Art BubbleCRISIS

De daling van kunstprijzen is ingezet10-01-2009Door Annet Maseland

Beeldende kunst als laatste veilige belegging in tijden van crisis. Lange tijd leek dat zo, maar alles wijst erop dat ook de kunstmarkt de gevolgen van de recessie gaat voelen. Hoe Rembrandt zich anno 2009 wreekt op Jeff Koons. 

Wie langs de veilingresultaten van veilinghuis Christie's scrollt, wordt als vanouds naar de highlights geleid. Zoals Andy Warhols Green Car Crash. Verkocht voor de recordprijs van 71,7 miljoen dollar, juicht het onderschrift. Maar dat was 2007. Eind 2008 worden er geen records meer gebroken. Het is als kijken naar de resten van een uitbundig feest: lege flessen, lege borden, volle asbakken.

Cultuureconoom Arjo Klamer blikt met verbazing terug op de kunsthausse van de voorbije vijf jaar. 'Nieuwe rijken op jonge groeimarkten in China, Rusland en Dubai pompten ongelooflijk veel geld in de kunstmarkt. Binnen een paar jaar veroorzaakte die gegroeide kopersmarkt prijsstijgingen van duizenden procenten. Hierdoor ontdekten op hun beurt speculanten en hedgefondsen kunst als lucratieve belegging en zo werd het vuurtje nog meer opgestookt. Een Jeff Koons kon je een paar jaar geleden nog kopen voor een miljoen dollar. Nu moet je minstens vijftien miljoen neerleggen.'

In vijf jaar tijd verdubbelde de waarde van de kunst wereldwijd, zo berekende de Ierse cultuureconoom Sarah McAndrew in 2007 in opdracht van kunstbeurs TEFAF. De verhitting komt door een kleine toplaag van multi-miljoenentransacties, terwijl de grote bulk van de transacties onder de tienduizend dollar blijft.

Kunsthandelaar Ivo Bouwman benadrukt dat de gekte vooral speelt in het segment van de hedendaagse kunst. De klassieke kunstmarkt, waarin hij zelf opereert, heeft een rustiger gezicht. De gekte sloeg hij gade vanaf de zijlijn. 'Ik hoorde verhalen van collega's uit New York over de nieuwe kopers, speculanten die in een limo met hun kunstadviseur meerdere galerieën op een dag afstruinden op zoek naar koopjes. Die nieuwe aanwinsten gingen rechtstreeks naar een depot.'

Kool verkopenBeeldende kunst is verworden tot een commodity. Dat is op zich niets nieuws. Maar waar in de vorige eeuw een toplaag van experts, curatoren en verzamelaars bepaalden wat waardevol was, werd de kunstmarkt nu opgeschud door nerveuze speculanten, op zoek naar price discoveries. Ze kochten veelbelovende jonge kunst met hoge winstverwachting, vooral de Chinese avant-garde was populair. 

De stormachtige opkomst van de Chinezen creëerde een eldorado voor investeerders die snel wilden incasseren. Werken van topkunstenaar Zhang Xiaogang werden in tien jaar maar liefst zesduizend keer zoveel waard. Voorheen onbekende namen als Fang Lijun en Yan Pei Ming doken in de veilingcatalogi ineens op naast Jeff Koons. Van land zonder enige betekenis in de kunstwereld veranderde China in hoofdrolspeler. In 2006 was het land in zijn eentje goed voor vijf procent van de wereldomzet van veilinghuizen en kunsthandel, becijferde Sarah McAndrew.

Niet iedereen stond te juichen. 'Veilinghuizen verkopen kunst zoals winkeliers kool verkopen,' verklaarde een bittere Weng Ling, directeur van de Shanghai Gallery of Art, in 2007 aan de Herald Tribune. Een nieuw type agressieve, hedgefondsachtige verzamelaar stond op, zoals de Amerikaanse Larry Gagosian, die een wereldimperium bouwde als manager van onder anderen Jeff Koons en Damien Hirst. Door zijn machtige blik goedkeurend over een kunstwerk te laten glijden, verdubbelt hij de waarde. 

De Britse reclamemagnaat Saatchi zette in de jaren negentig de toon door kunstenaars als merken in de markt te zetten en te hypen. Toen hij een van die merken - de Italiaanse schilder Sandro Chia - in de uitverkoop deed, kelderde diens marktwaarde en was hij in één klap niets meer waard. De reclamemagnaat was zo machtig dat hij zelfs met nieuwe stromingen kwam, BritArt en het New Neurotic Realism, om zijn kunstenaars te vermarkten.

Meebiedende galeriehouders'Een paar grote galeriehouders in de VS manipuleerden de boel en hielden de prijzen kunstmatig hoog,' vertelt Ivo Bouwman. 'Ook belangrijke veilinghuizen deden mee aan de gekte en de hypes. Zij bespeelden de klanten met decadente feesten waar de incrowd werd ingeprent wie hot was en wat je móést hebben. Via persberichten creëerden gehaaide publiciteitsmedewerkers een kopersgekte.'

De periode van hypes en vermarkting kwam tot een hoogtepunt toen Damien Hirst zijn eigen werk vorig jaar tijdens een grootschalige veiling in de uitverkoop deed. Een gokje, want voor hetzelfde geld had hij zich uit de markt geprijsd. Maar omdat Hirst nu eenmaal een commodity is en zijn investeerders belang hebben bij een hoge marktwaarde, boden zijn eigen galeriehouders driftig mee om de prijzen op te stuwen en een kopers-buzz te forceren.

Maar afgezien van slimme strategen als Hirst en Koons hebben de meeste kunstenaars minder profijt van die kopersgekte, vertelt Martin Rogge, eigenaar van Flatland Gallery, gespecialiseerd in fotografie. Rogge is trots op de internationale erkenning voor 'zijn' fotografen, onder wie klinkende namen als Ruud van Empel, Hellen van Meene en Erwin Olaf. Maar het mag ook weer niet te snel gaan. 'Op explosieve prijsstijgingen zit niemand te wachten, zeker niet als die op veilingen tot stand komen, want daar zien de fotografen niets van terug. Een fotograaf als Rineke Dijkstra moet lijdzaam toezien hoe andere mensen geld verdienen met haar werk.'

Klanten die puur gericht zijn op speculatie, snelle winst en prijsopdrijving komen bij Rogge op de zwarte lijst. 'Daar verkoop ik niet meer aan.' Het lijkt bizar, dat keuren van kopers, geeft Rogge toe. 'Maar op de lange termijn is het voor de kunstmarkt beter om speculanten te weren.'Chinese kunst blijft onverkocht

Het ongebreidelde geloof in de markt had alle kenmerken van de internetzeepbel. Maar zelfs toen de kredietcrisis medio 2008 om zich heen sloeg, bleef de kunstmarkt in zichzelf geloven. 'Geld uit aandelen gaat nu naar de kunst,' stond te lezen in sussende persberichten. Chef hedendaagse kunst bij Sotheby's, Tobias Meyer, vergaloppeerde zich tegenover het tijdschrift Vanity Fair met de profetische woorden: 'Voor het eerst sinds 1914 zitten we in een markt die alleen nog maar stijgt.'

Maar waarom zouden aandelen, huizen en bedrijven wel aan waarde inboeten en kunstvoorwerpen niet? Cultuureconoom Arjo Klamer weet zeker dat de kredietcrisis ook de kunstmarkt zal beroeren. 'Veilinghuizen als Sotheby's en Christie's willen ons graag doen geloven dat het business as usual is, daar hebben ze alle belang bij, maar je ziet ze al voorzichtiger opereren. Ze brengen minder topwerken onder de hamer. De mensen die, net als ik, de kunstmarkt onafhankelijk bekijken, zijn het erover eens dat de prijzen spectaculair gaan dalen. De vraag is alleen: wanneer.'

Begin 2009 zijn de prijzen weliswaar nog niet in vrije val, maar de daling is ingezet. In haar grote avondveiling van hedendaagse kunst vorig jaar november haalde Sotheby's 125 miljoen dollar op van de geschatte minimumopbrengst van 202 miljoen dollar. Vorig jaar noteerde het veilinghuis nog een all time record van 315 miljoen dollar. De veilingprijzen van impressionisten, moderne en hedendaagse kunst zijn eind 2008 terug op het niveau van 2006, berekende Art Market Monitor. Of het nou de kredietcrisis is of mediamoeheid; ook de Chinese kunst moet eraan geloven. Tijdens de Chinese hedendaagse kunstveiling van Christie's van november 2008 bleef de buzz voor het eerst uit. Bijna de helft van de werken bleef onverkocht.

Oude meesters doen het goedNiet alle kunstperioden en -stromingen zijn even conjunctuurgevoelig. Een Amerikaanse veiling van oude meesters deed het in december juist opvallend goed. En ook op de Amsterdamse kunst- en antiekbeurs PAN was in december 2008 weinig te merken van een crisisstemming, zegt medewerker

Denise Hermanns. 'We telden net zo veel rode stippen als anders, al houden we de verkoopresultaten niet exact bij. Wel meldden standhouders een terughoudendheid voor de grotere aankopen.'

Het wachten is tot de zeepbel definitief uiteenspat. De hedendaagse kunstwereld huivert. De klassieke kunstwereld lijkt er niet rouwig om. Al die tijd heeft ze met scepsis de gekte op de moderne kunstmarkt aanschouwd. Ivo Bouwman constateert: 'De markt is weer terug aan de serieuze verzamelaars, de liefhebbers.'

Slecht nieuws voor de speculant, goed nieuws voor de musea. Die stonden de afgelopen jaren machteloos langs de zijlijn, maar kunnen nu weer meebieden op veilingen.Bouwman: 'Hedendaagse kunst blijft een gok. Voor waardevastheid is een verzamelaar beter af bij de negentiende en de vroege twintigste eeuw. In de klassieke kunst is kwaliteit en waarde meer uitgekristalliseerd en daardoor minder aan schommelingen onderhevig. Klassieke kunst kopen is niet zo avontuurlijk, maar beleggingstechnisch verstandig. Neem Jeff Koons. Een typisch voorbeeld van een hedendaagse beeldend kunstenaar die ongelooflijk is gehyped en gemarket. En wat koopt hij zelf? Zestiende- en zeventiende-eeuwse kunst. Zegt dat niet alles?'Door Annet Maseland / 19 maart 2009 / ()

Bovenstaand artikel is gepubliceerd op www.vn.nl (Vrij Nederland) in maart 2009 en is geschreven door Annet Maasland.

De invalshoek die ik voor dit artikel heb gekozen is enerzijds de vraag wat nu de waarde van hedendaagse kunst bepaald en anderzijds hoe het nu staat met de markt.

Het artikel gaat over de daling van kunstprijzen en begin met het gegeven dat er eind 2008 geen records meer worden gebroken wat prijzen betreft voor kunst. Reden voor de hoge kunstprijzen is omdat er veel nieuwe rijken kunst kopen op jonge groeimarkten in China, Rusland en Dubai. Speculanten volgden deze trend en de prijzen stegen. De Ierse cultuureconoom Sarah Mcandrew berekende dat de waarde van kunst in vijf jaar tijd wereldwijd verdubbelde. Deze gekte op de kunstmarkt speelt vooral bij de hedendaagse kunst volgens kunsthandelaar Ivo Bouwman.

In de vorige eeuw bepaalden een toplaag van experts, curatoren en verzamelaars de waarde van kunst maar tegenwoordig wordt de kunstmarkt opgeschud door jonge speculanten die veelbelovende jonge kunst met hoge winstverwachting kopen waarbij voor kunst uit China populair is. De waarde voor hedendaags kunst wordt vooral bepaald door een paar grote namen. De Britse reclamemagnaat Saatchi zette kunstenaars in de markt. Door een kunstenaar in de uitverkoop te zetten was die ineens niets meer waard.

Grote galeriehouders hielde prijzen kunstmatig hoog door mee te bieden op eigen werk. Hirst en Koons worden genoemd als slimme strategen. Toch zien de meeste kunstenaars doorgaans niets terug van de koopgekte. Fotografe Rineke Dijkstra moet lijdzaam toezien hoe anderen geld verdienen met haar werk volgens Martin Rogge, eigenaar van Flatland gallery. Hij weert klanten die gericht zijn op speculatie.

Ondanks de beginnende economiecrisis bleef men investeren in kunst maar inmiddels is nu toch te zien dat veilinghuizen voorzichtiger opereren. Men is het erover eens dat de prijzen

spectaculair gaan dalen en begin 2009 is de daling ingezet. Tijdens de Chinese hedendaagse kunstveiling van Christies in 2008 bleef bijna de helft van alle werken onverkocht.

Ivo Bouwman constateert dat de markt weer terug is aan de serieuze verzamelaars.

Oude meesters doen het nog steeds goed en is waardevast. Zelfs Jeff Koons investeert hierin, zegt dat niet alles?

Ik vind dit artikel relevant omdat het aangeeft dat de prijzen van hedendaagse kunst dalen. Ook blijkt uit het artikel dat waarde van kunst bepaald wordt speculatie en prijsopdrijving van galeriehouders in tegenstelling tot de vorige eeuw. Dit artikel is ook relevant vanwege de conclusie van een kunsthandelaar die zegt dat de markt weer terug is aan serieuze verzamelaars.

Welke kunst is een goede belegging?

LUXE

Van een mooi kunstobject moet u op de eerste plaats houden. Maar is het ook een goede investering voor uw centen

(netto) - Voor de sculptuur ‘L’homme qui marche’ van Giacometti: 76,6 miljoen euro, voor een Bugatti 57SC Atlantic: circa 24 miljoen euro of voor de Zweedse postzegel ‘Treskilling Geel’: 3,61 miljoen euro. Als we afgaan op die prijzen, is van de crisis niet veel merkbaar op de kunstmarkt. “Voor topwerken is er nog altijd een markt en worden er fantastische prijzen betaald”, zegt Patrick van der Vorst, stichter van de schattingswebsite Value My Stuff Now.

Koop in het middensegmentMaar de euforie blijft beperkt tot topwerken. “Het verhaal ziet er helemaal anders uit in het middensegment”, vervolgt van der Vorst. Dat is het segment met kunstwerken onder 10.000 euro. “Daar zijn de prijzen de afgelopen 5 jaar gedaald en is verkopen veel moeilijker.” Waarom dat verschil in prijsevolutie? “Dat heeft te maken met de kopers van kunst. Vroeger begon men op jongere leeftijd met goedkopere stukken. Naarmate men ouder werd, namen de verzamelaars duurdere werken in het vizier”, zegt van der Vorst.

Het is die oudere generatie die nu de hoge prijzen voor de topwerken neertelt, maar er is geen jonge generatie die de ‘klassieke’ stukken verzamelt. Maar dat betekent niet dat die werken niet interessant zijn. Integendeel zelfs. “Door de teruggevallen prijzen is het nu het uitgelezen moment om klassieke meubelen, porselein, zilver of wandtapijten te kopen”, zegt van der Vorst. Maar op

snel geldgewin hoeft u niet te rekenen. “U zal de stukken 10 à 15 jaar bij u moeten houden, totdat de markt bijstuurt.”

Hedendaagse kunst als investering“Investeerders, die vooral mikken op een meerwaarde, kopen vandaag vooral hedendaagse kunst. Door die tendens is hedendaagse kunst relatief duur. Als een relatief jonge, veelbelovende kunstenaar een schilderij verkoopt voor 4.000 à 5.000 euro, dan zijn er onmiddellijk 10 kopers die elkaar verdringen. Dat is ook de prijs voor een 18de eeuwse cafetière, maar die zal niet op korte termijn in waarde verdubbelen”, zegt Van der Vorst.

“Vooral met de hedendaagse kunst uit Turkije, het Midden-Oosten en Iran wordt gespeculeerd.” De topwerken uit de groeimarkten, zoals India, Rusland en China zijn exponentieel duurder geworden. Die evolutie is niet te danken aan de Europeanen, maar wel aan de kapitaalkrachtigen uit de regio. “Chinezen zijn erg chauvinistisch en kopen vooral Chinese kunst. Russen staan historisch gezien al een stuk dichter bij Europa en zullen wel al interesse hebben voor een Frans meubel.”

Prijsbepalende factorenMaar hoe komt u tot een correcte prijsschatting? “Er zijn enkele prijsbepalende factoren die gelden voor elk kunst- of verzamelobject”, zegt van der Vorst. “Op de eerste plaats zal de schatter kijken naar de kwaliteit van het werk en de grondstof waarmee het vervaardigd is.” Een tweede factor is de kunstenaar van wiens hand het werk is. “Een werk van een bekende kunstenaar zal uiteraard duurder zijn dan een van een nobele onbekende.” Een zeldzaam of zelfs uniek stuk wordt voor een veel hogere prijs verhandeld dan iets waar er tal van exemplaren van bestaan. Ook de algemene staat is van groot belang. “Met een beschadiging gaat meteen ook een stuk van de waarde verloren. Een kleine barst of een afgebroken schilfer haalt de waarde van glaswerk naar beneden.” Ook ouderdom en grootte komen de prijs te goede.

Maar een waardeschatting houdt niet alleen rekening met het werk op zich. “De prijs kan sterk gekleurd worden door wat men in het vakjargon ‘de provenance’ noemt. Zeg maar: de vroegere bezitter. Zo veilde ik destijds de inboedel van het appartement van Elton John in Londen. De verkoopprijzen lagen drie- tot viermaal hoger dan de schattingen“, zegt van der Vorst.

Bovenstaand artikel is gepubliceerd op http://netto.tijd.be op 23/07/10 en is geschreven door Petra De Rouck

De invalshoek die ik voor dit artikel heb gekozen is enerzijds de vraag wat nu de waarde van hedendaagse kunst bepaald en anderzijds hoe het nu staat met de markt.

Het Artikel stelt de vraag welke kunstwerken een goede belegging zijn en begint met de conclusie dat er nog steeds fantastische prijzen worden betaald volgens Patrick van der Vorst, stichter van de schattingswebsite ‘Value My Stuff Now’.

Maar dit geld alleen voor topwerken want voor de werken onder €10.000 zijn de prijzen de afgelopen 5 jaar gedaald. Het verschil in prijs zit hem in het feit dat het nu vooral de oudere generatie is die hoge prijzen voor topwerken neertelt maar er is geen jongere generatie die de ‘klassieke’ stukken verzamelt. Vroeger begon een verzamelaar op jonge leeftijd met goedkope stukken. Het is nu handig om goedkope stukken te kopen als investering voor later maar het zal nu niet snel geld opleveren.

Voor een meerwaarde wordt nu vooral hedendaagse kunst gekocht door investeerders en hierdoor is hedendaagse kunst relatief duur. Vooral met hedendaagse kunst uit Turkije, het Midden-Oosten en Iran wordt gespeculeerd.

Maar om een prijs te schatten kijkt een schatter volgens van der Vorst naar de kwaliteit van het werk en de grondstof waarmee het gemaakt is. Verder is de naam van de kunstenaar die het werk gemaakt van belang want een bekende naam brengt meer op. Tot slot is de vroegere bezitter, ‘de provenance’ ook van belang.

Dit artikel vind ik relevant want het noemt een reden waarom werken onder een bepaalde prijs in waarde dalen en prijzen van topwerken stijgen. Ook noemt het artikel een aantal factoren die van belang zijn bij het bepalen van de waarde van een stuk.

 The Price and Value of Contemporary ArtShare:         

by artmarketguru | December 29, 2008 at 04:25 am

812 views | 0 Recommendations | 1 comment

The problem with the market for contemporary art is that the perceived value of the work by a contemporary artist (especially emerging artists) is often reliant on someone taking the risk of backing that artist which then adds credibility to their work thus prompting other people to buy their work as well.  With the work of contemporary artists (even more so with emerging artists), the price of their work and the value of their work are often virtually one in the same because it is likely that there will be little or no other factors with which to determine the value of their work.  The reason that I refer to the value of work by emerging contemporary artists as perceived value is because it is a value based on the opinion of who ever is purchasing the work. It is unlikely that an emerging artist’s career or their body of work would have had time to develop or progress enough for someone to make a justifiable judgment regarding the value of the work based on the characteristics that are most often used as indicators of value. These indicators include: provenance, contribution to art history, rarity, exhibition history of artist, critical analysis, significance of particular work in artist’s oeuvre, recognition by scholars and academics etc.In a nutshell, the contemporary art market is driven by people’s perception of value which is, in turn, based on other people’s perception of value which is basically what people refer to as the domino effect. One person gets the ball rolling and others keep it going. This trend is evident with the likes of Charles Saatchi who can make or break an artist because of the influence that he has on people’s perception of an artist’s work. Saatchi’s influence is so great that people mimic his actions regardless of their own point

of view and regardless of what Saatchi’s motives for purchasing that artist’s work may have been. By the very act of purchasing an artwork Charles Saatchi or anyone with a similar level of influence can, by purchasing a work of art, give value to that work of art and the artist that painted it. Because there is no real set of factors that dictate what determines the value of a work of contemporary art by an artist whose career is still in the developing stages we often have rely on the opinion of experts such as art critics, gallery owners, museums, collectors, dealers etc. to provide an opinion of the value of the work of a contemporary artist. An opinion which, in the case of gallery owners and dealers, is quite likely going to be at least somewhat biased and subjective.

During boom times the prices being paid for works by many of the contemporary artists rise at a far faster rate than they should and for reasons that are not related to the actual value of the artist and their work. It is usually the speculators and flippers who push the prices for the contemporary works of art sky high as they try and make a quick buck. However, when the potential for making a quick buck disappears and the art market takes a hit, these flippers and speculators are the first to exit the art market. Because the value associated with a work of contemporary art is a type of value that is dependent upon people’s actions and is not an inherent value that is automatically associated with that work of art, if people stop buying the work work of such an artist then there are no, or very few other factors that give value to the work of art. With the one major source of perceived value no longer in play people then start looking at the traditional defining factors of value such as the ones I mentioned earlier (provenance, contribution to art history, rarity, exhibition history of artist, critical analysis, significance of particular work in artist’s oeuvre, recognition by scholars and academics etc.). Because the traditional defining factors of value become much more identifiable and qualifiable the longer the artist has been working and the longer the artist’s work has been in existence, the work of the old masters becomes far more attractive.

People turn to the old masters and works by more established “blue chip” artists during times of art market uncertainty because the value of works by such artists is much easier to identify and because the value of such works is actually associated with the characteristics of the artist’s career and their body of work and not just based on perception. Because the value of works by “blue chip” artists such as the old masters is much easier to determine, works by these artists are far less prone to the rapid rise and over-inflation of prices like contemporary works are and, as such, represent a far more stable and less risky investment. For this reason it is quite likely that there will be a renewed interest in works by the modern and old masters and a reduced level of interest in works by contemporary artists and an even lower level of interest in works by emerging contemporary artists.

**Nicholas Forrest is an art market analyst, art critic and journalist based in Sydney, Australia. He is the founder of http://www.artmarketblog.com, writes the art column for the magazine Antiques and Collectibles for Pleasure and Profit and contributes to many other publications.

Bovenstaand artikel is gepubliceerd op http://www.nowpublic.com en is geschreven door Nicholas Forrest, een market analyst, kunstcriticus en journalist. Hoewel deze website een vrije markt is wat artikelen betreft vind ik dit artikel toch betrouwbaar om te noemen omdat het in lijn is met eerder verkregen informatie en vanwege het beroep van de schrijver.

De invalshoek die ik voor dit artikel heb gekozen is enerzijds de vraag wat nu de waarde van hedendaagse kunst bepaald en anderzijds hoe het nu staat met de markt.

Het artikel gaat over wat de prijs en waarde bepaalt van een kunstwerk.

Het probleem met de markt voor hedendaagse kunst is dat de waarde van een hedendaags (opkomend) kunstenaar afhankelijk is van iemand die achter de kunstenaar als het ware garant staat en hierdoor geloofwaardigheid aan zijn werk geeft en daardoor anderen overhaalt om het werk te kopen. De prijs van het werk en de waarde van het werk zijn vaak het zelfde omdat er verder geen andere factoren zijn die de prijs bepaald. Het gaat om beoogde waarde die gebaseerd is de mening van diegene die het werk koopt.

‘Provenance’, toevoeging aan kunst geschiedenis, expositie geschiedenis van de kunstenaar, kritische analyse, belang van het werk in het oeuvre van de kunstenaar, herkenning van het werk door anderen etc., zijn allemaal indicatoren waarmee waarde van een werk kan worden bepaald. Deze indicatoren zijn echter niet van toepassing op opkomende artiesten omdat ze nog geen tijd hebben gehad om een reputatie op te bouwen.

De hedendaagse kunstmarkt is gebaseerd op de beoogde waarde van mensen die weer gebaseerd is de beoogde waarde van anderen enz. Een sneeuwbal effect. De invloed van Saatchi bijv. geeft waarde aan het werk van een kunstenaar door die Saatchi gekocht is. Omdat hedendaagse kunstenaars nog maar zo kort bezig zijn, zijn we afhankelijk van de mening van kunst critici, galeriehouders, musea, handelaren en verzamelaars die een mening geven over de waarde van het werk. Deze mening is wat de galeriehouders en handelaren betreft nogal bevooroordeeld en subjectief.

De prijzen van hedendaagse kunst stijgen omdat er gespeculeerd wordt om snel geld te verdienen maar als de markt slecht gaat zijn deze speculanten de eersten die de markt verlaten. Als de toegekende waarde aan hedendaagse kunst afhankelijk is van wat mensen er voor neer willen tellen niet meer in beeld is kan er weer op de traditionele manier naar waarde bepaling worden gekeken zoals al eerder genoemd. Als de markt onzeker wordt zal men ook naar de oude meesters kijken omdat die waarde vast zijn en hierdoor een veiliger investering zijn. De schrijver concludeert dat het zeer aannemelijk is dat er een mindere

interesse zal komen voor hedendaagse kunst en een toenemende interesse voor oude meesters.

Dit artikel vind ik relevant omdat het een zowel een verklaring geeft als commentaar wat de waarde bepaling betreft van hedendaagse kunst. Verder vind ik dit een relevant artikel vanwege de verwachting die de schrijver uitspreekt dat er een nieuwe interesse zal komen op oude werken op de kunstmarkt.

De lithootjes van Dalí blijven liggenDoor Yvonne Hofs − 26/02/09, 00:00

De kredietcrisis verspreidt zich als een inktvlek. Veel mensen hebben er last van, ieder op zijn eigen manier. Veilingmeester Talita Teves constateert dat kunstliefhebbers veel kritischer zijn geworden en op safe spelen.

Ergens in Azië zit een kunstenaar in zijn propvolle atelier. Weemoedig denkt hij terug aan die glorieuze dag, nog maar enkele jaren geleden, dat zijn werken werden geëxposeerd in een hippe New Yorkse galerie. Bij de opening verdrong iedereen zich om hem, de nieuwste ster aan het firmament van de schone kunsten. Rijke verzamelaars stonden te dringen om rücksichtslos een paar ton neer te tellen voor alles wat uit zijn handen kwam.

Nu is hij in de vergetelheid geraakt. Het doet denken aan de tijd dat hij net van de kunstacademie was gekomen en worstelde om het hoofd boven water te houden. Het lijkt wel of niemand zijn kunst meer wil hebben. De paar werken die hij nog verkoopt, gaan voor veel minder weg dan in zijn hoogtijdagen.

Er moeten veel kunstenaars zijn zoals hij, als je Talita Teves (31), eigenaar en veilingmeester van veilinghuis Amsterdam Auctioneers Glerum (AAG), mag geloven. ‘Voordat de kredietcrisis begon werden er waanzinnige prijzen betaald voor hedendaagse kunst. De laatste vijf jaar waren vooral Chinese en Indiase kunstenaars very new en very hot. De kunstmarkt werd beheerst door internationale, speculatieve kopers, die in de eerste plaats winst wilden maken. De prijzen gingen alleen maar omhoog. The sky was the limit. Sommige mensen in de kunstwereld fronsten toen al hun wenkbrauwen omdat er tonnen werden betaald voor installaties van kunstenaars die net drie, vier jaar bezig waren. Wat hadden die nou bewezen?’

De Aziatische kunstmarkt heeft hele harde klappen gekregen door de kredietcrisis, omdat ‘die toch wel een beetje zeepbelachtig was’, vertelt Teves.

Hot en new is nu uit, ‘oude’ kunst en meubels die hun waardevastheid hebben bewezen, zijn in. ‘En dan moet je niet meteen denken aan Rembrandt en Van Gogh, maar aan een fraai Louis Quinze-stoeltje of een schilder als Kees Maks, Breitners leerling.’

Het veilinghuis van Teves verkoopt een breed assortiment aan kunst en antiek. De hoofdmoot van de koopwaar valt volgens haar in de prijsklasse 1.000 tot 20.000 euro. De verkopen hebben tot dusver ‘gelukkig’ nog niet erg onder de economische crisis te lijden, zegt Teves.

Daarmee is AAG – vooralsnog – beter af dan concurrenten Sotheby’s en Christie’s. Die hebben de afgelopen maanden fors moeten bezuinigen en mensen moeten ontslaan. Sotheby’s veilt in zijn Amsterdamse vestiging sinds kort alleen nog schilderijen, omdat daarmee de meeste winst wordt behaald.

Teves denkt dat AAG minder kwetsbaar is omdat het veilinghuis het voornamelijk van de Nederlandse markt moet hebben en daar een trouwe klantenkring heeft opgebouwd.

‘Het lijkt wel alsof de crisis in de Verenigde Staten, Frankrijk en Groot-Brittannië veel harder heeft toegeslagen dan hier. Veilinghuizen als Christie’s en Sotheby’s hebben daar natuurlijk meer last van dan wij.’

Ook heeft Teves maar tien vaste krachten in dienst, een stuk minder dan de 2.100 werknemers die op de begroting van Christie’s drukken.

Ze merkt wel dat een deel van de klandizie minder te besteden heeft dan een half jaar geleden. ‘We hebben heel veel klanten die geld hebben verloren op de beurs. Daar zijn ze erg eerlijk over, heel on-Nederlands eigenlijk. Ze zeggen gewoon: ik moet het even wat zuiniger aan doen. Eind vorig jaar hebben we nog twee kunstcollecties geveild van verzamelaars die door de crisis financieel in de problemen waren gekomen.’

Ze laat twee 19de-eeuwse schilderijen zien. De kunstwerken hangen vlak bij elkaar aan de muur van de voormalige synagoge in de Amsterdamse Rivierenbuurt. Het ene is een zonnig portret van een gracht in Den Haag, het andere een Ruysdaelachtig woest en donker landschap. ‘Dát willen de mensen tegenwoordig’, zegt Teves, wijzend op het grachtentafereel van de Haagse School-schilder Weissenbruch. ‘Iets vrolijks en lichts. Dat andere schilderij past niet in een modern interieur. Zoiets hing vroeger in een decor van zwaar eiken meubelen met van die dikke bolpoten. Oud-Hollandse weide- en winterlandschapjes, zeg maar de koek-en-zopieschilderijen, zijn niet gewild.’

Teves en haar medewerkers moeten meer moeite doen om hun klanten te verleiden tot aankopen, vertelt de Amsterdamse. ‘We moeten er keihard voor werken. De klant is een stuk selectiever geworden, dat is echt een gevolg van de crisis. Decoratieve kunst in hoge oplage verkoopt nu erg lastig. Voorheen pakten klanten op de veiling ook nog even een lithootje van Miró of Dalí mee. Die meeneemkunst van 800 à 2.000 euro raak je op dit moment veel moeilijker kwijt. Dat geldt ook voor werk dat slecht gerestaureerd is of onder de scheurtjes zit.’

Het veilinghuis wordt daardoor gedwongen ook een stuk kritischer te zijn. ‘We moeten ervoor zorgen dat we de spullen hebben die de mensen nog wél willen kopen en dat we een zeer goede service bieden. Dat laatste was altijd al belangrijk, maar is nu nog belangrijker.

Bovenstaand artikel is gepubliceerd op http://www.volkskrant.nl in 26/02/09 en is geschreven door Yvonne Hofs.

Dit artikel gaat over het effect van de kredietcrisis op de kunstmarkt en begint met de constatering dat kunstliefhebbers kritischer zijn geworden en voorzichtiger.

De laatste vijf jaar waren Chinese en Indiase kunstenaars nieuw en gewild en werd de kunstmarkt beheerst door op winstgerichte speculanten waardoor de prijzen maar stegen. Werk van kunstenaars die nog maar een paar jaar bezig waren.

Door de crisis wordt er nu gekeken naar oude kunst en meubels die hun waardevastheid bewezen hebben.

In het artikel wordt gesproken met Alicia Teves van het veilinghuis Amsterdam Auctioneers Glerum (AAG). Omdat dit veilinghuis een breed assortiment verkoopt van kunst en antiek in een lage prijsklasse hebben ze niet zo veel onder de crisis te lijden. De grote concurrenten

Sotheby’s en Christie’s hebben echter echter fors moeten bezuinigen en mensen moeten ontslaan.

Toch merkt AAG dat klanten minder te besteden hebben dan in 2008. De klant is als gevolg van de crisis selectieve geworden. Het veilinghuis wordt daardoor ook gedwongen om kritischer te zijn en er voor zorgen dat ze de spullen in huis hebben die de mensen wel willen kopen.

Ik vind dit artikel relevant omdat het aangeeft dat kopers door het effect van de kredietcrisis kritischer en voorzichtiger zijn geworden wat het kopen wat kunst betreft en ook minder te besteden hebben. Verder vind ik het relevant dat het spreekt over de bezuinigingen bij de grote Engelse veilinghuizen als gevolg van de crisis en waarom het veilinghuis AAG door het verkopen van waardevaste kunst minder te lijden heeft onder de crisis.

RemixEDITIE 2009/01

R E C E N S I E V A N D E D I S C U S S I E A V O N D ‘ T H E E N D O F C O P Y R I G H T ? ’

Auteursrecht en het nieuwe Gratis21-07-2009 - “Free”, het nieuwe boek van Wired hoofdredacteur Chris Anderson (“The Long Tail”), beschrijft hoe het nieuwe Gratis de markt radicaal verandert. Een betoog waarin Anderson stelt dat bedrijven er in veel gevallen beter aan doen om hun producten of diensten gratis aan te bieden dan er geld voor te vragen. ‘Gratis' is niet alleen een promotionele stunt, maar tevens een businessstrategie. (Het boek is - heel toepasselijk - gratis te downloaden op de website van uitgeverij De Nieuw Amsterdam. Zie onderaan dit artikel voor een link.)

Over dat Gratis werd veel gesproken op ‘The End of Copyright’: een discussieavond voor de hele filmsector over de rol en betekenis van het auteursrecht in de gedigitaliseerde samenleving. Maar de gesprekken leken heel wat minder bevlogen en ideëel dan het verhaal van Anderson. ‘Niets is gratis’, ‘Hoe verdien je dan je brood?’, ‘Anderen gaan met mijn verdiensten aan de haal’, ‘Eerst betalen dan kijken’, etc. Is dat de pragmatiek van de Nederlandse filmmaker? De nuchtere realiteitszin? Is de online generatie naïef, of erger: crimineel, met z’n gratis downloads? Of ontbrak het de jongere garde die avond aan goede argumenten en overtuigingskracht?

Door: Martijn Winkler

Het leek een beklonken zaak, toen die middag als aftrap de film RIP – A Remix Manifesto van Brett Gaylor werd vertoond. Een gepassioneerde vertelling over het misbruik van copyright law. Hoe corporations als Disney veel geld verdienen aan auteursrecht ten koste van publiek én maker. En hoe en-passant een cultuur verloren gaat waarin remix centraal staat. De muziek van Girl Talk, een Amerikaanse jongen uit de sub-urbs die met zijn laptop opzwepende muziek bij elkaar samplet, is op legale wijze niet te maken. Een doodsteek voor creativiteit en de toekomst van onze cultuur, zo betoogt Gaylor op Michael Moore-achtige wijze. Als hij er dan ook nog ’s patenten voor levensreddende medicijnen bij gaat halen, wordt het geheel wel erg pamflettistisch en daardoor minder geloofwaardig. Toch, in de kern heeft Gaylor een goed punt: door onze cultuur overdadig te ‘beschermen’, brengen we het voortbestaan ervan in gevaar.

De film van Gaylor leunt op vier pijlers.1. Cultuur wordt altijd gebouwd op het verleden.2. Het verleden probeert de toekomst te controleren.3. De toekomst wordt steeds minder vrij.4. We moeten de macht van het verleden beperken.En dat doen we door het auteursrecht (of liever: copyright) op te heffen!

Bekende meningen

De gasten van de discussie na de film, sloten zich niet bepaald aan bij de boodschap van de film. Zo verdedigde Roland Wigman, advocaat, vol verve het auteursrecht in zijn meest klassieke vorm: het beschermt de maker financieel en het beschermt diens producten. Afblijven dus!

Martijn Arnoldus zat aan tafel als vertegenwoordiger van Creative Commons en stelde een meer pragmatische kijk voor: laten we makers de kans geven zelf de mate van auteursrecht bescherming te kiezen. ‘Alle rechten voorbehouden’ wordt dan ‘sommige rechten voorbehouden’. Een mogelijkheid die vooral de positie van de kleine, individuele maker kan versterken. Creative Commons is overigens geen alternatief voor het auteursrecht, maar maakt juist op handige wijze gebruik van het bestaande auteursrecht.

Marijke Rawie vervolgens, komt als producent van documentaires vaak problemen tegen bij het afkopen van rechten van bestaand materiaal. Het is bijna ondoenlijk om fragmenten van bestaande beelden in een documentaire te verwerken. Uit een onderzoek blijkt dat budgetten voor documentaires maar liefst 30% hoger liggen vanwege copyright claims. En vaak is het de hoofdreden dat een documentaireproductie wordt afgeblazen. Om daar een oplossing voor te vinden, is AFACE opgericht: Association for Fair Audiovisual Copyright in Europe. Fair Use dus, als richtlijn hoe om te gaan met het auteursrecht voor makers van audiovisuele cultuur.Piratenjager’ Tim Kruik van Stichting BREIN haalde de angel uit de discussie door zich als voorstander van een soort copyright ‘light’ te tonen: vrijheid voor citaten en satire. Wie heeft er iets tegen ‘remix’? Als je het oorspronkelijke product maar wel netjes hebt gekocht... Het vuur van de discussie leek helemaal gedoofd te worden, toen Maarten Treurniet, regisseur en voorzitter van de VEVAM, zijn beschouwende mening gaf: de situatie van copyright is nu eenmaal anders in het digitale domein, omdat iedereen distributeur is geworden. In zijn optiek hadden alle voorgaande sprekers gelijk: in basis is het auteursrecht belangrijk en functioneert het naar behoren. Maar laten we er pragmatisch mee omgaan, vooral als het cultuur en makers-belangen betreft. Heel goed en wel allemaal, erg verstandig en begrijpelijk, maar voor een discussie in de geest van Gaylor’s pamflet-film was het natuurlijk funest. Waar bleef het onbezonnen tegengeluid, de inspiratie, of een lofzang op onbegrensde mogelijkheden van de gedigitaliseerde samenleving? De laatste spreker dan, Chai Locher, documentaire regisseur, merkte op dat hij als maker nooit voordeel had ondervonden van het auteursrecht. Sterker nog, door afkoopproblemen had hij eigenlijk alleen maar last gehad ervan. Het was een voorzichtige steunbetuiging aan de film van Gaylor. We komen er samen wel uit Tja, zo bekeken was er eigenlijk niets aan de hand. Het auteursrecht opheffen? Welnee, we komen er samen wel uit. Enkele vragen en opmerkingen uit het publiek over alternatieven of mogelijkheden werden direct gepareerd: als maker moet je toch geld verdienen? Hoe wil je rondkomen als iedereen gratis je werk bekijkt en verspreidt? Een steekhoudend argument. Tegenwerpingen als ‘Dat vergroot mijn naamsbekendheid’, of ‘Dat ik daar nog geen antwoord heb, is geen reden om mijn idee af te wijzen’, maakten dan ook geen indruk. De economische component overheerste de visionaire. En zo komen we weer terug bij het boek van Chris Anderson, “Free”. Hij heeft het antwoord op die economische component. Gratis je werk weggeven en er toch je brood mee kunnen verdienen. Misschien moeten we als filmmakers dat boek eens ter hand nemen en nagaan of er voor ons iets bruikbaars in staat. Want terwijl de aanwezigen in Studio K gedurende 4 uur discussieerden en één film bekeken, werden er op internet wereldwijd – gedurende diezelfde 4 uur - 70 miljoen filmpjes bekeken. Voor het merendeel gratis. Het is niet een kwestie van of we het ermee eens zijn. Of we het leuk vinden. Of we er iets tegen kunnen doen. Het is de realiteit. Hoe passen wij makers ons aan, om hier voordeel uit te halen? Wat is het businessmodel van nu? En pas in tweede instantie: welke rol speelt het auteursrecht hierbij? Laten we elkaar om te beginnen de juiste vragen stellen. Om er dan achter te komen wat onze rol als filmmaker in de gedigitaliseerde samenleving kan zijn. Noot: Het boek van Anderson is niet zonder kritiek ontvangen. Eén van de belangrijke voorbeelden in het boek als het om succesvolle ‘Free’ businessmodellen gaat, is YouTube. Tot op heden heeft YouTube geen winst kunnen maken. Sterker nog, vanwege het grote ‘gratis’ succes, moet steeds meer bandbreedte worden bijgekocht en stijgen de schulden meer en meer. Met YouTube is de economische

component van het nieuwe Gratis niet opgelost, zo betogen veel criticasters. Wellicht een reden om zijn centrale punt op voorhand af te wijzen. Maar dan: wat is het alternatief? Klik hier om het boek Free gratis (!) down te loaden.

Bovenstaand artikel is gepubliceerd op http://www.directorsguild.nl/gazetonline en is geschreven door Martijn Winkler. Aan het begin van het artikel wordt het boek “Free” van Wired hoofdredacteur Chris Anderson genoemd, een boek dat ingaat op de veranderende markt

De schrijver doet verslag van”The End Of Copyright”, een discussie avond voor de gehele filmsector over de rol en betekenis van het auteursrecht in de gedigitaliseerde samenleving. Vooraf aan de discussie wordt de film “RIP- A Remix Manifesto”getoond van Brett Gaylor die stelt dat het auteursrecht ten koste gaat van het publiek en creativiteit beperkt in deze tijd. Punt van kritiek op deze film is het noemen van patenten voor levensreddende medicijnen wat het ongeloofwaardig maakt. Maar de film heeft wel een punt: Door onze cultuur overdadig te beschermen, brengen we het voortbestaan ervan in gevaar.

De gasten aan tafel hadden uiteenlopende meningen maar geen enkele sloten echt zich aan bij Gaylor. De een stelt dat auteursrecht de maker en diens producten financieel beschermt, de ander- Martijn Arnoldus van Creative Commons- pleit ervoor om de makers de kans te geven zelf de mate van auteursrecht bescherming te kiezen door handig gebruik te maken van het bestaande auteursrecht. Volgens Documentaire is het ondoenlijk om fragmenten van bestaande beelden in een documentaire te verwerken. Tim Kruik van stichting Brein is voorstander van vrijheid voor citaten en satire.

In de hele discussie was er geen tegengeluid te horen zoals die van A Remix Manifesto. De economische component was heersende factor: je moet toch geld verdienen?

De schrijver Chris Anderson heeft het antwoord op die economische argumenten. Gratis je werk weggeven en toch je brood verdienen. Want in dezelfde tijd als deze discussie worden er 70 miljoen merendeels gratis filmpjes bekeken. De vraag is hoe passen de makers zich aan, om hier voordeel uit te halen. En dan pas welke rol auteursrecht hier bij speelt. Punt van kritiek op het boek “Free”is wel dat Anderson Youtube als grote voorbeeld noemt maar helaas heeft deze tot nu toe nog geen winst weten te maken.

Ik vind dit artikel relevant omdat het laat zien dat de filmwereld ook geen goed antwoord heeft op de huidige remix cultuur en dat economische argumenten nog steeds overheersen. Toch zijn er tegengeluiden zoals die van Brett Gaylor en Chris Anderson.

Remix Culture Spotlight: Walking on EggshellsBy Maria Popova

What legal anachronism has to do with Bob Dylan, Picasso and Family Guy.

We’re big proponents of remix culture here because at the core of our mission lies the idea that creativity is merely the ability to

combine all the existing pieces in our head — knowledge, memory, inspiration — into incredible new things. Last year, we featured a brilliant panel with Shepard Fairey and CreativeCommons founder Lawrence Lessig titled Making Art and Commerce Thrive in the Hybrid Economy, followed closely by the excellent documentary RiP: A Remix Manifesto.Today, we bring you Walking on Eggshells: Borrowing Culture in the Remix Age — a new documentary from Yale Law & Technology, offering 24 densely compelling minutes of insight into various facets of intellectual property in the age of remix. From appropriation to sampling to creative influence to reuse, the film is an anthology of conversations with some of today’s most notable remix artists and media theorists, exposing the central paradox of contemporary copyright law: How can something originally intended to incentivize people to create serve to hinder new forms of creativity?You’re not gonna tell me ‘oh, that’s not creative because you’re using someone’s sampled piano note’ There’s no question that at some point using other people’s recordings is 100% your creativity, and at some points it’s 0% your creativity. Then it’s even trickier because sometimes it’s just this recognition — you recognize that this fits, and isn’t that recognition something amazing that maybe no one else recognized?” ~ DJ EarwormLet’s just take Bob Dylan or somebody like that, whom we take for granted. Does he have a grocery list, an inventory of all of his influences, all the people he has plagiarized and taken from and sampled? These are things that are part of creativity. They are previous things, previous artworks, previous entities. They already exist. Nothing comes out of your ear, out of thin air.” ~ Joy GarnettFor those of us living on the remix side of things, the film’s thesis is hardly groundbreaking. But what makes it important is that it adds another voice to one of the most necessary and urgent creative conversations of our time, building on a narrative that will continue to bend an antiquated law until it breaks and makes room for a more inclusive, era-appropriate conception of creativity.via GOOD

Read more: http://www.brainpickings.org/index.php/2010/05/20/remix-culture-spotlight-walking-on-eggshells/#ixzz192AOT3DO

http://vimeo.com/11749071 (ctrl +click to follow code) Maria Popova

Bovenstaand artikel is gepubliceerd op http://www.brainpickings.org en is geschreven door Maria Popova. Het artikel gaat over “Walking on Eggshells: Borrowing Culture in the Remix Age”, een documentaire van Yale Law & Technology die in de lijn ligt van “A Remix Manifesto”. De video biedt inzichten in verschillende facetten van intellectueel bezit in het tijdperk van remix van onder andere appropriation tot sampling tot creatief beïnvloeden van hergebruik en de paradox van hedendaagse wetten op copyright.

Hoe kan iets dat bedoeld is om mensen creatief aan te zetten nu ineens alle nieuwe vormen van creativiteit hinderen? De aangedragen punten van de documentaire zijn niet speciaal nieuw maar wel weer een extra stem die vraagt om nieuwe regelgeving op dit gebied.

Ik vind dit relevant omdat het weer een ander voorbeeld is remix cultuur en de problematiek betreffende copyright.

ZO GEK IS DE ROEP OM EEN SUPERHIT OOK WEER NIET71

zondag 30 mei 2010 17:59 door Gijsbert Kamer

Tags: superhit, thimon de jong, nrc, lucky fonz iii, pinkpop, jools holland

Dinsdag publiceerde cultuurwetenschapper Thimon de Jong een opiniestuk in de NRC waarin hij zich afvroeg: 'Wo sind den die Superhits? Wo sind sie geblieben?' Erboven stond: 'De generatie overstijgende muzieknummers waren symbool voor een tijdperk. Maar ze zijn er niet meer door al het geremix. Lees dit en de reacties die er online bij de NRC op binnenkwamen. Ik moet zeggen, dat de idee erachter me sympathiek voorkwam. Ik heb er al diverse malen ook hier over geschreven: het ontbreekt de popmuziek aan muziek en artiesten die iedereen wat zegt. Maar De Jong trekt de merkwaardige conclusie dat het gebrek aan superhits zoals uit zijn jeugd The Time Of My Life, komt omdat we in een remix cultuur leven. Er wordt geen oorspronkelijke muziek meer gemaakt omdat iedereen maar oude muziek aan het bewerken is in remixen of met mash-ups. Twee dagen later maakte Otto Wichers (Lucky Fonz III) gehakt van veel nogal curieuze argumenten in De Jongs betoog. Zo stelt hij terecht dat ook 'de grote muzikale vernieuwers van de twintigste eeuw op hun manier ook remixers waren.' Kijk maar naar de Beatles en de Stones die de riffs van Chuck Berry nadeden. Ook wijst Wichers er op dat het de jongeren nu een worst zal wezen of bepaalde muziek nu wel of niet bij zijn generatie of tijd hoort. Die luistert naar alles, want alles is voorradig (Spotify!) en hij zet de nieuwste dubstep track gewoon na een 'superhit' van Elvis op zijn playlist. Toch vind ik Wichers moedig. Want hij snijdt wel degelijk iets aan wat mij ook al tijden fascineert, maar waar je bijna niks over kunt beweren zonder voor ouderwets, reactionair of beiden te worden uitgemaakt. Ik blijf de mening toegedaan dat het de popmuziek ontbreekt aan echte sterren en echt belangwekkende platen die iedereen kent. Kijk naar Pinkpop, zou ik bijna zeggen. Zonder jaren 90 grootheden hadden ze het wel kunnen afschaffen. Terwijl ik dit schrijf is net Yeasayer afgelopen althans op de uitstekende 3Voor12 registratie van het festival. Vond ik erg leuk om naar te luisteren. Mooie en tegelijk spannende wendingen, geen effectbejag maar echt muziekmaken. Prima clubband, leuk voor een avondje Paradiso, maar ondanks alle superlatieven die de band over zich uitgestort krijgt zie ik ze niet groter worden. Een andere indie-darling is Vampire Weekend. Studentikoos bandje, nog altijd. Maar bij gebrek aan beter waardig gevonden om vrijdag de hoofdattractie bij Jools Holland te mogen zijn. Al weken lang is het programma zoekende naar iets of iemand die nieuw is en ook echt die uitzendingen kan dragen. Lukte ze weer niet met de volkomen wezenloos ogende band uit Brooklyn. Wie deze mening is toegedaan wordt onmiddellijk verweten deel uit te maken van de 'vroeger-was-alles-beter-brigade.' Maar daar gaat het niet om. Ik hoor nog steeds geweldige nieuwe platen van The National tot I Am Oak en van Flying Lotus tot The Tallest Man On Earth. Maar geen van hen zie ik ooit zo groot worden als The Prodigy, Rammstein en Green Day, de drie hoofdacts op Pinkpop dit jaar, die tien jaar geleden net zo goed op die plek konden staan.' Er wordt wel veel goede muziek gemaakt, en zalen als Paradiso lopen veel sneller vol dan 15 jaar geleden nieuwe bands, maar het gaat me om de zalen een paar maatjes groter zijn en de belangrijke festival-trekkers. Er is veel kritiek op de programmering van Pinkpop die op mij ook overkomt als een hybride van een 90s Now conncept met wat populaire NL-pop.Maar wat had er dan moeten staan? Radiohead? Ook een stel oudgedienden. Op de constatering dat er geen grote namen meer bij komen wordt altijd gezegd: nou en? Nee, het is ook niet erg als je popinteresse niet veel verder gaat dan wat de 3voor12 luisterpaal, Pitchfork en de bovenzaal van Paradiso te bieden heeft. Hartstikke leuk al die niches, maar je zou er maar een festival mee moeten vullen. Over tien jaar zal Pinkpop, als de trend zich doorzet, net als Lowlands geen 3 maar tien kleinere podia moeten bouwen. Niemand die dan nog 50 000 mensen weet te boeien. Zelfs John Mayer niet. Is dat erg? Nee, maar het mag wel geconstateerd worden. Er is echt iets heel erg veranderd in de beleving van de muziekconsument EN de muzikant.De muziekindustrie zal met andere problemen dan het downloaden te maken krijgen. Zoals wie gaat de stadions en arena's vullen? Problemen waar in Nederland Mojo mee te maken gaat krijgen, waar ze zich snel aan het bekwamen zijn in het boeken van stand-up comedy acts, aan popmuziek valt binnenkort niet genoeg meer te verdienen. Ik moet ook wel eens denken aan de dj's die 's nachts op de camping van Pinkpop draaien. Heb ik zelf ook mogen doen. Er waren volop leuke 'alternative' hits die iedereen kende. Ook daar ontbreekt het aan: de nieuwe Jump Around, Born Slippy, Killing In The Name, Song 2, Wonderwall etc. Heb ik iets gemist? Ik kan me hooguit Sex On Fire van Kings Of Leon voorstellen. Op welke hedendaagse hits stonden de afgelopen nachten duizenden mensen te springen? Dat zou ik graag willen weten.

 En met mij Thimon de Jong. 

Bovenstaand artikel is gepubliceerd op http://www.vkblog.nl (volkskrant)in mei 2010 en is geschreven door Gijsbert Kramer. Hij schrijft over Thimon de Jong, een cultuurwetenschapper, die zich afvraagt in de NRC waar de grote muziek hits gebleven zijn. Hij komt tot de conclusie dat die komt door de huidige remix cultuur. Dat is niet terecht want veel muzikale vernieuwers van de 20e eeuw zoals de Beatles en de Stones waren ook remixers. En voor de jongeren maakt het niet uit want die luisteren naar alles omdat alles voorradig is. Maar de schrijver is wel van mening dat er geen nieuwe super hits meer zijn en hoewel er nog steeds goede muziek wordt gemaakt dat veel bandjes niet meer zo groot zullen worden als bijv. The Prodigy en Greenday. Grote zalen worden niet meer bespeeld. De popmuziek zal met andere problemen dan downloaden te maken krijgen. Zoals wie gaat de stadions en arena’s vullen? Aan popmuziek valt binnenkort niet genoeg meer te verdienen.

Ik vind artikel relevant omdat het de remix cultuur noemt en het verdedigt tegen het ontbreken van grote hits in de muziekwereld omdat veel muzikale vernieuwers ook remixers waren en de jeugd het niets uitmaakt omdat ze naar alles luisteren. Wel wordt het ontbreken van grote hits gesignaleerd maar die vraag blijft open volgens het artikel

De jonge Duitse schrijfster Helene Hegemann beroept zich op de ‘remix’-generatie om haar keur aan citaten en gebrek aan bronvermelding te rechtvaardigen. Maar hoe baanbrekend is ons appeltje x en appeltje v? En ontslaat dat de auteur van iedere verantwoordelijkheid bronnen te vermelden?Afgelopen maand werd in Duitsland de Preis der Leipziger Buchmesse voor fictie uitgereikt – met €15.000 een niet te flauwe boekenprijs. De bijbehorende commotie (want wat is een literaire prijs nog zonder commotie?) ontstond een paar weken geleden. Toen bleek namelijk dat één van de genomineerden, de zeventienjarige Helene Hegemann, nogal liberaal was geweest in het citeren van andere auteurs – maar wat zuinig met de bronvermelding. Haar roman, Axolotl Roadkill, hád namelijk geen bronvermelding.Slordige vergeetachtigheid? Plagiaat? Niets van dat al, aldus de schrijfster zelf: in haar reactie presenteerde ze zich als vertegenwoordiger van een “remixgeneratie.” Voor die generatie, legde Stegemann uit, is knippen en plakken doodnormaal – en trouwens: “er bestaat al lang niet meer zoiets als originaliteit. Alleen authenticiteit.” De jury van de Prijs van de Boekenmarkt van Leipzig gaf Hegemann impliciet gelijk: de nominatie werd gehandhaafd. Dat Hegemann uiteindelijk niet in de prijzen viel, doet aan die geste niets af – en dat is jammer. Want tussen de constatering dat originaliteit niet meer bestaat, en het opheffen van voetnoten, bestaat totaal geen logisch verband.De term remix is oorspronkelijk uit de muziek afkomstig, en verwijst naar het onafhankelijk manipuleren van de verschillende sporen van een nummer. Later werd het begrip geadopteerd door DJ’s die nummers aan en door elkaar mixten; en weer later door media- en cultuurwetenschappers als Lev Manovich en Lawrence Lessig. Die verklaarden het postmodernisme dood en riepen het remixtijdperk uit: een tijdperk waarin alle culturele productie is gebaseerd op het knippen, plakken, hergebruiken, samplen en uitbreiden van materiaal dat er al is.Hegemann doet beschuldigingen van plagiaat van de hand door zich te beroepen op deze nieuwe cultuur en deze nieuwe generatie. Maar je kan je afvragen in hoeverre er werkelijk iets nieuws aan de hand is: citatenboeken zijn in elk geval al een stuk ouder dan de generatie die opgroeide in het internettijdperk.In de zeventiende eeuw had je bijvoorbeeld het commonplace book: boeken waarin politici, schrijvers en andere publieke figuren uitspraken en citaten opschreven die ze later konden gebruiken in toespraken en pamfletten – een beetje zoals het Groot Citatenboek dat tien jaar geleden een populair verjaardagscadeau was onder zes vwo’ers die niet goed wisten wat ze elkaar moesten geven.

Commonplace book (midden 17e eeuw): anoniem manuscript met gedichten van verschillende auteurs, waaronder Shakespeare’s tweede sonnet.

In de 19e eeuw was het bijhouden van een plakboek een populair tijdverdrijf: tijdschriften, kranten en andere boeken werden verknipt, en de knipsels door iedere plakboekeigenaar naar eigen inzicht ingeplakt. Het resultaat was een boek dat tegelijkertijd wel en niet door jou zelf was gemaakt; de scheidslijn tussen auteur en lezer was dus al onduidelijk en werd al betwist toen termen als user generated content en Web 2.0 nog moesten worden uitgevonden.Nog wat? Aristocratische dames in Victoriaans Engeland maakten fotocollages die qua fantasie en veelzijdigheid niet voor die avant-garde kunstenaars van de twintigste eeuw onder deden; Picasso gebruikte krantenknipsels voor zijn kubistische schilderijen; en de kunstenaars van Dada probeerden de chaos van de Eerste Wereldoorlog te symboliseren in collages van tekst en beeld.Misschien zijn we het jager- en verzamelaartijdperk wel nooit helemaal ontgroeid. In plaats van noten en zaden verzamelen we nu woorden, zinnen, en foto’s – we knippen ze uit en plakken ze op, al dan niet digitaal. Zo bezien is er met het immer uitdijende universum van doe-het-zelf-met-andermans-materiaal filmpjes op YouTube, of het leger aan beeldend kunstenaars dat, onder aanvoering van Erik Kessels en Hans Aarsman, het ene found photography boek na het andere produceert, weinig nieuws onder de zon.Hoe leuk Generatie Remix ook klinkt als opvolger van Generatie Nix, de suggestie die de naam wekt van een nieuw en radicaal anders fenomeen klopt simpelweg niet. Eén blik op de cultuurgeschiedenis maakt duidelijk dat, zoals Lessig en Manovich overigens ook benadrukken, het Romantische ideaal van een eenzaam en origineel creatief genie de uitzondering vormt, niet de norm.We knipten en plakten lang vóór appeltje x en appeltje v: en daarom houdt Hegemann’s zelfverdediging, gebaseerd op een radicaal veranderd cultureel speelveld, geen stand.Er is heus wel iets veranderd: alleen zit die verandering ‘m niet in de geboorte, mede mogelijk gemaakt door internet, van een remixgeneratie. Wat er is veranderd, is dat de knippende-en-plakkende medemens niet langer in de privacy van de keukentafel aan het fröbelen is, maar online, publiekelijk, en zichtbaar voor iedereen.Maar wat die doe-het-zelvers doen is niet hetzelfde als wat Hegemann deed: zij publiceerde namelijk een boek binnen een systeem dat zeker niet “nieuw” te noemen is: dat van uitgevers en boekhandels en literaire prijzen. Bij dat systeem horen een aantal conventies – en bronvermelding is er daar één van.Zolang de internetgeneratie in dat systeem mee wil draaien, moet ze ook volwassen genoeg zijn om volgens de regels te spelen. Of ze moet met argumenten komen waarom die regels moeten worden aangepast – de populariteit van appeltje x en appeltje v telt in elk geval alvast niet mee.Voor de geschiedenis van plakboeken, zie Ellen Gruber-Garveys artikel Scissorizing and Scrapbooks (in New Media 1740-1915, MIT Press, 2003); voor meer inzicht in de Hegemann-affaire en remixcultuur, zie Randy Kennedys The Free Appropriation Writer in The New York Times van 26 februari 2010, en voor Lev Manovich’ omschrijving van remixcultuur zie zijn artikel What Comes After Remix?(2007, en te downloaden op zijn site manovich.com.)

Bovenstaand artikel is gepubliceerd op http://hardhoofd.com in april 2010 en is geschreven door Lynn Berger. Het is geschreven naar aanleiding van de “Preis der Leipziger Buchmesse” voor fictie die werd uitgereikt in Duitsland. Een van de genomineerden was Helene.

Hegemann. Hierover was commotie ontstaan omdat Hegemann geen bronvermelding had genoemd en haar roman “Axolotl Roadkill” bestond uit het liberaal citeren van andere auteurs. Zij verdedigt zichzelf omdat ze behoort tot de remixgeneratie en dat er allang niet meer zoiets bestaat als originaliteit. De nominatie bleef gehandhaafd maar volgens de schrijver bestaat er tussen de constatering dat er geen originaliteit meer bestaat en de het weglaten van voetnoten geen logisch verband. De schrijver legt de term remix uit en noemt media- en cultuurwetenschappers Lev Manovich en Lawrence Lessig die verklaarde dat het postmodernisme dood is en het remixtijdperk uitriep: een tijdperk waarin alle culturele productie is gebaseerd op het knippen, plakken, hergebruiken, samplen en uitbreiden van materiaal dat er al is.Maar knip- en plak werk is niet nieuw. De schrijver haalt verschillende voorbeelden aan uit de cultuur geschiedenis zoals 19e eeuwse plakboeken en de collages van Picasso en Dada kunstenaars. Internet heeft alleen alles veranderd doordat alles nu publiek toegankelijk is geworden. Volgens de schrijver is wat doe-het-zelvers doen niet het zelfde als wat Hegemann deed: het publiceren van een boek in een bestaand systeem van uitgevers, boekhandelaren en literaire prijzen waarbij bepaalde regels gelden, zoals het vermelden van voetnoten.

Ik vind dit artikel relevant want het geeft kritiek op de remix gedachte door te stellen dat die niet nieuw is en dat er bepaalde regels gelden binnen het systeem waarin Hegemann een boek publiceert.

Will this be the Downfall of remix culture? Don't bet on itInternet spoofs showing Hitler raging against everything from sporting disasters to iPad envy are evidence of a creative spark that should not be snuffed out

oo Share 10

oo Comments ( 6 )

o John Naughton o The Observer , Sunday 25 April 2010o Article history

A screengrab from YouTube showing a scene from the film Downfall, twisted into a rant about Sheffield United.

What was Hitler like? I mean, what was he really like? To those who never saw him in the flesh, it's hard to imagine how an individual could have hypnotised so many intelligent people into doing and believing unspeakable things. What was the secret of the man's psychic grip on others?The answer, it turned out, was provided not by historians, but by a German actor, Bruno Ganz, in the film Downfall, which charts the dictator's last few days in his Berlin bunker. The pivotal moment in the film comes when Hitler's senior generals reveal to him that the game's up – the Allies have Berlin encircled, the Russians are at the eastern gates and German military resources are exhausted.In the scene, Hitler absorbs this information in silence. Then he orders most of those present to leave the room, leaving only the most senior military people. He looks crushed. And then he explodes into life. As David Denby, the New Yorker's film critic, describes it: "Energy rushes up in galvanic surges from Ganz's pelvis or spine or some other mysterious source of actorly strength. The dark head, slumped over a map, suddenly rises, the arms wave about wildly, and the voice erupts in that familiar deafening bawl. The rages are mesmerising, appalling... and somehow Ganz pulls them off without lunging all over the room; he explodes and implodes simultaneously, and then subsides and becomes even smaller."Ganz's performance is a real tour de force, so much so that the New Yorker critic wondered aloud if it would have the effect of humanising Hitler. But the scene had another, equally extraordinary, side-effect. It became the basis for a wildly successful and entertaining comic virus, in which people used everyday video-editing software to remix the scene in modern contexts (politics, sports, technology, popular culture). The German soundtrack was left unchanged, but new subtitles were added and then the results were posted on YouTube.So we had Hitler raving about the defeat of the New York Mets, being excluded from Xbox LIVE or not getting an Apple iPad. After Irish voters rejected the Lisbon Treaty in a referendum, Hitler became the taoiseach, Brian Cowen, ranting about the venality and incompetence of his advisers and the stupidity of the electorate.

In one spoof, Hitler becomes Hillary Clinton who is enraged by Barack Obama's victories in the US presidential primaries; in another, he is John McCain being told the early results from the election. And there's even one based on the sub-prime mortgage crisis, in which Hitler is a property investor ("All over the map, mein führer, mortgages are resetting and homes are going into foreclosure"). And so on, ad infinitum.

Some of these parodies are tiresome. But many are side-splittingly funny, a testimony to the power of remixing as a way of enlivening cultural life. Nevertheless, not everyone is delighted by this new art form. Jewish organisations have been understandably disturbed by the way the architect of the Holocaust has been turned into a comic turn. "Hitler," said the director of the Anti-Defamation League, "is not a cartoon character".

Now the makers of the original film have decided that they've had enough. They have asked Google (which owns YouTube) to take down the remixes and it looks as though Google will comply – though hundreds were still online when I checked late last week.

To an intellectual property lawyer, this will seem entirely straightforward. To normal human beings, however – and especially those who are interested in culture – the issue is more complicated. For one thing, there's the awkward fact that all artistic endeavour involves borrowing from other art works. Just think of Handel,

who was a notorious borrower. And every song ever written has been informed by music that the composer has absorbed in his or her earlier life.

Or, as TS Eliot put it, one of the "surest tests" of the superiority or inferiority of a poet "is the way in which a poet borrows. Immature poets imitate; mature poets steal; bad poets deface what they take, and good poets make it into something better, or at least something different. The good poet welds his theft into a whole of feeling which is unique, utterly different than that from which it is torn; the bad poet throws it into something which has no cohesion".

The YouTube remix culture is thus a new take on a venerable tradition. I wouldn't argue that the Downfall spoofs are high art, but they are evidence of bottom-up creativity and intelligence in a new medium. And if we allow narrow considerations of intellectual property to stifle this creativity, then we may all, except for the lawyers, live to regret it.

Bovenstaand artikel is gepubliceerd op http://www.guardian.co.uk in april 2010 en is geschreven door John Naughton. Aanleiding van het artikel zijn de parodieën van een scene uit Der Untergang” op Youtube. Aanvankelijk was men bang dat de betreffende scene Hitler te menselijk maakte maar de scene had een ander effect van verschillende humoristische parodieën waarin Hitler met de meest uiteenlopende onderwerpen te maken krijgt zoals het geblokkeerd worden van Xbox-live en I-pads. Deze grappige filmpjes zijn het bewijs van de kracht van remixen om onze cultuur te verlevendigen. Joodse organisaties waren echter minder gecharmeerd en inmiddels hebben zelfs de makers van de film Google gevraagd om de filmpjes te verwijderen, zonder succes overigens want ze zijn nog steeds te vinden. Volgens de wetgeving is dit vrij duidelijk maar voor normale mensen is het allemaal wat ingewikkelder. Creativiteit is gebaseerd op eerdere werken zoals bijv. Handel die veel werk leende van een ander. Deze parodieën zijn niet bepaald van hoog artistiek niveau maar wel een bewijs van creativiteit en intelligentie in een nieuw medium. En als we die creativiteit hinderen dan zullen wij er spijt van hebben.

Ik vind dit artikel relevant omdat het een voorbeeld is van remixcultuur. Ook laat het zien dat de originele makers van de film er niet gelukkig mee zijn en dat dit betreffende voorbeeld zowel positieve als negatieve reacties oproept

donderdag 17 mei 2007

Niet voor winst maar uit passie: remix de media met Open Source Cinema

Lawrence Lessig is hier al vaker voorbij gekomen. Hij is een van de bedenkers van Creative Commons, een

concept waar ik helemaal achter sta.

Op YouTube vind je genoeg filmpjes over Lessig maar bovenstaande vond ik bijzonder fraai. Het filmpje is

afkomstig van het spannende project Open Source Cinema -Remix the media-

Op de website staat een interessant manifest, en vind je nog meer leuke filmpjes (in Quicktime-formaat), zoals

'History of the mashups'.

Ook de partners hebben nu mijn aandacht:

Eyesteelfilm

National Film Board of Canada

Blip TV

Copyright Is Theft!

Every time we copyright a work, we are robbing from the Commons We are denying others the freedom to share

the ideas we have given life to. We are denying others the freedom to build on our ideas.

Yes, Copyright in some sense is necessary. It is an incentive to create, to encourage "the progress of science and

useful arts" . But when it is the life of the author, plus 75 years? That's a theft of our collective heritage

Bovenstaand artikel op http://www.edwinmijnsbergen.nl is o.a. een link naar een filmpje op Youtube van Lawrence Lessig over “Creative Commons” Bovenstaande gemarkeerde citaten vond ik relevant omdat het de mening van Lessig weergeeft.

Remix Times Square in NYC

De documentaire over copyright and remix cultuur ‘RiP! A remix manifesto ‘ draait vanaf 19 juni in

New York. Om dat te vieren startten de makers van Open Source Cinema wederom een ‘collaborative creative project’.

‘We want to put YOU up on the big screen! We want to remix Times Square from a private space into a public domain. Its

similar to the Copyright Criminals project we did for Rip - remix an image and we’ll compile them into an animation for the film,

and will show it at our New York City screening!’

Het project Remix NYC begint bij de foto hieronder. Open Source Cinema vraagt de bezoekers: ‘Remix the image in photoshop

or your favourite image editor. Replace the corporate logos and flashing advertisements with a picture of YOU. Take back this

private space for the public domain!’

Brett Gaylor

Een van makers schrijft op zijn weblog: ‘So we decided to try something different for our New York opening (June 19th at 92Y

Tribeca and June 22nd at Cinema Village!). Its something I always thought would be great - the version of Rip that you watch is

unique to your geographic location. It always seemed like to crazy a challenge (how would you re-do the sound, output a new

tape, etc?). But for the New York screening, I thought it would be worth a try. So…. at Open Source Cinema I created Remix

NYC.’

Het platform Open Source Cinema

‘Open Source Cinema lets you create your own videos online, remix media that you have on your computer, as well as remix

other people’s media from places like YouTube and Flickr. You can also connect with others by sending personal messages,

commenting on remixes, or even joining projects that others have created.’

RiP! A remix manifesto

‘RiP! A remix manifesto‘ is een open source documentaire over copyright en remix cultuur: ‘Created over a period of six years,

the film features the collaborative remix work of hundreds of people who have contributed to this website, helping to create the

world’s first open source documentary.’ ‘RiP 2.0′ komt eraan volgens de website

Meer informatie over Remix NYC vind je hier.

Meer informatie over het project Open Source Cinema vind je hier.

Meer informatie over de documentaire ‘RiP’ vind je hier.

Bovenstaand artikel op http://weblogs.hollanddoc.nl is een voorbeeld van een collaberative kunstwerk waarbij de makers Open Source Cinema aan mensen vroeg om de billboards van Time Square in New York te remixen met een eigen afbeelding om zodoende van Time Square een public space te maken.

Verandering van spijs: remix de muurWed 10 February 2010 16:10, Rianne van Straten, 4229 views

LIFE/STYLE

Ken je dat? Je hebt een leuk huis met mooie meubels en een gezellig behangetje. Maar ja, dat oh-zo gezellige behangetje gaat op den duur ook een keer vervelen.Gelukkig heeft de kunstenaar Amirkhan Abdurakhmanov hier wat op gevonden, een constructie genaamd “Change It”. De muur bestaat uit panelen opgebouwd uit driehoeken. Iedere driehoek bestaat uit -jawel- drie kleuren: zwart, wit en een willekeurige andere kleur.

Dit alles zorgt ervoor dat je eindeloos kunt draaien om kleuren en patronen te combineren, je creëert als het ware een persoonlijke moodwall.

Maakt de donkere winterdagen ook weer wat spannender.

Bovenstaand artikel op http://www.dutchcowgirls.nl is een voorbeeld van een toegepast kunstwerk die men als consument zelf kan remixen.

Socially Engaged Art, Crowdsourcing, participatory art.

Socially Engaged Art, Critics and Discontents: An Interview with Claire Bishop

By Jennifer Roche

What criteria should we use to evaluate socially engaged art?

London-based critic Claire Bishop recently raised provocative questions and poked at the critical status quo about the discourse surrounding what she term, "relational" practices — socially engaged art, community-based art, experimental communities, dialogic art, littoral art, participatory, interventionist, research-based and collaborative art.

In her article for Artforum (February 2006), titled "The Social Turn: Collaboration and its Discontents," Bishop argues that the creativity behind socially engaged art is said to "rehumanize" a "numb and fragmented" society. However, she emphasizes that she believes socially engaged art has fallen prey to circumscribed critical examinations. The discourse, she argues, has focused mainly on the artist's process and intentions, or the project's socially ameliorative effects, to the neglect of the work's aesthetic impact.

"Artists are increasingly judged by their working process — the degree to which they supply good or bad models of collaboration," she writes. "Accusations of mastery and egocentrism are leveled at artists who work with participants to realize a project instead of allowing it to emerge through consensual collaboration."

“There can be no failed, unsuccessful, unresolved, or boring works of collaborative art because all are equally essential to the task of strengthening the social bond," she continues. "While I am broadly sympathetic to that ambition, I would argue that it is also crucial to discuss, analyze, and compare such work critically as art.”

Bishop draws on the notion of the aesthetic as defined by philosopherJacques Rancière, who said that the aesthetic is the "ability to think contradiction." "For Rancière," writes Bishop, "the aesthetic doesn't need to be sacrificed at the altar of social change, as it already inherently contains this ameliorative process." In other words, art heals. No need to hurry it along.

Bishop identified the writing surrounding the Turkish artists' collective Oda Projesi as emblematic of the way "aesthetic judgments have been overtaken by ethical criteria." When Bishop interviewed Oda Projesi for an earlier article, the collective — whose works include fostering community projects with its neighbors out of a three-room apartment in Istanbul — said they were interested in "dynamic and sustained relationships" not aesthetics. In fact, they said they deemed "aesthetic" to be a dangerous word. "This seemed to me to be a curious response," notes Bishop. "If the aesthetic is dangerous, isn't that all the more reason it should be interrogated?"

Bishop cites works by British artists Jeremy Deller and Phil Collins, Polish artist Artur Zmijewski and Brussels-born artist Carsten Höller as producing works that yield richer aesthetic possibilities. For example, she mentions Deller's "The Battle of Orgreave," which was a reenactment of a 1984 English miners' confrontation with police, complete with participation by a historical reenactment society. She cites its ambiguous purpose and result, along with its many, often contradictory layers of meaning and interpretation, as yielding a deeper, multifaceted work. She argues that this occurs, in part, because the artist acted on his desires rather than according to particular ethical criteria.

In socially engaged art, critic Claire Bishop believes the aesthetic is being sacrificed on the altar of social change.

"Their work joins a tradition of highly authored situations that fuse social reality with carefully calculated artifice," Bishop says of Deller and the others. Like Dadaism before them, they created "intersubjective relations (that) weren't an end in themselves but rather served to unfold a more complex knot of concerns about pleasure, visibility, engagement, and the conventions of social interaction."

Bishop clearly wishes to shed the recurring ethical themes in the critical discourse, which she often describes as Christian ideals of self-sacrifice and "good souls," in favor of embracing the contradiction that naturally arises from the artist's intentions.

"The best collaborative practices of the past ten years," she concludes, "address this contradictory pull between autonomy and social intervention, and reflect on this antinomy both in the structure of the work and in the conditions of its reception. It is to this art — however uncomfortable, exploitative, or confusing it may first appear — that we must turn for an alternative to the well-intentioned homilies that today pass for critical discourse on social collaboration."

Not surprisingly, Bishop's article generated considerable interest, including a full-page rebuttal by art historian and critic Grant Kester in Artforum's follow-up issue. CAN asked me to interview her to learn more about her about her thoughts on evaluating socially engaged art and her current work. I caught up with her in early July, and we conducted the interview via e-mail.

Jennifer Roche: Your article, simply put, seems to be a call to examine (or re-examine) the principles under which we evaluate socially engaged art. You say that most socially engaged art has been evaluated from an ethical viewpoint (good vs. bad models of collaboration).

Why do you think the discourse surrounding socially engaged art has lapsed in its critical examination of the field as you’ve described?

Claire Bishop: There are several reasons for this, and they range from the pragmatic to the ideological. On the one hand, in Europe at least, the influence of the art critic began to diminish in the early 1990s, and was replaced by the curator as the figure who makes or breaks an artist’s career. And as we know, curatorial writing is on the whole affirmative and rarely expresses reservations about a given artist. When I embarked upon this research I was struck by the fact that most of the project documentation was written by curators. To an extent this is logistical: socially engaged and participatory art projects are so complex, sprawling and context-based that the only person with a handle on the overall project is invariably the curator. But because curatorial work is so often concerned with fair mediation (between artists, audiences and institutions), it is perhaps unsurprising that curatorial writing is oriented toward ethical questions.

On the other hand, we could also claim that an orientation towards the ethical is part of a larger trend in the 1990s, symptomatic of what has been called our "post-political" age. Slavoj Zizek, Jacques Rancière and others have observed an "ethical turn" in philosophy (as evidenced in the resurgence of interest in Emmanuel Levinas, in Giorgio Agamben, and in the idea of "radical evil" amongst Lacanian theorists), and this is also reflected in contemporary politics. The rise of communitarian discourse in the mid-1990s was underpinned by a desire to promote a homogeneous and consensual view of society: an "ethical community" in which political dissensus is dissolved. As Rancière points out in "Malaise dans l’Esthetique" (2004), this thinking also submits art and politics to moral judgments bearing on the validity of their principles and the consequences of their practices. He is not speaking directly of socially engaged art, but these ideas can be carried across with great poignancy.

Claire BishopThe rise of communitarian discourse in the mid-1990s was underpinned by a desire to promote a homogeneous and consensual view of society: an ‘ethical community’ in which political dissensus is dissolved.

JR: In your description of what a better critical discourse would require, you argue that the answer might lie in the French philosopher Jacques Rancière’s argument that the “aesthetic is the ability to think contradiction.” Would you elaborate on what you think best collaborative practices exhibit (beyond those projects you describe in your article)?

CB: This is a complicated question. I would like to argue that the best collaborative practices need to be thought of in terms other than their ameliorative consequences; they should also question the very terms of these ameliorative assumptions. My view is inevitably influenced by living in the U.K., where New Labour have for the last nine years instrumentalised art to fulfill policies of social inclusion – a cost-effective way of justifying public spending on the arts while diverting attention away from the structural causes of decreased social participation, which are political and economic (welfare, transport, education, healthcare, etc). In this context it is crucial for art practices to tread a careful line between social intervention and autonomy, since demonstrable outcomes are rapidly co-opted by the state. Temporary Services once asked me which was worse: to be instrumentalised by the state or by the art market. I’m afraid I think it’s the former.

I am also wary of the idea that there is a privileged medium for works of art. The mere fact of being collaborative, or participatory, or interactive, is not enough to legitimise a work or guarantee its significance. It is more important to observe how it addresses – and intervenes in – the dominant conventions and relations of its time. If we look at the proliferation of collaborative art practices today, it seems that many no longer have the oppositional and anti-authoritarian punch they had in the late 1960s and 1970s – when radical theatre, community arts and critical pedagogy emerged in opposition to dominant modes of social control. Today participation is used by business as a tool for improving efficiency and workforce morale; it is all-pervasive in the mass-media in the form of reality television; and it is a privileged medium for government funding agencies seeking to create the impression of social inclusion. Collaborative practices need to take this knot of conventions on board if they are to have critical bite.

JR: What do you think the heightened critical discourse you’re advocating requires from the artist(s) engaged in socially collaborative art? From the communities considering socially engaged art or participating in it?

CB: It requires intelligence and imagination and risk and pleasure and generosity, both from the artists and the participants. For a while I have been tempted to write an article that pushes the ethical question a bit further, from a Lacanian angle. It would argue that the best socially collaborative art does not derive from a superegoic injunction to "love thy neighbour," but from the position of "do not give up on your desire." In other words, pursue your unconscious desire, as far as you can. The former (eg Grace in "Dogville") involves a sacrificial stance: it is the politically correct position of doing what seems right in the eyes of others. The logic of the latter is about taking responsibility for your own desire, rather than acting out of guilt (for example, about being an artist). In Seminar VII Lacan draws a link between this ethical position and the beautiful. I haven’t written this article as I’m not convinced of its ability to tell us much about contemporary art. But has guided my reading of certain works – by Collins, Zmijewski, Althamer, etc.

JR: You talk in your article quite a bit about the role that the artist’s “authorial status” plays in socially engaged art. Would you explain what you mean by “authorial status” and why you consider it so significant to socially engaged art?

CB: By "authorial status" I simply mean an original and distinctive voice. I have found that socially engaged projects are on the whole rather formulaic and predictable, placing greater emphasis on the participants’ creativity than on rethinking the conventions of participation, which are today somewhat

My view is inevitably influenced by living in the U.K., where New Labour have for the last nine years instrumentalised art to fulfill policies of social inclusion…

[Lacan] would argue that the best socially collaborative art does not derive from a superegoic injunction to "love thy neighbour," but from the position of "do not give up on your desire."

orthodox. There is a common belief that reduced authorial status is more "democratic" and "ethical" than an artist imposing their vision or will on a group of participants. I think we can question all of these assumptions. Overturning the very premises from which social engagement operates can be both artistically and critically invigorating.

JR: Your article stimulated a lot of conversation. One discussion on the Web, in LeisureArts blog, raised a compelling point. The writer said:

I think (Bishop) misses something very important … namely that many of these practices might be better served by not considering them via art critical methodologies at all. There are a number of forms of cultural production that might call for new theoretical tools to interpret properly … I suspect there are many people operating in the domain of art discourse because they have nowhere else to go, even though their interest in connections to an art historical lineage is ancillary at best.

What do you think of this?

CB: I completely agree that turning to other disciplines can help to sharpen our mode of discussion about works of art, particularly those that step into the social arena. Political philosophy and psychoanalysis have helped me to articulate my reservations about the political claims made for relational aesthetics. I am currently looking at sociology as a way to be more precise about the idea of "inclusion" and "participation" in socially engaged art. The task is to bind these ideas together in a discussion of the work’s overall meaning as art.

But what this quote implies – and which I resist very strongly – is the idea that art is the "last place" to go for engagement, that it is the only remaining "free space." This idea is dangerous and lazy. It signals a retreat from the political, rather than the invention and assertion of new territories. It is fine for socially engaged and activist work to operate within the domain of art discourse, providing it also contributes something to that discourse (which actually does have an art historical lineage – think of Situationism, Joseph Beuys, Group Material…). It is comparable to a practice-led PhD: the practical work and the theoretical text both have to be PhD standard, equally important contributions to the field. But if the claims for transdisciplinarity are to be taken seriously, then these projects should also function within other discourses too. The situation I would want to avoid is of inconsequential practices that make no impact on either field.

JR: Why does your argument require that the ethical evaluation of socially engaged art be described as Christian? What does that mean for collaborative work arising out of cultures that are not historically Christian?

CB: The argument doesn’t require that the ethical evaluation of socially engaged art be described as Christian – this is simply my cultural reference point for a self-sacrificial position, especially one performed for the eyes of the big Other. This is not to denigrate Christianity per se – there are many things worth salvaging in that tradition, as Zizek has argued. What interests me is his critique of contemporary ethico-political responsibility as a form of ideological absolution: it saves us from having to take on board an "ethics of the Real," in which we are responsible for our own actions and the potentially traumatic consequences of these actions.

In terms of collaborative work arising from other cultures: this is complicated, and I certainly considered it before using Oda Projesi as a case study. But eventually the focus of my article was the discourse that presently surrounds this work in the West; regardless of where the artist comes from, the work (especially if it circulates here) can still be subject to critical analysis. This doesn’t mean ignoring the cultural context, just being alert to the way in which a reading overdetermined by this can swiftly become an excuse for not thinking through

I completely agree that turning to other disciplines can help to sharpen our mode of discussion about works of art, particularly those that step into the social arena.

… if the claims for transdisciplinarity are to be taken seriously, then these projects should also function within other discourses too. The situation I would want to avoid is of inconsequential practices that make no impact on either field.

what it means for yourself. I hear these excuses all the time – not in relation to religion, admittedly – but as a form of positive discrimination in which the artist’s culture/identity is more important than what we encounter.

JR: We caught up with you while you were traveling in Thailand to visit The Land Foundation in Chiang Mai. What piqued your interest in visiting them at this time? What did you learn?

CB: I am immensely grateful to the Leverhulme Trust for a research grant. I decided it would be useful to visit the ‘spiritual home’ of relational art, Thailand. The Land in Chiang Mai is one of the most frequently cited examples of a socially engaged ‘relational’ project, and almost all accounts of it are written by curators (Obrist, Birnbaum, etc). I spent four days in and around The Land Foundation, talking to its co-founder, the artist Kamin Lerdchaiprasert, and to Uthit Athimana, Professor of Media Art Design at Chiang Mai University (on the board of the Foundation). My day with Uthit made the whole trip worthwhile as I learnt about Chiang Mai Social Installation: a series of impromptu and participatory performance and live installation festivals in Chiang Mai during the 1990s. These began without knowledge of Rirkrit Tiravanija’s work (he didn’t return to Thailand until 1996), and yet there are clear overlaps.

The Land itself is quite small: a functioning farm allotment-cum-architectural park located a 40-minute drive outside the city. The map to find it is elaborate – like the instructions to reach Spiral Jetty or Double Negative. It is extremely peaceful, and the pavilions are attractively modest. Several things about the project surprised me.

Firstly, the way in which entropy has already taken hold of The Land: Tobias Rehberger’s pavilion was made with Swedish wood for a show at the Moderna Museet, and is now rotting in the tropical climate. Philippe Parreno’s Battery House, which is supposed to generate its own electricity through an "elephant plug," has never worked. (For Parreno’s film "The Boy From Mars" (2005), the building was lit artificially and a water buffalo "performed" the role originally intended for an elephant.) The building was supposed to fulfil Kamin’s request for a meditation hall, but the concrete floor is curved, and punctuated by many struts, and cannot be used for this purpose. The ratio of water to land on the farm is organised according to the principles of a Buddhist agriculturalist, Chaloui Kaewkong, but this too isn’t really working: the water is stagnant rather than flowing. Ironically, all these "failures" really endeared the project to me.

Secondly, that the only people who live on the site full-time are peasant farmers, who keep the premises ticking over. The bulk of the Foundation’s activities take place in a group of buildings on the edge of the city, in a leafy district called Umong. There is an exhibition space/yoga hall with two offices, a meditation hall, a guest house, and a house with an open kitchen. Rirkrit is building a house on the adjacent plot. Several young people live and work on site, answering the phone and dealing with enquiries. Just after I arrived some of them also accompanied Kamin on an agricultural research trip to the north of Thailand. The week after I left, a group of Singaporean street artists were coming to stay. Umong is the hub of social activities, in contrast to which The Land itself is rather static.

Thirdly, that The Land is the result of conflicting ideas. For Kamin it is essentially a spiritual project. He wants to create an experimental living situation that will help him understand his place in the world, one that will hopefully be good for other people too. He is drawn to an ideal of self-sufficiency (inspired by Chaloui Kaewkong). Rirkrit, I understand, is more interested in an experimental project that fuses art and the social; he is less interested in the spiritual dimension and more open to the possibility of buildings not functioning. Uthit is more sceptical, and has numerous reservations about the project. For example, he thinks that the engagement with experimental agriculture could be pushed much further (by collaborating with the agriculture department at the University, for instance), and that the Foundation should be more open about PR – in other words, that the rhetoric should be more adequate to the reality. The three are old friends, and it is clear that they have a constructive dialogue in which these differences can surface.

JR: What are you working on next?

CB: I've just finished editing a reader of key texts on participation in art since the late 1950s, which will be published in September. I've also been trying to order all my thoughts on the problem of socially

engaged art into a book, but I'm struggling and still feel light years away from a coherent argument. My research fellowship ends in September and then I begin a new job as History of Art lecturer at Warwick University.

Jennifer Roche is an independent writer based in Chicago and a contributor to Community Arts Network. [JenniferRoche (at) yahoo.com]

Claire Bishop is Leverhulme Research Fellow in the department of Curating Contemporary Art at the Royal College of Art, London. She is the author of Installation Art: A Critical History (Tate Publishing, 2005), "Antagonism and Relational Aesthetics" (October no.110, 2004), and the edited anthology Documents of Contemporary Art: Participation (Whitechapel/MIT Press, 2006). She is a regular contributor to Artforum.

Artforum plans to post Claire Bishop's essay, "The Social Turn: Collaboration and its Discontents" (February 2006), on its Web site: http://www.artforum.com.

Original CAN/API publication: July 2006

Bovenstaand artikel is gepubliceerd op http://www.communityarts.net in juli 2006 en is een interview met kunst criticus Clair Bishop n.a.v. een artikel dat zij publiceerde die alle kunst vormen behorende tot wat zij relationele praktijken noemt ter discussie stelt. De vraag is welke criteria we moeten gebruiken om socially engaged art te evalueren.

Volgens Bishop is de creativiteit achter deze kunstvorm bedoeld om een maatschappij die afgestompt en verspreid is te “vermenselijken”. Maar Bishop benadrukt dat zij gelooft dat deze kunstvorm ten prooi gevallen is aan voorschreven kritische beoordelingen en dat men zich voornamelijk richt op de intenties en het proces van de kunstenaar in plaats van de esthetische lading.

Er kunnen geen gefaalde, onsuccesvolle, onopgeloste of saaie werken van gezamenlijke kunst zijn omdat alle werken even essentieel zijn voor het versterken van de zogenaamde sociale verbinding. Bishop vindt dat alle werken onderwerp van discussie moeten zijn, geanalyseerd kunnen worden en kritisch vergeleken kunnen worden als kunst.

Bishop noemt de Turkse kunstenaarsgroep Oda Projesi als karakteristiek voorbeeld hoe de esthetische beoordeling is overgenomen door ethische criteria. De kunstwerken hadden als doel de gemeenschap projecten te bevorderen en de kunstenaars waren volgens eigen zeggen meer geïnteresseerd in goede relaties dan in de esthetische kant.

Bishop noemt een aantal andere kunstenaars die wel werk maken met esthetische mogelijkheden. Jeremy Deller maakte een werk waarin hij een uitbeelding maakt van een historische gebeurtenis (een confrontatie van mijnwerkers met de politie in 1984) door een groep mensen aangesloten bij de historical reenactment society. De kunstenaar stuurt het proces en wat wordt uitgebeeld heeft diepere lagen van betekenis.

Jennifer Roche

De beste gezamenlijke werken spreken de tegenstrijdige wisselwerking tussen het autonome en sociale interventie en reflecteren hierop zowel in de aard van het werk als op de manier waarop het werk wordt ontvangen.

Het feit dat iets valt onder de noemer socially engaged art is niet genoeg om het belang er van te garanderen. Het is belangrijker om te zien op welke manier het de heersende bevindingen en betrekkingen van deze tijd aanspreekt en hoe het er tegen ingrijpt. Als we kijken naar de werken van vandaag de dag dan zijn dat niet langer de werken die dezelfde oppositionele kracht heeft als die van de jaren 60 en 70 toen allerlei vormen van kunst en denken opstond als oppositie van de heersende manieren van sociale controle. De participatory kunst van vandaag wordt gebruikt door bedrijven als een middel om efficiëntie en moraal op de werkvloer te verhogen.

Ik vind dit een relevant artikel omdat de schrijver kritiek heeft op socially engaged art omdat het vaak bij deze kunstvorm niet om het estshetische gaat en niet de rol meer heeft van reflectie en kritiek op de maatschappij zoals in de jaren 60 en 70.

RepetitionrNot just another petition service."A lie is the beginning of a new story. That's why we love Art."  Oscar Wilde"Today the enemy is not called Empire or Capital. It's called Democracy." Alan Badiou

One Man One Vote? No more. One Click is enough.Democratic processes have been quite ineffective in recent times, don't you think?It's time to change to one click-democracy. Leave behind your out-moded street activism, public demonstrations, megaphones. Now activism can be carried out comfortably from your armchair.Repetitionr offers the most advanced web 2.0 technologies to make participatory democracy a truely user-centered experience.Embrace the new era of armchair-activism: just choose the campaign you want to promote and how many signatures your re-petition needs to reach its target.Then just sit back and wait: Repetitionr will do the dirty work for you.A million people can't be wrong.Tactical media meets data hallucination.5k signers? 500k signers? One million? Participation is no more a problem!Enjoy the exciting experience of thousands of people subscribing to your petition in a moment. Enjoy the most powerful data hallucination service. You are no longer alone in your opinions. Simply join the comfortable majority with one click.Tired of all these words?Just see how repetitionr works.Simple, and like most of the other boring petition web services,Repetitionr needs just a few clicks to demonstrate its magic.

1. Create your petition : just write down your petition title and statement.2. Choose the number of signatures you want (from 1,000 to 1,000,000) and from which

countries they should come from.Don't be afraid, exaggerate the potential.

3. During the following days, Repetitionr's automatic services will feed your petition with the signatures.

4. Meanwhile, promote your campaign through other media(TV, online/offline newspaper, ...).5. Within the next 30 days your campaign will reach its goal. 

That will be the moment to announce to the world that thousands and thousands of people can't be wrong!

Petition statementParticipatory art is boring and generally total crap. Relational aesthetics represents the intensification of post-Fordist labor. Burn it all down!

Sincerely,

The undersigned

Op de website http://www.repetitionr.com is het mogelijk om je eigen online petitie op maat te maken. Dat dit een website met een knipoog is en de waarde van online petities in twijfel trekt valt op te maken uit de uitleg over hoe je de site kunt gebruiken. “Duizenden en duizenden mensen kunnen het niet fout hebben”, “overdrijf het potentieel”, “Geniet van de meest krachtige data hallucinatie dienst, je bent niet langer alleen in je mening”.

Ik vond op de site door te zoeken naar particpatory art en vond op de site zelfs een petitie tegen participatory art die getekend was door ongeveer 700.000 mensen.

Ik vind dit een relevant voorbeeld omdat het laat zien hoe het internet het maken van petities vereenvoudigd maar ook dat deze site de waarde ervan in twijfel trekt.

Next Previous Blog home

Not everyone can be an artistInteractive art is gaining ground – but whether it's Spencer Tunick's nudes or Antony Gormley's plinth, no masterpiece was ever created by committee

oo Share 62

oo Comments ( 74 )

People power ... nude volunteers in Spencer Tunick's 2007 Dream Amsterdam series. Photograph: Robin Utrecht/EPA

The rise of interactive art seems to make sense in our digital age. It seems only right that art, too, should twitter. And so the noughties saw the rise of art that involves real people – as many of them as possible.Spencer Tunick and Antony Gormley led the way in persuading volunteers to strip off or be cast in plaster, or stand on a plinth and be webcammed.Some forms of interactivity are obviously good for art, as they are good for society. The more democratically ideas and information are shared, the more accessible art will be. Sites that allow artists to promote themselves without going through the rituals of the art world are great because for every dud who gets publicity through alternative channels, there is also the chance of raw genius sidestepping the institutions that force art and artists to conform to fashion and supposed good taste. In theory.So democracy is great – except when it shapes the actual work of art. I do not believe a great work of art has ever been created by communal consensus, let alone by multiple editors. There will never be a wiki-masterpiece. This is because art, if it has any value at all, is the product of deep and often rationally incommunicable perceptions, and to try and explain or share those perceptions in a communally created artwork will negotiate and re-edit them to banality.

But, I hear you roar, there are obvious objections to that claim. What about devised theatre and the films of Mike Leigh? But the reason Leigh's pieces work so well is that talented actors are doing the interaction: what you are seeing is not a democratic free-for-all but an elite. Good art is the product of talent. All the forces in our culture that weaken our belief in talent deny this fundamental fact, but it always returns to haunt us.Participatory art is a denial of talent. It panders to a cosy lie, that everyone is equally able to create worthwhile art. What chance have we of nurturing those rare wonders in our midst, the born artists, if we claim this infantile right to put on a badge that says "artist"?

Bovenstaand artikel is gepubliceerd op http://www.guardian.co.uk op 4 maart 2010 en is een blog van Jonathan Jones. De schrijver gebruikt het werk van Spencer Tunick “Dream Amsterdam” uit 2007 als voorbeeld. In dit werk werden een heleboel mensen gevraagd om tegelijk vrijwillig naakt te poseren. De schrijver van dit artikel is van mening dat niet iedereen een kunstenaar kan zijn en dat een kunstwerk niet door een comité gemaakt wordt.

De schrijver is niet tegen het feit dat interactiviteit goed voor kunst kan zijn. Des te meer verschillende ideeën gedeeld worden des te toegankelijker kunst kan worden. Maar als al die verschillende ideeën de basis vormen voor het vormgeven van een kunstwerk trekt de schrijver de waarde ervan in twijfel. De schrijver is van mening dat kunst als het al waarde heeft het product is van de ideeën (perceptie) van de kunstenaar. Het proberen over te brengen en uitleggen van deze ideeën herleiden deze tot een banaliteit.

Goede kunst is het product van talent en participatory art is het ontkennen van talent. Iedereen is zogenaamd net zo in staat om een kunstwerk te maken wat er toe doet. De schrijver sluit af met de vraag welke lans we hebben om echt talent te koesteren als iedereen het recht heeft om zichzelf kunstenaar te noemen.

Ik vind dit artikel relevant omdat het de schrijver een mening heeft tegen het maken van participatory art met als reden dat niet iedereen een talent heeft om kunst te maken en dat goede kunst het product is van talent.

S A T U R D A Y , J U L Y 1 8 , 2 0 0 9

Public space: participatory art project

Zoran Poposki’s latest project, PUBLIC SPACE (2008-2009), was presented at the main city square in

Skopje, Macedonia, on 23 June 2009. Utilizing situationist tactics and focused on a collective utopian

intervention into urban geography, this year-long participatory art project explores issues of “ownership”

of public space, as well as citizens’ power to “write” urban memory as represented by the names of

public space in the city of Skopje, thus reappropriating the urban landscape which belongs to all citizens.  

As a space shared by all citizens, public space is one of the main sources of local identity. Furthermore,

public space is where citizens communicate and interact with each other and become engaged in public

matters, and is thus a precondition for public freedom. Thus the right, as well as the necessity, for the

citizens to use public space as something which belongs to them and as a place for public debate and

engaging in public discourse. 

Phase one of the project started in

October 2008, with a publication of an open call to the citizens of Skopje for “ submitting proposals for

changes to the names of streets, bridges, parks and squares in Skopje”, published on 8 October 2008 as

an ad in the largest daily newspaper in Macedonia, “Dnevnik”. The open call states: 

The city of Skopje is not defined by its buildings or other facilities. This city is defined by its inhabitants,

with their family ties, labor relations, with their knowledge and actions. It is not made up of the past, but

of the present which is continuously being created by the people living in it.  Public spaces in the city,

such as squares, parks, streets and bridges, which belong to all citizens, should reflect that fact. They

should carry the names of people living and working in this city today, celebrate each one of us and not

just historic figures. They should mark important dates in our lives, and not the past. 

Therefore, fellow citizens, we call upon you to suggest new names for the public spaces in our cit. Let’s

name them after:

- current inhabitants of Skopje who are good parents, partners, friends, neighbors, collaborators;  

- dates marking important events in our everyday lives (birthdays, weddings, etc.);  

- our favorite things, such as colors, sounds, activities, etc.

Please submit your proposals along with a brief explanation (no more than half a page) online

at www.public-space.info or mail them to CC Tocka, 6 Antonio Grubisic, 1000 Skopje. All proposals will be

forwarded to the Skopje City Council.

Let’s make this city truly ours.

In the second stage, realized as part of

the Skopje Cultural Summer 09, all proposals by the citizens of Skopje collected in the previous nine

months were included in a new map of Skopje, exhibited as a billboard on the central square in Skopje for

a period of one week, along with a one-day performance by the artist. A survey of passers-by was

conducted, to explore their opinion on public spaces in Skopje and solicit new proposals. All collected

proposals, with documentation of the process, will be officially submitted to the Skopje City Council in

October 2009.

POSTED BY ZORAN POPOSK

Bovenstaand artikel is geplaatst op http://www.poposki.info in juli 2009 en is een kunstblog van Zoran Poposki. Onderwerp van het artikel is het project “Public Space” (2008-2009) dat in het centrum van Skopje, Macedonië werd gepresenteerd in juni 2009. Dit één jaar durende participatory project onderzocht het eigendom van publieke ruimtes, evenals het recht van burgers om hun eigen stedelijke geschiedenis te schrijven wat gerepresenteerd werd door de zelf aangedragen nieuwe namen voor publieke ruimtes. Hierdoor werd het stedelijke landschap opnieuw toegeëigend en behoord het toe aan alle burgers.

Het uitgang punt van de kunstenaar is dat publieke ruimtes de hoofdbron is van plaatselijke identiteit. Een publieke ruimte is een plaats waar men met elkaar communiceert en interactie heeft en betrokken bij publieke zaken en daardoor een voorwaarde voor publieke vrijheid.

De kunstenaar heeft aan het publiek gevraagd om voorstellen voor andere namen voor straten, bruggen, parken en pleinen in Skopje. De kunstenaar heeft hierna een nieuwe stadskaart gemaakt met de voorgestelde namen en plaatste die in het centrum van Skopje. Er werd een enquête gehouden onder voorbijgangers om achter hun mening te komen over publieke ruimtes en om nieuwe voorstellen te krijgen. Dit alles werd gepresenteerd aan het stadsbestuur van Skopje.

Man With a Movie Camera: The Global Remake is a participatory video shot by people around the world who are invited to record images interpreting the original script of Vertov’s Man With A Movie Camera and upload them to this site. Software developed specifically for this project archives, sequences and streams the submissions as a film. Anyone can upload footage. When the work streams your contribution becomes part of a worldwide montage, in Vertov’s terms the “decoding of life as it is”.

WHERE YOU COME INThis website contains every shot in Vertov’s 1929 film along with thumbnails representing the beginning middle and end of each shot.

You are invited to interpret Vertov and upload your footage to this site to become part of the database. You can contribute an entire scene or a shot or multiple shots from different scenes.

TO UPLOADGoto the scenes, select one, then choose the shot or shots you want to upload to. Or goto shots by tag to see shots broken down by theme or content.

Only upload video or images which you own or have the necessary licenses, rights, consents, and permissions to use.

THE MOVIEEveryday a new version of the movie is built. On the left is Vertov’s original. On the right is a shot uploaded from a participant. The uploaded shots are rotated each day if there is more than one. So the built movie may never be quite the same. Black shots are still waiting for an upload; perhaps you can fill it in?

BACKGROUNDVertov’s 1929 film Man With A Movie Camera records the progression of one full day synthesizing footage shot in Moscow, Riga, and Kiev. The film begins with titles that declare it “an experiment in the cinematic communication of visible events without the aid of intertitles, without the aid of a scenario, without the aid of theater.” It is often described as an urban documentary yet the subject of the film is also the film itself –from the role of the cameraman to that of the editor to its projection in a theatre and the response of the audience. It is a film within a

film made with a range of inventive effects –dissolves, split screen, slow motion, freeze frame–all of which are now embedded in digital editing software.

TIMINGVertov’s rhythmic patterning unifies the film. The shots are listed as seconds and as frames as a guide.

INTERPRETING VERTOVVertov’s footage was shot in the industrial landscape of the 20’s.What images translate the world today? e.g. instead of the mining scene if you’re living in Silicon Valley you might film inside Apple headquarters, etc.

YOUR NAME,YOUR WEBSITE WILL BE LINKED ON THIS SITEAll material on this site is public domain

Take it outside: Charlie Smith's participatory art

By William BassComment Belo

w

Photo: Aaron Geiser

The only headlines art seems to make the in the papers these days are regarding auction figures. From multi-million dollar Basquiats to the politically charged street art of Banksy, even subversive art is being displaced and sold to the highest bidder. But even as the art community becomes more insular and motivated by dollars and cents, more artists are bringing their craft back to its roots in the community.

As an increasing number of people go out looking for a sense of community, artists seem to be happy to leave the galleries and meet them there, providing a dialogue between the spectators, artists, and the work itself.

Hailing from Columbus but currently residing in Atlanta, Charlie Smith is doing just this. After earning his Bachelors Degree in Fine Art from the Atlanta College of Art, Charlie founded a business, The Facility Inc., and has presented his pieces at such communal arts venues like Bonnaroo, Art Outside, and Burning Man.

Smith works in numerous artistic venues. From giant flame-throwing installations in which spectators ride like a seesaw to functional art and sculpture, Smith's output varies according to his protean impulses.

Moreover, while most artists are happy to see have their works experienced from a distance, Smith opts for a more hands-on approach as he tries to "create a stimulating atmosphere with provocative imagery: an interactive option to touch feel play and be a part of the art."

Particularly, Smith attempts to bring that innocent subjectivity back to our experience of art. Exemplified by his more recent work, "The World's Most Dangerous Playground," Smith is "compelled by child hood reflections," and has been creating semi-dangerous children's toys that will offer the spectators the opportunity to participate in their memories and childhood fantasies.

While most contemporary art seems to revel in its own nihilism - eschewing meaning at all costs - Smith sees his art as serving both a utilitarian and aesthetic value, and states that he hopes his works "open the channels of memory and experience while giving the spectator a sense of belonging and worth in society."

Nevertheless, Smith sees what he does through a post-apocalyptic lens; specifically, Smith views art as a necessity for a sustainable and connected society, predicting that "more interactive and hands on art will be flowing into our culture in the decades ahead. This art will reflect the nature of human kind working together to build, create, survive, and succeed."

Keep an eye out for Smith's installation at this year's Art Outside. More information can be found at HowHowHow.com

Bovenstaand artikel is geplaatst op http://uweeklyaustin.com in september 2010 en is geschreven door William Bass. Onderwerp van het artikel is de kunstenaar Charlie Smith. De schrijver begint het artikel met te stellen dat steeds meer kunstenaars hun kunnen terugbrengen naar de wortels in de gemeenschap. Steeds meer mensen zoeken naar een gemeenschapsgevoel en kunstenaars spelen daarop in door de galeries te verlaten en de mensen te ontmoeten, hierdoor voorzien in een dialoog tussen toeschouwers, de kunstenaar en het werk zelf.

De kunstenaar heeft een bedrijf opgestart, “Facility Inc.”, en presenteert zijn werken in gemeenschappelijke kunst locaties. Van gigantische vlammenwerpende installaties tot functionele kunst en sculpturen. De kunstenaar wil dat de toeschouwers interactie hebben met het kunstwerk en er deel van worden. Zijn laatste werk heet “The World Most Dangerous Playground” en creëert semi- gevaarlijk kinderspeelgoed die toeschouwers de gelegenheid geeft zich over te geven aan hun herinneringen en kinder fantasieën.

Hoewel volgens de schrijver de meeste hedendaagse kunst zich wentelt in nihilisme en alle betekenis uit de weg wil ziet Smith zijn werk als iets dat zowel een utilitaire als esthetische waarde heeft. Hij hoopt dat zijn werk de inspeelt op de herinneringen van mensen en dat de ervaring een gevoel van behoren en waarde in de maatschappij geeft. Dit werk zal volgens Smith de aard van mensen reflecteren om samen te bouwen, creëren, overleven en te slagen.

Ik vind dit artikel relevant omdat heen voorbeeld is van kunst die bedoeld is om mensen er deel van te laten zijn maar waar de kunstenaar nog steeds degene is die de regie in handen heeft.

Engagement

net critique by Geert Lovink

Biography Blog text archive Books CV Text archives

verslag van avond over kunst & engagementPosted: January 28, 2010 at 10:40 am  

Verslag van de discussieavond over kunst en engagement gehouden in het kader van tentoonstellingNiet Normaal in de Beurs van Berlage, Amsterdam, 27 januari 2010.De openingstoespraak werd gehouden door directeur Fonds BKVB Lex ter Braak. Hij heeft argwaan. Ter Braak verwoordt het gangbare institutionele standpunt in Nederland. Kunst en engagement doet hem denken aan korrelige foto’s uit het China van de jaren ‘70. Voor ter Braak is elk kunstwerk geengageerd en doet een uitspraak over de wereld. Het zegt altijd iets over de verhouding tussen de kunstenaar en de wereld. Elk kunstwerk kan betrokkenheid tonen, zelfs als het zich afwendt van de wereld. Ter Braak is wars van politieke invloed op de kunst en verdedigt de autonomie van de kunst (en zijn fonds). Hij is tegen inlijving. Het is spelen met vuur om te pleiten voor een directere band tussen kunst en politiek zoals de Amsterdamse wethouder Cultuur Carolien Gehrels dit onlangs gedaan heeft.

Volgens de voorzitster is het Nederlandse debat over kunst en engagement een permanente dialoog. Nederland is geobsedeerd met dit thema–maar dat is niet erg.

Gehrels opende met de stelling dat het haar vooral te doen is om de culturalisering van de politiek, om waarden zoals kwaliteit en pluriformiteit. Wat is het belang en de ‘culturele aansprakelijkheid’ (zoals Hans van Houwelingen het noemde). Amsterdam moet een kunsthoofdstad blijven. Dit eerste debat ronde was tussen twee politici (uit PvdA/Amsterdam en VVD/Utrecht). Men was het er over eens dat kunst excellent en toegankelijk moet zijn. Dat maakt een stad aantrekkelijk. Het gaat om het instellingenbeleid dat gemeentes voeren, niet om individuele kunstenaars.

Door naar de tweede ronde. Volgens Soheila Najand (kunstenaar, directeur Interart) heeft de politiek in het tijdperk van de globalisering haar eigen context kwijtgeraakt. De poltiiek heeft gefaald en is teruggetreden. Er is geen andere keuze dan het populisme. De zekerheden van engagement, ideologie en religie zijn weggevallen. Gijs Frieling (kunstenaar, directeur W139) vindt iedereen slim en verstandig. Hij constateert een consensus en weet het verder ook niet. Waar zit het echte probleem, het pijnpunt? Geengageerde kunst kan heel slecht zijn. Middelmaat is geen kunst en zou dit label niet mogen krijgen. De ware kunst zegt ja tegen alles en maakt het kunstwerk, om het even of er vraag naar is.

In de derde ronde constateert Jonas Staal dat het ontkennen van ideologie, zoals Lex ter Braak dat doet, ideologie pur sang is. Wat Staal verlangt is kunst met een standpunt. Hij maakt geen absolute scheiding tussen het activist zijn en het kunstenaarsberoep.

Directeur van het Bredase grafisch design museum Mieke Gerritzen constateert het uitdijen van bureaucratie. Ze gaf als voorbeeld de niet-cultuur competente kenniswerkers van Kennisland die binnenkort als subsidie gatekeepers aka consultants gaan (mede)bepalen wie geld krijgen in het kader van een nieuwe culturele innovatieregeling. Kunst zou onafhankelijk moeten zijn van dit soort instrumentalistische regelingen die cultuur onderdanig maakt aan de ‘creatieve industrie’. Heel wat kunstenaars maken is geen kunst meer maar design, vormgeving, werken gemaakt in opdracht. Er zijn bijna geen kunstenaars meer die gewoon hun eigen ding doen.

Volgens Ine Gevers, curator van de Niet Normaal tentoonstelling, test kunst de (autonomie) van de kunst. Waar het om gaat is het vormgeven en aanbieden van een gift. Het is een riskant gebaar. De geste kan worden afgewezen, genegeerd, gesaboteerd.Lector en universiteitsdocent Jeroen Boomgaard sluit in de vierde ronde af met een pleidooi voor persoonlijk engagement. Autonomie is een verworvenheid, geen plicht of politiek program maar een kwaliteit. Het is geen boodschap of bedoeling. Het nieuwe engagement is niet echt niet. Het was een reactie op de postmoderne introspectie. In die zin is het geen nieuwe stroming. Kunst dient onverwachts te zijn. Politici van vandaag de dag zien het als een vrije ruimte in het lege midden van de democratie.

Ine Gevers reageert: autonomie moet je bevechten. Het is geen gegeven. Het kan alleen door derden aan de kunst kan worden toegedicht.

Dit was het zoveelste debat over kunst en engagement. Gaat er met de spook van Geert Wilders en het rechts populisme ook echt iets veranderen in Nederland? Vanuit de zaal komt de oproep dat kunst en politiek moeten hun agenda’s naast elkaar moeten leggen. Wat opvalt is hoe snel en gemakkelijk het thema kunst & engagement wordt gelijkgeschakeld aan overheidsbeleid. Engagement is propaganda maken en je als kunstenaar onderschikt maken aan de Partij en het Goede Doel. Het is vreemd om te zien hoe op zo’n avond, bezocht door louter Witte Medemenschen, er totaal geen sprake is van issues (zoals ecologie, urbanisatie, migratie, recessie).

Engagement is blijkbaar een kapstok om het over het (locale) subsidiebeleid te hebben, niet over wat er in de wereld geschiedt

Bovenstaand artikel is een verslag van een discussieavond over kunst en engagement naar aanleiding van de tentoonstelling “Niet Normaal” in de Beurs van Berlage in Amsterdam op 27 januari 2010. Het verslag is geschreven door Geert Lovink en is gepubliceerd op http://networkcultures.org.

De avond ging over de rol van politiek in de kunst en autonomie van de kunstenaar. Lex ter Braak, directeur van Fonds BKVB vindt dat elk kunstwerk geëngageerd is en een uitspraak over de wereld. Hij is tegen invloed van de politiek op kunst.

De Amsterdamse wethouder van Cultuur Carolien Geherels pleit voor een directere band tussen kunst en politiek. Amsterdam moet een kunsthoofdstad blijven en het gaat om het instellingenbeleid, niet om de individuele kunstenaar.

Directeur van het Bredase grafisch design museum Mieke Gerritzen stelt dat kunst onafhankelijk moet zijn van instrumentalistische regelingen die cultuur onderdanig maken aan de ‘creatieve industrie’. Er zijn bijna geen kunstenaars meer die hun eigen ding doen, de meesten werken in opdracht.

Lector en universiteit docent Jeroen Boomgaard hield een pleidooi voor persoonlijk engagement. Autonomie is een verworvenheid, geen plicht of politiek programma maar een kwaliteit. Kunst dient onverwachts te zijn.

De schrijver sluit af met de vraag of er echt iets gaat veranderen. Kunst en engagement worden gelijkgeschakeld aan overheidsbeleid en hoewel je zou verwachten dat het over wat er in de wereld gebeurd ging deze avond meer over het subsidiebeleid.

Ik vind dit stuk relevant omdat het aangeeft dat er een doorlopend debat is over kunst en engagement en een strijd in Nederland tussen de rol van de politiek in kunst en de autonomie van de kunstenaar.

Verschenen in: Boekman 64, Tijdschrift voor kunst, cultuur en beleidDonderdag 1 september 2005, 15:17u - Gerrit Pas

Opiniestukken Wetenschappelijk Bureau

De politiek moet niet het engagement van de kunstenaars dicteren,

stellen Aysel Sabahoglu en Gerrit Pas. De overheid mag randvoorwaarden stellen, maar moet zich

niet met de inhoud van kunst bemoeien.

Beducht voor bemoeienis

De politiek moet niet het engagement van de kunstenaars dicteren, stellen Aysel Sabahoglu en Gerrit Pas. De

overheid mag randvoorwaarden stellen, maar moet zich niet met de inhoud van kunst bemoeien.

In zijn artikel ‘Engagement na de vooruitgang’ beschrijft cultuurfilosoof René Boomkens hoe ‘het zwarte gat van

de principiële onserieusheid van het postmodernisme’ dat uitmondde in universele verveling, tegenwoordig

ingeruild lijkt voor een ‘nieuwe serieusheid, een nieuw engagement’. Dat nieuwe engagement wordt nu vaak in

verband gebracht met de aanslagen op de Twin Towers en de moord op Van Gogh, maar de discussie speelt al

langer en kan niet los worden gezien van de globalisering. Boomkens en anderen stellen dat de kunsten er niet

meer aan ontkomen om rekenschap af te leggen van hun maatschappelijke rol en politieke betekenis. Een

zuivere esthetische waardering van kunst, zo valt alom te lezen, lijkt te vrijblijvend in deze onzekere en

instabiele tijden waarin het Westen haar open samenleving voortdurend bedreigd ziet. Voormalig cultureel-

attaché Lawson spreekt in dit Boekman-nummer zelfs over een ‘alarmerende toestand’ wanneer het gaat om

‘de eeuwenoude geestelijke fundamenten van onze samenleving’. Het engagement moet daarom terug in de

kunst, luidt de roep vanuit de kunstsector. En van de politiek verwacht zij een visie hierop - met als

achterliggend verwijt dat de politiek zich enkel in tijden van subsidierondes met de kaasschaaf manifesteert in

de kunstwereld. Maar moeten we dat willen?

Lange tijd stond de maatschappelijke betrokkenheid van de kunstenaar in het teken van emancipatie en

vooruitgang van het individu, tegenwoordig lijkt het vooral te gaan om de vraag wat het betekent om een

gemeenschap te zijn. Engagement bestaat, aldus Boomkens, nu uit agendering, het aan de orde stellen of

thematiseren van bepaalde complexe vraagstukken van collectiviteit, burgerschap en gedeelde

verantwoordelijkheid voor het collectief. Volgens hem zal het grote cultuurpolitieke gevecht gaan over de vraag

waar en op welke wijze wij ergens bijhoren. Wat is onze collectieve identiteit als burger van een natiestaat en lid

van een internationale gemeenschap in tijden van globalisering en ‘botsende culturen’? Daarmee samen hangt

de vraag of de kunsten zich internationaal zullen (blijven) oriënteren of naar binnen gericht ‘de Nederlandse

identiteit’ willen versterken? Zowel de kunstsector als de politiek worstelen met deze vragen van collectiviteit.  

Een eeuwenoud fundament, zoals Lawson dat noemt, is echter juist de historische scheiding tussen kunst en

politiek. Artikel 22 lid 3 van de Grondwet stelt dat de overheid ‘voorwaarden voor maatschappelijke en culturele

ontplooiing en voor vrijetijdsbesteding’ moet scheppen. Een goede lezing van deze bepaling leert dat het dan

niet gaat om het actief bevorderen van maatschappelijke en culturele ontplooiing, maar om het scheppen van

randvoorwaarden, waarbij het initiatief niet bij de overheid maar bij burger ligt. In deze klassieke,

Thorbeckiaanse visie is de rol van de overheid bij kunst(beleid) beperkt tot die van geldschieter, waarbij heden

ten dage kwaliteit als belangrijkste criterium geldt. Lawson wijst er in dit verband op dat cultuur in het

buitenland wezenlijk anders ondersteund wordt vanuit de overheid. Het beleid in Nederland is volledig gericht

op de belangen van de kunst zelf. Nederland is ook het enige land ter wereld met een apolitiek systeem van

kunstfinanciering. De vraag is of dat zou moeten veranderen, zoals hij bepleit? 

Kunst kan een belangrijke rol spelen in de samenleving, en er zijn voor de politiek genoeg redenen om de

actieve en passieve deelname aan kunst (en cultuur) te bevorderen. Dat zal de positie van de kunst versterken.

Ook moet er alle ruimte zijn voor experiment. Tegelijk bestaat er in Nederland, zowel aan de linker- als aan de

rechterzijde van het politieke spectrum, een terughoudendheid om zich te bemoeien met de inhoud van de

kunst. Laten we dat vooral zo houden.

Engagement hoort uit kunstenaars zelf voort te komen. Recente films zoals 26.000 gezichten als protest tegen

het asielbeleid van het kabinet, of Allerzielen als reactie op de moord op Van Gogh – zijn beide een direct

commentaar op de actualiteit. Daarnaast zijn er natuurlijk altijd kunstenaars geweest wier werk reflecteert op

maatschappelijke thema’s: prominente schilders als Constant en Jef Diederen zijn hier voorbeelden van. Dit

soort engagement is toe te juichen, juist als zij politieke macht wil bekritiseren. Het zal dan niet altijd op applaus

van de politiek kunnen rekenen. De reactie van het kabinet op 26.000 gezichten is ook hiervoor exemplarisch.

Engagement is immers geen neutraal begrip: er kan zowel een linkse als rechtse inhoud aan worden gegeven,

het kan de bestaande orde problematiseren, kritiseren of bevestigen. Ervaringen in het verleden hebben

geleerd dat geëngageerde kunst vaak kwalitatief slecht, plat en oninteressant is – met name daar waar het zich

ten dienst stelt van grootste idealen, of het nu ging om fascisme of communisme. En omgekeerd, daar waar de

(totalitaire) staat zich direct met de inhoud van de kunst bezighield, was voor onwelgevallige kunstuitingen

geen plaats en bloeide de kunst vooral ondergronds. 

Laten we daarom beducht zijn voor meer bemoeienis van de politiek met de kunst. De politiek moet geen

inhoud voorschrijven noch criteria benoemen waaraan kunst zou moeten voldoen om door te kunnen gaan voor

geëngageerde kunst (met de daaraan gekoppelde subsidie). In het huidige politieke klimaat zou dan wel eens

van de kunsten kunnen worden geëist dat zij bijdragen aan de normen-en-waarden-natie van Balkenende,

terwijl meer openheid jegens de wereld gewenst is.

Aysel Sabahoğlu & Gerrit Pas,

stafmedewerkers Wetenschappelijk Bureau GroenLinks

Bovenstaand artikel is gepubliceerd op http://wetenschappelijkbureau.groenlinks.nl in 2005 en is geschreven door Gerrit Pas en Aysel Sabahoglu en is ook verschenen in Boekman 64, Tijdschrift voor kunst, cultuur en beleid.

Volgens Rene Boomkens (auteur van artikel “engagement na de vooruitgang”) is de principiële onserieusheid van het post modernisme ingeruild voor een nieuw engagement. Alleen maar kijken naar esthetiek is te vrijblijvend in deze huidige instabiele mondiale samenleving. De kunsten ontkomen er niet om rekenschap af te leggen voor hun maatschappelijke rol en politieke betekenis.

De kunstsector vindt dat het engagement terug moet in de kunst en verwacht van de politiek een visie hierop. De vraag is of we dat moeten willen? Gerrit Pas en Aysel Sabahoglu stellen echter dat de politiek niet het engagement van kunstenaars moeten dicteren. De overheid mag randvoorwaarden stellen maar mag zich niet met de inhoud bemoeien.

De maatschappelijke betrokkenheid van de kunstenaar lijkt nu vooral te gaan om wat het betekent om een gemeenschap te zijn. Wat is onze collectieve identiteit als burger van een natiestaat en lid van een internationale gemeenschap in tijden van globalisering en ‘ botsende culturen’? Kunst kan een belangrijke rol spelen in de samenleving en er zijn voor de politiek genoeg redenen om de actieve en passieve deelname aan kunst en cultuur te bevorderen. Maar er bestaat gelukkig een terughoudendheid bij zowel links als rechts.

Engagement hoort uit kunstenaars zelf voort te komen. Kunstenaars moeten vrij zijn in het kiezen van hun standpunt en het reflecteren van maatschappelijke thema’s.

De politiek moet geen inhoud voor schrijven en ook geen criteria benoemen waaraan kunst moet voldoen om door te kunnen gaan voor geëngageerde kunst.

Ik vind dit artikel relevant omdat het ingaat op de autonomie van geëngageerde kunst en daar een voorstander van is. Ook wordt er gezegd dat de maatschappelijke rol van de kunstenaar nu gaat om wat het betekent om een gemeenschap te zijn.

Kunst & Film

Het kunstwerk van Doris Salcedo in Tate Modern.  (Foto AP)

Kunst splijt museumGepubliceerd: 10 oktober 2007 00:00 | Gewijzigd: 22 augustus 2008 17:53Door onze correspondent Floris van StraatenLonden, 10 okt. De kunstenares Doris Salcedo heeft een grote scheur gemaakt in Tate Modern. Het kunstwerk is een aanklacht tegen het denken in ‘wij’ en ‘zij’.

Gefascineerd turen bezoekers van het museum Tate Modern naar de vloer van de kolossale turbinehal. Daarin zit een diepe scheur, die zich door de hele hal slingert, alsof Londen door een aardbeving is getroffen. Het machtige gebouw, waarin vroeger een centrale was gevestigd, oogt plotseling kwetsbaar.

Het begint als een onschuldig barstje bij de ingang, om daarna in een grillig patroon met doodlopende vertakkingen over te gaan in een diepe scheur van een paar decimeter breed en een halve meter diep. „Pas op waar u loopt”, waarschuwen folders. „Let op uw kinderen.” Geen overbodige luxe. Al op de openingsdag kwamen twee mensen in de scheur terecht en liepen verwondingen op.

De ‘barst van Doris’, zoals het kunstwerk door sommigen is gedoopt, is het werk van de Colombiaanse Doris Salcedo (49). Zij kreeg de vrije hand de turbinehal deze herfst te gebruiken voor een werk van haar hand. Het is inmiddels de achtste keer dat het museum een kunstenaar deze kans biedt.

De titel van het werk luidt Shibboleth. Het is een begrip dat is ontleend aan een bijbels verhaal (Richteren 12), waarin het volk van de Efraïmieten probeert de rivier de Jordaan over te steken. Ze worden echter tegengehouden door de Gileadieten. Die vragen iedereen het woord shibboleth uit te spreken, iets waarmee de

Efraïmieten moeite hadden. Wie het niet juist deed, werd gedood. De term staat sindsdien symbool voor verschillen tussen volkeren, een lakmoesproef om vast te stellen of iemand bij ‘ons’ of ‘de vijand’ hoort.

Met haar werk wil Salcedo onderstrepen dat er een diepe kloof gaapt tussen volkeren en rassen. Ze is mede beïnvloed door het bloedige conflict in haar eigen land tussen de regering en linkse guerrillastrijders. Maar ze heeft ook veel kritiek op het Westen, vooral op Europa met zijn koloniale verleden. „Moderniteit”, schreef ze, „wordt gezien als een exclusieve Europese gebeurtenis.” In de westerse beschaving met zijn nadruk op de rede blijft volgens haar de koloniale praktijk ten onrechte onderbelicht.

Ook haar eerdere werk weerspiegelt deze gedachte. Zo vulde ze een bouwval in Istanbul eens met 1.550 afgedankte houten stoelen. Daarmee wilde ze associaties oproepen met de achteloze manier waarop arbeidsmigranten in het Westen vaak worden behandeld.

Aan de meeste bezoekers van Tate Modern zijn zulke politieke overwegingen niet besteed. Ze zijn meer geïntrigeerd door de fysieke kloof. „Ik ben zo benieuwd hoe ze dit heeft gemaakt”, zegt een Zweedse man, die bedachtzaam de scheur inspecteert.

Het is een vraag, waarmee meer bezoekers worstelen. Het museum en de kunstenares willen er niets over kwijt. In het dagblad The Guardian kwamen vanmorgen drie architecten met even zovele theorieën aan het woord. Een anonieme bouwvakker onthulde echter dat er een smalle loopgraaf was gemaakt, die deels was opgevuld met cement en deels met elementen die vooraf elders waren gemaakt.

De ‘barst van Doris’ laat bijna niemand onverschillig. Velen lopen hem van begin tot eind af, kinderen springen van de ene kant naar de andere. „Het zet je aan het denken”, zegt Martin Muckett, een man met een gitaar op zijn rug. „Weer eens een andere manier om de ruimte te benutten.” Een Chinese vrouw stoort zich er echter aan. „Ik vind het niet goed dat ze het gebouw kapot maken”, zegt ze. „Ik hoop dat ze de scheur weer zo gauw mogelijk opvullen zonder dat er nog iets van is te zien.”

Bovenstaand artikel is gepubliceerd op nrc.nl in 2007 en is geschreven door Floris van Straaten. Aanleiding is het kunstwerk van Doris Salcedo uit Colombia die een grote scheur als van een aardbeving maakte in de vloer van de kolossale turbine hal van het museum Tate Modern. De titel luid “Shibboleth”, een begrip ontleend aan een verhaal in de Bijbel (Richteren 12) en is nu een term dat symbool staat voor verschillen tussen volken. Het ging hier om een test om te zien of iemand bij ‘ons’of bij de ‘vijand’ hoort. Dit kunstwerk is een aanklacht tegen het denken in ‘wij’en ‘zij’. Salcedo onderstreept hiermee de diepe kloof tussen volkeren en rassen. Ze is beïnvloed door het bloederige conflict in haar eigen land maar zij heeft ook kritiek op het Westen met zijn koloniale verleden.

De bezoekers van het museum zijn vooral geïnteresseerd in hoe de scheur gemaakt is dan de politieke overwegingen. Het kunstwerk zet mensen wel aan het denken.

Ik vind dit artikel relevant omdat het een voorbeeld is van een geëngageerd kunstwerk.

zondag 17 oktober 2010

Guerilla-kunstinterventie in Tate Modern | Over Kunst en oliedollarsVorige maand, 14 september, pleegden activisten van Liberate Tate een guerilla-kunstinterventie in het Tate

Modern te Londen.

Als protest tegen de sponsoring door BP van de uitbreidingswerken van het wereldvermaarde museum hielden

de activisten een flash mob soort van event daags voor een Tate Board of Trustees vergadering.

Crude (2010), oil on canvas

http://www.youtube.com/watch?v=NW1HOndS2xk

Rond vijf uur in de namiddag gingen een dertigtal, in het zwart geklede personen, met in de hand een tube zwarte

olieverf met BP-logo, de gallerij binnen. Ze vormde een cirkel en plaatsten de tubes op de grond. Eén na één

stapten ze op een tube en spoten zo liters zwarte olieverf met kracht, buitenwaarts, op de vloer.

Het kunstwerk Crude (2010) werd ondertekend met Liberate Tate en aan het museum aangeboden voor haar

collectie.

Blake Williams, een deelnemer aan de performance, zei: "Tien jaar terug werden tabaksfabrikanten nog als

respectabele partners gezien voor publieke instellingen."

"Het olielek in de Golf van Mexico heeft een breed publiek duidelijk gemaakt dat de impact van maatschapijen als

BP op het milieu en het klimaat hen even onethisch maken voor een kunstmuseum, in het bijzonder een museum

dat beweert leiderschap te tonen met haar antwoorden op klimaatverandering."

Tate weigert namelijk op ethische gronden geld van de tabaksindustrie.

Tate

Tate is een netwerk van vier musea: Tate Britain (de vroegere Tate Gallery), Tate Liverpool, Tate St Ives en Tate

Modern. Het huisvest ondermeer de nationale collectie van Britse Kunst van het Verenigd Koninkrijk en

internationale moderne en hedendaagse kunst.

Tate Online wordt naast zijn functie als informatiemedium ook gebruikt als platform voor internet

kunsttentoonstellingen, Net Art genoemd, die georganiseerd worden in het kader van Tate's Intermedia Art-

initiatief.

Door zijn opzet en mogelijkheden, met betrekking to e-leren bijvoorbeeld, is de Tatewebstek feitelijk ook een

bestemming op zich geworden.

Kunstzinnige greenwashing

In Tate's laatste jaarrapport (2009/2010), in september gepubliceerd, stelt het museum dat "duurzaamheid een

belangrijke overweging is doorheen Tate's werk." Tate verklaart haar energieverbruik en haar totale

koolstofuitstoot het voorbije jaar verlaagd te hebben.

Het museum gaat er ook prat op dat het een partnerschap heeft met de Carbon Trust en dat het één van de

stichtende ondertekenaars was van de Engelse, nationale 10:10 Campagne, gelanceerd in het Tate Modern, met

als doel om jaarlijks de koolstofuitstoot te verminderen met 10 procent vanaf 2010.

In België, bijvoorbeeld, neemt UGent sinds 10/10/10 deel aan de 10:10 Campagne.

Liberate Tate verklaarde het volgende: "Tate heeft er tot op heden voor geopteerd met een zeer enge blik naar

haar voetafdruk in relatie tot de klimaatverandering te kijken en geen rekening te houden met haar relatie met Big

Oil."

Maatschappelijke verantwoordelijkheid

"In een tijd waarin kunstinstellingen willen aantonen hoe centraal de kunsten staan in het brengen van sociale

voordelen voor iedereen en bijgevolg aanspraak te kunnen maken op stevige publieke subsidiëring, moet het

museum verantwoordelijkheid opnemen voor haar volledige impact op de samenleving," stelt Liberate Tate.

"Tate heeft in BP een sponsor die zich bezighoudt met sociaal en ecologisch destructieve activiteiten. dit is

onverenigbaar met Tate's ethische richtlijnen, haar verkondigde visie inzake duurzaamheid en klimaatverandering

en het behouden van Tate's reputatie."

Volgens Liberate Tate wordt de missie van Tate ondermijnd als bezoekers aan de Tate gallerijen niet kunnen

genieten van het fantastische kunstaanbod zonder dat het museum hen medeplichtig maakt aan het creëren van

klimaatchaos. De beweging roept het bestuur op dit te erkennen en een einde te maken aan Tate's relatie met

BP.

Naar een echt groenere toekomst voor oude olietanks

Eerder dit jaar lanceerde Liberate Tate een open uitnodiging aan alle kunstenaars, kunstliefhebbers en iedereen

die zich betrokken voelt, om actie te ondernemen zodat het tegen eind 2011 - voordat het Tate Modern uitbreidt

met de tentoonstellingsruimten in drie gigantische, gesaneerde, ondergrondse olietanks - werkelijkheid wordt dat

Tate haar sponsoringsovereenkomst met BP beëindigd.

Deze inspirerende, grotachtige ruimtes stammen uit de tijd dat het gebouw nog een krachtcentrale was die

Londen voorzag van elektriciteit en zijn niet meer in gebruik sinds de jaren zeventig.

De werken aan het uitbreidingsproject zouden voltooid moeten zijn in 2012, tegen de Olympische Spelen, en

vinden plaats in het kader van het project Transforming Tate Modern, gesponsord door BP.

BP heeft slechts "een tijdelijk probleem"

28 juni jongstleden hield Tate Britain nog een Summer Party waarbij de 20 jarige sponsoring van de BP British Art

Displays 1500-2010 gevierd werd. Een Tate-project waarvoor ook sponsoring van BP wordt ontvangen.

Dit feest werd verstoord door kunstenaars gewapend met melasse en veren en ging gepaard met de publicatie

van een protestbrief in de Guardian ondertekend door 170 kunstenaars.

Daarnaast sponsort BP ook projecten als de Cultural Olympiad. Een groots vierjarig kunstgebeuren naar

aanleiding van de Olympische Spelen, gericht op het inspireren van creativiteit doorheen allerlei vormen van

cultuur, speciaal bij jongeren, dat zal uitmonden in een natiewijd festival in 2012.

In het kader van de Cultural Olympiad organiseert Tate het Tate Movie Project. Ook gesponsord door BP.

Omtrent vragen naar aanleiding van de olieramp in de Golf van Mexico en de relatie van Tate met BP, verklaarde

Nicholas Serota, directeur van Tate: "Je laat je vrienden niet in de steek omdat ze een tijdelijk probleem hebben."

De actievoerders zijn echter van mening dat de vernietiging van ganse ecosystemen, de massale schendingen

van mensenrechten, de honderdduizenden klimaatdoden per jaar en het voeren van onze beschaving naar de

rand van de afgrond uit winstbejag geheel iets anders zijn.

Volgens hen is het probleem van BP, dat ze als een klimaatcrimineel beschouwen, niet tijdelijk maar

fundamenteel.

In maart nog stemden 80 procent van de deelnemers aan het Tate-symposium in samenwerking met de Royal

Society, Rising to the Climate Change Challenge: Artists and Scientists Imagine Tomorrow’s World, ervoor dat

Tate haar sponsoring door BP zou stopzetten tegen 2012.

BP's steun, een noodzaak

BP is door middel van sponsoring niet enkel sterk verweven met Tate. Het is één van de grootste mecenaten in

het Verenigd Koninkrijk die jaarlijks behoorlijk wat Britse ponden in de kunstensector pompt.

Naast Tate sponsort het bedrijf ondermeer nog het British Museum, het Royal Opera House en de National

Portrait Gallery in Londen.

Deze musea gaven naar aanleiding van het protest gezamenlijk een verklaring uit waarin ze hun dankbaarheid

voor BP's engagement op lange termijn formuleerden en het argument dat samenwerking met bedrijven van

vitaal belang is om als kunstinstelling succesvol te kunnen zijn en een rijk en levendig cultureel programma te

kunnen aanbieden.

Ondertussen stellen velen zich vragen bij het aannemen van geld van bedrijven die verwikkeld zijn in schandalen,

door vanwege de overheid gesubsidieerde kunstinstellingen met een maatschappelijke functie, en de invloed van

die bedrijven op de kunstwereld.

Volgens haar jaarverslag had Tate voor de periode 2009-2010 in totaal 126,1 miljoen Britse pond aan inkomsten.

Om haar werking te bekostigen ontving Tate 33,4 miljoen pond aan subsidies van de overheid. (Dit bedrag bevat

niet de subsidies voor kunstwerken e.d.) Daarnaast genereerde het zelf 49 miljoen pond aan werkingsmiddelen.

Terwijl er over de laatste vijf jaren een stijging was van 12 procent aan werkingssubsidies, steeg het zelf

gegenereerde werkingsbudget met 16 procent.

Tate genereerde aldus 59 procent van haar werkingsmiddelen uit andere bronnen dan subsidiëring.. Wat een

behoorlijk aandeel is.

Het exacte aandeel van BP hierin wordt zowel door Tate als door BP angstvallig geheim gehouden, maar de

schattingen zijn dat het aandeel van BP slechts 0;5 procent van Tate's jaarlijkse inkomsten bedraagt. Voor de

periode 2009-2010 zou dit dan ongeveer 630.000 pond zijn.

Bovenstaand artikel is gepubliceerd op http://www.dewereldmorgen.be op 17 oktober 2010 en is geschreven door Dietrich Muyleart. Hier wordt geschreven over een kunstwerk dat als flashmob is uitgevoerd in het Tate Modern museum in London waarbij leden van ‘Liberate Tate’ in het zwart gekleed de hal binnen liepen en in het midden een nette cirkel vormden. Voor zich legden een ieder een tube zwarte olieverf met het logo van BP op de grond en één voor één werden deze tubes leeggespoten buitenwaarts over de vloer. Deze actie was een protest tegen de sponsoring van het bedrijf BP aan het Tate museum vanwege de milieu problematiek rond datzelfde bedrijf, vooral de ramp in de Golf van Mexico.

Het filmpje is hier te vinden: http://www.youtube.com/watch?v=NW1HOndS2xk

"In een tijd waarin kunstinstellingen willen aantonen hoe centraal de kunsten staan in het brengen van sociale voordelen voor iedereen en bijgevolg aanspraak te kunnen maken op stevige publieke subsidiëring, moet het museum verantwoordelijkheid opnemen voor haar volledige impact op de samenleving," stelt Liberate Tate.

BP is één van de grootste sponsors van het Tate museum en de directeur van Tate verklaarde “hun vrienden” niet in de steek te laten als ze een probleem hebben.

Het kunst werk “Crude” werd ondertekend met Liberate Tate en is aan het museum aangeboden voor haar collectie.

Ik vind dit artikel relevant omdat het een voorbeeld is van geëngageerde kunst.

Na het postmodernisme?De term post modernisme is een vaag begrip dat op meerdere gebieden een betekenis heeft gekregen en wat een wereldvisie is geworden. De kunst heeft andere uitgangspunten als de filosofie maar een algemeen kenmerk is het relativisme waardoor de waarde van iets in twijfel wordt getrokken. We creëren onze eigen visie, niets is meer absoluut.

Op het gebied van de kunst verdwijnt het verschil tussen hoge en lage kunst en ontstaat de massacultuur en populaire kunst. Er is een veelzijdigheid aan kunstvormen ontstaan waarin stijlen door elkaar worden gebruikt en kunst voor meerdere manieren te interpreteren valt.

Vanaf de jaren 90 heeft het internet veel veranderd en is kennis en beeld voor iedereen toegankelijk en maakt het alles makkelijker te vinden maar ook om ergens deel aan te hebben en een mening over te kunnen geven. Programma’s als photoshop en websites als youtube zijn voorbeelden van hoe men thuis aan de slag kan met kunst en massacultuur.

Ik ben van mening dat we het postmodernisme niet voorbij zijn in de zin dat er een totale omwenteling is naar iets nieuws maar wel dat het postmodernisme is geïntensifieerd door de huidige communicatietechnologie van het internet. Het relativisme van het postmodernisme is overal te vinden want iedereen heeft in deze tijd de mogelijkheid zijn eigen visie of mening te kunnen tonen.

Lawrence Lessig verklaard het postmodernisme dood en roept het remix tijdperk uit maar kunstvormen zoals remix en crowdsourcing zijn een voortvloeisel van de mogelijkheden van het internet en stoelen naar mijn mening op ditzelfde relativisme en eclecticisme van het postmodernisme en is in de meeste gevallen banaler dan ooit.

Zelfs de waarde van hedendaagse kunst blijkt relatief en gemaakt zoals blijkt uit de documentaire van Ben Lewis.

Geëngageerde kunst doet opnieuw een poging om een standpunt over te brengen en men maatschappelijk betrokken te maken maar is op meerdere manieren te interpreteren. Kunstenaars zoals bijv. Banksy maken bovendien gebruik van bestaande beeldtaal.

Toch merk je hier wel wat scheurtjes van verandering. De maatschappij polariseert na 9/11 2001 en er ontstaat een politieke correctheid gebaseerd op het absolutisme van scheiding tussen cultuur van het westen en het Midden-Oosten. Deze politieke correctheid zorgt enerzijds voor een

Het gedachten goed van het postmodernisme is wat mij betreft hardnekkig maar op zich is dit niet verkeerd. Er zijn genoeg goede voorbeelden van kunst te vinden, men zal nu alleen beter moeten zoeken.

Als je er al een term voor zou moeten bedenken dan vind ik neo-postmodernisme wel wat (alleen heb ik die niet zelf verzonnen) of digital postmodernisme.

Er zijn natuurlijk altijd kunstenaars die ineens relevant zijn op een bepaald moment maar kunstenaars die ik zeker zou behandelen zijn:

Jeff Koons en Damien Hirscht als voorbeeld van de huidige massacultuur en relatieve waarde van kunst. In combinatie met de befaamde documentaire van Ben Lewis is dit een heel helder voorbeeld voor leerlingen.

Banksy als voorbeeld van remix binnen streetart en geëngageerde kunst. Streetart is een herkenbare stroming voor veel leerlingen en relevant voor hen.

Internet is natuurlijk een grote bron van remix en crowdsourcing. Voor dit laatste zou ik zo snel geen specifieke kunstenaar kunnen bedenken.

De kunstenaar ‘Tinkelbel’ voor geëngageerde kunst vanwege de controversie van haar kunst en het feit dat zij recente nieuwswaarde heeft. Je kunt hier een leuke discussie over houden in de klas.