Scriptie cursus Inleiding tot de Muziekpraktijk

Het gebruik van Samples in het Belgische Recht

Tijs Laurens, M1 (2e deel) muziektheorie-schriftuur,

Hogeschool Antwerpen, Departement dramatische kunst, muziek en dans, campus

conservatorium

Docent: Karla Verlie

2004-2005

2

Inhoudstafel

Inhoudstafel............................................................................................................................... 2

Inleiding ..................................................................................................................................... 3

Terminologie ............................................................................................................................. 4

Recht .......................................................................................................................................... 5

Oplossing in buitenlandse rechtspraak ................................................................................ 10

Sampling in de praktijk ......................................................................................................... 12

Besluit ...................................................................................................................................... 13

Ten geleide ............................................................................................................................... 14

CD......................................................................................................................................... 14

Bibliografie .............................................................................................................................. 15

3

Inleiding

De voorbije jaren is duidelijk geworden dat de verschillende muziekstijlen meer en

meer evolueren richting postmodernisme. Men gaat niet meer op zoek naar

vernieuwingen of grote nieuwe ideeën. Meer en meer worden oudere stijlen

herwerkt tot een nieuw geheel. Er zijn talloze voorbeelden van hedendaagse

popgroepen die overduidelijk hun muziekstijl en sound1 overnemen van vergane

glories. Soms gebeurt dit als parodie, al te vaak is het een uitgekiend

marketingconcept. Ook bestaan er talrijke muziekgenres en –groepen waarvan

nagenoeg het gehele repertoire bestaat uit combinaties van geluidsfragmenten

(‘samples’) van anderen. Zowel klassieke muziek als popmuziek wordt zo

gerecycleerd tot iets nieuws. Na de recente digitale revolutie is het ontzettend

gemakkelijk geworden om zulke samples te bewerken. Professionele

geluidsstudiosoftware is quasi gratis te downloaden op het internet en zorgt er voor

dat je op zo goed als elke computer een professionele opname kan maken en vooral

bewerken. Geluid bewerken kan op verschillende manieren: elke muzikale

parameter kan naar hartelust worden gewijzigd: toonhoogte (melodie), toonduur

(ritme en metrum), toonsterkte (dynamiek), toonklank (sound) en toonsamenklank

(harmonie)2,3. Vaak is het originele geluid onherkenbaar geworden.

Deze scriptie heeft als doel de Belgische regelgeving te bespreken en de

(internationale) praktijk m.b.t. het gebruik van allerlei soorten samples te beschrijven

en te vergelijken4.

1 Om als popgroep commercieel succes te hebben blijkt het belangrijk te zijn om een eigen sound te

ontwikkelen. Door een combinatie van instrumentarium en arrangeerstijl wordt een klankbeeld of

klankkleur –d.i. de ‘sound’– gemaakt die eigen is aan een bepaalde groep. Zo kan een luisteraar

gemakkelijk nieuwe nummers linken aan een voor hem bekende groep. 2 Hedendaagse muziektheorie gaat uit van deze vijf parameters. Dit in tegenstelling tot zowat elk

juridisch artikel dat hierover verschenen is, waarin telkens ten onrechte wordt uitgegaan van drie

parameters (ritme, melodie, harmonie). 3 Je kan bv. echo’s toevoegen, een stuk achterstevoren laten afspelen, een stem wegfilteren,… 4 Om praktische redenen is deze tekst afgesloten op 1 april 2005.

4

Terminologie

Sampling, ook wel sound sampling of in oudere artikels klankjatten en

geluidsbemonstering genoemd, is een handeling waarbij een kort5 geluidsfragment

(de sample) – al dan niet bewerkt – wordt overgenomen en geïncorporeerd in een

ander, nieuw muziekwerk. De structuur, compositie van het gehele oorspronkelijke

werk zal niet terug te vinden zijn in het nieuwe werk6. In deze scriptie wordt er van

uitgegaan dat het gesamplede werk7 uitgegeven en bovendien auteursrechtelijk

beschermd is8 en dat het nieuwe werk een muziekwerk is. Er wordt niet ingegaan op

het gebruik van geluidsfragmenten in reclame of het coveren van nummers

aangezien dit niets met sampling, maar alles met het klassieke adaptatiebegrip te

maken heeft9. Ook een louter theoretische discussie over de vraag of je een

onhoorbare10 of onherkenbare11 sample mag gebruiken, wordt niet besproken

wegens irrelevant12.

Sampling dient onderscheiden te worden van plagiaat of namaking, d.i. het

kwaadwillig of bedrieglijk inbreuk plegen op het auteursrecht of de naburige

rechten13. Bij sampling is dat niet de bedoeling, de samplende artiest gebruikt a.h.w.

enkel andermans muzikale bouwstenen om zijn eigen werk te maken.

5 In principe duurt een sample maar enkele seconden. 6 G. AELBRECHT, “Sampling in de muziekwereld: juridische aspecten en praktijken. Proefschrift

ingediend tot het behalen van de graad Gediplomeerde in de Gespecialiseerde Studies Intellectuele

Rechten”, Katholieke Universiteit Brussel, 2001, onuitgegeven, p. 53 7 d.i. het werk waaruit de sample is gehaald 8 Als het gesamplede werk niet auteursrechtelijk beschermd is, dan stelt er zich immers geen enkel

probleem en is iedereen vrij om samples uit dat werk te halen. 9 G. AELBRECHT, o.c., p. 53 10 Bv. een fragment van één microseconde 11 Hiermee wordt bedoeld ‘voor iedereen onherkenbaar’, dus ook voor de deskundige. 12 Een sample komt immers per definitie in een muziekstuk terecht en muziek is per definitie louter

auditief. 13 A.W. art. 81

5

Recht

Wie?

De Belgische Auteurswet14 beschermt werken wanneer ze een concrete en een

originele vorm bezitten. Ideeën worden niet beschermd. Een werk is volgens het

Hof van Cassatie origineel als aan de basis ervan een aanwijsbare activiteit van de

menselijke geest ligt en het het stempel van de persoonlijkheid van zijn maker

draagt15. Van geen belang hierbij is de lengte of de artistieke waarde van het werk.

De vraag of het gebruik van samples in België is toegestaan, is dus dezelfde als de

vraag of een sample een werk is in de zin van artikel 1 A.W. De rechten die een

auteur van een werk krijgt, vallen uiteen in twee categorieën: de vermogensrechten

en de morele rechten. De deelaspecten daarvan die relevant zijn m.b.t. samples

worden hier besproken.

Vermogensrechten

Reproductie- en adaptatierecht

Voor iedere reproductie is de toestemming van de auteur nodig, ongeacht het doel of

de aard van de drager – hier zijn uiteraard wel enkele uitzonderingen op16. Het is

duidelijk dat wanneer men zonder toestemming een lange sample gebruikt of

wanneer er verwarringsgevaar is met het originele werk, men naargelang de

omstandigheden met een verboden reproductie of verboden adaptie te maken heeft.

Hierbij is de lengte van de sample in principe niet belangrijk. Wat verboden is, is het

hernemen en manifest gebruiken van het werk van de eerste auteur17. Dit is een

kwalitatief criterium dat als feitelijk gegeven door de rechter – al dan niet met hulp

van een deskundige – moet worden onderzocht. Hierbij wordt rekening gehouden

met o.a. de lengte en het belang van de sample. Ook de plaats waar de sample

14 B.S., 27 juli 1994, zoals laatst gewijzigd door het K.B. van 20 juli 2000, B.S.,30 augustus 2000;

hierna ‘A.W.’ 15 Cass. 27 april 1989, Arr. Cass. 1988-89, 1006, Pas. 1989, I, 908, R.W. 1989-90, 362 en J.L.M.B.

1989, 1222; Cass. 2 maart 1993, Pas., 1993, I, 234 en Ing. Cons. 1993, 145 16 art. 1 §1 A.W. 17 A. BERENBOOM, “Le nouveau droit d’auteur et les droits voisins”, Larcier, Brussel, 1995, p. 110, n.

79

6

wordt gebruikt, kan invloed hebben. Wordt bv. een ‘hook’18 gebruikt, dan is de

sample meestal kort, maar het belang ervan erg groot. Er zal sprake zijn van een

illegale reproductie als die sample dan op een prominente plaats wordt gebruikt of

meerdere keren terugkomt.

Voor een bewerking (adaptatie) gelden dezelfde regels 19,20.

Citaatrecht

Vaak wordt gepoogd om het gebruik van samples te laten vallen onder de regeling

van het citaatrecht. Art. 21 A.W. zegt immers dat korte aanhalingen uit een werk (…)

geen inbreuk maken op het auteursrecht. Samples kunnen niet onder deze regeling

vallen. Het citaat mag immers niet in een commercieel werk worden gebruikt – de

wet omschrijft immers nauwkeurig welke doelen toegelaten zijn, alle andere doelen

zijn verboden21.

Bestemmingsrecht

Heeft het zin dat een auteur op zijn werk een verbod tot samplen vermeldt? Wat een

auteur kan verbieden “wordt (…) begrensd door de prerogatieven van de auteur op

zijn werk.”22 Vermelding of niet, dezelfde regels blijven dus van toepassing.

18 D.i. het fragment dat een leek na een nummer eenmaal te horen, onthoudt en waarrond vaak een

hele compositie is opgebouwd. Het standaardvoorbeeld van een hook zijn de eerste vier noten van

de vijfde symfonie van Ludwig van Beethoven. 19 art. 1 §1 2e lid A.W. 20 Zo moest de manager van het Belgische dj-duo “2 Many DJ’s” – die een mix-album hadden

uitgebracht met zo goed als alleen samples (187 in totaal) voor elk van die 187 toestemming vragen.

Aan die toestemming werden ook voorwaarden verbonden: De rechten werden enkel geclaimd voor

de Benelux. Verbazend genoeg (cf. infra) weigerden o.a. de Beastie Boys hun toestemming te geven.

Belangrijk is wel dat het hier telkens om bijzonder lange samples ging en dat hier vaak meer sprake

was van reproductie i.p.v. sampling. 21 H. VANHEES, “Artikel 21 Auteurswet 1994”, in X., Handels- en economisch recht. Commentaar

met overzicht van rechtspraak en rechtsleer”, Kluwer Rechtswetenschappen België, Antwerpen, losbl,

4 dln., p. 129 22 F. GOTZEN, “De algemene beginselen van de vermogensrechten en van de morele rechten van de

auteur volgens de wet van 30 juni 1994”, in F. GOTZEN (ed.), Belgisch auteursrecht van oud naar

nieuw, Brussel, Bruylant, 1996, 74

7

Morele rechten

Art. 1§2 A.W. geeft de auteur van een werk het recht op erkenning van vaderschap

en het recht op integriteit. Met ‘werk’ wordt hetzelfde bedoeld als in art. 1 §1. Het

enige gevolg van het recht op erkenning van vaderschap ijkt me te zijn dat een

auteur die zijn toestemming geeft om gesampled te worden, kan eisen dat zijn naam

wordt vermeld.

Hoewel er in België bij mijn weten nog nooit een proces is over geweest, kan het

recht op integriteit bij samples toch belangrijk zijn. In 1989 bijvoorbeeld bracht de

groep ‘Brussels Sound Revolution’ het nummer ‘Qui…?’ uit waarin samples werden

gebruikt uit een persconferentie van voormalig premier Paul Van den Boeynants na

zijn ontvoering. Voor zover een persconferentie een werk is in de zin van art. 1§1

A.W. lijkt het mij zo te zijn dat – naast het reproductieverbod – het recht op integriteit

is geschonden.

Naburige rechten

Hoofdstuk II van de A.W. regelt naburige rechten. Deze titel beschermt de prestatie

van de uitvoerende kunstenaar. Dit kan zowel een zanger, instrumentalist,

geluidsproducer, filmacteur,… zijn. Niet helemaal duidelijk hierbij is of er

voorwaarden zijn aan verbonden aan het begrip “prestatie”. Er wordt geen

bescherming gegeven aan louter technische handelingen23, er moet een soort van

creatieve prestatie of een intellectuele activiteit ontstaan die extern begrensd is

omdat deze kunstenaar een werk van iemand anders uitvoert.24 Art. 35 §1 A.W.

spreekt over de ‘reproductie’ van een prestatie naar analogie van het

reproductierecht van de auteur. Daarom lijkt het me dat hier dezelfde regeling geldt

als voor de auteur. Sommige auteurs beweren dat elk gebruik, hoe miniem ook,

verboden is.25 Dit is onrealistisch, oncontroleerbaar en vooral onjuist. Bij een

appreciatie van een inbreuk op de Auteurswet moet rekening worden gehouden met

de “karakteristieke elementen van het onderliggende werk of de onderliggende

23 G. AELBRECHT, o.c., p. 72 24 G. AELBRECHT, o.c., p. 72 25 M. BUYDENS, “La protection de la quasi-création”, Brussel, Bruylant – Larcier, 1993, 237; G.

AELBRECHT, o.c., p. 76

8

prestatie.”26 Er zijn in België nog geen rechterlijke uitspraken die dit nader

interpreteren. M.i. moet het eerder vermelde kwalitatieve criterium27 naar voren

worden geschoven, een verbod om de prestatie van een uitvoerend kunstenaar te

hernemen en manifest te gebruiken28. Dit vermijdt zinloze vragen als ‘hoe gaat men

bewijzen dat een onherkenbaar fragment eigenlijk is overgenomen uit een andere

uitvoering’29?

Het gemene recht

Persoonlijkheidsrechten

Het kan commercieel bijzonder interessant zijn om een sample met daarop de stem

van een bekend persoon te gebruiken, bv. in een reclamespot. Vaak echter geeft

zo’n bekend iemand daar geen toestemming voor. Uit relatief recente rechtspraak

blijkt dat het dan niet toegelaten is om een stemmenimitator die bekende persoon te

laten nadoen. Strikt genomen is er geen schending van het auteursrecht. In de zaak

Rocco Granata tegen B.V.B.A. Talkie stelde de rechter vast dat een stemimitatie

geen schending van het auteursrecht kan zijn, maar wel een verwarring kan

veroorzaken die “als foutief bestempeld dient te worden”30. Zo’n fout kan aanleiding

geven tot schadevergoeding op basis van de buitencontractuele aansprakelijkheid

(art. 1382 Burgerlijk Wetboek).

In het buitenland waren er gelijkaardige zaken m.b.t. de stem van Bette Midler31,

Tom Waits32 en Prins Bernhard33.

26 G. AELBRECHT, o.c., p. 76 27 cf. supra: reproductie- en adaptatierecht 28 Naar analogie van A. BERENBOOM, “Le nouveau droit d’auteur et les droits voisins”, Larcier,

Brussel, 1995, p. 110, n. 79 29 AELBRECHT, G., o.c., p. 78; cf supra - inleiding 30 Rb. Brussel, 19 januari 2001 (Rocco Granata t/ Talkie-O), A.M. 2002, 453-545, noot F. BRISON. Er

was ook het vonnis Kh. Brussel (kortged.), 5 juni 1984, Ing. Cons. 1984, 333 m.b.t. de stem van

Shirley Bassey. Omdat de rechtsoverwegingen in dit vonnis op zijn minst voor discussie vatbaar zijn,

wordt hier niet op ingegaan. 31 Middler v. For Motor Co, 849 F. 2d 460 (9th Cir. 1988); G. AELBRECHT, “Sampling in de

muziekwereld: juridische aspecten en praktijken. Proefschrift ingediend tot het behalen van de graad

Gediplomeerde in de Gespecialiseerde Studies Intellectuele Rechten”, Katholieke Universiteit Brussel,

2001, onuitgegeven, p. 99

9

Vordering tot staking

Sommige auteurs34 beweren dat er een mogelijkheid bestaat om bij een

onrechtmatig gebruik van een sample een vordering tot staking in te stellen op basis

van art. 95 e.v. van de wet handelspraktijken35. Dit is alleen mogelijk als men het

bestaan van een onrechtmatige mededinging kan bewijzen. Art. 96 sluit immers

daden van namaking die onder de toepassing vallen van de wetgeving op de

auteursrechten uit. Het belang m.b.t. samples lijkt me dus nihil. Bovendien voorziet

de A.W. zelf in afdoende rechterlijke middelen36.

De Europese richtlijn 2001/29

Op donderdag 4 maart heeft de Kamer van Volksvertegenwoordigers wetsontwerp

1137 aangenomen. Dit regelt de omzetting in Belgisch recht van de Europese

richtlijn 2001/29 betreffende de harmonisatie van bepaalde aspecten van het

auteursrecht en de naburige rechten in de informatiemaatschappij. Op dit ogenblik37

is het nog niet duidelijk of, en zo ja, wanneer de wetswijziging in werking zal treden38.

In het door de Kamer goedgekeurde ontwerp wordt artikel 1 A.W. uitgebreid, het zal

elke reproductie in welke vorm ook, direct of indirect, tijdelijk of duurzaam, volledig of

gedeeltelijk verbieden39. Een soortgelijke wijziging wordt doorgevoerd m.b.t. de

naburige rechten. Het is te vroeg om de impact van deze wijziging te kunnen

inschatten, maar m.i. betekent het dat vanaf een sample herkenbaar is – door een

leek of een deskundige – voor het gebruik ervan toestemming moet worden

gevraagd. Het zou dus om een verregaande wijziging kunnen gaan.

32 Tom Waits v. Frito – Lay, Inc., 978 F. 2d 1093 (9th Cir. 1992), cert. Denied 113 S. Ct. 1047 (1993) 33 R.C.C. 23 december 1992, nr. 92 7522; S. KÖKBUGUR, ibidem; G. AELBRECHT, o.c., p. 98 34 G. AELBRECHT, o.c., p. 105 e.v. 35 Wet betreffende de handelspraktijken en de voorlichting en bescherming van de consument, B.S. 29

augustus 1991 zoals laatst gewijzigd door de Wet van 1 september 2004, B.S. 21 september 2004 36 artt. 80-87 A.W. 37 1 april 2005 38 Het ontwerp is doorgestuurd naar de Senaat die zijn evocatierecht heeft gebruikt, zie

www.senaat.be voor een huidige stand van zaken. 39 Art. 2, Wetsontwerp houdende de omzetting in Belgisch recht van de Europese richtlijn 2001/29/EG

van 22 mei 2001 betreffende de harmonisatie van bepaalde aspecten van het auteursrecht en de

naburige rechten in de informatiemaatschappij, www.dekamer.be

10

Oplossing in buitenlandse rechtspraak

Recent heeft het Amerikaanse Court of Appeals zich uitgesproken in een

samplingzaak40. De Amerikaanse hiphopformatie Beastie Boys had in hun nummer

“Pass the Mic” een zes seconden durende sample gebruikt uit “Choir” van en door

James Newton. Het Amerikaanse recht maakt een onderscheid tussen

compositierechten en uitvoerdersrechten (‘the recorded performance’ ) –

vergelijkbaar met ons onderscheid tussen auteurs- en naburige rechten. James

Newton had de uitvoerdersrechten verkocht aan ECM, de compositierechten bleven

zijn eigendom. De Beastie Boys hadden aan ECM toestemming gevraagd en - tegen

betaling – gekregen om de sample te gebruiken. Newton zelf had echter geen

toestemming gegeven om de compositie te gebruiken. De vraag was of een sample

van zes seconden lang genoeg is om van een compositie te kunnen spreken. Op

het bewuste fragment was een bijzondere en nieuwe dwarsfluittechniek te horen:

multiphonics. Dit is een techniek waarbij een fluitist zingt in het instrument en er

tegelijkertijd andere noten op speelt; in casu een gezongen grondtoon do met

daarboven de noten do-reb-do. Newton legde in zijn klacht vooral de aandacht op

het belang van zijn uitvoering. Dit was irrelevant aangezien voor de

uitvoerdersrechten reeds betaald was. Wat onderzocht moet worden, is hoelang het

duurt vooraleer de identiteit van dit muzikaal werk zich manifesteert41. Onbelangrijk

hierbij is of het om een uitgeschreven, geïmproviseerde of anderssoortige compositie

gaat. Hierover is veel rechtspraak verschenen42 en het valt op dat bijna elke rechter 40 9th US Court of Appeals 4 november 2003, Beastie Boys v. Newton,

http://mirrors.creativecommons.org/sampling/newtonopinion.pdf; X., “Three notes not enough”,

Copyright World, november 2003, p.6; M. GLADWELL, The New Yorker, 22 november 2004,

http://newyorker.com/fact/content/?041122fa_fact ; J.H.C. VAN DEN AKKER, “Fight for your right to

sample”, http://www.cmslegal.nl 41 G. AELBRECHT, “Sampling in de muziekwereld: een juridische benadering”, A.M. 2003, afl. 3, p.

172 42 Arnstein v. Edward B. Marks Music Corp, 2d Cir., 82 F. 2d 275, 277 (twaalf noten); Marks v. Leo

Feist, Inc. 290 F. 959 (2d Cir. 1923) (zes maten); Boosey v. Empire Music CO, 224 F. 646 (S.D.N.Y.

1915) (zes noten). Opgemerkt dient te worden dat het telkens een andere muziekstijl betrof en dat de

keuze tussen twaalf noten of zes maten musicologisch redelijk eenvoudig te verklaren valt.

Logischerwijs manifesteert de identiteit van een dodecafoon muziekstuk zich doorheen een sequentie

van twaalf noten. Bij popmuziek duurt het vaak langer (zes à acht maten) vooraleer een stuk zich

manifesteert, behalve als het om de hook gaat (dan volstaan enkele noten).

11

schijnbaar een andere lengte hanteert, gaande van zes noten tot acht maten. Er

wordt immers gebruik gemaakt van een kwalitatieve norm. “The question is one of

quality rather than quantity, and is to be determined by the character of the (original)

work and the relative value (to the original work) of the material taken.” G. Aelbrecht

merkt hierbij terecht het volgende op: “Om die kwaliteit concreter in te vullen, zal men

vooral oog hebben voor de commerciële waarde van het fragment en het belang van

het fragment in het werk van de gesamplede en van de samplende”43.

Het best werd dit alles uitgelegd door Lawrence Ferrara – muziekprofessor aan de

Universiteit van New York en als deskundige opgeroepen in deze zaak – in een

interview met Malcolm Gladwell, journalist van The New Yorker:

Wanneer ik (Gladwell) hem vroeg om het arrest uit te leggen stapte hij (Ferrara)

naar de piano en speelde de drie noten: do-reb-do. Hij riep: that’s it, er is niets méér!

Dit is al dat gebruikt is. Weet je wat dit is? Het is niet meer dan een mordent44, een

versiering. Het is miljoenen keren gebruikt. No one can say they own that. Dan

speelde Ferrara het bekende vier-noten motief, het begin van de Vijfde Symfonie van

Beethoven (sol-sol-sol-mib). Dit was duidelijk Beethoven. Maar is het origineel? Dit

is moeilijker, zei Ferrara. In feite hebben andere componisten dat geschreven.

Beethoven heeft het zelf ook gebruikt in een pianosonate en je kan zo’n figuren

vinden bij componisten van voor Beethoven. De zaken liggen anders als je spreekt

over da-da-da dummm, da-da-da dummm — die vier noten, met die bepaalde lengte,

maar alleen deze vier noten sol-sol-sol-mib? Nobody owns those.” 45,46

43 G. AELBRECHT, “Sampling in de muziekwereld: een juridische benadering”, A.M. 2003, afl. 3, p.

172; M. GIANNINI, “The substantial similarity test and its use in determining copyright infringement

through digital sampling”, Rutgers Computer & Technology Law Journal 1990, afl. 16, p. 524 44 “Een mordent is een aanduiding voor een versiering van een noot in uitgeschreven bladmuziek.

Afhankelijk van de muziekstijl wordt deze soms anders geïnterpreteerd, maar de meest gebruikelijke

speelwijze is: <genoteerde noot> <halve of hele noot hoger> <genoteerde noot> “, definitie uit

Wikipedia, http://nl.wikipedia.org/wiki/Mordent 45 vrij vertaald uit M. GLADWELL, The New Yorker, 22 november 2004,

http://newyorker.com/fact/content/?041122fa_fact 46 Bedoeld wordt dat de vier noten op zich wel gebruikt mogen worden, maar dat die vier noten met

dat ritme in dat arrangement in principe niet mogen worden overgenomen omdat in dit geval die vier

noten wél een bijzonder belangrijk, zo niet het belangrijkste deel (de hook) van die compositie

uitmaken. (Uiteraard is het auteursrecht op de Vijfde Symfonie van Beethoven al vervallen, deze

discussie dient enkel als voorbeeld).

12

In casu oordeelde de rechter dat het gebruikte fragment te kort is om een

auteursrechtelijke inbreuk te zijn en hij heeft de Beastie Boys gelijkgegeven. Hoewel

ik het eens ben met de rechter – als je drie noten kan claimen, wordt het voor

componisten onmogelijk om nog muziek te schrijven – heeft deze uitspraak een bizar

gevolg. Als ik morgen dezelfde James Newton-sample wil gebruiken moet ik

hiervoor aan ECM toestemming vragen, maar ook aan de Beastie Boys. Deze

sample maakt immers o.a. doordat hij meer dan veertig keer wordt herhaald wél de

essentie uit van de compositie “Pass the Mic”.

Sampling in de praktijk

In de praktijk stelt het gebruik van samples verrassend weinig problemen. De

meeste platenfirma’s proberen rechtszaken te vermijden en ‘clearen’ de samples op

voorhand. Door middel van een soort van minnelijke schikking vergoedt men de

originele componist en/of uitvoerder op voorhand. Dit leidt soms tot lachwekkende

resultaten. Zo betaalde de Britse componist Mike Batt , van de popgroep The

Planets, meer dan 100 000 dollar aan John Cage omdat zijn stuk One Minute Silence

nogal geleek op Cages 4’33”-compositie uit 1952. Beide stukken bestaan uit

volledige stilte 47. Een ander bekend voorbeeld is dat van de popgroep The Verve die

het volledige auteursrecht op ‘Bittersweet Symphony’ afstond aan Allen Klein omdat

een sample van twaalf noten was gebruikt en men had nagelaten vooraf

toestemming te vragen. Dat het nummer een wereldhit werd en ettelijke miljoenen

opbracht hadden ze waarschijnlijk niet voorzien48.

De uitvoerdersvergoeding wordt vaak omzeild door het fragment opnieuw in te

spelen. Hierbij moet wel opgelet worden dat men de persoonlijkheidsrechten van de

originele uitvoerder niet schendt.

Een andere en nog veel meer gebruikte techniek is die van het herschrijven. Het is

perfect mogelijk om voor eender welke bestaande melodie of andere muzikale

parameter één of meerdere tegenhangers te bedenken waarbij het voor een leek

quasi onmogelijk is om het origineel van de herschreven versie te onderscheiden.

47 X., “Composer pays for piece of silence”, www.cnn.com, 23 september 2002 48 G. AELBRECHT, “Sampling in de muziekwereld: juridische aspecten en praktijken. Proefschrift

ingediend tot het behalen van de graad Gediplomeerde in de Gespecialiseerde Studies Intellectuele

Rechten”, Katholieke Universiteit Brussel, 2001, onuitgegeven, p. 52

13

De deskundige zal echter moeten vaststellen dat er geen enkele overeenstemming

bestaat tussen de twee en dat hoogstens een idee wordt overgenomen. Ideeën

worden echter door geen enkele auteurswet beschermd.

Besluit

Al het voorgaande leidt tot het pijnlijke besluit voor de gesamplede en de samplende

artiest dat ze in het Belgische recht niet weten waar ze staan. De recente

wetswijzigingen hebben de rechtszekerheid niet bevorderd. M.i. is zelfs een stap

achteruit gezet. Tot voor enkele jaren was het gebruik van samples toegestaan –

zolang niet werd overdreven. Dat gaf onbemiddelde artiesten de kans om op een

eenvoudige manier vrij hun creativiteit te uiten. Omdat geluid opnemen bijzonder

goedkoop is geworden, lijkt het mij niet nodig om zeer korte opnames ernstig te

beschermen. Ik doel dan uitdrukkelijk enkel op die samples die zo kort zijn dat het

hergebruik ervan niet kan beschouwd worden als plagiaat. Wat beschermd moet

worden zijn immers composities en niet bijzonder kleine fragmenten eruit. Het zou

toch al te lachwekkend zijn dat het – om eens een ander voorbeeld te nemen –

verboden zou blijken om een woord of zelfs een korte zin uit een roman over te

nemen. Bovendien telt het muzikale alfabet minder letters, de westerse harmonie telt

maar twaalf noten, het grootste deel van de popmuziek is gebaseerd op schema’s

van drie (!) akkoorden. De combinaties daarvan zijn niet eindeloos. Als het

verboden is om geluidsfragmenten van slechts enkele noten of enkele seconden vrij

te reproduceren, dan is het voor eender welke componist mogelijk om op een dag tijd

zo goed als alle mogelijke combinaties op te schrijven en dan het auteursrecht te

claimen. Vele componisten hebben het al meegemaakt dat ze door louter toeval een

werk hebben geschreven dat op zijn minst ‘bijzonder gelijkenissen’ met een ander,

voor hen onbekend, werk vertoont.

M.i. lijkt het een goede zaak dat aan de rechter een schijnbaar grote

beoordelingsmarge wordt gegeven. Het kwalitatieve criterium dat door o.a. de

Belgische, en Amerikaanse rechtspraak naar voren werd geschoven, lijkt mij de best

denkbare evenwichtsoefening tussen de rechten van de componist en van de

sample-artiest.

14

Ten geleide

CD

Op bijgevoegde CD staan enkele geluidsfragmenten die als voorbeeld kunnen

dienen. Zo bv. de vijfde symfonie van Beethoven. Een analyse van het eerste

fragment leert dat de essentie van dat werk, de hook zo je wil, bestaat uit het ritmisch

en melodisch motief van de eerste vier noten (fragment 2). Het gebruik van enkel de

eerste drie noten (fragment 3) voldoet aan de voorwaarden van het kwalitatief

criterium dat in de Belgische en Amerikaanse rechtspraak naar voren wordt

geschoven. Dit kan worden aangetoond door bewuste samples enkele keren na

elkaar af te spelen. Bij fragment 4 is de identiteit van de vijfde van Beethoven voor

iedereen duidelijk, dit is niet meer het geval bij fragment 5.

Fragmenten 6 en 7 zijn resp. de gebruikte fluitsolo van James Newton (6) in het

nummer Pass the Mic van de Beastie Boys (7)

Fragmenten 8 tot 10 zijn een voorbeeld van het herschrijven van muziek. 8 is een

Humo-reclame van november 2004, fragment 10 is diezelfde reclame waarbij de

stem van Guy Mortier weggefilterd is. 9 is een fragment uit “Je t’aime moi non plus”

van Serge Gainsbourg, waarnaar in de reclame duidelijk verwezen wordt. Een korte

muzikale analyse leert echter dat buiten het gebruikte instrument, geen beschermde

vormelementen worden overgenomen. Het notenmateriaal dat wordt overgenomen

(mi-fa-mi) is vergelijkbaar met datgene waarover in het geval James Newton werd

geoordeeld dat het niet beschermd is (do-reb-do).

15

Bibliografie

Rechtsleer

AELBRECHT, G. “Sampling in de muziekwereld: juridische aspecten en praktijken. Proefschrift ingediend tot het behalen van de graad Gediplomeerde in de Gespecialiseerde Studies Intellectuele Rechten”, Katholieke Universiteit Brussel, 2001, onuitgegeven, 131 p. AELBRECHT, G. “Sampling in de muziekwereld: een juridische benadering”, A.M. 2003, afl. 3, p. 170-185 BERENBOOM, A., “Le nouveau droit d’auteur et les droits voisins”, Larcier, Brussel, 1995, 448p. BUYDENS, M., “La protection de la quasi-création”, Brussel, Bruylant – Larcier, 1993, 825p. ENGELFRIET, A.“Veel voorkomende vragen: werken en het auteursrecht daarop”, http://www.iusmentis.com/auteursrecht, 29 juli 2003 GIANNINI, M. “The substantial similarity test and its use in determining copyright infringement through digital sampling”, Rutgers Computer & Technology Law Journal 1990, afl. 16, p.509-525 GLADWELL, M. The New Yorker, 22 november 2004, http://newyorker.com/fact/content/?041122fa_fact GOTZEN, F., “De algemene beginselen van de vermogensrechten en van de morele rechten van de auteur volgens de wet van 30 juni 1994”, in F. GOTZEN (ed.), Belgisch auteursrecht van oud naar nieuw, Brussel, Bruylant, 1996, 548p. HUGENHOLTZ, P., KOEDOODER, M. “Klankjatten: juridische aspecten van sound sampling”, N.J.B. (Ned) 1987, 1511-1515 KOEDOODER, M. “Recycling in de populaire muziek. De juridische implicaties van sound sampling”, InfoRecht 1994, 131-138 KÖKBUGUR, S. “Sound sampling: artistieke creativiteit of maatschappelijk probleem?”, Ars Aequi 1994, p.554-562 MEIJER, O. “Als de maat vol is: de Vaste Commissie Plagiaat”, A.M.I. 2004, afl. 2, 51-59 VAN DEN AKKER, J.H.C., “Fight for your right to sample”, http://www.cmslegal.nl en http://www.cmderks.nl VANHEES, H., “Artikel 21 Auteurswet 1994”, in X., Handels- en economisch recht. Commentaar met overzicht van rechtspraak en rechtsleer”, Kluwer Rechtswetenschappen België, Antwerpen, losbl, 4dln, z.p., 5p.

16

VISSER, D. “De wijziging van wetsvoorstel 28 482: een redelijke tegemoetkoming?”, A.M.I.(Ned) 2003, afl. 3, p. 69-74 Tweede Kamer 2002-2003, 28 482, 21 maart 2003, nr. 5, 43p. Tweede kamer 2002-2003, 28 482, 21 mei 2003, nr. 8, 22p. X., “Composer pays for piece of silence”, www.cnn.com, 23 september 2002 X., “Three notes not enough”, Copyright World, november 2003, p.6 http://www.justitie.nl/publicaties/brochures_en_factsheets/factsheets/auteursrecht.asp http://www.beeldrecht.nl/primosite/show.co?ctx=7619,21846&anav=8789 http://www.justitie.nl/themas/wetgeving/dossiers/auteursrecht/integrale_reacties/Stichting_Auteursrechtenbelangen.asp

Rechtspraak

Cass. 27 april 1989, Arr. Cass. 1988-89, 1006, Pas. 1989, I, 908, R.W. 1989-90, 362 en J.L.M.B. 1989, 1222 Cass. 2 maart 1993, Pas., 1993, I, 234 en Ing. Cons. 1993, 145 Rb. Haarlem 13 oktober 1989, (Ride on Time v. Love Sensation), B.I.E. 1991, nr. 6, p. 20 R.C.C. 23 december 1992, nr. 92 7522 Tom Waits v. Frito – Lay, Inc., 978 F. 2d 1093 (9th Cir. 1992), cert. Denied 113 S. Ct. 1047 (1993) Arnstein v. Edward B. Marks Music Corp, 2d Cir., 82 F. 2d 275, 277 Middler v. For Motor Co, 849 F. 2d 460 (9th Cir. 1988) Marks v. Leo Feist, Inc. 290 F. 959 (2d Cir. 1923) Boosey v. Empire Music CO, 224 F. 646 (S.D.N.Y. 1915) 9th US Court of Appeals 4 november 2003, Beastie Boys v. Newton, http://mirrors.creativecommons.org/sampling/newtonopinion.pdf