Reconstructies en het model: tussen heuristiek en...

VERTROUWELIJK TOT EN MET 15/03/2013 - NIET KOPIEREN, VERDELEN OF PUBLIEK BEKEND MAKEN

Benjamin Struyfs

representatieReconstructies en het model: tussen heuristiek en

Academiejaar 2012-2013Faculteit Ingenieurswetenschappen en ArchitectuurVoorzitter: prof. dr. Pieter UyttenhoveVakgroep Architectuur en Stedenbouw

Master in de ingenieurswetenschappen: architectuurMasterproef ingediend tot het behalen van de academische graad van

Begeleider: Nele De RaedtPromotor: prof. dr. ir.-arch. Maarten Delbeke

De auteur gee de toela ng deze masterproef voor consulta e beschikbaar te stellen en delen van de masterproef te kopiëren voor persoonlijk gebruik. Elk ander gebruik valt onder de beperkingen van het auteursrecht, in het bijzonder met betrekking tot de verplich ng de bron uitdrukkelijk te vermelden bij het aanhalen van resultaten uit deze masterproef.

11 augustus 2013

Dankwoord

In eerste instan e wil ik mijn promotor, professor Maarten Delbeke, bedanken voor zijn geduld, begrip, waardevolle inzichten en jd. Ook verdient de gehele vakgroep architectuur & stedenbouw aan de Ugent, die deze opleiding en de voorbije vijf jaar van mijn leven de moeite waard maakten, een vermelding. Bedankt Stefaan Vervoort, om me waardevolle bronnen te leren kennen.

Ik wil ook alle mensen bedanken die aanwezig waren op de workshop “Deus in Machina” in de Academia Belgica. Ik vond het een zeer waardevolle ervaring en ben dankbaar voor jullie jd en reac es op mijn werk. Alexandre Neuwahl en Bram van Oostveldt, bedankt voor de interesse en hulp.

Ik bedankt mijn ouders en familie voor de steun. De jaren die ik in het kader van mijn studies in Gent heb doorgebracht waren geweldig, en zonder jullie was niets van dit alles mogelijk. Bedankt om al jd paraat te staan om me te helpen.

Bedankt aan mijn vrienden voor de vele gesprekken, de goeie raad maar ook voor de aangename afl eiding wanneer dit eens nodig was. Bedankt voor het enthousiasme, de vrolijkheid, de vindingrijkheid, de gedrevenheid, de gezelligheid en veel meer.

Ten slo e wil ik mijn vriendin Liesel bedanken om me te steunen en al jd bereid te zijn te luisteren. Bedankt voor te zijn wie je bent.

Inhoudsopgave

Inleiding 1

Overzicht 2

Het model in de context van de reconstruc e 4

1: Het verkennend model / exploratory model 7

2: Het verklarend model / explanatory model 12

3: Het model als representa e en als autonoom object 16

4: immediacy / hypermediacy 20

4.1: verbeelding en de reconstruc e van ervaringen 22

4.2: de representa e van het onafgewerkte 25

Besluit 30

Referen es 32

1

Inleiding

Het onderzoeksobject van deze thesis is de reconstruc e van objecten en gebouwen, en de posi e die het model binnen dit kader kan aannemen, zowel als academische tool (het model als methodologie om aan onderzoek te doen) en als representa emethode. Hoewel de beslissing om een reconstruc e te maken kan voortspringen uit vele factoren of overwegingen, ligt de focus in deze thesis op haar bijdrage aan historisch en analy sch onderzoek. Met als dominante product van dit onderzoek het feitelijke narra eve essay, kunnen reconstruc es en modellen in sommige gevallen een interessant perspec ef bieden. Beiden zijn in het algemeen echter rela ef weinig besproken, en een ruimer theore sch kader is afwezig. Er bestaat wel literatuur over het gebruik van modellen binnen de architectuurprak jk, maar ook die is beperkt. Bradley Starkey schrij dat hoewel de tekening en het schrijven een groot onderwerp zijn binnen de architectuurtheorie, de architectonische modellen aan een uitgebreide analyse ontsnappen.1 In zijn “book of models” schrij Chris Dillon echter een interessante bedenking;

We are o en unaware that our methods, values and modes of ac on are them-selves ideological. They are par cular theore cal posi ons of which we are unaware but which we unconsciously support.2

Architecten veronderstellen soms onbewust dat hun ontwerpstrategieën en representa es ideologisch neutraal zijn, terwijl niets minder waar is. Dit kan ook gelden voor academici die het model gebruiken als methodologie of als representa e van hun onderzoek. Hoewel het uitbouwen van een theore sch kader voor deze context binnen deze thesis te ambi eus is, wil ik uitgaande van deze stelling mogelijke posi es verkennen, verschillende waarden en methodologieën, zonder een volledigheid of allesomva endheid te claimen. Verder wordt ook beschouwd wat er gebeurt met het model als representa e wanneer het wordt blootgesteld aan verschillende externe factoren. Reconstruc es worden bijvoorbeeld niet enkel gemaakt binnen een academische kring, vaak ligt het ini a ef bij musea of andere instellingen. Zo kunnen de modellen bijvoorbeeld een onderwerp vormen voor educa e, recrea e of toerisme, waarbij historische accuraatheid niet steeds de hoofdbekommernis blij .

Omdat de zoektocht naar het onderwerp van mijn thesis star e bij de reconstruc e van theatermachines, en deze zoektocht ook een lange periode in beslag hee genomen, zal u merken dat vele voorbeelden a oms g zijn uit het veld van de theatergeschiedenis. Hier staan

1 Starkey, B., Post-secular architecture; Material, intellectual, spiritual models in Frascari, M., Hale, J. en Starkey, B., From Models to Drawings: imagina on and representa on in architecture. Cri ques: cri cal studies in architectural humani es, Routledge, Abingdon, 2007, p. 231

2 Dillon, C., Constructs and Deconstructs, in Hughes, R. en Monk, J., The Book of Models: Ceremonies Metaphor, Performance, Open University, Milton Keynes, 1998, p. 51

2

reconstruc es van objecten en gebouwen vaak in func e van een ruimere onderzoekscontext. Men tracht, in plaats van de focus te leggen op enkele gecanoniseerde stukken en de drama sche tekst als gekristalliseerde bron, op deze wijze meer inzicht te verwerven over alle aspecten van theater in het verleden. De theaters, met hun eigen visuele en akoes sche eigenschappen, moeten immers een grote invloed hebben uitgeoefend op de inhoud en de s jl van de theaterperformances, en omgekeerd. Hoewel deze rela es een interessant onderzoeksthema vormen, vallen deze niet binnen het onderzoekskader van deze thesis. De reconstruc es staan ook soms in func e van een algemene reconstruc e van evenementen en theatervoorstellingen. Deze aspecten worden niet besproken, deze thesis betre reconstruc es van objecten en gebouwen. Voor dit werk wordt het gebruik van CAD so ware en virtuele modellen niet beschouwd als een apart thema, maar als een kwes e van methodologie omdat dit ons anders te ver zou leiden. Er valt veel te onderzoeken en te vertellen over welke nieuwe mogelijkheden deze technologie ons biedt en waarin het verschilt van het fysieke model. In deze studies worden virtuele modellen wel vermeld, maar eerder daar waar ze een vergelijkbare werking hebben als het fysieke model.

Reconstruc on: Reconstruc on is the rebuilding of a destroyed building form that it is not possible to preserve or restore in order to capture the original structure. Because this prac ce involves much specula on, it is most valid when a great deal of evidence about the lost building has survived. Historical evidence may contribute to determine this informa on. (restaura on reconstruc on and simulacra)

Overzicht

In het eerste en grootste deel van deze thesis, “het model in de context van de reconstruc e”, zal ik beginnen met enkele algemene beschouwingen over het model als inleiding voor de volgende hoofdstukken. Ik verken enkele eigenschappen van het model en introduceer een classifi ceringssysteem voor modellen dat werd voorgesteld door Marcial Echenique in de jaren ’60. Zo kom ik tot twee belangrijke zaken die ik wil onderzoeken. Een eerste is het “verkennend model”, waarmee Echenique het model bedoelt dat jdens in de architectuurprak jk jdens het ontwerpproces wordt ingezet. Naar analogie zal ik verkennen hoe het model als methodologie kan worden ingezet jdens de reconstruc e. Een tweede is het “beschrijvende model” of het model als representa e van een bepaald onderzoek of gebouw. Deze zaken worden besproken in vier hoofdstukken die thema sch nauw samenhangen, maar toch apart gelezen kunnen worden en in willekeurige volgorde.

In het eerste hoofdstuk bespreek ik het verkennend model dat als methodologie wordt ingezet jdens de reconstruc e. Hiervoor gebruik ik bijvoorbeeld de categorisering van problemen

van Churchman, en onderzoek ik of we de reconstruc e een “informa on processing theorie” (Newell, Shaw en Simon) kunnen noemen. Het tweede hoofdstuk, “het verklarend model / explanatory model”, bespreekt de communica eve eigenschappen van het model, en hoe deze een waardevolle bijdrage kunnen leveren aan het onderzoek. De laatste hoofdstukken gaan ten slo e over enkele spanningsvelden die inherent aanwezig zijn bij het model als representa emethode. Een eerste is dat een maque e steeds een autonomie blij behouden als object, wat tegen haar func e ingaat als een document dat refereert aan een gebouw of object. Dit niet enkel op een fysiek niveau, het kan ook zijn dat er nieuwe betekenissen op het model worden geprojecteerd, waardoor haar inhoud niet enkel a ankelijk wordt van

3

haar referent. Dit wordt besproken aan de hand van het begrip “simulacrum”. Het model op werkelijke schaal kan beschouwd worden als een extreem en bijzonder geval, en er wordt onderzocht waar we het kunnen plaatsen binnen dit discours. Ten slo e zal ik twee representa estrategieën bespreken zoals gedefi niëerd door Richard Grusin en Jay David Bolter in hun boek “Remedia on”; immediacy en hypermediacy. In dit laatste hoofdstuk zal ik beargumenteren waarom de keuze voor het model als representa e de keuze tussen deze strategieën niet beslecht, om vervolgens te beschouwen hoe deze strategieën bewust of onbewust worden ingezet en met welke inten e.

4

Het model in de context van de reconstructie

Albert C. Smith gee ons de volgende defi ni e en etymologie van het woord model.

The word ‘model’ is borrowed from Middle French modele, from Italian modello, a model or mold, from La n modellus. Modellus is a diminu ve of the La n modulus, a diminu ve of modus, which means to measure. A model is typically a small object, usually built to scale, that represents another, o en larger object. It can be a pre-liminary pa ern, serving as a plan, from which an item, not yet constructed, will be produced. A model can also off er a tenta ve descrip on of a theory or system that accounts for all its known proper es. Architectural scale models operate in all these areas.3

Het woord maque e is sterk gerelateerd aan het model. Hiervoor gee hij de volgende defi ni e:

A maque e is a demonstra on designed to gauge the general appearance or com-posi on of the thing planned. The key to the signifi cance of a maque e is the con-cept of demonstra on. The word ‘demonstrate’ comes from the La n monstrum, and means to divine, portend or warn. A demonstra on off ers a foreshadowing of coming events and allows a certain prophe c indica on of meaning through marvel, prodigy, and wonder.4

Zoals duidelijk wordt is het model een zeer breed begrip, en wordt het gebruikt in vele vakgebieden. Bijgevolg zijn er, door de vele onderlinge verschillen, vele manieren om modellen in te delen in categorieën. Een voorbeeld van zo’n categorisering is de opdeling tussen het mathema sche, analoge, kwalita eve, technische of theore sche model. Ze kunnen worden geclassifi ceerd aan de hand van hun rol binnen het ontwerpproces, hun func e, uitzicht of schaal. Voorbeelden zijn conceptuele modellen, omgevingsmodellen, interieurmodellen, structurele modellen, presenta emodellen, exposi emodellen, historische modellen, etc... Wat voor opdeling kunnen we maken voor het model in de context van de reconstruc e? In

3 Smith, A. C., Architectural model as machine: a new view of models from an quity to the present day, Architectural Press, Oxford, 2004, p. 61

4 Ibid., p. 2

5

de bovenstaande defi ni es komen duidelijk twee aspecten van het model aan bod. Een eerste is het feit dat een model wordt gerelateerd aan het concept representa e. Het is inderdaad vaak een soort document dat de eigenschappen toont van een (al dan niet bestaand) object of gebouw waar het aan refereert. Een model dat deze func e hee benoem ik voorlopig het verklarend model. Een ander aspect kan afgeleid worden uit de defi ni e van de maque e, namelijk dat deze de eigenschap bezit om te voorspellen, of te waarschuwen. Deze eigenschap kan de maque e een belangrijke waarde geven als instrument in het ontwerpproces van ruimtelijke objecten, en wordt door dit feit ook dankbaar gebruikt in de architectuurwereld. Hier krijgen de modellen verschillende statuten aangemeten naargelang hun func e in het ontwerpproces of de inten e waarmee ze gemaakt zijn; er zijn conceptuele modellen, werkmodellen, structurele modellen en deze lijst kan gemakkelijk aangevuld worden. Wat ons deze thesis aanbelangt is welke posi e het model kan aannemen binnen het kader van een reconstruc e. Een zekere indeling zou ons een houvast kunnen geven om deze posi es te verkennen.

Marcial Echenique, ... , stelde in de jaren ‘60 een interessant classifi ceringssysteem voor. 5 Zijn systeem plaatste modellen in een driedimensionale grafi ek, in een kubus die gedefi nieerd werd door 3 assen: wat het doel was van het model, waarvan het model was gemaakt en hoe het zich verhield in de jd. In de eerste dimensie maakte hij vier opdelingen; beschrijven (descrip ve), voorspellen (predic ve), verkennen (exploratory) , en plannen (planning). In de tweede dimensie kon het model ofwel materieel, ofwel conceptueel zijn. Het materiele werd dan verder opgedeeld in iconische of analoge types en conceptuele modellen in tekstuele of mathema sche. In de derde dimensie konden modellen ofwel een sta sch of een dynamische rela e hebben op vlak van jd met hun onderwerp.6 Hiermee krijgen we een duidelijke ruimte om het model binnen deze thesis af te bakenen enerzijds, en anderzijds om de posi e van het model in te verkennen.

De laatste dimensie bijvoorbeeld niet eenduidig bepaald. We zouden kunnen stellen dat de modellen verwijzen naar een bepaald moment in het verleden en ze zo een sta sche verhouding hebben met de jd. Maar even goed kunnen we deze rela e als een dynamische rela e benoemen. Wanneer een object of gebouw wordt gereconstrueerd krijgt het een tweede leven door haar replica. Ook krijgt de representa e (het model als medium) soms een bijzonder complexe verhouding met de werkelijkheid, en gaat ze haar betekenis niet enkel ontlenen aan haar origineel. Wanneer de modellen worden gebruikt in een onderzoek vormen ze vaak slechts een hypothese, die openstaat voor kri ek en aanpassingen. Deze dimensie staat dus open voor onderzoek, en zal ook aan bod komen in deze thesis. In deze thesis worden geen conceptuele modellen gebruikt, en gaat het voornamelijk over materiële modellen. Deze dimen e is dus wel redelijk duidelijk bepaald. Virtuele modellen werden niet opgenomen in dit schema, wel in dit werk.

Ten slo e beschouwen we de eerstgenoemde dimen e. Hierbij lijken de categorieën voorspellen en plannen irrelevant voor reconstruc es, omdat deze betrekking hebben op de toekomst en de reconstruc e juist terugkijkt in de jd. De overige twee categorieën kunnen de hiervoor beschreven func es van het model goed va en. Het beschrijvend of descrip eve model valt goed samen met wat ik hiervoor benoemde als het verklarend model ( descrip ve en explanatory). Dit omvat het model als een document, een ruimtelijke vertaling en representa e van bepaalde informa e. Het andere is het verkennend model (exploratory).

5 Echenique, M., Models: a Discussion, Architectural Research and Teaching, 1:1, 1970, p. 25 6 Starkey, B., Post-secular architecture; Material, intellectual, spiritual models in Frascari, M., Hale, J. en Starkey, B., From

Models to Drawings: imagina on and representa on in architecture. Cri ques: cri cal studies in architectural humani es, Routledge, Abingdon, 2007, p. 232

6

Binnen deze categorie zal ik verkennen hoe het model als methodologie kan werken binnen het proces van een reconstruc e, net zoals het binnen de architectuurprak jk als een tool en cruciaal element kan worden ingezet jdens het ontwerpproces.

In de volgende hoofdstukken zal ik uit werken citeren betreff ende de posi e van het model binnen de architectuur, om vervolgens hun geldigheid binnen de reconstruc e te testen aan de hand van bepaalde cases . Om deze aanpak te verantwoorden onderzoek ik of deze posi e wel vergelijkbaar is met die van het model in de architectuur.

7

1: Het verkennend model / exploratory model

In het veld van de architectuur wordt in het algemeen erkend dat het model een waardevolle bijdrage kan leveren in het ontwerpproces. Het kan beschouwd worden als een methodologie die een bepaalde kennis kan produceren. We kunnen ons afvragen of het model jdens een reconstruc e van een historisch gebouw een zelfde rol kan spelen. Robert Sarlòs schreef dat we van de reconstruc es niet moeten verwachten dat ze in staat zouden zijn bestaande vragen op te lossen, maar dat ze voornamelijk nieuwe vragen opwekken.7 Kan het model iets betekenen in het proces van een reconstruc e, en is het in staat om als methodologie kennis te produceren (of vragen te beantwoorden)? Dit zijn zeer boeiende maar complexe vragen. Om ze te beantwoorden zal ik de reconstruc e als een probleem beschouwen. Wanneer het gaat over academisch onderzoek kunnen we het doel van de reconstruc e beschrijven als het achterhalen van de structuur en uitzicht van het oorspronkelijke gebouw. Er is echter geen vaste methodologie om tot resultaten te komen. De reconstruc e is ook een complex vraagstuk inzake representa e, de omgang met informa e die geweten/niet geweten is.

In 1967 defi niëerde Churchman een categorisering van problemen.8 Een belangrijke opdeling hierbij is die tussen de well defi ned (goed gedefi niëerde) en de ill defi ned (slecht gedefi niëerde) problemen. De goed gedefi niëerde problemen zijn van die aard dat het doel of de te bereiken oplossing op voorhand gekend is, alsook alle informa e en de mogelijke methodologieën om tot dit doel te geraken. Als voorbeeld beschouwen we de oplossing van twee algebraïsche vergelijkingen met twee ongekende waarden. Het doel van deze oefening is om de waarden van X en Y te vinden. Alle informa e hiervoor is bekend, alsook de algebraïsche regels om tot de oplossing te komen. Bij slecht gedefi niëerde problemen is zowel de methode om tot de oplossing te komen, als de oplossing zelf onduidelijk. Volgens Peter G. Rowe zijn de meeste ontwerpproblemen van deze aard. 9 Terwijl er wel sprake is van een algemene probleemstelling, is de aard van de oplossing niet bekend. Een belangrijk deel van de opdracht is het bepalen van wat voor oplossing er nodig is, of wat een concreet of realiseerbaar doel is. Ten slo e defi niëerde Churchman de wicked problems, problemen die zo onduidelijk zijn dat men ze amper kan formuleren, of waarbij dit simpelweg onmogelijk wordt. Er bestaat geen vaste methodologie om ze op te lossen, en een voorgestelde oplossing kan al jd verder ontwikkeld worden. Oplossingen zijn nooit correct of incorrect. Vele ontwerpen planningsvraagstukken zijn ook thuis te brengen in deze categorie. Als wat voor probleem kunnen we de reconstruc e beschouwen? Allereerst zullen we de aard van de oplossing beschouwen. Zoals hiervoor vermeld kunnen we bij academisch onderzoek het doel beschrijven als het achterhalen van de structuur en uitzicht van het oorspronkelijke gebouw. Hieraan

7 Sarlós, R., Crea ng Objects and Events: A Form of Theatre Research, Theatre Research Interna onal 5, 1979-80, p. 83 Ondanks de naam van dit ar kel hee Sarlós het voornamelijk over de reconstruc e van theaterperformances. Deze stelling was ook de conclusie van C. Fogarty en T. Lawrenson.

8 Churchman, C. W., Wicked Problems, Management Science, vol. 4, nr. 14, 1967, p. B-141 zoals opgenomen in het werk Rowe, P. G., Design Thinking, MIT Press, Cambridge, 1987, p. 40

9 Rowe, P. G., Design Thinking, MIT Press, Cambridge, 1987, p. 40

8

gerelateerd is het recreëren van de ervaring om het gebouw te aanschouwen of zich erdoor te begeven. Soms is de reconstruc e ook een vraagstuk inzake representa e; hoe bepaalde informa e ruimtelijk vertaald kan worden, wat wordt meegenomen in de representa e etc... Dit zal in de volgende hoofstukken verder aan bod komen. Hoewel we dus verschillende doelen van de reconstruc e kunnen defi niëren, is het resultaat of de oplossing niet op voorhand bekend. Ik zal de reconstruc e beschouwen als geen goed gedefi niëerd probleem, net als het ontwerp.

Een andere reden waarom ik de reconstruc e een ill defi ned problem noem ligt bij het feit dat er enerzijds geen vaste methodologie is om tot resultaten te komen, en dat anderzijds niet alle informa e nodig om tot de juiste oplossing te komen voorhanden is. Er is geen vaste procedure voorhanden zoals bij het voorbeeld van de algebraïsche vergelijking, die door toepassing van bekende algebraïsche kon worden opgelost. Het is ook onmogelijk om zo’n overkoepelende methodologie op te stellen. Zelden is er voldoende documenta e of bronmateriaal om een exacte replica te construeren. Barcelona Paviljoen?

Als we de reconstruc e beschouwen als een probleem zouden we het reconstruc eproces als een problem solving procedure kunnen conceptualiseren. Een zeer bekende en dominante theorie binnen dit thema is de informa on processing theory, ontwikkeld door Newell, Shaw en Simon, in hun paper ge teld Elements of a theory of human problem solving gepubliceerd in 1957.10 In eerste instan e bestaat er een problem space, met als onderverdelingen de knowledge states waarvan enkele de oplossing zijn voor een gegeven probleem. Er kunnen bepaalde test-procedures bestaan, die verschillende knowledge states met elkaar vergelijken om de verschillen tussen deze staten op te sporen. We kunnen deze theorie visualiseren door een klassiek boomdiagram, waarbij de verschillende knopen de knowledge states voorstellen. De verschillende takken staan voor zekere beslissingen of ontdekkingen die leiden naar andere knopen. Deze beslissingen kunnen in de context van de reconstruc e bijvoorbeeld het gevolg zijn van een bepaalde ontdekking. Ten slo e kunnen er bepaalde processen of opera es voorhanden zijn die ons toestaan om van een bepaalde knowledge state een andere te bereiken, zonder te toevoeging van extra informa e of gegevens. Ze kunnen dus met bepaalde informa e als input of als startposi e nieuwe informa e produceren.11 Bij de reconstruc e kunnen we bijvoorbeeld de ontdekking van nieuwe bronnen beschouwen als input. Een relevante vraag voor dit hoofdstuk is of we ook zonder deze extra informa e of input tot andere knowledge states kunnen geraken door bepaalde processen of opera es, en of het model als methodologie hierin een rol kan spelen.

10 Ibid., p. 5111 Ibid. p. 52

fi guur 1: Het schema van de informa on processing theory.

9

We kunnen het model beschouwen als een tool om te denken. Een eerste aanzet voor dit argument is dat wanneer een mens problemen oplost zonder enige visuele hulpmiddelen, zijn capaciteit om dit te doen a ankelijk is van onder andere zijn analy sch vermogen, inbeeldingsvermogen, en zijn geheugen. Wanneer we diezelfde persoon een potlood en papier geven is hij plots in staat veel complexere vraagstukken op te lossen. Binnen het vak architectuur geniet het tekenen van een hoge status binnen een ontwerpproces. Het belang ervan in het denkproces wordt algemeen erkend. Joseph Beuys schreef het volgende over het tekenen als een visualisa e van iets wat niet bestaat;

Drawing is [...] the fi rst visible thing of the form of the thought, the changing point from the invisible powers to the visible thing [...] It’s really a special kind of thought, brought down onto a surface.12

De tekening kan informa e en gedachten visueel weergeven. Hoewel het model voornamelijk wordt geassocieerd met haar representa eve func e, kan ze op een gelijkaardige manier een bijdrage leveren aan het denkproces. Dingen produceren wordt op deze manier een vorm van nadenken. Mark Morris schreef;

Models also help check defi ciencies in design and in their refi nement curb the eff ort of imagining various problems only in drawing.13

Wanneer we de overslag maken naar wat het model kan betekenen in het proces van een reconstruc e gaat een zelfde redenering op. Als voorbeeld kunnen we het werk van David Thomas beschouwen die in 1999, aan de hand van virtuele modellen gecreëerd door Cat Fergusson, het Théâtre du Marais onderzocht.14 De aanleiding voor dit onderzoek waren twee contrasterende hypotheses inzake het uitzicht van het theater. Ik zal niet verder ingaan op de details van de reconstruc e, maar enkel op de conclusie van het onderzoek en voornamelijk de methodologie, omdat dit mijn onderzoek aanbelangt. Een eerste was het werk van Wilma Deierkauf-Holsboer, een Nederlandse theaterhistorica wiens archivis sch onderzoek zo’n 60 jaar geleden een rijkdom aan nieuwe informa e naar boven bracht, zowel over het theater, de acteurs die er werkten en de stukken die ze brachten. In 1954 publiceerde ze het eerste deel van haar tweedelige boek Théâtre du Marais15, waarin ze 4 prenten opnam die een mogelijke organisa e van het theater toonden in plan, snede en perspec ef. In 1984 stelde John Golder de hypothese van Deierkauf-Holsboer in vraag in een ar kel voor Theatre Survey; The Théâtre du Marais in 1644: a new look at the old evidence concerning France’s second public theatre.16 Op basis van voornamelijk dezelfde bronnen die Deierkauf-Holsboer had bestudeerd kwam hij tot een andere opbouw van het theater die hij meer waarschijnlijk ach e. Deze verschillende

12 Temkin, A. en Rose, B., Thinking is form: the drawings of Joseph Beuys, Thames and Hudson, London, 1993, p. 73 geciteerd in Macken, M., Beyond simulacrum: The Model as Three-dimensional Post Factum Documenta on, ongepubliceerde thesis, University of technology, Sidney, 2007

13 Morris, M., Models: Architecture and the Miniature, Wiley-Academy, 2006, p.914 Thomas, D., The Design of the Théâtre du Marais and Wren’s Theatre Royal, Drury Lane: A Computer Based Inves ga on,

Theatre notebook, vol. 53, nr. 3, 1999, p. 12715 Deierkauf-Holsboer, W., Le théâtre du marais, Nizet, Parijs, 1954, vol 1.16 Golder, J., The Theatre du Marais in 1644: a new look at the old evidence concerning France’s second public theatre,

Theatre Survey, vol. 25, 1984, p. 127

10

interpreta es kunnen we benoemen als knowledge states. Vernieuwend was dat Golder ook een virtuele reconstruc e maakte. Die gebruikte hij om zijn hypothese te illustreren met drie perspec e eelden van het interieur. Dit lijkt het enige doel waarvoor dit model werd opgesteld. Het argument wordt opgebouwd aan de hand van een zorgvuldig bronnenonderzoek (schri elijke) en het model wordt amper vermeld in het ar kel. Met deze achtergrond besloot David Thomas het Théâtre du Marais verder te bestuderen. Hij besloot beide interpreta es te testen aan de hand van virtuele modellen waarbij hij deze, in tegenstelling tot Golder, werkelijk zag als een medium om aan onderzoek te doen. Hierdoor ontdekte hij dat sommige zitplaatsen in het theater volgens Golder een zeer slecht (of zelfs geen) zicht boden op het podium en deze ontdekking ontkrach e deze interpreta e van het geschreven bronmateriaal.17 Thomas kent het model een waarde toe in het kader van een academisch onderzoek, en acht het model in staat waardevolle bijdrages te leveren in bestaande discussies. Tegelijk kunnen we het ar kel lezen als een sterke kri ek op het werk van Golder; wanneer het model is geconstrueerd kan de onderzoeker niet anders dan het model op te nemen in het onderzoek, naast haar representa eve func e. Het model werkt dus telkens als test-procedure van een bepaalde hypothese, of een zekere knowledge state.

In 1976 vond de exposi e Idea as Model plaats, en deze werd gevolgd door een publica e met diezelfde tel. Pieter Eisenman, architect en ini a efnemer van het project, schreef in de inleiding van het werk het volgende;

This exhibi on had its origins in a long-standing intui on of mine than a model of a building could be something other than narra ve record of a project or a building.18

Richard Pommer vat in zijn ar kel The Idea of Idea as Model nogmaals de inten e van de exposi e.

The purpose of this exhibi on is to clarify new means of inves ga ng architecture in three-dimensional form. We do not seek to assemble models of buildings as propa-ganda for persuading clients, but rather as studies of a hypothesis, a problem, or an

17 Thomas, D., The Design of the Théâtre du Marais and Wren’s Theatre Royal, Drury Lane: A Computer Based Inves ga on, Theatre notebook, vol. 53, nr. 3, 1999, p. 129

18 Hubert, C. In Frampton, K. en Kolbowski, S., Idea as model, Rizzoli, New York, 1981, p. 1

fi guur 3: Théatre du Marais, David Thomasfi guur 2: Théatre du Marais, John Golder

11

idea of architecture.19

Het model werkt niet enkel als testprocedure in de architectuurprak jk. In het ar kel Imagina on and architectural representa ons van Nader El-Bizri schenkt hij aandacht aan het poten eel van originaliteit en ontdekking die architecturale representa es bieden.20 Dit gaat in tegen de stelling dat het perspec ef dat het model biedt, de mogelijkheid tot vernieuwing en de zoektocht naar de afwezige referent voorbij het huidige model vers j .21 Ook Bradley Starkey schreef dat de tekening het poten ëel biedt ideeën te laten ontstaan die voor het tekenen niet bestonden.22 Het model kan zo, net als de tekening, een onbewust en onvoorbereid maar genera ef eff ect hebben op het ontwerpproces. Ook bij reconstruc es kan het gebruik van het model in bepaalde situa es leiden tot nieuwe en onverwachte onderzoekssporen. Zoals hiervoor reeds vermeld biedt deze methodologie echter geen garan es (dit was een reden om de reconstruc e te categoriseren als een ill defi ned problem). We kunnen dus binnen de theorie van Churchman besluiten dat het model kan werken als een testprocedure om knowledge states met elkaar te vergelijken, en tevens als opera e kan leiden van een zekere knowledge state naar een andere, zonder de toevoeging van extra informa e of bronnen.

19 Pommer, R., The Idea of “Idea as Model”, in Hubert, C. In Frampton, K. en Kolbowski, S., Idea as model, Rizzoli, New York, 1981, p. 3

20 El-Bizri, N., Imagina on and architectural representa ons in Frascari, M., Hale, J. en Starkey, B., From Models to Drawings: imagina on and representa on in architecture. Cri ques: cri cal studies in architectural humani es, Routledge, Abingdon, 2007, p. 34

21 Zoals beschreven door Marco Frascari in de oproep voor papers voor de conferen e models and drawings: the invisible Nature of Architecture, 2005 geciteerd in Ibid.


12

2: Het verklarend model / explanatory model

In dit hoofdstuk zal ik de communica eve eigenschappen van het model bespreken, om dan specifi ek te gaan kijken hoe deze eigenschappen gebruik kunnen worden bij de reconstruc e. In de defi ni e van Albert C. Smith van de maque e werd reeds de nadruk gelegd op het aspect van de demonstra e.

The key to the signifi cance of a maque e is the concept of demonstra on. […] A demonstra on off ers a foreshadowing of coming events and allows a certain pro-phe c indica on of meaning through marvel, prodigy, and wonder.23

Het model beschouwen we hier als een document dat eigenschappen toont van een (al dan niet bestaand) object of gebouw waar het aan refereert. Het is een drager van informa e en betekenis, en kan dus gebruikt worden als communica emiddel. Dit aspect vormt de bestaansrede van vele modellen. Al jdens de Renaissance was het gebruikelijk om bij een belangrijk ontwerp een model te construeren. Het is geweten dat Michelangelo een model van de Sint-Pietersbasiliek liet construeren omdat hij iets nodig had om zijn plannen visueel te duiden aan de paus. Hij gebruikte ook modellen om met de arbeiders te communiceren. Hij liet bijvoorbeeld een model in klei van de trap van de Biblioteca Medicea Laurenziana achter voor de werkmannen om te volgen.24 Dit blijkt een groot voordeel te zijn van het model. Architectonische tekeningen vereisen een zekere hoeveelheid kennis, ervaring en inzicht om begrepen te worden. Deze representa e is sterk gecodeerd. Modellen bieden een meer directe representa e om het onderwerp over te brengen, door hun lichamelijkheid. 25 Ze nemen de vorm aan van hun onderwerp waarbij de voornaamste codering bestaat uit het schaalverschil. Ze hebben meer succes in het tonen van complexe visuele rela es. Hierdoor verkrijgt de dialoog tussen de ontwerpers een hogere snelheid, en kunnen non-professionals makkelijker het ontwerp begrijpen.26 Arthur Smith schrij zelfs;

It may be cliché to state that a picture is worth a thousand words, but it could be argued that a model can be worth at least a thousand pictures.27


24 Ibid., p. 2525 Macken, M., Beyond simulacrum: The Model as Three-dimensional Post Factum Documenta on, ongepubliceerde thesis,

University of technology, Sidney, 2007, p. 1026 Arpak, A., Physical and virtual: transforma on of the architectural model, ongepubliceerde thesis, The middle east

Technical University, 2008, p. 1727 Smith, A. C., Architectural model as machine: a new view of models from an quity to the present day, Architectural Press,

Oxford, 2004, p. XVIII

13

Dit getuigt welke kracht door sommige auteurs wordt toegekend aan het communica eve poten eel van het model. Modellen kunnen visuele of ruimtelijke informa e op een snelle en beva elijke wijze delen. Het explanatory model kan door de hiervoor vermelde eigenschappen een nut hebben in de educa e, wat een belangrijk mo ef was in het THEATRON project.28 In het kader van het project, dat deels gefi nancierd werd door de Europese commissie, werden en Europese theaters virtueel gereconstrueerd. De resultaten kunnen op een interac eve manier bekeken worden op het internet en maken zo deel uit van een online teaching & research tool. Het project is dus tevens een onderzoek naar wat het virtuele model kan betekenen als een innova eve vorm van educa e.29

Het werk van het mul disciplinaire team ArtesMechanicae maakt duidelijk wat het model als communica emiddel kan betekenen jdens het reconstruc eproces. Dit team onderzoekt de geschiedenis van techniek. Het is een groep die historici in wetenschap en techniek, kunsthistorici, museum experts, le erkundigen, architecten, fysici, ingenieurs, ambachtslieden en ar esten samenbrengt in het kader van historisch onderzoek. Al deze specialisten zijn vertrouwd met een heel specifi ek en eigen jargon, methodologieën en onderzoeksmiddelen en deze verschillen resulteren vaak in een resultaat dat haar verwach ngen niet waarmaakt.30 Om de kloof tussen de onderzoekers te overbruggen zien A. Neuwahl, D. Russo en A. Bernardoni veel poten ëel in het model, dat een centrale plaats kreeg in hun onderzoek naar de werf van Santa Maria Del Fiore in Florence. Het model was niet het doel van het onderzoek maar werd het startpunt.

[The models] have been used as sketchbooks on which both technicians and histori-ans recorded every step of their work, making it immediately available for the others in a common and easy to understand language. 31

28 h p://www.theatron.org/, geraadpleegd op 01/05/201329 Kuksa, I., Scenography and new media technologies: history, educa onal applica ons and visualisa on techniques, The

University of Warwick, loca e, 2007, p. 110. Kuksa bespreekt het project zeer uitgebreid, en evalueert het project in appendix 4 op pagina 264.

30 Russo, D., Neuwahl, A. en Bernardoni, A., Virtual models as a means of research in history of technique, in Virtual Systems and Mul media (VSMM), 18th Interna onal Conference on Virtual Systems and Mul media, Milan, 2012, p. 41

31 Ibid.

fi guur 4: virtuele reconstruc e van de kranen en de werf op de cupola.

14

De 3D modellen toonden zich als een zeer eff ec ef instrument voor communica e van complexe concepten, waarbij er geen nood was aan vereenvoudiging. Dit plaatst het explanatory model middenin, of zelfs aan de basis van het proces van de reconstruc e.

In de laatste twee hoofdstukken (één en twee) werden mogelijke posi es van het model in het proces van de reconstruc e (als onderzoek) verkend. In hoofdstuk drie en vier zullen vooral enkele thema’s omtrend het model als representa e besproken worden. In de architectuurprak jk zien we dat het model als ontwerptool enerzijds, en als representa emethode anderzijds, vaak intuï ef chronologisch naast elkaar wordt geplaatst. Het exploratory model kunnen we bijvoorbeeld duidelijk binnen het ontwerpproces plaatsen. Het gaat hier om bijvoorbeeld schetsmodellen, werkmodellen, conceptuele modellen of structurele modellen. Het model als representa e daarintegen kan beschouwd worden als het eindproduct van een ontwerpproces of als post-factum documenta e. Hierbij denken we aan presenta emodellen en exposi emodellen. Ook bij historische modellen zouden we intuï ef deze opdeling kunnen maken. Modellen die in musea aan het publiek getoond worden zouden we bijvoorbeeld als post-factum documenta e kunnen beschouwen als het resultaat van academisch onderzoek. Het model als representa e komt zo na het reconstruc eproces.

Toch kunnen de geldigheid van deze opdeling in vraag stellen. Ik gebruik als voorbeeld weer het werk van ArtesMechanicae dat ik zojuist besproken heb. De opdrachtgevers voor hun werk zijn vaak musea. Meestal werken ze in opdracht van het Museo Leonardiano-Vinci.32 Het gevolg van dit feit is dat niet enkel de onderzoeksresultaten, maar ook de representa e ervan zeer belangrijk is. Opmerkelijk is dat deze twee aspecten niet van elkaar gescheiden worden. Het model wordt geleidelijk aan opgebouwd en hee een groot belang in het onderzoek als communica emiddel, zoals reeds duidelijk werd, en is tegelijk uiteindelijk de representa e van het onderzoek en haar resultaten. Uit het ar kel van Golder dat in het vorige hoofdstuk reeds besproken werd konden we afl eiden dat wanneer het model is geconstrueerd, met als doel een onderzoek te representeren, men ook niet anders kan dan het model op te nemen in het onderzoek, naast haar representa eve func e. Het model wordt zo gebruikt om bepaalde hypotheses te testen op hun geldigheid. Zoals duidelijk wordt is de opdeling tussen het model als academische tool (het verkennend model), als communica emiddel of als representa e niet absoluut. Deze thema’s zijn bij de reconstruc e sterk met elkaar verbonden.

Ook wanneer we op een grotere schaal kijken naar het model als representa e bij reconstruc es wordt deze opdeling vager. Het model is een uitstekende tool om onderzoeksresultaten te delen en te communiceren, en dit is zeker zo met het virtuele model. Een model creëren is een uitstekende manier om een zekere hypothese te poneren.

Once your theory is externalized in [a computer model], it is there to be cri qued, fi rst by yourself, then by others.33

Eens er een kri ek wordt geformuleerd, kan het model natuurlijk aangepast en verbeterd worden. In deze lezing van het onderzoek is het model nooit volledig, of “af”, en blij het model steeds een hypothese. Dit gaat dus ook in tegen de no e van het representa eve model als post-factum model, waarbij het factum in deze context van de reconstruc e het onderzoek

32 Ibid., p. 4233 Twycross, M., onge teld, in Coppock, J. T. (ed.), Informa on Technology and Scholarship. Applica ons in the Humani es,

The Bri sh Library, Londen, 1990, p. 153

15

zelf is. Het onderzoek is een open proces waar iedereen aan kan deelnemen en bijdrages aan zou kunnen leveren, waarbij het model als een forum kan worden beschouwd om onderzoek te delen en te bespreken. In deze lezing van de reconstruc e kunnen we stellen dat de opdeling tussen het verkennend model, het verklarend model of het als model als representa e in deze thesis slechts kunstma g is. Bij de reconstruc e is het model dit alles.

16

3: Het model als representatie en als autonoom object

Het model werkt vaak als representa e, maar verkrijgt een zekere autonomie en aanwezigheid als op zichzelf staand object. Chris an Hubert verwijst naar dit fenomeen.

The space of the model lies on the border between representa on and actuality […] neither pure representa on nor transcendent object. It claims a certain autonomous objecthood, yet this condi on is always incomplete. The model is always a model of.34

Dit kan gelden voor vele vormen van representa e. De foto kan bijvoorbeeld een bepaald moment in iemands leven, een plek, object of gebouw representeren, maar is tegelijk een kaartje van 10 op 15 cen meter. Eenzelfde redenering kunnen we maken voor de tekening. We zouden kunnen stellen dat het model of de maque e door zijn driedimensionale staat een grotere zelfstandigheid verkrijgt, het zijn werkelijke objecten die fysiek aanwezig zijn. Chris an Hubert gebruikt in zijn ar kel the ruins of representa on het Teatro Olimpico om deze spanning te duiden. Hij beschrij hoe in het theater van Palladio en Scamozzi de ruimte van de illusie en van werkelijkheid in elkaar verstrengeld zijn door het perspec ef.

Once within the theatre the frons scenae opens up onto a ‘street scene’ in which perspec val representa on literalizes a realm lying somewhere between actuality and illusion. This, perhaps, is the space of the model. The street scene can be entered, yet its recession is rapidly foreshortened, so that its representa onal perspec valism is destroyed by the intrusion of the subject.35

34 Hubert, C., The Ruins of Representa on In Frampton, K. en Kolbowski, S., Idea as model, Rizzoli, New York, 1981, p.1735 Ibid., p. 22

fi guur 5: Teatro Olimpico

17

Het model is dus zowel een werkelijkheid en een illusie. We kunnen het model betreden in onze fantasie, maar zodra we werkelijk proberen toe te treden stoten we op de werkelijkheid, een maque e. We kunnen het model vastnemen, en wanneer we onze vingers en handen ernaast zien beseff en we ons dat we een object vasthebben.

De autonomie kan ook betrekking hebben op de betekenis of inhoud van het model. Soms gaat de projec e van gedachten op het schaalmodel ervoor zorgen dat het een leven op zichzelf gaat leiden. Dit gebeurt in onze verbeelding. Het kan zijn dat de waarde die aan een model wordt toegekend niet meer nauw samenhangt met haar waarde als representa e, of als document dat refereert naar een werkelijkheid, maar dat ze zelfstandig nieuwe betekenis gaan produceren. Welke betekenis er overheerst, die van de representa e of van het autonome object, is contextgebonden en hangt zowel af het model en haar onderwerp, als van de toeschouwer. Een model dat het resultaat is van een reconstruc e, hoort in zekere zin samen met dit onderzoek en haar onderwerp. Wanneer het buiten deze context wordt geplaatst krijgt het een autonomie. Het is mogelijk, zeker wanneer het oorspronkelijke object of gebouw niet meer aanwezig is, dat een model zo vaak gepubliceerd wordt dat mensen het beginnen te aanvaarden als de ware versie van het theater, zoals dit bijvoorbeeld gebeurde met John Cranford Adams’ model van het Globe Theatre.36 Wanneer iets gerecreëerd wordt dat nergens meer bestaat, kan de reconstruc e de plaats innemen van het origineel. Kester Ra enbury vermeldt deze dominan e die bepaalde representa es kunnen vertonen:

Some mes a photo or a drawing –done either before or a er construc on- frames a specifi c architectural interpreta on so successfully that it becomes the quintes-sen al image: the ‘real’ or ‘authen c’ version of it, of which the occupied, adapted… or inaccessible building seems only a partly valid version. Some mes, as the only record of a demolished building, it almost replaces the architecture in the idea of being ‘real’.37

Deze zaken kunnen we ook proberen te duiden met het begrip simulacrum. Het woord simulacrum komt van het la jnse simulare, wat namaken of simuleren betekend. Volgens Smith is een simulacrum een representa e, beeld of beeltenis dat louter de vorm of verschijning hee van een zeker object, zonder de oorspronkelijke inhoud.38 Beelden en objecten gaan een eigen leven leiden, waarbij hun betekenis niet langer steunt op datgene waarvan ze een representa e zijn.39 Soms wordt er een extra laag over de historische werkelijkheid gelegd om deze interessanter te maken. Ook wanneer een object gereconstrueerd wordt en het in een nieuwe context wordt geplaatst, bijvoorbeeld een museum, wordt er in feite al een nieuwe laag betekenis aan het artefact toegevoegd en komt de replica daardoor iets verder van de oorspronkelijke werkelijkheid te staan. Deze dualiteit tussen het oorspronkelijke en de imita e valt vaak niet meer te ontwaren. Umberto Eco, een Italiaanse schrijver en theore cus, merkt in zijn essay Travels in Hyperreality op dat dit vaak zelfs in de hand wordt gewerkt.40 Imita es

36 Mohler, F., Computer Modeling As a Tool For The Reconstruc on of Historic Theatrical Produc on Techniques, Theatre Journal, Vol. 51, 1999, p. 418

37 Ra enbury, K., This is not architecture, Routledge, Londen, 2002, p. 57 zoals geciteerd in Macken, M., Beyond simulacrum: The Model as Three-dimensional Post Factum Documenta on, ongepubliceerde thesis, University of technology, Sidney, 2007, p. 14


39 Baudrillard, J., In de schaduw van de zwijgende meerderheden, Amsterdam, 199640 Eco, U., Travels In Hyperreality, Harcourt Brace Jovanovich, New York, 1986, p. 43

18

gaan bijvoorbeeld niet enkel de historische realiteit reproduceren, maar deze ook proberen te verbeteren. De realiteit en de reconstruc e zijn soms niet meer van elkaar te onderscheiden.

Een interessante uitwijking van dit thema vormt het model in schaal 1:1 als een bijzonder en extreem geval. In een zekere zin kunnen we stellen dat deze modellen bijzonder dicht in de buurt komen van hun origineel omdat er geen schaalverschil meer is. Het kan werkelijk betreden worden door de toeschouwer. In een kleinere schaal ervaren we steeds een fysieke afstand. De kijker kan bijvoorbeeld op zijn hurken gaan zi en en zijn blik respec evelijk op ooghoogte te brengen. Een maque e van een bibliotheek van Fredrich Wilhelm Kraemer (1961) had zelfs een opening onderaan waarin de toeschouwer zijn hoofd kon plaatsen om het interieur waar te nemen.41 Deze poging om het lichaam in het model te plaatsen benadrukt nogmaals de fysieke afstand en de beperkingen inzake ervaring. Deze valt weg bij het model in schaal 1:1. Zo is onze ervaring vergelijkbaar met de mensen die het oorspronkelijke gebouw aanschouwden. Bovendien kan de replica in sommige gevallen ook dezelfde func e vervullen als het origineel. Bij theatergebouwen kunnen theaterstukken gereconstrueerd worden, zoals dit gebeurt in het Sam Wanamaker Globe Theatre.

We kunnen echter evengoed beargumenteren dat de afstand tussen het model schaal 1:1 en haar referent groter wordt. Richard Pommer schreef;

Models can, however, provide an illusion of reality, without being compromised by it.42

Toen Pommer dit schreef dacht hij niet aan de full-scale models. De reden waarom modellen niet worden aangetast door de realiteit is door het schaalverschil, en het feit dat deze niet func oneel zijn. Dit is niet meer het geval wanneer we iets op werkelijke schaal (re)construeren. Tijdens de reconstruc e van het Barcelona Paviljoen werden Solà-Morales, Cirici en Ramos geconfronteerd met dit spanningsveld tussen replica en herinterpreta e.43 Omdat het paviljoen 50 jaar na de bouw van het oorspronkelijke werd gereconstrueerd, moesten er beslissingen gemaakt worden a ankelijk van de toenmalige technische omstandigheden. Sommige aspecten zoals diensten, veiligheid en de structuur van het dak werden anders aangepakt omdat het gereconstrueerde paviljoen duurzaam en permanent moest zijn. Zo plaatst de replica verder zich naast origineel, als eigen en zelfstandig project. De reconstruc e is in em verbonden met het oorspronkelijke paviljoen maar het is ook een project op zichzelf, een andere versie van het origineel. Deze verschillen in structuur of uitzicht zijn niet de enige dingen die een afstand creëren tussen het oorspronkelijke gebouw. De replica kan ook betreden en gebruikt worden door mensen uit een andere cultuur of jdsperiode. Bovendien kan het ook gereconstrueerd zijn op een andere plaats. Ik wil even Walter Benjamin citeren inzake authen citeit;

41 Janke, R., Architectural models, Thames and Hudson, Londen, 1968, p.71 geciteerd in Macken, M., Beyond simulacrum: The Model as Three-dimensional Post Factum Documenta on, ongepubliceerde thesis, University of technology, Sidney, 2007, p. 86

42 Pommer, R., The Idea of “Idea as Model”, in Hubert, C. In Frampton, K. en Kolbowski, S., Idea as model, Rizzoli, New York, 1981, p. 3

43 Solà-Morales, I., Cirici, C., en Ramos, F., Mies van der Rohe: Barcelona Pavilion, Gustavo Gili, Barcelona, 1993, p. 29

19

In even the most perfect reproduc on, one thing is lacking: the here and now of the work of art -its unique existence in a par cular place. It is this unique existence -and nothing else- that bears the mark of the history to which the work has been sub-ject... The here and now of the original underlies the concept of its authen city.44

We kunnen dus besluiten dat met het model schaal 1:1 ook een autonomie krijgt op andere manieren dan een miniatuur. Enerzijds wordt het verschil met het origineel vormelijk bijzonder klein, anderzijds gaat het zich ervan distan ëren op vele sub ele manieren. Het gaat zelf betekenis creëren die niet samenhangt van haar doel als representa e van wat ooit geweest is. Het begrip simulacrum kan deze situa e goed beschrijven. Het verschil tussen het oorspronkelijke en de imita e valt vaak bijna niet meer te ontwaren, juist omdat de replica zo hard gaat lijken op het origineel. In bepaalde situa es zal deze het origineel zelfs vervangen. Bij historische reconstruc es wordt het model een anachronis sch object.

44 Benjamin, W., Work of art in the age of reproducibility, in Eiland, H. en Jennings, MW., Walter Benjamin: selected wri ngs, volume 4, 1938 - 1940, Harvard University Press, Cambridge, 2003, p. 253 vermeld als voetnoet in het werk Macken, M., Beyond simulacrum: The Model as Three-dimensional Post Factum Documenta on, ongepubliceerde thesis, University of technology, Sidney, 2007, p. 80

20

4: immediacy / hypermediacy

In het boek Remedia on defi niëren de auteurs Richard Grusin en Jay David Bolter twee strategieën inzake de percep e van een gemediëerde werkelijkheid; immediacy en hypermediacy. Immediacy kunnen we vertalen in rechtstreeksheid of directheid. Het betre de representa e waar de aanwezigheid van het medium bijna niet wordt ervaren. Men ervaart in direct of rechtstreeks contact te komen met het onderwerp waarbij het medium bijna onzichtbaar of tranparant wordt. Een belangrijke stap bijvoorbeeld in de geschiedenis van de representa e was de ontdekking van het perspec ef in de renaissance. Daardoor kwamen beelden plots veel dichter in de buurt bij de werkelijke visuele ervaring van de toeschouwer, waardoor het oppervlak van de a eelding oplost, en de blik van de kijker in de a eelding wordt getrokken. Hetzelfde gebeurt met foto’s. Ook virtuele realiteit is een goed voorbeeld, waarbij getracht wordt de gebruiker in een virtuele wereld te betrekken zonder enige afl eiding.45 Hoewel het begrip soms wordt gekoppeld aan misleiding en illusie, is dit niet noodzakelijk waar. Bolter en Grusin schrijven dat de logica van het transparante immediacy niet impliceert dat de toeschouwer de naïeve overtuiging hee dat de representa e hetzelfde is als haar onderwerp. 46 Hypermediacy houdt in dat de aanwezigheid van het medium erkend en visueel uitgedrukt wordt. Het medium is een represen e, maar behoudt een zekere afstand tussen de kijker en het onderwerp door zichzelf tussen de twee te plaatsen. De representa e gee in dit geval zelf uitdrukking aan haar indirecte en bemiddelende rol. We kunnen ons afvragen welke rol het model opneemt. Richard Pommer bespreekt in zijn ar kel Postscript to a Post-Mortem architectuur die wordt herleid tot miniatuur.

The spectator stands or soars far above, as powerful as a god; but in his imagina- on, he shrinks to lillipu an scale to enter these structures.47

Miniatuur is de illusie dat het model bewoonbaar wordt door onze verbeelding maar niet door onze lichamen.48 Dit begrip lijkt het onderwerp te zijn van van fascina e. Dit blijkt uit het feit dat modellen niet enkel gebruikt worden om projecten aan te kondigen of architectuurtentoon-stellingen, maar dat hele paviljoenen van wereldtentoonstellingen en toeristena rac es zich baseren op de miniatuur.49

Voorbeelden zijn mini-europa in Brussel en Murodam in Den Haag. De mogelijke immediacy van het model kan deze fascina e verklaren. De totaliteit van het model, haar drie-dimensionaliteit,


46 Bolter, J. D. en Grusin, R., Remedia on: Understanding New Media, MIT Press, Cambridge, 1999, p. 3047 Pommer, R., Postscript to a Post-Mortem, in Hubert, C., Frampton, K. en Kolbowski, S., Idea as model, Rizzoli, New York,

1981, p. 148 Ibid., p. 1549 Hohauser, S., Architectural and Interior Models, Van Nostrand Reinhold, New York, 1970.

21

wendbaarheid en/of lichamelijkheid moedigt de veronderstelling aan dat het model het gebouw is. 50 Sommige auteurs benadrukken toch dat er enige afstand is tussen de toeschouwer en het model. Het model is net als een gebouw een drie-dimensionaal object, maar volgens William Wilson Atkin is toch moeilijk voor de toeschouwer om zichzelf te verplaatsen naar de schaal van de maque e en ze te betreden.51 Hohauser relateert de fascina e voor modellen aan het psychologische verlangen van de mens om fysiek groter en belangrijker te zijn dan objecten die gewoonlijk groter zijn dan hijzelf is. 52 De fascina e zou dus juist gecreëerd worden door de afstand tussen de toeschouwer en het medium. Het miniatuur bekijken, in de handen houden of zelfs manipuleren zorgt voor het gevoel dat je oppermach g bent, volledig in controle, een soort reus door het verschil in schaal.

The miniature is able to be held within the hands, but these hands are then out of propor on to what they are holding and become a form of undiff eren ated land-scape. The miniature world is self-enclosed: we can only stand outside, looking in, experiencing a type of tragic distance. 53

Aan de hand van deze argumenten kunnen we het model als medium plaatsen onder de strategie hypermediacy. Het wordt echter duidelijk dat een eenduidige categorisering niet enkel onmogelijk is, maar tevens irrelevant. Het feit dat Bolter en Grusin deze termen benoemen als strategieën maakt duidelijk dat de inten e van de ontwerper of bedenker van de representa e bepalend kan zijn. De ontwerper kan, bewust of onbewust, een strategië kiezen om zijn boodschap of onderwerp over te brengen aan de toeschouwer. Hiervoor heb ik geargumenteerd dat de keuze voor het model als representa etechniek deze keuze niet beslecht. In de architectuurprak jk kunnen we ook deze contrasten opmerken. Michael Graves plaatst bijvoorbeeld miniatuur bankjes in zijn maque e waarop de vermoeide wandelaar plaats kan nemen om het gebouw in volle rust te bekijken. Leon Krier plaatst standbeelden in de straten waarmee we ons kunnen vergelijken. We worden uitgenodigd, of zelfs gedwongen om toe te treden tot deze miniatuurwereld in onze verbeelding. Daartegenover staan bijvoorbeeld de maque es van Le Corbusier. De maque e van Plan Voisin is bijvoorbeeld met een zekere abstrac e uitgewerkt waardoor er een zekere afstand wordt behouden. Bovendien is het schaalverschil tussen de toeschouwer en de maque e enorm groot. Ook in andere maque es op een kleinere schaal blij deze afstand behouden, en is het een hele uitdaging voor de kijker om zich in te beelden dat hij door deze straten loopt. Sommige architecten en ar esten zijn ook heel bewust bezig met deze afstand te conceptualiseren, om over het medium te refl ecteren. Een voorbeeld is Peter Eisenman die een axionometrische maque e construeerde van zijn project ‘house X’.54

We kunnen de toestand van de toeschouwer deels beschrijven aan de hand van het begrip the willing suspension of disbilief, een term die bedacht werd door poëet en fi losoof Samuel Taylor Coleridge. 55 Het refereert naar de bereidwilligheid van de toeschouwer om de limita es van


51 Atkin, W. W., Architectural presenta on techniques, Van Nostrand Reinhold Co., New York, 1976, p. 452 Hohauser, S., Architectural and Interior Models, Van Nostrand Reinhold, New York, 1970, p. 853 Stewart. S., On longing: narra ves of the miniature, the gigan c, the souvenir, the collec on, Duke University Press,

Durham, 1993, p.6954 55

22

een medium te aanvaarden en te negeren. De limita e van het medium is voornamelijk het schaalverschil, dat de toeschouwer met enige inspanning kan negeren of vergeten. Dit gebeurd kan hij met behulp van zijn fantasie. Bij de immidiacy wordt dit gefaciliteerd door de ontwerper. Wanneer deze nodige inspanning zeer klein wordt kan dit zelfs onbewust gebeuren. Het model verleidt de kijker en creëert een illusie. In het geval van de hypermediacy wordt dit opze elijk verhinderd.

Ik heb tot zover besproken dat immidiacy en hypermediacy geen begrippen zijn die inherent verbonden zijn aan het model, en ze beiden als representa estrategië gebruikt kunnen worden. In wat volgt verken ik welke posi es bewust of onbewust worden ingenomen bij reconstruc es, en wat de achterliggende mo even hiervoor kunnen zijn.

4.1: verbeelding en de reconstructie van ervaringen

Dit hoofdstuk verkent de posi e van de immediacy binnen de reconstruc e. Een goed vertrekpunt hiervoor zijn een aantal ar kels geschreven door de academici Robert Sarlós, Tom Lawrelson en C. M. Fogarty waarin zij hun mo even bespreken om toneelstukken en objecten te reconstrueren. Ze beschouwen de reconstruc e als een reconstruc e van ervaringen waarbij een belangrijke rol aan de verbeelding wordt toegekend.

Sinds het werk van de grondleggers van de theatergeschiedenis (Arthur Pougin, Max Herrman, E. K. Chambers, en Brander Ma hews) is het dominante product van het historisch/analy sch onderzoek dat zich bezighoudt met theater nog steeds het feitelijke narra eve essay.56 Hoewel ze het nut van het essay niet in vraag stellen, vinden sommige academici dat deze representa emethode ook zijn beperkingen hee als een methode om inzicht in het verleden te verkrijgen. Ze wijzen ook op de beperkte waarde van enkel de drama sche tekst als bron, die te vaak beschouwd wordt als een gekristalliseerde vorm van de theatervoorstelling. Ze stellen dat het gevaarlijk is om de nadruk van het onderzoek enkel te leggen op enkel het tekstuele aspect. Zij zijn voornamelijk geïnteresseerd in de dynamics van theaterstukken of gebeurtenissen. Als we bijvoorbeeld kijken naar een muziekoptreden, een even vluch g evenement als een theatervoorstelling, is het algemeen aanvaard dat een muzieknota e niet in staat is een optreden te beschrijven, omdat de voordracht ook a ankelijk is van de muzikanten of de akoes sche condi e van de zaal. 57

In theatre, the gap between that which is seen and the aesthe c experience of see-ing it (that is, the point at which fact becomes style) is as great as between that which is heard and the aesthe c experience of hearing it. The interac on of the seen, the heard and aesthe c experience is even more complex.58

56 Sarlós, R., Crea ng Objects and Events: A Form of Theatre Research, Theatre Research Interna onal, vol. 5, 1979-80, p. 83

57 Ibid.58 Fogarty, C. M. en Lawrenson, T., The Lessons of the Reconstructed Performance, Theatre Survey 22, November 1981, p.

142

23

Waar men in het narra eve essay vooral bezig is met de reconstruc e van feiten van voorstellingen, pleit Robert Sarlòs in zijn ar kel Crea ng Objects and Events: A Form of Theatre Research voor een zoektocht naar past styles of performances . Met dit doel in het achterhoofd pleit hij ook voor een zoektocht naar alterna eve methodes om aan academisch onderzoek te doen en het te presenteren.59 Met gaat dus op zoek naar de s jl van vroegere optredens en voordrachten, en met dit begrip proberen ze datgene te va en wat het essay niet kan beschrijven. Ze trachten niet enkel te begrijpen wat er gehoord werdt, maar ook hoe dit klonk. Niet enkel wat mensen zagen maar hoe het er juist uitzag. Men tracht dus niet enkel feiten van voorstellingen in het verleden te achterhalen maar ook meer te ontdekken over de esthe sche ervaring van de toeschouwers. Dit doen ze door deze ervaringen te gaan reconstrueren, om zo meer inzicht te krijgen in de past styles of performances. Hoewel de tel van het ar kel aangee dat Sarlòs zowel het reconstrueren van objecten als voorstellingen bespreekt ligt de nadruk vooral op de voorstellingen. De objecten en ruimtes staan in func e van deze reconstruc es.

Voor deze reconstruc es van ervaringen stuiten we op enkele prak sche problemen. Waar het essay en beschrijvingen binnen een bepaald betekenisgeheel hun werk kunnen sturen door een selec e te maken van welke zaken te bespreken en welke niet, is dit niet volledig mogelijk bij de reconstruc e. Hier wordt men na de keuze van het onderwerp vaak geconfronteerd met het feit dat niet alle informa e nodig voor het maken van een exacte replica of voorstelling beschikbaar is. De replica wordt enerzijds opbouwd aan de hand van beschikbare informa e, maar is anderzijds ook dwingend ten opzichte van die zaken die niet bekend zijn. Hierdoor moeten methodologische keuzes gemaakt worden, en wordt de reconstruc e een vraagstuk inzake representa e. Sarlós erkent dit probleem en introduceert het begrip imagina on (verbeelding).

While in recent years the role of logical reasoning in theatre research has remained undisputed, the righ ul share of imagina on seems in need of a renewed defense, in view of some current developments.60

Er moeten dus keuzes gemaakt worden waarvan niet bekend is of ze historisch correct zijn. Deze gevoelige eigenschap maakt deze reconstrus es tevens vatbaar voor kri ek. Er wordt een zekere afstand genomen van enkel de feiten, om tot een ruimer begrip te komen van past styles of performance. Met dit doel in het achterhoofd worden feitelijke kleinigheden onbelangrijk en moeten de lacunes in de kennis over voorstellingen worden opgevuld met een inbeeldingsvermogen waarmee getracht wordt zo dicht mogelijk in de buurt van het oorspronkelijke te komen. Deze verbeelding mag geen aanleiding geven tot totale willekeur. De reconstrucie bevindt zich ergens in het spanningsveld tussen authen ek en adapta e.61 Het reconstrueren van theaters staat in dit pleidooi ook in func e van het achterhalen van de s jl van voorstellingen.

Dit aspect, het opvullen van de de lacunes in onze kennis met verbeelding (of inbeeldingsvermogen), kan ook uitbesteed worden. In deze context kunnen we misschien de pogingen om academische en ar s eke methodes te combineren thuisbrengen. Het gaat om samenwerkingen van academici met musici, regisseurs, kostuumontwerpers, scenografen, ontwerpers, enzoverder...

59 Sarlós, R., Crea ng Objects and Events: A Form of Theatre Research, Theatre Research Interna onal 5, 1979-80, p. 8860 Ibid., p. 8361 Sarlós, R., Valenciennes and Banque ng Hall: theatre research in three and four dimensions, Theatre Survey 22,

November 1981, p. 168

24

Deze reconstruc es van ervaringen kunnen we bij de strategie immediacy plaatsen. Dit is logisch, wanneer we bijvoorbeeld hetzelfde willen ervaren als de mensen die bijvoorbeeld het oorspronkelijke object aanschouwden, door het oorspronkelijke gebouw sluimerden of naar een theatervoorstelling keken, moet het medium zo transparant mogelijk zijn. In de oorspronkelijke rela e tussen onderwerp en toeschouwer was het medium immers niet aanwezig. Ik heb reeds besproken dat de strategie immediacy kan toegepast worden met het model als representa emethode. Hiervoor moet de toeschouwer in een staat van willing suspension of disbilief geraken. Hiervoor vermelde ik reeds het begrip miniatuur dat ik de volgende invulling geef; miniatuur bekomen we wanneer het model een zeker realisme naastree waardoor het lijkt alsof de werkelijkheid gewoon is verschaald. Elementen in het model waaraan de toeschouwer zich kan meten, of hij zichzelf mee kan vergelijken, werken als een uitnodiging om het model en de miniatuurwereld te betreden. Abstrac e hanteren werkt het eff ect van immediacy niet in de hand.

We kunnen het voorgaande discours ook vertalen naar de reconstruc e van objecten en gebouwen. Ook wanneer niet alle feiten over het uiterlijk van een gebouw in absen a gekend zijn, werkt de strategie immediacy dwingend. Er is geen plaats voor abstrac e, en lacunes in de kennis moeten worden opgevuld met verbeelding (an educated guess). Als representa e van de reconstruc e wordt meestal het medium van model niet in vraag gesteld. We kunnen vaststellen dat de meeste onderzoekers de neiging vertonen om een realisme na te streven gebaseerd op historisch onderzoek. Als resultaat lijken de meeste maque es onbewust te neigen naar immediacy, als visuele representa e van de architectuur in absen a, hoe het ooit geweest was of beter; hoe het ooit had kunnen zijn. Er wordt voornamelijk getracht het onderwerp weer te geven, en in mindere mate het onderzoek met al haar nuances en onzekerheden. Het expliciete mo ef om de ervaring om het werkelijke gebouw of object te aanschouwen te reconstrueren wordt zelden vermeld, maar is vaak de onbewuste drijfsfeer van het onderzoek.

Dit mo ef wordt wel expliciet vermeld is in het discours over de construc e van virtuele modellen. Marc Gellert, die betrokken is in het project Synagogues in Germany: A Virtual Reconstruc on aan de Darmstadt Technical University, stelt;

3D Cad simula on has made possible the electronic representa on of pre-exis ng architectural accomplishments long since destroyed. This form of reconstruc on is not possible via tradi onal methods, such as drawings or architectural models. 3D CAD simula on makes it possible to enter a three-dimensional computer model and visualize it through every conceivable point of view within moments, gaining spa al impressions on a natural scale from the perspec ve of the beholder.62

Met virtuele modellen kunnen we het model werkelijk betreden alsof we er in rondwandelen. We worden niet meer teruggehouden door de prak sche restric es van het fysieke

62 Grellert, M., Synagogues in Germany: A Virtual Reconstruc on : [exhibi on, Art and Exhibi on Hall of the Federal Republic of Germany, Bonn, 2000], Birkhäuser, Berlijn, 2004. Dit boek is het verslag van een reeks exposi es waarvan de eerste plaatsvond in 2000 in Bonn, Duitsland. Deze exposi es waren het resultaat van een onderzoek naar belangrijke synagogen in Duitsland die volledig vernie gd waren na de tweede wereldoorlog. Zo werd er getracht om de architectonische diversiteit van deze synagogen in beeld te brengen, en visuele impressies te construeren van hun interieurs. Tevens werd onderzocht hoe deze modellen konden bijdragen aan een nieuwe cultuur van herinnering. Marc Grellert spreekt over de modellen als ‘a memorial of German History’.

25

schaalmodel.63 Door dit feit kan de virtuele reconstruc e de toeschouwers de kans geven om het model te betreden en het te verkennen zoals men dat zou doen met een echt gebouw. Als voorbeeld kunnen we weer het Theatron project beschouwen, in het kader waarvan 3D walkthroughs gemaakt werden van emblema sche historische gebouwen zoals het Teatro Farnese en de theaters van Dro ningholm en Dury Lane.64 De bezoeker van de website kan deze historische gebouwen online betreden. Het virtuele model blijkt een goed medium voor de strategie immediacy. We kunnen ook stellen dat het virtuele model minder restric es biedt op vlak van percep e dan het originele gebouw of een levensgrote reconstruc e, waarbij men typisch het gebouw ervaart vanuit ooghoogte. In tegenstelling tot tekstuele beschrijvingen of tekeningen op papier, kunnen we met het computermodel een gebouw bekijken en bestuderen van elke hoek die we ons kunnen inbeelden. Dit argument kan deels ook gemaakt worden voor fysieke modellen. We kunnen ons rond het model bewegen en het van alle kanten beschouwen maar het model betreden is bij het fysieke model problema sch. Het virtuele model laat werkelijk alle standpunten toe. Dit brengt het virtuele model weer verder van de immediacy.

We kunnen stellen dat een uiterste van immediacy het “full-scale model” is, het model op ware groo e. Het model wordt zo een levensgrote construc e die mensen kunnen bezoeken of zelfs gebruiken. De grens tussen dit model en het oorspronkelijke gebouw of object wordt zeer vaag en transparant, en de bezoeker kan het feit dat het gaat om een replica volledig vergeten of negeren. link tussen immediacy en autonomie hoofdstuk?

4.2: de representatie van het onafgewerkte

Ik heb voordien reeds beargumenteerd dat met het model als representa emethode zowel de strategie immediacy als hypermediacy kan worden toegepast. In dit hoofstuk bespreek ik de mogelijke hypermediacy van het model. Mark Morris vermeld de volgende eigenschap van het model;

By seeing the model as merely miniature, its ar fi ce is not addressed: the model, as an object able to be handled, sets it apart from its lineage of representa on. This objecthood also gives the model a sense of closure and comple on, diff erent from drawing’s possible look of the unfi nished. 65

Het fysieke model is inderdaad niet eenvoudig aanpasbaar. Dit zorgt ervoor dat het snel geïden fi ceerd wordt als een afgewerkt en correct document. Het fysieke model moet ook werkelijk geconstrueerd worden en is redelijk arbeidsintensief. Daarom wordt er vanuitgegaan dat de construc e, en haar uitzicht op voorhand bepaald is. Sommige onderzoekers duiden op het poten ëel van het virtuele model, dat deze connota e minder hard bezit. Anders dan bij een echt gebouw of een fysiek model, kan een computermodel gemakkelijk verschillende interpreta es opnemen; alterna eve ideeën over de belich ng, de layout, setup, decora e

63 De Paepe, T., How new technologies can contribute to our understanding of seventeenth- and eighteenth-century drama: an Antwerp case study, Journal of Ditch Literature, vol. 03, 2012

64 Ibid., p. ?65 Morris, M., Models: architecture and the miniature, Wiley-Academy, Great Britain, 2006, p. 40

26

of zelfs akoes ek kunnen getest worden, en verschillende modellen kunnen samen bestaan als verschillende hypotheses. Onderzoekers kunnen het model aanpassen op basis van hun onderzoek, en alterna even kunnen op een eenvoudige manier getest worden. Elk model wordt (het bewijs van) een nieuwe hypothese.66

In het bekende werk on the art of building haalt Alber een voor hem persoonlijk belangrijk aandachtspunt aan, dat zijn houding tegenover het model beschrij . Hij schrij het volgende;

There is a par cular relevant considera on that I feel should be men oned here: the presenta on of models that have been colored and lewdly dressed with the allurement of pain ng is the mark of no architect’s intent on conveying the facts; rather it is that of a conceited one, striving to a ract and seduce the eye of the beholder, and to divert his a en on from a proper examina on of the parts to be considered, towards the admira on of himself. Be er than that the models are not accurately fi nished, refi ned and highly decorated, but plain and simple, so that they demonstrate the ingenuity of him who conceived the idea, and not the skill of the one who fabricated the model.67

In het citaat voelen een bezorgdheid van Alber over modellen die een illusie creëren, die inspelen op het gevoel van de toeschouwer en hem zo verleiden. Hij lijkt te pleiten voor een zekere afstand tussen de toeschouwer en het model, waardoor die een kri sche houding kan blijven aannemen ten opzichte van het eigenlijke onderwerp van het model. Om deze afstand te bekomen suggereert hij om een zekere abstrac e te hanteren, in tegenstelling tot een perfect afgewerkte en realis sche maque e. Volgens Albert Smith beschrij Alber hier het verschil tussen ‘illusion’ en ‘allusion’. De illusie zorgt voor een vals beeld, en kan leiden tot een foute interpreta e. De allusie daarintegen betekend dat het model een fi guurlijke of symbolische referen e is. 68 In deze interpreta e van het citaat is het aspect ‘allusion’ waar Alber voor pleit vergelijkbaar met hypermediacy. Het model zou zich duidelijk moeten tonen als een referen e en zich tussen toeschouwer en het onderwerp plaatsen om zo een inderecte en bemiddelende rol aan te nemen. Nu op welke manier kan dit bereikt worden, en wat kan het belang zijn voor de reconstruc e?

Het model wordt vaak eerder gebruikt als representa etechniek. Omdat het maken van zo’n model een inspanning vergt, en vaak de construc e en haar uitzicht op voorhand bepaald worden, krijgt het model de connota e volledig afgerond en complete te zijn, verschillend van het mogelijke uitzicht van de tekening als onafgewerkt.69 Mariën Macken haalt in een voetnoot wel het schetsmodel aan met als kwaliteiten dat het onafgewerkte, gefragmenteerde ideeën kan overbrengen. Het schetsmodel wordt echter typisch gebruikt als een ontwerptool, en niet als representa e van een een onderzoek.70 Robert Sarlòs schrij in de context van reconstruc es;

66 De Paepe, T., How new technologies can contribute to our understanding of seventeenth- and eighteenth-century drama: an Antwerp case study, Journal of Ditch Literature, vol. 03, 2012

67 Alber , L. B., On the Art of Building in Ten Books, MA: The MIT Press, Cambridge, 1988, p. 33 zoals geciteerd in Smith, A. C., Architectural model as machine: a new view of models from an quity to the present day, Architectural Press, Oxford, 2004, p. 28


69 Macken, M., Beyond simulacrum: The Model as Three-dimensional Post Factum Documenta on, ongepubliceerde thesis, University of technology, Sidney, 2007, p. 14

70 Uiteraard kan het schetsmodel ook een representa eve func e dragen.

27

What to do with details that in wri ng would be indicated as missing […] ?71

Bieden de maque es ook dit mogelijke uitzicht van het onafgewerkte, of onvolledige bij de representa e? Als voorbeeld zal ik het zeer recente Krefeld-paviljoen bespreken, een reconstruc e van een ontwerp van Mies van der Rohe uitgevoerd door het architectenbureau Robbrecht & Daem, omdat zowel de eigenlijke reconstruc e als hoe erover wordt gepraat en geschreven ons interessante inzichten kan bieden in de representa e van een reconstruc e.

In 2006 werd door Robbrecht & Daem Architecten, op vraag van Chris ane Lange, een interven e aangebracht in Haus Lange. De woning, die verbouwd werd tot een exposi eruimte, werd jdelijk opnieuw ingericht als woning. Hiervoor werden meubels gebruikt van Van der Rohe en Lilly Reich, die nog steeds in het bezit waren van de familie Lange. Met dit ini a ef onstond het idee om het ontwerp van de Golfclub in Krefeld te bouwen op werkelijke schaal.72 Het project is slechts een van de vele opdrachten die Mies van der Rohe uitvoerde voor Hermann Lange. Deze laatste maakte deel uit van de Krefelder Freund, een netwerk van industriëlen met een grote culturele interesse. Zo ontwierp van der Rohe in Krefeld het woonhuis Lange, een fabriek, en rich e hij met Lilly Reich in 1930 een appartement in. Twee van zijn ontwerpen werden echter niet gerealiseerd; De golfclub en de woning voor de zoon Ulrich Lange. Hoewel de golfclub nooit werd uitgevoerd, wordt het wel beschouwd als een cruciaal project in het oeuvre van Mies. Het werd ontworpen aan het eind van de jaren ’20, net als het Barcelona paviljoen en de woning Tugendhat, wanneer zijn visie en vormentaal volop in ontwikkeling was. In het Mies van der Rohe archief in het MoMa New York bevonden zich twee verschillende ontwerpen voor de golfclub. Van het eerste voorstel zijn enkel een aantal schetsen bekend, het andere ontwerp vormde de basis voor de reconstruc e. In deze case werden de architecten geconfronteerd met het aspect waarvan ik reeds heb aangegeven dat dit vaak een moeilijk gegeven is binnen reconstruc es; namelijk dat niet alle informa e of kennis bekend is. De tekeningen en schetsen van Mies suggereren soms texturen maar beva en geen informa e over de materialen bijvoorbeeld. Na een intense lezing van de bronnen moest er beslist worden in welke mate sommige zaken geïnterpreteerd mochten worden door Robbrecht & Daem architecten zelf.

What to do with details that in wri ng would be indicated as missing? 73

Hier maakten Robbrecht & Daem de beslissing om sommige zaken die niet konden worden opgemaakt uit de tekeningen niet de bouwen. In het ontwerp was een volume voor de golfl eraar voorzien met bijhorende accomoda e, maar de details ervan waren niet geweten. Daarom werden van dit volume enkel de buitenwanden opgetrokken. Ook over de omkleedruimte en het bureelgedeelte kon bijzonder weinig worden afgeleid uit de tekeningen. Om deze lacunae visueel uit te drukken ligt er zand als vloer. Voor sommige onduidelijkheden kwam er wel een eigen interpreta e van de architecten. Een voorbeeld is de betegeling van het gebouw, waar de verschillende bronnen elkaar tegenspraken. Op het grondplan hebben de terrassen een rasterpatroon van 1 x 1 meter, terwijl dit patroon niet aanwezig was in het interieur. Mogelijks had Mies hiervoor linoleum in gedachten. In de perspec e ekeningen werd het rasterpatroon echter doorgetrokken, zodat de bevloering zorgde voor een con nuïteit

71 Sarlós, R., Crea ng Objects and Events: A Form of Theatre Research, Theatre Research Interna onal, vol. 5, 1979-80, p. 8372 Dubois, M., Golfclub MIES 1:1, Project van Mies van der Rohe uit 1930 in Krefeld, h p://www.marcdubois.be/cms/

resources/golfclub-mies-1-krefeld-beelden-1.pdf, geraadpleegd op 10/07/2013, p. 173 Sarlós, R., Crea ng Objects and Events: A Form of Theatre Research, Theatre Research Interna onal, vol. 5, 1979-80, p. 83

28

tussen binnen en buiten. Uit de bronnen viel dus niet op te maken hoe de ontwerper de bevloering exact zag. Werden eerst de schetsen gemaakt en dan de grondplannen, of omgekeerd? Er werd gekozen om de bevloering door te laten lopen, naar analogie met het Barcelona paviljoen. Er stonden ook geen aanduidingen op vlak van materiaalgebruik bij de kruisvormige kolommen. Net als in het Barcelona paviljoen werd geopteerd voor een afwerking in een glanzend metaal. Er werd gekozen voor inox. In het ontwerp staan ook drie vrijstaande wanden waarvoor Mies zeer waarschijnlijk naar analogie met het Barcelona paviljoen een kostbaar materiaal in gedachten had, als marmer. Om het aparte karakter van deze wanden te tonen werden ze als mul plexplaten enkel vernist in tegenstelling tot de andere wanden die een wi e verfl aag kregen. Omdat het gaat om een bouwwerk dat slechts vijf maanden lang zou bestaan, werden ook vele beslissingen gemaakt om de prijs te drukken. De muren zijn bijvoorbeeld gemaakt uit mul plex platen, en de ramen werden enkel gesuggereerd door hun kader.74

74 Ibid., p. 2-3

fi guur 6: Krefeld paviljoen, beeld van de gang naast het omkleedgedeelte

fi guur 7: Krefeld paviljoen, interieur

29

Al deze elementen zorgen ervoor dat de reconstruc e van de golfclub wordt beschouwd als een maque e op werkelijke schaal, meer als een gebouw. Dit omdat het er vele gelijkenissen mee vertoont. Er werden goedkope materialen gebruikt en zo geplaatst, zodat deze een beeld geven van de mogelijke werkelijke ruimtebeleving. Deze materialen refereren slechts naar de werkelijke. Er werd ook een zekere abstrac e gehanteerd. De construc e mist de permanen e van een werkelijk gebouw. Robbrecht & Daem architecten benadrukken dat het hier niet gaat om een reconstruc e, maar om het realiseren van een objet d’architecture.75 Waarom willen ze zich distan ëren van het begrip reconstruc e? Een eerste voor de hand liggende verklaring is omdat het ontwerp vroeger nooit gebouwd is geweest. Als we het begrip reconstruc e defi niëren als de wederopbouw van een verwoest of vergaan gebouw of object gaat het inderdaad niet op voor deze case. Een goed voorbeeld hiervan is de reconstruc e van het Barcelona paviljoen in de jaren ’80, waarbij het wel ging over een ‘wederopbouw’, en waarbij ook zeer gedetailleerde informa e voorhanden was omtrend het uitzicht van het paviljoen. Dit is echter een redelijk enge benadering van de reconstruc e. Binnen een ruimere defi ni e van het begrip, zoals het reconstrueren de kennis, visie en inten es van het ontwerp, zou het wel toepasbaar zijn. En waarom is het een “objet d’architecture”? Zoals ik hiervoor reeds heb uitgelegd wordt er gesproken over een maque e op schaal 1:1. Wat gebouwd wordt in Krefeld is geen architectuur. Het is geen werkelijk gebouw. Het is een object dat naar een gebouw verwijst dat nooit bestaan hee , een representa e van een ontwerp. Bovendien gaat het hier om een gecodeerde representa e. De verschillende delen van de maque e verwijzen niet naar hun onderwerp door er simpelweg hetzelfde proberen uit te zien (denk aan de mul plex wanden die een ander statuut krijgen door een wi e verfl aag). Deze zaken zorgen voor een afstand tussen de toeschouwer en het oorspronkelijke ontwerp, en vermijden dat de construc e wordt aanzien als een werkelijk gebouw van Mies of als een afgerond ontwerp waarvan alles geweten is. En juist deze afstand kan voordelen bieden. Wanneer we proberen een exacte replica te maken van een object, zal deze replica enkel informa e kunnen tonen over haar onderwerp. Bij deze vorm van gecodeerde representa e zal er ook plaats zijn om bepaalde elementen van het onderzoek en onzekerheden uit te drukken. Deze codering maakt de representa e inhoudelijk rijker. Er wordt erkend dat de reconstruc e ook een project is dat op zichzelf staat. Zoals ik ondertussen duidelijk heb gemaakt is deze conceptualisering van de representa e een uitstekend voorbeeld van wat men kan bereiken met de strategie hypermediacy.

75 Ibid., p. 2

30

Besluit

Het onderzoeksobject van deze thesis is de reconstruc e van objecten en gebouwen, en de posi e die het model binnen dit kader kan aannemen, zowel als academische tool (het model als methodologie om aan onderzoek te doen) en als representa emethode. Hoewel de beslissing om een reconstruc e te maken kan voortspringen uit vele factoren of overwegingen, ligt de focus in deze thesis op haar bijdrage aan historisch en analy sch onderzoek. Met als dominante product van dit onderzoek het feitelijke narra eve essay, kunnen reconstruc es en modellen in sommige gevallen een interessant perspec ef bieden. Beiden zijn in het algemeen echter rela ef weinig besproken, en een ruimer theore sch kader is afwezig. Er bestaat wel literatuur over het gebruik van modellen binnen de architectuurprak jk, maar ook die is beperkt. Bradley Starkey schrij dat hoewel de tekening en het schrijven een groot onderwerp zijn binnen de architectuurtheorie, de architectonische modellen aan een uitgebreide analyse ontsnappen.76 In zijn “book of models” schrij Chris Dillon echter een interessante bedenking;

We are o en unaware that our methods, values and modes of ac on are them-selves ideological. They are par cular theore cal posi ons of which we are unaware but which we unconsciously support.77

Architecten veronderstellen soms onbewust dat hun ontwerpstrategieën en representa es ideologisch neutraal zijn, terwijl niets minder waar is. Dit kan ook gelden voor academici die het model gebruiken als methodologie of als representa e van hun onderzoek. Hoewel het uitbouwen van een theore sch kader voor deze context binnen deze thesis te ambi eus is, wil ik uitgaande van deze stelling mogelijke posi es verkennen, verschillende waarden en methodologieën, zonder een volledigheid of allesomva endheid te claimen. Verder wordt ook beschouwd wat er gebeurt met het model als representa e wanneer het wordt blootgesteld aan verschillende externe factoren. Reconstruc es worden bijvoorbeeld niet enkel gemaakt binnen een academische kring, vaak ligt het ini a ef bij musea of andere instellingen. Zo kunnen de modellen bijvoorbeeld een onderwerp vormen voor educa e, recrea e of toerisme, waarbij historische accuraatheid niet steeds de hoofdbekommernis blij .


77 Dillon, C., Constructs and Deconstructs, in Hughes, R. en Monk, J., The Book of Models: Ceremonies Metaphor, Performance, Open University, Milton Keynes, 1998, p. 51

32

Referenties

Boeken

Atkin, W. W., Architectural presenta on techniques, Van Nostrand Reinhold Co., New York, 1976

Baudrillard, J., In de schaduw van de zwijgende meerderheden, Amsterdam, 1996

Bolter, J. D. en Grusin, R., Remedia on: Understanding New Media, MIT Press, Cambridge, 1999

Coppock, J. T. (ed.), Informa on Technology and Scholarship.

Deierkauf-Holsboer, W., Le théâtre du marais, vol 1., Nizet, Parijs, 1954

Eco, U., Travels In Hyperreality, Harcourt Brace Jovanovich, New York, 1986

Frampton, K. en Kolbowski, S., Idea as model, Rizzoli, New York, 1981

Frascari, M., Hale, J. en Starkey, B., From Models to Drawings: imagina on and representa on in architecture. Cri ques: cri cal studies in architectural humani es, Routledge, Abingdon, 2007

Grellert, M., Synagogues in Germany: A Virtual Reconstruc on : [exhibi on, Art and Exhibi on Hall of the Federal Republic of Germany, Bonn, 2000], Birkhäuser, Berlijn, 2004

Hohauser, S., Architectural and Interior Models, Van Nostrand Reinhold, New York, 1970

Janke, R., Architectural models, Thames and Hudson, Londen, 1968

Morris, M., Models: Architecture and the Miniature, Wiley-Academy, 2006

Rowe, P. G., Design Thinking, MIT Press, Cambridge, 1987

Smith, A. C., Architectural model as machine: a new view of models from an quity to the present day, Architectural Press, Oxford, 2004

33

Solà-Morales, I., Cirici, C., en Ramos, F., Mies van der Rohe: Barcelona Pavilion, Gustavo Gili, Barcelona, 1993

Stewart. S., On longing: narra ves of the miniature, the gigan c, the souvenir, the collec on, Duke University Press, Durham, 1993

Frampton, K. en Kolbowski, S., Idea as model, Rizzoli, New York, 1981

Artikels

Starkey, B., Post-secular architecture; Material, intellectual, spiritual models in Frascari, M., Hale, J. en Starkey, B., From Models to Drawings: imagina on and representa on in architecture. Cri ques: cri cal studies in architectural humani es, Routledge, Abingdon, 2007, p. 231

Dillon, C., Constructs and Deconstructs, in Hughes, R. en Monk, J., The Book of Models: Ceremonies Metaphor, Performance, Open University, Milton Keynes, 1998, p. 51

Echenique, M., Models: a Discussion, Architectural Research and Teaching, 1:1, 1970, p. 25

Sarlós, R., Crea ng Objects and Events: A Form of Theatre Research, Theatre Research Interna onal 5, 1979-80, p. 83

Churchman, C. W., Wicked Problems, Management Science, vol. 4, nr. 14, 1967, p. B-141 zoals opgenomen in het werk Rowe, P. G., Design Thinking, MIT Press, Cambridge, 1987, p. 40

Temkin, A. en Rose, B., Thinking is form: the drawings of Joseph Beuys, Thames and Hudson, London, 1993, p. 73 geciteerd in Macken, M., Beyond simulacrum: The Model as Three-dimensional Post Factum Documenta on, ongepubliceerde thesis, University of technology, Sidney, 2007

Thomas, D., The Design of the Théâtre du Marais and Wren’s Theatre Royal, Drury Lane: A Computer Based Inves ga on, Theatre notebook, vol. 53, nr. 3, 1999, p. 127

Golder, J., The Theatre du Marais in 1644: a new look at the old evidence concerning France’s second public theatre, Theatre Survey, vol. 25, 1984, p. 127

Pommer, R., The Idea of “Idea as Model”, in Hubert, C. In Frampton, K. en Kolbowski, S., Idea as model, Rizzoli, New York, 1981, p. 3

El-Bizri, N., Imagina on and architectural representa ons in Frascari, M., Hale, J. en Starkey, B., From Models to Drawings: imagina on and representa on in architecture. Cri ques: cri cal studies in architectural humani es, Routledge, Abingdon, 2007, p. 34

h p://www.theatron.org/, geraadpleegd op 01/05/2013

34

Russo, D., Neuwahl, A. en Bernardoni, A., Virtual models as a means of research in history of technique, in Virtual Systems and Mul media (VSMM), 18th Interna onal Conference on Virtual Systems and Mul media, Milan, 2012, p. 41

Twycross, M., onge teld, in Coppock, J. T. (ed.), Informa on Technology and Scholarship. Applica ons in the Humani es, The Bri sh Library, Londen, 1990, p. 153

Hubert, C., The Ruins of Representa on In Frampton, K. en Kolbowski, S., Idea as model, Rizzoli, New York, 1981, p.17

Mohler, F., Computer Modeling As a Tool For The Reconstruc on of Historic Theatrical Produc on Techniques, Theatre Journal, Vol. 51, 1999, p. 418

Ra enbury, K., This is not architecture, Routledge, Londen, 2002, p. 57 zoals geciteerd in Macken, M., Beyond simulacrum: The Model as Three-dimensional Post Factum Documenta on, ongepubliceerde thesis, University of technology, Sidney, 2007, p. 14

Pommer, R., Postscript to a Post-Mortem, in Hubert, C., Frampton, K. en Kolbowski, S., Idea as model, Rizzoli, New York, 1981, p. 1

Fogarty, C. M. en Lawrenson, T., The Lessons of the Reconstructed Performance, Theatre Survey 22, November 1981, p. 142

Sarlós, R., Valenciennes and Banque ng Hall: theatre research in three and four dimensions, Theatre Survey 22, November 1981, p. 168

De Paepe, T., How new technologies can contribute to our understanding of seventeenth- and eighteenth-century drama: an Antwerp case study, Journal of Ditch Literature, vol. 03, 2012

Dubois, M., Golfclub MIES 1:1, Project van Mies van der Rohe uit 1930 in Krefeld, h p://www.marcdubois.be/cms/resources/golfclub-mies-1-krefeld-beelden-1.pdf, geraadpleegd op 10/07/2013, p. 1

Eindwerken

Arpak, A., Physical and virtual: transforma on of the architectural model, ongepubliceerde thesis, The middle east Technical University, 2008

Kuksa, I., Scenography and new media technologies: history, educa onal applica ons and visualisa on techniques, The University of Warwick, loca e, 2007

Macken, M., Beyond simulacrum: The Model as Three-dimensional Post Factum Documenta on, ongepubliceerde thesis, University of technology, Sidney, 2007

Reconstructies en het model: tussen heuristiek en...

Documents

Transcript of Reconstructies en het model: tussen heuristiek en...