UNIVERSITEIT GENT

FACULTEIT POLITIEKE EN SOCIALE WETENSCHAPPEN

Wetenschappelijke verhandeling

YASMINE VERSTEELE

MASTERPROEF COMMUNICATIEWETENSCHAPPEN

afstudeerrichting FILM- EN TELEVISIESTUDIES

PROMOTOR: PROF. DR. STIJN JOYE

COMMISSARIS: JONO VAN BELLE

ACADEMIEJAAR 2014 – 2015

De wonderlijke kracht van fantasy:

Een kwalitatief onderzoek naar de populariteit van hedendaagse

filmadaptaties van Young Adult Fantasy-boekenreeksen.

aantal woorden: 20808

2

Abstract

De lancering van het ‘young adult fantasy’-genre in film wordt gelijkgesteld aan het uitkomen van

Harry Potter and the Sorcerer’s Stone in 2001. Sindsdien kunnen we een trend vaststellen waarbij

steeds meer boekenreeksen uit het fantasy-genre verfilmd worden. Dit onderzoek focust zich op de

populariteit die deze hedendaagse filmadaptaties bezitten en het nieuwe, positieve imago voor fantasy

die ze te weeg brengen. We trachten met dit onderzoek na te gaan waarom deze filmadaptaties zo’n

breed publiek kunnen aanspreken. Aan de hand van een literatuurstudie trachten we in eerste instantie

de kenmerken eigen aan het genre bloot te leggen. De doelstelling van dit onderzoek is voornamelijk

de meningen van het publiek met betrekking tot dit genre in kaart te brengen. Hiervoor maken we

gebruik van kwalitatief publieksonderzoek, meer bepaald focusgroepen met fans van dit filmgenre.

Binnen deze focusgroepen staan de filmcases Harry Potter, The Twilight Saga en The Hunger Games

centraal, omwille van hun internationale populariteit en veelzijdige karakter. De antwoorden van de

respondenten worden getoetst aan de resultaten uit de literatuurstudie. Dit is een verkennend

onderzoek waarbij een breed aantal aspecten van dit hedendaagse fenomeen besproken worden. We

ontdekten dat het publiek van de fantasy-film verwacht, opgenomen te worden in een imaginaire

wereld. Een wereld waarin niet-realistische dingen gebeuren, maar waarin ze nooit de voeling of

identificatie met de personages verliezen. Ze verwachten een adaptatie die trouw blijft aan het

origineel, zonder de unieke eigenschappen van het filmmedium te verwerpen.

3

Inhoudsopgave

Inleiding .................................................................................................................................................. 5

Deel I: Literatuurgedeelte ........................................................................................................................ 7

1. Wat verstaan we onder ‘fantasy’? ....................................................................................................... 7

1.1. Genre, een complex begrip ........................................................................................................... 7

1.2. The fantastic: science fiction, horror en fantasy ........................................................................... 8

1.3. Kenmerken van de fantasy-film ................................................................................................. 10

1.4. Inspiratiebronnen voor fantasy ................................................................................................... 12

2. Representatie en identificatie: wie leest en kijkt? ............................................................................. 14

2.1. Een vrouwelijke blik binnen fantasy .......................................................................................... 14

2.1.1. Een romantische notie ......................................................................................................... 16

2.2. Fantasy voor jong en oud ........................................................................................................... 16

3. Wat verstaan we onder ‘adaptatie’? .................................................................................................. 18

3.1. Getrouwheid aan de bron ........................................................................................................... 18

3.2. Bijkomende lucratieve motieven ................................................................................................ 20

Deel II: Empirisch gedeelte ................................................................................................................... 21

1. Methodologie..................................................................................................................................... 21

1.1. Opzet .......................................................................................................................................... 21

1.2. Methode ...................................................................................................................................... 21

1.2.1. Kwalitatief onderzoek ......................................................................................................... 21

1.2.2. Focusgroepen ....................................................................................................................... 22

1.3. Dataverzameling en –verwerking ............................................................................................... 24

1.3.1. Selectiemethode en criteria .................................................................................................. 24

1.3.2. Data-analyse ........................................................................................................................ 25

2. Resultaten .......................................................................................................................................... 27

2.1. Fantasy binnen de ‘fantastic’ ...................................................................................................... 28

2.1.1. Imago ................................................................................................................................... 28

2.1.2. Verschillen met horror ......................................................................................................... 29

2.1.3. Verschillen met science fiction ........................................................................................... 31

4

2.2. Terugkerende thema’s ................................................................................................................ 32

2.2.1. Een fantasiewereld............................................................................................................... 32

2.2.2. Romantiek ........................................................................................................................... 33

2.2.3. Persoonlijke groei ................................................................................................................ 35

2.2.4. Onderliggende boodschap ................................................................................................... 36

2.3. Het publiek ................................................................................................................................. 38

2.3.1. Geslachtsfactor .................................................................................................................... 38

2.3.2. Leeftijdsfactor ..................................................................................................................... 40

2.4. Filmadaptatie .............................................................................................................................. 42

2.4.1. Gebaseerd op boeken ........................................................................................................... 43

2.4.2. Sequels ................................................................................................................................. 44

Bespreking en conclusie ........................................................................................................................ 46

Bibliografie ............................................................................................................................................ 48

Bijlagen ................................................................................................................................................. 55

Bijlage 1: semigestructureerde vragenlijst ........................................................................................ 55

Bijlage 2: uitnodiging focusgroepen ................................................................................................. 57

Bijlage 3: transcripties focusgroepen ................................................................................................ 58

Bijlage 4: grafische voorstelling analyse-codes ................................................................................ 58

Bijlage 5: identificatiegegeven participanten .................................................................................... 58

Bijlage 6: opnamemateriaal focusgroepen ........................................................................................ 58

5

Inleiding

Films gebaseerd op boekenreeksen binnen het fantasy-genre, waaronder Harry Potter, The Twilight

Saga en The Hunger Games, zijn van bij het uitbrengen een commercieel succes. In de lijst van films

met een hoogste box office allertijden vinden we onder andere Harry Potter, The Lord of the Rings en

The Hunger Games terug (IMDB, 2015). In Hollywood bleef de populariteit van dit fenomeen niet

onopgemerkt (Bai, Lv & Zhang, 2012). Steeds meer filmadaptaties gebaseerd op bestsellers uit de

jeugdliteratuur, ook wel ‘young adult literature’ genoemd, worden geprezen door het beoogde

jongerenpubliek. Daarenboven zijn deze films vaak ook geliefd bij een breder publiek (Fowkes, 2010;

Aubrey, Behm-Morawitz & Click, 2010; Geerts & Van den Bossche, 2014). De hedendaagse

jongerencultuur heeft zich met andere woorden een weg weten banen tot in het hart van de dominante

cultuur (Shary & Seibel, 2007). Deze internationaal gekende filmadaptaties behoren tot het fantasy-

genre, meer bepaald ‘young adult fantasy’ (Petersen, 2012). Dit sub-genre binnen de literatuur en de

film is echter niet nieuw en ook Hollywood had van bij de start zijn pijlen gericht op dit

jongvolwassendoelpubliek (Thompson, 2003). Desalniettemin kent het genre wel een bredere

afzetmarkt (Aubrey et al., 2010). Behorende tot de populaire media worden deze films door academici

vaak op een kritisch manier tekstueel geanalyseerd. Aangezien iedere lezer en kijker van het genre op

een andere manier wordt aangeroerd door de boeken en films, mag ook publieksonderzoek niet buiten

beschouwing gelaten worden (Schiappa & Wessels, 2007). Zeker wanneer we geïnteresseerd zijn in de

oorsprong van de groeiende populariteit van dit genre.

Om te beginnen is het relevant het fantasy-genre is zijn hedendaags gedaante te bespreken. Enerzijds

de kenmerken die de verschillende boeken en films binnen dit genre al dan niet met elkaar gemeen

hebben (Fowkes, 2010). Anderzijds de inspiratie die als basis gehanteerd wordt door literaire en

scriptschrijvers binnen het fantasy-genre (Moen, 2013; Geerts & Van den Bossche, 2014). Vervolgens

moeten we ook oog hebben voor de veranderende rol van de vrouw binnen de filmwereld en meer

concreet binnen het fantasy-genre (Van Zoonen, 1994; Ramsey, 2002; Radner, 2011). Daarenboven

speelt romantiek ook een prominente rol binnen dit genre, zeker wanneer we ons toeleggen op het

jongvolwassenpubliek (Ashcraft, 2012).

Er bestaat namelijk een bepaalde wisselwerking tussen het ‘young adult fantasy’-genre en het

jongvolwassenpubliek (Petersen, 2012). De plaats van dit fenomeen, van populaire fantasy-

filmadaptaties binnen de hedendaagse jongerencultuur, speelt een belangrijke rol in verband met hoe

en door wie desbetreffende boeken en films effectief geconsumeerd worden (Aubrey et al., 2010).

Evenzeer schenken we aandacht aan de groeiende aanwezigheid van commerciële tendensen van de

filmindustrie, die we ook herkennen binnen het hedendaagse fantasy-genre. Meer en meer fantasy-

films zijn adaptaties van literaire werken (Geerts & Van den Bossche, 2014). Het fenomeen van de

sequel komt ook frequenter voor, dikwijls in de vorm van een filmreeks (Drèze & Sood, 2006).

6

Hierdoor is het genre een ideaal product voor franchising (Thompson, 2003). Aangezien de

filmindustrie gretig inspeelt op deze recente heropleving van fantasy, sinds de komst van Harry Potter

in 1997 (Blake, 2002), is het gunstig te onderzoeken waarom dit genre zo populair is.

Niettegenstaande de groei van het aantal filmadaptaties en de logische lucratieve drijfveer er achter,

zijn de redenen voor deze groeiende populariteit van de verfilmingen bij het jongvolwassenpubliek en

het breder publiek vrij ongekend. Aan de hand van een literatuurstudie en een kwalitatief

publieksonderzoek, gebruikmakend van focusgroepen, willen we vaststellen waarom dergelijke

hedendaagse filmadaptaties van fantasy-boekenreeksen uitgegroeid zijn tot zo’n populair hedendaags

fenomeen. Bijgevolg is de centrale vraag in dit onderzoek: Waarom zijn hedendaagse filmadaptaties

van fantasy-boekenreeksen, zoals Harry Potter, The Twilight Saga en The Hunger Games, populair?

Om onze onderzoeksvraag te kunnen beantwoorden, worden volgende deelvragen gesteld:

- Met welke kenmerken onderscheidt het ‘young adult fantasy’-genre zich van andere genres?

- Welke plaats heeft ‘screen adaptatie’ binnen de groeiende populariteit van dit genre?

Deze onderzoeksvragen komen terug in het empirische luik maar ook in het literatuurgedeelte van ons

onderzoek. In het literatuurgedeelte stellen we vooral vast hoe we fantasy vroeger en nu kunnen

omschrijven met behulp van terugkomende kenmerken en verwijzingen naar recente, populaire

voorbeelden zoals Harry Potter, The Twilight Saga en The Hunger Games. Aansluitend bespreken we

ook het fenomeen van filmadaptatie en het doelpubliek waar schrijvers en filmmakers binnen het

‘young adult fantasy’-genre zich op toespitsen. Vervolgens gebruiken we dit onderdeel als basis om de

resultaten te bespreken van het publieksonderzoek binnen het empirische gedeelte. Hier ligt de nadruk

op de redenen die de liefhebbers van het genre toeschrijven aan de populariteit van dit ‘young adult

fantasy’-genre. Theorie en empirie zullen dus steeds aan elkaar gekoppeld worden doorheen het

onderzoek.

7

Deel I: Literatuurgedeelte

1. Wat verstaan we onder ‘fantasy’?

1.1. Genre, een complex begrip

Om het fantasy-genre beter te kunnen omschrijven moeten we eerst een notie hebben van het ruimere

en abstracte begrip genre. Het fenomeen genre kan volgens Lacey (2000) gesitueerd worden tussen het

publiek, de artiest en de tekst, zijnde het mediaproduct. Ter vervanging van de artiest wordt in

onderstaande figuur het instituut genomen als tussenschakel tussen het publiek en de tekst. De functie

van dit instituut omschrijft Altman (1999, p.124) als volgt: “[…] everything from politics to

commercial products are increasingly described according to categories and terminology provided by

the mediators who deliver them to us. Cinema is no exception. Our terms and our concepts derive not

so much from cinema itself, but from those who represent cinema to us”. Volgens de benadering van

Lacey (2000) en Ryall (1975) komt genre echter tot stand door een constante wisselwerking tussen de

drie componenten; publiek, instituut en tekst.

Figuur 1: Lacey (2000, p.133)

In de literatuur bestaat er geen definitie die door alle academici aanvaard wordt, het begrip staat met

andere woorden vaak ter discussie. De verdeeldheid met betrekking tot genre, en dan meer specifiek

filmgenre, beperkt zich grotendeels tot de commerciële film, de Hollywoodfilm (Neale, 2000). Ryall

(1975, p.28) omschrijft genre als “[…] patterns/forms/styles/structures which transcend individual art

products, and which supervise both their construction by artist and their reading by audiences”.

Specifiek vertaald naar het filmmedium worden films, volgens Ryall (1975), gemaakt waarbij de

filmmakers de conventies van het op voorhand vastgelegde genre volgen. Het publiek kan vervolgens

de film makkelijk begrijpen, aangezien zij al een bepaald verwachtingspatroon hebben opgebouwd

rond elk genre (Lacey, 2000). Volgens Turner (1993) is deze definitie echter vrij statisch en kan genre

niet gezien worden als een stilstaand fenomeen. Genre is constant in beweging en evolueert doorheen

de tijd.

Individuele films kunnen een dermate grote impact hebben op een bepaald genre waardoor dit genre,

na het uitbrengen van een bepaalde film, gekenmerkt wordt door andere stijlvormen. Naar The

Institution

Audience Text

Genre

8

Broadway Melody werd in eerste instantie niet verwezen als een musical maar deze film werd

omschreven als een “[…] all talking, all singing, all dancing dramatic sensation” (Altman, 1999, p.32).

Pas later werden films met dezelfde kenmerken bestempeld als zijnde musicals. Doorheen de

geschiedenis kunnen dus aan bepaalde genres nieuwe kenmerken worden toeschreven of kunnen

nieuwe genres ontstaan (Ryall, 1998; Lacey, 2000). Het publiek kan in dit alles echter niet gezien

worden als een passieve ontvanger. Neale (2000, p.31) stelt dat “[…] genres do not consist solely of

film. They consist also of specific systems of expectations and hypothesis which spectators bring with

them to the cinema and which interact with films themselves during the course of the viewing

process”.

Elk filmgenre heeft een eigen narratieve wereld met eigen gedragsregels en verisimilitude, ook wel

‘fictional reality’ genoemd (Ryall, 1975). Enerzijds zijn er genres die gebruikmaken van sociale,

culturele verisimilitude waarbij het narratief dicht aanleunt bij wat in de realiteit verwacht kan worden.

Bij generische verisimilitude anderzijds moet het narratief zich aanpassen naargelang de conventies

van het genre en de wereld waarbinnen het is opgebouwd (Neale, 2000). Volgens Neale (2000) kan

genre dus omschreven worden als een dynamische interactie tussen herhaling van bepaalde kenmerken

passend binnen het genre en de verschillen die in elke individuele film naar voren komen. Binnen de

media-industrie zelf is het concept ‘cycles of populairty’ vooral van belang. Met dit begrip wordt een

tendens binnen de sector aangehaald waarbij deze constant reageert op de keuzes die de toeschouwer

maakt. Wanneer een bepaalde film positief door het publiek onthaald wordt, zullen er sowieso ‘follow-

ups’ van deze film gemaakt worden. Deze ‘follow-ups’ zullen zich baseren op de genre-conventies die

gebruikt werden in het origineel (Lacey, 2000).

1.2. The fantastic: science fiction, horror en fantasy

Fantasy is zo’n genre dat, sinds het succes van Harry Potter in 1997, een heropleving in populariteit

doormaakt (Blake, 2002) en zich nu bevindt in een ‘cycle of popularity’ (Lacey, 2000). Voor het

maken van de Harry Potter-filmreeks en de verfilming van The Lord of the Rings-trilogie was het lang

geleden dat er nog een fantasy-film geproduceerd werd van dergelijke omvang en met een dergelijk

commercieel succes als gevolg (Butler, 2009; McCabe, 2011). Fowkes (2010) merkt op dat het

fantasy-genre lange tijd een negatief imago kende waar het zich de laatste jaren heeft van kunnen

distantiëren. Negatieve associaties die voornamelijk steunden op het zogenaamde naïeve en kinderlijke

karakter van het genre namen volgens Fowkes (2010) de laatste jaren af. Desalniettemin heeft het

genre het nog steeds moeilijk serieus genomen te worden. Het wordt nog dikwijls gezien als een

loutere vorm van escapisme, om problemen uit de echte wereld te ontvluchten, en wordt daarenboven

vaak in één adem genoemd met het science fiction- en horrorgenre (Butler, 2009; Fowkes, 2010;

Moen, 2013). Fowkes (2010) benadrukt dat ondanks het overkoepelende begrip, ‘fantastic’, de

onderliggende genres fantasy, science-fiction en horror vele onderlinge verschillen kennen.

9

Horror is het meest organische genre binnen de ‘fantastic’ en speelt in op het begrip van de ‘beast

within’ de mensheid (Worley 2005; Bourgault du Coudray, 2006). Een synoniem voor het

onderbewustzijn dat instinctief te werk gaat en recht tegenover het rationeel denken van de mens staat.

Volgens Bourgault du Coudray (2006) is het fenomeen van de weerwolf hier een voorbeeld van

binnen het horrorgenre. Binnen het fantasy-genre en het sci-fi-genre kunnen ook momenten van

spanning en angst voorkomen maar in tegenstelling tot horror zijn deze niet de hoofdzaak van het

verhaal (Newman, 2002; Fowkes, 2010). Volgens Worley (2005) wordt binnen science fiction onze

wetenschappelijke kennis overstegen en heeft deze de grootste technologische focus in vergelijking

met horror en fantasy. Onbekende terreinen op vlak van tijd en ruimte worden verkend, waarbij men

probeert verwondering bij het publiek op te wekken (Worley, 2005; Sobchack, 2014). Sci-fi bestaat al

heel lang, bijvoorbeeld Fritz Lang’s Metropolis in 1927 (Booker, 2006). Sobchack (2014) merkt op

dat de laatste jaren er een verschuiving gaande is van science fiction naar fantasy binnen de

Amerikaanse cultuur. Volgens Sobchack (2014) is dit het resultaat van vooruitgangen op vlak van CGI

technologie enerzijds (Sawicki, 2007), en een verlies van vertrouwen in de wetenschap en technologie

door het publiek anderzijds. Deze redenering is echter tegenstrijdig met de vele sci-fi box office

successen die Telotte en Duchovnay (2013) aanhalen, waaronder Iron Man (2008), Star Trek (2009)

en Avatar (2010) (IMDB, 2015).

Deze drie genres zijn echter niet altijd zo eenvoudig van elkaar te onderscheiden en kennen vaak

overlappingen (Newman, 2002). Moen (2013) ziet daarom fantasy niet als een genre maar meer als

een onderdeel van cinema met een eigen benadering. Ghesquiere (2000) maakt binnen de fantasy-

literatuur een onderscheid tussen fantastische verhalen en fantasieverhalen. Een fantastisch verhaal

enerzijds is tweedimensionaal en speelt zich af zowel in de realiteit als in een fantasiewereld. Een

fantasieverhaal anderzijds kent enkel een fantasiewereld en geen link met de werkelijkheid waardoor

Ghesquiere (2000) deze als eendimensionaal omschrijft. Binnen de Engelstalige literatuur worden

fantastische verhalen veelal onder de noemer fantasy geplaatst. De Engelstalige en Nederlandstalige

betekenis van het begrip fantasy kent echter een kleine nuance door het wel of niet opnemen van

zowel Ghesquiere’s fantasieverhalen als fantastische verhalen. Knobloch (2000) heeft bijvoorbeeld

een vrij enge omschrijving van het fantasy-genre en stelt dat fantasy slechts die verhalen omvat die

Ghesquiere fantasieverhalen benoemt. Een andere opdeling binnen het fantasy-genre gemaakt door

Tymn, Zahorski en Boyer (1979) is deze tussen ‘high fantasy’ waarbij er een tweede imaginaire

wereld wordt beschreven en ‘low fantasy’ waarbij de fantastische gebeurtenissen betrekking hebben

tot onze wereld. Verschillende auteurs hebben met andere woorden verschillende visies op de

definiëring van het genre. Binnen de literatuur wordt er echter weinig aandacht geschonken aan de

beschrijvingen van het publiek.

10

1.3. Kenmerken van de fantasy-film

Het fantasy-genre is geen recent uitgevonden genre maar kent al een rijke geschiedenis vooral binnen

de Britse en in mindere mate de Amerikaanse literatuur (Kuznets, 1985). Georges Méliès wordt

beschouwd als de symbolische voorvader van het fantasy-genre binnen de filmgeschiedenis. Zijn

films, waaronder Voyage dans la Lune uit 1902, zijn ‘fantastische’ verhalen waarin hij gebruikmaakt

van optische illusies (Cook, 2004). Volgens Todorov (1973) is het vooral belangrijk dat we het

‘fantastische’ in relatie zien met de werkelijkheid. Het is belangrijk dat het publiek een bepaalde

twijfel ervaart over hetgeen zij lezen of zien. Het is eenzelfde soort twijfel dat ook de personages in

eerste instantie ervaren (Todorov, 1973).

Ondanks de moeilijkheid om het fantasy-genre los te zien van science fiction en horror (Newman,

2002) zijn er toch enkele kenmerken die fantasy onderscheiden van de andere genres binnen het

metagenre, ‘fantastic’. Een eerste typerende begrip noemt Fowkes (2010) ‘ontological rupture’. Dit

concept slaat op de fantastische elementen uit de narratieve wereld die onmogelijk kunnen

plaatsvinden in de realiteit (Fowkes, 2010; Geerts & Van den Bossche, 2014). Volgens Steinweg

(2009) zijn deze fantastische elementen, die in het plot geïntegreerd zijn, niet wetenschappelijk te

verklaren maar hebben ze een bepaalde psychologische relevantie binnen de lopende verhaallijnen.

Een ander specifiek begrip binnen het fantasy-genre wordt magisch realisme genoemd met het

bekendste voorbeeld van een ‘wizard tale’, zijnde Harry Potter (Bai, Lv & Zhang, 2012). Dit betekent

volgens Bai (2012) dat er een bepaalde verwevenheid heerst binnen de verhaallijnen tussen de

realistische en magische elementen. Met andere woorden, er wordt geen onderscheid gemaakt tussen

de manier waarop de werkelijkheid en de magie wordt beleefd (Bai et al., 2012). Dit kunnen we ook

aantonen aan de hand van onderstaand schema van Worley (2005, p.14).

Figuur 2:Worley (2005, p.14)

Harry Potter kunnen we situeren in het midden tussen expressionisme en realisme, bij ‘earthbound

fantasy’. De wereld waarin de gebeurtenissen zich voordoen is verweven met de werkelijkheid

(Worley, 2005). Volgens McCabe (2011) is er bij Harry Potter sprake van twee werelden, enerzijds de

wereld waar hij geboren is die lijkt op de onze, anderzijds de magische wereld. Behr (2005, p.112)

beschrijft Harry namelijk als “[…] a fairytale prince, a real boy and a archetypal hero”. Dankzij

elementen zoals ‘Zweinstein’, de middelbare school waar Harry en zijn vrienden les volgen die veel

gelijkenissen vertoont met een traditioneel internaat, kan het publiek zich makkelijk identificeren met

Expressionism Realism

Epic Fantasy Heroic Fantasy Earthbound Fantasy Fairy Tale Surrealism

11

de personages (Behr, 2005; McCabe, 2011). De fantasiewereld en de werkelijke wereld zijn met elkaar

verbonden (Worley, 2005). Dit komt overeen met de omschrijving van het begrip ‘fantastische

verhalen’ door Ghesquiere (2000), zoals eerder vermeld werd. Volgens Behr (2005) worden

herkenbare elementen zoals onze cultuur en taal getransformeerd in het verhaal waardoor deze van iets

alledaags ineens iets buitengewoon worden. Verhalen binnen het fantastisch realisme, zoals Harry

Potter en Twilight, zorgen volgens Silver (2010, p. 136) niet alleen dat jongvolwassenen zich kunnen

loslaten in “[…] adventurous situations and idealized characters, but it also represents, in dramatic and

exagerrated fashion, the conflicts in their own lives”.

Als volgende hedendaagse tendens zijn er volgens Fowkes (2010) de laatste jaren steeds meer

hybridevormen binnen het fantasy-genre. Zoals later nog zal worden aangehaald behoren films zoals

Harry Potter, The Twilight Saga en The Hunger Games ook tot het romantische genre (Bai et al.,

2012; Petersen, 2012). Jak (2004) noemt dit ‘romantic fantasy’. Vaak is dit een traditioneel

liefdesverhaal waarbij eerst magische of paranormale hindernissen overwonnen moeten worden

vooraleer de geliefden kunnen herenigen, bijvoorbeeld bij Twilight (Aubrey et al., 2010). Jak (2004,

p.6) verwijst hiernaar als volgt; ‘boy meets girl – boy loses girl – boy gets girl back’. Een ander

terugkerend kenmerk binnen het fantasy-genre is het ‘coming-of-age’-concept. Fowkes (2010)

beschrijft dit begrip als de transformatie die de personages doormaken naarmate het verhaal vordert.

Kinderen en jongvolwassenen hebben het gevoel dat de personages, bijvoorbeeld in Harry Potter, met

hen meegroeien naarmate het verhaal zich ontvouwt (McCabe, 2000; Blake, 2002; Moen, 2013).

Volgens Blake (2002) kent Harry Potter zo’n breed publiek mede omwille van dit gegeven. Harry en

zijn vrienden zijn op zoek naar hun identiteit en worden volwassen naarmate ook de serie een

(jong)volwassener publiek vraagt (Blake, 2000).

Omwille van de vele narratieve transformaties doorheen de Harry Potter-serie ontwikkelt het publiek,

volgens Behr (2005), een soort adoratie voor zowel de reeks als de auteur. Behr (2005) spreekt van het

concept ‘same-as-difference’; de kernfeiten blijven onveranderd maar de perceptie van het publiek

veranderd wanneer de verhaallijnen en personages verder ontwikkelen en complexer worden.

Bepaalde referenties die in het begin van de reeks aanwezig zijn in het verhaal worden pas op het

einde van de reeks geapprecieerd wanneer deze opnieuw tot uiting komen op een humoristische of

tragische manier (Blake, 2002; Behr, 2005; Brown & Patterson, 2010). Specifiek binnen meer

dystopische ‘young adult fantasy’, dat dichter aanleunt bij sci-fi, wordt de zoektocht naar identiteit nog

sterker benadrukt. Volgens Ostry (2004, p.224) is dit wanneer “[…] the protagonist realizes that he or

she is not conventionally human, that many people would consider him or her to be an aberration. The

relevation is often the result of much searching: the protagonist acts as a detective to uncover the

mystery of his or her identity”, zoals bijvoorbeeld bij Divergent het geval is.

12

Het plaatsen van een verhaal binnen een dystopische setting kan gezien worden als een hedendaags

gegeven binnen het fantasy-genre (Clark, Palumbo, Pharr & Sullivan, 2012). Hier bemerken we

eveneens een thematische overlapping met het sci-fi-genre. Een dystopie is een negatief beeld van de

toekomst zoals die er zou uitzien onder bepaalde omstandigheden (Hintz & Ostry, 2009). Bijvoorbeeld

bij The Hunger Games waarin jongeren een poging ondernemen om het heersende totalitaire regime

ten val te brengen. Kennon (2005, p.40) beschijft ‘utopia’ en ‘dystopia’ als volgt: “[…] while utopia is

the dream of the imagined ‘good place’, an ideal world that by its example urges us to improve

ourselves, dystopia is the story of the ‘bad place’, an ominous nightmare scenario warning us of

repressive futures seem all too disturbingly possible.” Volgens Bartlett (2012) zijn binnen deze

verhalen de volwassenen geïndoctrineerd of hebben die niet de mogelijkheid om op te treden tegen het

establishment. Jongeren moeten in de afwezig van ouderlijke toezicht zelf nieuwe

samenlevingsvormen en concepten ontwikkelen (Kennon, 2005). Dit gegeven symboliseert de

groeiende onafhankelijkheidsdrang die jongeren voelen in hun overgang naar volwassenheid (Bartlett,

2012). Volgens Hintz (2002) bevat ‘dystopia’ voor jongvolwassenen altijd enerzijds een kind of een

jongvolwassene als hoofdpersonage. Anderzijds ziet de auteur de politieke en sociale ontwaking

binnen de geschetste samenleving als een metafoor voor de persoonlijke problemen die eigen zijn aan

de adolescentie. Ostry (2004, p.225) voegt hieraan toe dat de jongeren in deze verhalen zich

vervreemd voelen “[…] not just from their parents and from their society that would likely shunt them,

but from themselves. The question that all adolescents ask – who am I? – becomes quite complicated”.

Een laatste typerend kenmerk dat we willen aanhalen is de veelal aanwezigheid van kinderlijke

onschuld en optimisme binnen het fantasy-genre, bijvoorbeeld bij de Harry Potter-serie (Bai et al.,

2012). Fowkes (2010) duidt op de aanwezigheid van een bepaalde drang naar rechtvaardigheid dat in

het verleden vaak bekritiseerd werd als zijnde naïviteit. Dit kenmerk komt volgens Hipple (1992) niet

enkel voor binnen het fantasy-genre maar is ook terug te vinden binnen ‘young adult literature’ in het

algemeen. Vooral bij deze die doorheen de tijd populair gebleven zijn, zoals Twain’s Adventures of

Huckleberry Finn. Hipple (1992) stelt dat een boek verschillende generaties overleeft als individuen

uit alle tijden geïnteresseerd kunnen zijn. Bij volwassenliteratuur is er sprake van een generatie na

dertig jaar, maar bij ‘young adult literature’ is dit al het geval na vijf jaar. Daarnaast zullen boeken die

vaak bestudeerd worden door academici minder snel het collectieve geheugen verlaten (Hipple, 1992).

1.4. Inspiratiebronnen voor fantasy

Binnen het fantasy-genre zijn sprookjes vaak een bron van inspiratie en creativiteit. Moen (2013) stelt

dat vooral tijdens de eerste helft van de twintigste eeuw de trend van het verfilmen van sprookjes op

gang kwam. Deze trend is steeds blijven evolueren en ook al heeft de filmwereld deze sprookjes niet

uitgevonden toch brengt het een originele kijk op, en een nieuwe interpretatie van dit eeuwenoude

genre (Moen, 2013; Geerts & Van den Bossche, 2014). Binnen deze sprookjes, en binnen het fantasy-

13

genre in het algemeen, doormaken de protagonisten op een bepaald moment in het verhaal bepaalde

miraculeuze transformaties of metamorfoses (Moen, 2013). Eerder werd al naar deze groei van de

personages verwezen met het concept ‘coming-of-age’ (Fowkes, 2010).

Vele filmadaptaties van sprookjes werden onder de arm genomen door het mediabedrijf Walt Disney

en ondergingen een soort ‘disneyficatie’ (Westfahl, 1999; Geerts & Van den Bossche, 2014), zoals het

sprookje The Little Mermaid van Andersen. Disneyficatie houdt in dat de nadruk gelegd wordt op

entertainment-factoren zoals humor, spanning en romantiek en dat elementen van rouw en verdriet

achterwege worden gelaten. Daarenboven bevat disneyficatie ook elementen van moralisme die

benadrukt worden in de filmadaptaties, zoals de dichotomie goed en kwaad en de constante

aanwezigheid van een educatief element (Geerts & Van den Bossche, 2014). Eveneens binnen het

ruimer fantasy-genre wordt vaak een moraal geïntroduceerd, al is deze dikwijls genuanceerder

(Westfahl, 1999; Ramsey, 2002). Knobloch (2000) wijst er op dat binnen het bredere fantasy-genre het

centrale thema ook vaak de strijd tussen goed en kwaad is. Jones en Ponton (2002) voegen hieraan toe

dat we binnen verhalen niet opzoek moeten gaan naar expliciete lessen, maar dat in elk verhaal een

bepaalde moraal verscholen zit. Volgens Jones en Ponton (2002) zijn de slechteriken, de helden en de

waarden die de personages naar voor schuiven minder van belang en is het vooral de actie zelf – het

proces van identificatie met een bepaald personage dat voor een dreiging staat en terug vecht – die de

levensles bevat. Levenslessen die vaak onderliggend terugkomen binnen het fantasy-genre zijn; “[…]

achievement feels good, goals are achieved through complete commitment, clear choices must be

made, sometimes conflict is useful, sometimes shattering old ways is necessary, loss and defeat are

survivable, risk has its rewards, we can feel fear – but do it anyway, monsters can be destroyed, self-

assertion is powerful, simply being me is heroic” (Jones et al., 2002, p.222).

Naast het baseren van filmscripts op boeken (Naremore, 2000) of sprookjes (Moen, 2013) halen

bepaalde filmmakers binnen het fantasy-genre hun inspiratie uit mythes. Net zoals sprookjes leggen

mythes bepaalde waarden bloot binnen de samenleving en vormen daarenboven een soort collectief

geheugen (Aubrey et al., 2010). Volgens Fisher (2012) bijvoorbeeld is één van de inspiratiebronnen

voor The Hunger Games de mythe van de ‘minotaurus’. Deze mythe vertelt het verhaal van de

bevolking van Athene die als boetedoening voor het verleden jaarlijks zeven jongens en zeven meisjes

naar het labyrint in Kreta moet sturen, waar hen een verschrikkelijke dood wacht. In het kader van het

uitkomen van de film The Hunger Games werden heel wat ethische discussies gevoerd omtrent het

controversiële thema (Bartlett, 2012). Het verhaal is immers ook gebaseerd op de realiteit, namelijk

echte oorlogsbeelden van kindsoldaten. Dit staat in schril contrast met het spelelement dat aan het

verhaal is toegevoegd en dat een knipoog is naar de Amerikaanse entertainmentsector, meer specifiek

naar het reality-genre (Bartlett, 2012; Fisher, 2012). Bartlett (2012) zegt namelijk dat het verhaal deels

verwijst naar de vele talentenjachten waarin jongeren het opnemen tegen elkaar en waarbij talent vaak

minder in de kijker staat dan het persoonlijke verhaal van de kandidaten. Deze twee contradictorische

14

bronnen tonen aan dat media vaak voor verwarring zorgen door feiten en fictie zo dicht bij elkaar te

brengen (Bartlett, 2012). Volgens Clark (2012) kreeg The Hunger Games ook een soort post-

apocalyptisch karakter doordat de auteur zich als laatste bron van inspiratie had verdiept in 9/11-

materie.

Als laatste element laten fantasy-scriptschrijvers zich volgens Steinweg (2009) ook inspireren op

aspecten uit de geschiedenis. De televisieserie Game of Thrones, die gebaseerd is op de boekenreeks A

Song of Ice and Fire, situeert zich bijvoorbeeld in een middeleeuwse fantasiewereld, genaamd

‘Westeros’ (Steinweg, 2009). Binnen het hedendaagse fantasy-genre situeren de verhalen zich steeds

vaker binnen het middeleeuwse tijdperk (Tolmie, 2006). Hierbij raken volgens Tolmie (2006)

elementen zoals queesten, ridders en gearrangeerde huwelijke steeds meer ingeburgerd in het genre.

Volgens Fisher (2012) zijn er zowel in A Song of Ice and Fire als in The Hunger Games ook

elementen van het feodaal systeem terug te vinden. Boeren leven en werken op het land van hun heren,

die hen in ruil voor het bewerken van de gronden bescherming bieden (Steinweg, 2009).

2. Representatie en identificatie: wie leest en kijkt?

2.1. Een vrouwelijke blik binnen fantasy

Binnen het fantasy-genre is volgens Bartlett (2012) de opkomst van meer vrouwelijke personages een

belangrijk kenmerk voor de groeiende populariteit van het genre. Zowel in The Hunger Games

(Katniss Everdeen), in The Twilight Saga (Bella Swan), als in Harry Potter (Hermione Granger),

vertolken de vrouwen een belangrijke rol binnen het verhaal (Bartlett, 2012). Deze groei van het aantal

vrouwelijke personages in het fantasy-genre, en in film in het algemeen, staat haaks op de

vaststellingen van Mulvey uit de jaren zeventig van de twintigste eeuw (Stacey, 1994). De theorie van

de ‘male gaze’ stelt dat de manier waarop een toeschouwer een film ervaart, afhangt van de blik die de

regisseur en de acteurs aan de toeschouwer opleggen. De vrouwelijke personages hadden toen vooral

een passieve rol waardoor men spreekt van een vrouwelijke ‘to-be-looked-at-ness’ (Stacey, 1994).

Jones en Ponton (2002) halen aan dat het fantasy-genre met onder andere vechtscènes vaker

geassocieerd worden met de ‘boy culture’, ondanks de opmars van meer vrouwelijk protagonisten en

liefhebbers van dergelijke films. Gewelddadige fantasieën bij het vrouwelijke publiek zijn volgens

Jones en Ponton (2002) echter wel ontwikkeld rond sociale constructies en relaties. J.K. Rowling,

bijvoorbeeld, komt met de Harry Potter-serie toe aan deze emotionele noden van het vrouwelijke

publiek. (Jones et al., 2002; McCabe, 2011). Daarenboven zijn meisjes volgens Jones en Ponton

(2002) veel flexibeler in hun fantasieën dan jongens en kunnen zij zich zowel identificeren in het

object als in het subject, zowel in mannelijke als in vrouwelijke personages. In Twilight bijvoorbeeld

identificeren meisjes zich, volgens Mercer (2011, p. 268), niet enkel met “[…] the vampire’s female

victims, but rather, empathize with the sympathic vampire figure itself”.

15

Steinweg (2009) stelt dat de fantasy-reeks A Song of Ice and Fire eerder een uitzondering is binnen de

hedendaagse trend om onafhankelijke, vrouwelijke personages te creëren. Ondanks de patriarchale

setting, waarbinnen vrouwen een eerder onderschikte rol vertolken, is deze serie geliefd door zowel

jongens als meisjes. Deze identificatiemogelijkheden van meisjes om zich zowel in mannelijke als in

vrouwelijk personages te verplaatsen komt volgens Jones en Ponton (2002, p.84) enerzijds door een

grotere imaginaire sterkte van meisjes en anderzijds door “[…] an effect of the self-dimishment that

girls have traditionally been taught from early childhood”. In A Song of Ice and Fire dienen volgens

Steinweg (2009) de fantastische elementen vaak als ondersteunende kracht voor de vrouwelijke

personages, al blijven de mannen de bron van deze krachten.

Hoewel binnen het hedendaagse fantasy-genre dus lang niet alle actieve rollen ingenomen worden

door de mannelijke personages (Bartlett, 2012), formuleert het feminisme eveneens kritiek op dit

genre (Negra, 2008). Het hedendaagse fantasy-genre wordt namelijk als onderdeel van het post-

feminisme gezien, dat volgens Ramsey (2002) een steeds grotere aanwezigheid kent binnen onze

populaire cultuur. Deze boeken en films, behorend tot het postfeminisme, vertellen de verhalen van

jongeren - tieners en twintigers - waarbij de nadruk binnen deze demografische fase voor vrouwen

vooral ligt op het vinden van een levenspartner, trouwen en het krijgen van kinderen (Van Zoonen,

1994; Negra, 2008). Vooral binnen The Twilight Saga komen deze thema’s duidelijk aan bod,

hoofdzakelijk door de duidelijke link die het verhaal heeft met het mormonisme. Traditionele

instituten zoals het huwelijk en waarden die verwijzen naar liefde voor familie en vrienden worden

verheerlijkt (Aubrey, et al., 2010; Silver, 2010; Kokkola, 2011). Ashcraft (2012) zegt dat men vanuit

feministisch oogpunt hier vooral kritiek op heeft omwille van de eerder stereotype weergave van

vrouwen en mannen en de traditionele genderrollen die ze vertolken binnen de maatschappij. Volgens

Kokkola (2011) is Twilight inderdaad conform met een aantal conventies van romantiek typisch voor

‘young adult literature’, waaronder de seksuele spanning tussen de twee hoofdpersonages die slechts

kan afnemen wanneer het koppel getrouwd is. Stephenie Meyer zorgt hierdoor, volgens Kokkola

(2001, p. 179) voor het in standhouden van “[…] the chauvinistic stereotype of the femme fatale,

suggesting that a sexually empowered adolescent girl is a danger to herself and her society”.

We zien hier vooral opnieuw de zoektocht naar identiteit terugkomen, specifiek toegepast op

vrouwelijke personages (Silver 2010; Radner, 2011), het eerder vernoemde ‘coming of age’-concept

(Fowkes, 2010). In het kader van de vrouwelijke identiteit gaat het minder om wie we zijn maar eerder

om wie we worden, het groeiproces staat met andere woorden centraal (Ramsey 2002; Radner, 2011).

Bijvoorbeeld bij meisjes die zichzelf zien als Twilight-fan merkt Mercer (2011) op dat het verhaal zelf

niet alleen plezier met zich meebrengt maar ook de sociale praktijken daar rond, zoals het praten er

over met anderen. Eveneens het adoreren van de mannelijke personages door adolescente meisjes

dient volgens Engle en Kasser (2005) als een veilige oefenrelatie gezien te worden.

16

2.1.1. Een romantische notie

Het thema romantiek, waarmee we romantische liefde bedoelen, kent binnen het fantasy-genre een

belangrijke plaats. Binnen de verhaallijnen van Harry Potter, The Twilight Saga als The Hunger

Games maken liefdesintriges een belangrijk deel uit van het plot (Bai et al., 2012; Petersen, 2012).

Ashcraft (2012) stelt dat binnen het romantische genre vooral heteroseksuele, jonge vrouwen het

overwegende doelpubliek zijn die het genre vaak beschrijven als een vorm van escapisme uit de

alledaagse realiteit. Deze emotionele noden van meisjes binnen het fantasy-genre werden eerder ook al

aangehaald door Jones en Ponton (2002). Volgens Ashcraft (2012) kan romantiek vanuit

psychologisch oogpunt gezien worden als een behoefte-vervullende functie binnen de literatuur.

Psychologen Maslow en Fromm gaan er namelijk vanuit dat de behoefte aan liefde en relationeel

contact één van de existentiële basisbehoeftes van de mens is. Volgens Ashcraft (2012) is het

romantische aspect binnen het fantasy-genre dus niet enkel belangrijk als een vorm van escapisme,

maar kan het een leegte binnen het individu invullen en mensen liefde en romantiek beter laten

begrijpen. De notie liefde is binnen The Twilight Saga echter een eerder contradictorisch element

aangezien het zorgt voor verleiding en in vele gevallen leidt tot irrationeel handelen (Aubrey et al.,

2010). De aantrekkingskracht tussen tienermeisjes en vampiers is echter geen nieuw begrip.

Vampierpersonages bestaan al lang in boeken en films en zijn vaak een representatie van seksualiteit

(Silver, 2010; Mercer, 2011). Ondanks hun consistente aanwezig binnen de populaire cultuur hebben

vampiers doorheen de geschiedenis wel een aantal transformaties doormaakt, van Bram Stokers

weerzinwekkende Dracula tot Stephenie Meyers aantrekkelijke Edward Cullen uit Twilight. (Holte,

1997; Merskin, 2011).

2.2. Fantasy voor jong en oud

‘Young adult fantasy’ is een genre, binnen het al reeds besproken fantasy-genre, waarbij de doelgroep

vooral tieners en twintigers zijn. Dit sub-genre maakt volgens Petersen (2012) deel uit van een

jongerencultuur dat onderdeel is van onze ruimere populaire cultuur. Petersen (2012) voegt hieraan toe

dat die jongerencultuur de laatste jaren niet enkel een subcultuur maar ook een potentiële afzetmarkt

vormt. Mediateksten zoals Harry Potter, The Twilight Saga en The Hunger Games maken deel uit van

die jongerencultuur en mikken op deze afzetmarkt, zo stelt Petersen (2012). Vroeger kende de

industrie een indeling in drie categorieën namelijk; kind – volwassen – ouder publiek (Altman, 1999).

Binnen de hedendaagse filmsector worden meer dan acht leeftijdscategorieën erkent. Altman (1999)

voegt hieraan toe dat er daarenboven ook indelingen gemaakt worden op vlak andere categorieën

waaronder; sekse, etniciteit, klasse, opleidingsniveau en woonplaats. Dit om zich meer gedetailleerd

op een bepaald doelpubliek te kunnen richten.

Ondanks de benoeming ‘young adult fantasy’ worden deze boeken en films niet enkel geconsumeerd

door het beoogde doelpubliek van tieners en twintigers, maar ook door oudere generaties. Lewis

17

(1992) probeert dit fenomeen te verklaren door de theorie van Adorno aan te halen. Deze stelt dat een

jongerencultuur een soort contracultuur is binnen de lijnen van de al reeds bestaande populaire cultuur.

Deze jongerencultuur komt tot stand door een constante cyclus van verzet en incorporatie tegenover

eigenschappen van de ouder-cultuur, waar de jongeren mee zijn opgegroeid (Lewis, 1992). Het

fantasy-genre heeft zijn grootschalige populariteit dus mede te danken aan dit intergenerationele

karakter (Aubrey et al., 2010; Petersen, 2012). Dit aspect van fantasy, en meer concreet binnen ‘young

adult fantasy’, is heel belangrijk omdat het ook een nostalgische reflex implementeert. Aangezien het

genre steeds de levens van jongeren beschrijft, worden oudere generaties herinnerd aan deze

adolescentieperiode, waardoor het genre ook een volwassen publiek heeft (McCabe, 2011; Blake,

2012). Eveneens volgens Shary en Seibel (2007) creëren filmmakers binnen dit genre verhalen waarbij

de personages zich situeren tussen de kindertijd en de volwassenheid. Een bijkomende opmerking die

Shary en Seibel (2007) maken is dat de jongerencultuur die wordt voorgesteld vaak gebaseerd is op

waarden uit de blanke, middenstandsklasse binnen de Verenigde Staten. Jongeren die opgroeien

bevinden zich echter in een wereld met veel meer diversiteit en veranderingen dan deze

Hollywoodproducties aantonen.

Daarenboven hebben verhalen met een dergelijke populariteitsgraad zoals Harry Potter, The Twilight

Saga en The Hunger Games, volgens Aubrey (2010), een grote socialiserende functie binnen de

jongerencultuur. Deze impact wordt vaak over het hoofd gezien door de fictionele oorsprong van de

entertainmentsector. Desondanks worden belangrijke thema’s zoals seksualiteit, etniciteit, gender en

romantiek aangehaald in deze boeken en films (Aubrey et al., 2010). Horne (2010) geeft hierbij het

voorbeeld van Harry Potter, waarin racisme als verwerpelijk wordt aanzien en de tovergemeenschap

een representatie is van een multiculturele samenleving waarin niemand als minderwaardig mag

beschouwd worden.

Populariteit kan er anderzijds eveneens voor zorgen dat een bepaald genre binnen de academische

wereld wordt gezien als deel van de ‘low culture’ in plaats van de ‘high culture’. Boeken en films

binnen het fantasy- en sci-fi-genre worden vaak als simplistisch beschouwd, vooral wanneer ze gericht

zijn op jongeren (Newman, 2002; Kidd, 2007; Connors, 2014). De discussie over kwaliteit binnen de

‘fantastic’-genres komt steeds weer naar voren wanneer er films worden uitgebracht die enerzijds

commerciële successen opleveren en anderzijds als goed geacht worden door de filmwereld. Dit was

zo het geval bij bijvoorbeeld de Matrix-trilogie, de Alien-films, Kubrick en Spielbergs AI:Artificial

Intelligence, enz. (Telotte & Duchovnay, 2013). Volgens Connors (2014) is dit ook het geval binnen

‘young adult literature’, waarbij boeken zoals Divergent en Twilight gezien worden als

minderwaardig. Volwassenen die interesse tonen in ‘young adult fantasy’ worden vaak laatdunkend

bekeken (Bode, 2010). Booker (1994, p.176) voegt hier het volgende aan toe, concreet gericht op de

dystopische verhalen binnen fantasy: “[…] if the main value of literature in general is its ability to

make us see the world in new ways, to make us capable of entertaining new and different perspectives

18

on reality, then dystopian fiction is not a marginal genre”. Volgens Bode (2010) krijgen boeken en

films die zich specifiek richten op meisjes een nog lagere culturele waarde en worden benoemd als

zijnde ‘mainstream’, zoals het geval is bij Twilight.

3. Wat verstaan we onder ‘adaptatie’?

3.1. Getrouwheid aan de bron

In de huidige entertainmentsector worden vele verhalen gerecycleerd door andere media (Clayton

2007; Lev & Welsh, 2007). Een eeuw in de filmwereld brengt heel veel veranderingen op gang op

vlak van technologie maar ook wat stilistische vormgeving betreft. Desalniettemin blijven de

inspiratiebronnen van de filmmakers doorheen de tijd vrijwel dezelfde (Naremore, 2000; Lev &

Welsh, 2007). Meer dan de helft van alle Hollywoodproducties zijn adaptaties van onder andere

boeken, toneelproducties, enz. (Clayton, 2007). Volgens Welsh (2007) blijven adaptaties uit de

literaire sector het meest overheersend in de filmsector. Beja (1979) voegt hieraan toe dat wanneer

literaire werken worden geadapteerd naar een visueel medium, zoals film, dat het verhaal

toegankelijker wordt voor een breder publiek.

Verhalen die afkomstig zijn uit de literatuur en opnieuw verteld worden in een andere context krijgen

bovendien telkens een nieuwe creatieve (re)interpretatie (Hutcheon, 2004; Clayton, 2007; Geerts &

Van den Bossche, 2014). Dit proces van het opnieuw vertellen van een verhaal via een ander medium

met bijkomende ontvangers en in een andere context wordt door Geerts en Van den Bossche (2014,

p.173) de ‘narrative chain’ genoemd. Elke persoon die betrokken is bij deze ‘narrative chain’, zoals

een auteur, acteur, vertaler, regisseur, enz. is mede verantwoordelijk voor de alternatieve versie van

het verhaal. De schematische weergave van deze keten wordt hieronder grafisch weergegeven (Geerts

& Van den Bossche, 2014).

Figuur 3: ‘The Narrative Chain’, Geerts & Van den Bossche (2014, p. 173)

In de realiteit is de spreekwoordelijke ‘keten’ natuurlijk verbonden met andere originele verhalen en

betekenissystemen. Teksten die verschillende keren (her)verteld worden, worden sowieso beïnvloed

door de verteller, wat in dit geval de acteur, auteur, regisseur, en zijn of haar sociale omstandigheden

of ervaringen kunnen zijn (Geerts & Van den Bossche, 2014). Hutcheon (2006, p.176) beschrijft dit

als volgt: “[…] an adaptation is not vampiric: it does not draw the life-blood from its source and leave

19

it dying or dead, nor is it paler than the adapted work. It may, on the contrary, keep that prior work

alive, giving it an afterlife that it would never have had otherwise”.

De graad van getrouwheid aan de literaire bron is bij filmadaptaties een sleutelelement.

Filmadaptaties mogen enerzijds het bestaande lezerspubliek niet teleurstellen maar moeten anderzijds

ook een nieuw publiek kunnen aantrekken (Lev & Welsh, 2007; Boozer, 2008). Volgens Portnoy

(1991) hebben film en literatuur enkele fundamentele verschillen waarbij het filmmedium geschikt is

voor een groot publiek en een roman eerder focust op een select lezerspubliek. In een film moet een

verhaal verteld worden binnen een bepaalde tijdslimiet waardoor, volgens Portnoy (1991), afgeweken

moet worden van bepaalde gebeurtenissen en personages die uitgebreid beschreven kunnen worden in

een roman. Bepaalde elementen zoals herinneringen, gedachten, verlangens en dromen zijn moeilijker

om te zetten en weer te geven in een film (Bluestone, 1957; Chatman, 1980). Boozer (2013) voegt

hieraan toe dat bijvoorbeeld in het geval van zelf-adaptatie, waarbij de auteur ook de scriptschrijver is,

de auteur vaak te trouw wil blijven aan het boek en hierdoor stilistische elementen die typerend zijn

voor het filmgenre over het hoofd ziet. Veelal is er bij het maken van een filmadaptatie ook een nauwe

betrokkenheid van de auteur bij het productieproces, dit was bijvoorbeeld het geval bij Stephenie

Meyers Twilight (Hardwicke, 2009).

Volgens Scholz (2013) reageert een publiek ook anders op een geschreven dan op een verfilmde versie

van hetzelfde verhaal. Waar sommigen zich verraden voelen bij de filmversie van een boek, zijn

anderen juist enthousiast om de personages en het plot op een andere manier te kunnen ervaren

(Hutcheon, 2004; Leitch, 2007; Scholz, 2013). Volgens zowel Protnoy (1991) als Corrigan (1999) is

het vooral belangrijk dat de personages uit een roman het publiek ook via het filmmedium kunnen

laten meevoelen met hun emotionele en fysieke ervaringen. Petrie (2007) voegt hieraan toe dat de

filmmakers vooral trouw moeten blijven aan de authentieke sfeer en de essentie van het verhaal door

geen onnodige aanpassingen te doen. Volgens Lev en Welsh (2007) moet de filmmaker echter hierbij

rekening houden met het aparte karakter van het filmmedium. Stam en Raengo (2005, p.19) zijn het

hier mee eens en stellen dat “[…] an adaptation should be faithful not so much to the source text but

rather to the essential traits of the medium of expression. This medium-specificity approach assumes

that every medium is inherently good at certain things and bad at others”.

Een verhaal is, volgens Green (2008), al dan niet populair naargelang het publiek begeesterd is door de

thema’s, de personages en het plot. De term transportatie beschrijft deze vergaande vorm van inleving

in het narratief zodat het individu zijn besef van tijd en plaats verliest. Als een verhaal herverteld

wordt via een ander medium is de graad van transportatie veel hoger en is er dus een grotere

betrokkenheid van het publiek, volgens Green (2008). Dergelijke films hebben namelijk alvorens het

uitkomen een trouwe fan-basis (Thompson, 2003). Het publiek dat reeds de boeken van bijvoorbeeld

Harry Potter, The Twilight Saga of The Hunger Games heeft gelezen, zal dus volgens Green (2008)

20

bij het bekijken van de filmadaptaties een hogere graad van transportatie of inleving ondervinden dan

diegene die het verhaal voor de eerste keer ervaren. Dit zal echter ook afhangen van de mate van

getrouwheid die de adaptatie toont ten opzichte van het origineel, in dit geval de literaire bron (Lev &

Welsh, 2007; Carroll, 2009). Verfilmde romans merken na het uitkomen van de filmadaptaties weer

een groei in verkoop, waardoor vaak nieuwe uitgaven op de markt worden gebracht met de filmaffiche

als cover (Geraghty, 2008). Het karakter van de industrie die deze adaptaties maakt en haar

commerciële drijfveren mogen ook, volgens Murray (2008), niet buiten beschouwen gelaten worden

bij onderzoek van adaptaties.

3.2. Bijkomende lucratieve motieven

Volgens Drèze en Sood (2006) wordt er bij filmsequels verder gegaan op het succes van een al reeds

uitgebrachte film. In de vervolgfilm komen dezelfde personages en thema’s terug maar met een

verschillend plot. Deze manier van werken zorgt jaarlijks voor een hoge gemiddelde box office,

bijvoorbeeld Iron Man (2008) en Iron Man 2 (2010) (Telotte et al., 2013; IMDB, 2015).

Desalniettemin hebben niet alle sequels die uitgebracht worden vanzelfsprekend een geslaagde

uitkomst. Uit onderzoek van Drèze en Sood (2006) is gebleken dat vervolgfilms die te veel overnemen

van de eerste versie door het publiek ervaren worden als een kopie van het origineel. Volgens

Thompson (2003) is er naast de trend van de filmadaptatie en die van de filmsequel sprake van een

derde lucratieve verschijning in Hollywood namelijk de opmars van franchising. Hiervoor is de

fantasy-film uiterst geschikt. Het genre richt zich immers al sinds de jaren tachtig van de twintigste

eeuw vooral op jongeren. Tieners en twintigers zijn ook voor de Hollywoodstudio’s de interessantste

groep aangezien zij veel vrije tijd hebben en een maandelijks budget in de vorm van zakgeld hebben.

Bovendien gaan zij het vaakst naar de bioscoop (Thompson, 2003; Engle et al., 2005). Binnen het

fantasy-genre wordt daarom enorm ingespeeld op merchandising, bijvoorbeeld in de vorm van video-

games, ‘making-of-documentaries’, advertenties in gespecialiseerde tijdschriften, enz. (Engle et al.,

2005; Negra, 2008). Zo werd bijvoorbeeld ook The Twilight Saga, na de filmadaptaties, opgetrokken

tot een uitgewerkte franchise met een trouwe fan-basis. Hierdoor konden verschillende sectoren,

waaronder die van de print- en motion picturemedia, een grote winst binnenhalen (Aubrey et al., 2010;

Brown & Patterson, 2010).

21

Deel II: Empirisch gedeelte

1. Methodologie

1.1. Opzet

De doelstelling van dit onderzoek bestaat erin na te gaan waarom hedendaagse filmadaptaties van

fantasy-boekenreeks vandaag de dag zo’n groei aan populariteit kennen. Terwijl tekstuele analyse als

onderzoeksmethode vooral de nadruk legt op kenmerken vanuit de mediatekst, wil publieksonderzoek

aandacht schenken aan de kenmerken die door het publiek als belangrijk worden aanzien. Een boek,

een film, muziek, enz. worden niet op een universele manier waargenomen (Schiappa & Wessels,

2007). Waarom bepaalde cultuurteksten populair worden, kan ook volgens Van Zoonen (1994) niet

louter onderzocht worden aan de hand van tekstuele analyse. Vanuit de literatuur hebben we daarom

reeds enkele typerende kenmerken van het ‘young adult fantasy’-genre opgemerkt, die we vervolgens

toetsen aan het publiek.

1.2. Methode

1.2.1. Kwalitatief onderzoek

Binnen dit onderzoek zal er vooral gepeild worden naar de persoonlijke belevingen en opinies van

personen waardoor kwalitatief onderzoek het meest geschikt is. Bij kwalitatief onderzoek wil men

geen numerieke data bekomen, zoals bij kwantitatief onderzoek, maar wil men data verkrijgen die

gebaseerd is op de betekenisgeving van de respondenten (Jensen, 2002). Een zachte aanpak ten

opzichte van de participanten wordt gehanteerd waarbij verstaanbare taal wordt gebruikt via niet-

gestructureerde processen (Mortelmans, 2007). Bij kwalitatief onderzoek probeert de onderzoeker

informatie te verkrijgen met behulp van een beperkt aantal respondenten waardoor, in tegenstelling tot

kwantitatief onderzoek, deze gegevens niet veralgemeend kunnen worden naar de volledige populatie

(Hentenaar, Ketelaar & Kooter, 2011). Binnen het huidige, exploratieve onderzoek inzake de

populariteit van filmadaptaties van fantasy-boekenreeksen gaan we vooral op zoek naar de belevingen,

opinies en ervaringen van een selecte groep mensen, namelijk liefhebbers van het ‘young adult

fantasy’-genre. Kwalitatief, diepgaande informatie gebaseerd op de betekenisgeving van enkele

respondenten primeert dus op een veralgemening naar de gehele populatie.

Interview als kwalitatieve onderzoeksmethode kan ingedeeld worden in twee subcategorieën, zijnde

diepte-interviews en focusgroepen. Bij diepte-interviews wil de onderzoeker de leefwereld van de

respondent uitdiepen en wordt de nadruk gelegd op individuele ervaringen (Mortelmans, 2007).

Focusgroepen daarentegen leggen de nadruk op opvattingen van meerdere respondenten

gebruikmakend van een collaboratieve aanpak (Hentenaar et al., 2011). Hierdoor wordt het onderwerp

benaderd vanuit verschillende gezichtspunten (Billiet & Waege, 2011). Voor ons onderzoek zijn

22

focusgroepen dus meer geschikt aangezien we een beeld willen schetsen van de aantrekkingskracht die

dit genre heeft op zijn fans als collectief. De groepsdynamiek die focusgroepen met zich meebrengen

heeft dus een meerwaarde vermits verschillende liefhebbers van dit genre andere motivaties en

perspectieven naar voren brengen, waardoor een breder overzicht gevormd kan worden.

1.2.2. Focusgroepen

De methode van focusgroepen is dus gewenst aangezien onze onderzoeksvraag een kwalitatieve

methode vraagt die ons de mogelijkheid geeft te verkennen en vergelijken hoe groepen hun meningen

en ervaringen met betrekking tot het fantasy-genre verwoorden (Meers, 2004). Een focusgroep bevat

gemiddeld zes deelnemers die geselecteerd zijn op basis van gemeenschappelijke kenmerken

verbonden met het onderwerp van het onderzoek (Krueger, 1994). De groep moet klein genoeg zijn

zodat de individuen een gevoel van vertrouwelijkheid hebben en zodat alle respondenten hun inzichten

kunnen uiten. De groep moet ook voldoende groot zijn zodat verscheidenheid verzekerd is (Krueger,

1994; Mortelmans, 2007). De deelnemers moeten wel vertrouwd zijn met het discussietopic maar

moeten zo min mogelijk vertrouwd zijn met elkaar. Verschillen die ze onderling hebben kunnen in een

groepsinteractie namelijk leiden tot boeiende discussies (Kitzinger, 1994; Merton, 1987). Morgan

(1998) denkt hier anders over en benadrukt dat focusgroepen dermate gesegmenteerd moeten worden

dat ze homogeniteit te weeg brengen binnen elke groep en heterogeniteit tussen de verschillende

groepen om op die manier de deelnemers op hun gemak te stellen. Binnen ons onderzoek was het dus

vooral belangrijk een bepaald evenwicht te vinden waarbij de respondenten per focusgroep ongeveer

dezelfde leeftijd hadden en afkomstig waren uit dezelfde regio, maar verder niet al te vertrouwd waren

met elkaar. Dit was geen gemakkelijke opgave, waardoor sommige participanten elkaar wel goed

kenden. In enkele focusgroepen deden broer en zus mee om transport op die manier voor hen

makkelijker te maken.

Met behulp van focusgroepen was ons doel als onderzoeker informatie te verkrijgen die gebaseerd is

op de ervaringen en opinies van de participanten. Doordat focusgroepen een groepscomponent

bevatten kunnen de verschillende deelnemers elkaars opvattingen beïnvloeden (Kitzinger, 1994).

Meerdere focusgroepen moeten georganiseerd worden waardoor trends binnen het

onderzoeksonderwerp gedetecteerd kunnen worden (Morgan, 1998; Billiet & Waege, 2011). In het

kader van ons onderzoek werden vijf focusgroepen georganiseerd met een totaal aantal respondenten

van tweeëntwintig. Het minste aantal focusgroepen die volgens Krueger (1994) georganiseerd moeten

worden om de validiteit en betrouwbaarheid van de informatie te verzekeren is drie. Daarom was het

doel in ons onderzoek om vijf focusgroepen te modereren. Indien na elke focusgroep nieuwe

informatie opduikt is het aangewezen extra focusgroepen te plannen (Morgan, 1998). Na onze vijfde

focusgroep kon echter een saturatie worden opgemerkt. De meeste respondenten binnen onze

focusgroepen waren tussen de zeventien en dertig jaar, twee respondenten waren ouder dan dertig. Een

23

punt van kritiek dat we hier moeten formuleren is dat we geen jongeren onder de zeventien bevraagd

hebben, wat als en hiaat binnen ons onderzoek kan gezien worden. Het onderzochte ‘young adult

fantasy’-genre heeft namelijk ook liefhebbers onder de zeventien jaar. Hieronder worden onze

respondenten op basis van geslacht en leeftijd weergegeven.

< 20 20 < 25 < 30<

Man 2 3 0 1 6

Vrouw 3 9 3 1 16

Tabel 1. Overzicht van leeftijd en geslacht van de participanten

We gebruikten een open vraagstelling waardoor de vragen spontaan overkwamen. Desalniettemin

werden de vragen voorbereid en systematisch onderbouwd, gebruikmakend van een

semigestructureerd vragenlijst (zie bijlage 1). Op die manier probeerden we discussies op gang te

brengen (Merton, 1987). Vanwege het groepsaspect zijn focusgroepen meer toegankelijk en minder

dreigend dan individuele diepte-interviews. Hierdoor gaan respondenten sneller hun meningen delen

met anderen, zeker wanneer deze focusgroepen geïnstalleerd zijn in een geborgen omgeving (Merton,

1987; Krueger, 1994). Daarenboven zorgt de variabele aard van focusgroepen ervoor dat de

onderzoeker makkelijk kan doorvragen. Focusgroepen kunnen eveneens georganiseerd worden tegen

een lage kost en kunnen vrij snel uitkomsten te weeg brengen (Krueger, 1994; Mortelmans, 2007).

Het organiseren van focusgroepen als onderzoeksmethode voor publieksonderzoek heeft ook enkele

beperkingen en uitdagingen. Mensen zijn in eerste instantie volgens Krueger en Morgan (1998)

terughoudender om deel te nemen aan focusgroepen dan bijvoorbeeld aan een survey. Participanten

moeten dikwijls aangemoedigd worden door middel van vergoedingen. Tijdens het plannen van onze

focusgroepen was het vaak een uitdaging mensen aan te sporen om deel te nemen. We voegden er een

incentive aan toe in de vorm van een bioscoopticket. Voor de kandidaten is het namelijk een

tijdrovende bezigheid aangezien ze zich naar een bepaalde locatie moeten verplaatsen en daar intensief

met anderen in interactie moeten treden (Krueger, 1994; Hentenaar et al., 2011). Ten tweede heb je als

onderzoeker minder controle over het verloop van het interview aangezien het groepsaspect het proces

een andere richting kan laten uitgaan. De interviewer moet dus op de hoogte zijn van methoden van

open vraagstelling, doorvragen, iedereen aan bod laten komen, time management, enz. (Morgan,

1998). Deze technieken werden veelvuldig toegepast tijdens de focusgroepen wanneer het gesprek zijn

focus leek te verliezen. De groepscomponent kan er als derde nadeel voor zorgen dat de ruwe data

moeilijk te analyseren is. Volgens Kitzinger (1994) mag je als onderzoeker de groepsdynamiek tijdens

de interpretaties nooit uit het oog verliezen. Tot slot worden er telkens verschillende focusgroepen

georganiseerd met een verschillende samenstelling van individuen waardoor deze nooit identiek

verlopen. Krueger (1994) voegt hieraan toe dat bepaalde terugkerende patronen binnen het onderwerp

24

door deze unieke samenstelling binnen elke focusgroep dus steeds voorzichtig benaderd dienen te

worden.

De validiteit en betrouwbaarheid van deze kwalitatieve onderzoeksmethode dienen we ook mee in

beschouwing te nemen. Validiteit toont aan of we meten wat we willen meten (Billiet & Waege,

2011). In dit onderzoek willen we kijken wat filmadaptaties van fantasy-boekenreeksen zo populair

maakt bij het publiek en willen dus standpunten verkennen van liefhebbers van het ‘young adult

fantasy’-genre. De validiteit van focusgroepen wordt hoog geacht, volgens Maso en Smaling (1998),

aangezien deze onderzoeksmethode meet wat de onderzoekers wensen te meten. Focusgroepen

worden namelijk geïnstalleerd in een veilige omgeving waardoor individuen eerlijk hun reflecties

willen delen (Mortelmans, 2007). Toch waren we tijdens de focusgroepen steeds op ons hoede voor de

mogelijke aanwezigheid van sociaal wenselijke antwoorden. Daarnaast moeten resultaten verkregen

uit focusgroepen op een transparante, aanschouwelijke manier weergegeven worden (Maso &

Smaling, 1998). Externe validiteit, met name de veralgemening naar de bredere populatie, kan echter

niet verzekerd worden (Billiet & Waege, 2011). Focusgroepen zijn eerder verkennend waardoor

bijkomend kwantitatief onderzoek gebruikmakend van een groot aantal cases wenselijk is om de

informatie verkregen via kwalitatief onderzoek te bevestigen (Mortelmans, 2007). Met

betrouwbaarheid anderzijds wordt bedoeld of het onderzoeksproces steeds herhaald kan worden onder

dezelfde omstandigheden. Enerzijds door de onderzoeker zelf en anderzijds in toekomstig onderzoek

(Billiet & Waege, 2011). Bij focusgroepen kan de betrouwbaarheid niet gegarandeerd worden omwille

van de soepele aard van de methode zijnde; open vraagstelling, een veranderende groepssamenstelling

en de mogelijkheid tot doorvragen. (Maso & Smaling, 1998). Dit probeerden we als onderzoeker op te

lossen door op een zo transparant mogelijke wijze te werk te gaan door bijvoorbeeld een

semigestructureerde vragenlijst te hanteren.

1.3. Dataverzameling en –verwerking

1.3.1. Selectiemethode en criteria

Ons onderzoek richt zich op drie filmreeksen zijnde Harry Potter, The Twilight Saga en The Hunger

Games. Deze films werden tijdens de focusgroepen aangehaald als voorbeelden voor bepaalde

discussietopics. We kozen deze drie filmcases omwille van hun internationale populariteit en de

veelzijdigheid aan kenmerken van het ‘young adult fantasy’-genre aanwezig in deze voorbeelden. Elke

film heeft een bepaald uniek element dat ook in de literatuur werd aangehaald. Harry Potter focust op

magie, The Twilight Saga past binnen het vampiergenre en The Hunger Games speelt zich af binnen

een dystopische setting. De focusgroepen bestonden voornamelijk uit jongvolwassenen. Deze

leeftijdscategorie wordt in de literatuur gezien als de doelgroep van het ‘young adult fantasy’-genre.

Een eerste manier om deze leeftijdsgroep te bereiken was het versturen van digitale- en printinvitaties

naar middelbare scholen in Deinze (zijnde Koninklijk Atheneum Erasmus, Leiepoort campus Sint

25

Hendrik, campus Sint-Theresia en campus Sint-Vincentius). Dit was een uitnodiging (zie bijlage 2)

waarin een oproep werd gedaan naar de leerlingen toe om deel te nemen aan dit onderzoek aan de

hand van groepsgesprekken. Hierin werd opgesomd aan welke criteria de leerlingen dienen te voldoen.

Enerzijds werd er van de respondenten verwacht notie te hebben van alle drie de filmcases die als

voorbeelden dienden in de focusgroepen, de volledige reeks of enkele films binnen de reeks gezien te

hebben. Anderzijds was het gewenst dat de respondenten zichzelf zagen als liefhebbers van het

fantasy-genre. In ons onderzoek wilden we ons namelijk beperken tot de individuen die gezien kunnen

worden als de fans van het genre. Een fan is volgens Fiske (1989) iemand die een groot enthousiasme

heeft met betrekking tot een bepaald genre. Daarenboven maken fans een duidelijk onderscheid tussen

mediateksten die ze leuk vinden en die ze niet leuk vinden. Een kijker die zichzelf fan noemt van een

bepaald genre of filmreeks, heeft een andere relatie tot dat genre of die filmreeks (Fiske, 1989). Net

omdat elke kijker individueel anders staat ten opzichte van een bepaalde mediatekst, focust dit

onderzoek op kijkers die zichzelf als fan benoemen van het fantasy-genre of van een filmreeks binnen

dit genre.

We beperkten ons tot middelbare scholen in Deinze vermits wij daar woonachtig zijn en de

minderjarige respondenten zich op die manier niet ver hoefden te verplaatsen. De focusgroepen

vonden plaats op een locatie dicht bij de middelbare scholen, waar ze werden voorzien van een hapje

en een drankje. Omwille van de selectiecriteria waar de respondenten moeten aan voldoen konden via

deze weg niet meteen voldoende respondenten gevonden worden en breidde onze selectiemethode uit.

Daarenboven waren ook respondenten ouder dan achttien jaar gewenst. Dezelfde uitnodigende brief

werd verstuurd naar jongeren lid van jeugdbewegingen in Deinze en omstreken, waaronder de KSA

van Deinze en van Vinkt, de KLJ van Nazareth. Vervolgens werd ook een oproep gedaan via

Facebook waardoor ook enkele focusgroepen georganiseerd konden worden in de regio van Gent. De

andere respondenten hebben we bereikt via de sneeuwbalmethode, zijnde kennissen van de

respondenten uit de eerste focusgroepen (Mortelmans, 2007). Hierbij werd ook telkens aan de

respondenten gevraagd of oudere leden van hun familie dezelfde interesse in dit genre deelden. Door

deze individuen bij de interviews te betrekken probeerden we een zicht te krijgen op de meningen van

fans uit verschillende leeftijdscategorieën en niet enkel uit de doelgroep van het ‘young adult fantasy’-

genre. Het verdere contact voor het maken van afspraken met de respondenten gebeurden

hoofdzakelijk niet via e-mail maar via Facebook, dit was voor de respondenten toegankelijker

aangezien velen onder hen hun e-mailadres nauwelijks gebruiken. Slechts enkele respondenten verder

via e-mail gecontacteerd (zie bijlage 5).

1.3.2. Data-analyse

De focusgroepen werden geregistreerd door middel van een tape recorder en letterlijk uitgetypt in

transcripties (zie bijlage 3). In de transcripties werden fictieve namen gebruikt om de anonimiteit van

26

de respondenten te bewaren. Deze uitgetypte versies werden via het programma Word handmatig

geanalyseerd. De topics werden eenvoudig gecodeerd en geordend om op die manier onderlinge linken

in de data vast te stellen en te onderzoeken. Omwille van het continue en niet-lineaire karakter van

kwalitatieve onderzoeksprocessen, ontstonden er bij het interpreteren van deze data nieuwe vragen

(Charmaz, 2006). Op deze geïmporteerde transcripties werd bijgevolg een analyse uitgevoerd

geïnspireerd op de Grounded Theory. Deze analyse-vorm vertrekt vanuit de notie dat onderzoekers

zich niet mogen laten beïnvloeden door andere, bestaande theorieën zoals het geval is bij deductieve

data-verwerkingsmethoden (Glaser & Strauss, 1967). De categorieën moeten ontstaan vanuit

herhaalde analyse van de verkregen data, met andere woorden vanuit een analyse die inductief van

aard is (Kelle, 2005). Onderzoekers kunnen echter niet volledig hun achtergrondkennis wegdrukken,

maar gebruiken deze informatie om relevante gegevens te onderscheiden (Glaser, 1998). Hier wordt

naar verwezen met de term ‘theoretische gevoeligheid’ (Glaser & Strauss, 1967). Onze focusgroepen

waren in dit opzicht ook gebaseerd op een semigestructureerde vragenlijst waarin al enkele topics

waren vastgelegd. De Grounded Theory wordt zodoende gekenmerkt door een cyclisch verloop. De

focusgroepen vonden niet plaats tijdens dezelfde tijdspanne. Hierdoor kon na elke focusgroep een

analyse worden uitgevoerd. Bijkomend kunnen we spreken van een eerste reeks en een tweede reeks

focusgroepen met daartussen een uitgebreidere verwerkingsperiode.

Focusgroep Datum

1 14-03-2014

2 18-03-2015

3 19-03-2015

4 24-04-2015

5 28-04-2015

Tabel 2: Overzicht cyclisch proces

Als eerste fase in het codeerproces werd de data verwerkt tot open codes. De data werd een eerste

maal gescand op interessant materiaal. Elk fenomeen dat relevant leek werd afzonderlijk genomen en

gelabeld (Tudor, 1999). Er is in deze fase sprake van conceptualisering waarbij volgende vragen

worden gesteld: Wat is dit? Waarvoor staat dit? Wat betekent dit? In stap twee van de analyse, het

axiaal coderen, werden fenomenen die bij elkaar horen gegroepeerd waardoor er categorieën tot stand

kwamen (Mortelmans, 2007). Elke categorie kreeg dan een naam, meer abstract dan de namen van de

concepten. Alle concepten werden met elkaar vergeleken of er eventueel gelijkaardige kenmerken

waren of niet. Zo ontstonden volgende categorieën:

27

Axiale codes Open codes

Genre definiëring Imago film, verschil met horror, verschil met sci-fi

Thema’s Romantiek, vriendschap, imaginaire wereld, jaloezie op andere wereld

Doelgroep Oudere fans, jongvolwassen fans, vrouwelijke fans, familieverband, onder peers,

identificatie, vrouwelijke personages

Filmadaptatie Boek versus film, mening over sequel

Geloofwaardigheid Identificatie, verisimilitude, originaliteit

Moraal Diepere boodschap, traditionele waarden, controverse, goed versus kwaad, happy end

Tabel 3: Relaties open en axiale codes

Om een beter grafische voorstelling te krijgen van de relaties tussen de open codes en de axiale codes

schetsten we een ‘codeboom’ (zie bijlage 4). Vervolgens stap drie van het analyseproces is het

selectief coderen of ‘story telling’. Hierbij wordt een verhaal gemaakt waarin de betekenis van de

respondenten theoretisch geduid wordt. Alle onderdelen worden met andere woorden geïntegreerd tot

één theorie (Glaser, 1998). Binnen dit eerder exploratief onderzoek is het echter niet ons doel geweest

om na stap drie van het data-analyseproces tot een bepaalde theorie te komen, veeleer om bepaalde

inzichten te kunnen verwerven met betrekking tot de populariteit van het ‘young adult-fantasy’-genre.

2. Resultaten

Alvorens de aanvang van de focusgroepen hadden we een aantal topics, typerend voor het fantasy-

genre, vastgesteld. Deze liggen dan ook aan de basis van onze semigestructureerde vragenlijst (zie

bijlage 1) en bijgevolg onze analyse. Doorheen het cyclisch proces van de analyse-verwerking werden

hier nog enkele bijkomende categorieën aan toegevoegd. Gebruikmakend van een grafische

voorstelling aan de hand van een boomstructuur, beschrijven we de relaties tussen de axiale en de open

codes (zie bijlage 4). De resultaten zullen zodoende eveneens gelinkt worden aan concepten die

alreeds aangehaald werden in het literatuurgedeelte. Enerzijds bekijken we hoe de participanten het

fantasy-genre beschrijven en plaatsen ten opzichte van aanverwante genres zoals horror en science

fiction. Dit is namelijk essentieel vooraleer we kunnen analyseren waarom de participanten dit genre

aantrekkelijk vinden. Anderzijds wordt er stil gestaan bij een aantal typerende kenmerken van het

genre die de respondenten aanhalen, waaronder de aanwezigheid van romantiek, een denkbeeldige

wereld, een bepaalde moraal, een controversieel thema, enz. Vervolgens beschrijven we de kijk van de

respondenten ten aanzien van het doelpubliek. Hier spelen vooral de componenten leeftijd en geslacht

een rol en de mogelijkheid van de respondenten om zich te identificeren met de personages. Tot slot

28

worden ook de meningen omtrent het adaptatie- en sequel-fenomeen besproken. Dit is relevant

aangezien de filmreeksen die als voorbeeld dienen binnen de focusgroepen telkens adaptaties zijn van

populaire boekenreeksen. Belangrijk is wel steeds te onthouden dat de respondenten zichzelf

benoemen als liefhebber van het fantasy-genre of een een specifieke filmreeks binnen het genre.

Hierdoor zullen ze ten opzichte van het genre waarschijnlijk een betere kennis gevormd hebben dan

het doorsnee publiek.

2.1. Fantasy binnen de ‘fantastic’

2.1.1. Imago

Aan de respondenten werd gevraagd wat zij verstonden onder de term ‘young adult fantasy’. Deze

vraag was bedoeld om een idee te krijgen van hoe de respondenten dit genre zouden definiëren. In het

beschrijven van dit genre hadden de participanten het vaak over een imaginaire wereld enerzijds en

herkenbare elementen uit ‘onze’ wereld anderzijds. Op deze kenmerken komen we ook later nog terug.

De respondenten kwamen doorheen de focusgroep af en toe terug op het imago van het genre. Zoals in

de literatuur al werd aangegeven is fantasy een genre dat vrij lang een negatief imago kende (Fowkes,

2010). Pas de laatste jaren met de komst van Harry Potter en The Lord of the Rings nam de

populariteit toe (McCabe, 2011). Volgens Lacey (2000) bevindt het genre zich nu binnen een ‘cycle of

popularity’. Deze cyclus met betrekking tot bijvoorbeeld de aanwezigheid van vampiers of een

dystopische setting werd ook door de respondenten aangegeven.

Marie (24j.): Ik heb eigenlijk zo’n beetje al die hippe fases van die fantasy doorlopen. Toen

was ik fan van vampiers […] en nu zo’n beetje meer het dystopische genre.

De respondenten, allemaal zelfbenoemde fans van het genre of van een bepaalde filmreeks daarbinnen,

stonden vooral opmerkelijk kritisch ten opzicht van Twilight. Voornamelijk de aanwezigheid van veel

internationale media-aandacht werd als storend ervaren. Daarenboven werd ook aangehaald dat deze

filmreeks in tegenstelling tot bijvoorbeeld Harry Potter of The Hunger Games vaker bespot wordt

door anderen.

Emma (21j.): Op zich zijn dat geen slechte films en eigenlijk stiekem wou je dat wel zien ook

al gaf je dat niet altijd toe […] maar het was gewoon ‘overhyped’.

Marijke (21j.):[…] ik wou zo nog eens Twilight opnieuw lezen en ik wou hem meenemen naar

Gent en ik dacht zo van “ik ga daar echt niet mee op de trein zitten, ik ben eenentwintig”. Je

weet wel. Zoals Harry Potter zou ik niet erg vinden maar zo Twilight.

Vooral volwassenen die liefhebber zijn van de Twilight-reeks of van het fantasy-genre in het algemeen

worden volgens de respondenten nog steeds wat laatdunkend bekeken. Eveneens binnen de literatuur

29

werd dit aangegeven (Bode, 2010). De aanwezigheid van een ouder publiek met betrekking tot het

fantasy-genre komt ook later nog aan bod.

Dieter (22j.): Bij kinderen wordt het meer geapprecieerd als ze voor zoiets zijn dan bij

ouderen en die gaan daar dan misschien niet direct voor uitkomen.

Emma (21j.): […] speciale boeken werden gemaakt in de UK dat je niet zag dat de kaft van

Harry Potter was en dat het gewoon een bruine kaft was dat ze dat gewoon op de trein konden

lezen en hun niet hoefden te schamen. Dus dat is ook wel een belangrijk element denk ik dat je

je zogezegd een beetje hoeft te schamen als volwassenen omdat je geïnteresseerd bent in die

dingen.

Ondanks de toegenomen populariteit heeft het fantasy-genre, volgens Fowkes (2010), het nog steeds

moeilijk om serieus genomen te worden door academici enerzijds maar ook door het publiek

anderzijds. Sommige respondenten haalden eveneens aan dat ze zich soms onzeker en beschaamd

voelen om zich als fan van het genre te benoemen. Dit uit schrik voor de reacties van anderen. Andere

respondenten zijn juist angstig dat het genre zich te veel zal gaan aanpassen nu het aan populariteit

heeft ingewonnen en het grote publiek heeft bereikt.

Ken (17j.): Ik heb niet het gevoel dat mensen daar naar kijken. Maar natuurlijk komt dat ook

omdat ik dat niet ga vragen omdat ik zoiets heb van als ik zeg dat ik daar naar kijk, ga

iedereen mij stom vinden.

Anja (24j.) […] als je zegt ‘young adult fantasy’ dan denk ik aan gillende meisjes en eerder

een negatieve bijklank ten opzichte van de echte fans. De fans voor het genre en niet voor de

acteurs die er in meespelen.

We kunnen dus stellen dat de participanten nog steeds een bepaalde neerbuigendheid met het fantasy-

genre of met bepaalde filmreeksen binnen het genre associëren. Dit omdat ze zelf kritisch staan ten

opzicht van bepaalde mediateksten maar ook omdat ze in hun omgeving geconfronteerd worden met

bepaalde terughoudende reacties ten opzichte van het genre. Desalniettemin herkennen ook de

participanten een bepaalde groei in populariteit van het fantasy-genre waardoor het vandaag de dag

ook door het ruimere publiek sneller als ‘mainstream’ wordt beschouwd.

2.1.2. Verschillen met horror

Om een beter idee te krijgen van hoe de participanten het fantasy-genre omschrijven werd hen

gevraagd het genre te vergelijken met andere sub-genres binnen de ‘fantastic’, zoals het horrorgenre.

Binnen de literatuur worden nog steeds een aantal verschillen gehanteerd ten opzichte van horror en

fantasy (Fowkes, 2010). Eerder werd al verwezen naar de term ‘beast within’ om het meer organische

en instinctieve karakter van horror te beschrijven (Bourgault du Coudray, 2006). Naar horror werd

30

door de participanten vooral verwezen met termen zoals bloederig en afstotelijk. Ze associeerden het

ook met personages die sterven. Sommige participanten vonden dat binnen het horrorgenre het verhaal

en de personages minder in de diepte worden uitgewerkt. Anderen vonden dit niet bij iedere horrorfilm

maar haalden aan dat er binnen het genre een verdeling te maken is van goede en slechte verhalen.

Emma (21j.): […] bij horror is er geen reden dat er iemand dood gaat. Er is veel minder

verhaal, er is gewoon geweld en bloed. In mijn ogen hè, misschien zit er wel een verhaal

achter maar veel minder goed uitgewerkt en veel minder in de diepte.

Vera (27j): […] horror geeft mij ook gewoon een negatief gevoel. Dat doet mijn altijd denken

aan monsters en akelige dingen die ’s nachts gebeuren.

De participanten waren ook van mening dat het publiek schrik aanjagen het hoofddoel van het

horrorgenre is. Net zoals binnen de literatuur waar wordt gesteld dat fantasy en science fiction

eveneens elementen van spanning bevatten maar dit hierbij niet de kern van het verhaal bevat. Een

aantal respondenten beschreven fantasy dan ook als evenwichtiger en waren van mening dat de

spanningsfactor niet de bovenhand mocht nemen. Hier waren de meningen echter vaak verdeeld en

konden sommige respondenten ook genieten van de spanning die het horrorgenre met zich meebrengt.

Zij verkozen wel de films met vrienden te bekijken en niet alleen. Dit kwam het vaakste voor bij

mannelijke respondenten.

Dieter (22j.): Ik denk bij horror dat daar veel meer de nadruk wordt gelegd op angst. Ik denk

als je naar horror kijkt dan wil je een beetje bang zijn, dan wil je een beetje die ‘thrill’

hebben. Je wilt dat er iets ergs gebeurt en je verwacht dat ook.

Alex (22j.): Ik ben wel fan ook van horror, vroeger en nu nog deed ik altijd met vrienden zo

‘horror nights’ want alleen kijken…

Horror wordt door de meeste respondenten ook gezien als realistischer dan bijvoorbeeld fantasy en

science fiction. Ze halen hierbij aan dat horrorfilms vaak een menselijke dader hebben en af en toe

gebaseerd zijn op een waargebeurd verhaal. Dit realistische aspect is ook wat velen onder hen

afschrikt.

Emma (22j.): […] dat is iets realistischer en je hebt zoiets van als ik ga slapen kan het mij ook

overkomen. Terwijl eerlijk gezegd, je kan ook wel bang zijn bij de Harry Potter-films […] Het

is minder op je echte leven toepasbaar.

Een bepaalde link met het fantasy-genre wordt door de participanten wel erkent maar we bemerken

toch dat hier volgens de participanten nog sterke verschillen gelden tussen beide. Een fantasy- of sci-

fi-film kan wel bepaalde horror-elementen bevatten, maar toch blijft in de beschrijving van de

participanten een bepaalde kloof bestaan.

31

Laïs (17j.): Bij fantasy-reeksen wordt er minder gespeeld met geluid en opbouw van geluid

vind ik. Bij horrorfilms vind ik wel, omdat horrorfilms eigenlijk puur zijn gemaakt om je bang

te maken en bij fantasy gaat het om het verhaal. Niet puur om je bang te maken.

2.1.3. Verschillen met science fiction

Fantasy en science fiction, beiden onderdeel van het meta-genre de ‘fantastic’, lijken volgens

academici de laatste jaren steeds vaker te hybridiseren (Sobchack, 2014). Aan de participanten werd

dan ook gevraagd hoe zij deze relatie binnen een hedendaagse context zouden beschrijven. Volgens

Worley (2005) is het vooral het wetenschappelijke karakter van sci-fi dat het genre onderscheidt van

fantasy. De participanten omschreven science fiction voornamelijk als een genre waarbij de verhalen

zich afspelen in de toekomst of in de in de ruimte. De meningen van de participanten waren

hoofdzakelijk positief. Wanneer er negatiever werd geoordeeld over het sci-fi-genre schreven de

participanten dat grotendeels toe aan de voor hen bepaalde killere sfeer dat het genre typeert.

Laïs (17j.): […] science fiction doet mij meer denken aan technologie en de toekomst. En wat

er ons misschien nog te wachten kan staan.

De overlapping van fantasy en science fiction werd ook door de participanten opgemerkt. Eveneens

voor hen lijken de grenzen tussen beide te vervagen en kunnen elementen van science fiction bij

fantasy optreden en omgekeerd. De opdeling tussen fantasy en science fiction lijkt binnen deze huidige

mediateksten dus eerder theoretisch. Veeleer dan het bij horror het geval is, volgens de participanten.

Eigenaardig hierbij is dat hoewel sommigen deze opdeling overbodig vinden, deze participanten wel

kunnen begrijpen dat sommige mensen slecht van één van beide genres kunnen houden.

Manou (23j.): Maar zo het onderscheid fantasy en science fiction, ik denk dat dat… dat is

zoiets dat nog in theorie bestaat en waar sommigen nog heel trouw in hun film-maken zich aan

vasthangen, maar ik denk dat je bij veel al geen onderscheid kan maken.

Ken (17j.): Ik vind eigenlijk dat science fiction zelf een onderdeel is van fantasy […]. Maar als

je dan kijkt naar de mening van mensen hoor je wel vaker “ik vind fantasy leuk maar science

fiction niet”. Of omgekeerd.

Bij science fiction, nog meer dan bij fantasy, moet hetgeen aan het publiek wordt voorgesteld kloppen.

Volgens de meeste participanten is science fiction ook ingewikkelder dan fantasy vaak om die reden.

Wat aan het publiek wordt gepresenteerd moet als realistisch ervaren worden. De graad van

verisimilitude en de verwachtingen die daaraan gekoppeld worden, zijn dus nog hoger dan bij fantasy.

Dit concept met betrekking tot fantasy wordt later uitgebreider toegelicht.

32

2.2. Terugkerende thema’s

Ondanks de moeilijkheid om binnen de hedendaagse context fantasy los te zien van horror en science

fiction kent het genre vanuit de literatuur nog enkele typerende kenmerken die historisch zijn gegroeid

(Cook, 2004). Enkele van deze kenmerken zien we ook terugkomen bij de antwoorden van de

participanten.

2.2.1. Een fantasiewereld

Binnen fantasy gebeuren er zaken of zijn er elementen aanwezig die in realiteit niet mogelijk zijn

(Geerts & Van den Bossche, 2014). In het literatuurgedeelte gaven we al aan dat hier naar verwezen

wordt met de term ‘ontological rupture’. De meeste participanten stelden dat deze fantastische

elementen noodzakelijk zijn om van fantasy te spreken. Het kijken naar dergelijke imaginaire

werelden is ook een reden waarom zij dit genre zo aantrekkelijk vinden. Sommige onder hen gaven

redenen aan die doen denken aan een vorm van escapisme. Het verdwijnen in een andere wereld, los

van de dagelijkse zorgen.

Lars (20j.): Gewoon eens uit je eigen dagelijkse sleur. Dat is eens plezant, je eens te kunnen

verdiepen in iets anders.

Emma (21j.): […] dat is allemaal zo ongelofelijk en je wilt mee gaan in dat verhaal en plots

begeef je je in een andere wereld en dat is gewoon heel zalig.

Laïs (17j.): […] het is een wereld waarin je kan verdwijnen en eventjes uit de realiteit kan

ontsnappen en dat is gewoon leuk.

Slecht één respondent, Manou (23j.), haalde aan dat ze zich in een bepaalde ‘mind set’ moet bevinden

om van fantasy en de bijhorende denkbeeldige werelden te kunnen genieten. Ze omschrijft het als een

bepaalde stemming waarbij ze liever meer realistische genres bekijkt of zich wil verdiepen in het

fantasy-genre. Wat wel in elke focusgroep terugkwam is dat de respondenten de verhalen als

realistisch willen ervaren. Enerzijds verwachten ze bepaalde factoren die de menselijkheid van de

personages weergeven of elementen uit de realiteit waar ze zich mee kunnen identificeren. Met andere

woorden moet er een bepaalde verwevenheid zijn in het verhaal tussen de fantastische en de

realistische elementen (Bai et al., 2012). De werkelijke wereld en de fantasiewereld moeten op een

bepaalde manier met elkaar verbonden zijn (Behr, 2005).

Tim (19j.): Het is vaak ook meer herkenbaar dan dat je zou denken. […] het zijn effectief

mensen maar ze kunnen gewoon iets anders. Maar hun gevoelens en emoties enz. zijn meestal

gewoon, zoals hier, zoals bij ons, menselijk. Het is eigenlijk een andere wereld maar het zijn

dezelfde mensen.

33

Jeroen (24j.): Ze krijgen wel elk een duidelijke fantasiewereld maar wel een realistische want

toch kan je je erin herkennen.

Anderzijds is het voor de participanten wel belangrijk dat de wereld die gecreëerd wordt, dat die

wereld helemaal in detail wordt uitgewerkt en klopt. Ze willen geloven dat hetgeen er gebeurt effectief

kan binnen die wereld. Eerder werd hier al naar verwezen met de term verisimilitude. Eveneens

volgens Todorov (1973) wil fantasy twijfel brengen bij het publiek, dat hetgeen zij zien eventueel

mogelijk is. In conclusie tot deze imaginaire wereld en het bestaan van fantastische elementen vinden

de participanten het vooral van belang dat er een evenwicht bestaat tussen deze twee factoren. Een

goed uitgewerkte fantasiewereld waarin ze kenmerken van zichzelf en de realiteit kunnen terugvinden.

Dieter (22j.): Ik vind wel dat als er een wereld gecreëerd wordt dat ze volgens de regels

moeten werken […]. Het moet kloppen volgens de wereld dat ze gecreëerd hebben.

Elisa (21j.): Je weet dat het niet kan maar je kijkt er naar en je gelooft het.

Tim (19j.): Ik denk dat het een combinatie is van de twee, van de menselijke factor en de

fantasie. […] het beste uit beide werelden. Dat er herkenbaarheid is maar toch je er in kunt

verliezen.

Als bijkomend element werd door de participanten meermaals aangegeven dat ze een bepaalde

jaloezie voelen ten opzichte van die denkbeeldige wereld of de personages binnen die wereld. Ze

willen dezelfde eigenschappen hebben als de personages of dezelfde spannende gebeurtenissen kunnen

meemaken. Hierbij wordt ook vaak verwezen naar een bepaalde jaloezie ten opzichte van de

romantische relaties die de personages aangaan.

2.2.2. Romantiek

We gaan verder met deze romantische notie. Romantiek is volgens academici een niet

verwaarloosbaar kenmerk binnen het ‘young adult fantasy’-genre (Bai et al., 2012). Het zou een

belangrijke aantrekkingskracht zijn voor het jonge doelpubliek, waar we later nog op terugkomen.

Vooral voor de vrouwelijke fans zou het onmisbaar zijn. Fantasy is zelf volgens Jak (2004) in

sommige gevallen samengesmolten met romantiek, waarbij hij het ‘romantic fantasy’ noemt. Bij de

participanten merkten we echter enige verdeeldheid in verband met de aanwezigheid van romantiek

binnen fantasy. Sommige participanten waren van mening dat er ook een teveel aan romantiek kan

zijn, Twilight werd hier vaak als voorbeeld gehanteerd. Harry Potter kwam vaak terug als voorbeeld

waarbij er een evenwichtige dosis aan romantiek is. De romantiek mag niet te overheersend zijn,

waardoor andere elementen van het verhaal verloren gaan of naar de achtergrond worden geplaatst.

Romantiek dient met andere woorden eerder ter ondersteuning van het verhaal.

34

Dave (37j.): Voor mij mag dat aanwezig zijn. Niet te veel en zeker niet zoals bij Twilight, die

puberverliefdheid.

Anja (24j.): […] bij Harry Potter is het verhaal precies veel belangrijker, het grote magische

verhaal, dan de gevoelens. En bij Twilight […] is het zo ‘bam romantiek’. Ik heb daar niks

anders van onthouden.

Voor de meeste participanten was het wel nodig dat er een liefdesverhaal aanwezig is binnen fantasy.

Anderen zeiden eerder dat het hen niet stoorde maar dat het zonder ook aanvaardbaar was geweest. De

aanwezigheid en de hoeveel romantiek binnen het genre staat dus eerder ter discussie. Een

meerderheid aan participanten vond het liefdesaspect wel een deel van de realiteit. Vooral binnen een

jongvolwassencontext. Dit is de leeftijd waarop jongeren voor het eerst deze gevoelens ervaren,

waardoor het door de meeste participanten wel als normaal en realistisch werd ervaren dat het ook aan

bod komt binnen ‘young adult fantasy’.

Emma (21j.): Dat mag ook wel eens. Ik vind dat hoort ook bij het leven.[…] als dat er totaal

niet was, moesten dat nu allemaal aseksuele personen zijn, moesten die niks van

liefdesinteresse hebben of zelf andere lusten of weet ik veel wat, dan is dat toch ook gewoon

niet realistisch. De kijker verwacht dat wel wat.

Alex (22j.): Hoe je het ook draait of keert in elke film kan je ergens wel wat romantiek vinden.

In feite is het een eerder atypische film wanneer het er niets mee te maken heeft. […] het past

mooi binnen deze films vind ik.

Alhoewel romantiek gezien wordt als deel van het leven en door de participanten wel aanvaard wordt,

bekritiseren sommigen onder hen de liefde die in deze films gerepresenteerd wordt. Ten eerst geloven

de participanten vaak niet de spontaniteit van de liefde die wordt voorgesteld. Vervolgens kwam in de

antwoorden terug dat er te vaak een driehoeksverhouding aanwezig is. Dit zijn aspecten die volgens

hen niet overeenstemmen met de werkelijkheid.

Ken (17j.): Het was precies ook liefde op het eerste gezicht enz. […] Ik denk niet dat mensen

spontaan elkaar zien en direct op elkaar verliefd worden.

Marie (24j.): Dat is ook wel een beetje binnen het ‘young adult’-genre, ze zijn dan plots zo

ineens verliefd. Er komt geen voorverhaal, ze kijken elkaar aan en ze zijn verliefd.

Tim (19j.): […] die spanning van die vrouw met twee mannen dat komt overal terug.

Marie (24j.): […] het is altijd zo dat ze moeten kiezen tussen twee mannen en dat vind ik zo

verschrikkelijk cliché.

35

Tot slot vinden fans die aanvankelijk de boeken hebben gelezen en dan pas de films hebben bekeken

dat het liefdesaspect vaker wordt uitvergroot binnen de filmadaptaties. Op het fenomeen van adaptatie

komen we later nog terug. Sommige participanten schrijven deze uitvergroting van romantiek toe aan

het medium. Via films tracht men volgens hen een groter publiek te bereiken. Anderen zijn van

mening dat het genre meer jongvolwassen fans kent enerzijds en meer vrouwelijke fans anderzijds.

Deze doelgroep is volgens hen meer geïnteresseerd in het liefdesverhaal binnen fantasy. Om deze

doelgroep tevreden te stellen wordt de romantiek meer op de voorgrond geplaatst.

Alex (22j.): Ze doen dat denk ik ook om de film nog aantrekkelijker te maken. Dat

liefdesaspect dat slaat altijd aan.

Marijke (21j.): […] volgens mij spelen ze dat meer uit in de films omdat ze weten dat

bijvoorbeeld vijftien- tot achttienjarigen daar veel meer mee bezig zijn.

Ken (17j.): Meisjes kijken ook meer naar die films voor de romantiek […].

Jeroen (24j.): Ik denk niet dat het verliefdheid gegeven belangrijk is voor de jongens die fan

zijn. Ik denk dat die eerder gaan voor de helden in het verhaal.

Vanuit de literatuur wordt de functie van romantiek binnen het fantasy-genre misschien hier en daar

wat overschat. Andere elementen die besproken werden in de focusgroepen wogen voor de

participanten vaak zwaarder door. Vriendschap als component bijvoorbeeld werd door velen als een

minstens even cruciaal onderdeel van het verhaal beschreven.

2.2.3. Persoonlijke groei

Zoals eerder al werd aangegeven willen de participanten zich graag kunnen herkennen in de

personages van het fantasy-genre. De wereld waarin de verhalen zich afspelen mag afwijken van de

realiteit maar de personages zelf moeten een paar menselijke eigenschappen vertonen. Het groeiproces

dat de personages doormaken is zo’n eigenschap. Fowkes (2010) benoemde dit begrip, ‘coming-of-

age’. Vooral bij de Harry Potter-reeks groeien de kinderen en jongvolwassenen mee met de

personages (McCabe, 2000). De participanten gaven dit meermaals aan tijdens de focusgroepen

wanneer we het hadden over de mogelijkheid tot identificatie. Wanneer de filmreeks startte waren

zowel de personages als het doelpubliek voornamelijk kinderen, beide werden ouder naarmate de films

verder evolueerden. Eveneens het verhaal werd donkerder (Blake, 2002).

Dieter (22j.): De problemen die wij hebben, die hebben zij ook en lossen ze op.

Manou (23j.): […] je groeit er mee op. De boeken beginnen redelijk kinderlijk want het is een

tovenaarsleerling op een tovenaarsschool. Terwijl dat wij ouder werden werd zo dat element

36

van die oorlog daarbij getrokken, element van dood […]. Die reeks werd volwassener samen

met ons en ik denk dat het daarom zo’n gigantische impact heeft op ons.

Enkele participanten gaven aan dat de hoofdpersonages in het begin van de filmreeks vaak een

zwakkere of ondergeschikte positie innamen en hier uitgroeiden naarmate de reeks vorderde. Wanneer

ze zich identificeerden met dergelijke personages en hun problemen gaf deze persoonlijke groei ook

een soort bevrijdend gevoel voor hen.

Jeroen (24j.): […] heb je daar weer het proces van zwak en hulpeloos en iedereen heeft zich

wel al eens zo gevoeld. Maar dan onafhankelijk […] of je wordt een vampier maar plots heb je

een sterk personage.

Annelien (22j.):Misschien dat het ook de bedoeling was van de schrijver om een evolutie in het

karakter te steken […] dat is bij mensen gewoon toch ook. Wat een evolutie maak je mee als je

ouder wordt?

Binnen het ‘young adult fantasy’-genre ligt de nadruk dus vaak op de zoektocht naar een bepaalde

identiteit (Fowkes, 2010). Hierdoor kan het jongvolwassenpubliek zich beter identificeren met de

personages die dezelfde levensfasen doorlopen als henzelf. Hoe de componenten leeftijd en geslacht

inspelen op dit identificatieproces komt later nog aan bod. Bepaalde levenslessen die aanwezig zouden

zijn binnen deze verhalen kunnen onbewust ook sneller het publiek bereiken wanneer zij kunnen

meeleven met de personages (Jones & Ponton, 2002).

2.2.4. Onderliggende boodschap

We vroegen aan de participanten of ze een bepaalde moraal terugvinden binnen deze filmreeksen en

binnen het genre op zich. Een bepaalde boodschap die het verhaal onderliggend met zich meebrengt.

Dit vooral omdat het genre zich hoofdzakelijk focust op een jongvolwassenpubliek. In de literatuur

wordt namelijk aangegeven dat het eigen is aan fantasy een bepaalde levensles te bevatten (Geerts &

Van den Bossche, 2002). De meeste participanten noemden vooral een aantal waarden op die ze

belangrijk vonden binnen deze filmreeksen zoals; vriendschap, familiewaarden, liefde, het leren uit

fouten, het vergeven van elkaar en van je vijanden. Een aantal respondenten vonden het ook belangrijk

voor de geloofwaardigheid van de verhalen dat de hoofdpersonages, meestal jongeren, kunnen

terugvallen op hun vrienden en familieleden.

Annelien (22j.): […] die nadruk op familie, vriendschap, op liefde […]. Zoals “love can

conquer everything”, het is zo’n beetje die boodschap.

Specifiek toegepast op Harry Potter merkte één respondent, Manou (23j.), op dat de symboliek binnen

de filmreeks bedoeld was als verwijzing naar nazi-Duitsland, waarbij ook in het verhaal sommigen als

minderwaardig werden beschouwd. Volgens haar werd racisme aangekaart en werd de waarde

37

meegegeven dat we iedereen gelijk moeten behandelen. Horne (2010) gaf eveneens deze moraal

opmerkelijk aan de Harry Potter-reeks aan. Concreet op Twilight gericht vond Lien (18j.) dat het

verhaal de traditionele instituten, zoals het huwelijk, wilt verheerlijken. Eveneens binnen de literatuur

werd aangehaald dat Twilight een eerder traditionele vertaling van genderrollen weergeeft (Ashcraft,

2012). De participant omschreef het als volgt:

Lien (18j.): Vooral eerst dat trouwen, dan kinderen […] hij is al honderd jaar oud, dat ligt in

zijn aard om eerst te vragen van “mag ik met je dochter trouwen?”. Alles is heel traditioneel

want dat is zijn jeugd, zo is hij opgegroeid.

De verhalen die het ‘young adult fantasy’-genre vertellen tonen, volgens de meeste participanten, een

strijd aan tussen goed en kwaad waarbij het goede steeds overwint. Hierdoor hebben de films telkens

een goed einde. Dit goede einde zorgt volgens sommigen wel af en toe voor een voorspelbaar karakter.

Daar is niet iedereen het echter mee eens. Anderen zijn van mening dat doorheen het proces ook

negatieve dingen gebeuren, mensen overlijden, waardoor het verhaal interessant kan blijven.

Dieter (22j.): Vanuit het standpunt van de toeschouwer eindigt het min of meer goed, ook al

gaan er dood. Het blijft positief. En meestal worden ze gered of komt er iets goed.

Ken (17j.): Natuurlijk weet je wel dat het hoofdpersonage gaat winnen [..] maar de vraag is

natuurlijk hoe en wat gebeurt er tussen door.

Dystopia, een onderdeel van het fantasy-genre, waarbij de verhalen zich afspelen binnen een negatief

toekomstbeeld (Kennon, 2005) kan voor bepaalde controverse zorgen bij het publiek. Een respondent,

Carol (49j.), gaf aan dat het onderwerp van The Hunger Games, dat deel uitmaakt van dystopia, haar

in eerste instantie afschrikte. Sofie (26j.) was eveneens terughoudender ten opzichte van deze

filmreeks. De meerderheid van de participanten hadden hier op voorhand minder bij stil gestaan.

Enkele onder hen haalden aan dat jongeren vandaag de dag door gruwelijkere beelden worden

overspoeld. Zelf het journaal werd als voorbeeld aangehaald. Tijdens de focusgroepen kwam ook vaak

naar voren dat jongeren zulke thema’s wel aankunnen. Ze bevatten misschien niet alle lagen van de

symboliek, de politieke verwijzingen en dergelijke maar kunnen de beelden wel op een bepaalde

manier verwerken en interpreteren.

Marijke (21j.): Dat associeer ik meer met een gewone oorlog. Weet je wel in een oorlog moet

je ook iemand vermoorden en het is niet omdat je dat wilt, het is omdat je dat moet.

Jeroen (24j.): Waar wij meer spreken over politiek, je bent niet vrij, je wordt verplicht om

dingen te doen en inderdaad ‘brood en spelen’, op zich de film had het mooi gelabeld. Het

was niet choquerend.

38

Annelien (22j.): Vroeger was het meer van je moet de jongeren nog beschermen. Ik denk dat

het nu meer en meer is van jongeren kunnen wel wat aan. Het moet niet altijd het mooie

verhaaltje zijn dat goed eindigt.

Opmerkelijk was eveneens dat sommige respondenten van mening waren dat films waarin een

bepaalde choquerende factor in aanwezig is, zoals The Hunger Games, aanzetten tot kritisch

reflecteren over bepaalde zaken. Het in vraag stellen van bijvoorbeeld de eigen samenleving.

Ken (17j.): Ik vind dat ook wel een goed punt als boeken en films je kritisch opstellen

tegenover de wereld van vandaag. Daarom vind ik dat het fantasy-genre en science fiction

ook, die genres in het algemeen, goed kunnen zijn als een soort camouflage van je reactie op

de samenleving van vandaag.

Emma (21j.): Ik vind dat zot chique aan The Hunger Games dat dat toch wel een beetje doet

nadenken over andere maatschappijtypes en hoever dat kan gaan met bepaalde individuen in

die maatschappijtypes. Dat we echt wel blij mogen zijn dat wij hier in een goede samenleving

leven. Want het is niet eens zo ver gezocht dat kinderen elkaar uitmoorden, dat gebeurt echt

ook.

2.3. Het publiek

Eerder werd al aangegeven dat de participanten van dit onderzoek veel belang hechten aan de

mogelijkheid zich te identificeren met de personages. Vooral wanneer deze dezelfde problemen

hebben en zich in gelijksoortige situaties bevinden. Een bepaalde voeling met de realiteit binnen deze

imaginaire werelden doet er dus volgens hen wel toe. Aan de hand van meerdere vragen werd daarom

ook bij de participanten gekeken hoe zijn staan tegenover de componenten leeftijd en geslacht.

Enerzijds bij de personages, anderzijds bij het publiek.

2.3.1. Geslachtsfactor

In het literatuurgedeelte werd vermeld dat een toename aan vrouwelijke personages binnen het

fantasy-genre te aanschouwen is (Bartlett, 2012). Eveneens in onze voorbeelden van filmadaptaties,

Harry Potter, The Twilight Saga en The Hunger Games, zijn er vrouwelijke personages aanwezig die

een sterke positie innemen in het verhaal. Dit gegeven werd ook voorgelegd aan de participanten

waarbij er werd gevraagd hoe zij dit ervaren. Alle participanten vonden dit een positief fenomeen.

Sommige waren van mening dat vrouwelijke personages in vele films een ondergeschikte positie

hebben aan het mannelijke personages en slechts een ondersteunende bijrol vertolken. Dit werd

eveneens in de literatuur beschreven (Van Zoonen, 1994).

39

Lien (18j.): Je hebt al genoeg films waarin je in het begin een sterke vrouw hebt, ze komt dan

een man tegen en uiteindelijk gaat de volledige film over de man. Zo’n films heb je al genoeg.

Dat is zo eens iets anders.

Ken (17j.): Ik vind het ook goed dat ze vrouwelijke figuren meer naar de voorgrond brengen

dan vroeger. Voor vrouwen is dat niet leuk als je altijd zo wordt afgeschilderd. Stel je voor dat

mannen altijd afgeschilderd worden zoals vrouwen vroeger.

Voor vele participanten is het vooral interessant dat vrouwelijke personages binnen dit genre op

eenzelfde manier bekeken worden als mannelijke personages. Dat ze dezelfde sterke en onafhankelijke

kwaliteiten kunnen bezitten en op dezelfde manier in beeld worden gebracht. Dit zonder hier al te veel

bij stil te staan of extra aandacht aan te schenken.

Alex (22j.): Bij The Hunger Games vond ik dat wel goed dat het een vrouw is want het is echt

zo’n vrouw met ballen aan haar lijf.

Manou (23j.): Wat ik leuk vind is dat er bij The Hunger Games nooit spel wordt gemaakt van

het feit dat ze een meisje is. […] niemand heeft ooit geopperd “het is een meisje kan zei wel

onze revolutie leiden?”. En dat vind ik echt cool, daar wordt zo gewoon niet over gesproken.

Tess (23j.): Het zijn zowel de vrouwen als de mannen die hele sterke personages hebben. Ik

vind het niet nodig om daar een onderscheid in te maken tussen of het nu een man of een

vrouw is.

De vrouwelijke personages binnen deze filmadaptaties worden met andere woorden, volgens de

participanten, op een zelfstandige en onafhankelijk manier afgebeeld. Enkele participanten voegden in

dat opzicht aan toe dat dit positieve beeld dat van vrouwen wordt geschetst een invloed kan hebben op

het publiek. Vrouwen worden niet meer weergegeven als prinsesjes die gered moeten worden door of

gehoorzamen aan hun koning of hun prins. Deze vergelijking waarbij werd verwezen naar Walt

Disneyfilms kwam in meerdere focusgroepen terug.

Jeroen (24j.): Ik denk dat het wel belangrijk is dat die meisjes ook, dat wanneer ze in hun

puberteit en zo onzeker zijn, dat ze daar zien van “kijk, een sterke vrouw en die kunnen ook

iets, ik kan dat ook” en dat jongens misschien zien van “amai”.

Tim (19j.): Ik denk ook dat dat een goed beeld is voor de jonge meisjes van nu. Dat ze hun niet

moeten laten.

De meeste participanten associeerden het ‘young adult fantasy’-genre met een overwegend

meisjespubliek. Vooral Twilight werd geacht zich toe te spitsen op jonge vrouwen. Al eerder haalden

we aan dat Twilight ook bij deze liefhebbers van het genre een minder goed imago genoot, omwille

40

van een grote hoeveelheid aan romantiek binnen de filmreeks. Sommigen waren dan ook van mening

dat het merendeel aan vrouwelijke personages een middel was om een groter vrouwelijk publiek aan te

trekken.

Marijke (21j.): Ik denk dat er veel meer vrouwen gaan kijken naar Twilight of naar The

Hunger Games net omdat er een vrouwelijke personage de hoofdrol heeft.

Volgens Ken (17j.) heeft Twilight er voor gezorgd dat het vampiergenre in het algemeen meer geacht

wordt voor meisjes te zijn. Deze respondent voegde er ook aan toe dat het vooral de boeken zijn, waar

de films op gebaseerd zijn, die hun pijlen richten op het meisjespubliek. Volgens deze respondent

lezen jonge meisjes meer dan jongens. Een andere respondent Dave (37j.) is van mening dat de groei

aan meer vrouwelijke actieve personages binnen het fantasy-genre geen nieuw fenomeen is maar al

een langere tijd bezig is. Tot slot storen enkele participanten zich aan de eerder zwakke positie van het

hoofdpersonage binnen de Twilight-reeks, Bella Swan. Hier zijn de meningen echter verdeeld. Andere

participanten haalden aan dat Bella een bepaalde groei meemaakt waardoor ze misschien aan het begin

van de reeks een eerder afhankelijk personage was, maar dat ze wel ontwikkelt tot een sterke vrouw.

Vanuit de literatuur werd ook aangegeven dat het eerder vermelde ‘coming-of-age’-concept vaak

wordt toegepast op vrouwelijke personages, waaronder binnen Twilight (Radner, 2011).

Anja (24j.): Je bent dan eerst verbonden met je personage en dan breek je eigenlijk helemaal.

Ze wordt depressief, probeert zelfmoord te plegen en ligt alleen maar te wenen in haar bed. Ik

vond dat heel raar om te zien in die film.

2.3.2. Leeftijdsfactor

Het publiek van ‘young adult fantasy’ worden vooral jongeren geacht, tieners en twintiger (Petersen,

2012). Volgens academici heeft het genre echter een intergenerationeel karakter (Aubrey et al., 2010).

Omwille van de populariteit van deze filmreeksen binnen het fantasy-genre en ondanks dat deze

vooral deel uitmaken van de jongerencultuur, kennen deze films ook een ruimer publiek. Met andere

woorden een ouder publiek. Aan onze respondenten werd gevraagd hoe zij het publiek van dit genre

zouden inschatten wat leeftijd betreft. De meeste participanten erkenden inderdaad dat het genre zich

voornamelijk toespitst op jongeren en jongvolwassenen. Verhalen binnen dit genre gaan in de eerste

plaats over de levens van jongeren waardoor er vanuit de literatuur wordt verondersteld dat jongeren

zich hier het meest mee kunnen identificeren (McCabe, 2011). We hadden al eerder aangegeven dat

het effectief belangrijk is voor de participanten dat ze zich kunnen herkennen in de personages. De

personages bevinden zich in eenzelfde levensfase, meestal in een middelbare schoolsetting, en

ondervinden dezelfde moeilijkheden die gepaard gaan met die leeftijd.

41

Emma (21j.): Anders klopt het zo precies niet meer denk ik. Gewoon de gesprekken die ze

hebben, de humor die er in zit van tieners. Andere tieners willen dat zien denk ik, ze willen

daar geen dertigjarigen zien die daar moppen zitten te maken.

Laïs (17j.): […] als het jou leeftijd is kan je die kleine nuances die je tussen de letters moet

lezen, die begrijp je meer omdat je zelf in die fase zit. Ik denk dat het makkelijker is om een

jonger personage te begrijpen dan een ouder omdat je die tijd al hebt mee gemaakt.

Ondanks dat de participanten van mening zijn dat het genre zich daadwerkelijk focust op jongeren,

neemt niet weg dat velen onder hen ook vinden dat er elementen aanwezig zijn voor mensen uit

verschillende levensfasen. De doelgroep is in de eerste plaats jongeren, maar volgens enkele

participanten kan het ook interessant zijn voor een ouder publiek. Lien (17j.) dacht dat deze generatie

misschien wil terugdenken aan hun jeugd. Ook binnen de literatuur werd deze nostalgische reflex

aangehaald (Aubery et al., 2010). Andere participanten vonden dat de personages altijd ouder lijken in

hun gedragingen, emoties en ervaringen. Dit was volgens hen een reden waarom ook volwassenen dit

genre kunnen appreciëren.

Alex (22j.): Ik kan mij wel inbeelden dat ze dat maken voor zeventien, achttien,

negentienjarigen, […] maar dat het totaal niet abnormaal is als je zo dertig of vijfendertig

bent en dat je daar ook naar kijkt. Als je dat interesseert. Maar ik denk dat ze wel bewust

kiezen voor een iets jonger publiek.

Laïs (17j.): Ik denk vooral dat het zo populair is omdat iedereen heeft zo van alles wel iets

kleins dat hij leuk vindt, daarom niet altijd alles. Gewoon algemeen van alles een beetje, ik

denk dat het daarom zo populair is.

Elisa (21j.): Ik denk dat zij focussen op jongvolwassenen […] maar dat je wel bijvoorbeeld

moeders hebt en oudere vrouwen of zelf mannen die dat ook wel eens leuk vinden om naar te

kijken. […] maar ik denk dat de hoofgroep wel tieners zijn.

Carol (49j.) kwam in aanraking met deze filmreeksen voornamelijk door haar kinderen. Ze las die

boeken, ook al had ze deze in eerste instantie voor haar kinderen gekocht, en ging mee naar de

bioscoop. Anderen participanten halen eveneens aan dat ze het genre associëren met een familiale

context. Dat ook hun ouders in contact kwamen met genre via hen. Dit stond echter ter discussie

aangezien andere participanten zeiden dat hun ouders weinig interesse hadden getoond in deze

filmreeksen.

Tess (23j.): […] dat begint met de kinderen en dan plots gaan de ouders zich er ook in gaan

interesseren en dan zit je daar met twee doelgroepen die het graag zien; en de adolescenten en

de ouders ervan.

42

Alex (22j.): Ik kan mij dat wel inbeelden, bijvoorbeeld mijn moeder die ging zo af en toe wel

eens mee met ons naar de bioscoop […] dat zij daar echt zelf graag naar kijkt denk ik niet.

In alle focussengroepen kwam aan bod dat de participanten de leeftijd van de personages wel

belangrijk vinden, met als voorbeeld de Harry Potter-films. Vele participanten vonden, zoals eerder

beschreven, dat ze zijn opgegroeid met de personages. Als ze nu naar de films terugkijken, zien ze ook

liever de latere films waarbij de personages jongvolwassenen zijn. Ze kunnen zich met andere

woorden moeilijker identificeren met de jongere personages uit de eerste films. Manou (23j.) vermelde

hierbij dat wanneer de schrijfster verder zou gaan met het Harry Potter-verhaal dat ze enkel

geïnteresseerd zou zijn in het verdere, volwassen leven van de originele personages.

Marijke (21j.): Gewoon omdat je zelf al ouder bent geworden en daarom dat ik nu de laatste

films precies meer kan appreciëren omdat ze meer mijn leeftijd hebben.

Vele participanten waren het eerst met deze filmreeksen in aanraking gekomen door hun

leeftijdsgenoten, omwille van de populariteit. Onze oudere participanten, zowel Carol (49j.) als Dave

(37j.), haalden aan dat de boeken waar deze films op gebaseerd zijn een eenvoudige schrijfstijl hebben

waardoor het genre zich daar al toespitst op een specifieke lezerspubliek en dus ook een bepaalde

doelgroep. Andere participanten voegden hier aan toe dat jongeren ook vaker naar de bioscoop gaan.

In de literatuur kwam dit aspect eveneens aanbod (Thompson, 2003; Engle et al., 2005).

Ken (17j.): […] zoals mijn ouders bijvoorbeeld die kijken bijna nooit naar films en die gaan

zeker al niet naar de bioscoop. Dus het is meer iets dat je doet in onze periode nu, als je met

vrienden gaat.

Jeroen (24j.): Als je kijkt naar de doelgroep, dan is dat ook de groep die het vaakst naar de

bioscoop gaat. De jonge mensen die de woensdag vrij hebben. Ja die beginnen met zakgeld te

krijgen […].

2.4. Filmadaptatie

De filmreeksen die wij in onze focusgroepen als voorbeelden gebruikten zijn allemaal filmadaptaties

van populaire fantasy-boekenreeksen. We vroegen daarom aan de respondenten hoe zij staan

tegenover deze techniek van adapteren. Daarenboven maakten veel participanten tijdens het

beantwoorden van andere vragen een spontane vergelijk tussen de boeken en de films. Aan de hand

van de literatuur werd gesteld dat er in de film- en entertainmentsector maar al te vaak geadapteerd

wordt (Naremore, 2000), waarbij boeken de voornaamste bron zijn (Welsh, 2007). Daarom is het

interessant te bespreken hoe onze respondenten dit fenomeen beschrijven en ervaren. Daarenboven

zijn er ook bijkomende tendensen, waaronder het bestaan van vervolgfilms en filmreeksen, waar ook

Harry Potter, The Twilight Saga en The Hunger Games voorbeelden van zijn.

43

2.4.1. Gebaseerd op boeken

Niet alle participanten in onze focusgroepen hadden alvorens ze deze filmadaptaties bekeken, de

boeken gelezen. Enkele participanten hadden dit wel gedaan en gaven vaak verschillen aan tussen

beide, in zowel een positieve als een negatieve context. Binnen de literatuur staat de graad van

getrouwheid aan de bron ook ter discussie. Enerzijds moet het verhaal zich aanpassen aan de

specifieke eigenschappen van het medium om een zo’n groot mogelijk publiek te kunnen bereiken

(Portnoy, 1991). Anderzijds moet de kern van het verhaal zoveel mogelijk behouden worden om het

bestaande lezerspubliek niet af te schrikken (Hutcheon, 2004). Vooral de originele sfeer die eigen is

aan een bepaald boek moet in de film op een zo trouw mogelijke manier weerspiegeld worden (Petrie,

2007). Voordien werd bijvoorbeeld al behandeld dat enkele participanten vonden dat romantiek binnen

de filmadaptaties meer werd benadrukt dan bij de originele boekenreeksen het geval was. In bijna alle

gevallen waarbij de participanten zowel de boeken hadden gelezen als de films hadden gezien, hadden

ze het boek eerst gelezen. De meeste participanten waren in de eerst plaats in contact gekomen met het

fantasy-genre in het algemeen dankzij boeken. Sommige participanten die ook liefhebbers zijn van de

boekenreeksen vertelden dat de filmadaptaties af en toe niet aan hun verwachtingen voldeden. Een

deel van de droom, de fantasie, gaat stuk wanneer ze de films bekijken. Andere participanten vinden

het echter tof dat hun verbeelding tot uiting komt op het scherm. Zij willen zien wat de filmmakers

van het verhaal gemaakt hebben.

Emma (21j.): Je wereld verbrokkelt er een beetje door, je fantasiewereld. Maar uiteindelijk

heb ik wel meestal zoiets van “wow dat is wel chique hoe ze dit hebben verteld”. […]. Het

draait niet enkel om de boeken maar het moet ook goed gemaakt worden met bijvoorbeeld

goede acteurs.

De meeste participanten erkenden dus dat de filmadaptaties hun originele verhaal te danken hebben

aan de boeken die zo uniek zijn enerzijds en zo populair zijn anderzijds. Mensen waren reeds in

contact gekomen met deze verhalen en hun nieuwsgierigheid was aangewakkerd. Andere participanten

voegden hieraan toe dat het wel essentieel is dat deze films het verhaal goed vertellen en dat deze

kwalitatief goed gemaakt zijn. Dit met de nodige special effects en goede acteurs. Om deze reden

stonden ook enkele participanten extra kritisch tegenover bijvoorbeeld de Twilight-filmreeks.

Marijke (21j.): […] Twilight zoveel meer commentaar krijgt dan die andere films. De boeken

van Harry Potter en The Hunger Games waren goed en die films waren ook echt van goede

kwaliteit. Maar bij Twilight, die boeken waren wel goed maar die films waren veel minder in

vergelijking met Harry Potter en The Hunger Games.

Carol (49j.): Dat is inderdaad zo in de films van Twilight. De films van Harry Potter zijn nog

goed maar die van Twilight vond ik een gruwel, een verkrachting van de boeken. Natuurlijk in

44

een film moeten ze dat hele verhaal in een korte tijdspanne brengen en wat neem je daaruit en

wat niet.

In elke focusgroep kwam terug dat het filmmedium een breder publiek heeft en toegankelijker is dan

boeken. Beja (1979) stelde eveneens dat een verhaal toegankelijker wordt wanneer het omgezet wordt

naar het filmmedium. De participanten haalden aan dat het verhaal dus aangepast moet worden om

meer mensen te kunnen bereiken. Hierbij vonden ze het vooral belangrijk dat dit geen te ingrijpende

aanpassingen zijn.

Ken (17j.): Ik heb er geen probleem mee want je moet ook kijkcijfers hebben. Maar als ze het

te veel veranderen vind ik het niet wijs. Dus ze moeten trouw blijven als ze zich baseren op een

boek.

Lien (18j.): Ik denk dat mensen liever films kijken dan boeken lezen. Films dat is makkelijker,

je investeert twee uur en je bent er. Maar bij boeken ben je er soms wel een paar weken mee

bezig.

Laïs (17j.): Ik vind dat goed dat er films van worden gemaakt omdat er nu eenmaal mensen

zijn die niet goed kunnen lezen of daar gewoon geen tijd voor hebben en dan is een korte

samenvatting geven van dat boek in twee uur voldoende om toch het verhaal te kunnen

begrijpen.

Enkele participanten, waaronder Manou (23j.), waren van mening dat wanneer je enkel de

filmadaptaties bekijkt je enkele lagen in het verhaal mist. Omwille van het eigen karakter van het

filmmedium kan je niet het volledige verhaal uit het boek naar een film vertalen en gaan enkele

symbolische betekenissen verloren. Binnen het literatuurgedeelte werd ook aangegeven dat bepaalde

elementen zoals herinneringen, verlangens en dromen moeilijker weer te geven zijn in een film

(Bluestone, 1957). Marijke (21j.) vond het vooral belangrijk dat ze bewondering heeft voor zowel de

schrijvers als de filmmakers.

2.4.2. Sequels

Aangezien de filmadaptaties die als voorbeeld dienden in onze focusgroepen gebaseerd zijn op

boekenreeksen bestaan er van deze adaptaties sequels. Bijgevolg hebben we het over filmreeksen. Een

sequel, is zoals voordien aangegeven, een film die verder gaat op het succes van een bestaande film

met dezelfde personages en centrale thema’s (Drèze & Sood, 2006). In onze focusgroepen werd de

meer commerciële aard van filmadaptaties ter discussie gesteld, als ook het fenomeen van de sequel.

Sommige respondenten haalden aan het storend te vinden wanneer ze opmerken dat een sequel wordt

gemaakt enkel om commerciële doeleinden. Wat bijvoorbeeld opmerkelijk genoeg terugkwam in alle

focusgroepen, en ook beaamt werd door bijna alle participanten, is dat het opdelen in twee van een

45

laatste film van een filmreeks soms als vervelend wordt ervaren. Één boek wordt met andere worden

opgesplitst in twee films. Voor sommige participanten zorgde dit voor frustraties en maakte het eerste

deel langdradig en nietszeggend. Enkel bij Harry Potter werd dit door enkele participanten

geapprecieerd, al stond dit meestal ter discussie. Zij waren bang dat mocht het laatste boek in één film

verteld worden, dat er veel aspecten uit het verhaal verloren zouden gaan.

Marijke (21j.): Ik denk wel dat mensen het vervelend vinden dat bijvoorbeeld The Hunger

Games de laatste film in twee delen, Twilight de laatste in twee, Harry Potter de laatste in

twee. Je ziet ook gewoon dat dat puur is voor de winst en niet om een beter verhaal te hebben.

Lien (18j.): Soms is dat wel goed want dan kan je meer vertellen want je kan sowieso niet alles

vertellen in je film. Dus als je het dan in twee films steekt is het dan veel gedetailleerder.

Maura (28j.): Bij The Hunger Games Mocking Jay Part One had ik ook beetje dat gevoel van

wanneer gaat het hier eindelijk eens starten en de film was al gedaan. Dat is een beetje

profiteren van het succes denk ik. De mensen die de film willen zien gaan het laatste deel dan

sowieso gaan bekijken.

46

Bespreking en conclusie

Het initiële uitgangspunt van dit onderzoek naar de populariteit van fantasy-filmadaptaties was om te

informeren bij de kijkers hoe zij omgaan met het genre en de vertaling van dit genre naar een scherm.

Om zicht de krijgen op de populariteitsaspecten van deze films wou dit onderzoek kijken hoe het

publiek, met name de fans van het fantasy-genre in zijn hedendaagse vorm, het genre omschrijven en

ervaren. Dit ‘young adult fantasy’-genre wordt door academici vaak met behulp van een tekstuele

component onderzocht (Schiappa & Wessels, 2007). Dit onderzoek maakte gebruik van focusgroep-

gesprekken waarbij de populaire films Harry Potter, The Twilight Saga en The Hunger Games

centraal stonden. In de antwoorden van de respondenten, liefhebbers van het genre, kwamen enkele

kenmerken terug die ook binnen de literatuur werden aangehaald als deel van de oorsprong van de

hedendaagse, groeiende populariteit van het genre (Blake, 2002). Andere aspecten waar in de

literatuur veel belang aan werd gehecht, leken voor de participanten minder relevant.

Binnen de literatuur staat het begrip genre vaak ter discussie, hoe genres tot stand komen en welk

aandeel het publiek heeft bij het ontwikkelen van verschillende genres en sub-genres (Altman, 1999;

Lacey, 2000). Bij het fantasy-genre is dit niet anders. Academici hebben het over het meta-genre de

‘fantastic’ met daaronder verschillende deelgenres zoals horror, science fiction en ook fantasy

(Fowkes, 2010). Daarbinnen zijn de onderzoekers het nog oneens over welke aspecten waar kunnen

toebedeeld worden en steeds vaker zien we hybridevormen en overlappingen (Moen, 2013). Sommige

academici hanteren een eerder enge definitie van het fantasy-begrip waar anderen het heel breed

omschrijven. Hierdoor was het in eerste instantie van belang te weten hoe het publiek, de participanten

van onze focusgroepen, het genre omschrijven en welke kenmerken zij associëren met het fantasy-

genre. De participanten plaatsen het genre voornamelijk binnen een bepaalde setting, die van een

imaginaire wereld waar dingen kunnen gebeuren die in realiteit niet kunnen. Hierbij stonden ze zelf

opvallend kritisch tegenover het genre. Andere genres binnen de ‘fantastic’ worden op een meer

oppervlakkige manier omschreven maar ook hier komen kenmerken terug vanuit de literatuur. Horror

zou brutaler zijn, met het doel schrik aan te jagen, en minder aandacht schenken aan de verhaallijnen.

Waarbij science fiction de nadruk zou leggen op het wetenschappelijk willen verklaren van een aantal

elementen. We moeten wel nuanceren dat de participanten zichzelf benoemen als fans van het genre,

waardoor we moeten veronderstellen dat ze meer kennis hebben met betrekking tot dit genre en

aanleunende genres dan het brede publiek.

Een goed uitgebouwde, gedetailleerde fantasiewereld waarin de participanten zich kunnen in

verdiepen is heel belangrijk voor hen. Deze wereld moet wel een bepaalde verwevenheid met de

realiteit kennen. Dit is een aspect dat ook meermaals terugkomt binnen de literatuur (Worley, 2005).

De mogelijkheid dat participanten elementen van hun eigen leefwereld herkennen in het verhaal blijkt

dus ook voor de participanten zelf cruciaal te zijn. Over het algemeen is het opvallend dat de

47

participanten zoveel belang hechten aan identificatie binnen dit genre. Ze houden van de

fantasiewereld en appreciëren dat er gebeurtenissen voorvallen die in werkelijkheid niet kunnen, maar

moeten een bepaalde houvast hebben. Dit zien we ook terug bij de componenten leeftijd en geslacht.

Bij deze factoren kunnen we concluderen dat de participanten het uiteindelijk wel makkelijker vinden

om zich te identificeren met personages van dezelfde leeftijd en hetzelfde geslacht als zichzelf. Al

sluiten ze andere categorieën zeker niet uit. Het wordt als eigen aan het genre beschouwd zich meer

toe te spitsen op de leefwereld van jongvolwassenen. Het vertelt het leven van jongvolwassenen en

bevat levenslessen gericht aan jongvolwassenen. Daarenboven bevat het veel romantiek. Opvallend

gebeurt dit voor vele participanten in overdaad. Hoofdzakelijk stoorden velen zich hier meer aan in de

filmadaptaties dan in de originele boekenreeksen.

Dit brengt ons bij het fenomeen van adaptatie. Binnen de academische wereld zorgt de graad van

trouwheid van een film aan de literaire bron vaak voor onenigheid (Naremore, 2000). Het is vooral

belangrijk dat een film de specifieke kenmerken eigen aan het originele verhaal heeft, maar dat het

verhaal zich wel heeft aangepast aan het filmmedium (Lev & Welsh, 2007). Voor de participanten is

het inderdaad belangrijk dat een film gelijkenissen vertoont met het boek maar in dit opzicht primeert

kwaliteit. Het is vooral interessant wanneer de film goed gemaakt is, mooie special effects bevat en de

juiste sfeer bevat. De participanten zijn zich daarenboven bewust van de lucratieve drijfveren achter

dergelijke adaptaties, zeker wanneer we het fenomeen van de sequel bespreken.

Bestaand onderzoek focust zich vaak op de mediatekst en de kenmerken die deze bevatten. Dit

onderzoek richtte zich op het publiek en hoe zij denken over de toegenomen populariteit van

filmadaptaties van fantasy-boekenreeksen. Vele kenmerken die in de literatuur werden opgesomd,

werden ook aangehaald door onze participanten vaak met een genuanceerdere blik. Elk individu is

echter anders en ervaart een bepaalde mediatekst op een unieke manier. Dit onderzoek moet daarom

gezien worden als een verkennend onderzoek om de aspecten die door academici als belangrijk

worden geacht of ter discussie worden geplaats, te toetsen aan de effectieve liefhebbers van het genre.

Als we luisteren naar de meningen van individuen in groep moeten we wel rekening houden met de

mogelijkheid van sociaal wenselijke antwoorden. Wanneer tijdens het groepsgesprek factoren zoals

romantiek of de filmreeks Twilight werd besproken, stonden de participanten plots veel kritisch

tegenover het genre. Vooral de mannelijke participanten vonden dit meer iets voor een vrouwelijk

publiek. Een tweede beperking is dat de participanten binnen deze focusgroepen tussen de zeventien

en de dertig jaar waren, met uitzondering van twee oudere respondenten. De filmreeksen die we

besproken, en het ‘young adult fantasy’-genre in het algemeen, richten zich voornamelijk op

jongvolwassen individuen. In bijkomend publieksonderzoek naar de populariteit van dit genre is het

dus aan te raden enerzijds ook diepte-interviews te organiseren waarin de participanten individueel

meer gevoelige thema’s zoals liefde vrijuit kunnen bespreken. Anderzijds zich meer toe te leggen op

een nog jonger publiek van liefhebbers van het genre.

48

Bibliografie

Altman, R. (1999). Film/Genre. London: British Film Institute.

Ashcraft, D. (2012). Deconstructing Twilight: psychological and feminist perspectives on the series.

New York: Peter Lang Publishing.

Aubrey, J., Behm- Morawitz, E. & Click, M. (2010). Bitten by Twilight: youth culture, media, and the

vampire franchise. New York: Peter Lang Publishing.

Bai, N., Lv, Y. & Zhang, W. (2012). The commercial operation and success factors of Harry Potter in

information era. Information and Business Intelligence, 286(2), 566-571.

Bartlett, M. (2012). Violence and entertainment in The Hunger Games. Screen Education, 66(1), 8-17.

Behr, K. (2005). Same-as-difference: narrative transformations and intersecting cultures in Harry

Potter. Journal of Narrative Theory, 35(1), 112-134.

Beja, M. (1979). Film and literature: an introduction. New York: Longman.

Billiet, J. & Waege, H. (2011). Een samenleving onderzocht: methoden van sociaal-wetenschappelijk

onderzoek. Berchem: Uitgeverij De Boeck.

Blake, A. (2002). The irresistible rise of Harry Potter. London: Verso.

Bluestone, G. (1957). Novels into film: the metamorphosis of fiction into cinema. Berkeley: University

of California Press.

Bode, L. (2010). Transitional tastes: teen girls and genre in the critical reception of Twilight.

Continuum: Journal of Media & Cultural Studies, 24(5), 707-719.

Booker, K. (1994). The dystopian impulse in modern literature: fiction as social criticism. Westport:

Greenwood Press.

Booker, K. (2006). Alternate Americas: science fiction film and American culture. Westport: Praeger

Boozer, J. (2008). Introduction: the screenplay and authorship in adaptation. In J. Boozer (Ed.)

Authorship in film adaptation. Austin: The University of Texas Press.

Boozer, J. (2013). Novelist-screenwriter versus auteur desire: The Player. Journal of Film and Video,

65(1-2), 75-86.

Bourgault du Coudray, C. (2006). The curse of the werewolf: fantasy, horror and the beast within.

London: Tauris.

49

Brown, S. & Patterson, A. (2010). Selling stories: Harry Potter and the marketing plot. Psychology

and Marketing, 27(6), 541-556.

Butler, D. (2009). Fantasy cinema: impossible worlds on screen. London: Wallflower.

Carroll, R. (2009). Introduction: textual infidelities. In R. Carroll (Ed.) Adaptation in contemporary

culture: textual infidelities. London: Continuum International Publishing Groups.

Charmaz, K. (2006). Constructing grounded theory: a practical guide through qualitative analysis.

London: Sage Publications.

Chatman, S. (1980). What novels can do that films can’t (and vice versa). Critical Inquiry, 7(1), 121-

140.

Clark, L., Palumbo, D., Pharr, M. & Sullivan, C.W. (2012). Of bread, blood and the Hunger Games:

critical essays on the Suzanne Collins trilogy. The Journal of Populair Culture, 46(4), 909-912.

Clayton, S. (2007). Visual and performative elements in screen adaptation: a film-maker’s perspective.

Journal of Media Practice, 8(2), 129-145.

Connors, S. (2014). The politics of Panem: challenging genres. Rotterdam: Sense Publishers.

Cook, D.A. (2004). A history of narrative film (4th ed.). New York: Norton Company.

Corrigan, T. (1999). Film and literature: an introduction and reader. New Jersey: Prentice-Hall.

Drèze, X. & Sood, S. (2006). Brand extensions of experiential goods: movie sequel evaluations.

Journal of Consumer Research, 33(3), 352-360.

Engle, Y. & Kasser, T. (2005). Why do adolescent girls idolize male celebrities? Journal of

Adolescent Research, 20(2), 263-283.

Fisher, M. (2012). Precarious dystopias: “The Hunger Games”, “In Time”, and “Never Let Me Go”.

University of California Press, 65(4), 27-33.

Fiske, J. (1989). Understanding popular culture. Boston: Unwin Hyman.

Fowkes, K. (2010). The fantasy film. New York: John Wiley & Sons.

Geerts, S. & Van den Bossche S. (2014). Never-ending stories. Gent: Academia Press.

Geraghty, C. (2008). Now a major motion picture: film adaptations of literature and drama.

Maryland: Rowman & Littlefield Publischers.

Ghesquiere, R. (2000). Het verschijnsel jeugdliteratuur (7nd

ed.). Leuven: Acco.

50

Glaser, B.G. (1998). Doing grounded theory – issues and discussions. Mill Valley: Sociology Press.

Glaser, B.G. & Strauss, A.L. (1967). The discovery of grounded theory: strategies for qualitative

research. New York: Aldine de Gruyter.

Green, M., Kass. S., Carrey, J., Herzig, B., Feeney, R. & Sabini, J. (2008). Transportation across

media: repeated exposure to print and film. Media Psychology, 11(4), 512-539.

Hardwicke, C. (2009). Twilight directors notebook: the story of how we made the movie. London:

Atom.

Hentenaar, F. , Ketalaar, P. & Kooter, M. (2011). Groepen in focus: In vier stappen naar toegepast

focusgroeponderzoek. Den Haag: Boom Lemma Uitgevers.

Hintz, C. (2002). Monica Hughes, Lois Lowry, and young adult dystopias. The lion and the Unicorn,

26(2), 254-264.

Hintz, C. & Ostry, E. (2009). Utopian and dystopian writing for children and young adults. New

York: Routledge.

Hipple, T. (1992). Young adult literature and the test of time. Publishing Research Quarterly, 8(1), 5-

9.

Holte, J. (1997). Dracula in the dark: the Dracula film adaptations. Westport: Greenwood Press.

Horne, J. C. (2010). Harry and the other: answering the race question in J. K. Rowling's Harry Potter.

Lion and the Unicorn, 34, 76-104.

Hutcheon, L. (2004). On the art of adaptation. Daedalus, 133(2), 108-111.

Hutcheon, L. (2006). A theory of adaptation. New York: Routledge.

Jak, S. (2004). Writing the fantasy film: heroes and journeys in alternate realities. Studio City:

Michael Wiese Productions.

Jensen, K. B. (2002). A handbook of media and communication research: qualitative and quantitative

methodologies. New York: Routledge.

Jones, G. & Ponton, L. (2002). Killing monsters: why children need fantasy, super heroes and make-

believe violence. New York: Basic Books.

Kelle, U. (2005). “Emergence’ vs ‘forcing” of empirical data? A crucial problem of “Grounded

Theory” reconsidered. Forum: Qualitative Social Research, 6(2), 17.

51

Kennon, P. (2005). ‘Belonging’ in young adult dystopian fiction: new communities created by

children. Explorations into Children’s Literature, 15(2), 40-49.

Kidd, D. (2007). Harry Potter and the functions of popular culture. The Journal of Popular Culture,

40(1), 69-89.

Kitzinger J. (1994). The methodology of focus groups: the importance of interaction between research

participants. Sociology of Health 16(1), 103-21.

Knobloch, J. (2000). De fantastische wereld van J.K. Rowling: achtergronden en feiten bij het

verschijnsel Harry Potter. Katwijk: Panta Rhei.

Kokkola, L. (2011). Virtuous vampires and voluptuous vamps: romance conventions reconsidered in

Stephenie Meyer’s “Twilight” series. Children’s literature in education, 42, 165-179.

Krueger, R. (1994). Focus groups: a practical guide for applied research (2nd

ed.). Thousand Oaks,

California: Sage Publications.

Krueger, R.A. & Morgan, D.L. (1998). The focus group kit. London: Sage Publications.

Kuznets, L. (1985).”High fantasy” in America: a study of Lloyd Alexander, Ursula LeGuin, and Susan

Cooper. The Lion and the Unicorn, 9(1), 19-35.

Lacey, N. (2000). Narrative and genre: key concepts in media studies. London: Macmillan Press.

Leitch, T. (2007). Film adaptation and its discontents. Baltimore: The John Hopkins University Press.

Lev, P., Welsh, J. (2007). The literature/film reader: issue of adaptation. Lanham: Scarecrow Press.

Lewis, J. (1992). The road to romance and ruin: teen films and youth culture. New York: Routledge.

Maso, I. & Smaling, A. (1998). Kwalitatief onderzoek: praktijk en theorie. Amsterdam: Boom.

McCabe, B. (2011). Harry Potter page to screen. The complete filmmaking journey. New York:

Harper Collins Publishers

Meers, P. (2004). Een blik op onderzoek naar filmpublieken. In N. Carpentier, C. Pauwels & O. V.

Oost (Ed.), The ungraspable audience: Een communicatiewetenschappelijke verkenning van het

publiek (pp. 145-174). Brussels: VUB Press.

Mercer, J. (2011). Vampires, desire, girls and god: Twilight and the spiritualties of adolescent girls.

Pastoral Psycho, 60, 263-278.

52

Merskin, D. (2011). A Boyfriend to die for: Edward Cullen as compensated psychopath in Stephanie

Meyer’s Twilight. Journal of communication Inquiry, 35(2), 157-178.

Merton, R.K. (1987). The focused interview and focusgroup: continuities and discontinuities. Public

Opinion Quarterly, 51, 556-566.

Moen, K. (2013). Film and fairy tales: the birth of modern fantasy. London: I.B. Tauris.

Morgan, D.L. (1998). Planning focus groups. Thousand Oaks: Sage Publications.

Mortelmans, D. (2009). Handboek kwalitatieve onderzoeksmethoden. Leuven/ Den Haag: Acco.

Murray, S. (2008). Materializing adaptation theory: the adaptation industry. Literature/Film Quarterly,

36(1), 4-20.

Naremore, J. (2000). Film adaptation. London: Athlone Press.

Neale, S. (2000). Genre and Hollywood. London: Routledge.

Negra, D. (2008). What a girl wants: fantasizing the reclamation of self in postfeminism. New York:

Routledge.

Ostry, E. (2004). “Is he still human? Are you?”: young adult science fiction in the post human age.

The lion and the Unicorn, 28(2), 222-246.

Petersen, A. (2012). That teenage feeling. Feminist Media Studies, 12(1), 51-67.

Petrie, G. (2007). Adaptation. In Grant, B.K. (Ed.), Schirmer encyclopedia of film (1th ed.). London:

Thomson Gale.

Portnoy, K. (1991). Screen adaptation: a scriptwriting handbook. London: Focal Press.

Radner, H. (2011). Neo-feminist cinema: girly films, chick flicks, and consumer culture. New York:

Routledge.

Raitt, G. (2010). Still lusting after fidelity. Literature/Film Quarterly, 38(1), 47-58.

Ramsey, M. (2002). Gender in contemporary science fiction and fantasy television. The Review of

Communication, 2(1), 109-114.

Ryall, T. (1975). Teaching through genre. Screen Education, 17.

Ryall, T. (1998). Genre and Hollywood. Oxford: Oxford University Press.

53

Sawicki, M. (2007). Filming the fantastic: a guide to visual effect cinematography. Boston: Focal

Press.

Schiappa, E. & Wessels, E. (2007). Listening to audiences: a brief rationale and history of audience

research in popular media studies. The International Journal of Listening, 21(1), 14-23.

Scholz, A. (2013). From fidelity to history: film adaptations as cultural events in the twentieth

century. New York: Berghahn Books.

Shary, T. & Seibel, A. (2007). Youth culture in global cinema. Austin: University of Texas Press.

Silver, A. (2010). Twilight is not good for maidens: gender, sexuality, and the family in Stephenie

Meyer’s Twilight series. Studies in the Novel, 42(1,2), 121-138.

Sobchack, V. (2014). Sci-why? On the decline of a film genre in an age of technological wizardry.

Science-fiction Studies, 42(2), 284-300.

Stacey, J. (1994). Star gazing: Hollywood cinema and female spectatorship. London: Routledge.

Stam, R. & Raengo, A. (2005). Literature and film: a guide to the theory and practice of film

adaptation. Malden: Blackwell.

Steinweg, D. (2009). Governance of the feminine in popular fantasy fiction. National Communication

Association: Conference Papers, 1.

Telotte, J. & Duchovnay, G. (2013). Science fiction film, television and adaptation: across the

screens. London: Routledge.

The internet movie database (2015, 17 mei). All-time USA box office. Geraadpleegd op 18 maart 2015

op het World Wide Web:

http://www.imdb.com/boxoffice/alltimegross

Thompson, K. (2003). Fantasy, franchises, and Frodo Baggins: The Lord of the Rings and modern

Hollywood. The Velvet Light Trap, 52(4), 45-63.

Todorov, T. (1973). The fantastic: a structural approach to a literary genre. New York: Cornell

University Press.

Tolmie, J. (2006). Medievalism and the fantasy heroine. Journal of Gender Studies, 15(2), 145-158.

Tudor, A. (1999). Decoding culture: theory and method in cultural studies. London: Thousand Oaks,

New Delhi: Sage Publications.

Turner, G. (1993). Film as social practice. New York: Routledge.

54

Tymn, M.B., Zahorski, K.J. & Boyer, R.H. (1979). Fantasy literature: an historical survey and

critical guide to the best of fantasy. New York: R.R. Bowker Company.

Van Zoonen, L. (1994). Feminist media studies. Thousand Oaks: Sage Publications.

Westfahl, G. & Slusser, G. (1999). Nursery realm: children in the worlds of science fiction, fantasy,

and horror. Athens: University of Georgia Press.

Worley, A. (2005). Empires of imagination: a critical survey of fantasy cinema from Georges Méliès

to The Lord of the Rings. Jefferson: McFarland & Company Publishers.

55

Bijlagen

Bijlage 1: semigestructureerde vragenlijst

1. Inleiding

Eerst en vooral bedankt om te willen deelnemen aan dit groepsgesprek. Mijn masterproef gaat over de

groeiende populariteit van het hedendaagse fantasy-genre, waarbij we ons vandaag vooral gaan richten

op Harry Potter, The Twilight Saga en The Hunger Games. Het gaat hier vooral om jullie meningen

dus er zijn geen juist of foute antwoorden. Gewoon wat jij denkt bij een bepaalde stelling of vraag. Als

je zelf vragen hebt, aan mij gericht of aan andere participanten aarzel dan zeker niet deze te stellen. Ik

wil ook nog even meedelen dat alles wordt opgenomen, om later alle data te kunnen verwerken. Bij de

verwerking van mijn onderzoek blijft jullie anonimiteit echter wel gegarandeerd.

2. Introductievraag

- Stel je zelf kort voor. Hoe ben jij voor het eerst in contact gekomen met het fantasy-genre? Via een

boek, een film, een vriend(in), toevallig in de bioscoop, enz.? Zie je jezelf als een liefhebber van het

genre of van een bepaalde filmreeks in het bijzonder?

3. Transitievragen

- We gaan even brainstormen. Waar denken jullie aan bij de term ‘young adult fantasy’? Heeft er al

iemand van gehoord? Welke films komen er in je op? Welke kernmerken komen in jullie op? Welke

emoties of ervaringen?

- Hoe zouden jullie het verschil beschrijven tussen fantasy en bijvoorbeeld, horror en science fiction?

Waar zitten volgens jullie de verschillen? Hoe zit het met concepten zoals spanning en angst?

4. Sleutelvragen

- Waarom zijn deze films volgens jullie zo’n commercieel succes?

- Hoe zouden de boekenreeksen hieraan gelinkt kunnen worden? Had dit adaptatiefenomeen voor

jullie een bepaalde betekenis?

- In het fantasy-genre zijn er bepaalde fantastische elementen verweven. Hoe zien jullie deze magische

elementen? Is dit een element dat jullie aanspreekt? Stellen jullie je vragen bij de mogelijkheid van die

zaken?

- Hoe staan jullie ten opzichte van de aanwezigheid van romantische liefde binnen het ‘young adult

fantasy’-genre?

- Hoe goed kunnen jullie je identificeren met de personages? Speel leeftijd daar een rol in?

Heeft dit genre volgens jullie een bepaalde doelgroep?

56

- Hoe vinden jullie het dat de jongvolwassenen telkens de helden zijn binnen dit genre? Vinden jullie

dit realistisch?

- Is er volgens jullie in deze films ook een educatief element aanwezig? Zouden jullie dit kunnen

benoemen? Of gaat het louter om entertainment?

- The Hunger Games stond ter discussie omwille van het controversiële thema? Hoe staan jullie hier

tegenover?

- Hoe zien jullie de vrouwelijke personages binnen deze drie filmreeksen? Kunnen jullie je goed met

de personages identificeren?

5. Samenvattende vraag

- Door welke kenmerken van dit genre, of een filmreeks binnen dit genre, word jij aangetrokken?

6. Slot

- Willen jullie hier graag iets aan toevoegen? Hebben jullie zelf nog een vraag?

57

Bijlage 2: uitnodiging focusgroepen

Beste,

Als studente Film- en televisiestudies aan de Universiteit Gent voer ik, in het kader van mijn

masterproef, een onderzoek naar de populariteit van het hedendaagse fantasy filmgenre. Om beter

zicht te krijgen op hoe jongeren dit filmgenre beleven organiseer ik groepsdiscussies rond dit thema.

Ik wil jullie graag de mogelijkheid bieden om deel te nemen aan zo’n groepsgesprek. De discussie

duurt ongeveer één uur. Aan de hand van vragen wordt er samen met enkele andere participanten

gesproken over fantasy als filmgenre. Hierbij wordt je een hapje en drankje aangeboden.

Het gesprek zal worden opgenomen om geen informatie verloren te laten gaan. Alle materiaal wordt

uiteraard vertrouwelijk en anoniem behandeld. Jullie helpen mij zo om een beter beeld te schetsen van

de meningen van jongeren aangaande het hedendaagse fantasy-genre.

Ben je een liefhebber van fantasy, kijk je graag naar films zoals Harry Potter, The Twilight Saga als

The Hunger Games en ben je bereid om deel te nemen aan dit groepsgesprek, neem dan contact op met

Yasmine Versteele via volgend e-mailadres: Yasmine.Versteele@UGent.be of via het nummer

0477/62 52 23. Per groepsgesprek wordt een bioscoopticket verloot onder de kandidaten.

Hopend op jullie interesse en enthousiasme,

Yasmine Versteele.

58

Bijlage 3: transcripties focusgroepen

Zie CD-ROM.

Bijlage 4: grafische voorstelling analyse-codes

Open codes

Axiale codes

Bijlage 5: identificatiegegeven participanten

Zie CD-ROM.

Bijlage 6: opnamemateriaal focusgroepen

Zie CD-ROM.

Genre definiëring

Thema’s

Geloofwaardigheid

Filmadaptatie

Boek versus film

Mening over sequel

Verschil met sci-fi

Verschil met horror

Imago genre

Originaliteit

Verisimilitude

Identificatie

Moraal

Doelgroep

Romantiek

Vriendschap

Imaginaire wereld

Jaloezie op andere

wereld

Onder peers

Familieverband

Vrouwelijke fans

Jongvolwassen fans

Oudere fans

Diepere boodschap

Traditionele waarden

Happy end

Goed versus kwaad

Controverse

Vrouwelijke personages