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Universiteit Gent Faculteit Letteren en Wijsbegeerte

Taal- en Letterkunde: Spaans-Engels Academiejaar 2009-2010

Manifestaciones del surrealismo y del exilio en la vida y obra artística de

Remedios Varo

Masterscriptie ingediend tot het behalen Promotor: van de graad van Master in de Taal- en Prof. dr. Eugenia Houvenaghel Letterkunde: Spaans-Engels door Eline Weymans

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Gracias a mi directora de tesis, la

profesora Eugenia Houvenaghel, por

asistirme en la misión de escribir un texto

académico. Agradezco su paciencia

frente a mis vagabundeos formales y

temáticos.

Gracias a mis padres por haber apoyado

mis estudios y por haber aguantado mis

caprichos correspondientes durante

cuatro años.

Gracias a mis amigos por el apoyo

personal y por los alientos.

Gracias.

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Índice

1. Introducción.……………………………………………………………………….1

2. La historia de una vida: manifestaciones del exilio y el surrealismo.……….6

2.1 Biografía……………………………………………………………………… 6

2.2 La época surrealista…………………………………………………………. 9

2.2.1 Marco teórico: el surrealismo en Europa……………………………9

2.2.1.1 Las características surrealistas………………………………11

2.2.2 Marco teórico: el surrealismo en México…………………………...13

2.2.3 Iniciación de la artista en el surrealismo……………………………16

2.3 El exilio………………………………………………………………………..18

2.3.1 Marco teórico por Angelina Muñiz Hubermann y Paul Ilie……...18

2.3.1.1 El exilio territorial…………………………………………….19

2.3.1.2 El exilio interior……………………………………………….22

2.3.2 Manifestación del exilio en la vida de Remedios Varo……………25

3. Obra pictórica y literaria: influencia del surrealismo y el exilio…………….29

3.1 La influencia del surrealismo en su obra pictórica.……………………...29

3.1.1 Características surrealistas de su obra temprana…………………..29

3.1.2 Características surrealistas de su obra posterior…………………...31

3.2 La influencia del exilio en su obra pictórica……………………………....41

3.2.1 Evolución como artista………………………………………………..41

3.2.2 Motivos y temas ………………………………………………………43

3.2.3 La cuestión de la identidad…………………………………………..46

3.2.3.1 Búsqueda de identidad……………………………………….46

3.2.3.2 ¿México o España?.....................................................................49

3.3 Obra literaria…………………………………………………………………52

3.3.1 Importancia de la obra literaria en su carrera artística…………….52

3.3.2 Un texto analizado: De Homo Rodans………………………………..54

3.3.3 Relación entre la obra literaria y la obra pictórica…………………55

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4. Conclusión……………………………………………………………………….57

5. Índice de las imágenes…………………………………………………………anexo

6. Bibliografía

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1. Introducción Una de las razones por qué estudiamos la obra pictórica y literaria de Remedios Varo es

porque es la “creadora de una de las obras más fascinantes del arte contemporáneo” (Castells

en Varo, 1997: 22). Es verdad que Remedios Varo creó una obra impresionante a lo largo de

su vida. Sin embargo, para nosotros existe una segunda razón por qué Remedios Varo

constituye el sujeto de esta tesina. No sólo es una artista polifacética con una obra artística

extensa, sino también ha vivido una vida fascinante y tumultuosa. Para enfrascarnos en los

móviles y los impulsos que motivaron a Remedios Varo en cuanto a su arte, hace falta

descubrir más sobre su vida y su obra artística y los lazos intermedios.

Se puede decir que Remedios Varo vivió su vida largamente en dos lugares, o sea España y

México. Aunque en España produjo muchas obras, permanecía una artista bastante

desconocida y subestimada. Hasta hoy en día, todavía no ha obtenido el respeto y el

conocimiento que merece en este país. Según Fernando Martín Martín, Remedios Varo es

“una de las artistas de mayor talento y creatividad del arte contemporáneo español, a la par

que más desconocida” (Martín Martín, 1988: 231). Por lo tanto, las fuentes de este período

que todavía existen y que tratan la vida y la obra de la artista no son numerosas. Sin embargo,

en 1955, cuando Remedios Varo ya se había exiliado a México, recibió la oportunidad de

participar en su primera exhibición mexicana en la Galería Diana en la que mostró dos obras

(Del Conde en Rojo, 1994: 15) con las que se volvió famosa. A partir de ese momento, la

producción literaria en que se comenta la obra y la vida de Remedios Varo creció de manera

espectacular. Después de su muerte en 1963, la figura de Remedios Varo se convirtió en un

tipo de icono. La reacción a su muerte fue enorme (Kaplan, 1988: 227) y como consecuencia,

la producción artística que se manifestaba en varios ámbitos -la literatura, exhibiciones,

cuentos cortos, obras de teatro y películas- sobre la artista llegó a su máximo. Sin embargo,

hace falta mencionar que los únicos estudios significantes se han publicado en la lengua

española y en México (Kaplan, 1981: 13). De este modo, se han dedicado varios estudios

(pensemos en la obra de Walter Gruen1, Benjamin Péret2 y André Breton3) a su arte y su vida.

1 Walter Gruen (1914-2008) fue un político austríaco que fue exiliado en 1942 a México. Remedios Varo se casó con él en 1953. Gruen estimuló su carrera artística de modo que Varo se podía concentrarse únicamente en su arte. Después de la muerte de Varo, Gruen donó la obra de Remedios Varo al Museo de Arte Moderno en México. 2 Benjamin Péret (1899-1959) fue miembro del dadaísmo antes de que se convirtiera en un poeta y surrealista francés. Fue co-editor del periódico La Révolution surréaliste. Se casó con Remedios Varo y vivían juntos en exilio en México hasta que en 1947 se divorciaron y Gruen retornó a París.

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Incluso Rosario Castellanos4 escribió la elegía conocida Metamorfosis de la hechicera (2006).

Además, se crearon retrospectivas y la exhibición dedicada a la artista y planificado desde

mucho tiempo en el Museo de Arte Moderno en México finalmente tuvo lugar.

Aproximadamente un año después de su muerte, un libro importante se publicó en que amigos

de Remedios Varo -como el poeta famosa Octavio Paz5- la honoran (Kaplan, 1988: 229). Para

dar una idea de su popularidad en México, se menciona que la segunda retrospectiva en 1971

atrajo el número de visitantes más largo en la historia mexicana (Kaplan, 1981: 13). En los

últimos treinta años, el arte y la vida de Remedios Varo incluso han atraído la atención del

extranjero. De este modo, sus obras fueron exhibidas en Munich, París, Barcelona, Londres,

Milán, Lyon, Madrid, Nueva York y Lausanne tanto como en Venecia y São Paulo (Kaplan,

1988: 229), mientras que en realidad, hasta hoy en día las obras de Remedios Varo se sitúan

en colecciones privadas (Kaplan, 1981: 13).

Esta tesina consiste de dos partes. Cada parte persigue un objetivo distinto. En la primera

parte, se ofrece una biografía con todos los hitos y sucesos importantes que caracterizan la

vida turbulenta de Remedios Varo. En 2.2, se trata de relacionar su vida con el movimiento

artístico al que la artista se ha dedicado durante gran parte de su vida, es decir el surrealismo.

Se presenta el marco teórico del surrealismo y su evolución tanto en Europa, como en

México. Luego se expone la iniciación de Remedios Varo en el surrealismo y cómo el

movimiento artístico continuaba a definir su vida y sus amistades. En 2.3, se investiga la

segunda gran influencia en la vida de Remedios Varo: el exilio. El exilio es un fenómeno al

que varios teóricos ya prestaron mucha atención. Para explicar lo que significa de verdad, en

esta tesina se utilizan las teorías de Angelina Muñiz-Huberman y de Paul Ilie. Visto que

Remedios Varo fue excluida en ciertos ámbitos de la sociedad mexicana, incluso se trata de

ligar el concepto del ‘exilio interior’ a este período de su vida. Después del apartado teórico,

se indica cómo el exilio territorial y el exilio interior se manifestaron en la vida personal de

Remedios Varo.

El segundo apartado del estudio trata la obra artística de Remedios Varo que se compone de

dos elementos, o sea su obra pictórica y su obra literaria. En 3.1, llegamos al análisis y a la

pregunta esencial de la investigación acerca de la influencia del surrealismo y del exilio en su

3André Breton (1896-1966) es considerado como teórico y fundador del surrealismo. Nació en Francia y publicó en 1924 manifeste du surrealisme 4Rosario Castellanos (1925-1974) fue una poeta y autora mexicana que es una de las escritoras más importantes del siglo XX y que popularizaba la literatura mexicana con las mujeres. 5 Octavio Paz Lozano (1914-1998) fue un escritor, poeta y diplomático mexicano que ganó el premio Nobel para la literatura en 1990.

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vida artística. ¿Qué motivos de su obra podemos adscribir al surrealismo? ¿También ocurren

divergencias al surrealismo? y ¿Podemos encontrar elementos en su arte que explícita o

implícitamente refieren al exilio? Un aspecto central en cuanto al exilio es la búsqueda de la

identidad. Muchos aspectos de la obra de Remedios Varo son metafóricamente

autobiográficos y por eso, la exploración de la interacción entre su vida y su arte es esencial

para el entendimiento del significado de su obra (Kaplan, 1988: 9). Fue en México donde

Remedios Varo produjo sus obras más importantes y famosas, pero la pregunta primordial

que tenemos que formular aquí es que ¿si se sentía mexicana más que española o viceversa?

En este contexto, se investigan las características españolas y mexicanas en su obra y se

formula una conclusión en la que veremos el significado que cada país ha tenido en cuanto a

su vida y su arte. Asimismo, se ve cómo Remedios Varo vivía su vida como artista exiliada en

México. Conoció a muchos compañeros artistas como Leonora Carrington6, Benjamin Péret,

André Breton, hasta Frida Kahlo7 que directa o indirectamente influyeron en su obra. En el

último apartado, se investiga la obra literaria de Remedios Varo con sus características más

destacadas. De este modo, se analiza el único texto que Varo haya publicado, De Homo

Rodans (1959). Por fin, se averigua si existen características similares entre su universo

pictórico y su universo literario –que no es tan extenso, pero igualmente interesante.

En suma, se puede decir que el objetivo de esta tesina es bipartito. Primero, se trata de

investigar qué importancia el surrealismo y el exilio tuvieron en la vida personal de Remedios

Varo en cuanto a su círculo de amigos, sus contactos sociales y sus actividades. Luego, se

trata de constatar si y cómo estas dos influencias seguían existiendo en su arte pictórica y

literaria. Para documentar esta investigación, se han utilizado fuentes secundarias que tratan

los aspectos relevantes en cuanto al contenido de esta tesina, a saber obras teóricas sobre el

exilio –tanto el exilio interior como el exilio territorial- y sobre el surrealismo –tanto en

Europa como en México. Asimismo, las fuentes secundarias que contienen documentación

sobre Remedios Varo que comentan su vida, su obra literaria y su obra pictórica, han estado

de vital importancia en cuanto al desarrollo de esta tesina. Además, se han utilizado fuentes

secundarias que sirven como información de fondo, como los documentos sobre el

psicoanálisis, sobre la guerra civil y el arte vanguardia en general. De este modo, se tiene que

6 Leonora Carrington (1917-?) es de origen inglés y novelista y pintora que se exilió a México. Formaba una pareja con Max Ernst y construía una amistad íntima con Remedios Varo. Su obra literaria más importante es La trompeta acústica (1995). 7 Magdalena Carmen Frida Kahlo y Calderón (1907-1954) fue una pintora mexicana surrealista. Se casó con Diego Rivera. En 1913 sufrió un parálisis infantil, o bien poliomielitis y después de un accidente con un autobús, se dedicó a la pintura. Fue miembro de los muralistas y sus autorretratos con las cejas pobladas son sus obras más famosas. Todavía se la considera como un modelo del feminismo.

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destacar el papel primordial en esta tesina del libro escrito por Janet Kaplan Unexpected

journeys: the art and life of Remedios Varo (1988). Visto que el libro en su totalidad comenta

el arte y de la vida de Remedios Varo, fue de máxima importancia para ambas partes de esta

tesina, con excepción de las partes teóricas sobre el surrealismo y el exilio. El apartado teórico

sobre el surrealismo se basa en gran parte en el libro escrito por Fiona Bradley: Surrealismo

(1999) y en el libro escrito por Renée Riese Hubert: Magnifying mirrors : women,

surrealism, & partnership (1994). Para indicar la importancia del surrealismo en

Latinoamérica, se ha utilizado el artículo de Valentín Ferdinán, El fracaso del surrealismo en

América Latina (2002). Por fin, el apartado teórico sobre el exilio se basa en dos libros de los

teóricos Paul Ilie y Angelina Muñiz-Huberman, es decir Literature and Inner Exile;

authoritarian Spain, 1939-1975 (1980) y El canto del peregrino: hacia una poética del exilio

(1999).

El poema siguiente, escrito por Octavio Paz, es un elogio de la artista Remedios Varo y aquí

tiene el fin de, no solo terminar esta introducción sino también de despertar el entusiasmo

para acompañarme en esta búsqueda.

Apariciones y desapariciones de Remedios Varo (Paz, 1971: 50-52) Con la misma violencia invisible del viento al dispersar las nubes pero con mayor delicadeza, como si pintase con la mirada y no con las manos, Remedios despeja la tela y sobre su superficie transparente acumula claridades. En su lucha con la realidad, algunos pintores la violan o la cubren de signos, la hacen estallar o la entierran, la desuellan, la adoran o la niegan. Remedios la volatiliza: por su cuerpo ya no circula sangre sino luz. Pinta lentamente las rápidas apariciones. Las apariencias son las sombras de los arquetipos: Remedios no inventa, recuerda. Sólo que esas apariencias no se parecen a nada ni a nadie. Navegaciones en el interior de una piedra preciosa. Pintura especulativa, pintura espejeante: No el mundo al revés, el revés del mundo. El arte de la levitación: pérdida de la gravedad, pérdida de la seriedad. Remedios ríe, pero su risa resuena en otro mundo. El arte de la levitación: pérdida de la gravedad, pérdida de la seriedad. Remedios ríe, pero su risa resuena en otro mundo. El espacio no es una extensión sino el imán de las Apariciones.

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Cabellos de la mujer –cuerdas del harpa– cabellos del sol –cuerdas de la guitarra. El mundo visto como música: oíd las líneas de Remedios. El tema secreto de su obra: la consonancia –la paridad perdida. Pinta, en la Aparición, la Desaparición. Raíces, follajes, rayos astrales, cabellos, pelos de la barba, espirales del sonido: hilos de muerte, hilos de vida, hilos de tiempo. La trama se teje y desteje: irreal lo que llamamos vida, irreal lo que llamamos muerte- sólo es real la tela. Remedios antiparca. Máquinas de la fantasía contra el furor mecánico, la fantasía maquinal. No pinta el tiempo sino los instantes en que el tiempo reposa. En su mundo de relojes parados oímos el fluir de las sustancias, la circulación de la sombra y la luz: el tiempo madura. Nos sorprende porque pinta sorprendida. Las formas buscan su forma, la forma busca su disolución.

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2. La historia de una vida: manifestaciones del exilio y la influencia del surrealismo en su vida. 2.1 Biografía

Como un insecto vibrátil, siempre despierto, vivía en la exploración perpetua de claves, de revelaciones, desplegando su inteligencia y su intuición para comprender significados ocultos del ser y de la vida…Había en ella un excepcional amor por lo sensible: su tacto pasaba y repasaba la superficie cálida de la madera o la frescura y solidez de una piedra. Era capaz de regocijarse horas enteras con el tejido de una tela o con los juegos de luz de un cristal. Viendo en todo una vida latente, observaba los más divertidos objetos deleitándose con todos sus detalles: los infinitos matices, las texturas, los colores y las formas. Y toda su piedad se desplegaba ante las plantas, las flores, los árboles, los animales: en los rincones más insospechados de su casa crecía una hierba, germinaba una legumbre. (Juliana González en Kaplan, 1988: 7-8)

María de los Remedios Varo Uranga nació en el pueblo de Anglés, Gerona en Cataluña,

España, el 16 de Diciembre en 1908. Es de origen andaluz-vasco y su nombre excepcional se

debe al hecho de que fue consagrada, después de la muerte de su hermana, a la Virgen de los

Remedios (Gruen en Rojo, 1994: 42). Visto que su familia simplemente traspasó por Anglés

durante uno de los viajes para el trabajo de su padre e ingeniero, Rodrigo Varo, Anglés no se

podía considerar como su verdadero hogar. Después de vagabundeos en Europa y África del

norte, su familia se estableció definitivamente en Madrid donde Remedios Varo estuvo

enviada a una escuela católica con monjas rigurosas. Varo se rebeló contra los credos estrictos

del catolicismo, refugiándose en cuentos fantásticos de escritores como Alexandre Dumas8,

Jules Verne9 y Edgar Allan Poe10 (Kaplan, 1988: 16).

Desde que era joven, Remedios Varo ya se interesaba por el arte pictórica y aprendió algunas

técnicas importantes de su padre. Inició su formación pictórica en 1924 en una escuela

prestigiosa de arte en Madrid, la Academia de San Fernando (Kaplan, 1988: 27). El

surrealismo surgió en España en los años veinte del siglo XX y afectó muchos de los artistas

en Madrid, incluso los de la Academia de San Fernando. Incluso Remedios Varo se sentía

8 No queda claro si aquí se refiere a Alexandre Dumas (1802-1870), un dramaturgo y escritor francés que escribió sobre todo novelas históricas o a su hijo Alexandre Dumas fils (1824-1895), quién también fue un escritor francés. Su obra más importante es La Dame aux Camélias (1848) 9 Jules Verne (1828-1905) fue un escritor francés y figura clave en la literatura de la ciencia ficción. Su obra Cinq semaines en ballon (1863) significó su ruptura. Se hizo famoso sobre todo como el escritor que predijo el futuro, visto que describió cosas que se consideraban como fantasía cuando vivía, pero que se hicieron realidad poco tiempo después. 10 Edgar Allan Poe (1803-1849) fue un escritor y poeta americano. Su obra tiene un matiz macabro. Ejerció una influencia en géneros literarios como el cuento policíaco y el cuento fantástico. Unos poemas suyos son A Dream (1827) y The Raven (1845) y un cuento corto suyo es Le Duc De L'Omelette (1832).

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atraída por lo excéntrico, lo fantástico y lo ajeno de esta corriente. Se fue a París para

encontrar la vanguardia y su fuente (Kaplan, 1988: 35). Ahí, vivía una vida despreocupada

con su esposo Gerardo Lizarraga. Una vez saboreado el ambiente energética y libre de una

ciudad vanguardista como Paris, Remedios Varo y su esposo retornaron en 1932 a España y

se establecieron en Barcelona, una “ciudad europea” donde reinaba una atmósfera “liberal,

optimista y muy anticlerical” (Kaplan, 1988: 35) donde Varo realmente empezó a

“relacionarse con los movimientos de vanguardia” (Castells en Varo 1997: 13).

La vida amorosa de Remedios Varo fue extraordinariamente complicada. Aunque ya estaba

casada con Gerardo Lizarraga11 durante unos años, en Barcelona encontró a su amante futuro

Esteban Francés12, con quien produjo obras artísticas que reflejaban las ideas surrealistas

(Kaplan, 1988: 37). No mucho tiempo después, se conoció con Benjamin Péret, el poeta

surrealista francés que llegaría a ser su segundo esposo (Kaplan, 1988: 48). Péret la sostenía

rigurosamente durante toda su vida, tanto en el ámbito artístico como en el ámbito personal.

Esta relación perduraría mucho tiempo, a pesar de problemas financieros y políticos. Aunque

Varo adoraba los niños, rechazó la maternidad, terminando un embarazo que tenía con Péret

(Kaplan, 1988: 161). En 1952, la artista se casó por la última vez durante su exilio en México

con Walter Gruen, un exiliado austríaco (Rojo, 1994: 46) que permanecería su compañero

hasta su muerte en 1963.

“[Remedios Varo] established a pattern she was to maintain for the rest of her life: multiple relationships, all open, nothing hidden, which developed into friendships that lasted long after any romantic connection had ended.” (Kaplan, 1988: 36)

A causa de la guerra civil y arrastrado por “la pasión”, Varo huyó con Péret a París en 1937

(Kaplan, 1988: 53), donde se inició de verdad en el surrealismo. Este movimiento artístico la

influiría durante toda su carrera, “alejado siempre de las formas tradicionales y en búsqueda

constante de la sorpresa y el juego” (Castells en Varo 1997: 13). Aunque las mujeres

surrealistas en París no formaban una comunidad fija, algunas se unieron para colaborar

(Kaplan, 1988: 57). De este modo, Remedios Varo se encontró con Leonora Carrington, una

artista inglesa con quien construiría una relación profesional y personal intensa durante toda

su vida.

11 Remedios Varo se casó en 1930 con un amigo de la Academia, Gerardo Lizarraga (1905-1983). Fue un artista vasco que produjo retratos, dibujos comerciales, carteles políticos y pinturas murales. Además, creó varias películas como La torre de los siete jorobados (1944). 12 Esteban Francés (1913-1976) fue un pintor catalán. Junto con Remedios Varo se amistaron con la comunidad surrealista en Barcelona y con los surrealistas franceses. Mientras que Varo vivía con Lizarraga, Francés se convirtió en su amante.

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La huida a Francia conllevó consecuencias imprevisibles visto que, con la victoria de los

Nacionalistas, Franco clausuró las fronteras de España a todos los que habían tenido alguna

relación con la república de modo que Remedios Varo se había separado de su familia para

siempre, algo de lo que se arrepentiría durante mucho tiempo (Kaplan, 1988: 53). Varo tuvo

muchas dificultades financieras durante su estancia en Paris y no obstante, amaba este estilo

de vida, hasta el momento en que la Segunda Guerra Mundial estalló. París se convirtió en

una ciudad hostil y peligrosa para la artista. Visto que una deportación a España significaría el

regreso a la dictadura de Franco y que las ejecuciones de los simpatizantes republicanos no

fueron escasas, Varo se exilió a México en 1941 (Rojo, 1994: 45). Remedios Varo encontró

las circunstancias favorables que buscaba en México y lo consideraba como su hogar. Ejerció

varios puestos para ganar dinero pero con la ayuda de algunas exhibiciones, poco a poco

ganaba el respeto de los críticos y se convirtió en una de las artistas más exitosas de México.

En México, Remedios Varo encontró varios artistas nativos y muralistas como Diego Rivera13

y Frida Kahlo que de alguna manera evitaban el arte europeo. La artista sentía una conexión

íntima con otros exiliados que subían el mismo destino de modo que intentaron de recrear una

comunidad europea en un ambiente extranjero. Posiblemente por éste motivo siempre existía

un tipo de distancia entre los exiliados y los nativos. Varo encontró a Walter Gruen, o sea su

último esposo que la sostenía hasta el fin por su confianza enorme en ella. A pesar de todas

sus amistades y relaciones amorosas, con el paso del tiempo la artista tenía que resignar en el

hecho de que en realidad, vivió siempre sola. Sin embargo, “desde la gavia de su soledad”,

creó una obra maravillosa (Blanco en Rojo, 1994: 7). Remedios Varo se quedó en México

hasta su muerte en 1963 por un ataque cardíaco. Al final de su vida había construido:

“360 obras plásticas, entre las que se encuentran óleos, dibujos, muebles, juguetes, máscaras, objetos, y un volumen de relatos, cartas a personajes imaginarios, fragmentos y otros proyectos.” (Vidaurre Arenas, 2001: 1)

La atención para la obra de Varo después de su muerte fue enorme y las producciones

literarias que discutían su obra crecieron como hongos. Remedios Varo fue calificado de la

creadora de una obra que combina características de la escuela europea con las del

surrealismo en la que podemos ver sus ideas y convicciones, mientras que ella misma siempre

estaba en busca de la libertad, la felicidad y de sí misma.

13 Diego Rivera (1886-1957) fue un muralista mexicano. Durante su estancia de 1907 a 1921 en Europa, se dejó inspirar por varias corrientes artísticas. Sólo en 1914, introdujo algunos motivos mexicanos y poco a poco, se volvió más patriótico. Se casó por la tercera vez con Frida Kahlo para luego divorciarse y finalmente volver a casarse con ella. Casi todas sus obras son pinturas murales que representan escenas históricas.

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2.2 La época surrealista En este apartado tratamos de aclarar el concepto del surrealismo al indicar sus rasgos

principales. Primero, se explican el origen y las características del movimiento surrealista en

Europa y luego se describen la recepción y la evolución del surrealismo en América Latina.

En la última parte se expone la historia sobre cómo Remedios Varo entró en contacto con el

surrealismo, corriente que ha tenido un impacto creciente en su vida personal en cuanto a

círculo de amigos y, además, como veremos en 3.1, en su obra artística.

2.2.1 Marco teórico: el surrealismo en Europa

El término ‘surrealismo’ es empleado por primera vez en 1917 por el escritor Guillaume

Apollinaire14 para describir el carácter innovador que iba más allá del realismo (sur-realismo)

de dos obras artísticas: el ballet de Jean Cocteau15, Parade (1917), y el drama Les mamelles

de Tirésias (1917) del propio Apollinaire (Bradley, 1999: 6). El surrealismo oficialmente

surgió en los años veinte del siglo XX en París a partir de un grupo de intelectuales y

“describe una aventura colectiva centrada en la figura carismática de Breton” (Bradley, 1999:

6). Al final de los años veinte, artistas como Salvador Dalí16 y René Magritte17 -dos

representantes principales del surrealismo, junto con André Breton y Max Ernst18- expresaron

su respeto al surrealismo (Bradley, 1999: 9). A lo largo de los años, el significado del

surrealismo ha cambiado hasta que André Breton y Philippe Soupault adoptaron el término en

el Manifeste du surréalisme (1924), un documento que había inaugurado el movimiento

surrealista (Bradley, 1999: 6). Lo definieron como “nouveau mode d’expression pure”

(Breton en Ferdinán, 2002: 79)19. Visto que el surrealismo se considera como un movimiento

vanguardista que reacciona contra “la institucionalidad del arte y su autonomía” (Ferdinán,

2002: 77), constituye un tipo de rebelión artística. Además, tiene como fin borrar las fronteras

entre arte y vida (Ferdinán, 2002: 79). Aunque los surrealistas exploraron temas e intereses

14 Guillaume Appollinaire (1880-1918) fue un escritor y poeta francófono de orígen polaco-italiano. Es el seudónimo para Guillelmus Albert Vladimir Alexandre Apollinaris de Kostrowitzki. Fue uno de los primeros artistas que introdujo el cubismo y el surrealismo en su obra. Solía experimentar con la forma de sus textos. En 1917, escribió su obra de teatro famoso Les mamelles de Tirésias. 15 Jean Cocteau (1889- 1963) fue un representante francés importante del surrealismo. Fue poeta, pero también guionista, autor y diseñador. Sus obras más famosas son el libro Les Enfants terribles (1929), la obra de teatro Les parents terribles (1948) y la película La Belle et la Bête (1945). 16 Salvador Domingo Felipe Jacinto Dalí i Domènech (1904-1989) fue un artista polifacético catalán y un feroz partidario del surrealismo. Sobre todo sus cuadros lo hicieron famoso. Produjo junto con Luis Buñuél la película Un chien andalou (1929). 17 René François Ghislain Magritte (1898-1967) fue un pintor belga y surrealista. Produjo sobre todo cuadros, pero también objetos y collages. Su obra más famosa es La Trahison des Images (1928-29) con el texto ‘Cecí n’est pas une pipe’. 18 Max Ernst (1891-1976) fue un artista surrealista alemán, escultor y pintor. Sus obras pertenecen al dadaísmo y al surrealismo. Es el inventor de la técnica ‘frottage’. 19 Breton, Manifeste 38

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parecidos, el surrealismo se mostró en diferentes formas. De este modo, se aplicaba en la

poesía, la pintura, la prosa, la escultura, la fotografía, el cine y unas actividades subversivas

(Bradley, 1999: 6). Sin embargo, inicialmente el surrealismo se manifestó sobre todo en la

literatura. Surgió en la pintura en 1925, cuando André Breton escribió El surrealismo y la

pintura (Bradley, 1999: 7). La revista Littérature fue fundada en 1919 por Breton, Soupault20

y Aragon21 y se convirtió en “un campo de pruebas para los escritores que hoy conocemos

como surrealistas”, atraídas por Breton y el surrealismo (Bradley, 1999: 8). Visto que la clase

de experimentación en 1924 se convirtió en el surrealismo propiamente dicho, se puede decir

que la riqueza del surrealismo como lo conocemos hoy en día se debe en parte a la revista

(Bradley, 1999: 8). En el mismo año, La révolution surréaliste reemplazó a Littérature y

representaba un movimiento surrealista ya mucho más maduro (Bradley, 1999: 9).

En Madrid, la Residencia de Estudiantes, una vivienda para estudiantes masculinos fundada

en 1910, ayudó según Kaplan a los artistas españoles de romper con el aislamiento del siglo

XIX y tenía el fin de estimular la cultura española por un intercambio de ideas artísticas. Así,

creó una comunidad internacional entre los residentes que tenía que entrar en contacto con

movimientos modernos de otras partes de Europa. Atrajo los mejores intelectuales europeos

como Miguel de Unamuno, José Ortega y Gasset, Stravinsky y Maurice Ravel, Federico

García Lorca, Luis Buñuel, Rafael Alberti y Salvador Dalí. De este modo, la Residencia

acogió y estimuló la ideología vanguardista y al mismo tiempo la energía surrealista. (Kaplan,

1988: 29-30)

Sobre todo en la fase inicial, se consideraba el surrealismo como una actividad masculina. De

este modo, René Magritte representa el grupo surrealista en su cuadro Le rendez-vous des

amis (1922) [1] como una delegación completamente masculina (Hubert, 1994: 9). La mujer

funcionaba como musa e inspiración para los artistas pero no participaba en la actividad

artística. De este modo, la clara distinción entre el hombre y la mujer es un tema recurrente en

el surrealismo, aunque alusiones a andrógenos son frecuentes (Hubert, 1994: 269). El hecho

de que las mujeres artistas en general tenían “un acceso limitado y desfavorable en la

distribución del poder” (Eder, 1982: 251) tampoco contribuía a su autonomía artística.

20 Philippe Soupault (189-1990) fue un escritor, poeta, novelista, crítico y activista político de origen francés. Se caracterizó por el surrealismo y el dadaísmo y fundó, junto con Breton y Aragon la revista Litterature que marcó para mucha gente el inicio del surrealismo. 21 Luiís Aragón (1897-1982) fue un poeta, ensayista, periodista y novelista de origen francés. Junto con Breton y Soupault, fue uno de los fundadores del surrealismo.

11

En 1918, el Manifiesto Dada escrito por Tzara22, proclamó “la ruptura entre el arte y la lógica,

la necesidad de una gran tarea negativa por emprender” (Bradley, 1999: 19). El dadaísmo es

un movimiento artístico fuertemente ligado al surrealismo. Aunque los surrealistas

reaccionaron de modo entusiasta al dadaísmo en el inicio, al final de la temporada Dada de

1921, se realizaron de las limitaciones que conllevaban la negatividad del movimiento. Por

eso, Breton rompió con Tzara y con el dadaísmo (Bradley, 1999: 19). Dijo que sólo rechazó

algunos de los aspectos del dadaísmo, no sus intensiones. Los surrealistas querían obtener los

mismos objetivos pero por vías distintas (Ferdinán, 2002: 78).

“El surrealismo no es la continuación de la revolución Dadá (…), sino el contrario, un movimiento de restauración” (Ferdinán, 2002: 77)

2.2.1.1 Las características surrealistas

La irracionalidad es una característica clave del surrealismo que se puede introducir en las

obras artísticas por medio de la inconciencia, el mundo de lo maravilloso, o el sueño. En

general, el surrealismo se enfoca principalmente en lo irracional y lo ilógico, careciendo de

todo orden. De este modo, temas como el amor loco (Hubert, 1994: 9) y la mezcla entre lo

terrenal y lo celestial, de muebles y paisaje, y de lo natural y lo artificial (Kaplan, 1988: 58)

constituyen motivos recurrentes en la obra surrealista por medio de los que los surrealistas

desafían el aparato racional del pensamiento individual y consciente del artista (Bradley,

1999: 24). Así, siempre reorientan lo consciente por medio de lo inconsciente. Lo maravilloso

se puede encontrar en espacios naturales y no contaminados por la razón, como por ejemplo

“(…) en la infancia, en la locura, en el insomnio y en el estado alucinatorio producido por las drogas, en las llamadas sociedades primitivas cuyos miembros pasaban por estar más cerca de sus instintos que de la sofisticación aprendida de la civilización y, de modo crucial, en los sueños, cuyas circunstancias los pintores trataron de reproducir.” (Bradley; 1999: 9)

Además, los surrealistas afirman que el estado entre vigilia y sueño, es decir el duermevela,

puede llevar a una realidad más rica y compleja (Ferdinán, 2002: 79). Para obtenerla, el sueño

y el trance constituyen métodos idóneos, visto que producen imágenes venidas directamente

de la inconciencia (Bradley, 1999: 19). A este respecto, se nota que una de las características

cardenales del surrealismo es el automatismo. Es “la ruta principal hacia lo maravilloso”, en

que imágenes escritas surgen espontáneamente de los trances (Bradley, 1999: 20-21). El

automatismo, en que la razón es totalmente absente, enfatiza el proceso y no el resultado

(Ferdinán, 2002: 81). En la pintura surgió el “dibujo automático” en que los pintores dibujan

22 Tristan Tzara (1893-1963) fue un poeta y ensayista rumano que pasó gran parte de su vida en Francia. Es conocido como uno de los fundadores del dadaísmo.

12

en un estado de abstracción mental (Bradley, 1999: 21). En esta situación, el artista está

controlado por el lápiz que dibuja trazos por medio de la inconciencia. Es verdad que

generalmente dicho, una obra surrealista se produce en un mundo donde la mente está en

estado inconsciente, o sea el mundo de lo maravilloso (Bradley, 1999: 9). Según Ferdinán, lo

inconsciente es “un proceso” y forma parte de “una estructura procesal más compleja”. En

relación con lo anterior, hace falta mencionar el azar, que constituye otra característica

cardenal del surrealismo. El azar elimina cualquier “intento hermenéutico” y adscribe

“sentidos ocultos a los objetos”. Es una ley natural por medio de la cual los acontecimientos

contingentes se consideran como necesarios (Ferdinán, 2002: 82).

En relación con la característica de la inconciencia, se debe indicar la influencia que Sigmund

Freud ha ejercido en el surrealismo. Sus teorías de los sueños y de la inconciencia, o bien del

desarrollo psicosexual del hombre, sirvieron de base para la búsqueda surrealista de la

expresión artística de lo inconsciente (Bradley, 1999: 31). Según Freud, se puede investigar

los deseos y la inconciencia por medio de los sueños.

“La escritura y el discurso oral automáticos propios del surrealismo, imitaron los métodos que solía emplear Freud para conseguir que un paciente le contara sus sueños.” (Bradley, 1999: 31)

En otras palabras, se puede constatar que los artistas surrealistas adoptaron la técnica de Freud

para posibilitar la representación de la inconciencia en sus cuadros.

A continuación, se nota que la exploración y experimentación ocupan un papel central en la

producción surrealista. Los artistas surrealistas experimentan tanto con el contenido, como

con la forma de la obra de arte. De esta experimentación suele nacer la fragmentación y la

fracturación de la forma, algo que ocurre frecuentemente en la obra de Max Ernst (Bradley,

1999: 18). Ese tipo de discontinuidad choca con las expectaciones de orden y linealidad del

público (Hubert, 1994: 7) pero al mismo tiempo provoca el “distanciamiento productivo” y

otra vez lleva al público a “una experiencia más rica y completa” (Ferdinán, 2002: 80).

Además, se mencionan dos ejemplos de tipos de obras recurrentes en el surrealismo: el

collage y el cadavre exquís. El collage primero constituía una característica del dadaísmo

pero luego fue introducido por Max Ernst en el surrealismo (Bradley, 1999: 26). El cadavre

exquís, o bien ‘cadáver exquisito’, es un juego verbal y visual en el que cada jugador tiene

que contribuir una parte del cuerpo representado en la obra en una hoja plegada (Kaplan,

1988: 38). El cadavre exquís y los cuadros-poemas fueron el resultado de un intercambio

entre lo poético y lo pictórico (Bradley, 1999: 24).

13

Según Bradley, el surrealismo es un movimiento en el que la colaboración y la colectividad

son de vital importancia (Bradley, 1999: 24). En su libro Magnifying mirrors: women,

surrealism, & partnership (1994), Renée Riese Hubert confirma esta afirmación al decir que la

presencia de parejas heterosexuales dentro del movimiento del surrealismo es significante

(Hubert, 1994: 1). Afirma que existen por lo menos veinte parejas que se asocian con el

surrealismo (Hubert, 1994: 10). Describe en su libro las historias particulares de la pareja de

entre otros Sophie Taeuber y Hans Arp, Leonora Carrington y Max Ernst, Lee Miller y Man

Ray, Frida Kahlo y Diego Rivera, y Remedios Varo y Benjamin Péret. La colaboración en el

arte tiene una larga historia. Ya desde la Edad Media, existía una división del trabajo y una

jerarquía en el arte, una práctica que se continúa hoy en día (Hubert, 1994: 6). Una mujer en

Francia en el inicio del siglo XX, todavía no tuvo la oportunidad de establecerse como artista

autónoma y por eso, necesitaba el apoyo de amigos masculinos (Hubert, 1994: 1). Para

pintoras femeninas resultó aún más difícil para establecerse que para autores femeninas visto

que la pintura constituía un ámbito dominado por hombres (Hubert, 1994: 2). Un producto

artístico ya mencionado de la colaboración entre los artistas surrealistas es el cadavre exquís.

El juego estimulaba la colaboración entre los surrealistas fuera de la lógica y linealidad y al

mismo tiempo se burlaba de las convenciones artísticas (Hubert, 1994: 7). Asimismo,

enfatizaba el erotismo, poniendo de relieve la anatomía femenina y masculina (Hubert, 1994:

9). Los artistas se basaron en su imaginación espontánea. La participación en esta

colaboración de mujeres artistas como Jacqueline Lamba, Valentine Hugo, y Remedios Varo

demuestra que las mujeres no fueron excluidas del círculo surrealista (Hubert, 1994: 9).

Desde un punto de vista histórico, el surrealismo ha contribuido a la liberación de las mujeres,

visto que las impulsó a convertirse en artistas independientes (Hubert, 1994: 2).

2.2.2 Marco histórico: el surrealismo en México

Al final de los años treinta del siglo XX, el surrealismo surgió en América (Ferdinán, 2002:

73). Cuando André Breton llegó a México en 1938, opinaba que era el país surrealista por

excelencia. El surrealismo tendría éxito no sólo en México, sino en todo el continente

americano, visto que el surrealismo se concebía como “la estética más apropiada para

expresar la realidad del continente” (Ferdinán, 2002: 73). Desde este momento, la opinión

pública afirmó que el carácter del arte, de la realidad y de la literatura latinoamericana era

inherentemente surrealista (Ferdinán, 2002: 73). Valentín Ferdinán al contrario, cuestiona en

su artículo esta afirmación y lleva a cabo la inaplicabilidad del surrealismo al contexto

latinoamericano por varios motivos.

14

Los centros de difusión del surrealismo coincidían con las ciudades principales de

Latinoamérica (Ferdinán, 2002: 90). Aunque Aldo Pellegrini fundó el primer grupo surrealista

de habla hispana en Buenos Aires, Argentina, en 1926, fue en Lima, Perú, donde trataron por

la primera vez de dispersar las ideas surrealistas (Ferdinán, 2002: 90). El surrealismo adoptó

en la literatura latinoamericana la forma del “real maravilloso” y del “realismo mágico”

(Ferdinán, 2002: 88). Al igual con los movimientos vanguardistas de España, las vanguardias

de Latinoamérica no tenían un canon contra el cual justificar su rebeldía y su anhelo por la

renovación (Ferdinán, 2002: 88). Se nota que aunque en el inició los surrealistas en

Latinoamérica apelaban a lo maravilloso para evocar oposición a la racionalidad instrumental

del colonizador, a lo largo de los años se ha vuelto en “una celebración de las cosas tan cual

son”, o sea un movimiento no rebelde que sólo tiene atención para el objeto de arte (Ferdinán,

2002: 98). Dentro de los artistas latinoamericanos que tenían algo que ver con el surrealismo

existen cuatro subdivisiones: aquellos que nunca participaron en el surrealismo pero sí lo

comentaron, los que se adhirieron al surrealismo y produjeron dentro del movimiento, los que

han estado asociados con el surrealismo y lo criticaban y por fin, los que fueron cooptados por

el surrealismo aunque no entendieron su propio trabajo como surrealista (Ferdinán, 2002: 89).

André Breton, el padre de surrealismo, dictaminó:

“México tiende a ser el lugar surrealista por excelencia. Encuentro el México surrealista en su relieve, en su flora, en el dinamismo que le confiere la mezcla de sus razas, así como en sus aspiraciones más altas.” (Breton en Ferdinán, 2002: 92).

De esta cita, se puede derivar que Breton sólo percibió la ‘surrealidad’, y no la realidad en el

país. Además, la mezcla de razas en América Latina fue el elemento que apoyaba en el azar

objetivo (Ferdinán, 2002: 92) –característica del surrealismo- y que, después de la Primera

Guerra Mundial, fue una manifestación de libertad impensable en Europa, visto que en

realidad este continente estaba sufriendo la represión feroz (Ferdinán, 2002: 93). Estos

elementos hicieron que Breton proyectaba su propia imaginación al país, de modo que ya no

veía la realidad. “Breton no ve México, sino su propia fantasía” (Ferdinán, 2002: 94). A un

nivel más general, la idea de que Latinoamérica fue el ambiente apto para introducir, criar y

difundir el surrealismo, llegó a su colmo durante los 1960s y 1970s (Ferdinán, 2002: 97). A

este respecto, Ferdinán afirma que los que proponen una unidad entre Latinoamérica y el

surrealismo lo hacen para legitimar las raíces latinoamericanas del surrealismo, lo que es un

error significativo (Ferdinán, 2002: 80). Hoy en día ya no vale esta idea de compatibilidad,

visto que el surrealismo en México, salvo en unas obras de Octavio Paz, es casi inexistente.

15

Es más, aunque Paz fue el vocero más importante del surrealismo en Latinoamérica, incluso

él no fue surrealista por completo (Ferdinán, 2002: 75).

La primera razón por la cual el surrealismo no ha funcionado en el contexto latinoamericano

es el aspecto socioeconómico. Visto que el surrealismo tiene sus raíces en una sociedad

industrializada europea con una producción e intercambio fuerte de mercancías, era

incompatible con la situación socioeconómica completamente distinta en Latinoamérica

(Ferdinán, 2002: 89). Según Earl, “el desarrollo de un nuevo humanismo americano

importaba más que el libre ejercicio de la imaginación” (Earl en Ferdinán, 2002: 89). A

continuación, también la situación política era diferente. El surrealismo en Europa tenía raíces

políticamente revolucionarios, contrariamente al surrealismo en Latinoamérica (Ferdinán,

2002: 77). Además, aunque después de la colonización, la búsqueda de una identidad había

unido los estados de Latinoamérica, el Nuevo Mundo al mismo tiempo fue dispersado por “la

gran divergencia de intereses y variedad de proyectos artísticos regionales” (Ferdinán, 2002:

89). De este modo, las opiniones de los latinoamericanos acerca del surrealismo eran dispares.

Otra razón que Ferdinán indica es la falta de medios de trasporte para diseminar el

surrealismo en Latinoamérica. Los vanguardistas europeos desparramaron “una sensación de

ubicuidad, urgencia, intervención y hermandad” por medio del tren, algo que resultó

imposible en un continente tan largo como Latinoamérica (Ferdinán, 2002: 90). Pese a todas

estas razones en contra de la compatibilidad entre Latinoamérica y el surrealismo, según

Ferdinán, el surrealismo sí ha ejercido una influencia variable sobre algunos movimientos

artísticos en Latinoamérica (Ferdinán, 2002: 87). Aunque se pueden encontrar elementos

surrealistas en el arte latinoamericano, nunca serán surrealistas en su forma pura como ocurre

en el arte europeo. Las formas extremas del surrealismo casi no han existido en América

Latina y los pocos objetos surrealistas que hay son esculturas (Ferdinán, 2002: 84).

En suma, se puede decir que el surrealismo es un movimiento artístico que tiene sus raíces en

Europa y que igualmente se basa en la sociedad europea de la década de los años veinte. No

cabe duda que el surrealismo ha ejercido cierta influencia en los movimientos vanguardistas

de Latinoamérica -sobre todo en su fase inicial cuando los latinoamericanos rebelaron contra

la dominación del colonizador-, pero nunca ha tenido el éxito ni el número de seguidores de

movimiento surrealista en Europa. No se puede hablar de un movimiento establecido, sino de

“trazas” del surrealismo (Ferdinán, 2002: 76). El traslado del surrealismo a Latinoamérica

significó la confrontación con otras constricciones y reglas políticas y sociales que no se

entendían con el antinacionalismo o el idealismo, que constituyen rasgos esenciales del

16

surrealismo (Ferdinán, 2002: 99). Por medio de las razones indicadas por Ferdinán, se puede

entender la incompatibilidad del surrealismo con el contexto latinoamericano y como

consecuencia, su producción baja. O como lo describió Ferdinán: “La revolución del

surrealismo fue un episodio académico, cerebral, condenado al fracaso” (Ferdinan, 2002: 91).

2.2.3 La iniciación de la artista en el surrealismo

El contenido de este apartado se limita a destacar la importancia del surrealismo en la vida

personal de Remedios Varo en cuanto a su círculo de amigos, sus contactos sociales y sus

actividades. Por lo tanto, aquí se explica la relación entre el surrealismo y la vida personal de

Remedios Varo23.

Al principio, Remedios Varo se interesaba por “lo surrealista en su forma más amplia y

genérica” (Kaplan, 1988: 30). Sin embargo, fue el movimiento surrealista en Francia que

realmente produjo un impacto en la vida de la artista. Antes de establecerse en Barcelona,

Remedios Varo y su esposo Lizarraga pasaron un año de formación en el extranjero, visitando

Paris, una ciudad que había atraído la atención de ambos por su espíritu de innovación. Sus

encuentros con los surrealistas causaron en Remedios Varo un cambio en su concepción del

arte y de la vida, visto que la libertad sexual y la oposición a los valores establecidos eran lo

que siempre deseaba (Hubert, 1994: 256). Ahí, Remedios Varo y Lizarraga vivían una vida

bohémica (Nelken en Kaplan, 1988: 35) y ya pudieron saborear el ambiente del surrealismo.

Volvieron a su patria, excitados y en busca de algo nuevo.

El surrealismo español liberó los artistas españolas en los años veinte de los ritmos conformistas que dominaban la escena artística en Madrid. En Barcelona, una ciudad cosmopolita y sofisticada, Remedios Varo y su esposo encontraron el ambiente liberal, optimista, intelectual y artístico que buscaban. Ahí comenzó a crear cuadros, dibujos y collages que correspondían con las ideas surrealistas (Kaplan, 1988: 37).

Un gran estímulo en su evolución hacia el surrealismo fue el poeta surrealista francés,

Benjamin Péret, un escritor cuya obra literaria le interesaba mucho al ‘padre del surrealismo’,

André Breton (Bradley, 1999: 8). Oscar Domínguez24 le incitó a visitar a Remedios Varo

porque compartía sus simpatías surrealistas. Poco tiempo después, Remedios se casaría con

Péret y huiría con él a París. París jugaba un papel importantísimo con respecto a la

instalación y la popularización del surrealismo. Los surrealistas en Europa en realidad 23 y no la influencia del surrealismo y su arte, un aspecto que se comenta en el apartado 3.1.

24Oscar Domínguez (1906-1957) fue un pintor surrealista de origen español que pertenecía a la generación del 27. Fundó Gaceta de arte y invento la decalcomanía.

17

formaban un grupo coherente que vivía una vida despreocupada en la que París funcionaba

como centro cultural. En realidad, vivía en la margen de la sociedad, disconforme a las reglas,

sino según algunos conceptos surrealistas claves como creatividad, subconciencia, intuición,

intensidad y estética. París aspiraba una “energía artística” (Kaplan, 1988: 35) que no se podía

encontrar en ningún otro lugar. Ahí, Remedios Varo fue introducida en el corazón del grupo

surrealista como compañera de Péret (Kaplan, 1988: 55). La comunidad surrealista en la que

Remedios vivía se describía como:

“International in character, “bohemian” in a self-confident, intensive fashion…living as if they had no money worries…[Yet they] existed on the margin of society…they accepted this situation as a condition of creativity and made of it a positive virtue…they transmitted a sense of being at (or simply of being) the artistic center…[This conviction] of the importance of art even in the midst of cataclysm, for all that it was partly expressed through annoying poses, was sincere and contagious. It was a proper accompaniment of their surrealism, with its reliance upon the intuitive promptings of creation, and its trust in the subconscious impulse as the best artistic guide…” (Goldwater in Kaplan, 1988: 63).

Correspondiente a la imagen crucial del surrealismo de la ‘femme-enfant’, una mujer-niña de

la que su inocencia espontánea, no pervertida por la razón, ni la lógica, la lleva en contacto

con el reino intuitivo de su inconciencia, en el círculo surrealista Remedios Varo solía reducir

su edad con cinco años (Kaplan, 1988: 56). Los surrealistas en general miraban a la mujer

como objeto de la definición masculina, lo que llevó al hecho de que muchas mujeres

funcionaban fuera de la doctrina surrealista. Sin embargo, Remedios Varo pronto experimentó

con técnicas e ideas surrealistas. Aunque Remedios Varo nunca fue un “miembro oficial” del

grupo surrealista, los surrealistas la consideraban como una de ellos (Kaplan, 1988: 63).

Si bien es cierto que cuando Remedios Varo llegó en México la vida cultural fue dominada

por los mexicanos muralistas, quienes querían conservar y conectar con la cultura indígena de

México mientras que se opusieron al surrealismo, fue en México donde se estableció como

artista independiente y exitosa. Los muralistas rechazaban toda influencia extranjera y

surrealista para evitar la colonización artística y por lo tanto no se interesaban para la obra de

los artistas europeos (Kaplan, 1988: 130). De esta manera, en cuanto al ámbito cultural,

siempre existía una brecha entre los refugiados y los indígenas. Los exiliados tenían que subir

el mismo destino de modo que intentaron de recrear una comunidad europea en un ambiente

extranjero. En contraste con su amante Benjamin Péret, Remedios Varo se quedó en México,

donde podía dedicar toda su atención a su arte. Desarrolló sus cualidades como pintor gracias

a la situación económica mejorada (Hubert, 1994: 266).

18

En conclusión, se puede decir que Remedios Varo mantenía una relación estrecha con el

surrealismo, ya desde que era joven. Su exilio territorial a París provocó de manera indirecta

su iniciación en el surrealismo y pese a las dificultades en México, el surrealismo continuaba

dirigiendo su modo de vivir y trabajar en su país anfitrión. Aunque oficialmente, no fue “un

miembro oficial” del grupo surrealista (Kaplan, 1988: 63), se puede decir que de todos

modos, el surrealismo ha influido la vida de Remedios Varo en gran medida. De este modo,

determinó sus actividades y sus amistades. Por medio de la cita siguiente, se entiende que

Varo consideraba el surrealismo no sólo como un estilo artístico sino también como un modo

de vivir (Kaplan, 1988: 206).

“I do not believe that in its essence it [Surrealism] can decline since it is a sentiment inherent to man…Surrealism has contributed to art in the same way that psychoanalysis has contributed to the exploration of the subconscious.” (Varo en Kaplan, 1988: 206)

2.3 El exilio

2.3.1 Marco teórico por Angelina Muñiz-Huberman y Paul Ilie

“Inner exile is a permanent feature of the cultural landscape, a chronic disorder in Spanish history growing out of the cultural conflict between the “Two Spains,” whose twentieth century symptom is the Civil War.” (Ilie, 1980: 160)

El exilio es un fenómeno que a lo largo de los años se ha discutido y estudiado profundamente

por numerosos teóricos. Sin embargo, permanece un concepto bastante complejo para una

persona no familiarizada porque para entender su impacto, se debe tener en cuenta varios

aspectos. Para aclarar el significado del exilio nos servimos de las teorías de Paul Ilie y

Angelina Muñiz-Huberman, dos escritores que expusieron sus teorías y experiencias en

cuanto al exilio respectivamente en los libros Literature and Inner Exile; authoritarian Spain,

1939-1975 (1980) y El canto del peregrino: hacia una poética del exilio (1999). Paul Ilie25

presta su atención en su libro sobre todo al exilio interior. Angelina Muniz-Huberman26 es

una escritora y además un miembro de la segunda generación exiliada en México, o sea la

generación “hispanomexicana” (Muñiz-Huberman en s.a., 2007: 2) o post-exílica (Muñiz-

Huberman, 1999: 5). Comparte sus vivencias en cuanto a la diáspora española en México,

combinado con sus observaciones en cuanto a su ascendencia judía (Mateo Gambarte, 1992:

68).

25 Paul Ilie (1932-?) es profesor de español y de la literatura comparativa en la Universidad de Michigan y es de origen americano-judío. Es considerado como un experto en la literatura española moderna. 26 Angelina Muñiz-Huberman (1936-?) es narradora, ensayista y poeta. Nació en Francia pero se exilió a México donde todavía vive.

19

2.3.1.1 El exilio territorial

La etimología de la palabra ‘exilio’ sugiere su carácter agresivo, visto que está derivado del

latín ‘salire’, o bien ‘saltar’, que implica la expulsión de la patria de una persona (Ilie, 1980:

7). Asimismo, el término viene del galicismo ‘destierro’, lo que significa literalmente “a

removal from one’s territory” y enfatiza la falta de tierra (Ilie, 1980: 8). El exilio tiene una

larga historia. El primer exilio ocurrió en la biblia, es decir la expulsión por Dios del hombre

del paraíso (Soler en Muñiz-Huberman, 1999: 6)27. Muñiz-Huberman focaliza en dos exilios:

la expulsión de los judíos en 1492 y la de los republicanos en 1937 (Soler en Muñiz-

Huberman, 1999: 6). Según Paul Ilie, en la historia española dos exilios tuvieron lugar en el

período entre 1939 y 1949 (Ilie, 1980: 77). La guerra civil y el franquismo produjeron “dos

núcleos de exiliados”: los que se exiliaron al extranjero, y los que se quedaron en España

(Antolín, 1981: 1). Los últimos sufrieron un tipo de exilio interior, un fenómeno que veremos

en 2.3.1.2. Por eso, incluso Paul Ilie distingue entre dos conceptos esenciales con estructuras

paralelas: el exilio “residencial”, o bien el exilio interior, y el exilio “territorial” (Ilie, 1980:

6). Se debe notar además que durante el franquismo surgió un tipo de exilio internacional,

puesto que España se sentía exiliada de las otras naciones del oeste (Ilie, 980: 106). La guerra

civil no solo produjo un exilio entre los nacionalistas y los republicanos, sino también en el

campo de los republicanos mismos, es decir entre los anarquistas y los comunistas (Ilie, 1980:

102). El exilio español de 1939 fue masivo, visto que aproximadamente 14.000 refugiados

llegaron a México y varios miles más a Cuba, la República Dominicana, Venezuela, Chile y

Argentina (Muñiz-Huberman en s.a., 2007:2). Asimismo, el número de españoles en el

extranjero creció de 10.000 en 1940 a alrededor de 3.500.000 en 1977 (Ilie, 1980: 74). Por

consiguiente, de la atención prestada al sujeto del exilio resulta una amalgama de variantes

para indicar personas exiliadas: “desterrados, exiliados, emigrantes, emigrados, transterrados,

peregrinos, despatriados, y transplantados” (Ilie, 1980: 6). Por medio de la expulsión de entre

otros los judíos, los moros, los jesuitas en el siglo XVIII y los liberales durante el reinado de

Franco, los españoles mostraron su incapacidad de vivir juntos (Campos en Ilie, 1980: 23) y

de este modo adoptaron un papel prominente en la historia del exilio.

Muchos intelectuales abandonaron España, dejando suelta su imaginación por otra parte. De

este modo, el exilio también implicaba ventajas en cuanto al ámbito artístico. Generalmente,

el exiliado se encuentra en un lugar ajeno, donde “la libertad de la imaginación creadora” no 27 Introducción por Manuel Aznar Soler en Muñiz-Huberman, Angelina. 1999. El canto del peregrino: hacia una poética del exilio.

20

tiene límites (Soler en Muñiz-Huberman, 1999: 5). A continuación, los exiliados

contribuyeron al progreso del país anfitrión de una manera positiva. Según Muñiz-Huberman,

en el caso de la diáspora española en México, elevaron “el nivel educativo, científico y

humanístico de la población” (Muñiz-Huberman en s.a., 2007: 1). De este modo, los exiliados

empezaron a publicar su opinión en escritos y la industria editorial mexicana recibió un

espaldarazo (Muñiz-Huberman en s.a., 2007: 2), ya que “la palabra se convierte en la única

tierra del exiliado, el único lugar donde puede construirse una identidad” (Muñiz-Huberman,

1999: 11). A este respecto, el exilio implicaba una dualidad en que los problemas y el dolor se

extendían más lejos que al exiliado: la adquisición para el país de anfitrión y la pérdida para la

patria. Cuando una persona se exilia, sea voluntaria o involuntariamente, no solo se separa de

un grupo, sino que el grupo también se separa del individuo (Ilie; 1980: 2). En otras palabras,

la nación abandonada estuvo confrontada con un hueco a causa de la partida de los exiliados.

El hueco se manifestó en muchos ámbitos, es decir en la cultura, en la demografía y en la

sociedad. Además, al desaparecer el núcleo reaccionario, asimismo desaparecieron

temporalmente los valores dominantes antes de la represión (Ilie, 1980: 24). En suma, tanto el

exiliado como su patria pierden algo. Pero ¿quién pierde a quién? (Ilie, 1980: 45) ¿Quién

sufre la pérdida mayor? Por eso, no cabe duda que existe una “relación bilateral” entre la

emigración y el hueco que crea en la nación abandonada (Ilie, 1980: 3).

Al decir que el exilio es una “condición mental” más que una “condición material” (Ilie,

1980: 2), Ilie quiere indicar que hace falta tener en cuenta no sólo el aspecto geográfico, es

decir el hecho de trasladar, sino también las consecuencias mentales y psicológicas. En

realidad, las consecuencias psicológicas del exilio eran de vital importancia. El exiliado

estuvo confrontado con ideas contrastivas “de esperanza y muerte, de perdón y humillación”.

(Ilie, 1980: 68). Además, integrarse inmediatamente en una nueva comunidad no resultó tan

fácil para los exiliados, visto que no siempre fueron acogidos muy amablemente. Según Ilie,

el exilio es uno de los fenómenos más tempranos que evoca tanto la hospitalidad como la

desapacibilidad en el país anfitrión (Ilie, 1980: 1), comoquiera que no existió una ley que

obligaba un país de aceptar los exiliados. Mientras que los exiliados trataron de integrarse en

la nueva sociedad, la mayoría de ellos abrigaba la esperanza de que algún día volvieran a su

patria, aunque otros, como Remedios Varo, se sentían felices en su nuevo ambiente, tratando

de construir una nueva vida.

La pérdida del exiliado fue de otra índole con respecto a la del residente, pero no menos

significativa. La primera consecuencia negativa pero lógica para el exiliado fue la censura.

21

Sus obras no se publicaron en su patria a causa de las restricciones impuestas por el gobierno.

Asimismo, la censura fue una consecuencia negativa para la patria, visto que así el canon

literario española se reducía notablemente. Afortunadamente, después del franquismo,

numerosas obras volvieron a ser admitidas. Otra consecuencia fue que, aunque los exiliados

en general se identificaron con los acontecimientos en Europa, más que con los

acontecimientos locales en su país anfitrión (Muñiz-Huberman en s.a., 2007: 2), en muchos

casos el exiliado perdió totalmente el contacto con la patria, privado de toda información y

dejado en la incertidumbre sobre su familia y sus amigos que se quedaban en España.

Además, el exiliado se realiza de una dicotomía entre el pasado en su patria y el presente en

su país anfitrión (Ilie, 1980: 62). Es probable que de ahí venga la tercera consecuencia: el

problema de la identidad. Angelina Muñiz-Huberman afirma que el exiliado carece de “una

identidad definida” (Muñiz-Huberman en s.a., 2007: 2). El emblema de Muñiz-Huberman

como ‘hispanomexicano’ ya lo indica. Para el mundo literario mexicano, un escritor exiliado

a México sigue siendo español y para el mundo literario español, el escritor sigue siendo

mexicano. La actividad de escribir constituye una manera de comprender esa dicotomía

(Muñiz-Huberman en s.a., 2007: 2). Por esta razón, en su obra, Muñiz-Huberman trata de

orientarse hacia “una búsqueda espiritual en una época de crisis” (Mateo Gambarte, 1992:

73). El exiliado sufre los efectos de “deculturación” (Ilie, 1980: 19) cuando está confrontado

con conceptos desconocidos como la lengua ajena y sobre todo valores y costumbres

diferentes del país anfitrión. Con el fin de integrarse en la nueva sociedad, es imprescindible

para el exiliado de adoptar estos nuevos valores y costumbres.

(…) exile is a state of mind whose emotions and values respond to separation and severance as conditions in themselves. To live apart is to adhere to values that do not partake in the prevailing values; he who perceives this moral difference and who responds to it emotionally lives in exile. (Ilie, 1980: 2)

La capacidad de adaptarse podía salvar a los exiliados, ayudándolos a encontrar su identidad y

a resolver los problemas morales y psicológicos del exilio. Sin embargo, los exiliados se

agruparon en asociaciones y el aislamiento y la marginación llevaron a la preservación de “las

tradiciones e ideales propios”. (Muñiz-Huberman en s.a., 2007: 2). Por eso se puede hablar de

una tradición común en México, “trasmitida por los exiliados de la guerra en España”. La

última consecuencia negativa del exilio es que el exiliado se acuerda de la patria como fue

antes de su salida, de una situación que ya no existe, lo que evoca “una imagen anacrónica”

(Ilie, 1980: 90). Interpreta el presente por medio del pasado (Ilie, 1980: 65). En suma, se

puede decir que el exiliado de una manera vive en el pasado28. 28 En el apartado 3.2 de esta tesina, se averigua si esta afirmación también vale para la obra de Remedios Varo.

22

En conclusión, no cabe duda que el exilio territorial constituye una situación favorable en la

que el exiliado puede expresar sus ideas que anteriormente tenía que silenciar a causa de la

represión en su patria. Además, los exiliados suelen fomentar la economía y la cultura del país

anfitrión. Sin embargo, el exilio también conlleva un número no desdeñable de consecuencias

negativas. De este modo, el exiliado sufre ciertas consecuencias psicológicas. Además tiene

que sostener la censura en su patria y a menudo pierde todo contacto con su patria, por lo cual

sufre los efectos de una “deculturación” (Ilie, 1980: 19) que a su vez causa una crisis de

identidad. Finalmente, el exiliado de una manera vive en el pasado, visto que tiene una

concepción anacrónica de su patria.

2.3.1.2 El exilio interior

“El exilio es una segregación, una separación de la casa, del centro. Y es evidente que uno puede ser exiliado en su propio país aunque viva en él.” (Ilie en Antolín, 1981)

Paul Ilie define el exilio interior por medio de varias definiciones:

“(…) the isolation endured by distinct groups vis-à-vis each other and with respect to an entire culture (…) a partial asphyxiation of the entire culture, which has cut itself off from several lifegiving arteries (…) a psychological condition experienced both individually and collectively (…) migration within national boundaries and its alienating effect upon regional homogeneity.” (Ilie, 1980: 47) “The discomforting marginality endured by dissenting residents who by various means cut themselves away or are segregated from the public culture.” (Ilie, 1980: 139)

De estas definiciones se puede derivar que una persona que sufre el exilio interior no se exilia

al extranjero, sino que se queda en su patria y vive en aislamiento en una comunidad de la que

los valores públicos no corresponden a los suyos. Luego, Ilie indica las tres características

cardenales del exilio interior: el daño que la ausencia de una generación joven exiliada

interiormente puede causar en cuanto a la capacidad de una nación para modernizar, la

“reabsorción” de los empleados que un día emigraron al extranjero y “la represión cultural de

las minorías étnicas y lingüísticas” (Ilie, 1980: 48). En su libro, Ilie adopta un punto de vista

bastante estrecho en cuanto al exilio interior visto que considera sólo a los españoles que a

pesar de sus objeciones al franquismo se quedaron en España y de una manera latente

siguieron rebelándose, como las personas que sufrieron el exilio interior. Sin embargo, en esta

23

tesina el concepto se utiliza de manera más ancha con respecto a Remedios Varo, que también

sufrió un tipo de exilio interior en México.

No sólo en el exilio territorial, sino también en el exilio interior la censura obtiene un papel

central. La producción cultural en España fue controlada y seleccionada por medio de

criterios impuestos por el gobierno. Afortunadamente, después del franquismo, muchas obras

que se produjeron tanto en el exilio interior como en el exilio territorial volvieron a extender

el canon literario español. Por consiguiente, del exilio interior resulta una cultura aislada oral,

casi escondida. Grupos de exiliados discutieron sus ideas y planes en las tertulias, es decir

reuniones literarias en un bar (Ilie, 1980: 51). El exilio interior bajo el franquismo significó

“passivity and semi-impotence”, lo que llevó a los exiliados a la privación de su autonomía

moral y de su iniciativa psicológica (Ilie, 1980: 57)

“Censorship exceeded even its effect to isolate citizens and disperse the cohesive elements of the cultural structure. It also exiled intramural Spain from the free world and its books. Thus inner exile functioned along a two-directional path that led nowhere: neither to the unfathomable centre of domestic or personal life, nor to the outside World.” (Ilie, 1980: 81)

Sin embargo, la censura se aplicó de una manera inconsistente, de modo que muchas ideas

desconformas con el franquismo pudieron circular sin castigo (Ilie, 1980: 82). A pesar de la

presión moral por la autoridad de adoptar los valores públicos, el exilio interior también se

puede considerar como una condición donde para el exiliado, tiempo y espacio no importan.

Como en el exilio territorial, el exiliado puede expresar su opinión y abrigar sus valores, con

la diferencia de que tiene que hacerlo de manera sutil y a veces clandestina. Según Ilie, son

precisamente los motivos del espacio, del tiempo y de la memoria que crean la expresión

literaria del exilio interior y que recurren en las obras de artistas exiliados (Ilie, 1980: 43). De

esta manera, Ilie afirma que la manera ideal para estudiar el exilio interior, es por medio de la

literatura imaginativa que expresa “las preocupaciones de una sociedad de manera más libre”

(Ilie, 1980: 159).

En el éxodo español de 1939, los españoles que se habían quedado en España compartían “the

marginality, alienation, and general sense of loss vis-à-vis their devastated homeland that

were experienced by the territorially departed” (Ilie, 1980: 2). La marginalidad es un concepto

clave en cuanto al exilio interior. Hace falta distinguir entre la clandestinidad y la

marginalidad, visto que la primera es un concepto más bien político y la segunda se relaciona

más bien con “psicológica y ética” (Ilie en Antolín, 1981). Según Ilie, dos grados de

marginalidad figuraban en el exilio interior: primero la marginalidad de los intelectuales que

24

tenían que sacrificar sus valores desconformes a las de la sociedad, pero que sí podían

publicar sus obras y luego la “marginalidad total” de los intelectuales que vivían en España

pero que publicaron sus obras en el extranjero (Ilie en Antolín, 1981). Los residentes

estuvieron forzados en el exilio interior y tuvieron que llenar el hueco creado por los exiliados

territoriales (Ilie, 1980: 3-4). Se refugiaron en “la expresión lírica” en que buscaron métodos

escapistas para expresarse (Ilie, 1980: 76). De este modo, se puede decir que el arte producido

en el exilio interior de cierta manera nació del exilio territorial.

Aunque acabamos de destacar las diferencias entre el exilio territorial y el exilio interior,

también se pueden trazar paralelismos entre ambos subtipos. Las expresiones culturales de

ambos subtipos del exilio tienen en común “ciertas metáforas, imágenes, preocupaciones y

obsesiones que se repiten casi idénticamente” (Ilie en Antolín, 1981: 1). De este modo, tanto

los exiliados que sufren el exilio interior como los que sufren el exilio territorial interpretan el

concepto del tiempo hacia el pasado “en forma de nostalgia o memoria histórica, y hacia el

futuro en la esperanza de volver” y no viven el presente (Ilie en Antolín, 1981: 1).

Igualmente, todos utilizan metáforas como la cárcel, el vagabundaje, el niño perdido y la

mujer víctima o violada para hablar sobre España (Ilie en Antolín, 1981: 1)29.

Un hecho interesante que merece ser destacado es que entre los exiliados que sufrieron el

exilio territorial y las que sufrieron el exilio interior hasta hoy en día existe un tipo de

disconformidad. Los del exilio interior querían “ser reconocidos como hermanos espirituales”

de los emigrados, pero los emigrados que todavía se sienten más castigados y discriminados

por su traslado forzado al extranjero, no se conformaron (Ilie en Antolín, 1981: 1).

“Los republicanos que sufrieron el exilio territorial, una vez en su país anfitrión, pudieron vocalizar el horror, mientras los republicanos que sufrieron el exilio interior tenían que callarse bajo la presión de la dictadura que duró 35 años. Se desarrolló una falta de comunicación y vivían en exilio el uno del otro” (Ilie, 1980: 37).

Por fin, se tiene que constatar que existen paralelismos en el arte producido por todos los

exiliados. De este modo, según Paul Ilie, en el arte del exilio, ciertas metáforas, imágenes,

preocupaciones y obsesiones se repiten casi idénticamente (Ilie en Antolín, 1981: 1) como la

resistencia y el terror (Ilie, 1980: 99). Además, las metáforas que los exiliados utilizan para

hablar del concepto de España a menudo son idénticas: “la cárcel, el vagabundaje, el niño

perdido y la mujer víctima o violada” (Ilie en Antolín, 1981: 1).

29 La presencia de estas metáforas en la obra de Remedios Varo se averigua en el apartado 3.2.2.

25

2.3.2 Manifestación del exilio en la vida de Remedios Varo

En su vida relativamente corta pero turbulenta, Remedios Varo se exilió dos veces por una

combinación de motivos políticos y personales. A este respecto, se puede decir que sus exilios

fueron más o menos voluntarios visto que en teoría nadie la obligó a salir del lugar en el que

se había establecido. Primero, Varo trasladó su residencia de Barcelona a París en 1937 a

causa de la amenaza de la guerra civil en España y del amor. La violencia y el miedo causado

por la guerra civil crecieron hasta el punto de que Barcelona se convirtió demasiado peligrosa

para Remedios Varo. Además, su asociación con Péret, un comunista feroz, aún más dificultó

su estancia en París (Kaplan, 1988: 69). Sin embargo, la artista se trasladó a París sobre todo

por motivos personales, es decir por “la pasión” que sentía por Benjamin Péret (Kaplan, 1988:

53), persiguiéndolo cuando volvió a Francia. Por medio de este exilio, Remedios Varo se

separó para siempre de su familia y su patria visto que Franco había clausurado las fronteras

de España (Kaplan, 1988: 53). Incluso artistas como Salvador Dalí, Luis Buñuel30, Féderico

García Lorca31, Pablo Picasso32 y Joan Miró33 abandonaron España para encontrar el

ambiente artístico energético de la vanguardia en París. “La vida de París tiene sus alicientes,

se puede vivir más libremente que en España” (Fernández Martínez, 2003: 4). Luego, en 1941

y después de una estancia de aproximadamente un año en Marsella donde preparó su fuga,

Varo se exilió a México a causa de la inminencia de la Segunda Guerra Mundial. El perfil del

exiliado establecido en una nación hispánica descrito por Ayala corresponde con Remedios

Varo que se exilió a México: el ámbito lingüístico no constituía un problema, hasta que

facilitaba la renovación de sus talentos (Ayala en Ilie, 1980: 73). A pesar de la interpretación

restrictiva por parte de Paul Ilie, se puede decir que, una vez en México, Remedios Varo

también sufrió un tipo de exilio interior, visto que sus valores y sus ideas en cuanto al arte no

correspondían con las de su nueva sociedad en que vivía. Todo lo contrario, desarrolló su

propio estilo mientras que construía una nueva vida lejos de los elementos con los se había

familiarizado en su niñez y su juventud.

30 Luis Buñuel Portolés (1900-1983) fue un director de película de origen español-mexicano. Era el primer director que introdujo el surrealismo en sus películas, visto que el sueño y la realidad a menudo se confunden. 31 Féderico García Lorca (1898-1936) fue un pintor y guionista español y una de las personas más importantes en la literatura española. Fue matado por partidarios de Franco en la guerra civil. 32 Pablo Diego José Francisco de Paula Juan Nepomuceno María de los Remedios Cipriano de la Santísima Trinidad Ruiz y Picasso (1881- 1973) fue uno de los pintores más importantes del arte español. Desarrolló el cubismo. Su carrera puede ser clasificada en diferentes períodos conformes con el color en que pintó en ese momento. También pasó un período surrealista. 33 Joan Miró (1893-1983) era un pintor, escultor y cerámico español. Es considerado como uno de los tres artistas más importantes del arte moderno del siglo XX en España, al lado de Pablo Picasso y Salvador Dalí.

26

Una razón por qué Remedios Varo se exilió a México es porque México desempeñaba un

papel cardenal al “enviar barcos para recoger a los exiliados, recibirlos y proporcionarles

fuentes de trabajo” (Muñiz-Huberman en s.a., 2007:1). A pesar del recelo por parte de los

mexicanos hacia los españoles a causa de la conquista, más que 15.000 refugiados españoles

fueron admitidos en el país. Había intelectuales y gente de la clase profesional, artística -como

Remedios Varo- y científica que inmigraron a México (Muñiz-Huberman en s.a., 2007: 1).

Estimularon la economía y la cultura mexicana, llevando nueva energía intelectual al arte, a la

literatura y a la ciencia (Kaplan, 1988: 85).

“La gran cantidad de profesionales que arribó a México elevó el nivel educativo, científico y humanístico de la población, ya que no se trataba de una inmigración de carácter económico, sino político, y sus elementos eran personas de educación media y alta.” (Muñiz-Huberman en s.a., 2007: 1)

Según Isabel Castells, la entrada de un montón de refugiados en México fue el logro del

político mexicano Lázaro Cárdenas quien defendió el Derecho de Asilo y se opuso a “las

violaciones de la libertad de los pueblos que representaban tanto el imperialismo nazi como la

insurrección franquista” (Castells en Varo 1997: 13). La huida de Remedios Varo a México

fue el resultado de la intervención del ‘Emergency Rescue Committee’, una organización que

quería salvar los intelectuales y artistas europeos, ayudándoles a huir a las Américas (Kaplan,

1988: 74).

En el inicio, Remedios Varo consideraba México como un espacio de refugio temporal. Los

primeros años del exilio no habían sido fáciles. Ya que Varo y Péret no tenían moneda,

aceptaron varios puestos. Como primero empleo, Varo creó dioramas para la oficina de la

propaganda antifascista para ilustrar las victorias de los aliados en la guerra y de este modo,

para sensibilizar la pública mexicana a la causa aliada. Después, pintó muebles e instrumentos

para una compañía, creó trajes para el teatro (Kaplan, 1988: 95) y luego ilustró literatura

promocional para una empresa farmacéutica, Casa Bayer (Kaplan, 1988: 105). Poco a poco,

Péret y Varo crearon, junto con compañeros artistas refugiados como Esteban Francés,

Gerardo Lizarraga, Gunter Gerszo34 y Leonora Carrington una comunidad fija que se

alimentaba de amistades fieles (Kaplan, 1988: 86). Este grupo de exiliados aportaron

contribuciones importantísimas de la intelectualidad española y europea a la vida artística de

México (Castells en Varo 1997: 13). Con Leonora Carrington Varo construyó una amistad

34 Gunther Gerszo (1915-2000) fue un pintor, diseñador, director y guionista para la película de origen húngaro-mexicano. Sus cuadros demuestran la mezcla del arte europeo con el arte mexicano. En 1941 trasladó a México para siempre y en 1944 se hizo miembro de un grupo con artistas surrealistas como Leonora Carrington, Benjamin Péret y Remedios Varo.

27

muy intensa en la que ambas artistas compartían la inspiración de fuerzas interiores extrañas

mientras que trataban de definir su propia identidad (Kaplan, 1988: 216). De este modo,

exploraron la magia y utilizaron un lenguaje pictórico común, derivado del reino de la vida

doméstica, el cuento de hadas y el sueño. Es más, Varo adoptó de Leonora Carrington las

ideas visuales y los imágenes que le gustaban (Kaplan, 1988: 217). A lo largo del tiempo, la

obra de Carrington se volvió más abstracta mientras que la obra de Varo se volvió más

concreta (Kaplan, 1988: 220). El cuadro Calle de Gabino Barreda (1944) [2] de Gunther

Gerszo representa una escena posible en la casa de los surrealistas. Leonora Carrington es

representada como la mujer enrodada por viñedos, Esteban Francés está tocando la guitarra en

el fondo, mientras que algunas mujeres desnudas en carteles lo envuelven, Gunther Gerszo es

representado como la cabeza en la caja, la figura deformada en la mesa representa Benjamin

Péret y Remedios Varo es la figura misteriosa en el suelo con máscara de gato y vestida en

ropa con cabezas de gatos (Gerszo en Kaplan, 1988: 90).

En el extranjero, los surrealistas podían estructurar su vida como quisieran. No tenían

costumbres y su único intención era de divertirse (Hood en Kaplan, 1988: 88). Incluso

Remedios Varo vivía su vida según sus caprichos. Al contrario de otros compañeros

exiliados, Varo sí recibió noticias de su patria, escribiendo letras a su madre, Doña Ignacia,

quien radicalmente desaprobaba la vida de su hija ‘perdida’ (Kaplan, 1988: 114). Una vez

Varo volvió a ver su madre por una visita a Francia. Se puede entender por qué Doña Uranga

tenía sus objeciones. Después de una estancia de seis años en México, Remedios Varo acabó

su relación amorosa con Benjamin Péret y empezó una nueva relación con Jean Nicolle, un

piloto francés y mucho más joven que ella (Kaplan, 1988: 111). Luego visitó Venezuela para

quedarse ahí durante dos años, un período en el que perfeccionaba su arte. Cuando regresó a

México su relación con Nicolle empezó a empeorar y Remedios encontró el hombre que se

convertiría en su último esposo, el exiliado austríaco Walter Gruen (Kaplan, 1988: 119).

El exilio interior que Remedios Varo sufrió en México, sobre todo se sitúa en el nivel

artístico, visto que en el nivel personal, Varo se esforzaba para integrarse en la nueva

comunidad. Cuando Remedios Varo llegó en México, los mexicanos muralistas dominaban la

escena artística. Estos artistas e intelectuales eran estimulados a conectar con la cultura

indígena de México. Para evitar la colonización del arte mexicano, tenían que rechazar toda

influencia extranjera. Como consecuencia, no se interesaban tanto por la obra de los artistas

europeos. (Kaplan, 1988: 130) Siempre existía una brecha entre los refugiados y los

indígenas, con el resultado de que Varo y sus amigos europeos surrealistas formaban una

28

comunidad separada. La “mexicanidad” de Diego Rivera y Frida Kahlo y su grupo no admitía

la influencia extranjera (y surrealista) en el arte indiano indígena (Kaplan, 1988: 87).

En conclusión, se puede decir que los dos exilios territoriales de Remedios Varo ejercieron

una gran influencia en su vida personal. Determinaron en gran medida el curso de su vida, sus

ocupaciones y la convirtieron en una mujer madura, más segura de sus convicciones y sin

vergüenza para la vida que vivía hasta este momento. A pesar del exilio interior que sufrió en

México en cuanto al ámbito artístico, Varo no se desanimó en el ámbito personal y construyó

una nueva vida con nuevos amigos y compañeros artistas.

29

3. Obra pictórica y literaria: influencia del surrealismo y el exilio.

3.1 La influencia del surrealismo en su obra pictórica Según Muñoz López, Remedios Varo es una artista que constituye “un ejemplo de la relación

de las artistas españolas con los movimientos de vanguardia más avanzados” (Muñoz López,

2006: 3). En este apartado, se averiguan las características surrealistas mencionadas en 2.2 en

la obra pictórica temprana -antes de sus exilios a Francia y México- y posterior de Remedios

Varo por medio del análisis de ciertos cuadros.

“(…) Remedios Varo es junto con Joan Miró, Salvador Dalí y el canario Oscar Domínguez, la aportación más importante que ha dado España al movimiento surrealista.” (Martín Martín, 1988: 232)

3.1.1 Características surrealistas de su obra temprana

Antes de la llegada de Remedios Varo en París, la cuna del surrealismo, ciertos elementos

surrealistas ya se manifestaban en su obra temprana. Al principio, Remedios Varo se

interesaba en general por “lo surrealista en su forma más amplia y genérica: por lo excéntrico,

lo fantástico, el mundo de los sueños y de la realidad alterada, y muy en especial por los

rasgos surrealistas de El Bosco35 y de Francisco de Goya36 cuyas obras repetidamente visitaba

en el Prado" (Kaplan, 1988: 30). Su afinidad con el surrealismo se alimentó de la creencia que

abrigaba desde que era joven en ensueños y la fascinación que albergaba por la desaparición

de las fronteras entre el mundo de ensueño y la realidad (Kaplan, 1988: 18). De este modo, en

su infancia, Varo cubrió las paredes de la casa donde vivía con imágenes de figuritas

imaginarias como brujas y serpientes (Kaplan, 1988: 24). Uno de sus primeros dibujos es una

ilustración de 1923 de un cuento de hadas en que una gitana espanta un ganso [3]. Según

Kaplan, “persiste en toda su obra el estilo de cuento de hadas” que se utiliza para “codificar el

conocimiento subversivo” (Kaplan en Rojo, 1994: 39-40) El hecho de que Varo siempre ha

sido una artista renovadora y de que ya tuvo la oportunidad de saborear el ambiente non

conformista y surrealista durante su estancia de un año en París junto con Gerardo Lizzaraga,

contribuían a su comportamiento receptivo temprano al surrealismo.

35 Jheronimus Bosch (±1450-1516), o bien El Bosco, fue un pintor flamenco que perteneció al renacimiento. Se hizo famoso por sus imágenes satíricas y la renovación de la tradición formativa de una imagen. Todavía no se conoce mucho sobre él. 36 Francisco José De Goya y Lucientes (1746-1828) fue un pintor y grabador español. Pintó sobre todo retratos de la familia real de España. Sin embargo, también pintó escenas históricas y tapices. Su obra contiene influencias del barroco, el romanticismo y el rococó.

30

Cuando todavía residía en Barcelona, Remedios Varo pintó la obra Composición (1935) [4]

que refleja “el surrealismo español y francés” (Kaplan, 1988: 37). Representa un tipo de árbol

con la estructura de huesos y figuras que constituyen una mezcla entre hombre e insecto. No

tienen cabezas y vuelan alrededor del árbol mientras que otra figura alongada y aparentemente

muerta o inconsciente cuelga de las ramas. Las representaciones en el cuadro no constituyen

imágenes separadas, sino que fluyen y se disuelven el uno en el otro. La sensibilidad de la

línea y forma se reencuentra en la obra de Salvador Dalí (Arnau Puig en Kaplan, 1988: 38).

Por medio de esta obra temprana, se puede suponer que antes de su verdadera introducción en

el surrealismo en París, Remedios Varo ya entendía la ideología y la formación de imágenes

del surrealismo.

Remedios Varo desde mucho tiempo admiraba los surrealistas desde lejos y cuando Benjamin

Péret la introdujo en el grupo surrealista en París, tenía poca confianza en sí mismo. Sin

embargo, pronto empezó a experimentar con ideas y técnicas surrealistas y los artistas

surrealistas la consideraban como una de ellos (Kaplan, 1988: 63). Deseo (-) [5] es el primer

cuadro que pertenece a su publicación surrealista en Francia y que de este modo marca su

introducción al grupo surrealista (Kaplan, 1988: 58). El cuadro se publicó en la revista

Minotaure en 1937, el año de su llegada en Francia (Kaplan, 1988: 57). Representa cinco

naves que se sitúan encima de las cumbres de unas montañas agudas. Al lado de llamas y

polvo, ciertas plantas brotan de las barcas, que parecen gotear como velas mientras que una

escalera une tres de las cinco barcas que están en el medio. Aunque el cuadro oficialmente

constituye su primera manifestación del estilo surrealista, la forma y el contenido ya son

inherentemente surrealistas, visto que es una representación abstracta que parece ser un

ensueño o una idea delirante, venido directamente de la inconciencia de la artista. Además, la

artista introdujo un efecto de claro-oscuro, ya que el trasfondo está pintado en tonos muy

oscuros, mientras que el primer plano está pintado en tonos claros. En este aspecto, el cuadro

comparte similitudes con el objeto surrealista On the Ladder of Desire (1936) [6] de Wolgang

Paalen37 (Kaplan, 1988: 59), un amigo de Remedios Varo en México y pintor representativo

del surrealismo.

37 Wolfgang Paalen (1905-1959) fue un pintor austríaco-mexicano y teórico que se hizo miembro de los surrealistas parisinos con Péret en 1936. Inventó la técnica surrealista ‘fumage’.

31

3.1.2 Características surrealistas de su obra posterior

A pesar de la afirmación de Ferdinán que el surrealismo en Latinoamérica no funcionaba a

causa de una combinación de factores, Muñoz López y otros autores afirman el carácter

surrealista de la obra de Remedios Varo que produjo durante su exilio en México.

“En México realizó su lo más importante y significativo de su obra, siempre en las coordenadas de un surrealismo onírico, personal y literario” (Muñoz López, 2006: 5).

En este apartado, se analizan ciertos cuadros producidos durante su estancia en Francia y en

México para averiguar la presencia de las características surrealistas claves en su obra

pictórica posterior.

Irracionalidad: la inconciencia, el mundo de lo maravilloso, el sueño

“La mujer surrealista es más que un objeto bello, aunque no por casualidad aparece después de los objetos en el diccionario abreviado del Surrealismo, el ser que proyecta mayor luz o mayor sombra. Es fatalmente sugestiva, vive espiritualmente en la imaginación, que obsesiona y fecunda. La mujer surrealista será Musa, Inspiradora, Arpa.” (Fernández Martínez, 2003: 6)

Aquí, se tiene que preguntar si la irracionalidad incluso en los cuadros de Remedios Varo se

introduce por medio del mundo de lo maravilloso, la inconciencia y el sueño, como es

generalmente el caso en el arte surrealista. Los surrealistas ponen de relieve la irracionalidad

en sus obras al desafiar el aparato racional del pensamiento individual y consciente del artista

(Bradley, 1999: 24) pero también del público. De este modo, ciertos cuadros de Remedios

Varo parecen carecer de toda lógica de modo que no son simples escenas que reflejan la

realidad, sino que representan escenas derivadas de sueños y de la inconciencia con elementos

absurdos. Evocan la alienación en el público, visto que chocan con sus expectaciones de

racionalidad y linealidad. En consecuencia, los cuadros de Varo exigen un espectador activo

que coopera en el proceso mental para entender el significado y eventualmente el mensaje de

la representación. De esta manera, tanto la artista como el público son capaz de descubrir una

realidad más rica y compleja (Ferdinán, 2002: 79).

“Remedios Varo creyó en el conocimiento que es capaz de cifrarse en una obra, sea ésta un poema o la manufactura de un par de zapatos; sea ésta un cuadro pintado al óleo o el diseño de las alas de un avión.” (Blanco en Rojo, 1994: 10)

En el surrealismo se cree que el mundo de lo maravilloso se manifiesta en espacios no

contaminados por la razón (Bradley, 1999: 9) como el sueño, un aspecto que el arte de

Remedios Varo tiene en común con el surrealismo. En este sentido, la narrativa de Benjamin

Péret en que relata viajes misteriosos por medio de los sueños, puede haber tenido una

influencia en el arte de Varo (Hubert, 1994: 274). La creencia de Varo en el poder de los

32

sueños se nota cuando se mira sus cuadros en los que el límite entre la realidad y el mundo de

los sueños desaparece. Los cuadros de Remedios Varo parecen ser escenas venidas

directamente de sueños que la ponen en contacto con su inconciencia. De este modo, parece

que la figura en el primer plano del cuadro Ciencia inútil (1955) [7] se encuentra en un

espacio que no pertenece a este mundo, o sea un lugar imaginario y soñado donde una

máquina alquimista constituye el único objeto en el paisaje desolado con un cielo marrón y un

suelo como un tablero de ajedrez que al mismo tiempo sirve de ropa para la mujer. La

máquina complicada cumple la tarea inútil de captar el agua de lluvia y luego verterlo en

botellas. Son todos elementos imaginativos que forman parte del mundo maravilloso en la

mente de Remedios Varo. Hasta los cuadros autobiográficos contienen elementos absurdos y

soñados. En Bordando el manto terrestre (1961) [8], las estudiantes del convento son

encarceladas en una torre donde crean el manto de la tierra, o sea un paisaje con casas,

iglesias, árboles, hombres, animales y barcas, mientras que reciben órdenes del ‘Gran

Maestro’ (Kaplan, 1988: 19). Esta escena contiene elementos autobiográficos –el convento

como cárcel- pero al mismo tiempo en absoluto refleja la realidad, visto que cumplen una

tarea mágica en un espacio que pertenece a otro mundo. Creando el este mundo, o sea la

tierra, cumplen la obra de dios mientras que se encuentran en un lugar pan-mundial en algún

sitio en las nubes. De este modo, Remedios Varo explora lo racional, es decir sus propias

experiencias, en un mundo de fantasía, situándolos en estructuras múltiples.

La infancia, al lado del sueño igualmente puede constituir un lugar no contaminado por la

razón (Bradley, 1999: 9). A lo largo de su carrera artística, Remedios Varo solía representar

las escenas de su infancia, pero sí pintó algunas escenas de su adolescencia, a menudo

mezcladas con elementos fantásticos. Es probable que para la propia artista, la adolescencia,

un período de rebelión, significara un lugar no contaminado por la razón. Al pintar escenas

autobiográficas de su adolescencia, Varo alcanzó tanto el mundo de lo maravilloso, como una

realidad más rica y compleja.

El surrealismo es un movimiento artístico lleno de combinaciones contradictorias en las que

lo irracional se afirma. La mezcla entre lo terrenal y lo celestial, de muebles y paisaje, de lo

natural y lo artificial es una característica de muchas obras surrealistas (Kaplan, 1988: 58) que

se puede encontrar en obras de Remedios Varo como Anticipación (1937) [9], en la que el

armario contiene nubes, lluvia y el sol y Música Solar (1955) [10], en la que la violinista

utiliza los rayos solares como cuerdas para producir música que libera los pájaros en los

árboles. Este cuadro representa la unión del yo con la naturaleza como fuente de energía

33

creativa (Kaplan, 1988: 124). En Presencia inquietante (1959) [11], una mujer mira un hueco

en la mesa de la que brota un pámpano. Raíces crecientes se distribuyen por el cuarto de

manera innatural y aterradora. Finalmente, en el cuadro Catedral vegetal (1957) [12], la

natura se une con la arquitectura visto que los ramos de los árboles se convierten en la bóveda

de una catedral gótica (Kaplan, 1988: 188). En conclusión, se puede constatar que Remedios

Varo se sirve de combinaciones contradictorias para enfatizar la irracionalidad en su arte. De

este modo, según Hubert, lo surrealista en la obra de Varo se encuentra en “la mezcla de lo

animal, lo vegetal y los reinos humanos con una conciencia de las ambigüedades y miserias

de creación” (Hubert, 1994: 259).

La experimentación y la exploración

La experimentación junto con la exploración es otra característica principal del surrealismo

que ocurre en varios cuadros de Remedios Varo. La artista no solo experimentó con el

contenido de la obra de arte, sino también con la forma por medio de técnicas surrealistas,

como se ve abajo. Esta experimentación es otro elemento que choca con las “expectaciones de

orden y linealidad” del público (Hubert, 1994: 7) de modo que nace la fragmentación y la

fracturación. El hecho de que Varo rompe con la verisimilitud clásica en la que el significado

o el mensaje de un cuadro se ofrece sin esfuerzo al espectador, puede llevar a “una

experiencia más rica y completa” (Ferdinán, 2002: 80) una vez que el espectador se

comprometa y coopere en el proceso de encontrar un significado detrás de toda la

fragmentación y la fracturación.

De este modo, la experimentación y la exploración en cuanto al contenido se introducen por

temas relacionados a “la alquimia, la magia y la cábala” (Grimberg en Rojo, 1994: 25).

“Encouraged by her experience among the Surrealists, she looked to dreams, alchemy, astrology, misticism, magic, the occult, and science -opening herself to any avenue by which she might explore the unknown in herself38 and in the universe. This exploration became a dominant theme in her work.” (Kaplan, 1981: 14)

Remedios Varo abrigaba una fascinación para la alquimia desde que era niña y la compartía

con su compañera y amiga Leonora Carrington. Según Fernando Martín Martín, “el

surrealismo y alquimia descansan sobre un mismo principio, esto es, son fundamentalmente

un medio que tiene como objeto la transformación y el cambio.” (Martín Martín, 1988: 237-

238) Es probable que la alquimia se convirtiera en una fuente de inspiración para Remedios

38 El tema de la búsqueda de la identidad se profundiza más en el apartado 3.2.3.

34

Varo a causa de otro artista surrealista y amigo suyo Victor Brauner39, visto que él también

exploró temas como la magia, alquimia y fenómenos psíquicos (Kaplan, 1988: 65). En el

cuadro Bordando el manto terrestre (1961) [8], los estudiantes del convento crean una manta

de la hila que origina de una testa alquímica en la que el ‘Gran Maestro’ remueve mientras

que lee las instrucciones. A continuación, en el cuadro Los amantes (1963) [13], vemos dos

amorosos de los que sus cabezas son reemplazados por espejos. La atracción narcisista

inmensa causa un vapor y a su vez crea lluvia que genera un fluido que enrueda sus piernas.

Así, el cuadro representa el ciclo del agua. Según Hubert, Varo representa en este cuadro la

transmutación de un metal básico en oro. (Hubert, 1994: 270).

Aunque la fascinación de Varo para la alquimia era enorme, cuestionó su utilidad. De este

modo, pintó un cuadro que literalmente se llama Cienia inútil o bien El alquimista (1955) [7],

en que representa una mujer sentada delante de una construcción alquímica que se sitúa

encima de un fuego. La máquina recoge agua de lluvia y el producto final son botellas de

agua de lluvia. A este respecto, el cuadro representa un contraste entre la complicidad de la

máquina y la simplicidad de producto final (Kaplan, 1988: 124). Por fin, se debe notar que en

general, los objetos en los cuadros de Varo nunca pueden contener su capacidad de funcionar

de manera independiente, visto que “un toque de un instrumento no identificado basta para

mezclar, transformar, generar o desaparecer en una materia química o mecánica” (Hubert,

1994: 273).

“Yo soy tú, nos dice la obra de Remedios Varo con sus incesantes transformaciones y metamorfosis de objetos en plantas, en animales, en seres humanos, en sueños, en formas, en fórmulas, en preguntas, en sonrisas de complicidad (…)” (Blanco en Rojo, 1994: 13)

Otras influencias surrealistas

Remedios Varo se sumergió en el surrealismo en Francia al final de los años treinta como

artista femenina sin fama. Todavía estaba evolucionando como artista de modo que ciertos

artistas masculinos representativos del surrealismo ejercieron una influencia en Remedios

Varo en cuanto al proceso de la creación de su propio estilo artístico. La artista exploró la

obra de numerosos artistas surrealistas para finalmente aplicar un conjunto de técnicas, ideas,

estilos e imágenes de varios surrealistas en su propia obra. Así, Varo adoptó ciertos rasgos de

39 Victor Brauner (1903-1966) fue un pintor surrealista de origen rumano-judío. En 1933, Victor Brauner abrió su primera exhibición en París. En 1938 perdió su ojo izquierdo en una lucha entre Oscar Dominguez y Esteban Francés mientras que trató de proteger Francés.

35

pintores como Giorgio de Chirico40, Salvador Dalí, René Magritte y Max Ernst y como ya se

ha mencionado en cuanto a la alquimia, de Victor Brauner. De de Chirico adoptó el elemento

de “la fuerza psicológica de la arquitectura”, aludiendo en sus cuadros a escenas del teatro

(Kaplan, 1988: 208). Anticipación (1937) [9] es una obra que une características de varios

artistas surrealistas. Representa una mujer que tiene cogido unas gafas en vez de sus ojos. La

muleta que sustituye la pierna es un elemento frecuentemente utilizado por Salvador Dalí

(Kaplan, 1988: 59) y funciona como clave con la que abre un armario que contiene nubes y

lluvia. De este modo, Varo representa una mezcla entre muebles y la naturaleza que vuelve en

obras de Magritte. Magritte ejerció una gran influencia con sus yuxtaposiciones raras en la

idea surrealista de “afinidad entre objetos no relatados” (Kaplan, 1988: 59). El cuadro Los

amantes (1963) [13] muestra paralelismos con Les amants de Magritte, visto que ambas

parejas no se pueden ver el uno al otro. Otro ejemplo es El agente doble (1936) [14] que con

la “delimitación ancha del espacio, saltos ilógicos en la escala y simultaneidad de

acontecimientos no relacionadas”, es similar a la obra de Max Ernst (Kaplan, 1988: 59).

Remedios Varo y el psicoanálisis.

“El camino del Arte (…) no es el camino de la certeza; es el camino de la duda” (Blanco en Rojo, 1994: 10).

Remedios Varo fue una artista que estaba muy preocupada con la psicología del hombre.

Descubrió la complicidad de la psique humana en sí mismo visto que “se pudo consumir en

dudas, en terribles angustias” (Gruen en Rojo 1994: 41). Además, se sintió “criticada e

inexplicablemente culpable, sentimiento que la persiguió toda su vida.” (Gruen en Rojo,

1994: 42) En sus cuadros, a menudo trató de exponer el interior, o sea lo que pasa en la mente

de las figuras que actúan en ellos. No cabe duda que existe un lazo estrecho entre Remedios

Varo y la práctica del psicoanálisis. De este modo, escribió varias cartas a psiquiatras y

psicoanalistas imaginarios, tituladas Juego Poético o Exorcismo Catártico (Del Conde en

Rojo, 1994: 19). Remedios Varo padeció fases depresivas por sentimientos de culpa. Aunque

nunca visitó ningún psiquiatra, conocía el campo del psicoanálisis de manera profunda (Del

Conde en Rojo, 1994: 20).

La psicología configuró el pensamiento en el tiempo de Remedios Varo, iniciado por La

interpretación de los sueños (1900) de Sigmund Freud. (Del Conde en Rojo, 1994: 16). El

40 Giorgio de Chirico (1888-1978) influyó la obra de René Magritte en gran medida. Pintó sus ensueños mucho tiempo antes de la existencia del Manifesto del surrealismo en 1924. De este modo, se puede decir que de Chirico fue un pintor ‘pre-surrealista’. Junto con Carlo Carra, fue el fundador de la pintura metafísica.

36

Manifeste du surrealisme (1924) se basa en las teorías de Sigmund Freud41 en cuanto al

psicoanálisis (Del Conde en Rojo, 1994: 16). No cabe duda de que Remedios Varo conocía la

literatura freudiana pero asimismo es muy probable que conociera la literatura junguiana.

Freud señala que “la conciencia está suplementado con una subconciencia que tiene una

influencia profunda en nuestra vida cotidiana” (Freud en Malpas, 2005: 66). La subconciencia

es imprescindible para la vida humana, visto que sustituye los pensamientos e impulsos

reprimidos por estar demasiado cargantes para la reflexión consciente (Malpas, 2005: 67). El

posmodernismo adoptó las ideas de Freud y cree que el sujeto humano es dividido en una

parte consciente y otra parte subconsciente. Una técnica para explorar la relación entre el

individuo y el otro adentro del individuo es el doblado. En los cuadros de Remedios Varo, el

doblado se representa como una cara en la cercanía del personaje. Jung indica que el doblado

constituye “la subconciencia, el aspecto emocional, antisocial y espontáneo de la

personalidad” (Jung en Slethaug, 1993: 16)

Para ilustrar todo lo anterior, se analiza el cuadro Mujer saliendo del psicoanalista (1961)

[15] de Remedios Varo. Se ve una mujer que sale del gabinete del ‘Doctor von FJA’ -escrito

en la placa-. Las siglas FJA refieren a Freud, Jung y Adler, los tres psicoanalistas principales

que influían el pensamiento de Remedios Varo (Del Conde en Rojo, 1994: 22). La máscara

que se ve en la ropa de la mujer representa su doblado, o sea su inconciencia. Además, tiene

cogido una barba entre sus dedos y quiere deshacerse de la cabeza del padre, lo que refiere a

la “liberación de la imagen paterna”, visto que la barba se utilizaba como símbolo para “atar a

las mujeres” (Del Conde en Rojo, 1994: 19). Se puede suponer que la cabeza del padre –el

superego- pertenece al mundo moderno. Varo indica que la mujer madura acaba de descubrir

su nueva libertad en el sistema patriarcal. Sin embargo, se debe tener en cuenta que la mujer

todavía no ha obtenido la libertad total, visto que sigue perteneciendo a su ambiente (Hubert,

1994: 272). Se puede considerar este cuadro como autobiográfico, visto que Remedios Varo

quería deshacerse de su marido -y en alguna manera su ‘padre artística’- Benjamin Perét, para

ser capaz de producir su arte de manera autónoma (Del Conde, 1994: 22).

Otros temas surrealistas

Al lado de los temas generales ya mencionados del surrealismo como la fracturación, la

inconciencia y el psicoanálisis, otro tema popular en el arte surrealista es el amor loco

(Hubert, 1994: 9). Sin embargo, en los cuadros de Remedios Varo, el amor no desempeña un 41 Sigismund Schlomo Freud (1856-1939) fue psiquiatra y neurólogo de Austria-Hungría y fundador del psicoanálisis. Fue de origen judío. Sus teorías y métodos hoy en día todavía son contestables pero era uno de los psicólogos más influyentes del siglo XX.

37

papel principal, de modo que sólo existen tres cuadros con el sujeto del amor. Varo representa

el amor como un elemento que “impide la autonomía verdadera” de una persona (Kaplan,

1988: 151). Es probable que esta idea guarde relación con la dominación que Varo sufría en la

relación con su pareja Benjamin Péret y de la que tenía que deshacerse antes de que pudiera

alcanzar la libertad artística. Por ello, si el tema del amor aparece en un cuadro de Varo,

siempre se destacan los aspectos negativos. De este modo, Los amantes [13] refleja el amor

surrealista que es una maldición, visto que si los amantes no rompen su adoración, se van a

ahogar (Kaplan en Hubert, 1994: 269). A continuación, en Encuentro (1959) [16] se

representa una pasión anormal y contranatural entre un amante que parece ser una estatua y

una mujer de fuego. Por fin, La despedida (1958) [17] representa un abrazo entre las sombras

de dos amantes que ya se han despedido. En todos estos cuadros, Varo se burla de la ligazón

personal representándolo como una fuente posible del mal (Kaplan, 1988: 151) por medio de

representaciones que carecen de todo contacto íntimo, hasta que insinúan “la soledad,

desilusión y el dolor” (Kaplan, 1988: 152).

La colaboración

La colaboración entre artistas surrealistas es un fenómeno que ocurre con mucha frecuencia.

En su libro Magnifying mirrors: women, surrealism, & partnership (1994), Renée Riese

Hubert describe la relación intensa entre Remedios Varo y su amante Benjamin Péret, la

persona quien la introdujo en el grupo surrealista. Parece que, para poder funcionar

creativamente, artistas surrealistas femeninas como Remedios Varo necesitaban compañeros

con quienes podían experimentar y compartir ideales (Hubert, 1994: 1). Aunque de este

modo, mujeres artistas en el siglo XX en Francia se basaron en un sistema de representación

masculino (Hubert, 1994: 264), no cabe duda que Remedios Varo desarrolló su propio modo

de expresión. La condición de pareja en el arte conlleva no sólo ventajas sino también

dificultades ya que se pueden intercambiar ideas pero la adopción directa de las ideas del otro

es imposible a causa del punto de vista personal del artista. Por eso, las parejas no

necesariamente van a producir obras comparables, a pesar de tener ideas parecidas y

conformes (Hubert, 1994: 4).

La influencia de Benjamin Péret se destaca claramente en la obra de Remedios Varo. Por su

“rechazo de continuidad, sus curvas múltiples y desviaciones y la creación de nuevas figuras”,

los cuadros de Varo reflejan la estructura narrativa de los textos de Benjamin Péret (Hubert,

1994: 259). Además, “el desplazamiento y la regeneración” son temas que comparten

(Hubert, 1994: 262). Por último, se tiene que destacar que el automatismo en la escritura de

38

Péret es un elemento que Varo adoptó en ciertos cuadros, aunque en la mayoría de sus

cuadros se puede encontrar un desarrollo narrativo lógico.

“(…) Péret was fully committed to “automatic writing”, the disconnection of poetic creation from deliberate conscious thought. His writing is characterized by a torrential flow of images – combining popular language, hyperbole, nonsense, irreverence, and vituperation-.” (Kaplan, 1988: 210)

Sin embargo, los cuadros no reflejan las teorías de Péret, visto que Varo atribuye un papel

central a la mujer que actúa como protagonista (Hubert, 1994: 266). Otra discrepancia en su

colaboración es el hecho de que Remedios Varo se integraba en la cultura mexicana, mientras

que Péret se quedaba un poeta francés desintegrado durante su estancia en México aunque

participara en la cultura mexicana. Era un poeta exiliado francés que finalmente retornó a

Francia (Hubert 1994: 265). Una vez vuelto en Francia, Péret se hizo historiador y cronista

del surrealismo (Hubert, 1994: 265). El problema mayor entre los parejas fue la dominación

artística que Varo sufrió bajo Péret. Así, el retorno de Péret a Francia significó un tipo de

liberación artística para Remedios Varo. Sin embargo, para la maduración de su obra, Varo

tenía que superar las traumas de la guerra, mucho más que romper con la dominación de Péret

(Hubert, 1994: 275). Según Hubert, la relación entre Varo y Péret se basaba en general en

actividades políticas y amistades compartidas (Hubert, 1994: 274).

La afirmación que la política y el surrealismo a menudo unen las fuerzas, se confirma en la

obra de Remedios Varo, en la que critica ciertas situaciones en la sociedad española. La

República no podía garantizar la paz en España y llevó a la guerra civil en 1936 que

disturbaba la vida cultural. En algunas obras, Varo trata de reflejar el horror de este período.

De este modo, las figuritas sin brazos ni piernas en Pintura (1936) [5] se pueden interpretar

como una alusión a todas las víctimas de la guerra, heridas y confundidas, que se podían ver

en su calle en Barcelona (Kaplan, 1988: 48). Además, Remedios Varo muestra en sus cuadros

una aversión a la sociedad capitalista. Se asoció con partidos izquierdistas, enfatizado por su

papel en la guerra civil como republicano (Hubert, 1994: 265). Además, Remedios Varo y

Benjamin Péret formaban la primera pareja que participó activamente en la acción política,

sobre todo durante la guerra civil en España.

El cadavre exquís y el autorretrato

La colaboración entre Remedios Varo y otros artistas surrealistas resultó en varios cadavre

exquís [19], el juego en el que cada jugador tiene que contribuir con una parte del cuerpo

representado en la obra (Kaplan, 1988: 38). Una serie de cuadros del año 1935 demuestra que

39

la colaboración entre varios artistas surrealistas dio lugar a obras alienantes pero únicas en su

género, visto que las obras se crearon en parte por medio de la coincidencia y la voluntad de

varios artistas -los artistas pudieron trabajar de manera autónoma en los cadavres exquís-. A

continuación, autorretratos y escritos autobiográficos son otros géneros asociados sobre todo

con artistas femeninas surrealistas (Hubert, 1994: 23). Los autorretratos son abundantes en la

obra de Remedios Varo. El retrato surrealista en general es “una afirmación de la ideología o

una interpretación subversiva que mina el arte mimético” (Hubert, 1994: 19). De este modo,

el collage de Remedios Varo con la cara de Benjamin Péret [20] sugiere “desarmonía, más

que harmonía”. Demuestra “yuxtaposición, más que fusión” (Hubert, 1994: 275). En una foto

particular de Remedios Varo, tiene una cabeza con varias caras. Es de inspiración mexicana,

pero el collage es surrealista (Hubert, 1994: 275). Además, como ya se verá en 3.2.3.1, las

figuras en los cuadros a menudo tienen una cara notablemente parecida a la de Varo. La

función de los autorretratos es la búsqueda de identidad, una cuestión que le costaba mucho

esfuerzo a Remedios Varo durante toda su vida.

Técnicas surrealistas

Para poner de relieve lo surrealista en su obra, Remedios Varo igualmente trabajó con

técnicas surrealistas. De este modo, experimentó con fumage, un efecto inventado por

Wolfgang Paalen en la que se pasa la llama por la superficie moja del cuadro de modo que

crea huellas únicas en la pintura (Kaplan, 1988: 60). El resultado es un cuadro misterioso con

trazas de humo en el primer plano como en Las almas de las montañas (1938) [21]. Otra

técnica surrealista en que se gotea cera en una superficie de madera en la que todavía no se ha

pintado, se ve en Títeres vegetales (1938) [22]. Con una superficie en la que se han formado

unas figuras por la cera, se pinta caras y cuerpos en tinta vivas con una composición vibrante

como resultado (Kaplan, 1988: 62).

Elementos en contra del surrealismo

Finalmente, se tiene que notar que a pesar de todas las características surrealistas, se debe ir

por partes visto que no se puede considerar la obra de Remedios Varo como puramente

surrealista. En el inicio de su carrera, Remedios Varo, no se solía incluir entre los artistas

surrealistas del todo. De esta manera, se clasificó en el grupo sugerido por Ferdinán de los

artistas que fueron cooptados por el surrealismo aunque no percibían su propio trabajo como

surrealista (Ferdinán, 2002: 89). Una exposición organizada por los ‘Logicofobistas’ en 1936

en Barcelona, contenía tres obras de Remedios Varo. La artista comentó:

40

“Se celebra ahora en Barcelona una exposición colectiva de pintura y escultura con los elementos más próximos al surrealismo que han podido encontrarse. Nos han pedido a mí y a Esteban [Francés] nuestra colaboración y hemos expuesto algunos cuadros con ellos, dado que aquí por el momento no hay suficientes elementos absolutamente surrealistas como para formar un grupo. Pero queremos que sepas que, puesto que se trata de un grupo que no es absolutamente surrealista, estamos al margen y somos del todo independientes de él.” (Varo en Kaplan, 1988: 44).

Además, la artista nunca fue “un miembro oficial” del surrealismo, aunque los surrealistas la

consideraban como una de ellos (Kaplan, 1989: 63). Asimismo, durante su última visita a

París en 1958, dudó su pertenencia al grupo surrealista, visto que en una carta que había

escrito desde París a Walter Gruen, afirmó:

“(…) veo que definitivamente he dejado de pertenecer a estas gentes [los surrealistas] y a esta cosas, que no me interesan gran cosa” (Varo en Rojo, 1994: 47)

Finalmente, en ciertas ocasiones, Varo reaccionó contra la doctrina surrealista. De este modo,

cambió la imagen surrealista de la mujer como musa y objeto del deseo masculino en una

imagen de la mujer como un agente creativo (Kaplan, 1988: 216) que tiene un poder mágico.

En conclusión, no cabe duda que ya desde el inicio de su carrera artística, ciertos elementos

surrealistas se manifestaron en la obra de Remedios Varo. Estudió las obras de otras

surrealistas, empezó a comprender la ideología del surrealismo y por medio de la

interpretación y combinación de características surrealistas de otros artistas, desarrolló su

propio estilo. Se puede constatar que Varo representa las ideas surrealistas, como la

irracionalidad y los sueños, la experimentación y el psicoanálisis por medio de su estilo único,

manteniendo su humor y enigma. Aunque en la fase inicial de su carrera, Remedios Varo

consideraba su obra como independiente del movimiento surrealista y nunca fue “un miembro

oficial” del grupo surrealista, los surrealistas la consideraban como una de ellos (Kaplan,

1988: 63). Algunas obras contienen elementos que contradicen el carácter surrealista de la

obra de Varo pero casi siempre exigen un espectador activo que quiera descubrir el

significado o el mensaje del cuadro. Según Kaplan, el surrealismo incitó a Remedios Varo a

la tendencia hacia lo imaginativo y a “una actitud de cuestionar, experimentar e ironizar”

(Kaplan, 1988: 67). Varo introdujo elementos que refieren a la realidad, a su propia vida y los

averigua por medio de la irracionalidad, la inconciencia y el sueño. Además, la artista produjo

un número no desdeñable de obras que confirman su afección con el surrealismo tanto en

Barcelona como en París (Hubert, 1994: 256).

41

3.2 La influencia del exilio en su obra pictórica

Ya se ha afirmado que el exilio determinó en gran medida el curso de la vida personal de

Remedios Varo. En este apartado, se investiga la influencia en la obra artística de Remedios

Varo de tanto sus dos exilios territoriales a Francia y a México, como el exilio interior que

sufría en México. Con el objetivo de ofrecer una visión completa de la influencia del exilio en

su arte, se estudian diversos aspectos de su vida artística, en ciertas ocasiones acompañados

por cuadros que sirven de ejemplo para cimentar las afirmaciones. De este modo, se estudia,

en relación con el exilio, tanto la evolución de su estilo artístico como pintora, como los

motivos y temas relacionados con el exilio que vuelven en sus cuadros. Para terminar, se

indica cómo la búsqueda de identidad, un factor inherente al exilio, se manifiesta en su obra.

3.2.1 Evolución como artista

La evolución del estilo artístico de Remedios Varo como pintora dependía en gran medida del

curso caótico de su vida, visto que sus exilios implicaban traslados, contactos con otras

culturas, otros amigos y compañeros, que constituían factores cardenales en cuanto a la

formación de su ideología artística. De este modo, el exilio de Remedios Varo a París la

introdujo en el ambiente libre y vivaz del surrealismo. Incluso artistas como Dalí, Buñuel,

Lorca, Alberti, Pablo Picasso y Joan Miró abandonaron España para encontrar “la energía

artística” de la vanguardia en París (Kaplan, 1988: 35). Mientras que Varo vivía su vida entre

otros artistas surrealistas con quienes se amistaba, con el paso del tiempo sus obras

manifestaron cada vez más rasgos surrealistas y vanguardistas. Así Varo experimentó con

técnicas surrealistas y nuevas formas artísticas como el cadavre exquís. Se sumergió en el

surrealismo en la compañía de artistas representativos del movimiento y adoptó ciertos

elementos de innovación, mientras mantuvo su estilo personal. En suma, se puede afirmar que

el exilio en París constituía para Varo un período imprescindible para la formación de su

estilo visto que provocó un enriquecimiento de su ideología artística.

Aunque Francia desempeñaba un papel cardenal en cuanto a su formación artística, fue en

México donde Remedios Varo produjo sus obras más importantes. Según Carmen Vidaurre

Arenas, sus obras producidas en México sufrieron algunos “cambios radicales” frente a los

obras producidas en Europa (Vidaurre Arenas, 2001: 2). Cuando Varo llegó en su país

anfitrión en 1941, todavía no recibía el respeto que merecía y para obtener la fama, tuvo que

aguantar un período lleno de dificultades. Vivía una vida difícil en la pobreza donde tenía que

aceptar una serie de puestos ya mencionada para ganarse la vida. En cierto momento, creó

42

trajes para el teatro, una actividad que se refleja en el cuadro Tailleur pour dames (1957) [23]

(Kaplan, 1988: 100). Su ganancia principal venía de sus ilustraciones que acompañaban la

literatura promocional para una empresa farmacéutica: Casa Bayer (Kaplan, 1988: 104).

Aunque las obras que resultaron de todos estos empleos no necesariamente reflejaban su

visión personal, sí la ayudaban indirectamente a desarrollar su propio estilo artístico.

Al lado de sus problemas financieros, existía otro elemento que privó a Remedios Varo de la

fama. Cuando la artista llegó a México en 1941, la escena artística fue dominada por los

mexicanos muralistas que rechazaban toda influencia extranjera y surrealista (Kaplan, 1988:

130) De este modo, la Exhibición internacional del surrealismo en México, organizada por

Breton en 1940 fue fuertemente contestado por los muralistas, que calificaron el surrealismo

como “liberal” y “producto del capitalismo” (Kaplan, 1988: 132). Sin embargo, al mismo

tiempo se puede afirmar que México constituía un posible mercado fértil para la obra

surrealista de Varo visto que existía una larga tradición de lo fantástico en la cultura

mexicana. Cuando André Breton visitó México para introducir el surrealismo, descubrió que

México era un lugar donde lo surrealista ya era presente “en todos sus aspectos extraños,

contradictorios, mágicos y alucinantes” (Kaplan, 1988: 131). México encantaba a Breton,

“donde lo macabro y lo violento, la belleza convulsiva y lo maravilloso” se combinaban de

manera natural (Kaplan, 1988: 131).

En los años cincuenta, la influencia de los muralistas diminuyó y el público mexicano suavizó

su visión negativa hacia influencias extranjeras en general y el surrealismo en particular.

Además, la escena artística mexicana contenía más obras de artistas europeos y presentaba

una variedad más extensa de estilos de los artistas mexicanas, de la que la recepción positiva

de las obras fantásticas de Frida Kahlo constituye una prueba (Kaplan, 1988: 133). Además,

la conciencia artística en cuanto al arte femenino creció en México, algo que se podía notar

por la exhibición del “Primer salón de la plástica femenina” en 1958 (Kaplan, 1988: 135).

Surgieron “nuevas posibilidades educativos” para las artistas femeninas (Muñoz López, 2006:

3). “Después de la Revolución de 1910, el número de mujeres que participara en las artes

visuales empezará a aumentar en forma gradual” y la Escuela Mexicana fue el criadero de

muchas pintoras femeninas (Eder, 1982: 254). A continuación, en 1952, Remedios Varo se

casó por la última vez con el exiliado austríaco Walter Gruen. Fue otro factor que fomentó la

ruptura de Varo como artista visto que Gruen actuaba como tope entre su esposa y el mundo

exterior, de modo que Varo tenía la oportunidad de dedicarse completamente a su arte

(Kaplan, 1988: 119). Solamente en este período, Varo no tenía que ocuparse de puestos ni de

43

otras cosas que podían distraerse de todo lo que no importaba, es decir lo que no tenía nada

que ver con su arte. Se enclaustró en su casa, pintando sus más famosas obras, una situación

que se refleja en el cuadro Roulotte (1955) [24], donde una mujer tiene la oportunidad de

concentrarse únicamente en su piano gracias al hombre que está conduciendo el carro

(Kaplan, 1988: 122). El carro representa “un hogar verdadero y armonioso” (Rojo, 1994: 52).

En consecuencia, se puede constatar que los años cincuenta formaron la década adecuada para

hacer pública su obra surrealista y femenina. Escogió el momento perfecto, visto que en 1955,

finalmente tuvo la oportunidad de participar en su primera exhibición mexicana en la Galería

Diana en que expuso dos obras (Del Conde en Rojo, 1994: 15). Las obras fueron acogidas con

gran entusiasmo por las críticas, que elogiaron a la artista por su estilo único que combinaba

“los rigores del arte Europeo con la imaginación, nutrido por el surrealismo” (Kaplan, 1988:

125). Su obra fantástica, elaborada en todos sus detalles con un matiz irónico, le encantó al

público mexicano. Hasta Diego Rivera, el gurú del muralismo, dijo:

“México tiene la suerte de que vivan entre nosotros tres pintoras que indudablemente son de los artistas más importantes del mundo: Remedios Varo, ¡ay cómo me encanta la pintura de esa señora!, Leonora Carrington y Alicia Rahon42.” (Rivera en Kaplan, 1988: 133)

3.2.2 Motivos y temas

Según Paul Ilie, en el arte del exilio, “ciertas metáforas, imágenes, preocupaciones y

obsesiones se repiten casi idénticamente” (Ilie en Antolín, 1981: 1). De este modo, sujetos de

resistencia y terror, cosas que muchos exiliados tenían que aguantar, suelen volver en las

obras de Varo (Ilie, 1980: 99). Así, en Pintura (1936) [18], una obra que Remedios Varo

pintó cuando todavía vivía en España, la artista trató de de reflejar el horror de la guerra civil.

Las figuras representan las víctimas de la guerra civil y aunque se asemejan las unas a las

otras –todas las caras expresan sorpresa y miedo-, se puede distinguir personalidades por sus

diferentes posturas (Kaplan, 1988: 47), lo que da la posibilidad al espectador de identificarse

con el contenido del cuadro. Las clavijas unen a las figuras de modo que se pone de relieve el

entrelazamiento que refiere a la situación en la que los españoles en la guerra civil que se

sentían unidos por su destino terrible. Además, durante la guerra civil reinaba una atmósfera

de miedo para ser traicionado o pillado. Esta situación se manifiesta en el cuadro El Agente

Doble (1936) [14] en que un andrógino se sitúa en un cuarto estrecho mientras mira la pared

con una abeja gigante en su espalda. La pared contigua está cubierta con ojos o senas y un

árbol. Del suelo surge la cabeza de una persona y de la ventana entra un mano que tiene

42Alicia Rahon (1904-1987) era una pintora y escritora francesa y surrealista. Se casó con otro artista surrealista, Wolfgang Paalen. En 1939, acompaño su esposo a México, donde expuso su obra en su primera exhibición en la Galería de Arte Mexicano.

44

cogido un objeto similar a un ojo. Todos los elementos en la representación se espían

mutuamente mientras que no existe privacidad. Reina la traición, el miedo y la tensión, un

ambiente que suele dispersarse en una guerra civil donde el enemigo no se distingue del

aliado (Kaplan, 1988: 48).

El concepto del tiempo desempeña otro papel importante en las obras del artista exiliado.

Según Paul Ilie, un exiliado vive el tiempo “mirando hacia el pasado en forma de nostalgia o

memoria histórica, y hacia el futuro en la esperanza de volver” (Ilie en Antolín, 1981: 1).

Además, el exiliado se acuerda de la patria como fue antes de su salida, de una situación que

ya no existe, lo que evoca “una imagen anacrónica” (Ilie, 1980: 90). Interpreta el presente por

medio del pasado (Ilie, 1980: 65). De esta manera “no vive el presente, que queda como

comprimido entre el pasado y el futuro” (Ilie en Antolín, 1981: 1). En Revelación o El

relojero (1955) [25] (1955), Remedios Varo representa el tiempo como parado y captado por

relojes de pie que todos denotan la misma hora mientras que contienen personajes de

diferentes períodos con trajes correspondientes. El relojero representa “el tiempo ordinario

nuestro” (Varo en Rojo, 1994: 51). El tiempo “uniforme e inalterable” (Kaplan, 1988: 175)

representado por los relojes, en mi opinión corresponde con el tiempo en el exilio. Según

Blanco, en el instante, “todas las dudas, los complementos y los contrarios se disuelven para

dar paso a una visión armoniosa (Blanco en Rojo, 1994: 12). En mi opinión, Blanco refiere al

momento cuando el exiliado encuentra su identidad. A continuación, el cuadro en el que Varo

evoca los restos de su memoria se llama Visita al pasado (1957) [26]. Una figura que se

parece a Remedios Varo con la maleta en la mano se sitúa en un cuarto ‘a louer’, lo que evoca

el ambiente de París. Aunque el personaje vuelve como visitante, se encuentra “perseguida

por su propia presencia” visto que los espíritus de sí misma la rodean (Kaplan, 1988: 148). Es

probable que este cuadro refiera al único retorno de Remedios Varo a Francia para visitar a su

madre. Se puede constatar que Varo se acuerda de su exilio en Francia de manera nostálgica,

visto que este período constituía un recuerdo que llevaría para siempre. De estos cuadros se

puede deducir que la concepción del tiempo de Remedios Varo atribuye un papel cardenal al

pasado porque el ‘tiempo del exiliado’ mantiene una relación estrecha con el pasado. Tanto en

sus cuadros, como en su vida, el pasado dominaba el presente y “el peso de sus memorias” la

persiguió durante mucho tiempo (Kaplan, 1988: 148).

Según Ilie, incluso “las metáforas que los exiliados utilizan para hablar del concepto de

España son idénticas: la cárcel, el vagabundaje, el niño perdido y la mujer víctima o violada”

(Ilie en Antolín, 1981: 1). Se repiten con paralelismo sorprendente, incluso en la obra de

45

Remedios Varo. De la enumeración antedicha, sólo la metáfora del niño perdido no se

encuentra en los cuadros de la artista. En ciertos cuadros de Remedios Varo, escenas de su

pubertad se representan, pero nunca de su infancia. Es plausible que la ausencia de escenas

infantiles en su arte denota el hecho de que la artista trató de reprimir el pasado, lo que fue a

fin de cuentas un período de represión tanto por su padre, como por las instituciones. La idea

de la cárcel en contra, se manifiesta claramente en los espacios estrechos y cerrados de ciertos

cuadros. Según Ilie, el espacio funciona como “vehículo metafórico” para las emociones (Ilie,

1980: 43). A causa de la censura y la represión feroz, los exiliados consideraban a España

como un tipo de cárcel. No tenían la libertad de expresar su opinión, ni de publicar las obras

que querían. De este modo, en El Agente Doble (1936) [14], Roulotte (1955) [24] y Tres

destinos (1956) [27], las figuras se sitúan en lugares delineados y claustrofóbicos. En ciertos

cuadros, existe una sola salida en el espacio, en mi opinión para poner de relieve la solución y

la posibilidad de escapar, como en Armonía (1956) [28] y en Ruptura (1955) [29]. El

vagabundaje se manifiesta en la obra de Varo por medio del tema del viaje. “Su fascinación

por viajes en vehículos raros a destinaciones desconocidas refleja una vida marcado por el

viaje” (Kaplan, 1981: 14). En este sentido, la narrativa de Benjamin Péret en que relata viajes

misteriosos por medio de los sueños, otra vez puede haber tenido una influencia en el arte de

Varo (Hubert, 1994: 274). Además, en algunos cuadros la artista adopta el mundo fantástico

de las leyendas (Vidaurre Arenas, 2001: 4). El tema del vagabundaje en los cuadros de Varo

provoca la representación de figuras que son de viaje y en busca de sí mismo, tanto

espiritualmente como psicológicamente (Kaplan, 1988: 147). “For Varo, the journey

represents both physical exile, with its psychic dislocations, and spiritual quest.” (Kaplan,

1988: 195) De este modo, en Exploración de las fuentes del Río Orinoco (1959) [30], el

viajero -que se parece a Varo- probablemente esté en busca no sólo de la fuente del río en que

está navegando, sino también de sí mismo como persona. Viaja en una manta transformada en

un barco que sirve de medio de transporte. El viajero está a punto de encontrar una copa de

vino con un líquido mágico que representa la fuente del río. El cuadro refleja la expedición de

Remedios Varo a Venezuela por los bosques inundados a causa del río Orinoco (Kaplan,

1988: 169), que formó parte de la búsqueda de su identidad como exiliada. Probablemente,

Remedios Varo fuera de opinión que ella encontrara su ‘copa de vino’, o sea su identidad,

durante esta expedición. De esta manera, el elemento del vagabundeo se relaciona con el

apartado 3.2.3. A continuación, el cuadro Vagabundo (1958) [31] representa un hombre en un

traje que le asegura la autonomía durante su viaje. Contiene todo lo que necesita, de modo que

no depende de nada ni de nadie: un salón con libros para la diversión, una cazuela para cocer,

el gato para la compañía y un tiesto para la decoración. Este cuadro podría expresar el deseo

46

irreal de Remedios Varo de vivir tanto su vida personal como su vida artística de manera

autónoma. Sin embargo, el viajero, que probablemente sea una metáfora para el exiliado,

nunca puede vivir de manera totalmente libre e independiente visto que depende de los

objetos en su manta (Varo en Rojo, 1994: 55) y de este modo conlleva la carga del pasado.

Varo dice sobre este cuadro:

“Este cuadro es a mi juicio uno de los mejores que he pintado. Es un modelo de traje de vagabundo, pero se trata de un vagabundo no liberado, es un traje muy práctico y cómodo, como locomoción tiene tracción delantera, si levanta el bastón, se detiene; el traje se puede cerrar herméticamente por la noche, tiene una puertecilla que se puede cerrar con llave, algunas partes del traje son de madera, pero como digo, el hombre no está liberado: en un lado del traje hay un recoveco que equivale a la sala, allí hay un retrato colgado y tres libros, en el pecho lleva una maceta donde cultiva una rosa, planta más fina y delicada que las que encuentra por esos bosques, pero necesita el retrato, la rosa (añoranza de un jardincito de una casa) y su gato; no es verdaderamente libre. (Varo en Rojo, 1994: 55).

No queda claro sí Varo tuviera la intención de referir a España con la metáfora de la mujer

víctima, pero sí es un elemento que vuelve frecuentemente en su obra. De este modo, el

cuerpo femenino es el sujeto de violencia física en Como un sueño (1938) [32]. La tortura de

la mujer consiste en el alargamiento de su cuerpo por una superficie ondulada. La escala tira

en el pelo y sus piernas alongadas terminan en ruedas. A continuación, en Locomoción

capilar (1960) [33], una chica está secuestrada por la barba de un hombre que mira por el

hueco en la pared (Rojo, 1994: 57). La chica -que otra vez se parece a la propia artista-,

parece estar pasmada y asustada, mientras que los hombres que se desplazan en la cercanía de

la chica no la notan, ya que sus cabezas se sitúan literalmente en las nubes. En mi opinión, la

metáfora de la mujer víctima refiere sobre todo a Remedios Varo misma, como persona y

como artista. Es probable que se sintiera victimada no sólo por las restricciones de su padre

riguroso y del convento en que vivía durante su adolescencia, sino también como artista, visto

que no tenía la libertad de expresarse en una España torturada por la guerra civil, ni en una

Francia angustiada por la Segunda Guerra Mundial y -en la fase inicial de su exilio al Nuevo

Mundo- ni en un México dominado por los muralistas. Además, se puede agregar que durante

su matrimonio con Benjamin Péret, se sentía constantemente dominada en el ámbito artístico.

3.2.3 La cuestión de la identidad

3.2.3.1 Búsqueda de identidad

El exilio se mueve en torno a la cuestión de la identidad. Así, se ha indicado en el apartado

2.2.1.1 que una consecuencia negativa de vital importancia para el exiliado es la pérdida de la

identidad fija. Una persona que sufre un exilio territorial se encuentra separada de todo lo

47

conocido mientras que trata de integrarse en la nueva sociedad por medio de adaptarse a los

valores y costumbres de su país anfitrión. De esta manera, la identidad establecida del

exiliado queda dañada hasta que posiblemente se manifieste una crisis identidad. El exiliado

empieza una búsqueda de sí mismo en la que trata de aclarar las relaciones entre él y los

elementos que lo definen como su entorno, su patria, su familia, sus amigos anteriores y sus

nuevos amigos. En consecuencia, analiza tanto su identidad rota del pasado, antes del exilio,

como su identidad del presente que todavía está formándose. De este modo, se deshace de las

indefiniciones causadas por la identidad rota y descubre su identidad como exiliado. Incluso a

Remedios Varo le costó mucho la cuestión de su identidad. “Como todo exiliado, al partir de

su patria, Remedios Varo había dejado parte de su identidad.” (Vidaurre Arenas, 2001: 7) Por

su origen español y su exilio territorial a México -en este apartado no tomo en consideración

su exilio a Francia-, se podría afirmar que la artista es en parte española y en parte mexicana.

Esta hipótesis no sólo fue de vital importancia en cuanto al exilio de Remedios Varo, sino

también influyó su arte en gran medida. En otras palabras, en este apartado se investiga la

influencia de la búsqueda de identidad de Remedios Varo y más específicamente de la

dicotomía entre su sangre española y su hogar mexicano en su obra pictórica.

En primer lugar, queda claro que la búsqueda de la identidad se manifiesta en los elementos

autobiográficos en las obras de Remedios Varo.

“So much of the work is metaphorically autobiographical that exploring the interplay between her life and her art is essential to understanding her significance.” (Kaplan, 1988: 9)

En mi opinión, por medio de representar en sus cuadros producidos durante su exilio una

mirada retrospectiva de su vida hasta este momento, Varo trató de analizar y resignarse con su

pasado caótico, un período lleno de rebeldía, viajes, vagabundeos, amantes y dificultades.

Asimismo, intentó de recuperar su identidad y por consiguiente de encontrar la tranquilidad

que buscaba para optimizar la cualidad de sus producciones. Visto que en esta tesina se tiene

que hacer una selección, no cabe duda que existen más elementos autobiográficos en los

cuadros de Remedios Varo que los más importantes que están expuestos abajo. Algunos

elementos autobiográficos como su viaje a Venezuela y su empleo como sastre para el teatro

ya se han mencionado en apartados anteriores. Otro elemento autobiográfico destacado se

encuentra en el cuadro Ruptura (1955) [29] que refleja -como ya indica el título- el

distanciamiento entre Remedios Varo y las instituciones y tradiciones que jugaban un papel

cardenal en su juventud (Kaplan, 1988: 23), representando una figura que abandona un

edificio en el que se encuentran los dobles del personaje. A sus ocho años, Remedios Varo fue

48

enviada a una escuela católica de monjas severas, pero cuando entró en su pubertad, se rebeló

contra esta vida de tradiciones, rutinas y rezar (Kaplan, 1988: 16). Varo siempre había sido

una chica inconvencional de modo que se dio cuenta de la inutilidad de ciertas instituciones

como la iglesia. Es muy probable que la actitud negativa hacia la religión se deba a sus malas

experiencias con las monjas durante su infancia. “De la religión, Varo diría más tarde que se

la habían echado encima desde la infancia” (Kaplan, 1988: 16). Otra prueba de su aversión al

catolicismo es una serie de tres cuadros en que se burla de las constricciones de la educación

del convento (Kaplan, 1988: 18). Sobre Hacia la torre (1961) [34], una amiga de Varo afirma

que el castillo en el fondo representa la juventud de Varo en España. Es un mundo en que “las

tradiciones se prolongan”, “rodeado por murallas de virtud y sentimientos firmes sin

posibilidad de desviación” (Juliana González en Kaplan, 1988: 18). Sólo una chica en la

bicicleta resiste la hipnosis y mira al espectador en vez de a los líderes (Rojo, 1994: 59), de

modo que se opone a la autoridad de sus superiores, reflejando la rebeldía de la propia artista.

En Bordando el Manto Terrestre (1961) [8], una de las chicas confinadas en la torre construye

un manto en que borda una escena en la que ella misma figura junto con su amante (Rojo,

1994: 59), de modo que se libera de la labor restrictiva de bordar únicamente la tierra. Las

otras chicas en cambio, no se salen de su tarea y bordan de modo obediente el mundo en la

manta. En relación con la vida de Remedios Varo, el cuadro representa no sólo “una metáfora

de la reclusión sino también una alegoría de su propia liberación.” (Kaplan, 1988: 21) El

tercer cuadro del tríptico, La Huida (1961) [35], representa la misma chica del cuadro

anterior, escapándose con su amante. Remedios Varo de nuevo refiere a su propia vida, visto

que al casar con Gerardo Lizarraga cuando tenía 19 años, se escapó de “las restricciones de su

familia y la educación” (Kaplan, 1981: 14). La imagen presentada por Dolores Fernández

Martínez de la “mujer nueva”, corresponde exactamente a la reputación de Remedios Varo.

Así, la imagen de la mujer antes de la guerra civil en España difiere en gran medida de la

imagen de la mujer después la guerra civil (Fernández Martínez, 2003: 11).

“La mujer nueva, la que expresa la liberación, la independencia y la ruptura de los convencionalismos, la que ocupa una nueva posición ante el mundo, venía gestándose desde la Primera Guerra Mundial.” (Fernández Martínez, 2003: 7)

Además, se tiene que notar que los elementos autobiográficos trascienden a la semejanza

entre Remedios Varo y los personajes que figuran en sus cuadros. La forma de las cabezas

que Varo pinta tiene parecido con la forma de un corazón. Los personajes tienen el cabello

gordo rizado, la nariz aguda –Varo era muy ocupada con el tamaño de su nariz (Martín

Martín, 1988: 234)- y los ojos formados como almendres (Kaplan, 1988: 9), similar con las

características del aspecto físico de Remedios Varo. Las semejanzas se manifiestan

49

claramente en un número sorprendente de cuadros como Música solar (1955) [10] y la serie

de cuadros ya mencionada que consiste de Hacia la torre (1961) [34], Bordando el manto

terrestre (1961) [8] y Huida (1962) [35]. Se puede constatar que por medio de la semejanza

entre las protagonistas de los cuadros y la propia artista, Remedios Varo aún más puso de

relieve el elemento autobiográfico en su arte.

Por último, merece la pena notar que Janet Kaplan afirma que en muchos casos, Remedios

Varo ve los sucesos en sus cuadros desde su perspectiva, una perspectiva femenina, asociando

sus personajes con ambientes femeninos y actividades femeninas que luego se transforman en

actos mágicos, algo que se nota en el cuadro Bordando el manto terrestre (1961) [8] (Kaplan,

1988: 215).

“Challenging stereotypical associations of women with the devalued and often trivialized domestic realm, she appropriated images of household life -knitting, cooking, feeding- as settings for transcendent discoveries and magical creation.” (Kaplan, 1988: 215)

Al producir obras en las que se representan las actividades femeninas, Remedios Varo

muestra su afinidad con el arte feminista. Después de un régimen represivo bajo Franco que

“excluía a las mujeres de los ámbitos de la vida social y cultural” (Muñoz López, 2006: 13),

Varo devuelve el papel de protagonista a las mujeres.

A continuación, la artista transformó los heroes masculinos tradicionales en heroinas,

“creating a female Minotaur (…), a female Ulysses (…) and even a female Pan”. (Kaplan,

1988: 215). En conclusión, los cuadros funcionan como un tipo de autorretrato: la artista

intenta analizar su identidad a través de la creación de dichas obras. De esta manera,

Remedios Varo exploró lo racional, es decir sus propias experiencias, por el mundo de

fantasía que se expone en sus cuadros.

3.2.3.2 ¿México o España?

En este apartado se investiga la proporción entre la identidad española y la identidad

mexicana de Remedios Varo, en combinación con la influencia correspondiente en su arte. Ya

se ha afirmado que en México, Varo se sentía en casa tanto en el ámbito personal como en el

ámbito artístico. Consideraba su “país de adopción” (Varo, 1997: 14) como un tipo de

inspiración para su arte en contraste con España o Francia, donde a causa de la guerra civil y

la Segunda Guerra Mundial, no existían las circunstancias favorables que necesitaba para

producir su arte.

50

“Llegué a México buscando la paz que no había encontrado, ni en España –la de la revolución- ni en Europa –la de la terrible contienda-, para mí era imposible pintar entre tanta inquietud.” (Varo, 1997: 14)

A continuación, el perfil descrito por Ayala del exiliado establecido en una nación hispánica

en la que el ámbito lingüístico no constituía un problema, hasta que facilitaba la renovación

de sus talentos (Ayala en Ilie, 1980: 73) corresponde con la situación de Remedios Varo en

México. Además, según Ilie, muchos de los emigrantes exiliados convirtieron su adversidad

en creatividad (Ilie, 1980: 90). Es verdad que México, por la lengua española y la ausencia de

amenaza de guerra constituía un ambiente idóneo que Varo consideraba como su hogar y por

consiguiente como un lugar idóneo para establecerse como artista. Además, la propia artista

afirmó que se sentía más española que mexicana:

“Soy más de México que de ninguna otra parte. Conozco poco España: era yo muy joven cuando viví en ella. Luego vinieron los años de aprendizaje, de asimilación en París, después de la guerra…Es en México donde me he sentido acogida y segura.” (Varo, 1997: 14)

Como consecuencia, no es anormal que la artista se identifique en sus obras con la

circunstancias de Latinoamérica. Así, Carmen Vidaurre Arenas afirma:

“Remedios Varo, pese a haber nacido en España, comparte un mismo contexto no sólo espacial, o geográfico con los latinoamericanos, sino un mismo contexto cultural y social, con el que se identifica y que determina algunos de los elementos que están presentes en su producciones.” (Vidaurre Arenas, 2001: 5)

Remedios Varo llegó en México junto con Benjamin Péret. Siempre existía un tipo de fricción

entre los dos en cuanto a su retorno a París, visto que Péret no pudo echar raíces en México a

causa de la lengua extranjera en la que tenía que escribir su poesía –Benjamin Péret solía

escribir en francés- (Kaplan, 1988: 112). Remedios Varo volvió una vez a Francia para visitar

a su madre (Kaplan, 1988: 148). Aunque la mayoría de los exiliados abrigaron la esperanza de

que algún día volvieran a su patria, la combinación de los huellos traumáticos que la guerra

civil y la Segunda Guerra Mundial dejaron en su memoria y del hecho de que la artista

consideraba México como su hogar, impidió su retorno definitivo a Europa.

En 1947 Varo hizo una expedición a Venezuela para visitar a algunos miembros de su familia

y se quedó ahí durante dos años, un período en que perfeccionó su arte (Kaplan, 1988: 114).

Como ya se ha mencionado en el apartado anterior, es probable que Remedios Varo intuyera

que encontró su identidad en Venezuela, algo que se refleja en el cuadro Exploración de las

fuentes del Río Orinoco (1959) [35]. Otra prueba para la afirmación antedicha es que cuando

Varo regresó a México, empezó a crear una“obra madura” (Kaplan, 1988: 119). De este

modo, se puede constatar que después de una larga búsqueda de su identidad a causa del

51

exilio, encontró su identidad como exiliada al fin de los años cuarenta cuando regresó a

México y que desde este momento realmente produjo la obra cualitativa necesaria para el

reconocimiento artístico. La unidad de su visión y la sofisticación de su nueva obra hacen

surgir la pregunta de si había desenrollado su estilo a lo largo de unos años y solamente en

México tuvo la oportunidad de mostrarlo o si su talento había quedado lateral durante unos

años y de repente se manifestó cuando tuvo la oportunidad (Kaplan, 1988: 129). En mi

opinión, fue una combinación de las dos. Poco a poco, desarrollaba su propio estilo artístico,

añadiendo elementos de varios corrientes e influencias mientras que se permanecía al fondo

hasta que las circunstancias culturales en México habían mejorado de modo que el país

constituyó el lugar por excelencia para soltar su talento. Según Janet Kaplan, la razón por qué

Remedios Varo no mostró su obra desde su llegada en México en 1949 hasta 1955, fue una

combinación de los siguientes elementos. En primer lugar, no tenía la intención de quedarse y

no quería esforzarse para conformarse con la comunidad artística mexicana. Una segunda

razón es que necesitaba la distancia de los surrealistas parisinos y de su esposo Benjamin

Péret, el “Gran inquisidor del surrealismo” (Kaplan, 1988: 129), algo que necesitaba tiempo.

Por último, se dedicó a puestos comerciales y no tenía tiempo para ocuparse con su arte

personal. (Kaplan, 1988: 129)

En relación con lo anterior, se puede preguntar qué era la proporción entre la ganancia

cultural de México y la pérdida cultural de España. A este respecto, una nota importante por

parte de Paul Ilie indica que es difícil de afirmar que la pérdida cultural a causa de la partida

de un exiliado resulta más grave que la recompensación cultural por los residentes. A menos

que el artista ya había mostrado sus talentos antes de su exilio, lo que es el caso con Remedios

Varo, se consideraba su partida como una oportunidad para desarrollar su talento artístico,

más que una pérdida para la patria (Ilie, 1980: 77). En otras palabras, la partida de Remedios

Varo significó una gran pérdida para España. Asimismo, en mi opinión, la pérdida para

España fue tan grande que los artistas residentes no lo podían compensar. Por otra parte, es

probable que si Remedios Varo se hubiera quedado en España, su creatividad estaría

impedida por la censura y que el mundo nunca habría conocido una artista tan única como

ella.

Aunque todas las indicaciones anteriores afirman la afección mayor que Remedios Varo

abrigó para México frente a España, no se puede subestimar el impacto que su patria ejerció

en su arte. Remedios Varo consideraba México como su hogar y de este modo minimizó el

significado de su origen español. Sin embargo, Según Janet Kaplan, Varo fue de índole muy

52

española y la influencia española se notaba tanto en su personalidad, como en su arte (Kaplan,

1988: 185). A causa de su origen español, incluso sus influencias formativas fueron

españolas. De este modo, aunque uno de sus grandes ejemplos, El Bosco, fue neerlandés, se

considera su arte como parte del patrimonio español. Además, los dos pintores primitivos

españoles El Greco43 y Goya la influyeron en el sentido de que Varo adoptó ciertos motivos

de El Greco como el alargamiento del cuerpo y “la ruptura de las normas de proporción

impuestas por el renacimiento italiano” (Vidaurre Arenas, 2001: 3). Aunque el arte de Varo

difiere en estilo y en ciertos motivos, adoptó de Goya el motivo de la “criatura volante”

(Kaplan, 1988: 201) y su comportamiento general frente al arte en el que se ajusta a “la

imaginación” y por lo tanto en cierta medida hacia el surrealismo (Kaplan, 1988: 205).

A continuación, según Janet Kaplan, Remedios Varo no adoptó muchos rasgos de la cultura

mexicana en su obra. A pesar de su colección impresionante de arte precolombino, poco de la

tradición de la cultura rica precolombina, de la cultura folclorista mexicana y de los muralistas

dejó una impronta en su formación artística (Rojo, 1994: 45). Varo no rechazó de manera

voluntaria el compromiso con el arte mexicano, sino que su cerebro artística ya estaba lleno

de experiencias anteriores y su carrera artística fue tan breve de modo que quedó poco lugar y

tiempo para la cultura Méxicana (Kaplan, 1988: 220). Además, la propia Remedios Varo no

quería que su obra se clasificara como “pintura mexicana contemporánea”, ni como “arte

europeo” (Castells, 1997: 15). Su obra constituye sobre todo una respuesta a las tendencias

artísticas de Europa. En suma, se puede constatar que aunque Remedios Varo se interesaba

por el arte precolombino, desarrolló su propio estilo y en realidad, continuaba estando una

verdadera española hasta la médula. Con la excepción una estancia de dos años en Venezuela,

Remedios Varo dedicó su vida a la escena artística de México y produjo su obra más

importante ahí.

3.3 Obra literaria 3.3.1 Importancia de la obra literaria su carrera artística

En este apartado, se estudia la obra literaria de Remedios Varo. Aunque es menos extendida y

famosa que su obra pictórica, vale la pena comentar la relación entre Varo y la literatura

43 Domenikos Theotokopoulos (1541-1614), más famosa como El Greco, fue un pintor greco que trabajó sobre todo en España. Pintó sobre todo retratos y obras religiosas. Sus obras se caracterizan por las formas alongadas y los colores expresivos. Inspiró artistas como Jason Pollock y Pablo Picasso para introducir deformaciones en su arte.

53

durante su carrera artística. Además, en el apartado 3.3.2 se analiza su texto más importante,

De Homo Rodans.

“Sus primas recordarían luego a Remedios como a una chica alegre, espontánea, muy graciosa y traviesa, que escribía tarjetas y cartas maravillosas llenas de dibujos y comentarios chistosos.” (Kaplan, 1988: 16)

Cuando Remedios Varo tenía ocho años, sus padres la enviaron a un colegio de monjas donde

la niña se sumergió en los valores religiosas y tradiciones inherentes a la vida española

(Kaplan, 1988: 16). Sin embargo, una vida tan convencional evocó la rebelión en Varo y con

el paso del tiempo rechazó el catecismo y el credo, leyendo cuentos fantásticos de aventuras y

de viajes como antídoto de escritores como Alexandre Dumas, Jules Verne y Edgar Allan Poe

(Kaplan, 1988: 16). Durante su pubertad, le gustaban las fantasías eróticas y desde muy

temprano, Remedios Varo creía en el desvanecimiento de los límites entre los sueños y la

realidad (Kaplan, 1988: 17), dos elementos que nutrían su capacidad narrativa.

La publicación narrativa de Remedios Varo se limita a cartas, cuentos cortos y comentarios a

sus cuadros. Una de las ocupaciones favoritas de Varo fue escribir cartas a desconocidos en

las que presentó desafíos o sugirió aventuras (Kaplan, 1988: 89). A continuación, la artista

escribió algunos cuentos cortos en la casa donde vivía con Péret en los primeros años de su

exilio en México. En este período -en los años cuarenta-, durante cierto tiempo se focalizó en

su escritura. Llevaba cuadernos en que escribió partes de sueños, cuentos fantásticos, apuntes

para pinturas que iba a crear y figuras para obras de teatro con una lista de invitados. Lo

escribió sin pagar atención a la gramática, ni la ortografía, y “sin correcciones ni cambios”

(Kaplan, 1988: 93).

Los cuentos estaban escritos en un estilo surrealista, evocando imágenes vivas que también se

pueden encontrar en su pintura. Varo nunca publicó su obra literaria, aunque quería que

permaneciera accesible (Kaplan, 1988: 214). Varo se identificaba con los personajes en sus

cuentos, de modo que no fue capaz de sujetarlos al horror, como hacía Benjamin Péret. Sólo

sufren la violencia psicológica del miedo (Kaplan, 1988: 214). En cuanto a su obra pictórica,

Fernando Martín Martín afirma lo mismo:

“En el universo pictórico de Remedios no hay sitio para el horror, la angustia o la agresividad (…) Por el contrario, las historias prodigiosas que se nos cuentan, están presididas por la armonía y serenidad de las situaciones, sean de sorpresa o de carácter mágico.” (Martín Martín, 1988: 233)

54

Carmen Vidaurre Arenas afirma que en 1942, Varo escribió una novela, hasta hoy inédita,

que se llama Lady Milagra. Además, escribió junto con César Moro, un autor peruano,

Costumbres tropicales, otro libro inédito. En cuanto a sus cuadros, Remedios Varo añadió

ciertos comentarios correspondientes cuando lo consideraba necesario. Sus obras literarias

publicadas y más conocidas son De Homo Rodans (1959), Consejos y recetas (1985) -“una

recopilación de textos manuscritos que estaban acompañados por dibujos, bocetos y poemas”

(Vidaurre Arenas, 2001: 10)- y las explicaciones que acompañan ciertos de sus cuadros.

(Vidaurre Arenas, 2001: 9).

3.3.2 Un texto analizado: De Homo Rodans

El año 1959 fue un “año de experimentación” para Remedios Varo (Kaplan, 1988: 141). Creó

su única escultura, el Homo Rodans [36], acompañada por la obra literaria De Homo Rodans

(Vidaurre Arenas, 2001: 10). Esta obra tiene como finalidad la reinterpretación de varios

ámbitos de la ciencia y de este modo de conectar la ciencia con lo mágica y el mito (Kaplan,

1988: 141). Remedios Varo opinaba que la ciencia necesitaba lo suavizante y lo humanizante

del mito, de la poesía y del arte (Kaplan, 1988: 144). El texto es una parodia de un ensayo

científico, de modo que el vehículo con lo que relata el cuento es el humor (Vidaurre Arenas,

2001: 9). En De Homo Rodans, explica sus dos descubrimientos en cuanto a nuevas hipótesis

sobre el hombre y sus antecesores. Primero, explica los orígenes del ‘primer paraguas’, de lo

que sus restos fueron encontrados durante una excavación en Mesopotamia. Tanto Remedios

Varo como su esposo Benjamin Péret escribieron parodias científicas, en la que sustituían el

principio de causa y efecto por la “marvelous derivation”, o bien derivación maravillosa

(Kaplan, 1988: 212). De este modo, en De Homo Rodans explica el origen de los primeros

paraguas por medio de la historia sobre el medio de locomoción del Pterodactyl (Kaplan,

1988: 213). Luego documenta la ‘sociedad cortesa de Eritrarquia’. Varo presenta ‘El primer

paraguas’ y el ‘Homo Rodans’ –“anterior al Homo Sapiens”- (Vidaurre Arenas, 2001: 9)

como los enlaces carentes de la evolución. Además, representa el texto como educacional,

pero en realidad es pura burla. (Kaplan, 1988: 143).

“Remedios Varo refiere una serie de anécdotas que se interrelacionan y que sirven para burlarse de los estudios del origen y significado de las palabras, del quehacer científico y la retórica de los tratados, ataca, sobre todo, a las teorías evolucionistas, al igualarlas a creaciones narrativas fantásticas, que pueden ser demostradas con un poco de ingenio y creatividad mágica, introduce temas que abordan el erotismo, con gracia y humor, en un documento que debería tener un tono solemne, se burla de las citas y las máximas, del uso de latinismo, al crear un latín inventado que como ella señalaba “ni yo misma entiendo”, para también, luego, inventar lugares y palabras y hacer gala de digresiones que, lejos de aburrir al lector, refieren hechos prodigiosos que hacer sonreír.” (Vidaurre Arenas, 2001: 9)

55

Varo era fascinada por la idea de que el cuerpo humano tuviera partes inanimados y

mecánicos, algo que se nota en el cuadro Au bonheur des dames (1956) [37] donde las

mujeres son todas sustituidas por partes mecánicas como ruedas y molinos de viento mientras

que hacen compras en una tienda de repuestos (Kaplan, 1988: 197). Esta fascinación incluso

se manifiesta en el ‘Homo Rodans’, visto que tiene una rueda en vez de piernas (Kaplan,

1988: 196) y está construido de “huesos de aves” (Vidaurre Arenas, 2001: 9).

3.3.3 Relación entre la obra literaria y la obra pictórica

Se puede afirmar que existe una relación estrecha entre la obra literaria y la obra pictórica de

Remedios Varo. De este modo, tanto en el ámbito pictórico como en el ámbito literario

ocurren ciertos elementos surrealistas. Ya se ha mencionado que los cuadros de Remedios

Varo desbordan de la temática fantástica e irreal, relacionada a la inconciencia y situada en un

mundo soñado. Al analizar De Homo Rodans, no cabe duda que estos elementos surrealistas

incluso recurren en sus obras literarias. A este respecto, se podría afirmar que los cuentos

fantásticos que Remedios Varo leyó durante su infancia, ejercieron una influencia no

desdeñable en sus cuadros. Al mismo tiempo, la narrativa de Benjamin Péret en que relata

viajes misteriosos por medio de los sueños, puede haber tenido una influencia en el arte de

Varo (Hubert, 1994: 274). Como consecuencia, en algunos cuadros de Varo se puede

encontrar la intertextualidad literaria, visto que estos cuadros se basan en un mito o un cuento

específico. De este modo, la artista cuenta con la “competencia literaria” del público para

vincular los cuadros con los cuentos correspondientes (Vidaurre Arenas, 2001: 8). Además,

Fernando Martín Martín afirma que su pintura en su totalidad tiene un “carácter literario”,

visto que Varo quería “dar apariencia a los sueños y visualizar historias fabulosas (…)”

(Martín Martín, 1988: 234).

A continuación, tanto en sus cuadros, como en su obra literaria, Remedios Varo introdujo

códigos que requieren respectivamente un espectador y un lector activo que se ocupe de la

decodificación y que trate de asociar lo que ve o lo que lee con objetos y actividades

familiares (Kaplan, 1988: 214). Finalmente, Kaplan afirma que tanto en su obra literaria como

en su obra pictórica se pueden encontrar elementos de la definición personal (Kaplan, 1988:

216), por medio de los cuales se embarca en una búsqueda de sí mismo. Estos elementos se

relacionan otra vez con la problemática de la identidad rota.

56

En conclusión, se puede afirmar que existen ciertos paralelismos entre la obra pictórica y la

obra literaria de Remedios Varo. Ambos tipos de arte se caracterizan por elementos

surrealistas como el sueño, la irracionalidad y la inconciencia. A este respecto, ciertos cuadros

se hicieron inspirar por textos literarios, de modo que surge una intertextualidad literaria en la

obra pictórica. Además, tanto la obra pictórica como la obra literaria se caracterizan por

elementos relacionados con el fenómeno del exilio. De este modo, Remedios Varo continúa la

búsqueda de sí misma tanto en sus cuadros como en sus textos, con el fin de alcanzar la

definición personal.

57

4. Conclusión

Investigar la obra y la vida de una artista no es una sinecura. Hace falta tener en cuenta varios

aspectos para entender qué móviles le han impulsado a la artista a producir su arte qué

elementos han influido en la formación de su estilo artístico. Sobre todo en el caso de

Remedios Varo fue una misión bastante complicada visto que fue una artista que vivía una

vida tumultuosa. Una serie de cambios influyó de manera decisiva en su vida. De esta manera,

por su número no desdeñable de viajes y traslados, Varo experimentó la influencia de

diferentes círculos de amigos, amantes, corrientes artísticas y costumbres. Sin embargo, los

elementos que han tenido el impacto más grande en su vida personal y artística pronto se

pusieron de relieve.

Primero, en el marco teórico del surrealismo se han enumerado las características surrealistas

cardenales y se ha indicado que en Latinoamérica, el surrealismo en realidad no fue tan

exitoso como en Europa por algunas causas determinadas. En cuanto a la vida personal de

Remedios Varo, el surrealismo definió en gran medida el círculo de amigos, los contactos

sociales y las actividades de Remedios Varo. De este modo, cuando Varo se exilió a Francia,

su esposo Benjamin Péret la introdujo en el grupo surrealista en el que Varo se amistó con

otros artistas surrealistas mientras que se dedicó a crear obras surrealistas. Su estancia en

París realmente cambió su vida en el sentido de que el ambiente energético la puso en

contacto con nuevos amigos y dio pábulo a su ideología vanguardista. En segundo lugar y en

cuanto a la carrera artística de Remedios Varo, se puede constatar que las características

surrealistas cardenales discutidas en el marco teórico se presentan tanto en su obra temprana

como en su obra posterior. Ya desde muy temprano Varo introdujo elementos surrealistas en

sus obras y comprendió la ideología del surrealismo. De este modo, la irracionalidad de sus

cuadros se manifiesta en lo maravilloso, el sueño y las combinaciones ilógicas, de modo que

provoca alienación. Además, Varo no solía temer la experimentación ni la exploración formal

–por medio de ciertas técnicas surrealistas- y en cuanto al contenido -por medio de temas

como la alquimia. A continuación, introdujo otros temas surrealistas como el psicoanálisis y

el amor y adoptó ciertos rasgos de otros artistas surrealistas como Giorgio de Chirico,

Salvador Dalí, René Magritte, Max Ernst y Victor Brauner. Finalmente, se ha mencionado su

colaboración intensa con Benjamin Péret que resultó en unas obras surrealistas y únicas en su

género.

58

Pese a todas estas características surrealistas, existen algunos elementos que contradicen el

carácter surrealista de la obra de Remedios Varo. Sin embargo, en realidad son de interés

secundario, visto que aunque su obra no es puramente surrealista, el surrealismo es la

corriente artística que ejerció una enorme influencia tanto en la vida personal, como en la

formación del estilo artístico de Remedios Varo. Además, merece la pena mencionar que pese

a la probabilidad de supervivencia baja del surrealismo en Latinoamérica, Remedios Varo

consiguió convencer y encantar el público mexicano con sus obras que se inscriben en la

corriente surrealista pero que son al mismo tiempo únicas.

Remedios Varo sufrió dos exilios territoriales –uno a Francia y uno a México- y un exilio

interior en México, que determinaron en gran medida el curso de su vida. Aunque su traslado

al extranjero significó una gran pérdida cultural para su patria España, se puede afirmar que

las consecuencias ejercieron mucho más impacto en la propia exiliada. De este modo,

Remedios Varo sufrió los efectos de “deculturación” (Ilie, 1980: 19) que la obligaron a

embarcarse en una búsqueda de su identidad como exiliada. En México se sentía a casa de

modo que pudo sumergirse en la cuestión de su identidad en toda tranquilidad y por medio de

su arte. Como consecuencia, se encuentran varios motivos en sus cuadros que se relacionan a

su exilio y a la identidad perdida. De este modo, los temas de la violencia y el miedo reflejan

la situación que Varo experimentó durante la guerra civil y la Segunda Guerra Mundial.

Además, como exiliada, Varo interpretaba el presente por medio del pasado (Ilie, 1980: 65) y

utilizó en sus cuadros ciertas metáforas estereotípicas como la cárcel, el vagabundaje y la

mujer víctima, para referirse respectivamente a España, a la búsqueda de identidad y a sí

misma. En relación con la búsqueda de identidad, introdujo elementos autobiográficos para

analizar y resignarse con su pasado caótico y recuperar su identidad. En suma, se puede

constatar que el exilio de Remedios Varo a México era un período necesario para convertirla

en una mujer madura, más segura de sus convicciones y sin vergüenza para su vida que vivía

hasta este momento. Aunque su origen española dejó trazos permanentes en cuanto a su

formación ideológica y artística, se menciona que las circunstancias favorables en que la

artista se situaba en México para producir su arte contribuyeron al hecho de que finalmente

pudo crear sus mejores obras y además convencer el público de su talento.

Al estudiar la obra literaria de Remedios Varo, se ha descubierto que comparte algunos

paralelismos con su obra pictórica. En mi opinión, no es una coincidencia que se encuentran

tanto los trazos del surrealismo como los trazos del exilio en los dos ámbitos artísticos.

Simplemente constituye otra prueba de que el surrealismo y el exilio son los dos conceptos

59

claves que influyeron tanto en la vida, como en el arte de Remedios Varo. En suma, se puede

constatar que los dos objetivos de esta tesina se han cumplido. En primer lugar, se ha

constatado que la importancia del exilio y del surrealismo en la vida personal de Remedios

Varo en cuanto al curso de su vida, su círculo de amigos y sus contactos sociales, fue enorme.

En segundo lugar, se ha determinado que estas dos influencias siguieron existiendo en su arte

pictórica y literaria. En suma, el surrealismo y el exilio fueron los dos conceptos que

realmente formaron a Remedios Varo como artista, pero también como persona.

Remedios Varo “formó parte de muchos territorios” (Vidaurre Arenas, 2001: 1). De este

modo, después de una infancia llena de viajes en Europa y en África del norte por el trabajo

de su padre, pasó su vida en España, Francia, México y Venezuela. Nació en Cataluña pero

empezó su formación académica en Madrid. Después de una estancia en París, buscó el

ambiente vanguardista y se trasladó a Barcelona. Desde que era joven, se dejó inspirar por el

mundo de la fantasía y los sueños, pero fue en París donde se sumergió en el surrealismo.

Poco tiempo después y junto con su maestro del surrealismo, Benjamin Péret, se huyó a

México, donde se adaptó a la cultura mexicana, mientras que mantenía su propio estilo

artístico. De este modo, se puede afirmar que el arte de Remedios Varo es una combinación

de su propio estilo con una amalgama de influencias. Su arte no contiene “ningún elemento

específicamente mexicano ni español” (Castells 1997: 15) pero al mismo tiempo es una

mezcla de elementos europeos, mexicanos, surrealistas, individuales y colectivos. De esta

perspectiva, la obra de Remedios Varo se puede considerar como única por su carácter

específico. Para resumir la esencia de esta tesina, se termina con una cita oportuno de Janet

Kaplan.

“Varo’s mind was like a sponge, absorbing ideas from everywhere. Images from one part of her life cross-fertilized motifs remembered from another, appearing in final form only after years of gestation. Transmuted through a prism of humour and fantasy, immediate experience merged with distant memory to form the source for her uniquely personal vision. The complex of ideas and stylistic devices that Varo developed in her work can be traced chronologically from her life in Spain to France and Finally to Mexico.” (Kaplan, 1988: 185)

60

5. Índice de las imágenes

[1] Le rendez-vous des amis, René Magritte (1922)

[2] Calle de Gabino Barreda, Gunther Gerszo (1944)

61

[3] Ilustración de un cuento de hadas, Remedios Varo (1923)

[4] Composición, Remedios Varo (1935)

62

[5] Deseo, Remedios Varo (-)

[6] On the Ladder of Desire, Wolgang Paalen (1936)

63

[7] Ciencia inútil o El alquimista, Remedios Varo (1955)

[8] Bordando el Manto Terrestre, Remedios Varo (1961)

64

[9] Anticipación, Remedios Varo (1937)

[10] Música solar, Remedios Varo (1955)

65

[11] Presencia inquietante, Remedios Varo (1959)

[12] Catedral vegetal, Remedios Varo (1957)

66

[13] Los amantes, Remedios Varo (1963)

[14] El Agente Doble, Remedios Varo (1936)

67

[15] Mujer saliendo del psicoanalista, Remedios Varo (1961)

[16] Encuentro, Remedios Varo (1959)

68

[17] La despedida, Remedios Varo (1958)

[18] Pintura, Remedios Varo (1936)

69

[19] Cadavre Exquís, Remedios Varo, Oscar Dominguez, Marcel Jean (1935)

[20] Colage de Remedios Varo con la cara de Benjamin Péret

70

[21] Las almas de las montañas, Remedios Varo (1938)

[22] Títeres vegetales, Remedios Varo (1938)

71

[23] Tailleur pour dames, Remedios Varo (1957)

[24] Roulotte, Remedios Varo (1955)

72

[25] Revelación o El relojero, Remedios Varo (1955)

[26] Visita al pasado, Remedios Varo (1957)

73

[27] Tres destinos, Remedios Varo (1956)

[28] Armonía, Remedios Varo (1956)

74

[29] Ruptura, Remedios Varo (1955)

[30] Exploración de las fuentes del Río Orinoco, Remedios Varo (1959)

75

[31] Vagabundo, Remedios Varo (1958)

[32] Como un sueño, Remedios Varo (1938)

76

[33] Locomoción capilar, Remedios Varo (1960)

[34] Hacia la torre, Remedios Varo (1961)

77

[35] La huida, Remedios Varo (1961)

[36] Homo Rodans, Remedios Varo (1959)

78

[37] Au bonheur des dames, Remedios Varo (1956)

79

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