Academiejaar 2011-2012 Vakgroep Letterkunde                        

‘NAAR  DE  DIEPERIK,  KORNUITEN.’  De  retrospectieve  hellevaart  van  

Peter  Holvoet-­‐Hanssen                           Promotor: Prof. dr. Bart Vervaeck Co-promotor: Prof. dr. Yves T’Sjoen

Verhandeling voorgelegd aan de Faculteit Letteren en Wijsbegeerte voor het verkrijgen van de graad Master in de Taal- en Letterkunde Nederlands-Engels door Alexandra Cousy

FACULTEIT LETTEREN EN WIJSBEGEERTE

   

Academiejaar 2011-2012 Vakgroep Letterkunde                        

‘NAAR  DE  DIEPERIK,  KORNUITEN.’  De  retrospectieve  hellevaart  van  

Peter  Holvoet-­‐Hanssen                           Promotor: Prof. dr. Bart Vervaeck Co-promotor: Prof. dr. Yves T’Sjoen

Verhandeling voorgelegd aan de Faculteit Letteren en Wijsbegeerte voor het verkrijgen van de graad Master in de Taal- en Letterkunde Nederlands-Engels door Alexandra Cousy

FACULTEIT LETTEREN EN WIJSBEGEERTE

VOORWOORD  

Alvorens mij aan de retrospectieve reis van Peter Holvoet-Hanssen te wagen, werp ik graag zelf eerst een terugblik. Mijn interesse in poëzie, die verder gegroeid is tijdens mijn studies Taal- en Letterkunde, heb ik in de eerste plaats te danken aan Jan Clement, mijn docent Woordkunst die me op een toegankelijke en gevarieerde manier in contact bracht met de poëzieafdeling van de plaatselijke bibliotheek. Hij is het ook die me, al dan niet bewust, verder in deze richting heeft aangespoord. Hoewel ik aanvankelijk met het idee speelde om architectuur te gaan studeren, heeft hij me met de prachtige bloemlezing Het huis herinnert zich mij (samengesteld door Jozef Deleu, 2008) op andere gedachten kunnen brengen. Ik zal zijn oeverloze geduld en de inspirerende babbeluurtjes op vrijdagnamiddag niet snel vergeten. Verder gaat mijn dank uit naar prof. dr. Bart Vervaeck voor zijn kritische leessuggesties en de snelle feedback waarop ik steeds kon rekenen. Hoewel zijn interesse vooral uitgaat naar de hellevaart in het Nederlandstalige naoorlogse proza, stond hij toch open voor een aanvullend onderzoek naar het hellevaartmotief in het werk van een hedendaagse dichter. Daarnaast wil ik ook graag prof. dr. Yves T’Sjoen bedanken voor zijn aanstekelijk enthousiasme in de colleges moderne poëzie en het organiseren van de verhelderende studienamiddag ‘Remakes/Reprises’ over de recyclage van gedichten in de zogenaamde ‘zelfbloemlezing’. Deze workshop over dit ongemeen boeiend, maar tot nog toe onderbelicht fenomeen heeft mede de invalshoek van deze masterproef bepaald. Dank aan mijn ouders voor hun hulp bij het nalezen van mijn tekst en hun aanmoedigende woorden. Mijn zus Elisa verdient ook een speciale vermelding omdat ze zo vaak als klankbord heeft gefungeerd. Dankzij hun steun was deze exploratiereis niet zo ‘hels’ als ik me aanvankelijk had voorgesteld. Tot slot wil ik de dichter Peter Holvoet-Hanssen zelf bedanken voor zijn bijzonder intrigerende en speelse poëzie. Met de kleurrijke plakboekprentjes bij zijn stads- en zeegedichten in Antwerpen/Oostende, is hij in zijn opzet geslaagd door het kind in mij naar boven te halen, want “zonder betovering meer je haveloos aan” (INFRA, 20). Je maandenlang verdiepen in die dichterlijke (onder)waterwereld en dan toevallig ontdekken dat je op dezelfde dag jarig bent, dat schept toch wel een band. Alexandra Cousy Mei 2012

INHOUD  

Voorwoord

Lijst van gebruikte afkortingen .............................................................................................. 7

Inleiding ..................................................................................................................................... 8

1. De hellevaart: van klassiek naar postmodern ............................................................... 11

1.1. De prototypische hel ................................................................................................... 11

1.2. De moderne hel ........................................................................................................... 13

1.3. De postmoderne hel .................................................................................................... 14

2. Holvoet-Hanssen: een buitenstaander van binnenuit .................................................. 16

3. De reis naar Inframundo: over bundelgrenzen heen .................................................... 21

3.1. De ‘zelfbloemlezing’ .................................................................................................. 21

3.2. Paratekstualiteit ........................................................................................................... 23

3.2.1. De titel en het omslag ........................................................................................... 24

3.2.2. De achterplattekst ................................................................................................ 25

3.2.3. De motto’s ............................................................................................................ 25

3.2.4. De inhoudsopgave ................................................................................................ 28

3.3. Compositiestrategieën ................................................................................................. 28

3.3.1. Thematische herschikking .................................................................................... 29

3.3.2. Herordening van vroegere gedichten(reeksen) tot een nieuw geheel .................. 31

3.4. Bundelcoherentie ........................................................................................................ 38

3.5. Betekenis van de compositiepoëtica ........................................................................... 40

4. Paul Snoek: een medereiziger in het hoofd ................................................................... 42

5. Functies van de hellevaart .............................................................................................. 48

5.1. Een poëticale reis ........................................................................................................ 48

5.1.1. De metamorfische dichter .................................................................................... 48

5.1.2. De beweeglijke taal .............................................................................................. 49

5.1.3. Het spel met de traditie ........................................................................................ 52

5.2. Een politieke reis ........................................................................................................ 55

5.3. Een psychologische reis .............................................................................................. 57

6. De ‘stadsgedichten’ ......................................................................................................... 60

7. Conclusie .......................................................................................................................... 65

Bibliografie .............................................................................................................................. 67

Bijlage 1 ................................................................................................................................... 73

Bijlage 2 ................................................................................................................................... 74

Bijlage 3 ................................................................................................................................... 75

Bijlage 4 ................................................................................................................................... 76

Bijlage 5 ................................................................................................................................... 77

 

7

LIJST  VAN  GEBRUIKTE  AFKORTINGEN  

Naar het voorbeeld van het colofon in De reis naar Inframundo.

STROM = Strombolicchio. Uit de smidse van Vulcanus, ‘apocriefe bloemlezing’ 1979-1998,

Bert Bakker, Amsterdam, 1999. DWANG = Dwangbuis van Houdini, Prometheus, Amsterdam, 1998.

SANTA = Santander. Ontboezemingen in het vossenvel, Prometheus, Amsterdam, 2001.

SPINA = Spinalonga. 44 gedichten, Prometheus, Amsterdam, 2005.

NAVAG = Navagio. Wrakhoutgedichten, Prometheus, Amsterdam, 2008.

INFRA = De reis naar Inframundo, Prometheus, Amsterdam, 2011.

HH = Holvoet-Hanssen; deze afkorting wordt enkel gebruikt in referenties.

8

INLEIDING  

“Laat varen alle hoop, gij die hier binnentreedt.” Dit zinnetje uit de Divina Commedia van

Dante is wellicht het beroemdste citaat waarnaar verwezen wordt als we spreken over de

hellevaart. Maar het is tevens een veelzeggend motto bij het binnentreden van het dichterlijke

universum van Peter Holvoet-Hanssen. De lezer kan maar beter zijn traditionele

verwachtingen laten varen alvorens zich aan deze onvoorspelbare poëzie te wagen. Hoewel

Holvoet-Hanssen inmiddels vijf geprezen bundels op zijn naam heeft staan, is zijn werk nog

relatief onderbelicht gebleven. In zijn nieuwste bloemlezing, getiteld De reis naar

Inframundo (2011), blikt Holvoet-Hanssen terug op zijn afgelegde poëziereis. De dichter

herdefinieert zijn werk als een reis naar de onderwereld en plaatst zich duidelijk in de traditie

van literaire hellevaarten. Met deze jongste bloemlezing als uitgangspunt, wil ik in mijn

masterscriptie onderzoeken hoe het motief van de hellevaart functioneert in de poëzie van

Peter Holvoet-Hanssen.

Bij wijze van inleiding is het gepast de begrippen ‘retrospectief’ en ‘hellevaart’ wat nader toe

te lichten. Dit doe ik aan de hand van twee methodologische invalshoeken. Een eerste bestaat

uit de studie van de hellevaart als een tijdloos literair onderwerp. De hel is een van de meest

gebruikte beelden in de westerse geschiedenis. Hoe lang dit motief ook al meegaat, het is en

blijft een populaire setting in onze hedendaagse literatuur. De eeuwenoude traditie van

literaire hellevaarten is in feite “een traditie van herziening, van vernieuwing tegen de horizon

van het verleden” (Thurston 2009: 6; eigen vertaling). Klassieke motieven worden nog steeds

herschreven en geherinterpreteerd. Het hoeft dan ook niet te verwonderen dat vele eigentijdse

werken een eigenzinnige hellevaart presenteren met nieuwe personages en een actuele

invulling. De onderwereld blijft de setting bij uitstek waar de held een dialoog aangaat met

zijn literaire voorgangers: van de traditionele confrontatie met overleden collega-schrijvers tot

de (post)moderne hel als een geheel van conventies (Vervaeck 2006: 61).

Algemeen valt er dus een duidelijke evolutie waar te nemen met betrekking tot het concept

‘hel’. Een overzichtelijke schets van deze veranderende interpretatiehorizon vinden we terug

in de lijvige publicatie van Bart Vervaeck. Zijn Literaire hellevaarten (2006) biedt allereerst

een systematisch overzicht van dit veelgebruikte motief in de internationale letteren en

behandelt vervolgens vijf Nederlandstalige naoorlogse hellevaartromans, van Vestdijk tot

Verhelst. In een beknopte recensie van Vervaecks hellevaartstudie, besluit Piet Gerbrandy:

9

“Het is jammer dat Vervaeck geen aandacht aan poëzie besteedt, waarin het thema al even

onuitroeibaar is als in het proza” (de Volkskrant 2007). Hoewel de opzet van Vervaeck

nadrukkelijk bestond uit een studie van de reis naar de onderwereld in de hedendaagse roman,

lijkt een poëtische aanvulling van die hellevaartstudie in onze moderne literatuur meer dan

welkom. Poëzie geldt tenslotte als het orfische medium bij uitstek en de poëtische hellevaart

ligt onmiskenbaar in de traditie van de canto’s in Dantes Divina Commedia. Een mooi

voorbeeld uit onze letteren is de bundel Dodecaëder/Dantis meditatio (1998) van Christine

D’haen, waarvan het tweede deel volledig gebaseerd is op het model van Dante. De lijst van

Nederlandstalige dichters die in hun werk de onderwereld hebben bezocht, is onuitputtelijk.

Dat kan echter niet worden gezegd van het aantal literatuurwetenschappelijke analyses van

poëtische hellevaarten.1 Het is vanuit deze lacune dat een gedetailleerde analyse van het

hellevaartmotief in de verzamelbundel van Holvoet-Hanssen een interessante bijdrage biedt.

Een dergelijke close-reading kan bovendien tot een beter algemeen inzicht leiden in Holvoet-

Hanssens poëzie.

Een tweede invalshoek is het onderzoek naar de compositie van de dichtbundel. Met de

publicatie Een tweede gisting. Over de compositie van dichtbundels (2001) hebben redacteurs

Ad Zuiderent en Evert van der Starre een aanzet gegeven tot een systematische studie van

herordeningstechnieken, met als belangrijk subtype de zogenaamde ‘zelfbloemlezing’. Dit

principe, waarbij reeds gepubliceerde gedichten gerecycleerd worden in een hernieuwde

constellatie die de auteur zelf heeft bepaald, vinden we bijvoorbeeld terug in het werk van

Hugo Claus, Paul Snoek, Leonard Nolens en K. Schippers. Dat het fenomeen duidelijk in

opmars is, bewijst onder meer het symposium Remakes/Reprises. Recyclages van

gedichten(reeksen) in de moderne Nederlandstalige poëzie dat plaatsvond in de KANTL in

Gent (29 maart 2012) en waarbij deze tendens bestudeerd werd in het recente werk van

dichters als Frank Koenegracht en Peter Verhelst. Ook De reis naar Inframundo past binnen

het concept van de ‘zelfbloemlezing’. Door zijn oeuvre te herschikken en als een nieuw

samenhangend geheel te presenteren, lijkt Holvoet-Hanssen een poëticaal statement te maken.

Zo kan de specifieke opbouw van de bundel een bijkomend licht werpen op de keuze van de

hellevaart als overkoepelend motief voor het oeuvre van Holvoet-Hanssen. 1 Voor een beknopte verkenning van de hellevaart en andere antieke motieven in het werk van enkele moderne

dichters als Lucebert, Hans Faverey en H.C. ten Berge, verwijs ik graag naar De Gulden Tak (2000) van Paul

Claes. Een onderzoek naar de hel in de moderne Engelstalige poëzie werd door Michael Thurston verricht in The

Underworld in Twentieth-Century Poetry: from Pound and Eliot to Heaney and Walcott (2009).

10

Voor mijn concrete analyse valt de keuze dus op Holvoet-Hanssens recente bundel De reis

naar Inframundo (2011). Hierin komen de hierboven aangehaalde invalshoeken samen. Voor

deze zogenaamde ‘bloemlezing-bundel’ heeft Holvoet-Hanssen een persoonlijke selectie

gemaakt uit vroeger werk en de gedichten thematisch geordend tot een nieuw geheel. Met

deze nieuwe samenhang blikt hij terug op de vorige bundels als stappen in een reis naar de

onderwereld. Aan de hand van een vergelijkende studie met vorige bundels, aangevuld met

enerzijds expliciete uitspraken van Holvoet-Hanssen en anderzijds opvallende peritekstuele

gegevens, worden de reshuffling- of ordeningsprincipes in deze ‘zelfbloemlezing’

geanalyseerd. Ik tracht daarbij een antwoord te formuleren op de volgende vraag. In welke

mate is de hel aanwezig in het oeuvre van Holvoet-Hanssen en hoe wordt dit motief

aangewend als een overkoepelende ordeningsstrategie?

Ik begin mijn onderzoek met een beknopte literair-historische benadering van de

hellevaarttraditie. Daarbij hanteer ik de driedeling – klassiek, modern en postmodern – die

Vervaeck in zijn studie onderscheidt. Vervolgens presenteer ik een overzicht van de receptie

van Holvoet-Hanssens poëtische oeuvre. Hoofdstuk drie bevat de kern van mijn onderzoek.

Daarin behandel ik de compositie van de dichtbundel en het concept van de

‘zelfbloemlezing’, zoals het door Ad Zuiderent gedefinieerd wordt. Net als Yves T’Sjoen in

de opstellenbundel Dingenzoeken in Taka-Tukaland. Periteksten in de moderne

Nederlandstalige poëzie (2011), zal ik peritekstuele indicaties opsporen die me kunnen helpen

bij een ruimere interpretatie van de bundel als geheel. Bovendien zal ik het belang van de

bundelcompositie aantonen en enkele structuurprincipes belichten. De nieuwe structuur

waaraan Holvoet-Hanssen zijn oeuvre onderwerpt, relativeert het zogenaamde

‘coherentieprobleem’ dat aan zijn poëzie wordt toegeschreven, in het bijzonder door Vaessens

en Joosten (2003). Hierop volgt een korte excurs naar ‘Vijfenvijftiger’ Paul Snoek en zijn

invloed op de poëzie van Holvoet-Hanssen. Met zijn poëtische hellevaart positioneert

Holvoet-Hanssen zich niet alleen ten opzichte van klassieke en modernistische voorbeelden

als Dante en Rimbaud, maar refereert hij ook aan meer eigentijdse voorgangers, met name aan

Snoek. In hoofdstuk vijf volg ik Bart Vervaecks Literaire Hellevaarten als reiswijzer om het

gebruik en de betekenis van de hellevaart te onderzoeken in De reis naar Inframundo.

Vervaeck kent vijf mogelijke functies toe aan de reis naar de onderwereld, waarvan ik er drie

toepasselijk vind op het werk van Holvoet-Hanssen. Tot slot ga ik in op enkele gebundelde

‘stadsgedichten’ waarin het hellevaartmotief centraal staat, alvorens tot een besluit te komen.

11

1. DE  HELLEVAART:  VAN  KLASSIEK  NAAR  POSTMODERN   De hel blijft een onuitputtelijke bron van inspiratie in de hedendaagse westerse literatuur. In

talloze literaire teksten, van klassiek tot postmodern, onderneemt een personage een tocht

naar de onderwereld of bevinden we ons in een hel op aarde. Ook in de Nederlandse literatuur

is de topos van de hel alomtegenwoordig. Tot vandaag lezen we uiteenlopende verwijzingen

naar klassieke voorbeelden: de ontvoering van Persephone door Hades, de afdaling van

Aeneas in het schimmenrijk, de mythe van Orpheus en Eurydice, om er maar een paar te

noemen. Zo biedt de bloemlezing Het lied van Orpheus. De antieke hellevaart in de moderne

Nederlandse literatuur (in 2003 samengesteld en ingeleid door Rudi van der Paardt) een

thematische selectie van moderne bewerkingen van het Orpheus-verhaal in de Nederlandse

literatuur. In vele (post)moderne werken krijgt de klassieke hellevaart een actuele injectie en

worden vaak nieuwe personages in het leven geroepen. Daarvan is De reis naar Inframundo

een sprekend voorbeeld.

Net als Bart Vervaeck in het eerste deel van zijn Literaire hellevaarten (2006) zal ik in mijn

bespreking van de infernale reis deels literair-historisch en deels thematisch te werk gaan.

Daarbij maak ik eenzelfde onderscheid tussen de prototypische hel, de moderne variant en de

postmoderne bewerking. Die driedeling mag dan wel reductionistisch lijken, ze biedt een

handig instrument om opvallende verschillen aan te kaarten. Ik zal achtereenvolgens kort

stilstaan bij de grenzen van de hel, de toegang tot de hel, de bewoners ervan en de rol die voor

de gids is weggelegd. In dit korte overzicht leg ik natuurlijk eigen accenten en haal ik

voornamelijk poëtische voorbeelden aan.2 Een beter begrip van verschillende facetten van de

hellevaart kan bijzonder nuttig zijn bij de interpretatie van Holvoet-Hanssens eigenzinnige

reis naar Inframundo.

1.1. De  prototypische  hel   Etymologisch duidt de ‘hel’ een verborgen plek onder de grond aan. Daaraan beantwoordt

ook de prototypische voorstelling van het inferno.3 In de klassieke en christelijke hellevaart,

2 Ik baseer me deels op de inleiding van mijn bachelorpaper over de hellevaart in het werk van de Ierse dichteres

Eavan Boland (2011). 3 Net als Vervaeck maak ik in mijn beschouwing geen onderscheid tussen de begrippen ‘hel’, ‘onderwereld’ en

‘inferno’ (2006: 18).

12

exemplarisch beschreven door Aeneas en Dante, zijn onder- en bovenwereld compleet aan

elkaar tegengesteld. De wereld van de levenden is hier duidelijk gescheiden van het

schimmenrijk. Donkere wouden en vuurstromen vormen de natuurlijke grenzen tussen de

twee werelden. Bij zijn beschrijving van de klassieke hel, wijst Vervaeck op het terugkerende

motief van de vulkaan als schoorsteen of toegangspoort van de onderwereld (2006: 32-33).

We zullen zien hoe Holvoet-Hanssens tocht naar de onderwereld aanvangt met gedichten uit

zijn debuutbundel Strombolicchio die volgens de ondertitel letterlijk ‘uit de smidse van

Vulcanus’ komen. Het is bovendien in de helbeschrijving door Vergilius dat het stedelijke

karakter van de onderwereld steeds meer vorm krijgt. Die helse architectuur wordt nog meer

in detail uitgewerkt in de christelijke hellevaart van Dante. Ook in latere teksten blijft de

onderwereld onderhevig aan een “toenemende verstedelijking” (Vervaeck 2006: 36). In de

poëzie van Holvoet-Hanssen wordt de hel letterlijk aangeduid met ‘Dodenstad’.

Hoe ouder de verhalen, hoe minder de held geneigd is om vrijwillig de hel op te zoeken. In de

klassieke literatuur krijgt de hellevaarder een passieve invulling, hij wordt immers ‘ontboden’

door de goden om in de onderwereld een opdracht te vervullen. Ook in de christelijke

hellevaart is God de ultieme zender of ‘destinateur’. Toch blijft het uiteindelijk de keuze van

de held om zich al dan niet ondergronds te wagen. In dat opzicht draagt de mens toch al een

zekere mate van verantwoordelijkheid. Om zich toegang tot de onderwereld te verschaffen,

dient de klassieke held nog een reeks rituelen uit te voeren. Zo moet Aeneas eerst de gulden

tak bemachtigen alvorens hij in de hel mag afdalen. In de christelijke wereld belandt men in

de onderwereld zodra men gezondigd heeft. Die idee van de hel als een plek van straf en

loutering komt in Dantes Inferno centraal te staan.

In studies over de hellevaart wordt meestal een onderscheid gemaakt tussen de nekuia en de

katabasis. In het eerste geval wordt de held in een visioen geconfronteerd met de hel en haar

bewoners, zonder zelf in de onderwereld af te dalen. In het tweede geval onderneemt de held

effectief een neerwaartse reis (Vervaeck 2006: 14). De term katabasis wordt vaak metaforisch

gebruikt met betrekking tot “een verhaal over een levende die het Dodenrijk bezoekt en min

of meer ongedeerd terugkeert” (Falconer 2005: 2; eigen vertaling). 4 Volgens Michael

4 In zijn recente studie over de hel in twintigste-eeuwse poëzie, wijst Michael Thurston op enkele aanvullende

technische betekenissen van het Griekse werkwoord katabanein (letterlijk “to go down”, 2009: 4). Eén daarvan

is “to disembark (a ship)”, een toepasselijke betekenis met betrekking tot Holvoet-Hanssens zeereis.

13

Thurston is dit traditionele onderscheid tussen katabasis en nekuia veeleer een kwestie van

accentverschuiving: in de katabasis lezen we vaker een gedetailleerde beschrijving van de

infernale setting en de helbewoners, terwijl in de nekuia meer aandacht wordt besteed aan de

interactie met de doden (“the necromantic encounter”, 2009: 96). Vervaeck wijst er

daarenboven op hoe deze twee narratieve tradities gedeeltelijk corresponderen met

respectievelijk een actief en passief mensbeeld. Dit verschil is echter onbeduidend in de

hedendaagse literatuur, waarin we meestal met een mengvorm van een passieve evocatie en

een actieve afdaling te maken hebben (2006: 14-15). Twee canonieke voorbeelden van de

nekuia en katabasis zijn respectievelijk Homeros’ Odyssee en Vergilius’ Aeneis. De meeste

hedendaagse hellevaarten zijn dan ook hierop gebaseerd. Toch hebben eigentijdse teksten een

duidelijke voorkeur voor de nekuia. Hoe dichter we bij moderne teksten komen, hoe meer er

sprake is van een “uitvergroting van de hel” of doorgedreven “infernalisering” (Vervaeck

2006: 33, 61). De hel wordt aardser en symboliseert hoe langer hoe meer het dagelijkse leven.

De prototypische helbeschrijving beklemtoont het verschil tussen de levende, tijdelijke

menselijke bezoeker en de dode, eeuwige schimmen die de onderwereld bewonen. In de

klassieke hellevaart treden enkele mediërende figuren op, zoals Charon, de veerman, en

Hermes, de boodschapper en gids van de zielen. De waakhond Cerberus zorgt er dan weer

voor dat geen onbevoegden de hel kunnen betreden (Vervaeck 2006: 31). Tot slot vervult de

gids een belangrijke rol in zowel de klassieke als de christelijke hellevaart. Terwijl de Sybille

Aeneas door de onderwereld gidst, is het de auteur van de Aeneis – Vergilius zelf – die Dante

op zijn helse tocht begeleidt. In beide gevallen belichaamt de gids een moederlijke instantie of

autoritaire figuur. De prototypische gids wordt algemeen positief gekarakteriseerd, maar is

toch niet helemaal onfeilbaar. In moderne teksten zal de figuur van de gids nog verder

geproblematiseerd worden: hij of zij is steeds minder betrouwbaar.

1.2. De  moderne  hel   In de moderne literatuur wordt de hel niet langer voorgesteld als een besloten ruimte of

“monde clos” (Vervaeck 2006: 70). De moderne hel is tegelijk overal en nergens, ze is niet

tastbaar aanwezig en toch alomtegenwoordig. Dat blijkt bijvoorbeeld uit het prozagedicht Une

saison en enfer van Arthur Rimbaud. Hier is de hel een metafoor geworden, “een manier van

kijken en leven.” (Vervaeck 2006: 70) De titel van Rimbauds visionaire hellevaart heeft in de

eerste plaats een temporele betekenis: ze beschrijft een helse periode van “geestelijke crisis”

14

(Claes 2000: 7). De tijdsaanduiding “saison” wijst bovendien op een “tijdelijk verblijf” (Claes

2000: 8), zoals de tijdelijke afdaling in de hel door Orpheus, Aeneas en Dante. Typerend is de

sterke psychologisering: de hel is zowel binnenwereld als buitenwereld. Het moderne inferno

bevindt zich niet meer onder de grond, maar onder de alledaagse schijnrealiteit van religie,

positivisme en materialisme (Vervaeck 2006: 70).

Dat inzicht in de moderne hel als een dieptestructuur achter de zichtbare werkelijkheid, is

vaak voldoende om daadwerkelijk in de hel binnen te treden. Er zijn geen rituelen of al te

grote inspanningen meer nodig. Het subject geniet bovendien een relatieve vrijheid en macht.

Toch spelen nog altijd dwingende factoren mee. Het verschil tussen dwang en keuze is in de

moderne hellevaart zeer dubbelzinnig. Lijden en verlangen, alsook vernietiging en creativiteit,

zijn hier onlosmakelijk met elkaar verbonden (Vervaeck 2006: 55). Bijgevolg is het niet

langer duidelijk of de toegang tot de moderne hel als een straf of een beloning wordt ervaren.

Ook in De reis naar Inframundo worden geluk én lijden vervlochten; uit de meest sombere

gedichten spreekt toch een zekere levenslust. Holvoet-Hanssens poëzie schommelt tussen

gevangenschap en ontsnappingsdrang.

In de moderne hel vervaagt het traditionele onderscheid tussen mens en schim. Hier sluit het

typisch modernistische dubbelgangermotief bij aan (Vervaeck 2006: 125). Zo voert Rimbauds

Une saison en enfer zowel een held als een antiheld op. Hetzelfde geldt voor de poëzie van

Holvoet-Hanssen: verschillende alter ego’s van de dichter passeren de revue. We zullen zien

hoe die ‘alteriteit’ bij Holvoet-Hanssen al meer aansluit bij de altijd veranderende

postmoderne identiteit. Ook het statuut van de gids is onbestendig in de moderne hellevaart.

Die onbetrouwbaarheid wordt doorgaans negatief ervaren door de modernisten, want het

maakt een ontsnapping aan de hel erg moeilijk. De enige notie van houvast lijkt veeleer in

teksten (“citaten, allusies en bronvermeldingen”) dan in personages te vinden (Vervaeck

2006: 205).

1.3. De  postmoderne  hel  

De postmoderne hellevaart is een eindeloze dwaling en metamorfose, waarbij de hel niet meer

precies te lokaliseren valt. Tijdruimtelijke grenzen tussen boven- en onderwereld worden

opgeheven, met een continue wederzijdse beïnvloeding tot gevolg. De scheidingslijn tussen

de twee is enkel nog aanwezig als cliché. De hel wordt steeds grenzelozer en dus

15

onvermijdelijk. Bovendien gaat deze dynamische interpretatie van de hel gepaard met een

uitgesproken lichamelijk en tekstueel karakter.

Vervaeck beschouwt het verlangen als de ‘destinateur’ van de postmoderne hellevaart (2006:

102). Er bestaat niet zoiets als een moment waarop de hel betreden wordt, alles is voortdurend

in een staat van overgang. In laat- of postmoderne hellevaarten vertoeft het subject meestal ‘in

limbo’, de vage grenstoestand tussen vernieuwing en traditie, heden en verleden, leven en

dood. Alle tegenstellingen worden opgeheven, ook die tussen goed en kwaad. Straf en genade

komen enkel nog voor als clichés.

De relativering van het individu wordt nog extremer doorgevoerd in de postmoderne hel. Het

‘ik’ is een verzameling van ‘ikjes’ geworden. Ook bij Holvoet-Hanssen lopen verschillende

personages in elkaar over. Het subject is voortdurend aan verandering onderhevig. Er is

bijgevolg geen onderscheid meer tussen bezoeker en bewoner, de twee vallen gewoon samen.

Ten slotte etaleert de postmoderne hellevaart het desoriënterende en falende karakter van de

gids. Dit benadrukt de inherente mislukking van de infernale reis, wat echter niet zozeer

negatief wordt ervaren. De dwaling blijkt de enige juiste route en de eindeloze doorverwijzing

wordt een doel op zich. Ook De reis naar Inframundo is gedoemd om te mislukken.

De topos van de hel wordt in moderne teksten in toenemende mate figuurlijk. Michael

Thurston leest moderne bewerkingen van de katabasis als een vorm van “culturele kritiek” op

maatschappelijke kwesties, terwijl de nekuia meestal in dialoog treedt met de literaire traditie

en poëticale opvattingen ter discussie stelt. (2009: 6). In het laatste geval betekent de

hellevaart een reflectie op het medium van poëzie zelf. Algemeen kunnen we vaststellen dat

twintigste-eeuwse literatuur de band tussen de hel en het dagelijkse leven centraal stelt

(Vervaeck 2006: 58). Wanneer een auteur met problemen te kampen heeft, hetzij publiek of

privé, daalt hij af in de onderwereld op zoek naar een oplossing. Ook Rachel Falconer leest de

eigentijdse hellevaart als een poging om zin te geven aan onze directe sociale realiteit

(Vervaeck 2006: 16).

In het volgende hoofdstuk introduceer ik de dichter Peter Holvoet-Hanssen en bespreek ik

kort de ambivalente positie die hij inneemt in het huidige poëzielandschap. Vervolgens

overloop ik de vijf poëzieuitgaven die hij tot nu toe op zijn naam heeft staan. We zullen zien

16

hoe Holvoet-Hanssen het motief van de hellevaart als een betekenisvol middel aanwendt om

zijn poëtische oeuvre te herbenoemen als De reis naar Inframundo.

2. HOLVOET-­‐HANSSEN:  EEN  BUITENSTAANDER  VAN  BINNENUIT   Peter Holvoet-Hanssen (Antwerpen, °1960) bekleedt een eigenzinnige positie in het

hedendaagse Vlaamse poëzielandschap. Met gedichten die niet meteen herkenbaar en

toegankelijk ogen, neemt de dichter een schijnbaar onafhankelijke houding aan. Hoewel hij

gretig gebruikmaakt van postmoderne technieken als ‘samplen’, wordt hij toch niet graag tot

‘de postmodernen’ gerekend: “Peter Holvoet-Hanssen wil immers maar even blijven zitten in

de boom van de traditionele dichters om daarna weer een ogenblik neer te strijken in die van

de postmodernisten” (Elpers 2011: 10). De dichter creëert met andere woorden een eigen

niche “buiten de traditionelere poëzie en dichters die in de biotoop van Van Bastelaere met of

zonder diens goedkeuring opereren” (HH in Wullen 2011). De behoefte van critici om grip te

krijgen op dit verraderlijke taaluniversum, levert Holvoet-Hanssen uiteenlopende

categoriseringen op: van “hermetisch podiumdichter” (Lindner 2008: 167) over “gevaarlijke

nar” (Demets 2011) tot “vazal van het beweeglijke element” (geciteerd in T’Sjoen 2004: 141).

Ook over de plaats die Holvoet-Hanssen inneemt in literatuuroverzichten lopen de meningen

uiteen. In het korte chronologische overzicht achteraan de thematische poëzieverkenning

Naakt en wit, een ademende steen, wordt zijn vroege poëzie nog als ‘neon-romantisch’5

bestempeld (De Maesschalck & Henderickx 2003: 130-131). Enkele van zijn gedichten

werden in 1999 opgenomen in de bloemlezing Sprong naar de sterren. De laatste generatie

dichters van de twintigste eeuw, samengesteld en ingeleid door Ruben van Gogh. De

gebloemleesde gedichten delen niet echt een programmatisch karakter, maar worden

hoogstens tot de “gebeurende poëzie” gerekend, die opvalt door een “sterk filmisch karakter”

en een “overvloedige hoeveelheid beweging” (Van Gogh 1999: 9). In de meeste gevallen

wordt Holvoet-Hanssen onder de noemer van de ‘postmoderne poëzie’ behandeld, zoals in de

studie van Thomas Vaessens en Jos Joosten. Met betrekking tot het label ‘postmodernisme’

legt Yves T’Sjoen de nadruk op een open leeshouding: “[Holvoet-Hanssen] schept een open

5 Een twintigste-eeuwse vorm van Romantiek, naar een term van Jules Deelder in een interview in Vrij

Nederland (1984): “Neon-Romantiek heeft ook te maken met neon natuurlijk, het licht waarin het stadsleven

zich afspeelt.” (Deelder in Van Gogh 1999: 10)

17

schriftuur die vloeibaarheid nastreeft. […] Die openheid heeft de dichter in een interview als

‘verdergaand dan het postmodernisme’ omschreven” (T’Sjoen 2004: 145).

Anders dan in het overzicht van De Maesschalck en Henderickx, past Holvoet-Hanssen hier

onder de term ‘beyond postmodernism’. Naast Jan Lauwereyns en Paul Bogaert maakt hij

deel uit van de tweede generatie postmoderne dichters: eigenzinnige individuen die geen

behoefte hebben aan expliciete programmatische teksten. Holvoet-Hanssen doet weliswaar

poëticale uitspraken, maar dat gebeurt steeds in uitermate beeldrijke en cryptische

formuleringen. De dichter weigert namelijk elke vorm van hokjesdenken en werpt zichzelf op

als ontsnappingskunstenaar. Het resultaat is een persoonlijke mix van performance en speelse

poëzie, waarmee hij samen met zijn personages vooral in de marge opereert.

Holvoet-Hanssen is een geëngageerde grensfiguur, die zich ‘thuisloos’ voelt in de poëzie en

zichzelf ziet als een “dolende troubadour: gebonden [...] en niet gebonden” (HH 2005). Zijn

grenzeloze woordenzwermen ontsnappen de lezer aan alle kanten. Zelfs vóór zijn tweejarige

ambtstermijn (2010-2011) als stadsdichter of ‘StadsPeter’ van Antwerpen, verkende hij al de

grenzen van het zogenaamde ‘stadsgedichtgenre’. Zijn allereerste regel luidde

programmatisch: “Zing, mijn stad, open u – ” .6 Met zijn publieke performances ‘opende’ hij

inderdaad zijn gedichten voor zoveel mogelijk mensen met verschillende achtergronden.

Daarvoor kreeg hij onlangs de 62ste Arkprijs van het Vrije Woord toegekend, meer bepaald

“voor zijn onverdroten inzet om het vrije woord naar alle lagen van de bevolking te brengen

en de wijze waarop hij de poëzie toegankelijk maakt.”7 We kunnen hem paradoxaal genoeg

als “de meest gedreven en de meest compromisloze stadsdichter” bestempelen (De Geest

2011: 44). Zijn engagement blijkt overigens uit ‘Het Kapersnest’, een gezamenlijk project

met zijn ‘kaperskapiteine’ en jeugdauteur Noëlla Elpers, dat jongeren warm wil maken voor

poëzie.8

De poëzie van Holvoet-Hanssen is een ‘balancing act’, een poging om uitersten te verbinden.

Met zijn dichterlijke pen tast hij de grenzen af tussen traditie en experiment, ernst en humor,

toeval en niet-toeval, vreugde en pijn. Dat spel met traditie en vernieuwing (“Ik ben een vos

6 Deze openingszin komt uit het eerste stadsgedicht ‘Vrijbrief’, in: Antwerpen, Prometheus 2012, 25. (Bijlage 1) 7 http://www.cobra.be/cm/cobra/boek/120322-sa-peterholvoethansen-arkprijs 8 http://users.skynet.be/fc613851/kapersnest.htm

18

in het diepst van mijn gedachten”) past binnen een sterke “voorkeur voor antithesen”

(T’Sjoen 2004: 141). Holvoet-Hanssen “switcht” moeiteloos tussen uitersten; dit beeld van de

schakelaar komt vooral naar voren in de bundel Navagio: “de dichter switcht drie

schakelaars” (NAVAG, 19). Die opzet noemt Holvoet-Hanssen zelf ‘tritonistisch’ van aard en

definieert hij als volgt:

Met een innerlijke noodzaak balancerend zet je de ene voet op Plato, de andere op Aristoteles – je doorploegt je eigen veld (1), bestudeert dan de tegenpool (2) en springt vervolgens omhoog in een onmogelijk derde getal om 1 en 2 te bekijken vanop afstand vooraleer je weer terugvalt op je eigen roots. Die ondergrond is beweeglijker dan men zou willen. Het leven is onveilig van nature, vandaar ook poëzie die niet op veilig speelt (HH in T’Sjoen 2011: 130).

Het betreft hier in geen geval een synthese, maar een poging om het gevestigde dualisme te

ontstijgen. Holvoet-Hanssen vangt zijn ‘tritonistische queeste’ aan met zijn eerste bundel

Strombolicchio. In het vroege gedicht ‘Voor Wim Sonneveld’ klinkt dat zo:

Zonder verwondering is er geen uitzondering op de regel van 3 1 – stilte je spreekt het sprakeloos uit om te beginnen 2 – hoor de klokken luiden met je kompas van een stuiver het verlies van je zinnen duiden 3 – ontij trek van leer, maak van je zwaard een sabel (INFRA, 20)

Deze “regel van 3” resoneert tot in de vijfde bundel Navagio, bijvoorbeeld in het gedicht

getiteld ‘Het wrakhoutschip’. In de volgende versregels wordt de onvermijdelijke spanning

tussen de ideële wereld en de reële wereld gethematiseerd:

In de bocht ligt de lekke boot, kreunt zachtjes als een slapend hondje. De masten van fladderhout. De romp is van vermolmde doodskisten. ‘Open de hemelsluizen!’ Dat is de kapitein. De roerganger werd als kierewiet versleten, zocht verbeten naar een ondenkbaar derde getal. Litteken op zijn voorhoofd: een V. De eerste stuur voelt nog de magneet tussen aarde en maan. Onze luit zet een voet op Plato, de ander op Aristoteles – springt dan van de plank.

19

(INFRA, 173)

Ook in De reis naar Inframundo is dat tritonistische basisprincipe aanwezig van begin tot

einde.

Peter Holvoet-Hanssens poëzie laat zich moeilijk catalogiseren. Daarom ontwierp de dichter

zelf een terminologie voor zijn dichterlijke universum. Recensenten zijn geneigd die

persoonlijke etiketten over te nemen om deze onvatbare woordkunstenaar te typeren; als een

‘ontsnappingskoning’ of ‘kaperskapitein’ die met behulp van speelse en kleurrijke figuren

zijn ‘hersenspinsels’ of ‘wrakhoutgedichten’ als ‘woordenwolken’ doet zweven. Veel van

deze termen duiken op in poëticale teksten.

Deze grensverkenner heeft er intussen al een vijfdelige poëziereis opzitten, bestaande uit een

drieluik en een tweeluik. Zijn eersteling en letterlijke ‘vuurdoop’ Strombolicchio. Uit de

smidse van Vulcanus (1999) werd pas gepubliceerd nadat hij in 1999 de Debuutprijs won met

Dwangbuis van Houdini. De ‘apocriefe bloemlezing’ Strombolicchio (1989-1998) vormt

Holvoet-Hanssens voedingsbodem, de beweeglijke vulkanische ondergrond van zijn latere

woordexplosies. Hierin verkent de dichter eigen genres zoals ‘fistels’, ‘baldakijnen’,

‘vliegende tapijten’ en ‘drijvende doodskisten’. Het theatrale Dwangbuis van Houdini (1998)

programmeert vervolgens een ‘kermis in de hel’ (DWANG, 28). Holvoet-Hanssen maakt zijn

optreden als ontsnappingskunstenaar Harry Houdini (H-H) en wil losbreken uit het keurslijf

van poëzieconventies. Deze “wil tot ongebondenheid” zal ook zijn latere poëzie tekenen

(T’Sjoen 2004: 142). De ontsnappingspoging uit de dwangbuis introduceert overigens een

stoet waanzinnige figuren, waarvan een aantal nog zal terugkeren. De derde bundel

Santander. Ontboezemingen in het vossenvel (2001) sluit het eerste drieluik af. Hier waagt de

dichter zich aan een “ongrijpbare vossensprong” om de dualiteit van het leven te ontstijgen en

zo zijn ‘tritonistische’ queeste te voltooien (Elpers 2011: 8).

In 2004 waagde Holvoet-Hanssen zich aan een zogenaamde ‘anti-roman’ met De vliegende

monnik: een hersenspinsel. Dit prozawerk kunnen we opvatten als een scharnier tussen het

vorige drieluik en het vervolg van zijn expeditie in een tweeluik. Spinalonga. 44 gedichten

(2005) is een tweeledige expeditie naar een voormalige leprakolonie waarin zowel de roos als

haar doornen aan bod komen. Ten slotte onderneemt onze lichtmatroos met zijn

“wrakhoutgedichten” in Navagio (2008) een laatste reis die gedoemd is te mislukken. Alles

20

gaat, zoals de titel luidt van een reeks gedichten in Spinalonga, onherroepelijk “naar de

vaantjes”. Na de wereldstorm waarmee Spinalonga eindigt, zal Holvoet-Hanssens

wrakhoutschip van “aangespoelde woorden” uiteindelijk zinken, “de stilte van de dieperik in”

(2008: achterplat).

Zoals ik eerder al aangaf, voeren Vaessens en Joosten in hun studie van de Postmoderne

poëzie in Nederland en Vlaanderen Holvoet-Hanssens gedichten maar al te graag op als een

illustratie van het gebrek aan een centrale betekeniskern, één van de “zeven problemen in de

postmoderne poëzie” (2003: 33). Yves T’Sjoen stelt echter dat er naast dit uitdijende karakter

wel degelijk een coherentieprincipe aan het werk is in de poëzie van Holvoet-Hanssen. Zo

beschouwt hij het eerste drieluik als “het onconventionele verslag, in alle toonaarden, taal- en

stijlregisters, van een filosofische queeste die van de hel (Strombolicchio […]), en later het

vagevuur (Dwangbuis van Houdini) naar de hemel (Santander) voert” (T’Sjoen 2004: 141).

Holvoet-Hanssen komt tot eenzelfde besluit in zijn repliek op een recente beschouwing van

T’Sjoen: “Mijn poëzie is centrifugaal én centripetaal. Ik ben nu eenmaal een buitenstaander

van binnenuit” (HH in T’Sjoen 2011: 134). Op dit zogenaamde coherentieprobleem kom ik

later terug bij de bespreking van de bundelcompositie. Het lijkt er sterk op dat Holvoet-

Hanssen met dit poëtische reisverslag zelf de eenheidsstructuur van zijn werk aantoont. Zijn

dichterlijke droomwereld en lyrische kaperstocht worden opvallend consequent doorgevoerd

in het hele vijfluik. Met De reis naar Inframundo legt de dichter niet alleen de chaos van de

orde bloot, maar ook het omgekeerde, de orde in de chaos (De Geest 2011: 53).

21

3. DE  REIS  NAAR  INFRAMUNDO:  OVER  BUNDELGRENZEN  HEEN  

‘Er is maar één werkelijk woord: chaos.’ Maar zo gauw je het uitspreekt, orden je.

Eva Gerlach (2001: 307)

Holvoet-Hanssens verzamelbundel is een zelf gecomponeerde bloemlezing met gedichten uit

vorige bundels die een nieuwe onderlinge samenhang vertonen. Met De reis naar Inframundo

(2011) thematiseert Holvoet-Hanssen zijn oeuvre en dichterschap als een bewogen reis naar

de onderwereld. Deze ‘bloemlezing-bundel’ omvat gedichten uit de periode van 1990 tot

2008, net voordat hij tot de nieuwe stadsdichter van Antwerpen benoemd werd. Hiermee

werpt hij een laatste blik op zijn eerste poëziereis, waarvan hij het einde al aankondigde in

Navagio.9 Het tweejarige stadsdichterschap beschouwde hij immers als een “kantelmoment”,

dat tot een volgende reis zou leiden (HH 2012: 14).

In dit sluitstuk worden vroege gedichten met later werk gecombineerd en onder dezelfde

afdelingstitels gegroepeerd. Op die manier krijgt het geheel een nieuwe dimensie en biedt het

een ruimere kijk op de poëzie van Holvoet-Hanssen. Een aantal gedichten werd bovendien

voor deze uitgave door de dichter subtiel bewerkt, zoals aan het einde van de bundel

aangegeven wordt (‘Inhoud’, 183). Teneinde een beter inzicht te krijgen in de poëticale

implicatie van deze herschikking, zal ik achtereenvolgens stilstaan bij het concept van de

‘zelfbloemlezing’, de paratekstuele indicaties in de bundel, de gehanteerde ordeningsprincipes

en de betekenissen ervan. Het zal al gauw duidelijk worden dat Holvoet-Hanssens reis niet

alleen bundelgrenzen overschrijdt, maar ook tijdruimtelijke grenzen, waaronder die van

boven- en onderwereld.

3.1. De  ‘zelfbloemlezing’   Zoals David van Reybrouck onlangs in een interview aangaf, lijkt het traditionele concept van

de afgeronde bloemlezing voorbijgestreefd.10 Het achterplat van De reis naar Inframundo

9 In de achterplattekst van Navagio lezen we dat deze bundel “het slot van een poëziereis” betekent. 10 In een interview naar aanleiding van het collectieve Facebook-gedicht, zei David Van Reybrouck het

volgende: “Ik vind het ook vreemd dat anno 2011 poëzie nog steeds in termen van bundels leeft. […]

Problematisch, als je het mij vraagt. Poëzie is meer dan een kwestie van individuele gedichten die in een bundel

belanden.” (De Standaard 2011)

22

geeft al aan dat het hier geen willekeurige verzameling van gedichten betreft; er is sprake van

een afzonderlijke ‘bloemlezing-bundel’. Deze nieuwe zesde bundel bevat dus een

eigenzinnige selectie uit eerder gepubliceerd werk. Met De reis naar Inframundo volgt

Holvoet-Hanssen het voorbeeld van enkele bekende dichters als zelfbloemlezer. Het lijkt er

sterk op dat hij met deze onderneming een voorlopig eindpunt in zijn dichterschap wil

markeren. De nieuwe compositie slaagt er beter in dan de afzonderlijke bundels om de lezer

uit te nodigen als reisgezel op deze poëtische hellevaart. Bovendien zegt een dergelijke

bloemlezing veel over de huidige visie van de dichter op zijn vroeger werk.

Ad Zuiderent omschrijft het begrip ‘zelfbloemlezing’ als “een keuze en ordening waarvoor de

dichter zelf verantwoordelijk kan worden gehouden” (2001b: 274). Deze definitie bevat

echter manifeste sporen van een auteursintentie. Zuiderent geeft in een voetnoot aan dat hij

invloeden van buitenaf buiten beschouwing laat, hoewel die een belangrijke rol kunnen spelen

bij de totstandkoming van een zelfbloemlezing. In de inleiding tot De reis naar Inframundo

stelt Noëlla Elpers dat deze “totaalcompositie” de welbewuste volgorde weergeeft die de

dichter van tevoren in gedachten had (Elpers 2011: 10). Het is het “draaiboek” van een

vooropgesteld scenario dat weliswaar ruimte laat voor toevallige gebeurtenissen onderweg

(Elpers 2011: 9). Al gaat Elpers zelf uit van een duidelijke auteursintentie, toch weten we dat

Holvoet-Hanssens echtgenote een onmiskenbare invloed heeft op zijn poëzie. Ze heeft zelfs

actief meegewerkt aan enkele gedichten, zoals in de afdeling ‘De muze’, waarin expliciet

vermeld staat dat gecursiveerde verzen van de hand van Noëlla Elpers zijn.11 Er is dus enige

voorzichtigheid geboden bij een al te enge auteurspoëticale benadering.

De gebloemleesde gedichten ondergaan een verrijkende behandeling of, in de woorden van

Zuiderent, “een tweede gisting, die de smaak intensiveert” (2001a: 11). Daarbij legt Zuiderent

de nadruk op de meerwaarde van een bundel boven een verzameling losse gedichten. Die

meerwaarde kan toegeschreven worden aan de strategische plaatsing van de gedichten door de

auteur of aan de receptie en de betekenisgeving door critici. De aandacht voor de

bundelcompositie maakt dus zowel deel uit van de auteurspoëtica als van de poëtica van de

criticus, die bij een eerste verkenning van de bundel dadelijk op zoek gaat naar nieuwe sporen

11 Zie bijvoorbeeld het gedicht ‘Zorro de vos’, dat opgebouwd is uit een ludieke dialoog tussen ‘zanger’ en

‘muze’: “Hola! Ik spreek hier cursief, jij niet, oversekste / troubadour. […] Kijk nu ben ik zelf mijn versmaat

kwijt – ” (INFRA, 88).

23

van samenhang tussen de gedichten (Zuiderent 2001a: 11-12). Tot voor kort werd amper

belang gehecht aan de betekenis van bundelcompositie. Odile Heynders geeft een mogelijke

verklaring:

Dat er nu interesse opkomt voor bundelcompositie, zoals ook uit dit boek [De tweede gisting, AC] blijkt, heeft denk ik te maken met de contextuele focus van literatuuronderzoek, of, anders geformuleerd, met het failliet van de autonomistische literatuurbenadering. Er is steeds meer aandacht voor enerzijds intratekstuele verbanden en polysemie – er wordt meer ‘overgelaten’ aan de lezer –, anderzijds voor de relatie tussen tekst en historische context, auteur en instituties. De ergocentrische literatuurbenadering is duidelijk ‘uitgewerkt’ aan het begin van een nieuw tijdperk. (Heynders 2001: 85)

Hier is sprake van een toegenomen spanningsverhouding tussen het lezers- en

auteursperspectief, tussen een pragmatische en poëticale lezing. Bij voorkeur gebeurt het

onderzoek van de bundelcompositie vanuit wisselende en complementaire invalshoeken.

3.2. Paratekstualiteit   In deze paragraaf wil ik nagaan hoe paratekstuele indicaties onze lezing van De reis naar

Inframundo kunnen sturen en in welke mate ze bijdragen tot de betekenis van de

bundelcompositie. De paratekst, zoals beschreven door de Franse literatuurwetenschapper

Gérard Genette in Seuils (1987), kan onderverdeeld worden in de ‘epitekst’ en de ‘peritekst’.

De epitekst bestaat uit elementen die niet rechtstreeks met het boek zelf verbonden zijn, maar

veelal door de media worden overgebracht. Genette verwijst hier naar interviews met de

auteur, recensies over het boek en egodocumenten, zoals brieven en dagboeken (2002: 11).

Peritekstuele elementen vinden we terug in en op het boek zelf. Voorbeelden zijn onder meer

de titel(s), de auteursnaam, het voorwoord, het motto, de inhoudsopgave en de flaptekst

(Genette 2002: 11). Periteksten kunnen de interpretatie van een tekst sterk beïnvloeden en de

onderlinge verhouding van gedichten verduidelijken – ze verdienen dus ongetwijfeld meer

aandacht in literatuurwetenschappelijk onderzoek (T’Sjoen 2011: 5). Door een grondige

lectuur van teksten en parateksten kunnen we de samenhang van de vijf poëzieuitgaven van

Holvoet-Hanssen analyseren en de afzonderlijke bundels motiveren als betekenisvolle stappen

in een reis naar ‘Inframundo’.

24

3.2.1. De  titel  en  het  omslag   Holvoet-Hanssen herbenoemt zijn eerste poëziereis als een literaire hellevaart. Daarbij kiest

hij bewust voor de Spaanse benaming van het ondergrondse rijk: ‘Inframundo’. Zo wordt

deze reis eerst en vooral voorgesteld als een trip naar een exotische bestemming, vergelijkbaar

met de titels van vorige publicaties. Zoals Dirk De Geest al opmerkte, duiden niet minder dan

drie bundels een specifieke ruimtelijke situering aan: Strombolicchio is een klein

vulkaaneiland voor de Italiaanse kust, Santander is een historisch belangrijke Spaanse

havenstad, Spinalonga is een Kretenzisch eiland dat tot 1957 dienst deed als leprakolonie en

Navagio, ten slotte, is een baai aan de zuidkust van het Griekse eiland Zakynthos waar lange

tijd geleden een legendarisch wrakschip aanspoelde (De Geest 2011: 47). De keuze voor deze

locaties blijkt allesbehalve toevallig. Als “rusteloze reiziger” heeft Holvoet-Hanssen een

duidelijke voorkeur voor havensteden of eilanden, stukken aarde verbonden met water, als de

“ideale uitvalsbasis voor de dichter-kapitein” (De Geest 2011: 46).

Tijdens zijn “eerste poëziereis”, die hij in 1990 aanving, ging hij “op zoek naar andere

camerastandpunten, op verkenning buiten de territoriale wateren, met als doel het avontuur

van de reis zelf, van boven- naar onderwereld: Inframundo” (HH 2011: achterplat). In deze

bundel ligt de nadruk wel degelijk op het mobiele aspect, de eigenlijke reisonderneming.

Vervaeck wijst er in zijn studie op hoe een dergelijke dynamische interpretatie van de hel

centraal staat in vele hedendaagse literaire werken. De ‘reisweg’ die wordt afgelegd

impliceert volgens hem “een dubbele transformatie”: ten eerste de opeenvolging van

verschillende omgevingen (de letterlijke route), en ten tweede de verandering die de

hellevaarder ondergaat door zijn tocht (de figuurlijke weg) (Vervaeck 2006: 25). De reis naar

Inframundo suggereert inderdaad beweging “via veranderingen in de ruimte en in het

personage” (Vervaeck 2006: 25). Op die ruimtelijke verplaatsing kom ik nog terug wanneer ik

de betekenis van de bundelcompositie bespreek, terwijl de psychologische transformatie aan

bod komt in het hoofdstuk over de functies van de hellevaart.

De zelfbloemlezing duidt dus het geografische en psychologische parcours aan dat de dichter

heeft afgelegd tussen 1990 en 2008. Dat het geen tocht zonder gevaren was, bewijst ook de

onheilspellende foto op het omslag van de bundel.12 We zien een vissersboot die een woelige

12 De foto is van de zeefotograaf en kunstenaar Jo Clauwaert, die ook de foto’s bij de Oostendse zeegedichten

verzorgde in de bundel Antwerpen/Oostende.

25

zee trotseert, een beeld dat de vijf bundels met elkaar verbindt. De dichter bevindt zich aan

boord als lichtmatroos, zoals de foto van Holvoet-Hanssen in een matrozenpakje op het

achterplat aangeeft. Hij staat op de drempel van een nieuwe fase in zijn dichterschap en werpt

nog even een blik over de schouder.

3.2.2. De  achterplattekst   In het essay ‘Lees maar, er staat meer dan de tekst’ rekent Yves T’Sjoen Peter Holvoet-

Hanssen tot de dichters die “de flapteksten voor hun bundels zelf componeren en die teksten

laten functioneren als onderdeel van wat doorgaans als ‘de literaire tekst tussen de kaften’

wordt beschouwd” (2011: 1). Lezen we de achterplattekst als een auteurspoëticale uitspraak,

dan komen we alvast te weten hoe Holvoet-Hanssen deze bundel zelf geconcipieerd heeft:

De reis naar Inframundo: geen verzamelde gedichten. Een bloemlezing? Meer een bloemlezing-bundel, want het boek laat ‘het web’ van de constructie zien waaruit ‘draden’ vertrokken. (HH 2011: achterplat)

‘Het web’ en de ‘Draden’ zijn de respectievelijke titels van de twee grote afdelingen waaruit

deze bundel is opgebouwd. Bovendien doet Holvoet-Hanssen hier expliciet afstand van de

term ‘verzamelbundel’; het begrip ‘zelfbloemlezing’ lijkt een adequatere aanduiding met

betrekking tot deze compositie.

3.2.3. De  motto’s  

De reis naar Inframundo opent met de opdracht “voor mijn schuilhut, voor mijn havenkom”,

tevens de slotregel van het gedicht ‘God is een spook’ uit de bundel Spinalonga. Met deze

woorden verwijst Holvoet-Hanssen naar zijn persoonlijke biotoop, het ‘Kapersnest’. Het

eerste motto waarmee de dichter zijn zelfbloemlezing begint, bestaat uit de laatste

gecursiveerde versregels gerecycleerd uit ‘El Capitán’, het ‘schipperslied’ uit Navagio:

in het donker voer een schip voorbij vooraan een wit lichtje en rafelvlag rood het lichtje achter naast het rad (INFRA, 5)

Dit fragment wordt gepresenteerd als een deuntje, bij wijze van antwoord op de vorige

versregel die hier is weggelaten: “zing en knoop de oceaanmat” (NAVAG, 29). Door de

26

verzamelbundel in te leiden met een citaat uit Navagio legt Holvoet-Hanssen een duidelijke

link met de slotbundel van zijn vijfdelige poëziereis. Bij de aanhef van De reis naar

Inframundo blikt onze kapitein nog even terug op zijn wrakschip van weleer.

Een fragment uit het lied ‘Legacy’ (1975) van de Canadese artiest Lewis Furey deed dienst

als motto achteraan de eerste bundel Strombolicchio. Daaruit werden vervolgens de eerste

twee regels hernomen ter inleiding van de eerste afdeling ‘Het web’:

When you enter the presence holy, play the satyr not the martyr only. And when you pass 'neath the portals of hell there'll be devils beside you but angels as well (STROM, 65; mijn cursivering)

De gecursiveerde regels sluiten aan bij de dualiteit van de dichter en zijn poëzie: enerzijds

gaat Holvoet-Hanssen gebukt onder het besef van vergankelijkheid, anderzijds werpt hij zich

op als een losbandige sater die de dans wil ontspringen. Zijn poëzie is tegelijk een poging om

uit de dwangbuis te ontsnappen en een bewustwording van het dwingende karakter ervan.

Bovendien wijst Holvoet-Hanssen op het belang van zijn debuut Strombolicchio. Hij erkent

de blijvende invloed van zijn persoonlijk verleden, zijn dichterlijke ‘nalatenschap’ afkomstig

‘uit de smidse van Vulcanus’. We kunnen dit motto lezen als een verwijzing naar Holvoet-

Hanssens persoonlijke literaire ‘erfgoed’ (‘legacy’). De dichter haalt hier geen canoniek

voorbeeld aan, maar kiest voor een popnummer; zijn poëzie bespeelt immers alle registers.

Ook de daaropvolgende motto’s worden opgediept uit die vulkanische bodem. ‘Het

Kapersnest’ begint met de opzet van de dichter, namelijk ‘de geslepen dynamiek der

tuimelaars betrachten’, een versregel uit het gedicht ‘Voor Andromeda’ (STROM, 44). Voor de

motto’s die voorafgaan aan de subafdelingen ‘Moeder’ en ‘Vader’ heeft de dichter geput uit

het gedicht ‘Mr. Sandman’ (STROM, 24). Als een wijsje voor het slapengaan brengt Holvoet-

Hanssen een ode aan zijn ouders. Ook zij bewonen zijn dichterlijke waterwereld: “voor

moeder is de zee een reusachtige stofzuiger” (INFRA, 45) en “voor vader is de zee diep en

donker / en vol met haaien” (INFRA, 57).

27

De veelheid aan motieven uit De reis naar Inframundo wordt mooi geïllustreerd in

‘Sneeuwroos’, een gedicht uit de debuutbundel Dwangbuis van Houdini, waarvan vervolgens

enkele versregels werden hernomen als motto van de vierde bundel Spinalonga en ten slotte

ook als motto bij de laatste subafdeling ‘Roos en doorn’ in De reis naar Inframundo:

Maak een snoer – Salomonszegel niet verbreken vergeet niet, zoals koolmonoxide zuurstof bindt bind en voed je mij, ploeg en voeg je mij niet verbleken, slaap als een reus schakel fladderende woorden tot een zwerm aaneen nieuw met oud, vertakking en verstrakking tot monding cirkels op het water tot een toverspreuk, sneeuwzeker verzen zwaar en licht tot een gedicht, misschien doornen tot een roos. (INFRA, 159)

In de zesde versregel (inclusief witregel) lezen we een duidelijke verwijzing naar Paul van

Ostaijens ‘Berceuse nr. 2’ (“slaap als een reus”).13 Als een wiegeliedje kondigt dit motto de

subafdeling aan waarmee de bundel eindigt. De laatste vijf versregels van deze strofe worden

eveneens geciteerd op het achterplat van de bundel en krijgen op die manier een

programmatische waarde. Dit motto bevat een reeks kernwoorden die op de cohesie van de

gebundelde gedichten wijzen: men mag de samenhang ‘niet verbreken’, maar moet woorden

‘aaneenschakelen’ of ‘binden’. De laatste subafdeling maakt als het ware de ‘cirkel’ rond.

Met uitzondering van Santander, zijn de verschillende motto’s uit alle overige bundels

afkomstig. Dat sluit aan bij wat Holvoet-Hanssen opmerkt in de aantekeningen bij Navagio:

“sommige sporen liepen dood, andere sporen doken gedichten of dichtbundels later weer op”.

Bepaalde verzen en gedichten worden zo geaccentueerd. Tegelijk doorweven ze de hele

bundel, als “een snoer” dat de vijf bundels verbindt. Op deze bevindingen kom ik nog

uitvoerig terug in mijn beschouwing van de bundelcoherentie.

13 In ‘Berceuse nr. 2’ wordt gespeeld met de associatie ‘reus’ en ‘roos’: “Slaap als een reus / slaap als een roos /

slaap als een reus van een roos” (Van Ostaijen 1996: 500). De herneming van de eerste versregel uit dit gedicht

sluit aan bij het motief van de roos in de laatste subafdeling ‘Roos en doorn’.

28

3.2.4. De  inhoudsopgave   In tegenstelling tot vele andere zelfbloemlezers geeft Holvoet-Hanssen in de inhoudsopgave

expliciet aan uit welke bundel elk gedicht komt. Dat doet hij met behulp van verkorte titels,

zoals ze ook voorkomen in deze masterscriptie. Uitgebreide aantekeningen als in Navagio

ontbreken hier. We lezen enkel nog de vermelding dat bepaalde gedichten “lichtjes herwerkt”

werden (INFRA, 183).

3.3. Compositiestrategieën   In elke bloemlezing besteden dichters veel aandacht aan de bundeling van hun gedichten. Bij

de samenstelling van hun bundels kunnen ze uiteenlopende selectiecriteria hanteren. In zijn

terreinverkenning van de eenheid en volgorde van dichtbundels benadrukt Evert van der

Starre het opvallende tekort aan algemene studies over de bundel als bundel. Hij wijst daarbij

op enkele reserves tegenover het bundelonderzoek, onder andere de vage terminologie, het

debat over de bundel als ‘eenheid’, de spanning tussen lineair lezen en “random access” en de

invloed van buitenaf op de uiteindelijke samenstelling van de bundel (Van der Starre 2001:

30-34). Van der Starre maakt zelf een duidelijk onderscheid tussen de ‘eenheid’ van de

bundel en de ‘volgorde’ van de gedichten. Wat de ‘volgorde’ betreft, werkt hij een (aanzet

tot) typologie uit (2001: 40-43). Hij behandelt zes mogelijke ordeningsprincipes, twee

daarvan zijn duidelijk aan het werk in De reis naar Inframundo (met name principes 4 en 5):

1. De volgorde is formeel bepaald door een letterlijke herneming van bepaalde

elementen uit gedichten (zie bijvoorbeeld een sonnettenkrans).

2. De volgorde suggereert een tijdsverloop, met drie mogelijkheden:

a. Een genetische volgorde die de evolutie van de dichter aantoont.

b. Een volgorde volgens publicatiedatum van de afzonderlijke delen (cfr.

chronologische orde).

c. Een volgorde bepaald door de ontwikkeling van het dichterlijk ‘ik’ (soort

‘plot’ of narratieve macrostructuur).

3. De volgorde geeft een bepaalde rangorde weer, met de belangrijkste gedichten eerst,

centraal of aan het einde (dit principe hangt samen met 5).

29

4. De volgorde is thematisch bepaald, zo ontstaan ‘reeksen’, ‘cycli’ en ‘afdelingen’:

gedichten worden op basis van motieven onder een gelijke noemer gegroepeerd.

Bestudering van de thematische opbouw kan inzicht verschaffen in de eenheid van de

bundel.

5. De volgorde is programmatisch of auteurspoëticaal op te vatten: de strategische

plaatsing van gedichten kan de teneur van de bundel bepalen (zie belang van het

begin- en eindgedicht) of het nieuwe geheel verbeeldt mogelijk een poëticaal

statement van de auteur.

6. De volgorde is bepaald met het oog op “afwisseling” en “verrassingseffecten”, bij

gebrek aan een doorwerkend ordeningsprincipe. Maar variatie is vrijwel in elke

tekstvorm belangrijk, dus dit is geen doorslaggevende compositietechniek.

Hoewel ook een zekere genetische structuur ten grondslag ligt aan De reis naar Inframundo,

beschouw ik de thematische clustering en de poëticale herordening tot een nieuw geheel als

de meest opmerkelijke ordeningstechnieken.14 Deze twee principes zal ik nu achtereenvolgens

behandelen en met concrete tekstuele voorbeelden staven.

3.3.1. Thematische  herschikking   In plaats van een chronologisch samengestelde auteursbloemlezing kiest de dichter bewust

voor een thematische clustering van zijn gedichten. Door de gedichten uit hun oorspronkelijke

verband te lichten en ze volgens thema te groeperen, heeft Holvoet-Hanssen zijn ingenieuze

poëzieweb verder uitgesponnen. Hij expliciteert enkele terugkerende motieven uit zijn werk,

wat bijdraagt tot een complementaire leesbaarheid van de gedichten in een ander verband.

Met deze nieuwe verhouding tussen vroeger en later werk worden bijkomende nuances

belicht. De zogenaamde ‘spinnenwebstructuur’ die hij zelf aan zijn poëzie toekent15, krijgt

hier letterlijk vorm in de compositie van de bloemlezing. Holvoet-Hanssen herschikt zijn

14 In iedere subafdeling zijn de gedichten grotendeels chronologisch geordend, zo gaan gedichten uit

Strombolicchio steeds vooraf aan gedichten uit Navagio. 15 In de poëticale tekst ‘Omar en The Wire’ spreekt Holvoet-Hanssen zelf over “de kwetsbaarheid én de

spinnenwebconstructies” van zijn eerste drieluik (2009; eigen cursivering). Noëlla Elpers beaamt dit in de

inleiding tot De reis naar Inframundo: “De vijfdelige exploratie […] werd geconstrueerd als een spinnenweb,

gehavend in de wind” (2011: 9).

30

oeuvre tot twee grote afdelingen die hij letterlijk aanduidt met ‘Het web’ en ‘Draden’. Deze

twee afdelingen bestaan uit respectievelijk drie en negen subafdelingen. Ik wees er al op hoe

de inhoudsopgave een duidelijk beeld schetst van de thematische orkestratie in deze bundel.

De uitvoerige subafdeling ‘Het Kapersnest’ die ‘Het web’ inluidt, behandelt de persoonlijke

biotoop van de dichter, waaraan de bundel ook is opgedragen. In deze reeks maakt de

thematische schikking wel plaats voor een zekere genetische rangorde. ‘Het Kapersnest’

wordt ingezet met een serie gedichten uit de eerste bundel Strombolicchio, die weliswaar pas

na Dwangbuis van Houdini gepubliceerd werd. Nadien komt een opeenvolgende serie uit de

zogenaamde debuutbundel Dwangbuis van Houdini (9), gevolgd door enkele gedichten uit

respectievelijk Spinalonga en Navagio. In deze subafdeling is vooral uit de bundel

Strombolicchio geput, de vulkanische ondergrond of ‘roots’ waarop Holvoet-Hanssen zijn

latere poëzie bouwt. Precies 11 van de 19 gedichten uit ‘Het Kapersnest’ zijn afkomstig uit

deze ‘apocriefe bloemlezing’. Daarvan zijn vier gedichten expliciet opgedragen aan

belangrijke inspiratiebronnen voor Holvoet-Hanssen: songwriter Grant Hart, cabaretier Wim

Sonneveld, de legendarische Ierse piratenvrouw Anne Bonny en dichter Paul Snoek. Stuk

voor stuk zijn het opmerkelijke reisgenoten of gidsen op Holvoet-Hanssens tocht naar de

onderwereld. Vervolgens komen ‘Vader’ en ‘Moeder’ aan bod, tevens door een koppelteken

verenigd in de familienaam van Holvoet-Hanssen.

We kunnen in deze eerste afdeling een veranderende teneur vaststellen die samenhangt met de

herkomst van de gedichten. De gedichten uit latere bundels, met name Spinalonga en

Navagio, klinken zwarter en grimmiger. Het lyrisch ik lijkt zich steeds meer bewust van de

onvermijdelijke mislukking van zijn queeste. Poëzie is machteloos, zo blijkt uit ‘Voor de

troostelozen’: “Daar sta je dan met je mond vol tanden […] / met je spiegelspel en je poëticaal

verantwoorde kijk op de dingen” (INFRA, 53). In ‘Het einde van de straat’ is een demente

moeder “houvast kwijt in de verzonken mijngangen van de tijd”, maar poëzie kan geen

verlichting brengen (INFRA, 56). ‘Kamer 29’ is een ander onvolmaakt gedicht gericht aan een

zieke vader: “dag vader mijn gedicht voor jou is stuk” (INFRA, 63). De ik-figuur ziet in dat

poëzie geen genezing biedt en suggereert een slechte afloop: “zie je dit is een smeltend

sneeuwgedicht”. Deze verzen zijn vergankelijk en gedoemd te verdwijnen. We tellen slechts

29 versregels, terwijl de dichter er 30 had willen neerschrijven:

31

30 versregels zou ik hier schrijven maar ik kom er niet ik kan niet meer ik pak een schuimsteen – wacht afgesnoerd – toch is het iets voor u (INFRA, 63)

De dichter geeft in deze slotregels zijn mislukking toe en rondt zo de eerste afdeling ‘Het

web’ af.

Het laatste tweeluik – Spinalonga en Navagio – is het best vertegenwoordigd in deze zesde

bundel, met respectievelijk 26 en 29 gedichten verspreid over de ‘Draden’ van Holvoet-

Hanssens poëzieweb. Die negen rode draden of betekenislijnen zijn – in volgorde van

verschijning – getiteld: ‘Vos’, ‘De muze’, ‘V’, ‘Oorlog’, ‘De hond van de Duivelsbrug’, ‘De

tovenaar’, ‘Sneeuwmaker’, ‘De stad’ en ‘Roos en doorn’. De ‘vos’-lijn was het duidelijkst

aanwezig in de bundel Santander, daaruit komen dan ook zeven van de tien gedichten. Ook

de gedichten met de muze zijn – op één gedicht na – afkomstig uit diezelfde bundel. In de

daaropvolgende ‘V’-reeks komen enkel gedichten voor uit Spinalonga, de helft ervan uit de

afdeling ‘Ierse V-gedichten’. De volgende subafdeling ‘De hond van de Duivelsbrug’ is ook

de titel van een cyclus gedichten in Strombolicchio. Hierna komen de opeenvolgende

subafdelingen getiteld ‘De tovenaar’ en ‘Sneeuwmaker’, twee prominente antipoden uit

Dwangbuis van Houdini. Maar de Sneeuwmaker verslaat zijn tegenstander en keert in

Navagio terug; uit dit sluitstuk zijn vier ‘sneeuwgedichten’ opgenomen. Het stadsmotief in de

voorlaatste subafdeling stond centraal in de afdeling ‘Dodenstad’ in Navagio; die bundel

levert precies zeven gedichten aan. Tot slot verwijst de laatste subafdeling ‘Roos en doorn’

naar de titel ‘Spinalonga’ (spina of ‘doorn’). Samen met Navagio bepaalt deze bundel de

donkere sfeer op het einde van de zelfbloemlezing. In ‘Roos en doorn’ maakt het rooskleurige

plaats voor gedichten met weerhaken.

3.3.2. Herordening  van  vroegere  gedichten(reeksen)  tot  een  nieuw  geheel  

Een tweede compositiemethode die Holvoet-Hanssen heeft aangewend, is de herordening van

vroegere gedichten tot een nieuw samenhangend geheel. Door gedichten in een nieuwe

32

semantische omgeving te plaatsen, gaat de oorspronkelijke labyrintische structuur deels

verloren (De Geest 2011: 46). Holvoet-Hanssens oeuvre vormt immers geen chronologisch

vijfluik, maar een labyrint van doorverwijzingen naar vroegere en latere bundels. Meer nog:

het is een labyrint zonder vast grondplan, maar met schuifbare wanden. Dat geldt vooral voor

deze bloemlezing. Holvoet-Hanssens tienjarig dichterschap resulteert hier niet in een best of,

maar in een volstrekt nieuw verhaal met niet minder dan 111 gedichten uit vijf verschillende

bundels.16 De lezer dient een nieuwe route af te leggen in een veranderlijk doolhof, maar met

herkenbare aanknopingspunten en een doordacht grondplan. Vroegere gedichten fungeren zo

als stappen in Holvoet-Hanssens reis naar de onderwereld of ‘retrospectieve hellevaart’. De

dichter blikt terug op zijn vijfdelige poëtische queeste, die hem vaak tot aan de rand van de

onderwereld bracht. Bepaalde grensoverschrijdingen worden duidelijker in deze nieuwe

samenstelling, waaronder de overgang tussen licht en donker, vuur en water, boven en onder.

Een onderzoek naar het aandeel van de vroegere bundels in De reis naar Inframundo levert de

volgende revelerende bibliometrische resultaten op:

1. Strombolicchio (31/38)17: 19 [exclusief de twee gedichten ‘Voor Andromeda’ en ‘Mr.

Sandman’ als motto opgenomen]

2. Dwangbuis van Houdini (31): 21 [exclusief het gedicht ‘Sneeuwroos’ als motto

opgenomen; ‘Adoro te 1’ en ‘Adoro te 2’ worden in INFRA samengevoegd]

3. Santander (31): 16

4. Spinalonga (44): 26

5. Navagio (31): 29 [exclusief het gedicht ‘El Capitán’ als motto van de hele

bloemlezing]

Geen andere bundel is zo rijk vertegenwoordigd in deze bloemlezing als Navagio: op één

gedicht na – ‘Nachtwijsje’ – is het hele dichtwerk opgenomen. Hiermee kent Holvoet-

Hanssen deze bundel een belangrijke rol toe in zijn dichterschap. De ‘wrakhoutgedichten’

bepalen grotendeels de teneur in De reis naar Inframundo en domineren vooral het einde van

16 De keuze voor een lijvige bloemlezing met precies 111 gedichten (1+1+1= 3) sluit opnieuw aan bij Holvoet-

Hanssens obsessie met het getal drie en zijn hiervoor genoemde ‘tritonistische’ queeste. 17 Het aantal varieert afhankelijk van het respectievelijk samen of apart rekenen van de gedichten in de cyclus

‘De hond van de Duivelsbrug’. In De reis naar Inframundo worden de gedichten uit hun cyclische samenhang

gelicht en als aparte gehelen gepresenteerd.

33

de bundel. De dood lijkt steeds meer grip te krijgen op Holvoet-Hanssens poëzie. We merken

een geleidelijke evolutie van harmonieuze naar meer donkere gedichten, waarin de vrees

toeneemt “dat alles teloorgaat in een neerwaartse spiraal” (INFRA, 70).

Twee belangrijke procedés – selectie en ordening – liggen aan de basis van elke bundeling

van teksten (Van den Hoven 2001: 63). Bij de samenstelling van wetteksten bijvoorbeeld ligt

de nadruk op een logische rangschikking, die vervolgens in een register wordt bevestigd. Bij

de bundeling van gedichten draagt dat proces van selecteren en ordenen echter bij tot de

betekenis en interpretatie van het geheel. Door gedichten voorop te plaatsen of te schrappen

kan een auteur een poëticaal statement maken. Ook Holvoet-Hanssen maakt gebruik van

prominentie (compositorische accenten leggen in het eigen oeuvre) en reductie (selectie uit

een reeks gedichten). Ter illustratie van deze procedés zal ik even stilstaan bij de prominente

plaatsing van enkele gedichten, als wegwijzers op zijn helse tocht.

Het begin- en eindgedicht illustreren respectievelijk de begin- en eindhalte van deze afgelegde

poëziereis: van Strombolicchio tot Navagio. De keuze voor deze gedichten om de bundel in te

leiden en af te sluiten, kunnen we programmatisch opvatten. Beide gedichten omvatten

versregels die metapoëtisch kunnen worden gelezen. Het openingsgedicht ‘De stollende

wraak van J. Enterhaeck’ (INFRA, 17)18 bevat enkele aanwijzingen wat betreft de taalopvatting

van Holvoet-Hanssen. De dichter blijft ook in Inframundo trouw aan de programmatische

eerste versregel van dit ‘baldakijn’ uit zijn debuutbundel Strombolicchio: “Ik breek mij af,

bouw mij op.” Deze woorden worden in de mond gelegd van piraat Enterhaeck en geven aan

waar het in deze bundel om draait: een proces van afbreken en opbouwen. Een gedachte die

mogelijk verwijst naar het credo van Louis Paul Boon (‘Ook de afbreker bouwt op’) 19 of doet

denken aan een versregel van Paul Snoek: “Zo is de zee gebleven de vernielende schepper.”

(Snoek 2006: 329).20

De woordkunstenaar construeert iets in taal om het op het einde van het gedicht weer los te

laten of af te breken. De tastbare werkelijkheid valt namelijk niet in woorden te vatten. Deze

problematische verhouding tussen taal en werkelijkheid is en blijft een prominent thema in de 18 Zie Bijlage 2. 19 ‘Ook de afbreker bouwt op’ is de titel van een literaire kroniek door Boon die in het Nederlandse weekblad

Het Parool verscheen tussen 1946 en 1947 (T’Sjoen 2011: 127). 20 Dit is het openingsvers van een titelloos gedicht uit de bundel Op de grens van land en zee (1963).

34

moderne poëzie. Het schrijven van gedichten is niet meer dan een vergeefse betrachting om

een buitentalige werkelijkheid te suggereren. Daarom onderneemt de rebelse Holvoet-

Hanssen een ontsnappingspoging door een eigen wereld te scheppen: poëzie als een

(onder)wereld van woorden. De dichter dient eerst tabula rasa te maken alvorens te kunnen

herbeginnen. Dat is ook de opzet van De reis naar Inframundo: een punt zetten achter een

eerste poëzieperiode, om aan een volgende te kunnen beginnen. Dirk De Geest wees al op het

verband tussen het thematische parcours en “het avontuur van de taal zelf” (De Geest 2011:

50). Hij vat de onderneming van Holvoet-Hanssen als volgt samen:

Aan de ene kant worden de gangbare taal, de courante personages en de herkenbare wereld overhoop gehaald. Die vervreemding vormt echter geen doel op zich; uiteindelijk gaat het om het tot stand brengen van een nieuwe, eigengereide samenhang met behulp van ogenschijnlijk disparate fragmenten of associaties. Wat er staat, is bijgevolg noodzakelijk, net omdat het er zo staat. (De Geest 2011: 50)

We kunnen de versregel ook lezen als een eventuele oproep aan de lezer. Holvoet-Hanssen

vestigt hiermee de aandacht op de betrokken rol van de lezer om actief deel te nemen aan zijn

poëtische queeste, om de dichter mee te helpen bouwen. Dat proces van afbreken en weer

opbouwen voltrekt zich bovendien in de typische schipperstaal van Holvoet-Hanssen:

“Kielhalen en optrekken”.21 Hoewel de auteur deze poëticale opvatting deelt met een handvol

voorgangers, wil hij toch vastbesloten zijn eigen stempel drukken met zijn verzen. Daarom

beschrijft hij hier een wereld van “[a]ndere zonnen, andere planeten.” Het lyrisch subject wil

vooruit (“Avanti”) en vat vol goede moed zijn poëziereis aan. Hij beseft dat hij daarbij

hoogtes en dieptes zal kennen: “hoge baren / trotseren” en “van inzinkingen leren”. Hoewel

het programmatische “Ik breek mij af, bouw mij op” nog van “een groot geloof in de

autonome kracht van de dichter” getuigt, wijst het suggestieve beeld van de dichter-

drenkeling er al op dat dit geloof niet overeind zal blijven tijdens de reis naar Inframundo

(Jans 2011).

Ook het eindgedicht ‘Room 33 (on the rope)’ verdient speciale aandacht als gevolg van de

prominente plaatsing in deze bundel. Dit gedicht is tevens de laatste (en drieëndertigste) tekst

in de vorige bundel Navagio (NAVAG, 57). De setting is de desolate spookherberg “The

21 In de ‘Aantekeningen’ bij Navagio omschrijft de dichter zichzelf als een “gebroken woordenjutter”:

“Sommige woorden wilden niet in verbinding treden met andere aangespoelde woorden – sommige wilden niet

meer van elkaar scheiden. Proces van afstoten en aantrekken. Opbouw en afbraak op de scheepswerf in mijn

hoofd.” (HH 2008: 59)

35

Haunted Inn”, waar reizigers en verdwaalden elkaar terugvinden in ‘Room 33’ of dit

drieëndertig versregels tellende gedicht (“van heinde en ver checkt men hier in”). Er heerst

een dreigende sfeer, met verwijzingen naar burlende herten en raven die als regen uit de lucht

vallen. De centrale gedachte van het gedicht klinkt als volgt: “dus schrijf u weg tot ook wij

zijn uitgewist onder twee meter sneeuw // reiseinde” (INFRA, 176). Uit deze slotregel spreekt

een verlangen om te verdwijnen, het einde lijkt in zicht. Misschien wel het einde der tijden,

als we de apocalyptische elementen in acht nemen.

In Inframundo heeft het einde van het gedicht echter een kleine wijziging ondergaan: de vier

laatste versregels staan hier tussen enkele aanhalingstekens, wat niet het geval is in Navagio.

Het kan hier eventueel gaan om een lapsus van de dichter: de aanhalingstekens ontbraken in

het oorspronkelijk gedicht, en dat heeft hij nu aangepast. Een andere mogelijke verklaring is

dat de dichter net het muzikale aspect wil benadrukken:

een beeflichtje betast de vrouw totdat zij zingt

‘de nacht valt als een spin

sneeuw dwarrelt er middenin

span de touwen mijn lief

hang de touwen in’

(INFRA, 176)

Deze versregels klinken als een slaapliedje, waarmee de onvermoeibare reiziger eindelijk

indommelt. De ‘Aantekeningen’ bij Navagio verklaren de titel en de laatste versregels van dit

gedicht: “Wegens plaatsgebrek spande de innkeeper een dik touw zigzag door de gelagkamer

waarop men half hangend de nacht kon doorbrengen. […] Deze vorm van overnachten is

bekend als ‘on the rope’” (NAVAG, 61). Terwijl de nacht valt en de sneeuw alles toedekt,

installeert de reiziger zich in de hangende touwen om uit te rusten.22 Samen met de lezer

draait de dichter de laatste pagina om.

In De reis naar Inframundo zijn de negen subafdelingen in ‘Draden’ zorgvuldig gekozen en

gerangschikt. Zo wordt de subafdeling ‘De tovenaar’ onmiddellijk gevolgd door de

subafdeling ‘Sneeuwmaker’. Deze twee tegengestelde figuren traden voor het eerst op in

22 Van Dale (2011) omschrijft ‘in de touwen hangen’ als “zeer vermoeid, afgemat zijn”.

36

Dwangbuis van Houdini: “Zij zijn de tegenpolen (illusie versus macht) van een karakter,

aanwezig in elk individu. De tovenaar is de Grote Simulator, de machtspotentaat; de

Sneeuwmaker is de kwetsbare gevoelsmens, personificatie van de onbevangen blik van het

kind.” (T’Sjoen 2004: 143) Door die subafdelingen vlak na elkaar te plaatsen, wordt de

tegenstelling tussen beide figuren nog versterkt.

Dit geldt ook voor twee ‘stadsgedichten’ in de subafdeling ‘De stad’. In een interview vertelt

Holvoet-Hanssen het volgende over de oorspronkelijke verhouding van de gedichten: “In de

troubadoursbundel Spinalonga wordt een met opzet gezwollen, romantisch stadsgedicht [‘De

Vrouwe van de Stad’, AC] gevolgd door ‘Dit is de stad’, keihard. Maria én Allah worden

verbonden als Linker- en Rechteroever” (HH in Wullen 2011). Net als in Spinalonga worden

de twee contrasterende gedichten in De reis naar Inframundo naast elkaar geplaatst (INFRA,

150-151). Na een romantisch gedicht volgt “de cadans van een doodseskader”, de stad als

“een cel in de hel”. De dromerige versregels uit ‘De Vrouwe van de Stad’ worden op de

volgende bladzijde hernomen:

Hoort, hoort, in alle talen zwijgt haar avondrood.

‘Zee in de zee en vermiljoen, zo is mijn schoot.’

(INFRA, 151)

Vervolgens worden ze gecontrasteerd met de kille toon in ‘Dit is de stad’:

kom binnen, ik zoem en jengel om aandacht, verscheur de door mijn gas

benevelde nacht, verstik de sterren, een krakerspand met zwarte macht

(INFRA, 151)

Deze poging om tegenpolen te verbinden, past opnieuw binnen de ‘tritonistische’ queeste van

Holvoet-Hanssen.

Een laatste voorbeeld van prominentie én reductie betreft ‘De hond van de Duivelsbrug’,

oorspronkelijk een cyclus van acht gedichten. Daarvan werden er vijf als afzonderlijke

gedichten opgenomen in De reis naar Inframundo: vier behoren tot de gelijknamige afdeling

‘De hond van de Duivelsbrug’ en één tot de volgende afdeling ‘De tovenaar’. Deze specifieke

plaatsing benadrukt een bekend procedé in de poëzie van Holvoet-Hanssen, met name de

37

aankondiging van nieuwe poëzie in vroeger werk. Bewijs daarvan zijn onder meer de

aantekeningen bij bundels als Strombolicchio en Navagio, waarin de dichter subtiel terugblikt

op vorige bundels of een nieuwe bundel aankondigt. Holvoet-Hanssen treedt daarmee in de

voetstappen van Paul Snoek, in wiens gedichten allerlei intratekstuele referenties voorkomen.

In het geval van Holvoet-Hanssen is al meermaals gewezen op de vele verwijzingen naar

Dwangbuis van Houdini in de eerste bundel Strombolicchio.23 Hiervan is het gedicht ‘De

hond van de Duivelsbrug 8 Optocht’ een mooi voorbeeld: in de laatste strofe wordt al de

komst van de tovenaar, het hoofdpersonage in de volgende bundel, aangekondigd: “de

tovenaar hij komt” (INFRA, 127). Dit gedicht opent hier toepasselijk de afdeling ‘De tovenaar’

en wordt vanzelfsprekend gevolgd door het gedicht met als titel ‘De tovenaar komt’.

De subafdeling ‘De hond van de Duivelsbrug’ bevat poëzie “voor mens en hond” (INFRA,

117). Holvoet-Hanssen werpt zich hier op als hellebewaarder. Hij vereenzelvigt zich met de

“menshond” die als een grensfiguur de toegang tot de hel bewaakt: “Bloedbroeder van de

hond van de / Duivelsbrug, nazaat van Cerberus / driekoppig en negen staarten van ontbering”

(INFRA, 119). Méér dan eens wordt die grens tussen onder- en bovenwereld overschreden:

“Hij sluipt naar de bovenwereld” (INFRA, 119). Het vierde gedicht op rij opent als volgt:

“Strompelafdrukken aan de rand van een vulkaan als interludium. / Ik val in de krater, blijf

haken in de tijd” (INFRA, 121). De ik-figuur wordt “voor dood in de vaart” gegooid: “Mijn

laarzen trokken mij omlaag, mijn hoofd / streefde wel naar mystiek maar vooral naar het

oppervlak, mijn / handen zochten geen bloemlezing maar een steunpunt.” (INFRA, 121) Deze

versregels kunnen we opnieuw poëticaal lezen: de ik-figuur beseft dat poëzie ontoereikend is

en slechts een tijdelijke of zelfs illusoire houvast biedt. Het slotgedicht van deze subafdeling,

‘Khartoem de hond (sing along)’, is het enige ‘hondse’ gedicht opgenomen uit Navagio.

Daarvan luidt de laatste versregel: “duik in de tijd / de piano speelt Khartoem de hond / speelt

een slotakkoord” (INFRA, 124). Het motief van de ‘menshond’ was al aanwezig in de

debuutbundel Strombolicchio, maar duikt in de slotbundel Navagio weer op: “Alles is met

alles verbonden, hond met mens” (INFRA, 120).

23 Dat Dwangbuis van Houdini uiteindelijk als debuutbundel vóór Strombolicchio werd uitgegeven is enkel te

wijten aan extraliteraire factoren.

38

3.4. Bundelcoherentie  

We kunnen vaststellen dat er aan Holvoet-Hanssens schijnbaar uitwaaierende poëzie een

zorgvuldige eenheidsstructuur ten grondslag ligt. De uitgave van De reis naar Inframundo

levert het ultieme bewijs daarvan. In de opstellenbundel Dingenzoeken in Taka-Tukaland

(2011) wees Yves T’Sjoen al op de compositorische samenhang van Holvoet-Hanssens

oeuvre, nog vóór de publicatie van deze zelfbloemlezing. Ik ben het met T’Sjoen eens dat de

poëzie van Holvoet-Hanssen slechts de “illusie” van “kernloosheid” wekt (2011: 124).

Terwijl T’Sjoen in de eerste plaats de impact van het geheel van aantekeningen bij vorige

bundels benadrukt, heb ik getracht de aandacht te vestigen op de peritekstuele elementen

(motto’s en achterplat) en de aangewende compositietechnieken in De reis naar Inframundo.

In deze bloemlezing worden tal van intratekstuele referenties geprononceerd, waardoor een

duidelijke samenhang ontstaat over de bundelgrenzen heen.

Thomas Vaessens en Jos Joosten behandelen in Postmoderne poëzie in Nederland en

Vlaanderen (2003) het ‘coherentieprobleem’ in de ‘postmoderne’ poëzie van Holvoet-

Hanssen. Ze wijzen op de vele leidmotieven of ‘betekenis-lijnen’ die elkaar schijnbaar

willekeurig doorkruisen en een soort schematisch spinnenweb van betekenis vormen. Hun

onderzoek beperkt zich tot het drieluik of de poëtische ‘triptiek’ bestaande uit de bundels

Dwangbuis van Houdini, Strombolicchio en Santander. Daarin volgen ze voornamelijk het

spoor van de ‘vos’-lijn.24 Op basis daarvan concluderen Vaessens en Joosten dat er in

Holvoet-Hanssens poëzie een spanningsveld aanwezig is “tussen toevallige opbouw en

welbewuste structuur” (2003: 73). De twee poëzieanalysten onderschatten evenwel de

markante structuurprincipes en semantische verbindingslijnen, die nog eens extra in de verf

worden gezet door het drieluik uit te breiden tot een ‘vijfluik’. Er is wel degelijk sprake van

een bundeloverschrijdende “macrostructuur”, waarin de “versnipperde motieven” slechts een

“schijnbaar” chaotische indruk wekken (T’Sjoen 2011: 124). Misschien is Holvoet-Hanssen

inderdaad minder ‘postmodern’ te noemen dan zijn poëzie op het eerste gezicht laat

uitschijnen.

24 Voor een beschouwing van het ‘vos’-motief in De reis naar Inframundo, zie Yvan De Maesschalck in

Tiecelijn Jaarboek 4, 24, 2011, 341-346.

39

Naast die koortsige ontsnappingsdrang koestert Holvoet-Hanssen een fundamenteel verlangen

naar samenhang en orde. Dat blijkt enerzijds uit de terugkerende motieven – in De reis naar

Inframundo is een duidelijke thematische continuïteit traceerbaar – en anderzijds uit de

obsessie van de dichter met cijfers en nummering (met name de getallen 3 en 33). Die

samenhang manifesteert zich met andere woorden zowel thematisch als compositorisch.

Tegelijkertijd toont hij met zijn nieuwe schikking in deze ‘zelfbloemlezing’ aan dat de

afzonderlijke gedichten ook in een ander verband kunnen worden gelezen, zonder dat de

dieper liggende eenheidsstructuur in het gedrang komt. Deze dichter staat dan ook een open

en ongebonden leeshouding voor.

Holvoet-Hanssens poëzie is centrifugaal én centripetaal tegelijk. Ze is een resolute ontkenning

van het binaire denken: “Intussen zocht ik naar een derde camerastandpunt – geen synthese

maar een beweeglijk element – piepend door de wolkengaten, inzoomend op de tegenpolen

des levens, gesymboliseerd door die vermaledijde letter V. Die ging gelukkig vliegen”25 (HH

2008: 59). Toch keert die ‘V’ terug als een aparte subafdeling in Inframundo. In het

dichterlijke universum van Holvoet-Hanssen zijn alleen dynamische wetten van kracht. Al

zijn gedichten thematiseren dat “beweeglijk element”. Maar tegelijk is het “perpetuum mobile

[…] in zijn eeuwige cirkelbeweging statisch” (T’Sjoen 2011: 128). De reis naar Inframundo

wordt in al zijn veelzijdigheid een eenheid. We merken duidelijk hoe de ‘wrakhoutbundel’

Navagio nauw aansluit bij “het explosieve doch kwetsbare begin Strombolicchio” (HH in

T’Sjoen 2011: 130). In beide bundels lezen we een soortgelijke afwisseling van flauwe humor

en troosteloos verdriet.

Yves T’Sjoen leest Holvoet-Hanssens vijfdelige poëzie-expeditie “als een (vergeefse) poging

tot bevrijding […] [z]onder dat de dichter ook loskomt van het persoonlijke verleden, ‘uit de

smidse van Vulcanus’” (2011, 128-129). Deze lezing impliceert dat de centripetale kracht

mogelijk overheerst in dit “eerste opus” (T’Sjoen 2011: 129). Dat zagen we al in de

herneming van enkele versregels als motto’s in De reis naar Inframundo. Het vermeende

gebrek aan coherentie wordt bovendien ontkracht door de compositie van De reis naar

Inframundo. Met de onderverdeling in een ‘web’ en ‘draden’ heeft Holvoet-Hanssen zelf

betekenislijnen aangeduid in zijn zelfbloemlezing. Zo kan de lezer via de titels van de

subafdelingen op een toegankelijke wijze binnenstappen in dit unieke taaluniversum. De term

25 In het gedicht ‘De verdwijning 2’ wordt de wegvliegende ‘V’ typografisch afgebeeld (SPINA, 68).

40

‘Inframundo’ kunnen we bijgevolg interpreteren als de (onder)wereld van “de diepere

samenhangen en correspondenties over de verschillende bundels heen (of eronderdoor)” (Jans

2011).

3.5. Betekenis  van  de  compositiepoëtica   Ten slotte is het interessant enkele betekeniseffecten te achterhalen die van deze nieuwe

bundeling uitgaan. Ik ben van oordeel dat De reis naar Inframundo in de eerste plaats een

scharnierfunctie krijgt toegekend. Deze zelfbloemlezing kwam tot stand ter afronding van

Holvoet-Hanssens eerste poëziereis; ze is de voltooiing van een samenhangend vijfluik én

“een doorstart” van een volgende expeditie (T’Sjoen 2012b). De dichter zoekt in het

slotgedicht nog een laatste keer de stilte van de dieperik op, om daarna een nieuwe reis te

kunnen aanvatten. Deze bundel is bovendien een poging om een poëticaal zelfbeeld te

(re)construeren op basis van de eerste fase van zijn dichterschap. De reis naar Inframundo

geeft op een verhelderende manier weer hoe de dichter vandaag tegen zijn vroeger werk

aankijkt. We kunnen Holvoet-Hanssens zelfbloemlezing met andere woorden beschouwen als

“een lyrisch statement dat voor latere herziening en hertoetsing vatbaar is” (De Maesschalck

2011: 341).

Het reis- of zwerfmotief, dat vooral in Navagio op de voorgrond trad, is ook in deze bundel

prominent aanwezig. Als een moderne Odysseus blikt Holvoet-Hanssen terug op zijn

reisavonturen, waarbij hij meermaals kopje onder gaat en oog in oog met de dood komt te

staan. De eerste vorm van de nekuia lezen we trouwens in Boek XI van de Odyssee. Holvoet-

Hanssens dichterlijke odyssee resulteert niet zozeer in een thuiskomst, als wel in een

aangekondigd einde van een verkenningstocht. Deze reis biedt geen sluitend verhaal, maar

sluit wel een hoofdstuk in zijn poëtische parcours af. De associatie met de zeereis van

Odysseus geldt tevens als een metafoor voor de poëzie. De meeste gedichten in deze

bloemlezing zijn doordrenkt van maritieme beeldspraak. De zee fungeert hier letterlijk als de

‘bron’ van taal. Of in de schipperstaal van Holvoet-Hanssen: zijn poëzie deint als een

eigenzinnig schip op het woeste taalwater.

De dichter onderneemt hier zowel geografisch als temporeel een exploratiereis die alle

mogelijke grenzen overschrijdt. Op zijn horizontale route verkent de lichtmatroos alle

uithoeken van de wereld, van Oostende tot Kosovo en van Vulkaaneiland tot de nulmeridiaan.

41

Zijn verticaal traject overbrugt dan weer onder- en bovenwereld: van de diepste kraters en

vulkanen tot de hoogste sterren en planeten. Holvoet-Hanssen kent als ontdekkingsreiziger

diepte- noch hoogtevrees. Hij pendelt tussen “duistere diepten” (INFRA, 91) en de idyllische

wolkenstad “Nephelokokkugia” (INFRA, 104): “De taal is mijn bodemloze bodem, mijn

wolkenbrug” (HH 2012b). De dichter beschrijft zijn poëzie zelf als een schip “vol

kwaliteitsmomenten, plus maar ook min” (INFRA, 55). Zijn gedichten zweven dus ergens

‘tussenin’.

Ook temporele barrières worden opgeheven. Holvoet-Hanssen diept veel klassieke motieven

op, wendt de orale traditie aan en keert met deze bloemlezing terug naar zijn eerste gedichten.

Het doel van die infernale reis is ongetwijfeld het avontuur van het reizen zelf. De vele ik-

figuren zijn voortdurend onderweg naar nergens: “naar het ‘niemandsland Naufragio’, naar

een spookeiland, naar de ‘gezonken tuin van Xochimilco’ of naar de smidse van Vulcanus”

(De Maesschalck 2011: 341). Deze gedachte sluit aan bij de postmoderne opvatting van het

zoeken-zonder-vinden. Toch bewijst de hechte bundelcompositie dat Holvoet-Hanssens

zoektocht allesbehalve doelloos is. Bij de aanvang van zijn reis heeft de dichter enkele

mogelijke pistes uitgestippeld, maar die bieden zeker geen garantie op succes.

Holvoet-Hanssens poëzie ontstaat ergens op de grens tussen dag en nacht, in het schemerlicht

of “beynashmoshes” 26 , een haast onvertaalbare term uit het gedicht ‘Zoutkrabber

Expedities’ 27 (INFRA, 112-113). Dit poëticale eindgedicht van de subafdeling ‘Oorlog’

thematiseert de mislukking van de poëziereis (“ik had gefaald”). We lezen een ontmoeting

tussen de dichter en een aangespoeld “poëem” in de gedaante van een zeemeermin. Maar

zodra je haar wil aanraken of analyseren, dreig je haar schoonheid kapot te maken:

26 Het Jiddische woord ‘beynashmoshes’ betekent “schemer” en wordt door de coauteur van deze verzen, Jan

Robberecht, preciezer omschreven als de “vernielende schemerzone tussen nooit in de zon zelf kunnen kijken,

maar enkel te zien wat haar stralen toelaten, en de niets verhullende maan als haar grillige weerspiegeling

omgeven door duisternis” (NAVAG, 61). In dezelfde ‘Aantekeningen’ bij Navagio vinden we de Nederlandse

vertaling van het gedicht. 27 In een interview gaf Holvoet-Hanssen te kennen dat ‘Zoutkrabber Expedities’ ook de titel van zijn volgende

novelle zou worden (HH in Wullen 2011).

42

de huid van het gedicht allergisch voor bepoteling ’t zout parelde op de strofen ze zweeg ik heet beynashmoshes zonder hoofdletter dus beynashmoshes moest de titel zijn ik begreep haar niet maar dat was goed ik streelde haar twee kwatrijnen ze schrok ik was haar stekende pijn ze brak in mijn hand ik verbrokkelde met haar mee (INFRA, 112)

Het ingesloten Jiddische ‘zeemeerminlied’ of “beynashmoshes” (bestaande uit “twee

kwatrijnen”) wordt helemaal op het einde van ‘Zoutkrabber Expedities’ nog eens in het

Hebreeuwse alfabet gedrukt. Holvoet-Hanssen experimenteert hier met een vreemde taal en

vorm om de aandacht te vestigen op het muzikale aspect van zijn poëzie en niet zozeer op de

betekenis ervan. Als een middel tot communicatie, schiet het gedicht tekort. De verzen gaan

als een “verloren lied” voorgoed de stilte van de dieperik in (“zo viel ik in die nacht”).

Holvoet-Hanssen laat hier bewust ruimte voor een zweem van mysterie, datgene wat onder de

zichtbare oppervlakte ligt of in duisternis is gehuld. Zoals uit het volgende hoofdstuk zal

blijken, sluit deze opvatting aan bij de onaanraakbare waterwereld van ‘zeemeerman’ Paul

Snoek.

4. PAUL  SNOEK:  EEN  MEDEREIZIGER  IN  HET  HOOFD  

“Mijn eerste zeeroversgedichten schreef ik dankzij Paul Snoek.” Zo verklaarde Peter Holvoet-

Hanssen stellig in een recent interview met Friedl’ Lesage op de jongste editie van de

boekenbeurs. Als lezer van het werk van Holvoet-Hanssen kun je inderdaad moeilijk om de

invloed van Snoek heen. In 2010 ontving Holvoet-Hanssen overigens de driejaarlijkse Paul

Snoek Poëzieprijs voor zijn slotbundel Navagio. Voor deze prijs komt elke Nederlandstalige

bundel in aanmerking “die door zijn kracht, zijn vitaliteit en eigentijdse karakter belangrijk

genoeg wordt geacht om deze prijs te ontvangen.” 28 Holvoet-Hanssens ‘wrakhoutgedichten’

haalden het uiteindelijk vanwege hun “vernieuwend en avontuurlijk” karakter. In wat volgt

haal ik kort het belang aan van Paul Snoek als medereiziger of gids bij Holvoet-Hanssens

poëtische hellevaart.

28 Uit het juryrapport van de Paul Snoek Poëzieprijs 2010, beschikbaar op

http://www.decontrabas.com/de_contrabas/2010/04/de-paul-snoek-po%C3%ABzieprijs-2010-voor-navagio-van-

peter-holvoethanssen.html

43

Paul Snoek (1933 - 1981) behoorde tot de groep ‘Vijfenvijftigers’, “het Vlaamse antwoord op

de experimentele vernieuwing in Nederland” (Snoek 2006: achterplat). Hij stond mee aan de

wieg van het tijdschrift Gard Sivik en maakte een opmerkelijke poëticale evolutie door. Als

een “compromisloze figuur” en een “anarchist in de poëzie” valt hij niet in één vakje onder te

brengen (Demets in Snoek 2006: 729). Holvoet-Hanssen bewondert vooral Snoeks

zelfbewuste experimenteerzucht:

Ik hoor in feite nergens thuis. […] Ik ben steeds op zoek naar het nieuwe, het andere, het alternatieve, het wispelturige, het excentrieke, gaande van het optisch bedrog naar het labiele evenwicht… In mijn gedichten beleef ik mijn vernieuwing, mijn evolutie, ook mijn aftakeling, mijn nutteloze betrachting in dit leven zo lang mogelijk de dood te overleven via schijnbewegingen en zelfbedrog. (Snoek in Leus 1991: 64)

De thuisloze Snoek was inderdaad altijd onderweg, zoals een programmatische versregel uit

de cyclus ‘Moedpompen’ luidt: “Ik ben steeds op doorreis / naar een zeewaarts paleis” (Snoek

2006: 191). Deze uitspraak werd door Herwig Leus in 1983 gebruikt als titel voor Snoeks

levensverhaal. Wat Adriaan de Roover over Snoek getuigt, geldt eveneens voor Holvoet-

Hanssen: “Hij was bijzonder sterk in het opslorpen van invloeden, maar hij was minstens

even sterk in het verwerken van die invloeden tot een persoonlijke identiteit.” (geciteerd in

Snoek 2006: 728)

In het werk van beide dichters vinden we enkele opvallende gelijkenissen terug. Eerst en

vooral delen ze op thematisch vlak allebei een liefde voor de zee: een uitgesproken

watermetaforiek typeert hun poëzie. Bij Paul Snoek was de zee het vruchtbare water of de

oerbron waaruit de dichter telkens weer herrijst. Vooral in Hercules – het eerste deel van

Snoeks bekende drieluik (1960-1963)29 – overheerst dit motief van het water. Paul Demets

merkt zelfs op dat de bundel evengoed “Neptunus” had kunnen heten en hij beschouwt het

water hier als “een element waarin tegenstellingen worden opgeheven” (Demets in Snoek

2006: 737). Dat blijkt bijvoorbeeld uit het gedicht ‘Een zwemmer is een ruiter’: “Ik moet

bekennen dat ik gek ben van het water. / Want in het water adem ik water, in het water / word

ik een schepper die zijn schepping omhelst, / en in het water kan men nooit geheel alleen zijn

/ en toch nog eenzaam blijven” (Snoek 2006: 264). Ook Holvoet-Hanssen diept zijn poëzie op

29 Dit toonaangevende drieluik wordt gevormd door de bundels Hercules (1960), Richelieu (1961) en

Nostradamus (1963) (Snoek 2006: 736).

44

uit het taalwater van de zee. Met zijn ‘tritonistische queeste’ tracht hij eveneens uitersten te

verbinden.

De schatplichtigheid van Holvoet-Hanssen aan deze zelfverklaarde ‘schepper van

luchtkastelen’ 30 blijkt overigens uit het gedicht met de veelzeggende titel ‘Voor Paul

Snoek’31, dat behoort tot ‘Het web’ van de bundel. Door de schrijversnaam in de titel op te

nemen, geeft Holvoet-Hanssen blijk van een zekere verbintenis met deze toonaangevende

dichter.32 Holvoet-Hanssens eigen commentaar bij het gedicht klinkt als volgt:

Dit gedicht is een eerbetoon aan ‘reizigers in het hoofd’ zoals Paul Snoek, die gedichten schreef als ‘De zeemeerman’: geen gevoelslava maar eenzaamheid tussen de regels. Ook PHH [Peter Holvoet-Hanssen, AC] maakte een eigen wereld onder de waterspiegel van het hoofd. Een proces van jezelf afbreken en weer opbouwen, stelde hij bij aanvang. ‘Voor Paul Snoek’ is een oproep, niet in het minst tot de dichter zelf, om een waaier van werelden te scheppen, een uiterst wendbare en fijngevoelige schotelantenne te bouwen – om flarden van een ultieme melodie op te vangen waar geluk en lijden in zijn vervat – en tot voorbij de territoriale wateren in de poëzie te varen. Tot waar ‘wijsneuzen verbleken’. IJdelheid verdwijnt uit het vaandel. (HH in Wullen 2011)

Zoals Holvoet-Hanssen zich opwerpt als een “woordenjutter” van “aangespoelde woorden”

(NAVAG, 59), zo ontpopte Snoek zich tot een notoir verzamelaar met zijn befaamde

‘Snoekquariums’, “poëtische kijkkasten” met verzameld materiaal (Demets in Snoek 2006:

747). In de lijn van deze aquatische kunstwerken creëert Snoek met zijn poëzie een

waterwereld die als een veilige en geluidloze onderwereld afgesloten is van de agressieve en

luidruchtige buitenwereld (Demets in Snoek 2006: 737). Bovendien beschouwt hij deze

onderwereld ook als een binnenwereld, “onder de waterspiegel van het hoofd”. De dichter

trekt zich terug in een eigen werkelijkheid, een heus ‘onderwaterparadijs’: “De zeemeerman

woont in een klein paleis. / De muren heeft hij zelf gebouwd met harder water / en met

waaiende spiegels vol vissen bekleed.” (Snoek 2006: 568)

30 Naar de openingsverzen van het gedicht ‘Het luchtkasteel’: “Ik wil […] / de schepper worden / van een

luchtkasteel” (Snoek 2006: 159). 31 Zie Bijlage 3. 32 We lezen ook een expliciete verwijzing naar Snoek in het gedicht ‘Ra’ dat voorafgaat aan ‘Voor Paul Snoek’:

“’s Nachts vertelt / mijn luit over haai en kraai. / Van snoek en roek. / ‘A.’ ‘Ra.’ / ‘Aààuu.’ ‘Krààuu’” (INFRA,

22). Mogelijk refereert dit gedicht aan Snoeks klankgedicht ‘Only for poets’, waarin eveneens een krassende

kraai aan het woord is (Snoek 2006: 212).

45

In de lijn van Snoeks ‘zeemeerman’ heeft Holvoet-Hanssen ook een personage bedacht: J.

Enterhaeck. In gedichten als ‘De nulmeridiaan’ zinkt dit alter ego van de dichter “voorbij de

ongeziene zones van de dieperik” (INFRA, 21). Holvoet-Hanssen speelt in hetzelfde gedicht

met het beeld van de ‘waterspiegel’, de grens tussen boven- en onderwereld: “Toen is de

waterspiegel van de wand gevallen”. Enterhaeck duikt ook weer op in het gedicht opgedragen

aan Snoek:

‘Matroos?’ ‘Wat wenst u, Haeck?’ ‘Verruim de einder. Tot de vijfde dimensie. Noord wordt zuid.’ (INFRA, 23)

Deze tweede strofe uit ‘Voor Paul Snoek’ herneemt licht gewijzigd de tweede strofe uit het

openingsgedicht ‘De stollende wraak van J. Enterhaeck’:

‘Matroos?’ ‘Wat wenst u, Haeck?’ ‘Avanti. Van lava tot spumanti. West wordt oost.’ (INFRA, 17)

Deze reprise toont duidelijk de band tussen de twee gedichten en onderstreept de

vergelijkbare opzet van Paul Snoek en Peter Holvoet-Hanssen.

In 1971 publiceert Snoek de verrassende bundel Gedrichten. Gedokumenteerde

aktualiteitspoëzie en/of alternatieve griezelgedichten. De ‘gedrichten’, een samentrekking van

gedichten en gedrochten, worden ‘fistels’ en ‘baldakijnen’ bij Holvoet-Hanssen. Net als bij

Snoek wijzen deze neologismen op een “afrekening met klassieke poëzieconventies” (T’Sjoen

2012a). Snoek-biograaf Paul Demets wijst erop hoe sporen van die “ontwrichtende stijl” terug

te vinden zijn in het werk van Holvoet-Hanssen (Demets in Snoek 2006: 744). Beide dichters

delen een eigenzinnige vorm van maatschappelijk engagement met een cynische ondertoon:

“Snoek wil ontluisterende gedichten over maatschappelijke fenomenen schrijven, maar niet in

een klaagzang vervallen.” (Demets in Snoek 2006: 744) Ook Holvoet-Hanssen waagt zich aan

ontluisterende poëzie of “reële dichtstukken op maat voor de beluistering”, zoals het te lezen

staat in het toepasselijk getitelde ‘Gedicht van ontluistering’ (INFRA, 34-35). In dit gedicht

wordt de spanningsverhouding tussen de harde realiteit en de troostende verbeelding

46

verwoord: “het zaad van verbeelding muteerde in een ijzig tranendal / ik transformeerde in

een bevroren waterval / door je ogentroost dat ik ontdooien kon maar op je gezicht las ik / een

bericht van ontluistering” (INFRA, 34).

Enkele jaren na zijn Gedrichten ondernam Snoek een psychologische hellevaart in Welkom in

mijn onderwereld (1978). In deze romantische bundel zijn gedichten gewijzigd opgenomen

uit zijn vorige bundel Ik heb vannacht de liefde uitgevonden (1973). Deze herneming en

thematische clustering van vroegere poëzie toont Snoeks aandacht voor de compositie van

gebundelde gedichten (T’Sjoen 2011: 154). In Welkom in mijn onderwereld ruilt Snoek zijn

waterwereld in voor een onderwereld, een ‘onderwaterwereld’ zeg maar. Demets citeert

Snoek over deze bundel: “Hij is geschreven na één van de donkerste perioden uit mijn leven.

Mijn situatie is nu wel verbeterd, maar niet helemaal opgeklaard. Ik leg er mij bij neer.

Daarom spreek ik nu over een onderwereld. Die mooie waterwereld van vroeger is nu een

onderwereld geworden.” (geciteerd in Snoek 2006: 747). De afdaling vervult hier naar eigen

zeggen een therapeutische functie, namelijk een “dichterlijke exploratie van het innerlijke

gemoedsleven” (T’Sjoen 2011: 155). Talrijke beelden en motieven uit de gelijknamige

afdeling en het titelgedicht ‘Welkom in mijn onderwereld’33 duiken ook op in de poëzie van

Holvoet-Hanssen, onder andere de dieptemetaforiek, de vuur- en watersymboliek34, het beeld

van de maan en de spiegel. De titel ‘Welkom in mijn onderwereld’ is een uitnodiging aan het

adres van de lezer. Die gastvrijheid lezen we bijvoorbeeld ook aan het begin van Holvoet-

Hanssens gedicht ‘Inferno IX’: “Kom mee naar mijn hellekrocht.” (INFRA, 131) Bovendien

kunnen we de toegankelijke thematische schikking van De reis naar Inframundo ook lezen

als een uitnodiging om de dichter te vergezellen op zijn laatste tocht naar de onderwereld.

Naast Welkom in mijn onderwereld heeft Snoek nog een aantal zelfbloemlezingen op zijn

naam staan, waaronder Ik rook een vredespijp (1957), Renaissance (1963) en Gedichten

1954-1968 (1969). Yves T’Sjoen wees er al op hoe Holvoet-Hanssen zich voor zijn infernale

reis heeft laten inspireren door Snoeks thematische reshuffling van gedichten (2012b). Eerder

vermeldde ik al de aankondiging van nieuwe poëzie in vroeger werk van Holvoet-Hanssen.

T’Sjoen benadrukt hoe ook de poëzie van Snoek allerlei intratekstuele relaties vertoont. In het 33 Zie Bijlage 4. 34 Bij beide dichters komen associaties met vuur en water naast elkaar voor. Zo lezen we in Holvoet-Hanssens

‘Spokenlied 4’ hoe “sintels vallen in de zee” (INFRA, 172). Snoek heeft het dan weer over “het gestolde water”

(2006: 524).

47

nawoord bij de zelfbloemlezing Gedichten 1954-1968 formuleert Snoek dit als volgt:

“Tijdens het selekteren van de in dit boek bijeengebrachte gedichten viel het mij op dat in

elke van mijn vroeger verschenen dichtbundels steeds meerdere gedichten een volgende

dichtbundel hebben aangekondigd en dat terzelfdertijd een aantal gedichten aan vroeger

gepubliceerd werk herinnerden.” (geciteerd in T’Sjoen 2012a) Zo heeft Herwig Leus erop

gewezen dat de cyclus 'Mannen' in De heilige gedichten (1959) de volgende bundel Hercules

aankondigt en dat Snoeks ‘magnum opus’ met Richelieu, Hercules en Nostradamus (1960-

1963) allerhande intratekstuele verwijzingen bevat (T’Sjoen 2012a).

Bij wijze van conclusie kunnen we vaststellen dat beide dichters de grenzen aftasten tussen

traditie en experiment en tussen realiteit en verbeelding. Met hun poëzie trachten ze beiden

een “waaier van werelden” op te roepen (HH in Wullen 2011). Die interactie tussen

realistische en fantastische componenten duidt Snoek later zelf aan met de term infrarealisme,

“namelijk een zo reëel mogelijk beeld ophangen van iets irreëels” (Leus 1991: 20).35 Holvoet-

Hanssens beeldrijke poëzie fungeert op soortgelijke wijze “als een doorgeefluik voor het

leven zelf” of “als een brug tussen het wonderbaarlijke en het rauw-realistische” (HH in

T’Sjoen 2004: 149). Naar het voorbeeld van Snoeks ontastbare waterwereld, onderneemt

Holvoet-Hanssen hier een zoektocht naar wat onder de schijnbare oppervlakte ligt, met als

onbereikbare eindbestemming: ‘Inframundo’.

35 De term is in de eerste plaats van toepassing op Snoeks schilderkunst, maar komt ook van pas bij het lezen van

zijn poëzie.

48

5. FUNCTIES  VAN  DE  HELLEVAART  

In zijn studie Literaire hellevaarten bespreekt Bart Vervaeck vijf mogelijke functies van de

helse reis. Ten eerste heeft de hellevaart een epistemologische functie en staat ze symbool

voor het verwerven van kennis. Daarnaast kan ze ook een moraliserende functie vervullen. De

derde functie, de poëticale, vestigt de aandacht op de dichter als hellevaarder en op de literaire

schepping als afdaling. Ten slotte kan ze inzicht verschaffen in de buiten- en binnenwereld;

de betekenis van de infernale reis is dan respectievelijk politiek en psychologisch van aard.

Mijns inziens zijn vooral de laatste drie functies – poëticaal, politiek en psychologisch – van

toepassing op Holvoet-Hanssens De reis naar Inframundo. Door op zijn vroeger werk het

motief van de hellevaart als een overkoepelend ordeningsprincipe toe te passen, kent Holvoet-

Hanssen het geheel een nieuwe semantische dimensie toe.

5.1. Een  poëticale  reis   De reis naar Inframundo kan eerst en vooral geïnterpreteerd worden “als een metafoor voor

de literaire creatie” en vervult als dusdanig een poëticale functie (Vervaeck 2006: 221). De

dichter daalt af in de onderwereld op zoek naar inspiratie. Zo geeft de bloemlezing

grotendeels de poëticale odyssee van de auteur weer. Vervaeck onderscheidt drie aspecten

van de poëticale hellevaart, die respectievelijk betrekking hebben op de dichter, de taal en de

literaire traditie.

5.1.1. De  metamorfische  dichter   In het eerste geval spreekt Vervaeck van de “orfische dimensie” (2006: 221). Orpheus is de

prototypische dichter die zijn geliefde muze probeert terug te halen uit de onderwereld. Een

poging die per definitie gedoemd is tot mislukken, Eurydice sterft immers een tweede dood.

Als een overgangsfiguur, een levende in de dodenwereld, heeft Holvoet-Hanssen inderdaad

wat weg van de orfische dichter. Met zijn lyrische poëzie streeft hij naar onsterfelijkheid: zijn

lied ‘Navagio’ klinkt “voorbij de einder / en de dood […] het zingt zichzelf en / eindigt niet”

(INFRA 174-175). In een recente poëticale tekst verwoordt Holvoet-Hanssen zijn streven als

volgt: “Onze namen verdwijnen in de mist der tijden, maar sommige liedjes worden nog

gezongen. Daarom zing ik op mijn nieuwe, tweede reis af en toe een gedicht in de vorm van

een lied. Heel misschien wordt een van die liedjes ooit opgepikt en doorgegeven terwijl ‘H.-

H.’ reeds lang vergeten is” (Holvoet-Hanssen in T’Sjoen 2011: 133).

49

In ‘De musketten van Cavalieri’ spreekt het lyrisch subject zijn “Kaperskapiteine”, muze en

echtgenote toe en vraagt hij: “wek mij liederlijk tot leven” (INFRA, 24). Dit vers kunnen we

lezen als een omkering van de Orpheus-mythe: de dichter smeekt zijn geliefde om hem uit de

dood te halen. Hierbij verandert de muze in een actieve Eurydice die de dichter, als een

passieve Orpheusfiguur, nieuw leven moet inblazen. Door het gedicht uit zijn eerste bundel

Strombolicchio hier onder te brengen bij de subafdeling ‘Het Kapersnest’, toont Holvoet-

Hanssen het belang van familie voor zijn poëtische missie. Deze omkering van het orfische

scheppingsproces kunnen we eveneens linken aan de postmoderne taalopvatting: Orpheus

staat niet langer boven zijn kunstwerk, maar wordt er zelf door veranderd (Vervaeck 2006:

224). De dichter wordt zelf bezongen; hij is tegelijk lyrisch subject én object. Zoals ik eerder

aantoonde, is de poëzie van Holvoet-Hanssen onophoudelijk in beweging, de reiziger is altijd

onderweg. Het lyrisch ‘ik’ ondergaat een eindeloze metamorfose en kan toepasselijk

“Metamorpheus” genoemd worden (Vervaeck 2006: 224). Centraal in Holvoet-Hanssens

poëzie is het begrip ‘alteriteit’: de dichter treedt op in verschillende gedaanten, zoals Pierre

Creuxpied, J. Enterhaeck en Tritonius, om er maar een paar te noemen.

5.1.2. De  beweeglijke  taal   Net als het veranderende subject is ook de orfische taal dynamisch. Schrijven betekent

transformeren en taal moet vloeien. Dit brengt ons bij het tweede poëticale aspect: de

taalopvatting die spreekt uit deze helletocht. Bij Holvoet-Hanssen lijkt de taal

oncontroleerbaar als vloeibare lava die niet stolt. Zijn eerste gedichten kwamen dan ook

rechtstreeks ‘uit de smidse van Vulcanus’ (STROM, achterplat). Vooral in Strombolicchio,

maar ook in latere bundels, speelt de dichter met dat stollingsproces van taal. Zo begint ‘De

nesteling’ met de schijnbaar statische woorden: “Stolselmatig stolt de avond, letter per letter,

zin na zin” (INFRA, 26), waarna de volgende verzen op hol slaan (“Zschenk nog eens in, het

einde wordt begin.”). Dirk De Geest vat Holvoet-Hanssens taalopvatting als volgt samen:

Het traditionele beeld van het vers als een gestolde waarheid, als een statische harmonie van vorm en inhoud, als een homogeen taalbouwsel, wordt door Holvoet-Hanssen resoluut afgewezen; in dat opzicht is zijn poëtische praktijk zelfs radicaler dan die van de meeste postmoderne dichters. (De Geest 2011: 51)

50

Het kernbegrip in Holvoet-Hanssens poëzie is beweeglijkheid, als “een reis doorheen de tijd

in het beweeglijk element” (HH in Wullen 2011). Ook het lichamelijke aspect is duidelijk

aanwezig. De taal wordt een snel ronddraaiende Italiaanse dans:

Dans de tarantella aan de rand van de poëtica. Oogst want niets staat vast. Alles wordt vloeibaar. (INFRA, 18)

Deze bundel is een schepping in wording, want “[g]edichten moeten // een belevenis zijn, niet

geschreven lijken” (INFRA, 31). Poëzie beweegt en draait, in de woorden van Paul Valéry, om

het dansen van de letters (Elpers 2011: 9). Holvoet-Hanssens klankrijke poëzie neigt zelfs

naar muziek, de orfische taalvorm bij uitstek. De dichter etaleert zichzelf niet toevallig als een

‘dolende troubadour’ die de toon en het ritme van zijn eigenzinnig repertoire benoemt en zich

verzet tegen het klassieke metrum:

de opdracht: elke regel zestien lettergrepen laat los de jamben, hels en hemels moet de toon (INFRA, 76)

Holvoet-Hanssen verkent alle toonaarden, zo klinkt het gedicht ‘Adoro Te’ zowel ‘In majeur’

als ‘In mineur’. Daarnaast sieren vrolijke muzieknoten het gedicht ‘Navagio’ en geven

veelzeggende titels als ‘Spokenlied’, ‘Wals van de wind’, ‘In Paradisum’ en ‘Duet met het

leprozenalfabet’ nadrukkelijk de muzikale invloed weer. Behalve de expliciete muzikale

terminologie maakt Holvoet-Hanssen verder gebruik van “jazzy technieken, improvisaties,

associatief woordgebruik, en ritmische vrije versvormen” (T’Sjoen 2004: 151), die het ritme

van de eindeloze omzwerving aangeven. In de inleiding tot De reis naar Inframundo wordt

het melodieuze vijfluik toepasselijk omschreven “als vijf cd’s in één box” (Elpers 2011: 9).

Deze polyfone zangtaal en eigen ritmiek moeten voor een ‘herbetovering’ zorgen. Daarom is

de fantasierijke en avontuurlijke taal uit kinderboeken nooit veraf, want “[z]onder betovering

meer je haveloos aan” (INFRA, 20). Herkenbare kinderrijmpjes worden speels afgewisseld met

meer hermetische verzen en tal van sprookjesfiguren passeren de revue. Met zijn kinderlijke

perspectief deelt Holvoet-Hanssen opvallend veel gelijkenissen met de jongensachtige Peter

Pan die nooit volwassen wil worden. De verwijzing naar Peter Pan brengt ons weer bij een

51

ander soort taal: de piratentaal van Kapitein Haak of Holvoet-Hanssens alter-ego J.

Enterhaeck, zoals in het openingsgedicht van de bloemlezing. Het gebruik van zo’n

ontregelende kaperstaal onderstreept eens te meer de poging van de dichter om aan de

conventionele poëzie te ontsnappen. We kunnen dit kapersmotief linken aan de positie van de

outsider: “Voor de Nieuwe Wereld zijn wij / buitenstaanders / voor de Oude Wereld zijn wij /

vrijbuiters, niet van deze wereld” (INFRA, 21). In de inleiding tot De reis naar Inframundo

bestempelt Noëlla Elpers haar echtgenoot treffend als “Blue Peter”36, de seinvlag die het

vertrek aangeeft of wordt gehesen wanneer het schip vast komt te zitten. Deze

spanningsverhouding tussen schepping en vernieling typeert het werk van Holvoet-Hanssen.

Volgens Erwin Jans betekent de zee “tegelijk baarmoeder én verwoestende kracht, voeding én

bedreiging, belofte van zin én afgrondelijke leegte” (2011). Holvoet-Hanssens dichtkunst is

tegelijk een indicatie van constructie en deconstructie, zoals zijn lijfspreuk luidt in het

openingsgedicht: “Ik breek mij af, bouw mij op” (INFRA, 17).

Holvoet-Hanssen laat geen gelegenheid onbenut om elke beschuldiging van ‘Spielerei’ met de

grond gelijk te maken. Al heeft zijn poëzie een speels karakter, “vrijblijvend is dit wijsje niet”

(INFRA, 104). Ook in ‘De nulmeridiaan’ weerlegt Holvoet-Hanssen dat zijn poëzie een

vrijblijvend taalspel zou zijn. Zijn dichtkunst beantwoordt in geen geval aan de postmoderne

anything goes-opvatting. Binnen zijn dichterlijke wereld is elke versregel zinvol:

‘Je was weg – zelfs niet op de Borobudur te vinden. Je woordenspel liep uit de hand.’ ‘Toch niet, ik was op Vuureiland.’ Laat mij gaan – ik zak tot aan de nulmeridiaan (INFRA, 21)

“Laat mij gaan”, vraagt de dichter op het einde van het gedicht, een uitdrukkelijke vraag aan

de lezer om hem vooral niet vast te pinnen, hem geen statische identiteit op te leggen.

36 ‘Blue Peter’ is ook de naam van de langst uitgezonden televisieshow voor kinderen op BBC en verwijst naar

de gelijknamige maritieme vlag. Deze kindershow heeft het succesvolle format van een avonturenreis en je

herkent het aan het toepasselijke logo met een blauw vlaggenschip. Het programma promoot bovendien de Blue

Peter Book Awards, een reeks literaire prijzen die jaarlijks uitgereikt wordt aan opvallende kinderboeken

(http://www.bbc.co.uk/cbbc/articles/blue-peter-book-awards-2012).

52

5.1.3. Het  spel  met  de  traditie   Een derde cruciale poëticale dimensie is de intertekstualiteit of de “onderwereld als magazijn”

van literaire conventies (Vervaeck 2006: 235). De gedichten van Holvoet-Hanssen staan vol

intertekstuele verwijzingen, waarbij citaten vaak letterlijk worden overgenomen en aangeduid

in cursief. De dichter bekent: “Alles wat in mijn bundels cursief staat, heb ik niet zelf

geschreven” (HH in T’Sjoen 2004: 155). In zijn poëzie laat hij verschillende stemmen aan het

woord. Holvoet-Hanssen is dus niet alleen een schepper van woorden, maar ook een heuse

woordenverzamelaar. Er duiken zowel impliciete als expliciete referenties aan de inferno-

traditie op. Een mooi voorbeeld is de reeks gedichten getiteld ‘De hond van de Duivelsbrug’,

met een knipoog naar de driekoppige Cerberus. We lezen verder een expliciete Dante-

referentie in de titel ‘Inferno IX’ (INFRA, 131). Ook het getal drieëndertig duikt regelmatig op;

een verwijzing naar de danteske getallensymboliek37, zoals de dichter in een interview te

kennen gaf: “De hel van Dante bevat drieëndertig cirkels. Mijn gedichten zijn zelf ook nooit

langer dan drieëndertig regels, spaties inbegrepen.” (HH in Pyl 2011). Holvoet-Hanssens

obsessieve vormbewustzijn blijkt onder andere uit het gedicht ‘Coördinaten voor

wolkengaten: the poppies blow’: hier zijn de versregels concreet genummerd van 1 tot 33

(INFRA, 106). Tellen is voor Holvoet-Hanssen ook een vorm van vertellen (Gerits 2008).

Daarnaast komen heel wat “traditionele reisverslagen” aan bod, zoals verwijzingen naar de

Odyssee en Sinbad de zeerover (Vervaeck 2006: 236). De debuutbundel Strombolicchio

wordt zelfs ingeleid met twee motto’s die aan beide verhalen refereren. Het eerste motto

wordt toegeschreven aan Holvoet-Hanssens alter ego Pierre Creuxpied: “Zeekoningen zijn

geen koningen van de zee. / Sindbad was geen zeerover. Hij bracht verhalen mee.” (STROM,

5) De zee symboliseert hier de taal, aan wier oneindigheid en onberekenbaarheid de dichter is

overgelaten en waaruit hij een schat aan verhalen kan opdiepen. Het volgende motto is van de

hand van Noëlla Elpers, met een knipoog naar Odysseus en de verleidelijke zang van de

Sirenen:

37 De Divina Commedia is een epos in drie delen, getiteld Inferno (‘Hel’), Purgatorio (‘Louteringsberg’) en

Paradiso (‘Paradijs’). Elk deel bestaat uit 33 canto’s of zangen, opgebouwd uit drieregelige terzinen van elk 33

syllaben. Die middeleeuwse preoccupatie met het getal drie heeft religieuze motieven. De drie delen staan

symbool voor de Drievuldigheid en het getal 33, het aantal canto’s per deel, verwijst naar de leeftijd waarop

Christus stierf (Alighieri 2008: 569).

53

Er zijn woorden die verhalen zijn. De sirene zingt en alleen de man die verdrinken wil, verdrinkt. (STROM, 5)

Deze spreuken benadrukken eens te meer het verhalende en epische karakter van Holvoet-

Hanssens poëzie. Bovendien sluit de inleiding van “vrijpostige muze” Noëlla Elpers,

voorafgaand aan de poëziereis van deze sluwe zwerver, perfect aan bij de aanhef van de

Odyssee:

Zing van de man van de duizend listen, Muze, die zoveel rondzwierf […] (vert. Imme Dros, 15)

In dezelfde trant zijn ook de slotverzen van het gedicht ‘(Welcome to) Number Four’: “Zing –

niet op bevel, als straf – / met een zweem van zonneschijn door de donkere rafelwolken.”

(INFRA, 110)

In het eerste hoofdstuk stond ik al even stil bij de visionaire hellevaart van Arthur Rimbaud in

Une saison en enfer. In 1999 heeft Holvoet-Hanssen, in samenwerking met Hilde Keteleer,

tweeëntwintig liefdesgedichten van Rimbaud vertaald en gebundeld in Ik heb de

zomerdageraad omarmd (Bert Bakker, 1999). De poëzie van Rimbaud heeft het werk van

Holvoet-Hanssen ongetwijfeld beïnvloed. Net als in Une saison en enfer heeft het lyrisch

subject in De reis naar Inframundo doorgaans te kampen met een innerlijke tweestrijd. Zoals

ik eerder aangehaald heb, wordt die psychische verdeeldheid bij Holvoet-Hanssen belichaamd

door de figuren van de ‘tovenaar’ en de ‘sneeuwmaker’. Naast de apocalyptische sfeer in

beide hellevaarten, is ook een uitgesproken vuur- en watersymboliek aanwezig. De dichter

kiest nadrukkelijk voor een lyrische taal: “Geen woorden meer. […] Kreten, trom, dans, dans,

dans, dans!” (Rimbaud 2000: 29). Daarnaast vertoont Holvoet-Hanssens bewogen zeereis nog

meer gelijkenissen met Rimbauds epische gedicht ‘Le bateau ivre’ (1871). Het is het relaas

van een afgetakeld schip dat dreigt te vergaan. Centraal staat de inherente mislukking van het

avontuur. In de commentaar bij zijn vertaling van ‘Le bateau ivre’ zegt Paul Claes daarover

het volgende: “Verdervaren kan niet meer, maar terugkeren evenmin. Alleen de weg naar

onder, naar zelfvernietiging, en die naar boven, naar droom en poëzie, staan nog open.”

(Claes 1987: 158). Bovendien lijkt Holvoet-Hanssens poëzie schatplichtig aan Rimbauds

54

“dérèglement de tous les sens” (T’Sjoen 2004: 144). De dichter speelt met zijn klank- en

beeldrijke taal op alle zintuigen in.

Erwin Jans haalt dit gedicht van Rimbaud eveneens aan als een belangrijke inspiratiebron. Hij

associeert de spanningsverhouding tussen traditioneel en postmodern in De reis naar

Inframundo met “twee ‘figuren’ uit de Romantiek, twee schepen: de Nautilus van kapitein

Nemo uit het werk van Jules Verne en Le bateau ivre, het dronken schip van Rimbaud”

(2011). Beide inspiratiebronnen duiken regelmatig op in de poëzie van Holvoet-Hanssen.38

Jans vergelijkt de twee als volgt:

Terwijl de Nautilus zich als een gesloten universum tegen de grilligheid van de zee wil beschermen (en eigenlijk een soort van bourgeoiswoonst onder water probeert te imiteren), geeft het dronken schip van Rimbaud zich over aan de oncontroleerbare krachten van het toeval. Terwijl de Nautilus de betekenis nog wil beheersen, heeft het dronken schip weet van de stuurloze semiosis die de moderne poëzie zal bevaren. (De Reactor 2011)

Het is dan ook niet verwonderlijk dat Holvoet-Hanssens zeereis op een schipbreuk afstevent.

Een laatste noemenswaardige invloed komt wellicht van Herman Melvilles Moby Dick. Het

was en is nog steeds het lievelingsboek van Holvoet-Hanssen en neemt een belangrijke plaats

in zijn dichterlijke universum in. De poëzie van Holvoet-Hanssen leest evenzeer als een

jongensboek: er zijn zeerovers, schepen, stormen en veldslagen.39 Toch betekent Moby Dick

voor hem meer dan een avonturenroman: het is een diepzinnig verhaal waaruit hij inspiratie

put voor zijn eigen filosofische queeste in de poëzie (HH in Lesage 2011). In de

‘Aantekeningen’ achteraan de bundel Strombolicchio (STROM, 68) verwijst Holvoet-Hanssen

expliciet naar Herman Melville als inspiratiebron voor het gedicht ‘De hond van de

Duivelsbrug 1 Opkomst der menshond’ (INFRA, 118). In het eigenlijke gedicht zijn uitsluitend

impliciete sporen van Moby Dick te vinden. Voorts siert de metaforische beeldentaal van het

zeeavontuur, die de dichter-kapitein eerder al in Navagio hanteerde, ook het overgrote deel

38 In ‘De hond van de Duivelsbrug 8 Optocht’ lezen we bijvoorbeeld: “Rimbombo rimbombo / Rimbaud

tamboert in de / Rue de Rivoli” (INFRA, 127). Twee andere gedichten dragen de titels ‘Slaap van Kapitein Nemo’

(SPINA, 55) en ‘Wals van Kapitein Nemo’ (SPINA, 63), maar werden niet in deze bloemlezing opgenomen. 39 In Moby Dick lezen we bijvoorbeeld hoe ook het hoofdpersonage Ismaël wordt “gekweld door een eeuwige

hang naar het verre”: “Ik hou ervan te varen op verboden zeeën en te landen op barbaarse kusten.” (Melville

2008: 32)

55

van deze bundel. Vooral in de ‘wrakhoutgedichten’ uit Navagio kunnen we het lyrisch subject

lezen als een incarnatie van kapitein Ahab, hinkelend op één been. Een kapitein die duidelijk

tekenen draagt van zijn gevaarlijke zeereis. Vervaeck haalt Moby Dick bovendien even kort

aan als een negentiende-eeuws voorbeeld van de nekuia: een reisverhaal waarin de

buitenwereld als een “infernale zee” beschreven wordt (2006: 56). In deze psychologiserende

roman fungeert het helse decor als een “afspiegeling […] van een innerlijke zoektocht naar

loutering via een confrontatie met de eigen demonen” (Vervaeck 2006: 56). 40 Deze

psychologische lezing kunnen we linken aan De reis naar Inframundo, waarin de dichter

moet afrekenen met afsplitsingen van het eigen ik. Op die psychologische functie van de

hellevaart kom ik later nog terug.

Deze voorbeelden illustreren hoe Holvoet-Hanssens lyrische poëzie perfect aansluit bij “de

orale traditie als eindeloze variatie op bestaande verhalen” (Vervaeck 2006: 236).

5.2. Een  politieke  reis   Ten tweede spreekt uit deze poëtische hellevaart een politiek of maatschappelijk engagement.

Holvoet-Hanssens dichtwerk behandelt uiteenlopende thema’s als armoede, milieuvervuiling,

multiculturalisme, oorlog en ander zinloos geweld. Het sociaal engagement blijkt eerst en

vooral uit zijn functie als stadsdichter en zijn actieve samenwerking met verschillende

bevolkingsgroepen om de stad letterlijk een stem geven. 41 Maar ook zijn allereerste

stadsgedichten die daarvoor al in De reis naar Inframundo werden opgenomen, vertonen een

sterke maatschappijkritische inslag. Het driedelige gedicht ‘Trio voor trekzak en hobo’ is een

ware aanklacht tegen armoede. Het opent met de uitnodiging ‘Welkom bij de daklozen’ en

vormt het acrostichon “ARMOEDE HEEFT EEN GEUR” (INFRA, 147). Andere gedichten die

behoren tot ‘De stad’ hekelen het ongebreidelde materialisme en consumentisme. ‘De

handelsreiziger’ schetst ironisch onze evolutie “van aap tot Homo consumentio met

implantaat” (INFRA, 153). En in ‘Minutero’ ontpopt het schimmenrijk of de “Acropolis” zich

tot een toeristische attractie, waarbij de lezer wordt aangesproken als een “toerist” of

40 In een voetnoot verwijst Vervaeck naar het werk van Edward F. Edinger waarin Moby Dick psychologisch

benaderd wordt, meer bepaald vanuit een jungiaans perspectief: Melville’s Moby Dick. An American Nekyia,

Inner City Books, Toronto, 1995 (Vervaeck 2006: 518). 41 Een mooi voorbeeld van zo’n ‘gedicht van ’t Stad’ is ‘De Vertelboom’, een soort inburgeringsproject waarbij

elke tak van dit boomgedicht werd ingevuld door een andere nationaliteit (HH 2012a: 102-105).

56

“bezoeker” (INFRA, 155). Tot slot is een verwijzing naar Antwerpen als multiculturele stad

nooit veraf: “maar zie die Marokkaanse, Vlaamse meisjes smiezen / ’t Stad een caleidoscoop

van levenden, niet kniezen” (INFRA, 156).

Het motief van de oorlog wordt in De reis naar Inframundo zelfs de titel van een afdeling;

een duidelijke indicatie van het belang van dat thema. De meeste gedichten in ‘Oorlog’ zijn

sterk politiek gekleurd en bevatten een scherpe kritische toon. De titel van het gedicht ‘In

Nephelokokkugia’ of het “wolkenkoekoeksoord” dient dan ook ironisch opgevat te worden.

We hebben hier met een duidelijke inversie te maken: de paradijselijke plek in de wolken

verandert in een hel. Het gedicht eindigt met een opsomming van gruwelijke nieuwsfeiten uit

het journaal (INFRA, 105). Een ander sprekend maatschappijkritisch gedicht is ‘Wals van de

wind 2’. Hier waait de wereld letterlijk door het gedicht. Een jammerende wind walst alles

plat en voert ons mee “naar het Hellegat, walsend met de dood” (INFRA, 109). We lezen

verwijzingen naar oorlogstaferelen (“Afghanistan”), kritiek op de consumptiemaatschappij

(“Coca-Cola-kinderen barsten uit hun buikje”), een ironische diagnose van de overmoedige

wetenschap (“Ha, afwijkend gen op chromosoom 7”) en een aanslag op de kerktoren (“een

pastoor houdt zich nog vast aan een weerhaan, vliegt weg”). De huidige wereld wordt met

andere woorden beschreven als één grote onontkoombare oorlog, een hel op aarde.

Holvoet-Hanssen sleepte onlangs de 62ste Arkprijs van het Vrije Woord in de wacht. Die

prijs bekroont “mensen die zich verdienstelijk maken voor de maatschappelijke en culturele

emancipatie, met de klemtoon op de Nederlandstalige cultuur.”42 De recente stads- en

zeegedichten van de voormalige stadsdichter zijn inmiddels gebundeld in de bibliofiele

uitgave Antwerpen/Oostende (Prometheus, 2012). Aan de basis daarvan lag het

maatschappelijk project om havenbewoners dichter bij elkaar te brengen. Holvoet-Hanssen

benadrukt hoe hij als StadsPeter geen gedichten voor maar mét de stadsbewoners schreef, “als

één van hen én als buitenstaander” (HH 2012b). Ook in poëticale teksten laat de dichter het

politieke debat niet ongemoeid. Zo lezen we in de literaire beschouwing ‘Omar en The Wire’:

“Overigens ben ik van mening dat de NAVO niet enkel moet worden ter discussie gesteld

maar ook afgeschaft.” (HH 2009) 43 42 http://www.cobra.be/cm/cobra/boek/120322-sa-peterholvoethansen-arkprijs 43 Met deze uitspraak stelt Holvoet-Hanssen het bestaansrecht van de NAVO ter discussie en hij herneemt deze

woorden zelfs als slotzin van zijn toespraak bij de uitreiking van de Arkprijs 2012. De dichter steunt hiermee de

campagne van Vredesactie (http://www.vredesactie.be/overigens/).

57

Bij Holvoet-Hanssen geldt duidelijk dat maatschappelijk engagement niet noodzakelijk in de

weg staat van ‘poëtisch’ engagement:

Ik ben geen sociaal werker of politiek beest, ik engageer mij voor de poëzie. Doorheen mijn gedichten waait echter mijn stad en de wereld rondom. Mijn verzen blijven hangen in de takken van bedreigd groen, ze nestelen zich in ten onrechte afgeschreven gebouwen, maar evengoed bezingen ze de schoonheid die huist in mensen en kleine dingen. (HH 2012a: 21)

In zijn speech bij de uitreiking van de Arkprijs 2012 voert de dichter een vurig betoog tegen

de censuur of de beknotting van ‘het vrije woord’. Hij verwijst naar allerlei politieke

actiegroepen en kaart diverse maatschappelijke kwesties aan. Zijn poëtische doelstellingen

met ‘Het Kapersnest’ presenteert hij voor de gelegenheid als artikelen uit een wetboek:

Artikel 1 van Het Kapersnest. Taai zullen wij ons weren tegen de kaalslag. Art. 2. Bedreigd koraalrif der mensen, de mensheid is een waaier van werelden. Art. 3. Sintelen. Herschakelen. Her-zien. Trachten te voor-zien. Transformeren. Musiceren. Kwantitatieve verstrengeling, het vrije woord dat authentiek verbindingen zoekt en maakt. Art. 4. De dichter is een vis. (HH 2012b)

Op een spottende wijze maakt Holvoet-Hanssen het creatieve woord wettelijk geldig en toont

hij de maatschappelijke relevantie ervan.

5.3. Een  psychologische  reis   Ten slotte kunnen we deze reis naar de onderwereld lezen als een afdaling in de dichterlijke

ziel, want “echte reizen maak je in je hoofd”, zoals Noëlla Elpers in de inleiding van de

bundel benadrukt (2011: 8). De hellevaart vervult hier een psychologische of existentiële rol.

Ze is een zoektocht naar een eigen stem. Rachel Falconer heeft het over “de idee van een zelf

dat gevormd wordt door een reis door de onderwereld” (Falconer in Vervaeck 2006: 253). De

reis naar Inframundo kan inderdaad opgevat worden als een helse queeste van een

versplinterd ik. Al gaat het weliswaar om een eindeloze zoektocht naar het ‘zelf’, zonder een

definitieve uitkomst. Die gedachte is ook aanwezig in de zwart-romantische bundel Welkom

in mijn onderwereld van Paul Snoek.

Paul Claes toont in de inleiding tot zijn vertaling van Une saison en enfer aan hoe de afdaling

in de onderwereld of descensus ad inferos, met name uit de mythologie en de initiatieriten,

58

antropologisch verklaard kan worden “als een regressus ad uterum […] in afwachting van een

symbolische wedergeboorte.” (Claes in Rimbaud 2000: 8) Die ‘terugkeer naar de

moederschoot’ wordt bij Holvoet-Hanssen: “Gapende zeilen van schaamhaar en

geboortevlies? […] Bliksemkaters, naar de holle bolle boezem van de zee.” (INFRA, 173) We

kunnen de zee – net als bij Snoek – oedipaal interpreteren als de moederschoot, waarin de

poëzie haar oorsprong vindt. Zowel de zee als de onderwereld draagt een sterke vrouwelijke

connotatie. Holvoet-Hanssen motiveert in een interview zijn keuze voor de titel als volgt:

De naam ‘Inframundo’ heb ik van een Mexicaanse muzikant. ‘Inframundo’ in het Spaans betekent onderwereld, de navelstreng tussen levenden en doden. In het oude indianengeloof vóór de komst van het katholicisme in Mexico, moest de mens een aantal fases doorlopen en herboren worden als het moest, vooraleer definitief te sterven. De bundel begint redelijk neutraal, maar naarmate men vordert, worden de gedichten donkerder. (HH in Pyl 2011)

De dichter blijkt dus vertrouwd met de passageriten. Hij beschouwt de inherente mislukking

als een waardevol onderdeel van zijn persoonlijke queeste of dichterlijke ontplooiing.

Immers, “psychische regressie bereidt vaak voor op geestelijke vernieuwing” (Claes in

Rimbaud 2000: 8). Deze overgangsfase kunnen we verbinden met het antropologische begrip

‘liminaliteit’. Het was de antropoloog Victor Turner die in zijn beschouwing ‘Betwixt and

Between: The Liminal Period in Rites de Passage’ (1967) verder werkte aan de

theorievorming over de middelste ‘liminale’ fase in de driedeling van Arthur Van Gennep.

‘Liminaliteit’ (van het Latijnse woord limen, “drempel”) wijst op een psychologische

transitieve fase. Het subject bevindt zich dan tussen twee werelden of op de drempel van een

overgang. In termen van de hellevaart bevindt de reiziger zich ‘in limbo’, aan de rand van de

hel. Het is het ultieme moment van transformatie, waarbij het subject reflecteert over zijn

positie in de samenleving (Turner 1967: 105). Hieruit blijkt nogmaals het ‘retrospectieve’

aspect van deze eigentijdse hellevaart.

Ik wees eerder al op de psychologische lezing van Moby Dick als een infernale zeereis,

waarvan subtiele sporen terug te vinden zijn in De reis naar Inframundo, meer bepaald in de

subafdeling ‘De hond van de Duivelsbrug’. In het gedicht ‘De hond van de Duivelsbrug 1

Opkomst der menshond’ staat ook een quote van Iggy Pop: “I am the passenger / la la la”

(INFRA, 118). Holvoet-Hanssen refereert hiermee aan de ‘undergroundkunst’ en vermengt

opnieuw hoge en lage registerstijlen. Popmuziek klinkt aan de ingang van de onderwereld.

Het citaat komt uit ‘The Passenger’ en is alweer een verwijzing naar een voorbijganger,

59

iemand die net als Holvoet-Hanssen ‘onderweg’ is. In de theorie van Turner wordt het subject

in de liminale fase ook aangeduid met “the passenger” (1967: 94). Die ‘tussenheid’ is

typerend voor de poëzie van Holvoet-Hanssen.44 In dat opzicht kunnen we De reis naar

Inframundo opvatten als een tussenfase in de verdere ontwikkeling van zijn dichterschap.

Holvoet-Hanssen wil “de mogelijkheden van de poëzie blijven verkennen, […] tot in zijn

grensgebieden en schemerzones.” (HH 2012b)

Die grensvervaging kunnen we ten slotte koppelen aan de postmoderne bewerking van de

hellevaart. De postmoderne hel wordt namelijk gekenmerkt door een versmelting van binnen

en buiten. Vervaeck heeft het in dat geval over de “paradoxale betrokkenheid” van de

hellevaarder: Holvoet-Hanssen manifesteert zich tegelijkertijd als een ‘outsider’ én ‘insider’

van de onderwereld (Vervaeck 2006: 260). Deze schizofrene toestand wordt nog uitvergroot

in de eindeloze gedaanteverwisselingen die de ik-figuur ondergaat, als gevolg van de nieuwe

bundelcompositie in De reis naar Inframundo. De uitkomst van deze afdaling in het eigen ‘ik’

is het besef dat er niet zoiets bestaat als een gefixeerde identiteit. “Tot zover ons verlies van

identiteit”, klinkt het in ‘(Welcome to) Number Four’ (INFRA, 110). Het schip van de kapitein

bevaart en de lezer ervaart een nieuwe route. Deze laatste exploratiereis levert echter geen

ultiem inzicht, maar is gedoemd te mislukken. Net als in Navagio zal het schip onherroepelijk

zinken: “Naar de dieperik, kornuiten” (INFRA, 173). Die ‘diepte’-metafoor is prominent

aanwezig in de verzamelde ‘stadsgedichten’ in De reis naar Inframundo.

44 In een omstreden recensie over Holvoet-Hanssens destijds laatste bundel Navagio wees Luuk Gruwez al op de

markante “bipolariteit” van de gedichten en hij stelde zich de vraag of het “in deze als een Danteske cruise

verlopende dichtbundel wel om iets anders [gaat] dan de strijd tussen duisternis en licht, tussen metropolis en

necropolis, tussen oorlog en vrede, tussen dreiging en veiligheid, tussen droom en nachtmerrie, tussen mobiliteit

en verstarring, tussen dood en leven?” (De Standaard 2008). Hij beantwoordt daarop zelf de vraag met een

psychologische interpretatie van deze queeste, maar koppelt die aan een dubieus waardeoordeel (zie Joosten

2012 voor een verdere behandeling van deze casus).

60

6. DE  ‘STADSGEDICHTEN’  

Het laatste onderdeel van mijn scriptie is gewijd aan een reeks ‘stadsgedichten’, die in De reis

naar Inframundo zijn gegroepeerd, nog vóór Holvoet-Hanssen benoemd werd tot stadsdichter

van Antwerpen (Wullen 2011). Om enige verwarring uit de weg te gaan, plaats ik de term hier

tussen enkele aanhalingstekens. In deze ‘stadsgedichten’ duikt de Scheldestad Antwerpen

vaak op als de ‘Dodenstad’, en de gedichten lenen zich dan ook uitstekend tot een analyse van

het hellevaartmotief. Het woordspelige “dieperik”, dat vooral in Spinalonga en Navagio

regelmatig opduikt, speelt namelijk ook in De reis naar Inframundo een belangrijke rol.

Bovendien sluit het aan bij de hierboven behandelde psychologische functie van de hellevaart.

In zijn bespreking van Navagio wijst Yvan De Maesschalck op “het fatale einddoel van de

hele reisonderneming: de afdaling in een ‘dieper ik’” (2008: 188)45. In enkele gedichten vindt

zelfs een ‘letterlijke’ afdaling of katabasis plaats, zoals bijvoorbeeld in ‘Het einde van de

stad’. In wat volgt, zal ik ‘dieper’ ingaan op enkele inhoudelijke aspecten van dit gedicht.

‘Het einde van de stad’46 behoorde oorspronkelijk tot de afdeling ‘Dodenstad’ in Navagio en

werd opnieuw ondergebracht in de stad-cyclus van De reis naar Inframundo. Dit gedicht

opent met een duidelijke vermelding van Antwerpen en de historische “waterput” van

zeventiende-eeuwse burgemeester Nikolaas Rockox.47 De onderwereld wordt hier opgevoerd

als de Antwerpse Scheldekaaien of ‘de Werf’, zoals het in de volksmond klinkt (Rinckhout

2010: 177). Deze ongure en desolate plek doet niet toevallig denken aan de setting in Het

Dwaallicht van Willem Elsschot. In de reeks ‘stadsgedichten’, voornamelijk gerecycleerd uit

Navagio, wordt meermaals expliciet verwezen naar het werk van Elsschot, zoals in de

volgende versregels uit ‘Nachtraaf’:

dood o was uw woord maar een lamp voor die koude voetjes schaduwen die vluchten uit de Scheldestad terwijl de zwarte gaten oprukken en jonge allochtonen

45 Joris Gerits wees in zijn bespreking van Navagio al terecht op deze woordspeling van “dieper ik” (2008). 46 Zie Bijlage 5. 47 Holvoet-Hanssen wijdde ook het zevende stadsgedicht ‘Rockox’ aan de man, daarbij geïnspireerd door de

biografie Nicolaas Rockox 1560-1640 (Huet & Grieten). In de recente bundel Antwerpen (2012) vermeldt de

dichter bovendien zijn fascinatie voor de waterput in de kelder van het Rockoxhuis. Het stadsgedicht werd

aangebracht op een banier en belandde uiteindelijk aan de gevel van het betreffende huis (HH 2012: 84).

61

zwerven door de stad als uitzichtloze meeuwen hoor ze KAAS KAAS Elsschot in een Zimmer Frei 1-2 op de maat (INFRA, 152)

Bij deze “poëtische zwerftocht” kan Yvan De Maesschalck zich geen “betrouwbaarder gids”

indenken dan Elsschots hoofdpersonage en hij beschouwt Laarmans dan ook “als [Holvoet-

Hanssens] voorganger op de lange, bochtige tocht die in de bundel [Navagio, en bij

uitbreiding ook in De reis naar Inframundo] wordt ondernomen” (2008: 188). Over het

Antwerpen in Het Dwaallicht schrijft Eric Rinckhout het volgende in zijn Grote Antwerpse

Willem Elsschot Atlas:

De stad die Elsschot oproept is nat en gitzwart. Het is een duistere stad, en niet alleen

omdat Het Dwaallicht ’s avonds speelt. Er is de legendarische motregen, ‘die de dappersten van de straat veegt’ in de inmiddels mythisch geworden openingszin. De stad zelf is weinig uitnodigend. Ze ligt als een ruïne in de maneschijn en is uitgestorven. Schurftige huizen staan met knorrig gelaat in de rij. Er is zelfs sprake van ‘rampzalige straten’. Laarmans voegt eraan toe: ‘Uit de oude riolen stijgt een walm op waar ik wee van word.’ (Rinckhout 2010: 177)

Het duistere en verlaten voorkomen van Elsschots spookstad, met haar vochtige en stinkende

straten, wordt ook beeldend opgeroepen in het gedicht ‘Het einde van de stad’.

Formeel gezien valt onmiddellijk het gebrek aan interpunctie op. ‘Het einde van de stad’ is

een doorlopende opeenvolging van associaties in parlandostijl en bestaat uit twee ongelijke

strofen. De eerste strofe vertelt het relaas van een zekere Tritonius die aan een koord in een

bodemloze waterput richting onderwereld zakt. In de daaropvolgende gecursiveerde strofe

lijkt het alsof de gepersonifieerde dodenstad hem toespreekt. Zo wordt als het ware een

dialoog gecreëerd tussen mens en stad. Ook op dit gedicht is de vermelde getallensymboliek

van toepassing: tellen we de witregel mee dan komen we op een totaal van drieëndertig

versregels, de lengte van een canto bij Dante.

Tritonius, een alter ego van de dichter, treedt eveneens op in het voorafgaande gedicht ‘De

handelsreiziger’:

ik besta in dit gedicht: de dichter switcht drie schakelaars en ik zet een stap, ik leef: Tritonius; blabla verkoop ik niet, mijn tour volgt gewoon bewegingsleer (een vonk bespookt wel graag een ijle sfeer met een drietand in het oude zeer); [...]

62

(INFRA, 153)

De vermelding van “drietand” doet meteen denken aan Triton, de koning van de zee in de

Griekse mythologie. Daarnaast wijst ook de overvloedige maritieme beeldspraak in de andere

gedichten op een mogelijke interpretatie van het lyrisch subject als heerser over het wijde sop.

De naam “Tritonius” sluit eveneens aan bij de ‘tritonistische’ queeste van Holvoet-Hanssen:

“als ik ook buiten de territoriale wateren op verkenning ga, ben ik eerder een tritonist”. Hij

definieert zich met andere woorden als een zeevaarder die uitersten – “wal (1) en schip (2)” –

poogt te verbinden (HH 2005). Tritonius symboliseert hier een overgangsfiguur die het

ondermaanse verlaat en als een passieve hellevaarder naar de onderwereld wordt gestuurd.

Een derde associatie is die met de muziekterm ‘tritonus’ (TT); een dissonant interval

bestaande uit drie hele toonafstanden.48 In de middeleeuwen beschouwde men de tritonus als

een verboden interval, het werk van de duivel. Daarom spreekt men ook wel van de ‘diabolus

in musica’. Tot vandaag heeft dit melodisch interval een duistere symboliek. De opvatting van

het gedicht als een lied van de onderwereld lijkt in dat opzicht niet vergezocht. Een

soortgelijke aanpak zagen we overigens in de bundel Welkom in mijn onderwereld van Paul

Snoek.

Wat de setting betreft, kunnen we enkele typische decorstukken van de infernale omgeving

herkennen: een mogelijke verwijzing naar het danteske woud (“zag rondom bomen die zich

rillend aan de takken vasthielden”), een “waterloop”, een vulkaankrater met “rotte

mispelwalmen”49. Bovendien heeft de onderwereld in Holvoet-Hanssens poëzie een opvallend

stedelijk karakter. In ‘Het einde van de stad’ begeeft de ik-figuur zich in een “onbekende

straat” en hij valt languit op de natte “straatkasseien” van deze “Dodenstad”. Deze

beschrijving past uitstekend binnen de toenemende verstedelijking van de onderwereld in de

moderne literatuur.

In de twaalfde versregel is het niet Charon, maar het woordspelige ‘Gaar-Non’ ofwel “de Non

van de Gaarkeuken” die de toegang tot de Hades bewaakt (v. 11-14):

48 Algemene muziekencyclopedie, red. Robijns en Zijlstra, Weesp, De Haan 1984, deel 10, 26. 49 Het spreekwoord ‘zo rot als een mispel’ wijst op corruptie en wangedrag, een verwijzing naar de onderwereld

als een plek voor straf en boete (http://www.onzetaal.nl/taaladvies/advies/zo-rot-als-een-mispel).

63

[...] daar stond de Non van de Gaarkeuken wie hier komt ik vervolgde die komt hier nimmer weer en legde vijftig eurocent op haar tong [...]

Deze versregels beschrijven een eeuwenoud mythologisch ritueel: bij de Grieken gold een

obool op de tong van de overledene als betaalmiddel voor de veerman Charon die de

overtocht naar de Hades verzekerde. Ondanks de duidelijke geografische verwijzingen naar

Antwerpen als de ‘dodenstad’ en de Schelde als Styx, wordt de onderwereld traditioneel

geregeerd door tijdloosheid: “er was geen tijd meer”. Dat tijdloze aspect lezen we ook in de

laatste versregel van het volgende gedicht ‘Minutero’:50 “– tijd sluit in een dode stad” (INFRA,

155). Toch zullen we zien dat het tijdloze, mythische karakter van de onderwereld niet

overeind blijft in de poëzie van Holvoet-Hanssen: de hel krijgt tegelijk een tijdsgebonden

interpretatie en wordt bevolkt met historische figuren.51

Een ander opvallend aspect is de lichamelijke beeldspraak: Tritonius zakt in “de luchtpijp van

de dodenstad” en gaat via een “enorme hartklep” naar het hart van de “vlezig[e]”

onderwereld. Deze lichaamstaal sluit aan bij de postmoderne taalopvatting: Tritonius daalt als

het ware in zijn eigen lichaam af. Die lichamelijke afdaling is niet beperkt tot zijn luchtpijp en

hart, maar betreft ook zijn psyche. De onderwereld blijkt een psychologische binnenwereld,

die in een angstdroom verkend wordt. Verder speelt Holvoet-Hanssen met het vulgaire

seksuele taaltje van dronken Hollandse scheepsmakkers: “pijpbekkie die klojo wil je // palen”.

Die Hollandse tongval zorgt voor een ludieke en actuele noot in een grauwe, middeleeuwse

context. In dit gedicht worden dus verschillende tijdslagen vermengd. Naast de seksualiteit

treedt ook de tekstualiteit op de voorgrond: “ik begon te lopen versregel of tien”. De hel is

zowel van vlees als van papier en dus toch vergankelijk. De laatste versregel van de eerste

strofe eindigt niet toevallig op “verdwijnend”: de ik-figuur heeft te kampen met een

toenemend zelfverlies. Hij verandert in een schaduw die zichzelf langzaam uitwist. In de titel

50 ‘Minutero’ is de Spaanse benaming voor ‘kookwekker’ en deze titel versterkt het contrast tussen het tijdloze

enerzijds en de wegtikkende minuten anderzijds. 51 Net als in Dantes Divina Commedia wordt “een verticale en tijdloze chronotoop gecombineerd met een

horizontale en tijdsgebonden chronotoop” (Vervaeck 2006: 48). Deze combinatie zorgt voor de dynamische

dimensie van de hellevaart.

64

wordt al het apocalyptische “einde” van de stad aangekondigd, maar ook het individu is geen

lang leven meer beschoren.

In de tweede gecursiveerde strofe spreekt een gepersonifieerde onderwereld Tritonius toe als

“mijn kind” en “mijn zoon”. De vele assonanties in de openingsregel van deze repliek geven

het geheel een zangerig effect: “ik ben je buik maakte je huig in de huik van de nacht”. Deze

nachtelijke setting en de regensymboliek (v. 27-29) passen perfect bij de hierboven

aangehaalde stadsbeschrijving door Eric Rinckhout. Het lyrisch subject verklaart zichzelf

“dood”, maar leeft tegelijk voort in het lichaam van Tritonius, “aan de Andere Kant”. De

treurige stad symboliseert mogelijk een veruitwendigde gemoedstoestand. De fysische

grenzen tussen stad en subject vervagen en de twee vallen uiteindelijk samen.

65

7. CONCLUSIE  

In deze masterproef heb ik willen aantonen hoe Holvoet-Hanssens recente verzamelbundel

een nieuw licht werpt op zijn oeuvre en dichterschap. Hoewel Navagio werd opgevat als het

slot van zijn poëziereis, besluit Holvoet-Hanssen twee jaar later om officieel af te monsteren

met de uitgebreide bloemlezing De reis naar Inframundo. De hernieuwde compositie van zijn

gedichten in deze ‘zelfbloemlezing’ bevestigt de grensverleggende opzet van zijn poëzie,

zowel letterlijk als figuurlijk, die samenhangt met de twee invalshoeken die ik bij aanvang

van mijn onderzoek voor ogen had.

Op deze exploratiereis overschrijdt Holvoet-Hanssen eerst en vooral geografische en

temporele grenzen. Inhoudelijk legt de dichter-kapitein zowel een horizontaal als een verticaal

traject af. Enerzijds verkent hij alle uithoeken van de wereld, anderzijds pendelt hij tussen

boven- en onderwereld. Die verticaliteit kunnen we verbinden met het motief van de

hellevaart. In Holvoet-Hanssens poëzie vervagen de grenzen tussen hoog en laag en worden

verschillende tijdslagen gecombineerd. De reis naar Inframundo is daarom een uitstekend

voorbeeld van Holvoet-Hanssens ‘tritonistische queeste’ of zijn onophoudelijke betrachting

om tegenpolen te verbinden. De nadruk ligt hier evenwel op de poging om uit dat binaire

denken te ontsnappen en dus niet zozeer op het al dan niet gunstige resultaat daarvan. Zo is

het doel van de infernale reis ook het avontuur zelf.

Ten tweede verkent de dichter de grenzen van het poëziegenre door een variante lezing van

zijn gedichten aan te bieden. Aan de hand van peritekstuele indicaties in deze

‘zelfbloemlezing’ kunnen we de hechte samenhang van Holvoet-Hanssens poëzie bevestigen.

De nauwkeurige selectie uit en herordening van vroeger gebundelde gedichten voegt

bovendien een extra betekenislaag toe aan het afzonderlijke dichtwerk. Door het motief van

de hellevaart als een overkoepelend ordeningsprincipe aan te wenden, presenteert de dichter

zijn vijf vorige bundels als “staties op weg naar ‘Inframundo’” (T’Sjoen 2012b).

‘Inframundo’ duidt in dat geval niet alleen op een wereld onder de oppervlakte, maar ook op

de dieper liggende samenhang van Holvoet-Hanssens poëziewereld.

Deze ‘retrospectieve hellevaart’ kan overigens gelezen worden als een vorm van zelfreflectie

en zelfverantwoording tegenover inspirerende voorgangers als Snoek en gecanoniseerde

voorbeelden als Dante en Rimbaud. Holvoet-Hanssen gaat een confrontatie aan met overleden

66

collega-dichters en blaast de traditie nieuw leven in. Over zijn infernale reis hangt de schaduw

van de dood, maar uit al zijn gedichten spreekt toch een zekere levenslust. De dichter verkent

hier de mogelijkheden van poëzie en erkent tegelijk het onvolmaakte karakter ervan. Holvoet-

Hanssen zet met deze bundel een tijdelijk punt achter zijn poëtische queeste. De reis naar

Inframundo heeft een scharnierfunctie en maakt de weg vrij voor een nieuw avontuur.

Holvoet-Hanssens poëtische hellevaart dient een aantal functies. De reis naar Inframundo is

zowel een poëticale als een psychologische markering, met een politieke inslag. Behalve een

queeste voor inspiratie met een uitgesproken maatschappelijk engagement, illustreert deze

reisbundel een afdaling in het ‘dieper ik’. Deze neerwaartse beweging begint met vulkanische

gedichten uit de dieptes van Strombolicchio (Gerits 2008) en eindigt met de

‘wrakhoutgedichten’ uit Navagio en het verlangen om “niets minder dan zingend ten onder te

gaan” (INFRA, 123). Die dieptemetafoor is vooral sterk aanwezig in de opgenomen

‘stadsgedichten’. In ‘Het einde van de stad’ daalt het lyrisch subject effectief af in de

‘Dodenstad’, hoewel er in de meeste gedichten geen onderscheid meer is tussen de katabasis

en de nekuia. We kunnen stellen dat de hel haar eigenheid verliest in de poëzie van Holvoet-

Hanssen. Het ‘liminale’ ontstaansgebied van zijn poëzie kan dan ook het best omschreven

worden met het Jiddische woord ‘beynashmoshes’ dat in het gedicht ‘Zoutkrabber Expedities’

opduikt. Dit overgangsmoment illustreert daarenboven de ambivalente positie van de dichter

in het hedendaagse poëzielandschap als ‘een buitenstaander van binnenuit’.

In het laatste gedicht ‘Room 33 (on the rope)’ weerklinkt het doel van de bundel: “dus schrijf

u weg tot ook wij zijn uitgewist onder twee meter sneeuw // reiseinde” (INFRA, 176). Deze

slotregel getuigt niet langer van een verlangen om te transformeren, maar om te verdwijnen

(Jans 2011). Het “reiseinde” waarvan sprake krijgt een haast apocalyptische connotatie. In dit

poëticale eindgedicht onderneemt Holvoet-Hanssen een ultieme verdwijntruc. Hij is uitgeteld

en heeft zijn “zwerftochten opgezworven” (INFRA, 120). Zijn eerste poëziereis zit er duidelijk

op en de bloemlezing De reis naar Inframundo is het poëtische logboek ervan. De dichter-

drenkeling kan zich nu klaarmaken voor een tweede reis in “een andere teneur” en met een

nieuwe wind in de zeilen (Holvoet-Hanssen 2008: 60).

67

BIBLIOGRAFIE  

ALIGHIERI 2008 Dante Alighieri, De goddelijke komedie, vert. Ike Cialona en Peter Verstegen, Athenaeum – Polak & Van Gennep, Amsterdam, 2008 [2000].

CLAES 2000

Paul Claes, De Gulden Tak: antieke mythe en moderne literatuur, De Bezige Bij, Amsterdam, 2000.

COUSY 2011

Alexandra Cousy, ‘The Descent into Hell in the poetry of Eavan Boland’, Gent, 2011, [onuitgegeven verhandeling UG-Faculteit Letteren en Wijsbegeerte].

DE GEEST 2011

Dirk De Geest, ‘“Schakel fladderende woorden tot een zwerm aaneen.” De poëziemagie van Peter Holvoet-Hanssen’, in: Ons Erfdeel 54, 3, 2011, 44-53.

DE MAESSCHALCK & HENDERICKX 2003

Yvan De Maesschalck & Herman Henderickx (red.), ‘Poëzie na 1945, een chronologisch overzicht’, in: Naakt en wit, een ademende steen: thematische verkenning van de Nederlandse poëzie, van na 1945 tot omstreeks 2000, Garant, Antwerpen/Apeldoorn, 2003, 127-132.

DE MAESSCHALCK 2008

Yvan De Maesschalck, ‘Peter Holvoet-Hanssen en zijn tot gedichten vertimmerd wrakhout Navagio. Logboeksnippers van een stuurman aan wal’, in: Tiecelijn Jaarboek 1, 21, 2008, 186-195. Tevens beschikbaar op de DBNL: http://www.dbnl.org/tekst/_tie002200801_01/_tie002200801_01_0014.php

DE MAESSCHALCK 2011

Yvan De Maesschalck, ‘Over de vos in De reis naar Inframundo van Peter Holvoet-Hanssen’, in: Tiecelijn Jaarboek 4, 24, 2011, 341-346. http://www.reynaertgenootschap.be/files/JB%2024%20pdf%20tiecelijn.pdf

DEMETS 2011

Paul Demets, ‘De Reis naar Inframundo – Peter Holvoet-Hanssen’, in: Cobra.be, 28 maart 2011, geraadpleegd 11 december 2011 op http://www.cobra.be/cm/cobra/boek/boek-recensie/1.991187

ELPERS 2011

Noëlla Elpers, ‘Woord vooraf. Van Strombolicchio tot Navagio’, in: De reis naar Inframundo, Prometheus, Amsterdam, 2011, 7-10.

68

FALCONER 2005 Rachel Falconer, Hell in Contemporary Literature, Edinburgh University Press, Edinburgh, 2005.

GENETTE 2002

Gérard Genette, ‘Introduction’, in: Seuils, Éditions du Seuil, Paris, 2002 [1987], 7-20. GERBRANDY 2007

Piet Gerbrandy, ‘Een enkeltje naar de hel’, in: Volkskrant.nl, 16 maart 2007, geraadpleegd 11 december 2011 op http://www.volkskrant.nl/vk/nl/2664/Nieuws/archief/article/detail/849263/2007/03/16/Een-enkeltje-naar-de-hel.dhtml

GERITS 2008

Joris Gerits, ‘Inleiding bij Navagio. Wrakhoutgedichten van Peter Holvoet-Hanssen’, uitgesproken op 29 februari 2008 in Antwerpen, geraadpleegd 6 mei 2012 op http://users.skynet.be/fc613851/kapersnest.htm

GERLACH 2001

Eva Gerlach, ‘Over het ordenen van gedichten in een bundel. Niets bestendiger (een reconstructie)’, in: De tweede gisting. Over de compositie van dichtbundels, A. Zuiderent en E. van der Starre (red.), Amsterdam University Press, Amsterdam, 2001, 307.

GRUWEZ 2008

Luuk Gruwez, ‘Een welluidende muziekdoos’, in: Standaard der Letteren, 11 april 2008, geraadpleegd 21 maart 2012 op http://decontrabas.typepad.com/de_contrabas/files/een_welluidende_muziekdoos.doc

HEYNDERS 2001

Odile Heynders, ‘De eenheid van dichtbundels als coherentie-conventie’, in: De tweede gisting. Over de compositie van dichtbundels, A. Zuiderent en E. van der Starre (red.), Amsterdam University Press, Amsterdam, 2001, 75-86.

HOLVOET-HANSSEN 1998

Peter Holvoet-Hanssen, Dwangbuis van Houdini, Prometheus, Amsterdam, 1998. HOLVOET-HANSSEN 1999

Peter Holvoet-Hanssen, Stromboliccio. Uit de smidse van Vulcanus, Bert Bakker, Amsterdam, 1999.

HOLVOET-HANSSEN 2001

Peter Holvoet-Hanssen, Santander. Ontboezemingen in het vossenvel, Prometheus, Amsterdam, 2001.

69

HOLVOET-HANSSEN 2005a

Peter Holvoet-Hanssen, Spinalonga. 44 gedichten, Prometheus, Amsterdam, 2005. HOLVOET-HANSSEN 2005b

Peter Holvoet-Hanssen, ‘Blaas in fluweel een spokenlied (horen wil wie hoort)’, in: Het Kapersnest, december 2005, geraadpleegd 7 februari 2012 op http://users.skynet.be/fc613851/kaap-queeste.htm

HOLVOET-HANSSEN 2008

Peter Holvoet-Hanssen, Navagio. Wrakhoutgedichten, Prometheus, Amsterdam, 2008. HOLVOET-HANSSEN 2009

Peter Holvoet-Hanssen, ‘Omar en The Wire’, in: Het Kapersnest, februari 2009, geraadpleegd 14 april 2012 op http://users.skynet.be/fc613851/kaap-omar.htm

HOLVOET-HANSSEN 2011

Peter Holvoet-Hanssen, De reis naar Inframundo, Prometheus, Amsterdam, 2011. HOLVOET-HANSSEN 2012a

Peter Holvoet-Hanssen, Antwerpen/Oostende, Prometheus, Amsterdam, 2012. HOLVOET-HANSSEN 2012b

Peter Holvoet-Hanssen, ‘De dichter is een vis’, toespraak gehouden bij de uitreiking van de Arkprijs 2012 op 7 juni 2012, De Zwarte Panter, Antwerpen [ongepubliceerd].

HOMEROS 2000

Homeros, Odysseia: de reizen van Odysseus, vert. Imme Dros, Athenaeum – Polak & Van Gennep, Amsterdam, 2000 [1991]

JANS 2011

Erwin Jans, ‘Reiseinde’, in: deReactor.org, 16 mei 2011, geraadpleegd 7 februari 2012 op http://www.dereactor.org/home/detail/reiseinde/

JOOSTEN 2012

Jos Joosten, Staande receptie, Vantilt, Nijmegen, 2012, 33-40. LESAGE 2011

Friedl’ Lesage, ‘De boeken van Peter Holvoet-Hanssen’, interview met Peter Holvoet-Hanssen, in: Radio1.be, 6 november 2011, geraadpleegd 21 maart 2012 op http://www.radio1.be/programmas/friedl/friedl-live-op-boekenbeurs-met-peter-holvoet-hanssen

70

LEUS 1983 Herwig Leus, Ik ben steeds op doorreis: de wonderlijke avonturen van Paul Snoek in Vlaanderen, Rusland en overal elders ter wereld, Manteau, Antwerpen, 1983.

LEUS 1991

Herwig Leus, ‘Inleiding’, in: Paul Snoek. Dichters van nu 2, Poëziecentrum, Gent, 1991, 5-64.

LINDNER 2008

Erik Lindner, ‘Zing en knoop de oceaanmat’, in: Ons Erfdeel, 51, 3, 2008, 167-169. MELVILLE 2008

Herman Melville, Moby Dick, vert. Barber van de Pol, Athenaeum – Polak & Van Gennep, Amsterdam, 2008 [1989].

PYL 2011

Jörg Pyl, ‘Stadsdichter Peter Holvoet-Hanssen’, in: Gazet van Zurenborg.be, 14 april 2011, geraadpleegd 3 april 2012 op http://www.gazetvanzurenborg.be/info/index.php?option=com_content&view=article&id=152:stadsdichter-peter-holvoet-hanssen&catid=1:latest-news&Itemid=50

RIMBAUD 1987

Arthur Rimbaud, Gedichten, vert. Paul Claes, Ambo, Baarn, 1987, 155-160. RIMBAUD 1999

Arthur Rimbaud, Ik heb de zomerdageraad omarmd, vertalingen en samenstelling Holvoet-Hanssen, Peter en Hilde Keteleer, Bert Bakker, Amsterdam, 1999.

RIMBAUD 2000

Arthur Rimbaud, Een seizoen in de hel, vert. Paul Claes, Athenaeum – Polak & Van Gennep, Amsterdam, 2000.

RINCKHOUT 2010

Eric Rinckhout, Grote Antwerpse Willem Elsschot Atlas, Meulenhoff/Manteau, Antwerpen, 2010.

ROBIJNS & ZIJLSTRA 1984

Jozef Robijns & Miep Zijlstra (red.), Algemene muziekencyclopedie (deel 10), Weesp, De Haan, 1984, 26.

SNOEK 2006

Paul Snoek, Gedichten. Ed. Christophe Van der Vorst en Yves T'Sjoen. Met een nawoord van Paul Demets. Lannoo/Atlas, Tielt/Amsterdam, 2006.

71

THURSTON 2009 Michael Thurston, The Underworld in Twentieth-Century Poetry: from Pound and Eliot to Heaney and Walcott, Palgrave Macmillian, New York, 2009, 1-20.

T’SJOEN 2004

Yves T’Sjoen, Stem en tegenstem. Over poëzie en poëtica. Dubbelessays over hedendaagse Nederlandstalige poëzie, Atlas, Amsterdam/Antwerpen, 2004.

T’SJOEN 2011

Yves T’Sjoen, Dingenzoeken in Taka-Tukaland, Academia Press, Gent, 2011. T’SJOEN 2012a

Yves T’Sjoen, ‘“Ik heb een punt willen zetten.” De componeerpoëtica van Paul Snoek. Compositieprincipes voor ‘zelfbloemlezingen’’, lezing gehouden binnen het kader van Remakes/Reprises. Recyclages van gedichten(reeksen) in de moderne Nederlandstalige poëzie op 29 maart 2012, Koninklijke Academie voor Nederlandse Taal- en Letterkunde, Gent [ongepubliceerd].

T’SJOEN 2012b

Yves T’Sjoen, ‘Staties op weg naar Inframundo. PHH, binnenwaartse buitenstaander’, bijdrage bij de uitreiking van de Arkprijs van het Vrije Woord aan Peter Holvoet-Hanssen op 7 juni 2012, De Zwarte Panter, Antwerpen [ongepubliceerd].

TURNER 1967 Victor Turner, ‘Betwixt and Between: The Liminal Period in Rites de Passage’, in: The Forest of Symbols: aspects of Ndembu ritual, Cornell University Press, Ithaca, 1977, 93-111.

VAESSENS & JOOSTEN 2003

Thomas Vaessens & Jos Joosten, Postmoderne poëzie in Nederland en Vlaanderen, Vantilt, Nijmegen, 2003, 65-80.

VAN DALE 2011

Van Dale Groot woordenboek van de Nederlandse taal, via Van Dale Online, geraadpleegd 9 mei 2012 op http://vowb.vandale.be/vandale/zoekservice/?type=dikke

VAN DEN HOVEN 2001

Paul Van den Hoven, ‘Een compositie lezen. De semiotiek van ordening en selectie’, in: De tweede gisting. Over de compositie van dichtbundels, A. Zuiderent en E. van der Starre (red.), Amsterdam University Press, Amsterdam, 2001, 63-72.

VAN DER PAARDT 2003

Rudi Van der Paardt, Het lied van Orpheus. De antieke hellevaart in de moderne Nederlandse literatuur, De Bezige Bij, Amsterdam, 2003.

72

VAN DER STARRE 2001

Evert van der Starre, ‘Eenheid en volgorde’, in: De tweede gisting. Over de compositie van dichtbundels, A. Zuiderent en E. van der Starre (red.), Amsterdam University Press, Amsterdam, 2001, 29-44.

VAN GOGH 1999

Ruben Van Gogh (red.), ‘Inleiding’, in: Sprong naar de sterren. De laatste generatie dichters van de twintigste eeuw, Kwadraat, Utrecht, 1999, 5-12.

VANKERSSCHAEVER 2011

Sarah Vankersschaever, ‘De collectieve fantasie van Facebook-poëzie. David Van Reybrouck vindt nieuw genre uit’, in: Standaard.be, 1 maart 2011, geraadpleegd 21 maart 2012 op http://www.standaard.be/artikel/detail.aspx?artikelid=CC36V0R6&s=1

VAN OSTAIJEN 1996

Paul van Ostaijen, Verzamelde gedichten, Ed. Gerrit Borgers. Prometheus / Bert Bakker, Amsterdam, 1996. Tevens beschikbaar op de DBNL: http://www.dbnl.org/tekst/osta002verz02_01/

VERVAECK 2006

Bart Vervaeck, Literaire Hellevaarten, Vantilt, Nijmegen, 2006. WULLEN 2011

Peter Wullen, ‘Peter Holvoet-Hanssen over De reis naar Inframundo’, in: CuttingEdge.be, 2 april 2011, geraadpleegd 8 februari 2012 op http://www.cuttingedge.be/opinie/peter-holvoet-hanssen-over-de-reis-naar-inframundo

ZUIDERENT 2001a

Ad Zuiderent, ‘Het eigen werk als readymade. Zelfbloemlezingen van K. Schippers’, in: De tweede gisting. Over de compositie van dichtbundels, A. Zuiderent en E. van der Starre (red.), Amsterdam University Press, Amsterdam, 2001, 273-288.

ZUIDERENT 2001b

Ad Zuiderent, ‘De tweede gisting van poëzie. Ter inleiding’, in: De tweede gisting. Over de compositie van dichtbundels, A. Zuiderent en E. van der Starre (red.), Amsterdam University Press, Amsterdam, 2001, 9-26.

73

BIJLAGE  1  

Vrijbrief   Eerste stadsgedicht (Antwerpen, 28 januari 2010)

Peter Holvoet-Hanssen Uit: Antwerpen/Oostende, 2012, 25.

74

BIJLAGE  2  

De  stollende  wraak  van  J.  Enterhaeck   Ik breek mij af, bouw mij op. Overstag en overkop. Schuimbekken. Kielhalen en optrekken. ‘Matroos?’ ‘Wat wens u, Haeck?’ ‘Avanti. Van lava tot spumanti. West wordt oost.’ Andere zonnen, andere planeten. Stervelingen die van geen ophouden weten, die hoge baren trotseren, van inzinkingen leren een vuurproef doorstaan als zij in de waan verkeren in een baan rond Vuureiland.    Peter Holvoet-Hanssen Uit: De reis naar Inframundo, 2011, 17.    

75

BIJLAGE  3  

Voor  Paul  Snoek   Vuurspuwend Vuurtorenkind flitst met zijn licht naar de 32 windstreken. ‘Matroos?’ ‘Wat wenst u, Haeck?’ ‘Verruim de einder. Tot de vijfde dimensie. Noord wordt zuid.’ Voorbij Vuureiland knarst de tand des tijds. Wijsneuzen verbleken. Peter Holvoet-Hanssen Uit: De reis naar Inframundo, 2011, 23.

76

BIJLAGE  4  

Welkom  in  mijn  onderwereld   In mijn onderwereld is het beter Je treft er alles aan wat koud is: een zwarte stoel, een kist vol maanlicht, geen lampen en hoogstens een nachtsteen Een trap om te ontsnappen naar de diepte waar ik mijn onvindbare schatten bewaar, want alles wat ik bezit is onzichtbaar of smelt als je het aanraakt met je ogen. Omwille van de weelde heb ik op een spiegel wat druppels zuiver zilver gesprenkeld als waren het tranen van lichtgrijs fluweel. Bij wijze van gastvrijheid is het toegestaan even mijn elektrisch netvlies te strelen tot je schokkend opsmeult tot een hoopje as. Paul Snoek Uit: Gedichten, 2006, 522.

77

BIJLAGE  5  

Het  einde  van  de  stad   in de waterput van Antwerps burgervader Rockox waar de duisternis sinds heugenis niet fonkelen kan liet men mij Tritonius aan een koord zakken vijf tien twintig honderd meter kon niet diep genoeg tweehonderd denkend aan mijn dierbaarste ik stikte haast van het slijm 5 in de luchtpijp van de dodenstad verbrandingsoven omgekeerd niet hemelwaarts gericht zag rondom bomen die zich rillend aan de takken vasthielden het water in de krater zwarter als de nacht bij de kazerne vol met zwarte katten wat dacht u ze dansten rond een 10 pot met menselijke resten knoken piepten daar stond de Non van de Gaarkeuken wie hier komt ik vervolgde die komt hier nimmer weer en legde vijftig eurocent op haar tong er was geen tijd meer ik duwde een enorme hartklep open zag mezelf in rotte mispelwalmen 15 in een donkere maar blinkende mij onbekende straat en ik begon te lopen versregel of tien toen hoorde ik in mijn oor pijpbekkie die klojo wil je palen maar zag niemand op de straatkasseien nat als lijmsel bij de Schelde viel ik languit als een lipvis 20 vlezig gaf de grond mee de stad was een mantel voor mijn schaduw in haar glinsterende waterloop verdwijnend ik ben je buik maakte je huig in de huik van de nacht ben een wereld die beweegt van muizenissen kan ik 25 kattenmussen maken woorden die verschijnen kunnen ’n vonk van mogelijkheden zijn mijn kind o dat het mag regenen laat het toch regenen en regenen ruis regenruis of kletteren of tokkelen tok tegen ruiten op de daken want geen traan kan ik nog laten 30 want ik ben dood mijn zoon ik beleef enkel nog de dood maar in mijn dood leef ik in je voort zoals dat meisje aan de Andere Kant uit een coma maar verlamd

Peter Holvoet-Hanssen Uit: De reis naar Inframundo, 2011, 154.