Het muzikaal machinewezen en virtuele lichamelijkheid (Dutch only)
-
Upload
pien-van-der-steen -
Category
Documents
-
view
214 -
download
1
description
Transcript of Het muzikaal machinewezen en virtuele lichamelijkheid (Dutch only)
Het muzikaal machinewezen en virtuele lichamelijkheid De belichaming van digitale muziek herzien
Afbeelding 1: Deze afbeelding is een spectografische opname van het tweede nummer op de single van Aphex Twins Windowlicker. Voor meer informatie zie: http://www.bastwood.com/aphex.php - laatst bezocht op 14 mei 2009.
Masterthesis Nieuwe Media & Digitale Cultuur | Universiteit Utrecht
Student: Pauline van der Steen
Studentnummer: 3191931
Datum: 14 mei 2009
Docent: Dr. I. A. M. van Elferen
Faculteit: Geesteswetenschappen
Het muzikaal machinewezen en virtuele lichamelijkheid
1
Inhoudsopgave Dankwoord 2
Inleiding 3
Hoofdstuk 1 Ontlichaming en het posthumanistisch subject 6
1.1 Ontlichaming en cybernetica 6
1.2 Grenzen doorbreken: van mens en machine naar mens als machine 8
1.3 Het posthumanistich subject en informationeel materialisme 12
Hoofdstuk 2 De muzikant als muzikaal machinewezen 15 2.1 De muzikale cyborg 15
2.2 Niet-menselijke agency en cyborgintentionaliteit 17
2.3 Het muzikaal posthumanistisch subject 20
Hoofdstuk 3 De klank van digitale muziek en virtuele lichamelijkheid 23
3.1 De karakteristiek van digitale muziek 23
3.2 De klank van digitale muziek: drie casussen 25
3.2.1 De klank van digitale muziek en het simulacrum 26
3.2.2 De klank van digitale muziek en virtualiteit 27
3.3 Digitale muziek en virtuele lichamelijkheid 28
Hoofdstuk 4 Digitale muziek en herbelichaming 31
4.1 Van aan- en afwezigheid naar patroon en willeukeur 31
4.2 Deleuze en Guattari en het territorium 33
4.3 De territorialisatie van lichamelijkheid: van ontlichaming naar herbelichaming 35
Conclusie 38
Bibliografie 40
Discografie 43
Het muzikaal machinewezen en virtuele lichamelijkheid
2
Dankwoord Bij deze wil ik mijn dank betuigen aan mijn familie en vrienden voor de steun en het
vertrouwen dat zij mij geschonken hebben tijdens het schrijven van deze scriptie. In het
bijzonder wil ik bedanken mijn ouders, Hans en Margreet van der Steen, voor de mogelijkheid
in alle rust mijn studie tot een einde te brengen, Johanneke Kranendonk voor inspiratie,
ontspanning en motivatie gedurende dit onderzoek, en Koen Damman voor zijn luisterend
oor. Tot slot wil ik mijn tutor Dr. Isabella van Elferen bedanken voor de ondersteuning en het
vertrouwen gedurende mijn gehele afstudeertraject.
Het muzikaal machinewezen en virtuele lichamelijkheid
3
Inleiding In oktober 2004 begaat popzangeres Ashlee Simpson een enorme blunder wanneer zij in een
televisieprogramma live een nummer ten gehore wil brengen. Nog voordat Simpson de
microfoon naar haar mond heeft weten te brengen galmt haar stemgeluid uit de speakers in
de tv-studio, waarna de zangeres het podium verlaat1. Hoewel het playbacken van artiesten
tijdens liveshows niks nieuws is, maakt dit incident op een pijnlijke manier duidelijk wat de
consequenties zijn van opnametechnologie en andere muziektechnologie: muziek komt los te
staan van de muzikant achter de muziek. Deze doorbroken relatie tussen opgenomen
stemgeluid en het bijbehorende fysieke lichaam ondergaat een filosofische verkenning in het
artikel "'Last Night a DJ Saved My Life': Avians, Cyborgs and Siren Bodies in the Era of
Phonographic Technology" (2006) van musicoloog Richard Middleton. Middleton ziet
fonografische technologie als middel tot het bevrijden van de menselijke ziel terwijl het fysiek
lichaam als het ware uitgevaagd en achter gelaten wordt (282). Centraal staat hierbij wat
Middleton 'the phonographic moment' noemt, het moment waarop menselijk stemgeluid wordt
overgedragen op een medium en daarmee oproepbaar wordt onafhankelijk van het menselijk
lichaam. De stemmen die hoorbaar worden bij het afspelen van de opname zijn stemmen
losgekomen van hun natuurlijk bron; "the voices here have, strictly speaking, left any body
behind" (4). Opgenomen muziek is ontlichaamd, het is niet langer direct verbonden met een
menselijk lichaam.
De ontlichaming van muziek vindt het meest letterlijk plaats wanneer zang of
stemgeluid wordt opgenomen, maar in feite kennen alle geluiden een bepaalde
lichamelijkheid. Enerzijds bestaat deze lichamelijkheid in de vorm van de natuurlijke bron
waar het geluid uit voortkomt, zoals muziekinstrumenten, maar anderzijds speelt ook hier het
fysiek lichaam van de muzikant een rol. De geluiden die door middel van instrumenten
worden voortgebracht, worden bespeeld door mensen waardoor deze geluiden afhankelijk
zijn van het fysiek vermogen van het menselijk lichaam. Niet alleen vocalen zijn in deze zin
ontlichaamd, maar alle opgenomen geluiden. Zoals Middleton het stelt: "this music is dead"
(ibidem; oorspronkelijk cursief). Middleton erkent deze ontlichamende werking van
opnametechnologie, maar vraagt zich vervolgens af wat dit betekent voor de relatie tussen
opgenomen geluiden en lichamelijkheid. Daarbij verwijst hij niet alleen naar het feit dat live
muziek pas als belichaamd werd gezien nadat opnametechnologie ontlichaming mogelijk
maakte (21). Ook stelt Middleton dat opgenomen geluiden alleen al vanwege het feit dat de
mens geneigd is een bron toe te kennen aan geluiden, ook wanneer deze bron niet zichtbaar
is, een bepaalde lichamelijkheid kennen (22). Fysieke muzikale belichaming maakt volgens
1 Voor een fragment over dit optreden van Ashlee Simpson zie
http://www.youtube.com/watch?v=NCeUwu9gOzk (laatst bezocht op 3 mei 2009). 2 De verwijzingen naar het artikel "'Last Night a DJ Saved My Life': Avians, Cyborgs and Siren Bodies in
the Era of Phonographic Technology" (2006) van Middleton gebeurt niet naar paginanummers maar
naar alineanummers.
Het muzikaal machinewezen en virtuele lichamelijkheid
4
Middleton plaats voor 'vocalic bodies' (ibidem), de lichamen die toegekend worden aan de
stemmen die te horen zijn op de opname. Opgenomen muziek is vanuit dit oogpunt weliswaar
fysiek ontlichaamd doordat geluid is losgekoppeld van het lichaam van de muzikant als
natuurlijke bron, maar wordt vervolgens vervangen door een auditief geconstrueerde
muzikale belichaming.
Deze studie gaat verder waar Middleton is gestopt. De aandacht zal worden gericht
op muziek waarbij niet alleen de band tussen het lichaam van de muzikant en geluid is
doorgesneden, maar waarvan de klanken zelfs niet uit een natuurlijke bron voortkomen:
digitale muziek3. Digitale muziek kenmerkt zich door synthetische geluiden die worden
voortgebracht aan de hand van computers en aldus geen natuurlijke, materiële bron kennen.
Digitale muziektechnologie lijkt op deze wijze te hebben bijgedragen aan een verdergaande
ontlichaming van muziek aangezien ook de auditieve referentie aan een natuurlijke bron
ontbreekt. Middleton stelt echter dat ook elektronisch voortgebrachte klanken lichamelijkheid
kennen (22). Dit standpunt zal binnen deze studie worden gehandhaafd, zij het vanuit een
ander perspectief dan Middelton hanteert. Waar Middleton zich baseert op de natuurlijke
neiging van de mens om een bron te verzinnen wanneer deze niet zichtbaar of aanwezig is,
zal in deze studie ingegaan worden op de vraag hoe digitale muziek naar een nieuwe vorm
van lichamelijkheid verwijst. Niet enkel muziek en de wijze waarop muziek gemedieerd wordt
zijn immers veranderd ten gevolge van technologisering, ook het menselijk lichaam en visies
op het lichaam zijn onderhevig aan deze zelfde ontwikkelingen. Gesteld zal worden dat onder
invloed van technologische ontwikkelingen en informatisering het beeld van het menselijk
lichaam dusdanig is veranderd dat de afwezigheid van het materieel menselijk lichaam in
digitale muziek niet langer grond genoeg is om te stellen dat deze muziek ontlichaamd is.
Vanuit dit perspectief zal blijken dat muziektechnologie niet zozeer een ontlichamende
werking op muziek heeft, maar bijdraagt aan wat ‘herbelichaming’ zal worden genoemd. Deze
herbelichaming dient niet te worden opgevat als een hervinden van een oorspronkelijke
belichaming maar, geïnspireerd door het werk van Franse filosofen Gilles Deleuze en Félix
Guattari, als een telkens opnieuw tot stand komen van lichamelijkheid.
Om de stelling te verdedigen dat digitale muziektechnologie niet een ontlichaming
maar een herbelichaming teweegbrengt zal in het eerste hoofdstuk van deze studie aandacht
worden besteed aan de relatie tussen mens en techniek en de verschuiving van het
humanistisch naar het posthumanistisch gedachtegoed. Hierbij speelt het werk van Katherine
Hayles de hoofdrol. In haar boek How We Became Posthuman (1999) behandelt Hayles de
vraag hoe cybernetica heeft bijgedragen aan het vervagen van de grens tussen mens en 3 In deze studie zal de term digitale muziek worden gebruikt om te verwijzen naar digitaal
geproduceerde puur elektronische muziek. Thom Holmes maakt in Electronic and Experimental Music
(2002) onderscheid tussen puur elektronische muziek en elektro-akoestische muziek, waarbij
traditionele muziek wordt vervormd of versterkt met behulp van elektrische technologie. Puur
elektronische muziek daarentegen "is created through the generation of sound waves by electrical
means. This is done without the use of traditional musical instruments or of sounds found in nature, and
is the domain of computers, synthesizers, and or other technologies"(6).
Het muzikaal machinewezen en virtuele lichamelijkheid
5
machine, waardoor de mens als posthumanistisch subject tot stand is gekomen. Dit
posthumanistisch subject is zowel een fysieke realiteit als een metafoor voor een denken
over menselijke en lichamelijke subjectiviteit en vormt de spil binnen deze studie.
In het tweede hoofdstuk zal ingegaan worden op de wijze waarop digitale muziek tot
stand komt. Het doel is niet om in te gaan op de specifieke werking van software en
hardware, maar op de verhouding die bestaat tussen de apparatuur en de muzikant. De
muzikant zal aan de hand van het werk van onder meer Marcus S. Kleiner en Marvin Chlada
worden gesitueerd als muzikaal machinewezen, waarna deze gekoppeld zal worden aan het
posthumanistisch gedachtegoed van Hayles. Een belangrijk vraagstuk waaraan in dit
hoofdstuk ook aandacht zal worden besteed is de vraag in welke mate techniek, naast de
mens, agency kent en wat dit betekent voor het muzikaal machinewezen als muzikant.
In hoofdstuk 3 wordt de aandacht verlegd van mens en techniek naar muziek. Nadat
aan de hand van het werk van Thom Holmes is ingegaan op de verschillen tussen analoge
muziek, vervaardigd met traditionele instrumenten, en digitale muziek, zal aan de hand van
drie casussen de klinkende digitale muziek worden behandeld. De drie casussen, te weten
"The Autumnal Crash" van Clark (2006), "Windowlicker" van Aphex Twin (1999) en "Foil" van
Autechre (1995), behoren alledrie tot het genre IDM (intelligent dance music). Dit genre vormt
een interessante casus omdat het experiment binnen deze stroming niet geschuwd wordt
waardoor de mogelijkheden van digitale muziek worden verkend. Op basis van de analyse
van de casussen zal tot slot gesteld worden dat digitale muziek belichaamd wordt door
virtuele lichamen als bron voor de klanken.
In het vierde en laatste hoofdstuk zal de relatie tussen muziek en belichaming
opnieuw bekeken worden en zal gesteld worden dat er niet zozeer gedacht moet worden
vanuit het idee van ontlichaming maar dat er eerder sprake is van een veranderde en
veranderende notie van belichaming van muziek. Vanuit het werk van Gilles Deleuze en Félix
Guattari met betrekking tot territorialisatie zal worden getoond hoe op zowel macro- als
microniveau sprake is van herbelichaming van muziek: een telkens opnieuw tot stand komen
van de belichaming van muziek.
Het muzikaal machinewezen en virtuele lichamelijkheid
6
Hoofdstuk 1 Ontlichaming en het posthumanistisch subject
Paragraaf 1.1 Ontlichaming en cybernetica
Beginnend met een stellig "[m]edia determine our situation" (1999 [1986]: xxxix) beschrijft
mediatheoreticus Friedrich Kittler in zijn boek Gramophone, Film, Typewriter op
discoursanalytische wijze hoe de uitvinding van de grammofoon, film en de typmachine plaats
heeft gevonden en welke maatschappelijke consequenties deze media met zich mee hebben
gebracht. In zijn hoofdstuk over de grammofoon komt het vraagstuk rondom muzikale
belichaming dat centraal staat in deze studie aan de orde wanneer hij het werk van Rainer
Maria Rilke en van Rudolph Lothar ter sprake brengt. Waar Rilkes "Primal Sound" (1919,
geciteerd in Kittler: 38 – 42) de aandacht richt op het feit dat met de komst van de fonografie
geluid en muziek niet enkel toebehoren aan klankvoorbrengende organismen, stelt Lothar dat
de tussenkomst van de grammofoonspeler vraagt om zowel het vergeten van deze
tussenkomst alsmede "that we give bodies to the sounds immanating from it" (Lothar,
geciteerd in Kittler: 45 – 46). Ruim tachtig jaar nadat Lothar zijn essay over de 'talking
machine' heeft geschreven, onderschrijft Richard Middleton deze neiging om een bron toe te
kennen aan geluiden die verwijderd zijn van hun originele bron, of geen originele bron kennen
(2006: 22). Hoewel er een verschuiving heeft plaatsgevonden waarin de opmerkelijkheid van
technologische mediëring van geluid tot een gewoontegoed is geworden, duidt de behoefte
om geluiden aan een oorspronkelijke bron toe te kennen op een fundamentele
ongemakkelijkheid betreffende "writing without a subject" (Kittler, 1999: 44). Het is precies
deze subjectiviteit van het voortbrengen van geluid die onder vuur komt te liggen wanneer
machines zoals de grammofoon deze functie over weten te nemen. Muziektechnologie brengt
niet alleen een ontlichaming van muziek met zich mee, maar stelt ook de subjectiviteit van de
mens op de proef doordat een machine een eigenschap heeft verkregen die voorheen
voorbehouden was aan de mens.
Het toekennen van menselijke eigenschappen aan machines en de gevolgen hiervan
voor de verhouding tussen mens en techniek staat centraal binnen de cybernetica.
Dientengevolge heeft de cybernetica een belangrijke bijdrage geleverd aan het denken over
menselijkheid en lichamelijkheid. In haar boek How We Became Posthuman (1999) heeft
Katherine Hayles dan ook vanuit de cybernetica toegewerkt naar haar typering van het
posthumanistisch subject dat de spil van deze studie vormt. In haar werk weet Hayles te
verduidelijken hoe het liberaal-humanisme, waarbinnen de mens als autonoom en bewust
wezen wordt gezien, door technologische ontwikkelingen plaats heeft moeten maken voor het
posthumanisme. In dit eerste hoofdstuk van deze studie zal de aandacht uitgaan naar deze
verschuiving van het liberaal-humanisme naar het posthumanisme onder invloed van
technologische ontwikkelingen en de cybernetica. De reden hiervoor is dat deze ontwikkeling
laat zien hoe de verhouding tussen mens en techniek en visies op het menselijk lichaam
Het muzikaal machinewezen en virtuele lichamelijkheid
7
sinds de tweede helft van de twintigste eeuw dusdanig veranderd zijn, dat het spreken over
een ontlichaming van muziek een achterhaalde gedachte is. Alvorens echter op de invloed
van de cybernetica op het humanistisch gedachtegoed in te gaan, zal eerst ter inbedding de
aandacht worden gericht op enkele centrale punten uit de cybernetica. Cybernetica is de interdisciplinaire studie betreffende controle en communicatie in het
organisme en de machine en is ontstaan vanuit het werk van onder andere fysicus en
wiskundige Norbert Wiener in de Tweede Wereldoorlog. In zijn werk werd aandacht besteed
aan luchtafweergeschutsystemen en hoe deze systemen uitgerust konden worden met een
bepaald voorspellend vermogen. Duidelijk werd dat ‘feedback’ een sleutelrol diende te spelen
in dergelijk systemen vanwege het belang van het systeem om zich constant aan te passen
aan de positie van de vijand (Wiener, 5 – 6). Feedback, “the transmission of and return of
information” (96) vormt de spil in twee voorname punten die zijn voortgekomen uit het
cybernetisch gedachtegoed, namelijk de materialisatie van informatie waardoor informatie los
van het lichaam beschouwd kan worden en, hieruit volgend, dat mens en machine in essentie
vergelijkbaar zijn (Hayles, 1999: 5). Deze materialisatie van informatie is voortgekomen uit de
loskoppeling van informatie en de betekenis van informatie door Wiener en zijn collega
Claude Shannon, een keuze die volgens Hayles in de context van die periode goed te
begrijpen is vanwege het belang van het berekenbaar maken van informatie ten behoeve van
het controle uitoefenen over informatie (53 – 54). Informatie bestaat binnen de cybernetica an
sich los van materiële dragers (Van den Boomen, 2006: 71). Dit brengt met zich mee dat,
naast de behoefte om controle uit te oefenen over informatie, informatie kan worden
beschouwd “as if it were an entity that can flow unchanged between different material
substrates” (Hayles, 1999: 53 – 54). Deze decontextualisering van informatie heeft met zich
meegebracht dat het menselijk lichaam als materialiteit, of zoals Hayles het stelt naar het
werk van Marshall McLuhan, als prothese wordt gezien waarbinnen informatiestromen het
menselijk handelen sturen (3). Vanuit dit oogpunt zou de mens in essentie niet verschillen
van moderne machines aangezien deze eveneens functioneren aan de hand van
informatiestromen binnen hun materialiteit. De gelijkstelling van menselijk en machinaal
functioneren die vervolgens bepleit werd heeft tot stand kunnen komen door het werk van
neurofysiologen Warren McCulloch en Walter Pitt die de werking van neuronen in het
menselijk brein hebben blootgelegd. Het McCulloch-Pitt neuron gaat simpel gesteld uit van
een werking volgens een binaire codering, wat McCulloch doet stellen dat "brains ... compute
thought the way electronic computers calculate numbers" (McCulloch, geciteerd in Hayles,
1999: 58). Evenals een computer die werkt aan de hand van een binaire code van nullen en
enen, kent het McCulloch-Pitt neuron twee staten: aan of uit. Afhankelijk van de intensiteit
van een impuls geeft het neuron signalen door of niet (ibidem).
De openbaring dat mens en machine in essentie op dezelfde wijze functioneren heeft
volgens Marianne van den Boomen geleid tot een opleving van een 'cybernetisch
cartesianisme' (2006: 79). Utopisten als roboticus Hans Moravec zien de mogelijkheid om het
menselijk bewustzijn van het menselijk lichaam te scheiden en onder te brengen in geheel
technologische lichamen waardoor een eeuwig leven mogelijk zou zijn. McCullogh
Het muzikaal machinewezen en virtuele lichamelijkheid
8
daarentegen hield vast aan het belang van het menselijk lichaam doordat hij neuronen zag
als liminale objecten, deels abstractie en deels "embodied actuality" (Hayles, 1999: 62). Deze
benadering prijst Hayles onomwonden. In haar visie op het posthumanisme kent het
materieel lichaam een belangrijke positie als een materialiteit die informatie uitdrukkelijk kan
maken. "It is not a question of leaving the body behind", zo stelt Hayles, "but rather extending
embodied awareness in highly specific, local, and material ways" (291). Alvorens het
posthumanistisch gedachtegoed van Hayles verder uiteen te zetten zal in de volgende
paragraaf eerst worden uiteengezet hoe het liberaal-humanistisch ideaal van de mens is
komen te vervallen.
Paragraaf 1.2 Grenzen doorbreken: van mens en machine naar 'mens als machine'
In "Feedback and Cybernetics: Reimaging the Body in the Age of the Cyborg" (1995) vestigt
David Tomas de aandacht op de wijze waarop Norbert Wiener concepties van het lichaam in
specifieke tijdperken omschrijft in termen van het soort machines dat in deze tijdperken
centraal stond. Hiermee weet Wiener volgens Tomas weer te geven hoe technologische
veranderingen en ontwikkelingen in hechte relatie staan tot veranderingen en ontwikkelingen
in concepties van Zelf en van realiteit. Waar het menselijk lichaam in de 17e en 18e eeuw
werd gezien als een klok (-mechanisme), wordt in het tijdperk van cybernetische systemen
een beeld geschetst van het menselijk lichaam als een 'electronic system' (Tomas, 1995: 23).
Hoewel cybernetica is geboren uit het ontwikkelen van systemen die handelingen konden
verrichten die voorheen als uitsluitend menselijk werden gezien, zoals het voorspellen van de
toekomst in het geval van een luchtafweergeschutsysteem (Wiener, 1961: 6), zijn
cybernetische systemen eveneens gaan dienen als metafoor voor het menselijk lichaam.
Wiener stelt binnen de cybernetica het menselijk lichaam voor als een communicatienetwerk
(Tomas, 1995: 24), wat verduidelijkt wordt wanneer menselijk handelen wordt uitgedrukt in
termen van functies van machines en computers zoals bijvoorbeeld McCulloch deed toen hij
het verwerken van gedachten (sic) omschreef als vergelijkbaar met het rekenkundig
vermogen van computers (zie paragraaf 1.1). Technologische ontwikkelingen zijn aldus van
invloed op visies van het menselijk lichaam en diens vermogen.
In deze paragraaf zal ingegaan worden op de wijze waarop cybernetica en de
prominente positie van informatie vanaf de tweede helft van de 20e eeuw hebben bijgedragen
aan de totstandkoming van de het posthumanistisch subject. Naar het werk van onder meer
Katherine Hayles zal gesteld worden dat er twee voorname noties van het posthumanistisch
subject naast elkaar bestaan, enerzijds de fysiek hybride cyborg en anderzijds het
posthumanistisch subject als metafoor voor het denken over menselijkheid, lichamelijkheid en
subjectiviteit. De constructie van het posthumanistisch subject als fysieke realiteit en als
metafoor voor menselijke subjectiviteit hangen, zoals duidelijk zal worden in deze paragraaf,
sterk met elkaar samen.
Het muzikaal machinewezen en virtuele lichamelijkheid
9
Centraal in de totstandkoming van het posthumanistisch subject staat de vervaging
van de grenzen tussen mens en machine. De feministische sociologe Donna Harraway gaat
in haar gerenommeerde essay "A Cyborg Manifesto" (1991) in op deze 'boundary breakdown'
en heeft daarmee een belangrijke bijdrage geleverd aan het discours rondom het
posthumanisme. Harraway weet in haar werk duidelijk te maken hoe een aantal grenzen die
dienden ter afbakening van de mens als liberaal-humanistisch subject zijn komen te vervallen
en zo de constructie van het posthumanistisch subject mogelijk is geworden. Daartoe stelt zij
allereerst dat de grens tussen mens en dier minder sterk is geworden. Volgens Harraway
hebben biologische studies en evolutietheorie bijgedragen aan het inzichtelijk maken van de
gelijkenis tussen mens en dier, wat onder meer heeft geresulteerd in de komst van
dierenrechten (152). Belangrijker zijn echter de tweede en derde grens die zij aan de orde
stelt: De distinctie tussen organisme en machine en tussen fysiek en niet-fysiek. Betreffende
het onderscheid tussen mens en machine stelt Harraway dat concepties van mens en
machine zich beiden ontvouwen rondom 'coded texts', oftewel informatie. Daarnaast is het de
werking van machines zelf die doet twijfelen aan het verschil tussen mens en machine:
Late twentieth century machines have made thoroughly ambiguous the difference
between natural and artificial, mind and body, self-developing and externally
designed, and many other distinctions that used to apply to organisms and machines
(152).
Mens en machine kennen aldus dezelfde informationele basis en daarnaast zijn aan
machines eigenschappen toegekend die aanvankelijk werden gezien als behorend tot het
domein van de mens. De derde grens, die tussen fysiek en niet-fysiek, is niet zozeer komen
te vervallen maar, zo stelt Harraway, onduidelijk geworden doordat moderne technologie
tegelijk alomtegenwoordig en onzichtbaar is (153). Een voorbeeld bij uitstek van de
onduidelijke grens tussen fysiek en niet-fysiek is het internet, dat zowel bestaat uit een fysiek
netwerk als een 'cyberspace', een niet-fysieke plek waar de mens zich in kan begeven terwijl
het lichaam achterblijft in de fysieke realiteit. Deze vervaging en verdwijning van de grenzen
die vanuit liberaal-humanistisch perspectief de mens tot mens maakt grijpt Harraway aan om
tot een pleidooi te komen voor de figuur van de cyborg. Vanuit haar sociaal-feministische
invalshoek zou de figuur van de cyborg volgens Harraway kunnen bijdragen aan een
toekomst waarin bijvoorbeeld sekseverschillen niet langer van belang zijn (150).
De vervaging van de grens tussen mens en machine heeft echter niet zonder slag of
stoot plaatsgevonden. Hierbij speelt niet alleen de toenemende intelligentie van machines
een rol, maar ook de manier waarop subjectiviteit en de grenzen van het menselijk lichaam
aan ontwikkeling onderhevig zijn. Om deze ontwikkeling te begrijpen dient opnieuw gekeken
te worden naar de cybernetica aangezien deze tak van de wetenschap zich bezighoudt met
het functioneren van en de verhouding tussen mens en machine. Hayles onderscheidt in haar
historisch-wetenschappelijke uiteenzetting over de opkomst en ontwikkeling van cybernetica
drie perioden die elk gekenmerkt worden door een belangrijke stap in het denken over
Het muzikaal machinewezen en virtuele lichamelijkheid
10
cybernetische systemen. In de eerste cybernetische golf, waarin het gedachtegoed van
Norbert Wiener de hoofdrol speelde, lag de nadruk op de zelfregulerende capaciteit van
cybernetische systemen, homeostase genaamd. Homeostase is een term ontleend aan de
biologie en verwijst naar de capaciteit van een organism om een stabiele toestand te
behouden onder invloed van de omgeving waar het zich bevindt (Hayles, 1999: 8). Zo zetten
vogels bijvoorbeeld hun veren uit om zichzelf te verwarmen in een koude omgeving. Wanneer
cybernetische systemen op basis van homeostase functioneren houdt dit in dat deze
systemen door middel van feedbackloops een gewenste staat weten te bereiken en te
behouden. Het overdragen van dit idee op machines in de eerste cybernetische golf werd
mogelijk door de loskoppeling van informatie van materialiteit die ten grondslag ligt aan de
cybernetica. De loskoppeling van materialiteit en informatie bracht echter ook met zich mee
dat de grenzen van de mens als een construct in plaats van als een vaststaand gegeven
werden gezien doordat de informationele processen die zorg dragen voor het functioneren
van de mens niet materieel zijn bepaald. Het idee van het liberaal-humanistisch subject
dreigde dientengevolge in verval te raken omdat de mens niet langer bepaald wordt door zijn
materieel lichaam (84 - 85). Hayles laat vervolgens zien hoe Wiener in de eerste
cybernetische golf in sterke mate probeerde het liberaal-humanistisch subject in stand te
houden juist door vast te houden aan het idee van homeostase. Door de aandacht te
vestigen op homeostase, welke zich bezig houdt met processen binnen een systeem, werden
de grenzen van de mens als onafhankelijke entiteit in grote mate in stand gehouden.
Daarnaast zag Wiener mens en intelligente machines als wezenlijk gelijk wegens hun
informationele basis, maar wilde met name aantonen dat machines als mensen konden
functioneren, niet de mens als machine presenteren (7).
In de tweede cybernetische golf kwam de notie van het liberaal-humanistisch subject
verder onder druk te staan door de opkomst van reflexiviteit en autopoiese. Reeds in de
eerste cybernetische golf ontstonden vragen rondom de rol van de observator, aangezien bij
het omschrijven en analyseren van de werking van systemen altijd een observator betrokken
is. Cybernetici Gregory Bateson en zijn dochter Mary Catherine Bateson speelden een
belangrijke rol in het betrekken van de observator en de context waarin observator en
systeem zich bevinden in het cybernetisch gedachtegoed. Vanuit de vooronderstelling dat de
wereld enkel bestaat als een construct dat voortkomt uit zintuiglijke perceptie stellen beiden
dat voor de mens enkel de innerlijke wereld bestaat als metafoor voor de wereld buiten de
mens om (Hayles, 1999: 78). De perceptie van de wereld gaat aldus gelden als de objectieve
werkelijkheid. De Batesons zochten hierom naar een reflexieve benadering waarbinnen de
relatie tussen cybernetische systemen en hun omgeving werd erkend. Vanuit hun visie zijn
het deze koppelingen tussen systeem en omgeving “that binds the parts into interactive
wholes” (ibidem), oftewel, zorg dragen van het functioneren van systemen zoals het doet.
Een andere belangrijke speler in de tweede cybernetische golf is de Chileense
bioloog Humberto Maturana. Vanuit het idee van reflexiviteit heeft hij een notie van
cybernetische systemen ontwikkeld waarbij niet enkel zelfregulering, maar ook zelfmaking,
oftewel autopoiese, centraal staat. Evenals homeostase is autopoiese een term ontleend aan
Het muzikaal machinewezen en virtuele lichamelijkheid
11
de biologie en verwijst naar de mogelijkheid van organismen om de staat en de elementen te
creëren die nodig zijn voor het voortbestaan van zichzelf. Volgens Maturana brengt het
reflexieve gedachtegoed, waarbij de observator deel uitmaakt van het te observeren systeem
doordat alle observatie bestaat als een construct van de observator, met zich mee dat er een
circulariteit ontstaat in dit systeem (136). Door deze circulariteit wordt de observatie recursief
met als gevolg dat het systeem als het ware zichzelf organiseert en maakt. Wanneer een
systeem een bepaalde output genereert neemt de observator dit mee in diens observatie
betreffende het systeem waardoor het systeem in stand wordt gehouden. Dit proces herhaalt
zich keer op keer waardoor het systeem zich uiteindelijk zelf vormt (ibidem). Het is vervolgens
de definitie van ‘living systems’ die Maturana hanteert waardoor de scheiding tussen mens en
machine verder op losse schroeven komt te staan. Volgens Maturana worden levende
systemen gekenmerkt door het feit dat zij in staat zijn hun autopoietische organisatie te
waarborgen. Vanuit deze opvatting zijn “[a]ll living systems autopoietic, and all physical
systems, if autopoietic, can said to be living” (138). Maturana tracht echter, net als Wiener,
wel vast te houden aan de autonomie en individualiteit van de mens. Voor Maturana is deze
individualiteit en autonomie gelegen in de geslotenheid van systemen, die tot stand komt
doordat de reflexiviteit binnen systemen de absolute realiteit buiten deze systemen legt (137).
Deze geslotenheid van systemen levert echter een probleem op wanneer dynamische
processen zoals evolutie verklaard moeten worden. Door de organisatorische geslotenheid
van een systeem en de voorwaarde van Maturana dat levende systemen hun autopoietische
organisatie behouden kan binnen deze systemen geen organisatorische verandering
optreden. Evolutie in dergelijke systemen zou volgens deze benadering uitgesloten zijn. Een
andere moeilijkheid aan Maturana's benadering van cybernetische systemen is dat het
uiteenzetten van de bijdrage van reflexiviteit aan de cybernetica zelf ook reflexief plaats vindt.
Dit brengt met zich mee dat de grenzen van het menselijk lichaam, die in de eerste
cybernetische golf al werden gezien als een construct in plaats van een vast gegeven,
eveneens reflexief geconstrueerd worden. De grenzen van het menselijk lichaam worden
aldus binnen de tweede cybernetische golf verder vervaagd.
In de derde cybernetische golf wordt tot slot de grens tussen mens en machine
volledig doorbroken door ontwikkelingen binnen artificial life (AL), waarbij de mogelijkheid van
machines om leven te ontwikkelen en te evolueren centraal staat. Waar artificial intelligence
tracht menselijke intelligentie in machines na te bootsen, interesseert artificial life zich voor de
totstandkoming van leven en intelligentie door middel van computerprogramma's (238).
Binnen AL worden digitale schepsels ontwikkeld en met elkaar in interactie geplaatst.
Wanneer uit deze interactie nieuwe eigenschappen of geheel nieuwe schepsels ontstaan is
er sprake van kunstmatig leven. Hayles stelt vervolgens dat het de wijze waarop gesproken
wordt over artificial life een belangrijke bijdrage levert aan het verdwijnen van de grens tussen
mens en machine, doordat "narratives translate the operations of computer codes into
biological analogues that make sense of the program logic" (225). Door de processen en
bevindingen uit AL te omschrijven en te visualiseren in biologische termen wordt het gat
Het muzikaal machinewezen en virtuele lichamelijkheid
12
tussen mens en machine verder gedicht en kunnen computers zogezegd leven schenken en
levend zijn.
De drie omschreven cybernetische golven hebben ieder hun eigen bijdrage geleverd
aan het verval van de grens tussen mens en machine en de vervaging van de materiële
grenzen van het menselijk lichaam. Het liberaal-humanistisch perspectief op de mens,
waarbinnen de mens heer en meester is over het eigen lichaam en de eigen wil, is door deze
ontwikkeling onder grote druk komen te staan. In de volgende paragraaf zal de constructie
van en de visie van Katherine Hayles op het posthumanistisch subject verder worden
uiteengezet als vervanging van het liberaal-humanistisch subject.
Paragraaf 1.3 Het posthumanistisch subject en informationeel materialisme
Volgens Katherine Hayles 'werden wij posthuman' op het moment dat niet langer de mens
model stond voor de machine, maar de machine model stond voor het begrijpen van de mens
(Hayles, 1999: 239). Daarbij ziet Hayles in het prefix 'post' als tweeduidig, namelijk als
verwijzend naar "superseding the human and coming after it" (283). Op deze manier herbergt
de term zowel een benadering van menselijkheid en lichamelijkheid die het liberaal-
humanisme opvolgt als een verwijzing naar utopische en dystopische beelden van de
mensoverstijgende cyborg. Zo laat Jos de Mul in "Transhumanisme. De convergentie van
humanisme, evolutie en techniek" (2005) aan de hand van zijn behandeling van het
transhumanisme zien dat de droom van een eeuwig leven in de toekomst vervuld zou kunnen
worden. Het transhumanisme gaat uit van een geloof (sic) in het verbeteren van de mens "op
sociaal, fysiek en mentaal gebied, door gebruik te maken van rede, wetenschap en techniek"
(333), een utopische visie op de mogelijkheden van technologische vooruitgang. Anderzijds
bestaat er de angst dat machines dusdanig intelligent worden dat zij het zijn die de mens
zullen overstijgen. Deze utopische en dystopsiche scenario's kunnen begrepen worden vanuit
wat Bill Nichols omschrijft als de spanning die bestaat tussen "the liberating potential of the
cybernetic imagination and the ideological tendency to preserve the existing form of social
relations" (1988: 627). Enerzijds biedt technologie voor de mens steeds meer de mogelijkheid
zich te bevrijden van de beperking van het fysiek leven en fysiek lichaam; anderzijds tast
deze bevrijding mogelijk de sociale structuur van het leven aan die de mens gewend is. Ook
hangen de utopische en dystopische scenario's nauw samen met de mogelijke scheiding
tussen geest en lichaam die gebaseerd is op het idee van de loskoppeling van informatie van
materialiteit. Hoewel 'de mens als machine' en transhumanistische scenarios ons de
mogelijkheid voorhouden om het menselijk leven te kunnen verrijken, lijkt intuïtief de behoefte
te bestaan om het idee van de mens als een entiteit met duidelijke grenzen te bewaren.
Zoals reeds gesteld ziet Hayles het posthumanistisch subject niet alleen als fysieke
realiteit, maar tevens als metafoor voor het nadenken over menselijkheid en lichamelijkheid.
Daarnaast zoekt zij naar een conceptie van het posthumanistisch subject waarin het belang
Het muzikaal machinewezen en virtuele lichamelijkheid
13
van het materieel lichaam wordt erkend. Volgens Hayles valt het lichaam niet zomaar weg te
strepen alleen al vanwege het feit dat:
[t]he body is the net result of years of sedimentated evolutionary history, and it is naive
to think that this history des not affect human behaviors at every level of thought and
action (1999: 284).
Marianne van den Boomen benoemt de benadering van Hayles ten gevolge van de aandacht
voor het materieel lichaam als 'informationeel materialisme' (2006: 79). Ten grondslag aan
deze gedachtegang ligt het idee dat informatie altijd materieel wordt gearticuleerd. Daarbij is
Van den Boomen van mening dat materie niet enkel als neutraal medium informatie
representeert, maar vanwege de reflexiviteit van cybernetische systemen een bijdrage levert
aan deze representatie (75). Hayles tracht niet door middel van de erkenning van
lichamelijkheid het materie/informatiedualisme teniet te doen maar wil benadrukken dat het
materieel lichaam als zijnde een interface bijdraagt aan een groter begrip van de complexe
structuren die ten grondslag liggen aan wat het betekent om mens te zijn (290 – 291). Hierbij
dient het lichaam niet enkel gezien te worden als afgebakend door duidelijk vastgestelde
grenzen maar als een open systeem waarin media en machines een plek kennen (ibidem).
In Hayles' optiek heeft de vooropstelling van informatie over materialiteit dan ook niet geleid
tot een verdwijning van het menselijk lichaam maar tot een veranderende subjectiviteit (193).
Het is slechts door de constructie van het lichaam als een entiteit binnen het liberaal-
humanistisch gedachtegoed dat dit lichaam verloren heeft kunnen gaan.
Hayles lijkt met haar posthumanistische benadering een middenweg te bewandelen
tussen liberaal-humanisme en transhumanisme doordat ze het vervagen van grenzen en het
belang van materialiteit weet te combineren. Waar het liberaal-humanisme vast wil houden
aan de grenzen en autonomie van de mens maakt Hayles duidelijk in haar werk dat deze
benadering niet houdbaar is gebleken. Waar het transhumanisme materialiteit geheel terzijde
schuift ten behoeve van het verbeteren van de mens ziet Hayles materialiteit als van belang
voor een groter begrip van het functioneren van de wereld en de mens. Het vermijden van
twee extremen doet een genuanceerder beeld ontstaan van de mens als posthumanistisch
subject, waardoor de betekenis van de verbondenheid van mens en machine voor de
toekomst open komt te liggen. De ontwikkeling van cybernetische systemen en moderne
informatie- en communicatietechnologie lijken in deze zin bij te hebben gedragen aan een
verschuiving van het liberaal-humanistisch subject naar het posthumanistisch subject. Binnen
de posthumanistische gedachtegang is lichamelijkheid vervolgens niet meer puur menselijk is
maar fysiek en conceptueel medegevormd door techniek. Daarnaast is lichamelijkheid niet
enkel materieel, maar tevens informationeel. Vanuit dit perspectief zal in de komende drie
hoofdstukken gekeken worden naar de wijze waarop digitale muziek een bepaalde vorm van
belichaming kent, zoals in de inleiding van deze studie is opgeworpen. De
reconceptualisering van menselijke lichamelijke subjectiviteit schijnt een ander licht op de
Het muzikaal machinewezen en virtuele lichamelijkheid
14
wijze waarop het menselijk subject aanwezig is in muziek die gemedieerd is door of
geproduceerd is aan de hand van muziektechnologie.
Het muzikaal machinewezen en virtuele lichamelijkheid
15
Hoofdstuk 2 De muzikant als muzikaal machinewezen
Paragraaf 2.1 De muzikale cyborg
In hun filosofische verkenning van elektronische muziek “Tanzen Androiden zu Elektronischer
Musik? Eine Reise durch das Universum der Sonic Fiction” (2003) stellen Marcus Kleiner en
Marvin Chlada dat “die Mensch-Maschine”4 of cyborg zoals deze in sciencefiction wordt
weergegeven regelmatig wordt ingezet in de wetenschap voor het behandelen van de relatie
tussen mens en machine. William Gibsons Neuromancer is hiervan het schoolvoorbeeld; de
term cyberspace en de invulling die aan deze term gedurende een grote periode is gegeven
komt voort uit deze sciencefictionroman. Daarnaast zien Kleiner en Chlada de fictieve cyborg
als een aanzet voor het beschouwen van elektronische muziek en de rol van techniek binnen
deze muziek (231). In de optiek van Kleiner en Chlada biedt elektronische muziek de
mogelijkheid tot experimenteren met klanken en muziek in zijn geheel, waarbinnen zij
techniek aan de hand van het werk van Gilles Deleuze en Félix Guattari een belangrijke plek
toekennen: "Wie Deleuze und Guattari sagen, gibt es Phanatasie allein in der Technik" (229).
De rol van techniek binnen elektronische muziek brengt met zich mee dat Kleiner en Chlada
stellen dat de muzikant achter deze muziek een symbiose van mens en machine vormt, een
muzikale cyborg. Deze opvatting onderbouwen zij vervolgens met uitspraken van muzikanten
over hun relatie met de machines waarmee ze samenwerken. Zo zegt reggaemuzikant Lee
Perry een 'Maschinewesen' te zijn en voelt Kraftwerks Ralf Hütter zich een robot (229 – 230).
In dit hoofdstuk zal aandacht besteed worden aan de wijze waarop digitale muziek tot
stand komt. Het doel is niet om in te gaan op de specifieke werking van software en andere
apparatuur, maar op de verhouding die bestaat tussen de apparatuur en de mens achter de
muziek. Gesteld zal worden dat mens en machine een informationele symbiose vormen
waarbij niet enkel de mens maar ook de apparatuur waar mee gewerkt wordt agency kent.
Het situeren van de muzikant als muzikale cyborg biedt vervolgens een posthumanistische
visie op de muzikant. Hierdoor wordt het mogelijk om over de belichaming van digitale muziek
te spreken op een manier waarin de veranderende relatie tussen mens en techniek en visies
op menselijke lichamelijkheid worden erkend. Daarnaast zal in het volgende hoofdstuk
ingegaan worden op klinkende digitale muziek. Om deze te kunnen beoordelen en
analyseren is een besef van hoe deze muziek tot stand is gekomen van essentieel belang.
Om de muzikant achter digitale muziek te situeren als muzikale cyborg, dient echter allereerst
dieper te worden ingegaan op wat deze cyborg als hybride van natuur en techniek voorstelt.
In hoofdstuk 1 is reeds de totstandkoming van het posthumanistisch subject
behandeld waar de figuur van de cyborg onlosmakelijk mee is verbonden. Waar het
posthumanistisch subject expliciet verwijst naar de mens en hoe de mens gezien wordt, staat
de figuur van de cyborg voor de mens als fysieke hybride van natuur en techniek. Deze
4 De term 'Mensch-Maschine' is ontleend aan het werk van Kraftwerk, een invloedrijke Duitse elektronische muziekgroep.
Het muzikaal machinewezen en virtuele lichamelijkheid
16
omschrijving van de cyborg is echter niet afdoende om de figuur achter digitale muziek te
beschouwen. Het idee van de cyborg als een hybride van natuur en techniek kan op
verschillende wijzen worden ingevuld, waardoor een algemeen gebruik van deze term om de
muzikant achter digitale muziek te omschrijven bemoeilijkt wordt.
David Tomas stelt in "Feedback and Cybernetics: Reimaging the Body in the Age of
the Cyborg" (1995) voor om het idee van de cyborg en virtual reality te beschouwen vanuit de
vraag hoe de term 'cybernetics' tot stand is gekomen (22). Gezien het feit dat de term 'cyborg'
een samensmelting vormt van 'cybernetic' en 'organism' lijkt deze benadering een vruchtbare
te zijn, maar hij wordt ook vergezeld door een moeilijkheid. Zoals is gebleken in het eerste
hoofdstuk van deze studie is binnen de eerste cybernetische golf het menselijk lichamelijk
functioneren gemodelleerd naar cybernetische systemen. Zowel cybernetische systemen als
de mens kenmerken zich door een materialiteit waarbinnen informatiestromen door middel
van feedbackloops zorg dragen voor de regulering binnen het systeem. De mens, en elk
ander organisme, kenmerkt zich aldus door een cybernetische grondslag waardoor gesteld
kan worden dat de mens van nature een cybernetisch organisme is. Vanuit de letterlijke
betekenis van de cyborg geredeneerd is de mens altijd al een cyborg. Wanneer deze lijn van
denken gevolgd wordt is het niet alleen de muzikant achter digitale muziek die als cyborg
gezien kan worden, maar zijn alle muzikanten cyborgs, ongeacht de soort muziek die ze
maken of de instrumenten waar ze mee werken.
Een andere benadering voor het beschouwen van de cyborg is om niet naar de term
zelf te kijken maar naar datgene waar de term naar verwijst. Een startpunt voor deze
benadering is de geboorte van de cyborg, oftewel het moment dat, en het doel waarmee deze
term in het leven is geroepen. De term cyborg is oorspronkelijk opgeworpen door Manfred E.
Clynes en Nathan S. Kline in hun artikel "Cyborgs and Space" (1960). Vanuit het idee dat het
logischer is om het menselijk lichaam aan te passen opdat het weet te overleven in de ruimte
dan om een omgeving te scheppen in de ruimte die dezelfde condities als de aarde kent,
zoeken zij naar "self-regulating manmachine systems". Deze cyborg "deliberately
incorporates exogenous components extending the self-regulatory control function of the
organism in order to adapt it to new environments" (1960: 30). Vanuit deze opvatting valt te
begrijpen hoe de figuur van de cyborg als een hybride van natuur en techniek wordt opgevat.
Centraal staat hierbij echter niet dat het de techniek is die de mens als organisme van
cybernetische capaciteiten voorziet waardoor de mens tot cyborg wordt gemaakt, maar de
wijze waarop de zelfregulerende, cybernetische aard van het menselijk functioneren wordt
uitgebreid door techniek. De cyborg van Clynes en Kline valt wellicht het best te begrijpen als
een technologisch gemodificeerd 'supermens', welke heeft bijgedragen aan de constructie
van de cyborg zoals deze veelvuldig in fictie wordt weergegeven.
Ook deze benadering brengt echter een moeilijkheid met zich mee. Zoals Donna
Harraway duidelijk maakt in "A Cyborg Manifesto" kan gesteld worden dat "we are all
chimeras, theorized and fabricated organisms; in short we are cyborgs" (1991: 150). De
alomtegenwoordigheid van techniek maakt dat het natuurlijk cybernetisch lichaam nagenoeg
Het muzikaal machinewezen en virtuele lichamelijkheid
17
te allen tijde uitgebreid en verbeterd wordt aan de hand van techniek. Wired journalist Hari
Kunzru verduidelijkt Harraways positie:
Harraway's world is one of tangled networks – part human, part machine (...) These
hybrid networks are the cyborgs, and the don't just surround us – they incorporate us
(1997).
Harraway staat niet alleen in haar overtuiging dat het volledig natuurlijk lichaam niet (meer)
bestaat. Sterker nog, door meerdere theoretici wordt bepleit dat de mens altijd al gevormd is
door technologie en dus eveneens altijd al cyborg is geweest (De Mul, 2002: 227; Kendall,
2004: 4; Verbeek, 2008: 388). Binnen dit perspectief kan opnieuw gesteld worden dat alleen
het feit dat de mens muziek maakt reden genoeg is om te stellen dat achter alle muziek een
cyborg schuilt, ongeacht de wijze waarop de muziek tot stand is gekomen.
Bovenstaande korte analyse toont de complexiteit van de natuur van de cyborg en
lijkt niet bij te dragen aan een helder beeld van wat, of wie, de figuur van de cyborg is die
achter digitale muziek schuilt. Kleiner en Chlada zien de muzikale cyborg als een symbiose
van mens en machine, maar duidelijk is geworden dat elke symbiose van mens en machine
een cyborg is, maar niet elke cyborg een symbiose van mens en machine. De specifieke
techniek waarmee de mens een relatie aangaat lijkt van belang te zijn voor het soort cyborg
dat bewerkstelligd wordt door deze samenwerking. Of een muzikant met traditionele
instrumenten of met computers werkt zou vanuit deze gedachte een verschil moeten maken.
In de volgende paragraaf zal daarom de aandacht verlegd worden van de figuur van de
cyborg naar de wijze waarop mens en techniek zich tot elkaar verhouden. Een belangrijke
plaats binnen deze verhouding wordt ingenomen door het vraagstuk rondom agency en,
hiermee verbonden, intentionaliteit. Vanuit dit vraagstuk zal naar een groter begrip van de
relatie tussen mens en machine in het maken van digitale muziek worden gezocht.
Paragraaf 2.2 Niet-menselijke agency en cyborgintentionaliteit
Zoals aan de hand van het werk van Donna Harraway is getoond kan de cyborg worden
begrepen vanuit het netwerk dat wordt gevormd door relaties tussen mens en techniek. Een
theoreticus die de relatie tussen mens en techniek vanuit een netwerkperspectief uitvoerig
heeft getheoretiseerd en bestudeerd is de Franse wetenschapssocioloog Bruno Latour.
Latour maakt duidelijk in zijn werk We Have Never Been Modern (1993) dat mensen en niet-
mensen, welke hij 'actoren' noemt, niet in zichzelf bestaan maar altijd tot andere actoren in
relatie en dus ook als dusdanig benaderd dienen te worden (passim). Het is in deze zin dat
Latour stelt dat we nooit modern geweest zijn en het liberaal-humanistisch gedachtegoed
afwijst (47). Vanwege het netwerk dat menselijke en niet-menselijke actoren vormen is de
mens nooit een geheel autonoom wezen geweest. Hoewel deze visie in de postmoderne
filosofie niet vernieuwend is, is Latours visie op 'agency', oftewel autonoom
Het muzikaal machinewezen en virtuele lichamelijkheid
18
handelingsvermogen, die hij vervolgens naar de voorgrond brengt dat wel. Latour wijst zowel
technologisch deterministische als sociaal constructivistische noties van techniek af ten
behoeve van zijn actor-netwerktheorie. Waar agency binnen de humanistische traditie een
vaste behuizing kende in de mens, stelt Latour dat agency niet bestaat als inherent aan de
mens, maar evenmin aan de techniek. Binnen actor-netwerktheorie ontstaat agency ten
gevolge van de symmetrische relaties tussen verschillende menselijke en niet-menselijke
actoren in de netwerken die zij vormen (Lister, 2006: 309 – 310).
In "Towards a Sociology of Nonhumans: Technology and Creativity" (2004) hanteert
Gavin Kendall Latours actor-netwerkperspectief in zijn analyse van muziektechnologie en de
wijze waarop nieuwe technologie muzikale praktijken beïnvloedt. Evenals Latour stelt Kendall
dat "we are always enmeshed in a complex set of technologies" (3). De evolutie van de
mens, zo stelt Kendall, heeft richting gekregen door de wijze waarop de voorganger van de
mens omging met techniek (4). Met betrekking tot muzikale creativiteit stelt Kendall
vervolgens dat ook dit aspect van de mens zowel gevormd als beperkt wordt door de niet-
menselijke actoren die de menselijke actor omringen (3 – 4). Kendalls analyse van de
totstandkoming en het gebruik van synthesizers toont dat de nevengeluiden van één van de
eerste synthesizers heeft geleid tot een nieuwe muziekstroming. Waar de Roland TB-303
was ontwikkeld ten behoeve van het imiteren van basgitaargeluid, leidde de specifieke
geluiden die het apparaat voortbracht tot het ontstaan van acid house (5). Op basis van onder
meer dit gegeven kent Kendall creatieve agency toe aan niet-menselijke actoren en stelt hij
dat "electronic music is always a hybrid of the human and the nonhuman" (10). Kendall
besluit zijn betoog met de opmerking dat de creatieve kracht die deze muzikale cyborg bezit
niet verworpen zou mogen worden (ibidem).
Kendall staat niet alleen in zijn overtuiging dat niet-menselijke actoren tekort worden
gedaan vanuit een humanistisch perspectief. Waar Kendall creativiteit niet langer
voorbehouden ziet aan enkel de mens, stelt antropoloog Allan Hanson in "The Anachronism
of Moral Individualism and the Responsability of Extended Agency" (2008) dat ook moraliteit
behoort tot het domein van niet-menselijke actoren (417). De gedachte hierachter is dat
wanneer het gedrag en de acties van de mens wordt benaderd als gedistribueerd over een
netwerk van menselijke en niet-menselijke actoren, moraliteit eveneens tot deze 'extended
agency' behoort (418). Hoewel in het geval van de figuur van de cyborg achter digitale
muziek de vraag rondom morele agency niet direct van belang is, illustreert Hanson aan de
hand van talrijke voorbeelden rondom deze vraag het belang van deze gedistribueerde
agency. Daarbij doet Hanson in tegenstelling tot Kendall een uitvoerigere poging om
mogelijke tegengeluiden met betrekking tot zijn visie te ondervangen. Terecht wijst Hanson
op de moeilijkheden rondom het idee van intentionaliteit in het debat over de morele
verantwoordelijkheid van niet-menselijke actoren. Om morele verantwoordelijkheid te kennen
dient een actor intentionaliteit te bezitten, een eigenschap die binnen de humanistische
traditie enkel de mens toebehoort. Hanson bepleit echter vanuit het idee dat de mens
verandert wanneer hij/zij bepaalde technologie gebruikt, dat ook intentionaliteit deel uitmaakt
van de gedistribueerde agency die mens en technologie vormen: "[A] man-with-a-gun is a
Het muzikaal machinewezen en virtuele lichamelijkheid
19
different being than the same man without a gun" (419). Hierbij dient intentionaliteit te worden
opgevat als de wijze waarop de mens, of in dit geval het gedistribueerd netwerk, altijd gericht
is op de realiteit en met het oog op deze realiteit denkt en handelt (Verbeek, 2008: 388). Ook
het maken van muziek is een intentioneel proces, aangezien de muzikant gericht is op het
maken van muziek. Binnen de humanistische traditie behoorde ook het maken van muziek
enkel aan de mens toe zoals Georgina Born duidelijk maakt wanneer zij stelt dat vanaf de 19e
eeuw "musical invention depended on the self-expression of the individual composer-genius"
(2005: 8). Vanuit de gedachtegang van Hanson wordt deze intentionaliteit echter
gedistribueerd over onder andere de instrumenten die de muzikant hanteert. De muzikant
met een gitaar is een ander wezen dan de muzikant met een computer. Het maken van
muziek kent dus ook een niet-menselijke dimensie.
De Nederlandse techniekfilosoof Peter-Paul Verbeek weet de visie van Hanson op
wat Verbeek zelf ‘cyborg intentionality’ noemt verder te nuanceren. Verbeek gaat niet uit van
symmetrische actor-netwerken waarbinnen geen aandacht wordt besteed aan de aard van de
relaties tussen actoren, maar ziet de vorm van deze relaties juist als bepalend voor de
intentionaliteit die de specifieke hybride kent. Verbeek maakt hiertoe in "Cyborg intentionality:
Rethinking the phenomenology of human-technology relations" (2008) onderscheid tussen
'mediated intentionality', 'hybrid intentionality' en 'composite intentionality'. Er is sprake van
gemedieerde intentionaliteit, wanneer techniek zich buiten de mens bevindt en de mens
vervolgens de wereld gemedieerd door techniek ervaart (389). Hybride intentionaliteit verwijst
naar een vorm van intentionaliteit waarbij geen onderscheid meer gemaakt kan worden
tussen mens en techniek, zoals wanneer medicijnen worden gebruikt (391) ‘Composite
intentionality', oftewel samengestelde intentionaliteit komt tot slot tot stand uit de interactie
tussen menselijke intentionaliteit en technologische intentionaliteit. Technologische
intentionaliteit dient hierbij begrepen te worden als "the specific ways in which specific
technology can be directed at specific aspects of reality" (392). Er is aldus sprake van
technologische intentionaliteit wanneer techniek zelf een werkelijkheid representeert of zelfs
construeert (ibidem). Het is deze samengestelde intentionaliteit die de cyborg achter digitale
muziek lijkt te kenmerken. Niet alleen kent de menselijke actor een bepaalde intentionaliteit,
ook de hardware en software kennen intentionaliteit vanwege het feit dat ze gecodeerde
informatie representeren in de vorm van onder meer klank. Dientengevolge kent de
gedistribueerde agency van de muzikale cyborg niet enkel intentionaliteit op basis van
menselijk intentionaliteit, maar bestaat zijn intentionaliteit uit een samenkomst van menselijke
en technologische intentionaliteit. Het is op dit punt dat de cyborg achter digitale muziek
verschilt van de cyborg achter analoge muziek waarbij traditionele instrumenten worden
gebruikt. Traditionele instrumenten kennen geen technologische intentionaliteit vanwege het
feit dat zij niet in staat zijn zelf een werkelijkheid te representeren of construeren, maar
daarvoor afhankelijk van menselijke intentionaliteit zijn.
De benadering van intentionaliteit zoals uiteengezet door Verbeek weet duidelijk te
maken dat ook agency niet als absoluut begrip benaderd moet worden, maar er ruimte dient
te bestaan voor verschillende vormen van agency. Wanda Orlikowski stelt in "Material Works:
Het muzikaal machinewezen en virtuele lichamelijkheid
20
Exploring the Situated Entanlement of Technological Performativity and Human Agency"
(2005) voor om onderscheid te maken tussen 'human agency' en 'material performativity'5. Op
deze manier tracht Orlikowski zowel het vermogen van beide actoren te erkennen, zonder te
stellen dat hun vermogen identiek is (185). De onderverdeling in verschillende soorten
intentionaliteit die Verbeek maakt heeft eveneens het doel om de relatie tussen mens en
techniek te nuanceren. Wat Orlikowski en Verbeek aldus duidelijk weten te maken is dat de
symmetrische actor-netwerken van Latour in onvoldoende mate de relatie tussen mens en
techniek weten weer te geven. Het feit dat menselijke en niet-menselijke actoren met elkaar
in relatie staan en zo een netwerk vormen zegt nog niets over de aard en de gevolgen van
deze relaties. Voor de figuur van de muzikale cyborg brengt dit met zich mee dat de
complexiteit welke geconstateerd is in de eerste paragraaf van dit hoofdstuk grotendeels
overeind is blijven staan. Het situeren van de muzikant achter digitale muziek als een
muzikale cyborg levert niet alleen de vraag op wanneer een muzikant cyborg te noemen is,
maar ook welke relatie er tussen mens en techniek dient te bestaan om te voldoen aan het
beeld van de cyborg. Ondanks dat duidelijk is geworden dat de muzikale cyborg bestaat uit
een netwerk van menselijke en niet-menselijke actoren en dat mens en techniek beiden
agency kennen, blijft het een moeilijkheid dat ook de muzikant achter analoge muziek als
cyborg gezien kan worden. Wel is duidelijk geworden in welk opzicht deze cyborg achter
analoge muziek verschilt van de cyborg achter digitale muziek, namelijk door de vorm van
intentionaliteit die beide cyborgs van elkaar onderscheidt. Het machinewezen van Kleiner en
Chlada, waarin techniek een prominente plek krijg toegewezen en mens en machine een
symbiotische relatie kennen, weet dan ook beter te raken aan de figuur achter digitale muziek
dan het concept van de muzikale cyborg. De term muzikaal machinewezen weet beter de
samengestelde intentionaliteit en de daaruit voortvloeiende agency van de cyborg achter
digitale muziek weer te geven en zal dan ook in het vervolg van deze studie worden
gehanteerd.
Paragraaf 2.3 Het muzikaal posthumanistisch subject
Musica en antropologe Georgina Born tracht in haar artikel "On Musical Mediation: Ontology,
Technology and Creativity" (2005) tot een theoretische benadering te komen van muziek en
mediëring, waarbij zij pleit voor het erkennen van de sociale, temporele en technologische
dimensies van muziek. Voortbordurend op het werk van Latour, filosofe Lydia Goehr en
antropoloog Alfred Gell stelt Born herhaaldelijk dat agency, betekenis en creativiteit binnen de
hedendaagse muziek niet gezocht dienen te worden in het muziekstuk zelf, maar binnen het
netwerk van sociale relaties tussen menselijke en niet-menselijke actoren (passim). Daarbij
acht Born het van belang om de verkenning van de netwerken van menselijke en niet-
5 Aangezien binnen de cybernetica informatie en materialiteit losgekoppeld zijn geraakt zou de term ‘nonhuman performativity’ wellicht een betere keuze zijn voor het verwijzen naar niet-menselijke agency dan Orlikowski’s ‘material performativity’.
Het muzikaal machinewezen en virtuele lichamelijkheid
21
menselijke actoren te plaatsen binnen een breder sociaal en historisch perspectief. De
beschouwing van de relatie tussen de mens en de techniek achter digitale muziek die in de
eerste twee paragrafen van dit hoofdstuk heeft plaatsgevonden komt niet enkel de typering
van het muzikaal machinewezen ten goede. Ook draagt deze beschouwing bij aan een groter
begrip van de verschuivingen die hebben plaats gevonden ten gevolge van technologische
ontwikkelingen (14; 34). Zo heeft het beschouwen van de relatie tussen mens en techniek
zoals heeft plaatsgevonden in de eerste paragraaf van dit hoofdstuk niet enkel betrekking op
de totstandkoming van een beeld van het machinewezen achter digitale muziek. Tevens valt
deze verhouding te begrijpen binnen de technologische ontwikkelen zoals geschetst in het
eerste hoofdstuk van deze studie. Waar het liberaal-humanistisch subject plaats heeft moeten
maken voor de posthuman, heeft het humanistische ideaal van het muzikaal genie plaats
moeten maken voor het machinewezen wiens capaciteiten gedistribueerd zijn over meerdere
menselijke en niet-menselijke actoren. Born illustreert dit onder meer aan de hand van Bruce
Gildchrists real-time performance-installatie Thought Conductor #2. In deze installatie wordt
een individu aan een computer gekoppeld die in staat is hersengolven om te zetten in een
partituur die gespeeld wordt door een strijkkwartet. Deze muziek stuurt vervolgens de
hersengolven van de individu aan door het feit dat deze de muziek hoort, waarop de
computer een nieuwe partituur opstelt. De installatie toont op deze manier hoe "creative
agency is vested in an aesthetic machine, while human agency dwindles to involuntary brain
emissions" (31).
Thought Conductor #2 laat door het opmerkelijke machinewezen dat het vormt zien
hoe subjectiviteit geen vastomlijnd begrip is dat de mens op de voorgrond stelt. De installatie
vraagt om reflectie op vermeende menselijke subjectiviteit door het subject/objectdualisme
open te breken en speelt in op de dystopische scenarios omtrent de overstijging van de mens
door de machine. De agency die voortvloeit uit de samengestelde intentionaliteit van het
muzikaal machinewezen brengt daarnaast ook de nodige praktische voordelen met zich mee.
Göran Folkestad stelt in zijn dissertatie Computer Based Creative Music Making (1996) dat,
vanwege de taken die de computer in het proces van muziek maken overneemt van de mens,
het vermogen van het totale systeem, oftewel het machinewezen, om muziek te maken
toeneemt (75). Katherine Hayles stuurt op eenzelfde capaciteit van de posthuman aan
wanneer zij verwijst naar het werk van professor in de cognitieve wetenschappen Edwin
Hutchins. Hutchins stelt dat
modern humans are capable of more sophisticated cognition than cavemen not
because they are smarter ... but because they have constructed smarter
environments in which to work (1999: 289)
Hayles ziet in navolging van deze gedachte de steeds nauwer worden verbintenis tussen
mens en machine niet als een nieuwe ontwikkeling, maar als een voortzetting van "the
construction of distributed cognition environments" (289 – 290). Ook Hayles ziet aldus heil
in een netwerkbenadering waarbij de cognitie en het kunnen van de mens bestaan bij de
Het muzikaal machinewezen en virtuele lichamelijkheid
22
gratie van een gedistribueerd systeem. In lijn van Hayles' gedachtegoed doet de uitbreiding
van de muzikant door middel van instrumentarium het muzikaal vermogen van de muzikant
toenemen. Wanneer het instrumentarium waarmee gewerkt wordt een duidelijke eigen
intentionaliteit kent zoals het geval is wanneer aan de hand van computerhardware en –
software digitale muziek wordt geproduceerd, ontstaat tevens een andersoortig muzikaal
subject. De muzikant is als het ware een informationele hybride van mens en techniek
waarbij het materieel lichaam van beiden niet als begrensd moet worden gezien, maar zorg
draagt voor het articuleren van het vermogen van het muzikaal machinewezen. Dit
machinewezen is niet het muzikale genie dat heer en meester is over de techniek die
aangewend wordt, maar een posthumanistisch subject die zijn kracht verleent aan de relatie
die bestaat met de niet-menselijke actor van de techniek.
Het muzikaal machinewezen en virtuele lichamelijkheid
23
Hoofdstuk 3 De klank van digitale muziek en virtuele lichamelijkheid
Paragraaf 3.1 De karakteristiek van digitale muziek
De afgelopen twee hoofdstukken hebben zich voornamelijk gericht op het beschouwen van
de relatie tussen mens en techniek. Hieruit is naar voren gekomen dat mens en techniek niet
als twee gescheiden entiteiten bestaan maar een open relatie met elkaar kennen in een
netwerk van menselijke en niet-menselijke actoren. Daarbij geldt dat niet alleen de mens,
maar de techniek eveneens agency kent, welke gevormd wordt door de mate waarin techniek
een eigen intentionaliteit kent. In dit hoofdstuk zal de aandacht verschuiven naar muziek, en
in het bijzonder klinkende muziek. Gezocht zal worden naar de relatie tussen klinkende
muziek en het posthumanistisch gedachtegoed. Deze stap is van belang binnen deze studie
omdat niet enkel het besef van de tussenkomst van technologie zorg draagt voor een beeld
van muziek als ontlichaamd. Ook de klank van muziek benadrukt de toenemende rol van
technologie en de afnemende rol van het menselijk fysiek lichaam voor het voortbrengen van
muziek. Kodwo Eshun illustreert dit verschijnsel in zijn artikel "Visions of Rhythm in the
Kinesonic Pneumacosm of Hype Williams" (2000) wanneer hij de videoclips van regisseur
Hype Williams bespreekt die gemaakt zijn voor de muziek van producer Tim 'Timbaland'
Mosley. Timbalands muzikale handtekening wordt gekenmerkt door een r&b doordrenkt van
synthetische geluiden en digitaal geproduceerde beats, wat Eshun leidt tot de term 'cyborg
funk'. Timbaland is de cyborg achter deze funk door het gebruik van computertechnologie in
zijn composities. Vervolgens laat Hype Williams zich, zo stelt Eshun, leiden door de klanken
van deze cyborgfunk in zijn videoclips, waarin "metal melodic machine worlds populated by
humans modified by media" centraal staan (120 – 121). De muziek van Timbaland wordt niet
alleen digitaal geproduceerd maar dit is eveneens terug te horen in zijn muziek. Het is het
van computertechnologie doordrongen geluid dat Timbaland neerzet dat Williams met zijn
videoclips visueel wil uitdrukken. De interpretatie van Williams maakt aldus duidelijk hoe het
gebruik van digitale muziektechnologie weet door te klinken in de muziek en hoe dit bijdraagt
aan een beeld van realiteit en menselijkheid.
In dit hoofdstuk zal betoogd worden dat digitale muziek niet belichaamd wordt door
materiële lichamen maar door virtuele lichamen. Geredeneerd vanuit het posthumanistisch
gedachtegoed zoals uiteengezet in de eerste twee hoofdstukken van deze studie, zal gesteld
worden dat digitale muziek niet verwijst naar het materieel lichaam van de muzikant, maar
naar de informationele lichamelijkheid van het muzikaal machinewezen. Door naar klinkende
digitale muziek te luisteren zal duidelijk worden gemaakt dat digitale muziek een virtueel
karakter kent waardoor deze lichamelijkheid niet als informationeel maar als virtueel zal
worden bestempeld. Alvorens echter de klinkende muziek wordt verkend zal kort worden
ingegaan op in welk opzicht digitale muziek verschilt van analoge, traditionele muziek. Door
Het muzikaal machinewezen en virtuele lichamelijkheid
24
een begrip te ontwikkelen van de basiskarakteristieken van digitale muziek kan de klinkende
muziek beter worden geïnterpreteerd. Het gaat daarin dan ook niet zozeer om hoe muziek
maken aan de hand van computers anders is dan traditionele instrumenten bespelen, maar
wel om wat dit met zich meebrengt voor de klinkende muziek.
Thom Holmes onderscheidt in Electronic and Experimental Music. Pioneers in
Technology and Composition (1985) zeven punten waarop elektronische muziek verschilt van
traditionele muziek. Enkele hiervan zijn gebaseerd op de fundamenten van de klinkende
muziek zoals opgeworpen door Hermann von Helmholtz in de 19e eeuw: frequentie,
amplitude, timbre en duur (14). Frequentie verwijst naar het aantal vibraties van
geluidsgolven waardoor een bepaalde toonhoogte bewerkstelligd wordt; amplitude is het
volume van het geluid; timbre is de klankkleur van het geluid, waardoor bijvoorbeeld
verschillende instrumenten verschillende soorten geluid voortbrengen; en duur is de lengte
van de tijd waarin een geluid hoorbaar is (15 -16). Hier is een vijfde component aan
toegevoegd door John Cage, pionier in de elektronische muziek, namelijk 'muzikale
envelope'. De muzikale envelope verwijst naar de vorm van een geluid, hoe het geluid tot
stand komt, voortduurt en tot slot afbreekt (14). Deze vijf muzikale componenten zijn binnen
digitale muziek niet gebonden aan de karakteristieken van een natuurlijke bron, zoals het
geval is wanneer traditionele instrumenten gebruikt worden. Binnen digitale muziek kunnen
deze componenten worden gemanipuleerd en gegenereerd wat Holmes doet stellen dat "its
sonic vistas are limitelss and undefined". Wat betekent dit voor de muzikale componenten
afzonderlijk van elkaar? Ten eerste kunnen door middel van elektronische apparatuur en
computers timbres gecreëerd worden die geen natuurlijke bron kennen en de mogelijkheden
hiertoe zijn eindeloos. Ten tweede betekent dit, voor de toonhoogte van muziek, dat door
elektronische en digitale manipulatie en creatie de indeling van tonen, zoals voortgebracht
kan worden door traditionele instrumenten kan worden uitgebreid (10). Tot slot kan ook de
amplitude en duur van geluiden bewerkt en gecreëerd worden, waardoor elektronische
muziek niet langer afhankelijk is van de reikwijdte van instrumenten en menselijk fysiek
kunnen (12). Het kunnen manipuleren en creëren van elk component van een klank leidt tot
de voornaamste karakteristiek van de basis van elektronische en digitale muziek: De
mogelijkheid om geheel nieuwe geluiden te scheppen waardoor "sound itself becomes a
theme of composition" (ibidem).
De karakteristiek die ten grondslag ligt aan digitale muziek is, zoals uit het werk van
Holmes blijkt, niet voorbehouden aan digitale muziek, maar is ook van toepassing op analoge
elektronische muziek. Analoge elektronische muziek is muziek die wel aan de hand van
elektronische apparatuur is gemaakt maar niet digitaal wordt gegenereerd. In welk opzicht is
het dan nuttig om in deze studie digitale muziek van elektronische muziek te onderscheiden?
Allereerst geeft Holmes aan dat "[t]he benefits of digitally generated sound synthesis are
many" (7), welke alle terug te voeren zijn naar het gemak waarmee werk verricht kan worden
ten opzichte van analoog elektronisch instrumentarium (7, 211- 212). Ook Ken Jordan
onderschrijft het potentieel van het digitale karakter van media. In "Stop. Hey. What's That
Sound" (2008) stelt hij dat "[o]nce saved in a database, a recorded sound can be subject to
Het muzikaal machinewezen en virtuele lichamelijkheid
25
more manipulations than any two turntables plus mixer is capable of" (256). Het feit dat
computertechnologie het mogelijk maakt om gegenereerd werk op te slaan stelt de muzikant
in staat om eindeloos te experimenteren waardoor de mogelijkheden zoals omschreven door
Holmes beter verkend kunnen worden. De binaire codering die ten grondslag ligt aan digitale
muziek zorgt daarnaast voor de mogelijkheid om klanken tot in het kleinste detail te
componeren en manipuleren, waarbij afzonderlijke elementen geknipt, geplakt en gekopieerd
kunnen worden. Ook maakt computertechnologie het mogelijk om in real-time alle klanken
vast te leggen en op een willekeurige plek in het werk aanpassingen door te voeren zonder
dat het hele werk verandert. Digitale muziek kent aldus een basis die niet vluchtig van aard is,
zoals het geval is bij de geluidsgolven van analoge muziek, waardoor de creatie van digitale
muziek een flexibeler proces is. De reden om vast te houden aan digitale muziek is dan ook
gelegen in het feit dat de relatie tussen mens en digitale muziektechnologie anders van aard
is dan tussen mens en analoge muziektechnologie.
Paragraaf 3.2 De klank van digitale muziek: drie casussen
In deze paragraaf zal de analyse van drie muziekstukken worden gepresenteerd, namelijk
"The Autumnal Crash" van Clark (2006), "Windowlicker" van Aphex Twin (1999) en "Foil" van
Autechre (1995). De artiesten die zijn geselecteerd worden allen gelieerd aan het genre IDM
(intelligent dance music), een stroming binnen de elektronische muziek waarin het
experiment niet geschuwd wordt. Dit maakt dit genre tot een interessante casus voor analyse
aangezien het de mogelijkheden van elektronische en digitale muziek verkent. De nummers
die vervolgens gekozen zijn weten elk verschillende accenten van digitale muziek weer te
geven6. In de analyse zijn niet alleen de elementen van de klinkende muziek onderscheiden
en benoemd, maar eveneens zal de klinkende muziek in een theoretisch perspectief
geplaatst worden. Hierdoor wordt het mogelijk gemaakt het karakter van de klinkende muziek
te verbinden met de notie van lichamelijkheid en subjectiviteit die heerst binnen het
posthumanistisch gedachtegoed. Met name zal hiervoor gebruik worden gemaakt van het
werk van Deleuze en Guattari wier notie van het simulacrum en virtualiteit digitale muziek en
opvattingen met posthumanistische lichamelijkheid en subjectivteit weet te verenigen.
Daarnaast toont het werk van Kleiner en Chlada (2003) dat de filosofie van Deleuze en
Guattari bijzonder geschikt is voor het beschouwen van digitale muziek. Zowel binnen hun
werk als in elektronische, en dus ook digitale muziek neemt het verkennen van
mogelijkheden en het afwijken van geijkte paden een centrale plek in (219).
6 Hierbij dient opgemerkt te worden dat er geen zekerheid bestaat over of de gekozen nummers geheel digitaal geproduceerd zijn. Van Autechre en Aphex Twin is bekend dat ze naast digitale apparatuur tevens gebruik maken van analoge apparatuur. De moeilijkheid is dat het onderscheid tussen analoge en digitale apparatuur qua klank moeilijk te horen is. Daarnaast is het verschil in het gebruik van bepaalde analoge en digitale apparatuur, zoals in het geval van synthesizers, te verwaarlozen. Dergelijke apparatuur vormt als het ware een overgang tussen analoog elektronisch instrumentarium en software als instrument.
Het muzikaal machinewezen en virtuele lichamelijkheid
26
3.2.1 De klank van digitale muziek en het simulacrum
De mogelijkheid om binnen digitale muziek alle elementen van een klank te manipuleren en
creëren maakt klank, zoals reeds gesteld, zelf tot een object van compositie. De
muziekstukken die als casus dienen binnen deze studie kennen alledrie dan ook een
veelvoud aan synthetische klanken. Dit wordt met name duidelijk aan de hand van de
verschillende synthetische timbres die in de nummers worden gehanteerd. In het bijzonder
staat Aphex Twins "Windowlicker" bol van de timbres die duidelijk niet voortkomen uit een
natuurlijke bron maar digitaal gegenereerd zijn. Door dit gebrek aan een natuurlijke bron
vallen deze timbres dan ook moeilijk te benoemen. Opmerkelijk is echter dat in alledrie de
nummers eveneens timbres te horen zijn die wel 'natuurlijk' van aard zijn, of op zijn minst
naar natuurlijke geluiden verwijzen7. Zo is in "The Autumnal Crash" van Clark een duidelijke
drumpartij te horen en wordt de melodielijn ingevuld door het timbre van een orgel. Ook in
"Foil" van Autechre komt basdrum en snaredrum voor en een timbre dat lijkt op een
woodblock. In "Windowlicker" is tot slot een timbre ingezet wat doet denken aan menselijk
stemgeluid. Dit timbre wordt echter dusdanig gemanipuleerd dat de verwijzing naar
stemgeluid minder duidelijk wordt. Dit wordt versterkt door het feit dat de te horen 'stemmen'
de melodielijn verzorgen door te neuriën in plaats van te zingen.
De verschillende timbres die in de geanalyseerde muziekstukken te horen zijn maken
duidelijk dat ook in digitale muziek gebruik wordt gemaakt van elementen uit analoge,
traditionele muziek. Wanneer echter door de klinkende muziek wordt heen geprikt en de
aandacht wordt gericht op het feit dat timbres aan de hand van digitale apparatuur tot stand
zijn gekomen ontstaat een moeilijkheid. De wijze van productie maakt het dat de schijnbaar
natuurlijke klanken tevens synthetisch van aard zijn en dus een simulatie van de natuurlijke
klank. De Franse filosoof Jean Baudrillard verwijst naar dergelijke simulaties als simulacra,
tekens die enkel bestaan als teken. Een simulacrum kent geen referent en "bears no relation
to any reality whatever" (1988). Baudrillard stelt dat deze simulacra vervolgens worden
aangezien voor de realiteit, waardoor elk onderscheid tussen simulatie en realiteit komt te
vervallen en de realiteit tot een 'hyperrealiteit verwordt, "a real without origin or reality"
(ibidem). De natuurlijk klinkende timbres uit de casussen zouden volgens Baudrillard
bijdragen aan deze hyperrealiteit waarin geen betekenis meer bestaat. Wanneer digitaal
gegenereerde drumpartijen en analoge drumpartijen inwisselbaar blijken vervalt vanuit de
gedachtegang van Baudrillard de betekenis van deze klanken en, zo lijkt hij te stellen,
daarmee ook diens waard. Filosoof Brian Massumi stelt echter een positievere benadering
van het simulacrum voor in "Realer than Real. The Simulacrum According to Deleuze and
Guattari" (1987). Naar het werk van Deleuze en Guattari stelt Massumi dat het simulacrum
niet moet worden beschouwd op basis van de gelijkenis met datgene wat het simuleert. In
plaats daarvan moet voorbij de oppervlakkige gelijkenis worden gekeken en de verschillen
7 De term 'natuurlijk' zal in het vervolg gebruikt worden als tegenovergestelde van 'synthetisch', als klanken die in de fysieke wereld een bron kennen. Dit wil niet zeggen dat deze klanken tevens niet technisch van aard kunnen zijn of elektrisch versterkt.
Het muzikaal machinewezen en virtuele lichamelijkheid
27
tussen het simulacrum en datgene dat gesimuleerd wordt worden herkend, gezien
"[r]esemblance is a beginning masking the advent of whole new vital dimension" (ibidem).
Volgens Deleuze en Guattari wijzen onderhuidse verschillen op verandering, waarbij
vaststaande configuraties worden opgebroken om zo de ruimte te bieden aan nieuwe
configuraties, een proces dat Deleuze en Guattari de- en reterritorialisatie noemen. Het
simulacrum legt op deze manier nieuwe mogelijkheden bloot en resulteert niet, zoals
Baudrillard suggereert, in een chaos bestaande uit ontbrekende referenten, maar in een
chaos waaruit nieuwe patronen ontstaan. Vanuit dit perspectief duiden de gesimuleerde
natuurlijke timbres op het feit dat klanken geen materiële bron nodig hebben om tot stand te
komen en de mogelijkheden hiertoe onbegrensd zijn.
3.2.2 De klank van digitale muziek en virtualiteit
Thom Holmes heeft in zijn werk gewezen op de eindeloze mogelijkheden van digitale muziek
en door de behandeling van de natuurlijk klinkende timbres en het Deleuziaans simulacrum is
duidelijk geworden hoe deze mogelijkheden verkend kunnen worden. Centraal staat hierbij
het besef dat klank niet langer afhankelijk is van een natuurlijke, materiële bron waardoor de
grenzen van klank verkend, opgerekt en doorbroken kunnen worden. In de drie
muziekstukken die de casus binnen deze studie vormen worden grenzen opgeschort aan de
hand van de afzonderlijke elementen van de klank als geheel. Met betrekking tot timbre is
reeds getoond hoe dit leidt tot geluiden die niet alleen synthetisch zijn maar tevens in hun
klank niet naar een natuurlijke bron verwijzen. Daarnaast worden aan de hand van
toonhoogte de grenzen van wat muziek is verkend, zoals met name duidelijk wordt in
Autechres "Foil". De basisklank in het bijzonder, maar ook de klank die de melodielijn
verzorgt kennen beide geen traditionele toonhoogte resulterend in tonen die niet binnen het
westerse toonsysteem vallen. Ook in "The Autumnal Crash" wordt met de toonhoogte
gespeeld wanneer in de loop van het nummer de muziek bedolven wordt onder een laag ruis.
Ten derde worden de grenzen van muziek verkend aan de hand van de duur van klanken
waarvan wederom "Foil" een goed voorbeeld vormt. De basistoon van dit nummer wordt
gevormd door een drone, een klank die gedurende het hele muziekstuk aan wordt gehouden
en herhaald, iets wat enkel mogelijk is voor synthetische en versterkte klanken. Daar
tegenover staat dat in "Windowlicker" bepaalde klanken extreem kort duren doordat de
klanken onmiddellijk nadat ze ingezet zijn worden afgekapt. Ook in "The Autumnal Crash"
komen dergelijke korte durende klanken die elkaar in hoog tempo opvolgen voor.
Bovengenoemde voorbeelden tonen aan dat de grenzen van digitale muziek te
worden opgerekt en dat digitale muziek gekenmerkt wordt door eindeloze mogelijkheden. De
componenten van klank, en daardoor klank in zijn geheel, worden niet langer begrensd door
een fysieke bron die geluid voortbrengt waardoor een onbegrensd mogelijkheidsruim ontstaat
voor het voortbrengen van klank en het maken van muziek. Deleuze en Guattari verwijzen
naar een dergelijk mogelijkheidsruim als 'virtualiteit'. Waar het virtuele veelal wordt geplaatst
tegenover realiteit of wordt benoemd als een realiteit die niet de 'werkelijke' realiteit is, zien
Het muzikaal machinewezen en virtuele lichamelijkheid
28
Deleuze en Guattari virtualiteit als een realiteit die niet actueel is (Lister, 2006: 359 – 360).
Het teniet doen van grenzen door digitale technologie maakt dat mogelijkheidsruimten
ontstaan die wanneer zij worden aangesproken actueel worden. De klinkende muziek in de
casus is als geactualiseerde virtualiteit dan ook slechts het spreekwoordelijke topje van de
ijsberg die bestaat uit alle mogelijke combinaties van elementen die tezamen een eindeloze
variatie aan klanken vormen. Het is dan ook in dit opzicht dat Kleiner en Chlada in relatie tot
elektronische muziek stellen dat deze moleculair van aard is (2003:28); muziek bestaat als
een stroom van deeltjes die op talloze manieren met elkaar verbonden kunnen worden. Deze
aard komt eveneens bovendrijven wanneer de klank van het muziekstuk als geheel wordt
beschouwd. Alledrie de nummers vormen een collage van klanken en ook hierin worden de
grenzen van muziek verkend. "Foil" van Autechre vormt hiervan wederom een goed
voorbeeld. Dit nummer kent geen duidelijke structuur maar kabbelt voort, waarbij
verschillende klanken en ritmes afwisselend samenkomen om vervolgens weer uit elkaar te
gaan. Ook "The Autumnal Crash" kenmerkt zich op deze manier en binnen dit nummer
worden tevens sterk verschillende ritmes tegenover elkaar geplaatst. "Windowlicker" kent iets
meer de structuur van een conventioneel nummer maar daar staat tegenover dat, meer dan
bij de andere twee stukken, aan de basis van het nummer constant verschillende elementen
worden toegevoegd en verwijderd. Ook voor muziekstukken als geheel geldt aldus dat door
middel van structuur en combinaties van ritmes en klanken de mogelijkheden van wat muziek
is worden verkend.
Na de analyse van de drie muziekstukken die de casus binnen deze studie vormen
zijn er twee belangrijke conclusies die kunnen worden getrokken. Ten eerste zijn over het
algemeen alle timbres synthetisch van aard, zelfs wanneer ze natuurlijk klinken. Wanneer
natuurlijk klinkende klanken niet digitaal zijn gegenereerd worden deze alsnog veelal digitaal
gemanipuleerd. Ten tweede toont de klinkende muziek dat muziek niet langer begrensd wordt
door het vermogen van materiële bronnen waardoor niet alleen in de compositie van de
afzonderlijke klanken maar ook in de compositie van het muziekstuk als geheel virtueel alles
mogelijk is dankzij digitale technologie. In de volgende paragraaf zal bekeken worden wat
deze conclusies over de klank van digitale muziek met zich meebrengen voor de belichaming
van digitale muziek.
Paragraaf 3.3 Digitale muziek en virtuele lichamelijkheid
Aan de hand van het werk van IDM-artiesten Autechre, Clark en Aphex Twin is in het
voorgaande klinkende digitale muziek beschouwd om toe te werken naar een notie van
belichaming van digitale muziek. Deze analyse is niet gestopt bij het in kaart brengen van de
afzonderlijke klanken en de klank van de muziekstukken in hun geheel, maar ook zijn de
onderliggende karakteristieken van de klanken in een theoretisch perspectief geplaatst. Dit
heeft het mogelijk gemaakt om niet alleen op concreet niveau de belichaming van digitale
Het muzikaal machinewezen en virtuele lichamelijkheid
29
muziek te benoemen maar eveneens aan te tonen hoe digitale muziek verbonden is met
posthumanistische subjectiviteit.
Uit de analyse is allereerst naar voren gekomen dat klinkende digitale muziek
gekenmerkt wordt door zowel natuurlijke als synthetische klanken. De klinkende muziek lijkt
hiermee aan de oppervlakte een geheel te vormen bestaande uit natuurlijke en
technologische elementen waardoor associaties met de cyborg in het leven worden
geroepen. Het zou echter te kort door de bocht zijn om op basis van deze gegevens te stellen
dat door de toevoeging van synthetische elementen niet langer de mens als muzikant
centraal staat maar de figuur van de cyborg. Digitale muziek kent wellicht ook natuurlijke
klanken, maar zoals is gebleken zijn dit 'slechts' simulacra. Hoewel bijvoorbeeld de drumpartij
in Clarks "The Autumnal Crash" lijkt te verwijzen naar een mens achter een drumstel als bron
voor deze klanken, is ook deze drumpartij digitaal gegenereerd en synthetisch van aard.
Dergelijke schijnbaar belichaamde klanken zijn bij nadere beschouwing eveneens
ontlichaamd. Het is aldus alleen mogelijk om digitale muziek te zien als belichaamd wanneer
niet verder dan de klank van de muziek wordt gekeken. Overigens geldt zelfs dan dat slechts
een deel van de muziek in traditionele zin belichaamd is, namelijk de natuurlijk klinkende
klanken. De synthetische klanken zijn ook wanneer niet verder wordt gekeken dan de klank
ontlichaamde klanken. Vanuit de klank van digitale muziek geredeneerd is er aldus geen
sprake van een belichaming door de figuur van cyborg, maar bestaan menselijke belichaming
en ontlichaming naast elkaar.
De gedachtegang die hier geschetst is, waarbij digitale muziek ongeacht de
voorkomende natuurlijke klanken als ontlichaamd gezien wordt, houdt echter vast aan een
liberaal-humanistische visie op lichamelijkheid. Het lichaam dat verdwijnt wanneer klanken
digitaal worden gegenereerd is een materieel lichaam dat begrensd is in zijn mogelijkheden
door deze materialiteit. In de eerste twee hoofdstukken van deze studie is echter getoond dat
deze visie op lichamelijkheid onder invloed van cybernetica en de loskoppeling van informatie
en materialiteit vervangen is door een posthumanistische benadering waarin lichamelijkheid
tevens informationeel van aard is. Dit posthumanistisch gedachtegoed zoals uiteengezet door
Katherine Hayles biedt een perspectief waarbij de grenzen van de mens niet bepaald worden
door materialiteit. Het vermogen van de mens dient volgens Hayles te worden gezien als
gedistribueerd over het netwerk van menselijke en niet-menselijke actoren waarmee de mens
relaties aangaat. Deze visie weet volgens Hayles ook een denken over virtuele technologie,
welke ons in het dagelijks leven omringen in de vorm van computertechnologie en internet, te
bewerkstelligen waarbij de computerinterface niet langer een barrière vormt tussen realiteit
en virtualiteit8 (1999: 290). Eerder raakt het menselijk vermogen gedistribueerd over, en
dientengevolge verrijkt door, virtuele technologie waardoor mens en techniek geen materiële
maar informationele hybride vormen. Vanuit dit oogpunt wordt digitale muziek belichaamd
niet door materiële lichamen maar virtuele lichamen: Een door virtuele technologie verrijkt
vermogen niet op basis van materialiteit, maar op basis van informatiestromen. De klanken
8 Virtualiteit dient hier niet opgevat te worden in Deleuziaanse zin, maar als cyberspace.
Het muzikaal machinewezen en virtuele lichamelijkheid
30
van digitale muziek verwijzen dan ook niet naar het materieel lichaam van het muzikaal
machinewezen als bron van geluid, maar naar diens gedistribueerd vermogen. Het muzikaal
machinewezen is immers geen fysieke maar informationele hyrbide en kent daaruit volgend
ook geen eigen geluid. De virtuele lichamen die digitale muziek belichamen verwijzen aldus
naar dit muzikaal machinewezen als informationele hybride9. De reden dat de belichaming
van digitale muziek hier vervolgens als virtueel is omschreven en niet als informationeel is
tweeledig. Allereerst benadrukt de term virtueel dat deze lichamen niet materieel zijn en dat
ze ontstaan door de relatie die wordt aangegaan met virtuele technologie. Ten tweede wijst
virtualiteit ook op de Deleuziaanse invulling van deze term, waardoor het onuitputtelijk
mogelijkheidsruim dat ontstaat door de aanwending van digitale technologie wordt benadrukt.
Het muzikaal menswezen kan doordat het een hybride vormt met digitale muziektechnologie
een eindeloze hoeveelheid aan klanken produceren. In de klinkende muziek van de casussen
is dit naar voren gekomen in de vorm van het afwijken van natuurlijk klinkende klanken,
conventionele tonaliteit en op akoestisch vermogen gebaseerde duur van klanken.
Door het analyseren van de klanken van digitale muziek is in dit hoofdstuk naar voren
gekomen dat deze muziek gekenmerkt wordt door een virtueel karakter. De klanken zijn over
het algemeen digitaal gegenereerd of gemanipuleerd waardoor ze virtueel elke mogelijke
vorm aan kunnen nemen en niet langer naar een materiële bron hoeven te verwijzen. Paul D.
Miller verwijst in zijn boek Rhythm Science (2004) naar deze verdwijning van een materiële
bron wanneer hij spreekt over de verschillen tussen analoog en digitaal componeren. Miller
hanteert hier echter niet de term ontlichaming maar 'physical dematerialization' wanneer hij
stelt dat "rhythm scientists don't need orchestras; they can simulate them just fine, thanks"
(28). Met de term dematerialisatie treft Miller exact wat de tussenkomst van digitale
muziektechnologie heeft bewerkstelligd en biedt daarmee een alternatief voor het gebruik van
de term ontlichaming. Het posthumanistisch gedachtegoed heeft met zich meegebracht dat
ook gedematerialiseerde muziek als belichaamd kan worden beschouwd vanwege het feit dat
lichamelijkheid niet langer enkel verwijst naar een strak omlijnd materieel lichaam. In de
samenwerking tussen mens en digitale muziektechnologie komt het muzikaal machinewezen
tot stand. Het is deze informationele hybride die de bron vormt voor de klanken van digitale
muziek waardoor gesteld kan worden dat deze muziek belichaamd wordt door virtuele
lichamen.
9 Het is van belang hierbij op te merken dat hoewel het muzikaal machinewezen een informationele hybride is, volgens het informationeel materialisme van Hayles het materieel lichaam wel een bijdrage levert aan deze informationele hybride. Zo is de totstandkoming van het vermogen van de informationele hybride wel gebonden aan de materialiteit van zowel mens en techniek.
Het muzikaal machinewezen en virtuele lichamelijkheid
31
Hoofdstuk 4 Digitale muziek en herbelichaming
Paragraaf 4.1 Van aan- en afwezigheid naar patroon en willekeur
Richard Middleton bespreekt in "'Last Night a DJ Saved My Life': Avians, Cyborgs and Siren
Bodies in the Era of Phonographic Technology" (2006) de wijze waarop fonografische
techniek heeft bijgedragen aan een ontlichaming van muziek. Deze ontlichaming van muziek
lijkt voort te schrijden naarmate nieuwe muziektechnologische uitvindingen het daglicht zien,
van de grammofoon tot de bandrecorder, de synthesizer en de computer. Waar voor de
uitvinding van de grammofoon muziek enkel te beluisteren was in de aanwezigheid van
muzikanten, heeft muziektechnologie in toenemende mate de plek van de muzikant
ingenomen tot op het punt dat zelfs geen muzikant meer nodig is voor de totstandkoming van
muziek. In de afgelopen hoofdstukken is echter al duidelijk geworden dat onder invloed van
de cybernetica en informatisering vanaf de tweede helft van de 20e eeuw zowel noties
rondom lichamelijkheid als noties rondom muziek veranderd zijn. Naar aanleiding hiervan is
in vorig hoofdstuk reeds geopperd dat er niet zozeer sprake is van ontlichaming maar van
dematerialisatie van muziek. Gesteld is dat digitale muziek geen materiële lichamelijkheid
herbergt, maar door virtuele lichamen wordt belichaamd. In dit hoofdstuk zal vervolgens het
idee worden uitgewerkt dat muziektechnologie niet zozeer een ontlichamende bijwerking
heeft, maar bijdraagt aan wat 'herbelichaming' zal worden genoemd. Deze herbelichaming
dient, zoals in de inleiding reeds is gesteld, niet te worden opgevat als een hervinden van een
oorspronkelijke belichaming maar als een telkens opnieuw tot stand komen van
lichamelijkheid. Om deze gedachtegang te onderbouwen zal in deze paragraaf allereerst
worden teruggegrepen naar de totstandkoming van informatietheorie in de eerste
cybernetische golf. De reden hiervoor is gelegen in het feit dat de verschuiving van een idee
van informatie als aan- of afwezigheid naar een idee van informatie als patroon die in deze
periode plaats heeft gevonden, de grondslag vormt voor een denken in termen van
herbelichaming.
Katherine Hayles stelt in How We Became Posthuman (1999) dat de loskoppeling
van informatie en materialiteit, zoals omschreven in het eerste hoofdstuk van deze studie, het
gevolg is van een benadering van informatie die ontwikkeld is door onder meer Claude
Shannon en Norbert Wiener. Reeds is bekend dat voor Shannon en Wiener betekenis niet
inherent is aan informatie, wat wordt verduidelijkt wanneer Shannon spreekt over de werking
van communicatiesystemen. In "A Mathematical Theory of Communication" (1948) stelt hij
dat de betekenis van een boodschap los staat van het technologische vraagstuk van het
overbrengen van informatie:
Het muzikaal machinewezen en virtuele lichamelijkheid
32
These semantic aspects of communication are irrelevant to the engineering problem.
The significant aspect is that the actual message is one selected form a set of possible
messages (379, oorspronkelijk cursief)
Hayles verduidelijkt Shannons positie en stelt dat informatie niet zozeer een aanwezigheid is
die inherent is aan materialiteit, maar een patroon gevormd uit een combinatie van mogelijke
signalen: "It is a pattern, not a presence" (1999:18). Het loskoppelen van informatie en
betekenis leidt tot een verval van een benadering van informatie als aan- of afwezig in de
vorm van materialiteit en tot een oprichting van informatie als een patroon onafhankelijk van
een materiële bron. De benadering van Shannon heeft het aldus mogelijk gemaakt om
informatie los van betekenis en materialiteit te beschouwen waardoor informatie vrij kan
bewegen tussen verschillende media waarbinnen de informatie tot uitdrukking komt. Hayles
merkt vervolgens op dat wanneer informatie bestaat uit patronen, logischerwijs willekeur als
non-informatie te boek komt te staan. Waar volgens het paradigma van aan- en afwezigheid
inderdaad afwezigheid verwijst naar non-informatie, is willekeur volgens Hayles geen non-
informatie maar een wezenlijk onderdeel van informatie (25). Het is uit willekeur dat patronen
ontstaan en tevens is het door tussenkomst van willekeur dat patronen veranderen en nieuwe
patronen ontstaan. Een treffend voorbeeld is het spel waarbij de deelnemers in een kring
zitten en één van de deelnemers een boodschap verzint. Wanneer deze boodschap
vervolgens in de kring wordt doorgegeven door middel van fluisteren kan een deel van de
boodschap door de tussenkomst van ruis vervormd raken of verloren gaan. De laatste
deelnemer in de kring krijgt in dat geval een andere boodschap ingefluisterd dan de
oorspronkelijke boodschap. Patroon en willekeur werken in dit voorbeeld op dialectische wijze
samen waardoor er niet zozeer een verdwijning van informatie optreedt wanneer de
oorspronkelijke boodschap niet overeind blijft staan, maar de informatie muteert en er een
nieuwe boodschap wordt gevormd.
De grondslag van informatie als dialectische verhouding tussen patroon en willekeur
vindt op twee manieren aansluiting bij het onderwerp van deze studie, de belichaming van
digitale muziek. Ten eerste kenmerkt digitale muziek zich, zoals in hoofdstuk 3 is besproken,
door gecodeerde digitale informatie. Dit betekent dat de geluiden die door middel van digitale
apparatuur worden voortgebracht niet zozeer een aanwezigheid vormen (immers is digitale
apparatuur in staat een veelvoud aan geluiden voort te brengen), maar tot stand komen door
de patronen van digitale code. Reeds is gesteld dat dit met zich meebrengt dat digitale
muziek een simulacrum vormt, aangezien simulacra gekenmerkt worden doordat ze niet
gevormd worden door een aanwezigheid maar door een simulatie van aanwezigheid.
Volgens Deleuze en Guattari is het vervolgens de kracht van het simulacrum dat het niet naar
een directe bron verwijst en dat door de verschillen tussen de gesimuleerde bron en het
simulacrum een mogelijkheidsruim ontstaat waarin nieuwe patronen tot stand kunnen komen
(Massumi, 1987).
Ten tweede vormt een denken in termen van patroon en willekeur in plaats van aan-
en afwezigheid op meer abstract niveau een interessante invalshoek voor het beschouwen
Het muzikaal machinewezen en virtuele lichamelijkheid
33
van de belichaming van muziek, en digitale muziek in het bijzonder. In hoofdstuk 3 is reeds
verduidelijkt dat ook digitale muziek een bepaalde lichamelijkheid kent, in de vorm van
virtuele lichamen, en eerder gedematerialiseerd is dan ontlichaamd. Het idee van de
ontlichaming van muziek houdt steek wanneer gedacht wordt in termen van aan- en
afwezigheid, omdat binnen deze gedachtegang wordt vastgehouden aan het belang van een
tastbare bron van informatie. Wanneer er geen aanwijsbare, en vooral tastbare bron meer te
vinden is voor deze informatie, oftewel de klinkende muziek is, is het gevolg dat muziek als
ontlichaamd kan worden beschouwd. Het idee van patroon en willekeur is echter in staat de
belichaming van muziek in stand te houden doordat het ruimte open laat voor ontwikkeling en
verandering. Het is op dit punt dat patroon en willekeur raken aan het denken over het
territorium van Deleuze en Guattari en het spreken over herbelichaming mogelijk maakt.
Paragraaf 4.2 Deleuze en Guattari en het territorium
Muziek neemt een prominente rol in binnen Deleuze en Guattari's A Thousand Plateaus.
Capitalism and Schizophrenia (1987 [1980]). Dit is echter niet de reden waarom dit werk een
belangrijke rol speelt binnen deze studie, hoewel is gebleken in het vorige hoofdstuk dat de
filosofie van Deleuze en Guattari zich uitstekend leent voor het beschouwen van klinkende
muziek. Belangrijker is echter op dit punt in de studie de pragmatische invalshoek van hun
werk. Deleuze en Guattari stellen in A Thousand Plateaus een veelvoud van concepten voor
die niet zozeer antwoorden proberen te geven op vraagstukken en problemen maar een
handvat vormen voor het aanpakken daarvan. Dit is eveneens het geval met hun ideeën
rondom de- en reterritorialisatie. Dit proces van territorialisatie dient niet letterlijk te worden
gezien als het afbakenen van een geografisch territorium maar als een visie op hoe de
afbakening en totstandkoming van onder meer concepten, artefacten en gedrag plaatsvindt.
In de volgende paragraaf zal worden getoond hoe het idee van lichamelijkheid en de
veranderingen met betrekking tot het menselijk lichaam, zoals in de eerste twee hoofdstukken
van deze studie is omschreven, vanuit het idee van de- en reterritorialisatie kunnen worden
verhelderd. Tevens zal de muzikale belichaming die hier uit voortvloeit worden
geconceptualiseerd aan de hand van dit idee van Deleuze en Guattari. Hiertoe zal allereerst
in deze paragraaf de fundamenten van territorialisatie worden uitgewerkt.
De- en reterritorialisatie is onderdeel van wat Ronald Bogue in zijn beschouwing van
het werk van Deleuze en Guattari 'muzikale kosmologie' noemt (2003: 14). Aan de hand van
muzikale metaforen als 'ritme' en 'refrein' trachten Deleuze en Guattari aan te geven hoe
territoria, zowel in letterlijke geografische zin als in conceptuele zin, tot stand komen. Het idee
van patroon en willekeur dat behandeld is in het eerste deel van dit hoofdstuk vindt
aansluiting bij dit proces van territorialisatie omdat territoria tot stand komen aan de hand van
ritme, vergelijkbaar met het patroon, dat voortkomt uit de communicatie tussen wat Deleuze
en Guattari 'milieus' noemen. Deze milieus vinden op hun beurt oorsprong in chaos, oftewel
willekeur, waarbij Deleuze en Guattari benadrukken dat "chaos is not the opposite of rhythm,
Het muzikaal machinewezen en virtuele lichamelijkheid
34
but the milieu of all milieus" (Deleuze en Guattari, 1987: 313). Deze milieus dienen hierbij
gezien te worden als richtingaangevende factoren die gekenmerkt worden door een vast
component en door een periodieke herhaling gecodeerd zijn (Bogue, 2003: 17; Deleuze en
Guattari, 1987: 313). Milieus zijn vergelijkbaar met de actoren in een netwerk, waarbij de
actor zowel een eigen eigenschappen kent als gevormd wordt door de andere actoren in het
netwerk. Ritme is vervolgens de cadans die voortkomt uit de communicatie tussen
verschillende milieus: "Rhythm, in short, is difference or relation – the in-between whereby
milieus communicate with one another, within themselves (as collection of submilieus), and
with chaos" (Bogue, 2003: 18). Ritme kan aldus vergeleken worden met de relaties tussen
actoren in een netwerk, waarbij de wijze waarop de actoren (oftewel milieus) zich tot elkaar
verhouden de aard van de relatie bepaalt. Hieruit blijkt dat evenals in het geval van patroon
en willekeur ook in het werk van Deleuze en Guattari ritme en chaos niet tegenover elkaar
staan, maar ritme voortkomt uit chaos. Het is dit ritme dat vervolgens de hoofdrol speelt in het
proces van territorialisatie.
Deleuze en Guattari omschrijven het territorium als "an act that affects milieus and
rhythms, that 'territorializes' them" (1987: 314). Door het territorium af te schilderen als een
daad benadrukken ze onmiddellijk dat territoria geen statische eenheden of begrippen zijn
maar gevormd worden in een continu proces. Dit proces vindt plaats door het expressief
worden van ritme en het blootleggen van de kwaliteit van milieus (315). Een territorium leent
aspecten van milieus welke bijeen worden gebracht door het ritme dat als het ware een
patroon weeft tussen de componenten van milieus, door Deleuze en Guattari ook wel het
'refrein' genoemd. Samengebracht in een ritmisch patroon vormen deze milieucomponenten
de kwaliteiten van het territorium. Het territorium is als het ware een netwerk van
eigenschappen die door de relatie die zij met elkaar aangaan het territorium zijn bepaalde
vorm geeft. Bogue benadrukt daarbij dat deze eigenschappen van milieus binnen dit proces
van territorialisatie veranderen en meer gespecificeerd raken. Ze worden als het ware
gedecodeerd, uit hun vertrouwde context gehaald en in relatie tot andere eigenschappen
gerecodeerd (2003: 20, 22). Dit principe vormt de basis voor het proces van de- en
reterritorialisatie, wat verwijst naar het telkens opnieuw tot stand komen van territoria.
Territoria bevinden zich in een constante staat van Wording vanwege de verschuivingen in
het netwerk van milieus waaruit het gevormd wordt. Het territorium bestaat dan ook slechts
als een moment waarna in relatie tot andere milieus nieuwe ritmes ontstaan en nieuwe
territoria ontspringen (Deleuze en Guattari, 1987: 322). Dit proces van deterritorialisatie, "the
passage of the Refrain" (323), waarbij het moment van het territorium als assemblage van
milieucomponenten wordt afgebroken doordat het overgaat in een nieuwe assemblage en er
een reterritorialisatie plaats vindt, maakt het mogelijk om ook concepten zoals menselijke
lichamelijkheid in een ander daglicht te plaatsen en niet langer te zien als statische
eenheden. In de volgende paragraaf zal dan ook de aandacht worden verschoven naar hoe
het beschouwen van het menselijk lichaam als een territorium dat constant in Wording is
bijdraagt aan een herzien van het idee van ontlichaming van muziek.
Het muzikaal machinewezen en virtuele lichamelijkheid
35
Paragraaf 4.3 De territorialisatie van lichamelijkheid: van ontlichaming naar herbelichaming
In "The Anachronism of Moral Individualism and Responsibility of Extended Agency" (2008)
levert Allan Hanson kritiek op de wijze waarop morele verantwoordelijkheid veelal blijft
toebehoren aan enkel menselijke actoren. Hanson stelt dat deze benadering theoretisch
inconsistent is alsmede een praktische beperking aangezien een humanistische benadering
van agency reeds is vervangen door een posthumanistische gedistribueerde notie van
agency (417). Een vergelijkbare kritiek kan geleverd worden op het idee van ontlichaming van
muziek aangezien dit idee vasthoudt aan een humanistisch ideaal van lichamelijkheid als
materieel begrensd. Het menselijk lichaam is echter onder invloed van de cybernetica en
informatietechnologie zowel fysiek als conceptueel veranderd en het humanistisch ideaal is
ook hier vervangen door een posthumanistische variant. In deze paragraaf zal getoond
worden dat wanneer muzikale belichaming in een posthumanistisch perspectief wordt
geplaatst, waarbij niet aan- en afwezigheid het keurslijf vormt, maar patroon en willekeur de
toon zetten, er geen sprake is van een verdwijning van muzikale belichaming. Eerder is er
sprake van een veranderende belichaming van muziek, een herbelichaming. Om dit idee te
onderbouwen zal allereerst aandacht worden besteed aan hoe het posthumanistisch lichaam
naar het werk van Deleuze en Guattari gezien kan worden als zich bevindend in een
constante staat van Wording.
Aan de hand van het werk van Katherine Hayles is op meerdere punten in deze
studie verwezen naar het posthumanistisch subject, waarbij het menselijk kunnen bestaat bij
de gratie van het gedistribueerd netwerk waar het deel van uitmaakt. Wanneer dit
posthumanistisch subject vervolgens wordt benaderd als een Deleuziaans territorium wordt
duidelijk hoe het menselijk lichaam als een open structuur steeds opnieuw tot stand komt in
relatie tot omringende milieus. Niet-menselijke, technologische actoren behoren tot deze
milieus en in interactie met deze actoren ondervindt het menselijk lichaam een afwisselende
de- en reterritorialisatie. Wanneer een muzikant zich bijvoorbeeld toelegt op het maken van
muziek treden veranderingen op in het gedistribueerd netwerk van zijn kunnen door het
gebruik van verschillende instrumenten. Het lichaam is vanuit dit perspectief geen statische
eenheid, maar een dynamisch en veranderlijk territorium waarbij instrumenten als milieus een
proces van territorialisatie bewerkstelligen. Het is op deze wijze dat het posthumanistisch
lichaam als het ware constant in Wording is, waarbij een oneindig mogelijkheidsruim kan
worden aangesproken10. Van belang is hierbij te vermelden dat vanuit een posthumanistisch
perspectief ook in het humanistische tijdperk het menselijk lichaam onderhevig was aan
dergelijk de- en reterritorialisatie. Hoewel pas in de derde cybernetische golf de grenzen van
het menselijk lichaam volledig werden opgeschort, betekent dit niet dat ook pas vanaf dit
moment het menselijk lichaam een configuratie vormt zoals omschreven in het kader van het
posthumanisme; het is pas vanaf dit moment dat het menselijk als zodanig wordt herkend en
10 NB: Deze veranderingen van het menselijk lichaam treden niet op in de materialiteit van de mens, maar in het vermogen van de mens.
Het muzikaal machinewezen en virtuele lichamelijkheid
36
erkend. Hayles heeft haar werk mede aan de hand van dit besef How We Became
Posthuman genoemd.
Het plaatsen van het posthumanistisch subject in het kader van territorialisatie
waardoor de muzikant kan worden beschouwd als constant in Wording is echter niet
voldoende om te spreken over een herbelichaming van muziek. Hiervoor dient eerst de vorm
van belichaming van digitale muziek te worden hervonden. In hoofdstuk 3 is deze
belichaming van klinkende muziek beschouwd, waarbij is gesteld dat er niet zozeer sprake is
van ontlichaming maar van dematerialisatie. Vanuit een humanistisch perspectief valt te
begrijpen dat de dematerialisatie van muziek als ontlichaming wordt beschouwd, aangezien
binnen het liberaal-humanisme gedachtegoed het menselijk vermogen onlosmakelijk
verbonden is met materiële lichamelijkheid. Deze visie is echter onder invloed van de
cybernetica en de loskoppeling van informatie en materialiteit vervangen door een
posthumanistische variant, waarbij het vermogen van de mens eveneens informationeel
wordt gevormd en gedistribueerd is over het netwerk van actoren die de mens omringen.
Vanuit dit perspectief vormen mens en digitale muziektechnologie een informationele hybride:
het muzikaal machinewezen. Het is dit muzikaal machinewezen dat de klanken van digitale
muziek voortbrengt, waardoor digitale muziek als het ware door deze informationele hybride
belichaamd wordt. Het onuitputtelijk mogelijkheidsruim dat ontstaat door de aanwending van
digitale technologie maakt vervolgens dat deze lichamen niet als informationeel maar als
virtueel kunnen worden bestempeld. Vanuit dit perspectief is digitale muziek dus
gedematerialiseerd en wordt hij niet door materiële maar virtuele lichamen belichaamd.
Door het hervinden van een vorm van lichamelijkheid in digitale muziek wordt het
mogelijk om te spreken over een herbelichaming van deze muziek. Zoals is gesteld is
lichamelijkheid onderhevig aan de- en reterritorialisatie door de verbintenis die de muzikant
aangaat met verschillende instrumenten als milieus, waardoor telkens verschilllende
informationele hybriden ontstaan. Daarnaast kan er echter op macroniveau gesproken
worden over een herbelichaming van muziek. In dit geval is er niet zozeer sprake van een
territorialisatie van lichamelijkheid die volledig binnen het model van Deleuze en Guattari valt,
maar dient het concept als een inspiratie voor het beschouwen van dynamiek en
ontwikkeling. Het proces van territorialisatie valt in dit geval in brede zin te begrijpen en in te
zetten als een model voor het beschouwen van hoe concepten niet vaststaan maar
onderhevig zijn aan verandering. In de loop van de 20e eeuw hebben ontwikkelingen in
muziektechnologie een hoge vlucht genomen en muziek als territorium keer op keer
afgebroken en opgebouwd. Wat gold als muziek voor de opkomst van elektronische muziek
is niet langer hetzelfde als wat tegewoordig als muziek geldt. Ook het menselijk lichaam is
onderhevig aan de- en reterritorialisatie, niet alleen op microniveau zoals in deze paragraaf
reeds is omschreven, maar ook op macroniveau als conceptuele benadering van het
menselijk lichaam en subjectiviteit. Dientengevolge houdt het geen steek om vast te houden
aan territoria die reeds ter ziele zijn gegaan als het om belichaming van muziek gaat. Het
idee van ontlichaming houdt echter vast aan dergelijke oude territoria en aan het idee van
aan- en afwezigheid, terwijl zowel muziek als lichamelijkheid vragen om een benadering van
Het muzikaal machinewezen en virtuele lichamelijkheid
37
muzikale belichaming die de ontwikkelingen van deze beide territoria in zich opneemt.
Wanneer muzikale belichaming wordt benaderd vanuit het idee van patroon en willekeur in
plaats van aan- en afwezigheid wordt het mogelijk om de veranderingen in menselijke
lichamelijkheid en muziek te incorporeren. Het is in deze zin dat ook op macroniveau een
territorialisatie van muzikale belichaming plaats vindt en gesproken kan worden over een
herbelichaming van muziek.
Het idee van ontlichaming zoals is opgeworpen aan het begin van deze studie is
door veranderingen in muziektechnologie en concepties van lichamelijkheid gebleken niet
langer houdbaar te zijn. De relatie tussen het menselijk lichaam en technologie is aan
verandering onderhevig waardoor lichamelijkheid niet langer gebonden is aan materialiteit
maar zich ook als informationeel patroon kan manifesteren. Hierdoor vindt zowel op macro-
als microniveau een telkens opnieuw afbreken en opbouwen van muzikale belichaming plaats
wat, geïnspireerd door het werk van Deleuze en Guattari, is omschreven als herbelichaming.
Echter in hun werk is een reterritorialisatie niet los te koppelen van een deterritorialisatie. Ook
voor muzikale belichaming geldt dat er enkel een herbelichaming plaats kan vinden wanneer
eerst de bestaande configuratie betreffende belichaming is afgebroken. Herbelichaming heeft
aldus een ontlichaming nodig om plaats te kunnen vinden. Het concept van ontlichaming
ondergaat als het ware eveneens een proces van reterritorialisatie: de notie van ontlichaming
op basis van aan- en afwezigheid zoals aan het begin van deze studie is opgeworpen komt te
vervallen en maakt plaats voor een ontlichaming op basis van patroon en willekeur. Vanuit dit
perspectief van ontbelichaming en herbelichaming is het vervolgens mogelijk om niet langer
terug te kijken naar hoe oude configuraties rondom muziek verloren raken, maar bieden de
mogelijkheid om de virtuele mogelijkheden van digitale technologie te omarmen en op eigen
gronden te beschouwen.
Het muzikaal machinewezen en virtuele lichamelijkheid
38
Conclusie
[N]o matter how intuitive this might sound, people still tend to be mad conservative when
it comes to looking things in a different light. But at the end of the day the music speaks
louder than any individual voice, and the music is saying old boundaries no longer exist.
The present moment has been deleted" (Miller, 2004: 24).
In deze studie is getracht om tegenwicht te bieden aan het idee van de ontlichamende
werking van digitale muziektechnologie. Volgens deze gedachte zou digitale muziek
ontlichaamd zijn omdat de klank van deze muziek zijn oorsprong niet kent in een menselijk
lichaam of in een instrument dat wordt bespeeld door een mens. In deze studie is echter
gesteld dat digitale muziek wel degelijk als belichaamd kan worden gezien wanneer
veranderingen in de visie op menselijkheid en lichamelijkheid sinds de tweede helft van de
20e eeuw in acht worden genomen. Deze veranderingen hebben het mogelijk gemaakt om de
dematerialisatie van digitale muziek te erkennen maar daarnaast te stellen dat deze muziek
wordt belichaamd door virtuele lichamen. In dat geval is er niet zozeer sprake van een
ontlichaming van digitale muziek maar een herbelichaming. Dit idee van herbelichaming is
uitgelegd niet als een hervinden van een oorspronkelijke belichaming maar, geïnspireerd
door het werk van Deleuze en Guattari, als een telkens opnieuw tot stand komen van
lichamelijkheid.
Om tot deze ideeën over virtuele lichamelijkheid en een herbelichaming van digitale
muziek te komen is in het eerste hoofdstuk van deze studie de overgang van het liberaal-
humanisme naar het posthumanisme behandeld. Het liberaal-humanistisch gedachtegoed
kenmerkt zich door een visie op menselijkheid en lichamelijkheid waarbij de mens werd
beschouw als een materiële en afgebakende entiteit die geheel autonoom functioneert. Aan
de hand van het werk van Katherine Hayles is aangetoond dat door ontwikkelingen in de
cybernetica dit liberaal-humanistische perspectief op de mens niet langer houdbaar is. Door
de loskoppeling van informatie van materialiteit en de vervaging van de grenzen van de
materialiteit van de mens ontstond een posthumanistische variant op het menselijk lichaam.
Dit posthumanistisch subject is niet alleen een fysieke realiteit maar ook een metafoor voor
menselijke subjectiviteit.
Na de ontwikkeling van een visie op de mens als posthumanistisch subject is in het
tweede hoofdstuk de aandacht gericht op de verhouding tussen dit subject en digitale
muziektechnologie. Naar het werk onder andere Bruno Latour en Donna Harraway is deze
verhouding benaderd vanuit een netwerkperspectief, waarbij mens en techniek niet los van
elkaar bestaan maar door de relatie die zijn met elkaar aangaan een netwerk vormen.
Vervolgens is gesteld dat de muzikant achter digitale muziek wordt gevormd door een
muzikaal machinewezen, een informationele hybride van natuur en techniek met een eigen
specifieke vorm van agency. Hoewel hybriden van natuur en techniek veelal worden
omschreven als 'cyborg', is bij nadere beschouwing gebleken dat deze term teveel ruimte
overlaat voor verschillende vormen van interpretatie waardoor in feite zelfs elke muzikant als
Het muzikaal machinewezen en virtuele lichamelijkheid
39
cyborg kan worden omschreven. De muzikant achter digitale muziek is vervolgens
omschreven als muzikaal machinewezen omdat deze term de aandacht weet te vestigen op
de positie van techniek binnen deze informationele hybride.
In het derde hoofdstuk van deze studie is de aandacht gericht op digitale muziek zelf.
Na een korte uitwijding over de verschillen tussen analoge en digitale muziek aan de hand
van het werk van Thom Holmes is de klinkende muziek van drie muziekstukken behorend tot
het genre IDM geanalyseerd. Hieruit is naar voren gekomen dat digitale muziek zich
kenmerkt door klanken die simulacra vormen en dat de mogelijkheid tot het creëren van
klanken eindeloos is doordat digitale muziek niet gebonden is aan materiële bronnen voor het
voortbrengen van geluid. Dit eindeloze mogelijkheidsruim is omschreven als een
Deleuziaanse virtualiteit en heeft bijgedragen aan de conceptualisering van de virtuele
lichamen die digitale muziek belichamen: door virtuele technologie verrijkt vermogen niet op
basis van materialiteit, maar op basis van informatiestromen. Het informationeel lichaam van
de muzikale mensmachine die in hoofdstuk 2 is voorgesteld vormt de bron van de klanken
van digitale muziek en vanwege de eindeloze mogelijkheden van digitale technologie is
gekozen om deze lichamen als virtueel te bestempelen.
In het vierde en laatste hoofdstuk is tot slot beargumenteerd dat muziektechnologie
niet bijdraagt aan een ontlichaming van muziek, maar aan een herbelichaming. Dit idee is
gebaseerd op het werk van Franse filosofen Gilles Deleuze en Félix Guattari die de
totstandkoming en verandering van concepten en ideeën hebben omschreven als een proces
van territorialisatie. Kort samengevat houdt dit idee in dat concepten niet vaststaande
entiteiten zijn maar altijd in beweging zijn, in 'Wording'. Door het samenspel van elementen
komt een concept als territorium tot stand, waarna het door verwijdering en toevoeging van
elementen deterritorialiseert. Bestaande configuraties komen te vervallen door de
verandering in het netwerk die de configuratie vormt. Hierdoor komt een nieuw territorium tot
stand, een proces wat Deleuze en Guattari reterritorialisatie noemen. Wanneer de
belichaming van muziek in dit licht wordt bekeken ontstaat er een herbelichaming van muziek
op zowel micro- als macroniveau. Op microniveau komt de informationele hyrbide van het
muzikaal machinewezen telkens weer opnieuw tot stand door de eindeloze mogelijkheden die
worden aangegaan met digitale technologie. Op macroniveau is de visie op het menselijk
lichaam onderhevig aan een de- en reterritorialisatie waardoor een nieuw idee van wat
lichamelijkheid is tot stand is gekomen. Dientengevolge is gesteld dat het geen steek houdt
om vast te houden aan territoria die reeds ter ziele zijn gegaan als het om belichaming van
muziek gaat. Het is in dit opzicht dat gesproken dient te worden niet van een ontlichaming
van muziek, maar een herbelichaming.
Het muzikaal machinewezen en virtuele lichamelijkheid
40
Bibliografie Baudrillard, Jean. "Simulacra and Simulations" 1985. Red. Mark Poster. Jean Baudrillard.
Selected Writings. Stanford: Stanford University Press, 1988. Online op
http://www.stanford.edu/dept/HPS/Baudrillard/Baudrillard_Simulacra.html
Boomen, Marianne van den. "Letter en geest in de machine" Krisis 1 (2006). pp. 71 – 79.
Bogue, R. "Musica Naturans: Deterritorializing the Refrain". Deleuze on Music, Painting
and the
Arts. London: Routledge, 2003. pp. 13-31.
Born, G. “On Musical Mediation: Ontology, Technology and Creativity”. Twentieth-Century
Music. 2/1, 2005. pp 7-36.
Clynes, Manfred E. en Nathan S. Kline, "Cyborgs and Space". Astronautics. 1960. Opnieuw
geprint in Gray, Mentor, and Figueroa-Sarriera (red). The Cyborg Handbook. New York:
Routledge, 1995, pp. 29-34.
Deleuze, Gilles en Félix Guattari. A Thousand Plateaus. Capatalism and Schizophrenia.
1980. Vert. Brian Massumi. Minneapolis: University of Minnesota Press, 1987.
Eshun, K. "Visions of rhythm in the kynematic pneumacosm of Hype Williams". Machine
Times. Red. J. Brouwer en V2_Organisation. Rotterdam: Nai Publisher / V2, 2000. pp. 116-
133.
Folkestad, Göran. Computer Based Creative Music Making. Young People's Music in the
Digital Age. Göteborg, Zweden: Acta Universitatis Gothoburgensis, 1996.
Hanson, F. Allan. "The Anachronism of Moral Individualism and the Responsability of
Extended Agency". Phenomenology and the Cognitive Sciences 7 (2008): 415 – 424.
Harraway, Donna. "A Cyborg Manifesto: Science, Technology, and Socialist-Feminism in the
Late Twentieth Century". Hoofdstuk 8 in Simians, Cyborgs and Women: The Reinvention of
Nature. New York: Routledge, 1991. pp. 149 – 181.
Hayles, Katherine N. How We Became Posthuman. Chicago: The University of Chicago
Press, 1999.
Het muzikaal machinewezen en virtuele lichamelijkheid
41
Holmes, Thom. Electronic and Experimental Music. Pioneers in Technology and Composition.
New York: Routledge, 1985.
Jordan, Ken. "Stop. Hey. What's That Sound?" Red. Paul. D. Miller. Sound Unbound.
Sampling Digital Music and Culture. Cambridge, Massachusetts / Londen: MIT Press, 2008.
pp. 245 – 264.
Kendall, Gavin. "Towards a Sociology of Nonhumans: Technology and Creativity". Paper
presented to the Social Change in the 21st Century Conference. Centre for Social Change
Research, Queens University of Technology. 29 oktober 2004.
Kittler, Friedrich A. Gramophone, Film, Typewriter. 1986. Vert. Geoffrey Winthrop – Young en
Michael Wutz. Stanford: Stanford University Press, 1999.
Kleiner, Marcus S. en Marvin Chlada, "Tanzen Androiden zu Elektronischer Musik? Eine
Reise durch das Universum der Sonic Fiction". Red. Marcus S. Kleiner en Achim Szepanski.
Soundcultures. Über elektronische und digitale Musik. Suhrkamp, 2003. pp. 218-235.
Kunzru, Hari. "You Are Cyborg". Wired 5.02 (1997).
Latour, Bruno. We Have Never Been Modern. Vert. Catherine Porter. Cambridge,
Massachusetts: Harvard University Press, 1993.
Lister, Martin et. al. New Media: A Critical Introduction. 2003. New York: Routledge. 2006.
Middleton, Richard. "'Last Night a DJ Saved My Life': Avians, Cyborgs and Siren Bodies in
the Era of Phonographic Technology". Radical Musicology 1 (2006).
Miller, Paul. Rhythm Science. Cambridge, Massachusetts: MIT Press, 2004.
Mul, Jos de. "Transhumanisme. De convergentie van humanisme, evolutie en techniek" 2002.
Hoofdstuk 13 in Filosofie in cyberspace. Reflecties op de informatie- en
communicatietechnologie. Red. Jos de Mul. Kampen: Uitgeverij Klement, 2005. pp. 329 –
351.
---. Cyberspace Odyssee. 2002. Kampen: Uitgeverij Klement, 2005.
Nichols, Bill. "The Work of Culture in the Age of Cybernetic Systems". Screen 21/1 (1988).
pp. 627 – 641).
Het muzikaal machinewezen en virtuele lichamelijkheid
42
Shannon, Claude E. "A Mathematical Theory of Communication". The Bell System Technical
Journal 27 (1948): 379 – 324; 623 – 656.
Tomas, David. "Feedback and Cybernetics: Reimaging the Body in the Age of the Cyborg".
Body and Society 1 (1995): 24 – 43.
Verbeek, Peter-Paul. " Cyborg intentionality: Rethinking the phenomenology of human-
technology relations". Phenomenology and the Cognitive Sciences 7 (2008): 387 – 395.
Wiener, Norbert. Cybernetics or Control and Communication in the Animal and the Machine.
1948. 2e ed. Cambridge: The MIT Press, 1964.
Het muzikaal machinewezen en virtuele lichamelijkheid
43
Discografie Aphex Twin. "Windowlicker". Windowlicker – EP. Warp Records, 1999.
Autechre. "Foil". Amber. Warp Records, 1995.
Clark. "The Autumnal Crash". Body Riddle. Warp Records, 2006.