FaculteitLetterenenWijsbegeerte

Academiejaar2009‐2010

Avant‐GardetheaterinRuslandenVlaanderenDeimpactvanhetRussischconstructivismeendetheatervormgevingvan

MeyerholdophetVlaamseVolkstoneelenRenéMoulaerteencomparatievestudie

JulieMarynissen

MasterproeftothetbehalenvaneenMasterdiplomaindeKunstwetenschappen,optiePodium‐enMedialeKunsten

Promotor:Prof.Dr.C.StalpaertCopromotor:EvelienJonckheere

INHOUDSTAFEL

WOORDVOORAF................................................................................................................. I

INLEIDING............................................................................................................................ II

BRONNENKRITIEK.............................................................................................................V

1. DeAvant­garde ......................................................................................................1

1.1. Avant‐gardeinRusland.......................................................................................2

1.1.1.Politiekecontext................................................................................................2

1.1.2.Kunstalspropagandamiddel .......................................................................3

1.1.2.1.Massaspektakels........................................................................................................ 4

1.2. Avant‐gardekunstinRuslandenWest‐Europa ........................................6

1.2.1.Rayonisme(1913):MikhailLarionov ................................................... 11

1.2.1.1.Ontstoffelijking.......................................................................................... 12

1.2.1.2.Dynamischevormgeving ...................................................................... 13

1.2.1.3.Prismatischekleuren.............................................................................. 14

1.2.2.Suprematisme(1915):KazimirMalevich ........................................... 15

1.2.2.1.Abstractieensubjectiviteit .................................................................. 17

1.2.2.2.Geometrischevormen............................................................................ 18

1.2.2.3.Zuiverekleuren......................................................................................... 19

1.2.3.Constructivisme(1919):VladimirTatlin ............................................ 20

1.3. Avant‐gardeinVlaanderen............................................................................. 22

1.3.1.Politiekecontext............................................................................................. 22

1.3.2.Massaspektakels............................................................................................. 23

1.3.3.Avant‐gardekunstinVlaanderenenEuropa...................................... 26

1.3.4.Vlaamsexpressionisme............................................................................... 30

1.3.4.1.Echtheidenauthenticiteit .................................................................... 31

1.3.4.2.Figuratievebeeldtaal.............................................................................. 32

1.3.4.3.Sombereaardkleuren............................................................................. 33

1.4. Conclusie................................................................................................................. 35

2. RevolutionairetheatervormgevinginRusland:Meyerhold ............... 38

2.1. ConstructivismeinRusland............................................................................ 38

2.2. VsevolodMeyerhold:LeCocuMagnifique(1922) ................................ 41

2.2.1.Biomechanicaenconstructivisme.......................................................... 42

2.2.2.Avant‐gardekenmerkeninLeCocuMagnifique ................................ 47

2.2.2.1.Rayonisme................................................................................................... 47

2.2.2.2.Suprematisme............................................................................................ 49

2.2.2.3.Constructivisme........................................................................................ 51

2.2.3.LiubovPopova................................................................................................. 53

2.3. Conclusie................................................................................................................. 59

3. Vlaanderen:hetVlaamseVolkstoneel........................................................ 61

3.1. ConstructivismeinVlaanderen..................................................................... 63

3.2. HetVlaamseVolkstoneel:Tijl(1926) ........................................................ 67

3.2.1.Decor ................................................................................................................... 693.2.2.Kostuums........................................................................................................... 72

3.2.3.InvloedenvanRussischeavant‐gardeenMeyerhold..................... 72

3.2.4.Vlaamsekenmerken ..................................................................................... 78

3.2.5.RolvandeEersteWereldoorlog.............................................................. 80

3.3. RenéMoulaert ...................................................................................................... 84

3.3.1.VoorontwerpenvoorDeRing ................................................................... 84

3.3.2.DecorsvoorhetVlaamseVolkstoneel .................................................. 87

3.3.3.Lucifer(1926).................................................................................................. 89

3.4. Conclusie................................................................................................................. 94

4. Algemeenbesluit ............................................................................................... 96

BIBLIOGRAFIE................................................................................................................100

BIJLAGEN ............................................................................................................................... i

WOORDVOORAF

Hetrealiserenvandezemasterproefheeftheelwattijdenenergiegekostenwas

nietaltijdevengemakkelijk.Hettotstandkomenervanhebikmedetedanken

aanheelwatmensendiemehebbengeholpenengesteund. Indeeersteplaats

wilikmijnpromotorChristelStalpaert,enmijncopromotorEvelienJonckheere

bedanken voor de goede begeleiding en feedback. Zij hebben mij op weg

geholpen,mijnschrijfprocesopgevolgdenbecommentarieerdenheelwatadvies

gegeven.Ditgafmezekerheid,vertrouwenenenergieomdoortezetten.Verder

wil ikookmijnzus,KaatMarynissenenmijnnicht,LieneAertsbedankenvoor

hetkritischnalezenvanmijn tekst enhetgevenvan suggesties.Tot slotwil ik

graagmijnoudersenvriendenbedankenvoorhunonvoorwaardelijkesteun.

INLEIDING

Hetonderwerpvandezemasterpaperbouwtverderopmijnbachelorproefvan

vorig jaar waarin werd gefocust op het Russisch theater tijdens de avant‐

gardeperiode.Hierbijgingmijnonderzoekuitnaarde invloeddiehetpolitieke

klimaat in Rusland in die periode had op het theater. Als casestudie werd de

voorstelling Le Cocu Magnifique van Vsevolod Meyerhold (1874‐1940)

besprokenengeanalyseerd. Ikbenviaditonderzoektotdeconclusiegekomen

datdepolitiekegebeurtenissenheelwatveranderingenmetzichmeebrachten

binnendeverschillendemaatschappelijkesfereninRuslandeneengroteinvloed

hebben gehad op het theater. Nu zal ik in mijn onderzoek ook Vlaanderen

betrekken en op zoek gaan naar eenmogelijke beïnlvoeding van het Russisch

theaterophetVlaams theater. Inwatvolgt zullendusdebevindingenuitmijn

bachelorpaperenhettheatergebeureninVlaanderentijdenshetinterbellumaan

een kruisbestuivend onderzoek worden onderworpen. De focus zal nu echter

vooral liggenopdetheatervormgevinginzowelRuslandalsVlaanderentijdens

deavant‐gardeperiode.Ookzalwordenonderzochtinhoeverredeverschillende

nieuwe avant‐gardebewegingen die ontstonden in de beeldende kunst een

invloedhebbengehadopdetheatervormgevinginRuslandenVlaanderen.

MijnonderzoeksvraagluidtdanookwelkeimpachthetRussischconstructivisme

en het theater van Meyerhold op het Vlaams theater heeft gehad. Hoe

manifesteerdeditzichophetvlakvan theatervormgevingen inhoeverreheeft

debeeldendekunstdetheatervormgevinginRuslandenVlaanderenbeïnvloed?

Ikzalmijnbevindingenopnieuwtoetsenaandehandvantweecasestudies,een

RussischeeneenVlaamse.VoorRuslandwordtditopnieuwLeCocuMagnifique

vanMeyerholduit1922omdathetstukeenbelangrijkmomentaanduidtinhet

oeuvrevande theaterregisseur,maarook indeRussische theatergeschiedenis.

In Le Cocu Magnifique werd namelijk voor de eerste maal de nieuwe

acteertechniekvanMeyerholdgetoond:debiomechanica.VoorVlaanderenzalik

mijspecifiektoespitsenophetVlaamseVolkstoneelenhunvoorstellingvanTijl

uit1926.

Om een beter beeld te krijgen van de avant‐gardeperiode en al zijn aspecten

volledigtebegrijpen,zal inheteerstehoofdstukdepolitiekeensocialecontext

van Rusland rond de eeuwwisseling worden geschetst. Hierbij zal rekening

worden gehouden met de verschillende artistieke ontwikkelingen in West‐

Europa die een invloed hebben doen gelden op Oost‐Europa en omgekeerd.

Vervolgens zullen de belangrijkste kunststromingen worden besproken die

onstaan zijn tijdens de avant‐gardeperiode, zijnde het rayonisme, het

suprematismeenhetconstructivismeinRuslandenhetVlaamsexpressionisme

voor Vlaanderen. Bij de bespreking van deze kunststromingen worden de

belangrijkste kenmerken ervan uitgediept zodat ze in het tweede en derde

hoofdstukeenvoudigkunnenwordengetoetstaandetheatervormgevingvande

tweecasestudies.

Het tweede deel van deze uiteenzetting behandelt het constructivisme en de

revolutionaire theatervormgeving in Rusland. In deze grondige studie van Le

CocuMagnifique,wordtopzoekgegaannaardeverschillendeinvloedenvande

beeldendekunst opde theatervormgeving.Vervolgenswordt even stil gestaan

bijLiubovPopova,deontwerpstervanhetdecorvoorLeCocuMagnifique.Welke

ontwikkelingenkunnenwe terugvindendoorheenhaarkunstanaarscarrièreen

hoe is zij uiteindelijk gekomen tot de zuivere abstracitiie vaan de

theaterconstructie voor Le Cocu Magnifique? Op deze vragen tracht ik in dit

onderdeelvandemasterproefeenantwoordtebieden.

Het derde en laatste deel worden de bevindingen uit de vorige twee delen

getoetstaanhettheaterinVlaanderentijdenshetInterbellum.Erwordtgezocht

naarverbandentussenhetconstructivismeinVlaandereneninRuslandennaar

invloedenvanhettheatervanMeyerholdophetVlaamseVolkstoneel.Defocus

zal liggen op de voorstelling van Tijl die kan worden gezien als de eerste

vernieuwendeenrevolutionairevoorstellingindeVlaamsetheatergeschiedenis.

Wezullenzienwaaromditzois,rekeninghoudendmetdeimpactvandeEerste

Wereldoorlog.NetzoalsvoordeRussischecasestudie,zalooknuevenworden

stilgestaanbijdeontwerpervanhetdecorvoorTijl:RenéMoulaert(1901‐1965).

We kijken in dit laatste deel ook even naar een andere voorstelling van het

VlaamseVolkstoneel,Lucifer,omeenbeterbeeldtekrijgenvandeverschillende

vernieuwingen die Moulaert in Vlaanderen introduceerde op het gebied van

theatervormgeving.

Allebevindingenzullentotslotwordensamengevatineenalgemeenbesluitdat

een kort overzicht zal geven van de resultaten van dit onderzoek. Een

samengevat antwoord zal dan worden gegeven op de onderzoeksvraag die in

dezemasterproefcentraalstaat.

BRONNENKRITIEK

Bij het maken van deze masterproef kwam heel wat opzoekingswerk en

archiefonderzoekkijken.Aangezienmijnonderwerpvoornamelijkhandeltover

gebeurtenissendieplaatsvondentussendetweeWereldoorlogen,benikzoveel

mogelijkopzoekgegaannaarbronnenuitdieperiode.Daarnaasthebikheelwat

bibliothekenenandereinstellingenbezochtopzoeknaarinformatie.

Ik benmijn zoektocht gestart in de Stedelijke Openbare Bibliotheek van Gent

waarikveelinformatiehebgevondenoverdeavant‐gardeperiodeendecontext

ervan.Debronnenwaarikveelbruikbareinformatieuithebkunnenhalenzijn

Russian and Soviet Theatre van Konstantin Rudnitsky,Moskow 1900­1930 van

Serge Faucherau en Toneel­Groei 1921­1926 van Willem Putman. Uit deze

bronnen leerde ik zeer veel over de avant‐garde in Rusland en in Vlaanderen,

maarwelwarenzezeeralgemeen.Ikbenvervolgensopzoekgegaannaarmeer

specifieke informatie over Meyerhold, Popova en Moulaert. Informatie over

Meyerhold en Popova haalde ik eveneens voornamelijk uit boeken van de

Stedelijke Openbare Bibliotheek van Gent. Het vinden van bronnen over

MeyerholdenPopovadiestammenuithetinterbellum,warenbijnaonvindbaar

aangezien die zich voornamelijk in Rusland bevinden en bijgevolg in het

Russisch zijn opgesteld. Over René Moulaert vond ik veel informatie in de

tentoonstellingscatalogusvandetentoonstelling‘Eenvergetenvormgever,René

Moulaert en de Belgische avant‐garde’ die in 1992 plaatsvond in de Singel in

Antwerpen. Ik hebdaarom contact opgenomenmet dhr. JerryAerts, algemeen

directeurvandeSingelenmochtmeteendecataloguskomeninkijken.

Ook over het Vlaamse Volkstoneel heb ik heel wat interessante informatie

gevonden, zowel in het KADOC (Documentatie‐ en Onderzoekscentrum voor

Religie,CultuurenSamenleving)teLeuven,alsinhetAMVC(ArchiefenMuseum

voor het Vlaamse Cultuurleven) te Antwerpen. Het archief van het Vlaame

Volkstoneel, samengesteld en geïnventariseerd door Jos Verhoogen en Geert

Opsomer, bevindt zich in het KADOC en bevat onder andere persknipsels,

programmabrochures van de voorstellingen van het V.V.T., briefwisselingen,...

Ditarchiefbrachtmemetanderewoordenrechtstreeksbijdebron.Brievenvan

RenéMoulaert,JohandeMeesterenJanBoongavenmeinzichtinhettotstand

komen vandeproductieTijlenhet verloop vande opvoeringen in binnen‐ en

buitenland. De verschillende perskrietieken gavenme een goed beeld van hoe

voorstellingenalsTijlenLuciferwerdenervarenenontvangendoortijdgenoten.

InhetAMVCvondikveeldezelfdeperskritieken,maarookheelwatbrievenvan

ondermeerLodeGeysenenMicheldeGhelderode.

Naast deze twee archiefinstellingen waar ik zeer veel te weten ben gekomen

overhetVlaamseVolkstoneelendevoorstellingenTijlenLucifer,benikookheel

wat tijdschriften uit de periode 1921‐1926 gaan raadplegen in de

UniversitetisbibliotheekvandeUniversiteitGent.Devolledigecollectievan‘Het

Overzicht’ (1921‐1925), alsook ‘Ons Erfdeel: Vlaamse‐Nederlands Cultureel

Tijdschrift’,enverschillendeuitgavenvan‘Toneelgids’hebikkunneninkijkenen

bestuderen. Heelwat boeiende artikels uit deze tijdschriften kon ik gebruiken

voormijnmasterproef.Hetinteressanteaandezetijdschriftenwasookdateraf

en toe artikels in voorkwamen die handelden over de avant‐garde in het

buitenland,zoalshetfuturismeenhetkubisme,maarookhetconstructivismein

Rusland met Meyerhold kwam aan bod. Vermeldenswaardig is eveneens het

boek La mise en scène théâtrale d’aujourd’hui van Camille Poupeye dat een

interessantestudie inhoudtvandetheatervormgevinginOost‐enWestEuropa.

EenlaatstenotabelebrondieikindeUniversiteitsbibliotheekhebgevonden,is

het doctoraat van Frank Peeters: Het Vlaams Volkstooneel 1920­1924. Dit

doctoraatgafmeeenduidelijkbeeldvandeoprichtingendeeerstejarenvanhet

VlaamseVolkstoneel,maarbeperktezichookenkeltotdieeerstejarenvoorde

hervorming van het Vlaamse Volkstoneel. Het heeft me een zekere

achtergrondkennis gegeven van het gezelschap, maar gaf geen specifieke

informatieoverdeperiodeenvoorstellingendieikbespreek.Hetdoctoraatvan

Geert Opsomer:Het Vlaamsche Volkstooneel, handelt daarentegenwel over de

periodenadehervormingvanhetVlaamseVolkstoneelin1924enwasdaardaar

veel interessanter voor mij en voor mijn onderzoek. Daarnaast bevat het

doctoraatvanGeertOpsomereenuitgebreideanalysevanTijlwaardoorikmeer

inzicht kreeg in de voorstelling en mijn kennis ervoer kon uitbreiden. Niet

onbelangrijk zijn de bronnen die ik heb gevonden in de Bibliotheek

TheaterwetenschappenvandeUniversiteitGent.NaasthetdoctoraatvanGeert

Opsomer, vond ik daar een interessant boek vanKarel Elebaers:Anton van de

Velde,waarinuitvoerighetverhaalvanTijlwerdverteld.

Tot slot wil ik de voornaamste internetbronnen vermelden die ik heb

geraadpleegd.VooraldewebsitevanThomasCrombezdienikhiertevermelden

omdat deze zeer veel informatie bevat over het theaterwezen in Vlaanderen

tijdens het Interbellum: http://www.corpustoneelkritiek.org/. Ook volgende

websitewas een belangrijke bron van informatie, vooral over de geschiedenis

van Rusland met nadruk op de revoluties en de Eerste Wereldoorlog:

http://www.socialisme.be/marxisme/1917rusland1.html.

1. DeAvant­garde

De avant‐garde, ook wel ‘voorhoede’ genoemd, is een periode uit de

kunstgeschiedenis die zich in vele landen voordeed, binnen verschillende

maatschappelijke domeinen en daardoor in een rijke waaier aan vormen en

stijlenvoorkwam.Deavant‐gardeisontstaanuiteendrangnaarvernieuwingen

kan in dit verband nauw verweven worden met een aantal politieke

gebeurtenissendiehetbeginvandetwintigsteeeuwtekenden.Vooraldeinvloed

vandeindustriëlerevolutieendeEersteWereldoorlogzijninditopzichtniette

onderschatten. Zowel in Oost‐ als West‐Europa volgden de uitvindingen van

nieuwe technologieënelkaar insneltempoopmetonderandereeengroeiende

urbanisatieinvelestedentotgevolg.Wemoetendecontextkennenwaarindeze

vernieuwingen tot stand zijn gekomen om te begrijpen waarom deze

veranderingenjuistplaatsvonden.

De politieke gebeurtenissen en technologische vernieuwingen zorgden bij vele

bevolkingsgroepen voor een ander levenspatroon en een andere manier van

denken.Dezenieuwedenkwijze ishetbestzichtbaar indekunstenwaar jonge

kunstenaarshetacademismebegonnenaftewijzeneneenhelenieuwerichting

insloegen.Ookindepodiumkunstenwerdendeklassiekecriteriaingeruildvoor

innovatieve ideeën omtrent theater. Het streven naar een anti‐naturalistische

vorm van theater uitte zich in het tot ontwikkeling komen van nieuwe

acteertechnieken, zoals de biomechanica vanMeyerhold. Daarnaastwerden er

ooknieuwedecorsgebouwddiedeillusienietlangerwildenophouden,maarde

modernetijdvantechnologieënenmachinesgingenrepresenteren.

1.1. Avant‐gardeinRusland

1.1.1. Politiekecontext

Aanhetbeginvande twintigste eeuwwasRuslandnogvoornamelijk een land

van boeren en adellijke grootgrondbezitters, terwijl in West‐Europa de

industrialiseringenontwikkelingvanproductievelandbouwmethodeselkaarin

sneltempo opvolgden. Zelfs toen de toevloed van buitenlands kapitaal vanaf

1880zorgdevooreenrazendsnelleopmarsvande industrie,bleefRuslandom

verschillende redenen achter in zijn ontwikkeling.1 Stilaan echter zorgde de

culturele uitwisseling met West‐Europa voor de opkomst van een burgerlijke

intelligentsia met socialistische ideeën.2 Ook het doorvoeren van de

kapitalistische productiewijze volgde snel enwerd vanaf 1880 het onderwerp

van verhitte discussie tussen de marxisten, onder leiding van Georgi

Valentinovitsj Plechanov (1856‐1918), en de ‘Narodniki’, een revolutionaire

bewegingdieernaarstreefdeeenegalitairegemeenschapoptebouwen.Vooral

in het laatste decennium van de negentiende eeuw zag Rusland een snelle

opkomst van het industriële kapitalisme.In januari 1905 gaven de nederlagen

vanhet tsaristische leger indeRussisch‐Japanseoorlogaanleiding tot eengolf

van massastakingen en boerenrevoltes. De revolutie van 1905 bereikte haar

hoogtepunt in oktober door stakingen ten gevolge van de oprichting van de

‘Sovjet’ in SintPetersburg, een stakerscomitédat later eenpolitiekorgaan zou

worden.3

DedeelnamevanRuslandaandeEersteWereldoorlogwerdeenvandegrootste

humanitairecatastrofesindeRussischegeschiedenisenmaaktedebinnenlandse

situatiealleenmaarerger.Destedelingen ledenhongerendearbeiders legden

hetwerkneer. Ze kwamenmassaal op straat om te staken,maar al snel sloeg

deze stakingom ineenopstand.Ookde soldatenslotenzichbijdeze stakende

massa aan en in februari 1917 stortte het tsarenregime uiteindelijk in. Na de1VANDERBIEST,P.,GeschiedenisvandeRussischeRevolutie:http://www.socialisme.be/marxisme/1917rusland1.html,laatstgeraadpleegdop19april2010.2Ibidem.3Ibidem.

troonafstandvande tsaar, steldedebourgeoisie inmaart1917eenvoorlopige

regering aan onder leiding van sociaal‐democraat Alexander Kerensky (1881‐

1970), die de oorlog verder zette. De twee Russische machtscentra: de

‘Mensjewieken’ofsociaal‐democratenende ‘Bolsjewieken’of ‘Sovjets’,zorgden

voor heel wat spanning tussen de voorlopige regering onder leiding van

KerenskyendeSovjetvanSintPetersburg.Despanningenleiddentotprotesten

en sabotage‐acties in de steden door ontevreden soldaten en arbeiders. De

regering kreeg steedsmeer tegenstand van de grotemassa die leed onder de

oorlog en de hongersnood. In oktober 1917 kwam eindelijk een einde aan de

revolutieengavendeverdedigersvanhetpaleiszichover.Deoverwinningvoor

deSovjetswasbinneneneennieuweregeringwerdgeïnstalleerdmetVladimir

Lenin(1870‐1924)aanhethoofd.4

1.1.2. Kunstalspropagandamiddel

In Rusland ontstond er aan het einde van de Oktoberrevolutie van 1917 een

versneldegroeivandepubliekebelangstellingvoorhettheaterdatronddietijd

vooralalspropagandamiddelwerdingezetdoordepolitiekeleidersvanRusland.

Theatrale performances vervulden een belangrijke taak in het leven van de

mensen.HetgrootstedeelvandeRussischebevolkingwasnamelijkongeletterd

en het theater fungeerde als een soort boodschapper die het volk moest

informeren.Tijdensderevolutie,ondercomplexepolitiekeomstandighedenen

gedurendecrucialeveranderingen indeRussischegeschiedeniswas theaterde

enigebronvan informatievoorde leergierigemassa.Het theaterwashiervoor

goed geschikt, omdat haar taal verstaanbaarwas voor de hele bevolking.5 Het

bracht de boodschap over in een universele taal en met een verregaande

vereenvoudiging van beelden en personages, zodat het voor iedereen

toegankelijk en verstaanbaarwas.Het theaterwas dus in de eerste plaats een

hulp voor miljoenen Russen die in deze woelige tijden van politieke4VERSTEEGH,J.,‘Oktober1917:dagendiedewerelddedenwankelen’:http://www.archivesolidaire.org/scripts/article.phtml?section=A2AAABAA&obid=35644#1,laatstgeraadpleegdop19mei2010.5RUDNITSKY,K.,RussianandSovietTheatre:Tradition&TheAvant­Garde,ThamesandHudson,London,1988,p.41.

verwikkelingenenellendeeeneigenplaatszochtenindemaatschappij.Naastde

belangrijkeplaatsdiehetinnaminhetlevenvandemensen,wastheaterechter

ookeen interessantmediumompolitiekeboodschappen te verkondigenende

massa te overtuigen van politieke ideologieën. Theater had dus ook een

manipulerende rol en werd ingezet om de grote massa te sturen en te

controleren.Politiekeleidersgingenmetanderewoordenhettheatergebruiken

alspropagandamiddelomdatzeopdiemaniereengrotegroepmensenkonden

bereiken.Hetpodiumwerdmenigmaaleenplatformvoorpolitiekspektakelen

performances mondden al snel uit in massale bijeenkomsten.6 Deze

massaspektakels konmen eigenlijk zien als een vorm van politiek theater dat

eeneenduidigeboodschapoverbracht.Hettheatersteldezichinfeitetendienste

vandepolitiekenzowarencultuurenpolitieksterkmetelkaarverweven.Ook

de monumentaliteit van de spektakels droeg bij tot de populariteit van deze

theatervormbijdegrotemassa.Hettheaterrichttezichdusopeenheelanderen

veel breder publiek dan voorheen. Fabrieksarbeiders, soldaten, landbouwers,

mariniers, ... vulden nu de auditoria, daar waar voordien de rijkere bevolking

plaatshadgenomen.7

1.1.2.1.Massaspektakels

Massafestivals of massaspektakels representeerden de meest imposante vorm

van propagandistisch theater. De meeste spektakels gingen door op

revolutionaire feestdagen en werden gehouden op openbare plaatsen zoals

stadspleinen.DeRussischepoëetentoneelschrijverVladimirMayakovski(1893‐

1930)entheaterregisseurVsevolodMeyerholdvoerdenop7november1918‐

tererevandeeersteverjaardagvandeRussischerevolutie‐Mysterium­Buffoop,

waarvan de tekst voornamelijk bestond uit slagzinnen van

massabijeenkomsten.8 Een ander vroeg voorbeeld van een monumentale

performanceisDeBestormingvanhetWinterpaleisvanNikolaiEvreinov(1879‐

1953),datwerdopgevoerdophetPaleispleininSintPetersburgop7november6RUDNITSKY,K.,RussianandSovietTheatre:Tradition&TheAvant­Garde,ThamesandHudson,London,1988,p.41.7Ibidem.8Idem,p.42‐44.

1920, opdederdeverjaardagvande revolutie.DebeeldendekunstenaarYury

Annenkov (1889‐1974) bouwde hiervoor twee grote platforms op het

Paleispleindiemetelkaarverbondenwerdendoormiddelvaneenbrug(bijlage

I). Ongeveer tienduizend soldaten namen deel aan de actie, die de strijd

uitbeelddetussenhetRodeLegerenhetWitteLegeromhetWinterpaleis.Vele

van de toeschouwers waren op hetzelfde moment ook deelnemers, wat het

enthousiasme nog vergrootte. Het spektakel drukte het opstandige volk met

pathos uit terwijl de leiders, de bourgeoisie en de tsaren op komische en

satirischewijzewerdengeportretteerd.DeenormegrandeurvanDeBestorming

van het Winterpaleis werd verder versterkt door de beweging van een grote

menigte die enthousiast en in koor slagzinnen riep, de opvallende en felle

affiches en de eenvoud van de beelden.9 Vormgeving, tekst, personages, alles

werdgereduceerdtotdeessentie.Deboodschapmoestbegrepenwordendoor

eenbreedpubliekenduswerdhetontdaanvanalleoverbodigerandinformatie.

Deze festivals,dieplaatsvonden inopen lucht, kunnenwordenvergelekenmet

derevolutionairebetogingenenmassademonstratiesdieindieperiodefrequent

plaatsvonden in Rusland. Hier is opnieuw een verband op te merken tussen

theaterenhetpolitiekeensocialeleveninRusland.Demassaspektakelskenden

eengroteinteressebijde‘proletkult’,vooralomwillevanhuncollectivismeende

deelname van gewone burgers aan theaterpraktijken. De proletkult was een

literaire,artistiekeencultureleverlichtingsbewegingdiewerdopgerichttussen

de twee revoluties van 1917 en pleitte voor een zuivere cultuur van het

proletariaat zonder inmenging van de bourgeoisie en hun prerevolutionaire,

oudecultuur.10Dearbeiderszoudenzelfdeproductiesmakenenmenstreefde

ernaar om verschillende vormen van massafestivals aan te sporen en te

ontwikkelen.11Hetmassatheater inRuslandwerdeenwelgekend theatergenre

enzelfshetultiemevoorbeeldvanavant‐gardekunstdatinvelelandeninEuropa

navolgingkende,onderandereookinBelgië.12

9RUDNITSKY,K.,RussianandSovietTheatre:Tradition&TheAvant­Garde,ThamesandHudson,London,1988,p.41.10Idem,p.45‐46.11Idem,p.44‐45.12CROMBEZ,T.,PerformanceResearch:LiturgyandMassSpectacle:ThecaseofCatholicmasstheatreinFlandersduringtheinterwarperiod,Routledge,NewYork,2008,p.2.

1.2. Avant‐gardekunstinRuslandenWest‐Europa

De avant‐garde die zich in Rusland omstreeks 1920 ontwikkelde, werd sterk

beïnvloeddoorvernieuwendeideeënenkunststromingenuitWest‐Europa.Het

Italiaansfuturisme,hetDuitsexpressionismeenhetFransfauvismezijnslechts

enkele kunststromingen die een duidelijke impact hadden op de ontwikkeling

van de kunst die de jonge Russische kunstenaars rond die tijd creëerden. De

innoverendeideeënrondkunstdiezichinWest‐EuropavrijsnelnadeTweede

Wereldoorlogontpopten,vondenopverschillendemanierenhunwegnaarOost‐

Europa enRusland in het bijzonder.De vele reizen die kunstenaars in die tijd

ondernamen binnen Europa zijn slechts één manier waarop transgressie en

uitwisselingvan ideeënplaatsvond.13RussischekunstenaarsontmoettenWest‐

Europese kunstenaars en hun kunstpraktijk waardoor er een wederzijdse

beïnvloeding onstond. Zo kwamen bijvoorbeeld kunstenaars als Pablo Picasso

(1881‐1973)enGiacomoBalla (1871‐1958)methunwerkennaarRuslandom

zedaarteexposeren.DaarnaastnamenRussischekunstenaarsookkennisvande

West‐Europese vernieuwingen via publicaties en fotografie die in Rusland

werden uitgegeven.14 Ideeën tussen Rusland en West‐Europa werden dus op

verschillende manieren uitgewisseld en dit had een grote impact op de

ontwikkelingvannieuwekunstvormeninRuslandendevernieuwendedecor‐en

kostuumontwerpen voor het theater die daaruit voortkwamen. Het is daarom

interessantomdieperintegaanopenkelerevolutionairekunststromingendiein

West‐Europazijnontstaanendeinvloeddiezehebbendoengeldenophetwerk

van vele Russische kunstenaars, waarvan er hier een aantal zullen worden

besproken.Doordekennismakingmetniet‐Russischeavant‐gardestromingenen

de inspiratie die hieruit werd gehaald, kwam in Rusland stilaan een eigen

bloeiendeavant‐gardetraditieopgang.

De eersteRussische avant‐gardebeweging: hetRussisch futurisme, ontstond in

1907alsreactieophetnaturalismeenhetsymbolisme.HetRussischfuturisme,13PARTON,A.,MikhailLarionovandtheRussianAvant­Garde,ThamesandHudson,London,London,1993,p.113.14Idem,p.114.

zelf voortgekomen uit het Italiaans futurisme, vertakte zich al snel in het

kubofuturisme, het constructivisme en vele andere substromingen. Russische

avant‐gardekunstenaars waaronder Kazimir Malevich (1878‐1935), Alexander

Rodchenko (1891‐1956) en Liubov Popova (1889‐1924) brachten in de

Russische kunst een ware schokgolf teweeg omdat ze zo revolutionair en

vernieuwendwaren.OokdeRussischekunstenaresNataliaGoncharova (1881‐

1962) werd sterk geïnspireerd door West‐Europese kunststromingen, en dan

vooraldoorhetfauvismedatzichomstreeks1898inFrankrijkontwikkelde,en

het Duits expressionisme dat ontstaan is rond 1911. Uit het fauvisme haalde

Goncharova het felle kleurgebruik en uit het expressionisme de slordige

lijnvoering en grillige vormen (bijlage II). Daarnaast haalde ze voor de

vormgevingvanhaarwerk inspiratieuitdeRussischevolkscultuur.Haarwerk

wordt dan ook bestempeld als neo‐primitivistisch omdat het de stijl van de

nieuwekunststromingensamenvoegtmetdeconventiesenmotievenomtrentde

traditioneleRussischevolkskunst.15Opdiemaniercreëerdezeeenpersoonlijke

kunststijldiezoweldoorOost‐alsWest‐Europesekunststijlenbeïnvloedwerd.

LatergaatGoncharovasamenwerkenmetMikhailLarionov(1881‐1964)enuit

dezesamenwerkingontstaatomstreeks1913het‘rayonisme’.Goncharovastapte

stilaanafvandeherkenbarevormenuitderealiteitdieinhaarvroegewerknog

duidelijkaanwezigwaren,engingmeerenmeerabstraheren,dewerkelijkheid

vereenvoudigen.Defauvistischeinvloedverdweenstilaanuithaarwerkenwerd

vervangendoorinvloedenvanhetanalytischkubismeenhetItaliaansfuturisme.

In1909werdinItaliëhetFuturistischManifestopgestelddoorFilippoTomasso

Marinetti(1876‐1944).16Hetfuturismeverheerlijktsnelheid,beweging,energie,

vooruitgang en technologische vernieuwing en kenmerkt zich door een sterk

geloof in de toekomst. Snelheid en beweging werden in de beeldende kunst

gerealiseerddoorkrachtigelijnen,eenagressievetoetsenrepetitievanvormen

enkleuren.HetFuturistischManifesthadeentoekomstvoorogendiegestuurd

werd door strijd, aanval en beweging, en die zich zou richten op de15VANNORMANBAER,N.,TheatreinRevolution:RussianAvant­GardeStageDesign1913­1935,ThamesandHudson,NewYork,1991,p.98.16X,‘FuturistischManifest’:http://www.kubisme.info/kt301m.html,laatstgeraadpleegdop20mei2010.

arbeidersbewegingen,oprevolutieenopanarchie.Deideeënoverenhetsterke

geloof in de industrie, demachine endemodernisering zijn eveneens terug te

vinden indevernieuwendedecor‐enkostuumontwerpenvoorhet theater.Een

mooi voorbeeld hiervan is het futuristisch kostuumontwerp van Fortunato

Depero(1892‐1960):‘DesignforMechanicalManwithMoustache’uit1918voor

devoorstellingLesTroisPetitesMarchesFunèbres(bijlageIII).Deacteurwordtin

ditvoorbeeldopgevatalseenmachinedoordedeconstructieenschematisering

vanhet lichaam.Hier isopnieuweensterkegelijkenisoptemerkentussenhet

Italiaansfuturismeende‘Proletkult’inRusland,dieookhardgeloofdeinkunst

voorendoorhetvolkendearbeidersklasseinhetbijzonder.Daarnaasthadde

RussischebevolkingnetzoalsdefuturisteninItaliëeengrootvertrouweninde

toekomst.Naeenellendigeperiodevanhongersnoodenrevolutie,konhetleven

in Rusland er alleen maar beter op worden. Het streven naar technologische

vooruitgang die een zekere dynamiek met zich meebracht en zich in Rusland

vertaalde indevormvangrotemassaspektakels, isduseengemeenschappelijk

kenmerkinzowelRuslandalsItaliëtijdensdeperiodevanhetinterbellum.

NaastGoncharovawerdookdeRussischeschilderVladimirTatlin(1885‐1953)

geïnspireerddooravant‐gardestromingendieinWest‐Europazijnontstaan.Het

gaat hier dan voornamelijk over het Italiaans futurisme enhet Frans kubisme.

DezelaatsteleerdehijvooralkennendoordewerkenvanPicasso.Tatlinswerk

slootinhetbeginnogsterkaanbijGoncharova’sdecor‐enkostuumontwerpen.

Vooraldeneo‐primitivistischestijl is inzijnvroegewerknoggoedherkenbaar

doorhetgebruikvanfloralemotievenuitdeRussischevolkskunstenfauvistisch

kleurgebruik.17 Stilaan ging hij echter afwijken van deze werkwijze en

abstractere kunst produceren volgens de principes van het kubisme en het

futurisme. In het jaar 1914 reisde Tatlin een aantal keer naar Parijs om er

Picasso te bezoeken. Hij was diep onder de indruk van Picasso’s collages en

assemblages die vervaardigdwaren uit armematerialen zoals hout,metaal en

17VANNORMANBAER,N.,TheatreinRevolution:RussianAvant­GardeStageDesign1913­1935,ThamesandHudson,NewYork,1991,p.99.

glas.18 Het reduceren van herkenbare vormen tot geometrische vlakken, het

stapelen van verschillende niveaus en het ritmisch spel van scherpe lijnen en

hoeken in combinatie met golvende vlakken in Picasso’s werk, zijn zeer

belangrijk geweest voor Tatlins overgang van het platte vlak naar de

driedimensionale ruimte.19 De invloed van het futurisme is voornamelijk

zichtbaar in de geometrische enmechanische vormgeving en ontwerpen voor

kostuums en decors die Tatlin omstreeks 1913 maakte (bijlage IV). Dit

‘kubofuturisme’, zoals de versmelting tussen kubisme en futurisme wordt

genoemd, zal Tatlin later formuleren als ‘constructivisme’. Hij ging vooral

installaties maken volgens constructivistische principes, zijnde een sterke

vereenvoudigingvandealledaagserealiteit,objectiviteiteneenmathematische,

technischeopbouwvanvormenenvolumes.Hijbaseerdezichhierbijvooralop

de collage‐techniek van Picasso, een kubistische techniek waarbij door

facettering en opdeling van herkenbare vormen een nieuwe compositie werd

opgebouwdenopdiemanierreliëfwerdgecreëerd.20Ditvertaaldezichook in

de constructivistische decorontwerpen van onder andere de Russische

kunstenares Alexandra Exter (1882‐1949) die diepte op het podium creëerde

door de compositie van eenvoudige, stereometrische vormen en volumes

(bijlageV).Hetconstructivisme iseenRussischeavant‐gardekunststromingdie

is voortgekomen uit de versmelting van twee andere Russische

kunststromingen,met name het rayonisme en het suprematisme.Deze zijn op

hun beurt gebaseerd op twee West‐Europese avant‐gardestromingen: het

kubismeenhetfuturisme.InRuslandontwikkeldedeavant‐gardezichdusniet

enkelbinnendebeeldendekunst,maarookenvooralbinnendepodiumkunsten

kwamRuslandalsnelalsbelangrijkstevernieuwerbovenaandeladdertestaan.

VsevolodMeyerholdwasdecentralefiguurdierevolutionairtheatermaakte,en

diebovendienvoorheteerstinRuslandeenvolkomennieuweacteertechnieken

eenconstructivistischetheatervormgevingaanhetgrotepubliektoonde.

18VANNORMANBAER,N.,TheatreinRevolution:RussianAvant­GardeStageDesign1913­1935,ThamesandHudson,NewYork,1991,p.99.19idem,p.100.20Ibidem.

Met het aan de macht komen van Jozef Stalin (1878‐1953) werden deze

bloeiende avant‐gardepraktijken in Rusland fel teruggedrongen en uiteindelijk

zelfsvolledigverboden.Stalingingeenalgemeengeldendekunstvormopleggen

die door alle kunstenaarsmoestworden toegepast: het ‘socialistisch realisme’.

DitbetekendedatinallekunstwerkendealledaagsewerkelijkheidvandeSovjet‐

Unie verbondenmoestwordenmetdeheroïschebelofte vande revolutie.Alle

andere vormen van kunst, waaronder ook die van Meyerhold, werden

veroordeeld als ‘formalistisch’.21 De verdiensten van een kunstwerk werden

afgemetenaandematewaarinhetbijdroegtotdeopbouwvanhetsocialismebij

demassa.22HettheaterwerdonderhetbewindvanStalinopnieuwgebruiktals

mediumomdemassa eenbepaalde ideeop te leggen.Theatermoestheroïsch

zijn en naturalistisch, bovendien moest het de ware Sovjetrepubliek op een

realistischewijzeverbeelden.Wienogrevolutionairekunstproduceerdedieniet

strooktemetde ideeënvanhetsocialistischrealisme, riskeerdeverbanninguit

Ruslandofzelfsdedood.Hierkunnenweduseenversmeltingopmerkenvande

avant‐gardekunstmetdeSovjet‐ideologieendusvankunstenpolitiek.

We kunnen stellen dat de rijke en vernieuwende kunstpraktijk die in West‐

Europa is ontstaan tijdenshet interbellum,deRussische avant‐gardekunst van

die periode als het ware heeft gevoed. Stilaan zijn de vernieuwende

kunststromingeninRuslandwelhuneigenweggegaanenwerdenzebeïnvloed

ennoodzakelijkerwijzebepaalddoordepolitiekeencultureleontwikkelingenin

Ruslandzelf.Eenbelangrijkpunthierbijzijndegroeiendebelangstellingvoorde

grotemassaendekunstdieisontstaantendienstevandiemassa.Dekunstdie

inRuslandwerdgeproduceerdnadeburgeroorlogmoestverstaanbaarzijnvoor

eenbreedpubliek,vereenvoudigingvandebeeldtaalwasdaaromnoodzakelijk.

Daarnaast kende Rusland een groeiende urbanisatie en technologische

vooruitgang die zich in de kunst vertaalden door een dynamische en

vernieuwende vormgeving, beïnvloed door het Italiaans futurisme. Ook in de

decor‐en kostuumontwerpen voor theater zienwe een vernieuwende tendens21VERBEECK,H.,Deacteur,atleetvanhethart:Meyerhold,Decroux,Lecoq&Grotowskipioniersvandefysiekeacteur,InternationalTheatre&FilmBooks,Amsterdam,2004,p.80‐81.22VANHELLEMONT,J.,‘DemeesterenMargarita’,:http://www.masterandmargarita.eu/nl/09context/narkompros.html,laatstgeraadpleegdop20mei2010.

waarinopnieuwdeinvloedenvanWest‐Europavoelbaarzijn,hoewelMeyerhold

zorgdevoorvolledigorigineleontwikkelingenophetvlakvantheaterdieophun

beurt veel navolging kenden inWest‐Europa. ZowasMeyerhold de eerste die

een constructivistische theatervormgeving ging toepassen en een volledig

nieuweacteertechniekintroduceerde.

Oost‐enWest‐Europahebbenelkaarmetanderewoordenwederzijdsbeïnvloed.

Dehongernaarvernieuwingnaeenwoeligeperiodevanoorlogenellendewas

in heel Europa zeer groot, wat resulteerde in een enorme bloei van avant‐

gardestromingen. Het zijn vooral het kubisme, het futurisme en het fauvisme

waaruit de Russische beeldende kunst en theatervormgeving hebben geput.

Russische kunstenaars gingen echter stilaan een avant‐garde ontwikkelen die

contradictoir was aan de West‐Europese avant‐garde en zo ontstonden

revolutionaire Russische kunststromingen zoals het rayonisme, het

suprematismeenhetconstructivisme.

1.2.1. Rayonisme(1913):MikhailLarionov

DeRussischekunstenaarsMikhailLarionovenNataliaGoncharovalagenaande

basisvanhetrayonisme,dateenreactiewasophetItaliaansfuturisme.Hetwerk

van Larionov en Goncharova was in het begin nog voornamelijk neo‐

primitivistisch van aard. Ze verwerkten motieven en figuren uit de Russische

volkskunst in hun schilderijen, en brachten die in combinatie met felle,

fauvistischekleuren.Defauvistengingenkleurenloskoppelenvanhunassociatie

metdewerkelijkheid.Zogingenzerodebomenschilderenofeengroenehemel.

Deze vernieuwende opvatting over kleur en vorm in combinatie met de

traditionelemotieveneniconenuitdeRussischevolkskunstiskenmerkendvoor

hetvroegewerkvanLarionovenGoncharova.Ookdeontwerpendiezemaakten

voor theaterdecors en kostuums waren eerst nog neo‐primitivistisch in stijl,

maar kenden onder invloed vanPicasso’s kubisme enBalla’s futurisme stilaan

eentendensvanabstractie.Eenvroegvoorbeeldhiervaniseengouachevooreen

vrouwenkostuum van Larionov waarin het lichaam en de rok worden

weergegeven als geometrische volumes en vormen (bijlage VI).23 Het kostuum

werd met andere woorden gereduceerd tot een structuur van geometrische

vormen,eenkenmerkdatvoortkomtuithetgeometrischkubismevanPicasso.

Hoewel het duo iets volledig nieuws wilde creëren, los van het futurisme,

werkten ze toch nog vaak volgens de principes van het futurisme, zijnde

bewegingendynamiek,energiekekleuren,vormenencompositieseneensnelle,

krachtige toets.Herkenbarevormenwerdengereduceerd totabstractevormen

enkleurenwerdenhelderenfel.

Inapril1913publiceerdeLarionovzijneersteRayonistischManifestindevorm

van een klein boekje, getiteld ‘Luchizm’.24 Hij omschrijft daarin uitgebreid de

ideeënenprincipesdieaandebasisliggenvandekunststromingenlegtuitwat

het rayonisme juist inhoudt.We kunnen een drietal hoofdkenmerken van het

rayonisme onderscheiden: ontstoffelijking, dynamische vormgeving en

prismatischekleuren.

1.2.1.1.Ontstoffelijking

Onstoffelijkingofdematerialiseringhieldvoorderayonistindatdebeeldenuit

de werkelijkheid waarvan men vertrok, georganiseerd werden als krachtige

lijnenwattotabstractieleidde.Hetobjectofhetbeelduitdewerkelijkheidwas

opdiemaniernietmeerteherkennenenwerddusmetanderewoordenontdaan

vanzijnmaterialiteit.De rayonistenbekwamenduseenontstoffelijkingvande

herkenbareobjectenenbeeldenrondomonsdoorzeteontledenentereduceren

totfacettenenreflectieservan.Zebaseerdenzichhierbijopdestralentheoriedie

handelt over radioactieve stralen, ultravioletstralen en reflectie.25 De straling

veroorzaakt door gereflecteerd licht vormt een soort chromatischemist in de

ruimtetussenobjecten.Derayonistenvertrokkenwelvandeobjectenindereële

ruimte, maar zochten naar de manier waarop deze objecten met elkaar

verbondenzijndoorreflectiesdiedoorlichtenschaduwenwordengecreëerd.Ze23PARTON,A.,MikhailLarianovandtheRussianAvant­Garde,ThamesandHudson,London,1993,p.155.24Ibidem.25Ibidem.

trokken dit idee zelfs zo ver door dat de objecten als dusdanig niet meer

herkenbaarwaren. Ze zijnnietmeer teherkennenaanhunvorm,materiaal of

textuur, en zijn dus ontstoffelijkt. De optica die de interactie tussen licht en

materiebestudeert,ligtdanookaandebasisvanhetrayonisme.Larionovwijst

ons op het feit dat ons visueel vermogen onnauwkeurig is omdat we niet de

objectenzelfwaarnemen,maarde lichtstralendiezereflecteren.26Hij steltdus

dat het onmogelijk is de objecten zelf af te beelden,maar datwe de som van

gereflecteerde lichtstralen van een object, alsook de reflexstralen van de

omringende objectenmoetenweergeven. Dit noemde Larionov het ‘realistisch

rayonisme’ en zag hij als de meest volledige realiteit van het object.27 Het

rayonismebewerkstelligdeeenzekerevormvanabstractiediegebaseerdwasop

destralentheorie.Hetherkenbareobject fungeerdealsvertrekpunt,maarwerd

niet meer als dusdanig weergegeven, het werd namelijk omgevormd tot een

compositie van stralen, reflecties en schaduwen. Een voorbeeld hiervan is het

werkvanLarionovRayonistischeConstructievaneenstraatuit1913(bijlageVII).

Het ‘object’ wordt in dit werk afgewezen in het voordeel van de ruimtelijke

vormendiegecreëerdwordendoordekruisingvanzijngereflecteerdestralenin

deruimte.28

1.2.1.2.Dynamischevormgeving

De rayonisten baseerden zich op de stralentheorie, en omdat lichtstralen

beweging impliceren, zijn de werken van de rayonist zeer dynamisch en

daardoorookzeerfuturistischvanaard.Lichtiseenelektromagnetischestraling

diebestaatuittrillingendiezichvoortplantendoorheenderuimte.Erwordtdus

eenzekerespanningopgewektdieervoorzorgtdatwelichtwaarnemen,enhet

isnetdiespanningdieweterugvindeninhetwerkvanderayonist.Hetspelvan

stralen en reflecties in de rayonistische schilderijen zorgt voor onrust en voor

beweging. Goncharova en Larionov bestudeerden het principe en het ontstaan

van deze beweging zeer nauwkeurig en zochten naar een manier om dit te26PARTON,A.,MikhailLarianovandtheRussianAvant­Garde,ThamesandHudson,London,1993,p.59.27Ibidem.28Ibidem.

presenterendoorhetobjectuitdewerkelijkheidinvelepositiesteontledenen

te tonen.29 In dat opzicht sluit het rayonisme nauw aan bij het futurisme dat

dynamiek en vooruitgang verheerlijkte. De futuristen bereikten dit door hun

krachtige,agressievelijnvoeringendrukkecomposities.Ditzijntweekenmerken

die we ook terugvinden binnen het rayonisme. Net zoals de futuristen

koesterdenzeeengrootgeloofindetoekomstendetechnologischevooruitgang.

InRayonistischeConstructievaneenstraatkunnenwedezeideevanvooruitgang

en revolutie reeds herkennen. Het was een van de eerste niet objectieve

schilderijen uit de Russische kunstgeschiedenis.30 Het werk straalt chaos en

dynamiekuitdoorhetdensenetwerkvanlijnenenvlakken.Decompositievan

overlappende lijnen en kruisende vlakken duidde op de snel veranderende

wereld, de groeiende urbanisatie en het bruisende stadsleven van die tijd. De

herkenbarerealiteit isechtervolledigzoekinhetwerk,enkeldetitelheeftnog

eenverwijzingnaardewerkelijkheid.

Tijdenshetinterbellumgroeidedeinteressevoorwetenschapenexperiment.Er

werdenvelenieuwe theorieënuitgebroedwaaronderookde stralentheorie en

deoptica.Inditnieuweklimaatvanexperimentenenuitvindingenishetdanook

niet verwonderlijk dat kunststromingen als het rayonisme, dat dynamiek en

vernieuwinguitstraalde,ontstonden.

1.2.1.3.Prismatischekleuren

Naast het futurisme en het kubisme was het rayonisme ook in minderemate

gebaseerdophetorfisme,eennieuwestromingdievoortvloeideuithetkubisme.

Inhetorfismespeeltkleureenbelangrijkerolenhetisdanookditaspectuithet

orfisme dat zijn invloed op de rayonistische kunst heeft doen gelden. Zonlicht

washetbelangrijkstevertrekpuntbinnenhetorfisme,waardoorervoornamelijk

gewerktwerdmetprismatischekleuren.31Deorfistenbeschouwdendezonals

29FAUCHEREAU,S.,Moscow1900­1930,MillardPress,NewYork,1988,p.77.30PARTON,A.,MikhailLarianovandtheRussianAvant­Garde,ThamesandHudson,London,1993,p.59.31X,‘Orfismeenaanverwanten’:http://www.kunstkennis.nl/kunstgeschiedenis/1890‐1940/orfisme.htm,laatstgeraadpleegdop14maart2010.

debronvanhet levenendekleuren.32Wetenschappers stelden indie tijdvast

daterzesprismatischekleurenzichtbaarzijn:paarsofviolet,blauw,groen,geel,

oranje en rood. Voor de schilderkunstwas dergelijk onderzoek erg belangrijk,

kleuren konden elkaar beïnvloeden en konden met elkaar vermengd worden

zodat nieuwe kleuren ontstonden.33 Zoals eerder vermeldwerd, baseerden de

rayonisten zich op de principes van de stralentheorie en de optica. Binnen de

opticavaltookdestudievanhetprismaendaarbijookhetkleurenspectrum.De

rayonisten hadden kennis van dit kleurenspectrum en gingen deze kennis

toepassenophunwerk.InhetwerkRoodenBlauwRayonismevanLarionovuit

1913 is het belang van de kleurkeuze reeds duidelijk af te leiden uit de titel

(bijlageVIII).Hetwerkisvoornamelijkopgebouwduitdekleurenroodenblauw

diehijtegenoverelkaarginguitwerken.WatopvaltisdatLarionovheelvaakmet

de tweeprimairekleuren roodenblauwwerkte.Dit is geenonlogischekeuze,

wantroodenblauwzijndetweekleurendieookbinnendestralentheorievan

grootbelangzijn.Roodvindenweterugaanheteindevanhetlichtspectrumen

wordt infraroodgenoemd.Deblauwekleurbevindtzich inhetmiddenvanhet

lichtspectrum en is in feite het licht dat voor ons zichtbaar is. De rayonisten

werktenmetdit infrarood licht, zichtbaar licht enultraviolet licht enbrachten

ook hun kleurkeuze hiermee in verband. Alles binnen het rayonismewas dus

gecentreerd rond de lichttheorie: de ontstoffelijking en abstrahering door de

reductie tot stralen en reflecties in de ruimte, de onrust en dynamiek die de

compositie van deze stralen met zich meebrengt en het kleurgebruik dat

gebaseerdisophetlichtspectrum.

1.2.2. Suprematisme(1915):KazimirMalevich

De Oekraïense schilder Kazimir Malevich was de grondlegger van het

suprematismedatontstondrond1915.HetvroegewerkvanMalevichsluitnog

sterkaanbijhetkubo‐futurisme,maarhijprobeerdewel eeneigen stempel te

drukkenop zijnwerkdoor terug te kerennaar een soort figuratiedoorhet in32X,‘Orfismeenaanverwanten’:http://www.kunstkennis.nl/kunstgeschiedenis/1890‐1940/orfisme.htm,laatstgeraadpleegdop14maart2010.33X,http://www.educatie‐groningermuseum.nl/archief/kirchner/index.php?onderwerp=het_kleurgebruik_van_kirchner&id=1,laatstgeraadpleegdop14maart2010.

juxtapositie plaatsen van onsamenhangende objecten en inscripties, ook wel

'alogisme' genoemd.34 De werkelijkheid werdmeer enmeer geabstraheerd en

ruimte en tijd ging hij demonteren. Ruimte ging hij vervlakken in plaats van

segmenterenzoalsdekubistendatdeden.Deachtergrondginghijoptischnaar

voorhalenenfigurenwerdenopgebouwduitstereometrischevormenwaardoor

ze ietsmetaalachtigkregen.35Malevichhaaldedebeeldelementenuit elkaaren

rangschikte ze vervolgens op een onlogische manier. Hij zag het artistieke

scheppingsprocesalseenvormvan'deformatie',eendrangnaarhet'objectloze'

waaruit de logica van onzewereld volledigwas verdwenen.36 Een vroegwerk

vanMalevichwaarwehetfenomeenvanalogismekunneninterugvinden,isEen

EngelsmaninMoscowuit1914(bijlageIX).

Al snel ontwikkelde het werk van Malevich zich naar een ware abstractie,

waaruitookallehumorwerdgeweerddie inzijnvroegerewerknogaanwezig

was.Deoverschakelingnaarhet suprematismegebeurdenogalplots.Malevich

verklaarde zelf dat deze radicale eenvoud van het suprematisme hem in een

plots moment van inspiratie te binnen viel. Het was echter pas in 1915 dat

Malevichookeffectiefover suprematismeging sprekenener een theorie rond

ging formuleren in zijnmanifest ‘Van Kubisme tot Suprematisme: Het Nieuwe

Realisme van de schilderkunst’.37 De kerngedachte van het suprematismewas

dat alle traditionele schilderkunst die voorafging aan het suprematismewacht

op zijn bevrijding van de enge naturalistische vormgeving om uiteindelijk zijn

eigen taal te kunnen spreken en niet meer afhankelijk te zijn van reden,

betekenis, logica, ...38 Malevich elimineerde niet enkel de figuratie uit zijn

schilderijen, maar alle technische ingrepen. Het eerste suprematistische werk

vanMalevich,ZwartVierkantopeenWitteOndergrond,dateertuit1915enwerd

gezien als het startpunt van een nieuwe, non‐figuratieve of objectloze kunst

(bijlageX).39

34FAUCHEREAU,S.,Moscow1900­1930,MillardPress,NewYork,1988,p.80.35SIMMEN,J.,KazimirMalevich:LevenenWerk,VGBild‐Kunst,Bonn,1999,p.28.36Idem,p.36‐37.37Idem,p.92.38FAUCHEREAU,S.,Moscow1900­1930,MillardPress,NewYork,1988,p.84.39SIMMEN,J.,KazimirMalevich:LevenenWerk,VGBild‐Kunst,Bonn,1999,p.46.

1.2.2.1.Abstractieensubjectiviteit

Abstractieinhetsuprematismewilnietzeggendathetomeenvolledignuchtere

enobjectievekunst ging, integendeel. Subjectiviteit en symboliek speeldeneen

belangrijke rol in suprematistische kunstwerken. Met suprematisme werd

eigenlijk de pure gewaarwording of het zuivere gevoel in de beeldende kunst

bedoeld.Dekunststromingwasindatopzichtdetegenpoolvanhetrayonismeen

hetconstructivisme,omdathetvertrokvanuitdeideedathetgevoeldetechniek

in het leven heeft geroepen en niet de ratio. Hoe dan ook vertrokken de

suprematistennetzoalsderayonistenendeconstructivistenvanuitdetechniek

ende industrie,maardanwel vanuit eenheel andere invalshoek: zeplaatsten

het gevoel en de emotie centraal. Zoals vrije gedachtes en gevoelens zonder

logisch verband in de ruimte van ons bewustzijn rondzweven, en elkaar toch

duidelijkonderlingbeïnvloedenenverrijken,zoookzweefdendegeometrische

vormenenvlakkenrondinhetsuprematistischekunstwerk.40Desuprematisten

waren de poëten van de Russische avant‐garde en staarden zich niet blind op

rationalisatie,maarvertrokkenvanuithetgevoel.Hetwaseenzeersensibeleen

poëtische kunststroming.41 Door kunst te behandelen als een emotionele

perceptievandewereld,washetvoorMalevicheenactiviteitdiestreefdenaar

begrip,eerderdannaarkennis.42Malevichzochtnaarkunstbuitenderealiteit,in

een subjectieve beeldenwereld. Zijn kunst heeft niets meer te maken met de

academischekunstdieslechtsdewerkelijkheidweerspiegelde.43Suprematisme

staatvoordenieuweobjectlozebeeldenkosmosdiedebovennatuurlijkewereld

omschrijft als iets puur emotioneel.44 Dynamiek en energie zijn vanaf 1915

duidelijkterugtevindenindekunstvanMalevich.Hijschilderdehetobjectloze

gevoel van energie. Daarmee sloot hij aan bij de natuurwetenschappelijke

principesvanzijntijd,diemateriebeschouwdenalseenvormvanenergie.45In

de geometrische vormen die hij op doek zette, zag Malevich betekenis en

40HEIJNSBROEK,F.,‘HetSuprematismevanMalevich’:http://www.dekunsten.net/dk‐citaat‐suprematisme.htm,laatstgeraadpleegdop17maart2010.41Ibidem.42FAUCHEREAU,S.,Moscow1900­1930,MillardPress,NewYork,1988,p.97.43SIMMEN,J.,KazimirMalevich:LevenenWerk,VGBild‐Kunst,Bonn,1999,p.43.44Idem,p.44‐45.45Idem,p.52.

symboliek.Zowerktehijbijvoorbeeldvaakmethetkruis,inhetkatholicismehet

symbool van Christus en nog vroeger, bij de holbewoners, een erotisch

symbool.46

1.2.2.2.Geometrischevormen

De abstracte kunstwerken van de suprematisten zijn geometrisch qua

vormgeving en bestaan uit cirkels, rechthoeken, vierkanten, ... Binnen het

suprematismevormtde simpele vormvanhet vierkantdeoercel.De cirkel en

het kruis zijn de andere basiselementen.47 Het vierkant is dus het vertrekpunt

van het hele suprematistische systeem.48 Erwerd gestreefd naar een volledige

verwerping van herkenbare vormen uit de werkelijkheid. De werken waren

gebaseerd op wiskundige formules en waren bijgevolg zeer berekend en

doordacht.Malevich reduceerdede onderwerpen van de schilderkunst dus tot

een compositie van geometrische patronen bestaande uit vierkanten, cirkels,

kruizen, ...49 Het werk van Malevich heeft een zekere weg afgelegd en de

kunstenaar heeft daarbij geput uit verschillende kunststromingen. Rond 1915,

toen hij het suprematisme ontwikkelde, maakte hij eerst alogische werken

waarbijhijdeobjectenuitdebuitenwereldreduceerdetothunbasisvormenen

dezegingopdeleninverschillendesegmentenomzevervolgensineenvolledig

nieuwe compositie te schikken. Hij ging toen reeds werken met sterke

vereenvoudigingen,toterslechtsgeometrischevormenoverblevenzoalsovalen,

rechthoeken,trapeziumsenparallellogrammen.Laterginghijhierinnogverder

door zijn vormenrepertoire verder uit te dunnen en enkel te werkenmet die

vormendie voorhemdebasis vormdenvanalles ende essentiebevatten: het

vierkant,decirkelenhetkruis.HetvierkantzagMalevichalseenicoon,netzoals

deiconenuitdereligieuzesfeer.Hijomschreefhetvierkantzelfals'eennaakte,

niet ingelijste icoon of nulvorm' van waaruit andere vormen zoals de cirkel

voortkomen.Doorhetvierkanttedraaienontstaatdecirkel,doordelingvanhet

46NERET,G.,KazimirMalevich,1878­1935,Taschen,Köln,2007,p.51.47SIMMEN,J.,KazimirMalevich:LevenenWerk,VGBild‐Kunst,Bonn,1999,p.43.48FAUCHEREAU,S.,Moscow1900­1930,MillardPress,NewYork,1988,p.97.49HODGES,N.;TRENTHAL,L.;e.a.,TheGreatRussianUtopia,AcademyEditions,London,1993,p.20.

vierkant ontstaan twee rechthoeken die samen een kruis vormen.50 Zwart

VierkantopeenWitteOndergrond is eenvoorbeeldvanstatisch suprematisme,

waarslechtseenmonochromevormwordtafgebeeld.Daarnaastwaserookhet

dynamischsuprematismedatbestonduiteencompositievanmeerderevormen,

bijvoorbeeldAchtRechthoekenuit1915(bijlageXI).

1.2.2.3.Zuiverekleuren

In het suprematisme was kleur zeer belangrijk en had het vaak ook een

symbolischebetekenis.Dekleurkeuzedroegduseveneensbijaanhetpoëtische

karaktervandewerken.51Inzijnessay'Hetlichtendekleur'schreefMalevich:

We weten niet aan wie kleur toebehoort: aan de aarde, aan Mars, aan

Venus, aan de zon, aan de maan? Kleur is eerder iets zonder welke de wereld

onmogelijkis.Kleuriseenschepperinderuimte.Hetplatteoppervlakwaaropde

schilderkunstigekleurophetwittedoekontbreekt,geeftonsonmiddellijkeensterk

gevoelvanruimte.52

Inhetsuprematismegaathetnietlangeromhetobject,maaromdekleurende

schilderkunstzelf.53Malevichverwierpwelvolmaakteffenkleuren,enwildedat

hetwerk vanmensenhanden zichtbaar bleef.54 Zo scheen bijvoorbeeld hetwit

van het doek soms door de laag verf op plaatsen waar de verf dunner was

aangebracht. Op diemanier behielden de suprematistischewerken een zekere

graad van ambachtelijkheid en eigenhandigheid. De kleurkeuze die Malevich

maakte voor zijn werken, was allesbehalve een willekeurige keuze. Aan elke

kleurwerdeen symbolischebetekenis gekoppeld. Zo staat roodvoor revolutie

enwitvoorzuiverheidenvrede.Malevichmaakteenkelgebruikvandeprimaire

kleuren en dan meestal nog de niet‐kleuren zwart en wit. De suprematisten

lietenookvaakeendeelvanhetdoekonbeschilderdwaardoorereencontrast

50SIMMEN,J.,KazimirMalevich:LevenenWerk,VGBild‐Kunst,Bonn,1999,p.50.51NERET,G.,KazimirMalevich,1878­1935,Taschen,Köln,2007,p.52.52Idem,p.52‐53.53Idem,p.56.54Idem,p.61.

ontstondtussendefelle,monochromekleurvlakkenenhetwittedoek.Erwerd

metanderewoordenspanninggecreëerdindewerkendoorkleurendoorvorm.

De kleurvlakken zijn monochroom, er werd dus geen gebruik gemaakt van

degradatie of kleurvermenging. De belangrijkste kleuren binnen het

suprematismewarenzwart,witenrood.Daarnaastwerdenookanderekleuren

gebruikt zoals groen, geel en blauw. Het zijn dus voornamelijk de primaire

kleurenwaarmeewerdgewerkt,metdenadrukopzwart,witenrood.

1.2.3. Constructivisme(1919):VladimirTatlin

Deverschillendeavant‐gardestromingendieinRuslandzijnontstaantijdenshet

interbellum,wordenvaakingedeeldonderdealgemeneverzamelnaamRussisch

constructivisme.HetRussischconstructivismeisinfeiteeenstromingopzichdie

gebaseerdisopeensamensmeltingvanhetrayonismeenhetsuprematismeen

tebenoemenvaltonderdeobjectlozekunstdieindejarentwintiginRuslandis

ontstaan.VladimirTatlin ligtaandebasisvanhetconstructivisme.Hetgebruik

van geometrische vormen werd overgenomen van de suprematisten en de

fascinatie voor technische constructies en de sterke vereenvoudiging van de

werkelijkheid, haalden ze uit het rayonisme.De subjectieve benadering die bij

het suprematisme centraal stond, werd echter volledig afgewend in het

constructivisme. Men streefde naar een objectieve benadering van de

werkelijkheid waaruit elke verwijzing naar de innerlijke beleving en

gemoedstoestand werd geweerd. Heel wat inspiratie kwam ook voor deze

kunststromingopnieuwuitEuropa,endanvooraluitdekubistischeassemblages

vanPicasso.Tatlinzelfheeftzeerveelassemblagesenconstructiesgefabriceerd

waaronderhetbefaamdeMonumentvandeDerdeInternationale,ookwelbekend

als 'de Tatlintoren', een werk uit 1920 (bijlage XII). Het is een open

spiraalvormige toren uitmetaal dat draaiende ruimten bevatwaarin kantoren

gevestigdkondenworden.55Wekunnenhiereenverwevingvanbeeldendekunst

en architectuur opmerken, die ook bij Malevich tot uiting kwam in zijn

Architectonen uit 1925 (bijlage XIII). Tatlin was de eerste kunstenaar die de55X,‘MonumentvandeDerdeInternationale’,http://www.digischool.nl/ckv2/ckv3/kunstentechniek1/tatlin/vladimir_tatlin.htm,laatstgeraadpleegdop18maart2010.

objectloosheidvanhetplattevlakconverteerdenaardereëledriedimensionale

ruimte.56 Na zijn 'geschilderde reliëfs' maakte Tatlin 'contrareliëfs' of

volwaardige ruimtelijke constructies. De essentie van deze ruimtelijke

constructies was dat ze niet utilitair waren, ze waren enkel gecreëerd om de

verschillendeelementen,vormen,kleuren,ruimtesenconstructiesteontdekken

enermeeteexperimenteren.57

Uit het voorgaande kan worden afgeleid dat verschillende kunststromingen

elkaar onderling gingen beïnvloeden ondanks het feit dat ze streefden naar

vernieuwing en originaliteit. We konden reeds enkele gelijkenissen opmerken

tussendedrieRussischekunststromingendiehierbovenwerdenbesproken.Om

devergelijking temakenmetdeavant‐garde inVlaanderen, zalnudeVlaamse

contextwordengeschetstmetaandachtvoordeavant‐gardestromingendiedaar

zijnontstaan.

56KOVTOEN,J.F.,RussischeAvant­Garde:Chlebnikovenzijntijdgenoten,V+KPublishingb.v./InmercBV,1993,p.87.57HODGES,N.;TRENTHAL,L.;e.a.,TheGreatRussianUtopia,AcademyEditions,London,1993,p.75.

1.3. Avant‐gardeinVlaanderen

1.3.1. Politiekecontext

RonddeeeuwwisselingkendeBelgiëeenzeercomplexeontwikkeling,zowelop

politiekalsopsociaaleneconomischvlak.BijhetvijftigjarigebestaanvanBelgië

in 1880, kende het land veel voorspoed, zowel op economisch als op politiek

vlak.Doordemoderne economischeontwikkelingen endemacht vande twee

belangrijkstepolitiekepartijen:deliberalenendekatholieken,kendeBelgiëeen

vredige periode zonder militaire bezettingen of opstanden zoals in Rusland.58

DesondankswasheteconomischeenpolitiekeleveninBelgiëaandevooravond

van de Eerste Wereldoorlog vertroebeld door intense spanningen en

tegenstellingen.59Zowaserdehegemonievandekatholiekepartij,waardoorde

liberalen een politieke nederlaag ondergingen. Daarnaast ontstond er een

socialistischebewegingdiebeterewerkomstandigheden,en lonenenalgemeen

kiesrechteisten.60Hetsocialeprotestnamsnel toeenbedreigdedegevestigde

orde wat resulteerde in hervormingen op sociaal vlak en het invoeren van

nieuwewetten.61Deregeringkwamvooreendeeltegemoedaandeeisenvande

arbeidersbeweging in een poging om de arbeidersklasse in de burgerlijke

maatschappij te integreren.62Desondanksbleefhetpolitiekeapparaat controle

uitoefenenopdegrotemassaomdezezoveelmogelijkindehandtehouden.

Met de EersteWereldoorlog ontstaat er meer sociale gelijkheid onder andere

doordedienstplicht.63Stilaankregendearbeidersmeerenmeeraandacht,wat

zich ook vertaalde binnen de kunsten. Er is dus een gelijkaardig fenomeen te

bespeuren in Vlaanderen en Rusland tijdens de revolutie en de Eerste

Wereldoorlog.

58FORNARI,B.,‘AspectenvanhetBelgischesociaal‐cultureleleveninde19een20eeeuw’:http://users.telenet.be/gerdavanfleteren/vlaanderen/299_b.htm,laatstgeraadpleegdop20mei2010.59Ibidem.60Ibidem.61DENECKERE,G.,1900:Belgiëophetbreukvlakvantweeeeuwen,UitgeverijLannoonv,Tielt,2006,p.123‐124.62Idem,p.129.63Idem,p.199.

1.3.2. Massaspektakels

Net zoals in Rusland groeide ook in Vlaanderen de aandacht voor de

arbeidersklassealsookdedrangnaarvernieuwing.Hetwarenvooraleengroep

jongetheatermakersenkunstenaarsdiehunvernieuwendeideeënovertheater

en kunst lieten voelen. De Belgische kunst werd sterk beïnvloed door de

Russischeavant‐gardedieineigenlandrond1920zijnhoogtepuntkendeeneen

groteimpacthadopveleEuropeselanden.Deprincipesvandezevernieuwende

periodeindekunstgeschiedenistradenbuitenhunengeontstaanscontextvande

Revolutievan1917endejarendievolgden.64OokBelgiëkendenetalsRusland

een opkomst van demassaspelbeweging tijdens het interbellum. De Belgische

massaspektakels waren wel eerder katholiek van aard, terwijl het Russische

massatheatervooralpolitiekgeladenwas.Intijdenvanburgeroorlogwasditniet

verwonderlijk.Hetmassatheaterhaddaarmeer iets vaneenpolitiekeopstand

dan van een theaterstuk. In België konden de thema’s naast uitgesproken

katholiekooksocialistischofnationalistischvanaardzijn.65Hetmassatheaterin

Vlaanderenwasnaastdevariatieinthematiekooksterkverschillendinomvang.

Eeneerstesociaal‐theatralepraktijkdiezichontwikkeldewashetspreekkoorof

lekenspelwaarin slechts enkele spelers optraden en dat daardoor van relatief

kleine omvang was. Naast deze eerder kleine opvoeringen, vonden er in

Vlaanderenookgroteopenluchtvoorstellingenenmassaspelenplaatswaarinnet

zoalsinRuslandgemakkelijkhonderdenspelersaankondendeelnemen.66

De socialistisch getinte massaspelen, waaronder we de voorstellingen van

Vlaams auteur Daan Boens (1893‐1977) kunnen plaatsen, drukten de nieuwe

socialistische gemeenschap uit en trachtten samenhorigheid te stimuleren

binnen deze patriottische gemeenschap.67 Een tweede soort massaspelen, en

tevensdegrootstegroepinVlaanderen,zijndezemeteenkatholiekethematiek.

64VANDENDRIES,L.;CROMBEZ,T.,‘Theateroktober.Revolutieophettoneel’,in:TentoonstellingscatalogusTheateroktober:Russischeavant­garde1917­1931,Antwerpen,2006,p.2.65Idem,p.4.66CROMBEZ,T.,‘MassaspelenspreekkoorinhetVlaamseinterbellum’,in:Nederlandistiek.nl,2007,jaargang7,nr.9a,p.1.67Ibidem.

Eenmooi voorbeeld van eenmassaspelmet katholieke signatuur is hetHeilig

Bloedspel dat voordeeerstemaalwerdopgevoerd inBrugge in1938enwerd

geregisseerd door Jozef Boon (1900‐1957). Vernieuwend in deze voorstelling

was de constructivistische vormgeving naar Russisch voorbeeld. Decorateur

Lode Geysen (1903‐1938) bouwde een sober wit decor bestaande uit

verschillende niveaus, trappenconstructies en doorgangen (bijlage XIV). Het

decordoettevensdenkenaanAnnenkovsdecorontwerpvoorDeBestormingvan

het Winterpaleis (bijlage I). Een derde en laatste groep Vlaamse massaspelen

warensterkgetekenddooreennationalistischeideologie,bijvoorbeeldDeLeeuw

vanVlaanderendoorFransMeire(1905‐1940)opdeAntwerpseGroteMarktin

1939.68 Opvallend voor de Vlaamse massaspelen is de ideologische

heterogeniteitwatkanverklaardwordendoorhet feitdathetmassaspelwerd

gezienalseentechniekeniedereenkondietechniekhanterenomzijnideologie

overtebrengen.

Demassaspelenhaddenondankshunverschilinthematiekenomvangtocheen

aantalgemeenschappelijkekenmerken,namelijkderevolutionairesignatuuren

deintentieomeenzogrootmogelijkpubliektebereikenenaantesprekenmet

hunideologischedenkbeelden.Daarnaasthaddenzeookhundrijfkrachtgemeen,

namelijk modernisering en industrialisering. In tegenstelling tot de

massaspektakels in de Sovjet‐Unie, nam het volk in de Vlaamse

openluchtspektakelsnietdeelaanhetspelzelfintegendeel,erwaseenduidelijke

hiërarchie te onderscheiden tussen toeschouwers en acteurs. Het Russische

massaspektakeldaarentegenwaseensoortsamenspelwaaraandegemeenschap

zelfparticipeerdeenwaardoorerslechtseenminimaalverschilbestondtussen

hun werkelijke positie in de revolutionaire gebeurtenissen en de rol die ze

speelden in het massaspektakel. Een voorbeeld hiervan is Evreinovs De

BestormingvanhetWinterpaleiswaaraanookarbeiders, studentenensoldaten

deelnamen.69

68CROMBEZ,T.,‘MassaspelenspreekkoorinhetVlaamseinterbellum’,in:Nederlandistiek.nl,2007,jaargang7,nr.9a,p.1.69Idem,p.5.

In Vlaanderen hingen de massaspelen nauw samen met de

gemeenschapsgedachte.Dans,zang,acrobatieenpantomimekwamenvooralaan

bod eerder dan het louter declamatorisch spel van het klassieke theater. De

manier van spelen kende eenduidelijke verandering in het theater tijdens het

avant‐gardetijdperk. Acteurs waren genoodzaakt om zich op vele vlakken te

ontplooien en hun acteertechniek te vernieuwen en te verrijken. Het

voortdurend streven naar vernieuwing deed dus niet enkel nieuwe

theatervormen in Vlaanderen ontstaan, maar dwong de acteurs ook om de

grenzenvanhunlichamelijkkunnenaftetastenenteoverschrijdenomzohun

bewegingsrepertoireuittebreiden.StilaanontwikkeldezichookinVlaanderen

een nieuwe acteertechniek die zijn voedingsbodem had in Rusland, meer

bepaaldinde‘biomechanica’vanMeyerholddielaterzalwordenbesproken(zie

punt2.2.1)

De grootste invloed op deze Vlaamse massaspelen kwam dus van

massaspektakels uit de Sovjet‐Unie. Demassaspektakels in België haddenmet

die van Rusland gemeen dat ze een brede bevolkingsgroep aanspraken en

eenduidige boodschappen wilden overbrengen naar die bevolking. In

Vlaanderenwasdezeboodschapechtervoornamelijkkatholiekvanaarddanwel

politiek‐sociaal zoals inRusland.Doorhetmassatheaterwerdhetkatholicisme

inVlaanderenopeenvolledignieuweenmodernemanierbenaderd,albleefde

traditie nog goed doorschemeren.70 Het Vlaamse massatheater valt dan ook

eerder te benoemen als een vorm van liturgie of als een spektakelvorm die

aansluitbijde liturgie.Tochwarenzeopvlakvanesthetiekvernieuwendvoor

het Vlaanderen van die tijd. Theatermakers hadden kennis van de

constructivistische en expressionistische voorbeelden elders in Europa en

gingen deze vernieuwende ideeën verweven met de religieuze ideeën die het

Vlaamsemassatheaterinzichdroeg,zijhetnoginbeperktemate. Opvallendis

dathetmassaspektakelrond1918eenenormepopulariteitkende,nietalleenin

RuslandmaarookinderestvanEuropa.

70CROMBEZ,T.,PerformanceResearch:LiturgyandMassSpectacle:ThecaseofCatholicmasstheatreinFlandersduringtheinterwarperiod,Routledge,London,2008,p.3.

1.3.3. Avant­gardekunstinVlaanderenenEuropa

De kunst die in Vlaanderenwerd geproduceerd tijdens het interbellum kende

een grote invloed van andere Europese landen en stromingen zoals het Frans

kubisme, het Italiaans futurisme en het Russisch constructivisme. Net zoals in

Ruslandwerdeneenaantal kenmerkenovergenomen,maaral snelontstonden

originele Vlaamse kunststromingen. Zo is het Vlaams expressionisme onder

andere geïnspireerd op het Duits expressionisme,maar kent hetwel een heel

eigenVlaamseontwikkelingenstijl.Vermeldenswaardigisookhetsymbolisme

datinVlaanderenzijnopgangkendeomstreeks1885meteenaantalbelangrijke

figuren zoals Leon Spilliaert (1881‐1946) en James Ensor (1860‐1949) die in

deze kunststroming actief waren. Het symbolisme kende zijn oorsprong in

Frankrijkwaarhetisontstaanalseenliterairestromingenlateruitvloeidenaar

andere kunsttakken. De thematiek kenmerkt zich door een pessimistische

ondertoonwaarin op zoekwerd gegaan naar ongewone dingen en onlogische

associaties. Hetwas in feite eenmaatschappijvisie en een reactie op de snelle

veranderingeninhetmaatschappelijkleveninEuropa.71Deonderwerpenvande

symbolistische kunst waren gebaseerd op fantasie en intuïtie en hadden geen

houvast meer met het vertrouwde wereldbeeld.72 Daarnaast ontwikkelde zich

ook een surrealistische stroming in België dat eveneens zijn wortels had in

Frankrijk en waarvan de principes in 1924 werden geformuleerd door André

Breton(1896‐1966)inhet‘SurrealistischManifest’.73

AldezevernieuwendeideeënindekunstzagenweinBelgiëstilaanopduikenna

deEersteWereldoorlog.Tijdensdeoorlogwerddekunstnogminofmeeronder

controle gehouden door censuur,maar die viel wegmet dewapenstilstand in

1918.BijgevolgkwameninBelgiëenelders inEuropaeenactiefkunstlevenop

gang met kunstgroepen‐ en scholen en belangrijke tijdschriften. Vlaamse

kunstenaars volgden aandachtig het kunstgebeuren in het buitenland op en

71X,‘HetSymbolismeenzijntijd’:http://kunst‐en‐cultuur.infonu.nl/kunst/7875‐het‐symbolisme‐en‐zijn‐tijd.html,laatstgeraadpleegdop20april2010.72Ibidem.73X,‘ManifestoofSurrealism’:http://www.seaboarcreations.com/sindex/manifestbreton.htm,laatstgeraadpleegdop20mei2010.

zorgdenvooreeneigenbijdrage totde internationaleontwikkelingen.74Zozag

Paul van Ostaijen (1896‐1928) in 1918 het ‘ontluikend expressionisme in

Vlaanderen’ als een reactie op een Europese evolutie die volgens hem op drie

plaatsenwasontstaan: het kubisme inFrankrijk, het futurisme in Italië enhet

expressionisme in Duitsland.75 In 1920 stichtten de Antwerpenaar André de

Ridder (1888‐1961) en deGentenaar Paul‐Gustave vanHecke (1887‐1967) de

kunstgalerie ‘Sélection’ in Brussel en gingen ze van startmet het gelijknamige

tijdschrift.76 Deze kunstgalerie ging al vrij snel samenwerken met de

internationeletoonaangevendekunsthandel‘LeCentaure’,eveneensgevestigdin

Brussel.77 Samen zorgden deze twee kunstinstellingen voor de definitieve

doorbraakvanhetVlaamsexpressionisme.78Indejarendievolgden,kwamener

meer en meer gallerieën en tijdschriften bij, wat duidde op een bloeiende

kunstpraktijkeninteresseopnationaalniveau,alsookeensterkeinternationale

belangstelling.

InBelgiëkregenvooralhetVlaamsexpressionismeenhetsurrealismedemeeste

aandacht.Daardoorwarenbeidestromingeninternationaalhetmeestgekenden

werden ze meer gewaardeerd, terwijl andere stromingen en kunstenaars, die

menpaslaterontdekte,indietijdindeschaduwzijngebleven.79Hetsuccesvan

deVlaamse avant‐garde over de grenzenheenbevestigt de hoge kwaliteit van

beide stromingen, die zich stilaan wisten los te weken van invloeden van

buitenaf.Opdezemanierbereiktenzeeengroteoriginaliteit.80Stilaangingende

Belgische avant‐gardekunstenaars uiteindelijk heel anders te werk dan de

kubisteninFrankrijkendefuturisteninItaliëwaaropzezichvoordiennogsterk

haddengebaseerd.Zegingenzichmeerdanvroeger focussenopdevolmaakte

schoonheid van de natuur. Ze trokken naar buiten en schilderden de door de

74HOOZE,R.,PioniersvanhetVlaamsexpressionisme:vandenBerghe,Permeke,deSmet,WaandersUitgevers,Zwolle,2004,p.7.75Idem,p.7‐8.76Ibidem.77JESPERS,H‐F.,VlaamsExpressionisme:AndrédeRidder&PaulGustavevan­Hecke,IV:http://mededelingen.over‐blog.com/article‐18778344.html,laatstgeraadpleegdop20mei2010.78MILO,J.,VieetSurvieduCentaure,Ed.Nationalesd’Art,Bruxelles,1980,p.x.79LOZE,P.,L’artenBelgique,KunstinBelgië,ArtinBelgium,1920­1940,Snoeck‐Decaju&zoon,Gent,1988,p.5.80Ibidem.

mensinstandgehoudenlandschappen,deboerendieineenheidleefdenmetde

dierenendenatuur,dejaargetijdendiedeVlaamselandschappencontinudeden

veranderen, ... Daarnaast groeide ook de interesse voor het stadsleven en de

veranderingen die het toen in sneltempo onderging door de technologische

ontwikkelingen en groeiende urbanisatie. De belangstelling voor de stad

getuigde echter van een grote dubbelzinnigheid. Als symbool van vooruitgang

encultuur,vanmoderniteitenvrijheid,wasdestadookbijuitstekhetoordvan

verderf.81Waardefuturistendestadafbeelddenalseenhaardvanvernieuwing

envooruitgang,stondendeVlaamsekunstenaarsheelwatnegatievertegenover

destadenhetlevendaterzichafspeelde.Zegavendestadweeralseensombere

en verontrustende omgeving, daar waar de futuristen het dynamisme van de

stad op een veeleer abstracte en kleurrijke manier afbeeldden. De Vlaamse

kunstenaarshaddenmeervoelingmetdenatuurenhetlevenophetplatteland

dan met het drukke leven in de verdorven en decadente stad. Toch sijpelen

enkelekenmerkenvanhetItaliaansfuturismedoorindeVlaamsekunst,onder

andere bij Edmond van Dooren (1896‐1965) die in zijn stadsschilderingen

futuristische machines afbeeldde die de stad doorkruisen. Vaak zijn het

toekomstdromen over de stad, met nieuwe transportmiddelen, boordevol

wolkenkrabbers, ...82 De Duitse expressionisten zagen net zoals de Vlaamse

kunstenaars de steden van na de Eerste Wereldoorlog als een plaats van

eenzaamheid, verlatenheid en verval. Duitse expressionisten zoals Otto Dix

(1891‐1969)gavendestadweeralseenoordvaneenlosbandigelevensstijlen

ontgoocheling. In Vlaanderen werkte onder andere Gustave de Smet (1877‐

1943) geregeld rond dit thema, zij het met een luchtigheid die in het Duits

expressionismeontbrak.83

Het leven op het platteland en in de steden was aldus het voornaamste

onderwerp dat de schilders toen gingen aansnijden aan de hand van sterk

81LOZE,P.,L’artenBelgique,KunstinBelgië,ArtinBelgium,1920­1940,Snoeck‐Decaju&zoon,Gent,1988,p.36.82Idem,p.38.83Idem,p.39.

uiteenlopende technieken.84 De Vlaamse avant‐gardekunstenaars hanteerden

echtereenandereaanpakdanbijvoorbeelddekubistenendesuprematistendie

vollediggingbrekenmetelkeverwijzingnaardewerkelijkheidinhunwerk.Bij

de Vlaamse kunstenaarswas figuratie nog sterk aanwezig,maar door de vrije

interpretatie van stijl en opbouw en de vereenvoudiging en schematisering

ervan, kwam het werk als provocatief en dus avant‐gardistisch over.85 De

Vlaamseavant‐gardekenmerktezichdooreenprimitivismeenvereenvoudiging

vandewerkelijkheid.Dit zorgdevoorheelwatkritiekuitburgerlijkehoek.De

burgerij verzette zich tegen deze schilderkunst die de lof zong van een zo

‘onbeschaafdewereld’.86 InBelgiëwarenhetslechtsenkelingendiezichaande

pureabstractiegingenwagenzoalswediekennenbijMalevichenTatlin.

Vereenvoudiging is een cruciaal kenmerk dat we in vele Europese avant‐

gardestromingen terugvinden.Wekunnenmetanderewoordenstellendathet

eenalgemeenkenmerkvandeavant‐gardeiszowelinOost‐alsinWest‐Europa.

Dit heeft alles te maken met de afkeer van de vroegere bourgeoisiekunst die

enkel voor een kleine elitegroep bestemd was en zich kenmerkte door een

naturalistische vormgeving en inhoud. De groeiende aandacht voor de lagere

socialeklasseniseveneenseenfenomeendatweinalleavant‐gardestromingen

overheelEuropakunnenwaarnemenendatinrelatiestondmetdeopkomstvan

arbeidersklassen en socialistische bewegingen in vele landen. De Vlaamse

kunstenaars gingenkunst creërendiedichtbij de gewonemens stonden zeer

herkenbaar was voor de lage sociale klassen waaronder arbeiders, boeren,

vissers,...Kunstwerdmetanderewoordenvanzijnvoetstukgehaald,nietalleen

door de interesse en keuze voor alledaagse thema’s, maar ook door een

vereenvoudiging van stijl en een verwerping van de verfijnde manier van

werken. Van de kunstenaar als genie die in de Renaissance zijn hoogdagen

kende, hoordemen in het avant‐gardetijdperk nog bitterweinig. Dit fenomeen

kunnenweeveneens terugvinden inhet theaterwezenvandie tijd.HetVlaams

theater kende net zoals in Rusland een sterke contradictie tussen het84LOZE,P.,L’artenBelgique,KunstinBelgië,ArtinBelgium,1920­1940,Snoeck‐Decaju&zoon,Gent,1988,p.13.85Ibidem.86Idem,p.14.

vernieuwendetheatermetzijnvolkskarakterenhettraditionele,naturalistische

bourgeoisietheater.Hetmodernetheaterwerdtoegankelijkvooralle lagenvan

debevolkingengingzich specifiek richten tot eenbredebevolkingsgroep.Een

nieuw publiek vroeg daarom om een nieuwe vormgeving. De eenvoudige

arbeidersbezatennamelijknietdeverfijndesmaakengrotekennisvanesthetiek

en hoge kunst als de burgerlijke elite. Daarom moest een heel nieuwe kunst

werdengeschapendiedelagebevolkingsklassenkonbekoren.Debeeldtaalwerd

vereenvoudigd en er werd gewerkt met stereotypen in plaats van met een

traditionele en klassieke vormentaal. Een voorbeeld van dit nieuw Vlaams

theaterisTijl(1926)vanhetVlaamseVolkstoneeldatzalwordenbesprokenin

hetderdedeelvandezeverhandeling(ziepunt3.2.)

1.3.4. Vlaamsexpressionisme

Het expressionisme heeft vooral in Duitsland vorm gekregen onder de term

‘Duits expressionisme’, maar heeft in vele landen navolging gekend, onder

andereinBelgiëonderdevormvanhetWaalsenhetVlaamsexpressionisme.In

Vlaanderenwerddetermgebruiktvanaf1920toeneenaantalkunstenaarszich

gingen profileren als de pioniers van het Vlaams expressionisme. Als centrale

figuren zijn Frits van den Berghe (1883‐1939) en Constant Permeke (1886‐

1952)tevermelden.DeoorsprongvanhetVlaamsexpressionismeligteigenlijk

in Nederland waar tijdens de Eerste Wereldoorlog Belgische kunstenaars als

Frits van den Berghe en Gustave de Smet verbleven. In het begin waren hun

werkeneerderimpressionistischvanstijl,maaronderinvloedvanvoornamelijk

het Noord‐Hollandse expressionisme gingen zij stilaan veel expressievere

werken produceren. Terug in België stapten ze uiteindelijk volledig af van het

impressionisme om een volwaardige eigen stijl te ontwikkelen die de naam

Vlaams expressionisme kreeg.87 Deze werken bezaten een grote

uitdrukkingskracht, waren tamelijk grof geschilderd en de composities waren

zeersimpelenspontaaninplaatsvanberekendencorrect.Alleswatoverbodig

was, werd weggelaten zodat de realiteit werd gereduceerd tot het louter87X,‘VlaamsExpressionisme’:http://www.galeries.nl/mnexpo.asp?exponr=12499,laatstgeraadpleegdop28maart2010.

essentiële zonder details of een fijne afwerking.De drie voornaamsteVlaamse

expressionisten:deSmet,PermekeenvanvenBerghe,verblevennadeoorlogin

Oostendeengingenerveelbuitenschilderen.DeongerepteVlaamsenatuuren

deBelgischekustwareneengrotebronvaninspiratievoordezekunstenaarsen

zienwedanookvaakafgebeeldinhunwerken.

1.3.4.1.Echtheidenauthenticiteit

De kunstenaars van het Vlaams expressionisme trachtten één te zijn met de

eenvoudigemensen en de natuur.De voornaamste thema’s die in hunwerken

aanbodkwamen,warenhetlevenvanhetvissersvolkenhetboerenlevenophet

land,maarookhetdecadentestadsleven.88Permekebijvoorbeeld,bestudeerde

de typische karakteristieken van boeren en vissers en verwerkte deze in zijn

schilderijentoteensynthesevanhetlevenvandezebevolkingsgroepen.89Inzijn

werkenverwijstPermekevaaknaardetreurigheidvandesociaal‐economische

toestanden na de EersteWereldoorlog. Dit is ook te merken aan zijn somber

kleurgebruik. Het Vlaams expressionisme kenmerkt zich door een ‐ vaak

pastorale ‐ iconografie.Meestalwerdendeeenvoudigeplattelandsbevolkingen

arbeiders in de steden afgebeeld. Dit ligt in lijnmet de belangstelling voor de

arbeidersklasse en de grote massa die groeide tijdens en na de Eerste

Wereldoorlog.WezagenditfenomenreedsinRusland,maarookinVlaanderen

warenerindieperiodekunstenaarsdiebelangstellingtoondenvoordezelagen

van de bevolking en afstapten van de klassieke bourgeoisiekunst. De Vlaamse

expressionistenstreefdennaareenzekereauthenticiteitinhetafbeeldenvande

eenvoudigemensindenatuurenindestad.

Deexpressievepenseelstrekenendeweldoordachtekleurkeuzedragenbijtotde

emotionele geladenheid van de werken en daardoor ook tot de oprechtheid

ervan.Hetlevenvandeeenvoudigemensindenatuurwerdafgebeeldzoalshet

werkelijk was, de kunstenaars wilden de werkelijkheid niet verbloemen. Ze

88HOOZE,R.,PioniersvanhetVlaamsexpressionisme:vandenBerghe,Permeke,deSmet,WaandersUitgevers,Zwolle,2004,p.15.89Ibidem.

toondendemoeilijkeleefomstandighedenwaarmeedebevolkingnadeoorlogin

deVlaamsestedenenophetplattelandtekampenhad.Nietalleenbijdevissers

endeboerenophetplatteland,maarookindestedenhaddeoorlogzijnsporen

nagelaten.DeVlaamseexpressionistengingeneenstadinvervalafbeelden,waar

cafés, bordelen en kermissen de gruwelen van de oorlog zo snel mogelijk

moestendoenvergeten.

1.3.4.2.Figuratievebeeldtaal

Door de figuratie die in dewerken van de Vlaamse expressionisten nog sterk

aanwezigwas,krijgenze ietsverhalends.Deherkenbaarheidvande figurenen

situatiesdiewordenweergegeven,werkenditindehand.Despecifiekebeeldtaal

van het Vlaams expressionisme zorgt ervoor dat de toeschouwer zich kan

inlevenindewerelddiehetschilderijverbeeldt,eneropdiemaniereeneigen

verhaal rond kan maken. De werken wekken bepaalde emoties op door hun

plompe, ruwe vormgeving en somber kleurgebruik. Het alledaagse werd

weergegeven op een zeer herkenbare manier waardoor de werken voor een

brede bevolkingsgroep toegankelijk werden. In tegenstelling tot het

suprematisme of het constructivisme, was er hier wel sprake van een zekere

binding met de herkenbare werkelijkheid. Daar waar het suprematisme

abstractienastreefdedoormiddelvandeuitgeometrischevormenopgebouwde

composities, ging het Vlaams expressionisme de werkelijkheid vereenvoudigd

weergeven zonder deze door te drijven tot in de pure abstractie. De

werkelijkheidbleefhierdoornogwelherkenbaar.

De figurenwordenopeenschematischemanierweergegevenwaardoorze iets

karikaturaal krijgen. De eenvoudige boeren worden afgebeeld als domme,

simpele mensen. Hun handen en voeten nemen onrealistische proporties aan

waardoordenadrukkomtteliggenopdehandenarbeiddiezedagelijksmoesten

verrichten. Er werd gespeeld met de verhoudingen en proporties van het

menselijk lichaamwaardoor deze onrealistisch overkomen. Bij de vrouwelijke

figuren ligt de nadruk meestal op de vrouwelijke rondingen die op een

schematische manier werden afgebeeld. Figuren en objecten zijn met andere

woordenteherekennenentebenoemen,maarwerdenwelsterkvereenvoudigd

enmet onrealitische verhoudingen en proporties afgebeeld. In dewerken van

Gustave de Smet wordt het vrouwelijk lichaam gereduceerd tot een

samenstellingvanrechthoeken, cirkelsenovalen (bijlageXV).Doorhetgebrek

aanraffinement,endoordevereenvoudigdeweergavevandemensbevattende

expressionistische taferelen iets humoristisch en meelijwekkend tegelijk. Ze

roepeneengevoelvanellendeenmelancholieopzoweldoorhunvormgevingals

doorhuninhoud.Hetisnetdoordefiguratiedatdewerkenbepaaldeemotiesbij

de toeschouwer kunnen teweeg brengen in tegenstelling tot de koelheid en

nuchterheiddiedeabstractewerkenvandeRussischeavant‐gardeuitstralen.

1.3.4.3.Sombereaardkleuren

OmdatdeVlaamseexpressionistenvaakextramurosgingenwerken,warenzein

staatdekleurenvandenatuurweertegevenzoalsdiewaarneembaarwarenin

hetnatuurlijkbuitenlicht.Dewerkenwarendanookopgebouwdmettintenuit

denatuurzoalsgroenenbruin.Opvallend ishetsombereenduisterekarakter

van de expressionistische werken door het gebruik van basiskleuren die

vermengdwerdenmetzwart.Erwerdveelgebruikgemaaktvanbruintintenen

zwart,vooraldanbijPermeke.Sommigewerkenvanhemzijnzelfszodonkerdat

defigurennogmoeilijkteonderscheidenzijnvanhuncontext,zoalsbijvoorbeeld

inDe koffiedrinker uit 1928 (bijlage XVI). Enkele objecten worden sterk naar

voor gehaald door hun witte kleur en zuigen op die manier, door een fel

kleurcontrast, alle aandacht naar zich toe. De figuur zelf baadt in een duistere

schemering.Het opvallende contrast tussen zwart enwit, licht enduisterdoet

denkenaandeclair‐obscur techniekdiestamtuitdeRenaissanceendoorheen

dekunstegeschiedenisdoorvelegrotemeesterswerdtoegepast.

InhetwerkvandeSmetenvandenBerghezienwegeregeldeenfellerekleur,

maarerwerdtocheerderspaarzaamomgegaanmetfellekleuren.DeSmetgaat

geregeld het kermis‐en circusleven afbeelden waardoor er vaker een vrolijke

kleur in zijn werken opdook zoals bijvoorbeeld in Parade, een werk uit 1922

waarin verschillende roodtinten kunnenworden onderscheiden (bijlage XVII).

Echter,overhetalgemeenblijvenhetsomberewerkenwaarindonkerekleuren

overheersen en waarin de weinige lichtere tinten die voorkomen, de nadruk

leggen op bepaalde elementen in het werk. De elementen die door een

contrasterende lichte kleur worden benadrukt, zijn niet willekeurig gekozen,

maarzijnbelangrijkebetekenisdragers.InDekoffiedrinkervanPermeke,zijnhet

dekoffiekanendekoffiekopdiewordenuitgelicht,enopdiemaniermeteenin

het oog springen. Koffie drinken is dan ook datgenewaar het in dit werk om

draait. Het koffie drinkenwordt hier opgevat als een essentiële behoefte, een

momentvanrustindezwaredagvandeboer.Westellendusvastdateropeen

zeerexpressionistischewijzemetkleurwerdgewerkt,maardatkleurookeen

zekereaandachtstrekkerisenindiezineenbijdragelevertaandesymbolische

inhoudenbetekenisgevingvandewerken.

1.4. Conclusie

De avant‐garde betekende verandering op vele vlakken, zo ook binnen de

kunsten. Eerst en vooral werd de doelgroep verruimd, kunst werd nu ook

toegankelijker gemaakt voor de lagere sociale klassen. Een belangrijke

veranderinginditverbandisdanookdevereenvoudigdebeeldtaal,kunstmoest

vooralle lagenvandebevolkingverstaanbaarzijn.Hetvereenvoudigenvande

vormgevingmonddevooralinRuslanduittoteenwareabstractie,eenobjectloze

kunst. Dat de kunst in Rusland veel volkser werd en minder elitair, was al

voelbaar vanaf 1905 in de neo‐primitivistische werken van onder andere

GoncharovaenTatlin.ZijwarensterkgefascineerddoordeRussischevolkskunst

en zijn eenvoudige motieven en felle kleuren. Stilaan evolueerde hun werk

echter naar een meer abstractere vormgeving, een tendens die we bij vele

kunstenaars van die tijd kunnen opmerken. Malevich bijvoorbeeld kende ook

eenontwikkelingvaneennogvrij figuratievekunstnaareenpureabstractiein

zijn lateresuprematistischewerken.GoncharovaenLarionovontwikkeldenhet

rayonismeenTatlingingconstructivistischewerkenmaken inderuimte.Maar

ook inVlaanderen,enbovendien inderestvanEuropa,gingenkunstenaarsde

vereenvoudiging en abstrahering ver doordrijven. Het naturalisme in kleur en

vormendeverfijndeafwerkingvandebourgeoisiekunstwerdstilaanoveral in

Europa verworpen.De avant‐gardestromingen schoten als paddestoelenuit de

grond en oefenden onderling een invloed op elkaar uit. Zo zien we in de

Russische avant‐garde kenmerken opduiken uit het Italiaans futurisme en het

Franskubisme,maarookuithetfauvisme,vooraldanopvlakvankleurgebruik.

De verheerlijking van de toekomst en de groeiende industrialisering en

moderniseringwaren voelbaar in de futuristische en kubistischewerken door

hun dynamische lijnvoering en fel kleurgebruik. Ondanks deze beïnvloeding,

ging de avant‐garde in Rusland stilaan een heel eigen weg inslaan en een

originele, revolutionaire kunst creëren. De ontwikkeling van nieuwe

kunststromingeninRuslandvolgdealsnel.Hetrayonisme,hetsuprematismeen

het constructivisme zijn slechts enkele avant‐gardestromingen die zich

omstreeks1920inRuslandontwikkelden.

In Vlaanderen was de belangrijkste avant‐gardestroming het Vlaams

expressionisme,metPermeke,vandenBergheendeSmetalsspilfiguren.Ookde

Vlaamseavant‐gardegingzichrichtenopeenbreedpubliek,vooraldandoorzijn

thematiek. Centraal in de werken stonden de arbeidersklasse en de

boerenbevolking, het Vlaamse platteland en het leven in de steden van na de

Eerste Wereldoorlog. Daarnaast kende ook de Vlaamse kunst, net zoals de

RussischekunstenandereWest‐Europeseavant‐garde,eensterkdoorgedreven

vereenvoudiging. Echter, de werken waren nog wel figuratief en herkenbaar,

daar waar bijvoorbeeld in het suprematisme en het kubisme alle herkenbare

vormenwarenverdwenen.Daarnaaststondendesombere,donkerewerkenvan

hetVlaamsexpressionismeincontrastmetdefelleenzuiverekleureninonder

andere het suprematisme en het rayonisme. De Vlaamse avant‐garde en de

Russische avant‐garde hadden gemeen dat ze beiden een zo breed mogelijk

publiektrachttentebereikenenaantespreken.Daarnaastkenmerktenzezich

door een ver doorgedreven vereenvoudiging en een verwerping van de

naturalistische vormgeving en schilderstijl van de traditionele kunst. De

vereenvoudiging leidde in Rusland tot een ware abstractie waarin de

objectloosheid de centrale idee was, en West‐Europa was hiervoor de

voedingsbodem.InhetVlaamsexpressionismedaarentegenisernogwelenige

houvast met de werkelijkheid aanwezig. De Vlaamse werken zijn nog eerder

figuratief van aard waardoor herkenning mogelijk blijft ondanks de

vereenvoudiging.Door deze reductie van vormenoogdende figurenplomp en

primitief.VerderverschillendeRussischeendeVlaamseavant‐gardeookophet

vlak van kleurgebruik. Ondanks de werderzijdse beïnvloeding tussen de

verschillende avant‐gardestromingen, kende elk land toch een eigen originele

avant‐gardeontwikkeling die elkaar bovendien, paradoxaal genoeg, zeer vaak

gingenbetwisten.

Op het gebied van theater zien we diezelfde tendens van vereenvoudiging

opduiken. De massaspektakels kenden een grote populariteit in Rusland en

Vlaanderenomdatzetoegankelijkwarenvoordegrotemassaonderanderedoor

hun eenvoudige beeldtaal, eenduidige boodschap en het gebruik van

stereotypen.Het belang van de politieke en sociale contextmogenwe in geen

geval onderschatten wanneer we de verschillende vernieuwingen binnen de

podiumkunsten en beeldende kunsten bespreken. De industriële revolutie, de

EersteWereldoorlog en het politieke klimaat in het algemeen zorgden in vele

landenvoorveranderingenopsociaalenartistiekvlak.

2. RevolutionairetheatervormgevinginRusland:Meyerhold

2.1. ConstructivismeinRusland

Na de revolutie van 1917 ontstond in Rusland de eerste zoektocht naar

revolutionaire kunst. Het constructivisme ontstond als een stroming die

voortvloeide uit het rayonisme van Larionov en Goncharova en het

suprematisme van Malevich. In 1920 werd het ‘Constructivistisch Manifest’

opgesteld door de Russisch‐Amerikaanse kunstenaarNaumGabo (1890‐1977)

en de Russisch‐Franse kunstenaar Anton Pevsner (1884‐1962). Het

constructivisme verzette zich tegenhet individualisme in de kunst en streefde

naar algemeenheid en objectiviteit. Bijgevolg nam de beweging een positief

standpunt in tegenoverde technologiedie indienstmoeststaanvandegehele

mensheid,netzoalsdekunst.Kunstdiendedaaromklaarenduidelijktezijnen

moest de vormen en processen van demoderne technologie nabootsen.90 Het

constructivismeisdusdekunststrominginRuslanddieontstaanisalsreactieop

derevolutie.HetisdevernieuwendekunstvanhetCommunistischeRuslanden

isvergelijkbaarmethet futurisme inhetFascistisch Italië indiezelfdeperiode.

Zowelconstructivistenalsfuturistenkoesterdeneengrootgeloofindetoekomst.

Beidestromingenzijntevensontstaanalsreactieoppolitiekegebeurtenissenen

veranderingen in het land. Een aantal constructivistische ideeën zijn terug te

vinden in de producties van Meyerhold, zoals technische efficiëntie, sociale

nuttigheid en aandacht voor het materiële.91 Het theater moest een nuttige

sociale functie vervullen, namelijk de arbeiders leren hoe hun bewegingen te

sturen en hun lichamen te controleren. Dit idee werd later in meer concrete

vormenuitgewerktinMeyerholds‘biomechanica’.92

90DEMPSEY,A.,EncyclopedievandeModerneKunst:Stijlen,Scholen,Stromingen,WaandersUitgevers,Zwolle,2002,p.102‐108.91VERBEECK,H.,Deacteur,atleetvanhethart:Meyerhold,Decroux,Lecoq&Grotowskipioniersvandefysiekeacteur,InternationalTheatre&FilmBooks,Amsterdam,2004,p.53.92idemp.54.

Deconstructivistenmisprezendekunstomdatzevondendatdienuttelooswas.

“De kunst is in essentie passief, want zij doet niets meer dan de realiteit

kopiëren,” poneerden ze. Zij sloten zich aan bij de industrialisering en

moderniseringvanhetlandenkendenookeengroteinvloeduithetkubisme,en

dan vooral vande collage‐techniekdiePicasso introduceerde omstreeks1912.

DeinvloedvanPicasso’scollage‐techniekzienweonderandereinderuimtelijke

constructiesvanTatlin.Kunstmoesteenwetenschapwordenendekunstenaar

eeningenieurdiedemechanischewerkingvandeindustrieendenieuwigheden

van de techniek in zijn werk moest integreren. Kunst moest dus in de eerste

plaats vooral functioneel zijn en esthetiek was minder belangrijk, zoals

bijvoorbeeldinhetreedsbesprokenMonumentvandeDerdeInternationalevan

Tatlin.Hetkunstwerkismeteenookeenarchitecturaalontwerp.Kunstwerdmet

anderewoordenverbondenmethetutilitaire.Dit isookvan toepassingophet

theater van Meyerhold rond de jaren twintig. Voor hem moest theater ook

functioneel zijn en was vooral het fysieke aspect van belang, niet zozeer de

emotieofhetesthetischeelement.Datdeesthetiekookvoordeconstructivisten

vansecundairbelangwas,werdduidelijkgemaaktdoorhetmateriaalwaarmee

ze werkten. De constructivistische werken waren vaak vervaardigd uit

wegwerpmateriaal.Doorgebruiktemakenvanwaardeloosmateriaal,verzetten

ze zich almeteen van de traditionele elitekunst waarvoor hetmeest kostbare

materiaalwerdgebruikt.Deconstructivistengingenmetdezearmematerialen

aandeslagenbouwdenconstructieswaarbijdynamiekenkinetiekbelangrijke

factorenwaren.HetMonumentvandeDerdeInternationalebijvoorbeeld,werdzo

ontworpendathetdraaienderuimtenbevatte(bijlageXII).Dezeronddraaiende

architecturale glazen ruimten hadden de vorm van een cilinder, een kubus en

eenpiramideensymboliseerdendevooruitgangvandemensheid.93Hetgebruik

van eenvoudige stereometrische vormen die op verschillende snelheden

draaiden en vervaardigd waren uit metaal en glas, doet zelf denken aan een

machine. De constructivisten zagen de machine als een levend organisme, ze

93X,‘MonumentvandeDerdeInternationale’,http://www.digischool.nl/ckv2/ckv3/kunstentechniek1/tatlin/vladimir_tatlin.htm,laatstgeraadpleegdop18maart2010.

maaktenalshetwareeenfetisjvandemachineendroomdenovereentoekomst

diedetechnologiezouverheerlijken.94

HetRussischevolkhadnabarre tijdenvanrevolutieookeengrotehoop inde

toekomst en een positieve kijk op de technologische ontwikkeling. De jonge

Republiek was echter nog te verarmd om de constructivistische torens,

wolkenkrabbers en glazen paleizen op te richten. Het theater kon de

constructivistische ideeën daarentegen wel waar maken in de praktijk.95

Meyerhold nodigde enkele constructivisten uit ommet hem samen tewerken.

Hij was de eerste theatermaker die het constructivisme een kans bood. Het

resultaat van deze samenwerking met de constructivisten was voor het grote

publiekvoordeeerstemaaltezienin1922inLeCocuMagnifique.

RuslandhadopallevlakkennoodaanvernieuwingnadeRevolutie,ookopvlak

van kunst. Meyerhold was de eerste theatermaker die de constructivistische

ideeën over technologie, modernisering, vernieuwing en mechanisering ging

toepassen indepraktijk. Inhetvolgendepuntzalditwordenaangetoonddoor

middelvaneenanalysevanLeCocuMagnifique.

94VERBEECK,H.,Deacteur,atleetvanhethart:Meyerhold,Decroux,Lecoq&Grotowskipioniersvandefysiekeacteur,InternationalTheatre&FilmBooks,Amsterdam,2004,p.54.95RUDNITSKY,K.,RussianandSovietTheatre:Tradition&TheAvant­Garde,ThamesandHudson,London,1988,p.90.

2.2. VsevolodMeyerhold:‘LeCocuMagnifique’(1922)

LeCocuMagnifiquevandeBelgischeauteurFernandCrommelynck(1886‐1970)

ginginpremièreinParijsin1920endeedmeteenveelstofopwaaien.Hetstuk

verteltdegeschiedenisvanBrunodiestapelverliefdisopzijnjongevrouw,maar

zelf ook enorm jaloers wordt. Hij wordt zelfs zo extreem jaloers dat hij alle

mannenvanhetdorpinzijnbeduitnodigtindehoopzijnvermoedelijkerivaalte

vinden. Het stuk is een tragikomedie die veel kritiek te verduren kreeg.96

Oorspronkelijk is Le Cocu Magnifique een poëtische en diep melancholische

liefdesfarce,maarMeyerholdreduceerdehetstuktoteengroteskevanbezit.Wat

Meyerholdvooralinditverhaalaansprak,washetextremeenhetbespottelijke

vandetragischefarce.Hijhadeenvoorliefdevoorkermistheaterencarnavalen

hijvonddegeesthiervanteruginhetstukvanCrommelynck.Meyerholdhaalde

veel inspiratie uit de groteske, een theaterstijl van scherpe contrasten die

tegenstellingen met elkaar laat botsen: komisch‐tragisch, fantasie‐realiteit,

leven‐dood,...Diecontrastenzittenzowelindeverschillendepersonages,alsin

de acteerstijl vervat. Het stuk was niet psychologisch en kan ook niet echt

worden opgevat als één geheel. Het was meer een aaneenschakeling van

fragmenten die niet eenvoudig naast elkaar te plaatsen waren, maar eerder

interageerdenmetelkaar.97

Deze voorstelling was een van de grote producties uit de gloriejaren van

Meyerholds theatrale carrière, omdat hij volop kon experimenteren en zijn

vernieuwendeideeënkontonen.MeyerholdsLeCocuMagnifiquegingop25april

1922inpremièreinhetMeyerholdTheaterofhetRSFSRTheaterNr.1enzorgde

voor heel wat opschudding, vooral door de verregaande abstractie in decor,

kostuumsenacteerstijl.Dezewarennooiteerdergezienindegeschiedenisvan

het Russisch theater. De productie legde twee volkomen nieuwe fenomenen

bloot: een constructivistisch theaterdecor en de biomechanische speelstijl. De

96VERBEECK,H.,Deacteur,atleetvanhethart:Meyerhold,Decroux,Lecoq&Grotowskipioniersvandefysiekeacteur,InternationalTheatre&FilmBooks,Amsterdam,2004,p.68.97idemp.37‐38.

voorstelling was het manifest van de biomechanica, de onthulling van een

nieuweacteertechniek.98

2.2.1. Biomechanicaenconstructivisme

De acteurs baseerden hun acteertechniek in deze voorstelling op het principe

van de ‘biomechanica’. Dit systeem stond lijnrecht tegenover de traditionele

werkwijze van het Moskous Kunsttheater voor het trainen van acteurs.

Biomechanica streefde niet naar realistische of levensechte bewegingen, maar

naarhetherleidenvandebewegingtotdeessentie.99LeCocuMagnifiquetoonde

zoweluitzuiveringindecor,alsinkostuums,maarookindemaniervanacteren

aan de hand van de biomechanica. Het basismateriaal voor deze nieuwe

acteertechniek werd gehaald uit bewegingsvakken als sport, acrobatie,

gymnastiekendans,maarookuitcircusencabaretenuitdezogenaamdehogere

kunsten als klassiek toneel, commedia dell’arte enmuziek.100 De belangrijkste

factorbinnendemethodologievanMeyerholdenookinLeCocuMagnifiquewas

ritme. Het ritmische aspect van een rol oversteeg de wisselwerking tussen

beweging enerzijds en gedachte, emotie en tekst anderzijds.101 Ritme in de

bewegingenwasvanbelangomdathetzorgdevooreenzekereregelmaatendus

voor orde. Het deed bovendien denken aan de werking van een machine. De

constructie die Liubov Popova (1889‐1924) speciaal had ontworpen voor Le

Cocu Magnifique, versterkte deze idee van de theatermachine. De acteurs

moesten op een virtuoze manier bewegen zoals dansers en de behendigheid

bezitten van acrobaten. Het artistieke nam atletische vormen aan en emoties

warenslechtsvansecundairbelangendusondergeschiktaandebewegingen.102

98VERBEECK,H.,Deacteur,atleetvanhethart:Meyerhold,Decroux,Lecoq&Grotowskipioniersvandefysiekeacteur,InternationalTheatre&FilmBooks,Amsterdam,2004,p.70.99RUDNITSKY,K.,RussianandSovietTheatre:Tradition&TheAvant‐Garde,ThamesandHudson,London,1988,p.93.100VERBEECK,H.,Deacteur,atleetvanhethart:Meyerhold,Decroux,Lecoq&Grotowskipioniersvandefysiekeacteur,InternationalTheatre&FilmBooks,Amsterdam,2004,p.47.101RUDNITSKY,K.,RussianandSovietTheatre:Tradition&TheAvant‐Garde,ThamesandHudson,London,1988,p.100.102ibidem

Decommediadell’arte,eentheatervormdieinItaliëisontstaanomstreeks1550,

speeldeeenprominenterolinhetontstaanvandebiomechanica.WatMeyerhold

aantrok in de commediawas het gestileerde archetypische spel, de collectieve

creatieendedynamiek,maarookderechtstreekserelatiemethetpubliekende

sobere decorloze scène. De commedia dell’arte was voor Meyerhold het

prototype van het volkstheater.103 Volkstheater is een theatervorm die ook

werktmetarchetypesennietzoveelbelanghechtaanpsychologischediepgang.

Het brengt, net zoals demassaspektakels, een eenduidige boodschap over die

daardoor verstaanbaar is voor iedereen. Een belangrijk kenmerk van de

commedia zijn de vaste, steeds terugkerende personages als Arlecchino en

Pantalonediekomischearchetypesvoorstellen.Devoorstellingenvancommedia

dell’arte waren niet gebaseerd op een vaste tekst, maar op een schematisch

scenario.104Schematisering,hetgebruikvanarchetypesenuitzuiveringzijndrie

belangrijkekenmerkenvandecommediawaaropMeyerholdzichbaseerdevoor

zijnbiomechanica.

Meyerholdbezatverdereengrotemuzikalekennisdiehijaltijdheeftbeschouwd

alsdebasisvanzijnregiewerk.Ritmeenmuzikaliteitwarenvan fundamenteel

belang inzijn toneelregiesen indebiomechanica.Hijwildedatzijnacteursde

bewegingskwaliteiten zouden hebben van dansers: exactheid, coördinatie,

contrast en ritme. Meyerhold streefde echter geen psychologisering van de

muzieknaenwildetenalletijdenvermijdendatdebewegingsamenvielmetof

onderworpenwerdaandemuziek.105Debewegingzaghijalsdeessentievanhet

theater want het is het meest uitgesproken expressiemiddel en al de rest,

inclusief emoties en muziek, zijn hieraan ondergeschikt. Meyerhold ging de

bewegingen stileren om ze theatraal temaken. Stileren is de uitzuivering van

bewegingen, ze terugbrengen tot de essentie en vervolgens een vergrootglas

plaatsen op de ritmische en ruimtelijke kwaliteiten van die vereenvoudigde

bewegingen. Hier ligt opnieuw de nadruk op vereenvoudiging en stilering,

kenmerken die ook van toepassing waren in de beeldende kunst omstreeks103VERBEECK,H.,Deacteur,atleetvanhethart:Meyerhold,Decroux,Lecoq&Grotowskipioniersvandefysiekeacteur,InternationalTheatre&FilmBooks,Amsterdam,2004,p.39.104ibidem105Idem,p.41‐42.

1920.Meyerholdsvoorstellingenwarennamelijk,netzoalsdebeeldendekunst

indieperiode,bestemdvooreenbreedpubliek.Zijnvroegewerken,waaronder

Le Cocu Magnifique, werden niet gekenmerkt door complexiteit maar door

klaarheid en eenvoud, zowel in de acteerstijl als in de decor‐en

kostuumontwerpen.106 We kunnen dit stuk als avant‐gardistisch bestempeld,

enkel en alleen al door ons te baseren op dit kenmerk van abstrahering en

reductie.

Deacteurswerdenaangemoedigdombuitendeschooleensport tebeoefenen,

want door het beoefenen van sport zou volgens Meyerhold de lichamelijke

uitdrukkingskracht van zijn spelers toenemen.107 Rond 1920 ontwikkelde

Meyerhold een aantal improvisaties waarvoor hij inspiratie haalde uit de

dierenwereld.Daarnaastginghijbepaaldeaspectenuitdesportengymnastiek

sterker benadrukken.De arbeider, de sportman ende acrobaatwerden in één

figuurverenigd:Meyerholdsutopischeideaalvandemodernemanenvrouwof

‘de mensmachine van de biomechanica’.108 De biomechanica steunde op de

kernwoorden fysiologie, reflexologie en taylorsysteem. In zijn oorspronkelijke

betekenisisbiomechanicadebenamingvooreenwetenschappelijkedisciplinein

defysiologie,diedebevindingenvananatomie,fysiologieenmechanicatoepast

op de bewegingen van mens en dier. Ook Meyerhold had dus, net zoals de

rayonisten, kennis vandenieuwewetenschappendiewerden geëxploreerdna

deEersteWereldoorlog.Biomechanicahieldzichinfeitebezigmetdestudievan

de mechanismen van het leven, van een menselijk wezen en een menselijk

lichaam die werden opgevat als een functionele, menselijke machine.109 In de

biomechanica moest de acteur om te beginnen de positie aannemen van een

bokser, steeds in verende positie, omdat hij vanuit die positie zogezegd

onmiddellijkkonreageren.Hijmoestalertzijnenvoortdurendbereidzijnomin

actieteschieten.Debenenmoestenwerkenalsverenendelichaamshoudingvan

deacteurwerdvoornamelijkdoordepositieenhoudingvanzijnbenenbepaald.

106,VERBEECK,H.,Deacteur,atleetvanhethart:Meyerhold,Decroux,Lecoq&Grotowskipioniersvandefysiekeacteur,InternationalTheatre&FilmBooks,Amsterdam,2004p.44.107Ibidem.108idem,p.51.109Idem,p.54‐55.

Hetbekkenvandebiomechanischeacteurishetcentrumvanzijnlichaam,want

van hieruit ontstaan alle bewegingen die hijmaakt. Dynamiek en ritmewaren

zeer belangrijk in Le cocu magnifique, wat tevens doet terugdenken aan het

futurismewaarbeweging endynamiekook centraal stonden.Het grotebelang

datwerdgehechtaanhetaspectvandynamiek,hangteveneensnauwsamenmet

deverschillendeuitvindingenenwetenschappelijkevaststellingenuithetavant‐

gardetijdperkdiesymboolstondenvoordevindingrijkheidensuperioriteitvan

demens.Demachinediestilaandetakenvandemensgaatovernemen,staatmet

anderewoordenvoorvooruitgangendusvoordynamiek.

DeritmischeétudesdieMeyerholdontwikkeldevoorzijnbiomechanicamoesten

eerst worden uitgevoerd op een louter technische manier, zonder emotie.

Wanneer de acteur de etudes eenmaal beheerste, kon hij deze emotioneel

gestalte gaan geven.110 Uit verscheidene bronnen is gebleken dat Le Cocu

Magnifique de eerste voorstelling is waarin de biomechanica werd toegepast.

EenaantalvandeeersteétudesdieMeyerholdbedacht,kwamenterug indeze

voorstelling,onderandere‘desprongopdeborst’(bijlageXVIII).Delenigheiden

het uithoudingsvermogen van de biomechanische acteurs werden sterk op de

proefgesteld.Eengoedvoorbeeldhiervanisdeachtervolgingsscènewaarbijeen

dertigtal acteurs allerhande sprongen en tuimelingen uitvoerden, synchroon

zoalseenlevendemachine.Dezemechaniseringvandeacteurswaswellichthet

meest vernieuwende en tevens ook het meest ophefmakende element uit de

voorstelling,samenmethetconstructivistischedecorvanPopova.Het ideevan

acteurs die bewegen als eenmachine kunnen we in verband brengenmet de

vernieuwingenenevolutiediedetijdmetzichmeebrachtendieeenbelangrijke

faseaanduiddenindeRussischegeschiedenis.Inzijnsysteemvanbiomechanica

legdeMeyerholdallenadrukopdelichamelijketrainingenendebewegingenvan

despeler.Delijfelijkeexpressiemoestdievanwoordendialoogoverstijgenen

ookditpastevolledigbijdenieuwe,modernetijdvandemachine.111

110VERBEECK,H.,Deacteur,atleetvanhethart:Meyerhold,Decroux,Lecoq&Grotowskipioniersvandefysiekeacteur,InternationalTheatre&FilmBooks,Amsterdam,2004,p.63‐64.111HUNNINGHER,B.,DeopkomstvanModernTheater:vantraditietotexperiment,InternationalTheatreBookshop,Amsterdam,1983,p.79.

Indebiomechanischetheoriewerdenookideeënenwerkwijzenuithetkubisme,

hetfuturismeendechronofotografieverwerkt.Kubismeprobeerdebewegingte

brengen in een statisch werk door een tweedimensionaal beeld

driedimensionaalteontleden.Zowerdendeverschillendevisueleperspectieven

van een voorwerp allemaal tegelijk getoond in eenmoment.Meyerhold kende

netzoalsdekubistenendefuturisteneengrootbelangtoeaanbewegingenging

verschillende bewegingen bestuderen, ontleden en tot hun essentie herleiden.

Deze bewegingen ging hij vastleggen en vervolgens in serie plaatsen (bijlage

XIX).DeideevanhethetinserieplaatsenvandebewegingenhaaldeMeyerhold

voorhetgrootstedeeluitdechronofotografie.Dezehieldzichnamelijkbezigmet

het analyseren van de voortbeweging van mensen, dieren en voorwerpen en

trachtte deze bewegingen in opeenvolgende momentopnamen te vatten. De

chronofotografieversterktehetideedateenbewegingbestaatuiteenserievan

opeenvolgende houdingen.112 De futuristen gingen net zoals in de

chronofotografie de beweging ontleden in een serie opeenvolgende

lichaamsposities. Op die manier werd in de futuristische werken beweging

gesuggereerd.Ookdekubistengingenobjectenuitdewerkelijkheiddemonteren

en in een nieuwe compositie plaatsen. De wetenschap was een boeiende en

bruisende wereld waaruit zowel Meyerhold als vele andere kunstenaars

inspiratiehaalden.

We mogen stellen dat Le Cocu Magnifique, waarin biomechanica en

constructivismetoteenverrassendesymbiosekwamen,eenkeerpuntvormdein

de geschiedenis van het theater. Meyerhold wist op een originele manier de

vernieuwingen die in die periode in Rusland de kop opstaken, binnen de

podiumkunsten te vertalen naar een revolutionaire theatervoorstelling. De

wetenschappelijke en technologische ontwikkelingen droegen bij tot een

radicaalnieuwemaniervandenkenoverkunstentheater.Kunstmocht,intijden

vanontwikkelingenvooruitgangopvelevlakken,nietblijvenstekeninhetenge,

traditionele elitecircuit. Meyerhold ging de ideeën van schematisering en

stereotypering voor het eerst toepassen binnen de muren van het112HUNNINGHER,B.,DeopkomstvanModernTheater:vantraditietotexperiment,InternationalTheatreBookshop,Amsterdam,1983,p.67.

theatergebouw. De ongebruikelijke stijl en aanpak die hij hierbij hanteerde,

stootteinhetbeginnogopveelkritiek,vooraldanuittraditionelehoek.Maarde

grotevernieuwersvandieperiodekondenzijnwerkwelappreciërenenstilaan

werd de biomechanica vanMeyerhold eenweid verspreide acteertechniek die

nogtotopdedagvanvandaagoverdehelewereldbestudeerdwordt.

2.2.2. Avant­gardekenmerkenin‘LecocuMagnifique’

Het is duidelijk datLe CocuMagnifique zeer vernieuwendwas in die tijd, niet

alleen op gebied van acteerstijl, maar ook de vormgeving kreeg eenmoderne

invulling. In wat volgt zullen de Russische avant‐gardestromingen uit de

beeldende kunst, zijnde het rayonisme, het suprematisme en het

constructivisme, in verband worden gebracht met de voorstelling van

Meyerhold.Erwordtopzoekgegaannaarverbandeneninvloedentussenbeide

kunsttakken,theaterenbeeldendekunst.

2.2.2.1.Rayonisme

Indeaanvangvandithoofdstuk(ziepunt2.2.)werdreedskortstilgestaanbijde

invloed van de wetenschappelijke ontdekkingen van die tijd op Le Cocu

MagnifiquealsookophetrayonismevanGoncharovaenLarionov.Het iszodat

derayonistenvertrokkenvandestralentheorieenvandaaruitdewerkelijkheid

gingen weergeven als een spel van stralen en reflecties waardoor de werken

dynamischen futuristischoogden.Metdit inhet achterhoofdkaneenverband

worden gelegd met de manier waarop de acteurs van Meyerhold zich

voortbewogeninderuimte,namelijkvolgensdewettenvandebiomechanicadie

ophunbeurtgeworteldzaten indechronofotografie.Dechronofotografieging

debewegingonderzoekendoorzestapvoorstapteontledenenzevervolgensin

serietebrengen.Meyerholdginghetzelfdedoenindebiomechanica,namelijkde

bewegingendeconstrueren,uitvergrotenen inserieplaatsen.Hetontledenvan

dewerkelijkheidenhetontledenvandebeweging zijnbeideneenmaniervan

deconstructie.Meyerholdgingdebewegingenvandeacteursmetveelprecisie

uitwerkenenuitzuiveren zodat ze eenklare, ritmischeopeenvolgingvormden.

Derayonistengingenechtermindergestructureerdtewerk,watduidelijkaf te

leidenvaltuithunkrachtigeenvluchtigelijnvoeringenchaotischecomposities.

HetdecorvanLeCocuMagnifiquebestaatuiteencompositievanhouten latten

enplankendieopeenvrijchaotischemanierinelkaarzijngezet(bijlageXX).Het

aspect van chaos vinden we ook terug in de opbouw van de rayonistische

werken.Destralenenvegenvormeneenzeerdynamischecompositie.Inzekere

zin vormt ook het decor van Meyerhold een dynamisch geheel dat wordt

bekrachtigd door het netwerk van houten stijlen en latten. De rayonisten

geloofden sterk in een toekomst waarin technologie en wetenschap centraal

stonden. In het eerste deel van deze verhandeling (zie punt 1.2.1.2.) werd

verwezen naar het werk Rayonistische constructie van een straat (bijlage VII)

waarin het idee van vooruitgang en ontwikkeling werd aangestipt. Het werk

bestaatuiteenchaotischecompositievanlijnenenvlakken,netzoalshetdecor

voor Le Cocu Magnifique ook opgebouwd is uit een constructie van lijnen en

vlakken.Hetchaotischeaspect iseenverwijzingnaardeenormedynamiekdie

opgangkwamtijdenshetinterbellum,zowelindestadalsindefabriekenalsop

hetplatteland.Inderayonistischewerkenisderealiteitvolledigzoek,maarook

inhetdecorontwerpvanPopovaisdelinkmetderealiteitmoeilijkteleggen.Het

decor doet eerder denken aan een machine die door de acteurs in beweging

werdgezet.

EenanderegelijkenistussenhetrayonismeenLeCocuMagnifiqueishetaspect

van licht en schaduw. De rayonisten zochten naar de verbinding tussen reële

objecten door hun reflecties die door licht en schaduw worden gecreëerd.

Meyerhold ging in zijn theaterstukook spelenmetdit fel contrast van licht en

schaduw. Hij liet de achterwand van het toneel bewust bloot en plaatste de

constructivistische installatie van Popova centraal op de scène zodat deze een

schaduw wierp op de achterwand. De constructie zelf werd dus belicht wat

zorgdevooreenscherpeschaduwopdeachterwand.Opdiemaniervondereen

repetitie of verdubbeling van het decor plaats. De schaduw van de

decorconstructie stond symbool voor de geschiedenis. Door de vele voordelen

die hetmachinetijdperkmet zichmeebracht, kregen demensenweer hoop in

een betere toekomst. De constructie die Popova voor Le Cocu Magnifique

bouwde,symboliseertdezehoopenwerdcentraalopdescènegeplaatsten fel

belicht.Debarretijdenvanoorlogenrevolutiewarendaardoornogslechtseen

donkereschimdienaardeachtergrondwerdgedrongendoordegrotemachine

diebeteretijdenvanvernieuwingenvooruitgangmoestbrengen.

Eenaantalideeëndiederayonistenvooropstelden,zijndusookterugtevinden

inLe CocuMagnifique, vooral het nadrukkelijke spel van licht en schaduw, de

chaotischecompostitievan lijnenenvlakkenende inspiratiediederayonisten

enMeyerholdhaaldenuitdewetenschappen.Opvallendookisdesymboliekdie

schuilgaat achter de theatervormgeving van Meyerhold en de rayonistische

werken.Beiden symboliseerdenvooruitgangaandehandvanhunvormgeving

enuitwerking.

2.2.2.2.Suprematisme

De vroege suprematistische werken kenmerkten zich door een ‘alogisme’ of

onlogische compostitie van onsamenhangende elementen. Malevich probeerde

dewerkelijkheidingeometrischevormenvoortestellenwaardoorzijnwerken

meteenookdynamischerwerden.113Zoalsreedseerderaangehaald,straaltook

detheatervoorstellingvanMeyerholddynamiekenbeweginguit,zoweldoorde

bewegingen van de acteurs als door de skeletbouw van Popova waarin

verschillendedynamischeelementenverwerktwaren: zoals een roterendwiel,

eenglijbaanendraaiendewieken(bijlageXXI).StilaangingMalevichzijnfiguren

opbouwen uit cilinders en andere stereometrische vormen waardoor ze op

robotten leken. De acteurs in Le Cocu Magnifique leken in dat opzicht op de

figurenindewerkenvanMalevichomdatzeopeenritmischeenonnatuurlijke

manierdoorderuimtebewogenzoalsrobotten.Verderzagenzeerookallemaal

identiekhetzelfdeuitinhunwerkuniformenbewogenzesynchroonenritmisch

openronddeconstructievanPopova.Zelekenalshetwarededrijvendekracht

vaneenreusachtigemachine,demotordieallesinbewegingzette.

113NERET,G.,KazimirMalevich,1878­1935,Taschen,Köln,2007,p.25‐26.

In 1913 was Malevich verantwoordelijk voor het ontwerpen van decor en

kostuumsvoordeoperaOverwinningopdezonvanMayakovski.Hetonwerpen

van de kostuums en de decordoeken brachten Malevich stilaan bij de pure

abstractie, een waar suprematisme. Het objectloze decor was opgebouwd uit

verschillendedoekenwaaropgeometrischeenconischevormeninzwartenwit

waren geschilderd. Zijn kostuums daarentegen waren vervaardigd uit fel

gekleurdkartonverwerkttotstereometrischevormenengeometrischevlakken.

Malevich wilde door middel van deze kostuums het menselijk lichaam

herknedenomhetzobepaaldespecifiekebewegingenopteleggen.114Doorhun

kostuums werden de acteurs dus beperkt in hun bewegingen en werden hun

lichamengereduceerdtoteencompositievangeometrischevormendieoplosten

in de zwart‐wit geschilderde ruimte (bijlage XXII).115 De reductie van het

menselijk lichaam tot een compositie van zuivere vormen, werd eveneens

toegepastdoorGustavedeSmet inhetaangehaaldevoorbeeldDeKunstrijdster

(bijlage XV). Net zoals in Le Cocu Magnifique waren de bewegingen van de

acteursinOverwinningopdezoninchoreografiegezet,deacteursvanMeyerhold

werdenhierbij echter niet beperkt in hunbewegingen en kondenbijgevolg de

hele ruimte benutten. In tegenstelling tot de kostuums van Malevich die de

acteursveelminderbewegingsvrijheidgaven,washetvoorMeyerholdnetvan

primairbelangdatdeacteurshunlichamelijkkunnenenhunfysiekeuithouding

tothunlimietaftasttenengebruikten.

Rond1915ontstondeenvolwaardigsuprematisme,eenobjectlozekunstwaarin

alle herkenning en houvast met de realiteit verloren leek te zijn. De

suprematisten gingen de herkenbare vormen en ideeën uit de werkelijkheid

volledigverwerpen.Alleswerdtoteenminimumgereduceerdenwasgebaseerd

opwiskundigeformules.Ditfenomeenvanreductieenschematiseringisookeen

typisch kenmerk voor Le Cocu Magnifique. Meyerhold ging de bewegingen

reducerentoteenvastgelegdereeksétudesdiedeacteurssynchroonuitvoerden

opdescène.VerdergingMeyerholddetheaterruimteontmantelenenduswerd

114VANNORMANBAER,N.,TheatreinRevolution:RussianAvant­GardeStageDesign1913­1935,ThamesandHudson,NewYork,1991,p.38.115Idem,p.40.

ernietmeergewerktmeteenachterdoek,maardeachtermuurvanhettheater

wasgewoonzichtbaar.VerderwerdookhetorigineleplotvanCrommelynckaan

reductieonderworpen.Meyerholdginghetplot schematiserenengingwerken

metarchetypesinplaatsvanzorgvuldiguitgewerktepersonages,watinfeiteook

een vorm van vereenvoudiging is. De suprematisten gingen de buitenwereld

reducerentoteenbeperktaantalbasisvormenwaarvanhetvierkant,hetkruisen

decirkeldevoornaamstewaren.Dezebasisvormenvindenweook terug inde

decorconstructievanPopova,decirkelisaanwezigindedraaiendewielenenin

hetnetwerkvanhoutenlattenzijneenaantalrechthoekigeenvierkantevlakken

aangebrachtmeteenkruisin.

Naast de ver doorgedreven vereenvoudiging en het gebruik van de

suprematistische basisvormen, vinden we ook een gelijkenis op het vlak van

kleurgebruik. De suprematisten maakten vooral gebruik van de niet‐kleuren

zwart enwit, endaarnaastwerkteMalevichookvaakmet rooden inmindere

mate met geel, groen en blauw. Als we nu even terugkijken naar het

decorontwerp van Le Cocu Magnifique, dan zien we dat het hele staketsel

vervaardigdwasuiteenblankehoutsoort,waarvansommigeelementenrooden

zwart geschilderd (bijlage XXI). Er zijn dus een heel aantal suprematistische

principes verwerkt in de voorstelling van Meyerhold, vooral dan op vlak van

kleur en vormgeving, alsook de idee van een ver doorgedreven reductie en

schematisering.

2.2.2.3.Constructivisme

De constructivisten streefden naar een objectieve benadering van de

werkelijkheid,integenstellingtotdesuprematistenvoorwiehetgevoelcentraal

stond.Deconstructivistenwarenvooralgekendomhunabstracteconstructiesin

deruimte.InditverbandkanhetdecorontwerpvoorLeCocuMagnifiquegezien

worden als een constructivistisch ontwerp. De constructivisten werkten

daarnaast steeds met waardeloze materialen zoals hout en metaal en op die

manierkeerdenzedusenkelenalleenaldoorhunmateriaalkeuzederugnaar

de traditionele kunst. Popovawerkte voor de voorstelling vanMeyerhold ook

voornamelijkmet hout enmetaal dat ze eigenhandig in elkaar ging zetten. De

constructiekreegzo ietsambachtelijks,wateingelijk tegenstrijdigwasmethet

ideedatachterhetontwerpschuilging,namelijkdewerkingvaneenmachine.De

voorstelling verbeeldde op die manier zowel ambacht en handwerk als

mechaniseringenmachinewerk.Infeitekunnendetweenietlosgezienworden

vanelkaar,wanthet isdoordehandigheiden inventiviteitvandemensdatde

machines zijnontstaan.Het isdemensdiedemachinesheeft gebouwdendat

waswatMeyerholdenPopovatrachttenduidelijktemakeninhetdecorontwerp.

Dit aspect van ambachtelijkheid was eveneens aanwezig in de ruimtelijke

werkenvandeconstructivistendiebovendienwezenophetutilitairekarakter

vankunst.Esthetiekwasnogslechtsvansecundairbelang,kunstmoestineerste

instantienuttig zijn.Vandaarookdatdeverweving tussenhet constructivisme

en de architectuur zo prominent naar voor kwam. De interesse van de

constructivisten voor de architectuur was zeer groot, en ze hebben dan ook

voortdurend gezocht naar eenmanier om kunst en architectuurmet elkaar te

verzoenen.HetdecorontwerpvanPopovawaseveneensindeeersteplaatseen

instrument waarop en waarmee de acteurs de biomechanische bewegingen

kondenuitvoeren.Esthetiekwasdaarbijmindervanbelang,hetdecorvervulde

niet langerde rol vanornament,hetwasniet langerde illusionistischewereld

waarinhetverhaalzichafspeelde,maareenactieveparticipantindeopvoering.

Verder kunnen we in de constructie van Le Cocu Magnifique ook een aantal

architecturale elementen herkennen zoals de trappenconstructies, een aantal

draaiendedeuren,deniveausofetagesendeverschillenderuimtesdiewerden

gecreëerddoorderibbenstructuur(bijlageXXI).

De constructivisten verwerkten in hunwerk ook het idee van vooruitgang en

ontwikkelinginhetmachinetijdperk.Zeverheerlijktendemachinesdiesymbool

stondenvoordevindingrijkheidencreativiteitvandemens.Wekunnendehele

voorstelling van Meyerhold opvatten als een machine die tot leven werd

gebrachtdoordebiomechanischeacteurs.Dedecorconstructiealleenalmetzijn

netwerk van houten ribben, vlakken en roterende elementen doet denken aan

eenmachine‐achtigeconstructiewaarvandeacteursdemotorvormden.Tijdens

de voorstelling tradPopova’s constructie als hetware zelf op, ze leefde en gaf

eengevoelvankrachtendynamiek.116Deacteursmoestende lenigheidenhet

uithoudingsvermogenvaneenatleetbezittenomdebiomechanischeoefeningen

optimaal uit te kunnen voeren. Er werd reeds eerder gewezen op de scène

waarineengrotegroepacteurselkaarachtervolgdenenterwijlallerleisprongen

entuimelingenmaakten.Indezescènewerddeideevandelevendemachineen

demechaniseringvandeacteurhetsterkstinbeeldgebracht.Hetisdusduidelijk

datMeyerholdgeïnspireerdwerddoordesnelveranderendewereldwaarinde

machinesmeer enmeer centraal kwamen te staan en het leven van demens

vergemakkelijkten. De scène was een weergave van de snelheid waarmee het

leven transformeert en verandert en was in feite een materialisering van de

mechaniseringvandemodernewereld.

De constructivisten streefden naar duidelijkheid en exactheid en waren tegen

subjectivismeenindividualisme.InLeCocuMagnifiquevindenweditteruginde

manierwaaropdeacteurswerdenaangekleedendemanierwaaropzebewogen.

Iedereen die meewerkte aan de voostelling: acteurs, technici, de regisseur,...

droegen tijdens de opvoeringen allemaal een identiek eenheidskostuum of

‘prozodiejda’,ookdoorPopovaontworpen.Ditkostuumbestonduiteenblauwe

kielenbroekvoordemanneneneenjurkinhetzelfdeblauwvoordevrouwen

(bijlage XXIII). De acteurs die hun fijn afgestemde acrobatiek uitvoerden in

Popova’s uniforme blauwe werkpakken, gaf een proletarisch accent aan het

geheel.Deblauwewerkkledijmaaktevandespelersalshetwarearbeidersvan

dekunst.117

2.2.3. LiubovPopova

Liubov Sergeyevna Popova werd geboren op vierentwintig april 1889 in

KrasnovidovonabijMoscow.Zegroeideopineenfamiliedieeensterkeinteresse

had voor Italiaanse Renaissancekunst. Op elfjarige leeftijd kreeg Popova thuis

lesseninkunstenin1908volgdezelesindekunstschoolvanKonstantinYuon

116HUNNINGHER,B.,DeopkomstvanModernTheater:vantraditietotexperiment,InternationalTheatreBookshop,Amsterdam,1983,p.83.117Ibidem.

enIvanDudin.118Popovamaakteveelreizenwaardoorzeeenrijkewaaieraan

kunststijlen leerdekennen,waarvanhet futurismeenhet kubismede grootste

impact op haar nalieten. Daarnaast was ze ook gefascineerd door de oude

RussischeiconenkunstendeItaliaansekunstuitdevijftiendeenzestiendeeeuw.

DoorheenhaarkunstenaarscarrièreheeftPopovaverschillendestijlendoorlopen

omuiteindelijkbijeenheeleigenstijluittekomen.Opheteindevanhaarleven

hield ze zich nog voornamelijk bezig met het creëren van ruimtelijke

constructiesenhetontwerpenvantextielenkledij.Inmei1924overleedPopova

opvijfendertigjarigeleeftijdaanroodvonk.

Door de nauwgezette analyse van verschillende schilderstijlen die ze leerde

kennen op haar reizen doorheen Europa, kende Popova’s kunstenaarscarrière

verschillende ontwikkelingen. Ze startte omstreeks 1913 met een aantal

impressionistisch aandoende werken. Stilaan evolueerde haar werk naar een

Russischkubofuturisme,dateensamensmeltingwasvanhetItaliaansfuturisme

enhetFranskubisme.HetkubismeleerdezekenneninParijs,waarzein1912

bijverschillendekubistischekunstenaarsopbezoekging.Vooraldewerkenvan

Picasso en Georges Braque (1882‐1963) konden haar boeien en vormden een

belangrijke inspiratiebron. Popova ontwikkelde stilaan een eigen kubisme dat

minder analytisch was dan dat van Picasso en Braque.119 In het analytisch

kubismewordt het beeld uit de werkelijkheid zo gefragmenteerd dat het nog

moeilijk te herkennen is en nauw aanleunt bij de pure abstractie. In de

kubistische werken van Popova is de realiteit nog wel herkenbaar en is het

figuratieve aspectbijgevolgmeer aanwezigdan inhet analytischkubisme.Een

jaar later, in1913,groeidePopova’s interesseookvoorhet Italiaans futurisme

dienoggroterwerdwanneerzehetjaardaaropeenreismaaktenaarItaliëom

erdefuturistenteontmoeten.Dewerkendietussen1912en1915totstandzijn

gekomen, waren bijgevolg een samenvloeiing van zowel de kubistische als de

futuristischeideeënenkenmerken,watzichuitteineenkubistischevormgeving

en de weergave van beweging en dynamiek. In 1916 ging Popova werken118X,‘LiubovPopova’:http://www.artinthepicture.com/artists/Liubov_Popova/Biography/,laatstgeraadpleegdop11april2010.119VANDENBOSSCHE,M.,‘LiubowPopowainKeulen:Blokjesinbeweging’,in:DeMorgen,jrg.x,nr.x,1991,p.x.

creëerendieduidelijkabstracterwarenvanvormgevingeneeninvloedkenden

vandeobjectlozekunstvanMalevichenTatlin.Zijnoemdehaarwerkenuitdie

periode ‘schilderkunstige architectonica’. Deze werken bezitten een zekere

energie die bekomen werd door overlappende en kruisende hoekige vlakken

(bijlage XXIV).120 De grote monochrome kleurvlakken doen denken aan het

suprematismevanMalevich,alleenoverlappendevlakkenvanPopovaelkaaren

zijn ze onregelmatig van vorm. Voor haar ‘schilderkunstige architectonica’

maakte Popova voornamelijk gebruik van basiskleuren, maar soms ook van

gemengdekleurenzoalsbruinenroze.Zewerkteookgeregeldmetgradatiesin

kleurvanlichtnaardonkerofvandeenekleurindeandere.Ditgafeenzekere

diepte aan de werken en zorgde voor een dynamisch spel van scherpe, lichte

lijnen en donkere of felgekleurde vlakken die bij gevolg doen denken aan het

rayonisme. Vanaf 1921 ging Popova zich actief bezighouden met

constructivistischeprojectenwaaronderhetdecorontwerpvoorMeyerholdsLe

CocuMagnifique.121

Onder invloed van constructivisten als Tatlin enRodchenko ging Popova rond

1921 een heel aantal werken creëren waarin ruimte en het gevoel van

ruimtelijkheid centraal stonden. Ze deed dit onder andere door de drager van

haar schilderijendeelsonbeschilderd te latenofdoordiepte te creërenaande

handvan felle licht‐endonkercontrasten.Dezewerkenkregenallemaalde titel

‘ruimtelijkekracht‐constructie’enwareneenlaatstetussenstapindecreatievan

echte constructies in de ruimte. Popova wilde constructies creëren die los

stondenvanderealiteitenbevrijdwarenvandemateriëlewereldrondom.Met

dit idee leunde ze sterk aan bij het suprematisme dat eveneens de

verbondenheidmetderealiteitverwierp.122 Inéénvanhaar ‘ruimtelijkkracht‐

constructies’ kunnen we een grote gelijkenis zien tussen het schilderkunstig

constructivisme op doek en de ruimtelijke theaterconstructie voor Le Cocu

Magnifique(bijlagenXXVenXXI).Hetschilderijtoontverschillendewitterepen

120X,‘LiubovPopova’:http://www.artinthepicture.com/artists/Liubov_Popova/Biography/,laatstgeraadpleegdop11april2010.121Ibidem.122BOWLT,J.E.,AmazonsoftheAvant­Garde:Exter,Goncharova,Popova,Rozanova,Stepanova,Udaltsova,TheSolomonR.GuggenheimFoundation,NewYork,2000,p.189.

die de donkerbruine achtergrond kriskras doorkruisen. Er wordt ook een

duidelijkeopdelinggemaaktinwatzichophetvoorplanbevindt,enwatophet

achterplan. De witte strepen vooraan zijn breder dan die achteraan en

overlappen de dunnere strepen. Dit is eenmanier waarop diepte in het werk

wordt bekomen. Verder worden ook hier en daar donkere schaduwen

geaccentueerd en zorgt het sterke licht‐donkercontrast voor dieptecreatie. De

overgang van ditwerk naar de ruimtelijke theaterconstructies is een logische,

volgendestapinhaarconstructivistischwerk.Dewittebandeninhetwerkdoen

reeds denken aan de lichte houten latten in de constructie voor Le Cocu

Magnifiquedieooksterknaarvoorkomentegendedonkereachterwandvanhet

theaterendieerbovendieneenschaduwopwerpen,netzoalsinhetschilderij.

Dit is een mooi voorbeeld van de harmonieuze overgang van schilderen in

studioverbandnaar de creatie van productiekunst of toegepaste kunst die een

actieverolspeeltinhetdagelijkselevenzoalstextiel‐enboekdesignendecor‐en

kostuumontwerpenvoorhettheater.123

VoorLeCocuMagnifiquegingPopovadescènevervangendooreenmachinedie

bestond uit twee houten constructies die met elkaar verbonden werden door

middel van een loopplank. Twee trappen links en rechts flankeerden de

imposante machine die een nogal schematische indruk gaf door het

constructievelijnenspelvandehoutenlatten.Verderbestonddeconstructieuit

een aantal mobiele elementen, zoals twee draaiende deuren, drie draaiende

wielen en molenwieken. De dominante kleuren waren wit, zwart en rood, de

kleurenvanhetsuprematismeenhetconstructivisme.Opeengroot,zwartwiel

stonden in witte letters de medeklinkers van de naam Crommelynck: CR ML

NCK.124Ditiseenverwijzingnaardeauteurvanhetstuk,maargeeftookaandat

het hier gaat om een revolutionaire adaptatie van het klassieke stuk van

Crommelynck.HetoorspronkelijkestukvanCrommelynckwerduitgezuiverden

geschematiseerd tot enkelnogdeessentieoverbleef.Deklinkersuit zijnnaam

123BOWLT,J.E.,AmazonsoftheAvant­Garde:Exter,Goncharova,Popova,Rozanova,Stepanova,Udaltsova,TheSolomonR.GuggenheimFoundation,NewYork,2000,p.189.124VERBEECK,H.,Deacteur,atleetvanhethart:Meyerhold,Decroux,Lecoq&Grotowskipioniersvandefysiekeacteur,InternationalTheatre&FilmBooks,Amsterdam,2004,p.70‐71.

werdenweggelaten,maarzijnnaamwasondanksdezeingreepnogwelleesbaar,

deessentiewerdmetanderewoordeninstandgehouden.

Verderzienweindeconstructieookweerdevereenvoudigingterugdiestrookt

metdebiomechanischeacteertechniek.Demachinedieindeplaatskwamvande

scène verwijst opnieuw naar het grote geloof dat de Russen hadden in de

toekomst. De constructie moest bewegen zoals een machine en daarvoor

zorgden twee grote roterende wielen die onregelmatig ronddraaiden en het

ritme en de snelheid van het acteren reflecteerden. Popova had een ideale

werkplaatsgecreëerdvoorMeyerholdssysteemvanbiomechanicawaariniedere

beweging moest bijdragen aan het plastische effect waarnaar de regisseur

streefde.125Meyerholdhadeigenlijknietdeintentieomhetpodiumietstelaten

uitdrukken, integendeel, hij wilde de illusie volledig verwerpen door de

primitieve opstelling van rode en zwarte vlakken en lijnen in het midden te

plaatsenvaneenvrijgrootenverdervolkomenleegtoneel.126Popovahadvoor

Le CocuMagnifique dus geen decor ontworpen in de gebruikelijke zin van het

woord,maareerdereenstellage,eenabstracteconstructiedienietmeteeniets

moest voorstellen.Reeds inhaar ‘schilderkunstigearchitectonica’wasdeband

met de realiteit volledig zoek. Popova heeft zelf nooit de intentie gehad een

illusie te creëren en de werkelijkheid af te beelden zoals ze zich voordoet. Al

vanafhetbeginvanhaarcarrièrecreëerdezekunstdiebrakmethetverledenen

bijgevolg revolutionair was. Ook het decor voor Le Cocu Magnifiquewas een

constructieopzichdienietstemakenhadmetdeherkenbarewerkelijkheid,het

waseenfunctioneleconstructiedietotdegrootsteeenvoudwasteruggebracht.

Dit was ook het geval met de ontwerpen van Popova voor de kostuums. De

verschillende ontwerpen voor de kostuums die ze op papier zette, hebben

dezelfde scherpe hoeken en monochrome invulling als haar ‘schilderkunstige

architectonica’ (bijlage XXVI en XXIII). Het resultaat was een vrij kale

voorstelling, sober in vorm en kleur en streng in lijn en beweging. De

verschillende stappen en ontwikkelingen die ze maakte doorheen haar125HUNNINGHER,B.,DeopkomstvanModernTheater:vantraditietotexperiment,InternationalTheatreBookshop,Amsterdam,1983,p.83.126RUDNITSKY,K.,RussianandSovietTheatre:Tradition&TheAvant­Garde,ThamesandHudson,London,1988,p.92‐93.

schilderkunstigecarrièrebrachtzealshetwareindepraktijkindevormgeving

vanMeyerholdsvoorstelling.

Tijdens haar kunstenaarscarrière heeft Popova een boeiend parcours afgelegd

datbegonmetdecreatievanrealistischeenimpressionistischewerken,maaral

vrij snel evolueerde naar het constructivisme via het kubofuturisme en het

suprematisme.127 Popova streefde ernaar haar kunstkennis voortdurend te

verruimen om er vervolgens inspiratie uit te putten. Ze maakte zich eerst en

vooral de algemene principes van de Europese kunst eigen om vervolgens de

Russischevernieuwingenbinnendekunstteomarmen.128Haarbijdrageaande

revolutionairekunstinRuslandtijdenshetinterbellumisnietteonderschatten.

Popovawas een van de eerste kunstenaars die het constructivisme een plaats

ginggevenbinnenhetalledaagseleven.Haarconstructivistischeopvattingenen

ideeënkregeneenplaats indemodewerelddoorhaartextielontwerpenenook

gingzeontwerpenmakenvoorboekenenposters.Hetmeestgekendzijn toch

welhaarkostuum‐endecorontwerpenvoorMeyerholdstheatervoorstellingen.

127VERBEECK,H.,Deacteur,atleetvanhethart:Meyerhold,Decroux,Lecoq&Grotowskipioniersvandefysiekeacteur,InternationalTheatre&FilmBooks,Amsterdam,2004,p.191.128BOWLT,J.E.,AmazonsoftheAvant­Garde:Exter,Goncharova,Popova,Rozanova,Stepanova,Udaltsova,TheSolomonR.GuggenheimFoundation,NewYork,2000,p.189.

2.3. Conclusie

Vernieuwing in het echte leven vertaalde zich ook naar vernieuwing op het

gebied vankunst en theater.Kunstenaars en theatermakers experimenteerden

er lustigop losen creëerdendemeest revolutionairewerkendievaakopheel

watkritiekstuitten.

Uithettweededeelvandezeuiteenzettingkunnenweopnieuwconcluderendat

verschillende avant‐gardestromingen uit vele landen elkaar beïnvloed hebben.

Ookwordthetduidelijkdatdegrenstussenbeeldendekunstentheaterdunner

werd en er vaak beroep werd gedaan op beeldend kunstenaars voor de

theatervormgeving van verschillende revolutionaire voorstellingen. Meyerhold

was hierin de spilfiguur die als een van de eersten in Rusland voor radicale

vernieuwingenbinnendetheatermurenzorgde.Zoweldeuniekeacteerstijlvan

de biomechanica als de constructivistische theatervormgeving van Popova

waren grensverleggend. In Le Cocu Magnifique kunnen we een heel aantal

gelijkenissenen invloedenopmerkenmethet rayonismeenhet suprematisme,

maarookmethet kubismeenhet futurisme.Dedecorconstructiebijvoorbeeld

was voornamelijk opgebouwd uit de drie geometrische vormen die ook in het

suprematismecentraalstonden,zijndehetvierkant,decirkelenhetkruis.Maar

ookdedominantie van zwart,wit en roodkleurgebruik is zowel voorLe Cocu

Magnifiquealsvoorhetsuprematismevantoepassing.Hetnetwerkvanblanke,

houtenlattendieelkaarinderuimtedoorkruisen,doetdanweerdenkenaande

dynamische stralencomposities uit het rayonisme. Voor de aankleding van de

voorstelling deedMeyerhold beroepop LiubovPopovadie kostuums endecor

ontwierp volgens constructivistische principes. De decorconstructie werd

opgevat als een theatermachine met verschillende bewegende elementen. Het

idee van vernieuwing,modernisering enmechanisering is duidelijk af te lezen

van de decorconstructie.Door de nauwe samenwerkingmet Popovawerd een

voorstellinggecreëerdwaarbijacteertechniek,decorenkostuumselkaarperfect

aanvuldeneneencoherentgeheelvormden.

Zoweldeacteertechniekalsdevormgevingvandevoorstellingkenmerktenzich

door een sterke vereenvoudiging en schematisering. Maar ook het originele

scenario van Crommelynck werd door Meyerhold geherinterpreteerd. Dit is

opnieuw dat typische kenmerk van de avant‐garde: de destructie van alle

conventies en traditioneleopvattingenoverkunst. InLeCocuMagnifique vond

dezedestructieopverschillendemanierenplaats.VooreerstgingMeyerholdde

theaterruimte volledig ontmantelen zodat de bakstenen buitenmuur zichtbaar

werd.Meyerholdgingdusnietmeerwerkenmetdeklassiekeachterwand,zodat

ook wat normaal gezien achter de schermen plaatsvindt, te zien was. Verder

brak Meyerhold volledig met de naturalistische acteertechniek en bedacht hij

eenheelnieuweacteerstijlwaarbijhetlichaamvandeacteurcentraalstonden

de grenzen van het lichamelijke kunnenwerden afgetast. Als laatste kendeLe

CocuMagnifique een innoverende decorconstructie die in tegenstelling tot het

traditionele theater geen enkele betekenis had en louter diende als een

instrumentofeenmachinewaaropenwaarmeedebiomechanicamoestworden

uitgevoerd.

DeontwerpendiePopovamaaktevoorLeCocuMagnifiquewareneigenlijkeen

soort eindpunt in de ontwikkeling van kunstwerken doorheen haar

kunstanaarscarrière. De figuratie die in haar eerste werken nog duidelijk

aanwezigwas,verdweenlangzaamaanenmaakte,onderinvloedvanMalevichen

Tatlin, plaats voor abstractie enobjectloosheid.Haar laterewerkenwaren een

laatste springplank naar de uiteindelijke constructies in de ruimte en de

productievekunstdieeenplaatskreeginhetalledaagseleven.Deovergangvan

hetplattevlaknaarderuimteisgoedtezienwanneerwePopova’s‘ruimtelijke

kracht‐constructies’naasthetdecorvanLeCocuMagnifiqueplaatsen.

3. Vlaanderen:hetVlaamseVolkstoneel

TijdenshetinterbellumwasRuslandwellichthetmeestvernieuwendophetvlak

van kunst en theater. Naast het ontstaan van nieuwe kunststromingen, kende

ookhetsocialeenpolitiekeleveninRuslandgroteveranderingen.InVlaanderen

waaide er na de Eerste Wereldoorlog eveneens een nieuwe wind door de

verschillendekunsttakken.Inheteerstedeelvandezeuiteenzettingwerdreeds

kort stilgestaan bij een van de nieuwe kunststromingen die in Vlaanderen is

ontstaantijdenshetinterbellum,namelijkhetVlaamsexpressionisme.Daarnaast

werd ook al even het symbolisme aangehaald dat net zoals het Vlaams

expressionisme eerder figuratief dan abstract was, dit in tegenstelling tot de

Russischeavant‐gardekunst.

Zoals in Rusland gingen ook in Vlaanderen beeldend kunstenaars en

theatermakers meer en meer met elkaar samenwerken om tot een soort

‘gesamtkunstwerk’ te komenwaarbij beeldende kunst, acteerstijl, literatuur, ...

hand in hand gingen. De verschillende kunsttakken in Vlaanderen werden op

hunbeurtbeïnvloeddoorwat er in andere landenallemaal broeidebinnende

kunstwereld.VooralhetRussischconstructivismeoefendeeengrote impactuit

opdeVlaamsekunsten,enhettheaterinhetbijzonder.Hetmeestvernieuwende

theatergezelschap in Vlaanderen tijdens het interbellum was het Vlaamse

Volkstoneel dat in 1920 is ontstaan uit het Fronttoneel, een theatergezelschap

datwerd opgericht tijdens de oorlog.129 Het Vlaamse Volkstoneel stond onder

leiding van Jan Oscar de Gruyter (1885‐1929) die het theater zag als een

instrument voor de culturele bevrijding van de Vlamingen.130 In het begin

speeldehetVlaamseVolkstoneelnogvoornamelijkklassiekestukkenwaaronder

dievandeNederlandsedichterentoneelschrijverJoostvandenVondel(1587‐

1679). Opmerkelijkwaswel de volledig nieuwe enmoderne aanpakwaarmee

hetVlaamseVolkstoneeleenzobreedmogelijkpubliektrachttetebereiken,iets

watweookinRuslandreedskondenopmerken.Dezenieuwevisieoptheateren129VERHOOGEN,J.;OPSOMER,G.,InventarisvanhetarchiefvanhetVlaamscheVolkstooneel,Kadoc,Leuven,1989,p.2.130Ibidem.

de focus op een ruimedoelgroep,werd geformuleerd in eenbrochureoverde

visievandeGruyteroptheater(bijlageXXVII).

De overname van het Vlaamse Volkstoneel door Wies Moens (1898‐1982) in

1924 zorgde voor belangrijke veranderingen binnen het gezelschap. Johan de

Meester (1860‐1931)werd aangeduid als regisseur en ook een aantal nieuwe

acteurs enmedewerkers sloten bij het gezelschap aan.131 Onder hen de jonge

vormgever René Moulaert die de verantwoordelijkheid van de decors en

kostuumsopzichnam.HetnieuweVlaamseVolkstoneelzagvoorhettheaterin

eerste instantie de rol als vormingsinstrument weggelegd en zocht naar een

manieromhunsocialeinteressevooreenkatholiekvolksontwikkelingsprojectte

koppelenaanhunartistiekeinteressevoordeinternationaleavant‐garde.132Men

staptestilaanafvanhetklassiekerepertoireenerwerdeneenhelereeksnieuwe

theatervoorstellingen geproduceerd waarvoor werd teruggegrepen naar

Russischevoorbeelden.Vooralhetscenischconstructivismeenderevolutionaire

acteertechniekvanMeyerholdwerdeneenbelangrijkinspiratiebron.133In1925

nam Jan Boon (1898‐1960) de leiding van Moens over en streefde een

internationale erkenning van het Volkstoneel na. Dit konworden gerealiseerd

doorzichnietenkeltoetespitsenopVlamingenenNederlandstaligen,maarook

op Franstaligen en andersdenkenden.134 Onder leiding van Boon ging het

VlaamseVolkstoneelgeregeldmetzijngrotevoorstellingennaarhetbuitenland.

Tijl en Lucifer zijn verschillende keren opgevoerd in Parijs, Duitsland en

Nederland.DeproductiesdiewerdengecreëerdonderBoonwarenprogressief

en kenmerkten zich door een modernistische vormentaal. In 1930 leidde

financiële problemen tot de splitsing van het gezelschap en in 1932werd het

Vlaamsevolkstoneeluiteindelijkontbonden.

131VERHOOGEN,J.;OPSOMER,G.,InventarisvanhetarchiefvanhetVlaamscheVolkstooneel,Kadoc,Leuven,1989,p.3.132ERENSTEIN,R.L.,TheatergeschiedenisderNederlanden:TieneeuwendramaentheaterinNederlandenVlaanderen,AmsterdamUniversity,Amsterdam,1996,p.626.133VANDENDRIES,L.;CROMBEZ,T.,‘Theateroktober.Revolutieophettoneel’,in:TentoonstellingscatalogusTheateroktober:Russischeavant­garde1917­1931,Antwerpen,2006,p.1.134VERHOOGEN,J.;OPSOMER,G.,InventarisvanhetarchiefvanhetVlaamscheVolkstooneel,Kadoc,Leuven,1989,p.5.

3.1. ConstructivismeinVlaanderen

Tijdensde jaren twintigdiendehetSovjet‐theateralshetgrotevoorbeeldvoor

Westerse theatermakers, die er hun eigen ideeën en ambities aan gingen

spiegelen.135De groteweerslag vandeRussische avant‐gardedeed zichdus al

snel geldenbinnenhetEuropese theater. In Italië en inFrankrijk,maarook in

BelgiëlietendereactiesopdezegolfvanvernieuwendeideeënuitdeSovjet‐Unie

nietlangopzichwachten.Erkwamenboekenopdemarktdiedeverschillende

vernieuwingsbewegingeninOost‐enWest‐Europauitvoerigbesprakenendiede

principesenideeënervanontleedden.CamillePoupeye’sboek‘Lamiseenscène

théâtrale d’aujourd’hui’ uit 1927, focuste zich op de nieuwe visies omtrent

decorsenscenografie.136Viaboekenentijdschriftenkwamendevernieuwende

ideeënuitRuslandtotbijons.Zowaserhettijdschrift‘Sienjaal’waarinPaulvan

Ostaijenzichgingtoeleggenopdeavant‐gardeinbinnen‐enbuitenland.137Duits

avant‐gardekunstenaarErnstKallaidefinieerdein‘HetOverzicht’vanseptember

1923hetconstructivismealseenkunstvormgestoeldopeenwetenschappelijke

en technischebasisengekenmerktdooreenzakelijkheiddievoortvloeituitde

eigen tijd.138 Kallaiwees naast de invloed die de veranderendewereld had op

kunst ook op de doelbewustheid en objectiviteit van de constructivistische

kunst:

De wetten naar dewelke hunne (constructivistische) elementen zich tot

systematische en organische geheelen te zamenvoegen, bevatten geene

oorzakelijke psychische impulsen zooals de werken, die zich onder de benaming

expressionisme rangschikken, maar getuigen van eene hooge tucht en

doelbewustheid.139

135VANDENDRIES,L.;CROMBEZ,T.,‘Theateroktober.Revolutieophettoneel’,in:TentoonstellingscatalogusTheateroktober:Russischeavant­garde1917­1931,Antwerpen,2006,p.2.136Ibidem.137Ibidem.138KALLAI,E.,‘Konstruktivisme’,in:HetOverzicht,jrg.x,nr.17,1september1923,p.80.139Ibidem.

Naast de vele tijdschriften en boeken, kwamen de Vlamingen ook via

tentoonstellingenincontactmetdevernieuwendekunststromingeninOost‐en

West‐Europa. Onder Andere Camille Poupeye spreekt in ‘Toneelgids’ over de

drukbezochte ‘tentoonstellingdersierkunstenteParijs’die in1925plaatsvond

en waar een toneelafdeling van de Russische Sovjetrepubliek te bezichtigen

was.140DeVlaamsekunstenaarshaddendusviavelebronnenkennisvanwater

inhetbuitenlandaandegangwasopvlakvankunstencultuurengingendeze

verschillendeinvloedenstilaanopeeneigenmanierverwerkeninhunkunst.

HetVlaamsconstructivismebinnendeplastischekunstendoetsterkdenkenaan

hetRussischconstructivismedoordeverwijzingennaardemodernetijdwaarin

eenfuturistischedynamiekoverheerstenwaarinruimtelijkheideenbelangrijke

plaatsinneemt.141DetendenstotvernieuwingkwaminVlaanderenechtertraag

maar gestaag op gang. Italiaans theatervormgever Enrico Prampolini (1894‐

1956) wees in ‘Het Overzicht’ van 1924 op het belang van de machine in de

kunst. Hij zag de machine namelijk als een symbool voor de dynamiek en de

krachtendiedoordemenstotstandwerdengebracht.142Verdersteldehijdatde

machinehetnieuweuitgangspuntmoestvormenvandeesthetieknadeEerste

Wereldoorlog.143InhetzelfdeartikelbenadruktePrampolinidatkunstenaarsen

theatermakers hun inspiratie dienden te halen uit dit nieuwe symbool van de

machine:

De esthetische eigenschappen der machien en het metaphysisch karakter

harer beweging, geven nieuwe bronnen van inspiratie aan de evolutie en de

ontwikkeling der platische kunst. (...) De machien duidt den rythme aan der

140POUPEYE,C.,‘VlaamschVolkstooneel.TijldoorA.VanDeVelde’,in:Tooneelgids,jrg.12,nr.2,februari1926,p.48.141VANDENDRIES,L.;CROMBEZ,T.,‘Theateroktober.Revolutieophettoneel’,in:TentoonstellingscatalogusTheateroktober:Russischeavant­garde1917­1931,Antwerpen,2006,p.2.142PRAMPOLINI,E,‘HetEsthetischedermachienenhetingrijpendermekanikaindekunst’in:HetOverzicht,jrg,x,nr.21,april1924,p.146.143Ibidem.

menschelijkepsychologie,ookdenzangvandegeestelijkevervoeringdaaromisze

konsekwentengelijklopendaandeevolutievandezentijd.144

Het feit dat deze artikels over constructivisme, het Russische theater en het

belang van de machine als inspiratiebron werden gepubliceerd in Vlaamse

tijdschriften,bewijstnogmaalsdatdeVlaamsekunstenaarsentheatermakersop

de hoogte werden gehouden van wat er zich allemaal afspeelde in de

kunstwereld in binnen‐ en buitenland. Een mooi voorbeeld hiervan uit de

praktijk is de voorstelling Tijl van het Vlaamse Volkstoneel waarin we

gelijkenissenkunnenterugvindenmethetrevolutionairetheatervanMeyerhold,

zowelindevormgeving,alsdeacteertechniek.

Bij het Vlaamse Volkstoneel werd het constructivisme pas geïntroduceerd en

gerealiseerdmetdekomstvanRenéMoulaert endusnadeovernamevanhet

gezelschap in 1924. Daarvoor werd het Vlaams theater nog volledig beheerst

door het illusionistisch toneeldecor uit de negentiende eeuw. Hiervan getuigt

LodeMonteyne,eentijdgenootdiehetVlaamstoneelvanvoor1924omschreef

als‘fantasie‐enstijllooskijkkast‐decor’datbestonduitherkenbareelementenuit

de werkelijkheid, zoals een salon, een slaapkamer of een bos.145 De interesse

vooreenanti‐naturalistischedecoropvattingbegonpasstilaanopgangtekomen

na de EersteWereldoorlog. Dit had alles temakenmet de verruiming van de

doelgroepwaarophettheaterzichgingrichten,namelijkhetgewonevolk.Twee

decortypes konden worden onderscheiden: het picturale decor, waar

kunstenaarsniet‐figuratievedecordoekenontworpentenkostevandeillusie,en

hetarchitecturaledecortypedatvooralfunctioneelwasendebewegingsruimte

van de acteur vergrootte waardoor alle aandacht op het spel kon worden

gevestigd.146 De constructivistische decorontwerpen van Moulaert en Popova

kunnen we plaatsen onder de categorie van het architecturale decortype. Het

constructivistische decor vat de ruimte namelijk op als een driedimensionaal

144PRAMPOLINI,E,‘HetEsthetischedermachienenhetingrijpendermekanikaindekunst’in:HetOverzicht,jrg,x,nr.21,april1924,p.146.145VANDENDRIES,L.;WERCKX,R.(red.),Eenvergetenvormgever:RenéMoulaertendeBelgischeavant­garde1920­1930,HetTheaterfestival,Antwerpen,1992,p.67.146Ibidem.

‘werktuig’ waarop de acteurs hun bewegingen konden uitvoeren.147 Zowel in

RuslandbijMeyerholdalsinVlaanderenbijhetVlaamseVolkstoneelstonddeze

constructivistische decorbouw ten dienste van het acteerspel. Alle aandacht

moest gaannaarde acteurs enhunbewegingen, enhet decor ende kostuums

moestendiebewegingenondersteunenen stimuleren.De stijve enbekrompen

manier van acteren werd vervangen door een optimale vrijheid in beweging

waardoordeacteurdeheleruimtemetzijnbewegingeninbeslagkonnemen.In

het volgende punt zal worden besproken hoe dit in Tijl concreet werd

gerealiseerd.

147Idem,p.68.

3.2. HetVlaamseVolkstoneel:‘Tijl’(1926)

Tijl, een stuk van de Vlaams expressionistische schrijver Anton van de Velde

(1895‐1983),werdvoordeeerstemaaldoorhetVlaamseVolkstoneelopgevoerd

opvijffebruari1926inhetTrocadero‐paleisteBrussel.148RegisseurwasJohan

deMeester,decorateurRenéMoulaert.VandeVelde’sTijlwaseenheelnieuwe

conceptie van het verhaal vanTijl Uilespiegel van de vijftiende eeuwse Duitse

stadsklerkHermanBoteofvandevelenegentiendeeeuwseadaptatiesdaarvan,

enwerdookzoaangekondigdindeprogrammabrochure(bijlageXXVIII)

Hetstukwasopgedeeldinvierbedrijvenwaarvanheteersteenhetlaatstedeel

een soort omkadering vormden voor de tweemiddenste delen.149 Het verhaal

gaat over de jongeman Tijl die samen met zijn vrienden Lamme en Brabo in

ballingschapleeftopeenverlateneiland.Ineenhallucinantedroombrengenvier

schimmen hem een onheilspellende boodschap. Eén van de schimmen is zijn

vriendin Nele die hem smeekt haar te komen bevrijden uit haar

gevangenschap.150 De volgende dag vertrekken Tijl, Lamme en Brabo naar

VlaanderenomNeletereddendiealskeukenmeidwerktvoordemarkiesSaturé

de Bel Esprit, de markiezin en hun dochter Chou. Het lukt Tijl om Nele te

bevrijdenuithaarslavernij,maarnietveel laterverliesthijhaarweerwanneer

zezijnouderlijkhuis terugvinden.Zijnhuis isnamelijkeenbargewordenvan

verderfenontuchtwaarvreemdechemistenallerleigekkeformulesuitspreken

en Nele verdoven. Nog voor Tijl kan ingrijpen, valt ze in een diepe slaap die

honderdjaarzalduren.Tijl,radeloosenkapotvanverdriet,vertrektalleenterug

naar zijn eilandwaarRobinson Crusoe en een primitieve bevolkingsstamhem

vergezellen. Vanaf dat ogenblik besluit Tijl zijn leven te wijden aan deze

primitievestam.151

148OPSOMER,G.,HetVlaamscheVolkstooneel(1924­1929),KatholiekeUniversiteit,Leuven,1992,p.532.149PUTMAN,W.,Toneel­groei(1921­1926):Indrukkenoverhetna­oorlogschtoneel­herleveninonsland,Excelsior,Brugge,1927,p.58.150ELEBAERS,K;DEMAEYER,A;enROEMANS,R.,AntonvandeVelde,ProArte,Diest,1944,p.117.151OPSOMER,G.,HetVlaamscheVolkstooneel(1924­1929),KatholiekeUniversiteit,Leuven,1992,p.270.

VandeVelde’sverhaal isnogvrijklassiek,onderanderedoordeopdelingvan

het stuk in begin, midden en slot. Het verhaal ontvouwt zich met andere

woordenlineair,zoalseenklassiekverhaalwaarinzicheenprobleemvoordoet

datdoorheenhetverloopvanhet stukmoetwordenopgelost.Tochprobeerde

VandeVeldevernieuwenduitdehoektekomenondermeerdooraandetekst

geenmimetische,maareensymbolischefunctietoetekennen.Depersonagesen

detekstzijndoordrongenvansymboliekwaardoorhetafwijktvandeklassieke

conceptievan theaterteksten.152 Inhet traditioneel,naturalistisch theaterwerd

detekstnamelijkopeenreciterendeendusmimetischemaniergebracht.InTijl

deed men afstand van deze manier van werken door op een vernieuwende

maniermetdetekstomtegaan.Naastdesymbolischegeladenheidvanteksten

personages, gingVan deVelde ook zijn dialogen op een revolutionairemanier

concipiëren, namelijk volgens een ritmisch patroon. Dit druiste in tegen de

klassiekevormvandeclamatievandetheatertekst.153Hetbelangvanritmewerd

door regisseur Johan de Meester, die overigens een grote belangstelling

koesterde voor de beklemtoonde lichaamsexpressie en het scenisch

constructivismevanMeyerholdenTairov,alsvolgtverwoord:154

Wil het tooneel vanhedewaarlijk blijven de spiegel des tijds,wil het niet

verbleeken naast de fantastische realiteit van het moderne leven, dan zullen de

bouwers van tooneelkunst, zooals de constructeurs van locomotieven, stalen

paleizen en luchtschepen, hun kracht moeten zoeken in een nieuwe eenheid, de

rhythmische.155

DeMeesterverwijstinditcitaatnaardesnelveranderendewereldrondomhem,

naar de tijd van vernieuwing en experiment waarin het theater niet mag

achterblijven,maarmoetmee‐evolueren volgens het ritme van die tijd. In een

152PUTMAN,W.,Toneel­groei(1921­1926):Indrukkenoverhetna­oorlogschtoneel­herleveninonsland,Excelsior,Brugge,1927,p.66.153Idem,p.59.154VANDENDRIES,L.;CROMBEZ,T.,‘Theateroktober.Revolutieophettoneel’,in:TentoonstellingscatalogusTheateroktober:Russischeavant­garde1917­1931,Antwerpen,2006,p.3.155PUTMAN,W.Tooneel­groei1921­1926:indrukkenoverhetna­oorlogschtooneel­herleveninonsland,Excelsior,Brugge,1927,p.65‐66.

verantwoordinguit1926maakteAntonvandeVeldezijnvisieopTijlduidelijk,

waarinhijnetzoalsdeMeesterdenadruklegtopdeimportantievanhetnieuwe

tijdperk voor het theater, een tijdperk waarin vernieuwingen zich in een

sneltempo opvolgden (bijlage XXIX). De dynamiek van het stadsleven en de

bloeiendeontwikkelingvannieuweideeënenuitvindingenzorgdennetzoalsin

ItaliëenRuslandookinVlaanderenvooreenanderemaniervandenkendie in

het theater tot uiting kwam in een nieuwe conceptie van tekst, maar ook en

vooral van mise‐en‐scène. Welicht hadden hun Italiaanse tijdgenoten die zich

bezig hieldenmet het futurisme, een invloedopdeVlaamse theatermakers. In

Vlaamse tijdschriften zoals ‘Het Overzicht’ en ‘Toneelgids’ werden geregeld

artikels gepubliceerd die handelden over de futuristische en kubistische

opvattingen.

3.2.1. Decor

Naast de vernieuwende opvatting van de theatertekst, werd er eveneens

gestreefd naar een anti‐naturalistische theateresthetiek. Ook op dat vlakwerd

dus de rug gekeerd naar het klassieke theater.156 René Moulaert was

verantwoordelijk voor het decor, de kostuums en de belichting van alle

belangrijkevoorstellingenvanhetVlaamseVolkstoneeltussen1925en1928.157

ZijnontwerpenwarenonderanderegeïnspireerdopdeRussischevoorbeelden

met het constructivistisch theater van Meyerhold als belangrijkste Russische

inspiratiebron. Moulaert ging namelijk net als Meyerhold de klassieke

theaterruimte met proscenium leegmaken en uitbereiden. Dit deed hij door

middelvanhoutenblokkenen loopplankenenhetgebruikvanfellekleurenen

schreeuwerigeslagzinnendiezorgdenvoorenergieendynamiek,netzoalsinde

Russischemassaspektakels.158Energie,dynamiek,fellekleuren,vereenvoudiging

enritmezijneenaantalelementendieiksteedsopnieuwbenadrukomdatzede

156VANDENDRIES,L.;WERCKX,R.(red.),Eenvergetenvormgever:RenéMoulaertendeBelgischeavant­garde1920­1930,HetTheaterfestival,Antwerpen,1992,p.66.157Idem,p.66‐67.158VANDENDRIES,L.;CROMBEZ,T.,‘Theateroktober.Revolutieophettoneel’,in:TentoonstellingscatalogusTheateroktober:Russischeavant­garde1917­1931,Antwerpen,2006,p.3.

voornaamsteeigenschappenzijnvandeavant‐gardekunstendezezo typerend

maakt. Moulaert ging deze avant‐gardekenmerken als een van de eersten

toepassenophet theater inVlaanderen.Ditzorgdevoorheelwatbedenkingen

en kritiek vanuit conservatief rechtse hoek, maar ook voor veel lof en

aanmoediging van de progressief linkse kant. Vermeldenswaardig is de kritiek

dieauteurPauldeMontschreefin‘Toneelgids’in1926:

Ikhebhetstuktweemaalzienopvoeren;ikhadhetopvoorhandtweemaal

gelezen;opdetweevertoningenhebiktelkenmaleongeveerdehelftvandetekst

gesnapt.Maar–endat ishetpikantevanhetgeval– ikheb telkensde integrale

betekenisvan“Tijl”tegenietengekregen,omdatwaterteloorgingaanwoorden

ruimschootsverduidelijktwerddoordesimboliesedraagkrachtvanhetspel.(...)Al

hebjemaardehelftvandetekstgehoord,jehebthemintegraalbegrepen,omdat

ook de andere techniese middelen – muziek, belichting, enz. – tot’t verstand

gesprokenhebben159

DeMontverteltdatdetekstnietlangercentraalstaat,maardatookhetspelen

de mise‐en‐scène mee het verhaal vertellen. Het theater heeft niet langer de

functieomemotiesoptewekkenenintespelenopdegemoedstoestandvande

toeschouwer zoals bij het naturalistisch theater. Volgens DeMont ismoderne

kunstanti‐sentimenteel.Hijsteltdathetritmevandemodernekunstdaarvoor

te snel is en dat emotie een traag tempo vergt, een rustig spel.160 In het

machinetijdperkkomenmetanderewoordenritmeeneenvoudindeplaatsvan

emotieenschoonheid.

Het decor voor Tijl was evenals het decor voor Le Cocu Magnifique een drie‐

dimensionale plankenstellage met loopbruggetjes en verschillende niveaus

(bijlage XXX) .161 In 1926maakte een van de toeschouwers die het stuk heeft

gezienzelfaldevergelijkingmethettheatervanMeyerhold:

159DEMONT,P.,‘KantteekeningenbijTijl’,in:Toneelgids,jrg.12,nr.12,1926,p.327‐328.160Ibidem.161VANDENDRIES,L.;WERCKX,R.(red.),Eenvergetenvormgever:RenéMoulaertendeBelgischeavant­garde1920­1930,HetTheaterfestival,Antwerpen,1992,p.71.

Men speeltmet twee vlakken: het voortooneel en een verhoogde stallage,

onderling verbondendoorbruggen en trappen, gelijkmendat vandemodernste

Russenkent.162

De decorconstructie van Moulaert had heel wat gemeen met die van Popova,

onderanderedoordecompositievanhoutentrappen,loopbruggen,verhogen,...

Moulaert verwees echter nog veel naar de herkenbare werkelijkheid, in

tegenstellingtotPopovadieeenvolledignieuwedecorconstructieschieplosvan

de realiteit. In het derde bedrijf van Tijl, dat zich afspeelt in de bar met de

chemisten,bevondenzichophettoneelonderanderetweestoeleneneentafel

waarop drankflesjes stonden (bijlage XXXI). Ook in het tweede bedrijf zijn er

sporenuitdewerkelijkheid terugtevindenzoalskussenseneenstaandeklok.

Verderwerdenookeenheelaantalattributengebruiktindevoorstellingdiewe

kennenuithetdagelijksleven.EenlijstmetattributenvoordeproductievanTijl,

opgemaakt door de Meester, geeft een beeld van de mate waarin alledaagse

elementen in het stuk werden geïncorporeerd (bijlage XXXII). Hieruit kan

worden afgeleid dat het decor van Tijl niet tot zijn zuiverste abstractie werd

teruggebracht zoals in Le CocuMagnifique, waar elke houvastmet de realiteit

wasverdwenen.

Verder onderging het decor van Moulaert ook transformaties doorheen de

voorstelling, omdat voor elk bedrijf de decorconstructie werd aangepast. Het

bestond uit een vast onderstelmet daarop een bovenstuk dat voor elk bedrijf

verschillend was. Hierdoor ontstond er een onderverdeling in een boven‐ en

onderspeelplan (bijlage XXXIII). De overschrijding van deze ruimtelijke grens

boven‐onder is een belangrijk regie‐element dat tijdens de voorstelling werd

uitgespeeld.163HoedanookwashetdecorvanTijlrevolutionairennooiteerder

gezien in Vlaanderen. Camille Poupeye beschrijft het als ‘een bom die terecht

162OPSOMER,G.,HetVlaamscheVolkstooneel(1924­1929),KatholiekeUniversiteit,Leuven,1992,p.374.163VANDENDRIES,L.;WERCKX,R.(red.),Eenvergetenvormgever:RenéMoulaertendeBelgischeavant­garde1920­1930,HetTheaterfestival,Antwerpen,1992,p.71.

komttemiddenvaneeningeslapenkamp’.164Denieuwedecorconstructiewerkte

een optimale bewegingsvrijheid van de acteurs in de hand, iets wat in het

klassieke theater nietmogelijkwas omwille van het ruimtevullend decor. Ook

CamillePoupeyezaghetvoordeelindevereenvoudigdescènevanTijltengunste

vandebeweginsvrijheidvandeacteurs:

Velen zullen de vrijheid noch ingezien noch begrepen hebben welke de

speler verwerft zoodra men het tooneel voorziet, niet meer van geschilderde

schermen,dochvaneenvolledigstelselbruggetjes,stellages,verhoogen,trappenen

beweegbare vlakken waarop de personnages vrijelijk kunnen bewegen in de

breedte,indediepteenindehoogte.Zoodradespelerdievrijheidgewonnenheeft,

voelt hij zich op zijn gemak en legt hij dan ook een beweeglijkeid aan den dag,

waarinnietsmeerherinnertaandestijve,afgemeten,hoekigehoudingenwelkewij

hem maar al te vaak zien aannemen op het met meubels overladen en door

geschilderdedecorsbeperkttooneel.165

3.2.2. Kostuums

Ookvoordekostuumswerdnogdanigvastgehoudenaanderealiteit,zotraden

dechemistenopinwittelabojassenenverscheendeMarkiesineenmaatpak.De

kostuumswarenvooriederpersonageverschillendwaardoorereenhiërarchie

onderdepersonagesontstondinfunctievanhetverhaal.InLeCocuMagnifique

daarentegen was elke hiërarchie onder de personages, en zelfs onder het

voltalligepersoneelvandevoorstelling,verdwenendoordeeenheidskostuums.

3.2.3. InvloedenvanRussischeavant­gardeenMeyerhold

Het is vooral in het tweede speeljaar, na dehervorming vanhet gezelschap in

1924, dat het Vlaamse Volkstoneel ging experimenteren met acteersystemen,

lichaamsexpressie en theatervormgeving. Hiervoor werd de inspiratie onder

164POUPEYE,C.,‘VlaamschVolkstooneel.TijldoorA.VanDeVelde,in:Toneelgids,jrg.12,nr.2,februari1926,p.48.165Ibidem.

andere gehaald bij de Russische kunstenaars en theatermakers. De klassieke

opdeling van de opvoeringsruimte in voor‐en achterplanwerd doorbroken en

mengingexperimenterenmetcoördinatenalsvoor‐achter,boven‐onder, links‐

rechts, veraf‐dichtbij, ...166 Men ging met andere woorden de hele ruimte

benutten en de lichamelijkemogelijkheden van de acteurs aftasten. Dit is ook

wat Meyerhold deed aan de hand van verschillende biomechanische études.

Meyerholdgingechternogeenstapverderdoordeverschillendebewegingenen

études vast te leggen en vervolgens in choreografie te zetten. In tijdschriften

werderveelgeschrevenoverdezenieuweacteertechniekvandebiomechanica,

waardoordeVlaamse theatermakersdekanskregendeze tebestuderen en er

meer over te leren. In ‘Toneelgids’ van juni 1926 werd zelfs een heel artikel

gewijdaanhet‘tooneelinSovjet‐Rusland’.Inhetartikelwordterverteldoverde

Londense toneeldirecteur Basil Dean (1887‐1978) die een reis maakte naar

Rusland om er het theaterwezen inMoskou te bestuderen en er verschillende

theatermakers,waaronderMeyerholdzelf, te intervieuwen.OverMeyerholden

diensvizieopacterenverteldehijhetvolgende:

Meyerholdeischtdatdespelernietsvoelt,dochslechtseenwilliginstrument

isindehandenvandenregisseurenvanhetpubliek.Indienhijvrees,liefdeofhaat

wiluitdrukken,moethij daarvoorvolkomen stereotypemiddelenaanwenden.Hij

magslechtseeninstrument,eensoortgramophoonzijn.167

Doordat deze manier van acteren stilaan opdook in de producties van het

Vlaamse Volkstoneel, kunnen we afleiden dat ze kennis hadden van de

werkwijze van Meyerhold en er zich door lieten inspireren. In Tijl werd er

eveneens gespeeld met stereotypen waarvoor men teruggreep naar de bron

waaruitookMeyerholdputtevoordebiomechanica:dewelgekendefigurenuit

de commediadell’arte die volgens een vast karaktertype acteerden. Een ander

aspect waarmeeMeyerhold werkte, waren de sociale tegenstellingen zoals de

166VANDENDRIES,L.;WERCKX,R.(red.),Eenvergetenvormgever:RenéMoulaertendeBelgischeavant­garde1920­1930,HetTheaterfestival,Antwerpen,1992,p.70.167DEAN,B.,‘HettooneelinSovjet‐Rusland’,in:Tooneelgids,jrg.12,nr.10,juni1926,p.268.

rijken tegenoverdearmenofdeonderdrukkers tegenoverdeonderdrukten.168

Dit is opnieuw iets wat we ook zien in de voorstelling van Tijl, zowel in de

vormgeving als in de inhoud van het stuk. In het tweede bedrijf bijvoorbeeld,

bevondhetinterieurvandeMarquisSaturédeBel‐Espritenzijnfamiliezichop

hetbovenplan.HetfeitdatzehogerwerdengeplaatstdanTijlenzijnvrienden,

wijst op hun rijkdom en macht. Ook in het derde bedrijf bevonden de

slechterikken enmachthebbers zich bovenaan de scène. De chemisten die een

vloek over Nele uitspraken waardoor ze honderd jaar zou slapen, bezaten de

macht omdit te doen, terwijl Tijlmachteloos achterbleef ophet onderstedeel

vanhetdecor.Achterdeopbouwendestructuurvanhetdecorgingalshetware

eendieperliggendesymboliekschuil.

In het zogenaamde ‘montagetheater’ van Meyerhold werd de grootste nadruk

gelegdopritme.IndecatalogusnaaraaleidingvandetentoonstellingoverRené

MoulaertophetTheaterfestivalvan1992wijstCarlosTindemansophetsnelle

tempo en de grote precisie waarmee de acteurs van Meyerhold de

biomechanische bewegingen uitvoerden.169 Hij vertelt er ook bij dat de

inventiviteitenhetstrenginchoreografiegezetteacteerspelnietafdedenaande

artistiekewaardevanhetgeheel.170HettheatervanMeyerholddeedinderdaad

denkenaaneenmachinedieinwerkingtraddoorhetbiomechanischespelvan

de acteurs. Ook het decor van Tijl vertoonde een aantal constructivistische

kenmerken, onder andere het invoegen van verschillende architecturale

elementen zoals niveaus, trappen en bruggetjes, alsook het werken met

eenvoudig en goedkoopmateriaal als hout, koord en karton. Deze kenmerken

kwamenookaanbodindedecorconstructievanPopovaendusisereenzeker

verband te leggen tussendedecorbouwvanbeide theatervormgevers.Hoewel

doordeverschillendereferentiesnaardewerkelijkheiddienogaanwezigwaren

in het decor van Tijl, was de constructivistische tendens minder sterk

uitgesprokendaninLeCocuMagnifique.DaardoorkunnenwevoorTijlnogniet

echtsprekenvaneenconstructivistischetheatermachine.WatregisseurJohande168VANDENDRIES,L.;WERCKX,R.(red.),Eenvergetenvormgever:RenéMoulaertendeBelgischeavant­garde1920­1930,HetTheaterfestival,Antwerpen,1992,p.70.169Idem,p.16.170Ibidem.

Meesterwel kon realiserennaarRussisch voorbeeld,washet snelle tempo, de

krachtige dynamiek en het streng ritme in het spel. Paul de Mont getuigde

hiervanin‘Toneelgids’:

Tijl is een kaleïdoskoop vanbeelden, diemekaar verdringen, onverdroten,

gejaagd,koortsachtig:terwijljeeréénopvangt,hebbenerzichaleenpaarandere

bovenheengestapeld.Jehebtaljeorenvolenjevolleaandachtnodigomdàtbijte

houden.Daarkomtdannogdemuziekbij,dieplotshelepassagesuithunverband

rukt en meesleurt in haar eigen speciaal rythme. Dan heb je de belichting die

gestadig verspringt en nieuwe plastiese spelgroeperingen ontsluiert. Je moet

begrijpen,horenenzientegelijkertijdenjezitdaarmethetbewustzijn,datjedat

allessamennietkan.Jekrijgthetaanvankelikonbehaaglikgevoelen,datdeaksieje

voorbijdraaft,jezoudtwillenremmenomzebetertekunnenopnemen.171

ZowelTijlalsLeCocuMagnifiquehaddendushunwervelendedynamiek,snelle

tempo en ritme gemeen. Als we nu even dieper focussen op het decor en de

kostuumsvanTijl,welkeovereenkomstenzienwedanmetdeRussischeavant‐

gardekunst?Zijnerwelovereenkomsten,enhoemanifesterendiezich?

MethetrayonismeheeftdevormgevingvanTijleenaantalgemeenschappelijke

punten, te beginnen met de ontstoffelijking. In het rayonisme trad

ontstoffelijkingopdoordereductievandewerkelijkheidtoteenspelvanlichten

schaduw,reflectiesenspiegelingen.InTijlkunnenwetotopzekerehoogtevan

ontstoffelijking spreken, maar de herkenbare werkelijkheid bleef nog

doorschemerenwaardoorhetdecornietdeultiemedematerialiseringervaartals

een rayonistisch werk. Het dynamisch spel van stralen en reflecties in het

rayonistischwerkontbreekteveneneensinhetdecorontwerpvanTijl,echter,de

dynamiek vinden we wel terug in het acteerspel. Een ware dynamische

vormgeving zoals in het rayonisme was dus niet van toepassing op de

vormgevingvanMoulaertvoorTijl,daarwaarwediewelkondenterugvindenin

hetdecor vanLeCocuMagnifique. Een laatste kenmerkvanhet rayonismedat

171DEMONT,P.,‘KantteekeningenbijTijl’,in:Toneelgids,jrg.12,nr.12,1926,p.327.

werd besproken, is het prismatisch kleurgebruik. Het is echter niet eenvoudig

het kleurgebruik van de decor‐en kostuumontwerpen van Tijl te analyseren

aangezien er zeer weinig informatie over terug te vinden is in het

bronnenmateriaal. Uit tijdschriften van die periode kunnen wel een aantal

dingenwordenafgeleidoverhetkleurgebruikindevoorstelling.In‘HetVolk’uit

1926staatzeerkorteenverwijzingnaardekleurenvandekostuums:

Overdreven geaccentueerd waren ook de kostumes der barbezoekersmet

hungeweldigegestevenhemdenenroodesmokings(...).Kleurrijkwarendedekors

endekostumes,diemetJohandeMeesterJr.RenéMoulaertverzorgde.172

In een ander artikel uit ‘De Standaard’ staat dat de vormgeving van Tijl zeer

modernistisch was. Zowel de constructie zelf als het kleurgebruik waren

vernieuwend:

(...) In Tijl is alle schilderkunst op het tooneel verdwenen, en dienen tot

uitdrukking van het spel: hooge en lage vlakken, ladders, koorden en zuivere

kleuren.173

Uitdezekritiekenkanwordenafgeleiddaterveelmetkleurenwerdgewerkten

danvooralmetzuiverekleuren,hoeweldittochnietmetzekerheidkanworden

beweerd. De eenvoudige decorconstructie dieMoulaert bouwde voorTijl, was

hoofdzakelijk opgebouwd uit vierkanten, rechthoeken, cirkels en andere

geometrischevormen.Wewetenreedsdatditgeometrischeaspectcentraalstaat

inhet suprematismeendat erbijgevolg eenanalogie tebespeurenvalt tussen

hetdecorvanMoulaertendezekunststroming.Ookindegrimevandeacteurs

vindenwe geometrische vormen terug. De grime van Tijl zelf bestond uit een

compositievaneenvlakentweecirkels.174Netzoalshetsuprematisme,bevatte

ook de voorstelling van de Meester een grote symbolische inhoud. Het

gevoelsmatigeaspectdatzeerbelangrijkisinsuprematistischewerken,ontbrak172J.W.,‘Kunst&Letteren:Tijl’,in:HetVolk,jrg.x,nr.x,1926,p.x.173CALIGARI,‘BijdeopvoeringvanTijl’,in:DeStandaard,jrg.x,nr.x,9februari1926,p.x.174OPSOMER,G.,HetVlaamscheVolkstooneel(1924­1929),KatholiekeUniversiteit,Leuven,1992,p.397.

danweer indevormgevingvanTijl,maarook indegestiekenmimiekvande

acteurs was weinig emotie af te lezen. In zijn doctoraat over het Vlaamse

VolkstoneelverteltGeertOpsomer(1958)hetvolgendeoverdemimiekinTijl:

(...)Het lijktonsnamelijkzo tezijndat slechtsweinigroltypes individuele

mimische nuances spelen. Het is eerder zo dat de roltypes een strakke mimiek

hanteren die niet erg afhankelijk is van dewisselende emoties, de veranderende

situatie,hettekstfragmentofhetinteractietype.175

VolgensOpsomerontbrakhetduseerderaanemotieindevoorstellingwatnog

eens extra werd versterkt door het uitgezuiverde decor dat zeer nuchter

aandoet.Debasisopstellingvankubussenenbalkenbrachtdevisueleaankleding

van de voorstelling wel dicht bij het vormenrepertoire van de suprematisten.

Echter, de referenties naar de realiteit die nog aanwezig waren in decor en

kostuums,zijnonverenigbaarmethetsuprematismewaarinelkeverwijzingnaar

de werkelijkheid werd verbannen. Constructivistischwas de theaterbouw van

Tijlwel:de compositievanblokken,balken, trappenenplanken fungeerdenet

zoals bij Le Cocu Magnifique als een theaterconstructie die de acteurs een

optimalebewegingsvrijheidboodenditbovendienstimuleerde.Hetgebruikvan

alledaagse, niet‐kostbare materialen lag eveneens in de geest van het

constructivisme. In de kostuums zijn ook een aantal nieuwigheden terug te

vinden, zoals de ‘kostuum‐montage’ die erg futuristisch aandoet. Een mooi

voorbeeldhiervanishetkostuumvanBrabodatbestonduiteenschouderstuk,

mouwstukkeneneencilindervormigehoedenrompstuk,allenuitkarton.Hierop

werdengeometrische tekeningen, slogansengraffitiaangebracht.Hetkostuum

kreeghierdoorietsfuturistischenirreëel.176

175OPSOMER,G.,HetVlaamscheVolkstooneel(1924­1929),KatholiekeUniversiteit,Leuven,1992,p.389.176Idem,p.399.

3.2.4. Vlaamsekenmerken

InhetvoorgaandewerdbesprokenhoeJohandeMeester,AntonvandeVeldeen

RenéMoulaertdeRussische ideeënen innovatieshebbenopgevatenverwerkt

hebben in de productie van Tijl. Wat opviel bij dit onderzoek is dat er veel

nieuweideeënuitRuslandinTijlverwerktzaten,zoweluitdebeeldendekunst

vanhet rayonisme, suprematismeenconstructivisme,alsuitde theaterwereld,

met name het revolutionaire theater van Meyerhold. De abstracte

decorconstructie bestaande uit houten kubussen, trappen, loopplanken, ... was

nooiteerdergezieninBelgië.Hetwaseenrevolutionaireenanti‐naturalistische

theatervormgeving die ondanks zijn progressieve karakter net niet de stap

durfdezettennaardewareabstractiezoalszedieinRuslandkenden.Menbleef

metTijlnogtesterkvastzitteninderealiteitdoorherkenbareattributenuitde

werkelijkheid te gebruiken in de voorstelling. Deze tendens van vernieuwen

zonder de realiteit volledig los te laten,werd reeds vermeld bij de bespreking

vanhetVlaamsexpressionisme.Daarwasdefiguratieooknogsterkaanwezig,zij

hetineenuitgezuiverdevorm.DeVlaamsexpressionistengingeninhunwerken

alhetoverbodigeweglaten,alledetailswerdengeëlimineerdtotenkeldezuivere

basisvorm overbleef. De figuren werden plomp weergegeven, opgebouwd uit

basisvormenwaarbijhetaaneenverfijndeafwerkingontbrak.Ook inTijlvond

er eenuitzuiveringplaats totdat enkel de essentie overbleef.Daarwaar in het

klassieke, naturalistische theater het salon van een huis volledig werd

nagebouwdnaardewerkelijkheidmetmeubelsendecoratieveelementen,werd

inTijlhet interieur vanhethuis vandemarkies teruggebracht tot een loutere

compositievanhoutenblokkenenplanken.Hetisslechtsdoordegrotestaande

wandklok dat het mogelijk is de ruimte waar het gebeuren plaatsvindt te

determineren. Zonder deze sporen uit de realiteit is plaatsbepaling niet meer

mogelijk.NetzoalsdeVlaamsexpressionistendatdeden,gingookMoulaertalle

overbodigeelementeninhetdecorweglatenomeenzuiverbeeldtebekomen.

EenanderbelangrijkkenmerkvanhetVlaamsexpressionismeishetverhalende

karakter. Net door de figuratieve beeldtaal hebben we gezien dat de Vlaams

expressionistische werken iets verhalends kregen. Ze beeldden het leven in

VlaanderenuitnadeEersteWereldoorlog:deboerenbevolkingophetplatteland

enhetlevenindestad.BijeenvergelijkingtussendeVlaamseproductieTijlen

de Russische productie Le Cocu Magnifique, kan worden vastgesteld dat Tijl

duidelijk een verhaal vertelde, terwijl in Le Cocu Magnifique het verhalende

aspect eerder ontbrak. De opdeling in drie bedrijven droeg reeds bij aan de

structuurvaneenverhaalmeteenbegin,eenmiddeneneeneinde.Verderwerd

het verhalende aspect in de voorstelling bewerkstelligd door de verschillende

situatiesdieplaatsvonden:detochtmethetvlot,hetgevechtmetdemarkies,de

vloekvandechemistenendeterugvaartnaarheteiland.Deacteurshandelden

naar de situatie waarin ze zich bevonden, zij het volgens een onnatuurlijke

acteerstijl.Afentoewerdenerookherkenbarehandelingenuitgevoerddiedus

niet tot zuivere poses en houdingen werden gereduceerd en in choreografie

gezet zoals bij Meyerhold. Een bewijs hiervan zijn de aantekeningen die de

MeestermaakteophetscriptvanTijlwaarinwealledaagsehandelingenkunnen

herkennenzoalsietsomtedrinkeninschenken(bijlageXXXIV).

De Vlaamse thematiek in de werken van de Vlaams expressionisten is, zoals

reedsaangehaald,zekerookterugtevindenbijTijldathetverlorenVlaanderen

als centraal onderwerp behandelt. In de personages zelf zijn reeds heel wat

allegorischeverwijzingennaarVlaanderen teonderscheiden.DaarwaarTijlde

incarnatie van de eeuwige geest van Vlaanderen verbeeldde, was Nele het

zinnebeeldvanhetheerlijkeVlaamseland.Brabostonddanweersymboolvoor

hetbrutegeweldenLammewashetsymboolvoordegoedheidenhetgenieten

vanhetleven.177WanneerTijlvanzijneilandvertrektomNeletegaanbevrijden

die als slaafwerkt voordemarkies, dan is dit een allegorisch verbeelding van

Vlaanderen in vervalwaar het hart vanVlaanderen,Nele, zwoegt als een slaaf

voordeleeghoofdenenzatlappendienuheersen.TijlkeertterugomVlaanderen

tereddenenopzoektegaannaarzijnouderlijkhuis,zijnverlorenVlaanderen.178

De chemisten staan dan voor de moderne experimentele wetenschap en

wanneer zij Nele in een diepe slaap toveren, ziet Tijl het hart van Vlaanderen

prooi worden van een traag broeiend materialisme. Tijl is een vreemde177X,‘VlaamseVolkstoneel:creatievanTijl’,in:HetTooneel,jrg.x,nr.x,6februari1926,p.5.178J.W.,Kunst&Letteren:Tijl’,in:HetVolk,jrg.x,nr.x,1926.

gewordeninzijneigenhuis,zijneigenVlaanderenenkeertaangedaanterugnaar

heteiland.

Tijl is een volks stuk dat duidelijk in het heden stond, maar tevens diep

geworteldzatinhetverleden.TijlisalsindszeerlangeenVlaams‐nationalistisch

figuur, het symbool van het Vlaamse optimisme en de Vlaamse eenheid en

hoop.179 Naast de allegorie, werden er in de voorstelling ook expliciete

verwijzingen gemaakt naar Vlaanderen. Aan het einde van het eerste bedrijf,

wanneerTijlmetzijnvriendennaarVlaanderenvertrekt,werderopdebooteen

vlaggehesenwaaropeenVlaamseLeeuwprijktenookwerdhetvolksliedinde

muziekverwerkt.De thematiekvanhet stukkomtvoortuit ‘deVlaamseroots’

waarin het stuk geworteld zit en toont dit op een directe, maar ook op een

indirecte manier, via symboliek. Het stuk werd ook enkel opgevoerd in het

Vlaams,zelfsinParijswerdergeenFransevertalingvangemaakt.Ondanksdat

het stuk in het Nederlands werd opgevoerd en het merendeel van de

toeschouwersernietsvanbegreep,werdhetstuktochmetveelenthousiasmein

Parijsontvangen,zoblijktuiteenbriefvandeMeesteraansecretaris JanBoon

(bijlage XXXV). De mise‐en‐scène van Moulaert had hier wellicht veel mee te

maken.

3.2.5. RolvandeEersteWereldoorlog

Inheteerstehoofdstukwerdduidelijkhoepolitiekegebeurtenissen inRusland

eenanderemaniervandenkenoverhetlevenenoverkunstindehandwerkten.

De invloeden van de industriële revolutie en de Eerste Wereldoorlog op het

Russischtheaterendebeeldendekunstwerdenreedsduidelijkindithoofdstuk.

InVlaanderenwaseengelijkaardigetrendtebespeurenvanveranderingbinnen

dekunstentengevolgevandeEersteWereldoorlog.Deoorlogheeftdemensfors

door elkaar geschud en een flink litteken nagelaten in het geheugen van de

verschillende bevolkingsgroepen en de geschiedenis van hun natie. Daarnaast

heeftdeoorlogookmededeopkomstvandeavant‐gardeindehandgewerkt,de

179J.W.,Kunst&Letteren:Tijl’,in:HetVolk,jrg.x,nr.x,1926.

ontwikkeling van nieuwe ideeën en het zich losrukken van al wat oud en

traditioneel is binnen de kunsten. Ook voor België was dit niet anders. Daar

begondeoorlogofficieelinaugustus1914toenDuitsetroepenhetlandbezetten

omzoeenbetereaanvalspositieintenementenopzichtevanFrankrijk.Aanhet

WestelijkfrontliepdestrijduitopeengruwelijkeloopgravenoorloginBelgiëen

Noord‐Frankrijk, waarbij aan beide kanten vele slachtoffers vielen.180

Uiteindelijkwerdopelfnovember1918dewapenstilstandafgeslotenenwerd

tevensdecensuurbinnendekunstopgeheven.181

Reeds tijdens de eerste helft van het jaar 1915 kwamen socio‐culturele

organisatiestotstand.182Zowarenerorganisatiesdieboekenleverdenaanhet

frontalsontspanningsmiddelvoorde soldaten,maardaarnaastwerdenerook

toneelvoorstellingen opgevoerd voor het Belgisch leger. Het theaterstuk Judas

van Cyriel Verschaeve (1874‐1949) werd onder andere geschreven tijdens de

oorlog,maarwerdwelpasvoordeeerstemaalopgevoerdnadeoorlog. Inhet

begin vonden de toneelstukken nog plaats in schuren en stallen, maar op het

eindevan1917treedteensystematischeorganisatievanhetontspanningsleven

in.183HierbinnenkunnenweondermeerhetVlaamschFronttoneelvanJanOscar

deGruyteronderbrengendatvoorstellingenzouspelenvoordesoldatenaanhet

front tot aan deWapenstilstand op elf november 1918. De soldaten speelden

vaak zelf mee in de voorstellingen en De Gruyter moest dus voornamelijk

werkenmet amateurs die geen enkele ervaring hadden in het acteren. Om de

spelers fit te houden en hun lichaamsbewegingen onder controle te krijgen,

organiseerdedeGruyter elkeochtend schermlessen.De link tussen acteren en

sportzagenwereedsbijMeyerholddiezijnacteursdehoudingvaneenbokser

aanleerde als beginpositie van de biomechanica en hen daarnaast aanspoorde

aansporttedoenominconditieteblijven.DeGruytereistedezelfdediscipline

en zuivere bewegingen van zijn acteurs, of probeerde deze althans zo goed

180X,‘ChronologievandeEersteWereldoorlog’,http://www.wereldoorlog1418.nl/chronologie/index.html,laatstgeraadpleegdop5mei2010.181Ibidem.182DEVLIEGHER,L.,GYSELEN,G.,SCHEPENS,L.;Catalogusvandetentoonstellingstillegetuigen1914­1918,ProvincieWest‐Vlaanderen,Brugge,1964,p.17.183Ibidem.

mogelijk na te streven. De theatervoorstellingen wekten bij de eenvoudige

soldaten artistieke belangstelling op en zorgde bij hen bovendien voor de

ontwikkeling van smaak en een eigen opinie omtrent kunst en theater. Na de

Wapenstilstand zette het Fronttoneel de vernieuwingen die aan het front tot

uitingwarengekomen,verderonderdenaamvanhetVlaamsVolkstoneel.184

De grootste impactdiedeoorlogheeft gehadop socio‐cultureel vlak iswel de

toegankelijkheidvankunstvooreenbreedpubliek.Voordeoorlogwarenkunst

en theater slechts voorbehouden voor de elite en amper toegankelijk voor de

onderstelagenvandebevolking.Doordeoorlogwerdkunstbereikbaarvoorhet

bredepubliekwaaronderookarbeiders,boerenensoldaten.Dit leidde toteen

verandering van onderwerp en een vereenvoudigde vormgeving in zowel de

beeldende kunst als in de podiumkunsten. In de beeldende kunst ontstonden

stromingen als het Vlaams expressionisme die het leven van de arbeiders en

boereninalhuneenvoudensereniteitgingenafbeelden.Ookdepodiumkunsten

pasten zich aan de arbeiders aan door middel van een constructivistische

vormgevingenrevolutionaireadaptatiesvanklassieketekstenzoals‘Lucifer’van

Vondel.Omwillevandenieuwedoelgroep,werden inVlaanderennadeoorlog

maatregelengenomen,onderanderedewetvande48‐urenweekwaardoorde

werknemersperweekeenvrijedagkregen.Daarnaastwerdervoorgezorgddat

nadeEersteWereldoorloghetgezinsbudgetgevrijwaardbleefvanaltedrastisch

koopkrachtverlies.Hierdoorhaddengezinneneindelijkdemiddelenomafentoe

naar de cinema of het theater te gaan. En door dewettelijke vrije dag die de

werknemerskregen,haddenzenuookmeertijdvoorontspanningzoalsnaarhet

theatergaan.185Desondankswashet levennadeoorlognietaltijdgemakkelijk.

Zo was er in 1921 een zeer hoge werkloosheid en brak er bovendien een

internationale crisis uit. Het culturele leven na de Eerste Wereldoorlog

kenmerkte zich door een grote diversificatie van aanbod,maar eveneens door

eenstijgendehomogeniseringvandeconsumptie.186Zowasvooralde filmeen

184DEVLIEGHER,L.,GYSELEN,G.,SCHEPENS,L.;Catalogusvandetentoonstellingstillegetuigen1914­1918,ProvincieWest‐Vlaanderen,Brugge,1964,p.46.185PEETERS,F.,HetVlaamseVolkstoneel1920­1924:ontwikkelingentoetsingvaneenTentatieveMethodevanTheaterhistoriografie,UniversiteitAntwerpen,Antwerpen,1986,p.215‐216.186Idem,p.217.

zeerpopulairontspanningsmiddel,enhadhettheaterhetergmoeilijkomzichte

profilerenbinnenhetruimecultureleaanbodvannadeoorlog.Debelangrijkste

theaterorganisatie was wel het Vlaamse Volkstoneel, dat vooral na de

hervorming in1924grotebelangstellingkreeg. Indepersverschenengeregeld

artikels over de revolutionaire voorstellingen van het Vlaamse Volkstoneel en

stilaan verwierf het gezelschap ook internationale interesse. Dat het Vlaamse

VolkstoneelzichonderscheiddevanandereVlaamsetheatergroepenwordtdoor

GeertOpsomerinzijnbesluitoverhetVlaamsetheatergeformuleerd:

Als fundamentele constanten van het Vlaamse repertoire in de twintigste

eeuw met betrekking tot de eigen dramaturgie konden we onderscheiden: het

receptievekaraktervanhetrepertoire;dedominantievandeimportenbijgevolg

ook de inferieure positie van de traditie en produktie, en daarnaast de

onderwaardering van de inheemse traditie evenals de discontinuïteit in de

opvoeringvanheteigendrama(...).Degroteuitzonderingopdealgemeneregelis

indelatetwintigerjarennietindeeersteplaatsdeAntwerpseKNSmaarwelhet

Katholieke Vlaamse Volkstooneel. Hoewel dit repertoire aan heelwat fluctuaties

onderhevigwas(...),constaterenwetocheennieteerdergezieneinteressevoorhet

eigenmodernedrama(...).Zijnrepertoireisoverwegendproduktiefenpropageert

deeigentraditie.187

Het Vlaamse Volkstoneel was dus een uitzondering op deze regel van de

onderwaardering van de traditie en de dominantie van internationaal theater.

Het Volkstoneel bracht theater voor de grote massa dat een totaal nieuwe

vormgeving hanteerde, maar de eigen Vlaamse ontwikkelingen op gebied van

kunstnietnegeerde.Menbrakstilaanmethetnaturalistischtheatervanvoorde

Wereldoorlog dat slechts toegankelijk was voor een beperkte doelgroep. Een

belangrijke factor voor populariteit van het Vlaamse Volkstoneel was de

vernieuwendeaanpakonderandereophetvlakvantheatervormgeving.

187OPSOMER,G.geciteerdin:PEETERS,F.,HetVlaamseVolkstoneel1920­1924:ontwikkelingentoetsingvaneenTentatieveMethodevanTheaterhistoriografie,UniversiteitAntwerpen,Antwerpen,1986,p.220‐221.

3.3. RenéMoulaert

RenéMoulaertwerdgeboreninBrusselopzevennovember1901alszoonvan

een componist en een onderwijzeres. Zijn artistieke interessewerd reeds snel

duidelijk door de vele perspectivistische schetsen die hij op jonge leeftijd

maakte.Van1915tot1918volgdeMoulaert lesaandeEcoledesBeaux‐Arts in

Brusselenginghijvervolgensaandeslagalsdecorateurbij‘deMunt’inBrussel

en het ‘KNS’ (Koninklijke Nederlandse Schouwburg) in Antwerpen.188 In 1921

werdMoulaertaangesteldals‘capitainedudispositif’vanhetThéâtreduMarais

in Brussel wat inhield dat hij verantwoordelijk was voor alle decors van dit

gezelschap. Drie jaar later, in 1924 sloot Moulaert zich aan bij het Vlaamse

Volkstoneelalsdecorateur.Indezeperiodeontwierphijdedecorsenkostuums

voor onder andere Tijl, De Paradijsvloek (1927) en Lucifer (1926).189 Zijn

ontwerpen voor het Vlaamse Volkstoneel gingen niet onopgemerkt voorbij en

werdenregelmatigkritischbeoordeeldindagbladenenkranten.Vanaf1935ging

Moulaert veelwerken voor theatergezelschappen in Parijs, onder andere voor

het Théâtre de la Madeleine. Vanaf de jaren veertig ging hij ook regelmatig

decorsontwerpenvoorfilms.Moulaertsterftuiteindelijk in1965inhetFranse

Ablon‐sur‐Seineopvierenzestigjarigeleeftijd.190

3.3.1. Voorontwerpenvoor‘DeRing’

In1924maakteMoulaertvoorhetThéâtreduMaraisvoorontwerpenvoorhet

decor vanDeRing,wat een van zijn eerste echt abstracte decorontwerpen zal

zijn(bijlageXXXVI).WatindeontwerpenvanDeRingopvaltisdereductievan

de scène tot een compositie van piramides en driehoeken en dus van een ver

doorgedrevenabstractie.Deontwerpenkrijgendoordestereometrischevormen

ietskubistisch,maardoordevelelijnenenspitsevormenookietsdynamischen

futuristisch.InhetbeginvanzijncarrièrealstheaterdecorateurwerkteMoulaert

188VANDENDRIES,L.;WERCKX,R.(red.),Eenvergetenvormgever:RenéMoulaertendeBelgischeavant­garde1920­1930,HetTheaterfestival,Antwerpen,1992,p.93.189Idem,p.94.190Idem,p.99.

voornamelijkmet gordijnen in plaats vanhet gestileerde, realistischedecor.191

Het gordijnen‐decor creëerde geen illusie maar fungeerde als neutrale

achtergrondwaartegenhetspelzichafspeelde.Meyerholdgingdusopnieuween

stapverderdanMoulaertdoorookditgordijnwegtelatenentespelenvoorde

naakte achterwand van de theaterruimte. Moulaert daarentegen ging stilaan

experimenteren met geschilderde achterwanden, maar dan niet volgens de

principesvanhetnaturalistischtheaterdateenwaarheidsgetrouweweergaveen

perspectivistischeaccuraatheidnastreefde.Integendeel,hijginghiermeebreken

door de werkelijkheid te reduceren tot een samenstelling van vlakken en

geometrischevormenenvolumeswatduidelijk tezien is indevoorontwerpen

voorDeRing.Het is echterwelduidelijkdathijhiernog twijfelde tussenpure

abstractieende inbrengvanenkele figuratieveelementenzoalseenzonofeen

aantal bomen.192 Door de compositie van de stereometrische vormenwerd er

eeninteressantelichtwerkinggecreëerdmetcontrastentussenlichtenschaduw.

Hij ging dit spel van licht en schaduw al aangeven in zijn schetsen door te

werkenmeteenscherplicht‐donkercontrast.Degroteaandachtdiehijhadvoor

licht en de werking van licht binnen de theaterruimte, vertaalde zich in een

indrukwekkendesfeerscheppingopdescène.Hetwerkenmetlichtenschaduw

doet meteen denken aan de rayonisten in Rusland die dezelfde belangstelling

koesterdenvoorlichtendemogelijkhedeneneffectenvanlicht.

DesamenwerkingmetJulesDelacreinhetThéâtreduMaraisteBrusselwaseen

keerpunt in de artistieke carrière van Moulaert. In een brief naar Moulaert

schrijftDelacrewatvoortheaterhijwilcreërenbinnenhetThéâtreduMarais:

Infeite,benikopzoeknaareenmedewerkerdiedetechnischeleidingvan

mijnscèneopzichkannemen.Descènekrijgteengeheelandereinrichtingdande

gebruikelijke, en ook de belichtingstechniek is helemaal nieuw, de scène zal een

instrumentzijndatopeentotaalnieuwemaniergehanteerdmoetworden,waarbij

de gebruikelijke routine volledig doorbroken wordt. We zullen onophoudelijk

191VANDENDRIES,L.;WERCKX,R.(red.),Eenvergetenvormgever:RenéMoulaertendeBelgischeavant­garde1920­1930,HetTheaterfestival,Antwerpen,1992,p.35.192Idem,p.38.

creatiefmoetenzijn,steedsnieuweideeënontwikkelen­entegelijkertijdzullenwe

steedsrekeningenmoetenhoudenmetdedisciplinediedezeinrichtingonsoplegt.

Dedecorszullenbovendienveelmeergebaseerdzijnopdearchitectuurdanopde

schilderkunstenafwijkenvanwatgebruikelijkis.193

Moulaertgingvan1922tot1926werkenvoorhetThéâtreduMaraisvolgensde

ideeënvanDelacreover theatervormgeving.Bijzondereaandachtgingvoordit

theater naar het scenische beeld dat een grote uitdrukkingskracht moest

bezitten door vereenvoudiging en eliminatie van de overbodige details.194 Het

decormoestmetanderewoordenondergeschiktzijnaanhetspelvandeacteurs,

endeactievandespelersaanmoedigen.Bovendienmoesthetvoldoenderuimte

biedenomdeverbeeldingvandetoeschouwersteprikkelenentestimuleren.195

De decors die Moulaert ontwierp voor het Théâtre du Marais waren

architecturaal en eerder kubistisch van vormgeving,waardoor sommige critici

verondersteldendatMoulaertarchitectwasvanopleiding.Zijnontwerpschetsen

betstondenbijnauitsluitenduitstereometrischevormen,geometrischevlakken

en hoekige lijnen.196Moulaertwas geen voorloper van de vernieuwing binnen

het theater, hij wilde enkel meedenken en meewerken met naar vernieuwing

strevende theatermakers.197 Zij haalden hun inspiratie uit onder andere

Duitsland, Italië,FrankrijkenRuslandenwarengoedopdehoogtevandevele

vernieuwende ideeën omtrent scenografie. Uit de voorontwerpen vanDe Ring

blijkt duidelijk Moulaerts invloed van het kubisme. De werkelijkheid werd

namelijk teruggebracht tot zijn zuiverste vorm en ontleed om zo zijn

verschillendedimensiestetonen.IndedecorontwerpenvoorDeRing istezien

hoehijdewerkelijkheidterugbrachttoteenzuiverecompositievanvolumesen

vlakken. Een berg geeft hij weer als een piramide die hij doorheen de

193DELACRE,J.geciteerdin:VANDENDRIES,L.;WERCKX,R.(red.),Eenvergetenvormgever:RenéMoulaertendeBelgischeavant­garde1920­1930,HetTheaterfestival,Antwerpen,1992,p.50.194VANDENDRIES,L.;WERCKX,R.(red.),Eenvergetenvormgever:RenéMoulaertendeBelgischeavant­garde1920­1930,HetTheaterfestival,Antwerpen,1992,p.54.195Ibidem.196Idem,p.55.197VANGANSEBEKE,W.,‘RenéMoulaert,eenvergetenBelgischescenograaf’,in:DeMorgen,jrg.x,nr.x,4september1992,p.26.

verschillende scènes gaat ontvouwen om ze vervolgens steeds op een andere

manierinhetgeheelteverwerken.

3.3.2. DecorsvoorhetVlaamseVolkstoneel

Toen hij in 1925 aan de slag ging als scenograaf bij het Vlaamse Volkstoneel,

werdzijnwerkduidelijkconstructivistischerendoethetbijgevolgmeerenmeer

denkenaandedecorsvanMeyerholdstheaterinRusland.Moulaertgingwerken

metplatforms, trappen, hellingen en volumesdiehij nietmeermooi afwerkte,

wat hij voor het Théâtre du Marais nog wel deed. Integendeel, hij ging het

materiaalwaarmeehetdecorwasopgebouwdtonenzoalsdeconstructivistische

principes het voorschreven. De houten constructie die bestond uit aan elkaar

getimmerdeplankenenlattenliethijvolledignaakt.Dezevormvandecorbouw

isreedsgoedtezieninhetdecorvanTijlenlaterookinanderevoorstellingen

vanhetVlaamseVolkstoneel.StilaangingMoulaertookdeenkeleelementendie

nog naar de werkelijkheid refereerden weglaten om tot een volwaardige

constructivistischetheatervormgevingtekomenwaaruitelkeverwijzingnaarde

realiteitwerdgeëlimineerd.Dedecorsdiehijcreëerdeindeperiode1926‐1927

neigden steeds meer naar de ontwerpen die Popova maakte voor het

revolutionaire theater in Rusland. Een opvallend verschil tussen beiden iswel

datMoulaertvaakmetveelkleurenwerkteenmetdoekenengordijnen,terwijl

de constructies van Popova als sobere ‘theatermachines’ op een voor de rest

volkomenkaaldecorwerdengeplaatst.Hetachterdoekwerdweggehaaldener

werd ook niet meer met gordijnen gewerkt. Het decor voor Tijl en andere

decorontwerpen die Moulaert maakte voor het Vlaamse Volkstoneel

daarentegen, vulden meer de volledige ruimte en werden voor een gordijn

geplaatst dat de achterwand van het theater bedekte. Een ander opmerkelijk

verschil in de decorontwerpen van beide scenografenwas dat de constructies

vanPopovalichteraanvoeldendoorhunopenheidenlichteribbenstructuur.Dit

werd extra indehandgewerktdoorhet soberekleurgebruik ende veledelen

vandehoutenconstructiesdiemenonbeschilderdliet.DedecorsvanMoulaert

waren daarentegen kleurrijker en leken iets zwaarder omdat hij niet enkel de

ribbenstructuurvanvandekubussenenbalken toondezoalsPopova,maarde

volledigemassa.Moulaertwerktemetvolumesdiehijopelkaarstapeldeomzo

een evenwichtige compositie te vormen. Het stapelen van volumes tot een

abstractecompositie isgoedtezien inhetdecordathij inhetnajaarvan1926

ontwierpvoorLucifer.

Een ander belangrijk kenmerk in de decorontwerpen van Moulaert zijn de

contrastendiehij telkensopnieuwwist te incorporeren.Hijwerkte zowelmet

contrasten in kleur als met contrasten tussen boven‐ en onderplan, voor‐en

achterplan,...In1926ontwierpMoulaerthetdecor,dekostuumsendebelichting

voorHetGedingvanonzeHeerinregievanJohandeMeester.Indezevoorstelling

trad een grote anonieme massa op samen met een beperkte elitegroep. Deze

twee bevolkingsgroepen liet Moulaert op een bijzondere manier met elkaar

contrasteren. Willem Putman omschreef de voorstelling als mooi en

indrukwekkendzoweloptechnischalsopartistiekvlak.198Hijgingverderdoor

tewijzenophetmooiuitgebalanceerdecontrasttussendegewonebevolkingen

de rijken, waarbij hij de eerste groep omschreef als een grijze, monotone,

alledaagse vlek, en de laatste groep als bont, kleurrijk en rijkelijk qua

kostuums.199Moulaertgingmetanderewoordenwerkenmeteenkleurcontrast

indekostuums.Grijzeendonkerekleurenwerdengedragendoordearmemassa

encontrasteerdenmetdefellekleurendiederijkebevolkingdroeg.Doormiddel

vandekostuumswerdereenhiërarchieonderdepersonagesbekomen.Derijke

bevolking droeg kleuren en juwelen, terwijl de grote, armemassa in sombere

kleuren optrad. Moulaert wilde geen illusies creëren, maar trachtte met zijn

decorhetverhaalteondersteunen.Hijcreëerdeeensfeerdoormiddelvankleur,

vorm, lichtenschaduwdietendienstestondvanhetverhaal.Dit is ietsanders

dan het decor dat Popova maakte voor Le Cocu Magnifique. Haar

decorconstructiewas een instrument ten dienste van het biomechanische spel

van de acteurs. Het decor van Popova was een volledig op zichzelf staande

theatermachine teruggebracht tot zijn zuiverste abstractie. Ook de kostuums

warenidentiekwaardoorgeenhiërarchischeopdelingmeermogelijkwasenhet

198PUTMAN,W.,in:Toneelgids,jrg.12,nr.x,december1926,p.350199Ibidem.

rijke kleurenpallet dat bijMoulaert telkensweer terugkwam,werd bij Popova

beperkttotslechtseenselectievaneenvijftalkleurenwaaronderzwartenwit.

3.3.3. ‘Lucifer’(1926)

Een ander stuk van het Vlaamse Volkstoneel dat in hetzelfde jaar als Tijl in

première ging is Lucifer, naar de zeventiende eeuwse tekst van Joost van den

VondelinregievanJohandeMeester.DepremièrevanLucifervondplaatsopzes

oktober1926indeKatholiekeKringinAntwerpen.200Hetstukkonindepersop

heel wat lovende kritiek rekenen in binnen‐en buitenland, onder andere van

Constant Eeckels in de ‘Utrechtse Courant’ die wijst op de hoge

moeilijkheidsgraad van de tekst van Vondel, maar verklaart dat het Vlaamse

Volkstoneel het er glansrijk van heeft afgebracht.201 Opvallend is de vele

commentaardieindepersverschijntopdekostuumsenhetdecorvanMoulaert.

Het decor voor Lucifer bestond uit een compositie van houten blokken en

trappen waarvan de constructieve elementen zoals nagels, spijkers en houten

balken zichtbaar bleven. Dit decor had dan ook meer weg van het decor van

PopovavoorLeCocuMagnifiquewaarookduidelijkdeambachtelijkheidvanhet

hele staketsel werd getoond. Moulaert ging geen herkenbare ruimten meer

scheppen, maar een stellage bouwen die zuiver ten dienste stond van de

acteerprestaties van de acteurs. Belichting, decor, kostuums en acteertechniek

vormdeneensamenhangendgeheelenondersteundenelkaar.Hetzelfdewaste

zien bij Le Cocu Magnifique waar alle factoren binnen de voorstelling

samenwerkten en elkaar aanvulden. Een opmerkelijk verschil tussen de

ensceneringvanLuciferenLeCocuMagnifique isweldatdezeeersteveelmeer

betekenis in zich droeg, terwijl in Le Cocu Magnifique slechts één idee

overheerste:degroeiendeaandachtvoordearbeidersklasseineentijdperkvan

mechaniseringenvooruitgang.CentraalinhetbetekenisprocesvanLuciferstond

200OPSOMER,G.,HetVlaamscheVolkstooneel(1924­1929),KatholiekeUniversiteit,Leuven,1992,p.587.201EECKELS,C.,‘VondelsLuciferteBrusselopgevoerd.EenmonumentaalwerkvanJohandeMeesterJr.’,in:UtrechtseCourant,jrg.x,nr.x,16november,1926,p.x.

opnieuw,netzoalsbijTijl,deverticaleashoog‐laag,enhetdalenenstijgenvan

defiguren.Hetbovenstedeelvanhetdecorverbeelddedehemel,deruimtevan

degoddelijkewezensenvanhetgoede.Benedenhadmenhettegenovergestelde:

de ruimtevandegevallenen,vanhetkwade,vandekronkelendeduivels.202 In

het eerste bedrijf stegen de opstandige engelen geleidelijk op naar de hoogste

regionen om uiteindelijk demacht te grijpen. In het tweede bedrijf verscheen

hunleiderLuciferhelemaalbovenaanwaarhijvervolgenswerdgekroond.Inhet

laatstedeelvandevoorstellingoverwintGodenbegintletterlijkenfiguurlijkde

neergangvanLuciferendegevallenengelen.203

In de decor‐en kostuumontwerpen van Lucifer was het aspect van contrast

opnieuwheel sterk aanwezig, zowel in kleur als in belichting.204 Erwas reeds

eencontrastaanwezigtussendeverschillendepersonages,namelijkdeopdeling

ingoedenenkwaden,engelenenduivels.Inhungrimeringenkostumeringwerd

ditcontrastextrabenadrukt.Deengelendroegenlichtekleurenalsgoudengeel

endeduivelsroodengroen.Wanneerdeduivelsdomineerdenopdescène,werd

gebruik gemaakt van rode belichting en de scènesmet de engelen baadden in

eenzuiverengoddelijkwitlicht.Daarnaastzijnerookcontrastenoptemerken

in de handelingen en de manier van spelen. De duivels en gevallen engelen

haddengebrokenenhoekigebewegingspatronen, terwijldegoddelijkeengelen

statische, vloeiende bewegingen maakten.205 Samen met de opdeling van het

decor in eenhoog‐en laag speelplan,werktedehele ensceneringals ééngroot

geheelwaarincontrasterendeelementendebovenhandnamen.Zichnaarboven

verplaatsenophetdecorstondvoorhetstrevennaarhoopenoverwinning,naar

beneden gaan daarentegen, symboliseerde de nederlaag of de onderdrukking.

Zowel in het spel als in de vormgeving was er dus een constante spanning

aanwezig. Informatie over het kleurgebruik voor het decor en de kostuums is

goedterug tevinden indeverschillendepersverslagenoverdevoorstellinguit

202VANDENDRIES,L.;WERCKX,R.(red.),Eenvergetenvormgever:RenéMoulaertendeBelgischeavant­garde1920­1930,HetTheaterfestival,Antwerpen,1992,p.71.203Ibidem.204ERENSTEIN,R.L.,EentheatergeshiedenisderNederlanden:tieneeuwendramaentheaterinNederlandenVlaanderen,AmsterdamUniversity,Amsterdam,1996,p.630.205Ibidem.

dieperiode.Decorrespondentvande‘LimburgerKoerier’verteltoverhetdecor

endekostuumsvanLuciferhetvolgende:

De tooneelschikking – die den hemel voorstelt – was, in plaats van

helderluchting, met zon en wolken, goud­en zilverglans, gelijk de traditie wil,

voorgesteld door zwarte wandbehangsels en verhevenheden op het tooneel,

bestaandeuit trappen,bankenenkisten,verbondendoorhangbruggenachterde

schermenleidende.206

Het bovenste gedeelte van het decor was geschilderd in de kleuren van de

engelen, zijnde geel en goud. Het onderplan droeg de kleuren van de duivels,

namelijkroodengroen(bijlageXXXVII).InLuciferwerdbovendiengespeeldmet

symboliekinkleureneensuggestievebeeldtaal.Degoedenwerdengeassocieerd

metgoud,geelenwit.Geelisdekleurvandezonenstaatvoorglorie,enwasdan

ook enkel terug te vinden in het bovenste deel van het decor. Goudwordt in

verband gebracht met Goddelijkheid en wit met vreugde en zuiverheid.207 Al

deze kleuren dragen een positieve connotatie in zich. De duivels daarentegen

verscheneninoverwegendgroeneenrodetinten,groenstaatnamelijkvooralles

wat niet‐menselijk is, voor het griezelige en het gevaar. Rood is de kleur van

bloed en van vuur enwordt in verband gebrachtmet de duivel.208De kleuren

zorgdendusnietenkelvooreenonderlingcontrast,maarwarenookbelangrijke

betekenisdragers.

Inhetdecorontwerpzijneveneenseenaantalgemeenschappelijkepuntenopte

merken met het suprematisme. Het gebruik van verschillende kleuren en de

compositievanstrakke,stereometrischevormenbijvoorbeeld,doetdenkenaan

het suprematisme waarin de geometrische vorm en de kleur de belangrijkste

beeldkenmerken zijn. Het decor van Lucifer doet tevens denken aan de

Architectonen vanMalevich uit 1925 (bijlage XIII). Beiden zijn opgebouwd uit

206J.V.G.,‘DeopvoeringvanVondelsLucifer’,in:‘LimburgerKoerier’,jrg.x,nr.x,9november1927,p.x.207ROZENDAEL,C.M.,‘kleuren’,http://www.omgangsvormen.nl/kleuren.htm#SYMBOLIEK%20VAN%20KLEUREN,laatstgeraadpleegdop9mei2010.208Ibidem.

een compositie van stereometrische vormen zonder enige verwijzing naar de

werkelijkheid, maar met een sterke architecturale expressie. Of het

suprematismeookeffectiefeen inspiratiebronisgeweestvoorMoulaert,wordt

echter nergens in bronnen vermeld en kan dus niet met zekerheid worden

gesteld.Desondanks ishet interessantdevergelijking tussenbeiden temaken,

omdatdemogelijkheid vanbeïnvloeding toch reëelwas aangeziendeVlaamse

kunstenaarsentheatermakersviatentoonstellingen,tijdschriftenenboekenwel

op de hoogtewaren vanwat er zich in Rusland afspeelde binnen de kunst‐en

theaterwereld.

Uiteraard kunnen in Lucifer ook heel wat Vlaamse kenmerken worden

teruggevonden.Zoiserdesymbolischebetekenisvandekleurenenhetverloop

volgens een bepaalde verhaallijn. In het decor vinden we geen herkenbare

elementenmeerterug,maartochwarener indevoorstellingnogverwijzingen

naar dewerkelijkheid, zoals vlaggen en een zweep (bijlage XXXVIII). Ondanks

deze tendens tot abstractie,washet acteerspel tochnogheel andersdan inLe

CocuMagnifiqueomdateropnieuwwerdvastgehoudenaaneenverhaalwaarin

verschillende personages optraden. Vooral ook de hiërarchie die steeds

aanwezig was onder de personages, zowel in Lucifer als in Tijl, maar ook in

anderevoorstellingenvanhetVlaamseVolkstoneeel,ligtnietinlijnmetLeCocu

Magnifique waarin iedereen gelijk was door de identieke kostuums en grime.

Zelfs het personeel dat achter de schermen werkt, zag Meyerhold als

evenwaardigaandeacteurs.Opdiemanierhiefhijdetheaterillusieopentoonde

hij de toeschouwers hoe het theater werkt. Daarnaast wilde hij net door het

gebruik van eenheidskostuums duidelijk maken dat er in zijn theater geen

opdeling is in technici, regisseur, acteurs, ... Integendeel, iedereen is gelijk en

evenwaardig en draagt daarom dezelfde kostuums. Daar waar in Tijl nog een

duidelijkverschiltebemerkenwasindekostuums,namelijkdewittelabojassen,

gekledekostuums,werkpakken,...warendekostuumsvanLucifervrijgelijkend

opvlakvanstijl.Dekostuumsbestondenuitbrede,gedrapeerdedoekendieiets

weghaddenvanOostersegewaden.Ditwasookde intentievanMoulaertende

Meester, zo getuigt een brief die deMeester stuurde naar Karel Albert die de

muziek verzorgdevoorde voorstellingen vanhetVlaamseVolkstoneel (bijlage

XXXIX).

NaastdeveleverschillentussenLeCocuMagnifiqueenLucifer,zijnertochook

een aantal gelijkenissen te bespeuren, onder andere de grote aandacht die

uitgingnaardevormgeving.Inhetklassieketheaterspitstemenzichvooraltoe

opdetekstenalleaandachtgingdaardoornaarhetwoord,eerderdannaarde

visuele uitwerking. Zowel Meyerhold als het Vlaamse Volkstoneel wilden een

totaalbeeld scheppenwaar tekst, beeld én geluid een geheel vormden. Op die

manierwilden zehet contactmethetpubliek verdiepenende fantasie vande

toeschouwer opwekken door al zijn zintuigen te prikkelen. Simon Koster zag

Luciferenschreefhieroverin‘UitWil&Weg’:

Eindelijk, eindelijk was hier een evenwicht tussen het gesprokene en het

vertoonde; men behoefde niet alleen te luisteren, men kon ook zien. (...) In ons

verbandisdehoofdzaak,wathiergebeurde:hetteruggrijpennaardeoer­principes

vandetheaterkunst,metalsdoel:hetterugvindenvanhetverlorencontactmetde

menigte.Metdemenigte,diehoorenwil,maarookzien;diegetroffenwilzij,maar

ookverrast;diehaarhartwilopenen,maarookhaarzinnen.209

ErismetanderewoordennadeEersteWereldoorlogeentendensinhettheater

om de visuele aankleding van theaterproducties te vergroten. Men wilde de

toeschouwersgeenillusiesmeervoorschotelen,maardeverbeeldingstimuleren

door een soort gesamtkunstwerk te scheppen waarin alle factoren een even

belangrijke rolgingenspelenenelkaarbovendienmoestenaanvullen.De tekst

stondbijgevolgnietmeercentraal,maarwasslechtseencomponentbinnenhet

grotegeheelvaneenvoorstelling.

209KOSTER,S.,‘terugnaarMethusalem’,in:UitWil&Weg,jrg.x,nr.x,p.x.

3.4. Conclusie

Hetderdeenlaatstedeelvandezeuiteenzettingkanikbesluitendoortestellen

dat het toneelleven in Vlaanderen na de Eerste Wereldoorlog net zoals in

Rusland een zekere verschuiving en vernieuwing heeft gekend. Met de Eerste

Wereldoorlog groeide de aandacht voor de lage klasse en ontstond alzo een

nieuwsoorttheater:hetanti‐naturalistischtheaterofmoderntheater.Netzoals

in Rusland, werd ook in Vlaanderen het massaspektakel een populaire

theatervorm alsook een propagandamiddel. Vaak ging het in Vlaanderen om

massaspelenmeteenkatholiekeinhoud,maarmeteenmodernevormgeving.Na

de EersteWereldoorlogwerden er stilaan theatervoorstellingen geproduceerd

vooreenbreedpubliekendanvoornamelijkvoordelagebevolkingsklassendie

normaalnietnaarhettheatergingenomdatzeernochdetijd,nochdefinaciële

middelen voor hadden.Het VlaamseVolkstoneel onder leiding van de Gruyter

was een van de eerste Vlaamse theatergezelschappen dat theater gingmaken

met een brede doelgroep voor ogen. Het waren meestal heropvoeringen van

klassiekestukkenomdatdeGruyterookdeonderstebevolkingslagenwildelaten

genietenvandehogekunstenendegroteklassiekers.Laterwerdendestukken

van het Vlaamse Volkstoneel veel volkser en moderner op vlak van

theatervormgevingentekstinterpretatie.InTijlkwamditmooitotuitinginVan

deVelde’srevolutionaireherinterpretatievandeklassieketekst.Samenmethet

innovatievedecorvanMoulaertwerddezevoorstellingeengrootsucces,vooral

in het buitenland. Ondanks de uitgesproken Vlaamse thematiek vanTijl en de

vele Vlaamse kenmerken zoals het verhalend karakter en de houvast met de

werkelijkheid,magdeinlvoedvanbuitenafnietwordenonderschat.Viadiverse

kanalen werden vernieuwende ideeën en opvattingen over kunst en theater

uitgewisseld over de grenzen heen. Verschillende verbanden kunnen worden

gelegdtussendeavant‐gardekunstuitRuslandenhetVlaamsetheater.Zowelin

TijlalsinanderevoorstellingenvanhetVlaamseVolkstoneelzijnkenmerkenuit

hetkubisme,futurismeenconstructivismeteherkennen.Moulaertiswellichtde

eerste Vlaamse decorateur die deze kenmerken ging incorporeren in zijn

ontwerpenomzevervolgensinpraktijktebrengen.

In zijn vroege werken aan het Théâtre du Marais was reeds de invloed uit

Frankrijk van het kubisme voelbaar. Zijn ontwerpen waren modern en nooit

eerder gezien in Vlaanderen, maar van volmaakte abstractie was nog geen

sprake.Sporenuitdewerkelijkheidvindenwenoglangteruginzijnscenografie,

echter stilaan bereikte hij een stadium waarin zijn decorontwerpen meer en

meer neigden naar een constructivistische scènebouw. In Tijl werd dit al

grotendeels verwezenlijkt, ondanks enkele elementen uit de realiteit die nog

aanwezig waren. In Lucifer ging hij de abstrahering echter veel sterker

doordrijven enwerkte hijmet contrastenwaardoor spanningwerd gecreëerd.

Als decorateur voor het Vlaamse Volkstoneel kwam Moulaert in feite tot een

puntwaar hij volledig afstapte van de herkenbarewerkelijkheid en een decor

gingscheppendatgebaseerdwasopeensymbiosevanvormen,vlakken,lijnen,

kleurenenlichtenschaduw.Hij ismetanderewoordentoteenontstoffelijking

gekomeninzijndecor‐enkostuumontwerpen.

We kunnen het Vlaamse Volkstoneel rekenen als een van de belangrijkste

Vlaamse theatergezelschappenvannadeEersteWereldoorlog,omdathetdoor

zijnvernieuwendeaanpakveelmensennieuwsgierigkonmakenwaardoorhet

gezelschap zeer populair werd. Hun theater was voor een grote doelgroep

bestemd, en niet langer een elitaire aangelegenheid. Ook wisten ze een grote

internationale belangstelling op te wekken, vooral in Parijs waren hun

opvoeringeneengrootsucces.

4. Algemeenbesluit

Doorheen deze analysewerden een aantal zaken aangestipt die nu samen een

antwoord zullen bieden op de onderzoeksvraag welke impact het Russisch

constructivismeendetheatervormgevingvanMeyerholdhaddenophetVlaamse

Volkstoneel en hun decorateur René Moulaert. Ik zal als besluit bij dit

comparatief onderzoek trachten de belangrijkste gemeenschappelijke

kenmerken tussenhetRussischenhetVlaamsavant‐gardetheateropeenrij te

zetten, alsookhundiscrepanties. Zokanophet eindeeenklaarbeeldworden

gevormdvande impactvanhetRussischtheaterophetVlaamstheater tijdens

het interbellum en de omvang van deze impact, alsook het aandeel van de

beeldendekunsthierin.

In het eerste en tweede deel lag de focus op Rusland. We zagen daar om te

beginnenopeenbepaaldpuntindegeschiedeniseenduidelijkeverwevingvan

theater en politiek. Het theater werd rond de eeuwwisseling stilaan een

instrument dat politieke leiders gingen hanteren als propagandamiddel. Deze

introductie van het theater in het politieke klimaat, hing samen met

veranderingen op maatschappelijk vlak. Met de revolutie groeide namelijk de

aandacht voor de arbeidersklasse en kwamen socialistische bewegingen tot

ontwikkeling. Het theater werd toegankelijk voor de grote massa wat een

verandering in de vormgeving en de inhoud van de voorstellingen vergde.

Eenvoud, stereotypering en volkse thema’s doken stilaan op in het theater in

tegenstellingtothettraditioneel,naturalistischtheater.Meyerholdwaseenvan

de eerste theatermakers in Rusland die revolutionair theater ging maken en

daarvoor een volledig nieuwe acteertechniek en theatervormgeving

ontwikkelde.Voorde vormgeving van zijn voorstellingen ginghij beroepdoen

opbeeldendkunstenaars,constructivisten inhetbijzonder.Deconstructivisten

warenvanmeningdatkunstindeeersteplaatsfunctioneelmoestzijninplaats

vanesthetisch.Hunwerkenwarendanookvervaardigdinalledaags,waardeloos

materiaal als hout, metaal en karton. Daarnaast zagen ze een verband tussen

kunstenarchitectuurwatzichuitteinhetcreërenvanvoornamelijkruimtelijke

werken.AldezeelementengingLiubovPopovaverenigenindedecorconstructie

voor Le Cocu Magnifique waardoor deze kon worden opgevat als een ware

‘theatermachine’.Ditlaginlijnmetdegeestvandietijdwaarinmachinesstilaan

hetwerkvandemensgingenovernemenenverschillendeuitvindingenelkaarin

sneltempo opvolgden. In vele landen zorgde de industriële revolutie voor het

ontstaanvaneneengroeiendebelangstellingvoorhetindustriëleproletariaat.In

de kunsten ontwikkelden zich nieuwe kunststromingen die elkaar onderling

beïnvloeddenenviaverschillendekanelenideeënuitwisseldenoverdegrenzen

heen. Ook in het theater zag men het ideeëngoed van deze verschillende

kunstrichtingenbinnensijpelen.InLeCocuMagnifiquezagenweonderanderede

geometrisering van het suprematisme, de dynamiek van het futurisme en het

rayonismeendekleurenvanhetconstructivismegerepresenteerd.Inhettheater

is met andere woorden een tendens tot versmelting van de verschillende

kunsttakken merkbaar. In Le Cocu Magnifique kwamen vele van deze avant‐

garde ideeën tot een verrassende symbiose wat resulteerde in een originele,

anti‐naturalistischeenrevolutionarevoorstellinggerichtophetproletariaat.

InhetderdedeelwerddieperingegaanophettheaterinVlaanderentijdenshet

interbellumennadeEersteWereldoorlogwaarbijopnieuwdenadrukkwamte

liggenopdevernieuwingenopvlakvantheatervormgeving.OokinVlaanderen

zorgdenveranderingenoppolitiek en economisch vlak voorde oprichting van

een socialistische zuil en de opkomst van een arbeidersklasse die zich ging

verzettentegendeburgerij.InBelgiëontstondeneveneensmassaspektakelsdie

eenenormepopulariteitkendenenzichnetzoals inRuslandkenmerktendoor

eenvereenvoudigingvandebeeldtaal.OokinBelgiëzorgdedeopkomstvande

arbeidersklasse voor een omwenteling in de kunsten. De groeiende aandacht

voor de lagere klassen vertaalde zich in de beeldende kunst, maar ook in het

theater,indeuitbeeldingvanvolksethema’s,eensimplificatievanvormeneen

inspelen op de veranderingen van die tijd. De EersteWereldoorlogwerkte dit

nogsterkerindehandenlieteveneenszijnsporennaindekunsten.Zokande

pessimistische thematiek die geregeld naar voor kwam in het Vlaams

expressionismeverklaardworden.Dituittezichineensomberkleurgebruik,de

afbeelding van een decadent stadsleven en het harde strijd van de

plattelandsbevolking om te overleven. Net zoals in Rusland waren politiek en

kunstmetanderewoordennauwverbonden.Ophetvlakvantheaterleverdehet

VlaamseVolkstoneeleenaanzienlijkebijdragetothetontstaanvantheatervoor

delagereklassen,voordearmstenonderdebevolking.JanOscardeGruyterwas

een van de eersten in Vlaanderen die theater ging maken voor deze

bevolkingsgroepentheatermetanderewoordentoegankelijkgingmakenvoor

eenbreedpubliek.NetalsdeRussenkeerdendeVlaamsetheatermakersderug

naarhetnaturalistisch theateralseenvormvanhogekunstdieenkelbestemd

wasvoordebovenstebevolkingslagen.Metdekomstvan JohandeMeesteren

RenéMoulaert ginghetVlaamseVolkstoneelmodern theatermaken tegenalle

traditionele conventies is. Voor Tijl bouwde Moulaert een constructivistisch

decordatheelwatovereenkomstenvertoontmetdatvanLeCocuMagnifique.Zo

warenbeidenvervaardigduitnaaktehouten lattenenplanken,kenmerktenze

zichdooreensterkevereenvoudigingen lietenzeeengrotebewegingsvrijheid

aan de acteurs. Verschillend is de mate waarin ze aanleunden bij de pure

abstractie.Tijl vertoondenogsporenuitdeherkenbarewerkelijkheidzowel in

de vormgeving en de tekst, als in de handelingen van de acteurs. Le Cocu

Magnifique was daartegenover veel abstracter door de uitgezuiverde,

biomechanischebewegingenendedecorconstructiedienietsuitdrukteenniet

meer aanknoopte bij de realiteit. Ook in de andere voorstellingen van het

VlaamseVolstoneelblijftdefiguratieenhetverhalendeaspectaanwezig,hoewel

inLuciferdevereenvoudigingindetheatervormgevingmisschiennoghetsterkst

werd doorgedreven. Desondanks verwijst de symboliek en de achterliggende

gedachtevandevoorstellingnognaarzakendieweallemaalkennen.Hoewelde

vormgeving voor Lucifer zeer abstract aandoet, verwees het door middel van

kleurcontrastenencontrasteninbelichtingenkostuumsnaarspecifiekelocaties

ensituatieszoalsdehemelendehel,hetstrevennaarmachtendeondergang.

Het decor voor Le Cocu Magnifique verwees echter nergens naar en

representeerdeniets.OndanksdeenkelegelijkenissentussenMeyerholdenhet

VlaamseVolkstoneel,zijnertochookeenheelaantalprominenteverschillendie

wenietkunnennegeren.

Binnenderuimecontextvandeavant‐gardeinVlaanderenenRuslandzieikeen

heelaantalgelijkenissentussenbeidelandenopgebiedvankunst.Deverweving

van politiek en theater bijvoorbeeld, alsook de verruiming van de doelgroep

waarvoor beeldende kunst en theaterwerd gemaakt,met een vereenvoudigde

beeldtaaltotgevolgenthema’sindegeestvandietijd.Daarnaastwerdzowelin

Vlaanderen als in Rusland afgestapt van de traditionele, naturalistische kunst.

HetaandeelvandebeeldendekunstinhettheaterwaszowelinVlaanderenals

in Rusland vrij groot. Beeldend kunstenaars, theatermakers, auteurs, musici,...

gingen samenwerken en uit deze samenwerking ontstond een soort

‘gesamtkunstwerk’.

Wanneerweonsspecifiektoespitsenopdetweebesprokenvoorstellingen,iser

eenzekereimpactvanhettheatervanMeyerholdophetVlaamseVolkstoneelop

temerken,maarhetzounietcorrectzijntestellendatdezeimpactzeergrootis.

RenéMoulaertwasongetwijfeldopdehoogtevanhettheatervanMeyerhold,en

lieterzichongetwijfelddoorinspireren,zijhetinbeperktemate.Dehierboven

vernoemde constructivistische kenmerken die aanwezig waren in de

decorontwerpenvanMoulaertvoorhetVlaamseVolkstoneel,kunnennaasteen

heel aantal avant‐garde opvattingen uit andere landen en andere

kunststromingenwordengeplaatstdieeen impactophemhadden.Het theater

vanMeyerholdwasmetanderewoordenslechtseenvandeveleprikkelsdiede

theatervormgeving van Moulaert beïnvloedde. Als besluit kan dan worden

gesteld dat de impact van het Russisch constructivisme en vanMeyerhold op

Vlaanderentochbeduidendwas,maardathetzekernietdeenigeimpact isdie

het Vlaamse Volkstoneel en Moulaert hebben gekend. Heel veel ideeën en

inspiratie kwamen ook uit Italië en Frankrijk, maar hoe dan ook heeft het

VlaamseVolkstoneelsteedsgetrachtorigineeluitdehoektekomenendeeigen

Vlaamsepraktijkenkenmerkentebenadrukken.

BIBLIOGRAFIE

Boeken

ARON,P.,BUYCK,J.,CANONNE,X.,Travailetvie:unsiècled’ArtBelge1848­1948,Pandora,Antwerpen,1997.

BANN,S.,Thetraditionofconstructivism,DaCapo,NewYork,1990.

BEEREN, W., De grote Utopie: De Russische avant­garde 1915­1932, StedelijkMuseumAmsterdam,Amsterdam,1992.

BOWLT, J.E.,Amazons of the avant­garde: AlexandraExter,NataliaGoncharova,Liubov Popova, Olga Rozanova, Varvara Stepanova and Nadezhda Udaltsova,Guggenheim,NewYork,2000.

BOWLT, J.E., L’avant­garde Russe et la scène 1910­1930: Une selection de lacollectionN.D.Lobanov­Rostovsky,Plume,Paris,1998.

BOYENS, P., VANDEN BUSSCHE,W., HOOZEE, R., e.a.,Pioniers van het VlaamsExpressionisme:VandenBerghe,Permeke,DeSmet,Waanders,Zwolle,2004.

COOPMAN,H.,MONTEYNE,L.,SABBE,M.,HetVlaamschtooneelinzonderheidindeXIXeeeuw,Colassin,Brussel,1927.

CRAEYBECKX, J., Arbeidersbeweging en vlaamsgezindheid voor de EersteWereldoorlog,KAWLSK,Brussel,1978.

CROMBEZ, T., Performance Research: Liturgy and Mass Spectacle: The case ofCatholic masstheatre in Flanders during the interwar period, Routledge, NewYork,2008.DABROWSKI, M., ORDONEZ, E., WEISS, E., Ljubow Popowa 1989­1924, Prestel,München,1991.

DEMPSEY, A.,Encyclopedie van de Moderne Kunst: Stijlen, Scholen, Stromingen,WaandersUitgevers,Zwolle,2002.

DENECKERE, G. 1900: België op het breukvlak van twee eeuwen, UitgeverijLannoonv,Tielt,2006.

DEVLIEGHER, L., GYSELEN, G., SCHEPENS, L. ;Catalogus van de tentoonstellingstillegetuigen1914­1918,ProvincieWest‐Vlaanderen,Brugge,1964.

DRUTT, M., Kazimir Malevich: Suprematism, Guggenheim museum, New York,2003.

ELEBAERS,K.,DEMAYER,A.,ROEMANS,R.,AntonvandeVelde,ProArte,Diest,1944.

ERENSTEIN,R.L.,EentheatergeschiedenisderNederlanden:tieneeuwendramaentheaterinNderlandenVlaanderen,AmsterdamUniversity,Amsterdam,1996.

FAIRCLOUGH,O.,HOOZEE,R.,ROWAN,E.,e.a.,Kunstinballingschap:Vlaanderen,WalesendeEersteWereldoorlog,MuseumvoorSchoneKunsten,Gent,2002.

FAUCHEREAU,S.,Moskow1900­1930,MillardPress,NewYork,1988.

GODELAINE,C.,HetVlaamscheVolkstooneel,Davidsfonds,Leuven,1939.

GOURFINKEL, N., Théâtre Russe contemporaine, La Rénaissance du Livre,Tournai,1931.

HICGUET, B., MERTENS, P., Constructivisme in Vlaanderen van 1920 tot nu,Snoeck‐Decaju,Gent,1980.

HODGES, N., TRENTHAL, L.; e.a., The Great Russian Utopia, Academy Editions,London,1993,.

HOOZEE, R., Vlaams expressionisme in Europese context, Snoeck‐Decaju, Gent,1990.

HUNNINGHER, B.,De opkomst vanmodern theater: van traditie tot experiment,InternationalTheatreBookshop,Amsterdam,1994.

JEVGENIA, P.; MARCADE, J. C., Avant­garde in Rusland: 1900­1935, EuropaliaInternational,Brussel,2005.KOVTOEN, J.F.,Russische avant­garde: Chlebnikow en zijn tijdgenotenMalevitsj,Filonov,Tatlin,Mitoeritsj,V+KPublishingb.v./InmercBV,Naarden,1993.

LODDER,C.,RussianConstructivism,YaleUniversity,NewHaven,1983.

LOZE,P.,L’artenBelgique,KunstinBelgië1920­1940,Snoeck‐Decaju,Gent,1988.

MILO,J.,VieetSurvieduCentaure,Ed.Nationalesd’art,Bruxelles,1980.

MONTEYNE,L.,DramaentoneelvanOostenWestdoordetijdenheen,Standaard,Antwerpen,1949.

MONTEYNE, L., Spiegel van het modern tooneel in Vlaanderen: een critischebeschouwing,Janssens,Antwerpen,1929.

NERET, G., Kazimir Malevich 1878­1935 en het suprematisme, Taschen, köln,2003.

PARTON,A.,MikhailLarionovandtheRussianavant­garde,ThamesandHudson,London,1993.

PEETERS,F.,JanOscardeGruyterenhetVlaamsVolkstooneel1920­1924,Peeters,Leuven,1989.

POUPEYE,C.,Lamise­en­ecènethéâtraled’aujourdhui,Equerre,Bruxelles,1927.

PUTMAN,W.,Toneel­groei 1921­1926: indrukkenoverhet na­oorlogsch tooneel­herleveninonsland,Excelsior,Brugge,1927.

RUDNITSKY, K., Russian and Soviet theatre: tradition and the avant­garde,ThamesandHudson,London,1988.

SIMMEN,J.,KOHLHOFF,K.,KazimirMalevich:Levenenwerk,Könemann,Keulen,2000.

TUPITSYN,M.,Rodchenko&Popova:definingconstructivism,Tate,London,2009.

VANDENDRIES,L.,WERCKX,R.,Eenvergetenvormgever:RenéMoulaert endeBelgischeavant­garde,HetTheaterfestival,Antwerpen,1992.

VANDERPLAETSE,A.,HerinneringenaanhetVlaamseVolkstoneel,Davidsfonds,Leuven,1960.

VANDEVELDE,A.,Tijl I:gekkehistorie invierkapittels,Standaard‐boekhandel,Antwerpen,1930.

VANNORMANBAER,N.,TheatreinRevolution:RussianAvant­GardeStageDesign1913­1935,ThamesandHudson,NewYork,1991.

VERBEECK, H., De acteur, atleet van het hart: Meyerhold, Decroux, Lecoq &Grotowski pioniers van de fysieke acteur, International Theatre &Film Books,Amsterdam,2004.

Grijzeliteratuur

CROMBEZ,T.,VANDENDRIES,L., ‘Theateroktober.Revolutieophettoneel’, in:Tentoonstellingscatalogus Theateroktober: Russische avant­garde 1917­1931,Antwerpen,2006.OPSOMER,G.,HetVlaamscheVolkstooneel (1924­1929): gezelschap, discours, enmise­en­scène als dimensies van een con­tekstuele theaterhistoriografie,KatholiekeUniversiteitLeuven,Leuven,1992.

OPSOMER, G., VERHOOGEN, J., Inventaris van het archief van het VlaamscheVolkstooneel,KADOC,Leuven,1989.

PEETERS, F.,Het Vlaams Volkstooneel 1920­1924: ontwikkeling en toetsing vaneen tentatieve methode en theaterhistoriografie, Universiteit Antwerpen,Antwerpen,1986.

VERHOOGEN, J.; OPSOMER, G., Inventaris van het archief van het VlaamscheVolkstooneel,Kadoc,Leuven,1989,p.2.

Artikels

BERGHMANS,L.,‘RenéMoulaert,vergtenscenograaf’,in:DeStandaard,jrg.x,nr.x.,8september1992.CALIGARI, ‘Bij de opvoering van Tijl’, in:De Standaard, jrg. x, nr. x, 9 februari1926.DEAN, B., ‘Het tooneel in Sovjet‐Rusland’, in: Tooneelgids, jrg. 12, nr. 10, juni1926.DEMONT,P.,‘KantteekeningenbijTijl’,in:Toneelgids,jrg.12,nr.12,1926.DEWOLFF,M.,‘hoemenpianistendemonteert’,in:deVolkskrant,jrg.x,nr.x,25oktober1991.EECKELS,C.,‘VondelsLuciferteBrusselopgevoerd.EenmonumentaalwerkvanJohandeMeesterJr.’,in:UtrechtseCourant,16november,1926.FRANCK, J., ‘Ledécorateurd’avant‐gardeen1920,RenéMoulaert’, in:LaLibre,jrg.x,nr.x,13februari1993.HULSMAN, B., ‘Dapper voorwaarts, ook als het droevig stemt’, in: NRCHandelsblad,jrg.x,nr.x,11oktober1991.J.V.G., ‘DeopvoeringvanVondelsLucifer’, in: ‘LimburgerKoerier’, jrg.x,nr.x,9november1927.J.W.,‘Kunst&Letteren:Tijl’,in:HetVolk,jrg.x,nr.x,1926.KALLAI,E.,‘Konstruktivisme’,in:HetOverzicht,jrg.x,nr.17,1september1923.KOSTER,S.,‘terugnaarMethusalem’,in:UitWil&Weg,jrg.x,nr.x.POUPEYE,C.,‘VlaamschVolkstooneel.TijldoorA.VanDeVelde’,in:Tooneelgids,jrg.12,nr.2,februari1926.PRAMPOLINI,E, ‘HetEsthetischedermachienenhetingrijpendermekanikaindekunst’in:HetOverzicht,jrg.x,nr.21,april1924.PUTMAN,W.,in:Toneelgids,jrg.12,nr.x,december1926.VANDENBOSSCHE,M., ‘LiubowPopowainKeulen:Blokjesinbeweging’,in:DeMorgen,jrg.x,nr.x,1991.VANGANSEBEKE,W.,‘RenéMoulaert,eenvergetenBelgischescenograaf’,in:DeMorgen,jrg.x,nr.x,vrijdag4september,1992.

X, ‘VlaamseVolkstoneel: creatievanTijl’, in:HetTooneel, jrg.x,nr.x,6 februari1926.

Internet

CROMBEZ,T.,‘Vandentekstmoeteenveroveringskrachtuitgaanopdemassa’:massaspel,spreekkoorenopenluchttoneeltijdenshetinterbellum’:http://www.zombrec.be/veroveringskracht.pdf,laatstgeraadpleegdop5maart2010.FORNARI,B.,‘AspectenvanhetBelgischesociaal‐cultureleleveninde19een20eeeuw’:http://users.telenet.be/gerdavanfleteren/vlaanderen/299_b.htm,laatstgeraadpleegdop20mei2010.HEIJNSBROEK,F.,‘HetSuprematismevanMalevich’,http://www.dekunsten.net/dk‐citaat‐suprematisme.htm,laatstgeraadpleegdop17maart2010.JESPERS,H‐F.,‘VlaamsExpressionisme:AndrédeRidder&PaulGustavevan‐Hecke,IV’:http://mededelingen.over‐blog.com/article‐18778344.html,laatstgeraadpleegdop20mei2010.

ROZENDAEL,C.M.,‘kleuren’,http://www.omgangsvormen.nl/kleuren.htm#SYMBOLIEK%20VAN%20KLEUREN,laatstgeraadpleegdop9mei2010.VANDERBIEST,P.,GeschiedenisvandeRussischeRevolutie,:http://www.socialisme.be/marxisme/1917rusland1.html,laatstgeraadpleegdop19april2010.VANHELLEMONT,J.,‘DemeesterenMargarita’,:http://www.masterandmargarita.eu/nl/09context/narkompros.html,laatstgeraadpleegdop20mei2010.VERSTEEGH,J.,‘Oktober1917:dagendiedewerelddedenwankelen’:http://www.archivesolidaire.org/scripts/article.phtml?section=A2AAABAA&obid=35644#1,laatstgeraadpleegdop19mei2010.X,http://arkinetblog.wordpress.com/2010/03/11/monument‐to‐the‐third‐international‐vladimir‐tatlin/,laatstgeraadpleegdop19mei2010.X,‘LiubovPopova’:http://www.artinthepicture.com/artists/Liubov_Popova/Biography/,laatstgeraadpleegdop11april2010.X,‘MonumentvandeDerdeInternationale’,http://www.digischool.nl/ckv2/ckv3/kunstentechniek1/tatlin/vladimir_tatlin.htm,laatstgeraadpleegdop18maart2010.

X,http://www.educatie‐groningermuseum.nl/archief/kirchner/index.php?onderwerp=het_kleurgebruik_van_kirchner&id=1,laatstgeraadpleegdop14maart2010.X,http://www.euromediarts.com/50's/50s_history_Hbloed_1.php,laatstgeraadpleegdop17maart2010.X,‘VlaamsExpressionisme’:http://www.galeries.nl/mnexpo.asp?exponr=12499,laatstgeraadpleegdop28maart2010.

X,‘FuturistischManifest’:http://www.kubisme.info/kt301m.html,laatstgeraadpleegdop20mei2010.

X,‘HetSymbolismeenzijntijd’;http://kunst‐en‐cultuur.infonu.nl/kunst/7875‐het‐symbolisme‐en‐zijn‐tijd.html,laatstgeraadpleegdop20april2010.X,‘Orfismeenaanverwanten’:http://www.kunstkennis.nl/kunstgeschiedenis/1890‐1940/orfisme.htm,laatstgeraadpleegdop14maart2010.X,http://max.mmlc.northwestern.edu/~mdenner/Drama/plays/agit/agit1.html,laatstgeraadpleegdeop20mei2010.X,http://www.microteatro.it/public/cisbit/en/content/Thetechnique.asp.,laatstgeraadpleegdop19mei2010.X,‘ManifestoofSurrealism’:http://www.seaboarcreations.com/sindex/manifestbreton.htm,laatstgeraadpleegdop20mei2010.

X,http://www.serpukhov.su/museum/goncharova_e.htm,laatstgeraadpleegdop19mei2010.

X,‘ChronologievandeEersteWereldoorlog’,http://www.wereldoorlog1418.nl/chronologie/index.html,laatstgeraadpleegdop5mei2010.

Bijlagen

BijlageI Decorontwerp voor De Bestorming van het Winterpaleis vanNikolaiEvreinovdoorYuryAnnenkov,SintPetersburg,1920.

Bron:http://max.mmlc.northwestern.edu/~mdenner/Drama/plays/agit/agit1.html

BijlageII Schaap­scheren,1907,NataliaGoncharova. Olieverf op doek, 118 cm x 102 cm, Serpukhov’s Museum of

HistoryandArt,Moskou. Bron:http://www.serpukhov.su/museum/goncharova_e.htmBijlageIII ‘DesignforMechanicalManwithMoustache’voorLesTroisPetites

MarchesFunèbresdoorFortunatoDepero,1918. Potlood en inkt op papier. 28, 7 cm x 29, 4 cm. Museo d’Arte

ModernaeContemporaneadiTrentoeRovereto,Italië. Bron:PARTON,A.,MikhailLarianovand theRussianAvant­Garde,

ThamesandHudson,London,1993.BijlageIV Decor‐ en kostuumontwerpen voorDe Vliegende Hollander door

VladimirTatlin,1915‐1918. Potloodoppapier. Bron:JEVGENIA,P.;MARCADE,J.C.,Avant­gardeinRusland:1900­

1935,EuropaliaInternational,Brussel,2005.BijlageV Decorontwerp Thamyris Kitharodos van Alexander Tairov door

AlexandraExter,1916. Maquette:hout,karton,stof,gouache.58,7cmx85cmx49,3cm. Bron: VAN NORMAN BAER, N., Theatre in Revolution: Russian

Avant­Garde Stage Design 1913­1935, Thames and Hudson, NewYork,1991.

BijlageVI ‘Gouachevoorvrouwenkostuum’,Schets:MikhailLarionov. Gouacheoppapier.CourtesyJeanChauvelin,Parijs. Bron:PARTON,A.,MikhailLarianovand theRussianAvant­Garde,

ThamesandHudson,London,1993.BijlageVII RayonistischeConstructievaneenstraat,1913,MikhailLarionov. Privécollectie. Bron:PARTON,A.,MikhailLarianovand theRussianAvant­Garde,

ThamesandHudson,London,1993.

BijlageVIII RoodenBlauwRayonisme,1913,MikhailLarionov. Olieverf opdoek. 52,5 cmx78,5 cm.Bashkirianmuseumof Fine

Arts,Ufa. Bron:PARTON,A.,MikhailLarianovand theRussianAvant­Garde,

ThamesandHudson,London,1993.BijlageIX EenEngelsmaninMoscow,1914,KazimirMalevich. Olieverfopdoek.88cmx57cm.StedelijkMuseum,Amsterdam. Bron: NERET, G., Kazimir Malevich, 1878­1935, Taschen, Köln,

2007.BijlageX ZwartVierkantopeenWitteOndergrond,1915,KazimirMalevich. Olieverfopdoek.79cmx79cm.TretyakovGalerij,Moskou. Bron: NERET, G., Kazimir Malevich, 1878­1935, Taschen, Köln,

2007.BijlageXI AchtRechthoeken,1915,KazimirMalevich. Olieverfopdoek.57,3cmx48,3cm.MuseumofModernArt,New

York. Bron: NERET, G., Kazimir Malevich, 1878­1935, Taschen, Köln,

2007.BijlageXII MonumentvandeDerdeInternationale,1920,VladimirTatlin. Vervaardigduithoutenmetaal.Hoogte:500cm,diameter:300cm.

MuséeNationaled’ArtModerne,CentreGeorgesPompidou,Parijs. Bron:http://arkinetblog.wordpress.com/2010/03/11/monument

‐to‐the‐third‐international‐vladimir‐tatlin/BijlageXIII Architectonen,1925,KazimirMalevich. Gips.84,5cmx48cmx48cm. Bron:JEVGENIA,P.;MARCADE,J.C.,Avant­gardeinRusland:1900­

1935,EuropaliaInternational,Brussel,2005.BijlageXIV DecorHeiligBloedspel,Brugge,1938,LodeGeysen. Bron:http://www.euromediarts.com/50's/50s_history_Hbloed_

1.phpBijlageXV DeKunstrijdster,1928,GustavedeSmet. Olieverfopdoek,135cmx120cm,INGcollectie,Brussel.

Bron:HOOZE,R.,PioniersvanhetVlaamsexpressionisme:vandenBerghe,Permeke,deSmet,WaandersUitgevers,Zwolle,2004.

BijlageXVI DeKoffiedrinker,1928,ConstantPermeke. Olieverfopdoek,167cmx181cm,StedelijkMuseum,Amsterdam.

Bron:HOOZE,R.,PioniersvanhetVlaamsexpressionisme:vandenBerghe,Permeke,deSmet,WaandersUitgevers,Zwolle,2004.

BijlageXVII Parade,1922,GustavedeSmet. Olieverfopdoek,156cmx115cm,MuseumvanElsene,Brussel.

Bron:HOOZE,R.,PioniersvanhetVlaamsexpressionisme:vandenBerghe,Permeke,deSmet,WaandersUitgevers,Zwolle,2004.

BijlageXVIII ‘Sprongopdeborst’,biomechanicavanVsevolodMeyerhold. Bron:MEYERHOLD,V.,Ecritssurlethéâtre,TomeII1917­1922,La

Cité‐L’aged’homme,Lausanne,1975,p.266. Foto:onbekendBijlageXIX Biomechanischeétudes,Biomechanica,VsevolodMeyerhold. Bron:http://www.microteatro.it/public/cisbit/en/content/The

technique.asp. Foto:onbekend.BijlageXX ScèneuitLeCocuMagnifiquevanVsevolodMeyerhold,1922. Bron:KonstantinRudnitsky:Russian&Soviettheatre:Tradition&

TheAvant­garde,ThamesandHudson,London1988. Foto:onbekend.BijlageXXI Decorontwerp voorLe CocuMagnifique van VsevolodMeyerhold

doorLiubovPopova,1922.Maquetteinhoutenmetaal.75,3cmx135,5cmx61,5cm,CentralStateTheatreMuseumofA.A.Bakhrushin,Moskou.Bron:Andel,J.;BannS.;Foster,H.,ArtIntoLife:RussianConstructivism1914­1932,Rizzoli,NewYork,1990.

BijlageXXII Decor‐enkostuumontwerpenvoorOverwinningopdezonvan

VladimirMayakovskidoorKazimirMalevich,1913. Potloodoppapier.21cmx27cm.

Potlood,indischeinktengouacheoppapier.27,2cmx21,2cm.LeningradStateMuseumofTheatricalandMusicalArts.

Bron:VANNORMANBAER,N.,TheatreinRevolution:RussianAvant­GardeStageDesign1913­1935,ThamesandHudson,NewYork,1991.

BijlageXXIII KostuumontwerpenvoorLeCocuMagnifiquevanVsevolod

MeyerhoddoorLiubovPopova,1921. Collageuitpapier,gouacheeninkt.34,3cmx24,4cm.

Privé‐verzameling,Moskou. Bron:VANNORMANBAER,N.,TheatreinRevolution:Russian

Avant­GardeStageDesign1913­1935,ThamesandHudson,NewYork,1991.

BijlageXXIV Schilderkunstigearchitectonica,1918,LiubovPopova. Olieverfopdoek.58cmx53cm.StaatsmuseumvoorKunstNizjni

Novgorod.

Bron:BEEREN,W.,DegroteUtopie:DeRussischeavant­garde1915­1932,StedelijkMuseumAmsterdam,Amsterdam,1992.

BijlageXXV RuimtelijkeKrachtconstructies,1921,LiubovPopova. Olieverfenmarmerstofophout.71cmx64cm.GeorgCostakis

verzameling. Bron:BOWLT,J.E.,Amazonsoftheavant­garde:AlexandraExter,

NataliaGoncharova,LiubovPopova,OlgaRozanova,VarvaraStepanovaandNadezhdaUdaltsova,Guggenheim,NewYork,2000.

BijlageXXVI Schilderkunstigearchitectonica,1920,LiubovPopova. Olieverfopdoek.57,5cmx44cm.LudwigMuseum,Keulen.

Bron:TUPITSYN,M.,Rodchenko&Popova:definingconstructivism,Tate,London,2009.

BijlageXXVII BrochuremetJanOscardeGruytersvisieoptheater. Bron:AMVC,ArchiefenMuseumvoorhetVlaamseCultuurleven.BijlageXXVIIIProgrammabrochurevandeVoorstellingenTijlenLuciferinParijs,

1926,VlaamseVolkstoneel. Bron:AMVC,ArchiefenMuseumvoorhetVlaamseCultuurleven.BijlageXXIX VerantwoordingbijdevoorstellingTijldoorauteurAntonvande

Velde,1926.Bron:KADOC,Documentatie‐enOnderzoekscentrumvoorReligie,CultuurenSamenleving:ArchiefV.V.T.

BijlageXXX ScèneuithettweedebedrijfvanTijl,1926.DecordoorRené

Moulaert. Bron:PUTMAN,W.,Toneel­groei1921­1926:indrukkenoverhetna­

oorlogschtooneel­herleveninonsland,Excelsior,Brugge,1927.BijlageXXXI ScèneuithetderdebedrijfvanTijl,1926.DecordoorRené

Moulaert. PUTMAN,W.,Toneel­groei1921­1926:indrukkenoverhetna­

oorlogschtooneel­herleveninonsland,Excelsior,Brugge,1927.BijlageXXXII AttributenlijstvoordevoorstellingTijl,opgestelddoorregisseur

JohandeMeester,1926. Bron:KADOC,Documentatie‐enOnderzoekscentrumvoor

Religie,CultuurenSamenleving:ArchiefV.V.T.BijlageXXXIII SchetsenvanhetdecorvanTijldoorRenéMoulaert,1926. Bron:Tooneelgids,jrg.12,nr.1,januari1926.BijlageXXXIV RegieaanwijzingeninhetscriptvanTijldoorregisseurJohande

Meester,1926. Bron:KADOC,Documentatie‐enOnderzoekscentrumvoor

Religie,CultuurenSamenleving:ArchiefV.V.T.

BijlageXXXV BriefvanJohandeMeesteraansecretarisvanhetVlaamse

VolkstoneelJanBoonvanuitparijs,1926. Bron:KADOC,Documentatie‐enOnderzoekscentrumvoor

Religie,CultuurenSamenleving:ArchiefV.V.T.BijlageXXXVI DecorontwerpDeRingdoorRenéMoulaertin1924. Potloodoppapier. Bron:VANDENDRIES,L.;WERCKX,R.(red.),Eenvergeten

vormgever:RenéMoulaertendeBelgischeavant­garde1920­1930,HetTheaterfestival,Antwerpen,1992.

BijlageXXXVII DecorontwerpLucifervanJohandeMeesterdoorRenéMoulaert,

1926. Bron:VANDENDRIES,L.;WERCKX,R.(red.),Eenvergeten

vormgever:RenéMoulaertendeBelgischeavant­garde1920­1930,HetTheaterfestival,Antwerpen,1992.

BijlageXXXVIIIScènesuitLucifervanJohandeMeester,decordoorRené

Moulaert,1926. Bron:KADOC,Documentatie‐enOnderzoekscentrumvoor

Religie,CultuurenSamenleving:ArchiefV.V.T. Foto:onbekend.BijlageXXXIX BriefvanJohandeMeesteraanKarelAlbertoverdevoorstelling

Luciferuit1926. Bron:AMVC,ArchiefenMuseumvoorhetVlaamseCultuurleven.