Het muzikaal machinewezen en virtuele lichamelijkheid (Dutch only)

44
Het muzikaal machinewezen en virtuele lichamelijkheid De belichaming van digitale muziek herzien Afbeelding 1: Deze afbeelding is een spectografische opname van het tweede nummer op de single van Aphex Twins Windowlicker. Voor meer informatie zie: http://www.bastwood.com/aphex.php - laatst bezocht op 14 mei 2009. Masterthesis Nieuwe Media & Digitale Cultuur | Universiteit Utrecht Student: Pauline van der Steen Studentnummer: 3191931 Datum: 14 mei 2009 Docent: Dr. I. A. M. van Elferen Faculteit: Geesteswetenschappen

description

My masterthesis on the musician behind digital music en the embodiment of digital music.

Transcript of Het muzikaal machinewezen en virtuele lichamelijkheid (Dutch only)

Page 1: Het muzikaal machinewezen en virtuele lichamelijkheid (Dutch only)

Het muzikaal machinewezen en virtuele lichamelijkheid De belichaming van digitale muziek herzien

Afbeelding 1: Deze afbeelding is een spectografische opname van het tweede nummer op de single van Aphex Twins Windowlicker. Voor meer informatie zie: http://www.bastwood.com/aphex.php - laatst bezocht op 14 mei 2009.

Masterthesis Nieuwe Media & Digitale Cultuur | Universiteit Utrecht

Student: Pauline van der Steen

Studentnummer: 3191931

Datum: 14 mei 2009

Docent: Dr. I. A. M. van Elferen

Faculteit: Geesteswetenschappen

Page 2: Het muzikaal machinewezen en virtuele lichamelijkheid (Dutch only)

Het muzikaal machinewezen en virtuele lichamelijkheid

1

Inhoudsopgave Dankwoord 2

Inleiding 3

Hoofdstuk 1 Ontlichaming en het posthumanistisch subject 6

1.1 Ontlichaming en cybernetica 6

1.2 Grenzen doorbreken: van mens en machine naar mens als machine 8

1.3 Het posthumanistich subject en informationeel materialisme 12

Hoofdstuk 2 De muzikant als muzikaal machinewezen 15 2.1 De muzikale cyborg 15

2.2 Niet-menselijke agency en cyborgintentionaliteit 17

2.3 Het muzikaal posthumanistisch subject 20

Hoofdstuk 3 De klank van digitale muziek en virtuele lichamelijkheid 23

3.1 De karakteristiek van digitale muziek 23

3.2 De klank van digitale muziek: drie casussen 25

3.2.1 De klank van digitale muziek en het simulacrum 26

3.2.2 De klank van digitale muziek en virtualiteit 27

3.3 Digitale muziek en virtuele lichamelijkheid 28

Hoofdstuk 4 Digitale muziek en herbelichaming 31

4.1 Van aan- en afwezigheid naar patroon en willeukeur 31

4.2 Deleuze en Guattari en het territorium 33

4.3 De territorialisatie van lichamelijkheid: van ontlichaming naar herbelichaming 35

Conclusie 38

Bibliografie 40

Discografie 43

Page 3: Het muzikaal machinewezen en virtuele lichamelijkheid (Dutch only)

Het muzikaal machinewezen en virtuele lichamelijkheid

2

Dankwoord Bij deze wil ik mijn dank betuigen aan mijn familie en vrienden voor de steun en het

vertrouwen dat zij mij geschonken hebben tijdens het schrijven van deze scriptie. In het

bijzonder wil ik bedanken mijn ouders, Hans en Margreet van der Steen, voor de mogelijkheid

in alle rust mijn studie tot een einde te brengen, Johanneke Kranendonk voor inspiratie,

ontspanning en motivatie gedurende dit onderzoek, en Koen Damman voor zijn luisterend

oor. Tot slot wil ik mijn tutor Dr. Isabella van Elferen bedanken voor de ondersteuning en het

vertrouwen gedurende mijn gehele afstudeertraject.

Page 4: Het muzikaal machinewezen en virtuele lichamelijkheid (Dutch only)

Het muzikaal machinewezen en virtuele lichamelijkheid

3

Inleiding In oktober 2004 begaat popzangeres Ashlee Simpson een enorme blunder wanneer zij in een

televisieprogramma live een nummer ten gehore wil brengen. Nog voordat Simpson de

microfoon naar haar mond heeft weten te brengen galmt haar stemgeluid uit de speakers in

de tv-studio, waarna de zangeres het podium verlaat1. Hoewel het playbacken van artiesten

tijdens liveshows niks nieuws is, maakt dit incident op een pijnlijke manier duidelijk wat de

consequenties zijn van opnametechnologie en andere muziektechnologie: muziek komt los te

staan van de muzikant achter de muziek. Deze doorbroken relatie tussen opgenomen

stemgeluid en het bijbehorende fysieke lichaam ondergaat een filosofische verkenning in het

artikel "'Last Night a DJ Saved My Life': Avians, Cyborgs and Siren Bodies in the Era of

Phonographic Technology" (2006) van musicoloog Richard Middleton. Middleton ziet

fonografische technologie als middel tot het bevrijden van de menselijke ziel terwijl het fysiek

lichaam als het ware uitgevaagd en achter gelaten wordt (282). Centraal staat hierbij wat

Middleton 'the phonographic moment' noemt, het moment waarop menselijk stemgeluid wordt

overgedragen op een medium en daarmee oproepbaar wordt onafhankelijk van het menselijk

lichaam. De stemmen die hoorbaar worden bij het afspelen van de opname zijn stemmen

losgekomen van hun natuurlijk bron; "the voices here have, strictly speaking, left any body

behind" (4). Opgenomen muziek is ontlichaamd, het is niet langer direct verbonden met een

menselijk lichaam.

De ontlichaming van muziek vindt het meest letterlijk plaats wanneer zang of

stemgeluid wordt opgenomen, maar in feite kennen alle geluiden een bepaalde

lichamelijkheid. Enerzijds bestaat deze lichamelijkheid in de vorm van de natuurlijke bron

waar het geluid uit voortkomt, zoals muziekinstrumenten, maar anderzijds speelt ook hier het

fysiek lichaam van de muzikant een rol. De geluiden die door middel van instrumenten

worden voortgebracht, worden bespeeld door mensen waardoor deze geluiden afhankelijk

zijn van het fysiek vermogen van het menselijk lichaam. Niet alleen vocalen zijn in deze zin

ontlichaamd, maar alle opgenomen geluiden. Zoals Middleton het stelt: "this music is dead"

(ibidem; oorspronkelijk cursief). Middleton erkent deze ontlichamende werking van

opnametechnologie, maar vraagt zich vervolgens af wat dit betekent voor de relatie tussen

opgenomen geluiden en lichamelijkheid. Daarbij verwijst hij niet alleen naar het feit dat live

muziek pas als belichaamd werd gezien nadat opnametechnologie ontlichaming mogelijk

maakte (21). Ook stelt Middleton dat opgenomen geluiden alleen al vanwege het feit dat de

mens geneigd is een bron toe te kennen aan geluiden, ook wanneer deze bron niet zichtbaar

is, een bepaalde lichamelijkheid kennen (22). Fysieke muzikale belichaming maakt volgens

1 Voor een fragment over dit optreden van Ashlee Simpson zie

http://www.youtube.com/watch?v=NCeUwu9gOzk (laatst bezocht op 3 mei 2009). 2 De verwijzingen naar het artikel "'Last Night a DJ Saved My Life': Avians, Cyborgs and Siren Bodies in

the Era of Phonographic Technology" (2006) van Middleton gebeurt niet naar paginanummers maar

naar alineanummers.

Page 5: Het muzikaal machinewezen en virtuele lichamelijkheid (Dutch only)

Het muzikaal machinewezen en virtuele lichamelijkheid

4

Middleton plaats voor 'vocalic bodies' (ibidem), de lichamen die toegekend worden aan de

stemmen die te horen zijn op de opname. Opgenomen muziek is vanuit dit oogpunt weliswaar

fysiek ontlichaamd doordat geluid is losgekoppeld van het lichaam van de muzikant als

natuurlijke bron, maar wordt vervolgens vervangen door een auditief geconstrueerde

muzikale belichaming.

Deze studie gaat verder waar Middleton is gestopt. De aandacht zal worden gericht

op muziek waarbij niet alleen de band tussen het lichaam van de muzikant en geluid is

doorgesneden, maar waarvan de klanken zelfs niet uit een natuurlijke bron voortkomen:

digitale muziek3. Digitale muziek kenmerkt zich door synthetische geluiden die worden

voortgebracht aan de hand van computers en aldus geen natuurlijke, materiële bron kennen.

Digitale muziektechnologie lijkt op deze wijze te hebben bijgedragen aan een verdergaande

ontlichaming van muziek aangezien ook de auditieve referentie aan een natuurlijke bron

ontbreekt. Middleton stelt echter dat ook elektronisch voortgebrachte klanken lichamelijkheid

kennen (22). Dit standpunt zal binnen deze studie worden gehandhaafd, zij het vanuit een

ander perspectief dan Middelton hanteert. Waar Middleton zich baseert op de natuurlijke

neiging van de mens om een bron te verzinnen wanneer deze niet zichtbaar of aanwezig is,

zal in deze studie ingegaan worden op de vraag hoe digitale muziek naar een nieuwe vorm

van lichamelijkheid verwijst. Niet enkel muziek en de wijze waarop muziek gemedieerd wordt

zijn immers veranderd ten gevolge van technologisering, ook het menselijk lichaam en visies

op het lichaam zijn onderhevig aan deze zelfde ontwikkelingen. Gesteld zal worden dat onder

invloed van technologische ontwikkelingen en informatisering het beeld van het menselijk

lichaam dusdanig is veranderd dat de afwezigheid van het materieel menselijk lichaam in

digitale muziek niet langer grond genoeg is om te stellen dat deze muziek ontlichaamd is.

Vanuit dit perspectief zal blijken dat muziektechnologie niet zozeer een ontlichamende

werking op muziek heeft, maar bijdraagt aan wat ‘herbelichaming’ zal worden genoemd. Deze

herbelichaming dient niet te worden opgevat als een hervinden van een oorspronkelijke

belichaming maar, geïnspireerd door het werk van Franse filosofen Gilles Deleuze en Félix

Guattari, als een telkens opnieuw tot stand komen van lichamelijkheid.

Om de stelling te verdedigen dat digitale muziektechnologie niet een ontlichaming

maar een herbelichaming teweegbrengt zal in het eerste hoofdstuk van deze studie aandacht

worden besteed aan de relatie tussen mens en techniek en de verschuiving van het

humanistisch naar het posthumanistisch gedachtegoed. Hierbij speelt het werk van Katherine

Hayles de hoofdrol. In haar boek How We Became Posthuman (1999) behandelt Hayles de

vraag hoe cybernetica heeft bijgedragen aan het vervagen van de grens tussen mens en 3 In deze studie zal de term digitale muziek worden gebruikt om te verwijzen naar digitaal

geproduceerde puur elektronische muziek. Thom Holmes maakt in Electronic and Experimental Music

(2002) onderscheid tussen puur elektronische muziek en elektro-akoestische muziek, waarbij

traditionele muziek wordt vervormd of versterkt met behulp van elektrische technologie. Puur

elektronische muziek daarentegen "is created through the generation of sound waves by electrical

means. This is done without the use of traditional musical instruments or of sounds found in nature, and

is the domain of computers, synthesizers, and or other technologies"(6).

Page 6: Het muzikaal machinewezen en virtuele lichamelijkheid (Dutch only)

Het muzikaal machinewezen en virtuele lichamelijkheid

5

machine, waardoor de mens als posthumanistisch subject tot stand is gekomen. Dit

posthumanistisch subject is zowel een fysieke realiteit als een metafoor voor een denken

over menselijke en lichamelijke subjectiviteit en vormt de spil binnen deze studie.

In het tweede hoofdstuk zal ingegaan worden op de wijze waarop digitale muziek tot

stand komt. Het doel is niet om in te gaan op de specifieke werking van software en

hardware, maar op de verhouding die bestaat tussen de apparatuur en de muzikant. De

muzikant zal aan de hand van het werk van onder meer Marcus S. Kleiner en Marvin Chlada

worden gesitueerd als muzikaal machinewezen, waarna deze gekoppeld zal worden aan het

posthumanistisch gedachtegoed van Hayles. Een belangrijk vraagstuk waaraan in dit

hoofdstuk ook aandacht zal worden besteed is de vraag in welke mate techniek, naast de

mens, agency kent en wat dit betekent voor het muzikaal machinewezen als muzikant.

In hoofdstuk 3 wordt de aandacht verlegd van mens en techniek naar muziek. Nadat

aan de hand van het werk van Thom Holmes is ingegaan op de verschillen tussen analoge

muziek, vervaardigd met traditionele instrumenten, en digitale muziek, zal aan de hand van

drie casussen de klinkende digitale muziek worden behandeld. De drie casussen, te weten

"The Autumnal Crash" van Clark (2006), "Windowlicker" van Aphex Twin (1999) en "Foil" van

Autechre (1995), behoren alledrie tot het genre IDM (intelligent dance music). Dit genre vormt

een interessante casus omdat het experiment binnen deze stroming niet geschuwd wordt

waardoor de mogelijkheden van digitale muziek worden verkend. Op basis van de analyse

van de casussen zal tot slot gesteld worden dat digitale muziek belichaamd wordt door

virtuele lichamen als bron voor de klanken.

In het vierde en laatste hoofdstuk zal de relatie tussen muziek en belichaming

opnieuw bekeken worden en zal gesteld worden dat er niet zozeer gedacht moet worden

vanuit het idee van ontlichaming maar dat er eerder sprake is van een veranderde en

veranderende notie van belichaming van muziek. Vanuit het werk van Gilles Deleuze en Félix

Guattari met betrekking tot territorialisatie zal worden getoond hoe op zowel macro- als

microniveau sprake is van herbelichaming van muziek: een telkens opnieuw tot stand komen

van de belichaming van muziek.

Page 7: Het muzikaal machinewezen en virtuele lichamelijkheid (Dutch only)

Het muzikaal machinewezen en virtuele lichamelijkheid

6

Hoofdstuk 1 Ontlichaming en het posthumanistisch subject

Paragraaf 1.1 Ontlichaming en cybernetica

Beginnend met een stellig "[m]edia determine our situation" (1999 [1986]: xxxix) beschrijft

mediatheoreticus Friedrich Kittler in zijn boek Gramophone, Film, Typewriter op

discoursanalytische wijze hoe de uitvinding van de grammofoon, film en de typmachine plaats

heeft gevonden en welke maatschappelijke consequenties deze media met zich mee hebben

gebracht. In zijn hoofdstuk over de grammofoon komt het vraagstuk rondom muzikale

belichaming dat centraal staat in deze studie aan de orde wanneer hij het werk van Rainer

Maria Rilke en van Rudolph Lothar ter sprake brengt. Waar Rilkes "Primal Sound" (1919,

geciteerd in Kittler: 38 – 42) de aandacht richt op het feit dat met de komst van de fonografie

geluid en muziek niet enkel toebehoren aan klankvoorbrengende organismen, stelt Lothar dat

de tussenkomst van de grammofoonspeler vraagt om zowel het vergeten van deze

tussenkomst alsmede "that we give bodies to the sounds immanating from it" (Lothar,

geciteerd in Kittler: 45 – 46). Ruim tachtig jaar nadat Lothar zijn essay over de 'talking

machine' heeft geschreven, onderschrijft Richard Middleton deze neiging om een bron toe te

kennen aan geluiden die verwijderd zijn van hun originele bron, of geen originele bron kennen

(2006: 22). Hoewel er een verschuiving heeft plaatsgevonden waarin de opmerkelijkheid van

technologische mediëring van geluid tot een gewoontegoed is geworden, duidt de behoefte

om geluiden aan een oorspronkelijke bron toe te kennen op een fundamentele

ongemakkelijkheid betreffende "writing without a subject" (Kittler, 1999: 44). Het is precies

deze subjectiviteit van het voortbrengen van geluid die onder vuur komt te liggen wanneer

machines zoals de grammofoon deze functie over weten te nemen. Muziektechnologie brengt

niet alleen een ontlichaming van muziek met zich mee, maar stelt ook de subjectiviteit van de

mens op de proef doordat een machine een eigenschap heeft verkregen die voorheen

voorbehouden was aan de mens.

Het toekennen van menselijke eigenschappen aan machines en de gevolgen hiervan

voor de verhouding tussen mens en techniek staat centraal binnen de cybernetica.

Dientengevolge heeft de cybernetica een belangrijke bijdrage geleverd aan het denken over

menselijkheid en lichamelijkheid. In haar boek How We Became Posthuman (1999) heeft

Katherine Hayles dan ook vanuit de cybernetica toegewerkt naar haar typering van het

posthumanistisch subject dat de spil van deze studie vormt. In haar werk weet Hayles te

verduidelijken hoe het liberaal-humanisme, waarbinnen de mens als autonoom en bewust

wezen wordt gezien, door technologische ontwikkelingen plaats heeft moeten maken voor het

posthumanisme. In dit eerste hoofdstuk van deze studie zal de aandacht uitgaan naar deze

verschuiving van het liberaal-humanisme naar het posthumanisme onder invloed van

technologische ontwikkelingen en de cybernetica. De reden hiervoor is dat deze ontwikkeling

laat zien hoe de verhouding tussen mens en techniek en visies op het menselijk lichaam

Page 8: Het muzikaal machinewezen en virtuele lichamelijkheid (Dutch only)

Het muzikaal machinewezen en virtuele lichamelijkheid

7

sinds de tweede helft van de twintigste eeuw dusdanig veranderd zijn, dat het spreken over

een ontlichaming van muziek een achterhaalde gedachte is. Alvorens echter op de invloed

van de cybernetica op het humanistisch gedachtegoed in te gaan, zal eerst ter inbedding de

aandacht worden gericht op enkele centrale punten uit de cybernetica. Cybernetica is de interdisciplinaire studie betreffende controle en communicatie in het

organisme en de machine en is ontstaan vanuit het werk van onder andere fysicus en

wiskundige Norbert Wiener in de Tweede Wereldoorlog. In zijn werk werd aandacht besteed

aan luchtafweergeschutsystemen en hoe deze systemen uitgerust konden worden met een

bepaald voorspellend vermogen. Duidelijk werd dat ‘feedback’ een sleutelrol diende te spelen

in dergelijk systemen vanwege het belang van het systeem om zich constant aan te passen

aan de positie van de vijand (Wiener, 5 – 6). Feedback, “the transmission of and return of

information” (96) vormt de spil in twee voorname punten die zijn voortgekomen uit het

cybernetisch gedachtegoed, namelijk de materialisatie van informatie waardoor informatie los

van het lichaam beschouwd kan worden en, hieruit volgend, dat mens en machine in essentie

vergelijkbaar zijn (Hayles, 1999: 5). Deze materialisatie van informatie is voortgekomen uit de

loskoppeling van informatie en de betekenis van informatie door Wiener en zijn collega

Claude Shannon, een keuze die volgens Hayles in de context van die periode goed te

begrijpen is vanwege het belang van het berekenbaar maken van informatie ten behoeve van

het controle uitoefenen over informatie (53 – 54). Informatie bestaat binnen de cybernetica an

sich los van materiële dragers (Van den Boomen, 2006: 71). Dit brengt met zich mee dat,

naast de behoefte om controle uit te oefenen over informatie, informatie kan worden

beschouwd “as if it were an entity that can flow unchanged between different material

substrates” (Hayles, 1999: 53 – 54). Deze decontextualisering van informatie heeft met zich

meegebracht dat het menselijk lichaam als materialiteit, of zoals Hayles het stelt naar het

werk van Marshall McLuhan, als prothese wordt gezien waarbinnen informatiestromen het

menselijk handelen sturen (3). Vanuit dit oogpunt zou de mens in essentie niet verschillen

van moderne machines aangezien deze eveneens functioneren aan de hand van

informatiestromen binnen hun materialiteit. De gelijkstelling van menselijk en machinaal

functioneren die vervolgens bepleit werd heeft tot stand kunnen komen door het werk van

neurofysiologen Warren McCulloch en Walter Pitt die de werking van neuronen in het

menselijk brein hebben blootgelegd. Het McCulloch-Pitt neuron gaat simpel gesteld uit van

een werking volgens een binaire codering, wat McCulloch doet stellen dat "brains ... compute

thought the way electronic computers calculate numbers" (McCulloch, geciteerd in Hayles,

1999: 58). Evenals een computer die werkt aan de hand van een binaire code van nullen en

enen, kent het McCulloch-Pitt neuron twee staten: aan of uit. Afhankelijk van de intensiteit

van een impuls geeft het neuron signalen door of niet (ibidem).

De openbaring dat mens en machine in essentie op dezelfde wijze functioneren heeft

volgens Marianne van den Boomen geleid tot een opleving van een 'cybernetisch

cartesianisme' (2006: 79). Utopisten als roboticus Hans Moravec zien de mogelijkheid om het

menselijk bewustzijn van het menselijk lichaam te scheiden en onder te brengen in geheel

technologische lichamen waardoor een eeuwig leven mogelijk zou zijn. McCullogh

Page 9: Het muzikaal machinewezen en virtuele lichamelijkheid (Dutch only)

Het muzikaal machinewezen en virtuele lichamelijkheid

8

daarentegen hield vast aan het belang van het menselijk lichaam doordat hij neuronen zag

als liminale objecten, deels abstractie en deels "embodied actuality" (Hayles, 1999: 62). Deze

benadering prijst Hayles onomwonden. In haar visie op het posthumanisme kent het

materieel lichaam een belangrijke positie als een materialiteit die informatie uitdrukkelijk kan

maken. "It is not a question of leaving the body behind", zo stelt Hayles, "but rather extending

embodied awareness in highly specific, local, and material ways" (291). Alvorens het

posthumanistisch gedachtegoed van Hayles verder uiteen te zetten zal in de volgende

paragraaf eerst worden uiteengezet hoe het liberaal-humanistisch ideaal van de mens is

komen te vervallen.

Paragraaf 1.2 Grenzen doorbreken: van mens en machine naar 'mens als machine'

In "Feedback and Cybernetics: Reimaging the Body in the Age of the Cyborg" (1995) vestigt

David Tomas de aandacht op de wijze waarop Norbert Wiener concepties van het lichaam in

specifieke tijdperken omschrijft in termen van het soort machines dat in deze tijdperken

centraal stond. Hiermee weet Wiener volgens Tomas weer te geven hoe technologische

veranderingen en ontwikkelingen in hechte relatie staan tot veranderingen en ontwikkelingen

in concepties van Zelf en van realiteit. Waar het menselijk lichaam in de 17e en 18e eeuw

werd gezien als een klok (-mechanisme), wordt in het tijdperk van cybernetische systemen

een beeld geschetst van het menselijk lichaam als een 'electronic system' (Tomas, 1995: 23).

Hoewel cybernetica is geboren uit het ontwikkelen van systemen die handelingen konden

verrichten die voorheen als uitsluitend menselijk werden gezien, zoals het voorspellen van de

toekomst in het geval van een luchtafweergeschutsysteem (Wiener, 1961: 6), zijn

cybernetische systemen eveneens gaan dienen als metafoor voor het menselijk lichaam.

Wiener stelt binnen de cybernetica het menselijk lichaam voor als een communicatienetwerk

(Tomas, 1995: 24), wat verduidelijkt wordt wanneer menselijk handelen wordt uitgedrukt in

termen van functies van machines en computers zoals bijvoorbeeld McCulloch deed toen hij

het verwerken van gedachten (sic) omschreef als vergelijkbaar met het rekenkundig

vermogen van computers (zie paragraaf 1.1). Technologische ontwikkelingen zijn aldus van

invloed op visies van het menselijk lichaam en diens vermogen.

In deze paragraaf zal ingegaan worden op de wijze waarop cybernetica en de

prominente positie van informatie vanaf de tweede helft van de 20e eeuw hebben bijgedragen

aan de totstandkoming van de het posthumanistisch subject. Naar het werk van onder meer

Katherine Hayles zal gesteld worden dat er twee voorname noties van het posthumanistisch

subject naast elkaar bestaan, enerzijds de fysiek hybride cyborg en anderzijds het

posthumanistisch subject als metafoor voor het denken over menselijkheid, lichamelijkheid en

subjectiviteit. De constructie van het posthumanistisch subject als fysieke realiteit en als

metafoor voor menselijke subjectiviteit hangen, zoals duidelijk zal worden in deze paragraaf,

sterk met elkaar samen.

Page 10: Het muzikaal machinewezen en virtuele lichamelijkheid (Dutch only)

Het muzikaal machinewezen en virtuele lichamelijkheid

9

Centraal in de totstandkoming van het posthumanistisch subject staat de vervaging

van de grenzen tussen mens en machine. De feministische sociologe Donna Harraway gaat

in haar gerenommeerde essay "A Cyborg Manifesto" (1991) in op deze 'boundary breakdown'

en heeft daarmee een belangrijke bijdrage geleverd aan het discours rondom het

posthumanisme. Harraway weet in haar werk duidelijk te maken hoe een aantal grenzen die

dienden ter afbakening van de mens als liberaal-humanistisch subject zijn komen te vervallen

en zo de constructie van het posthumanistisch subject mogelijk is geworden. Daartoe stelt zij

allereerst dat de grens tussen mens en dier minder sterk is geworden. Volgens Harraway

hebben biologische studies en evolutietheorie bijgedragen aan het inzichtelijk maken van de

gelijkenis tussen mens en dier, wat onder meer heeft geresulteerd in de komst van

dierenrechten (152). Belangrijker zijn echter de tweede en derde grens die zij aan de orde

stelt: De distinctie tussen organisme en machine en tussen fysiek en niet-fysiek. Betreffende

het onderscheid tussen mens en machine stelt Harraway dat concepties van mens en

machine zich beiden ontvouwen rondom 'coded texts', oftewel informatie. Daarnaast is het de

werking van machines zelf die doet twijfelen aan het verschil tussen mens en machine:

Late twentieth century machines have made thoroughly ambiguous the difference

between natural and artificial, mind and body, self-developing and externally

designed, and many other distinctions that used to apply to organisms and machines

(152).

Mens en machine kennen aldus dezelfde informationele basis en daarnaast zijn aan

machines eigenschappen toegekend die aanvankelijk werden gezien als behorend tot het

domein van de mens. De derde grens, die tussen fysiek en niet-fysiek, is niet zozeer komen

te vervallen maar, zo stelt Harraway, onduidelijk geworden doordat moderne technologie

tegelijk alomtegenwoordig en onzichtbaar is (153). Een voorbeeld bij uitstek van de

onduidelijke grens tussen fysiek en niet-fysiek is het internet, dat zowel bestaat uit een fysiek

netwerk als een 'cyberspace', een niet-fysieke plek waar de mens zich in kan begeven terwijl

het lichaam achterblijft in de fysieke realiteit. Deze vervaging en verdwijning van de grenzen

die vanuit liberaal-humanistisch perspectief de mens tot mens maakt grijpt Harraway aan om

tot een pleidooi te komen voor de figuur van de cyborg. Vanuit haar sociaal-feministische

invalshoek zou de figuur van de cyborg volgens Harraway kunnen bijdragen aan een

toekomst waarin bijvoorbeeld sekseverschillen niet langer van belang zijn (150).

De vervaging van de grens tussen mens en machine heeft echter niet zonder slag of

stoot plaatsgevonden. Hierbij speelt niet alleen de toenemende intelligentie van machines

een rol, maar ook de manier waarop subjectiviteit en de grenzen van het menselijk lichaam

aan ontwikkeling onderhevig zijn. Om deze ontwikkeling te begrijpen dient opnieuw gekeken

te worden naar de cybernetica aangezien deze tak van de wetenschap zich bezighoudt met

het functioneren van en de verhouding tussen mens en machine. Hayles onderscheidt in haar

historisch-wetenschappelijke uiteenzetting over de opkomst en ontwikkeling van cybernetica

drie perioden die elk gekenmerkt worden door een belangrijke stap in het denken over

Page 11: Het muzikaal machinewezen en virtuele lichamelijkheid (Dutch only)

Het muzikaal machinewezen en virtuele lichamelijkheid

10

cybernetische systemen. In de eerste cybernetische golf, waarin het gedachtegoed van

Norbert Wiener de hoofdrol speelde, lag de nadruk op de zelfregulerende capaciteit van

cybernetische systemen, homeostase genaamd. Homeostase is een term ontleend aan de

biologie en verwijst naar de capaciteit van een organism om een stabiele toestand te

behouden onder invloed van de omgeving waar het zich bevindt (Hayles, 1999: 8). Zo zetten

vogels bijvoorbeeld hun veren uit om zichzelf te verwarmen in een koude omgeving. Wanneer

cybernetische systemen op basis van homeostase functioneren houdt dit in dat deze

systemen door middel van feedbackloops een gewenste staat weten te bereiken en te

behouden. Het overdragen van dit idee op machines in de eerste cybernetische golf werd

mogelijk door de loskoppeling van informatie van materialiteit die ten grondslag ligt aan de

cybernetica. De loskoppeling van materialiteit en informatie bracht echter ook met zich mee

dat de grenzen van de mens als een construct in plaats van als een vaststaand gegeven

werden gezien doordat de informationele processen die zorg dragen voor het functioneren

van de mens niet materieel zijn bepaald. Het idee van het liberaal-humanistisch subject

dreigde dientengevolge in verval te raken omdat de mens niet langer bepaald wordt door zijn

materieel lichaam (84 - 85). Hayles laat vervolgens zien hoe Wiener in de eerste

cybernetische golf in sterke mate probeerde het liberaal-humanistisch subject in stand te

houden juist door vast te houden aan het idee van homeostase. Door de aandacht te

vestigen op homeostase, welke zich bezig houdt met processen binnen een systeem, werden

de grenzen van de mens als onafhankelijke entiteit in grote mate in stand gehouden.

Daarnaast zag Wiener mens en intelligente machines als wezenlijk gelijk wegens hun

informationele basis, maar wilde met name aantonen dat machines als mensen konden

functioneren, niet de mens als machine presenteren (7).

In de tweede cybernetische golf kwam de notie van het liberaal-humanistisch subject

verder onder druk te staan door de opkomst van reflexiviteit en autopoiese. Reeds in de

eerste cybernetische golf ontstonden vragen rondom de rol van de observator, aangezien bij

het omschrijven en analyseren van de werking van systemen altijd een observator betrokken

is. Cybernetici Gregory Bateson en zijn dochter Mary Catherine Bateson speelden een

belangrijke rol in het betrekken van de observator en de context waarin observator en

systeem zich bevinden in het cybernetisch gedachtegoed. Vanuit de vooronderstelling dat de

wereld enkel bestaat als een construct dat voortkomt uit zintuiglijke perceptie stellen beiden

dat voor de mens enkel de innerlijke wereld bestaat als metafoor voor de wereld buiten de

mens om (Hayles, 1999: 78). De perceptie van de wereld gaat aldus gelden als de objectieve

werkelijkheid. De Batesons zochten hierom naar een reflexieve benadering waarbinnen de

relatie tussen cybernetische systemen en hun omgeving werd erkend. Vanuit hun visie zijn

het deze koppelingen tussen systeem en omgeving “that binds the parts into interactive

wholes” (ibidem), oftewel, zorg dragen van het functioneren van systemen zoals het doet.

Een andere belangrijke speler in de tweede cybernetische golf is de Chileense

bioloog Humberto Maturana. Vanuit het idee van reflexiviteit heeft hij een notie van

cybernetische systemen ontwikkeld waarbij niet enkel zelfregulering, maar ook zelfmaking,

oftewel autopoiese, centraal staat. Evenals homeostase is autopoiese een term ontleend aan

Page 12: Het muzikaal machinewezen en virtuele lichamelijkheid (Dutch only)

Het muzikaal machinewezen en virtuele lichamelijkheid

11

de biologie en verwijst naar de mogelijkheid van organismen om de staat en de elementen te

creëren die nodig zijn voor het voortbestaan van zichzelf. Volgens Maturana brengt het

reflexieve gedachtegoed, waarbij de observator deel uitmaakt van het te observeren systeem

doordat alle observatie bestaat als een construct van de observator, met zich mee dat er een

circulariteit ontstaat in dit systeem (136). Door deze circulariteit wordt de observatie recursief

met als gevolg dat het systeem als het ware zichzelf organiseert en maakt. Wanneer een

systeem een bepaalde output genereert neemt de observator dit mee in diens observatie

betreffende het systeem waardoor het systeem in stand wordt gehouden. Dit proces herhaalt

zich keer op keer waardoor het systeem zich uiteindelijk zelf vormt (ibidem). Het is vervolgens

de definitie van ‘living systems’ die Maturana hanteert waardoor de scheiding tussen mens en

machine verder op losse schroeven komt te staan. Volgens Maturana worden levende

systemen gekenmerkt door het feit dat zij in staat zijn hun autopoietische organisatie te

waarborgen. Vanuit deze opvatting zijn “[a]ll living systems autopoietic, and all physical

systems, if autopoietic, can said to be living” (138). Maturana tracht echter, net als Wiener,

wel vast te houden aan de autonomie en individualiteit van de mens. Voor Maturana is deze

individualiteit en autonomie gelegen in de geslotenheid van systemen, die tot stand komt

doordat de reflexiviteit binnen systemen de absolute realiteit buiten deze systemen legt (137).

Deze geslotenheid van systemen levert echter een probleem op wanneer dynamische

processen zoals evolutie verklaard moeten worden. Door de organisatorische geslotenheid

van een systeem en de voorwaarde van Maturana dat levende systemen hun autopoietische

organisatie behouden kan binnen deze systemen geen organisatorische verandering

optreden. Evolutie in dergelijke systemen zou volgens deze benadering uitgesloten zijn. Een

andere moeilijkheid aan Maturana's benadering van cybernetische systemen is dat het

uiteenzetten van de bijdrage van reflexiviteit aan de cybernetica zelf ook reflexief plaats vindt.

Dit brengt met zich mee dat de grenzen van het menselijk lichaam, die in de eerste

cybernetische golf al werden gezien als een construct in plaats van een vast gegeven,

eveneens reflexief geconstrueerd worden. De grenzen van het menselijk lichaam worden

aldus binnen de tweede cybernetische golf verder vervaagd.

In de derde cybernetische golf wordt tot slot de grens tussen mens en machine

volledig doorbroken door ontwikkelingen binnen artificial life (AL), waarbij de mogelijkheid van

machines om leven te ontwikkelen en te evolueren centraal staat. Waar artificial intelligence

tracht menselijke intelligentie in machines na te bootsen, interesseert artificial life zich voor de

totstandkoming van leven en intelligentie door middel van computerprogramma's (238).

Binnen AL worden digitale schepsels ontwikkeld en met elkaar in interactie geplaatst.

Wanneer uit deze interactie nieuwe eigenschappen of geheel nieuwe schepsels ontstaan is

er sprake van kunstmatig leven. Hayles stelt vervolgens dat het de wijze waarop gesproken

wordt over artificial life een belangrijke bijdrage levert aan het verdwijnen van de grens tussen

mens en machine, doordat "narratives translate the operations of computer codes into

biological analogues that make sense of the program logic" (225). Door de processen en

bevindingen uit AL te omschrijven en te visualiseren in biologische termen wordt het gat

Page 13: Het muzikaal machinewezen en virtuele lichamelijkheid (Dutch only)

Het muzikaal machinewezen en virtuele lichamelijkheid

12

tussen mens en machine verder gedicht en kunnen computers zogezegd leven schenken en

levend zijn.

De drie omschreven cybernetische golven hebben ieder hun eigen bijdrage geleverd

aan het verval van de grens tussen mens en machine en de vervaging van de materiële

grenzen van het menselijk lichaam. Het liberaal-humanistisch perspectief op de mens,

waarbinnen de mens heer en meester is over het eigen lichaam en de eigen wil, is door deze

ontwikkeling onder grote druk komen te staan. In de volgende paragraaf zal de constructie

van en de visie van Katherine Hayles op het posthumanistisch subject verder worden

uiteengezet als vervanging van het liberaal-humanistisch subject.

Paragraaf 1.3 Het posthumanistisch subject en informationeel materialisme

Volgens Katherine Hayles 'werden wij posthuman' op het moment dat niet langer de mens

model stond voor de machine, maar de machine model stond voor het begrijpen van de mens

(Hayles, 1999: 239). Daarbij ziet Hayles in het prefix 'post' als tweeduidig, namelijk als

verwijzend naar "superseding the human and coming after it" (283). Op deze manier herbergt

de term zowel een benadering van menselijkheid en lichamelijkheid die het liberaal-

humanisme opvolgt als een verwijzing naar utopische en dystopische beelden van de

mensoverstijgende cyborg. Zo laat Jos de Mul in "Transhumanisme. De convergentie van

humanisme, evolutie en techniek" (2005) aan de hand van zijn behandeling van het

transhumanisme zien dat de droom van een eeuwig leven in de toekomst vervuld zou kunnen

worden. Het transhumanisme gaat uit van een geloof (sic) in het verbeteren van de mens "op

sociaal, fysiek en mentaal gebied, door gebruik te maken van rede, wetenschap en techniek"

(333), een utopische visie op de mogelijkheden van technologische vooruitgang. Anderzijds

bestaat er de angst dat machines dusdanig intelligent worden dat zij het zijn die de mens

zullen overstijgen. Deze utopische en dystopsiche scenario's kunnen begrepen worden vanuit

wat Bill Nichols omschrijft als de spanning die bestaat tussen "the liberating potential of the

cybernetic imagination and the ideological tendency to preserve the existing form of social

relations" (1988: 627). Enerzijds biedt technologie voor de mens steeds meer de mogelijkheid

zich te bevrijden van de beperking van het fysiek leven en fysiek lichaam; anderzijds tast

deze bevrijding mogelijk de sociale structuur van het leven aan die de mens gewend is. Ook

hangen de utopische en dystopische scenario's nauw samen met de mogelijke scheiding

tussen geest en lichaam die gebaseerd is op het idee van de loskoppeling van informatie van

materialiteit. Hoewel 'de mens als machine' en transhumanistische scenarios ons de

mogelijkheid voorhouden om het menselijk leven te kunnen verrijken, lijkt intuïtief de behoefte

te bestaan om het idee van de mens als een entiteit met duidelijke grenzen te bewaren.

Zoals reeds gesteld ziet Hayles het posthumanistisch subject niet alleen als fysieke

realiteit, maar tevens als metafoor voor het nadenken over menselijkheid en lichamelijkheid.

Daarnaast zoekt zij naar een conceptie van het posthumanistisch subject waarin het belang

Page 14: Het muzikaal machinewezen en virtuele lichamelijkheid (Dutch only)

Het muzikaal machinewezen en virtuele lichamelijkheid

13

van het materieel lichaam wordt erkend. Volgens Hayles valt het lichaam niet zomaar weg te

strepen alleen al vanwege het feit dat:

[t]he body is the net result of years of sedimentated evolutionary history, and it is naive

to think that this history des not affect human behaviors at every level of thought and

action (1999: 284).

Marianne van den Boomen benoemt de benadering van Hayles ten gevolge van de aandacht

voor het materieel lichaam als 'informationeel materialisme' (2006: 79). Ten grondslag aan

deze gedachtegang ligt het idee dat informatie altijd materieel wordt gearticuleerd. Daarbij is

Van den Boomen van mening dat materie niet enkel als neutraal medium informatie

representeert, maar vanwege de reflexiviteit van cybernetische systemen een bijdrage levert

aan deze representatie (75). Hayles tracht niet door middel van de erkenning van

lichamelijkheid het materie/informatiedualisme teniet te doen maar wil benadrukken dat het

materieel lichaam als zijnde een interface bijdraagt aan een groter begrip van de complexe

structuren die ten grondslag liggen aan wat het betekent om mens te zijn (290 – 291). Hierbij

dient het lichaam niet enkel gezien te worden als afgebakend door duidelijk vastgestelde

grenzen maar als een open systeem waarin media en machines een plek kennen (ibidem).

In Hayles' optiek heeft de vooropstelling van informatie over materialiteit dan ook niet geleid

tot een verdwijning van het menselijk lichaam maar tot een veranderende subjectiviteit (193).

Het is slechts door de constructie van het lichaam als een entiteit binnen het liberaal-

humanistisch gedachtegoed dat dit lichaam verloren heeft kunnen gaan.

Hayles lijkt met haar posthumanistische benadering een middenweg te bewandelen

tussen liberaal-humanisme en transhumanisme doordat ze het vervagen van grenzen en het

belang van materialiteit weet te combineren. Waar het liberaal-humanisme vast wil houden

aan de grenzen en autonomie van de mens maakt Hayles duidelijk in haar werk dat deze

benadering niet houdbaar is gebleken. Waar het transhumanisme materialiteit geheel terzijde

schuift ten behoeve van het verbeteren van de mens ziet Hayles materialiteit als van belang

voor een groter begrip van het functioneren van de wereld en de mens. Het vermijden van

twee extremen doet een genuanceerder beeld ontstaan van de mens als posthumanistisch

subject, waardoor de betekenis van de verbondenheid van mens en machine voor de

toekomst open komt te liggen. De ontwikkeling van cybernetische systemen en moderne

informatie- en communicatietechnologie lijken in deze zin bij te hebben gedragen aan een

verschuiving van het liberaal-humanistisch subject naar het posthumanistisch subject. Binnen

de posthumanistische gedachtegang is lichamelijkheid vervolgens niet meer puur menselijk is

maar fysiek en conceptueel medegevormd door techniek. Daarnaast is lichamelijkheid niet

enkel materieel, maar tevens informationeel. Vanuit dit perspectief zal in de komende drie

hoofdstukken gekeken worden naar de wijze waarop digitale muziek een bepaalde vorm van

belichaming kent, zoals in de inleiding van deze studie is opgeworpen. De

reconceptualisering van menselijke lichamelijke subjectiviteit schijnt een ander licht op de

Page 15: Het muzikaal machinewezen en virtuele lichamelijkheid (Dutch only)

Het muzikaal machinewezen en virtuele lichamelijkheid

14

wijze waarop het menselijk subject aanwezig is in muziek die gemedieerd is door of

geproduceerd is aan de hand van muziektechnologie.

Page 16: Het muzikaal machinewezen en virtuele lichamelijkheid (Dutch only)

Het muzikaal machinewezen en virtuele lichamelijkheid

15

Hoofdstuk 2 De muzikant als muzikaal machinewezen

Paragraaf 2.1 De muzikale cyborg

In hun filosofische verkenning van elektronische muziek “Tanzen Androiden zu Elektronischer

Musik? Eine Reise durch das Universum der Sonic Fiction” (2003) stellen Marcus Kleiner en

Marvin Chlada dat “die Mensch-Maschine”4 of cyborg zoals deze in sciencefiction wordt

weergegeven regelmatig wordt ingezet in de wetenschap voor het behandelen van de relatie

tussen mens en machine. William Gibsons Neuromancer is hiervan het schoolvoorbeeld; de

term cyberspace en de invulling die aan deze term gedurende een grote periode is gegeven

komt voort uit deze sciencefictionroman. Daarnaast zien Kleiner en Chlada de fictieve cyborg

als een aanzet voor het beschouwen van elektronische muziek en de rol van techniek binnen

deze muziek (231). In de optiek van Kleiner en Chlada biedt elektronische muziek de

mogelijkheid tot experimenteren met klanken en muziek in zijn geheel, waarbinnen zij

techniek aan de hand van het werk van Gilles Deleuze en Félix Guattari een belangrijke plek

toekennen: "Wie Deleuze und Guattari sagen, gibt es Phanatasie allein in der Technik" (229).

De rol van techniek binnen elektronische muziek brengt met zich mee dat Kleiner en Chlada

stellen dat de muzikant achter deze muziek een symbiose van mens en machine vormt, een

muzikale cyborg. Deze opvatting onderbouwen zij vervolgens met uitspraken van muzikanten

over hun relatie met de machines waarmee ze samenwerken. Zo zegt reggaemuzikant Lee

Perry een 'Maschinewesen' te zijn en voelt Kraftwerks Ralf Hütter zich een robot (229 – 230).

In dit hoofdstuk zal aandacht besteed worden aan de wijze waarop digitale muziek tot

stand komt. Het doel is niet om in te gaan op de specifieke werking van software en andere

apparatuur, maar op de verhouding die bestaat tussen de apparatuur en de mens achter de

muziek. Gesteld zal worden dat mens en machine een informationele symbiose vormen

waarbij niet enkel de mens maar ook de apparatuur waar mee gewerkt wordt agency kent.

Het situeren van de muzikant als muzikale cyborg biedt vervolgens een posthumanistische

visie op de muzikant. Hierdoor wordt het mogelijk om over de belichaming van digitale muziek

te spreken op een manier waarin de veranderende relatie tussen mens en techniek en visies

op menselijke lichamelijkheid worden erkend. Daarnaast zal in het volgende hoofdstuk

ingegaan worden op klinkende digitale muziek. Om deze te kunnen beoordelen en

analyseren is een besef van hoe deze muziek tot stand is gekomen van essentieel belang.

Om de muzikant achter digitale muziek te situeren als muzikale cyborg, dient echter allereerst

dieper te worden ingegaan op wat deze cyborg als hybride van natuur en techniek voorstelt.

In hoofdstuk 1 is reeds de totstandkoming van het posthumanistisch subject

behandeld waar de figuur van de cyborg onlosmakelijk mee is verbonden. Waar het

posthumanistisch subject expliciet verwijst naar de mens en hoe de mens gezien wordt, staat

de figuur van de cyborg voor de mens als fysieke hybride van natuur en techniek. Deze

4 De term 'Mensch-Maschine' is ontleend aan het werk van Kraftwerk, een invloedrijke Duitse elektronische muziekgroep.

Page 17: Het muzikaal machinewezen en virtuele lichamelijkheid (Dutch only)

Het muzikaal machinewezen en virtuele lichamelijkheid

16

omschrijving van de cyborg is echter niet afdoende om de figuur achter digitale muziek te

beschouwen. Het idee van de cyborg als een hybride van natuur en techniek kan op

verschillende wijzen worden ingevuld, waardoor een algemeen gebruik van deze term om de

muzikant achter digitale muziek te omschrijven bemoeilijkt wordt.

David Tomas stelt in "Feedback and Cybernetics: Reimaging the Body in the Age of

the Cyborg" (1995) voor om het idee van de cyborg en virtual reality te beschouwen vanuit de

vraag hoe de term 'cybernetics' tot stand is gekomen (22). Gezien het feit dat de term 'cyborg'

een samensmelting vormt van 'cybernetic' en 'organism' lijkt deze benadering een vruchtbare

te zijn, maar hij wordt ook vergezeld door een moeilijkheid. Zoals is gebleken in het eerste

hoofdstuk van deze studie is binnen de eerste cybernetische golf het menselijk lichamelijk

functioneren gemodelleerd naar cybernetische systemen. Zowel cybernetische systemen als

de mens kenmerken zich door een materialiteit waarbinnen informatiestromen door middel

van feedbackloops zorg dragen voor de regulering binnen het systeem. De mens, en elk

ander organisme, kenmerkt zich aldus door een cybernetische grondslag waardoor gesteld

kan worden dat de mens van nature een cybernetisch organisme is. Vanuit de letterlijke

betekenis van de cyborg geredeneerd is de mens altijd al een cyborg. Wanneer deze lijn van

denken gevolgd wordt is het niet alleen de muzikant achter digitale muziek die als cyborg

gezien kan worden, maar zijn alle muzikanten cyborgs, ongeacht de soort muziek die ze

maken of de instrumenten waar ze mee werken.

Een andere benadering voor het beschouwen van de cyborg is om niet naar de term

zelf te kijken maar naar datgene waar de term naar verwijst. Een startpunt voor deze

benadering is de geboorte van de cyborg, oftewel het moment dat, en het doel waarmee deze

term in het leven is geroepen. De term cyborg is oorspronkelijk opgeworpen door Manfred E.

Clynes en Nathan S. Kline in hun artikel "Cyborgs and Space" (1960). Vanuit het idee dat het

logischer is om het menselijk lichaam aan te passen opdat het weet te overleven in de ruimte

dan om een omgeving te scheppen in de ruimte die dezelfde condities als de aarde kent,

zoeken zij naar "self-regulating manmachine systems". Deze cyborg "deliberately

incorporates exogenous components extending the self-regulatory control function of the

organism in order to adapt it to new environments" (1960: 30). Vanuit deze opvatting valt te

begrijpen hoe de figuur van de cyborg als een hybride van natuur en techniek wordt opgevat.

Centraal staat hierbij echter niet dat het de techniek is die de mens als organisme van

cybernetische capaciteiten voorziet waardoor de mens tot cyborg wordt gemaakt, maar de

wijze waarop de zelfregulerende, cybernetische aard van het menselijk functioneren wordt

uitgebreid door techniek. De cyborg van Clynes en Kline valt wellicht het best te begrijpen als

een technologisch gemodificeerd 'supermens', welke heeft bijgedragen aan de constructie

van de cyborg zoals deze veelvuldig in fictie wordt weergegeven.

Ook deze benadering brengt echter een moeilijkheid met zich mee. Zoals Donna

Harraway duidelijk maakt in "A Cyborg Manifesto" kan gesteld worden dat "we are all

chimeras, theorized and fabricated organisms; in short we are cyborgs" (1991: 150). De

alomtegenwoordigheid van techniek maakt dat het natuurlijk cybernetisch lichaam nagenoeg

Page 18: Het muzikaal machinewezen en virtuele lichamelijkheid (Dutch only)

Het muzikaal machinewezen en virtuele lichamelijkheid

17

te allen tijde uitgebreid en verbeterd wordt aan de hand van techniek. Wired journalist Hari

Kunzru verduidelijkt Harraways positie:

Harraway's world is one of tangled networks – part human, part machine (...) These

hybrid networks are the cyborgs, and the don't just surround us – they incorporate us

(1997).

Harraway staat niet alleen in haar overtuiging dat het volledig natuurlijk lichaam niet (meer)

bestaat. Sterker nog, door meerdere theoretici wordt bepleit dat de mens altijd al gevormd is

door technologie en dus eveneens altijd al cyborg is geweest (De Mul, 2002: 227; Kendall,

2004: 4; Verbeek, 2008: 388). Binnen dit perspectief kan opnieuw gesteld worden dat alleen

het feit dat de mens muziek maakt reden genoeg is om te stellen dat achter alle muziek een

cyborg schuilt, ongeacht de wijze waarop de muziek tot stand is gekomen.

Bovenstaande korte analyse toont de complexiteit van de natuur van de cyborg en

lijkt niet bij te dragen aan een helder beeld van wat, of wie, de figuur van de cyborg is die

achter digitale muziek schuilt. Kleiner en Chlada zien de muzikale cyborg als een symbiose

van mens en machine, maar duidelijk is geworden dat elke symbiose van mens en machine

een cyborg is, maar niet elke cyborg een symbiose van mens en machine. De specifieke

techniek waarmee de mens een relatie aangaat lijkt van belang te zijn voor het soort cyborg

dat bewerkstelligd wordt door deze samenwerking. Of een muzikant met traditionele

instrumenten of met computers werkt zou vanuit deze gedachte een verschil moeten maken.

In de volgende paragraaf zal daarom de aandacht verlegd worden van de figuur van de

cyborg naar de wijze waarop mens en techniek zich tot elkaar verhouden. Een belangrijke

plaats binnen deze verhouding wordt ingenomen door het vraagstuk rondom agency en,

hiermee verbonden, intentionaliteit. Vanuit dit vraagstuk zal naar een groter begrip van de

relatie tussen mens en machine in het maken van digitale muziek worden gezocht.

Paragraaf 2.2 Niet-menselijke agency en cyborgintentionaliteit

Zoals aan de hand van het werk van Donna Harraway is getoond kan de cyborg worden

begrepen vanuit het netwerk dat wordt gevormd door relaties tussen mens en techniek. Een

theoreticus die de relatie tussen mens en techniek vanuit een netwerkperspectief uitvoerig

heeft getheoretiseerd en bestudeerd is de Franse wetenschapssocioloog Bruno Latour.

Latour maakt duidelijk in zijn werk We Have Never Been Modern (1993) dat mensen en niet-

mensen, welke hij 'actoren' noemt, niet in zichzelf bestaan maar altijd tot andere actoren in

relatie en dus ook als dusdanig benaderd dienen te worden (passim). Het is in deze zin dat

Latour stelt dat we nooit modern geweest zijn en het liberaal-humanistisch gedachtegoed

afwijst (47). Vanwege het netwerk dat menselijke en niet-menselijke actoren vormen is de

mens nooit een geheel autonoom wezen geweest. Hoewel deze visie in de postmoderne

filosofie niet vernieuwend is, is Latours visie op 'agency', oftewel autonoom

Page 19: Het muzikaal machinewezen en virtuele lichamelijkheid (Dutch only)

Het muzikaal machinewezen en virtuele lichamelijkheid

18

handelingsvermogen, die hij vervolgens naar de voorgrond brengt dat wel. Latour wijst zowel

technologisch deterministische als sociaal constructivistische noties van techniek af ten

behoeve van zijn actor-netwerktheorie. Waar agency binnen de humanistische traditie een

vaste behuizing kende in de mens, stelt Latour dat agency niet bestaat als inherent aan de

mens, maar evenmin aan de techniek. Binnen actor-netwerktheorie ontstaat agency ten

gevolge van de symmetrische relaties tussen verschillende menselijke en niet-menselijke

actoren in de netwerken die zij vormen (Lister, 2006: 309 – 310).

In "Towards a Sociology of Nonhumans: Technology and Creativity" (2004) hanteert

Gavin Kendall Latours actor-netwerkperspectief in zijn analyse van muziektechnologie en de

wijze waarop nieuwe technologie muzikale praktijken beïnvloedt. Evenals Latour stelt Kendall

dat "we are always enmeshed in a complex set of technologies" (3). De evolutie van de

mens, zo stelt Kendall, heeft richting gekregen door de wijze waarop de voorganger van de

mens omging met techniek (4). Met betrekking tot muzikale creativiteit stelt Kendall

vervolgens dat ook dit aspect van de mens zowel gevormd als beperkt wordt door de niet-

menselijke actoren die de menselijke actor omringen (3 – 4). Kendalls analyse van de

totstandkoming en het gebruik van synthesizers toont dat de nevengeluiden van één van de

eerste synthesizers heeft geleid tot een nieuwe muziekstroming. Waar de Roland TB-303

was ontwikkeld ten behoeve van het imiteren van basgitaargeluid, leidde de specifieke

geluiden die het apparaat voortbracht tot het ontstaan van acid house (5). Op basis van onder

meer dit gegeven kent Kendall creatieve agency toe aan niet-menselijke actoren en stelt hij

dat "electronic music is always a hybrid of the human and the nonhuman" (10). Kendall

besluit zijn betoog met de opmerking dat de creatieve kracht die deze muzikale cyborg bezit

niet verworpen zou mogen worden (ibidem).

Kendall staat niet alleen in zijn overtuiging dat niet-menselijke actoren tekort worden

gedaan vanuit een humanistisch perspectief. Waar Kendall creativiteit niet langer

voorbehouden ziet aan enkel de mens, stelt antropoloog Allan Hanson in "The Anachronism

of Moral Individualism and the Responsability of Extended Agency" (2008) dat ook moraliteit

behoort tot het domein van niet-menselijke actoren (417). De gedachte hierachter is dat

wanneer het gedrag en de acties van de mens wordt benaderd als gedistribueerd over een

netwerk van menselijke en niet-menselijke actoren, moraliteit eveneens tot deze 'extended

agency' behoort (418). Hoewel in het geval van de figuur van de cyborg achter digitale

muziek de vraag rondom morele agency niet direct van belang is, illustreert Hanson aan de

hand van talrijke voorbeelden rondom deze vraag het belang van deze gedistribueerde

agency. Daarbij doet Hanson in tegenstelling tot Kendall een uitvoerigere poging om

mogelijke tegengeluiden met betrekking tot zijn visie te ondervangen. Terecht wijst Hanson

op de moeilijkheden rondom het idee van intentionaliteit in het debat over de morele

verantwoordelijkheid van niet-menselijke actoren. Om morele verantwoordelijkheid te kennen

dient een actor intentionaliteit te bezitten, een eigenschap die binnen de humanistische

traditie enkel de mens toebehoort. Hanson bepleit echter vanuit het idee dat de mens

verandert wanneer hij/zij bepaalde technologie gebruikt, dat ook intentionaliteit deel uitmaakt

van de gedistribueerde agency die mens en technologie vormen: "[A] man-with-a-gun is a

Page 20: Het muzikaal machinewezen en virtuele lichamelijkheid (Dutch only)

Het muzikaal machinewezen en virtuele lichamelijkheid

19

different being than the same man without a gun" (419). Hierbij dient intentionaliteit te worden

opgevat als de wijze waarop de mens, of in dit geval het gedistribueerd netwerk, altijd gericht

is op de realiteit en met het oog op deze realiteit denkt en handelt (Verbeek, 2008: 388). Ook

het maken van muziek is een intentioneel proces, aangezien de muzikant gericht is op het

maken van muziek. Binnen de humanistische traditie behoorde ook het maken van muziek

enkel aan de mens toe zoals Georgina Born duidelijk maakt wanneer zij stelt dat vanaf de 19e

eeuw "musical invention depended on the self-expression of the individual composer-genius"

(2005: 8). Vanuit de gedachtegang van Hanson wordt deze intentionaliteit echter

gedistribueerd over onder andere de instrumenten die de muzikant hanteert. De muzikant

met een gitaar is een ander wezen dan de muzikant met een computer. Het maken van

muziek kent dus ook een niet-menselijke dimensie.

De Nederlandse techniekfilosoof Peter-Paul Verbeek weet de visie van Hanson op

wat Verbeek zelf ‘cyborg intentionality’ noemt verder te nuanceren. Verbeek gaat niet uit van

symmetrische actor-netwerken waarbinnen geen aandacht wordt besteed aan de aard van de

relaties tussen actoren, maar ziet de vorm van deze relaties juist als bepalend voor de

intentionaliteit die de specifieke hybride kent. Verbeek maakt hiertoe in "Cyborg intentionality:

Rethinking the phenomenology of human-technology relations" (2008) onderscheid tussen

'mediated intentionality', 'hybrid intentionality' en 'composite intentionality'. Er is sprake van

gemedieerde intentionaliteit, wanneer techniek zich buiten de mens bevindt en de mens

vervolgens de wereld gemedieerd door techniek ervaart (389). Hybride intentionaliteit verwijst

naar een vorm van intentionaliteit waarbij geen onderscheid meer gemaakt kan worden

tussen mens en techniek, zoals wanneer medicijnen worden gebruikt (391) ‘Composite

intentionality', oftewel samengestelde intentionaliteit komt tot slot tot stand uit de interactie

tussen menselijke intentionaliteit en technologische intentionaliteit. Technologische

intentionaliteit dient hierbij begrepen te worden als "the specific ways in which specific

technology can be directed at specific aspects of reality" (392). Er is aldus sprake van

technologische intentionaliteit wanneer techniek zelf een werkelijkheid representeert of zelfs

construeert (ibidem). Het is deze samengestelde intentionaliteit die de cyborg achter digitale

muziek lijkt te kenmerken. Niet alleen kent de menselijke actor een bepaalde intentionaliteit,

ook de hardware en software kennen intentionaliteit vanwege het feit dat ze gecodeerde

informatie representeren in de vorm van onder meer klank. Dientengevolge kent de

gedistribueerde agency van de muzikale cyborg niet enkel intentionaliteit op basis van

menselijk intentionaliteit, maar bestaat zijn intentionaliteit uit een samenkomst van menselijke

en technologische intentionaliteit. Het is op dit punt dat de cyborg achter digitale muziek

verschilt van de cyborg achter analoge muziek waarbij traditionele instrumenten worden

gebruikt. Traditionele instrumenten kennen geen technologische intentionaliteit vanwege het

feit dat zij niet in staat zijn zelf een werkelijkheid te representeren of construeren, maar

daarvoor afhankelijk van menselijke intentionaliteit zijn.

De benadering van intentionaliteit zoals uiteengezet door Verbeek weet duidelijk te

maken dat ook agency niet als absoluut begrip benaderd moet worden, maar er ruimte dient

te bestaan voor verschillende vormen van agency. Wanda Orlikowski stelt in "Material Works:

Page 21: Het muzikaal machinewezen en virtuele lichamelijkheid (Dutch only)

Het muzikaal machinewezen en virtuele lichamelijkheid

20

Exploring the Situated Entanlement of Technological Performativity and Human Agency"

(2005) voor om onderscheid te maken tussen 'human agency' en 'material performativity'5. Op

deze manier tracht Orlikowski zowel het vermogen van beide actoren te erkennen, zonder te

stellen dat hun vermogen identiek is (185). De onderverdeling in verschillende soorten

intentionaliteit die Verbeek maakt heeft eveneens het doel om de relatie tussen mens en

techniek te nuanceren. Wat Orlikowski en Verbeek aldus duidelijk weten te maken is dat de

symmetrische actor-netwerken van Latour in onvoldoende mate de relatie tussen mens en

techniek weten weer te geven. Het feit dat menselijke en niet-menselijke actoren met elkaar

in relatie staan en zo een netwerk vormen zegt nog niets over de aard en de gevolgen van

deze relaties. Voor de figuur van de muzikale cyborg brengt dit met zich mee dat de

complexiteit welke geconstateerd is in de eerste paragraaf van dit hoofdstuk grotendeels

overeind is blijven staan. Het situeren van de muzikant achter digitale muziek als een

muzikale cyborg levert niet alleen de vraag op wanneer een muzikant cyborg te noemen is,

maar ook welke relatie er tussen mens en techniek dient te bestaan om te voldoen aan het

beeld van de cyborg. Ondanks dat duidelijk is geworden dat de muzikale cyborg bestaat uit

een netwerk van menselijke en niet-menselijke actoren en dat mens en techniek beiden

agency kennen, blijft het een moeilijkheid dat ook de muzikant achter analoge muziek als

cyborg gezien kan worden. Wel is duidelijk geworden in welk opzicht deze cyborg achter

analoge muziek verschilt van de cyborg achter digitale muziek, namelijk door de vorm van

intentionaliteit die beide cyborgs van elkaar onderscheidt. Het machinewezen van Kleiner en

Chlada, waarin techniek een prominente plek krijg toegewezen en mens en machine een

symbiotische relatie kennen, weet dan ook beter te raken aan de figuur achter digitale muziek

dan het concept van de muzikale cyborg. De term muzikaal machinewezen weet beter de

samengestelde intentionaliteit en de daaruit voortvloeiende agency van de cyborg achter

digitale muziek weer te geven en zal dan ook in het vervolg van deze studie worden

gehanteerd.

Paragraaf 2.3 Het muzikaal posthumanistisch subject

Musica en antropologe Georgina Born tracht in haar artikel "On Musical Mediation: Ontology,

Technology and Creativity" (2005) tot een theoretische benadering te komen van muziek en

mediëring, waarbij zij pleit voor het erkennen van de sociale, temporele en technologische

dimensies van muziek. Voortbordurend op het werk van Latour, filosofe Lydia Goehr en

antropoloog Alfred Gell stelt Born herhaaldelijk dat agency, betekenis en creativiteit binnen de

hedendaagse muziek niet gezocht dienen te worden in het muziekstuk zelf, maar binnen het

netwerk van sociale relaties tussen menselijke en niet-menselijke actoren (passim). Daarbij

acht Born het van belang om de verkenning van de netwerken van menselijke en niet-

5 Aangezien binnen de cybernetica informatie en materialiteit losgekoppeld zijn geraakt zou de term ‘nonhuman performativity’ wellicht een betere keuze zijn voor het verwijzen naar niet-menselijke agency dan Orlikowski’s ‘material performativity’.

Page 22: Het muzikaal machinewezen en virtuele lichamelijkheid (Dutch only)

Het muzikaal machinewezen en virtuele lichamelijkheid

21

menselijke actoren te plaatsen binnen een breder sociaal en historisch perspectief. De

beschouwing van de relatie tussen de mens en de techniek achter digitale muziek die in de

eerste twee paragrafen van dit hoofdstuk heeft plaatsgevonden komt niet enkel de typering

van het muzikaal machinewezen ten goede. Ook draagt deze beschouwing bij aan een groter

begrip van de verschuivingen die hebben plaats gevonden ten gevolge van technologische

ontwikkelingen (14; 34). Zo heeft het beschouwen van de relatie tussen mens en techniek

zoals heeft plaatsgevonden in de eerste paragraaf van dit hoofdstuk niet enkel betrekking op

de totstandkoming van een beeld van het machinewezen achter digitale muziek. Tevens valt

deze verhouding te begrijpen binnen de technologische ontwikkelen zoals geschetst in het

eerste hoofdstuk van deze studie. Waar het liberaal-humanistisch subject plaats heeft moeten

maken voor de posthuman, heeft het humanistische ideaal van het muzikaal genie plaats

moeten maken voor het machinewezen wiens capaciteiten gedistribueerd zijn over meerdere

menselijke en niet-menselijke actoren. Born illustreert dit onder meer aan de hand van Bruce

Gildchrists real-time performance-installatie Thought Conductor #2. In deze installatie wordt

een individu aan een computer gekoppeld die in staat is hersengolven om te zetten in een

partituur die gespeeld wordt door een strijkkwartet. Deze muziek stuurt vervolgens de

hersengolven van de individu aan door het feit dat deze de muziek hoort, waarop de

computer een nieuwe partituur opstelt. De installatie toont op deze manier hoe "creative

agency is vested in an aesthetic machine, while human agency dwindles to involuntary brain

emissions" (31).

Thought Conductor #2 laat door het opmerkelijke machinewezen dat het vormt zien

hoe subjectiviteit geen vastomlijnd begrip is dat de mens op de voorgrond stelt. De installatie

vraagt om reflectie op vermeende menselijke subjectiviteit door het subject/objectdualisme

open te breken en speelt in op de dystopische scenarios omtrent de overstijging van de mens

door de machine. De agency die voortvloeit uit de samengestelde intentionaliteit van het

muzikaal machinewezen brengt daarnaast ook de nodige praktische voordelen met zich mee.

Göran Folkestad stelt in zijn dissertatie Computer Based Creative Music Making (1996) dat,

vanwege de taken die de computer in het proces van muziek maken overneemt van de mens,

het vermogen van het totale systeem, oftewel het machinewezen, om muziek te maken

toeneemt (75). Katherine Hayles stuurt op eenzelfde capaciteit van de posthuman aan

wanneer zij verwijst naar het werk van professor in de cognitieve wetenschappen Edwin

Hutchins. Hutchins stelt dat

modern humans are capable of more sophisticated cognition than cavemen not

because they are smarter ... but because they have constructed smarter

environments in which to work (1999: 289)

Hayles ziet in navolging van deze gedachte de steeds nauwer worden verbintenis tussen

mens en machine niet als een nieuwe ontwikkeling, maar als een voortzetting van "the

construction of distributed cognition environments" (289 – 290). Ook Hayles ziet aldus heil

in een netwerkbenadering waarbij de cognitie en het kunnen van de mens bestaan bij de

Page 23: Het muzikaal machinewezen en virtuele lichamelijkheid (Dutch only)

Het muzikaal machinewezen en virtuele lichamelijkheid

22

gratie van een gedistribueerd systeem. In lijn van Hayles' gedachtegoed doet de uitbreiding

van de muzikant door middel van instrumentarium het muzikaal vermogen van de muzikant

toenemen. Wanneer het instrumentarium waarmee gewerkt wordt een duidelijke eigen

intentionaliteit kent zoals het geval is wanneer aan de hand van computerhardware en –

software digitale muziek wordt geproduceerd, ontstaat tevens een andersoortig muzikaal

subject. De muzikant is als het ware een informationele hybride van mens en techniek

waarbij het materieel lichaam van beiden niet als begrensd moet worden gezien, maar zorg

draagt voor het articuleren van het vermogen van het muzikaal machinewezen. Dit

machinewezen is niet het muzikale genie dat heer en meester is over de techniek die

aangewend wordt, maar een posthumanistisch subject die zijn kracht verleent aan de relatie

die bestaat met de niet-menselijke actor van de techniek.

Page 24: Het muzikaal machinewezen en virtuele lichamelijkheid (Dutch only)

Het muzikaal machinewezen en virtuele lichamelijkheid

23

Hoofdstuk 3 De klank van digitale muziek en virtuele lichamelijkheid

Paragraaf 3.1 De karakteristiek van digitale muziek

De afgelopen twee hoofdstukken hebben zich voornamelijk gericht op het beschouwen van

de relatie tussen mens en techniek. Hieruit is naar voren gekomen dat mens en techniek niet

als twee gescheiden entiteiten bestaan maar een open relatie met elkaar kennen in een

netwerk van menselijke en niet-menselijke actoren. Daarbij geldt dat niet alleen de mens,

maar de techniek eveneens agency kent, welke gevormd wordt door de mate waarin techniek

een eigen intentionaliteit kent. In dit hoofdstuk zal de aandacht verschuiven naar muziek, en

in het bijzonder klinkende muziek. Gezocht zal worden naar de relatie tussen klinkende

muziek en het posthumanistisch gedachtegoed. Deze stap is van belang binnen deze studie

omdat niet enkel het besef van de tussenkomst van technologie zorg draagt voor een beeld

van muziek als ontlichaamd. Ook de klank van muziek benadrukt de toenemende rol van

technologie en de afnemende rol van het menselijk fysiek lichaam voor het voortbrengen van

muziek. Kodwo Eshun illustreert dit verschijnsel in zijn artikel "Visions of Rhythm in the

Kinesonic Pneumacosm of Hype Williams" (2000) wanneer hij de videoclips van regisseur

Hype Williams bespreekt die gemaakt zijn voor de muziek van producer Tim 'Timbaland'

Mosley. Timbalands muzikale handtekening wordt gekenmerkt door een r&b doordrenkt van

synthetische geluiden en digitaal geproduceerde beats, wat Eshun leidt tot de term 'cyborg

funk'. Timbaland is de cyborg achter deze funk door het gebruik van computertechnologie in

zijn composities. Vervolgens laat Hype Williams zich, zo stelt Eshun, leiden door de klanken

van deze cyborgfunk in zijn videoclips, waarin "metal melodic machine worlds populated by

humans modified by media" centraal staan (120 – 121). De muziek van Timbaland wordt niet

alleen digitaal geproduceerd maar dit is eveneens terug te horen in zijn muziek. Het is het

van computertechnologie doordrongen geluid dat Timbaland neerzet dat Williams met zijn

videoclips visueel wil uitdrukken. De interpretatie van Williams maakt aldus duidelijk hoe het

gebruik van digitale muziektechnologie weet door te klinken in de muziek en hoe dit bijdraagt

aan een beeld van realiteit en menselijkheid.

In dit hoofdstuk zal betoogd worden dat digitale muziek niet belichaamd wordt door

materiële lichamen maar door virtuele lichamen. Geredeneerd vanuit het posthumanistisch

gedachtegoed zoals uiteengezet in de eerste twee hoofdstukken van deze studie, zal gesteld

worden dat digitale muziek niet verwijst naar het materieel lichaam van de muzikant, maar

naar de informationele lichamelijkheid van het muzikaal machinewezen. Door naar klinkende

digitale muziek te luisteren zal duidelijk worden gemaakt dat digitale muziek een virtueel

karakter kent waardoor deze lichamelijkheid niet als informationeel maar als virtueel zal

worden bestempeld. Alvorens echter de klinkende muziek wordt verkend zal kort worden

ingegaan op in welk opzicht digitale muziek verschilt van analoge, traditionele muziek. Door

Page 25: Het muzikaal machinewezen en virtuele lichamelijkheid (Dutch only)

Het muzikaal machinewezen en virtuele lichamelijkheid

24

een begrip te ontwikkelen van de basiskarakteristieken van digitale muziek kan de klinkende

muziek beter worden geïnterpreteerd. Het gaat daarin dan ook niet zozeer om hoe muziek

maken aan de hand van computers anders is dan traditionele instrumenten bespelen, maar

wel om wat dit met zich meebrengt voor de klinkende muziek.

Thom Holmes onderscheidt in Electronic and Experimental Music. Pioneers in

Technology and Composition (1985) zeven punten waarop elektronische muziek verschilt van

traditionele muziek. Enkele hiervan zijn gebaseerd op de fundamenten van de klinkende

muziek zoals opgeworpen door Hermann von Helmholtz in de 19e eeuw: frequentie,

amplitude, timbre en duur (14). Frequentie verwijst naar het aantal vibraties van

geluidsgolven waardoor een bepaalde toonhoogte bewerkstelligd wordt; amplitude is het

volume van het geluid; timbre is de klankkleur van het geluid, waardoor bijvoorbeeld

verschillende instrumenten verschillende soorten geluid voortbrengen; en duur is de lengte

van de tijd waarin een geluid hoorbaar is (15 -16). Hier is een vijfde component aan

toegevoegd door John Cage, pionier in de elektronische muziek, namelijk 'muzikale

envelope'. De muzikale envelope verwijst naar de vorm van een geluid, hoe het geluid tot

stand komt, voortduurt en tot slot afbreekt (14). Deze vijf muzikale componenten zijn binnen

digitale muziek niet gebonden aan de karakteristieken van een natuurlijke bron, zoals het

geval is wanneer traditionele instrumenten gebruikt worden. Binnen digitale muziek kunnen

deze componenten worden gemanipuleerd en gegenereerd wat Holmes doet stellen dat "its

sonic vistas are limitelss and undefined". Wat betekent dit voor de muzikale componenten

afzonderlijk van elkaar? Ten eerste kunnen door middel van elektronische apparatuur en

computers timbres gecreëerd worden die geen natuurlijke bron kennen en de mogelijkheden

hiertoe zijn eindeloos. Ten tweede betekent dit, voor de toonhoogte van muziek, dat door

elektronische en digitale manipulatie en creatie de indeling van tonen, zoals voortgebracht

kan worden door traditionele instrumenten kan worden uitgebreid (10). Tot slot kan ook de

amplitude en duur van geluiden bewerkt en gecreëerd worden, waardoor elektronische

muziek niet langer afhankelijk is van de reikwijdte van instrumenten en menselijk fysiek

kunnen (12). Het kunnen manipuleren en creëren van elk component van een klank leidt tot

de voornaamste karakteristiek van de basis van elektronische en digitale muziek: De

mogelijkheid om geheel nieuwe geluiden te scheppen waardoor "sound itself becomes a

theme of composition" (ibidem).

De karakteristiek die ten grondslag ligt aan digitale muziek is, zoals uit het werk van

Holmes blijkt, niet voorbehouden aan digitale muziek, maar is ook van toepassing op analoge

elektronische muziek. Analoge elektronische muziek is muziek die wel aan de hand van

elektronische apparatuur is gemaakt maar niet digitaal wordt gegenereerd. In welk opzicht is

het dan nuttig om in deze studie digitale muziek van elektronische muziek te onderscheiden?

Allereerst geeft Holmes aan dat "[t]he benefits of digitally generated sound synthesis are

many" (7), welke alle terug te voeren zijn naar het gemak waarmee werk verricht kan worden

ten opzichte van analoog elektronisch instrumentarium (7, 211- 212). Ook Ken Jordan

onderschrijft het potentieel van het digitale karakter van media. In "Stop. Hey. What's That

Sound" (2008) stelt hij dat "[o]nce saved in a database, a recorded sound can be subject to

Page 26: Het muzikaal machinewezen en virtuele lichamelijkheid (Dutch only)

Het muzikaal machinewezen en virtuele lichamelijkheid

25

more manipulations than any two turntables plus mixer is capable of" (256). Het feit dat

computertechnologie het mogelijk maakt om gegenereerd werk op te slaan stelt de muzikant

in staat om eindeloos te experimenteren waardoor de mogelijkheden zoals omschreven door

Holmes beter verkend kunnen worden. De binaire codering die ten grondslag ligt aan digitale

muziek zorgt daarnaast voor de mogelijkheid om klanken tot in het kleinste detail te

componeren en manipuleren, waarbij afzonderlijke elementen geknipt, geplakt en gekopieerd

kunnen worden. Ook maakt computertechnologie het mogelijk om in real-time alle klanken

vast te leggen en op een willekeurige plek in het werk aanpassingen door te voeren zonder

dat het hele werk verandert. Digitale muziek kent aldus een basis die niet vluchtig van aard is,

zoals het geval is bij de geluidsgolven van analoge muziek, waardoor de creatie van digitale

muziek een flexibeler proces is. De reden om vast te houden aan digitale muziek is dan ook

gelegen in het feit dat de relatie tussen mens en digitale muziektechnologie anders van aard

is dan tussen mens en analoge muziektechnologie.

Paragraaf 3.2 De klank van digitale muziek: drie casussen

In deze paragraaf zal de analyse van drie muziekstukken worden gepresenteerd, namelijk

"The Autumnal Crash" van Clark (2006), "Windowlicker" van Aphex Twin (1999) en "Foil" van

Autechre (1995). De artiesten die zijn geselecteerd worden allen gelieerd aan het genre IDM

(intelligent dance music), een stroming binnen de elektronische muziek waarin het

experiment niet geschuwd wordt. Dit maakt dit genre tot een interessante casus voor analyse

aangezien het de mogelijkheden van elektronische en digitale muziek verkent. De nummers

die vervolgens gekozen zijn weten elk verschillende accenten van digitale muziek weer te

geven6. In de analyse zijn niet alleen de elementen van de klinkende muziek onderscheiden

en benoemd, maar eveneens zal de klinkende muziek in een theoretisch perspectief

geplaatst worden. Hierdoor wordt het mogelijk gemaakt het karakter van de klinkende muziek

te verbinden met de notie van lichamelijkheid en subjectiviteit die heerst binnen het

posthumanistisch gedachtegoed. Met name zal hiervoor gebruik worden gemaakt van het

werk van Deleuze en Guattari wier notie van het simulacrum en virtualiteit digitale muziek en

opvattingen met posthumanistische lichamelijkheid en subjectivteit weet te verenigen.

Daarnaast toont het werk van Kleiner en Chlada (2003) dat de filosofie van Deleuze en

Guattari bijzonder geschikt is voor het beschouwen van digitale muziek. Zowel binnen hun

werk als in elektronische, en dus ook digitale muziek neemt het verkennen van

mogelijkheden en het afwijken van geijkte paden een centrale plek in (219).

6 Hierbij dient opgemerkt te worden dat er geen zekerheid bestaat over of de gekozen nummers geheel digitaal geproduceerd zijn. Van Autechre en Aphex Twin is bekend dat ze naast digitale apparatuur tevens gebruik maken van analoge apparatuur. De moeilijkheid is dat het onderscheid tussen analoge en digitale apparatuur qua klank moeilijk te horen is. Daarnaast is het verschil in het gebruik van bepaalde analoge en digitale apparatuur, zoals in het geval van synthesizers, te verwaarlozen. Dergelijke apparatuur vormt als het ware een overgang tussen analoog elektronisch instrumentarium en software als instrument.

Page 27: Het muzikaal machinewezen en virtuele lichamelijkheid (Dutch only)

Het muzikaal machinewezen en virtuele lichamelijkheid

26

3.2.1 De klank van digitale muziek en het simulacrum

De mogelijkheid om binnen digitale muziek alle elementen van een klank te manipuleren en

creëren maakt klank, zoals reeds gesteld, zelf tot een object van compositie. De

muziekstukken die als casus dienen binnen deze studie kennen alledrie dan ook een

veelvoud aan synthetische klanken. Dit wordt met name duidelijk aan de hand van de

verschillende synthetische timbres die in de nummers worden gehanteerd. In het bijzonder

staat Aphex Twins "Windowlicker" bol van de timbres die duidelijk niet voortkomen uit een

natuurlijke bron maar digitaal gegenereerd zijn. Door dit gebrek aan een natuurlijke bron

vallen deze timbres dan ook moeilijk te benoemen. Opmerkelijk is echter dat in alledrie de

nummers eveneens timbres te horen zijn die wel 'natuurlijk' van aard zijn, of op zijn minst

naar natuurlijke geluiden verwijzen7. Zo is in "The Autumnal Crash" van Clark een duidelijke

drumpartij te horen en wordt de melodielijn ingevuld door het timbre van een orgel. Ook in

"Foil" van Autechre komt basdrum en snaredrum voor en een timbre dat lijkt op een

woodblock. In "Windowlicker" is tot slot een timbre ingezet wat doet denken aan menselijk

stemgeluid. Dit timbre wordt echter dusdanig gemanipuleerd dat de verwijzing naar

stemgeluid minder duidelijk wordt. Dit wordt versterkt door het feit dat de te horen 'stemmen'

de melodielijn verzorgen door te neuriën in plaats van te zingen.

De verschillende timbres die in de geanalyseerde muziekstukken te horen zijn maken

duidelijk dat ook in digitale muziek gebruik wordt gemaakt van elementen uit analoge,

traditionele muziek. Wanneer echter door de klinkende muziek wordt heen geprikt en de

aandacht wordt gericht op het feit dat timbres aan de hand van digitale apparatuur tot stand

zijn gekomen ontstaat een moeilijkheid. De wijze van productie maakt het dat de schijnbaar

natuurlijke klanken tevens synthetisch van aard zijn en dus een simulatie van de natuurlijke

klank. De Franse filosoof Jean Baudrillard verwijst naar dergelijke simulaties als simulacra,

tekens die enkel bestaan als teken. Een simulacrum kent geen referent en "bears no relation

to any reality whatever" (1988). Baudrillard stelt dat deze simulacra vervolgens worden

aangezien voor de realiteit, waardoor elk onderscheid tussen simulatie en realiteit komt te

vervallen en de realiteit tot een 'hyperrealiteit verwordt, "a real without origin or reality"

(ibidem). De natuurlijk klinkende timbres uit de casussen zouden volgens Baudrillard

bijdragen aan deze hyperrealiteit waarin geen betekenis meer bestaat. Wanneer digitaal

gegenereerde drumpartijen en analoge drumpartijen inwisselbaar blijken vervalt vanuit de

gedachtegang van Baudrillard de betekenis van deze klanken en, zo lijkt hij te stellen,

daarmee ook diens waard. Filosoof Brian Massumi stelt echter een positievere benadering

van het simulacrum voor in "Realer than Real. The Simulacrum According to Deleuze and

Guattari" (1987). Naar het werk van Deleuze en Guattari stelt Massumi dat het simulacrum

niet moet worden beschouwd op basis van de gelijkenis met datgene wat het simuleert. In

plaats daarvan moet voorbij de oppervlakkige gelijkenis worden gekeken en de verschillen

7 De term 'natuurlijk' zal in het vervolg gebruikt worden als tegenovergestelde van 'synthetisch', als klanken die in de fysieke wereld een bron kennen. Dit wil niet zeggen dat deze klanken tevens niet technisch van aard kunnen zijn of elektrisch versterkt.

Page 28: Het muzikaal machinewezen en virtuele lichamelijkheid (Dutch only)

Het muzikaal machinewezen en virtuele lichamelijkheid

27

tussen het simulacrum en datgene dat gesimuleerd wordt worden herkend, gezien

"[r]esemblance is a beginning masking the advent of whole new vital dimension" (ibidem).

Volgens Deleuze en Guattari wijzen onderhuidse verschillen op verandering, waarbij

vaststaande configuraties worden opgebroken om zo de ruimte te bieden aan nieuwe

configuraties, een proces dat Deleuze en Guattari de- en reterritorialisatie noemen. Het

simulacrum legt op deze manier nieuwe mogelijkheden bloot en resulteert niet, zoals

Baudrillard suggereert, in een chaos bestaande uit ontbrekende referenten, maar in een

chaos waaruit nieuwe patronen ontstaan. Vanuit dit perspectief duiden de gesimuleerde

natuurlijke timbres op het feit dat klanken geen materiële bron nodig hebben om tot stand te

komen en de mogelijkheden hiertoe onbegrensd zijn.

3.2.2 De klank van digitale muziek en virtualiteit

Thom Holmes heeft in zijn werk gewezen op de eindeloze mogelijkheden van digitale muziek

en door de behandeling van de natuurlijk klinkende timbres en het Deleuziaans simulacrum is

duidelijk geworden hoe deze mogelijkheden verkend kunnen worden. Centraal staat hierbij

het besef dat klank niet langer afhankelijk is van een natuurlijke, materiële bron waardoor de

grenzen van klank verkend, opgerekt en doorbroken kunnen worden. In de drie

muziekstukken die de casus binnen deze studie vormen worden grenzen opgeschort aan de

hand van de afzonderlijke elementen van de klank als geheel. Met betrekking tot timbre is

reeds getoond hoe dit leidt tot geluiden die niet alleen synthetisch zijn maar tevens in hun

klank niet naar een natuurlijke bron verwijzen. Daarnaast worden aan de hand van

toonhoogte de grenzen van wat muziek is verkend, zoals met name duidelijk wordt in

Autechres "Foil". De basisklank in het bijzonder, maar ook de klank die de melodielijn

verzorgt kennen beide geen traditionele toonhoogte resulterend in tonen die niet binnen het

westerse toonsysteem vallen. Ook in "The Autumnal Crash" wordt met de toonhoogte

gespeeld wanneer in de loop van het nummer de muziek bedolven wordt onder een laag ruis.

Ten derde worden de grenzen van muziek verkend aan de hand van de duur van klanken

waarvan wederom "Foil" een goed voorbeeld vormt. De basistoon van dit nummer wordt

gevormd door een drone, een klank die gedurende het hele muziekstuk aan wordt gehouden

en herhaald, iets wat enkel mogelijk is voor synthetische en versterkte klanken. Daar

tegenover staat dat in "Windowlicker" bepaalde klanken extreem kort duren doordat de

klanken onmiddellijk nadat ze ingezet zijn worden afgekapt. Ook in "The Autumnal Crash"

komen dergelijke korte durende klanken die elkaar in hoog tempo opvolgen voor.

Bovengenoemde voorbeelden tonen aan dat de grenzen van digitale muziek te

worden opgerekt en dat digitale muziek gekenmerkt wordt door eindeloze mogelijkheden. De

componenten van klank, en daardoor klank in zijn geheel, worden niet langer begrensd door

een fysieke bron die geluid voortbrengt waardoor een onbegrensd mogelijkheidsruim ontstaat

voor het voortbrengen van klank en het maken van muziek. Deleuze en Guattari verwijzen

naar een dergelijk mogelijkheidsruim als 'virtualiteit'. Waar het virtuele veelal wordt geplaatst

tegenover realiteit of wordt benoemd als een realiteit die niet de 'werkelijke' realiteit is, zien

Page 29: Het muzikaal machinewezen en virtuele lichamelijkheid (Dutch only)

Het muzikaal machinewezen en virtuele lichamelijkheid

28

Deleuze en Guattari virtualiteit als een realiteit die niet actueel is (Lister, 2006: 359 – 360).

Het teniet doen van grenzen door digitale technologie maakt dat mogelijkheidsruimten

ontstaan die wanneer zij worden aangesproken actueel worden. De klinkende muziek in de

casus is als geactualiseerde virtualiteit dan ook slechts het spreekwoordelijke topje van de

ijsberg die bestaat uit alle mogelijke combinaties van elementen die tezamen een eindeloze

variatie aan klanken vormen. Het is dan ook in dit opzicht dat Kleiner en Chlada in relatie tot

elektronische muziek stellen dat deze moleculair van aard is (2003:28); muziek bestaat als

een stroom van deeltjes die op talloze manieren met elkaar verbonden kunnen worden. Deze

aard komt eveneens bovendrijven wanneer de klank van het muziekstuk als geheel wordt

beschouwd. Alledrie de nummers vormen een collage van klanken en ook hierin worden de

grenzen van muziek verkend. "Foil" van Autechre vormt hiervan wederom een goed

voorbeeld. Dit nummer kent geen duidelijke structuur maar kabbelt voort, waarbij

verschillende klanken en ritmes afwisselend samenkomen om vervolgens weer uit elkaar te

gaan. Ook "The Autumnal Crash" kenmerkt zich op deze manier en binnen dit nummer

worden tevens sterk verschillende ritmes tegenover elkaar geplaatst. "Windowlicker" kent iets

meer de structuur van een conventioneel nummer maar daar staat tegenover dat, meer dan

bij de andere twee stukken, aan de basis van het nummer constant verschillende elementen

worden toegevoegd en verwijderd. Ook voor muziekstukken als geheel geldt aldus dat door

middel van structuur en combinaties van ritmes en klanken de mogelijkheden van wat muziek

is worden verkend.

Na de analyse van de drie muziekstukken die de casus binnen deze studie vormen

zijn er twee belangrijke conclusies die kunnen worden getrokken. Ten eerste zijn over het

algemeen alle timbres synthetisch van aard, zelfs wanneer ze natuurlijk klinken. Wanneer

natuurlijk klinkende klanken niet digitaal zijn gegenereerd worden deze alsnog veelal digitaal

gemanipuleerd. Ten tweede toont de klinkende muziek dat muziek niet langer begrensd wordt

door het vermogen van materiële bronnen waardoor niet alleen in de compositie van de

afzonderlijke klanken maar ook in de compositie van het muziekstuk als geheel virtueel alles

mogelijk is dankzij digitale technologie. In de volgende paragraaf zal bekeken worden wat

deze conclusies over de klank van digitale muziek met zich meebrengen voor de belichaming

van digitale muziek.

Paragraaf 3.3 Digitale muziek en virtuele lichamelijkheid

Aan de hand van het werk van IDM-artiesten Autechre, Clark en Aphex Twin is in het

voorgaande klinkende digitale muziek beschouwd om toe te werken naar een notie van

belichaming van digitale muziek. Deze analyse is niet gestopt bij het in kaart brengen van de

afzonderlijke klanken en de klank van de muziekstukken in hun geheel, maar ook zijn de

onderliggende karakteristieken van de klanken in een theoretisch perspectief geplaatst. Dit

heeft het mogelijk gemaakt om niet alleen op concreet niveau de belichaming van digitale

Page 30: Het muzikaal machinewezen en virtuele lichamelijkheid (Dutch only)

Het muzikaal machinewezen en virtuele lichamelijkheid

29

muziek te benoemen maar eveneens aan te tonen hoe digitale muziek verbonden is met

posthumanistische subjectiviteit.

Uit de analyse is allereerst naar voren gekomen dat klinkende digitale muziek

gekenmerkt wordt door zowel natuurlijke als synthetische klanken. De klinkende muziek lijkt

hiermee aan de oppervlakte een geheel te vormen bestaande uit natuurlijke en

technologische elementen waardoor associaties met de cyborg in het leven worden

geroepen. Het zou echter te kort door de bocht zijn om op basis van deze gegevens te stellen

dat door de toevoeging van synthetische elementen niet langer de mens als muzikant

centraal staat maar de figuur van de cyborg. Digitale muziek kent wellicht ook natuurlijke

klanken, maar zoals is gebleken zijn dit 'slechts' simulacra. Hoewel bijvoorbeeld de drumpartij

in Clarks "The Autumnal Crash" lijkt te verwijzen naar een mens achter een drumstel als bron

voor deze klanken, is ook deze drumpartij digitaal gegenereerd en synthetisch van aard.

Dergelijke schijnbaar belichaamde klanken zijn bij nadere beschouwing eveneens

ontlichaamd. Het is aldus alleen mogelijk om digitale muziek te zien als belichaamd wanneer

niet verder dan de klank van de muziek wordt gekeken. Overigens geldt zelfs dan dat slechts

een deel van de muziek in traditionele zin belichaamd is, namelijk de natuurlijk klinkende

klanken. De synthetische klanken zijn ook wanneer niet verder wordt gekeken dan de klank

ontlichaamde klanken. Vanuit de klank van digitale muziek geredeneerd is er aldus geen

sprake van een belichaming door de figuur van cyborg, maar bestaan menselijke belichaming

en ontlichaming naast elkaar.

De gedachtegang die hier geschetst is, waarbij digitale muziek ongeacht de

voorkomende natuurlijke klanken als ontlichaamd gezien wordt, houdt echter vast aan een

liberaal-humanistische visie op lichamelijkheid. Het lichaam dat verdwijnt wanneer klanken

digitaal worden gegenereerd is een materieel lichaam dat begrensd is in zijn mogelijkheden

door deze materialiteit. In de eerste twee hoofdstukken van deze studie is echter getoond dat

deze visie op lichamelijkheid onder invloed van cybernetica en de loskoppeling van informatie

en materialiteit vervangen is door een posthumanistische benadering waarin lichamelijkheid

tevens informationeel van aard is. Dit posthumanistisch gedachtegoed zoals uiteengezet door

Katherine Hayles biedt een perspectief waarbij de grenzen van de mens niet bepaald worden

door materialiteit. Het vermogen van de mens dient volgens Hayles te worden gezien als

gedistribueerd over het netwerk van menselijke en niet-menselijke actoren waarmee de mens

relaties aangaat. Deze visie weet volgens Hayles ook een denken over virtuele technologie,

welke ons in het dagelijks leven omringen in de vorm van computertechnologie en internet, te

bewerkstelligen waarbij de computerinterface niet langer een barrière vormt tussen realiteit

en virtualiteit8 (1999: 290). Eerder raakt het menselijk vermogen gedistribueerd over, en

dientengevolge verrijkt door, virtuele technologie waardoor mens en techniek geen materiële

maar informationele hybride vormen. Vanuit dit oogpunt wordt digitale muziek belichaamd

niet door materiële lichamen maar virtuele lichamen: Een door virtuele technologie verrijkt

vermogen niet op basis van materialiteit, maar op basis van informatiestromen. De klanken

8 Virtualiteit dient hier niet opgevat te worden in Deleuziaanse zin, maar als cyberspace.

Page 31: Het muzikaal machinewezen en virtuele lichamelijkheid (Dutch only)

Het muzikaal machinewezen en virtuele lichamelijkheid

30

van digitale muziek verwijzen dan ook niet naar het materieel lichaam van het muzikaal

machinewezen als bron van geluid, maar naar diens gedistribueerd vermogen. Het muzikaal

machinewezen is immers geen fysieke maar informationele hyrbide en kent daaruit volgend

ook geen eigen geluid. De virtuele lichamen die digitale muziek belichamen verwijzen aldus

naar dit muzikaal machinewezen als informationele hybride9. De reden dat de belichaming

van digitale muziek hier vervolgens als virtueel is omschreven en niet als informationeel is

tweeledig. Allereerst benadrukt de term virtueel dat deze lichamen niet materieel zijn en dat

ze ontstaan door de relatie die wordt aangegaan met virtuele technologie. Ten tweede wijst

virtualiteit ook op de Deleuziaanse invulling van deze term, waardoor het onuitputtelijk

mogelijkheidsruim dat ontstaat door de aanwending van digitale technologie wordt benadrukt.

Het muzikaal menswezen kan doordat het een hybride vormt met digitale muziektechnologie

een eindeloze hoeveelheid aan klanken produceren. In de klinkende muziek van de casussen

is dit naar voren gekomen in de vorm van het afwijken van natuurlijk klinkende klanken,

conventionele tonaliteit en op akoestisch vermogen gebaseerde duur van klanken.

Door het analyseren van de klanken van digitale muziek is in dit hoofdstuk naar voren

gekomen dat deze muziek gekenmerkt wordt door een virtueel karakter. De klanken zijn over

het algemeen digitaal gegenereerd of gemanipuleerd waardoor ze virtueel elke mogelijke

vorm aan kunnen nemen en niet langer naar een materiële bron hoeven te verwijzen. Paul D.

Miller verwijst in zijn boek Rhythm Science (2004) naar deze verdwijning van een materiële

bron wanneer hij spreekt over de verschillen tussen analoog en digitaal componeren. Miller

hanteert hier echter niet de term ontlichaming maar 'physical dematerialization' wanneer hij

stelt dat "rhythm scientists don't need orchestras; they can simulate them just fine, thanks"

(28). Met de term dematerialisatie treft Miller exact wat de tussenkomst van digitale

muziektechnologie heeft bewerkstelligd en biedt daarmee een alternatief voor het gebruik van

de term ontlichaming. Het posthumanistisch gedachtegoed heeft met zich meegebracht dat

ook gedematerialiseerde muziek als belichaamd kan worden beschouwd vanwege het feit dat

lichamelijkheid niet langer enkel verwijst naar een strak omlijnd materieel lichaam. In de

samenwerking tussen mens en digitale muziektechnologie komt het muzikaal machinewezen

tot stand. Het is deze informationele hybride die de bron vormt voor de klanken van digitale

muziek waardoor gesteld kan worden dat deze muziek belichaamd wordt door virtuele

lichamen.

9 Het is van belang hierbij op te merken dat hoewel het muzikaal machinewezen een informationele hybride is, volgens het informationeel materialisme van Hayles het materieel lichaam wel een bijdrage levert aan deze informationele hybride. Zo is de totstandkoming van het vermogen van de informationele hybride wel gebonden aan de materialiteit van zowel mens en techniek.

Page 32: Het muzikaal machinewezen en virtuele lichamelijkheid (Dutch only)

Het muzikaal machinewezen en virtuele lichamelijkheid

31

Hoofdstuk 4 Digitale muziek en herbelichaming

Paragraaf 4.1 Van aan- en afwezigheid naar patroon en willekeur

Richard Middleton bespreekt in "'Last Night a DJ Saved My Life': Avians, Cyborgs and Siren

Bodies in the Era of Phonographic Technology" (2006) de wijze waarop fonografische

techniek heeft bijgedragen aan een ontlichaming van muziek. Deze ontlichaming van muziek

lijkt voort te schrijden naarmate nieuwe muziektechnologische uitvindingen het daglicht zien,

van de grammofoon tot de bandrecorder, de synthesizer en de computer. Waar voor de

uitvinding van de grammofoon muziek enkel te beluisteren was in de aanwezigheid van

muzikanten, heeft muziektechnologie in toenemende mate de plek van de muzikant

ingenomen tot op het punt dat zelfs geen muzikant meer nodig is voor de totstandkoming van

muziek. In de afgelopen hoofdstukken is echter al duidelijk geworden dat onder invloed van

de cybernetica en informatisering vanaf de tweede helft van de 20e eeuw zowel noties

rondom lichamelijkheid als noties rondom muziek veranderd zijn. Naar aanleiding hiervan is

in vorig hoofdstuk reeds geopperd dat er niet zozeer sprake is van ontlichaming maar van

dematerialisatie van muziek. Gesteld is dat digitale muziek geen materiële lichamelijkheid

herbergt, maar door virtuele lichamen wordt belichaamd. In dit hoofdstuk zal vervolgens het

idee worden uitgewerkt dat muziektechnologie niet zozeer een ontlichamende bijwerking

heeft, maar bijdraagt aan wat 'herbelichaming' zal worden genoemd. Deze herbelichaming

dient, zoals in de inleiding reeds is gesteld, niet te worden opgevat als een hervinden van een

oorspronkelijke belichaming maar als een telkens opnieuw tot stand komen van

lichamelijkheid. Om deze gedachtegang te onderbouwen zal in deze paragraaf allereerst

worden teruggegrepen naar de totstandkoming van informatietheorie in de eerste

cybernetische golf. De reden hiervoor is gelegen in het feit dat de verschuiving van een idee

van informatie als aan- of afwezigheid naar een idee van informatie als patroon die in deze

periode plaats heeft gevonden, de grondslag vormt voor een denken in termen van

herbelichaming.

Katherine Hayles stelt in How We Became Posthuman (1999) dat de loskoppeling

van informatie en materialiteit, zoals omschreven in het eerste hoofdstuk van deze studie, het

gevolg is van een benadering van informatie die ontwikkeld is door onder meer Claude

Shannon en Norbert Wiener. Reeds is bekend dat voor Shannon en Wiener betekenis niet

inherent is aan informatie, wat wordt verduidelijkt wanneer Shannon spreekt over de werking

van communicatiesystemen. In "A Mathematical Theory of Communication" (1948) stelt hij

dat de betekenis van een boodschap los staat van het technologische vraagstuk van het

overbrengen van informatie:

Page 33: Het muzikaal machinewezen en virtuele lichamelijkheid (Dutch only)

Het muzikaal machinewezen en virtuele lichamelijkheid

32

These semantic aspects of communication are irrelevant to the engineering problem.

The significant aspect is that the actual message is one selected form a set of possible

messages (379, oorspronkelijk cursief)

Hayles verduidelijkt Shannons positie en stelt dat informatie niet zozeer een aanwezigheid is

die inherent is aan materialiteit, maar een patroon gevormd uit een combinatie van mogelijke

signalen: "It is a pattern, not a presence" (1999:18). Het loskoppelen van informatie en

betekenis leidt tot een verval van een benadering van informatie als aan- of afwezig in de

vorm van materialiteit en tot een oprichting van informatie als een patroon onafhankelijk van

een materiële bron. De benadering van Shannon heeft het aldus mogelijk gemaakt om

informatie los van betekenis en materialiteit te beschouwen waardoor informatie vrij kan

bewegen tussen verschillende media waarbinnen de informatie tot uitdrukking komt. Hayles

merkt vervolgens op dat wanneer informatie bestaat uit patronen, logischerwijs willekeur als

non-informatie te boek komt te staan. Waar volgens het paradigma van aan- en afwezigheid

inderdaad afwezigheid verwijst naar non-informatie, is willekeur volgens Hayles geen non-

informatie maar een wezenlijk onderdeel van informatie (25). Het is uit willekeur dat patronen

ontstaan en tevens is het door tussenkomst van willekeur dat patronen veranderen en nieuwe

patronen ontstaan. Een treffend voorbeeld is het spel waarbij de deelnemers in een kring

zitten en één van de deelnemers een boodschap verzint. Wanneer deze boodschap

vervolgens in de kring wordt doorgegeven door middel van fluisteren kan een deel van de

boodschap door de tussenkomst van ruis vervormd raken of verloren gaan. De laatste

deelnemer in de kring krijgt in dat geval een andere boodschap ingefluisterd dan de

oorspronkelijke boodschap. Patroon en willekeur werken in dit voorbeeld op dialectische wijze

samen waardoor er niet zozeer een verdwijning van informatie optreedt wanneer de

oorspronkelijke boodschap niet overeind blijft staan, maar de informatie muteert en er een

nieuwe boodschap wordt gevormd.

De grondslag van informatie als dialectische verhouding tussen patroon en willekeur

vindt op twee manieren aansluiting bij het onderwerp van deze studie, de belichaming van

digitale muziek. Ten eerste kenmerkt digitale muziek zich, zoals in hoofdstuk 3 is besproken,

door gecodeerde digitale informatie. Dit betekent dat de geluiden die door middel van digitale

apparatuur worden voortgebracht niet zozeer een aanwezigheid vormen (immers is digitale

apparatuur in staat een veelvoud aan geluiden voort te brengen), maar tot stand komen door

de patronen van digitale code. Reeds is gesteld dat dit met zich meebrengt dat digitale

muziek een simulacrum vormt, aangezien simulacra gekenmerkt worden doordat ze niet

gevormd worden door een aanwezigheid maar door een simulatie van aanwezigheid.

Volgens Deleuze en Guattari is het vervolgens de kracht van het simulacrum dat het niet naar

een directe bron verwijst en dat door de verschillen tussen de gesimuleerde bron en het

simulacrum een mogelijkheidsruim ontstaat waarin nieuwe patronen tot stand kunnen komen

(Massumi, 1987).

Ten tweede vormt een denken in termen van patroon en willekeur in plaats van aan-

en afwezigheid op meer abstract niveau een interessante invalshoek voor het beschouwen

Page 34: Het muzikaal machinewezen en virtuele lichamelijkheid (Dutch only)

Het muzikaal machinewezen en virtuele lichamelijkheid

33

van de belichaming van muziek, en digitale muziek in het bijzonder. In hoofdstuk 3 is reeds

verduidelijkt dat ook digitale muziek een bepaalde lichamelijkheid kent, in de vorm van

virtuele lichamen, en eerder gedematerialiseerd is dan ontlichaamd. Het idee van de

ontlichaming van muziek houdt steek wanneer gedacht wordt in termen van aan- en

afwezigheid, omdat binnen deze gedachtegang wordt vastgehouden aan het belang van een

tastbare bron van informatie. Wanneer er geen aanwijsbare, en vooral tastbare bron meer te

vinden is voor deze informatie, oftewel de klinkende muziek is, is het gevolg dat muziek als

ontlichaamd kan worden beschouwd. Het idee van patroon en willekeur is echter in staat de

belichaming van muziek in stand te houden doordat het ruimte open laat voor ontwikkeling en

verandering. Het is op dit punt dat patroon en willekeur raken aan het denken over het

territorium van Deleuze en Guattari en het spreken over herbelichaming mogelijk maakt.

Paragraaf 4.2 Deleuze en Guattari en het territorium

Muziek neemt een prominente rol in binnen Deleuze en Guattari's A Thousand Plateaus.

Capitalism and Schizophrenia (1987 [1980]). Dit is echter niet de reden waarom dit werk een

belangrijke rol speelt binnen deze studie, hoewel is gebleken in het vorige hoofdstuk dat de

filosofie van Deleuze en Guattari zich uitstekend leent voor het beschouwen van klinkende

muziek. Belangrijker is echter op dit punt in de studie de pragmatische invalshoek van hun

werk. Deleuze en Guattari stellen in A Thousand Plateaus een veelvoud van concepten voor

die niet zozeer antwoorden proberen te geven op vraagstukken en problemen maar een

handvat vormen voor het aanpakken daarvan. Dit is eveneens het geval met hun ideeën

rondom de- en reterritorialisatie. Dit proces van territorialisatie dient niet letterlijk te worden

gezien als het afbakenen van een geografisch territorium maar als een visie op hoe de

afbakening en totstandkoming van onder meer concepten, artefacten en gedrag plaatsvindt.

In de volgende paragraaf zal worden getoond hoe het idee van lichamelijkheid en de

veranderingen met betrekking tot het menselijk lichaam, zoals in de eerste twee hoofdstukken

van deze studie is omschreven, vanuit het idee van de- en reterritorialisatie kunnen worden

verhelderd. Tevens zal de muzikale belichaming die hier uit voortvloeit worden

geconceptualiseerd aan de hand van dit idee van Deleuze en Guattari. Hiertoe zal allereerst

in deze paragraaf de fundamenten van territorialisatie worden uitgewerkt.

De- en reterritorialisatie is onderdeel van wat Ronald Bogue in zijn beschouwing van

het werk van Deleuze en Guattari 'muzikale kosmologie' noemt (2003: 14). Aan de hand van

muzikale metaforen als 'ritme' en 'refrein' trachten Deleuze en Guattari aan te geven hoe

territoria, zowel in letterlijke geografische zin als in conceptuele zin, tot stand komen. Het idee

van patroon en willekeur dat behandeld is in het eerste deel van dit hoofdstuk vindt

aansluiting bij dit proces van territorialisatie omdat territoria tot stand komen aan de hand van

ritme, vergelijkbaar met het patroon, dat voortkomt uit de communicatie tussen wat Deleuze

en Guattari 'milieus' noemen. Deze milieus vinden op hun beurt oorsprong in chaos, oftewel

willekeur, waarbij Deleuze en Guattari benadrukken dat "chaos is not the opposite of rhythm,

Page 35: Het muzikaal machinewezen en virtuele lichamelijkheid (Dutch only)

Het muzikaal machinewezen en virtuele lichamelijkheid

34

but the milieu of all milieus" (Deleuze en Guattari, 1987: 313). Deze milieus dienen hierbij

gezien te worden als richtingaangevende factoren die gekenmerkt worden door een vast

component en door een periodieke herhaling gecodeerd zijn (Bogue, 2003: 17; Deleuze en

Guattari, 1987: 313). Milieus zijn vergelijkbaar met de actoren in een netwerk, waarbij de

actor zowel een eigen eigenschappen kent als gevormd wordt door de andere actoren in het

netwerk. Ritme is vervolgens de cadans die voortkomt uit de communicatie tussen

verschillende milieus: "Rhythm, in short, is difference or relation – the in-between whereby

milieus communicate with one another, within themselves (as collection of submilieus), and

with chaos" (Bogue, 2003: 18). Ritme kan aldus vergeleken worden met de relaties tussen

actoren in een netwerk, waarbij de wijze waarop de actoren (oftewel milieus) zich tot elkaar

verhouden de aard van de relatie bepaalt. Hieruit blijkt dat evenals in het geval van patroon

en willekeur ook in het werk van Deleuze en Guattari ritme en chaos niet tegenover elkaar

staan, maar ritme voortkomt uit chaos. Het is dit ritme dat vervolgens de hoofdrol speelt in het

proces van territorialisatie.

Deleuze en Guattari omschrijven het territorium als "an act that affects milieus and

rhythms, that 'territorializes' them" (1987: 314). Door het territorium af te schilderen als een

daad benadrukken ze onmiddellijk dat territoria geen statische eenheden of begrippen zijn

maar gevormd worden in een continu proces. Dit proces vindt plaats door het expressief

worden van ritme en het blootleggen van de kwaliteit van milieus (315). Een territorium leent

aspecten van milieus welke bijeen worden gebracht door het ritme dat als het ware een

patroon weeft tussen de componenten van milieus, door Deleuze en Guattari ook wel het

'refrein' genoemd. Samengebracht in een ritmisch patroon vormen deze milieucomponenten

de kwaliteiten van het territorium. Het territorium is als het ware een netwerk van

eigenschappen die door de relatie die zij met elkaar aangaan het territorium zijn bepaalde

vorm geeft. Bogue benadrukt daarbij dat deze eigenschappen van milieus binnen dit proces

van territorialisatie veranderen en meer gespecificeerd raken. Ze worden als het ware

gedecodeerd, uit hun vertrouwde context gehaald en in relatie tot andere eigenschappen

gerecodeerd (2003: 20, 22). Dit principe vormt de basis voor het proces van de- en

reterritorialisatie, wat verwijst naar het telkens opnieuw tot stand komen van territoria.

Territoria bevinden zich in een constante staat van Wording vanwege de verschuivingen in

het netwerk van milieus waaruit het gevormd wordt. Het territorium bestaat dan ook slechts

als een moment waarna in relatie tot andere milieus nieuwe ritmes ontstaan en nieuwe

territoria ontspringen (Deleuze en Guattari, 1987: 322). Dit proces van deterritorialisatie, "the

passage of the Refrain" (323), waarbij het moment van het territorium als assemblage van

milieucomponenten wordt afgebroken doordat het overgaat in een nieuwe assemblage en er

een reterritorialisatie plaats vindt, maakt het mogelijk om ook concepten zoals menselijke

lichamelijkheid in een ander daglicht te plaatsen en niet langer te zien als statische

eenheden. In de volgende paragraaf zal dan ook de aandacht worden verschoven naar hoe

het beschouwen van het menselijk lichaam als een territorium dat constant in Wording is

bijdraagt aan een herzien van het idee van ontlichaming van muziek.

Page 36: Het muzikaal machinewezen en virtuele lichamelijkheid (Dutch only)

Het muzikaal machinewezen en virtuele lichamelijkheid

35

Paragraaf 4.3 De territorialisatie van lichamelijkheid: van ontlichaming naar herbelichaming

In "The Anachronism of Moral Individualism and Responsibility of Extended Agency" (2008)

levert Allan Hanson kritiek op de wijze waarop morele verantwoordelijkheid veelal blijft

toebehoren aan enkel menselijke actoren. Hanson stelt dat deze benadering theoretisch

inconsistent is alsmede een praktische beperking aangezien een humanistische benadering

van agency reeds is vervangen door een posthumanistische gedistribueerde notie van

agency (417). Een vergelijkbare kritiek kan geleverd worden op het idee van ontlichaming van

muziek aangezien dit idee vasthoudt aan een humanistisch ideaal van lichamelijkheid als

materieel begrensd. Het menselijk lichaam is echter onder invloed van de cybernetica en

informatietechnologie zowel fysiek als conceptueel veranderd en het humanistisch ideaal is

ook hier vervangen door een posthumanistische variant. In deze paragraaf zal getoond

worden dat wanneer muzikale belichaming in een posthumanistisch perspectief wordt

geplaatst, waarbij niet aan- en afwezigheid het keurslijf vormt, maar patroon en willekeur de

toon zetten, er geen sprake is van een verdwijning van muzikale belichaming. Eerder is er

sprake van een veranderende belichaming van muziek, een herbelichaming. Om dit idee te

onderbouwen zal allereerst aandacht worden besteed aan hoe het posthumanistisch lichaam

naar het werk van Deleuze en Guattari gezien kan worden als zich bevindend in een

constante staat van Wording.

Aan de hand van het werk van Katherine Hayles is op meerdere punten in deze

studie verwezen naar het posthumanistisch subject, waarbij het menselijk kunnen bestaat bij

de gratie van het gedistribueerd netwerk waar het deel van uitmaakt. Wanneer dit

posthumanistisch subject vervolgens wordt benaderd als een Deleuziaans territorium wordt

duidelijk hoe het menselijk lichaam als een open structuur steeds opnieuw tot stand komt in

relatie tot omringende milieus. Niet-menselijke, technologische actoren behoren tot deze

milieus en in interactie met deze actoren ondervindt het menselijk lichaam een afwisselende

de- en reterritorialisatie. Wanneer een muzikant zich bijvoorbeeld toelegt op het maken van

muziek treden veranderingen op in het gedistribueerd netwerk van zijn kunnen door het

gebruik van verschillende instrumenten. Het lichaam is vanuit dit perspectief geen statische

eenheid, maar een dynamisch en veranderlijk territorium waarbij instrumenten als milieus een

proces van territorialisatie bewerkstelligen. Het is op deze wijze dat het posthumanistisch

lichaam als het ware constant in Wording is, waarbij een oneindig mogelijkheidsruim kan

worden aangesproken10. Van belang is hierbij te vermelden dat vanuit een posthumanistisch

perspectief ook in het humanistische tijdperk het menselijk lichaam onderhevig was aan

dergelijk de- en reterritorialisatie. Hoewel pas in de derde cybernetische golf de grenzen van

het menselijk lichaam volledig werden opgeschort, betekent dit niet dat ook pas vanaf dit

moment het menselijk lichaam een configuratie vormt zoals omschreven in het kader van het

posthumanisme; het is pas vanaf dit moment dat het menselijk als zodanig wordt herkend en

10 NB: Deze veranderingen van het menselijk lichaam treden niet op in de materialiteit van de mens, maar in het vermogen van de mens.

Page 37: Het muzikaal machinewezen en virtuele lichamelijkheid (Dutch only)

Het muzikaal machinewezen en virtuele lichamelijkheid

36

erkend. Hayles heeft haar werk mede aan de hand van dit besef How We Became

Posthuman genoemd.

Het plaatsen van het posthumanistisch subject in het kader van territorialisatie

waardoor de muzikant kan worden beschouwd als constant in Wording is echter niet

voldoende om te spreken over een herbelichaming van muziek. Hiervoor dient eerst de vorm

van belichaming van digitale muziek te worden hervonden. In hoofdstuk 3 is deze

belichaming van klinkende muziek beschouwd, waarbij is gesteld dat er niet zozeer sprake is

van ontlichaming maar van dematerialisatie. Vanuit een humanistisch perspectief valt te

begrijpen dat de dematerialisatie van muziek als ontlichaming wordt beschouwd, aangezien

binnen het liberaal-humanisme gedachtegoed het menselijk vermogen onlosmakelijk

verbonden is met materiële lichamelijkheid. Deze visie is echter onder invloed van de

cybernetica en de loskoppeling van informatie en materialiteit vervangen door een

posthumanistische variant, waarbij het vermogen van de mens eveneens informationeel

wordt gevormd en gedistribueerd is over het netwerk van actoren die de mens omringen.

Vanuit dit perspectief vormen mens en digitale muziektechnologie een informationele hybride:

het muzikaal machinewezen. Het is dit muzikaal machinewezen dat de klanken van digitale

muziek voortbrengt, waardoor digitale muziek als het ware door deze informationele hybride

belichaamd wordt. Het onuitputtelijk mogelijkheidsruim dat ontstaat door de aanwending van

digitale technologie maakt vervolgens dat deze lichamen niet als informationeel maar als

virtueel kunnen worden bestempeld. Vanuit dit perspectief is digitale muziek dus

gedematerialiseerd en wordt hij niet door materiële maar virtuele lichamen belichaamd.

Door het hervinden van een vorm van lichamelijkheid in digitale muziek wordt het

mogelijk om te spreken over een herbelichaming van deze muziek. Zoals is gesteld is

lichamelijkheid onderhevig aan de- en reterritorialisatie door de verbintenis die de muzikant

aangaat met verschillende instrumenten als milieus, waardoor telkens verschilllende

informationele hybriden ontstaan. Daarnaast kan er echter op macroniveau gesproken

worden over een herbelichaming van muziek. In dit geval is er niet zozeer sprake van een

territorialisatie van lichamelijkheid die volledig binnen het model van Deleuze en Guattari valt,

maar dient het concept als een inspiratie voor het beschouwen van dynamiek en

ontwikkeling. Het proces van territorialisatie valt in dit geval in brede zin te begrijpen en in te

zetten als een model voor het beschouwen van hoe concepten niet vaststaan maar

onderhevig zijn aan verandering. In de loop van de 20e eeuw hebben ontwikkelingen in

muziektechnologie een hoge vlucht genomen en muziek als territorium keer op keer

afgebroken en opgebouwd. Wat gold als muziek voor de opkomst van elektronische muziek

is niet langer hetzelfde als wat tegewoordig als muziek geldt. Ook het menselijk lichaam is

onderhevig aan de- en reterritorialisatie, niet alleen op microniveau zoals in deze paragraaf

reeds is omschreven, maar ook op macroniveau als conceptuele benadering van het

menselijk lichaam en subjectiviteit. Dientengevolge houdt het geen steek om vast te houden

aan territoria die reeds ter ziele zijn gegaan als het om belichaming van muziek gaat. Het

idee van ontlichaming houdt echter vast aan dergelijke oude territoria en aan het idee van

aan- en afwezigheid, terwijl zowel muziek als lichamelijkheid vragen om een benadering van

Page 38: Het muzikaal machinewezen en virtuele lichamelijkheid (Dutch only)

Het muzikaal machinewezen en virtuele lichamelijkheid

37

muzikale belichaming die de ontwikkelingen van deze beide territoria in zich opneemt.

Wanneer muzikale belichaming wordt benaderd vanuit het idee van patroon en willekeur in

plaats van aan- en afwezigheid wordt het mogelijk om de veranderingen in menselijke

lichamelijkheid en muziek te incorporeren. Het is in deze zin dat ook op macroniveau een

territorialisatie van muzikale belichaming plaats vindt en gesproken kan worden over een

herbelichaming van muziek.

Het idee van ontlichaming zoals is opgeworpen aan het begin van deze studie is

door veranderingen in muziektechnologie en concepties van lichamelijkheid gebleken niet

langer houdbaar te zijn. De relatie tussen het menselijk lichaam en technologie is aan

verandering onderhevig waardoor lichamelijkheid niet langer gebonden is aan materialiteit

maar zich ook als informationeel patroon kan manifesteren. Hierdoor vindt zowel op macro-

als microniveau een telkens opnieuw afbreken en opbouwen van muzikale belichaming plaats

wat, geïnspireerd door het werk van Deleuze en Guattari, is omschreven als herbelichaming.

Echter in hun werk is een reterritorialisatie niet los te koppelen van een deterritorialisatie. Ook

voor muzikale belichaming geldt dat er enkel een herbelichaming plaats kan vinden wanneer

eerst de bestaande configuratie betreffende belichaming is afgebroken. Herbelichaming heeft

aldus een ontlichaming nodig om plaats te kunnen vinden. Het concept van ontlichaming

ondergaat als het ware eveneens een proces van reterritorialisatie: de notie van ontlichaming

op basis van aan- en afwezigheid zoals aan het begin van deze studie is opgeworpen komt te

vervallen en maakt plaats voor een ontlichaming op basis van patroon en willekeur. Vanuit dit

perspectief van ontbelichaming en herbelichaming is het vervolgens mogelijk om niet langer

terug te kijken naar hoe oude configuraties rondom muziek verloren raken, maar bieden de

mogelijkheid om de virtuele mogelijkheden van digitale technologie te omarmen en op eigen

gronden te beschouwen.

Page 39: Het muzikaal machinewezen en virtuele lichamelijkheid (Dutch only)

Het muzikaal machinewezen en virtuele lichamelijkheid

38

Conclusie

[N]o matter how intuitive this might sound, people still tend to be mad conservative when

it comes to looking things in a different light. But at the end of the day the music speaks

louder than any individual voice, and the music is saying old boundaries no longer exist.

The present moment has been deleted" (Miller, 2004: 24).

In deze studie is getracht om tegenwicht te bieden aan het idee van de ontlichamende

werking van digitale muziektechnologie. Volgens deze gedachte zou digitale muziek

ontlichaamd zijn omdat de klank van deze muziek zijn oorsprong niet kent in een menselijk

lichaam of in een instrument dat wordt bespeeld door een mens. In deze studie is echter

gesteld dat digitale muziek wel degelijk als belichaamd kan worden gezien wanneer

veranderingen in de visie op menselijkheid en lichamelijkheid sinds de tweede helft van de

20e eeuw in acht worden genomen. Deze veranderingen hebben het mogelijk gemaakt om de

dematerialisatie van digitale muziek te erkennen maar daarnaast te stellen dat deze muziek

wordt belichaamd door virtuele lichamen. In dat geval is er niet zozeer sprake van een

ontlichaming van digitale muziek maar een herbelichaming. Dit idee van herbelichaming is

uitgelegd niet als een hervinden van een oorspronkelijke belichaming maar, geïnspireerd

door het werk van Deleuze en Guattari, als een telkens opnieuw tot stand komen van

lichamelijkheid.

Om tot deze ideeën over virtuele lichamelijkheid en een herbelichaming van digitale

muziek te komen is in het eerste hoofdstuk van deze studie de overgang van het liberaal-

humanisme naar het posthumanisme behandeld. Het liberaal-humanistisch gedachtegoed

kenmerkt zich door een visie op menselijkheid en lichamelijkheid waarbij de mens werd

beschouw als een materiële en afgebakende entiteit die geheel autonoom functioneert. Aan

de hand van het werk van Katherine Hayles is aangetoond dat door ontwikkelingen in de

cybernetica dit liberaal-humanistische perspectief op de mens niet langer houdbaar is. Door

de loskoppeling van informatie van materialiteit en de vervaging van de grenzen van de

materialiteit van de mens ontstond een posthumanistische variant op het menselijk lichaam.

Dit posthumanistisch subject is niet alleen een fysieke realiteit maar ook een metafoor voor

menselijke subjectiviteit.

Na de ontwikkeling van een visie op de mens als posthumanistisch subject is in het

tweede hoofdstuk de aandacht gericht op de verhouding tussen dit subject en digitale

muziektechnologie. Naar het werk onder andere Bruno Latour en Donna Harraway is deze

verhouding benaderd vanuit een netwerkperspectief, waarbij mens en techniek niet los van

elkaar bestaan maar door de relatie die zijn met elkaar aangaan een netwerk vormen.

Vervolgens is gesteld dat de muzikant achter digitale muziek wordt gevormd door een

muzikaal machinewezen, een informationele hybride van natuur en techniek met een eigen

specifieke vorm van agency. Hoewel hybriden van natuur en techniek veelal worden

omschreven als 'cyborg', is bij nadere beschouwing gebleken dat deze term teveel ruimte

overlaat voor verschillende vormen van interpretatie waardoor in feite zelfs elke muzikant als

Page 40: Het muzikaal machinewezen en virtuele lichamelijkheid (Dutch only)

Het muzikaal machinewezen en virtuele lichamelijkheid

39

cyborg kan worden omschreven. De muzikant achter digitale muziek is vervolgens

omschreven als muzikaal machinewezen omdat deze term de aandacht weet te vestigen op

de positie van techniek binnen deze informationele hybride.

In het derde hoofdstuk van deze studie is de aandacht gericht op digitale muziek zelf.

Na een korte uitwijding over de verschillen tussen analoge en digitale muziek aan de hand

van het werk van Thom Holmes is de klinkende muziek van drie muziekstukken behorend tot

het genre IDM geanalyseerd. Hieruit is naar voren gekomen dat digitale muziek zich

kenmerkt door klanken die simulacra vormen en dat de mogelijkheid tot het creëren van

klanken eindeloos is doordat digitale muziek niet gebonden is aan materiële bronnen voor het

voortbrengen van geluid. Dit eindeloze mogelijkheidsruim is omschreven als een

Deleuziaanse virtualiteit en heeft bijgedragen aan de conceptualisering van de virtuele

lichamen die digitale muziek belichamen: door virtuele technologie verrijkt vermogen niet op

basis van materialiteit, maar op basis van informatiestromen. Het informationeel lichaam van

de muzikale mensmachine die in hoofdstuk 2 is voorgesteld vormt de bron van de klanken

van digitale muziek en vanwege de eindeloze mogelijkheden van digitale technologie is

gekozen om deze lichamen als virtueel te bestempelen.

In het vierde en laatste hoofdstuk is tot slot beargumenteerd dat muziektechnologie

niet bijdraagt aan een ontlichaming van muziek, maar aan een herbelichaming. Dit idee is

gebaseerd op het werk van Franse filosofen Gilles Deleuze en Félix Guattari die de

totstandkoming en verandering van concepten en ideeën hebben omschreven als een proces

van territorialisatie. Kort samengevat houdt dit idee in dat concepten niet vaststaande

entiteiten zijn maar altijd in beweging zijn, in 'Wording'. Door het samenspel van elementen

komt een concept als territorium tot stand, waarna het door verwijdering en toevoeging van

elementen deterritorialiseert. Bestaande configuraties komen te vervallen door de

verandering in het netwerk die de configuratie vormt. Hierdoor komt een nieuw territorium tot

stand, een proces wat Deleuze en Guattari reterritorialisatie noemen. Wanneer de

belichaming van muziek in dit licht wordt bekeken ontstaat er een herbelichaming van muziek

op zowel micro- als macroniveau. Op microniveau komt de informationele hyrbide van het

muzikaal machinewezen telkens weer opnieuw tot stand door de eindeloze mogelijkheden die

worden aangegaan met digitale technologie. Op macroniveau is de visie op het menselijk

lichaam onderhevig aan een de- en reterritorialisatie waardoor een nieuw idee van wat

lichamelijkheid is tot stand is gekomen. Dientengevolge is gesteld dat het geen steek houdt

om vast te houden aan territoria die reeds ter ziele zijn gegaan als het om belichaming van

muziek gaat. Het is in dit opzicht dat gesproken dient te worden niet van een ontlichaming

van muziek, maar een herbelichaming.

Page 41: Het muzikaal machinewezen en virtuele lichamelijkheid (Dutch only)

Het muzikaal machinewezen en virtuele lichamelijkheid

40

Bibliografie Baudrillard, Jean. "Simulacra and Simulations" 1985. Red. Mark Poster. Jean Baudrillard.

Selected Writings. Stanford: Stanford University Press, 1988. Online op

http://www.stanford.edu/dept/HPS/Baudrillard/Baudrillard_Simulacra.html

Boomen, Marianne van den. "Letter en geest in de machine" Krisis 1 (2006). pp. 71 – 79.

Bogue, R. "Musica Naturans: Deterritorializing the Refrain". Deleuze on Music, Painting

and the

Arts. London: Routledge, 2003. pp. 13-31.

Born, G. “On Musical Mediation: Ontology, Technology and Creativity”. Twentieth-Century

Music. 2/1, 2005. pp 7-36.

Clynes, Manfred E. en Nathan S. Kline, "Cyborgs and Space". Astronautics. 1960. Opnieuw

geprint in Gray, Mentor, and Figueroa-Sarriera (red). The Cyborg Handbook. New York:

Routledge, 1995, pp. 29-34.

Deleuze, Gilles en Félix Guattari. A Thousand Plateaus. Capatalism and Schizophrenia.

1980. Vert. Brian Massumi. Minneapolis: University of Minnesota Press, 1987.

Eshun, K. "Visions of rhythm in the kynematic pneumacosm of Hype Williams". Machine

Times. Red. J. Brouwer en V2_Organisation. Rotterdam: Nai Publisher / V2, 2000. pp. 116-

133.

Folkestad, Göran. Computer Based Creative Music Making. Young People's Music in the

Digital Age. Göteborg, Zweden: Acta Universitatis Gothoburgensis, 1996.

Hanson, F. Allan. "The Anachronism of Moral Individualism and the Responsability of

Extended Agency". Phenomenology and the Cognitive Sciences 7 (2008): 415 – 424.

Harraway, Donna. "A Cyborg Manifesto: Science, Technology, and Socialist-Feminism in the

Late Twentieth Century". Hoofdstuk 8 in Simians, Cyborgs and Women: The Reinvention of

Nature. New York: Routledge, 1991. pp. 149 – 181.

Hayles, Katherine N. How We Became Posthuman. Chicago: The University of Chicago

Press, 1999.

Page 42: Het muzikaal machinewezen en virtuele lichamelijkheid (Dutch only)

Het muzikaal machinewezen en virtuele lichamelijkheid

41

Holmes, Thom. Electronic and Experimental Music. Pioneers in Technology and Composition.

New York: Routledge, 1985.

Jordan, Ken. "Stop. Hey. What's That Sound?" Red. Paul. D. Miller. Sound Unbound.

Sampling Digital Music and Culture. Cambridge, Massachusetts / Londen: MIT Press, 2008.

pp. 245 – 264.

Kendall, Gavin. "Towards a Sociology of Nonhumans: Technology and Creativity". Paper

presented to the Social Change in the 21st Century Conference. Centre for Social Change

Research, Queens University of Technology. 29 oktober 2004.

Kittler, Friedrich A. Gramophone, Film, Typewriter. 1986. Vert. Geoffrey Winthrop – Young en

Michael Wutz. Stanford: Stanford University Press, 1999.

Kleiner, Marcus S. en Marvin Chlada, "Tanzen Androiden zu Elektronischer Musik? Eine

Reise durch das Universum der Sonic Fiction". Red. Marcus S. Kleiner en Achim Szepanski.

Soundcultures. Über elektronische und digitale Musik. Suhrkamp, 2003. pp. 218-235.

Kunzru, Hari. "You Are Cyborg". Wired 5.02 (1997).

Latour, Bruno. We Have Never Been Modern. Vert. Catherine Porter. Cambridge,

Massachusetts: Harvard University Press, 1993.

Lister, Martin et. al. New Media: A Critical Introduction. 2003. New York: Routledge. 2006.

Middleton, Richard. "'Last Night a DJ Saved My Life': Avians, Cyborgs and Siren Bodies in

the Era of Phonographic Technology". Radical Musicology 1 (2006).

Miller, Paul. Rhythm Science. Cambridge, Massachusetts: MIT Press, 2004.

Mul, Jos de. "Transhumanisme. De convergentie van humanisme, evolutie en techniek" 2002.

Hoofdstuk 13 in Filosofie in cyberspace. Reflecties op de informatie- en

communicatietechnologie. Red. Jos de Mul. Kampen: Uitgeverij Klement, 2005. pp. 329 –

351.

---. Cyberspace Odyssee. 2002. Kampen: Uitgeverij Klement, 2005.

Nichols, Bill. "The Work of Culture in the Age of Cybernetic Systems". Screen 21/1 (1988).

pp. 627 – 641).

Page 43: Het muzikaal machinewezen en virtuele lichamelijkheid (Dutch only)

Het muzikaal machinewezen en virtuele lichamelijkheid

42

Shannon, Claude E. "A Mathematical Theory of Communication". The Bell System Technical

Journal 27 (1948): 379 – 324; 623 – 656.

Tomas, David. "Feedback and Cybernetics: Reimaging the Body in the Age of the Cyborg".

Body and Society 1 (1995): 24 – 43.

Verbeek, Peter-Paul. " Cyborg intentionality: Rethinking the phenomenology of human-

technology relations". Phenomenology and the Cognitive Sciences 7 (2008): 387 – 395.

Wiener, Norbert. Cybernetics or Control and Communication in the Animal and the Machine.

1948. 2e ed. Cambridge: The MIT Press, 1964.

Page 44: Het muzikaal machinewezen en virtuele lichamelijkheid (Dutch only)

Het muzikaal machinewezen en virtuele lichamelijkheid

43

Discografie Aphex Twin. "Windowlicker". Windowlicker – EP. Warp Records, 1999.

Autechre. "Foil". Amber. Warp Records, 1995.

Clark. "The Autumnal Crash". Body Riddle. Warp Records, 2006.