van rituelen in de hedendaagse tijd 19

1.2. Visuele aspecten in de Harry Potter films 22

1.2.1. Iconografie 23

1.2.2. Iconografie en genre 25

1.2.3. Iconografie en semiotiek 27

1.2.4. Muzikale topoi 28

1.2.5. Lagen van betekenis 29

Deel II

2.1. De leeuw en de slang 33

2.1.1. The Sorting Ceremony en rituelen van overgang 34

2.1.2. De vier elementen en dieren 40

2.1.3. Harry Potter en de natuurrituelen 50

2.2. Harry Potter en rituelen van overgang, zuivering en pijn 63

2.2.1. De strijd met de Koning der Slangen 63

2.2.2. Het zuiveringsritueel van de feniks 70

2.2.3. Rituelen van pijn 77

2.3. De ideologie van de slang en de angst voor het primitieve 80

2.3.1. Voldemorts Utopia 80

5

2.3.2. Angst voor het primitieve 85

2.3.3. Voldemort en het groteske 94

2.4. Rituele aspecten van de ziel 106

2.4.1. De zeven zielen 106

2.4.2. Voldemort en het herrijzenisritueel 114

2.4.3. De vernietiging van de ziel 116

Conclusie 127

Bibliografie 133

6

Inleiding

Het woord rituelen wordt vaak verbonden aan religie en het verleden. Het schijnt een begrip

te zijn niet meer passend bij de moderne seculiere Westerse maatschappij. Het doel van de

thesis is dit te ontkrachten aan de hand van de Harry Potter- filmreeks. Deze films zijn

gekozen omdat de enorme populariteit ervan intrigerend is, met meer dan 45 miljoen fans op

Facebook en een omzet van zo een zes miljard dollar. Het leek me dat er meer aan de films is

dan puur entertainment. Het plan was aanvankelijk alle mythologische wezens aanwezig in de

films te onderzoeken maar al gauw ontdekte ik dat de rituele aspecten in verband met de

slang, het symbool van Slytherin, een interessantere rode draad zouden vormen.

Er zijn twee luiken aan deze masterproef. Ten eerste zullen de rituele aspecten die aanwezig

zijn in de films aangeduid en besproken worden. Ten tweede wordt het visuele aspect

aangehaald. De filmmakers steunen op een iconografisch vocabularium, die al eeuwenlang in

onze Westerse kunstgeschiedenis aanwezig is, zodat de kijkers de boodschap zowel bewust

als onbewust goed kunnen interpreteren. Er zal vanuit gegaan worden dat filmmakers deze

stereotiepen niet lukraak hebben gekozen, maar bewust hebben gebruikt om het filmverhaal

beter over te brengen op de kijkers. Concreet zullen deze visuele stereotiepen onderzocht

worden via beeldanalyses, want film is nu eenmaal een kunst gecentreerd rond beweging. De

beeldanalyses zullen begeleid worden door screenshots waarvan de voornaamste elementen

onderzocht en vergeleken zullen worden met schilderijen uit de Renaissance.

De masterproef is opgedeeld in twee delen. Het eerste deel verschaft inleidende informatie

over rituelen en iconografie. Het wetenschappelijk onderzoeksveld van rituelen zal

afgebakend worden waarbij de belangrijkste visies van geleerden aan bod zullen komen. In dit

deel zal de vraag wat is een ritueel en wat zijn band is met mythen en religie beantwoord

worden. Het hoofdstuk over iconografie verklaart wat iconografie precies is en waarom het

een meerwaarde kan brengen in de analyse van films.

Na het inleidend deel zullen de rituele aspecten van de filmreeks van Harry Potter

geanalyseerd worden. In het eerste hoofdstuk ‘De leeuw en de slang’ begin ik bij het begin:

hoe Harry via een ritueel proces een plaats krijgt in de tovenaarswereld. Deze wereld is

voornamelijk gecentreerd in de toverschool Hogwarts waarin de leeuw en de slang twee

belangrijke, oppositionele symbolen zijn. De oorsprong van de symbolen zal achterhaald

7

worden, eveneens als hun betekenis in de strijd tussen Lord Voldemort en Harry Potter. We

overlopen de visuele aspecten van de leeuw en de slang om vervolgens zijn wortels in de

schilderkunst van de Renaissance te zoeken.

De naam van het tweede hoofdstuk ‘Rituelen van overgang, zuivering en pijn.’ verraadt al dat

de inhoud zich voornamelijk richt op de verweving van drie verschillende soorten rituelen.

Het ritueel zoals getoond in de Harry Potter- film zal beschreven worden, begeleid door

screenshots voor een betere interpretatie. Uit deze beelden zullen bepaalde visuele aspecten

gekozen worden om vervolgens gelijkenissen te zoeken in de beeldende kunst van de

Renaissance. De oorsprong en betekenis van rituelen van overgang, zuivering en pijn wordt

onderzocht en hoe de drie rituelen samenvloeien tot een geheel van betekenisgeving.

In het derde hoofdstuk van het tweede deel, ‘De ideologie van de slang en de angst voor het

primitieve.’, wordt de psychologische dimensie van de symbolen en rituelen van de slang uit

de doeken gedaan. Dit hoofdstuk is het antwoord op de vraag waarom er een strijd is tussen

Harry en Voldemort, met het doel inzicht te verwerven over beide perspectieven. Ten eerste

wordt Voldemorts doel beschreven en hoe zijn aanhangers zich plooien naar zijn utopie. De

focus ligt voornamelijk op angst en de scheiding tussen natuur en cultuur, die

vertegenwoordigd wordt door de aanvaring tussen de centauren en de heks Umbridge. De

denkwijze van Voldemort en zijn aanhangers wordt verbonden met de theorie van het brein

van Freud. Nadat de innerlijke leefwereld en de resulterende acties van deze personages zijn

verkend, stel ik de vraag waarom deze als slecht en verkeerd worden aanzien door andere

tovenaars zoals Harry. Het antwoord op deze vraag is verbonden met het groteske en de angst

die Voldemort veroorzaakt op de wereld. De visuele elementen omtrent deze rituelen van

angst, het groteske en het primitieve zullen besproken worden, alweer via beeldanalyses met

screenshots om zo parallellen met de schilderkunst van de Renaissance te ontdekken.

Het laatste hoofdstuk ‘Rituele aspecten van de ziel.’ beschrijft de onsterfelijkheid van

Voldemort; het ritueel van wedergeboorte en splijting van de ziel. Dit wordt in verband

gebracht met eerdere conclusies over het symbool van de slang. Dit hoofdstuk sluit tevens aan

bij het voorgaande deel en is mede het antwoord op de vraag waarom tovenaars zo een angst

hebben voor Voldemort. Verschillende denkwijzen over wat een ziel is, zullen behandeld

worden en welke visie heerst in de Harry Potter films. De visuele elementen zullen helpen een

antwoord op deze vraag te vormen.

8

De masterproef zal eindigen met een conclusie waarin kort de bevindingen van alle

hoofdstukken van deel twee beschreven en verbonden worden met elkaar. Indien de

hypothese klopt zal er aangetoond worden dat rituelen geen relict zijn van een ver verleden,

maar nog steeds aanwezig zijn en een functie hebben in onze hedendaagse maatschappij, via

film.

9

Deel I

10

1.1. Inleiding over rituelen

Het is op te maken uit de uiteenlopende definities die ik ben tegengekomen tijdens mijn

onderzoek dat het begrip ritueel niet makkelijk af te bakenen is. De problematiek die

onderzoek naar rituelen met zich meebrengt is dat het vanuit verschillende disciplines wordt

bestudeerd die elk het concept uit een verschillende invalshoek benaderen. Rituelen zijn ook

geen vaststaand begrip, de praktijken veranderen binnen culturen en er zijn veel interculturele

verschillen. In dit hoofdstuk zal ik echter het fenomeen trachten te verhelderen. De

verschillende perspectieven die over de jaren zijn aangehangen zullen hier bondig vermeld

worden. In het opvolgend deelhoofdstuk zullen de verschillende soorten rituelen die

onderzoekers onderscheiden belicht worden alsook de voornaamste kenmerken die aan

rituelen worden toegeschreven. In het laatste deel van het hoofdstuk wordt tenslotte het

belang van rituelen in de hedendaagse tijd aangekaart, met een speciale focus op het aandeel

dat film heeft op dit gebied.

1.1.1. Een poging tot het definiëren van een ritueel

“Rituelen hebben een sterk verbindende kracht, ze brengen samen, ze herinneren aan een

band die we hebben met de natuur binnen en buiten ons, aan een band met het verleden en

toekomst, aan de lagere instincten die we delen met het dier en de hogere vermogens die ons

transcenderen.” Dit schreef hoogleraar Freddy Decreus in zijn boek Dansen met de Schaduw

van het Onbewuste. Uit deze definitie valt op te maken dat een ritueel werkzaam is op twee

gebieden: het zorgt enerzijds voor een verbinding met de sociale groep, anderzijds verbindt

het de actoren met iets ‘hoger’. Een participant van een ritueel wordt buiten het gebied van het

alledaagse leven gebracht en krijgt de kans om te bezinnen over het leven. Rituelen

begeleiden daarom belangrijke gebeurtenissen. Rituelen worden onlosmakelijk verbonden met

mythen en religie en daarom is het belangrijk bij het definiëren dat rituelen niet als een

fenomeen op zich worden bekeken. 1 Wat de precieze band is tussen rituelen en mythen

verschilt van het perspectief waaruit de onderzoekers werken. Er is onderling ook veel twist

1 Freddy Decreus en Ellen Stynen, Dansen met de Schaduw van het Onbewuste, Eric De Volder & Toneelgroep

Ceremonia (Gent, Academia Press, 2006), 37- 38.

11

over de chronologie van het ontstaan van mythen en rituelen. 2 Een vaak terugkerende visie,

door onder andere Frazer, is dat rituelen de uitbeeldingen van mythen zijn. Mythen brengen in

dat opzicht een waarheid en zo brengen rituelen een moraliteit naar de samenleving.3 Rituelen

krijgen in deze theorie een eerder onderdanige rol toegeschreven als een handeling van een

groot verhaal.

Catherine Bell geeft in haar boek Ritual: perspectives and dimensions (1997) een duidelijk

overzicht van de belangrijkste theorieën omtrent rituelen en mythologie. Bij het lezen van

deze informatie is het duidelijk dat een definitie altijd sterk afhankelijk is van de tijdsgeest

van de onderzoeker en het denkkader dat deze persoon hanteert. Opvallend is de evolutionaire

benadering die veel wetenschappers toepasten, zoals filoloog Friedrich Max Müller (1823 –

1900). Hij is een pionier in het veld dat de Indo- Europese wortels van de Griekse mythologie

onderzocht. Mythologie, veronderstelde hij, is ontstaan uit poëtische vaststellingen over de

natuur door de Indo- Europeanen rond 1500 v. C.. De latere generaties en de door hen

veroverde volkeren begrepen deze poëzie niet en hieruit is mythologie ontstaan.4

Tegenkanting kwam er van verscheidene wetenschappers met als belangrijkste stem Edward

B. Tylor (1823 – 1917) met zijn boek: Primitive Cultures: researches in to the development of

mythology, volume 1. Zijn antropologische studies centreren zich rond de vraag van onze

oorsprong. Hij stelt in bovengenoemd werk het volgende over mythologie: “Learned and

ingenious as the old systems of rationalizing myth have been, there is no doubt that they are

in great measure to be thrown aside. It is not that there interpretations are proved impossible,

but that mere possibility in mythological speculation is now seen to be such a worthless

commodity (…) the use of more stringent canons of evidence, have raised far above the old

level the standard of probability required to produce conviction.” 5 Hij baseert zich op de

universele kenmerken van verschillende culturen in plaats van de verschillen. Religie en

mythen hebben volgens hem dezelfde gemeenschappelijke bron, die fout was in

evolutionistisch perspectief. Mythe is niet ontstaan uit een misverstand zoals Müller beweert,

maar was een bewuste poging om de wereld vorm te geven. Mythologie is een primitieve

manier om de wereld te verklaren, maar dus volgens Tylor niet de juiste manier. De evolutie

van de mens is volgens hen lineair, wat betekent dat primitieve samenlevingen de wereld niet

2 Robert Ackerman, The Myth and Ritual School, J.G. Frazer and the Cambridge Ritualists (s.l., Routledge,

2002) vii. 3 John C. Lyden, Film as Religion: myths, morals and rituals (New York, New York University Press, 2003),

79. 4 Catherine Bell, Ritual, perspectives and dimensions (New York, Oxford University Press, 1997), 3 – 4.

5 Edward B. Tylor, Primitive Culture: researches into the development of mythology, philosophy, religion, art

and custom, Volume II (Londen, John Murray, 1871), 253.

12

op een rationele manier aanschouwen, in tegenstelling tot de meer geëvolueerde, ontwikkelde

mens. Mythen zijn volgens Tylor eigenlijk restanten van een voorbij tijdperk die toch nog

sluimeren in moderne religieuze gebruiken. Hij schreef niet enkel over mythen maar ook over

religie, die volgens hem ontstaan is uit de ervaring van de doden in dromen te zien. Hij

gebruikt voor deze theorie rond zielen de term animisme. Primitieve mensen zagen deze

droombeelden als zielen aan, spirituele krachten die tevens in dieren en planten huizen. 6

Onder invloed van de theorie van Tylor schreef folklorist Andrew Lang (1844 – 1912) het

werk Myth, Ritual and Religion (1887). Hierin geeft hij zijn definitie van religie: “(…) The

belief in a primal being, a Maker, undying, usually moral, without denying that the belief in

spiritual beings, even if immoral, may be styled religious.” Deze definitie is opgesteld in

functie van zijn argumentie hoe mythe en religie zich tegen over elkaar plaatsen. 7 Hij wijst

tevens op het feit dat een volwaardige definitie van religie quasi onmogelijk te bereiken is. De

band tussen religie en rituelen kan niet opgemaakt worden uit deze definitie. Mythen

beschrijft hij als “The fabrication of fanciful, humorous, and wildly irrational fables about

that being, or others, is essentially mythical in the ordinary significance of that word, though

not absent from popular Christianity.” 8

Aan deze definitie is het duidelijk te merken dat hij

mythen niet op een positieve manier aanschouwt en ze afschrijft als irrationele fabels. Hij ziet

religie en mythen in een soort conflict relatie. Hij plaatst het rationele tegenover het

irrationele en mythen bestaan volgens hem uit zowel rationele als irrationele elementen. Dit

steunt op wat voor onze cultuur familiair is (zoals een maker, een hoger wezen die creëert of

de mensheid iets aangeleerd heeft) of onfamiliair (zoals dat het hoger wezen een dier is). 9

Decreus wijst ook op het feit dat het moeilijk is mythen buiten het Westers denkkader te

analyseren. Een universeel kenmerk aan mythen is de zoektocht naar identiteit en de waarde

die mythen hebben voor de mensheid zijn nu in onze eeuw niet verdwenen. “De mythe drukt

een waarheid uit over de gehele mens, (…) ze vertelt in een verhaalstructuur hoe de rationele

en bewust handelende mens in conflict komt met de irrationele en onbewust handelende mens

of met krachten die hem overstijgen.” (p.40, ritueel theater). Mythen worden volgens hem

vaak niet begrepen door de symbolische taal waarin een mythe spreekt tot zijn luisteraars, een

taal waar we met de groeiende verwetenschappelijking uit zijn gegroeid. 10

6 Bell, Ritual, 4.

7 Andrew Lang, Myth, Ritual and Religion, Volume I (New York, Cosimo Inc., 2005), 3.

8 Lang, Myth, 4.

9 Lang, Myth, 9 – 10.

10 Freddy Decreus, Ritueel Theater of de Droom van Onze Verloren Oorsprong (Gent, Academia Press, 2010),

40- 41.

13

Robert Ackerman beschouwt Lang, Tylor en ook oriëntalist William Robertson Smith (1846 –

1894) als de drie pioniers van de Britse antropologie. Lang wees op de fouten die de filologie

maakte en het aanzien van mythen, Tylor was de voorman in de evolutionaire aanpak van

onderzoek naar de menselijke cultuur en Smith wees op het belang van rituelen in het gebied

van religie.11

In deze rituelen wordt de sociale orde, die door de subjecten wordt

vergoddelijkt, aanbeden. Smith heeft zich toegespitst op het totem ritueel en meent dat zo een

ritueel de deelnemende subjecten verbindt met hun goden en tegelijkertijd zorgt voor een

sterke sociale cohesie tussen de leden. De oorspronkelijke betekenis van een ritueel gaat niet

zelden verloren en het is in dit geval dat mythen hun rol uitdragen als verklaring van de

rituelen. Uit deze stelling kan er afgeleid worden dat Smith het ritueel als een vaststaand

fenomeen beschouwt, terwijl de inhoud van mythen wel kan veranderen. 12

Smith zijn theorie

heeft de basis gelegd voor drie verschillende denkwijzen over de band tussen religie en

rituelen. De eerste denkwijze wordt vertegenwoordigd door de Myth and Ritual School, ten

tweede is er de groep wetenschappers die de sociale dimensie van rituelen benadrukt en

tenslotte zijn er de psychoanalytici. Ik zal bondig de perspectieven van de drie invalshoeken

uitleggen aan de hand van de theorieën van de voornaamste wetenschappers die de

verschillende denkwijzen representeren.

Een voorloper op de Myth and Ritual Schools is de theorie van antropoloog James Frazer

(1854 – 1941) verwoord in zijn werk The Golden Bough. Hij stelt dat elk ritueel een

opvoering is van de dood en wedergeboorte van een god.13

Hij deelde de ontwikkeling van de

maatschappijen op in drie fasen. Het begint met een tijdperk van magie dat overgaat op een

tijdperk van godsdienst dat dan uiteindelijk leidde tot de eindfase: het tijdperk van de

wetenschap. 14

Mensen zijn overgeschakeld van magie naar religie omdat ze merkten dat de

eerste methode weinig vruchtbare resultaten opleverde in de manipulatie van de natuur. De

mensen dachten daarom dat alles onderdanig was aan een hogere kracht. 15

De overschakeling

van magie naar godsdienst verliep niet van de ene dag op de andere. Frazer denkt dat de mens

geleidelijk aan beseft heeft dat de natuur niet zomaar te manipuleren viel via de weg van

magie. Hij denkt dat religie begonnen is als een oppervlakkige erkenning van hogere machten

11

Ackerman, The Myth and Ritual School, 29 – 30. 12

Bell, Ritual, 3 – 4. 13

Bell, Ritual, 5. 14

Decreus, Ritueel Theater, 5. 15

James George Frazer, De Gouden Tak, over mythen, magie en religie, vert. Aris J. van Braam, (Antwerpen,

Uitgeverij Contact, 1995), 86 – 87.

14

die dan telkens toenam. Niet heel de bevolking zal echter omgeschakeld zijn, enkel de wijzere

leden van de samenleving. 16

Frazer was een leerling van Smith en was het met zijn leermeester eens dat om mythen en

religie te begrijpen men moest beginnen met het veld van rituelen te onderzoeken. De

geleerden van de myth and ritual school baseerden zich dus voornamelijk op de twee

wetenschappers en hun bevindingen met rituelen als basis. 17

Religie wordt bij de myth and

ritual school gezien als een primitieve wetenschap waarbij rituelen en mythen de elementen

zijn waarmee een religie magisch de wereld manipuleert. Geloof en praktijk worden in hun

visie weinig onderscheiden van elkaar door de evenwaardigheid die mythen en rituelen

bekleden. Geloof is een intrinsiek deel van de praktijk. Moderne wetenschap is de opvolger

van de primitieve wetenschap die religie is, want ze hebben dezelfde functies. Het enige wat

verschilt tussen de twee is de manier waarop de wereld gecontroleerd wordt. De visie van de

myth and ritual school loopt op sommige vlakken parallel met de intellectualistische visie

waarvan Tylor de pionier was. Beide zien religie en wetenschap als iets gelijkaardigs, maar de

intellectualistische theorie ziet religie als een verklarend, haast subliem fenomeen. Religie is

volgens hen ontstaan uit een noodzaak en verwondering om de wereld te verklaren en de

focus ligt dan ook op het geloof, in plaats van de praktijk. Pioniers van de myth and ritual

school zijn Samuel Henry Hooke (1874 – 1968) en Jane Ellen Harrison (1850 – 1928). Zij

keerden zich tegen Tylor en meenden dat de primitieve mens niet bezig was met de grote

vragen van de wereld maar zich bezig hield met dagelijkse problemen zoals

voedselvoorziening. Rituelen zijn ontstaan als acties om de zon, de vloed van de rivier, regen

en andere natuurfenomenen naar hun hand te zetten. 18

De relatie tussen mythe en rituelen

verschillen onderling tussen de leden van de myth and ritual school. Harrison en Hooke

menen dat mythen en rituelen oorspronkelijk één geheel zijn. Pas na verloop van tijd zijn de

twee meer gescheiden en werd een mythe gezien als de uitleg bij een ritueel. De mythe zelf

heeft geen magische waarden voor de subjecten. Als het ritueel verloren is en mythe herleid is

tot slechts een verklaring, verliest de mythe ook zijn kracht.19

De fenomenologen nemen in tegenstelling tot de Myth and Ritual School de mythe als

vertrekpunt om religie te doorgronden. Mythen zijn volgens hen voortgekomen uit foutieve

16

Frazer, De Gouden Tak, 88 – 89. 17


Robert S. Segal, “The Myth- Ritualist Theory of Religion”, Journal for the Scientific Study of Religion, Vol.

19, nr. 2 (1980), 173- 176. 19

Segal, “The Myth- Ritualist Theory of Religion.”, 176 – 177.

15

interpretaties van de werkelijkheid. Zij keerden zich af van een evolutionistisch denkkader om

religies te begrijpen omdat de geschiedenis van een religie niet kan uitleggen wat een religie

eigenlijk is. In hun onderzoeksmethode is er een focus op onderliggende structuren en

patronen van religieuze fenomenen. Deze onderliggende structuren zijn immers, volgens

Gerardus Van Der Leeuw (1890 – 1950) resultaten van het cognitieve denkproces van de

mens. Rituelen kregen bij Van Der Leeuw een veel kleinere rol dan bij de Myth and Ritual

School. Zij zagen de verhouding tussen rituelen en mythen omgekeerd: mythen zijn niet

veranderbaar, rituelen wel. 20

Van Der Leeuw wou terugkeren naar de feiten. Onderzoek

vanuit een sociaal wetenschappelijk perspectief of met een individuele aanpak schreef hij af.

Onderzoekers dienden zich te projecteren in de leefwereld van het onderzoeksonderwerp.

Godsdienstfenomenologie baseert zich voornamelijk op het werk van Edmund Husserl (1859

– 1938). Hij ontwikkelde de methodologische praktijk van epoché. Dit slaat op het

internaliseren in religie en vraagt dus om een empathische aanpak. 21

Een andere invloed op

de fenomenologen is die van Kant die een onderscheid maakt tussen noumena: gebeurtenissen

losstaand van het menselijke bewustzijn en de phenomena: gebeurtenissen die verschijnen in

onze ervaring. Het eerste kan niet gekend zijn omdat we onze ervaring niet kunnen loslaten en

geen pure objectiviteit kunnen bereiken. Een fenomeen staat daarentegen in verhouding tot

het subject en omgekeerd en is daarom wel kenbaar. Wetenschappelijke kennis kan bereikt

worden als de onderzoeker zich bewust wordt van de verhouding tussen het object en het

subject. Religie is voor Van Der Leeuw enkel een religie in verhouding tot een gelovig

subject. Religieuze fenomenen kunnen dus niet beschreven worden door onderzoekers maar

enkel door gelovigen omdat het anders gewoonweg geen religieuze aspecten zijn. 22

Er zijn

twee standpunten van waaruit religieuze fenomenen kunnen onderzocht worden. Het eerste is

dat van de onderzoeker die eigen observaties als buitenstaander heeft. Van Der Leeuw noemt

deze de Etic. Het tweede standpunt is dat van de leden van de gelovige gemeenschap, die hij

de Emic noemt. Van Der Leeuw is een voorstander van de Emic interpretatie. 23

Tenslotte is er ook nog de psychoanalytische invalshoek van religie. Sigmund Freud was

duidelijk beïnvloed door het werk van Frazer Totemisme and Exogamy uit 1910. Freud heeft

zelf ook een boek over totemisme geschreven: Totem en Taboe (1913) en steunde hierbij sterk

20


Timothy Insoll, red., The Oxford Handbook of the Archeology of Ritual and Religion (New York, Oxford

University Press Inc., 2011), 40. 22

Valeer Neckebrouck, Denken Over Religie, antropologische theorie en godsdienst. Deel 2, van Hugo Winckler

tot Clifford Geertz (Leuven, Universitaire Pers Leuven, 2011), 490 – 491. 23

Neckebrouck, Denken over Religie, 503.

16

op Frazer’sonderzoek en de nogal onbetrouwbare data waarop zijn bevindingen steunden. De

reden waarom Freud zich heeft toegelegd op de werken van Frazer en ook van Tylor is omdat

deze ook een nadruk leggen op de psychologische aspecten van rituelen en religie. Deze zijn

volgens hen een manier van de primitieve mens om psychologische ervaringen te verklaren.24

Antropoloog Bronislaw Malinowsky (1884 – 1942) onderzocht religie ook via een

psychologische invalshoek, alsook de sociologische aspecten. Hij beschouwt rituelen als

minder van belang omdat het de mythen zijn die fenomenen verklaren: zowel natuurlijke

fenomenen, als heerschappij, moraal, ethiek,.. Een samenleving zal blijven bestaan indien de

verklaringen die mythen geven over de wereld en hun samenleving blijven bestaan en er geen

breuken worden gevormd. Mythen zijn echter ook op individueel vlak belangrijk, meent hij,

omdat het ook een verklaring geeft aan gebeurtenissen zoals de dood, pijn, geboorte... dit is

dan de psychologische dimensie van religie. Mythe is dus een kracht achter traditie en geeft

een waarde aan de wereld door het in een bovennatuurlijke dimensie te brengen en bepaalde

fenomenen aanvaardbaar te maken. 25

Er worden veel verschillende functies aan rituelen, religie en mythen toegeschreven. Niet

enkel de historische en psychologische rol van rituelen wordt in vraag gesteld, maar ook hun

rol in de maatschappij en hun sociale dimensie. Socioloog Emile Durkheim (1858 – 1917)

wordt als een belangrijke geleerde op dit gebied beschouwd, met zijn werk Les formes

elementaires de la vie religieuse (1912). 26

Hij bekijkt religie als een sociaal fenomeen, een

manier om groepen sociaal te organiseren. Aan de basis van zijn theorie ligt de opdeling

tussen het profane en het sacrale. Religie geeft de natuur van heilige dingen weer, terwijl

rituelen een set van regels zijn van hoe men zich moet gedragen rond deze heilige objecten.

Religie bestaat uit een set van ideeën en praktijken waarbij mensen de sociale structuur en

banden in de samenleving verheiligen. Rituelen spelen een belangrijke rol, omdat zij intense

gevoelens kunnen losmaken bij de subjecten. Mensen voelen zich verbonden via rituelen met

een grotere zin van realiteit, wat eigenlijk de collectieve samenleving is. God is een projectie

van de sociale groep. Hij was het eens met Frazer, Freud en Smith dat totemisme eigenlijk de

eerste vorm van religie was. 27

Durkheim vond ritueel belangrijker dan de mythe. Religie

draait voor hem niet rond het geloof in een God, maar de ervaring van een god. Het is de

cultus errond die belangrijk is, geloof brengt en vernieuwt onder de leden. Het is de ervaring

24


Segal, “The Myth- Ritualist Theory of Religion.”, 179. 26

Bell, Ritual, 23. 27

Bell, Ritual, 23.

17

van de god die er tevens voor zorgt dat de leden zich houden aan de wetten van de

samenleving en hier is er weer het sociologische belang van religie. 28

1.1.2. Kenmerken en soorten rituelen

Cultureel antropoloog Rik Pinxten (1947) onderscheidt in zijn boek Goddelijke Fantasie: over

religie, leren en identiteit (2000) verschillende soorten religieuze acties. De term ritueel

gebruikt hij enkel in de zin van het religieuze domein. Het zijn formele en gestandaardiseerde

acties die refereren naar iets groter. Een ritueel brengt het subject weg van zijn gewone wereld

en hij/zij wordt een performer. De kern van een ritueel is dus volgens Pinxten het feit dat het

is zoals het is. Het zijn gestandaardiseerde acties ontstaan over verscheidene generaties.

Rituelen zijn volgens hem transformaties van acties in een formele, religieuze manier. In de

performance vindt het subject een identiteit. Hij onderscheidt deze acties van heilige drama’s

die verbonden worden aan mythen en boodschappen. Hier is de achterliggende betekenis wel

van waarde en er is een leerproces aan verbonden: de subjecten leren de betekenis van de

teksten van de mythen en verhalen plus de praktijken die de betekenis overdragen. Een derde

type religieuze actie is de meer persoonlijke en contextuele performance zoals die bij de

sjamanen kan teruggevonden worden. Hier zijn er ook gestandaardiseerde acties van

specialisten met de bedoeling een resultaat te krijgen. Om het resultaat te krijgen is het ritueel

zelf variabel en afhankelijk van de context. 29

Volgens Pinxten bevat een rite zeven factoren. De eerste zijnde dat een ritueel bestaat als een

collectieve praxis. Dit houdt in dat de deelnemers een groep vormen met één of meerdere

specialisten in hun midden. Het ritueel zelf bestaat uit verschillende deelacties. Ten tweede

verwerft het subject een speciaal statuut en ondergaat de persoon in kwestie (of de groep) een

transformatie. Ten derde moet het resultaat van het ritueel tot een bevestiging leiden. Een

vierde kenmerk is dat het doel van het ritueel niet vastgesteld kan worden, omdat het meestal

draait om iets dat niet waarneembaar is. Het vijfde kenmerk houdt in dat de rituele

instrumenten wel materieel van aard kunnen zijn, maar soms zijn ze ook virtueel en

symbolisch. Het zesde kenmerk wijst op het belang van de rituele middelen waarbij vooral de

lichaamshoudingen van belang zijn. Er wordt vaak gedanst of bepaalde bewegingen worden

28

Segal, “The Myth- Ritualist Theory of Religion.”, 178. 29

Rik Pinxten, The Creation of God (Brussel, P.I.E. Peter Lang s.a., 2010), 94 – 95.

18

uitgevoerd om het transcendente te bereiken. Tenslotte worden er specifieke chronotopen

geschept of herschept of is er een afbakening van spatiotemporele contexten. 30

Antropoloog Roy Rappaport (1927 – 1997) omschrijft in de definitie van rituelen in zijn boek

Ritual and Religion in the Making of Humanity een gelijkaardige reeks kenmerken. Zijn

definitie luidt als volgt: “the performance of more or less invariant sequences of formal acts

and utterances not entirely encoded by the performers.” Hij wijst op het feit dat rituelen

verder reiken dan een puur religieuze context. 31

In deze definitie is er geen verwijzing naar

de betekenis van rituelen en zijn bijhorende symbolen, in tegenstelling tot die van Pinxten.

Het eerste deel van de definitie: not entirely encoded by the performer, slaat op een zekere

orde die opgelegd is. Rappaport meent dan ook dat het moeilijk is rituelen volledig uit nieuwe

elementen te laten verder bestaan. De test is hierbij om te kijken of ze bij gelijkaardige

gelegenheden telkens worden opgevoerd. Hij is het dan ook eens met Turner dat nieuwe

rituelen waarschijnlijker elementen van oude rituelen zullen opnemen en deze vermengen met

nieuwe en hierdoor wel vaste grond halen. Een tweede kenmerk slaat op de more or less

invariant sequences of formal acts: de aanwezigheid van formaliteit. Het gedrag van de

subjecten is ten eerste georganiseerd, zoals bepaalde bewegingen, dansen,…. Er zijn ten

tweede gestereotypeerde elementen in tijd en ruimte: bepaalde plaatsen en momenten in de

tijd die geschikt zijn voor het ritueel. Een derde kenmerk is dat rituelen weinig variatie

ondergaan. Rituelen zijn niet uitsluitend onveranderlijk omdat ze niet neergeschreven staan en

er dus ruimte aanwezig is voor verandering. Een vierde kenmerk dat Rappaport opgeeft is het

element van performance. Zonder een performance kan men niet spreken van een ritueel.32

Bobby C. Alexander wijst ook op het belang van het performance- element bij rituelen:

“ritual is a performance that makes a transition away from the everyday World to an

alternative context within which the everyday is transformed.”33

Binnen deze eigenschappen die worden toegeschreven aan rituelen kunnen er verschillende

soorten rituelen onderscheiden worden. Catherine Bell geeft in haar boek Ritual: perspectives

and dimensions een opsomming van de soorten rituelen die bestaan. Een eerste categorie zijn

riten van overgang. Deze rituelen begeleiden subjecten van de ene levensfase naar de andere.

De tweede zijn de riten die een kalender volgen en plaatsvinden op vaste tijdstippen. Riten

30

Decreus, Ritueel Theater, 3 – 4. 31

Roy A. Rappaport, Ritual and Religion in the Making of Humanity (Cambridge, Cambridge University Press,

1999), 24. 32

Rappaport, Ritual and Religion, 33 – 37. 33

Bobby C. Alexander, Televangelism Reconsidered: ritual in the search for human community (s.l., Scholars

pr., 1994), 194.

19

van overdracht en samenzijn vormen een derde categorie. In deze categorie zijn het geven en

ontvangen centraal. Een vierde soort riten centreren zich rond pijn en worden in het Westen

vaak als masochistisch ervaren. Er zijn als vijfde groep de rituelen van feesten en festivals en

tenslotte zijn er de politieke riten. Deze laatste zijn rituelen van macht, zoals de aanstelling

van een nieuwe koning. Ze vermeldt in haar boek dat rituelen niet honderd percent in één

categorie horen en dat de indeling eerder bedoeld is om wat orde in de chaos van alle soorten

rituelen te scheppen.34

Een vervloeiing van categorieën kan bijvoorbeeld vaak teruggevonden

worden bij rituelen van overgang, die vaak een kalender volgen. Riten van overgang

begeleiden subjecten naar een nieuwe levensfase en zijn op sociaal vlak van uiterst belang.

Vaak zijn ze cyclisch en tonen herbeleving en herhaling doorheen de tijd. 35

1.1.3. Het belang van rituelen in de hedendaagse tijd

Rituelen worden, zoals de theorieën hierboven bevestigen, vaak in verband gebracht met

religie. In de jaren zestig werd er een einde van het christendom voorspeld door het

secularisatieproces. Dit proces speelt zich voornamelijk af in onze samenleving en is een

gevolg van de groeiende openheid en globalisering. De vanzelfsprekendheid van de

christelijke religie en zijn dominante functie verdween. De vraag is dus of een vermindering

of zelfvernietiging van de betekenis van rituelen in een persoon zijn dagelijkse leefwereld ook

een gevolg is van het secularisatieproces? De titel van Geeraard Lukken zijn boek Rituelen in

overvloed wijst op het tegendeel. Hij stelt dat er nieuwe rituelen zijn ontstaan. 36

Het statement van Lukken hierboven loopt parallel met Decreus zijn stelling dat we

tegenwoordig in een “mythe van de veelheid” leven. “Sedert de twintigste eeuw heeft de

westerse mens zich buiten de traditionele godsdiensten geplaatst om zijn processen van

zingeving op te bouwen.” De traditionele godsdiensten slaan op de godsdiensten die hun

plausibiliteitstructuur verloren hebben door het secularisatieproces. Mensen vullen het

vacuüm op door symbolen en praktijken van andere godsdiensten en culturen over te nemen.

Hij noemt het een “culturele en interreligieuze chronotoop”.37

34

Lyden, Film as Religion, 80 – 82. 35

Bell, Ritual, 102. 36

Gerard Lukken, Rituelen in Overvloed, een kritische bezinning op de plaats en de gestalte van het Christelijke

ritueel in onze cultuur (s.l., Centraal Boekhuis, 1999), 152 – 153. 37

Decreus, Ritueel Theater, 1- 2.

20

In plaats van, zoals antropologen doen, rituelen te observeren binnen het veld van religie en

magie is er ook ruimte ontstaan om seculiere rituelen te ontdekken. In dit soort rituelen zijn de

sociale en morele aspecten eigen aan een ritueel aanwezig, maar zonder een religieuze of

magische connotatie. De rituelen representeren de ideeën en geven zelfs vorm aan een

samenleving. 38

Tradities worden niet overboord gegooid en er blijft een nauwe band bestaan

tussen rituelen en traditie, maar het wordt vermengd met nieuw materiaal.39

Als er gesproken wordt over het belang van rituelen in een hedendaagse maatschappij mag

cinema niet onderschat worden. Film is een enorm populaire kunstvorm en heeft een diep

sociale impact op de samenleving. Veel mensen halen informatie over de wereld uit wat ze

zien en horen in een film. Om de relatie tussen media en ritueel te bestuderen is het nodig

rituelen te aanschouwen als een deel van de seculiere wereld. Het filmverhaal en zijn beelden

presenteren aan de kijkers mythes en rituelen. Vaak wordt er ook gewezen op het feit dat naar

de film gaan, de actie van de kijkers een ritueel is. De film wordt dan het icoon waar de leden

zich rond centreren en solidair naar kijken maar voor deze thesis is het onnodig om hier

verder op in te gaan.40

Door onderzoekers zoals professor communicatiewetenschappen

Quentin J. Schultze wordt media gezien in een ritualiserende functie omdat het een

gedachtegoed verspreidt over zijn kijkers en daarom haast als een religie aanschouwd kan

worden. Media en rituelen krijgen eenzelfde identiteit toegeschreven door het impact op de

waarden en normen van de kijkers en omdat het groepen samenbrengt en voorziet van een

zekere levensvisie. 41

Film en mythologie worden vaak ook op deze manier met elkaar

verbonden. Claude- Lévi Strauss omschreef mythen als verhalen die de fundamentele

problemen in het leven aangrijpen en proberen verklaren en een waarden en normensysteem

brengt. Cinema vertelt mythische verhalen aan een groot publiek en brengt hierbij ook

rituelen, normen en waardesystemen. De manier waarop de mythe getoond wordt in film is

sterk afhankelijk van de tijd, omdat de vorm zich aanpast aan de wensen van de kijkers. 42

Niet elk filmverhaal zal voldoen aan de mythische kwaliteiten en zal een metaforische

waarheid inhouden.

Schultze meent dat de media een grote impact hebben op het geloofssysteem van mensen

door hun kracht om op emoties in te spelen. Beelden, muziek en dialoog worden op een

38

Sally Falk Moore en Barbara G. Myerhoff, red., Secular Ritual (s.l., Uitgeverij Van Gorcum, 1977), 3 – 6. 39

Lyden, Film as Religion, 17. 40

Ronald L. Grimes, Rite out of Place, ritual, media and the arts (Oxford, Oxford University Press, 2006), 6. 41

Grimes, Rite out of Place, 9. 42

Barry Keith Grant, Film Genre, from iconography to ideology (Londen, Wallflower Press, 2007), 29 – 30.

21

uiterst doordachte manier door filmmakers verweven met elkaar en gepresenteerd aan een

publiek om hen het verhaal (hoe onrealistisch het ook inhoudelijk mag zijn) te doen geloven.

Kijkers zullen zich identificeren met zekere personages en voelen wat zij voelen. De media

zijn daarom een krachtig wapen om bepaalde individuen of sociale groepen in een negatief

daglicht te stellen. Schultze noemt dit demonization en wijst op het feit dat dit vaak gedaan

werd in de populaire kunsten in Amerika. De kijker en de filmmaker zijn in een zekere

symbiose bij het creëren van een interpretatie van de film. Films worden op een subjectieve

manier geïnterpreteerd. Er worden symbolen onderscheiden die dan een interpretatie en een

betekenis toegeschreven krijgen. Niet elke kijker zal ten eerste op dezelfde details letten en

ten tweede ze een identieke betekenis geven. Sterk uiteenlopende interpretaties worden deels

opgelost door een traditie bestaande uit vast vocabularium van symbolen. In de

postmodernistische visie is er echter meer een vrijheid van interpretatie. 43

In het volgende

hoofdstuk zal ik verder ingaan op de interpretatie van symbolen in kunst en film aangezien

een groot deel van dit onderzoek op de visuele aspecten van de Harry Potter films steunt.

43

Quentin Schultze, Communicating for Life, Christian stewardship in community and media (Grand Rapids,

Baker Academic, 2000), onbekend

22

1.2. Visuele aspecten in de Harry Potter- films

Niks in een film is toevallig. Filmmakers creëren en kiezen het materiaal op basis van

conventies waar het publiek mee bekend is, omdat zij het verhaal moeten begrijpen en zich

moeten kunnen inleven. De conventies zijn cultuurbepaald en worden onbewust

geïnterpreteerd en geassocieerd met een betekenis. De vraag moet dus gesteld worden

waarom de visuele aspecten omtrent de slang van Slytherin op deze manier in beeld gebracht

zijn. Een tweede luik van de thesis is daarom gewijd aan de relatie van enkele uitgekozen

scènes uit de films waar de rituele aspecten uitblinken, met de Westerse kunstgeschiedenis en

meer specifiek met schilderijen uit de Renaissance. Het doel is parallellen terug te vinden

tussen de beelden en schilderijen om de hypothese te staven dat de vormelijke aspecten al

eeuwenlang aanwezig zijn in onze kunstgeschiedenis en dus conventies zijn die het publiek

begrijpt en weet te interpreteren.

Ik heb schilderijen uit de Renaissance gekozen omdat deze kunstperiode een brug slaat tussen

de middeleeuwen en de Oudheid. Er was tijdens de Middeleeuwen nog niet volledig gebroken

met de klassieke denkbeelden want de invloed is in de kunst opmerkelijk. De kennis van

klassieke thema’s waaronder mythologie is in de Middeleeuwen via schriftelijke overlevering

blijven voortbestaan. Heidense thema’s werden verandert in christelijke maar de kunstenaars

behielden de klassieke motieven op basis van iconologisch verwantschap. Omgekeerd werden

ook klassieke thema’s nog uitgebeeld maar dan niet via klassieke motieven. De personages

van de mythen en hun (moraliserende) eigenschappen werden in verband gebracht met het

christelijke geloof. Dit betekent dat ook de emotionele connotatie niet in acht werd gehouden

in de Middeleeuwen. Gevoelens werden op een hoofse manier voorgesteld dat typische was

voor de tijd. Tijdens de Renaissance is er echter een andere houding ontstaan tegenover deze

denkbeelden: de mythische personages werden terug voorgesteld met klassieke motieven en

de eenheid tussen de twee werd hersteld. Dit wilt echter niet zeggen dat er een terugkeer naar

de klassieke periode was in de Renaissance. De menselijke geest had al veel evoluties

doorgemaakt en de kijk op kunst was ook natuurlijk verandert doorheen de eeuwen. De

Renaissance verschilt van zowel de Middeleeuwen als de klassieke periode en tegelijkertijd is

een continuïteit tussen beide.44

Het woord Renaissance betekent letterlijk hergeboorte en

werd voor het eerst vernoemd in de veertiende eeuw, in Italië bij de humanistische stroming.

44

Erwin Panofsky, Iconologische studies: thema’s uit de Oudheid in de kunst van de Renaissance, vert. Casper

De Jong (Nijmegem, SUN, 1962), 20- 32.

23

De leden van de humanistische stroming keken uit naar een terugkeer van de wijsheid van de

klassieke oudheid. Het is pas in de zestiende eeuw dat het woord Renaissance zijn betekenis

kreeg als aanduiding van een kunststroming die verschilde van die van de Middeleeuwen. 45

Een andere betekenis, naast wedergeboorte, die wordt gelinkt aan de Renaissance is het

creatieve genie, de homo universalis. Het was dan ook enkel een beperkte groep ‘verlichte’

mensen die zich bezighielden met een terugkeer van de cultuur van de klassieke oudheid. 46

In

de religie werd tot in de zestiende eeuw voornamelijk nog tradities en rituelen van de

Middeleeuwen in ere gehouden. Religieuze kunst was in de vijftiende en zestiende eeuw

uitermate belangrijk. Het hielp de leken historische momenten en religieuze teksten te leren

kennen en onthouden. De religieuze kunst uitte tevens de macht van de kerk en heersers en

had dus een emotioneel effect.47

Het religieuze en mythische ontmoeten elkaar in de

iconografie van de Renaissance.

1.2.1. Iconografie

De baanbrekende werkengeschriften van kunsthistoricus Erwin Panofsky (1892 – 1968):

Studies in Iconology (1939) en The Life and Art of Albrecht Dürer (1943) zijn onvermijdelijk

in dit deel van de studie. Waardevol voor deze onderzoekspaper is ook zijn kijk op iconologie

in film: Style and Medium in the Motion Pictures. De bedoeling is iconografie toepassen op

het gebied van film. Panofsky zelf was gefascineerd door de kracht die cinema omdat het

medium een diep impact heeft op de samenleving en met dit bedoelt hij het vormen van

opinies bij het publiek.48

Hij meent dat het unieke aspect van film te vinden is in zijn fysieke

realiteit maar over de relatie tussen film en realiteit, een onderwerp waar al veel inkt over

gevloeid is, wordt hier niet verder op ingegaan.

Film wordt vaak in verband gebracht met theater maar de narratieve elementen van films zijn

volgens Panofsky aanvankelijk niet geleend uit de theaterwereld. De primitieve film steunde

niet op hogere kunstvormen, maar op volkskunst zoals schilderijen en kaartjes van de

negentiende eeuw, liederen, magazines etc. Binnen het gebied van de volkskunst en zijn

45

Geraldine A. Johnson, Renaissance Art, a very short introduction (New York, Oxford University Press, 2005),

4. 46

Johnson, Renaissance Art, 5. 47

Johnson, Renaissance Art, 8. 48

Panofsky, Iconologische Studies, 95.

24

elementen als sentimentaliteit, sensatie en wrede humor, heeft film zich steeds verder

ontwikkeld in nieuwe genres zoals tragedie, avontuur en komedie. 49

Iconografie heeft als doel het onderwerp en de betekenis te ontdekken en ontleden van een

kunstwerk doormiddel van een analyse. Dit gebeurt via een proces die bestaat uit drie fasen:

het primaire of natuurlijke onderwerp, het secondaire of conventionele onderwerp en

tenslotte de intrinsieke betekenis of inhoud. De eerste fase kan verder opgedeeld worden in het

feitelijke en het expressieve. Het feitelijke slaat op de pure vormen die wij visueel

aanschouwen. Het expressieve is meer gevoelsmatig. Panofsky noemt de elementen van deze

fase de artistieke motieven. Zij kunnen opgesomd worden als een pre- iconografische

beschrijving van een kunstwerk. In de tweede fase worden de artistieke motieven in verband

gebracht met zekere thema’s en concepten. De motieven die een secondaire betekenis dragen

noemt Panofsky figuren, verhalen en allegorieën. Dit stadia kan enkel volbracht worden als de

motieven duidelijk geïdentificeerd zijn, anders zullen er foute conclusies getrokken worden.

In de laatste fase wordt de tijdsgeest en cultuur rond het kunstwerk betrokken omdat deze

bewust en onbewust tot uiting komt. Dit is een iconografische interpretatie in een diepere zin.

50

Roelof Van Straten is het eens met Panofsky zijn drie stadia model maar voegt er nog een

vierde fase aan toe. De eerste fase van Van Straten is wat we op zicht zien en loopt gelijk met

de pre- iconografische beschrijving van Panofsky. De tweede fase, de iconografische

beschrijving, bestaat uit ontleding van de thema’s en onderwerpen eigen aan het kunstwerk.

De derde fase is de iconografische interpretatie en zoekt naar de diepere betekenis die een

kunstenaar in het werk heeft gebracht. De vierde fase die Van Straten onderscheidt noemt hij

de iconologische interpretatie. In dit stadium wordt de achtergrond, de sociologische,

politieke, -en culturele lagen van het werk in acht genomen.51

Hij deelt met andere woorden

de derde fase van Panofsky op in twee delen. Van Straten vindt dat Panofsky niet ver genoeg

is gegaan in een onderscheid te maken tussen wat de schilder als symbolen en onderliggende

betekenis bewust wou brengen in zijn kunst, tegenover de onbewuste onderliggende

elementen eigen aan de cultuur en tijd waarin de kunstenaar leefde. 52

49

Panofsky, Iconologische Studies, 96. 50

Panofsky, iconologische Studies, 7 – 12. 51

Roelof Van Straten, An Introduction to Iconography (Michigan, University of Michigan, 1994), 4 – 12. 52

Van Straten, Iconography, 18.

25

De volgorde van deze stadia wordt strikt aangehouden, geen fase kan en mag overgeslagen

worden. In het eerste stadium, de pre- iconografische beschrijving steunt de identificatie van

de motieven grotendeels op de persoonlijke ervaring van het herkennen van vormen, lijnen en

kleuren. Natuurlijk kan het al eens voorvallen dat het uitgebeelde niet herkend wordt en dan is

opzoekwerk aan de orde. Stijlgeschiedenis is ook nauw betrokken bij dit stadium want er

moet een historische plaats vastgesteld worden om zo rekening te kunnen houden met de

tijdsgeest van de ontstaansperiode van het kunstwerk. In de tweede fase schiet de praktische

ervaring al vaker tekort. Er is een kennis vereist voor de analyse van figuren, verhalen en

allegorieën inzake thema’s en begrippen. Om dit echter te controleren is er de

kunsthistorische typologie. De derde fase draait rond de symbolische waarden van een

kunstwerk en de kracht van traditie. Panofsky meent dat hier synthetische intuïtie handig is en

de humanistische wetenschappen (geschiedenis, politiek, godsdienst, filosofie, etc.) moeten

hier gecombineerd worden om een volwaardig besluit te kunnen trekken. 53

1.2.2. Iconografie en genre

De stadia van Panofsky voor een volwaardige iconografische analyse is ook toepasbaar op

film want iconografie bepaalt voor een deel het onderscheid tussen verschillende genres. Het

toewijzen van een genre aan een film wordt gedaan omdat de kijker bepaalde verwachtingen

zal koppelen aan een film waarop de filmmaker kan inspelen en zekere stereotiepen zal

gebruiken die het genre definiëren. Doorbreking van de conventies is binnen beperkte grenzen

wel mogelijk, maar de verwachtingen die de kijker heeft mogen niet volledig doorbroken

worden. 54

De traditionele iconografie met de secundaire conventionele motieven zijn nodig om een

uitleg te geven die ontbreekt. Er wordt beweerd dat door de uitvinding van de geluidsfilm

deze stereotiepen niet meer zo nodig waren omdat dialogen nu ook uitleg konden verschaffen,

maar dit is bij filmanalyses toch niet zo gebleken. Dit betekent niet dat film steunt op een

vaste iconografie, want de specifieke iconografische kenmerken veranderen wel over de tijd.

Filosoof Stanley Cavell (1926) meent dat films individualiteiten creëert waarbij het

belangrijker is hoe bepaalde personages verschillen van andere (hoe de slechterik van het

verhaal bijvoorbeeld andere kenmerken heeft dan het hoofdpersonage) dan wat eenzelfde

53

Panofsky, Iconologische Studies, 13 – 20. 54

Grant, Film Genre, 21.

26

soort van personages gemeen hebben met elkaar. Stereotiepen verschillen dus naargelang de

situatie en tijd, met als gevolg dat genres niet altijd even makkelijk af te bakenen zijn, door

elkaar vloeien en er ruimte is voor het ontstaan van nieuwe genres.55

Allereerst moet er wel vermeld worden dat Harry Potter niet enkel gezien mag worden als een

filmreeks behorend tot het fantasie genre. Drama, avontuur, romantiek en horror spelen ook

een grote rol en maken het verhaal zoals het is. Deze subgenres vloeien in elkaar in een

overkoepelende fantasy- setting. De stereotiepen van de genres die verweven zitten in de

filmreeks worden bewust en onbewust geïnterpreteerd door de kijkers. Niet enkel vormelijke

motieven spelen een rol, de conventies van het plot, de verhaallijn(en) en het geluid moeten

bij analyse ook in rekening gebracht worden. Al deze soorten stereotiepen zijn onderhevig aan

verandering. Jörg Schweinitz spreekt over een generatie van stereotiepen die voor een periode

gehanteerd worden en daarna veranderen. Dit betekent niet dat een reeks stereotiepen over tijd

volledig verdwijnen maar dat ze later op een gefragmenteerde manier worden hergebruikt. 56

Genre is afhankelijk van de mogelijkheden van de filmproductie en de manier waarop ze een

zo groot mogelijk publiek willen aantrekken. Het doorbreken van de conventionele

stereotiepen is daarom niet vanzelfsprekend aangezien ze het publiek helpen de film te

interpreteren. Indien de stereotiepen niet meer hun taak vervullen en geen moreel impact meer

brengen in een film, zullen ze achterwege gelaten worden. Dit is bijvoorbeeld het geval als ze

overmatig gebruikt zijn en als cliché worden aanschouwd. 57

Panofsky zijn theorie is handig gebleken in de geschiedenis van genres en typen van film.

Amerikaans kunstcriticus Lawrence Alloway (1926 – 1990) was één van de eerste

onderzoekers die filmgenre aan een iconografie verbond. Hij focuste zich hierbij

voornamelijk op visuele motieven die kenmerkend zijn voor een genre. Dit had een grote

invloed op andere onderzoekers in het veld als Colin McArthur en Jim Kitses. Een genre

bestaat volgens hen uit steeds wederkerende narratieve, thematische en iconografische

patronen. Een iconografisch element mag dan ook niet op zich bekeken worden want het

krijgt pas zijn waarde als een deel van een geheel: het genre. Dit wordt inherente

contextualiteit genoemd. Lévi- Strauss heeft dit onderzocht in verband met mythen en heeft

dezelfde conclusie: het zijn niet de geïsoleerde elementen die een betekenis geven maar de

55

Stanley Cavell, The World Viewed (Londen, Harvard University Press, 1979), 33. 56

Jörg Schweinitz, Film and Stereotype, a challenge for cinema and theory, vert. Laura Schleusner, (New York,

Columbia University Press, 2011), 83. 57

Schweinitz, Film and Stereotype, 84.

27

manier waarop elementen zijn gecombineerd.58

In deze masterpaper zou het ook niet

voldoende zijn de rituele en vormelijke aspecten van het icoon van Slytherin te bespreken,

zonder oppositionele elementen en de context erbij te betrekken.

1.2.3. Iconografie en semiotiek

Panofsky meende dat onderzoek naar de iconografie ook noodzakelijk was om semantische

strategieën van de cinema bloot te leggen. Cinema hoort intrinsiek bij een technologie. Het

materialistische aspect, de fotografische basis zorgt voor een terugkeer van het signified in

plaats van een focus op de signifier. De signified en signifier zijn twee begrippen uit de

semiotiek waarbij de signified slaat op wat er betekent wordt en de signifier wijst op de drager

van de boodschap. In narratieve cinema is er een nadruk op de signified en het is ook in deze

films dat het belang van iconografie op de voorgrond komt. In filmstudies wordt er vaak

gewezen op het feit dat de signifier en signified samenlopen. Een afbeelding van iets is vaak

in directe relatie tot wat het betekent in tegenstelling tot taal, waar een woord vaak meerdere

betekenissen kan inhouden en steunt op de verbeelding. In een film worden beelden getoond

en daarom wordt er geclaimd dat er geen plaats meer is voor verbeelding, maar niks is minder

waar. Filmmakers tonen inderdaad objecten op een voorbedachte manier doormiddel van

bepaalde camerastanden, kadrering, kleuren, licht, etc. Het getoonde op het scherm moet wel

nog steeds actief geïnterpreteerd worden door de kijker. 59

In een film wordt er tevens veel

betekenis gehaald uit wat er niet gezien of gehoord wordt. Vaak zijn er een soort zwarte

gaten: acties die niet helemaal getoond worden, tijdssprongen,… die de kijker zelf moet

invullen en dit wordt snel en onbewust gedaan. Er zijn twee manieren: door een beeld te

verbinden met een geheel en door associatie van details met ideeën. Dit betekent dat er toch

nog veel ruimte is voor verbeelding.60

58

George S. Larke – Walsh, Screening the Mafia, masculinity, ethnicity and mobsters from The Godfather to The

Sopranos (North- Carolina, McFarland & Company, Inc., Publishers, 2010), 62 – 63. 59

James Monaco, How to read a film: movies, media, multimedia (Oxford en New York, Oxford University

Press, 2000), 158- 159. 60

Monaco, How to read a Film, 168- 169.

28

1.2.4. Muzikale topoi

De iconografie van Harry Potter zal voornamelijk vormelijk besproken worden maar om een

completer beeld te geven is het noodzakelijk ook geluid te betrekken bij de studie. Met geluid

doel ik zowel op specifieke geluidsfragmenten als topoi uit de filmmuziek die gekoppeld

worden aan de beelden die ik bespreek omwille van de rituele elementen. Filmmuziek steunt

immers net als het visuele en het plot op zekere stereotiepen om het publiek te begeleiden

doorheen het filmverhaal. De muzikale conventies waaruit filmmuziek opgebouwd is, worden

zelden doorbroken om aan de verwachtingen van het publiek te voldoen en voor deze reden

wordt filmmuziek vaak bestempeld als cliché en onorigineel. 61

Muziek brengt in tegenstelling tot de beelden geen concrete inhoud en informatie met zich

mee maar toch is het onontbeerlijk in een film. Christian Metz onderscheidt vijf manieren

waarop informatie in een film verstrekt wordt: visuele beelden, grafische vormgeving,

dialoog, muziek en geluid. Drie van de vijf manieren zijn auditief. 62

Claudia Gorbman wijst

in de paper Why Music? The sound film and its spectator op de semiotische waarde van

filmmuziek in het era van de stille film om narratieve steunpunten te verlenen door plaatsen

en tijdsperioden te duiden, personages en acties te begeleiden en een algemene sfeer te

brengen.63

Deze functies zijn echter, ondanks de opkomst van de geluidsfilm, nog steeds even

belangrijk. Meestal krijgen personages, plaatsen en zekere situaties een eigen muzikaal thema

of motief die op gepaste tijden telkens worden ingezet in de film en de kijkers leggen

vervolgens een associatie tussen de beelden en muziek.64

Filmmuziek heeft ook belang door

de emotionaliteit en de sfeer die het creëert. Componisten weten welke muzikale conventies

het publiek zal herkennen en nodig zijn om de boodschap over te brengen, passend in de

narratieve structuur. 65

Gorbman schreef in Unheard Melodies, narrative film Music dat in

hedendaagse filmmuziek voor narratieve films een grote invloed van de romantiek uit de 19e

eeuw heerst. De muziek van die periode werd immers zodanig gecomponeerd dat het publiek

zich makkelijk kan inleven. Kathryn Kalinak is het grotendeels met haar eens in Settling the

score: Music and the classical Hollywood film (1992). Muziek van de romantiek heeft vooral

invloed gehad op de orkestratie en harmonische basis van symfonische filmmuziek en uitte

61

James Eugene Wierzbicki, Film Music: a history (New York, Routledge, 2008), 1. 62

Monaco, How to Read a Film, 212. 63

Claudia Gorbman, “Why Music? The Sound Film and Its Spectator”, in Movie Music, the Film Reader, red.

Kay Dickinson. (Londen, Routledge, 2003), p. 37. 64

Lawrence Kramer, Why Classical Music Still Matters (Los Angeles, University of California Press, 2008), 37. 65

Wierzbicki, Film Music, 23.

29

zich op een lyrische, melodische wijze. 66

Een belangrijke overname uit de klassieke muziek

is ook het wagneriaans leidmotief gebleken: een vast, steeds terugkerend motief gekoppeld

aan een personage, plaats, situatie of idee. Het gebruik van leidmotieven brengt een structuur

en muzikale ankerpunten in het verhaal, levert informatie die beelden en dialogen niet geven

en laat het publiek associaties leggen met voorgaande gebeurtenissen in de film.67

De kijker interpreteert wat hij ziet, legt verbanden, maakt associaties met andere beelden en

de werkelijkheid en bouwt een band van empathie met de personages. De ontvanger codeert

de boodschap en decodeert ze. Peirce schreef ook dat betekenis afkomstig is van een continu

proces van interpretatie. Tekens representeren een werkelijkheid en naargelang conventies,

afspraken en codes worden deze tekens geïnterpreteerd, wat dus als gevolg heeft dat er

interculturele verschillen zijn. De manier waarop een boodschap in een film zich uit is sterk

afhankelijk van het doelpubliek. Filmbeelden zijn vooral iconisch van aard, waarbij de relatie

tussen het teken en het object volgens Peirce symbolisch is en berust op afspraken. 68

1.2.5. Lagen van betekenis

Semiotiek en iconografie lopen parallel in die zin dat ze dezelfde vraagstelling proberen te

beantwoorden: hoe een beeld iets representeert en wat de achterliggende betekenis is van dat

beeld. Het verschil tussen de twee velden is dat iconografie een meer historisch werkkader

hanteert en bijzondere aandacht schenkt aan de context waarin het beeld is ontstaan. De

semiotiek focust zich meer op het beeld zelf, zijn culturele betekenis dat bepaald wordt door

de stijl en inhoud van de afbeelding.

Er worden vaak meerdere lagen van betekenis gevonden in een beeld en hieraan worden twee

begrippen uit de taalkunde gekoppeld: denotatie en connotatie. Denotatie is de eerste laag van

betekenis en is de herkenning van wat de afbeelding representeert, gebaseerd op kennis. Dit is

ook mede afhankelijk van de context om een focus te leggen op één boodschap of de

afbeelding in breder perspectief te bekijken. Ook deze ontleding steunt voor een groot deel op

de herkenning van stereotiepen.69

Denotatie is gelijkaardig aan de eerste fase die Panofsky

66

Kathryn Kalinak, Settling the Score, music and the classical Hollywood film (Wisconsin, University of

Wisconsin Press, 1992), 101. 67

Kalinak, Settling the Score, 104. 68

Marc Holthof en Harry Houben, Beeldvoorbeeld (Hasselt, Provincie Limburg, s.d.), 32- 33. 69

Theo Van Leeuwen en Carey Jewitt, Handbook of Visual Analysis (Londen, SAGE Publishing Ltd, 2003), 92

– 95.

30

onderscheidt voor een iconografische analyse. De conotatie is afhankelijk van de manier

waarop beelden worden getoond en hierdoor een secundaire betekenis krijgen. James Monaco

onderscheidt twee soorten conotaties in film, de paradigmatische en de syntagmatische

conotatie. De paradigmatische steunt op vergelijking met andere shots die niet in de film

aanwezig zijn, bijvoorbeeld de keuze van iets in close-up te tonen in plaats van met een

medium shot en dus hoe een shot gefilmd werd door de filmmaker. Een syntagmatische

conotatie is het vergelijken van een shot wordt met de voorgaande en opvolgende shots.

Betekenis wordt in dit geval gehaald uit vergelijking met andere weldegelijk geziene shots en

dus hoe het shot gepresenteerd wordt. In filmstudies is er vaak een nadruk op de

syntagmatische betekenis en met dit wordt concreet de editing en de montage bedoeld.70

Bij de ontleding van een film zijn codes en tekens wordt vaak de belangrijke theorie van

tekens van Charles Sanders Peirce betrokken. Hij maakt een basisonderscheid tussen icoon,

index en symbool. Een icoon is het makkelijkste te verstaan en steunt op denotatie: wat we

zien is het. “I call a sign which stands for something merely because it resembles it, an

icon.”71

Een index daarentegen representeert niet wat het toont, maar geeft een betekenis door

een relatie met het object en hoort daarom tot denotatie. “A sign which denotes a thing by

forcing it upon the attention is called an index.”72

Indexen zijn verwijzingen en worden vaak

gebruikt in film om de kijker een verdere betekenis aan de beelden te laten koppelen.

Tenslotte is er het symbool, dat een betekenis heeft omdat een groep er een betekenis aan

heeft gegeven. 73

“A symbol incoporates a habit, and is indesable over the application of any

intellectual habit, a least.”74

Lukken omschrijft een symbool als “Er is sprake van een directe, niet- rationele of-

begrippelijke communicatie met een andere werkelijkheid. Symbolen kun je niet bedenken, en

bij het gebruik ervan hoef je niet na te denken. De waarneming is intuïtief, en raak heel de

persoon, met zijn affectiviteit en zijn zintuigen. Het symbool berust niet op afspraak.” Hij

maakt een onderscheid met een teken: bij het teken gaat het eveneens om een verwijzing naar

een andere werkelijkheid. Maar die verwijzing heeft plaats via een verstandelijk proces. Zij

70

Monaco, How to Read a Film, 162- 163. 71

Charles Sanders Peirce, Exact Logic, volume 3 (Cambridge, The Belknap Press of Harvard University Press,

1933), 211. 72

Peirce, Exact Logic, 276. 73

Michael Hatt en Charlotte Klonk, Art History, a critical introduction to its methods (Manchester, Manchester

University Press, 2006), 209. 74

Peirce, Exact Logic, 414.

31

berust op afspraak.”75

Er ligt, in tegenstelling tot het symbool, geen diepere betekenis

verscholen in een teken. Een teken is dus ongeveer hetzelfde als het icoon in de theorie van

Peirce.

Het doel is dus de visuele en auditieve conventies te ontdekken in de Harry Potter films: hoe

de filmmakers ze representeren en hoe ze geïnterpreteerd kunnen worden. Dit doe ik door van

de belangrijkste scènes beeldanalyses te maken, die bestaan uit een uiteenzetting van de

cinematografische elementen: beeldelementen (camerastandpunten, afstanden en bewegingen,

licht, focus), mise-en-scène (de codes van ruimtelijkheid, de acteurs en geluid) en montage.

Denotatie, connotatie en zijn lagen van betekenis zullen uitvoerig ontleed worden, met een

focus op de rituele iconen. Zowel een syntagmatische als de paradigmatische interpretatie zal

aangereikt worden. Deze beelden zullen vervolgens vergeleken worden met enkele

kunstwerken uit de Renaissance. De schilderijen zullen een vormelijke, iconografische

analyse ondergaan. Deze analyses worden gedaan in de hoop interessante parallellen of

verschillen tussen de twee signifiers te ontdekken om zo de theorie van de aanwezigheid van

visuele conventies omtrent rituele aspecten in de film te staven of te ontkrachten.

75

Lukken, Rituelen in Overvloed, 21.

32

Deel II

33

2.1. De leeuw en de slang

Het verhaal van Harry Potter valt samen te vatten tot ‘de strijd tussen goed en kwaad’. Het

goede wordt verpersoonlijkt door de held Harry Potter en het slechte door Lord Voldemort.

De school Hogwarts waar de gebeurtenissen zich afspelen, bestaat uit vier Huizen:

Gryffindor, Ravenclaw, Hufflepuff en Slytherin. Alle huizen zijn in rivaliteit met elkaar.

Goede daden (zoals juiste antwoorden geven in de klas) worden beloond met punten voor de

hele afdeling. Op het einde van het schooljaar wordt de House Cup aan de afdeling gegeven

met de meeste punten. Toch is het duidelijk dat Gryffindor en Slytherin, meer dan de twee

andere afdelingen, als opposities worden beschouwd en elkaar zowat haten.

De kersverse leerlingen van elf jaar worden in het begin van het schooljaar in de Grote Hal

ingedeeld in één van deze vier afdelingen op basis van hun karakter en talenten. De oppositie

tussen goed en slecht is ook hier te vinden tussen de afdelingen Gryffindor en Slytherin. De

hoed twijfelde tussen Slytherin en Gryffindor om Harry in te delen maar Harry koos

opzettelijk voor Gryffindor nadat hij wat meer informatie kreeg over beide reputaties.

Slytherin heeft een kwalijke reputatie voor twee redenen: Voldemort en veel van zijn volgers,

Death Eaters, komen van het huis van Slytherin. De tweede reden is dat leerlingen met

bloedzuiverheid (puur tovenaarsbloed) heel erg gewild zijn. In deze afdeling kijken de leden

sterk neer op mensen met halfbloed status (één ouder is een tovenaar, de andere een muggle)

en ze hebben een rechtstreekse afkeer voor mudbloods (de ouders zijn beide muggles).

Voldemort zijn ideologie steunt op deze ‘Bloedzuiverheid’. Enkel pure- bloods zijn het

waardig magisch onderwijs te volgen en mogen zichzelf tovenaar noemen. De muggles wilt

hij onderdanig maken aan tovenaars.

Het hoofdstuk begin ik met een beschrijving van de inwijdingsceremonie en de

karakteristieken van de vier afdelingen, in het kader van rituelen van overgang. In het deel

erna wijd ik uit over hoe de oppositie van de leeuw en de slang geworteld is in mythologie,

kunst en symboliek. Dit uit zich in duellen en in het opvolgende deelhoofdstuk onderzoek ik

hoe die verweven zijn met cyclische natuurrituelen en op welke manier dit visueel

ondersteund wordt. .

34

2.1.1. The Sorting Ceremony en rituelen van overgang

Eerst is er natuurlijk de vraag of we hier wel kunnen spreken van een ritueel. In het boek

wordt er ook verwezen naar een sorteer ceremonie en niet naar een rite. Het verschil tussen

riten en ceremonies heeft F. Decreus verduidelijkt in zijn boek Ritueel Theater of de Droom

van Onze Verloren Oorsprong (2010): “Wanneer de band tussen de leden van de groep en de

andere (een als hoger aangevoelde) wereld maximaal zinvol is en hier formeel of

gestandaardiseerd gedrag aan gekoppeld wordt, dan zitten we in de wereld van de rite.

Handelt het eerder om welomschreven acties die een mens voorbereiden op een sociale rol,

dan spreken we over ceremonies.”76

Rituelen reiken verder dan een verbondenheid tussen de

leden en een versterkte groepscohesie. Ze zorgen voor een connectie met het verleden en

generaties. Tegelijkertijd is er verbintenis met hogere ideeën die de mens overstijgen zoals

goden en de natuur. Voor die reden is een ritueel een uitgesproken moment voor de subjecten

om na te denken over de belangrijke vragen in het leven en hun plaats in de wereld.77

Bij een

ceremonie, een kroning bijvoorbeeld, wordt een persoon aangewezen tot een zekere sociale

positie.

Om op de vraag te kunnen antwoorden of de Sorting Ceremony voldoet aan de eisen om als

een ritueel beschreven te worden, zal ik eerst het gebeuren, zoals getoond in de film en

geschreven in het boek, omschrijven. Eerst zal er een korte plaatsbeschrijving gebeuren om

vervolgens over te gaan op enkele minuten voor de inwijdingsceremonie, wanneer de

kinderen nog in de liminale fase verkeren. De analyse volgt het verhaal van hoe de subjecten

van de liminale fase het overgangsritueel ondergaan tot de momenten net na de overgang. De

analyse focust zich op hoe de beeldelementen, de mise-en-scène en de montage samenvloeien

tot een geheel dat de gewijde ruimte, de personages en de rituele interacties tussen deze

personages in beeld brengt. Belangrijke momenten, zoals rituelen zullen immers op een

welgekozen manier in beeld gebracht worden zodat de diepe betekenis van de situatie goed

geïnterpreteerd wordt door de kijkers.

De sorteerceremonie vindt elk jaar in het begin van het schooljaar in september plaats in de

Great Hall in Hogwarts, een toverschool. Het kasteel wordt beschermd door allerlei spreuken

om muggles en andere ongewenste bezoekers buiten te houden. Het is het centrum van de

magische wereld van Harry Potter. Als de kinderen gearriveerd zijn in het kasteel toont een

76


Decreus, Ritueel Theater, 8.

35

long shot, met een schuine hoek in vogelperspectief de leerlingen in identieke gewaden die

een grote marmeren trap oplopen. De camera maakt vervolgens een pan- beweging en plaatst

zich achter McGonagall in een medium shot, die de functie van ceremoniemeester op zich

heeft genomen. Wij kijken nu naar wat zij ziet: de leerlingen die zich onder haar aan de trap

verzamelen. De camera reist vervolgens terug met de kinderen mee en we zien McGonagall in

vooraanzicht van een long shot naar een medium shot, waarbij haar groene gewaad afsteekt

tegenover de zwarte gewaden van de leerlingen. De hele ruimte baadt in een schermerlicht dat

van vuur en kaarsen lijkt te komen. Bij de uitleg over de verschillende huizen toont de camera

afwisselend close-ups van de ceremoniemeester en de leerlingen. Zij wordt getoond in een

kikvorsperspectief en de leerlingen in vogelperspectief, om een hiërarchie duidelijk te maken.

Ondanks de schemerzone waarin de toekomstige leerlingen verkeren is er wel al een spanning

merkbaar tussen leerlingen die de huizen van Gryffindor en Slytherin aspireren. Draco Malfoy

die na de overgang één van de hoofdfiguren van het huis van Slytherin wordt, maakt geen

beste indruk. “(…) Some wizarding families are better than others, Potter. You don’t wanna

go making friends with the wrong sort. I can help you there.” Hij biedt vervolgens Harry een

hand aan, ondersteund door duistere muziek, wat de held weigert. 78

Sindsdien zijn de twee

gezworen vijanden wat Harry ook hielp in zijn keuze om absoluut niet bij Slytherin te willen

horen. Na de voorbereiding van McGonagall openen de zware houten deuren, met aan

weerszijden twee grote schalen met vuur en de leerlingen treden binnen in de grote zaal.

De grote zaal is de gewijde ruimte waar de ceremonie plaats vindt. De camera reist met de

kinderen mee en maakt een horizontale tracking beweging tot het frontaal ter hoogte van de

deuropening geplaatst is zodat een long shot met vogelperspectief de hele zaal toont.

78

Harry Potter and the Philosopher’s Stone, geregisseerd door Chris Columbus (2001, U.K., Warner Bros.

Pictures), DVD.

36

DVD Harry Potter 1: De intrede in de zaal voor de Sorting Ceremony.

De bovenste laag van het shot toont honderden zwevende kaarsen. De rest van het beeld en de

ruimte is gevuld met vier lange tafels waar de studenten gezeten zijn, met een bord en een

gouden kelk voor zich. Aan de twee muren aan de zijden van de hal zijn beelden van

draakachtige wezens bevestigd die grote schalen met vuur dragen. Aan het uiteinde van de

zaal is een podium met daarop een tafel. Aan het midden van de tafel staat een gouden troon

maar wie gezeten is aan deze tafel is nog niet duidelijk omdat het een extreme long shot is. De

focus ligt nog steeds op de kinderen die gretig naar het betoverend plafond aan het kijken zijn.

De camera toont wat zij zien en uiteindelijk krijgen we een long shot van de oppertafel waar

de leerkrachten en het schoolhoofd gezeten zijn. Achter de tafel aan de rechterkant zijn vier

zandlopers te zien met respectievelijk blauwe, zwarte, rode en groene stenen. Een medium

shot van de hoed op de stoel volgt. Achter de stoel staat de hoofdtafel met in het midden een

gouden troon waar het schoolhoofd Dumbledore zit en alle tafels kan overkijken. De andere

leerkrachten zitten aan weerszijden van Professor Dumbledore. Hij houdt een korte speech en

de ceremonie begint. Er wordt een medium close-up getoond van McGonagall, die een lang

stuk perkament vasthoudt in haar rechterhand en de sorteerhoed in de linkerhand. Ze spreekt

de woorden, “When I call your name, you will come forth. I shall place the sorting hat on

your head and you will be sorted into your houses”.79

De leerkrachten en leerlingen zijn

79

Harry Potter and the Philosopher’s Stone, geregisseerd door Chris Columbus (2001, U.K., Warner Bros.

Pictures), DVD.

37

toeschouwers van het ritueel. De eerstejaars hebben zowel de functie van toeschouwer als

performer.

Het voornaamste moment van heel de ceremonie is de indeling van Harry. Door de aanvaring

met Malfoy in de gang en het feit dat zijn ouders vermoord zijn door Voldemort en deze ook

afkomstig is van het Huis van Slytherin, staat de keuze van Harry vast. Bij het afroepen van

Harry zijn naam verandert de hele atmosfeer in de hal; de muziek klinkt duister en in de close-

ups van Dumbledore en Harry staat de spanning op hun gezicht te lezen. De Sorteerhoed

wordt op Harry zijn hoofd gezet en de camera roteert rond hen, waardoor alle toeschouwers in

de zaal getoond worden, terwijl de hoed zijn vertwijfelingen uitspreekt. Bij het uitroepen van

Gryffindor is Harry zijn dolgelukkig gezicht te zien in close-up met daarna een medium shot

van een applaus dat losbarst aan de tafel van Gryffindor. Dumbledore wordt ook weer

getoond in close-up, glimlachend aan het applaudisseren. Harry schudt nogal formeel de

handen van medeleerlingen van Gryffindor en de ceremonie eindigt voor de held met een blik

naar Dumbledore die zijn gouden kelk naar Harry opheft.

De beelden volgen elkaar in een niet zo snel tempo op. Het is niet de bedoeling dat het

‘spannende’ scènes zijn. Er wordt tijdens de liminale fase in het kasteel veel focus gelegd op

de gewijde ruimte, de Grote Hal. De camera verkent en toont de kijker elk aspect van de hal,

de indeling van de ruimte en de karakters die er zijn. Tijdens de inwijding zelf wordt er veel

aandacht besteed aan hoe de personages zich voelen. Dit is te merken aan de vele close-ups,

vooral van Harry en Dumbledore. Bij de twijfel van de hoed wordt er toch spanning gekweekt

door de horizontale rotatie van de camera, die de verwarring van de hoed illustreert. De

camera komt tot rust nadat de sorteerhoed zijn beslissing heeft gemaakt.

In de film wordt er niet veel informatie gegeven over de huizen zelf. De enige bijkomende (en

belangrijke) informatie die McGonagall geeft in de film is “While you are here, your house

will be like your family”.80

De huizen gedragen zich inderdaad als rivaliserende clans. In het

boek is er meer uitleg voorzien over de verschillende huizen. Deze informatie wordt gegeven

door de Sorteerhoed die traditioneel in het begin van elk schooljaar een liedje over de indeling

zingt:

“misschien hoor je bij Griffoendor,

Bekend om zijn dapperheid,

Ja, ridderlijkheid en durf en lef,

Is wat Griffoendor onderscheidt.

80

DVD Harry Potter and the Sorcerer’s Stone …

38

Misschien hoor je bij Huffelpuf,

Vind je hard werken oké,

Huffelpuffers blinken uit door trouw,

En hebben geduld voor twee.

En bij het wijze Ravenklauw,

Vinden mensen met verstand,

Die geleerd en bij de pinken zijn,

Altijd wel een geestverwant.

Misschien voel je je pas werkelijk thuis,

Als je naam bij Zwadderich prijkt.

Die sluwe lui schuwen echt niets,

Als hun doel maar wordt bereikt.”81

In Hogwarts worden er dus vier archetypes van tovenaars onderscheiden. In dit hoofdstuk is

het duidelijk dat Gryffindor door de toekomstige vrienden van Harry als de beste ‘clan’ wordt

aanzien en Slytherin als een haard van slechte tovenaars. Elk huis heeft niet enkel een rode

draad in de karakters van de leden, maar ook zijn eigen symbolen en geschiedenis met

belangrijke verwezenlijkingen en figuren. Slytherin werd al kort na de oprichting van de

school als een slechte afdeling beschouwd. Dit wordt echter pas bekend gemaakt in het

tweede boek Harry Potter and the Chamber of Secrets82

maar hier zal later op teruggekomen

worden.

De vier emblemen voor de huizen zijn een leeuw (Gryffindor), een das (Hufflepuff), een

adelaar (Ravenclaw) en een slang (Slytherin). De emblemen hebben ook specifieke kleuren en

deze zijn respectievelijk: rood en goud, zwart en geel, blauw en brons, groen en zilver. De

hoed somt duidelijk op welke karakterkenmerken noodzakelijk zijn per afdeling. Gryffindor

met als embleem een leeuw staat voor personen met moed en durf. De das is het symbool

voor de werkers en geduldige mensen. De adelaar voor wijsgierige leerlingen en de slang voor

sluwe personen. Van de emblemen en kleuren is tijdens de inwijding niet veel te merken. Het

is pas de dag nadien, op de eerste schooldag, dat iedereen een das draagt met de twee kleuren

van hun huis en op de linkerborst het embleem van hun huis.

Door deze ceremonie worden de leerlingen niet enkel ingedeeld maar zijn ze ook officieel

geaccepteerd in de toverwereld en voldoen ze tevens aan een bepaald verwachtingspatroon

naargelang het huis waarin ze ingedeeld worden. Dit loopt gelijktijdig met de overgang van

kinderen naar pubertijd, de jaren waarin een mens de meeste ontwikkelingen doormaakt en

volwassen wordt. De leerlingen krijgen een nieuwe plaats toegewezen in de wereld en

81

J.K. Rowling, Harry Potter en de Steen der Wijzen, vert. Wiebe Buddingh’ (Antwerpen, Standaard Uitgeverij,

2000). 82

In de Nederlandse vertaling: Harry Potter en de Geheime Kamer.

39

belanden in een clan. De personages ontwikkelen zich hier samen met hun nieuwe familie tot

jonge volwassenen. Hogwarts draait niet enkel rond het leren van spreuken maar is een

microcosmos waar de leerlingen een plaats in de wereld vinden. Er worden relaties

opgebouwd, vooral tussen de leden van dezelfde afdeling, en aan processen van zelfkennis

gedaan.83

Wat Harry en zijn lotgenoten meemaken is daarom een rite van overgang en niet

louter een ceremonie.

Arnold van Gennep (1873 – 1957), een Franse etnoloog, heeft verschillende stadia in dit soort

riten onderscheiden. Ten eerste is er een breuk met de voorgaande wereld, wat hij de

preliminaliteit noemt of de separatie. Dit wordt gevolgd door het stadium van liminaliteit, de

overgang. Tenslotte is er de postliminaliteit, de wereld na de overgang of ook wel de

integratie genoemd. Deze drie delen hebben niet altijd een evenwaardige functie en rol. Vaak

is één fase belangrijker dan de andere. 84

De Schotse antropoloog Victor Turner (1920 – 1983)

beschouwt het stadium liminaliteit van Van Gennep als een tussenstadium dat zich voordoet

bij overgangsriten. Concreet houdt deze fase in dat de deelnemers van het ritueel geen vast

patroon volgen. Het is meer een schemerzone waarin de actoren geen deel meer zijn van de

gemeenschap voor het ritueel en ook nog niet van de gemeenschap na het ritueel. Na 1969

werd liminaliteit een populair begrip. Turner integreerde het in een vierstadia model dat

bestond uit een breach, vervolgens een crisis, dan redressive action en uiteindelijk

reintegration. 85

Hij maakt in The Ritual Process een onderscheid tussen twee vormen van

liminaliteit naargelang de rituelen te maken hebben met een statusverhoging en een

statusomkering. Niets kan de mensen binnen deze fase onderscheiden, er is nog geen politieke

– juridische rol en geen rechten. 86

Harry maakt een statusverandering door van een nietswetende, normale jongen naar een

tovenaar. Zijn ouders waren beide tovenaars en dit is eigenlijk de wereld waar hij hoort te

zijn. De liminale fase begint van het moment dat Hagrid hem vertelt over zijn aard en de voor

muggles verborgen, magische wereld. Sindsdien is Harry geen ‘gewone’ mens meer maar ook

nog geen tovenaar. Op de trein naar Hogwarts wordt deze tussenfase duidelijker. De gewaden

van de leerlingen die aan hun eerste jaar magisch onderwijs beginnen, zijn identiek, op het feit

na dat de meisjes een rok dragen. Het zijn sobere, lange zwarte gewaden met een bijpassende

zwarte das met het embleem van Hogwarts op genaaid. Op het embleem zijn de vier dieren en

83

Decreus, Ritueel theater, 15. 84

Arnold Van Gennep, The Rites of Passage (Londen, Routledge, 2004), 11. 85



40

de kleuren wel zichtbaar rond de H van de naam van de school. De leeuw en de slang kijken

elkaar aan op een achtergrond van rood en groen. Daaronder staat de das op een gele

achtergrond, kijkend naar de arend op een blauwe achtergrond.

Het Hogwarts embleem. 87

Vaak worden rituelen geplaatst in het gebied van magie en religie en wordt alles daarbuiten

als een ceremonie aanzien. De leerlingen worden niet enkel ingedeeld bij een huis, maar in de

tovenaarswereld. Harry betreedt een nieuwe realiteit met andere waarden en normen. 88

De

leerlingen hadden als van kinds af aan magische krachten, maar het is pas nu dat ze een echte

tovenaar worden en in een nieuwe wereld een plaats vinden.

2.1.2. De vier elementen en dieren

J.K. Rowling koos de leeuw, das, arend en slang om de vier huizen of zeg maar clans te

representeren. In dit deel zal ik de tegenstelling tussen Harry en Voldemort, Gryffindor en

Slytherin uit diepen aan de hand van de dierenemblemen. Hoe wij een leeuw en een slang

interpreteren als symbolen die iets representeren, is immers geworteld in mythen en legenden,

geschiedenis en kunst. De strijd tussen goed en kwaad die sluimert in het verhaal wordt ook

verteld aan de hand van het perspectief dat we hebben op de gekozen dieren. De grens tussen

goed en kwaad is niet makkelijk te trekken omdat de visie op de dieren in mythen niet

invariabel was.

87

Afbeelding afkomstig van http://lily.org.uk/pics_hogwarts.htm 88


41

De slang

Laat ik beginnen met de slang, het symbool van Slytherin. Slangen worden in Harry Potter

geassocieerd met sluwe, berekende mensen. Deze eigenschappen zijn niet perse negatief,

maar de meeste tovenaars die het slechte pad op zijn gegaan, waren ingedeeld in de afdeling

Slytherin en daarom worden deze eigenschappen niet als positief ervaren door de leden van de

andere afdelingen. De slang en groen, het kleur van Slytherin, bezitten hierdoor een negatief

aura. In mythen en legenden is de slang echter niet altijd een gevaarlijk en sluw wezen.

Om de betekenis van de slang en zijn tegenstelling tot de leeuw uit te klaren is het nodig terug

te keren naar de prehistorie. Uit deze tijd zijn er beelden terug te vinden in Europa en West-

Azië van de Godin dewelke gemaakt waren uit allerlei soorten materialen zoals been, steen en

ivoor. Zij is de personificatie van de cirkel van het leven. De beelden tonen een algemeen

vrouwelijke vorm. Erich Neumann (1905 – 1960), één van Jung’s bekendste leerlingen,

schreef over de Godin in zijn werk The Great Mother (1955). Hij ziet haar als een symbool

van vruchtbaarheid en het moederschap. Neumann verbindt haar met de eeuwige cyclus van

het leven die hij ook terugvond in het figuur van de Ouroboros: de slang die in zijn eigen

staart bijt.89

Deze slang is afkomstig uit kosmische mythen en wordt herleid naar de cyclus

van de maan die even eeuwig is. 90

In de Noorse mythologie is de Ouroboros terug te vinden

onder de naam Jormungandr, de Midgardslang. Het monster is één van de drie kinderen van

de god Loki en de reuzin Angrboda. Odin en de andere goden hadden schrik van de telgen en

Jormundgandr is door de oppergod in zee geworpen. De slang werd echter zo groot door zijn

vraatzucht dat zijn lichaam de hele wereld omringde en zichzelf in de staart moest bijten,

daarom is hij ook het symbool van zelfzucht en egoïsme. Veel verdere informatie over

Jormundgandr wordt er in de Edda niet verstrekt.91

Een gelijkaardige legende is die van de

Dayak van Borneo. De wereld wordt volgens het verhaal omringd door een waterslang die in

zijn eigen staart bijt. De slang is het symbool voor chaos omdat hij zowel een heler als een

vernietiger is en dus de belichaming is van opposities.92

Neumann’s leermeester Jung

categoriseerde de Godin als een archetype: dit is een beeld dat universeel verschijnt in dromen

en een diepere betekenis heeft. Neumann nam ook de notie aan dat de Moeder een archetype

89

Erich Neumann, The Origins and History of Consciousness, vert. R.F.C. Hull (Londen, Routledge, 2002), 39. 90

Jeffrey Burton Russell, The Devil, Perceptions of Evil from Antiquity to Primitive Christianity (New York,

Cornell University Press, 1977), 68. 91

Alice Woutersen- Van Weerde, Tussen Wodan en Widar. De Ijslandse Edda en het Verhaal van de Mensheid

(Zeist, Uitgeverij Christofoor, 2008), 109. 92

Russell, The Devil, 68.

42

is die bestaat in het collectieve onbewuste en hierdoor telkens weer verschijnt in onze

mythologie en symboliek.93

De vruchtbaarheid van de Moeder- Godin werd in Europa en West- Azië geassocieerd met

water, dat leven voortbrengt. Afbeeldingen van de Godin zijn teruggevonden met bepaalde

patronen op haar lichaam waaronder het ‘zigzagpatroon’, dat volgens onderzoekers een

serpent voorstelt.94

De maan wordt vaak geassocieerd met de Serpent en de Godin door de

gelijkaardige cyclus die ze doorlopen. Het hemellichaam verdwijnt met de schijngestalte van

de nieuwe maan en beleeft zijn hoogtepunt onder de volle maan. Dit werd vergeleken met de

slang die zijn vel verliest en de menstruatiecyclus van een vrouw. Dit proces van regeneratie

is gelijkaardig aan de cyclus van geboorte, dood en wedergeboorte. Mircae Eliade (1907 –

1986), een godsdiensthistoricus, stelt dat mensen de maancyclus in het oog hielden om de

agricultuur te regelen en dat de maan daarom een belangrijke plaats in de mythologie heeft

verworven.95

“However, there is one aspect of the moon that remains permanently evident,

(…) and that is the prerogative of fertility, of recurring creation, of inexhaustible life. (…) The

symbol of the snake is somewhat confusing, but all the symbols are directed to the same

central idea: it is immortal because it is continually reborn, and therefore it is a moon

‘force’”. 96

De mensen spiegelden zich echter ook aan de fasen van de maan om zichzelf een

plaats in de kosmos te geven. De maan keert immers altijd weer en hierdoor leek de dood niet

definitief. 97

Een radicale verschuiving van de betekenis van de Godin vond plaats rond 5000 v.C. door de

invasie van de Indo- Europeanen. Dit volk aanbad voornamelijk mannelijke goden en

geloofden in een lineair proces van de geboorte naar de dood, zonder een hergeboorte. De

slang was in hun ogen geen symbool voor regeneratie maar een manifestatie van de God van

de Dood van de Onderwereld. De Godin moest voortaan het onderspit delven voor mannelijke

goden. In de mythologie van Griekenland zijn daarom slangen vaker verbonden met het

slechte, zoals de gorgon Medusa die werd onthoofd door Perseus. Dit betekent echter niet dat

de Serpent Godin volledig uit het beeld verdween. Ze werd in Egypte meer verbonden met het

93

Neumann, Consciousness, 42. 94

Linda Foubister, Goddess in the Grass, Serpentine Mythology and the Great Goddess (s.l., EcceNova Editions,

2003), 1 – 3. 95

Foubister, Goddess in the Grass, 4 – 5. 96

Mircae Eliade, Het Heilige en het Dagelijks Bestaan: een onderzoek naar het wezen van religie (Amsterdam,

Uitgeverij Abraxas, 2006), 164 – 165. 97

Eliade, Het Heilige en het Dagelijkse Bestaan, 101 – 102.

43

Koninklijke.98

De hiëroglief voor ‘godin’ kan gesplitst worden in twee tekens: het één

betekent afzonderlijk slang en het andere godheid. Leden van de Koninklijke familie droegen

een soort diadeem met het figuur van de cobra op hun voorhoofd als teken van inzicht. 99

Archeoloog Arthur Evans (1851 – 1941) denkt dat de slangencultus van Egypte zich verspreid

heeft tot op Kreta rond 3000 v.C., bij het begin van de bronstijd. Tussen de periode van 2000

en 1700 v.C., het hoogtepunt van deze beschaving, zijn er veel afbeeldingen van de Slang en

Vogel Godin teruggevonden op aardewerk. De slangen kruipen rond het hoofd en borstkas

van de figuur en de armen zijn vaak ook serpenten. Tijdens de Midden- Minoïsche periode

(1750 – 1580) wordt ze afgebeeld als een aristocratische dame met een ontblootte borst. Er

zijn ook beeldjes gevonden uit ivoor van deze Slangen Godin die de slangen in haar handen

houdt. 100

Eerder heb ik gesteld dat slangen in de Griekse mythologie wezens waren die verbonden

werden met het slechte. Een grote uitzondering hierop is de cultus rond de heler- God

Asklepios. Asklepios zou een dokter geweest zijn in de twaalfde eeuw v.C. en werd al

beschouwd als een held tijdens de Homerische tijden. In Epidauros zou hij verheven zijn tot

een god in de vijfde of zesde eeuw v.C.. 101

De mythen rond hem en de slang zijn zelfs in de

hedendaagse tijd nog duidelijk aanwezig in het straatbeeld als het embleem van geneeskunde.

In de oudheid zijn verscheidene tempels ter ere van Asklepios opgericht waaronder het

Asklepieion op Kos en de god had zelfs een eigen festival.102

Er zijn wetenschappers

waaronder archeoloog Rudolf Herzog die menen dat er in zijn tempels aan hippocratische

geneeskunde werd gedaan. Dit wordt verondersteld omdat Hippocrates van het eiland

afkomstig is. Hierover is echter geen waterdicht bewijs terug te vinden. 103

Deze geneeskunde

steunde op de theorie van de vier humeuren die relateren met de balans tussen vier

lichaamssappen en de seizoenen. 104

De God leerde volgens de legende te helen door slangen

te observeren: eens zag hij een slang helende kruiden brengen naar een andere slang. Zeus

wou echter niet dat de mensheid onsterfelijk zou worden en vermoordde Asklepios met

98

Foubister, Goddess in the Grass, 11 – 12. 99

Gillian M.E. Alban, Melusine the Serpent Goddess in A.S. Byatt’s Possession and in Mythology (Oxford,

Lexington Books, 2003), 142. 100

Marija Gimbutas, The Goddesses and Gods of Old Europe, Myths and Cult Images (Los Angeles, University

of California Press, 2007), 145 – 146. 101

René Dubos, The Mirage of Health, Utopias, Progress and Biological Change (New York, Rutgers University

Press, 1996), 130. 102

Cretan Cults and festivals (s.l., Taylor & Francis, s.d.), 225. 103

Louise Wells, The Greek Language of Healing from Homer to New Testament Times (New York, De

Gruyter, 1998), 66- 70. 104

Daya Ram Varma M.D., The Art and Science of Healing since Antiquity (s.l., Xlibris, 2011), 179.

44

bliksemschichten. Deze dood werd een voorbeeld van hoe niemand (behalve goden) kan

ontsnappen aan de natuurlijke orde der dingen en dus ook niet aan de dood. De associatie

tussen de slang en heling bleef echter bestaan en het dier wordt daarom vaak gebruikt in

helingrituelen. Een andere mythe die slangen aan geneeskunde verbindt is die van de

Gorgonen. Athena zou bloed van de gorgon Medusa aan Asklepios geschonken hebben.

Bloed afkomstig van de linkerkant van haar lichaam is dodelijk. Het bloed van de rechterkant

van haar lichaam heeft echter grote helende kracht en kan zelfs mensen terug tot leven

wekken.105

Het beeld van de slang als een sluw wezen is vooral bestendigd door het Oude Testament.

Onderstaande passage uit het Paradijs maakt dit duidelijk:

“Now the Serpent was more cunning than any animal of the field which Yahweh God had

made. He said to the woman , “has God really said , ‘You shall not eat of any tree of the

garden?’”. The woman said to the serpent, “of the fruit of the trees of the garden we may eat,

but of the fruit of the tree which is in the middle of the garden, God has said, ‘You shall not

eat of it, neither shall you touch it, lest you die. ‘”. The serpent said to the woman, “You

won’t surely die, for god knows that in the day you eat it, your eyes will be opened, and you

will be like God, knowing good and evil.” (…) She took the fruit of it, and ate.”

105

Robin Hard, The Routledge Handbook of Greek Mythology (s.l., Taylor & Francis e- Library, 2004), 61.

45

De verleiding van Adam en Eva door het serpent in het Paradijs.106

Om na te gaan of de interpretatie van de slang van Slytherin ook met de kunst van de

Renaissance gemene gronden heeft heb ik het bovenstaande werk uitgekozen om de visuele

aspecten van de slang en zijn interactie met de andere figuren te interpreteren. Het werk: De

Zondeval is geschilderd in 1424 door Masolini di Cristoforo da Panicale. In dit werk wordt de

verleiding van het serpent om het verboden fruit te plukken, afgebeeld. De slang is ongeveer

zo lang als een mensenlichaam, met een groen, dun lichaam. De voornaamste kleur in heel het

werk is groen, zoals groen het hoofdkleur is van Slytherin. Het serpent valt desondanks op

omdat ze een lichter groene kleur heeft met gele accenten. Het opvallendste aan het serpent is

haar vrouwenhoofd. De schilder wou duidelijk maken dat het een vrouwelijk wezen is. Haar

ogen zijn gesloten en ze heeft een minzame glimlach op haar gezicht terwijl ze het tafereel

aanschouwt van Adam en Eva. Ze vertoont gelijkenissen met Eva doordat hun haar en gezicht

beide naar hun linkerkant gedraaid zijn. Eva haar arm is gekruld rond de boom, zoals het

slangenlichaam van het serpent en hierdoor zijn ze verbonden aan elkaar. Dezelfde

verbondenheid door een gelijkaardig uiterlijk is aanwezig bij Voldemort en zijn slang Nagini.

106

Masolini da Panicale, De verleiding van Adam en Eva, 1427, Brancacci kapel, Florence, fresco.

46

Net zoals Eva praat met het serpent, en niet Adam, is Voldemort de enige capabel om te

communiceren met Nagini.

Het karakter van de slang wordt hier afgeschreven als slinks, manipulatief en slim. De slang is

de directe oorzaak van de straf die God heeft opgelegd aan de mens. In het Book of Revelation

wordt er zelfs beweerd dat de slang Satan is. Dit zou echter betekenen dat God de duivel ook

heeft geschapen. Veel onderzoekers zijn het dan ook niet eens met dit statement en zien het

dier eerder als een amokmaker. Leden van de gnostische sekte Ophieten, ook soms de

Naaseans genoemd, zagen de slang in een heel ander daglicht. Zij beschouwden de God

Yahweh als de ‘slechterik’ van het verhaal omdat hij wijsheid wou verborgen houden voor de

mensheid. De slang daarentegen wou het de mens wel gunnen. 107

De leeuw

In het Westen is de leeuw vooral gekend van het militaire en is het een symbool van kracht en

moed. De leeuw is dan ook prominent aanwezig in de heraldiek en wordt vaak afgebeeld op

wapenschilden en vlaggen doorheen Europa, zoals op het wapenschild van Vlaanderen. Er

zijn verschillende manieren waarop een leeuw afgebeeld wordt. Soms op één voet met de

andere drie in de lucht of omgekeerd, drie voeten staand en één poot in de lucht. 108

De leeuw van St. Mark.

109

107

Paul Carus, The Pleroma, an Essay on the Origin of Christianity (New York, Cosimo Inc., 1909), 38 – 40. 108

Bruce A. McAndrew, Scotland’s Historic Heraldry (Woodbridge, The Boydell Press, 2006), 17. 109

Vittore Carpaccio, Leone di San Marco, 1516, Palazzo Ducale, Venetië, tempera op canvas.

47

Net zoals ik in het bovenstaande stuk een korte analyse heb gemaakt van hoe het sluwe

karakter van de slang van Slytherin visueel gemeenschappelijke kenmerken heeft als de

uitbeelding van het serpent van de Bijbel in de Renaissance kunst, is het nu tijd om hetzelfde

te verkennen met de leeuw. Gryffindor, de afdeling die de meest heldhaftige en moedige

tovenaars heeft voortgebracht doorheen de tovenaarsgeschiedenis wordt gekenmerkt door de

leeuw als embleem, met de kleuren goud en rood. Het bovenstaande werk is geschilderd door

Carpaccio in 1516 en noemt De leeuw van St. Mark. De leeuw is in dit werk afgebeeld met

rode engelvleugels. Rond het hoofd van de leeuw is een gouden aureool afgebeeld, wat het

heilige licht en stralen symboliseert. De leeuw is een symbool voor de soevereiniteit van de

stad Venetië. De woorden van het boek zijn Pax tibi marce, evangelista meus en betekenen:

Vrede aan u, Sint Mark, mijn evangelist. Het werk ligt in de lijn van de traditionele

christelijke iconografie om de heilige sint Mark af te beelden als een leeuw. De leeuw ziet er

rustig uit, behalve zijn gescherpte tanden. Schepen op het water rusten onder de vleugels van

de leeuw. De helft van zijn lichaam rust op de zee, de andere helft op het water, wat betekent

dat hij heerst over beide. 110

De link met het moedige karakter eigen aan de leden van het

Gryffindor huis is vanzelfsprekend. De kleur rood horend bij het embleem van Gryffindor is

vertegenwoordigd in de leeuw van Sint Marcus. Om de oppositie tussen Slytherin en

Gryffindor te begrijpen is echter een diepere analyse van de leeuw als symbool nodig.

De verbondenheid van de leeuw met de zon is even opvallend als de correlatie tussen de maan

en de slang. De zon staat voor kracht en standvastigheid. Veel prominente figuren in de

geschiedenis, waaronder heersers in het Hellenistische Oosten associeerden zichzelf daarom

met de zon. Ook in heldenmythologieën is de associatie tussen het hoofdpersonage en de zon

vaak duidelijk. De maan, die tevoorschijn komt in het duister heeft in deze verhalen geen

positieve noot, maar is een tegenstander van de zon en alles wat deze representeert. 111

De

associatie tussen leeuw en zon is ontstaan doordat het dier geregeld zonnegoden

representeerde. Één van deze goden is Mithras, de oude Perzische god van de zon. Op het

einde van de eerste eeuw was hij bekend in de Grieks- Romeinse wereld maar zijn ware

oorsprong is verloren gegaan. Vaak wordt de cultus van Mithras omschreven als een

mysteriecultus dat een initiatieritueel had. Afbeeldingen van de leeuw zijn zichtbaar op

altaren en reliëfs met scènes van rituele maaltijden naast de initiatie scènes. De leeuw is

echter ook soms individueel afgebeeld op grote reliëfs en afzonderlijk gebeeldhouwd. Keizer

110

Dominique Kirchner Reill, Nationalists who Feared the Nation, Adriatic multi- nationalism in Habsburg

Dalmatia, Trieste, and Venice (Stanford, Stanford University Press, 2012), 23. 111

Eliade, Het Heilige en het Dagelijkse Bestaan, 101 -102.

48

Heliogabalus (218 – 222 n.C.) heeft de god officieel in het jaar 219 als Deus Sol Invictus in

Rome ingevoerd. In de Hellenistische tijd namen de zes koningen van Pontus112

zijn naam

over als Mithridates.113

De god is versmolten met Jezus Christus om politieke redenen in de

vierde eeuw onder keizer Constantijn. Door de opkomende populariteit van het christendom

en om een eenheid in het rijk te scheppen werd er een brug geslagen tussen de oude goden en

de nieuwe godsdienst.114

Jezus Christus wordt in de bijbel in het evangelie van Johannes

omschreven als; “’Ik ben het Licht van de Wereld.’”, gelijkaardig aan de zonnegoden. De

leeuw, een toen al eeuwenoud symbool voor de zonnegoden werd ook in het kader van het

christendom geplaatst en werd een synoniem voor het Licht van Christus zoals zijn titel in het

Book of Revelation duidt: De Leeuw uit de stam van Judah. Tijdens de Middeleeuwen

ontstond er zelfs een nieuwe legende rond de leeuw vertellend dat welpen dood worden

geboren en pas na drie dagen tot leven komen, helemaal parallel met de herrijzenismythe van

Jezus Christus.

De leeuw heeft ook in het Oude Egypte een belangrijke plaats gekregen door de grote kracht

en moed die aan hem werd toegeschreven. Door deze toegewezen eigenschappen was de

associatie met zonnegoden zoals Horus en Ra niet ver te zoeken. In het Nieuwe Rijk (tussen

de 16e en 11

e eeuw v.C.) werd de leeuw het symbool van de stad Leontopolis in het Noord-

Delta gebied. Een vermoeden is tevens dat er leeuwen werden gehouden in de Heilige

Tempels, zoals in die van Heliopolis. Een van de oudste leeuwengoden is Aker(u), de

bewaker van de poort van de zonopkomst waardoor de zonnegod dagelijks zijn tocht maakt.

In de aardbol is er een tunnel waardoor de zon(negod) reist tijdens de nacht. Beide kanten van

de tunnel werden bewaakt door de leeuwgod, die werd afgebeeld als twee leeuwen zittend rug

aan rug met de horizon tussen hen in. 115

Een andere god die verbonden wordt met het figuur

van de leeuw is de Egyptische zonnegod Horus van de dubbele horizon. De twee leeuwen

representeren twee aspecten van de zon: de zon van gisteren en de zon van morgen. Tevens

zijn ze een symbool van de kracht van Horus in het zodiakteken van de Leeuw. Deze Horus

wordt ook wel Har- Makhu genoemd. 116

Ook leeuwinnen kregen een plaats in de Egyptische

mythologie. Het lichaam van Osiris werd bewaakt door vier leeuw godinnen: Bastet,

Sekhmet, Shesmetet en Wadjyt. Er zijn veel afbeeldingen van leeuwen en katten in gevecht

112

Huidig Turkije. 113

John R. Hinnells, red., Mithraic Studies, Volume 2 (Manchester, Manchester University Press, 1975), 301 –

302. 114


Wallis Budge, Gods of the Egyptians, part 1 (s.l., Kessinger Publishing Co, 2003), 359 – 360. 116

Gerald Massey, Ancient Egypt, The Light of the World (s.l., NuVision Publications, LLC, 2008), 286.

49

met de vijanden van de goden te vinden. Vooral in de mythe van het Oog van Ra. Het Oog

van Ra werd in de vorm van de leeuwin Sekhmet gezonden om vijanden van de Zonnegod te

vernietigen. Zij is de vrouwelijke tegenpartij van de god Ra en is eigenlijk een deel van hem

maar werd soms ook aanbeden als een afzonderlijke entiteit. De godinnen Wadjet, Bastet,

Sekhmet en Hator verpersoonlijkten haar in dat geval. Ze bezit een dualiteit omdat ze een

kracht achter de cyclus van het leven is maar tegelijkertijd is ze ook een destructieve

kracht.117

118

De leeuw is ook een deel van Egyptische monsters zoals de sfinx en de griffioen. De sfinx is

een wezen dat het lichaam heeft van een leeuw en het hoofd van een ander dier of een mens.

Een vaak gekozen combinatie was met het hoofd van een heerser of heerseres. De beelden

stonden symbool voor de kracht van de heerser over het rijk. Daarom zijn afbeeldingen met

scenario’s van het vernietigen van de vijand ook vaak terug te vinden. In het eerste

millennium voor christus was de afbeelding van de sfinx god Tutu heel erg populair om

vijanden op afstand te houden. Tutu wordt verbonden met zowel de maan als de zon, die hij

beide kon controleren. Een oog stond voor de maan en het andere voor de zon. De god is een

afstammeling van godin Neith die de maan en de zon gecreëerd heeft.119

De bekendste

Egyptische sfinx is Giza, ook wel de Grote Sfinx genoemd, gebouwd in de 2600 v.C. als een

bewaker van de Koninklijke Kerkhoven van Memfis. Vanaf het Nieuwe Koninkrijk werd deze

sfinx aanbeden als een Zonnegod door de associatie met de woestijn- god Hauron. 120

Bij het nagaan van de legendes van de leeuw en de slang wordt het duidelijk waarom de twee

welgekozen symbolen zijn om de afdelingen Gryffindor en Slytherin, en bijhorende held en

slechterik te representeren. De natuurelementen: vuur (leeuw) en water (slang) zijn opposities,

alsook het kleurengamma: rood en groen, goud en zilver. Het al dan niet onbewust linken van

de diersymbolen met de elementen en kleuren versterkt de tegenstelling tussen de twee

afdelingen, en tussen Harry en Voldemort. De karakters van de krijgshaftige, dappere leeuw

en de geniepige slang uit de legenden en mythen zijn compatibel aan de karakters van de held

en zijn vijand. Het verwachtingspatroon wordt op deze manier allerminst doorbroken en het is

daarom dat de symbolen bewust of onbewust, goed gekozen zijn.

117

Alban, Melusine the Serpent Goddess, 142. 118

Geraldine Pinch, Egyptian Mythology, A Guide to Gods, Goddesses and Traditions of Ancient Egypt

(Oxford, Oxford University Press, 2002), 133 – 134. 119

Olaf E. Kaper, The Egyptian God Tutu, A Study of the Sphinx- God and Master of Demons with a Corpus of

Monuments (Leuven, Peeters Publishers & Department of Oriental Studies, 2003), 75. 120

Pinch, Egyptian Mythology, 206.

50

2.1.3. Harry Potter en de natuurrituelen

Mensen hebben nog steeds een sterke affiniteit met de natuur, dit is niet verdwenen door de

hedendaagse cultuur. De baan die de aarde maakt rond de zon heeft veel belang voor ons

overleven. Er zijn over heel de wereld rituelen terug te vinden die de band tussen mens en

natuur illustreren. De strijd tussen zomer en winter keert vaak terug in dit soort rituelen door

het belang van de seizoenen voor de agricultuur. In rituelen keert dit soms symbolisch terug

waar de performers de strijd tussen de twee seizoenen uitbeelden en de winter het onderspit

moet delven voor de zomer.121

Dit soort rituelen volgen de kalender en hadden het doel de

natuur te beïnvloeden voor welvaart. De huizen van Hogwarts zijn vier entiteiten die samen

de school, de microkosmos vormen, zoals wetenschappers vroeger geloofden dat de wereld

opgebouwd was uit de vier elementen. Ik argumenteer dan ook dat de huizen verbonden

kunnen worden aan de vier elementen en seizoenen. De schijnstrijd die teruggevonden kan

worden in rituelen rond vruchtbaarheid is zoals de strijd tussen Harry en Voldemort,

Gryffindor en Slytherin. Opvallend is dat dit ook te merken is aan de verjaardagen van de

personages, respectievelijk op 31 juli in het sterrenteken Leo en 31 december.

Plato (427 – 347) schreef in Timaios over de elementen als elementaire bestanddelen van de

kosmos die zorgen voor een harmonie.122

Empedocles (492 – 432) is de grondlegger van de

systematische leer van de vier elementen. De elementen zijn volgens hem in beweging maar

veranderen niet van kwantiteit. Naast de vier waren er in zijn ogen nog twee elementen

intrinsiek aanwezig in de wereld: liefde en conflict. Inwood maakt op uit de geschriften van

Empedocles dat de vier zijn gepositioneerd als concentrische sferen met aarde in het midden

en daar rond water, lucht en vuur. Hij meent dat liefde zich buiten de cirkels moeten bevinden

maar weet niet goed waar conflict is gepositioneerd.123

Het corresponderen van de vier elementen met een ‘karakter’ is een idee dat al bestond in de

oudheid. Aan Hippocrates (460 – 370 v.C.) wordt toegeschreven dat hij de eerste persoon was

die geschreven heeft over de vier temperamenten die ook wel humeuren worden genoemd.

Galenus interpreteerde het zo dat de vier elementen bestaan uit materie in combinatie met de

vier temperamenten. Vuur is warm, water is koud, lucht is vochtig en aarde is droog.

Naargelang de proporties die zij aannemen wordt alles gevormd. Bij een mens is een

121

Frazer, The Golden Bough, 403. 122

Plato, Timaeus, vert. Benjamin Jowett (s.l., Forgotten Books, 2008), 18. 123

Brad Inwood, The Poem of Empedocles: A Text With Translation With an Introduction (s.l., University of

Toronto Press, 2001), 26, 52.

51

temperament afhankelijk van de verhouding van vloeistoffen in het lichaam. De vier sappen

zijn: gal dat droog en warm is, het koude en vochtige flegma, de zwarte gal die koud en droog

is en het bloed dat door het lichaam stroomt en tenslotte warm en vochtig. De overheersing

van één van de vier humeuren (de sappen dus) brengt een bepaald temperament voort. Veel

bloed geeft sanguinische mensen, veel gele gal cholerische typen, veel zwarte gal in het

lichaam maakt een melancholisch temperament en veel flegma brengt flegmatici. Het element

lucht wordt verbonden met bloed, water met flegma, vuur met gele gal en aarde met zwarte

gal. De echte theorie van de vier temperamenten heeft pas zijn vorm gekregen in de

Middeleeuwen. Mensen met een sanguine (bloed) temperament zijn vrolijke, gelukkige types.

Zwarte gal maakt een mens melancholisch. Gele gal resulteert in een temperamentvol karakter

en het koude flegma typeert kalme, wijze mensen. Deze theorie werd enorm populair omdat

het op een simpele manier veel verklaarde. 124

Volgens Galenus is alles opgebouwd uit de temperamenten en dit geldt ook voor drank en

voedsel en het is daarom van invloed op de humeuren van de mens. In dit soort geneeskunde

wordt ziekte toegeschreven aan slechte proporties van de kwaliteiten. Naast eten en drinken

speelt ook de omgeving een grote rol in het welzijn van de mens. Seizoenen zijn ook

verbonden met de humeuren: zomer is als gele gal (warm en droog), winter is flegma (vochtig

en koud), herfst als zwarte gal (droog en koud) en lente als bloed (vochtig en warm).125

Ook

mannelijk en vrouwelijk verbond hij met de temperamenten: mannelijk is warm en droog,

vrouwelijk koud en nat.126

Kant (1724 – 1804) heeft ook geschreven over de vier

temperamenten. Hij deelt de temperamenten op in twee groepen: humeuren van gevoel waar

sanguine (licht bloed) en melancholie (zwaar bloed) toe behoren en humeuren van activiteit

zoals cholerisch (heet bloed) en flegmatisch (koud bloed). 127

De vier huizen representeren elk

één van de vier elementen en kunnen volgens bovenstaande theorie dus ook verbonden

worden met de vier humeuren en vier seizoenen. Ravenclaw met lucht als element heeft

sanguine typen (bloed) en hoort tot het seizoen lente. Hufflepuff die aarde symboliseert

correspondeert met melancholie (zwarte gal) en de herfst. Het vuur van Gryffindor is

124

Ulf Lagerkvist, The Enigma of Ferment, from the Philosopher’s Stone to the First Biochemical Nobel Prize

(Singapore, World Scientific Publishing Co. Pte. Ltd., 2005), 3 – 5. 125

Owsei Temkin, Hippocrates in a World of Pagans and Christians (Londen, John Hopkins University Press,

1991), 12. 126

Susan P. Mattern, Galen and the Rhetoric of Healing (Maryland, John Hopkins University Press, 2008), 102 –

105. 127

Robert B. Louden, Kant’s Impure Ethics, From Rational Beings to Human Beings (New York, Oxford

University Press, 2002), 80.

52

verbonden met gele gal dat hoort bij de zomer. Bij de afdeling Slytherin hoort het element

water dat geassocieerd wordt met flegma en de winter.

De elementen worden al sinds de oudheid verbonden met specifieke kleuren, afhankelijk van

het beschikbare kleurenpalet. Empedocles associeerde de kleuren wit, rood, zwart en geel met

de elementen. In de Renaissance verbond Leon Battista Alberti (1404 – 1472) vuur met rood,

blauw met lucht, groen met water en asgeel met aarde. Leonardo da Vinci was het eens op het

laatste kleur na en verving asgeel door geel.128

De vier Apostels die de vier temperamenten representeren.129

Het leek me interessant om na te gaan hoe de vier elementen, temperamenten en kleuren

aangewezen aan de vier afdelingen van Hogwarts in de kunst van de Renaissance zich uiten

en eventuele parallellen met bovenstaande theorie te vinden inzake de visuele aspecten.

Makkelijk was het niet om een werk te vinden waar alle vier de temperamenten

vertegenwoordigd zijn. Dürer zou met dit werk ook de vier temperamenten en humeuren

willen symboliseren. De vier mannen horen samen en vormen een geheel, net als de vier

128

Philip Ball, The Elements, a Very Short Introduction (Oxford, Oxford University Press, 2004), onbekend. 129

Albrecht Dürer, De vier apostels, 1526, Munich, Alte Pinakothek, olie op hout.

53

huizen de bouwstenen zijn van de Hogwarts.130

De vier apostels hebben elk een ander

kleurengamma, leeftijd en gelaatsuitdrukking. De jongste is de apostel Johannes de

Evangelist, links vooraan. Hij heeft een opvallende rode mantel met groen aan en rood haar.

Naast hem staat de oudste van het gezelschap, Sint- Pieter, bijna volledig kaal met een grijze

baard, ineengebogen. Zijn mantel is grijzig- blauw en hij houdt een sleutel vast. Rechts

vooraan staat een man ook op oudere leeftijd, Sint- Paulus maar met een heel recht postuur.

Hij draagt een wit- grijze mantel en kijkt sluiks opzij en heeft een zwaar boek vast en een

zwaard. Achter hem staat Sint- Marcus een man die met een heftige blik opzij kijkt, met een

zwarte mantel. Johannes is sanguine, Sint- Pieter is flegmatisch, Sint- Mark cholerisch en

Sint- Paulus melancholisch. Dit betekent dat er parallellen zouden teruggevonden moeten

worden tussen Johannes en Ravenclaw, Sint- Pieter en Slytherin, Sint- Mark en Gryffindor en

Sint- Paulus en Hufflepuff. Op gebied van kleurensymboliek is dit echter niet het geval, op de

grijze toon van Sint- Pieter zijn gewaad na, dat ook één van de hoofdkleuren is van Slytherin.

Interessant is wel dat de mannen elk een leeftijd representeren die wel correspondeert met

bovenstaande theorie. Johannes, de sanguine, heeft een jeugdig gezicht en representeert de

lente. Sint- Marcus is een man van middelbare leeftijd met de kwiekste lichaamshouding en

gezichtsuitdrukking en staat symbool voor de mens in zijn volle bloei, de zomer. Sint- Paulus

met zijn melancholisch karakter, iets ouder dan Sint- Marcus is de herfst. Sint- Pieter,

duidelijk de oudste representeert de winter.

Duellen

De kleuren rood en groen zijn heel prominent aanwezig in de tegenstelling tussen Harry en

Voldemort en in een breder kader tussen Gryffindor en Slytherin. In de beschrijving van het

interieur van de kamers zijn ze aanwezig: “vijf hemelbedden met donkerrode, fluwelen

gordijnen.”131

en (over de leerlingenkamer van Slytherin) “Aan de gewelven hingen kettingen

met ronde, groenachtige lampen.”132

130

Hugh Honour en John Fleming, The Visual Arts: a history (New jersey, Pearson Education Inc., 2010), 465. 131

J.K. Rowling, Harry Potter en de Steen der Wijzen, vert. Wiebe Buddingh’ (Antwerpen, Standaard Uitgeverij,

2000), 97. 132

J.K. Rowling, Harry Potter en de Geheime Kamer, vert. Wiebe Buddingh’ (Antwerpen, Standaard Uitgeverij,

2000), 165.

54

DVD Harry Potter 2: links de kamer van Gryffindor waar rode en andere warme kleuren

overheersen. Rechts de kamer van Slytherin met zijn groen- blauwe koude kleuren en de

waterachtige schijn op de muur.

De bovenstaande prent toont hoe opvallend de leerlingenkamers verschillen. De kamer van

Gryffindor is gevuld met warme tinten en de wandtapijten tonen afbeeldingen van leeuwen

met vlaggen. Het element water is in de leerlingenkamer van Slytherin sterk aanwezig door de

blauw- groene schijn op de muren. De inboedel is donker met groene tinten.

In het onderstaande deel geef ik beeldanalyses van de duellen tussen Voldemort en Harry, in

volgorde van het filmverhaal. Dit doe ik om na te gaan hoe de bovenstaande theorie van de

elementen, seizoenen, temperamenten en kleuren toepasbaar is en zich uit in de visuele

aspecten en natuurlijk, op welke manier. De analyse van de beeldelementen, mise-en-scène en

de montage van deze shots zullen aanwijzen hoe een strijd tussen goed en kwaad, zomer en

winter op een betekenisvolle manier in beeld gebracht wordt doorheen de Harry Potter

filmreeks.

In de duellen tussen Harry en Voldemort keert de oppositie rood – groen ook weer terug. De

lievelingsspreuk van de held is Expelliarmus en heeft een rode gloed. Evada Kedavra, de

Vloek des Dood en haast de lijfkreet van Voldemort heeft een groene gloed. Er zijn vier

duellen doorheen de filmreeks. De eerste confrontatie van de twee spreuken is na de

herrijzenis van Voldemort in het vierde deel Harry Potter and the Goblet of Fire, op het

kerkhof. Het is duidelijk nacht, de mist hangt laag en de beelden en zerken hebben een

groenige gloed. Harry draagt een rode outfit, Voldemort een zwarte. De toeschouwers van het

spektakel zijn de Death Eaters, de volgelingen van Voldemort. De camera situeert zich in een

schuine hoek achter Harry, die een Expelliarmus vloek afvuurt richting Voldemort. Op zijn

beurt spreekt Voldemort quasi gelijktijdig de Vloek des Doods uit met als gevolg dat een

groene en rode straal op elkaar botsen.

55

DVD Harry Potter 4: Het eerste duel tussen Voldemort en Harry: links de groene Evada

Kedavra vloek en rechts de rode Expellliarmus.

In dit shot wordt de oppositie tussen Voldemort en Harry duidelijk getoond. Harry staat

rechts in beeld, Voldemort links met in het midden een bol van licht waar de spreuken elkaar

raken. De lichaamstaal van de twee tovenaars is ook opvallend verschillend: Harry staat

ineengebogen, Voldemort daarentegen heeft een recht, trots postuur en maakt zich zo lang

mogelijk. Het is duidelijk wie de bovenhand heeft in dit gevecht.

Harry en Voldemort duelleren ook in Harry Potter and the Deathly Hallows, part 1. Harry

zweeft met een bewusteloze Hagrid tijdens de nacht op een betoverde moterfiets wanneer in

de lucht Voldemort verschijnt in een waas van zwarte rook. Tracking shots volgen

Voldemorts zwarte gedaante reizend achter de motorfiets. Harry’s toverstok beweegt uit

zichzelf en spuwt een vuurstraal uit die botst tegen Voldemorts gebruikelijke groene

toverstraal.

56

DVD Harry Potter 7.1: breed shot van Voldemort en Harry’s spreuken in de lucht.

De brede kadrering van het shot toont Voldemort weer links gepositioneerd en Harry rechts

met de botsing van de twee toverspreuken pal in het midden. De camera blijft hangen op zijn

plaats terwijl de plaats van de botsing van de spreuken dichter naar het beeld komt. De camera

maakt in de waas van de toverstralen een zijwaartse beweging en volgt met een tracking shot

de toverstraal van Harry die de toverstok van Voldemort bereikt en het breekt. Een close-up

toont Voldemorts verbaasde en woedende gezicht. Harry en Hagrid weten te ontsnappen,

Voldemort blijft schreeuwend in een waas van zwarte rook achter, de elektriciteitsmasten

rondom hem vernielend.

Het laatste duel is het ultieme duel tussen Harry en Voldemort waar heel de toekomst van

tovenaar, muggle en andere wezens op het spel staat. Deze scène heeft dezelfde basis als de

twee ander duellen: de groene Vloek van de Dood ontmoet de rode Expelliarmus vloek. Het

begint met Voldemort en Harry kruipend op de grond, elk reikend naar hun toverstaf. Ze

bereiken die gelijktijdig en elk op hun knieën sturen ze de vloeken op elkaar af. Het duel

wordt getoond in een diagonale long shot.

57

DVD Harry Potter 7.2: het laatste duel, links terug de Evada Kedavra en rechts de

Expelliarmus vloek, in een diagonale lijn.

Voldemort is weer aan de linkerkant van de ruimte gepositioneerd, Harry aan de rechterkant.

Tussen de actie door zijn er veel close-ups van de gezichten van de tovenaars, die gespannen

staan, vastberaden de ene te vermoorden. Er is ook hier weer een tracking shot die begint van

de hand van Voldemort waar zijn toverstaf de groene straal spuwt, deze straal wordt gevolgd

en brengt ons tenslotte bij een intense close-up van Harry. Midden in de actie is er een pauze,

waarin Nagini wordt vermoord en er voor zorgt dat beide nog maar één ziel en één leven

hebben. (zie hoofdstuk over de ziel) In de close-ups die volgen hebben Voldemort en Harry

beide dezelfde gezichtsuitdrukking. Het laatste deel van het duel wordt nu getoond vanuit

Harry zijn standpunt: schuin links achter hem zodat we de groene vloek van Voldemort steeds

zien slinken in kracht. De camera volgt de rode straal in een tracking shot tot een medium

close-up van de verbaasde Voldemort, die beseft dat het gedaan is. Er volgt terug een long

shot met zij- aanzicht van Voldemort aan de linkerkant en Harry aan de rechterkant.

Voldemort is aan het verschrompelen terwijl de Elder Wand naar Harry vliegt om te tonen

wie de overwinnaar is. Symbolisch is de rijzende zon in het oosten nadat Voldemort gestorven

is. Eigenlijk was het al ochtend toen Voldemort zijn parade hield als overwinnaar na de

schijndood van Harry, dus de keuze van de filmmaker om de zon pas na het allerlaatste duel

te laten opkomen, heeft een duidelijk symbolisch nut.

De hitte van de gevechten wordt benadrukt door de trackingshots. Tegelijkertijd wordt er vaak

nog veel ruimte overgehouden voor close-ups en trage montage om de emoties van de

personages tijdens het gevecht te tonen.

58

Gevecht van generaties

In dit deel geeft ik ook een analyse van een duel, maar niet die van Harry. Harry Potter is niet

de enige die zich in een duel stort met de duistere tovenaar waarin de symboliek wederkeert.

In het vijfde deel Harry Potter and the Order of the Phoenix, is het Dumbledore die het

opneemt tegen Voldemort. De scène speelt zich af in de gang van het Ministery of Magic in

de nacht. Het is een lange gang, waar schoorstenen staan, die uitkomt op een grote hal waar

twee gouden beelden en een fontein staan. De muren waarachter de bureaus van de

werknemers gelegen zijn, bestaan bijna volledig uit glas. De ruimte is heel duister verlicht,

zonder een duidelijke lichtbron. De muren, plafond en vloer van de gang zijn zwart en wordt

enkel doorbroken door de gouden afwerking van de schoorstenen. Voldemort verschijnt

achter Harry uit een waas van rook. Voor Voldemort de held kan verwonden, verschijnt uit

één van de schoorstenen Dumbledore. Hij wordt getoond in een mediumshot, in

kikvorsperspectief. Dumbledore vuurt een rode straal af en Voldemort antwoordt met een

appelblauwzeegroene, de hal vult zich met de twee kleuren. De beelden volgen elkaar snel op

om de spanning van het gevecht te volgen. De twee tovenaars draaien rond elkaar met een lijn

van botsende toverstralen die hen verbinden. Afwisselend wordt de weerloze, angstig

kijkende Harry getoond die achter Dumbledore dekking zoekt. De kracht van de spreuken

wordt goed getoond door een tracking shot die begint met een medium close up van

Dumbledore en vervolgens de rode en groene straal volgt tot een close- up van Voldemort.

DVD Harry Potter 5: Dumbledore duelleert met Voldemort, terug zijn dezelfde kleuren aan

de orde.

Er heerst een grote continuïteit met de duellen die Harry heeft aangegaan met Voldemort. Het

gevecht is hierdoor minder op de persoon Harry gericht, maar overbrugt generaties en gaat de

59

hele afdeling aan. De twee kleuren van het duel kunnen verbonden worden met de theorie van

de temperamenten. Voldemort met zijn koud, flegmatisch bloed representeert de kracht van

de winter, Harry (en Dumbledore), cholerisch met heet bloed, toont de kracht van het seizoen

zomer. De warme rode stralen zijn het warme, de groene stralen het koude.

Een ander interessant aspect aan het gevecht tussen de twee legendarische tovenaars is het

gebruik van de elementen water en vuur. Voldemort tovert een bol vuur die groeit tot een

enorme slang. De camera volgt de groei van de slang en toont vervolgens Dumbledore in

vogelperspectief schuin achter het hoofd van de slang. Kort daarop volgt een close up van

Voldemort uit ongeveer dezelfde zijhoek, zijn voorgezicht badend in de gloed van het vuur,

met een manische lach op zijn gezicht. De camera reist van de slang in een neerwaartse

tracking shot naar Dumbledore die de slang ziet vanuit een kikvorsperspectief. Hij weet echter

het vuur te bedwingen en tovert vervolgens een bol met water uit de fontein in de hal die

Voldemort insluit. Er volgt een pan- shot van Dumbledore die het water onder controle

probeert te houden, maar hier in faalt. De tovenaars wisselen hier van element om elkaar aan

te vallen en misschien is dit de reden dat het duel eindigt in een gelijkstand waarbij geen van

de twee zelfs verwond is.

DVD Harry Potter 5: Dumbledore probeert het water onder controle te houden.

60

DVD

DVD Harry Potter 5: De vuurslang en Voldemort worden door montage met elkaar

vergeleken.

Water en vuur spelen ook een belangrijke rol bij de zoektocht naar de medaillon die

vermoedelijk een horcrux bevat, in de Harry Potter and the Half- Blood Prince. De scène

speelt zich af in een grot aan zee, volledig duister op het licht van de lumos spreuk na die

rondvliegt in de grot waardoor Dumbledore en Harry een zilveren schijn over zich hebben. Er

is een eilandje bestaande uit kristallen in het zwarte water, waar een beker met een onbekende

vloeistof moet leeggedronken worden om de medaillon te bemachtigen. De toverdrank wordt

gedronken door Dumbledore die in een soort mentale nachtmerrietoestand belandt. Nadat het

toch gelukt is wordt Harry in het water gesleurd door levende doden: inferni. Net wanneer hij

op het punt staat te verdrinken, redt een vuurstraal hem. Hij zwemt naar boven en is omringd

door vuur. In een breedbeeld, kikvorsperspectief wordt Dumbledore getoond die met een

gigantisch cirkelend vuur de inferni uitschakelt. Hij staat boven, frontaal in het midden op het

eiland. Het wentelende vuur neemt subtiel de vorm aan van een feniks. Heel het meer staat in

brand maar met de spreuk Argus Temperus wordt er een rechte weg gecreëerd naar de uitgang

van de grot. Het vuur heeft een duidelijke overmacht op het water waar Voldemort de inferni

heeft laten huizen om vijanden te verslaan.

61

DVD Harry Potter 6: Dumbledore verslaat de inferni door het vuur, hij wordt in een

driehoekscompositie weergegeven.

Dumbledore wordt in het bovenstaande shot getoond in een driehoekscompositie: een brede

basis van het eiland met zijn lichaam als de spitse top. Betekenis kan hier gehaald worden uit

de compositie want het is geen toeval. Deze compositietechniek was al gekend en toegepast in

de kunst van de Renaissance. Symmetrie en de samenwerking van de verschillende elementen

tot één geheel werd als belangrijk geacht in de Hoge Renaissance en vaak werd er een

driehoekscompositie gebruikt om stabiliteit te representeren. 133

133

Arnold Hauser, The Social History of Art, volume 2, Renaissance, Mannerism, Baroque, vert. Stanley

Godman (s.l., Routledge, 1999), 31 – 32.

62

Madonna in de Grot. De figuren vormen een driehoekscompositie.134

Voor die reden kan het vaak gevonden worden in werken met het onderwerp ‘Madonna en

kind’, zoals het onderstaande werk Madonna in de Grot van Da Vinci. In die zin past de

keuze van de filmmaker om Dumbledore in zo een compositie af te beelden perfect. Na de

spanning met de toverdrank die Dumbledore verzwakt en de inferni die hen aanvallen wordt

Harry toch gered door zijn mentor. Harry ziet hier Dumbledore als de tovenaar die zijn

Greatest Wizard of all Time- titel waarmaakt en terug stabiliteit brengt in de benarde situatie

waar ze zich in bevonden.

Alle duellen, op die na in 7.1 hebben een cyclisch patroon van telkens op het einde van het

schooljaar te gebeuren. Dit waarschijnlijk om een spanning doorheen elk boek te creëren, een

opwerking naar een climax dat dan een gevecht is. Toch is symboliek van de maan en de zon

niet ontkenbaar. Alle duellen die Harry en Dumbledore niet capabel waren te winnen,

speelden zich af tijdens de nacht. De maan zelf was zelden een uitgesproken element, maar de

zon op het einde van het allerlaatste duel legt de symboliek er echter vingerdik op. De

continuïteit van kleuren om de twee huizen en tovenaar te positioneren tegen elkaar blijft de

kijker er ook aan herinneren.

134

Leonardo da Vinci, Madonna in de grot, 1483, Parijs, Louvre, olieverf op paneel.

63

2.2. Harry Potter en rituelen van overgang, zuivering en pijn

C. Bell deelde rituelen op in zes categorieën maar ze vermeldt duidelijk dat rituelen quasi

nooit perfect bij slechts één categorie aansluiten (zie hoofdstuk over rituelen). Een

overlapping van categorieën wordt beschreven in de onderstaande casus waar een ritueel van

overgang tevens een ritueel van zuivering en pijn is. In dit hoofdstuk zal ik ten eerste de

rituele aspecten zoals beschreven in de boeken en getoond in de film: Harry Potter and the

Chamber of Secrets, uit de doeken doen. De wortels van dit soort rituelen zullen onderzocht

worden samen met een iconografisch voorbeeld uit de Renaissance om de vormelijke

aspecten te ontleden.

2.2.1. De strijd met de Koning der Slangen

In het voorgaande hoofdstuk heb ik de Sorting Ceremony omschreven als een ritueel van

overgang. Harry en zijn lotgenoten krijgen via de ceremonie een plaats in de nieuwe

maatschappij en in de wereld. De hoed kiest de best passende afdeling bij de leerlingen en het

is daarna hun taak om te bewijzen dat ze het waardig zijn bij de afdeling te horen. Op het

einde van het eerste boek doorlopen Harry, Ron en Hermione een reeks van hindernissen om

de Steen der Wijzen te bemachtigen. Ik vind echter dat in het tweede deel, Harry Potter and

the Chamber of Secrets de held daadwerkelijk bewijst dat de afdeling Gryffindor de juiste is

voor hem. Vaak moeten actoren voor een ritueel van overgang bepaalde taken uitvoeren. In

het verhaal bewijst Harry dat zijn hart bij Gryffindor ligt door een gevecht tegen de Basilisk

die tot op heden huisde in een geheime kamer. Hij wordt bijgestaan door twee attributen: het

zwaard van Goderic Gryffindor en het mythisch wezen Fawkes the Phoenix.

De kleuren rood en groen van de wapenschilden van de afdelingen worden ook

gerepresenteerd door de twee mythische wezens in de strijd. De basilisk wordt in het boek

beschreven als: “De gigantische slang, gifgroen en zo dik als een eik had zich hoog

opgeheven en zijn enorme stompe kop zwaaide dronken heen en weer (…) De basilisk hapte

woedend naar hem met zijn giftanden, lang en dun als sabels.” Salazar Slytherin wou de

basilisk gebruiken om alle leerlingen die het niet waardig zijn te genieten van toveronderwijs

(de mudbloods) uit te schakelen. Er wordt in het boek naar het monster verwezen als “De

koning der slangen”. De basilisk wordt soms vergeleken met de heilige slang die leden van de

64

Koninklijke familie in Egypte rond hun voorhoofd droegen. Zijn naam is dan ook afgeleid van

het Griekse woord basileus, wat koning betekent. De Egyptenaren maakten beeldjes in ere van

de slang die bewaard werden in de tempels. De betekenis van het woord is bij het

Christendom verloren gegaan en de basilisk werd verbonden met zonde. In verschillende

legenden van het Christendom is de basilisk terug te vinden. Sint – Johannes doodde een

basilisk die in een waterput woonde en de oorzaak was van het tekort aan water. Leo IV zou

Rome ook gered hebben van een basilisk. In de Bijbel wordt de basilisk vooral vernoemd

onder de naam van adder. Het monster wordt de koning der serpenten genoemd omdat alle

andere slangachtige wezens zoals draken en slangen zijn onderdanen waren, uit angst voor

zijn destructieve krachten. 135

Harry wordt in het verhaal beschuldigd de erfgenaam van Slytherin te zijn, omdat hij een

Parseltongue is: een tovenaar die kan praten met slangen. Dit is een zeldzaam talent in de

toverwereld en wordt niet als iets positiefs ervaren door de associatie met Salazar Slytherin en

Voldemort, die zelf ook Parseltongue spraken. Harry moet bewijzen in dit verhaal dat hij wel

correct is ingedeeld bij Gryffindor. Het verslaan van de basilisk, de koning der slangen, is de

taak die hij moet doorstaan om dat te bewijzen. Een eerste bewijsstuk is het verschijnen van

het zwaard van Gryffindor door de hoed die de leerlingen indeelt. “’Alleen een ware

Griffoendor zou dat zwaard uit de hoed hebben kunnen toveren, Harry’, zei Perkamentus

eenvoudig.” Het tweede element dat Harry te hulp stond is van meer belang voor deze paper:

Fawkes de Phoenix.

De vogel is een symbool van Gryffindor. Hij is het huisdier van Dumbledore, één van de

belangrijkste figuren uit de geschiedenis van de Gryffindor afdeling. De aard en symboliek

van de vogel zelf speelt ook een enorme rol. Vuur en de zon worden gecorreleerd met de

feniks, wat ook weer geworteld is in oude legenden. De bekendste legende is waarschijnlijk

die van de feniks die sterft en terug herrijst. Er bestaan twee versies van het verhaal. De ene

vertelt dat de vogel voelt wanneer hij zal sterven en kruiden begint te verzamelen in zijn nest

om er vervolgens in te sterven. Het nest vervalt en uit de resten wordt de vogel herboren. Hij

reist vervolgens naar Heliopolis met de overschot van zijn nest en plaatst de resten daar op het

altaar van de zonnegod. De andere legende zegt dat de feniks opbrandt met zijn kruiden, vaak

door de hitte van de zon. Uit deze assen herrijst hij. De link tussen de vogel en Egypte is dus

135

M. Oldfield Howey, The Encircled Serpent. A Study of Serpent Symbolism in All Countries and Ages (s.l.,

Kessinger Publishing, 2005), 320 – 321.

65

niet in elke vertelling te vinden. 136

De verbintenis tussen de feniks en vuur in het proces van

sterven en herleven is wel telkens prominent aanwezig. De term vogel van de zon is daarom

een vaak gebruikt synoniem voor de vogel. Het hoofd van de feniks wordt in de verhalen

omschreven als een nimbus, vaak met stralen. In de klassieke periode kreeg de feniks echter

een meer dierlijk uiterlijk toegeschreven, gelijkend op een pauw. 137

Het dier komt voor in verschillende culturen zoals de garuda in het hindoeïsme en de

vuurvogel van Rusland. Vaak wordt de eigenlijke oorsprong van het dier herleid tot de Bennu,

de heilige Egyptische vogel. Hij was een hiëroglief van de zon en representeerde de goden Ra

en Osiris. Van Den Broeck wijst in zijn boek op de verbinding tussen de vogel en de zon en

meent dan ook dat de feniks die wij kennen uit de mythologie een Griekse variant is op de

mythe van de vogel van de zon, afkomstig uit het Nabije, Midden en Verre Oosten. 138

In Harry Potter wordt hij als volgt omschreven: “Er was een vuurrode vogel verschenen, zo

groot als een zwaan, (…) Hij had een glinsterende gouden staart, zo lang als een

pauwenstaart en glanzende gouden klauwen (…). De twee kleuren van Gryffindor: rood en

goud zijn opvallend verwerkt in de feniks. De associatie met een pauw, zoals uit de mythen

van de klassiek periode wordt behouden. In Harry Potter wordt de mythe van de feniks

getoond en uitgelegd. Harry ontmoet Fawkes voor het eerst op zijn burning day en

aanschouwt samen met Dumbledore zijn herrijzenis. De band tussen het schoolhoofd en de

vogel is zeer sterk, zodanig dat na de dood van Dumbledore de vogel Hogwarts voor altijd

verlaat. In het hoofdstuk over de Leeuw en de Slang heb ik tevens gewezen op de vorm van

het vuur dat Dumbledore gebruikte tijdens zijn gevecht tegen de inferni. Dit onderstreept

duidelijk de band tussen de twee.

136

Roelof Van Den Broeck, The Myth of the Phoenix According to Classical and Early Christian Traditions (s.l.,

Brill Archive, 1972), 146 – 147. 137

Van Den Broeck, The Myth of the Phoenix, 133 – 134. 138

Janne Garry en Hasen El- Shamy, red., Archetypes and Motifs in Folklore and Literature, a Handbook (New

York, M.E. Sharpe Inc., 2005), 84.

66

DVD Harry Potter 6: rechts vormt het vuur de gedaante van een feniks.

Fawkes schiet Harry te hulp en pikt de ogen uit de basilisk zijn hoofd. Het feit dat het dier

Harry helpt is een teken van het behoren aan Gryffindor. “’Je moet in de geheime kamer

oprechte trouw aan me hebben getoond, anders zou Felix je nooit te hulp zijn geschoten’”

Dumbledore legt ook uit waarom Harry een Parseltongue is geworden: “’Je bent een

Sisseltong Harry’, (…) ‘omdat Voldemort- die de laatste afstammeling is van Zalazar

Zwadderich- ook een Sisseltong was. Als ik me niet vergis, heeft hij een deel van zijn eigen

macht op jou overgebracht, op die nacht dat hij je dat litteken bezorgd heeft. Dat was hij niet

van plan (…)’ Een ander element dat het thuishoren van Harry bij Gryffindor bewijst, is dat

hij een zwaard kon gebruiken dat een erfstuk is van Goderic Gryffindor, de oprichter van de

gelijknamige afdeling.

In het onderstaande deel staat de beeldanalyse beschreven van de setting van het

overgangsritueel van Harry. Het ritueel van overgang begint met een ritueel van pijn die

overgaat op een ritueel van zuivering. Zoals in de voorgaande beeldanalyses worden de

beeldelementen, mise-en-scène en de montage besproken. Vooral de shots die de rituelen

tonen worden besproken maar de analyse start met een beschrijving van de ruimte waar deze

rituelen plaats vinden en hoe deze ruimte in beeld gebracht is: het gebruik van camera,

belichting, decor en indeling van ruimte. De analyse van de rituelen die daar op volgt loopt

parallel met het filmverhaal.

De queeste begint met het openen van een zware, metalen ronde deur met acht slangen

doormiddel van Parseltongue te spreken. Harry is duidelijk de uitverkorene voor de taak want

hij is de enige die de taal spreekt die de deur opent naar de Chamber of Secrets. De camera

roteert rond Harry en toont achter hem de hele kamer. Het bestaat uit een lange gang met aan

67

weerszijden water en waaruit twee rijen slangenbeelden rijzen met open mond en uitgestoken

tong. Via een extreme long shot zien we zelfs het einde van de ruimte: een groot beeld van het

hoofd van Salazar Slytherin in een groenige gloed met ervoor een plas water waarin een

lichaam ligt. De lichtbron van de gehele ruimte is niet duidelijk. Een tracking shot volgt Harry

naar de open ruimte waar het bewusteloze lichaam van Ginny ligt. De muren in deze hal

hebben allemaal dezelfde groenige schijn als het beeld. De analyse wordt ondersteund door

enkele screenshots van de DVD. Deze tonen de gewijde ruimte en de rituele elementen.

DVD Harry Potter 2: Harry treedt de Chamber of Secrets binnen. Recht voor hem is het

hoofd van Salazar Slytherin zichtbaar, aan weerszijden water met een rij slangenkoppen.

Harry ontmoet Tom Riddle, een stuk ziel dat verborgen zat in een dagboek. Hij onthult

zichzelf als Voldemort aan Harry en roept de basilisk, zijn helper. Een medium shot toont

Riddle, met zijn linkerhand vooruitgestoken, Parseltongue spreken tegen het beeld. Tom

verklaart de oorlog aan Harry en via deep focus zien we de mond van het beeld opengaan.

Verscheidene tracking shots volgen met frontale medium close ups van de basilisk die de

jacht op Harry heeft geopend, afwisselend met tracking shots van de achterkant van een

vluchtende Harry die op een gegeven moment struikelt. De camera beweegt zich van een

close-up van een paniekerige Harry naar een kikvorsperspectief van de slang.

68

DVD Harry Potter 2: Fawkes pikt de ogen van de basilisk uit.

Als een deus ex machina is opeens het thema van Fawkes hoorbaar en volgt de camera de

vogel die door de gang naar de kop van de basilisk vliegt, om zijn ogen uit te pikken. Fawkes

heeft duidelijk de bovenhand in dit gevecht maar kan Harry verder niet assisteren. De basilisk

kan nog horen, wat onfortuinlijk is voor Harry aangezien er overal waterplassen liggen. Wat

volgt zijn weer tracking shots en close-ups van een naar Harry happende basilisk. De held

weet toch te ontsnappen en in de hal wordt er met een extreme close up de hoed getoond

waaruit de met bloedrode robijnen afgezette zwaard van Gryffindor verschijnt, als een tweede

deus ex machina. Een verticale tracking shot toont Harry die het beeld beklimt en een extreme

long shot toont het hele scenario van Tom als toeschouwer, de bewusteloze Ginny, de basilisk

die zich volledig uitrekt en Harry die zijn zwaard in aanslag heeft. Er volgt een heel snelle

afwisseling van beelden van close- ups van het gezicht van de basilisk en medium shots van

Harry die nogal klunzig met het zwaard aan het zwaaien is. Het gevecht eindigt met een

frontale close-up van de basilisk met opengesperde muil die beweegt richting de camera. We

krijgen een close-up van Harry die het zwaard grijpt (die hij daarvoor even had laten vallen)

en een heel korte long shot van hij die het zwaard door de muil van het monster steekt. De

camera schommelt vervolgens mee, met de van pijn spartelende slang in zijn doodsstrijd.

69

Gevecht tussen draak en leeuw.139

In het hoofdstuk De leeuw en de slang is er al gewezen op de plaats van de slang en de leeuw

in de kunstgeschiedenis, als visuele stereotiepen voor enerzijds het sluwe en anderzijds het

heldhaftige. Het is nu tijd om na te gaan hoe de interactie en relatie tussen de twee dieren in

één kunstwerk zich voordoet in de Renaissance. In het bovenstaande werk van Leonardo da

Vinci zijn de twee dieren in een gevecht beland. De posities van de draak en de leeuw zijn in

dit werk omgekeerd dan in de situatie van de basilisk en de feniks. De vormgeving heeft

echter wel parallellen. De draak als aanvaller heeft de bovenhand op de leeuw en is boven het

dier gepositioneerd en neemt met zijn wijd opengesperde vleugels de meeste ruimte in.

Fawkes doet hetzelfde en vult de beelden ondanks het feit dat hij een stuk kleiner is dan de

basilisk. De camera plaatst hem op de voorgrond en het rode is een aandachtstrekker

tegenover het donker- groene. De basilisk is even machteloos als de leeuw in het werk van Da

Vinci. Dit wordt getoond doordat hij nooit boven Fawkes reikt en zijn lichaam, zoals dat van

de leeuw, meer in de achtergrond verdwijnt. Het is het moment van de feniks en de draak. In

zijn tekening is de meeste dynamiek te vinden bij de brullende hoofden van de twee dieren.

De basilisk en Fawkes hebben dezelfde interactie, met het uitpikken van de ogen.

In het onderstaande deel zal eerst het zuiveringsritueel besproken worden, dan pas het ritueel

van pijn samen met een korte conclusie over hoe twee verschillende soorten rituelen

samenvloeien.

139

Leonardo Da Vinci, Vechtende draak en leeuw, Bridgeman Art Library, kopie van het werk hangt in het

Uzuffi, Florence.

70

2.2.2. Het zuiveringsritueel van de feniks

“Maar terwijl warm bloed over Harry’s armen gutste, voelde hij een stekende pijn vlak boven

zijn elleboog. Één lange giftand zonk dieper en dieper in zijn arm en brak af toen de Basilisk

omviel en stuiptrekkend op de grond stortte.(…) Langzaam maar gestaag verspreidde zich een

withete pijn door zijn lichaam. Hij liet de giftand vallen en keek hoe zijn eigen bloed zijn

gewaad doorweekte. (…) ‘Felix’, zei Harry moeizaam. ‘Je was geweldig, Felix…’ Hij voelde

dat de vogel zijn fraaie kop op de plek legde waar de slang hem gebeten had. (…) ‘Je bent

dood, Harry Potter,’ klonk de stem van Vilijn boven hem.’Morsdood. Zelfs de vogel van

Perkamentus weet het. Kun je zien wat hij doet, Potter? Hij huilt.’ (…) Grote, parelachtige

tranen biggelden over de glanzende veren. (…) Maar ging hij wel dood? In plaats van dat

alles zwart werd, begon hij de Kamer juist duidelijker te zien. Harry schudde met zijn hoofd

en zag Felix, die nog steeds zijn kop op Harry’s arm liet rusten. Rondom de wond blonk een

parelachtig plasje tranen- alleen was er geen wond meer.”140

Dit is de beschrijving van het zuiveringsritueel in de Nederlandse vertaling van het boek. Het

lijkt maar al te simpel: Harry wordt dodelijk verwond door de basilisk en de feniks huilt

geneeskrachtige tranen die de wonde heelt.

Hier volgt een beeldanalyse van het zuiveringsritueel, het eerste deel van Harry zijn

overgangsritueel naar Gryffindor. Dezelfde elementen als in de bovenstaande analyse zullen

besproken worden op de ruimte na, want die is niet veranderd na de dood van de basilisk. De

focus ligt op de kern van het zuiveringsritueel: Fawkes die zijn tranen aan Harry geeft om

hem te helen. Dit is op gebied van spanning misschien niet de climax, maar het toont de

kracht van het zuiveringsritueel met alle bijhorende emoties. De visuele aspecten van dit shot

zullen verder uitgediept worden aan de hand van een schilderij van de Renaissance.

In de film is Ginny inmiddels ontwaakt uit haar comateuze staat en Harry zit ineengedoken,

zijn hand de wonde op zijn rechterarm toedekkend. Plots is er een kreet van Fawkes hoorbaar

en een shot in kikvorsperspectief toont de vogel naar het beeld toevliegen. Een breed shot

toont Ginny tegenover Harry zittend, met in het midden het dagboek van Tom Riddle. Fawkes

vliegt naar Harry toe en een medium shot toont ze naar elkaar starend. Een medium close-up

toont hoe Fawkes zich buigt over Harry zijn wonde met vervolgens extreme close-ups van de

tranen die uit de ogen van de Feniks rollen en de wonde van Harry herstellen. In een medium

140


1998), 239.

71

shot kijken ze elkaar terug aan en Harry bedankt de vogel. De beelden volgen elkaar in een

traag tempo op. Het is duidelijk dat de filmmaker via de montage en camerastandpunten het

zuiveringsritueel in detail willen laten zien.

Water wordt al eeuwenlang als een speciale helende kracht gezien omdat het in verschillende

culturen verbonden wordt aan leven. Planten en andere organismen kunnen groeien door

water en daarom is er een sterke associatie tussen leven en water.

Het Oude Egypte en de Klassieke Oudheid

In het Oude Egypte waren zuiveringsrituelen met water geen uitzondering en werden ze vaak

gebruikt in rituelen van overgang. De verkozen Farao doorliep in zijn leven verschillende

stadia van zuivering. Het begon in zijn kinderjaren, waarin hij ter voorbereiding van zijn

heerschappij door besprenkeling met water goddelijke krachten ontving. Voor de kroning zelf

werd hij gezuiverd in een bad en moest hij zijn gezicht wassen in het water van Nun141

. Dit

had een symbolische betekenis omdat de zonnegod hier ook zijn gezicht zou gewassen hebben

en door deze daad moest de god de farao als een zoon beschouwen. De Ankh werd ook

gebruikt in deze rituelen als een symbool voor het leven, zoals tempels van het Opper Egypte

tonen. Hier kunnen afbeeldingen van de zuivering van de farao gevonden worden: water in de

vorm van Ankhen werd over zijn hoofd gegoten. De Ankh keert ook terug in amuletten die

werden meegegeven aan de Farao om een voorspoedig naleven te garanderen.142

Hij werd ook

nog eens gezuiverd voor het binnentreden van de tempel. Een zuivering vond nog eens plaats

tijdens het Sed- festival waar de handen en voeten van de Farao werden gewassen. 143

Tijdens

dit festival werd het dertigste jaar van heerschappij van de heilige farao gevierd. Het festival

zou al ontstaan zijn in de pre- dynastie periode en het werd zelfs nog gevierd tijdens de

periode van de Ptolemaeïsche vorsten (305 v.C. – 30 v.C.). Hoeveel keer het gevierd werd en

op welke manier is echter onduidelijk door een gebrek aan bronnen. 144

Niet enkel bij de kroning van een farao, maar ook voor de overgang naar het Dodenrijk

speelde zuiverheid een enorme rol in de Oude Egyptische cultuur. Zonder rein te zijn kon de

141

Het oerwater waaruit de schepper god is ontstaan. (George Hart; The Routledge Dictionary of Egyptian Gods

and Goddesses (Oxon, Routledge, 2005), 109.) 142

Weiser Books, red., The Ankh, key of life (San Francisco, Red Wheel Wiser LCC., 2007), 29- 30. 143

Timothy Insoll, red. The Oxford Handbook of the Archeology of Ritual and Religion (New York, Oxford

University Press Inc., 2011), 40 - 41. 144

Toby A.H. Wilkinson, Early Dynastic Egypt (Oxon, Routledge, 1999), 212 – 213.

72

Farao niet naar het rijk van de Zon en Osiris. Water werd gelijk gesteld aan het leven, zelfs na

de dood van het lichaam. Dit steunt op de legende waar Osiris terug tot leven is gekomen

nadat hij gewassen werd met het water van de originele creatie. Hierdoor werd de god terug

opgenomen in de oorsprong van de kosmos: Nun. 145

Rituelen van zuivering zijn te vinden in veel religies en culten. Het doel van zo een ritueel is

zoals de naam al verraadt, om een subject te verlossen van onzuiverheden. Volgens Catherine

Bell is er een nauwe verbintenis tussen rituelen van zuivering en rituelen van pijn door de

aard van de onzuiverheid. Het wordt vaak verweten aan demonen, geesten van voorvaderen,

ziekten en zonde. Soms is het individueel en persoonlijk, andere keren draait het rond een

onpersoonlijke kracht. De twee elementen die het meest gebruikt worden om onzuiverheden

te verwijderen zijn water en vuur. Uitzondering zijn te vinden in onder andere India. Hier

wordt de Heilige koe en zijn producten zoals melk en urine bijvoorbeeld ook gebruikt voor

rituelen zuivering. Dans en muziek, drugs en ascetisme zijn ook niet uitzonderlijk. 146

Dat het concept van puurheid ook aanwezig was in de Griekse Oudheid, kan opgemaakt

worden uit de informatie die Plato heeft nagelaten. Zuiverheid was voornamelijk in praktijk

belangrijk zoals bij het offeren aan de goden. Dit werd voorafgegaan door het wassen van de

handen en werd vaak gecombineerd met een drankoffer. Plato vermeldt in verschillende

werken het concept zuivering: in Phaedo, Meno, Sophist en Cratylus. Hij maakt een verschil

op tussen verschillende soorten zuiverheid. In Phaedo spreekt Plato over zuivering als een

bevrijding van het lichamelijke element in elk van ons. De ziel is de bron van leven en heeft

een effect op het lichamelijke maar is in wezen onsterfelijk en zal na de dood van een mens in

een andere wereld verder leven. De ziel neemt bij het verlaten van het lichaam zijn kennis met

zich mee. Er zijn verschillende paden die gevolgd kunnen worden maar enkel de pure ziel die

juist heeft geleefd zal de juiste weg vinden in het naleven. Zielen die schuldig zijn aan slechte

daden en wensen voor het lichamelijke zullen geen gids krijgen om de paden te verkennen. 147

In Meno is zuivering eerder een wegwerking van vals geloof en onware kennis. In Phaedo

beschrijft Plato Dionysische riten waarbij de subjecten overgenomen worden door een

goddelijke kracht en in een tijdelijke waas belanden van gekheid. Rituelen van zuivering

werden betrokken bij deze riten om de subjecten terug te genezen. In de Orfische mysteries en

de mysteriën van Eleusis werd een individuele zuiverheid geprezen omdat die nodig was voor

145

Insoll, Oxford Handbook Ritual and Religion, 41. 146

Bell, Ritual, 118 – 119. 147

Plato, Phaedo, vert. Benjamin Jowett (s.l., Forgotten Books, 2008), 78 – 85.

73

de riten van overgang. Over zuivering, katharmos, van de ziel wijdt hij het meest uit in zijn

werk Sophist. De zuivering houdt in dat het goede blijft en al het kwade verbannen wordt, dit

kan zowel ziekte, onwetendheid, ondeugd of mismaaktheid zijn. In Phaedo wijst Plato op zijn

geloof dat zede een zuivering inhoudt en wijsheid een zuiveringsrite is. Een zuivering van de

ziel betekent concreet deftige tegenargumenten in de schaal leggen om de valse geloven teniet

te doen en een echte wijsheid te bereiken.148

De doop en de Dode Zee Rollen

Hierboven heb ik het woord ‘traditie’ vernoemd als deel van de kracht van het ritueel. Zowat

alle rituelen steunen op traditie en weten op deze manier generaties te overleven, maar het

zuiveringsritueel is iets wat in de Westerse maatschappij nog heel gangbaar is onder de vorm

van de doop.

In het vierde evangelie doopt Johannes de Doper al voor de aankomst van Jezus met water.

“’Waarachtig, ik verzeker u: alleen wie opnieuw wordt geboren, kan het Koninkrijk van God

zien.’ ‘Hoe kan iemand geboren worden als hij al oud is?’ vroeg Nikodemus. (…) Jezus

antwoordde: ‘Waarachtig, ik verzeker u: niemand kan het Koninkrijk van God binnengaan,

tenzij hij geboren wordt uit water en geest.” (Johannes, 3.3 – 3.6.)

“’maar wie het water drinkt dat ik hem geef, zal nooit meer dorst krijgen. Het water dat ik

geef, zal in hem een bron worden waaruit water opwelt dat eeuwig leven geeft.’” (Johannes,

4.14, 4.15.)

Opvallend in deze twee passages van de bijbel zijn de woorden ‘geboren’ en ‘eeuwig leven’.

Het ontvangen van de doop betekent een hergeboorte op twee manieren. Ten eerste wordt het

subject lid van de Christelijke gemeenschap. Ten tweede is er een naleven in het Koninkrijk

Gods voor degenen die de doop ondergaan. Het is daarom niet enkel een ritueel van zuivering

maar is tevens een initiatieritueel. Een persoon kan zich op elke leeftijd aansluiten bij deze

gemeenschap. De doop bestaat uit het ontvangen van zowel water als de heilige Geest. De

Christelijke gemeenschap was niet de eerste om rituele zuivering met water te gebruiken als

lidmaatschap. Het bestond al in het vroege Jodendom en was veel voorkomend in de Tweede

Tempelperiode (515 v.C.- 70 n.C.).

148

Marjorie O’Rourke, “Pure of Heart: from Ancient Rites to Renaissance Plato”, The Journal of the History of

Ideas, Vol. 63, nr. 1 (2002), 47 – 51.

74

De doop van Jezus Christus door Johannes de Doper.149

.

Omdat het zuiveringsritueel in de Westerse maatschappij het best bekend is via de doop heb

ik gekozen om De doop van Christus uit 1470 van Da Vinci en Verrocchio te gebruiken om

de visuele aspecten van Harry zijn zuiveringsritueel mee te vergelijken. Het onderstaande shot

van Harry en Fawkes toont dezelfde situatie als Jezus met Johannes de Doper.

Rituele zuiverheid met water is sterk aanwezig in het repertoire van de kunstgeschiedenis van

de Renaissance. In dit werk zien we hoe Christus de doop ontvangt van Johannes de Doper.

Ze staan beide in een beekje en Johannes giet water uit een schaal op het hoofd van Christus.

Boven Christus zijn de handen van God te zien met eronder een duif, het symbool van de

Heilige Geest.150

Op de achtergond is nog meer water, stromend door een rotsenmassa

zichtbaar. De Heiligheid van Johannes wordt benadrukt door de met goud- gevulde aureool

boven zijn hoofd. Tussen de handen van God zijn gouden stralen te zien, die overgaan op de

duif, die de gouden stralen verder spreidt over Christus. Jezus heeft zijn hoofd nederig

gebogen terwijl Johannes zijn lichaam naar hem uitrekt. Harry Potter en Fawkes hebben

dezelfde lichaamsposities: Harry buigt zich om naar zijn wonde te kijken, terwijl Fawkes zijn

hoofd boven de wonde positioneert, zodat de tranen er recht op vallen. In het schilderij zijn

twee elementen belangrijk voor de reiniging van Christus: het water en de Heilige Geest. Het

149

Andrea del Verrocchio, De doop van Christus, 1472 – 1475, Uffizi, Florence, olieverf op hout. 150

Stefano Zuffi, De kunst van het kijken: Italiaanse Renaissance schilderkunst, vert. Patrick De Reynck en

Leen Van Den Broucke (s.l., Ludion, 2010), 92 – 93.

http://www.wga.hu/art/v/verocchi/painting/baptism.jpg

75

is dieper van een gewone zuivering van het lichaam, door de Heilige Geest is Christus nu ook

verbonden met God.

DVD Harry Potter 2: Fawkes bukt zich om met zijn tranen de wonde van Harry te helen.

De Dode Zee Rollen zijn een uiterst belangrijke bron inzake de Joodse cultuur tweeduizend

jaar geleden. Ze worden ook wel de Qumran rollen genoemd naar hun vindplaats: elf grotten

in de buurt van de Qumran nederzetting aan de Dode Zee. Deze rollen zijn van groot belang

omdat ze de, tot nu toe aller- oudste bijbel handschriften bevatten die zouden stammen uit de

tijd van Jezus. Er wordt in de rollen veel informatie verstrekt over de achtergronden van het

ontstaan van het vroege christendom. 151

Er wordt vaak een lijn getrokken tussen de rituelen van zuivering in de Qumran gemeenschap

en de doop omdat beide initiatieriten zijn met water. In de rollen wordt er een grote nadruk

gelegd op het belang van reinigen en niet enkel in de liturgische teksten.152

Het religieuze was

toen sterk vervlochten met alle lagen van de samenleving en daarom wordt rituele zuivering

ook gevonden in de orderegels en wetliteratuur. Bij het sterven van een persoon startte er

bijvoorbeeld een lang reinigingsritueel: “Als een mens in uw steden sterft: het ganse huis

waarin de overledene gestorven is, zal zeven dagen onrein zijn: al wat in het huis is en ieder

die het huis betreedt, zal onrein zijn, zeven dagen lang, (…) Wat de mensen betreft: ieder die

in het huis was, en ieder die het huis betreden heeft, zal zich op de eerste dag baden in water

en zijn kleren wassen; op de derde dag zullen zij daarop reinigingswater sprenkelen, zij

zullen zich baden en hun gewaden en het gerei dat in het huis is, wassen. (…) Op de zevende

151

Garcia F. Martinez, Fragmenten uit de Woestijn, de Doze- Zeerollen opnieuw bekeken, vert. E. Tigchelaar

(s.l., Centraal Boekhuis, 2003), 9-10. 152

Michael Newton, The Concept of Purity at Qumran and in the Letters of Paul (Cambridge, Cambridge

University Press, 1985), 27.

76

dag zullen zij (hen) ten tweede male besprenkelen. (…) ’s avonds zullen zij rein zijn van de

dode.”153

Het duurt welgeteld zeven dagen en verschillende stappen van rituele reiniging met

water om rein te zijn van de dood.

De Qumran gemeenschap (Israël) is bekend om zijn uitgebreide watersysteem en de rituele

baden. Er zijn tien baden (ook wel Miqveh genoemd) met treden en archeoloog Ronny Reich

(1947) meent dat deze bestemd waren voor rituele reiniging. Het water van deze baden moest

aan verschillende kenmerken voldoen om een reinigend effect te hebben. Ten eerste mag het

water niet door menselijke acties in het bad terechtkomen. De baden zijn voor die reden voor

een groot deel uit rotsen gehakt. De oorsprong van het water moet een natuurlijke bron zijn.

Tenslotte mag het water niet stromen, het moet stilstaand water zijn. In deze baden werd het

subject ondergedompeld maar het mag niet vergeleken worden met de Christelijke doop. De

reiniging wordt meerdere keren herhaald terwijl de christelijke doop een eenmalig gebeurtenis

is. 154

Rein zijn, was in deze gemeenschap niet zomaar op te lossen met een rituele wassing:

“hij ploegt in het slijk der goddeloosheid en bevlekkingen hechten aan zijn (voorgewende)

bekering.(…) Hij zal door zoenoffers niet ontzondigd, door water der ontzondiging niet

gereinigd, door zeeën en rivieren niet geheiligd en door water ter afwassing niet gereinigd

worden. Onrein, onrein zal hij zijn al de dagen dat hij de verordeningen van God versmaadt

(…)”155

Het afwijzen van God en zijn waarheid brengt een onreinheid over een persoon en

wordt gezien als een enorme zonde. Rituele wassing en zoenoffers helpen niet om van deze

zonde verlost te raken. De eerste stap om terug rein te zijn, is geloven.

Net zoals de doop een initiatieritueel is voor de Christelijke gemeenschap wordt hier de

rituele reiniging ook verbonden met een sociale groep: “Door de geest der heiligheid van de

gemeenschap, (gegrond) in zijn waarheid, wordt hij gereinigd van al zijn ongerechtigheden

en door de geest van rechtschapenheid en ootmoed wordt zijn zonde verzoend.”156

De Heilige

Geest staat gelijk aan de vernieuwing van het leven. Dit kan symbolisch opgevat worden en

betekenen dat een onzuiver individu terug de kans krijgt om tot de gemeenschap te horen of

zich zal wijden aan een leven als dienaar van God. 157

Michael Newton beschrijft het

initiatieritueel voor nieuwe leden van de gemeenschap. Hier hoort een eed bij van

onderwerping aan de wetten van Mozes voor getuigen. Hierna volgen verscheidene stadia van

153

Martinez, Fragmenten uit de woestijn, 164 – 165. 154

Martinez, Fragmenten uit de woestijn, 62- 63. 155

Martinez, Fragmenten uit de woestijn, 193. 156


Mary L. Coloe en Tom Thatcher, red., John, Qumran and the Dead Sea Scrolls, sixty years of discovery and

debate (Atlanta, Society of Biblical Literature, 2011), 137.

77

reinheid die het subject moet doorlopen om bij de sekte te kunnen horen. Na het doorlopen

van deze stadia moet het subject vervolgens een periode wachten waarin de oversten beslissen

of hij bij de gemeenschap kan horen. Hierna moet hij nog een jaar wachten om het verwachte

stadium van reinheid te bereiken. Als hij geslaagd is mag hij ritueel baden met de andere

leden, dit is het eerste van vele rituele baden en daarom speciaal, tegelijkertijd is er geen

bewijs dat het verschilt van de andere rituele reinigingen. 158

Een ander aspect wordt hier in verband gebracht met rituele reiniging: het vergeven van de

zonde. Er werd in de gemeenschap een band gezien tussen het reinigen met de Heilige Geest

en het reinigen met water. Zonden worden ongedaan gemaakt door de kracht van de heilige

Geest en het water zorgt voor een lichamelijke reiniging. 159

“Dan zal God door zijn waarheid

alle werken van de mens reinigen en voor zich ’s mensen bouwsel louteren door iedere geest

van onrecht uit het binnenste van zijn vlees weg te doen en hem door een heilige geest te

reinigen van alle goddeloze daden. Hij zal op hem sprenkelen de geest van de waarheid als

water ter ontzondiging (om hem te reinigen) van alle gruwelen van de leugen en bezoedeling

door een onreine geest.”160

De Geest van God is een complex begrip dat bestaat uit een

waarheid en daarbij horend verschillende regels, normen en waarden. Het wordt dan ook

verbonden met het concept van de maatschappij en een heilige aanwezigheid bij de

Israëlieten. 161

2.2.3. Rituelen van pijn

Bij onderzoek van rituelen van pijn kan men niet om Victor Turner (1920 – 1983) zijn

onderzoek rond de rituelen van de Ndembu stam in Zambia heen. Hij deelt de rituelen van

deze stam op in twee categorieën: rituelen omtrent een levenscrisis en rituelen van pijn. De

eerste soort handelt over belangrijke ijkpunten in een subject zijn sociaal leven, zoals de dood,

volwassenheid,… Dit soort rituelen is dus nauw verbonden met rituelen van overgang. Het

ritueel draait niet enkel rond het individu maar richt ook de aandacht naar de relaties van de

persoon met de gemeenschap en hoe deze nu zullen veranderen. 162

De tweede soort draait

rond een ongeluk dat een individu is overkomen. Ziekten, problemen met het jagen,…worden

158

Newton, The concept of purity, 30. 159




Victor Turner, The Forest of Symbols, aspects of Ndembu ritual (New York, Cornell University Press, 1967),

6 – 7.

78

verweten aan de geesten van de overleden familie. Het geteisterde individu in kwestie moet

onderworpen worden aan een zeker ritueel om van die geest af te raken. 163

De reden dat de

geesten onheil brengen is omdat de slachtoffers niet genoeg offers hebben gebracht aan hun

voorvaderen, of niet genoeg in zijn hart gesloten heeft. Dit ritueel van pijn van een individu

loopt ook vaak parallel met de gemeenschap. Het slachtoffer representeert een hele sociale

groep en is daarom niet persoonlijk verantwoordelijk voor het onheil. Zo een ritueel wordt

ook daarom als iets positiefs gezien omdat de spanningen binnen de groep mee verlicht

worden door dit ritueel. Naargelang de soort van pijn zal er een zeker ritueel voorgesteld

worden door een voorspeller met behulp van enkele dokters. 164

Algemeen zijn er bij rituelen van pijn verschillende oorzaken van het ongeluk en pijn. Het kan

een spirituele bron hebben zoals een zonde of slecht karma. De oorzaak kan evengoed fysiek

zijn: door bijvoorbeeld menstruatie, geboorte of de dood. Het doel van zo een ritueel is een

terugkeer naar de toestand voor de pijn. De vorm van het ritueel is afhankelijk van de soort

pijn, de cultuur en de tijd. Veel gebruikte methoden zijn heling, zuivering of het wegjagen van

slechte geesten. Het is echter altijd de bedoeling dat lichaam en geest zijn onzuiverheden

verliezen en terugkeren naar een gezonde, natuurlijk staat. 165

Voor Harry is de uitermate giftige basilisktand de directe oorzaak van zijn pijn. Ondanks het

feit dat het ritueel individueel voltrokken is, beïnvloedt het de hele school. Hij verslaat de

basilisk niet enkel voor zijn eigen voordeel maar voor de gemeenschap waar hij sinds de

Sorting Ceremony een deel van uitmaakt. De Koning der Slangen maakte immers heel

Hogwarts onveilig en de school stond op het punt van sluiten. Harry verslaat het monster in

naam van de afdeling Gryffindor, voor de school, net zoals het rituelen van pijn bij de

Ndembu stam ook de hele stam aangaat. Na het verslaan van de basilisk keert de situatie op

de hele school terug naar het normale, wat wordt gevierd door de afschaffing van examens.

Voor Harry heeft het ritueel een diepere betekenis omdat het zijn persoonlijk ritueel van

overgang is. Het zuiveringsritueel is niet enkel een verlossing van fysieke pijn. De tranen

gunnen hem een tweede leven waarbij hij verlost is van zijn innerlijke kwalen, zijn twijfel of

hij wel thuishoort bij Gryffindor. Zijn twijfelachtig statuut is verdwenen en zijn plaats in de

tovenaarswereld is nu bevestigd. Na dit ritueel twijfelt hijzelf noch iemand anders aan zijn

statuut als lid van Gryffindor. Deze situatie in de Harry Potter film illustreert hoe rituelen

163

Turner, Forest of symbols, 9. 164

Turner, Forest of symbols, 245 – 246. 165

Bell, Ritual, 115.

79

inderdaad, zoals Catherine Bell schrijft, nooit uitsluitend tot één categorie behoren. Ze vloeien

in elkaar en hebben verschillende lagen van betekenis. Visueel wordt de boodschap van de

verschillende dimensies die een zuivering inhoudt, overgedragen door zich te houden aan

visuele stereotiepen eigen aan schilderijen van doop van Jezus Christus. De doop reikt immers

verder dan een lichamelijke zuivering: het is een verlossing van innerlijke twijfels en is een

overgang van een subject naar een gemeenschap.

80

2.3. De ideologie van de slang en de angst voor het primitieve

Het is tijd om dieper in te gaan op de psychologie achter Voldemort en Slytherin’s acties. In

Voldemorts Utopia wijd ik uit over de obsessie van bloedzuiverheid. Dit hangt samen met de

gedachte dat er een uitverkoren ras is dat verder geëvolueerd is, een hogere staat heeft bereikt

heeft tegenover andere rassen. Het ontstaan van deze ideeën en hoe ze geuit worden in woord

en beeld wordt in dit deel behandeld. Het tweede deel draait rond het idee van angst tegenover

de zogenaamde ‘minderwaardige’ rassen en soorten. De focus ligt hier op het personage

Dolores Umbridge haar gedachten over niet- menselijke wezens en hoe het ook in onze

Westerse kunstgeschiedenis aanwezig is. Ik verken hierbij de theorieën van Freud en het

Unheimliche en de psychologie van het brein. Het laatste deel is toegespitst op rituelen van

angst en macht van Lord Voldemort, met het groteske als rode draad en hoe deze zich uit in

de kunst van de Renaissance.

2.3.1. Voldemorts Utopia

In voorgaande hoofdstukken is het duidelijk dat de slang een belangrijk symbool is voor de

ideologie van Voldemort en zijn aanhangers. De basilisk (de Koning der Slangen) is de

onderdaan van de horcrux van Tom Riddle’s Diary in het tweede boek/film. Nagini is

uitverkoren om een deel van Voldemorts ziel te bewaren en de slang is het officiële symbool

van de afdeling Slytherin. Hier blijft het echter niet bij. Vanaf Harry Potter and the Goblet of

Fire is de slang ook verwerkt in de Dark Mark. Dit is het embleem van Voldemort en zijn

aanhangers: de Death Eaters. Voldemort is in Harry Potter and the Chamber of Secrets de

erfgenaam gebleken van Salazar Slytherin, de oprichter van de gelijknamige afdeling. Als

afstammeling van Slytherin heeft hij tevens diens gedachtegoed overgenomen. Ten tijde van

de oprichting had Slytherin een dispuut met de andere afdelingsoprichters omdat hij enkel

leerlingen met een bloedzuivere status wou binnenlaten op de toverschool. “’Een paar jaar

werkten de stichters harmonieus samen. Ze zochten kinderen die tekenen van tovertalent

vertoonden en brachten die naar het kasteel. Er groeide een kloof tussen Zwadderich en de

anderen. Zwadderich stond een restrictiever toelatingsbeleid voor. Hij vond dat onderwijs in

81

de toverkunst beperkt moest blijven tot de oude, zuivere, magische families en was tegen het

toelaten van leerlingen van Dreuzelouders, die hij onbetrouwbaar vond.’”166

In Harry Potter and the Order of the Phoenix zingt de hoed over de verschillen tussen de

afdelingsoprichters: “Zwadderich zei:’We nemen slechts Leerlingen van zuiver bloed.’

Ravenklauw zei: ‘We nemen hen, Wier intelligentie ruim voldoet.’ Griffoendor zei: ‘We

nemen wie Dapperheid en moed laat blijken.’ Huffelpuf zei:’Ik neem iedereen, Een behandel

hen als gelijken.’ Die geschillen leidden niet tot twist, Toen ze voor het eerst ontstonden

(…)”167

Het was pas enkele jaren later, vertelt de hoed vervolgens, dat er geschillen

ontstonden en Salazar Slytherin zijn boeltje pakte en vertrok uit de school. Tussen Slytherin

en de drie afdelingen is de kloof nooit gedicht omdat het idee van bloedzuiverheid een grote

rol is blijven spelen doorheen hun geschiedenis.

De reden waarom Voldemort het toch nog zo ver heeft gebracht in zijn overheersing is niet

enkel omdat hij angst gebruikte als een wapen, maar ook door de ideologische boodschap.

Voldemort breidt het idee van een afdeling enkel geschikt voor bloedzuivere leerlingen uit tot

een maatschappelijke ideologie van bloedzuiverheid. Een ideologie is een reeks ideeën die

een bepaald perspectief werpen op het leven. Zijn plan is een bloedzuivere samenleving te

stichten met een sociale hiërarchie waar muggles en halfmensen zich helemaal beneden aan

de sociale ladder bevinden. Onder normale omstandigheden, zoals in Harry Potter and the

Sorcerer’s Stone, is de tovenaarswereld volledig geheim voor muggles. Na de dood van

Dumbledore in Harry Potter and the Half- Blood Prince grijpt Voldemort de kans om zijn

heerschappij te starten. Hij begint met het inpalmen van het Ministery of Magic, het politieke

centrum van de tovenaarswereld. Voldemort plaatst er een regime waarin de belangrijkste

posities ingenomen worden door Death Eaters en bloedzuivere tovenaars. Magic is Might is

de nieuwe slogan. “Nu werd alles overheerst door een kolossaal standbeeld van zwarte steen.

Het was nogal angstaanjagend, die gigantische sculptuur van een heks en een tovenaar die

vanaf hun rijkbewerkte tronen neerkeken op de ambtenaren van het Ministerie die aan hun

voeten uit de haardopeningen tuimelden. Op de sokkel van het beeld stond in letters van bijna

een halve meter hoog: TOVERKRACHT IS MACHT. (…) Harry keek wat beter en realiseerde

zich dat wat hij eerst voor rijkversierde tronen had gehouden, in werkelijkheid

gebeeldhouwde mensen waren: honderden en nog eens honderden naakte mannen, vrouwen

166


1998), 113. 167

J.K. Rowling, Harry Potter en de Orde van de Feniks, vert. Wiebe Buddingh’ (Antwerpen, Standaard

Uitgeverij, 2003), 163.

82

en kinderen, met nogal lelijke, stupide gezichten, waren met elkaar verstrengeld en

samengeperst zodat ze het gewicht konden dragen van de heks en de tovenaars met hun fraaie

gewaden.”168

Dit beeld toont visueel de sociale hiërarchie: heksen en tovenaars aan de macht

en Muggles als hun dienaars.

DVD Harry Potter 7.1, De nieuwe verhouding muggles- tovenaars.

Er wordt een nieuw departement opgericht die de status van bloedzuiverheid van alle

tovenaars moet controleren: De registratiecommissie van Dreuzeltelgen. Degenen die niet

voldoen aan de normen en afkomstig zijn van Muggles mogen niet meer aan magie doen. De

nieuwe regering is ook niet mals tegenover Bloedverraders, zoals de Weasly- familie. Zij zijn

allen van puur bloed maar door hun vriendschap met Dumbledore, Harry en hun grote

tolerantie voor Muggles staan ze op de zwarte lijst in het nieuwe Ministery.

Deze afdeling heeft nog een andere functie: het actief brainwashen van de

tovenaarsgemeenschap. Harry infiltreert in het Ministery en ontdekt dat ze brochures maken

met titels als “MODDERBLOEDJES en het gevaar dat ze vormen voor een Vreedzame

Bloedzuivere Samenleving.”169

Daar blijft het echter niet bij, er zijn tevens groepen

georganiseerd, de Snatchers, die actief jagen op tovenaars en heksen met een bedenkelijke

status. 170

168

J.K. Rowling, Harry Potter en de Relieken van de Dood, vert. Wiebe Buddingh’ (Antwerpen, Standaard

Uitgeverij, 2007), 179. 169


uitgeverij, 2007), 184. 170

Psycholoog en auteur Jay Y. Gonen (1934) heeft geschreven over de magische kwaliteit van bloed in

bepaalde ideologieën, met als voornaamste casus het gedachtegoed van Adolf Hitler (1889 – 1945). Bloed moest

83

Zuiver bloed en huwelijk

Aangezien Voldemort en de Death Eaters voorstaanders zijn van een nieuwe bloedzuivere

tovenaarsgeneratie is het ook logisch dat ze trouwen binnen beperkte bloedverbanden

aanprijzen. Het mengen van zuiver bloed met onzuiver bloed wordt niet geaccepteerd in

Slytherin en al helemaal niet bij de Death Eaters. Voldemort prent dit in bij zijn volgelingen

door een offer. Professor in Mugglestudies, Charity Burbage wordt gedood door de Evada

Kedavra vloek en vervolgens opgegeten door Nagini tijdens een vergadering van de Death

Eaters in het begin van Harry Potter and the Deathly Hallows. Doorheen de boeken wordt er

vaak gewezen op het kleine aantal families die pure blood zijn. Deze families zijn veelal trots

op hun bloedzuivere status en streven ernaar koste wat kost hun bloedzuiverheid in ere te

houden, zoals de familie Black. 171

Zij hebben een eigen slogan die luidt: “Het Nobele en

Aloude Geslacht Zwarts. Toujours pur.”172

Er zijn in deze zin drie woorden die naar voor springen: Nobel, Aloud en Puur. Voor hun staat

bloedzuiverheid gelijk aan eer en traditie. In het huis van de Mater Familias, de moeder van

Sirius Black, hangt een gigantisch wandtapijt met de familiestamboom op geborduurd. Alle

leden van de familie zijn hier op vertegenwoordigd. De mensen die vanuit het perspectief van

puurheid het slechte pad op zijn geraakt en getrouwd zijn met iemand zonder bloedzuivere

status, worden verbannen uit de familie. Symbolisch wordt dit benadrukt door het

wegbranden van de naam en afbeelding op het stamboomtapijt.

Sirius Black, zelf afkomstig uit een bloedzuivere familie, wijst op het belang van

uithuwelijking tussen tovenaars en Dreuzels. Incest wordt anders haast onvermijdelijk omdat

er gewoonweg te weinig bloedzuivere tovenaars zijn. “’Alle bloedzuivere families zijn aan

in zijn utopie ook puur blijven; voor de gezondheid van het volk en zodat dit volk zijn hoogste staat kan

bereiken. Bloed correleren met onsterfelijkheid was geen nieuw idee. De bronnen waarop Hitler bouwde om de

magische kwaliteit eigen aan het bloed te staven, zijn de bijbel en de legende van de Heilige Graal. Door het

bloed te verbinden aan het goddelijke kregen ze een vrijgeleide om de god te spelen op aarde. De leider van de

gekozen groep is hierbij dan ook een menselijke god op aarde. Belangrijk is de waarborging van hun bloed tegen

menging van bloed van andere, minderwaardige rassen. Geweld en oorlog zijn nodig om het te beschermen en

wordt hier op een uiterst heroïsche manier aanzien. (Jay Y. Gonen, The Roots of Nazi Psychology, Hitler’s

Utopian Barbarism (Kentucky, University Press of Kentucky, 2000), 198, 62, 67)

171

Zwarts in de Nederlandse vertaling. 172



84

elkaar verwant,’ zei Sirius,’Je hebt maar weinig keus als je zoons en dochters uitsluitend met

tovenaars van zuiver bloed mogen trouwen, want die zijn er niet meer.’”173

Exogamie en endogamie zijn door verscheidene wetenschappers onderzocht. Exogamie is het

trouwen buiten de eigen groep, clan of familie. Endogamie houdt het omgekeerde in: de

mogelijkheid van seksuele relaties binnen één sociale groep. De reden van het ontstaan van

exogamie is volgens verscheidene wetenschappers het voorkomen van incest. Antropoloog

Claude Lévi- Strauss (1908 – 2009) scheidde cultuur als een menselijke vormgeving die

verschilt van de natuurlijke orde. De mens zet zich af tegen de natuur en overstijgt het via

cultuur. Incest is een product van de natuur: iedereen die geslachtsrijp is kan als een seksuele

partner worden beschouwd, ook binnen eenzelfde familie. Cultuur is er om die aandrang te

stoppen. Decreus meent dat het ook een sacraliserende bedoeling heeft: “Wat de natuur

beschikbaar stelt, wordt op afstand gehouden, getemperd, in een sociale regelcode gegoten en

door ruil buiten de familie of clan geplaatst.”174

De sociobiologie focust zich op het feit dat

incest een hogere kans op erfelijke aandoeningen geeft bij het nageslacht. Psychoanalytici

wijzen op het taboe dat rust op incest en een mentale barrière verstrekt. Er zijn tevens

functionalistische theoretici, zoals Lévi- Strauss, die exogamie zien als een manier om banden

aan te gaan met andere clans en families en hierdoor beter beschermd te zijn tegen vijanden.

Door het trouwen met mogelijke vijanden worden er banden gesmeed die niet gauw te breken

zijn. Bondgenootschappen worden zo gevormd en de groep heeft meer overlevingskans.175

Endogamie houdt hierbij als negatief gevolg in dat als er enkel binnen één groep wordt

getrouwd, deze groep makkelijker te verslaan is door vijanden. De clan is immers geïsoleerd

en zelfs als er bondgenootschappen zijn zullen deze minder sterk zijn aangezien er geen

huwelijk of nageslacht mee gemoeid is. Tegelijkertijd zorgt uithuwelijking voor banden

tussen verschillende groepen waardoor oorlog en vijandschap in het algemeen meer vermeden

kan worden. 176

Exogamie is doorheen de geschiedenis een belangrijke factor geweest. Het feit dat

verschillende etnische groepen met elkaar kunnen trouwen is een teken van een open

samenleving en multiculturele maatschappij. 177

“(…) it has made ethnic conflict more benign

173

J.K. Rowling, Harry Potter and the Order of the Phoenix, vert. Wiebe Buddingh’ (Antwerpen, Standaard

Uitgeverij Antwerpen, 2003), 93 – 94. 174


Daniel Chirot en McCauly Clark, Why Not Kill Them All? The Logic and Prevention of Mass Political

Murder (Princeton, Princeton University Press, 2006), 103. 176

Chirot en McCauly, Why Not Kill Them All?, 105. 177

Chirot en McCauly, Why Not Kill Them All?, 117.

85

than it was in the late nineteenth and early twentieth centuries. On the other hand, keeping

ethnicities distinct and pure can only exacerbate racial and ethnic antagonism.”178

Huwelijk

tussen verschillende culturele groepen zorgt er niet voor dat alle conflicten uit de

maatschappij verdwijnen, maar mensen worden op deze manier gebonden met elkaar.

Slytherin’s focus op endogamie ligt helemaal in de lijn van de gesloten, intolerante

gemeenschap die ze aspireert. Zij hebben geen banden met andere wezens, met uitzondering

weerwolven en reuzen omdat deze al een marginale positie bekleden in de huidige

maatschappij. Zij hebben niks te verliezen en enkel maar te winnen bij Voldemorts poging om

de maatschappelijke structuren te breken en een nieuwe wereld te creëren. Op zich worden er

geen culturele codes gebroken door Slytherin want de bloedzuiverheid- obsessie en

resulterende endogamie heeft nog niet geresulteerd in incest, of dit is toch niet geweten. Toch

zou het onvermijdelijk dat pad op gaan omdat er simpelweg te weinig bloedzuivere families

bestaan. In de dialogen ligt er meer een nadruk op hoe verkeerd de gedachten van Slytherin

omtrent mudbloods en half- bloods zijn. Het feit dat er incest uit zou resulteren zal onbewust

ook een rol spelen in de personages en lezers hun mening om Slytherin’s gedachtegoed als

‘fout’ en ‘vreemd’ te ervaren.

2.3.2. Angst voor het primitieve

Umbridge en de Centauren

Voldemort beschouwt niet enkel muggles als minderwaardig aan tovenaars maar alle wezens

die niet het statuut bloedzuivere tovenaar bezitten. Het leidt tot wantrouwen en soms zelfs

haat tegenover deze wezens. Dit wordt geïllustreerd in Harry Potter and the Order of the

Phoenix door Professor Umbridge, de uiterst onsympathieke leerkracht in Defense Against the

Dark Arts179

. In dit deel verken ik de mogelijke oorsprong van deze afkeer en angst.

Dolores Umbridge is geen Death Eater. Uit haar acties in Harry Potter and the Order of the

Phoenix en in Harry Potter and the Deathly Hallows kan er wel afgeleid worden dat ze het

eens is met de ideologie van Voldemort. Ze wordt in dit laatste boek het hoofd van de

Registratiecommissie van Dreuzeltelgen en uit al haar acties en dialogen spreekt een trots op

haar bloedzuivere status. Er zijn twee citaten, een deel van de dialoog die ze voert met de

178

Chirot en McCauly, Why Not Kill Them All, 118. 179

Verweer tegen de Zwarte Kunsten in de Nederlandse vertaling.

86

centauren die in het naburig bos wonen, die duidelijk maken hoe ze denkt over deze niet-

menselijke magische wezens:

“’Volgens de wetten van het Departement van Toezicht op Magische Wezens wordt iedere

aanval door halfmensen zoals jullie-‘ ‘Hoe noemde je ons?’ schreeuwde een woeste zwarte

centaur die Harry herkende als Ban.” en “’Wet 15B stelt onomwonden dat “iedere aanval

door een magisch wezen dat geacht wordt over bijna- menselijke intelligentie te beschikken en

dat derhalve verantwoordelijk kan worden gehouden voor zijn of haar daden “-‘ (…) ‘Erger

kun je ons niet beledigen, mens! Onze intelligentie is ver verheven boven die van jullie!’” 180

“’Smerige halfmensen!’ gilde Omber met haar armen voor haar hoofd.’Beesten! Wilde

dieren!’.”181

Om de afkeer tegen de centauren te kunnen ontleden is het nodig eerst in te gaan op wat

centauren eigenlijk zijn. Ze zijn waarschijnlijk het beste bekend van de legenden van het

Oude Griekenland maar ze zijn ook aanwezig in Dante’s La Divina Commedia (eerste helft

14e eeuw), in het deel Inferno: Canto XII. In het boek zijn ze ook gewapend met pijl en boog

en hun taak is de zielen in de rivier van bloed daar te houden. Ze helpen echter Dante en

Vergillius de rivier oversteken. In de kunst van de Oudheid worden centauren afgebeeld met

het bovenlichaam van een mens en het onderlichaam van een paard. De auteurs van de

Oudheid verwezen vaak naar deze wezens als hippocentaur. Ze leven volgens de legenden in

de bergen, in woeste gebieden waar ook saters en nimfen wonen. Hun gewelddadig gedrag

wordt vaak vermeld, samen met hun voorliefde voor wijn en vrouwen. Homeros schreef dat

de centaur Eurytion te gast was in het huis van Lapith Peirothoos en na een glaasje te veel te

drinken vreselijke dingen heeft gedaan. Hij werd als straf verminkt aan zijn gezicht door de

helden van Lapith en sindsdien is de relatie tussen mens en centaur heel stroef.182

Omdat een

centaur half mens half paard is, wordt hij geassocieerd met een verbinding tussen dier en

mens, natuur en cultuur. “They engaged in hunting, drinking, and fighting without any

suggestion of domestic life or of reproduction through female Centaurs, until quite late. Thus

180

.K. Rowling, Harry Potter and the Order of the Phoenix, vert. Wiebe Buddingh’ (Antwerpen, Standaard

Uitgeverij, 2003), 580. 181

J.K. Rowling, Harry Potter and the Order of the Phoenix, vert. Wiebe Buddingh’ (Antwerpen, Standaard

Uitgeverij, 2003), 581. 182

William Hansen, Classical Mythology: A Guide to the Mythical World of the Greeks and Romans (New

York, Oxford University Press, 2004), 132 – 133.

87

the myth is an ideal one for reflection on the nature of human and animal, male and

female.”183

Een uitzondering op de stereotiepe wilde, gevaarlijke centaur is Chiron. Hij wordt ook

vermeld in Dante’s Inferno: “Voor dat zij evenwel de plaats van den overtocht naderen,

worden de dichters door groote kudden van Centauren die de Bloedrivier bewaken

omsingeld; doch ook dit gevaar wordt door Vergilius overwonnen, terwijl hij bovendien

Chiron, het meer bezadigde hoofd der ondieren, beweegt om toe te staan, dat de centaur

Nessus Dante op den rug neemt, ten einde over de Bloedrivier te komen.”184

Er wordt in het boek verscheidene keren gewezen op het feit dat de Centauren de status van

‘wezen’ hebben geweigerd: “de gewoontes van centauren zijn niet menselijk; ze leven in het

wild, weigeren kleren te dragen en mijden zowel het gezelschap van tovenaars als van

Dreuzels, terwijl hun intelligentie niet onderdoet voor die van mensen.”185

“Iedereen weet dat

de centauren de status van ‘wezen’ hebben geweigerd en verzocht hebben om ‘dier’ te mogen

blijven.”186

In het boek staat wel vermeld dat centauren met veel respect moeten behandeld

worden en dat ze uitzonderlijk agressief zijn.187

De centauren in Harry Potter and the Order

of the Phoenix benadrukken verscheidene keren dat ze helemaal niks met tovenaars willen te

maken hebben of menselijke superioriteit appreciëren.

Er zijn twee films waarin de centauren uitgebeeld worden: in Harry Potter and the

Philosopher’s Stone en Harry Potter and the Order of the Phoenix. In het onderstaande stuk

worden de centauren beschreven zoals ze in de film getoond worden. Eerst volgt er een korte

beeldanalyse van de ontmoeting tussen Harry Potter en de centaur Firenze uit The

Philosopher’s Stone. Vervolgens wordt er een beeldanalyse gepresenteerd van de confrontatie

van Umbridge met een kudde centauren in The Order of the Phoenix. Het is de bedoeling de

presentatie van de centauren uit de twee films, zowel visueel als van karakter, onderling te

vergelijken. Dit zal duidelijkheid brengen in hoe de filmmakers willen dat de kijker de

centauren interpreteert en de betekenis van deze wezens in het onderzoek naar de oorsprong

van de angst van het primitieve. Er zal ook nagegaan worden op welke manier deze visie

183

Page Dubois, Centaurs and Amazons, women and the Pre- History of the Great Chain of Being (s.l.,

University of Michigan, 1982), 32. 184

Alighieri Dante, Dante’s Divina Commedia, volume 1, vert. Abraham Seyne Kok (Amsterdam, G.L. Funke,

s.d.), 93 185

J.K. Rowling, Fabeldieren en waar ze te vinden, vert. Wiebe Buddingh’ (Antwerpen, Standaard Uitgeverij,

2001), x. 186

J.K. Rowling, Fabeldieren, xiii. 187

J.K. Rowling, Fabeldieren, 6.

88

strookt met de uitbeelding van de centauren in de kunst van de Renaissance en hoe ze aansluit

bij de hierboven beschreven legenden en verhalen over centauren.

In de eerste film snelt de centaur Firenze Harry te hulp bij zijn eerste aanvaring met

Voldemort. Harry loopt rond in het donkere, mistige Forbidden Forest en wordt aangevallen

door een in zwart gehulde schim op een open plek. Getrappel van hoeven is hoorbaar en een

tilt shot toont een paardenlichaam die over Harry springt richting Voldemort. Een medium

close-up toont hoeven stampen naar hem. De kijker heeft nu nog niet door dat het een centaur

is. Dit komt men pas te weten bij het volgende long shot van Firenze die naar Harry loopt en

zegt dat hij moet vertrekken omdat het bos niet veilig voor hem is. De centaur is groot, enorm

gespierd en heeft een harig, menselijk gezicht. Opvallend is dat hij praat zoals een mens en

zijn beleefdheidsvormen kent.

In de vijfde film lopen Hermione, Harry en Umbridge door het bos, ook weer tijdens een

mistige nacht. Een long shot toont de drie tovenaars in het woud, Umbridge valt met haar roze

outfit heel erg op tegenover de donkere achtergrond. Ze horen geluiden en kijken naar de

heuvel. Umbridge verschuilt zich achter Hermione en Harry en een close-up laat haar angstig

gezicht zien. Een long shot met een brede kadrering toont een kudde centauren in

kikvorsperspectief, begeleidt door het geluid van percussie. De centauren komen steeds

dichter naar de camera, terwijl deze op hen inzoomt waardoor de kijker een beter idee heeft

van hun uiterlijk: enorm gespierd, groot, met een plat, vierkantig gezicht. Bij een belediging

van Umbridge schiet een centaur een pijl af, die de camera volgt met een pan shot. Ze verwijt

vervolgens de centauren nog meer, haar gezicht vertrokken van woede zoals een close-up

toont. Een long shot toont de centauren, boos stampend met de hoeven en snuivend. Ze tovert

een touw en probeert de centaur die haar aanviel te wurgen. Met hulp van een losgeslagen

reus (Hagrid’s broer) kunnen de centauren toch aanvallen en stormen richting de camera. Ze

snuiven wanneer ze haar te pakken krijgen en een long shot toont ze galoperend het donkere

bos in, een schreeuwende Umbridge met zich meedragend.

89

DVD Harry Potter 1 en 5: Links: Harry en Firenze uit de eerste film, recht: de kudde

centauren uit de vijfde film.

In uiterlijk is er geen grote verandering tussen de centauren van de twee films, maar er is wel

een opmerkelijk verschil in gedrag. Firenze was uiterst beleefd en hulpvaardig tegenover

Harry. Hij staat in de boeken ook bekend als de vriendelijkste centaur van de kudde. In de

vijfde film praten de centauren echter helemaal niet, de enige communicatie is via snuiven,

het stampen van de hoeven en simpele aanvalskreten. Het lijkt alsof ze niet kunnen praten

zoals mensen, terwijl ze in de boeken weldegelijk dialogen vormen met Umbridge. De

centauren worden in deze film dus primitiever voorgesteld dan ze in de boeken zijn,

misschien om het verschil tussen tovenaars en centauren duidelijker te maken: dat het dieper

reikt dan het uiterlijk alleen. Dit sluit aan bij de legenden over centauren uit de oudheid waar

ze als gewelddadig en ongemanierd (op Chiron na) worden beschreven.

Pallas en de Centaur; het primitieve tegenover de rede.188

In de schilderkunst van de Renaissance is deze perceptie ook terug te vinden, zoals het

bovenstaande werk: Palles en de Centaur uit 1482 van Sandro Botticelli, illustreert. Dit werk

draait rond de interactie van twee figuren: Pallas Athena en een centaur. Athena is de godin

188

Sandro Botticelli, Pallas en de centaur, 1482, Uffizi, Florence, olieverf op canvas.

http://www.wga.hu/art/b/botticel/5allegor/20pallas.jpg

90

van de wijsheid en de rede. De centaur representeert een gewelddadige en beestachtige natuur

door de boog en pijlen en zijn paardenlichaam. Uit de geste van haar hand die zijn hoofdhaar

vasthoudt, kunnen we afleiden dat zij hem getemd heeft. De lichaamshoudingen ondersteunen

dit: Athena torent boven hem uit, haar lichaam is lang en rank. Zijn hoofd daarentegen is

schuin met droevige gelaatstrekken en zijn rug is lichtjes gebogen. De kleurenoppositie rood

en groen is ook hier vertegenwoordigd in het werk: de banden van de pijlenkorf zijn rood en

de mantel van Athena is donkergroen. Het hele werk toont hoe de rede overheerst op geweld.

De centauren van Harry Potter, vooral Firenze uit de eerste film gelijkt enorm op de centaur

van Botticelli. Een ander parallel met de Harry Potter- films is de boodschap die het werk

uitdraagt. Deze is opmerkelijk gelijkaardig aan de ideologie van Voldemort en de beelden in

de hal van het Ministery of Magic die dit uitbeelden. De bloedzuivere tovenaar met zijn recht

om te regeren torent hoog boven muggles en andere minderwaardige schepsels zoals

centauren.

Unheimliche

Umbridge uit een zekere angst door de aanwezigheid van centauren. Dit gevoel van

onbehagen is onderzocht door psychoanalyticus Sigmund Freud (1856 – 1939). Hij noemt het

gevoel het Unheimliche. Het woord Unheimliche is niet makkelijk te vertalen naar de

Nederlandse taal. Een brede definitie is dat het een gevoel is dat ontstaat door de

transformatie van iets alledaags, familiair naar een nachtmerrie.189

Psychiater Ernst Jentsch

(1867- ?) is de eerste persoon die geschreven heeft over het Unheimliche in On the

Psychology of the Uncanny (1906). Volgens Jentsch is de oorzaak van de angst een

intellectueel tekort omdat iets nog niet goed genoeg gekend is. Het Unheimliche gaat gepaard

met vragen over de natuur van zaken: “It is a crisis of the natural, touching upon everything

that one might have thought was ‘part of nature’: one’s own nature, human nature, the nature

of reality and the World.”190

Het gaat tegelijkertijd ook verder dan enkel een vervreemding en

vraagtekens en Freud is het dan ook niet volledig eens met de definitie van Jentsch. Het

Unheimliche vertrekt volgens Freud altijd vanuit iets dat eerst familiair was. De vraag is dus

hoe iets bekend en veilig een gevoel van horror en onbehagen kan scheppen?191

Het gevoel

189


Nicholas Royle, The Uncanny: and Introduction (Manchester en New York, Manchester University Press,

2003), 1. 191

Sigmund Freud, Writings on Art and Literature (s.l., Stanford University Press, 1997), 194- 195.

91

kan volgens Nicholas Royle ontstaan uit veel verschillende situaties: iets vreselijks of iets té

mooi, objecten zoals poppen die lijken op mensen, het missen van lichaamsdelen, onzekerheid

en het donker.192

Freud zelf correleert het gevoel van het Unheimliche met het thema van de

Dubbelganger. Karakters die er hetzelfde uitzien, maar niet hetzelfde zijn. Otto Rank (1884 –

1939), een Oostenrijkse psychoanalyticus, heeft veel geschreven over de Dubbelganger. Hij

aanzag de Dubbelganger als een waarborging tegen het verlies van het ego en dus ook tegen

de dood. 193

“The quality of the uncanniness can only come from the fact of the ‘double’ being

a creation dating back to a very early mental stage, long since surmounted- a stage,

incidentally, at which it wore a more friendly aspect.”194

Freud deelt het Unheimliche op in twee soorten: deze die afkomstig zijn van onderdrukte

kindercomplexen zoals de castratieangst en degenen die stammen van vroegere primitieve

geloven. Deze twee verbinden het Unheimliche met het afgezonderde en het

onwaarschijnlijke. Bij de kinderlijke complexen zal het verleden terug naar het heden komen,

de kindertijd terug naar de volwassenheid. Hij meent dat deze bron van het Unheimliche, deze

die zich afspeelt in de psyche van een individu zeldzamer is dan de andere klasse. Wij

erkennen niet meer de bovennatuurlijke krachten en geesten waar onze voorvaderen in

geloofden. De moderne mens heeft dit schijnbaar overwonnen, er is echter een twijfel omdat

we nog niet helemaal zeker zijn van ons nieuw geloofssysteem. Van zodra er iets vreemds

gebeurt dat ons doet twijfelen of het oude geloof het toch niet bij het rechte eind had, zullen

we het gevoel van het Unheimliche krijgen. 195

Literatuurwetenschapper Wolfgang Kayser (1906 – 1960) brengt het gevoel van het

Unheimliche in verband met het groteske in het werk Grotesque in Art and Literature (1957).

Als men oog in oog staat met het groteske is het onmogelijk om het te beoordelen met ratio,

maar doet men dit op gevoel. Kayser legt de nadruk op het uncanny- gevoel dat men krijgt bij

het aanzien van het groteske en hij noemt het een Verfremdung. 196

Het groteske wordt in dit

boek als volgt beschreven: “The aesthetics of the grotesque point in the direction of a use of

techniques which purposefully yet secretly disturb fundamental biological and ontological

categories when representing beings (humans).”197

Kayser associeert het groteske met het It:

192

Nicholas Royle, The Uncanny, 2. 193

Freud, Writings, 210. 194

Freud, Writings, 212. 195

Avery F. Gordon, Ghostly Matters: Haunting and the Sociological Imagination (Minneapolis, University of

Minnesota Press, 1997), 52. 196

Annie Van Den Oever, red., Ostrannenie (Amsterdam, Amsterdam University Press, 2010), 194. 197

Van Den Oever, Ostrannenie, 194.

92

“Kayser mentiones a ghostly ‘It’ (Es) – an unnamed force showing us that our world is

unreliable and causing fear of life rather than of death- but states that we cannot know its

source.”198

Er is een angst voor het leven als de condities van het alledaagse leven niet meer

kloppen en het gevoel van familiariteit en veiligheid verdwenen is. Mikhail Bakhtin (1895 –

1975), een Russische filosoof, correleerde het It waar Kayser over spreekt met het Id. Dit is

het irrationele deel van de brein waaruit volgens Freud het libido ontstaat. Freud deelt de

menselijke gedachten op in drie delen: het Id, het Superego en het Ego. Id is Duits voor It en

dit deel is het primitieve deel dat in elke mens huist. De oerinstincten worden

vertegenwoordig door het Id en het was in vroegere tijden belangrijk om te kunnen overleven.

Dit deel moet gecontroleerd worden omdat het anders kan resulteren in agressie. Het

Superego en het Ego zijn ontwikkeld om deze basisinstincten te controleren. Iedereen heeft

wel nog het primitief deel Id in zich, als een monster dat gevangen wordt gehouden door het

Superego en het Ego. Deze twee worden ontwikkeld door socialisatie en zorgen er voor dat

mensen makkelijker kunnen samenleven. 199

Errich Neumann (1905 – 1960) was een leerling van psychoanalyticus Carl Jung. Angst is

volgens hem een overblijfsel van primitieve tijden. De primitieve mens had nog geen regels

gevonden omtrent oorzaak- gevolg relaties in zijn omgeving. Ze geloofden in bepaalde

krachten in de vorm van geesten, demonen, heksen en magiërs. De Westerse mens is volgens

zijn visie ‘geëvolueerd’ en heeft een Ego ontwikkeld om deze angst te overwinnen. Toch is er

nog een overblijfsel van het primitieve in de mens door de projectie van de uiterlijke wereld

naar het innerlijke. Zeker bij het kind is een angst voor irrationele dingen: “horror of the

nameless” duidelijk merkbaar. Het ego van een kind is nog niet ontwikkeld maar klein, naïef

en in zijn beginfase. 200

Neumann vergelijkt het ego in deze fase met een hulpeloos embryo en betrekt daarom het

aspect van de moeder. Hij noemt het het Uroboros stadium dat als een laag aanwezig is in de

psychologie van de mens. Dit betekent dat het blijft sluimeren in de mens maar over tijd

verborgen wordt onder andere lagen. 201

Hij wijst er echter ook op dat het een stadium in de

geschiedenis van de mensheid is, de fase waarin de man afhankelijk was van de natuur en de

198

Michelle Ilene Osterfeld Li, Ambiguous Bodies, reading the grotesque in Japanese setsuwa tales (Stanford,

Stanford University Press, 2009), 40. 199

Neil Mulholland, red., The Psychology of Harry Potter, an unauthorized examination of the Boy Who Lived,

(Dallas, BenBella Books, Inc., 2006), 226. 200

Neumann, Consciousness, 14, 41. 201

Neumann, Consciousness, 42.

93

aarde. Het kind is hulpeloos tegen de natuur en de moeder is er om hem te beschermen. 202

“Thus the infantile consciousness, constantly aware of its ties with, and dependence upon, the

matrix from which it sprang, gradually becomes an independent system; consciousness

becomes self- consciousness, and a reflecting ego having cognizance of itself emerges as the

center of consciousness. Even before the centering of the ego there is consciousness of a sort

(…). But only when the ego experiences itself as something distinct and different from the

unconsciousness is the embryonic stage overcome, and only then a conscious system be

formed that stands entirely on its own.”203

Opvallend is dat de centauren beschermend zijn tegenover kinderen, misschien omdat ze

voelen dat deze nog dichter bij hun staan dan volwassen tovenaars. Dit hangt samen met het

concept dat kinderen nog dichter bij de natuur en de oerinstincten staan omdat het Ego en

Superego nog niet volledig ontwikkeld zijn. De centauren noemen mensenkinderen ook:

veulens: “’Desondanks is het doden van veulens een vreselijke misdaad- we sparen de

onschuldigen,’ zei Magorian kalm.”204

Kinderen zijn in hun ogen dus altijd onschuldig omdat

hun ego nog niet volledig geëvolueerd is en hierdoor dichter bij de natuurlijke mentaliteit van

de centauren staan. Interessant is dat Umbridge in de vijfde film ook vermeldt: “’You know, I

really hate children”’. Dit statement verstevigt de tegenstelling tussen Umbridge en de

centauren.

In het licht van bovenstaande theorieën is de angst van Professor Umbridge voor de centauren

te begrijpen. Zij beschouwt zichzelf als tovenaar van zuiver bloed op de hoogste trede van de

evolutionaire ladder. Dit heeft als gevolg dat ze niet meer kan omgaan met het primitieve.

Interacties met centauren brengen bij haar het gevoel van het Unheimliche naar boven. Ten

eerste herinnert hun uiterlijk aan de band tussen mens en de natuur. Voor haar is de natuur een

wereld waar ze zich niet meer thuis voelt. De levensstijl van de centauren is aangepast aan de

habitat waar ze in verkeren: ze dragen geen kledij en zijn gewapend met pijl en boog. Hun

magie is ook nauw verbonden met de natuur en baseert zich voornamelijk op astrologie en

waarzeggerij. Het is echter niet enkel wat de centauren gemeen hebben met dieren dat angst

inboezemt maar het feit dat ze tegelijkertijd een menselijke intelligentie bezitten. Ze kunnen

niet zomaar gedomesticeerd en overwonnen worden.

202





94

2.3.3. Voldemort en het groteske

Hierboven heb ik reeds vermeld dat Voldemort zijn maatschappij sticht op basis van de

ideologie van bloedzuiverheid en als grootste wapen angst gebruikt. Al voor zijn heerschappij

in Harry Potter and the Deathly Hallows is hij verantwoordelijk voor verscheidene

terreurdaden waaronder het uitmoorden en folteren van honderden tovenaars en Muggles. Het

symbool waarmee hij deze daden, de ideologie en zijn bestaan mee uitdrukt: de Dark Mark,

boezemen de omgeving een diepe angst in. Voldemort is in de Harry Potter- reeks een grotesk

figuur.

Het groteske is in de ogen van Kayser een horror dat het gevoel van het Unheimliche naar

boven brengt. Bakhtin denkt er echter anders over: “De levensvisie die in Bakhtin grotesk

realisme tot uitdrukking komt, is allesbehalve blind voor de dood en destructie: ze bestaat

eerder in een acceptatie van deze aspecten als een integraal onderdeel van het bestaan.” 205

Voor hem is een groteske eerder een bevrijdende kracht. De term grotesk is afkomstig van het

woord Grotto, wat een grot betekent. Het is een decoratieve kunststijl die in de Romeinse

Oudheid kan teruggevonden worden, bijvoorbeeld in de crypte van keizer Nero (37 – 68 n.C.)

zijn Domus Aurea. Op de muren zijn speciale tekeningen te zien met florale elementen,

aspecten van fantasie en mythologie zoals centauren en slangen die werden gecombineerd met

menselijke trekken. Het geeft de sfeer van een nachtmerrie. De stijl werd later geïncorporeerd

in de kunst van onder andere Hieronymus Bosch (1450 – 1516), Pieter Brueghel (1525 –

1569), Francisco Goya (1746 – 1828) en Salvador Dali (1904 – 1989) . Het was echter niet

enkel in het Gouden Huis van Nero terug te vinden maar al in afbeeldingen van de Saturnalia.

Dit is een festival, ter ere van de god Saturnus, dat de zonnewende viert. Het centrale thema is

het niet- rationele en de lach, het normale leven valt stil en er wordt geen rekening meer

gehouden met sociale statussen.206

Het is met andere woorden een situatie heel vergelijkbaar

met Carnaval. In de klassieke traditie wordt groteske kunst omschreven als onnatuurlijk.

Wanneer bepaalde normen als symmetrie en harmonie niet meer in acht werden genomen

kreeg het deze stempel op zich. Door associatie met keizer Nero kreeg het groteske echter een

meer macabere dimensie aan zich, vooral omdat de muurschilderingen te vinden zijn in een

ondergrondse crypte. De associatie met de onderwereld en de onaardse wezens die deze

205

Femke Kramer, Mooi, Knap, Vies, Lelijk: Grotesk Realisme in Rederijkerskluchten, (Hilversum, Uitgeverij

Verloren, 2009), 120. 206

John R. Clark, The Modern Satiric Grotesque and Its Traditions (Kentucky, University Press of Kentucky,

1991), 18.

95

volgens mythen en legendes herbergt, is niet ver te zoeken. 207

Met de ontwikkeling van de

psychologie en vooral de ontwikkeling van het concept self is het groteske steeds meer

verbonden met iets donkers dat in elke mens sluimert. Professor literatuur aan de Universiteit

van Californië David K. Danow meent ook dat in het grotesk realisme de nadruk ligt op de

kwade krachten die huizen in de mens. In Harry Potter wordt dit perspectief ook

aangehouden: “’Ik ken haar reputatie en ik weet zeker dat ze geen dooddoener is-‘ ‘Daar is ze

anders slecht genoeg voor,’zei Harry duister en Ron en Hermelien knikten heftig. ‘Ja, maar

de wereld bestaat niet alleen uit goede mensen en uit Dooddoeners,’ zei Sirius”.208

Een

uitzondering op deze regel is echter Voldemort, die geen greintje menselijkheid meer bezit.

Danow maakt een verschil tussen het carnavaleske en het groteske. In het carnavaleske is er

een hergeboorte en een lichtheid door de bijhorende humor. Bij het groteske is er geen

lichtheid of regeneratie. Danow vond het groteske terug in Holocaust literatuur. 209

Carnaval

is een periode wanneer de ‘normale’ structuren van de maatschappij tijdelijk niet meer

bestaan. Het carnavaleske is de manier waarop de geest van Carnaval zich uit in kunst en kan

gevonden worden in situaties waar mensen zich keren tegen de bestaande waarden, normen en

politiek. 210

Bakhtin bekeek Carnaval via een optimistisch perspectief als een vorm van

bevrijding van de structuren van de wereld. Het brengt een nieuw zicht op de orde van de

wereld. Danow wijst ook op de mogelijke negatieve gevolgen van het teniet doen van de

bestaande maatschappelijke structuren. Niet enkel goede gevolgen komen van het nieuwe, het

brengt ook het kwade met zich mee. 211

Het groteske zelf wordt door Bakhtin verdeeld in twee soorten: het Renaissance groteske en

het Romantische groteske. Het groteske dat beide bindt is een overdrijving en het breken met

de bestaande orde, dat steeds meer gecorreleerd wordt met het monsterlijke. Bakhtin met zijn

positieve invalshoek ziet de destructie van het groteske als een basis waarop iets nieuws kan

gebouwd worden. Het Renaissance groteske wordt bij hem dan ook verbonden met de lach.

Het oude traditionele wordt vervangen en er is hier een nieuwe wereld met onzekerheid. De

lach is de manier om de met onzekerheid gepaarde angst tegen te gaan. 212

In het Romantische

groteske daarentegen wordt de hele bestaande wereld vernietigd en alles wordt verslonden

207

Clark, Grotesque, 19. 208


Uitgeverij, 2003), 238. 209

Decreus en Stynen, Schaduw van het Onbewuste (Gent, Academia Press, 2006), 155 – 157. 210

David K. Danow, The Spirit of Carnival: Magic Realism and the Grotesque (Kentucky, University Press of

Kentucky, 1995), 3 – 4. 211

Danow, The Spirit of Carnival, 33 – 34. 212

Danow, The Spirit of Carnival, 35 – 36.

96

door het onbekende. Dit boezemt angst in bij de mens omdat er geen hoop is op hernieuwing

en een positieve uitkomst. 213

Voldemort is een grotesk figuur door de onnatuurlijkheid van zijn uiterlijk, ziel en gedachten.

“’Maar heel weinig mensen weten dat Voldemort ooit Marten Vilijn heette. Ik heb hem zelfs

nog lesgegeven hier op Zweinstein, vijftig jaar geleden. Na zijn schooltijd verdween

hij…reisde de hele wereld af… verdiepte zich zo in de Zwarte Kunsten, ging met zo veel van

de slechtsten van onze soort om en onderging zo veel gevaarlijke, magische

gedaanteveranderingen dat hij nauwelijks nog te herkennen was toen hij uiteindelijk weer

boven water kwam als Heer Voldemort. Vrijwel niemand legde de link tussen Voldemort en de

knappe, intelligente jongen die hier ooit hoofdmonitor was geweest.’”214

In de voorgaande

hoofdstukken heb ik zijn slangachtig uiterlijk en zijn quasi- onsterfelijkheid beschreven. Het

is echter niet enkel Voldemorts lichaam dat breekt met de natuur. Met zijn heerschappij en

bijhorende ideologie wil hij volledig breken met de bestaande wereld. Maatschappelijke

structuren en bijhorende statussen zullen veranderen. Het is echter niet een positieve nieuwe

wereld zoals Bakhtin vernoemt bij het carnavaleske. De nieuwe wereld is enkel in het

voordeel van een klein aantal bloedzuivere families; alle andere mensen en wezens wacht een

vreselijk lot.

DVD Harry Potter 4: Voldemort net herrezen.

213

Danow, The Spirit of Carnival, 39 – 40. 214


1998), 245 – 246.

97

Het groteske en de prins, een detail van de Muzikale Hel.215

De elementen die Voldemort visueel de groteske figuur maken die hij is, zijn in de Westerse

kunstgeschiedenis ook in de Renaissance vertegenwoordigd. In dit fragment van de Muzikale

Hel is een vogel- mensachtig wezen te zien op een gouden troon, die een ziel aan het opeten

is. Het zou gebaseerd zijn op het gedicht The Vision of Tundale. Onder de troon is er een

doorzichtige kamerpot bevestigd waaruit de opgegeten zielen zakken om daarna in een put te

vallen. 216

Het gedicht vertelt over de hel, volgens wat Tundale ziet. Hij spreekt over een

monster die zielen eet en daarna terug in de hel komen om verder gemarteld te worden. 217

De

prins zit hoger dan alle andere personages rondom hem. Hij heeft een menselijke lichaam met

lange dunne ledematen, in een onnatuurlijk blauwe kleur. Het hoofd is die van een vogel en

toont weinig emotie. Duidelijk is dat het monster de hele tijd gulzig aan de lopende band

zielen eet. Dit schilderij illustreert hoe een figuur bestaande uit menselijke en dierlijke

kenmerken niet enkel een akelig uiterlijk geeft, maar ook een duivelse verdorvenheid

215

Jeroen Bosch, detail uit de Muzikale Hel, van het drieluik: Tuin der Lusten, ca. 1500, Madrid, Musea del

Prado, olieverf op paneel. 216

Walter Bosing, Hieronymus Bosch, C. 1450 – 1615: Between Heaven and Hell (Keulen, Taschen, 2004), 58. 217

Burton Jeffrey Russell, Lucifer, the Devil in the Middle Ages (New York, Cornell University Press, 1984), 215.

http://www.wga.hu/art/b/bosch/3garden/wings/28right.jpg

98

representeert.218

De kern van de angst voor de groteske Voldemort is verschillend van die

voor het beestachtige en wilde karakter van een centaur, hoewel ze beide een hybride mens-

dierlijk uiterlijk hebben. De centauren slaan een brug met de natuur en breken zo met de

menselijke cultuur. Het groteske is geen terugkeer naar de natuur maar breekt met de

bestaande wereld als een nachtmerrie. Er zijn opvallende gelijkenissen te vinden tussen de

prins in het schilderij en het uiterlijk van Voldemort. Beide figuren hebben een dierlijk hoofd.

Voldemort heeft een gezicht waar de neus ontbreekt en vervangen is door twee nauwe gaten,

de irissen zijn zo licht waardoor het lijkt alsof hij enkel dunne zwarte pupillen in zijn ogen

heeft en een ongezond bleke, haarloze huid. Zijn lichaam is, voor zover zichtbaar, volledig

menselijk maar zijn vingers met de puntige nagels lijken langer en smaller. Er is dualiteit in

zijn fysieke staat tussen het menselijke en het monsterlijke zoals bij de prins. Hij doet zelden

aan fysiek geweld en spreekt gesofisticeerd en intelligent, met een normale mannenstem. De

sereniteit en kalmheid die hij uitstraalt samen met zijn sluw karakter maakt hem een geduchte

tegenstander.

Death Eaters en politieke symbolen

De afwezigheid van Voldemort, na zijn moordpoging op Harry Potter toen deze een baby

was, bracht niet volledig een halt aan terreurdaden tegen Muggles. Voldemort heeft immers

een eigen clan opgericht: de Death Eaters. De leden zijn bloedzuiverheid- fanatiekelingen,

voornamelijk afkomstig van het huis van Slytherin. De term clan is hier toepasbaar omdat

Voldemort spreekt over zijn Death Eaters groep als een familie: “’Maar kijk eens, Harry!

Mijn echte familie keert terug…’”219

Zij zijn uiterst loyaal aan hun heer, hoewel velen vooral

uit angst. In het voorgaande hoofdstuk heb ik gewezen op de symboliek van de slang met

betrekking tot de afdeling Slytherin. De slang is ook uiterst belangrijk voor de Death Eaters

als het heilige dier van de groep en wordt aanbeden in de vorm van de Dark Mark.220

“’Welkom, Dooddoeners,’ zei Voldemort zacht.’Dertien jaar… dertien jaar hebben we elkaar

voor het laatst ontmoet (…) we zijn dus nog allemaal verenigd onder het Duistere Teken.’”221

218

Interessant is ook het feit dat het monster zielen eet en de volgelingen van Voldemort zich Death Eaters

noemen. Geen directe correlatie is echter gevonden. 219

J.K. Rowling, Harry Potter en de Vuurbeker, vert. Wiebe Buddingh’ (Antwerpen, Standaard Uitgeverij,

2000), 482. 220

Het Duistere Teken in de Nederlandse vertaling. 221


2000), 483.

99

De Death Eaters zijn gebonden aan elkaar en aan Voldemort door de Dark Mark. De leden

dragen allemaal een tatoeage van het teken op hun linkerarm. Het Duistere Teken heeft niet

enkel symbolische waarde maar ook een fysieke dimensie: “Elke dooddoener werd

gebrandmerkt met het Teken door de Heer van het Duister. Daar herkenden we elkaar aan en

hij gebruikte het om ons op te roepen. Als hij het teken van een Dooddoener aanraakte, het

gaf niet welke, moesten we ogenblikkelijke verdwijnselen en weer verschijnselen aan zijn

zijde.”222

Het is een teken van onderdanigheid aan Voldemort: hij is immers degene die

iedereen kan oproepen maar omgekeerd draagt hij geen tatoeage. Hij is immers de

verpersoonlijking van de ideologie en wordt door de Death Eaters aanbeden en gevreesd als

een god geworden tovenaar. De Dark Mark is het gekozen symbool voor het regime van

Voldemort. Het is een teken dat duidelijk angst inboezemt bij de andere tovenaars omdat ze

het associëren met Voldemort en de terreur van voor zijn schijndood. Bij politieke riten

probeert men mensen emotioneel naar een zijde te bekeren maar vaak steunen ze ook op

angst. Dit laatste is zeker het geval in de Harry Potter boeken. 223

In het onderstaande deel wordt zo een politiek ritueel rond angst beschreven. Eerst is er de

beschrijving van het symbool van Voldemort zijn regime gegeven, zoals in de Nederlandse

vertaling van de boeken kan teruggevonden worden. Een beeldanalyse volgt van het ritueel

van angst. De manifestatie van de Dark Marks doorheen de filmreeks wordt vervolgens

beschreven met een nadruk op het visuele. Zij zullen onderling vergeleken worden en de

oorsprong van de Dark Mark zal onderzocht worden in de kunst van de Renaissance. Door dit

te onderzoeken, zal het begrijpbaar worden waarom J.K. Rowling specifiek dit symbool heeft

gekozen als de Dark Mark en waarom de filmmakers het op zo een manier in beeld hebben

gebracht dat de kijker zich niet kan vergissen in zijn betekenis.

De Dark Mark verschijnt voor het eerst in het vierde deel: Harry Potter and the Goblet of

Fire. “’MORSMORDRE!’ Iets reusachtigs, iets groen en fonkelends, steeg op uit de duisternis

(…) Een reusachtige schedel was, die uit kleine, smaragdgroene sterretjes leek te bestaan. Uit

de mond van de schedel stak een slang, als een soort tong.”224

De Death Eaters zijn binnengedrongen op de camping; met capes, doodshoofdmaskers en

toortsen aan hun zijde. Zij reciteren een vreemde tekst en steken ondertussen de camping in

222


2000), 529- 530. 223


K. Rowling, Harry Potter en de Vuurbeker, vert. Wiebe Buddingh’ (Antwerpen, Standaard Uitgeverij, 2000),

101.

100

vuur en vlam. In de film wordt de angst en chaos die de Death Eaters verspreiden op de

camping van de World Cup getoond door veel kantelbewegingen van de camera en beelden

van door elkaar rennende tovenaars. Iets later krijgen we een long shot van een volle maan die

een neerwaartse tilt beweging maakt over de verlaten camping die klaarblijkelijk in brand

heeft gestaan. Een ander long shot volgt van de geheimzinnige tovenaar die de spreuk

Morsmordre uitspreekt. Het shot van de eigenlijke spreuk die uit zijn toverwand schiet is

diagonaal: zijn hand met toverwand maakt een schuine lijn vanuit de rechter- onderhoek en de

bol licht van de spreuk vliegt richting de linker- bovenhoek. Het licht dat uit bol komt

verspreidt zich over heel het beeld, in de vorm van een groene, rokerige doodshoofd met een

slang uit de mond. Bij het vormen van de schedel is een soort schreeuw hoorbaar die

kenmerkend wordt voor de Dark Mark.

DVD Harry Potter 4: de Dark Mark boven de verlaten camping.

Later in de film roept Voldemort zelf na zijn herrijzenis het Dark Mark op. Hier is het ook

nacht maar zonder een maan, op een mistig kerkhof. Er wordt een brede kadrering gebruikt

met frontaal, in het midden- links, in kikvorsperspectief het doodshoofd. De kleur is niet meer

groen maar eerder een donkerbruin. In plaats van de slang vliegen er zwarte, rokerige

schimmen uit de mond: de Death Eaters.

101

DVD Harry Potter 4: de Dark Mark opgeroepen door Voldemort.

In de zesde film: Harry Potter and the Half- Blood Prince wordt voor het eerst de Dark Mark

opgeroepen in daglicht. De brede kadrering, in kikvorsperspectief met een positie van links in

het midden wordt wel overgenomen. Het zijn ook hier terug zwarte schimmen die uit de mond

komen in plaats van de slang.

DVD Harry Potter 6: de Dark Mark net voor Death Eaters heisa schoppen in Londen.

De laatste keer dat de Dark Mark wordt opgeroepen is op het einde van dezelfde film. Een

shot in kikvorsperspectief toont een triomferende Bellatrix Lestrange die haar arm volledig

uitstrekt om de Dark Mark vanuit het balkon van de astronomietoren op te roepen. Zij

gebruikt hierbij niet de spreuk van in het vierde deel. Er volgt een tilt shot naar de lucht waar

102

boven de torens van het kasteel de Dark Mark verschijnt. De positie van het doodshoofd is

weer links in het midden, met een long shot en dus kikvorsperspectief. Wat later in de film is

er terug een scène met dezelfde Dark Mark. De leerlingen en leerkrachten hebben zich rond

het dode lichaam van Dumbledore verzamelt en gebruiken een licht, zoals een kerstlichtje, uit

hun toverwanden om het Duistere Teken te vernietigen. Tracking shots tonen de wanden met

de lichtjes. Een long shot, recht in vogelperspectief toont alle lichten die steeds sterker

worden. Een ander long shot toont vervolgens in kikvorsperspectief de schedel die verdwijnt

in het licht.

DVD Harry Potter 6: De Dark Mark net na de dood van Dumbledore.

Het Memento Mori van de schedel is ook al terug te vinden in de tweede film. Een medium

close-up toont Draco Malfoy zich rechtopzettend van uit zijn zetel. De camera maakt een tilt

shot en toont hem in medium close-up kikvorsperspectief. Links boven het hoofd van Malfoy

is er een glazen kist te zien met een witte schedel, op een stenen statief.

DVD Harry Potter 2: Draco Malfoy in de leerlingenkamer van Slytherin met boven hem

subtiel een schedel in het decor.

103

Het symbool van de Dark Mark wordt in dezelfde film echter ook al weergegeven bij de

oproeping van de basilisk door Tom Riddle. De slang kruipt uit de mond van het beeld van

Salazar Slytherin. Hier is het echter frontaal weergegeven maar ook in een long shot.

DVD Harry Potter 2: Het beeld van het hoofd van Salazar Slytherin en de basilisk die uit zijn

mond kruipt.

Het beeld van Salazar Slytherin doet denken aan het schilderij Medusa van Carravaggio. Het

haar van Salazar gelijkt op de kronkelende slangen rond het hoofd van de gorgoon. De mond

is opengesperd en beide worden frontaal weergegeven. In het schilderij van medusa is groen

ook gekozen als achtergrondkleur.

Het afgehakte hoofd van Medusa, met haar van slangen.225

225

Michelangelo Merisi da Caravaggio, Testa di Medusa, 1598, Uffizi, Florence.

104

De slang representeert de ideologie van bloedzuiverheid en Voldemort zelf. De schedel is een

vaak terugkerend figuur in kunst als een memento mori. Een memento mori wijst op de

sterfelijkheid van de mens en al sinds het begin van de middeleeuwen zijn er memento mori’s

terug te vinden in religieuze kunst. Ze zijn tevens te vinden in religieuze teksten waar de

kortstondigheid van het leven wordt verwoord, zoals in de bijbel en psalmen.226

De aspecten

van de dood werden echter verbonden met de belofte van een naleven. In de veertiende eeuw

ontstond er een verschuiving en werd de dood op een lugubere wijze uitgedrukt. Dit was deels

verbonden met de Zwarte Dood, een pestepidemie die een grote crisis met zich meebracht en

zorgde dat dood dichter bij het alledaagse leven stond. De crisis van de kerk zelf speelde ook

een grote rol. De kerk werd in die tijd gesplitst en het drama van het schisma had een invloed

op de leken en de kunst. Een andere oorzaak voor de verschuiving was de groeiende

individualisering bij de geleerden en handelsklasse. De weelde die zij echter bereikten werd

bestempeld als onnodig omdat na de dood alles toch verloren ging. Vanitas- motieven in de

schilderkunst waren halverwege zeventiende eeuw heel populair in stillevens, wat verbonden

kan worden met de Dertigjarige Oorlog (1618 – 1648). De weelde en macht van de heersers

verantwoordelijk voor de oorlog werd op deze manier in de kunst bekritiseerd.227

Er zijn

verschillende figuren die kenmerkend zijn om de mens te herinneren aan zijn sterfelijkheid,

zoals het onderstaande werk aantoont.

Het memento mori van de Braque triptiek.228

226

Kristine Koozin, The Vanitas Still Lifes of Harmen Steenwyck (1612 – 1656): Metaphoric Realism (New

York, Edwin Mellen Press, Ltd, 1990), 23. 227

Norbert Schneider, Still Life (Keulen, Taschen, 2003), 77 – 80. 228

Rogier Van Der Weyden, exterieur Braque Triptiek, 1452, Louvre, Parijs.

105

Dit is de triptiek in gesloten vorm en dient als een memento mori. De twee vleugels worden

elk gevuld door een figuur: een schedel en een kruis. Het werk heeft een zwarte achtergrond,

omlijst door een donker houtsoort. De schedel ligt tegen een afgebroken stuk steen en is

afgebeeld in een schuine neerwaartse hoek. De kleur van de schedel is geel- bruin. Rechts

boven de schedel is het symbool van de familie Braque afgebeeld. De kapotte steen en

algemeen ruïnes horen tevens bij het westerse iconografisch vocabularium om verval te

representeren. 229

De Dark Mark is een memento mori omdat het de aanschouwer wijst op de

dood en verderf dat gezaaid wordt. De slang in de memento mori is een icoon van de daders,

zodat niemand vergeet dat Lord Voldemort en zijn clan verantwoordelijk zijn voor de

vreselijke daden en tovenaars voor hen angst moeten hebben.

229

Randy Norman Innes, On the Limits on a Work of Art: the fragment in visual culture (New York, University

of Rochester, 2008), 94.

106

2.4. Rituele aspecten van de ziel

In de laatste twee boeken (Harry Potter and the Half- Blood Prince, Harry Potter and the

Deathly Hallows) en in drie films230

ligt de nadruk op de queeste van Harry, die op zoek is

naar de zeven delen van de ziel van Voldemort. You know who heeft immers een manier

gevonden om zijn ziel te verscheuren en de delen vervolgens op te sluiten in objecten.

Dumbledore ontdekt dit via herinneringen van mensen die in contact zijn gekomen met

Voldemort. Hij geeft Harry de opdracht te ontdekken welke objecten Voldemort heeft

gekozen om een deel van zijn ziel te dragen, ze op te sporen en tenslotte te vernietigen.

Dit hoofdstuk begint met een inleidende uitleg over de zielen van Voldemort om het daarna in

het kader van totemisme te plaatsen, met een speciale focus op het onderzoek van James

Edgar Frazer. Vervolgens wordt het concept dat de ziel gelijk staat aan leven behandeld en

wordt beschreven hoe dit idee ontstaan is in onze Westerse geschiedenis. Tot slot zal ik

aantonen hoe deze ideeën gepresenteerd worden in de films via een herrijzenisritueel en

rituelen van de vernietiging van de ziel.

2.4.1. De zeven zielen

De cyclus van de maan en zijn betekenis van hergeboorte231

ligt parallel met Voldemort zijn

zoektocht naar onsterfelijkheid, het opsplitsen van zijn ziel in objecten om eeuwig te kunnen

leven. Een object waarin een deel van de ziel van een tovenaar huist wordt in de boeken een

horcrux of gruzielement genoemd. In het zesde boek Harry Potter and the Half-Blood Prince

wordt voor het eerst deze soort magie omschreven in een dialoog tussen Voldemort (toen nog

Tom Riddle) en professor Slughorn: “’Een Gruzielement is de term voor een object waarin

iemand een deel van zijn ziel verborgen heeft’ (…) ‘Je splijt je ziel en verbergt het

afgescheiden deel in een voorwerp buiten je lichaam,’zei Slakhoorn. ‘Zelfs als je lichaam dan

wordt aangevallen of vernietigd kun je niet sterven, want een deel van je ziel is onbeschadigd

en nog steeds aan de aarde gebonden.”

230

Het boek Harry Potter and the Deathly Hallows is opgesplitst in twee films: Harry Potter and the Deathly

Hallows, Part 1 en Part 2. 231

Zie vorig hoofdstuk.

107

Voldemort vraagt vervolgens aan de professor hoe een ziel kan gespleten worden, waarop

Slughorn antwoord: ‘”Je moet begrijpen dat de ziel ongeschonden en intact hoort te blijven.

Als je die splijt, is dat een grove schending. Het is tegen de natuur.’(…)’Door een

verderfelijke daad- de verderfelijkste daad die er is. Door een moord te plegen. Moorden

verscheurt de ziel. De tovenaar die een Gruzielement wil maken gebruikt die schade in zijn

voordeel en sluit het afgescheurde deel op.’(…)’Er is een spreuk (…)’

Voldemort stelt vervolgens de nogal lugubere vraag: “‘Heb je echt wel veel aan één

Gruzielement? Kun je je ziel maar één keer splijten? Zou het niet beter zijn, en zou je niet

sterker worden, als je je ziel in meer stukken verdeelde? Is zeven niet het krachtigste

magische getal?’”232

Voldemort heeft niet veel later de spreuk gevonden om een horcrux te maken. Zijn bedoeling

was, zoals hierboven uitgelegd, om er zes te maken en één deel van zijn ziel in zijn lichaam te

houden. Hij koos als bewaarders kostbare objecten gerelateerd aan zijn afkomst en Hogwarts.

Er is nooit specifiek vermeld op welke manier Voldemort zijn ziel heeft overdragen op

uitgekozen objecten, met uitzondering van Harry. Het enige wat algemeen geweten is, is dat

Voldemort voor elke afscheuring een moord heeft moeten plegen en dat het wordt beschouwd

als extreem duistere magie.

De horcruxes die Voldemort heeft gemaakt zijn de ring van Marvolo Gaunt (zijn grootvader),

zijn dagboek van de tijd toen hij nog Tom Riddle heette, de beker van Helga Hufflepuff233

,

het medaillon van Salazar Slytherin (één van zijn voorvaders), de diadeem van Rowena

Ravenclaw en zijn slang Nagini. Onbedoeld en onbewust heeft Voldemort van Harry ook een

horcrux gemaakt tijdens zijn poging hem te vermoorden. Dumbledore vertelt aan Snape hoe

de vork in de steel zit. “Vertel hem dat op de avond dat Heer Voldemort hem wilde

vermoorden en Lily haar eigen leven als een schild gebruikte, de Vloek des Doods

terugkaatste en een klein deel van Voldemorts ziel werd losgescheurd. Dat deel hechtte zich

aan de enige levende ziel die nog over was in het verwoeste huis. Een deel van Voldemort

leeft voort in Harry en daardoor kan hij met slangen spreken en staat hij in verbinding met

232

J.K. Rowling, Harry Potter en de Halfbloed Prins, vert. Wiebe Buddingh’ (Antwerpen, Standaard Uitgeverij,

2005), 374 – 375. 233

Helga Hufflepuff is de oprichtster van de gelijknamige afdeling Hufflepuff.

108

Voldemorts gedachten (…) Zolang dat stukje ziel, dat Voldemort over het hoofd gezien heeft,

aan Harry vastgehecht is en door hem beschermd wordt, kan Voldemort niet sterven.’”234

De magische mogelijkheid om de ziel in een object te verstoppen is onderzocht door

antropoloog James George Frazer (1854 – 1941) en omschreven in zijn werk The Golden

Bough (1890). In dit boek heeft hij verschillende hoofdstukken aan het onderwerp van

zielsverplaatsing gewijd. Volgens zijn onderzoek gelooft de primitieve mens235

dat de ziel

zich tijdelijk uit het lichaam van de mens kan verwijderen zonder het sterven van die persoon

als noodzakelijk gevolg. De ziel heeft na de verwijdering wel nog invloed op zijn vorige

houder via een band van sympathie. Leven en sterven van een persoon wordt hier direct

gerelateerd met de toestand waarin de ziel verkeerd. Dit betekent dat zolang zijn ziel het goed

maakt een mens kan blijven leven. Indien er iets mis loopt met de ziel dan is het gedaan met

de persoon tot wie de ziel behoort. Het uiteindelijke doel van een zielsoverdracht is een

waarborging van het leven. Op deze manier kan iemand zelfs onsterfelijk worden, zelfs

wanneer het lichaam beschadigd wordt, want de kern van de levenskracht ligt ergens

anders.236

Frazer geeft een aantal voorbeelden van sprookjes en legenden waarin deze situatie

zich voordoet, zoals het Oud Noorse verhaal van De reus die geen hart in zijn lichaam had.

De reus verklapt aan een prinses die hij gevangen houdt dat zijn ziel zich in een ei bevindt. De

geliefde van de prinses start een zoektocht naar het ei en met behulp van enkele

dierenvrienden vindt hij het. Hij vernietigt vervolgens het ei en de ziel waardoor de reus

sterft.237

Frazer meent dat dit soort verhalen universeel terug te vinden zijn en dat de gedachte

van de mogelijkheid van de overdracht van de ziel op een extern object al heel vroeg in de

geschiedenis van de mens terug te vinden is. De meest voorkomende vorm van het verhaal

loop parallel met dat van Voldemort: “Een tovenaar, reus of andere sprookjesfiguur is

onkwetsbaar of onsterfelijk omdat hij zijn ziel op een geheime plaats, ergens ver weg, heeft

verstopt; maar een schone prinses, die hij gevangen houdt in zijn betoverde kasteel, ontfutseld

hem zijn geheim en openbaart het aan de held, die de ziel (…) opspoort en vernietigt en

daarmee tegelijk de tovenaar ook doodt.“238

Professor Dumbledore ontdekt het geheim van de

zes horcruxes en vertelt het tegen Harry. Een verschil met de verhaallijn van de legende is dat

Voldemort en Harry beide een deel van de ziel in hun lichaam dragen.

234


Uitgeverij, 2007), 488. 235

Frazer gelooft in een lineaire evolutie van stadium magie- religie tot wetenschap. De primitieve mens is die

dat nog niet tot het laatste noodzakelijke stadium is geraakt. (Frazer, The Golden Bough, 337.) 236

Frazer, De Gouden Tak, 824. 237


Frazer, De Gouden Tak, 825.

109

De ziel en totemisme

Frazer wijst ook op het fenomeen van een externe ziel in volksgebruiken. Hij wil bewijzen dat

het idee niet louter tot de wereld van sprookjes en legenden beperkt is, maar een deel vormt

van het geloofssysteem en de basis van een aantal rituelen van de (in zijn ogen) primitieve

mens. 239

Frazer brengt de gedachten en rituelen rond de externe ziel in betrekking met totemisme,

waarnaar hij veel onderzoek heeft gedaan. Hij definieert een totem als: “A class of material

objects which a savage regards with superstitious respect, believing that there exists between

him and every member of the class an intimate and altogether special relation.”240

Het doel

van een totem omschrijft hij als: “The connection between a man and his totem is mutually

beneficent; the totem protects the man, and the man shows his respect for the totem in various

ways , by not killing it if it be an animal, and not cutting or gathering it if it be a plant.”.241

Frazer plaatst het totemisme als een stadium in de wereldgeschiedenis voor de aanvang van

het polytheïsme. De geesten en demonen eigen aan de fase van het totemisme werden daarna

vervangen door een aantal goden en hij noemt het daarom de transformatie van totems naar

goden.242

Frazer onderscheidt drie soorten totems: clan totems, sekse totems en individuele totems. De

clan totem richt zich, zoals de naam al verraadt, tot de hele clan en wordt overgedragen van

generatie op generatie. Een sekse totem is uitsluitend voor leden van één geslacht. De

individuele totem hoort bij één persoon en wordt niet overgedragen op verdere generaties.

Frazer meent dat totemisme zowel een religieus als een sociaal systeem is: religieus in de zin

dat de man en zijn totem een band van wederzijdse bescherming hebben. Het sociale aspect

zit hem in de relaties tussen de leden van de clan waartoe de totem behoort en de relatie van

de clan tegenover andere groepen. Deze twee perspectieven op het totemisme zijn volgens

hem in oorsprong onafscheidbaar. 243

De leden van een clan noemen zichzelf allemaal naar de

totem en geloven ook vaak dat ze er afstammelingen van zijn. De band tussen de leden en de

totem is dus één van wederzijdse bescherming en daarom zijn wilde, gevaarlijke dieren heel

geschikt.

239


James George Frazer, Totemism and Exogamy, a treatise on certain early forms of superstition and society

(Hamburg, Severus Verlag, 2011), 3. 241

Frazer, Totemism and Exogamy, 3. 242

James George Frazer, Man, God and Immortality: thoughts on human progress (s.l., The Macmillan

Company, 1927), 309. 243

Frazer, Totemism and Exogamy, 4.

110

Een andere reden om een ritueel van zielsverplaatsing aan te gaan, naast het feit dat de ziel op

deze manier minder makkelijk zal vernietigd worden, is dat het dier een helper wordt.

Omwille van deze reden worden vaak enkel wilde, gevaarlijke dieren gebruikt die kunnen

ingezet worden om vijanden uit te schakelen. Frazer heeft in zijn boek The Golden Bough

veel voorbeelden gegeven van rituelen rond de zielsoverdracht bij verschillende volkeren. Een

interessante casus is die van de Jakoeten in Siberië, waar de sjamanen hun zielen in dieren

bewaren volgens een zekere hiërarchie. Zwakke zielen incarneren in een hond, sterkere zielen

in hengsten, elanden, beren, arenden of everzwijnen. Een soortgelijk ritueel kan

teruggevonden worden in West- Afrika, bij de Fans in Gabon. Via een bloeduitwisseling

tussen een wild dier en een mens ontstaat er een nauwe band. Bij de Fan- tovenaars worden

slangen gebruikt voor dit soort rituelen, vooral door vrouwelijke actoren. Ik heb hierboven al

vermeld dat als het dier dat de ziel bezit, sterft, de persoon van wie de ziel oorspronkelijk is

ook zal dood gaan. Daarom zijn er een hele reeks regels omtrent het jagen open verwonden

van de totemdieren. In Kameroen geloven de Balong dat de ziel nog steeds in de mens zelf zit,

maar een stuk ook in een dier kan huizen. Als hier het dier sterft zal de mens ook spoedig het

loodje leggen.244

Daarnaast geeft Frazer enorm veel voorbeelden van hoe de relatie tussen de

totem en de clanleden ook worden bewerkstelligd in uiterlijkheden. 245

Andrew Lang (1844 – 1912), hoewel voornamelijk een schrijver, heeft veel bijgedragen aan

het veld van de antropologie. Hij onderzocht de theorieën van zowel Frazer als Durkheim

over totemisme in The Secret of the Totem (1905). Lang leidde af uit hun bevindingen dat het

totemisme voornamelijk als een manier van differentiatie kan gezien worden. Een groep,

steunend op een naam, plaatst zich tegenover andere groepen.246

De naam wijst op een

speciale relatie tussen de naamdrager (het dier of plant) en de leden die de naam gebruiken

om zich zo te onderscheiden van anderen. De band tussen de totem en de clan wordt

onderstreept en uitgelegd via mythen. Deze band houdt een reeks van regels in waaraan de

leden zich moeten houden 247

“Customary law is older than any of these things

(domesticatie), and the most ancient law which we can observe unites a tribe by that system of

marriages which expresses itself in totemism.”248

Door samenwerking met andere clans is

“conservative as is the savage by nature, he is distinctly capable of deliberate modification of

244

Frazer, De Gouden Tak, 842- 844. 245

Frazer, Totemism and Exogamy, 28. 246

Andrew Lang, The Secret of the Totem (s.l., Kessinger Publishing, 2004), vii. 247

Lang, Totem, viii. 248

Lang, Totem, 2.

111

his rites, ceremonies and customary laws (…)”249

Hij ontkent dat het totemisme als een religie

kan beschouwd worden. Enkel als het later in contact komt met meer ‘geëvolueerde’

gedachten over goden en mythen, komt er een dimensie van heiligheid bij het totemisme. 250

Émile Durkheim (1858 – 1917) benadrukt in zijn geschriften het belang van het religieuze

omtrent het totemisme. Hij keert zich tegen Lang en Frazer, die volgens hem het religieuze

aspect proberen ontkennen. Frazer legt het totemisme uit in termen van magie, Lang in termen

van heiligheid. Magie en heiligheid zijn volgens Durkheim louter twee synoniemen voor het

religieuze. “Now a soul, and still more, a spirit, are sacred things and the objects of rites; so

the ideas expressing them are essentially religious and it is therefore in vain that Frazer

makes totemism a mere system of magic.”251

Totemisme is volgens Durkheim verbonden met

de meest primitieve sociale systemen en kan daarom onmogelijk ontstaan zijn uit een andere

religie. Hij meent dat individueel totemisme is ontstaan uit clan totemisme. Hij omschrijft het

als een religie gecentreerd rond een onpersoonlijke kracht. De dieren, mens en afbeeldingen

bezitten op zich geen ‘krachten’, maar participeren wel allemaal aan deze kracht. Omdat deze

kracht niet specifiek toebehoort aan iets kan het ook de dieren en mensen overleven en

generaties lang blijven bestaan. Durkheim omschrijft de totem zelf als een onpersoonlijke god

van een clan. Het is een karakteristiek dat leeft in elk deel van de clan en de dieren. 252

Alexander Goldenweiser (1880 – 1940) heeft, met de theorie van Frazer in zijn achterhoofd,

op een analytische manier de probleemstelling: ‘wat is totemisme’ benaderd. Concreet

betekent dit dat hij de etnologische elementen van het totemisme heeft onderzocht om een

psychologische definitie te zoeken die alle systemen kan overkoepelen. Hij onderscheidt vijf

elementen universeel eigen aan het totemisme: clan exogamie, totemnamen van de clan, een

religieuze attitude tegenover de totem, taboes en het geloof van afkomst van de totem. 253

Goldenweiser probeert het totemisme niet als een statisch fenomeen te interpreteren, maar als

veranderbaar over tijd. Zijn definitie is: “Totemisme is the tendency of definite social units to

become associated with objects and symbols of emotional value.”254

249

Lang, Totem, 3. 250

Ann Warfield Rawls, Epistemology and Practice, Durkheim’s The Elementary Forms of Religious Life

(Cambridge, Cambridge University Press, 2004), 160. 251

Émile Durkheim, The Elementary Forms of Religious Life, vert. Carol Cosman (New York, Oxford

University Press, 2001), 186. 252

Durkheim, Religious Life, 187 – 189. 253

Edward Sapir, Victor Golla en Sean O’Neill, red., The Collected Works of Edward Sapir, Volume 8 (Berlijn,

Walter de Gruyter & Co, 1991), 131 – 132. 254

Alexander Goldenweiser, “Totemism: an analytical study”, The Journal of American Folklore (1910), 97.

112

De ziel als equivalent van leven

“Waarom zou hij als hij zijn leven toch buiten zijn lichaam kan bewaren, niet een deel ervan

bij het ene dier en het andere deel bij het andere dier onderbrengen? De deelbaarheid van het

leven of, om het anders te formuleren, de meervoudigheid van de ziel is een denkbeeld waar

veel bekende feiten op wijzen en is niet alleen bij primitieve volken maar ook bij filosofen als

Plato opgekomen. Pas als het concept van een ‘ziel’ van een quasi- wetenschappelijke

hypothese overgaat in een theologisch dogma gaat men de eenheid en ondeelbaarheid ervan

als iets essentieels beschouwen. Het gaat de primitieve mens, nog niet geketend door

dogma’s, vrij de problemen des levens op te lossen met behulp van zoveel zielen als hij denkt

nodig te hebben.”255

Over het bestaan van een ziel, de aard en zijn verhouding tegenover het menselijk lichaam is

er enorm veel inkt gevloeid. Niet enkel leden van clans in het totemisme geloven dat de ziel

gelijk is aan leven. Dit idee is ook onderzocht door filosofen in de Klassieke Oudheid in het

Westen. Homeros in de achtste eeuw v.C. geloofde niet in een ziel als iets van spirituele- maar

van lichamelijke aard. De schrijver verwijst nooit naar een niet- fysieke natuur van zaken.

Ideeën worden volgens hem geschapen via de noos: een mentaal orgaan dat lijkt op een oog.

256 Weten is daarom eerder een synoniem van zien. De thymos is het orgaan dat dan correleert

met emoties waaruit tevens pijn kan ontstaan. “Here too the predicates of the soul remain

completely within the bounds set for physical organs.”257

Kort gezegd: “Homeric man has not

yet awakened to the fact that he possesses in his own soul the source of his powers, but

neither does he attach the forces to his person by means of magical practices; he receives

them as a natural and fitting donation from the gods.”258

Het concept van ziel is dus sterk

verweven met godsdienst.

Volgens E.R. Dodds (1893 – 1979) hadden de mensen in die tijd het idee dat er pas een notie

van de psyche is op het moment van overlijden. De psyche wil bij het sterven ontsnappen van

het menselijk lichaam. Een levend persoon is zich met andere woorden niet bewust van het

bestaan van een psyche maar tegelijkertijd is de psyche het verschil tussen leven en dood. Een

exacte vertaling van het woord psyche is onbestaande. William E. Phipps, professor religie en

filosofie, leidt uit het materiaal dat Socrates en Plato achterlieten af, dat het woord in de

255

Frazer, The Golden Bough, 850. 256

Bruno Snell, The Discovery of the Mind, in Greek philosophy and literature, vert. T.G. Rosenmeyer (s.l.,

Dover Publications, Inc., 1982), 17 – 18. 257

Snell, The Discovery of the Mind, 19. 258

Snell, The Discovery of the Mind, 21.

113

periode van de 5e en 4

e eeuw zowel ziel als gedachten inhield. De psyche werd naar zijn

mening vanaf die periode aanzien als iets dat zowel uit een rationeel aspect (de gedachten) als

een spiritueel aspect (die ziel) bestaat. De eerste keer dat er duidelijk gerefereerd werd naar

een zelfbewustzijn is al halverwege de zevende eeuw v.C door Archilochos. Zijn gedichten

verraden een onderscheid tussen de self en de buitenwereld. Het onderzoek van Bruno Snell

wijst uit dat de eerste persoon die geschreven heeft over de scheiding tussen lichaam en geest

Heraclitus (ca. 540- 480 v.C.) is. Hij noemde de ziel van een levende mens de psyche en deze

heeft andere kwaliteiten dan het menselijke lichaam: het is de basis van het denken en voelen.

Hij introduceert hierbij het concept logos, wat oorspronkelijk het woord betekent maar

doorheen de tijd veranderde van betekenis naar de rede, waarop alles in de wereld gebaseerd

is. De logos van Heraclitus deelt iedereen aangezien de menselijke ziel er een onderdeel van

is. De grenzen van de logos zijn zodanig diep dat ze onmogelijk af te tasten zijn. Dit betekent

dus dat de ziel in een eigen ruimte vertoeft buiten het menselijk lichaam en oneindig is in

tegenstelling tot de wereldlijke dingen. 259

Volgens Dodds is het sinds de vijfde eeuw v.C. dat

de ziel aanschouwd werd als iets dat huist in het menselijk lichaam, het leven van het lichaam.

Attische schrijvers opperden de psyche als de oorzaak van het voelen van zekere emoties. De

psyche werd echter ook verbonden met de rede, een hogere staat van zijn. Er waren filosofen

die het lichaam ervoeren als een gevangenis van de ziel. De ziel zal pas bij de dood bevrijd

worden van de hindernis die onderdanig is aan basisbehoeften en lusten. Dit houdt ook in dat

de mens controle heeft over zijn eigen acties, aangezien hij erover kan redeneren. Het gevoel

van controle dat een mens kan hebben over zichzelf en zijn omgeving is afwezig in de werken

van Homeros. In zijn gedachtewereld was de mens overgeleverd aan de wil van de goden.

Zonden zoals moord werd in de vijfde eeuw v.C. gezien als een perversie van de wil. De

persoon die een zonde heeft begaan, heeft innerlijk een verantwoordelijkheid. 260

In de vijfde eeuw heeft Plato de dialoog Phaedo geschreven waarin hij de onsterfelijkheid van

de ziel argumenteert. Het verhaal behandelt de laatste dag van Socrates’ leven en hij is de

protagonist in de discussie dat de ziel de dood overleeft. Tijdens het menselijk leven zit de

ziel vast in het menselijke lichaam, dat als een hindernis wordt beschouwd. Socrates krijgt in

het verhaal tegenkanting van Simmias en Cebes die geloven dat de ziel na de dood gewoon

verdwijnt. Socrates krijgt de taak om te argumenteren dat de ziel eeuwig is. Zelf was de

filosoof Socrates heel voorzichtig om zich concreet uit te spreken over de eventuele

259

Snell, The Discovery of the Mind, 17 – 19. 260

Yi- Fu Tuan, Segmented Worlds and Self, group life and individual consciousness (Minneapolis, University

of Minnesota, 1982), 153 – 154.

114

onsterfelijkheid van de ziel. Wetenschappers waaronder Phipps maken echter uit zijn vroege

dialogen op dat hij wel eerder naar de stelling van een onsterfelijke ziel toe neigde. “Socrates

argues for immortality from the nature of the deity as well as from the nature of the psyche.

He lived in a culture where it was generally agreed that gods exist and possess immortal

psyches. Socrates argues that gods, being good, want to share their eternal psychic

substance. Hence the divine and the human both have imperishable psyches.“261

2.4.2. Voldemort en het herrijzenisritueel

“De magere man stapte uit de ketel (…) Witter dan een schedel, met grote, felrode ogen en

een neus die zo plat was als die van een slang, met dunne spleten in plaats van

neusgaten…Heer Voldemort was herrezen.”262

In het totemisme zijn er verscheidene rituelen omtrent de dood en wedergeboorte, volgens

Frazer voornamelijk initiatierituelen. Bij dit soort rituelen wordt de dood van een actor

geënsceneerd. Zijn ziel wordt tijdens het ritueel overgeplaatst op zijn totem en vervolgens

‘sterft’ hij dan. “Zo zou de essentie van de inwijdingsriten, voor zover zij bestaan uit een

nabootsing van dood en wederopstanding, in feite een uitwisseling van levens of zielen tussen

de jongen en zijn totem zijn.”263

In het vierde boek zijn Harry en de lezers getuige van het

ritueel van de wederopstand van Voldemort. Dit was enkel mogelijk omdat zijn verscheurde

ziel nog behoort tot de wereld van de levenden en hij enkel lichamelijk gestorven is. Hij heeft

in de periode vanaf het moment dat hij Harry tot horcrux heeft gemaakt tot het

herrijzenisritueel bestaan in een tussenvorm. In Harry Potter and the Goblet of Fire vertelt

Voldemort aan de Death Eaters over deze fase tussen leven en dood. “’Mijn vloek werd

afgeweerd door de dwaze zelfopoffering van die vrouw en kaatste naar mij terug.

Aaah…onvoorstelbare pijn;(…) In een oogwenk werd ik losgescheurd uit mijn lichaam en

was ik nog minder dan een geest, minder dan het armzaligste spook…maar toch leefde ik nog.

Wat ik precies was, weet zelfs ik niet…ik, die het pad dat naar onsterfelijkheid leidt verder

heb gevolgd dan wie ook. Jullie weten wat mijn uiteindelijk doel was- de dood

261

William E. Phipps, Death: Confronting the Reality (Atlanta, John Knox Press, 1987), 171. 262


2000), 480. 263

Frazer, De Gouden Tak, 852.

115

overwinnen.(…) desondanks was ik even krachteloos als het zwakste schepsel op aarde en kon

ik niets doen om voor mezelf te zorgen…want ik had geen lichaam meer(…). Soms nam ik

bezit van dieren- uiteraard gaf ik de voorkeur aan slangen(…).”264

De ziel van Voldemort

kon, hoe verminkt het ook was door de Duistere afscheuringen, nog bezit nemen van dieren

en mensen en als een parasiet verder leven.

“’Het zevende deel van zijn ziel, als is het dan nog zo verminkt, huist in zijn herrezen lichaam.

Dat is het deel dat al die jaren, tijdens zijn ballingschap, zo’n schimmig bestaan heeft geleid;

zonder dat deel heeft hij helemaal geen eigen ik meer. Het zevende deel is het laatste dat

iemand die Voldemort vernietigen wil moet aanvallen- het deel dat in zijn lichaam leeft.’”265

Om echter naar een volwaardig bestaan van een tovenaar terug te keren heeft Voldemort een

eigen lichaam nodig en vandaar het ritueel. De ziel is leven maar het domein van het fysieke

is niet bereikbaar voor de ziel. Over de gevolgen van de verminking van de ziel wordt weinig

gezegd. Duidelijk is dat het geen invloed heeft op lichamelijke functies en toverkracht, want

Voldemort blijft zelfs met één stuk gehavende ziel nog steeds een uitzonderlijk getalenteerde

tovenaar. In de boeken wordt wel één enorm verschil benadrukt tussen Voldemorts ziel en die

van andere tovenaars: hij kan niet liefhebben en is daarmede onmenselijk. De moraliteit die de

meeste mensen aanhangen omtrent leven en dood, vriendschap en liefde is compleet afwezig

bij Voldemort. Het feit dat Harry, met zijn intacte ziel, kan liefhebben is volgens Dumbledore

dan ook zijn grootste troef. Uiterlijk wordt de onmenselijkheid van Voldemort duidelijk

weergegeven door zijn slangachtige trekken. Het verschil in uiterlijk tussen de periode dat

zijn ziel intact was en na de afsplitsingen wordt sterk benadrukt in de boeken en in de film.

De onderstaande beeldanalyse van het herrijzenisritueel begint met een afbakening van de

ruimte en de personages die er vertoeven. Vervolgens wordt de gang van het ritueel zelf

besproken, begeleidt met een screenshot van de groeiende lichamelijkheid van Voldemort.

Weer zal de keuze van beeldelementen, mise-en-scène en montage die de filmmakers hebben

gekozen om het ritueel in beeld te brengen besproken worden.

De setting van het ritueel is een kerkhof bij nacht, waar de vader van Voldemort begraven

ligt. Wurmtail, de dienaar van Voldemort is de persoon die het ritueel voltrekt. Harry is de

toeschouwer van het ritueel. Wurmtail laat Voldemort, die de vorm heeft van een foetusachtig

264


2000), 487 – 488. 265


2005), 379.

116

wezen in een ketel met toverdrank zakken. Daarna voegt hij er bot, vlees en bloed aan toe.

Het bot is van de vader van Tom Riddle, die op het kerkhof begraven is. Het vlees is de hand

van Wurmtail, die hij vrijwillig amputeert. Het bloed is van Harry afkomstig, die een snee

krijgt van Wurmtail gelijkaardig aan de Dark Mark tatoeage van de Death Eaters. De ketel

vliegt in brand nadat de drie elementen zijn toegevoegd. Een long shot met brede kadrering

toont de brandende ketel in het midden. Harry die nog steeds gevangen gehouden wordt door

het beeld op het graf van de vader van Voldemort, is ook zichtbaar vlak achter de ketel. De

lucht wordt verlicht door een schijn die van de maan afkomstig kan zijn. Als achtergrond

worden er verscheidene zerken gebruikt. De ketel dooft en vormt het lichaam van een mens in

foetushouding die ongelofelijk snel groeit. Na het ritueel is Voldemort ook direct in het bezit

van zijn volledige toverkracht. Schreeuwen zijn hoorbaar terwijl de camera inzoomt op het

zwevende lichaam. Zwarte rookslierten omringen de gestalte en worden steeds dikker tot ze

het lichaam omhullen en zijn kleed vormen.

DVD Harry Potter 4: Voldemort herrijst.

Een close-up langs de zijkant van het hoofd van Voldemort volgt en het is duidelijk dat de

nieuwe huid steeds vaster wordt. Terwijl de camera rond zijn gezicht roteert strijkt hij met

zijn handen tevreden over zijn kaal hoofd. Frontaal in het midden van het beeld opent hij zijn

ogen die lichtblauw zijn.

2.4.3. De vernietiging van de ziel

Voldemort kan verslagen worden indien zijn zes horcruxes en zijn lichaam vernietigd worden.

Er wordt een ambigu beeld gegeven van de ziel omdat er tevens een onsterfelijkheid van de

117

ziel wordt gesuggereerd. Harry kan een laatste keer praten met zijn ouders en peetvader door

de magie van de Resurrection Stone. Zijn familie keerde in het vierde boek ook terug in de

vorm van geesten, toen Harry voor het eerst na de herleving van Voldemort met hem vocht.

Het verschijnen van de schimmen maakt het problematisch om duidelijk te zeggen wat de ziel

in Harry Potter precies is. Algemeen kan gesteld worden de ziel voorgesteld wordt als iets dat

een menselijke vorm kan aannemen. In het Harry Potter universum kan de ziel er voor kiezen

om te blijven leven op aarde in de vorm van een spook. “’Tovenaars laten soms een bleke

schim van zichzelf achter op aarde, die ijl rondwaart op plaatsen waar zij bij leven en welzijn

verbleven’”266

Het spook vertelt aan Harry dat zijn peetvader is heengegaan, wat dit concreet

betekent is niet duidelijk. Het woord zelf wijst op een transitie van plaats en niet op een

verdwijning.

De ziel van Voldemort zweefde na zijn schijndood ook in quasi niet- fysieke staat rond en

kreeg enkel een fysieke dimensie wanneer hij leefde als een parasiet op een andere tovenaar

of wezen. In de boeken wordt er gewezen op twee manieren om de ziel te vernietigen: door

duistere magie en door de Dementor’s Kiss. De Dementor’s Kiss houdt in dat de ziel uit het

lichaam gezogen wordt door een gruwelijk wezen, de Dementor. De persoon sterft niet door

zo een kus, omdat de lichamelijke functies blijven werken. Het slachtoffer leeft verder als een

plant, zonder een persoonlijkheid/self.

De Horcruxes van Voldemort worden vernietigd via duistere magie en dit op twee manieren:

door basiliskgif en door vuur. Het feit dat het gif van de basilisk verantwoordelijk is voor het

sterven van verschillende delen van Voldemort zijn ziel, klinkt echter tegenstrijdig. Deze

monsterlijke slang was immers een hulp van Salazar Slytherin en zijn erfgenaam Voldemort.

Ook het zwaard van Gryffindor is een object dat de ziel kan vernietigen, maar dit enkel omdat

het gif van de basilisk in zich heeft opgenomen. Het vernietigende vuur wordt omschreven als

“Het vuur veranderde van vorm en nam de gedaante aan van vurige beesten: gloeiende

slangen, Chimaera’s en draken rezen op, verdwenen weer, rezen opnieuw op en voedden zich

met het puin van eeuwen.”267

“’Duivelsvuur- vervloekt vuur- dat is een van de substanties die

Gruzielementen kunnen vernietigen (…)’”268

266


Uitgeverij, 2003), 661. 267


Uitgeverij, 2007), 451. 268



118

Het onderstaande deel is opgedeeld volgens de stukken ziel van Voldemort die verspreid zijn

in de horcruxes. De structuur volgt het filmverhaal en begint met de confrontatie van Harry

met de ziel van Voldemort in de tweede film en eindigt met de allerlaatste film. Het begint

met het dagboek. De medaillon, beker en diadeem worden in één deel besproken omdat op

deze manier de continuïteit benadrukt kan worden. Een apart deel is voorbehouden voor de

ziel van Voldemort die al sinds zijn babyjaren in Harry huist. Het eindigt tenslotte met de

dood van Voldemort zelf. Ik bespreek de visuele elementen (beeldelementen, mise-en-scène

en montage) met een nadruk op hoe de ziel zich gedraagt om daaruit hopelijk een conclusie te

kunnen trekken van wat een ziel nu eigenlijk is in het Harry Potter universum en hoe deze

zich gedraagt en voorstelt aan de wereld. Alle delen van de ziel zijn in een screenshot

vereeuwigd om de beeldanalyses meer kracht te geven.

Het dagboek

Het eerste deel van de ziel is het dagboek van Tom Riddle. Harry kan rechtstreeks

communiceren met de ziel, die vorm heeft aangenomen van Voldemort toen hij nog bestond

onder de naam Tom Riddle. Het beeld toont een close- up van Harry die het dagboek pakt en

vervolgens een close-up van Riddle die in paniek slaat. Harry steekt de basilisk tand, die

daarvoor in zijn arm zat meedogenloos in het boek waaruit inkt begint te vloeien als bloed.

Een medium shot in kikvorsperspectief toont de vernietiging: Harry heeft de tand vast, Ginny

ligt bewusteloos op de grond en de ziel van Voldemort wordt verteerd door licht. Wat volgt

zijn afwisselende shots tussen het bloedende boek en de ziel van Voldemort die spartelt in het

licht. Het einde van de strijd wordt weergegeven in een long shot zodat de kijker een

overzicht krijgt van de rust die volgt.

119

DVD Harry Potter 2: Tom Riddle wordt verteerd door licht na de steek van de basilisktand in

het dagboek.

De medaillon, beker en diadeem

De tweede horcrux die ten onder gaat, is het medaillon van Salazar Slytherin. Het gebeurt

tijdens de nacht in een donker, mistig bos. De horcrux maakt een piepend geluid, waardoor

het lijkt op een levend iets. Ron heeft het zwaard van Gryffindor stevig vast in zijn twee

handen terwijl Harry Parseltongue praat om het medaillon te openen. Een close-up van het

open medaillon volgt en een blauw oog, zoals die van Voldemort, is zichtbaar. Zwarte rook

spuwt krachtig uit het medaillon zoals een wervelwind en in kikvorsperspectief krijgen we het

gezicht van Voldemort te zien. Het gezicht fluistert tegen Ron, die probeert weg te kruipen

met een angstige uitdrukking op zijn gezicht. Een long shot toont het hele scenario van Ron

op de grond en de zwarte wervelwind die hem probeert op te zetten tegen Harry. De rook laat

zilveren beelden zien van Ron zijn ergste nachtmerries. Ron stormt er op af en een close-up

toont hoe hij met het zwaard het medaillon stuk slaat.

120

DVD Harry Potter 7.1: Een hoofd is zichtbaar in de rook wanneer het medaillon opent.

In de Chamber of Secrets wordt de beker van Helga Hufflepuff onder handen genomen door

Ron en Hermione. Een long shot met een brede kadrering toont Hermione, Ron en de beker

frontaal in het midden met op de achtergrond het grote beeld van Salazar Slythering en rechts

het skelet van de basilisk. Het piepende geluid van de horcrux is weer hoorbaar terwijl

Hermione een basilisktand in aanslag neemt om het in de beker te steken. Het geluid wordt

steeds luider om spanning te kweken en close- ups van Hermione en de beker wisselen zich

af. Hermione laat haar arm vallen en heel kort wordt er een close-up gegeven van de tand in

de gouden beker. Wat volgt is een medium close-up in vogelperspectief van Voldemort,

badend in een groen licht, duidelijk in pijn. Een long shot toont de beker die wegrolt met Ron

en Hermione in het midden van het beeld. De brede kadrering geeft de mogelijkheid om te

tonen dat het water van de zijkanten van de gang gevaarlijk aan het opwellen is. Het water aan

het water heeft zich intussen opgeworpen zoals een kolk, waarin gezichten van Voldemort

zich vormen. Hermione en Ron proberen weg te vluchten terwijl de grote waterkolk nadert.

Een medium close –up laat zien hoe ze het water over zich krijgen, maar verder in orde zijn.

Een vogelperspectief medium close-up toont Voldemort die beseft wat er gebeurd is en nog

nahijgt van de pijn, opnieuw in een groen licht.

121

DVD Harry Potter 7.2: Het water neemt de vorm aan van Voldemort nadat de basilisktand de

beker heeft doorboord.

Kort daarna vindt Harry in de Room of Requirement het schijnbaar verloren diadeem van

Helena Ravenclaw. Hij voelt en hoort de horcrux omdat hij zelf een deel ziel van Voldemort

in zich heeft. Harry wordt echter in het nauw gedreven door Draco Mafloy en zijn twee

vrienden, waarvan één het Duivelsvuur oproept. Ron en Hermione snellen Harry te hulp maar

de hele kamer vliegt al snel in brand. Snel elkaar opvolgende tracking shots volgen van de

helden op bezems vliegend door de brandende relicten van het kasteel. Ze redden het en

vallen uit de deur. Een close-up toont het diadeem op de grond, waar Harry snel een

basilisktand in ploft. De rook komt er weer uit maar Ron schopt het gauw in het vuur. Het

vuur vormt drie schreeuwende hoofden van Voldemort en een breed long shot toont ze op de

camera afstormen, die tegelijkertijd een tracking achterwaartse beweging maakt tot net

voorbij de deuren die zichzelf sluiten.

122

DVD Harry Potter 7.2: Voldemort zijn gezicht is zichtbaar in het Duivelsvuur, nadat deze de

horcrux ten prooi heeft gekregen.

Een vogelperspectief medium close-up toont Nagini die zich volledig oprolt. De camera

wentelt met een medium close-up, in kikvorsperspectief rond een hijgende Voldemort en doet

net hetzelfde bij Harry.

De montage van de beelden op het moment voor,- en het uitbreken van de ziel uit het karkas

van vers- vernietigde horcrux zelf, is gericht op het creëren van suspense. De beelden volgen

elkaar aanvankelijk traag op en tonen de emoties van de vernietigers van de horcruxes, alsook

de reactie en het gepiep van de horcrux zelf. De beelden volgen elkaar al veel sneller op

wanneer de ziel uitbreekt. Tracking shots tonen achtervolgingen afgewisseld met close-ups

van angstige gezichten. De verbintenis van de zielen met Voldemort kan niet vergeten

worden. Zijn gezicht wordt steeds duidelijk getoond hoewel telkens in een andere vorm (rook,

water en vuur). Zeker naar het einde toe geven de plotse shots, Voldemort in paniek tonend in

een groenig licht, aan dat het weldegelijk Voldemort zelf is die beetje bij beetje vernietigd

wordt.

Harry’s tweede ziel

Het volgende deel van de ziel die vernietigd wordt is het deel dat huisde in Harry zelf. Hij is

op een verlaten Kings Cross Station dat baadt in een fel wit licht. Gekreun is echter hoorbaar

en een shot van onder een bank toont Harry zijn benen dichterbij stappen. Wanneer hij de

bank bereikt heeft en zich bukt om te kijken wat de bron van het geluid is, springt hij

123

gechoqueerd een beetje achteruit. Een medium close-up toont Voldemort in een kleine,

uitgemergelde vorm, bedekt met bloed en slijm. De ziel ligt in foetushouding te kermen en

beweegt slechts lichtjes. Het stuk ziel is gelijkaardig aan de lichamelijke staat waarin

Voldemort verkeerde voor zijn herrijzenis.

DVD Harry Potter 7.2: De stervende ziel van Voldemort die in Harry huist.

Voldemort heeft dit deel van zijn ziel eigenhandig vermoord. Harry hoeft niks meer te doen

want het zal vanzelf sterven.

In tegenstelling tot de vernietiging van de voorgaande horcruxes is dit een sereen moment. De

ziel van Voldemort wordt redelijk lang in beeld gebracht, alsook Harry zijn geschokte reactie.

Dit past helemaal bij de rust, licht en leegte van Harry’s innerlijke wereld.

De ziel en de slang

Nagini is door Voldemort uitverkoren om een deel van zijn ziel te bewaren en hierdoor is er

een sterke band tussen Voldemort en Nagini. Dumbledore legt aan Harry uit waarom de slang

gekozen is voor de belangrijke taak: “’Dat is niet echt raadzaam’, zei Perkamentus, ‘Je

vertrouwt een deel van je ziel toe aan iets wat zelf kan denken en bewegen, en dat is uiteraard

heel riskant.(…)’” “’Ze onderstreept de band met Zwadderich, die zo belangrijk is voor

Voldemorts aura. Ik denk dat hij voor haar alle genegenheid voelt die hij kan voelen; hij wil

124

graag dat ze dicht bij hem in de buurt is en heeft een ongewoon sterke controle over haar,

zelfs voor een Sisseltong.’”269

Voldemort zelf kan als een hybride vorm tussen mens en slang gezien worden. Visueel wordt

dit duidelijk neergeschreven door J.K. Rowling en in de film wordt het ook zo getoond. Het

enige verschil is dat de ogen van Voldemort niet rood zijn in de verfilming. Behalve hun

uiterlijk zijn Voldemort en Nagini ook verbonden door een gemeenschappelijke taal:

Parseltongue. Hij is de enige die de slang bevelen kan geven en hij zet haar geregeld in om

taken op te knappen.

“’Er komt een moment dat Heer Voldemort zal vrezen voor het leven van zijn slang’ (…) ‘Als

er een moment komt waarop Heer Voldemort zijn slang niet langer magische opdrachten laat

uitvoeren, maar haar veilig bij zich houdt, onder magische bescherming,(…)’”270

Hij stopt

met zijn slang opdrachten te laten uitvoeren van zodra hij merkt dat er gejaagd wordt op zijn

ziel.

In één van de latere scènes in Harry Potter and the Deathly Hallows, part 2, heeft Nagini het

gemunt op Ron en Hermione. Tracking shots tonen hoe de twee paniekerig wegrennen terwijl

de grote slang hen achtervolgt. In een close-up opent Nagini haar grote bek, frontaal naar de

camera. Plots volgt er een shot van de zijkant in brede kadrering, plan américain, van Neville

die de slang onthoofd met het zwaard van Gryffindor. De slang spat onmiddellijk uit elkaar en

rook vormt zich, weer met vormen van het gezicht van Voldemort en verschillende stemmen

die fluisteren.

269


2005), 381 – 382. 270



125

DVD Harry Potter 7.2: Neville doodt Nagini.

Nagini was een echte, levende slang maar toch laat ze geen lichaam achter. De andere

horcruxes lieten wel een fysieke restant achter. Ze lost op samen met de ziel van Voldemort

wat weer wijst op de grote verbondenheid met haar meester. Zij was één met Voldemort. De

slang als symbool van Slytherin verbindt de leden met elkaar en met het verleden en

toekomst. Het is immers opvallend dat de leerlingen vaak in dezelfde afdeling als hun

voorouders terecht komen en zo generaties verbindt. Bij de Death Eaters is de verbintenis met

de slang nog sterker door de fysieke en symbolische aspecten van de Dark Mark. Voldemort

heeft als nazaat van Salazar Slytherin de grootste band met de slang. Hij is de enige die

Parseltongue kan en zelfs een deel van zijn ziel in een slang heeft overgedragen. Niet enkel

omdat hij een briljant tovenaar is maar ook voor bovenstaande redenen wordt hij door de clan

geaccepteerd als de leider.

Het einde van Voldemort

Het laatste deel van de ziel is die in het lichaam van Voldemort zelf. Een close-up toont een

grijzige Voldemort die verschilfert. Zijn ogen en mond zijn wijd opengesperd in pijn, terwijl

de schilfers naar boven vliegen. Zijn uiteindelijke dood wordt getoond in een vogelperspectief

frontaal naar beneden, waar Voldemort zijn gezicht te zien is omdat hij zijn hoofd in zijn nek

heeft gelegd, nog een laatste keer kreunt en verdwijnt in de schilfers.

126

DVD Harry Potter 7.2: Voldemort sterft.

Bij het analyseren van de scènes valt op dat de ziel antropomorf is. Altijd is op zijn minst het

gezicht van Voldemort waarneembaar alsook zijn sluwe persoonlijkheid. De horcruxes zelf,

ook deze verborgen in levenloze objecten, gedragen zich als een levend organisme. Als het

omhulsel niet voldoende vernietigd is, kan een horcrux zijn intrek nemen in iemand anders als

er een band van sympathie aanwezig is. Ze praten en manipuleren, zoals scènes van Ginny en

het dagboek en Ron Weasley en het medaillon aantonen, wat wijst op een intelligentie. Alle

elementen in de boeken en films wijzen op een ambigu beeld over de relatie tussen lichaam en

ziel. Enerzijds is de destructie van de zielen noodzakelijk om Voldemort te doden, maar

uiteindelijk is het een lichamelijke dood dat zijn einde inluidt. In de film is er een grotere

band tussen lichaam en geest: het lichaam van Voldemort verdwijnt volledig terwijl in de

boeken zijn lichaam in een ravijn valt. Als we het beeld van andere geesten en spoken hierbij

betrekken is een mogelijke conclusie dat de ziel kan vernietigd worden en niet absoluut

onsterfelijk is, maar dat het bij normale omstandigheden na een lichamelijke dood heengaat

en dus nog ergens verder leeft. In welke staat en waar is echter onduidelijk. De theorie van

Frazer sluit echter nauw aan bij de situatie van de ziel van Voldemort. Het systeem van de

horcruxes heeft Voldemort jarenlang behoed van de dood. Hij gebruikt één levend wezen als

bewaarder van zijn ziel, de slang Nagini, het totemdier van zijn clan en heeft er een nauwe

band mee. Hij zet haar zelf in om te spioneren en te moorden. De band wordt onderstreept in

het uiterlijk van Voldemort en de gemeenschappelijke taal. Andere leden van de Death Eater

clan dragen het symbool van de slang ook uiterlijk in een tatoeage en op deze manier zijn de

leden verbonden aan elkaar, hun leider Voldemort, Slytherin en de slangtotem. Over de taboes

omtrent het verwonden en doden van slangen wordt niks vermeld, maar het is duidelijk dat

Nagini onder speciale bescherming leeft en de Death Eaters het dier geen kwaad willen doen.

127

Conclusie

Het doel van dit onderzoek was tweeledig. Het eerste luik was ontdekken of rituelen nog een

belangrijke rol spelen in de hedendaagse, seculiere, Westerse maatschappij via het medium

film. Het tweede luik van de hypothese was het onderzoek naar hoe de rituele elementen door

de filmmakers naar het scherm worden vertaald. De films van Harry Potter zijn gekozen

omdat de enorme populariteit van de filmreeks er op wijst dat de voorgestelde situaties

makkelijk te begrijpen zijn door een groot, internationaal publiek. In deze paper wordt er

vanuit gegaan dat alle elementen in de films, zowel inhoudelijk als vormelijk, niet op toeval

berusten. De filmmakers kiezen ervoor betekenis visueel over te brengen aan de hand van wat

zij denken dat de verwachtingen van de kijkers zijn. Het verhaal moet begrepen worden en

kijkers moeten emotioneel betrokken raken door een proces van representatie en interpretatie.

Filmmakers baseren zich op een iconografisch vocabularium die al eeuwenlang aanwezig is in

onze kunstgeschiedenis om bepaalde boodschappen over te dragen, omdat ze weten dat deze

begrepen zullen worden door het grote publiek, bewust of onbewust. Het is voor deze reden

dat ik bepaalde aspecten uit scènes heb gehaald via screenshots om te vergelijken met

schilderijen uit de Renaissance. Een vergelijkende analyse zou moeten aantonen of de

filmmakers van Harry Potter zich inderdaad hielden aan visuele stereotiepen en het tweede

deel van de hypothese dus gestaafd wordt. Het eerste deel van de hypothese is onderzocht aan

de hand van analyses van de films (en onvermijdelijk ook de boeken.). Ik heb getracht de

rituele aspecten van de slang van Slytherin er uit te halen om aan de hand van een

literatuuronderzoek de oorsprong, betekenis en symboliek van deze rituele aspecten te

achterhalen. De conclusies van het literatuuronderzoek en de bevindingen in verband met de

visuele aspecten zouden elkaar moeten ondersteunen.

In het begin van de onderzoekspaper stelde ik dat het filmverhaal bestaat uit de strijd tussen

goed en kwaad. Er zijn echter verschillende lagen van betekenis in de Harry Potterfilms. Of

alle ideeën in de film door elke kijker wordt opgemerkt en op dezelfde manier geïnterpreteerd

is, blijft een vraagteken. Sommige lagen van betekenis zijn vermoedelijk niet even ‘zichtbaar’

voor de ene kijker als voor de andere. Het is echter zo dat secundaire elementen die het

verhaal ondersteunen bij de meeste kijkers eerder onbewust worden opgevat. Hieronder zullen

kort de conclusies gevormd in het corpus aangestreken worden en de paper zal eindigen met

128

een bondige, algemene conclusie over de toepasbaarheid van de hypothese op de Harry Potter

films.

Harry versus Voldemort, Gryffindor versus Slytherin, goed versus kwaad, de verhaallijn lijkt

niet moeilijk te begrijpen. Deze strijd moet echter een intensiteit en dus diepere betekenis

krijgen om de kijker emotioneel te betrekken en te blijven boeien. Deze diepgang is

opgebouwd doormiddel van rituele aspecten die verweven zijn in de verhaallijn en de

beelden. Algemeen heb ik de strijd tussen Voldemort en Harry beschreven als een cyclisch

natuurritueel. Dit soort rituelen illustreert het belang van de natuur voor de mens en uit zich

vaak in een strijd tussen zomer en winter. De strijd beleeft over de filmreeks enkele climaxen

doormiddel van duellen. Deze werden met veel spanning en suspense in beeld gebracht via

tracking shots en een snelle montage, hoewel er nog steeds plaats was om

gezichtsuitdrukkingen in beeld te brengen. Kikvors- en vogelperspectieven toonden aan wie

de bovenhand had en wie de underdog was. De strijd is echter alomtegenwoordig in de films

omdat de symboliek ervan sterk aanwezig is op de school Hogwarts, een plaats die fungeert

als een microkosmos. De vier afdelingen waaruit de school bestaat loopt parallel met de vier

seizoenen, elementen, temperamenten en kleuren. De oppositie tussen Harry en Voldemort

wordt uitgespeeld doormiddel van de afdelingen, de symboliek van de bijhorende

dierenemblemen, de bijhorende seizoen, temperamenten, kleuren en elementen.

Het hoofdstuk ‘De leeuw en de slang.’ begint met het overgangsritueel van Harry, waarop de

theorie van Van Gennep’s overgangsrituelen met verschillende fasen toegepast kan worden.

De Sorting Ceremony geeft hem een plaats in de tovenaarswereld. Zijn statuut als lid van

Gryffindor staat echter nog niet vast. In de tweede film wordt zijn thuishoren in de afdeling

betwijfeld door de meeste leden van de school, inclusief Harry. De overgangsrite die hem van

zijn innerlijke twijfels verlost en zijn plaats als deel van Gryffindor bestendigd, is een

interessante overlapping van rituele categorieën. Bell stelde immers verschillende categorieën

voor om soorten rituelen in te verdelen, maar meent zelf dat deze niet aanhoudbaar zijn in de

praktijk. Deze overgangsrite, die bestaat uit een ritueel van pijn en een ritueel van zuivering,

bewijst dit maar al te goed. Het is de combinatie van deze rituelen en bijhorende symbolen

(het zwaard van Goderic Gryffindor, de feniks), die zijn nieuw statuut onbetwist maakt en

Harry een nieuwe wereld van betekenis geeft. De spanning van het ritueel van pijn werd met

een compleet ander montagepatroon en camerastanden in beeld gebracht dan het serene

ritueel van zuivering. Dit laatste soort ritueel vertoonde veel parallellen, zowel visueel als

inhoudelijk, met de christelijke doop.

129

De associatie van karakter en de termen ‘goed’ en ‘kwaad’ is ook verbonden met de perceptie

van de dieren zoals ze gekend zijn uit legenden en in de kunst. Het beeld van de slang als een

sluw wezen, zoals in de Bijbel, wordt in de Harry Potter films verder in (on)ere gehouden

door de nauwe band met Lord Voldemort, de slechterik. Uit het literatuuronderzoek is

gebleken dat de slang een merkwaardige verschuiving van karakter heeft meegemaakt.

Vroeger werd ze verbonden met de Moedergodin, water (de kracht van leven), de maan en de

cirkel van wedergeboorte. De symboliek van de slang en haar betekenis in de Harry Potter

films ligt in de lijn van zowel het karakter van de slang uit de bijbel als die van de cirkel van

wedergeboorte. De band tussen Voldemort en de slang, waardoor de tovenaar zelf ook een

atmosfeer van sluwheid en slechtheid over zich krijgt, wordt visueel sterk weergegeven in zijn

uiterlijk. Voldemort zijn gezicht is een hybride is tussen mens en slang en dit maakt hem een

grotesk figuur. De menging van menselijke met dierlijke trekken in het uiterlijk kan ook

teruggevonden worden in de kunst om het groteske te tonen, zoals in het schilderij van Bosch.

Voldemorts doelen, acties en denkwijzen worden als even eng en kwaadaardig beschouwd.

De slang als symbool van de cirkel van wedergeboorte is echter ook verwerkt in het verhaal.

In het hoofdstuk ‘Rituele aspecten van de ziel.’ beschreef ik hoe Voldemort bijna onsterfelijk

is geworden en een ritueel van herrijzenis heeft meegemaakt. Dit heeft hij bewerkstelligd door

de splijting van zijn ziel om ze vervolgens via duistere magie in objecten over te dragen. Deze

objecten zijn specifiek uitgekozen omdat ze van grote waarde voor de tovenaar zijn, op Harry

na. De visie van de ziel is ambivalent: langs de ene kant staat de vernietiging van de ziel

gelijk aan de vernietiging van leven. Dit bewijst het verdwijnen van Nagini en Voldemort hun

lichamen nadat de ziel die er in huisde vernietigd was. Toch wordt een naleven niet

uitgesloten door het bestaan van geesten en het feit dat Harry toch zijn ouders een paar keer

als schimmen heeft kunnen ontmoeten. De overdracht van de ziel op objecten loopt parallel

met het totemisme dat onderzocht is door wetenschapper James Edgar Frazer. Alle redenen

waarom de stammen zich wagen aan zielsverplaatsing zijn ook toepasbaar op Voldemort zijn

situatie: bescherming van de dood, de band met de gastheer en het feit dat de gastheer dan ook

als een wapen kan gebruikt worden. Als de ziel nog leeft is de dood vermijdbaar, wat het

herrijzenisritueel van Voldemort aantoont. De delen van de ziel worden antropomorf

voorgesteld: zijn gezicht en soms zelfs zijn hele lichaam is zichtbaar als de ziel in beeld

gebracht wordt, vaak gepaard met menselijke geluiden zoals schreeuwen en soms zelfs hele

dialogen.

130

Voldemorts band met de slang is niet enkel individueel, maar overbrugt tevens generaties

door de verbintenis met de afdeling Slytherin, die opgericht is door zijn voorvader. Het water

dat vroeger geassocieerd werd met de Moedergod en de slang is ook in de films steeds

verbonden met Slytherin. Het kleur groen is niet enkel vaak in beeld gebracht met de

spreuken van Voldemort (zoals Evada Kedavra), ook de inrichting van de leerlingenkamer

van Slythering en het embleem van het huis van Slytherin bevestigd de band met het kleur.

Het elementen water speelt ook een belangrijke rol in de strijd met Dumbledore. Veel acties

van Voldemort en de Death Eaters spelen zich af tijdens de nacht, wat niet verbazingwekkend

is. De slang was immers vroeger een symbool voor het eeuwige leven en werd verbonden aan

de maan, die via een cyclus ook steeds wederkeert.

De associatie van de leeuw met kracht en heldenmoed kan direct teruggevonden worden in de

heraldiek. De verbintenis van de leeuw met het element vuur en de kleuren goud en rood zijn

eeuwenoud. Het vindt zijn oorsprong in legenden van de zonnegoden van Egypte en de

Perzische zonnegod Mithras. De feniks heeft dezelfde wortels en daarom is dit mythisch dier

ook een vertegenwoordiger van de afdeling Gryffindor. De tegenstelling tussen Gryffindor en

Slytherin en dus ook Harry en Voldemort reikt dus heel diep door de tegengestelde kleuren,

elementen en seizoenen wordt op deze manier op een uiterst continue wijze aangehouden

doorheen alle films en uit zich duidelijk in de duellen tussen de twee tovenaars.

In deze paper wou ik niet enkel een beschrijving geven van de strijd tussen Harry en

Voldemort met bijhorende rituele aspecten en symboliek. De diepgang en continuïteit van de

symboliek van de slang, is tevens te vinden in de psychologie achter de daden van Voldemort

en hoe zijn tegenstanders deze interpreteren. Als een figuur die het puur kwaad representeert

is angst een belangrijke factor. De hierboven gestelde onnatuurlijkheid van het eeuwig leven

en zijn hybride uiterlijk van een slang- mens zijn factoren die angst opwekken, maar het reikt

nog verder. Het is deze angst die ontleed wordt in ‘De ideologie van de slang en de angst voor

het primitieve.’. Ten eerste zijn Voldemort en zijn aanhangers verantwoordelijk voor

verscheidene moorden en gruweldaden, die vaak eindigen met het oproepen van de Dark

Mark waarin de symboliek van de slang en een memento mori verweven is: de schedel. De

schedel is een niet weg te denken deel van het iconografisch vocabularium omtrent de dood

en de angst voor de dood. Steeds werd de Dark Mark in kikvorsperspectief weergegeven

waardoor het machtig en angstaanjagend lijkt. De kleur groen is ook telkens aanwezig. Het

Duistere Teken is tevens een symbool van de door Voldemort opgerichte clan van de Death

Eaters. De angst die Voldemort inboezemt bij de tovenaarsgemeenschap is niet enkel een

131

gevolg van de gruweldaden, zijn uiterlijk en de onsterfelijkheid. Hij wil breken met alle

bestaande structuren van de maatschappij om een nieuwe utopie te stichten met een ideologie

die veel tovenaars afkeuren. De endogamie die hij wil inlassen om puur tovenaarsbloed in

bepaalde families te houden, zou kunnen resulteren in incest. Dit wordt als zeer vreemd

ervaren door een maatschappij die exogamie aanprijst. Voldemort en aanhangers menen dat

zij ‘hogere’ wezens zijn door zuiver bloed statuut. De focus op endogamie resulteert in een

angst voor andere wezens die geen tovenaarsbloed bezitten. Vooral de centauren krijgen het te

verduren door het personage Umbridge. Zij ziet de centauren als gevaarlijke wilden, ondanks

het feit dat ze menselijke intelligentie bezitten. Umbridge kan niet meer om met wezens die ze

als primitief beschouwt en nog een band hebben met de natuur en heeft er duidelijk zelfs een

angst voor ontwikkeld. Deze angst is het Unheimliche. Volgens Freud kan het gevoel van het

Unheimliche, of the uncanny, enkel bestaan als het vertrekt vanuit iets dat eerst familiair was.

Centauren doen haar herinneren aan de band met de natuur. Uiterlijk bestaan ze half uit een

paard en half uit een mens. Ze jagen met pijl en boog en leven in het wild, toch hebben ze

tegelijkertijd een menselijke intelligentie. Het is door de brug die ze slaan tussen cultuur en

natuur dat Umbridge het gevoel van het Unheimliche over zich krijgt. De natuur is een plaats

waar ze zich niet meer thuis voelt en de centauren doen haar herinneren aan de verloren band.

In de film wordt dit ook uitgespeeld door de centauren in Harry Potter and the Order of the

Phoenix primitiever voor te stellen dan dat ze in de boeken beschreven worden. Deze visie

ligt sterk in de lijn van de legenden uit de klassieke oudheid waar centauren ook als ‘wilden’

worden aanzien en in het werk van Dante, waar de centauren eigenlijk de rol van duivels

bekleden. In deze film praten ze niet en zijn ze meer ‘paard’ dan ‘mens’. Dit idee van

centauren als stereotiep voor het primitieve en gevaarlijke is ook zo uitgebeeld in de

Renaissance schilderkunst. In het voorbeeld gegeven in de paper: Pallas en de Centaur, is het

zelfs opvallend dat het primitieve tegenover de reden wordt geplaatst. Het gevoel van het

Unheimliche loopt parallel met de theorie van Freud omtrent het it, ego en superego. Het it is

het primitieve deel van de menselijke brein, de oerinstincten zeg maar. Dit deel van de brein

wordt in toom gehouden door het ego en het superego, die ontstaan door socialisatie en

cultuur. Indien het it niet onder controle wordt gehouden kan dit resulteren in wangedrag en

agressie. Zo denkt Umbridge waarschijnlijk dat het it bij de centauren niet onder controle is,

omdat ze in de natuur leven en niet voldoende gesocialiseerd zijn en ze daarmede hun

oerinstincten niet in toom kunnen houden en rationeel kunnen nadenken. Alle elementen van

het groteske in overweging gebracht, kan er geconcludeerd worden dat Voldemort niet het

groteske van Bakhtin verpersoonlijkt. De destructie van de bestaande maatschappij en de

132

oprichting van zijn utopie is een nachtmerrie voor veel wezens, die humor en de lach geen

oplossing is. Eerder is het groteske dat Danow voorstelt aan de orde en hij terugvond in

Holocaust literatuur met geen hoop op een betere wereld.

In conclusie kan ik stellen dat de hypothese toepasbaar is op de Harry Potter films. De rituele

aspecten van de slang van Slytherin brengen een diepte in de films en vormen een verhaal vol

betekenisgeving, een mythe. Het maakt eigenlijk zelfs niet uit of J.K. Rowling en de

filmmakers zich volledig bewust waren van alle rituele lagen. Dit zou evengoed betekenen dat

rituelen nog steeds, onbewust, in de gedachten van de mens aanwezig zijn en dat ze zinvol

zijn voor processen van betekenisgeving. De rituele aspecten zoals ze zich uiten in de beelden

vertonen veel parallellen met de iconografie van de Renaissance. Er werd tevens een grote

continuïteit aangehouden om de rituele elementen doorheen de filmreeks in beeld te brengen.

Dit wijst er op dat de filmmakers hebben gesteund op visuele stereotiepen zodat de kijker

alles bewust en onbewust naar behoren kan interpreteren en een pad gevormd is doorheen de

verschillende lagen van de rituele aspecten van de slang van Slytherin.

133

Bibliografie

I. Geschreven bronnen

Ackerman, Robert. The Myth and Ritual School, J.G. Frazer and the Cambridge Ritualists.

s.l.: Routledge, 2002.

Alban, Gillian M.E.. Melusine the Serpent Goddess in A.S. Byatt’s Possession and in

Mythology. Oxford: Lexington Books, 2003.

Alexander, Bobby C.. Televangelism Reconsidered: ritual in the search for human

community. S.l.: Scholars Pr., 1994.

Ball, Philip. The Elements, a Very Short Introduction. Oxford: Oxford University Press, 2004.

Bell, Catherine. Ritual, perspectives and dimensions. New York: Oxford University Press,

1997.

Bosing, Walter. Hieronymus Bosch, C. 1450 – 1615: Between Heaven and Hell. Keulen:

Taschen, 2004.

Budge, Wallis. Gods of the Egyptians, part 1. S.l.: Kessinger Publishing Co, 2003.

Carus, Paul. The Pleroma, an Essay on the Origin of Christianity. New York: Cosimo Inc.,

1909.

Cavell, Stanley. The World Viewed. Londen: Harvard University Press, 1979.

Chirot, Daniel, en McCauly, Clark. Why Not Kill Them All? The Logic and Prevention of

Mass Political Murder. Princeton: Princeton University Press, 2006.

Clark, John R.. The Modern Satiric Grotesque and Its Traditions. Kentucky: University Press

of Kentucky, 1991.

Colman, Felicity. Deleuze and Cinema: the film concepts. Oxford en New York: Berg, 2011.

Coloe, Mary L., en Thatcher, Tom, red. John, Qumran and the Dead Sea Scrolls, sixty years

of discovery and debate. Atlanta: Society of Biblical Literature, 2011.

Danow, David K.. The Spirit of Carnival: Magic Realism and the Grotesque. Kentucky:

University Press of Kentucky, 1995.

Dante, Alighieri. Dante’s Divina Commedia, volume 1. Vertaald door Kok, Abraham Seyne.

Amsterdam: G.L. Funke, s.d.

Daya Ram Varma M.D.. The Art and Science of Healing since Antiquity. S.l.: Xlibris, 2011.

134

Decreus, Freddy, en Stynen, Ellen. Dansen met de Schaduw van het Onbewuste, Eric De

Volder & Toneelgroep Ceremonia. Gent: Academia Press, 2006.

Decreus, Freddy. Ritueel Theater of de Droom van Onze Verloren Oorsprong. Gent:

Academia Press, 2010.

Dubois, Page. Centaurs and Amazons, women and the Pre- History of the Great Chain of

Being. S.l.: University of Michigan, 1982.

Dubos, René. The Mirage of Health, Utopias, Progress and Biological Change. New York:

Rutgers University Press, 1996.

Durkheim, Émile. The Elementary Forms of Religious Life. Vertaald door COSMAN Carol.

New York: Oxford University Press, 2001.

Eliade, Mircea. Het Heilige en het Dagelijks Bestaan: een onderzoek naar het wezen van

religie. Amsterdam: Uitgeverij Abraxas, 2006.

Inwood, Brad. The Poem of Empedocles: A Text With Translation With an Introduction. S.l.:

University of Toronto Press, 2001.

Foubister, Linda. Goddess in the Grass, Serpentine Mythology and the Great Goddess. S.l.:

EcceNova Editions, 2003.

Frazer, James George. De Gouden Tak, over mythen, magie en religie. Vertaald door van

Braam, Aris J. Antwerpen: Uitgeverij Contact, 1995.

Frazer, James George. The Golden Bough: A Study in Magic and religion. S.l.: Cosimo Inc.,

2009.

Frazer, James George. Man, God and Immortality: thoughts on human progress. S.l.: The

Macmillan Company, 1927.

Frazer, James George. Totemism and Exogamy, a treatise on certain early forms of

superstition and society. Hamburg: Severus Verlag, 2011.

Freud, Sigmund. Writings on Art and Literature. S.l.: Stanford University Press, 1997.

Garry, Jane, en El- Shamy, Hasen, red. Archetypes and Motifs in Folklore and Literature, a

Handbook. New York: M.E. Sharpe Inc., 2005.

Gimbutas, Marija. The Goddesses and Gods of Old Europe, Myths and Cult Images. Los

Angeles: University of California Press, 2007.

Gonen, Jay Y.. The Roots of Nazi Psychology, Hitler’s Utopian Barbarism. Kentucky:

University Press of Kentucky, 2000.

Gorbman, Claudia, “Why Music? The Sound Film and Its Spectator”, in Movie Music, the

Film Reader, onder redactie van Dickinson Kay, 37- 48. Londen: Routledge, 2003.

135

Gordon, Avery F.. Ghostly Matters: Haunting and the Sociological Imagination.

Minneapolis: University of Minnesota Press, 1997.

Grant, Barry Keith. Film Genre, from iconography to ideology. Londen: Wallflower Press,

2007.

Grimes, Ronald L.. Rite out of Place, ritual, media and the arts. Oxford: Oxford University

Press, 2006.

Hansen, William. Classical Mythology: A Guide to the Mythical World of the Greeks and

Romans. New York: Oxford University Press, 2004.

Hard, Robin. The Routledge Handbook of Greek Mythology. S.l.: Taylor & Francis e- Library,

2004.

Hatt, Michael, en Klonk, Charlotte. Art History, a critical introduction to its methods.

Manchester: Manchester University Press, 2006.

Hauser, Arnold. The Social History of Art, Volume II: Renaissance, Mannerism, Baroque.

Vertaald door Godman Stanley. S.l.: Routledge, 1999.

Hinnells, John R., red. Mithraic Studies, Volume 2, Manchester University Press, Manchester,

1975

Holthof, Marc, en Houben, Harry. Beeldvoorbeeld. Hasselt: Provincie Limburg, s.d..

Honour, Hugh, en Fleming, John. The Visual Arts: a history. New Jersey: Pearson Education

Inc., 2010.

Howey, Oldfield M.. The Encircled Serpent. A Study of Serpent Symbolism in All Countries

and Ages. S.l.: Kessinger Publishing, 2005.

Innes, Randy Norman. On the Limits on a Work of Art: the fragment in visual culture. New

York: University of Rochester, 2008.

Insoll, Timothy, red. The Oxford Handbook of the Archeology of Ritual and Religion, New

York: Oxford University Press Inc., 2011

Johnson, Geraldine A.. Renaissance Art, a very short introduction. New York: Oxford

University Press, 2005.

Kalinak, Kathryn. Settling the Score, music and the classical Hollywood film. Wisconsin:

University of Wisconsin Press, 1992.

Kaper, Olaf .E.. The Egyptian God Tutu, A Study of the Sphinx- God and Master of Demons

with a Corpus of Monuments. Leuven: Peeters Publishers & Department of Oriental Studies,

2003.

Kenny, Anthony. Ancient Philosophy, a new history of Western philosophy Volume 1. New

York: Oxford University Press, 2004.

136

Koozin, Kristine. The Vanitas Still Lifes of Harmen Steenwyck (1612 – 1656): Metaphoric

Realism. New York: Edwin Mellen Press, Ltd, 1990.

Kramer, Femke. Mooi, Knap, Vies, Lelijk: Grotesk Realisme in Rederijkerskluchten,

Hilversum: Uitgeverij Verloren, 2009.

Kramer, Lawrence. Why Classical Music Still Matters. Los Angeles: University of California

Press, 2008.

Lagerkvist, Ulf. The Enigma of Ferment, from the Philosopher’s Stone to the First

Biochemical Nobel Prize. Singapore: World Scientific Publishing Co. Pte. Ltd., 2005.

Lang, Andrew. The Secret of the Totem. S.l.: Kessinger Publishing, 2004.

Lang, Andrew. Myth, Ritual and Religion, Volume I. New York: Cosimo Inc., 2005.

Larke – Walsh, George S.. Screening the Mafia, masculinity, ethnicity and mobsters from The

Godfather to The Sopranos. North Carolina: McFarland & Company, Inc., Publishers, 2010.

Li, Michelle Ilene Osterfeld. Ambiguous Bodies, reading the grotesque in Japanese setsuwa

tales. Stanford: Stanford University Press, 2009.

Louden, Robert B.. Kant’s Impure Ethics, From Rational Beings to Human Beings. New

York: Oxford University Press, 2002.

Lukken, Gerard. Rituelen in Overvloed, een kritische bezinning op de plaats en de gestalte

van het Christelijke ritueel in onze cultuur. S.l.: Centraal Boekhuis, 1999.

Lyden, John C.. Film as Religion: myths, morals and rituals, New York en Londen: New

York University Press, 2003.

Martinez, Garcia F.. Fragmenten uit de Woestijn, de Doze- Zeerollen opnieuw bekeken.

Vertaald door Tigchelaar E.. s.l.: Centraal Boekhuis, 2003.

Massey, Gerald. Ancient Egypt, The Light of the World. S.l.: NuVision Publications, LLC,

2008.

Mattern ,Susan P.. Galen and the Rhetoric of Healing. Maryland: John Hopkins University

Press, 2008.

McAndrew, Bruce A.. Scotland’s Historic Heraldry. Woodbridge: The Boydell Press, 2006.

Metz, Christian. Language and Cinema. Den Haag: Mouton & Co. N.V., Publishers, 1974.

Meyers, Carol L.. Exodus. New York: Cambridge University Press, 2005.

Monaco, James. How to read a film: movies, media, multimedia. Oxford en New York:

Oxford University Press, 2000.

137

Moore, Sally Falk, en Myerhoff, Barbara G., red. Secular Ritual. S.l.: Uitgeverij Van Gorcum,

1977.

Mulholland, Neil, red. The Psychology of Harry Potter, an unauthorized examination of the

Boy Who Lived. Dallas: BenBella Books, Inc., 2006.

Neckebrouck, Valeer. Denken Over Religie, antropologische theorie en godsdienst. Deel 2,

van Hugo Winckler tot Clifford Geertz. Leuven: Universitaire Pers Leuven, 2011.

Neumann, Erich. The Origins and History of Consciousness. Vertaald door Hull R.F.C..

Londen: Routledge, 2002.

Newton, Michael. The Concept of Purity at Qumran and in the Letters of Paul. Cambridge:

Cambridge University Press, 1985.

Panofsky, Erwin. Iconologische studies: thema’s uit de Oudheid in de kunst van de

Renaissance. Vertaald door De Jong Casper. Nijmegem: SUN, 1962.

Panofsky, Erwin, red. Three Essays on Style, The MIT Press, s.l., februari 1997

Peirce, Charles Sanders, Exact Logic, Volume 3, Hartshorne, Charles en Weiss, Paul (red.),

Cambridge: The Belknap Press of Harvard University Press, 1933.

Phipps, William E., Death: Confronting the Reality. Atlanta: John Knox Press, 1987.

Pinch, Geraldine. Egyptian Mythology, A Guide to Gods, Goddesses and Traditions of

Ancient Egypt. Oxford: Oxford University Press, 2002.

Pinxten, Rik. The Creation of God. Brussel: P.I.E. Peter Lang s.a., 2010.

Plato. Timaeus. Vertaald door Jowett Benjamin. S.l.: Forgotton Books, 2008.

Plato. Phaedo. Vertaald door Jowett Benjamin. S.l.: Forgotten Books, 2008.

Rappaport, Roy A.. Ritual and Religion in the Making of Humanity. Cambridge: Cambridge


Rawls, Ann Warfield.. Epistemology and Practice, Durkheim’s The Elementary Forms of

Religious Life. Cambridge: Cambridge University Press, 2004.

Reill, Dominique Kirchner. Nationalists who Feared the Nation, Adriatic multi- nationalism

in Habsburg Dalmatia, Trieste, and Venice. Stanford: Stanford University Press, 2012.

Rosen, Stanley. Plato’s Republic, a study. New Haven en Londen: Yale University Press,

2005.

Royle, Nicholas. The Uncanny: and Introduction. Manchester en New York: Manchester


138

Russell, Jeffrey Burton. The Devil, Perceptions of Evil from Antiquity to Primitive

Christianity. New York: Cornell University Press, 1977.

Russell, Jeffrey Burton. Lucifer, the Devil in the Middle Ages. New York: Cornell University

Press, 1984.

Sapir, Edward, en Golla, Victor, en O’Neill, Sean, red. The Collected Works of Edward Sapir,

Volume 8. Berlijn: Walter de Gruyter & Co, 1991.

Schneider, Norbert. Still Life. Keulen: Taschen, 2003.

Schultze, Quentin. Communicating for Life, Christian stewardship in community and media.

Grand Rapids: Baker Academic, 2000.

Schweinitz, Jörg. Film and Stereotype, a challenge for cinema and theory. Vertaald door

Schleusner Laura. New York: Columbia University Press, 2011.

Snell, Bruno. The Discovery of the Mind, in Greek philosophy and literature. Vertaald door

Rosenmeyer T.G. New York: Dover Publications, Inc., 1982.

Stevens, Anthony. Ariadne’s Clue, A Guide to the Symbols of Human Kind. New Jersey:

Princeton University Press, 1998.

Temkin, Owsei. Hippocrates in a World of Pagans and Christians. Londen: John Hopkins


Tuan, Yi- Fu. Segmented Worlds and Self, group life and individual consciousness.

Minneapolis: University of Minnesota, 1982.

Tucker, Linda. Mystery of the White Lions: Children of the Sun God. S.l.: Hay House Inc.,

2010.

Turner, Victor. The Forest of Symbols, aspects of Ndembu ritual. New York: Cornell


Tylor, Edward B.. Primitive Culture: researches into the development of mythology,

philosophy, religion, art and custom, Volume II. Londen: John Murray,1871.

Van Den Broeck, Roelof. The Myth of the Phoenix According to Classical and Early

Christian Traditions. S.l.: Brill Archive, 1972.

Van Den Oever, Annie, red. Ostrannenie. Amsterdam: Amsterdam University Press, 2010.

Van Gennep, Arnold. The Rites of Passage. Londen: Routledge, 2004.

Van Leeuwen, Theo, en Jewitt, Carey. Handbook of Visual Analysis. Londen: SAGE

Publishing Ltd, 2003.

Van Straten, Roelof. An Introduction to Iconography. Michigan: University of Michigan,

1994.

139

Weiser Books, red.. The Ankh, key of life. San Francisco: Red Wheel Wiser LCC., 2007.

Wells, Louise. The Greek Language of Healing from Homer to New Testament Times. New

York: De Gruyter, 1998.

Wierzbicki, James Eugene. Film Music: a history. New York: Routledge, 2008

Wilkinson, Toby A.H.. Early Dynastic Egypt. Oxon: Routledge, 1999.

Woutersen- Van Weerde, Alice. Tussen Wodan en Widar. De Ijslandse Edda en het Verhaal

van de Mensheid. Zeist: Uitgeverij Christofoor, 2008.

Zimmer, Heinrich, en Campbell, Joseph, red. The King and the Corpse. S.l.: Princeton


Zuffi, Stefano. De kunst van het kijken: Italiaanse Renaissance schilderkunst. Vertaald door

De Reynck Patrick, Van Den Broucke Leen. S.l.: Ludion, 2010.

Cretan Cults and festivals. S.l.: Taylor & Francis, s.d..

Woordenboek en encyclopedie

Hart, George. The Routledge Dictionary of Egyptian Gods and Goddesses. Oxon: Routledge,

2005.

Artikels

Boyle, Marjorie O’Rourke. “Pure of Heart: from Ancient Rites to Renaissance Plato.” The

Journal of the History of Ideas Vol. 63, nr. 1 (2002): 41 – 62.

Goldenweiser, Alexander. “Totemism: an analytical study.” The Journal of American

Folklore, (1910).

Jennings, Theodore W.. “On Ritual Knowledge.” The Journal of Religion Vol. 62, nr. 2,

(1982): 111 – 127.

Segal, Robert S.. “The Myth- Ritualist Theory of Religion.” Journal for the Scientific Study of

Religion Vol. 19, nr. 2 (1980): 173 – 185.

140

De Harry Potter- boeken

Rowling, J.K.. Harry Potter en de Steen der Wijzen. Vertaald door Buddingh’ Wiebe

Antwerpen: Standaard Uitgeverij, 1997.

Rowling, J.K.. Harry Potter en de Geheime Kamer. Vertaald door Buddingh’ Wiebe.


Rowling, J.K.. Harry Potter en de Vuurbeker. Vertaald door Buddingh’ Wiebe. Antwerpen:

Standaard Uitgeverij, 2000.

Rowling, J.K.. Harry Potter en de Orde van de Feniks. Vertaald door Buddingh’ Wiebe.


Rowling, J.K.. Harry Potter en de Halfbloed Prins. Vertaald door Buddingh’ Wiebe.


Rowling J.K.. Harry Potter en de Relieken van de Dood. Vertaald door Buddingh’ Wiebe.


Rowling, J.K.. Fabeldieren en waar ze te vinden. Vertaald door Buddingh’ Wiebe.


141

II. Niet geschreven bronnen.

Bronnen van de afbeeldingen

Jeroen Bosch, detail uit de Muzikale Hel, van het drieluik: Tuin der Lusten, ca. 1500, Madrid,

Musea del Prado, olieverf op paneel. http://www.wga.hu/index1.html, laatst geraadpleegd op

4 augustus 2012.

Sandro Botticelli, Pallas en de centaur, 1482, Florence, Galleria del Uffizi, olieverf op

canvas. http://www.wga.hu/frames-e.html?/html/b/botticel/5allegor/20pallas.html, laatst

geraadpleegd op 4 augustus 2012.

Vittore Carpaccio, Leone di San Marco, 1516, Venetië, paleis van de Doge, tempera op

canvas. http://www.wga.hu/frames-e.html?/html/c/carpacci/index.html, laatst geraadpleegd op

7 augustus 2012.

Albrecht Dürer, De vier apostels, 1526, Munich, Alte Pinakothek, olie op hout.

http://emjayarthistory.blogspot.be/2012/02/albrecht-durer.html, laatst geraadpleegd op 4

augustus 2012.

Michelangelo Merisi da Caravaggio, Testa di Medusa, 1598, Florence, Galleria del Uffizi.

http://www.europeana.eu/portal/record/08504/9C0BB8E7F51404E7CD04BB51996E0350779

BE1DC.html?start=4&query=caravaggio+medusa, laatst geraadpleegd op 4 augustus 2012.

Masolini da Panicale, De verleiding van Adam en Eva, 1427, Welcome Library, Londen,

Florence, Brancacci kapel, fresco. http://www.wga.hu/frames-

e.html?/html/m/masolino/index.html, laatst geraadpleegd op 7 augustus 2012.

Rogier Van Der Weyden, exterieur Braque Triptiek, 1452, Parijs, Louvre.

http://www.statenvertaling.net/kunst/grootbeeld/483.html, laatst geraadpleegd op 4 augustus

2012.

Andrea del Verrocchio, De doop van Christus, 1472 – 1475, Florence, Galleria del Uffizi,

olieverf op hout. http://www.wga.hu/frames-e.html?/html/v/verocchi/painting/baptism.html,

laatst bezocht op 4 augustus 2012.

http://www.wga.hu/index1.html

http://www.wga.hu/frames-e.html?/html/b/botticel/5allegor/20pallas.html

http://www.wga.hu/frames-e.html?/html/c/carpacci/index.html

http://emjayarthistory.blogspot.be/2012/02/albrecht-durer.html

http://www.europeana.eu/portal/record/08504/9C0BB8E7F51404E7CD04BB51996E0350779BE1DC.html?start=4&query=caravaggio+medusa

http://www.europeana.eu/portal/record/08504/9C0BB8E7F51404E7CD04BB51996E0350779BE1DC.html?start=4&query=caravaggio+medusa

http://www.wga.hu/frames-e.html?/html/m/masolino/index.html

http://www.wga.hu/frames-e.html?/html/m/masolino/index.html

http://www.statenvertaling.net/kunst/grootbeeld/483.html

http://www.wga.hu/frames-e.html?/html/v/verocchi/painting/baptism.html

142

Leonardo da Vinci, Madonna in de grot, 1483, Parijs, Louvre, olieverf op paneel.

http://www.artgallery2000.com/gallery/the-virgin-of-the-rocks-by-da-vinci-leonardo-p-

5172.html, laatst geraadpleegd op 4 augustus 2012.

Leonardo Da Vinci, Vechtende draak en leeuw, Bridgeman Art Library, kopie van het werk

hangt in Galleria del Uffizi, Florence.

http://www.magnoliabox.com/art/108255/Fight_between_a_Dragon_and_a_Lion, laatst

bezocht op 4 augustus 2012.

Embleem van Hogwarts. http://lily.org.uk/pics_hogwarts.htm, laatst geraadpleegd op 15 juli

2012.

Audiovisuele bronnen

Harry Potter and the Philosopher’s Stone. DVD. 2001, Warner Bros. Pictures. David

Heyman (producer), Chris Columbus (regie), Steve Kloves (screenplay), John Seale

(cinematografie), Richard Francis- Bruce (editor), John Williams (original score), 147 min.,

kleur, gebaseerd op het gelijknamige boek van J.K. Rowling.

Harry Potter and the Chamber of Secrets, 2002, Warner Bros. Pictures, David Heyman

(producer), Chris Columbus (regie), Steve Kloves (screenplay), Roger Pratt (cinematografie),

Peter Honess (editor), John Williams (original score), 155 min., kleur, gebaseerd op het

gelijknamige boek van J.K. Rowling.

Harry Potter and the Goblet of Fire, 2006, Warner Bros. Pictures, David Heyman (producer),

Mike Newell (regie), Steve Kloves (screenplay), Roger Pratt (cinematografie), Stuart Craig

(editor), Patrick Doyle (original score), 151 min., kleur, gebaseerd op het gelijknamige boek

van J.K. Rowling.

Harry Potter and the Order of the Phoenix, 2008, Warner Bros. Pictures, David Heyman,

David Barron (producers), David Yates (regie), Michael Goldenberg (screenplay), Slawomir

Idziak (cinematografie), Mark Day (editor), Nicholas Hooper (original score), 133 min., kleur,

gebaseerd op het gelijknamige boek van J.K. Rowling.

Harry Potter and the Half-Blood Prince, 2009, Warner Bros. Pictures, David Heyman, David

Barron (producers), David Yates (regie), Steve Kloves (screenplay), Bruno Delbonnel

http://www.artgallery2000.com/gallery/the-virgin-of-the-rocks-by-da-vinci-leonardo-p-5172.html

http://www.artgallery2000.com/gallery/the-virgin-of-the-rocks-by-da-vinci-leonardo-p-5172.html

http://www.magnoliabox.com/art/108255/Fight_between_a_Dragon_and_a_Lion

http://lily.org.uk/pics_hogwarts.htm

143

(cinematografie), Mark Day (editor), Nicholas Hooper (original score), 147 min., kleur,

gebaseerd op het gelijknamige boek van J.K. Rowling.

Harry Potter and the Deathly Hallows, part 1, 2010, Warner Bros. Pictures, David Heyman,

David Barron, J.K. Rowling (producers), David Yates (regie), Steve Kloves (screenplay),

Eduardo Serra (cinematografie), Mark Day (editor), Alexandre Desplat (original score), 140

min., kleur, gebaseerd op het gelijknamige boek van J.K. Rowling.

Harry Potter and the Deathly Hallows, part 2, 2011, Warner Bros. Pictures, David Heyman,

David Barron, J.K. Rowling (producers), David Yates (regisseur), Steve Kloves (screenplay),

Eduardo Serra (cinematografie), Mark Day (editor), Alexandre Desplat (original score), 130

min., kleur, gebaseerd op het gelijknamige boek van J.K. Rowling.

Only I can live forever

Documents

Transcript of Only I can live forever