Autechre

als Hedendaagse Casus van het Esthetische Probleem van de

Idee van Absolute Muziek

door

Latomme Niels

Scriptie tot het behalen van graad licentiaat in de kunstwetenschappen

Academiejaar 2006–2007

Universiteit Gent

Faculteit Letteren en Wijsbegeerte

Vakgroep Muziekwetenschappen

Promoter: dr. Dirk Moelants

Autechre

Als Hedendaagse Casus van het Esthetische Probleem van

De Idee van Absolute Muziek

4

Inhoudstafel

1. Inleiding p. 1

1.1. Het Waarom p. 1

1.2. De Werkwijze p. 2

2. De Idee van Absolute Muziek p. 3

2.1. Definiëring p. 3

2.2. Een Geschiedenis p. 6

2.2.1. Alles Heeft een Begin, En de Intellectuele Baarmoeder van het Westen is Nog

Steeds de Klassieke Oudheid p. 6

2.2.2. De Middeleeuwen p. 7

2.2.3. De Renaissance p. 9

2.2.4. De Achttiende Eeuw p. 10

2.2.5. De Romantiek p. 12

2.2.6. De Twintigste Eeuw p. 19

2.2.6.a. Formalisme p. 19

2.2.6.b. Serialisme p. 23

2.2.6.c. Carl Dahlhaus en de Idee van Absolute Muziek p. 28

2.2.7. Conclusie p. 30

3. Autechre Als een Hedendaagse Casus p. 32

3.1. Een Korte Schets p. 33

3.1.1. Een Historische Schets p. 33

3.1.2. Een Overzicht van het Oeuvre p. 35

3.2. Autechre Als Instrumentale Muziek p. 37

3.2.1. Het Oeuvre p. 38

3.2.2. Het Concert p. 39

3.3. Autechre en het Neutraliseren van Referenties aan Extramuzikale

Marginalia p. 42

3.3.1. Titels p. 43

3.3.2. Beeldvorming p. 44

3.3.3. Technische decontextualisering p. 47

3.3.3.a. Geluidssynthese p. 48

3.3.3.b. Sampling p. 51

3.3.3.c. Sampling Vs. Synthese, Ruis Vs. Muzikaliteit; VI Scose Poise p. 55

3.3.3.d. Implicaties p. 57

3.3.3.d.1. Dehumanisering p. 58

3.3.3.d.2. The Sky is the Limit p. 60

3.3.3.d.3. Decontextualisering p. 62

3.3.4. Problemen p. 63

3.4. Het Formalisme in het Oeuvre van Autechre p. 65

3.4.1. Muziek Als Object p. 65

3.4.2. Analyse Gantz Graf p. 66

3.4.3. Implicaties Time Stretching p. 67

3.4.4. Conclusie p. 69

5

3.5. Een Algemene Conclusie Over het Oeuvre van Autechre Als een Autonoom

Functionerend, en Bijgevolg Absoluut Gegeven. p. 70

4. De Context p. 73

4.1. Historische Situering p. 73

4.1.1. Het Ontstaan van Elektro-Akoestische En Elektronische

Muziek p. 73

4.1.1.a. Parijs p. 74

4.1.1.b. Keulen p. 74

4.1.1.c. Italië En Mengvormen p. 75

4.1.2. Elektronische Popmuziek: Kraftwerk En NEU! p. 75

4.1.3. Techno & Rave p. 77

4.1.4. Ambient House en Intelligent Techno p. 78

4.1.5. Warp Records p. 79

4.2. Sociologisch Perspectief p. 81

4.2.1. Het Subculturele denken p. 81

4.2.2. Neo-Tribalisme p. 83

4.2.3. (Sub)Cultureel Kapitaal en de Rol ervan in het Ontstaan van Intelligent

Techno p. 85

4.2.4. De Britse Dance-Industrie En de Plaats van Warp Records

Hierin p. 87

4.2.5. De Postindustriële Context En het Verlies van het Verlichte Geloof In

Progressie p. 89

4.2.5.a. Een Autonome Muzikale Wereld p. 89

4.2.5.b. Een Mentale Structuur p. 91

4.2.5.c. Post-Insdustrialiteit, Hip Hop, Techno, Tatcher En het Verlies van het

Geloof In Progressie p. 92

5. Een Algemene Conclusie p. 95

Bibliografie p. 99

Selectieve Discografie p. 104

Bijlage 1: afbeeldingen p. i

Bijlage 2: cd-bijlage p. v

6

Autechre

Als Hedendaagse Casus van het Esthetische

Probleem van de Idee van Absolute Muziek

6. Inleiding

6.1. Het Waarom

Deze scriptie is gewijd aan het onderzoek naar de absolute kenmerken van de muziek

van de elektronische band Autechre. De absolute – bijna „pure‟, hoe waardegeladen

dit schijnbaar neutrale woord ook is – schoonheid van de elektronische muziek die

Autechre al meer dan tien jaar produceert, intrigeerde mij sinds ik als zestienjarige

deze muziek ontdekte. Dit in zo een mate dat ik twee jaar geleden besloot om er een

scriptie aan te wijden. Na veel omwegen heb ik vage plan iets nauwer afgelijnd door

mij voornamelijk te concentreren op het absolute karakter van deze muziek en om de

problemen die een esthetische ideaal als „absolute muziek‟ oplevert, en hoe die

problemen zich manifesteren in het oeuvre van Autechre. Het lijkt mij zinnig om de

complexe muziek van Autechre onder de radar van het academische onderzoek te

brengen deels uit subjectieve, persoonlijke redenen, en deels omdat de bestaande

literatuur over Autechre quasi onbestaande is. Gerelateerd onderzoek concentreert

zich voornamelijk op het fenomeen van dance en clubmuziek, en meer bepaald op

rave in het algemeen. Deze fenomenen worden vaak vanuit een sociologisch

perspectief bekeken, terwijl ze hiermee te kort doen aan de artistieke kwaliteiten van

een groep als Autechre. In deze scriptie zal ik pogen om een evenwicht te houden

tussen een onderzoek naar de muzikale aspecten van Autechre, en een onderzoek

naar haar sociologische context.

7

Nu rest mij enkel nog mijn dank te betuigen aan de vele mensen die mij geholpen

hebben met deze scriptie, waarbij mijn eerste dank uitgaat naar mijn ouders, zonder

wie mijn hele opleiding überhaupt niet mogelijk was, mijn liefste. Uiteraard mag ik

mijn promotor Dhr. Dirk Moelants en de vele steun en begeleiding van Dhr. Bruno

Forment niet vergeten in dit dankwoord. Als laatste wil ik alle docenten en

professoren bedanken van wie ik gedurende mijn hele opleiding les heb gekregen.

6.2. De Werkwijze

In deze inleiding zal ik kort schetsen hoe ik te werk zal gaan. Eerst zal ik een

definitie uitlijnen van de idee van absolute muziek, hierbij zal ik eerst een feitelijke

definitie proberen te geven, waarvoor ik een aantal kenmerken van het ideaal

bespreek. Hierbij vergeet ik niet de problemen die dit idee met zich meebrengt. Als

tweede zal ik een historische schets geven van de ontwikkeling van dit idee aan de

hand van een aantal voorname denkers.

In het tweede hoofdstuk zal ik mij voornamelijk focussen op het oeuvre van

Autechre, en hierin op verschillende niveaus de absolute aspecten van hun muziek

bespreken. Doorheen dit hoofdstuk zal ik de concrete verschijningsvorm van de

problemen die deze kenmerken van absolute muziek met zich meebrengen belichten.

Ik zal hiervoor de structuur volgen die ik in het eerste hoofdstuk uitgelijnd heb. Deze

structuur valt in drie delen uiteen, namelijk een eerste deel dat over de

instrumentaliteit gaat in hun oeuvre, een tweede deel focust zich op het algemene

ontbreken van referenties naar extramuzikale marginalia; in het laatste deel bespreek

ik het formalistische karakter van Autechre.

In het derde hoofdstuk zal ik mij voornamelijk concentreren op een korte contextuele

schets. Hierbij bouw ik eerst een kort historische kader op. Daarna bouw ik een

sociologisch kader op om zo Autechre op socio-historisch vlak te duiden. In dit

hoofdstuk bekijk ik ook de reeds verschenen literatuur over dit onderwerp (de

zogenaamde status questionis). Zoals reeds gezegd, zijn de studies naar Autechre zelf

8

quasi onbestaande, buiten een aantal korte schetsen in vaak populariserende

literatuur. Wel bestaan er verschillende teksten over rave.

9

7. De idee van absolute muziek

7.1. Definiëring

In de New Grove Dictionary of Music and Musicians vindt men onder het lemma

“Absolute Music” dat de term “Absolute Muziek” eerder duidt op een esthetisch

probleem dan op een welomschreven idee. Het woord is ontstaan in Duitsland in de

geschriften van romantische schrijvers als E.T.A. Hoffmann, J.L. Tieck, J.G. Herder,

W.H. Wackenroder en Jean Paul Richter. Volgens de New Grove is het eenvoudiger

de term negatief te definiëren dan positief: vooreerst kan absolute muziek geen tekst

hebben, aangezien de expressie autonoom moet gebeuren en geen gebruik mag

maken van extramuzikale elementen als tekst. Het gevolg hiervan is dat absolute

muziek instrumentaal is. Dit sluit het gebruik van de menselijke stem niet uit, maar

enkel als geluidsbron, maar niet als drager van een extramuzikale, tekstuele

betekenis.

Een tweede voorwaarde voor absolute muziek is dat het geen referentie naar een

extramuzikale context mag bevatten. Dit heeft als logisch gevolg dat absolute muziek

geen imitatie mag nastreven en bijgevolg elke representatie moet loslaten.

De laatste voorwaarde voor absolute muziek is dat ze losstaat van elke expressie.

Muziek kan dus enkel absoluut zijn als het geen enkele extramuzikale betekenis

bezit. De betekenis mag niet liggen in een expressie van de menselijke geest of van

het menselijke gemoed.

Hierdoor komt de bestaansreden van absolute muziek enkel in zichzelf te liggen. Het

wordt een autonome abstracte structuur die enkel toevallige analogieën heeft met

extramuzikale fenomenen. Deze vernauwing is kenmerkend voor de twintigste eeuw,

volgens de New Grove zou deze definitie van absolute muziek voor vele

negentiende-eeuwse denkers een brug te ver zijn. Deze romantische denkers worden

samengevat met een citaat van Hegel: “muziek is absoluut omdat het de expressie is

van het Absolute”. Door deze vernauwing van het begrip wordt het esthetische

10

probleem van absolute muziek verbonden met het probleem van expressie in muziek.

Het is duidelijk dat een negatieve definitie van absolute muziek onvermijdelijk een

filosofisch probleem creëert. Dit filosofisch probleem wordt gevoed door de vraag of

alle muziek expressief is, of slechts bepaalde muziek? Het antwoord op deze vraag

bepaalt het gebruik van de term 'absolute muziek'.

Om dit filosofisch probleem te omzeilen werd er ook gezocht naar een positieve

definitie van de term. Een eerste poging bestaat erin een analogie te trekken met

wiskunde. Pure wiskunde heeft geen functionaliteit, en wordt gedefinieerd door de

methodes en structuren waarmee het begrepen wordt. Absolute muziek kan men als

dusdanig definiëren als niet-toegepaste muziek, of muziek die niet onderhevig is aan

enig doel, muziek die enkel afhankelijk is van haar eigen autonome beweging en

bijgevolg als een autoreferentiëel systeem functioneert. Absolute muziek kan

bijgevolg begrepen worden als pure vorm, canons volgend die deel uitmaken van

zichzelf, het enige doel ligt in de muziek zelf. Deze positieve definitie lokt evenzeer

als de negatieve definitie een aantal filosofische problemen uit: wat bedoelt men

precies met het “begrijpen van muziek”? Alsook: kan er au fond een kunstvorm

bestaan die enkel te begrijpen valt in termen van zichzelf?

Een volgende stap in het oplossen van het filosofische probleem die de notie absolute

muziek oplevert, bestaat eruit twee volgende ideeën toe te passen: structuur en

objectiviteit. Muziek wordt absoluut als het 'objectieve' kunst is, en deze objectiviteit

verkrijgt men door middel van 'structuur'. Als men over muziek zegt dat het

'objectief' is, dan kan men de muziek begrijpen als een object op zichzelf, wat

dusdanig betekent dat het geen referentie heeft naar een semantische betekenis, noch

naar een extern doel of een subjectief idee. De structuur die leidt tot objectiviteit

houdt in dat men gepaste patronen of vormen aanwenden. Onze voldoening, zo leert

de New Grove ons, ontstaat doordat we de structurele relaties waarop de gepaste

vormen en patronen steunen begrijpen. Deze voldoening is net als bij wiskunde

gestoeld op het begrip ervan, en men kan het enkel begrijpen als men een degelijke

muzikale kennis om te weten hoe men de interne structuren en verhouding kan

11

ontwaren. Als men dit denken adopteert, dan kan men het absolute in muziek

omschrijven als muziek die enkel uit vorm bestaat.

De New Grove maakt een belangrijk onderscheid tussen 'abstracte' muziek en

'absolute' muziek. Een abstract kunstwerk kan namelijk wel referenties naar het

extra-artistieke bezitten, of een graad van expressie bezitten. Absolute muziek

verdraagt zelfs díe graad van „onpuurheid‟ niet. (R. Scruton, pp 36-37)

Doorheen de geschiedenis van de muziek evolueert de betekenis van absolute

muziek, vandaar dat ik het zinnig vind om eerst een historisch overzicht te schetsen

van de evolutie van het begrip. Hiervoor wil ik de verschillende opvattingen van

voorname denkers hieromtrent duiden en zo uiteenzetten hoe ze bij gedragen hebben

tot het de evolutie van het ideaal.

7.2. Een geschiedenis

7.2.1. Alles Heeft een Begin, en de Intellectuele Baarmoeder van het Westen is

Nog Steeds de Klassieke Oudheid

Een eerste voorloper van het beschouwen van muziek als een autorefererend

fenomeen, als een absoluut fenomeen dus, vindt men in de opvattingen van de

denker Pythagoras en van zijn navolgers. Deze klassieke wijsgeer zag muziek

als symbool en expressie van een superieure harmonie die zich manifesteert

door middel van numerische proporties. Concreet betekent dit dat muziek (net

als de kosmos) kan uitgedrukt worden in getallen (Fubini, 1987). Muziek was

voor Pythagoras en zijn navolgers vooral een abstracte studie van muzikale

intervallen en de verhoudingen ertussen, de term refereerde allerminst aan een

empirische werkelijkheid. De muziek waarop zij doelden werd gecreëerd door

de bewegingen van de lichamen in het universum, en vandaar dat muziek de

expressie was van de superieure harmonie in de kosmos. Pythagoras en zijn

navolgers verbonden aan deze visie op muziek een morele dimensie. Muziek

12

had namelijk de kracht om de ziel, die men ook als een harmonie beschouwde,

te herstellen als deze innerlijke harmonie verstoord was. Door enerzijds

muziek als een wiskundig systeem te beschouwen, begreep men muziek, net

als wiskunde, als een op zichzelf staand systeem. De vermeende morele

dimensie van muziek geeft haar nog steeds een functionele status, waardoor in

deze visie muziek nooit volledig absoluut kan zijn.

Na Pythagoras zullen Aristoteles en Plato zich meer focussen op muziek als

een regulerend, moreel fenomeen. Plato legde voornamelijk de nadruk om de

morele kracht van muziek, en de functie ervan in zijn Staat. Een visie die

allesbehalve steunt op het ideaal van onfunctionele, autonome muziek.

In de overgangsperiode tussen de Klassieke Oudheid en de vroege

Middeleeuwen kan men Anicius Manlius Torquatus Severinus Boethius (ca.

480-525) als een voorloper beschouwen van het idee van de absolute muziek.

In De Institutione Musica deelde de wijsgeer muziek in verschillende soorten

op. De belangrijkste muziek was volgens hem Musica Mundana, een concept

van muziek die hij had overgenomen uit de Klassieke Oudheid en heel dicht

bij het concept van de harmonie. Deze „muziek van de sferen‟ was een abstract

concept, en volgens Boethius onhoorbaar door stervelingen, maar werd, zoals

de Griekse notie, voortgebracht door de bewegingen van de lichamen in het

universum. Andere soorten muziek zijn slechts een gebrekkige afspiegeling

van deze perfecte muziek. (Fubini, 1987) Ook hier kan men een opvatting van

muziek als een absoluut fenomeen waarnemen, hoewel, net als bij Pythagoras

en zijn navolgers, de muziek nog steeds een meer Hegeliaanse uitdrukking is

van het Al, die dus niet functioneert als een autonoom geheel.

7.2.2. De Middeleeuwen

De middeleeuwse muziekesthetica zal zich voornamelijk beroepen op de

klassieke ideeën uit de antieke tijd en zal de klassieke terminologie

13

overnemen. Doorheen de periode tussen de achtste eeuw en de renaissance

zullen deze ideeën en formulering hun betekenis meer en meer verliezen en zal

de muziekesthetica verworden tot een hol en abstract discours los van elke

empirische werkelijkheid. De opvattingen van Boethius als autoriteit ter zake

werden slaafs gevolgd, en kan men nu beschouwen als een venster waardoor

de antieke opvattingen over muziek naar de middeleeuwen werden

doorgegeven. Door Boethius zal in de middeleeuwen de pythagoreïsche en

platoonse opvattingen over muziek domineren. Muziek werd gezien als een

afspiegeling van de mathematische verhoudingen in het universum en meer en

meer werd de muzikale harmonie gezien als een afspiegeling van de

Goddelijke harmonie. Buiten een aantal uitzonderingen zal het denken over

muziek zich vooral afspelen op een abstract niveau, en zich weinig aantrekken

van de empirische realiteit, kenmerkend voor een periode die gedomineerd

werd door een christelijk gedachtegoed en waarin het leven vooral gericht was

op het hiernamaals. De Kerk zal zich doorheen de middeleeuwen

verschillende keren afkeren van muziek, vanuit een ingebouwd wantrouwen

tegenover het (autonome) zinnelijke, dat niets met het rijk van God te maken

heeft, een wantrouwen dat de Kerk van Plato erfde. Tot de veertiende eeuw

werd muziek als de dienstmaagd gezien van extramuzikale activiteiten, en

meerbepaald als een instrument om de ziel van God op te roepen. Doorheen de

middeleeuwen zullen er meer en meer conflicten ontstaan tussen deze oude

functionalistische visie op muziek en een nieuwere ideeën van muzikale

autonomie, waarbij muziek meer gericht was op zichzelf en op het plezier van

de luisteraar. De Bul van paus Jan XXII (1324-5) is zo een voorbeeld van het

Kerkelijke verzet tegen muziek 'die het oor vergiftigt'. Naast deze vijandige

houdingen tegenover muziek is er doorheen deze periode een evolutie van een

radicaal abstract denken over muziek naar meer en meer empirische gedreven

theorieën. Oorspronkelijk beschouwde het denken over muziek haar

studieobject als een abstract gegeven, terwijl meer en meer denkers zich over

de meer technische aspecten van muziek bogen (Fubini, 1987).

14

Kortom: De middeleeuwse muziekesthetica bestond vooral uit een abstract

denken, dat muziek beschouwde als een absoluut en abstract fenomeen,

losstaand van de (onzedige wereldse) realiteit, en als een afspiegeling van het

rijk Gods. Deze ideëen hebben staan los van een emancipatie van muziek als

een autonome, volwaardige kunst.

7.2.3. De Renaissance

Muziek zal in vergelijking met de andere kunsten pas laat het rationalistische

en humanistische renaissance-denken incorporeren. In deze periode zullen

vele denkers een brug proberen slaan tussen de abstracte theorieën in nasleep

van de middeleeuwen en de meer empirische aanpak die de late middeleeuwen

kenmerkt. De renaissancedenkers zochten in tegenstelling tot de abstracte

theoretici uit de middeleeuwen naar een rationele basis van het gebruik van

bepaalde intervallen door muzikanten en componisten (Fubini, 1987).

Hierdoor wordt de autonomisering van muziek in de middeleeuwen een

solidere basis gegeven en wordt het pad geëffend voor de grote rationalisatie

in de achttiende eeuw en de emancipatie van muziek tot een volwaardige kunst

(een kunst om de kunst) in de negentiende eeuw.

De Italiaanse Gioseffo Zarlino (1517-1590) zal in drie boeken een theoretische

basis leggen voor muziek. Zarlino vertrok in deze boeken van een

geseculariseerde interpretatie van Boethius en de laatmiddeleeuwse denkers,

maar hij zou deze abstractere visies gebruiken om juist de realiteit van de

intervallen te onderzoeken en te rationaliseren. Hij beweerde dat de intervallen

in muziek niet arbitrair of volgens conventies bestonden, maar juist rationeel,

en bijgevolg gebaseerd op een natuurprincipe. Zodoende was hij een navolger

van Pythagoras met wie hij de overtuiging deelde dat de basis van alle

harmonie in getallen lag. Hij focuste zich op vocale muziek (omdat die niet

gebonden was aan voorwerpelijke instrumenten), waarvan hij meende dat deze

15

gebaseerd was op een perfect en rationeel systeem met fundamenten in het

natuurlijke fenomeen van de boventonen. Hierop zou hij een systematische

theorie over harmonie baseren. Deze harmonie was de kern van de natuur van

muziek, doordat het rationeel systeem was, dat in de natuur kon gevonden

worden. Zarlino's theorieën liepen parallel met het ontstaan van een nieuw

systeem in de polyfone muziek, namelijk de tonale harmonie, een vernieuwing

tegenover de oude gregoriaanse modi (Fubini, 1987). Deze rationalisering van

muziek effende het pad voor denkers als Rameau, en gaf muziek een hogere

status in het pantheon der kunsten door haar volwaardige karakter (d.m.v. het

bewijzen van haar rationele, natuurlijke basis) te benadrukken.

7.2.4. De Achttiende Eeuw

Gedurende de achttiende eeuw zal er een eerste serieuze voorzet worden

gegeven door een aantal denkers om muziek een volwaardige plaats te geven

in het pantheon der kunsten. Muziek en zeker instrumentale muziek werd tot

dan toe, ondanks het werk van onder andere Zarlino (die nog steeds de antieke

taal hanteerde), nog steeds beschouwd als een lagere kunstvorm. Het idee van

de absolute muziek is namelijk een logisch gevolg van het opwerken van

muziek doorheen de achttiende eeuw, een evolutie die leidde tot het waarderen

van muziek als een volwaardige, zelfstandige kunst. In de achttiende eeuw

werd er voornamelijk neergekeken op autonome instrumentale muziek, men

beschouwde het als triviaal doordat het geen echte betekenis had en vaak enkel

op genot gericht was. In de achttiende eeuw had instrumentale muziek enkel

een onderhoudend of functioneel doel. Dit soort muziek vergezelde

evenementen, en werd slechts eenmalig uitgevoerd – in tegenstelling tot het

negentiende-eeuwse, reproduceerbare muzikale werk. Enkel opera had een

grotere autonome waarde, maar muziek was daar enkel sfeerscheppend, en

ondergeschikt aan de rol van de poëzie en het verhaal. In de tweede helft van

de achttiende eeuw wint instrumentale muziek meer en meer aan belang, maar

16

de denkers vonden het nauwelijks waardig om er energie aan te verspillen. De

reden hiervoor volgens Fubini was dat de filosofen nauwelijks oog hadden

voor de innovaties die in Wenen plaats vonden, de meeste filosofen

concentreerden zich vooral op opera en op de Frans versus Italiaans-disputen.

Toch kan men doorheen de achttiende eeuw een aantal denkers situeren die

zich inspanden om muziek en voornamelijk instrumentale muziek, de eerste

voorwaarde voor absolute muziek, een autonomere status toe te dichten

(Fubini, 1987).

Het losmaken van kunst van haar functionaliteit werd bestendigd door

Immanuel Kant. Deze filosoof zal in zijn ‘Kritik der Urteilskracht’ de

esthetische ervaring ontleden en een aantal voorwaarden voor een esthetische

ervaring uitlijnen. Één ervan was de belangeloosheid die kunst moest hebben.

Kunst moest ontdaan zijn van een functie of een doel om de status van een

volwaardige esthetische ervaring te verkrijgen. Hiermee effende Kant het pad

voor de romantische opvattingen over muziek dat deze los van de menselijke,

rationele en morele orde staat en die haar eerdere status van dienstmaagd

verlaat. (Tomlinson, 2003; Kant, 1790).

Jean-Philippe Rameau (1683-1764) zal net zoals Pythagoras, Boethius en

Zarlino voor hem, muziek een stevige rationele, theoretische basis meegeven,

door een strikt wetenschappelijke aanpak te hanteren. Zijn doel was om aan te

tonen dat in tegenstelling wat veel verlichte tijdgenoten dachten, muziek geen

minderwaardige kunstvorm was (door het zogenaamde intrinsieke gebrek aan

rationaliteit). Hij stelt dat muziek evenzeer op rationele principes gebaseerd

was als andere 'hogere' kunsten, en meerbepaald op een primair principe van

de Natuur en bijgevolg rationeel en eeuwig. Dit Natuurprincipe refereerde

volgens Rameau aan een systeem van mathematische wetten, analoog aan de

mechanische opvatting van het universum door Isaac Newton. Rameau wendt

hiervoor zoals Pythagoras, de wiskunde aan, en trekt daardoor een analogie

tussen muziek en het autonome, zelfreferentiële systeem van de wiskunde. In

17

Traité de l'Harmonie bouwde hij concreet een model van de harmonie op,

gebaseerd op verhoudingen tussen tonen. Deze verhoudingen stonden in

directe relatie met de eigenschappen van een resonerende object. Hierin zag

hij het bewijs van de rationele principes die aan de basis lagen van tonale

harmonie. Hierdoor ontdoet muziek zich ook een deel van functionaliteit

(Fubini, 1987).

Rameaus theoretisch systeem was een relatief geïsoleerd model, de meeste

tijdgenoten hielden er een iets meer aardse en functionele visie op na. Jean-

Jacques Rousseau (1712-1778) vond bijvoorbeeld dat muziek het menselijke

gemoed uitdrukte en imiteerde, en daardoor uitdrukking gaf aan alle variaties

die er bestonden tussen volkeren, rassen en naties. Bijgevolg kon muziek pas

begrepen worden in haar historische en culturele context. De muziekvisie van

Rousseau was typisch romantisch, muziek was een uiting van het

allerindividueelste subjectieve gevoel van het genie. Muziek was allesbehalve

gestoeld op een onwrikbaar universeel en absoluut systeem, zoals Rameau het

meende. De opvattingen van Rousseau laten het absolute los door hun focus

op het mimetische karakter van muziek. Ondanks de verschillen kan men één

belangrijke overeenkomst met Rameau bemerken: Rousseau wou net als

Rameau de muziek op een hoger niveau in het pantheon der kunsten tillen,

door het een superieure expressieve kracht toe te dichten, en dit is belangrijk

voor de ontwikkeling tot een autonome kunst (Fubini, 1987).

7.2.5. De Romantiek

In de negentiende eeuw zal samen met het verschuiven van het brandpunt van

muziek naar het hart van Europa, de filosofie muziek losmaken van zijn

functionaliteit uit de achttiende eeuw en als een waardige kunstvorm en

zodoende als een waardig object van reflectie beschouwen. Verschillende

Duitse romantische denkers als Herder en Wackenroder verbonden aan

18

muziek spirituele krachten, waarbij muziek tot een taal verheven werd die het

“Oneindige” uitdrukte (Fubini, 1987). Door deze denkbeweging maken ze

muziek los van een empirische realiteit en functionaliteit en katapulteren ze

muziek (en bij voorkeur instrumentale muziek) naar een droomrijk, een

schimmenrijk dat in vergelijking met voordien weinig te maken heeft met de

dagdagelijkse werkelijkheid en waar enkel het Genie, de geniale componist,

toegang toe had. Ondanks deze denkbeweging, woog het representationele

karakter van muziek nog steeds zwaar door. Ook bleef men poëzie en muziek

beschouwen als een geheel, twee verschillende fenomenen die uit eenzelfde

stam ontsprongen waren, waardoor er nog steeds niet gestreefd werd naar het

ideaal van een absolute muziek zonder extramuzikale referenties of expressies.

Muziek blijft – weliswaar een superieure – een taal. Waar muziek voordien als

een onderhoudend gegeven werd beschouwd, zou in de romantische

transformatie muziek verheven worden tot een viering van meer mythische

waarden (Fubini, 1987, pp 264).

Een eerste denker is Willem Heinrich Wackenroder (1778 – 1798) die in zijn

korte getroubleerde leven de blauwdruk schreef voor de latere romantici. Hij

poneerde als eerste denker een visie over muziek die doorheen de romantiek

de muziekesthetica zou domineren. In een fragmentarisch oeuvre, gereviseerd

en hoogstwaarschijnlijk aangevuld door zijn boezemvriend Ludwig Tieck,

stelde hij dat alle kunstvormen een medium creëren waardoor onze diepste

gevoelens kunnen uitgedrukt worden. Muziek is volgens Wackenroder

superieur in haar expressieve kracht. De emoties, en het voelen dat doorheen

muziek wordt uitgedrukt, moet men niet op een persoonlijk niveau situeren,

maar eerder een systeem waarmee men toegang krijgt tot de essentie van alles,

tot God zelf. Muziek is het meest directe contact van de mensheid met de

Goddelijkheid. Wackenroder reduceerde muziek tot het voelen, en volgens

hem kan dit voelen enkel door middel van muziek adequaat omschreven

worden, alle andere pogingen in ander media of talen zijn gedoemd om te

19

mislukken. Muziek wordt hier samen met het mythische (en daardoor heel

vage) einfühlen een absoluut, autonoom functionerend systeem, dat superieur

boven de rest van de wereld staat. Voordien komen enkel de boven beschreven

ideeën van Rameau en het Pythagoreïsche gedachtegoed het dichtst in de buurt

van Wackenroder, hoewel deze laatste zich expliciet tegen een

wetenschappelijke benadering verzette. Toch was hij uiterst gefascineerd door

de mathematische eigenschappen van muziek, maar deze injecteerde hij met

een stevige dosis magisch-mythisch mysterie. Volgens de denker was et

wiskundige (paradoxaal genoeg) irrationeel, en had weinig te maken met het

intellect. (Fubini, 1987, pp 267-272).

Johann Gottfried von Herder (1744-1803) bekeek muziek als een de

culminatie van het menselijke esthetische potentieel. De oorsprong van

muziek verbond hij met het ontstaan van de mensheid: volgens Herder was het

lied de eerste en de primaire taal van de mens. Herder zal samen met een

aantal andere vroegromantische denkers als Hamann, Schlegel en zelfs Goethe

muziek verheffen tot een volwaardige kunst, door het op eenzelfde niveau als

taal te verheffen1, en het zelfs als een superieure taal te beschouwen, doordat

muziek de meest oorspronkelijke vorm van expressie zou zijn (Fubini 1987,

pp 261-267). Muziek wordt door deze opvattingen nog niet absoluut in de zin

dat muziek een autoreferentieel, expressieloos fenomeen wordt, maar de basis

voor de evolutie naar absolute muziek wordt gelegd in het opwaarderen door

bovenvernoemde denkers van muziek in het algemeen en instrumentale

muziek specifiek tot een volwaardige autonome kunst.

Een belangrijke filosoof voor de waardering van muziek als een autonome

kunst was Arthur Schopenhauer (1788-1860). Muziek verschoof van een

marginaal fenomeen bij andere denkers naar het brandpunt van Schopenhauers

wereldbeschouwing. Het universum was naar zijn inzien een objectivatie van

1 Taal werd in de Verlichting als een superieur systeem beschouwd, en in de romantiek probeerde men muziek

eenzelfde status toe te dichten.

20

de 'Wil' (Des Wille), deze objectivatie gebeurde door middel van Ideeën en in

verschillende gradaties. De Wil is het Ding an Sich. Muziek drukte geen

objectivatie van een Idee uit, maar drukt de Wil rechtstreeks uit, en behoort

niet meer tot de wereld van de fenomenen. Hierdoor plaatste hij muziek boven

alle andere kunsten, en alle andere fenomenen, die slechts objectivaties van

Ideeën waren. Muziek wordt hierdoor verheven tot een absolute taal waarmee

men een meer rechtstreekse toegang kan hebben tot de Wil. Schopenhauer

stelt ook dat muziek geen emoties uitdrukt, maar dat luisteraars zich slechts

emoties inbeelden. Schopenhauer beschouwde ingebeelde emoties

corrumperend voor het begrijpen van de muziek in zijn puurheid en directe

impact. De filosoof vond de hoogste muziek de instrumentale muziek, omdat

instrumentale muziek geen beroep doet op objectivaties door middel van

woorden, en door middel van andere Ideeën die enkel de toegang tot de Wil

corrumpeerden. Een belangrijke verandering is ook dat waar voorheen de

muziek ondergeschikt was aan het woord, het woord nu dienstmaagd werd van

de muziek (Fubini, 1987; Kivy, 1990).

Deze opvatting over muziek is een volgende stap naar het absolute muziek-

concept dat ik hierboven uitgelijnd heb, doordat het nu volledig als een

volwaardige zelfstandige kunst wordt beschouwd, die bovendien kwalitatief

gezien zwaarder weegt dan de andere kunsten, en geen nood meer heeft aan

extramuzikale referenties om zichzelf als kunstvorm te legitimeren. Het

representationele blijft wel nog steeds rondspoken in de opvattingen van

Schopenhauer, doordat muziek gerelateerd blijft aan het uitdrukken van de

Wil.

Één van de meest belangrijke bijdrages tot het opwerken van instrumentale

muziek tot een volwaardige autonome kunst zal E.T.A. Hoffmann (1776-

1822) leveren. Deze romantische schrijver zou een eerste een wat men

mythologische muziekgeschiedenis kan noemen schrijven, waarin elke

belangrijke componist een deel van de schakel in de dialectische Hegeliaanse

21

progressie van de geschiedenis uitmaakt. Muziek was voor Hoffmann een

uiterst romantisch gegeven, waarvan het Oneindige haar diepste wezen was.

Beethoven was in deze geschiedenis het eindpunt, waarop muziek tot een

volledigheid gekomen was. De figuur van Beethoven verenigde alle

kenmerken van pure romantische muziek, de componist was voor Hoffmann

een componist die zich volledig had overgegeven aan de (instrumentale)

muziek, volledig los van alle aardse fenomenen. Hoffmann stelde over muziek

dat instrumentale als enige onderwerp het Oneindige had, en dat geen enkel

andere kunstvorm kon toedragen aan muziek, doordat muziek enkel haar eigen

particuliere wezen uitdrukte. Muziek had bovendien de kracht om mensen van

de dagdagelijkse realiteit los te maken door de wereld van muziek, die zich

tussen een wakende en droomtoestand bevond. (Fubini, 1987, pp 289-96)

Muziek wordt hier opnieuw benadrukt als een absoluut fenomeen doordat het

losgekoppeld wordt – in de figuur van Beethoven – van de dagdagelijkse

realiteit, en een eeuwige, oneindige status toegedicht krijgt, waarvan het enige

reden van bestaan in zichzelf ligt. Toch blijft expressie het brandpunt van

muziek, wat muziek nog niet volledig absoluut maakte, toch niet volgens de

nauwe, positieve definitie.

Kenmerkend voor deze verschillende Duitse denkers uit de romantiek is dat ze

muziek beschouwen als een abstract fenomeen, een fenomeen dat buiten deze

wereld staat en een wereld op zich construeert. Deze wereld wordt wel nooit

losgekoppeld van een uitdrukking, van het Oneindige Verlangen, of van de

Wil bij Schopenhauer. Deze onwereldse visie op muziek staat niet los van de

grote literaire traditie waaruit deze denkers kwamen, de opvatting van de grote

muzikale werken, als afgesloten gehelen ontstaat ook niet toevallig in deze

traditie. Door de nadruk op de tekstuele kant van muziek (niet de woorden,

maar wel de partituur) probeerden men – zoals literatuur – een rationele,

bestendige basis te creëren voor muziek, en muziek uit haar efemere sfeer te

halen die aanleiding gaf tot het denigreren ervan. Deze literaire traditie gaf

22

aanleiding tot het ontstaat van het zogenaamde 'werkconcept'.

De figuur van Richard Wagner (1813 – 1883) is in verschillende opzichten een

eindpunt van deze evolutie in de negentiende eeuw. Hij zou alle kunsten

samenbrengen onder de supervisie van de muziek. Dit Gesamtkunstwerk wordt

gerealiseerd in het muziekdrama (Fubini, 1987, pp 320-29). Enerzijds

culmineert de emancipatie van de muziek hier, anderzijds wordt muziek niet

meer losgekoppeld van andere kunstvormen en kan men hier een terugkeren

waarnemen naar een aardsere visie op muziek. Maar waar voordien muziek

ondergeschikt was aan de extramuzikale kunsten, is in het muziekdrama alles

ondergeschikt aan de muziek.

Eduard Hanslick (1812-1904) werd in zijn esthetisch denken beïnvloed door

Johann Friedrich Herbart (1776-1841). Deze beweerde dat alle kunst uit vorm

bestond, niet uit expressie, en dat de waarde van kunst door de vormelijke

relaties bepaald wordt. Deze relaties kunnen empirisch bepaald worden. De

emoties die opgeroepen worden door een kunstwerk zijn volgens Herbart

slechts subjectief. Deze houding was een eerste reactie op de romantische

ideeën over kunst. Hanslick zal deze visie adapteren, en toepassen op het

domein van de muziek. Eerst en vooral koppelde hij de muziekesthetiek los

van de kunstesthetiek in het algemeen. Waar andere denkers als Schumann

meenden dat het esthetische principe van alle kunsten hetzelfde was, en enkel

het materiaal verschillend, beweerde Hanslick dat juist door het materiaal –

ingegeven door zijn formalistische denken – de esthetiek van elke kunstvorm

volledig verschillend is. Hanslick reduceerde muziek tot zijn vorm en tot de

technische manifestaties. Hierdoor komt kunst volledig los te staan van andere

kunsten doordat muziek zelfs niet meer opgenomen wordt in een hiërarchie

van de kunsten. Als muziek autonoom is, dan drukt ze niets meer uit dan

zichzelf, en men kan geen vergelijkende oordelen vellen tussen verschillende

kunstvormen. Hanslick ontkende ook dat muziek – geen enkele kunstvorm

trouwens – nooit kan gekarakteriseerd worden door het effect op de emoties,

23

dit betekent niet dat hij niet als Herbart elke expressie uit muziek ontkende.

Dit idee was deels ingegeven door Kant; zoals ik reeds beschreven heb

meende Kant dat elke kunst belangeloos was, kunst bestond uit vorm.

Schoonheid had, meenden Kant en Hanslick, geen doel. Dit betekent niet dat

kunst geen relatie had met emoties, maar deze emoties zijn slechts secundair,

ze zijn een gevolg van kunst en niet het primaire beginsel, zoals de romantici

meenden. De inhoud van muziek heeft volgens Hanslick een puur muzikale

aard. Deze pure muzikale betekenis kan volgens Hanslick niet op een talige

wijze geuit worden. Hij ontkent echter niet dat er een analogie kan bestaan

tussen de wereld van gevoelens en de muzikale wereld, meerbepaald een

symbolische relatie tussen de muziek en de emoties. (Fubini, 1987, pp 341-

351) De ideeën van Hanslick verheffen muziek tot absolute muziek doordat

muziek geen enkele referentie meer heeft naar de extramuzikale wereld. Ook

wordt elke referentie naar een expressieve inhoud en de betekenis

losgekoppeld van elke talige inhoud. Een groot verschil met romantische

denkers als Schopenhauer en de antieke ideeën is dat Hanslick geen religieuze

dimensie aan de muzikale wereld koppelde, de technische vormen van muziek

zijn namelijk niet Goddelijk, of weerspiegelen geen Goddelijke orde, en

helemaal al geen primair Natuurprincipe. Hierdoor wordt ook elke

representationeel aspect uit de muziek gefilterd.

Hanslick past in een bredere evolutie, hij was namelijk een voorloper in het

ontstaan van musicologie als een wetenschap. Waar vroeger het denken over

muziek tot het domein van de esthetica, van de filosofie, de geschriften van de

muziekcritici of van de componisten zelf behoorde, zal in de late negentiende

eeuw – ingegeven door het positivisme – er een wetenschappelijke discipline

ontstaan die zich met muziek bezighield. Hierdoor werd de status van de

muziek als een volwaardige autonome kunst bevestigd, doordat men het

waardig achtte om er nu ook rationele wetenschappelijke studiemethodes op

toe te passen. In de twintigste eeuw zal musicologie zich als een volwaardige

24

wetenschap ontwikkelen, er zullen zich twee voorname domeinen

onderscheiden. Een eerste is een historisch onderzoek, voornamelijk naar de

origines van de muziek. Een tweede domein is een natuurwetenschappelijke

benadering waarbij er een onderzoek wordt aangevat naar de fysische

eigenschappen van klank en de mechanismen van klankperceptie, met name

de akoestica en psycho-akoestica (Fubini, 1987).

7.2.6. De twintigste eeuw

In de twintigste eeuw zal de notie van absolute muziek zich radicaliseren,

samen met een radicalisatie van werkconcept. Absolute muziek zal ook het

representationele dat expressie met zich meebrengt, kenmerkend voor de

negentiende eeuw, loslaten. Absolute muziek verwordt daardoor louter tot

vorm en kan logischerwijs eigenlijk enkel bestaan in haar puurste structurele

vorm: de partituur. De partituur als bron waarin de diepere onderliggende

structuren moeten ontdekt worden en waarin de compositie zich ten volle kan

realiseren.

7.2.6.a. Formalisme

Het is moeilijk om alle denkers in de twintigste eeuw onder één groot

label te plaatsen, ondanks deze kenmerkende versplintering in de

twintigste eeuw kan men een aantal lijnen trekken. Één van deze lijnen

die het meest de notie “absolute muziek” benadert is de formalistische

aanpak. Hieronder zal ik een aantal belangrijke denkers uit deze

strekking vernoemen en kort bespreken.

Een eerste invloedrijk figuur, als denker en als componist, was Igor

Strawinsky (1882-1971). Deze componist beschouwde alle muzikale

materiaal als gelijkwaardig en speelde ermee, met als enige doel het

25

spelen op zichzelf. Strawinsky zag muziek als een product van het

ongebonden intellect, gecontroleerd door een effectieve wil, die de

echte elementen van muziek, geluid en tijd arrangeert en ordent.

Muziek bestaat uit een organisatie in de tijd: elke muziek die naam

waardig bestaat uit een bepaalde tijdspanne, en zogenaamde onmisbare

'polen van aantrekking'. Het tonale systeem beschouwde Strawinsky als

maar één van de vele systemen waarin de 'polen van aantrekking'

gerealiseerd kunnen worden (Fubini, 1987 pp 365-369). Strawinsky

stelde ook heel duidelijk dat expressie absoluut geen inherente

eigenschap van muziek was (Strawinsky, 1935). In een compositie was

eenheid van een mythisch belang voor Strawinsky, waarbij hij ondanks

alle rationaliteit die hij in zijn formalisme legde, duidelijk een

erfgenaam bleef van de romantiek. Strawinsky's formalisme reduceert

muziek net als Pythagoras en Boethius voor hem, tot een louter

technische constructie, met een aantal determinerende parameters (tijd

en geluid). Deze constructie staat los van de realiteit, van elke

functionaliteit en representatie, doordat het enkel een doel op zich heeft,

en doordat muziek enkel een spel is van het menselijke intellect.

Zodoende staat muziek los van elke referentie en elke expressie, wat

nog eens bekrachtigd wordt door de gelijkwaardigheid van alle

muzikale materiaal, waardoor Strawinsky de connotaties ervan

neutraliseerde. Ondanks het allesoverheersende formalisme van

Strawinksy, kan men moeilijk het gebruik van muziek voor andere

kunsten ontkennen (zoals de samenwerking met Djagilew), waardoor

de muziek die Strawinsky realiseerde allesbehalve als 'Absoluut' kan

gekenmerkt worden. De ideeën die de componist als denker uitte zijn

belangrijker voor het idee van absolute muziek.

De Franse Gisèle Briset zal de notie van muziek als een absoluut

autoreferentieel systeem radicaliseren doordat ze meent dat elk

26

muziekstuk een eigen, individuele esthetiek heeft. Belangrijk voor de

bijdrage tot het absolute muziek gegeven is dat ze ook doelbewust alle

expressiemogelijkheden van muziek ontkent en dat ze muziek als een

autonoom gegeven beschouwt. Muziek is voor haar een product van

een creatief proces, en dat proces wordt gekenmerkt door de dialoog

tussen materiaal en vorm en tussen tijd en vorm. Volgens haar creëert

de kunstenaar hiermee een object dat een particulier leven leidt. Het is

geen externe combinatie van vorm en leven. Expressie behoort niet tot

de wereld van de kunst, of tot de particuliere wereld die elk kunstwerk

is. Briset zal zich wel over expressie in muziek buigen, maar zal deze

expressie als een afspiegeling van een abstracte temporele dynamiek

van het bewustzijn van de componist zien. De pure vorm die muziek is,

evolueert in de tijd, en deze tijd is een afspiegeling van de ervaring die

componist van tijd heeft. (Fubini 1987, pp 369-375). Een muziekwerk

is als het ware een autoreferentieel fenomeen dat volledig volgens een

eigen dynamiek functioneert, zonder te steunen op externe referenties

of expressies, buiten de expressie van een abstracte dynamiek.

Boris de Schloezer (1881-1969) is een denker die het structuralisme

anticipeerde door als één van de eerste een analyse van de 'taal' en

'structuur' te maken op vlak van muziek. Hij beweerde dat de inhoud in

de vorm zat, in structuralistische terminologie geeft dat: „de betekenis

in de betekenaar ingeschreven is‟. Strikt genomen heeft muziek geen

betekenis, het is haar eigen betekenis (de Schloezer, 1947, pp 24).

Andere kunstvormen voldoen ook aan deze wet, maar brengen dit nooit

tot vervollediging. Waar denkers als Briset en Strawinsky tijd als het

belangrijkste aspect van muziek beschouwen, zal Schloezer beweren

dat tijd enkel een structurerende functie in een niet-temporeel medium

heeft (als men als perspectief de eenheid van het stuk neemt) (de

Schloezer, 1947). De Schloezer zal samen met Levi-Strauss muziek als

27

een gesloten taal beschouwen, een organisch en zelfvoldoenend

systeem waarbij elke expressiemogelijkheid onbestaande is (Fubini,

1987, pp 375-380). Ook hier wordt muziek losgekoppeld van een

realiteit, en wordt het als een absoluut autoreferentieel systeem

beschouwd, die alle betekenis ontleent aan zichzelf, en niet aan

extramuzikale referenties. Schloezer zal zelfs zover gaan dat hij het

temporele aspect in muziek minimaliseert.

Leonard Meyer zal een psychologisch onderzoek naar de betekenis in

muziek aanvatten en zal daarbij de distinctie tussen formalisme en

expressionisme in muziek bekijken. Hij deelde deze twee houdingen op

in de zogenaamde 'absolutisten' en de 'referentialisten'. De eerste groep

meent dat de muzikale betekenis volledig binnen de context van een

muzikaal stuk ligt, te vinden in de perceptie van de onderlinge relaties

binnenin het muziekwerk. De twee groep vindt dat de betekenis van

muziek in de perceptie van concepten, acties en emotionele toestanden

ligt, m.a.w. in de extramuzikale wereld van menselijke gemoed. De

erste groep deelde hij nog eens in twee onderdivisies op: formalisten en

expressionisten. De formalisten beschouwen de betekenis die te vinden

valt in de onderlinge relaties binnenin het muziekwerk als een meer

intellectuele betekenis, terwijl de expressionisten dezelfde relaties de

kracht toedichten om emoties op te wekken.2 Meyer beschouwde

zichzelf als een absolutist omdat hij zijn aandacht vooral richtte op

muzikale betekenis, die geconstrueerd wordt door de wijze waarop de

interne structurele relaties van een werk de luisteraar beïnvloeden. Hij

zal ook een verschil maken tussen een niet-muzikale en muzikale

ervaring. Volgens hem is een muzikale ervaring een niet-referentiële

ervaring. Een esthetische ervaring wordt namelijk bepaald door

krachten die spanningen creëren en die in tegenstelling met het niet-

2 Zie ook het stimulusmodel (Kivy, 1990)

28

esthetische veld, het dagdagelijkse leven dus, functioneel zijn, en

opgelost worden. Bij de schone kunst van de muziek, worden deze

spanningen gecreëerd en gevormd door stimuli vanuit de muziek zelf.

Bijgevolg (en hier ligt Meyers bijdrage in het idee van de absolute

muziek) refereren muzikale stimuli niet naar extramuzikale ideeën of

objecten, maar enkel naar gebeurtenissen die in het stuk zelf

plaatsvinden. Muzikale betekenis wordt als het ware gecreëerd door de

spanningen, de opgewekte verwachtingen en de gebeurtenissen in het

muziekstuk zelf, en elke muzikaal element krijgt betekenis in relatie tot

de andere, en tot de algemene muzikale context. Muziek heeft volgens

de psycholoog daardoor geen intern gefixeerde betekenis an sich, maar

krijgt pas een betekenis door de culturele en historische context (Fubini,

1987). Als men muziek als fenomeen op zich beschouwd, dan zijn de

betekenissen en referenties die muziek lijkt mee te dragen geenszins

inherent aan muziek, maar enkel gecreëerd door de context. De muziek

is op zich betekenisloos en referentieloos, en bijgevolg kan met het als

absoluut kenmerken.

7.2.6.b. Serialisme

Een tweede belangrijke stroming in de versplinterde twintigste eeuw, is

het serialisme en haar navolgers. In de vroege twintigste eeuw zal de

historische avant-garde het oude harmonische systeem aanvallen. Al bij

Hanslick ontstond het besef dat het harmonische tonale systeem niet

ingebed was, zoals Rameau en Pythagoras voor hem beweerden, in het

natuurprincipe of in een goddelijk gefixeerd gegeven. Doorheen de

19de eeuw zullen de componisten steeds complexere stukken

componeren, en steeds meer afwijkingen op het het strikte tonale

systeem incorporeren. Het denkers uit het serialisme en haar vele

varianten hebben op deze veranderingen een nieuw antwoorden en

29

nieuwe systemen bedacht om de afwijkingen te verklaren of te

legitimeren. Tegelijkertijd zal het serialisme, ondanks haar oppositie

tegenover de romantiek, zich in verschillende aspecten als een

erfgenaam van de romantische waarden profileren. (Fubini, 1987).

Arnold Schoenberg (1874-1951) zei ooit “if it is art, it is not for all, and

if it is for all, it is not art”. (Schoenberg, 1951) Deze aristocratische

visie uitte hij doorheen zijn hele corpus van publicaties. Schoenberg

legde de basis voor de twaalftonentheorie. In zijn eerste publicaties nam

hij een voornamelijk formalistische houding tegenover muziek aan.

Muziek kan volgens de componist enkel in muzikale termen beluisterd

worden, wat natuurlijk als gevolg heeft dat slechts enkelen muziek puur

in muzikale termen kunnen begrijpen. Doorheen zijn persoonlijke

evolutie als denker zal hij de puur formalistische visie op muziek

verlaten en in het vaarwater komen van de romantici door aan het

artistiek creatieproces een goddelijke status toe te dichten. Schoenberg

zal doorheen zijn ideeën ook een expressionistische visie over muziek

ontwikkelen, waarbij muziek een artistieke boodschap moest bevatten.

In dit alles toonde hij zich een erfgenaam van de romantiek

(Schoenberg, 1951). De componist zal doorheen zijn artistieke activiteit

een fundamentele bijdrage leveren aan de ontwikkeling van de notie

van de absolute muziek. Hij legde namelijk de theoretische basis van

het twaalftonen systeem, waarin hij een overheersende formalistische

en constructivistische mentaliteit ten toon spreidde. Deze mentaliteit

reflecteerde het idee dat muziek een op zichzelf staand systeem is. Hij

zal daarbij een historische en theoretische legitimatie van dit nieuw

systeem opbouwen.

In een eerste fase ontmantelde Schoenberg het oude tonale systeem en

de bracht hij dissonantie binnen in de muziek. Hierdoor opende hij de

poort naar een totale vrijheid, waardoor muziek volledig autonoom

30

wordt, doordat het niet meer gebonden is aan een au fond cultureel

bepaalde rationaliteit en haar regels vandien. Door de keuze van één

bepaalde set, waarin elke toon evenwaardig wordt, creëerde hij ook een

zelfreferentiëel systeem. Om een analogie met wiskunde te trekken,

men kan op basis van een aantal andere axioma's een volledig ander

wiskundig systeem opbouwen. Schoenberg zal wel steeds de vorm en

structuur benadrukken die het twaalftonensysteem construeert, er was

volgens hem geen vorm zonder een logica, en geen logica zonder

eenheid. Ook zou hij het pure formalisme uit de weg gaan door te

verklaren dat de vorm een hoogstnoodzakelijke eigenschap is van

muziek, die muziek de mogelijkheid heeft om ten volle te

communiceren. De componist is voor Schoenberg de persoon die door

muziek een positieve boodschap communiceerde (Fubini, 1987). Zoals

reeds aangehaald, leverde Schoenberg een belangrijke bijdrage door

muziek los te maken van wat voordien als het essentiële fundament van

muziek werd beschouwd, namelijk de tonale harmonie. Daardoor

koppelde de denker muziek los van een context, en creëerde hij

theoretisch oneindige mogelijkheden. Muziek wordt daardoor enkel

door een interne, en bijgevolg arbitraire logica gereguleerd, en

functioneert daardoor als een autonoom geheel. Elk systeem heeft

namelijk zijn eigen begin en einde, dat helemaal niet eeuwig of

Goddelijk was. Muziek zal voor Schoenberg de enige manier zijn om

een Utopie uit te drukken.

Andere belangrijke serialisten zijn Paul Hindemith (1885 – 1963) en

Anton von Webern (1883 – 1945), elk met een eigen visie op het

twaalftonensysteem. Hindemith had een eerder conservatief zicht op het

twaalftonensysteem. Hij bedde de betekenis en de waarde van muziek

in een bredere historische én metafysische context: muziek was

gebaseerd op harmonische wetten, die hun basis in de Natuur hadden,

31

waardoor men deze wetten niet zomaar kan negeren. De atonaliteit van

het twaalf tonensysteem vond hij een onbegrijpelijke en steriele

rebellie, hoewel hij ervan impliciet erkent dat dit nieuwe systeem

muziek losmaakt van eeuwenoude (door God vastgelegde) regels, door

muziek te baseren op arbitrariteit.

Anton von Webern zal de twaalftonentechniek verdedigen, met als

voornaamste argument dat het nieuwe systeem een verruiming is van

het bestaande tonale systeem, én dat het bijgevolg ook zijn oorsprong

heeft in de Natuur. Hij beschouwt het systeem als volledig juist, omdat

het uit de natuur van geluid ontstaat. Er was volgens Webern geen

essentieel verschil met het oude, tonale systeem (Webern, 1960). Men

kan de visie van Webern in een formalistisch licht zien doordat hij

verschillende structuren en systemen evenwaardig vindt. Tegelijkertijd

blijkt muziek voor Webern gefundeerd in de natuur, wat geenszins

betekent dat muziek als absoluut wordt beschouwd, ondanks het

essentialisme dat in deze opvattingen verschuilt ligt. Webern zag

zichzelf ook als een erfgenaam van de romantische traditie, die muziek

als een absoluut fenomeen beschouwde.

In het Oostblok en de communistische landen zal men zich

voornamelijk bezighouden met het idee van intonatie en de esthetische

vraagstelling van realisme in muziek. Men focuste zich meerbepaald op

de relatie tussen muziek en haar economische ondergrond. Dit debat

werd voornamelijk bepaald door de Marxistische ideologie. De

verschillende stemmen in dit debat wijzen bijna allemaal naar een

reflectie-idee over muziek: muziek weerspiegeld de maatschappij en

haar ideologie waarin de muziek is ontstaan. Een voorbeeld van deze

opvattingen vindt men bij Andrey Zhdanov, die de basis van de

socialistische idee over twaalf-tonenmuziek: deze muziek

weerspiegelde volgens het socialisme en volgens Zhdanov de Westerse

32

kapitalistische maatschappij. Deze denkbeweging classificeert elke

modernistische muziek als reactionair, omdat men ze beschouwt als een

elitaire uiting van de bourgeoisie. Nu creëerde dit evenzeer een aantal

paradoxen aangezien de reactie op de Westerse avant-garde muziek

eruit bestond zich terug te richten op de klassieke negentiende-eeuwse

vormen. Symfonieën en cantata zijn namelijk muzikale vormen die in

de zogehate negentiende-eeuwse bourgeoiscultuur ontstonden. De

Poolse Zofia Lissa loste deze paradox op door – tegen de gangbare

ideeën over muziek en haar context – te poneren dat deze klassieke

muzikale vormen neutraal zijn in het licht van de klassenstrijd (Fubini,

1987), en trok hiermee de kaart van de absolute muziek, die alle

ideologische connotaties van de Weense klassieke muziek

neutraliseerde.

Herman Sabbe heeft treffend de implicaties van het Serialistische

gedachtengoed, het minimalisme en het toevalsdenken beschreven.

Sabbe vertrekt vanuit een model dat hij aan de school van Goldmann

heeft ontleend, dit model gaat er vanuit dat een componist (en elke

persoon tout court) een mentale structuur bezit, die hij van een sociale

groep overgenomen heeft en interioriseert. Deze mentale structuur (of

wereldvisie) bepaalt de parameters waarmee zij of hij de waarde van

muzikale creaties evalueert. Hierdoor kan men de muzikale creaties

beschouwen als expressies van een wereldbeschouwing. Dit model past

Sabbe toe op het Serialisme, het Minimalisme en door hem benoemde

'toevalsdenken'. Hij ontwaart een mentale structuur die een

radicalisering is van de notie absolute muziek. Deze mentale structuur

bestaat er volgens hem uit dat er een algemene tendens tot een

subjectloosheid ('absence du sujet') en tot een tijdsloosheid ('absence

du temps'). Het eerste houdt in dat er een onverschilligheid bestaat

tegenover de creatie en een totaliserende drang. De tijdloosheid negeert

33

elk wordingsproces (een gevolg van de onverschilligheid) en daardoor

wordt elke gegeven als absoluut beschouwd. Wat er opneerkomt dat

muziek door de componisten als een absoluut, objectief gegeven wordt

opgevat (Sabbe, 1988). Muziek wordt hierdoor volledig absoluut, er is

geen subject meer waaraan het vast hangt, en geen historische evolutie

waardoor het bepaald wordt.

7.2.6.c. Carl Dahlhaus en de Idee van Absolute Muziek

De autorititeit op vlak van onderzoek naar de idee van „absolute

muziek‟ is de Duitser Carl Dahlhaus (1912-1989). Deze musicoloog

onderzocht de notie op een historische basis en kwam tot de bevinding

dat het begrip „absolute muziek‟ en de pure esthetische appreciatie van

een kunstvoorwerp (meerbepaald een muziekwerk) historisch ontstaan

is. Hij komt tot deze conclusie door een oplossing te zoeken voor de

vraag of men überhaupt muziek als een autonoom esthetische gegeven,

historisch kan onderzoeken. Zijn werk vertrekt vanuit een gevoeligheid

tegenover deze dichotomie. De algemene opvatting was namelijk dat

een historische visie op muziek haar uniciteit en haar esthetische

waarde naar beneden haalt. Anderzijds negeert een puur esthetische

visie op kunst de context van het werk en haar functie binnenin die

context volledig. Dahlhaus loste dit op door te stellen, zoals hierboven

al vermeld, dat een historische visie de pure esthetische beschouwing

niet uitsluit, en dat er geen regelrechte oppositie tussen de twee visies

bestaan. Een visie van muziek als een absoluut object ontstond volgens

Dahlhaus namelijk in de achttiende eeuw, juist vanuit een groot

historisch besef. De emancipatie van kunst naar een esthetisch

zelfvoldoenend gegeven hangt nauw samen met het lezen van

muziekwerken als historische documenten, en maakt deel uit van

eenzelfde historische proces, namelijk het verval van de monumentale

34

functies die bestonden in heilige kunst en de hofkunst. Hij beschouwt

deze twee schijnbare tegenovergestelde houdingen tegenover kunst als

een van uiting eenzelfde dieperliggende houding: namelijk het

benaderen van kunstwerken vanuit een objectiviteit en loskoppeling.

(Fubini, 1987; Dahlhaus, 1978)

Carl Dahlhaus wijdde een volledig boek aan het onderzoek van de notie

„absolute muziek‟. Hij traceerde in dit boek de origines van de term tot

de vroege Duitse romantiek. Hij gaat verder in de geschiedenis en vond

reeds een voorgeschiedenis voor de term in de Florentijnse Camerata.

De New Grove neemt in haar definitie van absolute muziek over van

Dahlhaus dat de term gemakkelijker negatief dan positief te definiëren

valt. Absolute muziek ontbeert in een negatieve definitie een

programmatische inhoud, ze laat alle extramuzikale referenties los en

ontleent geen betekenis aan een literair-tekstuele inhoud. Dahlhaus zal

dan verder in de meest abstract, romantisch, metafysische en religieuze

termen over het concept schrijven. Hij beschouwde puur instrumentale

muziek, zoals in het werk van Beethoven, als echte absolute muziek.

Hij beschrijft daarna hoe de term complexer wordt in het licht van het

Gesamtkunstwerk van Wagner. Tot slot zal hij beschrijven hoe de notie

van absolute muziek, een paradigma wordt in alle vormen van muzikaal

denken doorheen de negentiende en de twintigste eeuw. (Dahlhaus,

1978)

Niet toevallig ontstaat de term Absolute Muziek in de Duitse wereld.

Door de sterk literaire traditie waaruit de denkers kwamen, de

economische en sociologische evoluties in de muzikanten en

componistenwereld na de Franse Revolutie, moest muziek een hogere

status toegedicht krijgen dan een puur functionele, om zo het

muzikanten en componistenbestaan te legitimeren op een arbeidsmarkt.

De notie van absolute muziek op een esthetisch-filosofisch niveau en

35

ook het fixeren van muziekwerken in een canon en in het werkconcept

hielpen muziek een status van volwaardige kunst te krijgen (en haar

zodoende van haar efemere karakter te ontdoen) in de negentiende

eeuw.

7.2.7. Conclusie

Doorheen deze historische schets heb ik voornamelijk een verband tussen het

formalistisch denken en de notie van de „absolute muziek‟ geduid. Zoals in

definiëring van de term, ontstaat die formalistische visie op muziek reeds in de

Klassieke Oudheid in het denken van Pythagoras, waarbij vooral het

mathematische karakter van muziek benadrukt werd. Deze formalistische

strekking ontwikkelt zich door middel van wiskunde door de eeuwen heen tot

de Romantiek. De Romantiek zal dit formalistische en mathematische denken

loslaten in het voordeel van een expressionistische visie op muziek: muziek

drukt het absolute uit. De rationalistische strekking heeft de volle waarde van

muziek als kunst bewezen en in de romantiek zal deze emancipatie culmineren

in het beschouwen van muziek als een autonoom fenomeen die geen enkele

extramuzikale hulp nodig meer heeft. Muziek staat boven alles doordat als

enige fenomeen raakt aan het Oneindige, en die deze oneindigheid kan

uitdrukken. In de twintigste eeuw zal de formalistische strekking blijven

doorleven in de ideeën van Strawinksy en de serialisten, en zal de notie van

absolute muziek zich radicaliseren in het serialisme en het twaalf-

tonensysteem: muziek kan enkel nog bestaan in de partituur, terwijl elke

uitvoering slechts een schaduw is van de oorspronkelijke compositie.

In het volgende hoofdstuk zal ik aantonen dat de muziek van Autechre zich

ook rond dit formalistisch denken centreert, en dat deze muziek verschillende

raakpunten vertoont met de notie van „absolute muziek‟. De intelligent techno

van Autechre profileert zich op verschillende vlakken expliciet referentieloos

36

en autonoom functionerend, maar evenzeer kan men de filosofische problemen

die een ideaal als absolute muziek creëert illustreren aan de hand van de

muziek van Autechre.

37

8. Autechre als Hedendaagse Casus

Dertig maart 2007, de hallen van Schaarbeek: een voormalige, negentiende-eeuwse

fabriekshal vol jonge mensen. Na een DJ die ietwat gedateerde dance draaide gaan de

lichten uit tot enkel nog de lichtjes van in allerijl opgestelde apparatuur te zien zijn. Twee

mannen komen van achter de apparatuur gekropen, en hullen zich in het donker. Wat

volgt is een uur lange stroom van harde mechanische complexe beats zonder een echte

opbouw, zonder visuele stimuli, waarbij het ene complexe ritmische patroon in het andere

overvloeit. Elektronische dansmuziek voor neuroten of voor het brein. Koud, hard en

(letterlijk) donker. Het elektronische duo die ten dans speelt is het Britse Autechre.

Tijdens dit concert werden een aantal essentiële kenmerken van Autechre duidelijk. In het

volgende hoofdstuk zal ik deze kenmerken bespreken en zal ik de besproken problemen

van de idee van absolute muziek duiden in de muziek van Autechre. ( i ) Een eerste

kenmerk van dit concert en van Autechre is de instrumentaliteit, er is enkel muziek, en de

muziek heeft geen enkele programmatische inhoud. ( ii ) Een tweede kenmerk is de

referentieloosheid: er is enkel muziek, zoals vermeld, valt er niets tijdens dit concert te

zien, geen podiumact, geen projecties, geen zanger die teksten zingt waarmee er een

boodschap wordt gebracht. Het concert is letterlijk onzichtbaar waardoor alle focus op de

muziek gelegd wordt, en de muziek ontleent geen enkele betekenis aan extramuzikale

elementen. ( iii ) Een derde kenmerk is de focus op de vorm die deze muziek. Het concert

bestaat enkel uit ritmes, die constant muteren, zonder dat er een echt doel is. Als publiek

is men gedwongen om deze inhoudsloosheid te aanvaarden en zich enkel op de vorm van

de muziek te concentreren.

Dit concert was een ervaring waarbij de muziek een autonome zelfrefererende wereld

constitueerde in de ruimte, en waarbij men als publiek geen enkele invloed op had, men

was slechts toeschouwer.

In dit hoofdstuk zal die boven aangehaalde kenmerken één voor één bespreken. Eerst

begin ik met een korte historische schets waarin ik Autechre kort duidt, en waarin ik de

evolutie die ze doorheen hun oeuvre maken schets. Deze historische schets is beknopt en

38

heeft enkel een inleidende functie aangezien in hoofdstuk 4 dieper inga op een historische

context. In het tweede deel concentreer ik mij op de instrumentaliteit van het oeuvre,

waarvoor ik een van hun composities bespreek om een aantal problemen ervan te duiden.

In het daarop volgende deel van dit hoofdstuk concentreer ik mij op de

referentieloosheid van het oeuvre. Dit doe ik door eerst aan te tonen hoe Autechre elke

referentie in de extramuzikale aspecten van het oeuvre neutraliseert, zoals de titels, de

podiumact en de hoezen. Als tweede buig ik mij over de technische kant van Autechres

muziek. Ik beschrijf hierbij hoe een aantal praktijken die toegepast worden om muziek te

creëren, het gedecontextualiseerde karakter van de muziek versterken. Hiervoor bespreek

ik ook een tweetal composities en toon ik de problemen aan die een decontextualisatie

met zich meebrengt. Tot slot buig ik mij over het formalistische aspect van hun muziek.

Zoals duidelijk is volg ik de kenmerken die ik uitlijnde in de definitie van de notie van

„absolute muziek‟ (zie hoofdstuk één).

8.1. Een Korte Schets

8.1.1. Een Historische Schets

Autechre3 ontstond in de late jaren tachtig in Sheffield, een grauwe voorstad

van Manchester, uit de muzikale vriendschap van Sean Booth en Rob Brown.

In de jaren tachtig zal heel Midden-Engeland geteisterd worden door

werkloosheid na de sluiting van de mijnen door de Britse premier Margharet

Tatcher. Door deze maatregelen zal er een algemene verveling ontstaan bij de

jeugd, die zich in deze harde postindustriële maatschappij standhield door te

skateboarden en naar hip hop te luisteren4. Vanuit deze achtergrond hielden

Booth en Brown zich bezig met muziek te maken, in een eerste instantie

bestond deze activiteit uit mixtapes5 te compileren voor vrienden. Later zal er

3 Naar alle waarschijnlijkheid een samentrekking van „audio‟ en „architecture‟.

4 Tricia Rose stelde in een studie naar hip hop dat het een subcultuur is waarin jongeren muziek gebruiken om zich een

identiteit op te bouwen in een post-urbane context. (Rose, 1994)

5 Een mixtape is een cassette waarop men een compilatie van geliefkoosde nummers samenstelt.

39

in hetzelfde gebied een tweede summer of love6 ontstaan wanneer jongeren in

door dezelfde antisociale maatregelen leegstaande industriële panden

zogenaamde raves hielden, en hele nachten dansten op acid house en ecstacy7.

Booth en Brown zullen deze raves frequenteren en onder invloed van de

euforie waar deze feesten op mikten, muzikaal meer en meer opschuiven naar

dansmuziek en meerbepaald techno en acid house. In een later stadium laten

deze twee jongemannen het dansen voor wat het is, en willen ze meer

luistermuziek maken, muziek voor het moment na de euforie van de rave. Dit

voornemen leidde hen weg van de clichématige techno en voerde hen in de

territoria van de zogenaamde intelligent techno, of intelligent dance music,

muziek om te luisteren, muziek om met je brein op te dansen. Samen met de

stijlverwante Aphex Twin8 (die in het afgelegen Cornwall een gelijkaardige

evolutie doormaakte) werd Autechre een contract door het Sheffieldse

independent platenlabel Warp Records aangeboden. Dit label creëerde met de

profilerende albumreeks 'Artificial Intelligence' een nieuw genre, namelijk het

eerder vernoemde intelligent dance music of het ietwat arrogante intelligent

techno. Onder deze overkoepelende reeks bracht Autechre haar eerste album

uit. Sindsdien brachten Booth en Brown jaar na jaar muziek uit die doorheen

de jaren evolueerde van de typische intelligent dance music naar elektronische

muziek die meer raakpunten vertoond met de historische avant-garde elektro-

akoestische muziek dan met techno. (Reynolds, 1998; Keunen, 2002; Young

6 De tweede summer of love werd naar analogie met de zomer van 1968 zo genoemd door dezelfde euforische sfeer die

er toen heerste. De grote verschillen waren dat de eerste summer of love zich vooral in Amerika afspeelde, onder de

hippies uit San Francisco, terwijl de tweede zich vooral in Groot-Brittannië situeerde in 1988 en dat deze tweede

zomer minder expliciet politiek getint was. In de eerste werd er acid rock gespeeld, terwijl men in de tweede zomer

danste op acid house. (Collin, 1997; Sicko, 1999; Reynolds, 1999; McCall, 2001; Forment, ongepubliceerd)

7 Ecstacy oftewel MDMA is een niet-hallucinogene, amfetaminegebaseerde drugs die de perceptie van kleur en geluid

verhoogt. Naast de perceptie verhoogt ook de lichaamstemperatuur en geeft een langdurend euforisch gevoel. Een

regelmatig en veelvuldig gebruik kan psychoses , depressies, lethargie en paranoia veroorzaken. (informatie afkomstig

van het Merseyside Drug Training and Information Centre; Tagg, 1994)

8 Aphex Twin is naast o.a. AFX, Polygon Window, één van de vele pseudoniemen van Richard D. James (°1971). Deze

man experimenteerde sinds zijn tienerjaren met elektronische muziekapparatuur en bracht doorheen de jaren negentig

een hele resem platen uit, waarbij de vroegste vooral erkenning kregen door DJ's en in clubs. Zijn stijl onderscheidde

zich van veel andere techno doordat hij het genre tot zijn uiterste limieten dreef, door bijvoorbeeld heel snelle

composities te componeren. Met zijn latere werk waaronder ep's en lp's als Window Licker, Come to Daddy en

Drukqs kreeg hij een algemene erkenning, zowel commercieel als kritisch. (New Grove, pp 775) Met dit latere werk

probeert hij ook een brug te bouwen naar avant-garde klassiek.

40

2005; Forment, ongepubliceerd).

8.1.2. Een Overzicht van het Oeuvre

Men kan Autechres oeuvre ruwweg in drie fasen opdelen. Deze drie fasen zijn

niet duidelijk afgelijnd, door de losse, postmoderne opvattingen die –

beïnvloed door techno met haar 12”en en white labels – Booth en Brown erop

na houden over hun oeuvre. De platen zijn niet zoals bij de Beatles afgewerkte

gehelen, waarbij elke plaat een grote stap vooruit is in vergelijking met de

voorgaande (Negus, 1996; Taruskin, 2004). Zo bracht Autechre verschillende

EP‟s uit waarop de composities evenwaardig zijn aan het materiaal op de full-

albums9. EP 7 benadrukt de postmoderne houding: dit album is namelijk een

full-album die een EP genoemd wordt, en eigenlijk bestaat uit twee EP‟tjes,

die samen op één full album gezet zijn.

( i ) Een eerste fase kan men omschrijven als postrave. Deze muziek ademt

nog de sfeer uit van de illegale raves, maar zoals de intelligent techno, kan

men deze muziek opvatten als muziek na de rave, als de drugs begint uit te

werken bij het ochtendgloren en de melancholie duikt op als het dipje na de

roes (Reynolds, 1998; Forment, ongepubliceerd). De eerste drie platen

(incunabula) 10

(1993), Amber (1994) en Tri Repetae (1995) kan men tot deze

fase rekenen. Een voorbeeldje hiervan is het nummer Slip vanop Amber (zie

cd-bijlage, nr. 1). De melodie van dit nummer leunt heel dicht aan bij deze van

Aphex Twins On (zie cd-bijlage, nr. 2), een nummer dat dezelfde euforische

melodieën gebruikt als in acid house. Opvallend is dat zowel bij On als bij

Slip, de melodie door een melancholische zweem gekenmerkt wordt. Deze

sfeer is karakteristiek voor intelligent techno en voor de postrave fase van

Autechre.

( ii ) Een tweede fase begint bij Chiastic Slide (1997) en culmineert in

Confield (2001) en Gantz Graf (2002). Deze fase kan men de

9 Bij veel groepen zijn EP‟s een manier om overblijvend materiaal toch uit te brengen.

10 Dit album is uitgebracht in de Artificial Intelligence-reeks van Warp Records.

41

„geautomatiseerde fase‟ of de „computerfase‟ noemen. Op de platen Chiastic

Slide, LP5 (1998), Ep7 (1999) en Confield, en de verschillende EPs die er

tussen zitten (Cicli Suite (1997), Gantz Graf, Envane (1997), twee Peel

Sessions11

(1999 en 2001), radicaliseert Autechre haar werkwijze. Deze platen

staan voornamelijk in het teken van een mechanische, koude en volledig

gedehumaniseerde zelffunctionerende wereld. Chiastic Slide is bijvoorbeeld

volledig opgebouwd uit mechanische, complexe ritmes. LP5 zal voornamelijk

een volledig gedigitaliseerde, koude klanktextuur hebben en laat een

doorgedreven computermanipulatie horen. Zo kan men in het nummer Drane2

het zogenaamd Bucephalus Bouncing Ball-effect horen12

(zie cd-bijlage, nr.

3). Deze fase culmineert in Confield en Gantz Graf EP – verder bespreek ik

het titelnummer van de Gantz Graf EP om de doorgedreven manipulatie en de

implicaties ervan te onderzoeken.

( iii ) De derde fase is een terugkeer naar een meer directere omgang met hun

apparatuur en een groter gebruik van analoge apparatuur, zoals bijvoorbeeld

oude MIDIsequencers13

. Deze fase bestaat uit de albums Draft 7.30 (2003) en

Untilted (2005). Niet toevallig is de klanktextuur 'warmer' en meer analoog en

verraadt de muziek steeds meer hiphopinvloeden, maar evenzeer leunt ze

dichter aan bij de tape-experimenten uit de naoorlogse avant-garde elektro-

akoestische muziek. Een mooi voorbeeld hiervan is het nummer Surripere

vanop Draft 7.30, waarin halverwege een duidelijk hiphopbeat in opduikt (zie

cd-bijlage, nr. 4). Of het nummer Tapr vanop dezelfde plaat (zie cd-bijlage, nr.

5). Dit nummer lijkt namelijk opgebouwd uit twee loops die steeds vertraagd

en versneld worden, achterstevoor, boven en onder elkaar worden gespeeld.

11 John Peel had op de BBC een invloedrijk radioprogramma dat opviel door Peel‟s eigenwijze stijl en muziekkeuze. Hij

dong van de BBC af dat hij groepen een studiosessie kon laten opnemen in de studio‟s van de BBC. Vaak werden

deze uitgebracht als een EP.

12 Het Bucephalus bouncing ball-effect bestaat uit dat een bepaald geluid klinkt en dezelfde evolutie volgt als een

balletje die op de grond valt en verder kaatst tot het helemaal stil ligt (Young, 2003).

13 Een treffend voorbeeld is het veelvuldige gebruik van de de Alesis MMT 8, een foto (zij bijlage 1, Fig. 1) die op een

recent concert getrokken werd, toont links twee grijze apparaten, dit zijn twee MMT 8‟s. Met dit toestel kan men

digitale data opslaan, om dan als MIDI-signaal te gebruiken. Opvallend is dat het toestel magnetische band gebruikt,

in plaats van digitale opslagmogelijkheden, om deze data op te slaan.

42

Deze twee loops hebben een warme geluidstextuur, en er lijken fouten in de

loops te ontstaan die klinken alsof een platendraaier verspringt. Untilted

bewijst deze terugkeer ook, door de urgentie van de plaat, in tegenstelling tot

de puntjes uitgewerkt nummers van op bijvoorbeeld Confield, klinken de

nummers half geïmproviseerd op Untilted. Het openingsnummer LCC klinkt

bijvoorbeeld als een regelrechte clubtrack (zie cd-bijlage, nr. 6).

Men kan uiteraard argumenteren dat deze drie fasen niet volledig strikt

afgelijnd zijn. Zo kan men reeds in Ep7 de hiphopinvloeden al horen – wat

geïllustreerd wordt door het nummer Ccec (cfr. infra) – of kan men

argumenteren dat er nog steeds post-rave invloeden zitten op Chiastic Slide.

Deze schets heeft dan ook enkel een descriptieve functie: de voornaamste

functie is om een gestructureerd overzicht van de evolutie doorheen hun

oeuvre te geven.

8.2. Autechre als Instrumentale Muziek

Als eerste bespreek ik het instrumentale karakter van het oeuvre van Autechre.

Volgens Jan L. Broeckx is namelijk de eerste voorwaarde voor volstrekt autonome

(en bijgevolg absolute) muziek de afwezigheid van extern refererende marginalia

zoals beschrijvende titels, tekst die boven de muziek gezongen wordt, of de mimesis

van uitbeeldingen (Broeckx, 2002). De New Grove (cfr. supra) splitst deze

afwezigheid van extramuzikale referenties op en stelt dat de eerste voorwaarde – bij

een negatieve definitie – de afwezigheid van tekst is. Er mag volgens dezelfde bron

wel gebruik gemaakt worden van de stem, maar enkel als geluidsbron en niet als

drager van een tekstuele boodschap.

Om de instrumentaliteit te bespreken, concentreer ik mij enerzijds op een bespreking

van de compositie Ccec vanop het album Ep7 (zie cd-bijlage, nr. 7). Ik bespreek dit

nummer uitvoerig, deels omdat het de instrumentaliteit toont, en deels omdat het ook

een aantal paradoxen blootlegt in verband met absolute kenmerken van de muziek.

43

Deze paradoxen bespreek ik verder in dit hoofdstuk. Door het gebruik van een

menselijke stem als geluidsbron is dit nummer uitermate geschikt om deze aspecten

te belichten.

Anderzijds bespreek ik een aantal kenmerken van het concert dat ik bijwoonde. Dit

toont namelijk het spanningsvlak van rock en techno en de spanningen tussen een

aantal essentiële visies op muziek in de twee genres. Dit spanningsvlak is bijgevolg

een treffende verdieping van het instrumentale aspect bij Autechre.

8.2.1. Het oeuvre.

Een oppervlakkige beluistering van het oeuvre van Autechre laat al besluiten

dat buiten een occasionele uitzondering als Pro Radii vanop Untilted (2007),

elk nummer instrumentaal is (zie cd-bijlage, nr. 8). De muziek van Autechre

wordt gecategoriseerd als intelligent dance music, dit genre (volgens Keunen

een zogenaamde kleine wave) kan men bij de categorie techno of rave steken.

Deze genres worden gekenmerkt door hun focus op textuur, timbre en ritme,

niet zoals in bijvoorbeeld rock, op de tekst of de structuur (Reynolds, 1998;

Keunen, 1996, 2002). Verschillende nummers bevatten wel stemmen, maar

deze zijn enkel gereduceerd tot hun vormelijke eigenschappen, en maken geen

gebruik van de semantische betekenis die ze aanduiden. Een voorbeeld

hiervan is het nummer Ccec vanop Ep7. Het nummer bestaat uit een lome

hiphopbeat waarboven een MC14

zijn tekst afratelt. De beat kan men

aanduiden als een 'breakbeat'15

Deze tekst is zodanig verknipt en

gemanipuleerd dat enkel te herkennen valt dat het om een menselijke stem

gaat. Alle talige betekenis is door de manipulatie uit de stem gehaald. Dit is

een letterlijke dehumanisering en decontextualisering die het nummer haar

14 MC is een afkorting voor 'Master of Ceremony'. De MC is de persoon die rapt boven de hiphopbeat, en daarbij hele

vellen tekst ritmisch, vaak in een slang dialect, aframmelt.

15 Een breakbeat is een solo drumpatroon dat voornamelijk op de snaardrum, de basdrum en de hi-hat gespeeld wordt.

Deze beat werd door veel hiphop gebruikt als ritmische basis van een nummer, en werd vaak uit andere (vaak oude

soul en funkplaten) gehaald. (New Grove)

44

instrumentaal karakter geeft. Door het synthetische karakter van de

instrumentatie (mechanische drumbeats uit drumcomputers, ijle

synthesizerlijnen) wordt het ontmenselijkte karakter benadrukt. De stem is hier

enkel verworden door een texturaal element in het nummer. Doorheen het

nummer is er geen ritmische evolutie, de beat meandert traag verder en verder

terwijl de textuur van de verknipte stem verder doorloopt. Boven deze basis

ontplooien er zich trage langgerekte melodische lijnen (een hogere en een

baslijn). Het nummer is eerder een statisch geheel zonder een echte evolutie,

de evoluties doorheen het nummer bevinden zich eerder op een microniveau,

namelijk in de timbres en de textuur. De melodie bouwt bijvoorbeeld geen

echte tonale spanning, de evolutie bestaat er voornamelijk in dat de melodie

benadrukt wordt door details of veranderingen in de structuur van het geluid.

Het nummer eindigt met een korte outro waarbij er een geluid wordt uitgerekt.

Men kan het nummer, ondanks een aantal typische eigenschappen, niet

categoriseren als hip hop. Daarvoor zijn de beats te complex, doordat ze

opgebouwd zijn uit fragmenten ruis. Zoals reeds beschreven, is de tekstuele

betekenis volledig geneutraliseerd waardoor, terwijl hiphop en rap de tekst

door de MC juist gebruikt worden om zich te manifesteren16

.

Ccec toont de instrumentaliteit van de muziek van Autechre, de menselijke

stem wordt enkel gebruikt als texturaal element, als geluidsbron. Kenmerkend

is het onmenselijke karakter van de stem door de digitale manipulatie die

Autechre erop toepast.

8.2.2. Het Concert.

Om terug te keren naar het als inleiding beschreven concert dat ik recent

bijwoonde: dit concert was een live concert. Er waren geen afgewerkte

composities, maar eerder een stroom van geluid waarin hier en daar

16 Niet toevallig bestaat er zoiets als “Battles” in een hiphopsubcultuur, waarbij verschillende MC's het muzikaal en

tekstueel tegen elkaar opnemen.

45

fragmenten te herkennen vielen uit de albums van Autechre, waarbij de

originele structuur bewust genegeerd werd. Het is zinnig om in het licht van de

instrumentale aspect van Autechre hier een vergelijking te maken met een

klassieke rocksituatie en zich meerbepaald te buigen over de vraag van

authenticiteit in popmuziek. Verschillende auteurs hebben de „rock‟

concertsituatie beschreven en verbonden aan de constructie van een

authenticiteitgevoel (Frith, 1986; Leach, 2001; Auslander, 2006;

Hesmondhalgh, 2006). Rock wordt live gekenmerkt door een zogenaamd

'stersysteem', er is één rockster die begeleid wordt door een band. Volgens

Philip Auslander is er een neiging onder de muziekpers en de muziekindustrie

om in de jaren tachtig en negentig een authenticiteit toe te kennen aan

(rock)artiesten die hun eigen nummers schreven en die zogenaamde 'echte'

gevoelens vertolken (met als schoolvoorbeeld Erik Clapton en zijn deelname

aan de Unplugged serie van MTV). Tijdens een concert zal de rockartiest een

persoonlijke betrokkenheid creëren met het publiek, en brengt hij zijn eigen

nummers; daarmee lijkt hij een boodschap over te brengen, door de nadruk op

zijn figuur en zijn stem. De muziek die op het podium wordt gemaakt is

ondubbelzinnig verbonden met de figuur van de rockster en is bijgevolg

onmiskenbaar verbonden met de tekst en de boodschap en/of de emoties die

hij uitdraagt. Niet toevallig focussen de meeste studies van rock op een

tekstueel niveau (Leach, 2001; Huq, 2002; Auslander, 2006). Rockmuziek

ontbeert tegenstelling tot rave en techno, daardoor de eerste voorwaarde om

absolute muziek te zijn, namelijk de instrumentaliteit.

De concertsituatie bij Autechre is van een heel andere aard. Deze

concertsituatie leunt dichter bij de DJ-cultuur in techno, rave en clubs. De DJ

hult zich in anonimiteit doordat hij muziek creëert met als functie een publiek

aan het dansen te brengen. De muziek die hij maakt is bovendien wat men

vanuit een rockperspectief 'inauthentiek' zou noemen, omdat hij met

andermans platen muziek maakt. De focus van het optreden wordt volgens

46

auteurs als Thornton gelegd naar het publiek, waardoor de distantie en cultus

rond de ster teniet wordt gedaan. Het is een viering van het collectieve, het

individu wordt één door het dansen met het publiek (Haraway, 1991;

Thornton, 1995; Brewster & Broughton, 1999; Huq, 2002; Pini, 2006). Het

verschil met veel clubmuziek als techno, rave en acid house – die in een

analyse door Tagg wel nog tekstuele fragmenten blijkt te bevatten (Tagg,

1994) – is dat het concert van Autechre volledig instrumentaal is. Het verschil

tussen rave en rockmuziek is dat deze tekstuele fragmenten zelden live zijn, en

dat ze door een voortdurende herhaling meer een texturaal karakter krijgen en

zodoende van hun semantische boodschap ontdaan worden. Volgens Huq gaat

rave en techno ook helemaal niet om een semantische betekenis, maar enkel

om het dansen. Hierdoor wordt veel techno en rave betekenisloos (Huq, 2002).

Een concert van Autechre steunt op dezelfde anonimiteit en instrumentaliteit.

Brown en Booth treden dan ook steevast in het donker op, zonder enige

projecties of podiumact. Autechre construeert doorheen het liveconcert een

omgeving waarin ze hun muzikale autonome wereld als een absoluut

fenomeen constitueren tegenover de bestaande wereld. Zoals individuen hun

leven construeren en controleren aan de hand van popmuziek (DeNora, 1995)

doet Autechre dit op een grote schaal tijdens een concert.

Kortom kan men duidelijk stellen dat de muziek van Autechre aan de eerste

voorwaarde van absolute muziek voldoet. Het oeuvre is, zelfs bij gebruik van

de menselijke stem, instrumentaal, en live wordt deze instrumentaliteit

bekrachtigt door zich in een techno of rave-idioom te profileren.

47

8.3. Autechre en het Neutraliseren van Referenties aan Extramuzikale

Marginalia

Een tweede kenmerk van de notie van absolute muziek is volgens de New Grove dat

absolute muziek niet mag refereren aan extramuzikale elementen. Broeckx specifiëert

dat autonome muziek geen referenties mag bezitten aan literaire marginalia als

beschrijvende titels, teksten of scenische afbeeldingen (Broeckx, 2002). Het gevolg is

dat muziek niets mag representeren en dat er geen enkele mimesis mag bestaan in de

muziek.

Het neutraliseren van referenties bespreek ik in dit deel. Het eerste, tekstuele aspect

van Autechres oeuvre zijn de titels. Een tweede aspect dat ik bespreek is de

ontbreken van referenties in de beeldvorming, die heel belangrijk is in het

betekeniscomplex dat er rond popmuziek wordt geconstrueerd. Een derde, en meest

uitvoerig besproken aspect, is de algemene technische decontextualisering. Autechre

past namelijk een aantal technieken toe, die kenmerkend zijn voor elektronische

muziek, en die de muzikale wereld decontextualiseren, en die bijgevolg alle

referenties aan extramuzikale elementen neutraliseren. Deze twee technieken zijn

samplen en geluidssynthese. Ik zal om de relatie tussen de twee in de muziek van

Autechre, de compositie VI Scose Poise vanop het album Confield bespreken (zie cd-

bijlage, nr. 9). Deze compositie juxtaposeert namelijk enerzijds digitale ruis en

anderzijds zuivere pianotonen, en dit levert een muzikaal contrast op dat heel

geschikt om de relatie tussen sampling en synthese te bespreken. Tot slot zal ik de

implicaties van deze technieken abstraheren tot drie aspecten, die de geluidswereld

van Autechre definiëren, en waardoor men kan stellen dat de geluidswereld van

Autechre functioneert als een autonoom zelfrefererend systeem. Uiteraard bespreek

bespreek ik ook de filosofische problemen die deze implicaties met zich meebrengen.

48

8.3.1. Titels

Doorheen het oeuvre van Autechre valt het gebruik van betekenisloze titels op.

Autechre gaf nummers en platen titels mee als het hierboven reeds vernoemde

'Ccec', of '6IE.CR', 'VI VV IV VV VIII' vanop het album Draft 7.30, 'Retic Ac'

(vanop Chiastic Slide), 'VI Scose Poise', 'Untilted', 'Gantz Graf' , 'Ep7' mee.

Deze titels lijken op het eerste zicht nonsensikaal, maar als men de titels nader

onderzoekt, en verschillende interviews met Booth en Brown erop naslaat

lijken de titels enkel naar de muziek zelf te refereren.

Een overduidelijk voorbeeld is de titel van hun album Chiastic Slide uit 1997.

deze term is een cryptische verwijzing naar de onbetrouwbare eigenschappen

van de crossfader17

. Door deze titel verwijzen ze enkel naar de techniek en het

materiaal waarmee de muziek gemaakt is. Door te verwijzen naar de

technische eigenschappen van gebruikt materiaal wordt extramuzikale

representatie en mimesis uitgesloten. Muziek wordt namelijk gereduceerd tot

de techniek. De eerste twee albums hadden wel nog een representatieve titel,

hun debuutalbum heet namelijk '(incunabula)', wat Latijns is voor 'eerste

stappen'18

en het tweede album heet 'Amber'. Later zijn de titels verwijzingen

naar de techniek, of een variatie op “zonder titel”. Typerend is de titel van het

laatste album, namelijk „Untilted‟; dit is niet meer is dan een woordspeling op

'untitled'. Men kan een verschuiving naar meer abstracte titels opmerken,

analoog aan de verschuiving naar meer abstracte muziek.

Door het doelbewust vermijden van elke referentie naar een duidelijke

semantische betekenis in de titels, wordt voldaan aan de voorwaarde van

absolute muziek, namelijk dat er geen referenties zijn aan extramuzikale

marginalia als een duidelijke inhoud, zoals bij programmatische muziek het

geval is.

17 Een crossfader is een schuifknop op een DJ-mengpaneel waarbij men twee geluidsbronnen in elkaar kan laten

overgaan. Deze knop wordt heel vaak gebruikt bij het zogenaamde scratchen, een handeling van een hiphop-DJ die

een vinylplaat met de hand manipuleert, en tegelijkertijd tussen twee platendraaier wisselt.

18 Deze titel draag niet meer dan een verwijzing naar het oeuvre in zich, wat op zich ook een vorm van autoreferentie is.

49

8.3.2. Beeldvorming.

Popmuziek bestaat uit een web van betekeniscomplexen waarbij elke laag

bijdraagt aan de betekenisgeving van de muziek. Zo dragen de figuur van de

ster, de hoezen, de videoclips, de interviews en de eventuele zelfmoord van

een ster, etc. bij aan de betekenis van de muziek. (Negus, 1996) Bij Autechre

is dit niet anders, daarom bespreek ik in dit deel de beeldvorming, en hoe

Autechre alle referenties naar extramuzikale marginalia neutraliseert in de

beeldvorming.

Autechre streeft een doelbewuste anonimiteit na in deze beeldvorming na.

Booth en Brown proberen om deze anonimiteit te creëren door alle referenties

– zoals in een klassiek stersysteem aanwezig is (Leach, 2001; Auslander,

2006; Hesmondhalgh, 2006) – naar de componist en zijn of haar biografie te

vermijden19

. Het bovenbeschreven concert toont dit aan (zo kropen Booth en

Brown van achter de tafel waar hun apparatuur opgesteld stond, om toch maar

niet gezien te worden), maar ook de onwilligheid om tegen de pers te praten is

hier een illustratie van – hoewel dit vaak te wijten valt de oppervlakkigheid

van de voornamelijk op britpop gerichte pers in Groot-Brittanië. Op de site

van Warp Records (www.warprecords.com) valt er ook geen enkele

promotionele uitleg over Autechre te vinden, terwijl over de andere artiesten

die het label huisvest relatief veel informatie op de site staat.

Een volgend element dat bijdraagt aan de beeldvorming en dat bijgevolg mee

het betekeniscomplex bepaalt dat rond popmuziek wordt opgebouwd, zijn de

hoezen van de albums. Het artwork bestaat, buiten dat van Amber (zie bijlage

1, Fig. 2), voornamelijk uit abstracte ontwerpen. Een voorbeeld hiervan is de

Hoes van Ep7 (zie bijlage 1, Fig. 3). Dit ontwerp toont een minimalistische

stijl die verwant is aan het minimalistisch abstracte ontwerp van Joy Divisions

Unkown Pleasures (zij bijlage 1, Fig. 4): een betekenisloos, abstract beeld 19 David Brackett heeft bijvoorbeeld in een vergelijkende studie tussen Billie Holiday en Bing Crosby onderzocht op

welke wijze de biografie toedraagt aan het betekenissencomplex rond de muziek en hoe deze biografische invalshoek

de beeldvorming rond een muzikant beïnvloed. (Brackett, 2006)

50

opgebouwd uit zwart-witte lijnen. Vaak bevatten de abstracte figuren op de

hoezen een subtiel gezichtsbedrog, waarbij het nooit heel erg duidelijk is of de

tekening tweedimensioneel of driedimensioneel is (zie bijlage 1, Fig. 5 en 6).

In extremis zijn de hoezen zelfs gewoon variaties op een blanco hoes, zoals

bijvoorbeeld de hoes van Tri Repetae en LP5 (zie bijlage 1, Fig. 7 en 8), wat

dan weer referenties oproept naar de praktijk van de white labels. Men kan

onmogelijk aan exegese van de muziek door middel van de hoezen doen,

doordat de hoezen even betekenisloos en referentieloos zijn als de muziek.

Booth en Brown verklaren ook zelf dat de hoezen betekenisloos zijn.

Autechres low profile-houding tegenover de pers, de weigerachtigheid tot het

verklaren van hun muziek en de abstracte betekenisloze hoezen waarop

bovendien nauwelijks aanwijzingen te vinden vallen over de componisten,

tonen een drang tot anonimiteit en bewijzen hun inspanningen om alle

duidelijke referenties naar extramuzikale elementen te minimaliseren. Een

gelijkaardige anonimiteit kan men traceren in de praktijk van de zogenaamde

white labels. Dit zijn 12 inch vinylplaten, die gebruikt worden door DJ's,

ontstaan als promo's die platenmaatschappijen uitzonden om disconummers te

verspreiden waarop slechts één lang nummer staat (Straw, 2002). In de

hoogdagen van de techno werd dit medium gebruikt om te DJ‟en. Een 12” is

vaak verpakt in een witte hoes (zie ook de hoezen van LP5 en Tri Repetae (zie

bijlage 1, Fig. 7 en 8)), en op de LP staat er geen enkele verwijzing naar de

componist die het nummer maakte. Dit paste volledig in een (sub)cultuur

waarin de DJ zich volledig in dienst stelt van het dansende publiek. Hij of zij

was niet de ster waar de aandacht naartoe ging, iets wat vooral door de

economie van de rave en het dancemilieu bepaald werd (cfr. infra)20

. De

meeste DJ's hulden zich in anonimiteit door het gebruik van vele verschillende

20 David Hesmondhalgh heeft een studie gemaakt naar het karakter van de economie van de Britse dance. Hij ontrafelde

hierin de economie. Deze industrie steunde vooral op independent labeltjes die zich (door economische redenen)

vooral richtten op de muziek, en zich buiten de grote platenmaatschappijen stelden. Hierbij ontwaarde Hesmondhalgh

een vorm van democratisering en decentralisatie, zoals in punk het geval was (Hesmondhalgh, 1998, 2002). Dit

ontstaat uit een dialectisch proces dat geleid wordt door de subculturele distinctie (Thornton, 1990), waarbij het

dancepubliek zich snobistisch opstelde en mede deze anonimiteit in stand hield. (zie ook hoofdstuk 4)

51

pseudoniemen. In een later stadium ontstonden er wel sterren zoals Laurent

Garnier (niet toevallig gebruikte die zijn eigen naam om muziek uit te

brengen). (Reynolds, 1998; Keunen, 2002; Hesmondhalgh, 2002; Straw; Huq,

2002) Zoals voorheen aangehaald, benadrukt Autechre tijdens hun concerten

en ook via de verpakkingen van hun muziek eenzelfde soort anonimiteit.

Sabbe zal met betrekking tot een aantal tendensen in de hedendaagse 'hoge'

muziek de term 'absence du sujet' gebruiken. Deze term slaat op de

filosofische implicaties van het toevalsdenken, het serialisme en het

minimalisme. De wereldvisie van de componisten in deze stromingen wordt

volgens Sabbe bepaald door een onverschilligheid tegenover het muzikale

materiaal. In het serialisme wordt bijvoorbeeld elk element gelijkwaardig

beschouwd, terwijl in het minimalisme het hele stuk uit het ene (le Un)

voortvloeit, waarbij het ene door toeval bepaald wordt. Deze onverschilligheid

tegenover de compositie is een logisch gevolg van het verdringen van het

subject in de compositie. Hij schrijft dit toe aan de drang van de componisten

om een objectieve wereld te creëren, een wereld los van de realiteit, een

wereld die absoluut is en bijgevolg autonoom. (Sabbe, 1988; Leibowitz; 1949)

Het verdringen van het subject valt duidelijk op verschillende niveaus bij

Autechre te ontwaren: elke referentie naar hen als individu en als componist

wordt vermeden. Bovendien wordt er in de titels en de hoezen elke referentie

naar extramuzikale elementen geneutraliseerd. Ook live wordt elke verwijzing

naar hen als componist en elke verwijzing naar extramuzikale elementen

vermeden. Booth en Brown verdringen volledig hun eigen individu als het

subject die verantwoordelijk is voor de muziek. Hierdoor wordt de muziek

absoluut, aangezien zelfs het subject niet meer aanwezig is. De muziek lijkt

enkel nog naar zichzelf te verwijzen en het hele betekeniscomplex dat rond de

muziek hangt, bekrachtigt dit.

52

8.3.3. Technische Decontextualisering.

Verschillende auteurs benadrukken dat popmuziek een gemediëerde

kunstvorm is; er bestaat onmiskenbaar een technologisch fundament waardoor

en waarin popmuziek geproduceerd wordt en betekenis gegeven wordt.

Bourdieu en Sabbe beschreven dit terrein als een 'veld van de

muziekproductie' (Sabbe, 1988). Evoluties op een technologisch vlak hebben

altijd een repercussie gehad op de popmuziek, zo zou bijvoorbeeld techno

nooit geproduceerd kunnen worden zonder het bestaan van drumcomputers en

synthesisers, en meerbepaald door een specifiek types zoals de Roland TR-303

drumcomputer. Een ander treffend voorbeeld is dat de lengte van rock „n‟

rollnummers werd bepaald door de lengte die er op een 7” singletje kan.

(Frith, 1986; Théberge, 1989; Goodwin, 1990). Bij Autechre is dit evenzeer

het geval. Het lijkt mij evenwel onzinnig om alle technische apparatuur die

Booth en Brown gebruiken, stuk voor stuk te bespreken (hoewel er lijsten te

vinden vallen met een opsomming hun technische uitrusting21

). Het lijkt mij

zinniger om de implicaties van bepaalde technieken die Autechre toepast om

muziek te maken te overlopen. Hierdoor kan ik de invloed van het technische

veld van de muziekproductie op een esthetisch niveau beschrijven, en kan ik

de rol die het technische veld speelt in het licht van de paradoxen van

Autechre als absolute muziek bespreken. Ook zal ik doorheen het bespreken

van deze implicaties een korte historische lijn trekken tussen het verleden en

Autechre.

In de historische schetsen over de vroege elektro-akoestische muziek in de

jaren vijftig van vorige eeuw, wordt er steevast een onderscheid gemaakt

tussen de Parijse musique concrète van Pierre Henry en Pierre Schaeffer en de

Elektronische Muzik uit Keulen met vaandeldrager Karlheinz Stockhausen en

zijn discipelen. Dit onderscheid bestaat erin dat men verschillende houdingen

tegenover de nieuwe technieken heeft: musique concrète zal door middel van

21 Te vinden op http://www.mikebaas.org/Autechre/, ook gepubliceerd in het tijdschrift 'future music'.

53

magnetische band met bestaande geluiden composities opbouwen om de

futuristische droom22

te vervullen, terwijl de Elektronische Muzik zweerde bij

het synthetiseren van geluid met behulp van nieuwe apparatuur om zo een

pure geluidswereld op te bouwen. (Taruskin, 2004; Osmond-Smith, 2004)

Eenzelfde tweedeling zal ik toepassen om de muzikale klankwereld van

Autechre te bespreken. Daarna zal ik de problemen die deze tweedeling

oplevert bespreken in het licht van Autechre aan de hand van de compositie VI

Scose Poise). Tot slot van dit deel zal ik de implicaties van deze technieken

bespreken.

8.3.3.a. Geluidssynthese

Geluidssynthese houdt in dat men geluiden op een synthetische manier

creëert. Concreet betekent dit dat men door middel van apparatuur de

parameters van een geluid bepaalt. Het gevolg hiervan is dat theoretisch

gezien de parameters van een geluid niet vooraf beperkt worden door

de eigenschappen van een gegeven instrument. Hierdoor ontstaat er

geluid dat geen akoestisch instrument als oorsprong heeft, en bijgevolg

los staat van het eeuwenoude instrumentarium met haar eeuwenoude

connotaties. Een voorbeeld hiervan is het manipuleren en superposeren

van sinusgolven en waarmee men elk geluid kan maken (Leman, 2002).

In de jaren vijftig werd de eerste apparatuur ontwikkeld om geluid te

synthetiseren. De avant-garde componisten sprongen hierop,

aangetrokken door de belofte dat deze manier om composities en

nieuwe geluiden te creëren een ware revolutie in de muziek zou

ontketenen. Door deze apparatuur werd de bestaande geluidswereld met

quasi oneindig aantal mogelijkheden uitgebreid. De componist was niet

meer gebonden aan de beperkingen van de bestaande instrumenten of

22 Die eruit bestond de bestaande geluidswereld uit te breiden met alledaagse geluiden (Taruskin, 2004)

54

de menselijke beperkingen van de uitvoerders. Ook werd de tweedeling

componist-uitvoerder hierdoor verbroken (Sabbe, 1998). Richard

Taruskin zag in deze ontwikkelingen een zogenaamd Busoniaans spook

rondwaren. De componisten uit de Elektronische Musik beschouwden

gesynthetiseerde muziek bijvoorbeeld als 'puur' – in tegenstelling tot

musique concrète – doordat deze muziek geen referenties met zich

meedroegen naar een extramuzikale wereld of de bestaande muziek. Dit

verlangen naar een 'jaar nul' is een erfenis van de romantische ideeën

over muziek. (Taruskin, 2004)

In de popmuziek is Kraftwerk23

één van de eersten die muziek

componeerde op basis van synthetiserende apparatuur. Ze gebruikten

voornamelijk synthesisers voor hun melodieën en drumcomputers om

hun nummers op te bouwen. Deze elektropopgroep zou een grote

muzikale invloed uitoefenen op latere generaties elektro-artiesten als

Mantronix en Afrika Bambaata en via dezen op Detroit techno (Van

Veen 1994; Fink, 2005) en via rave en techno op intelligent dance

music.

Het gebruik van drumcomputers en synthesizers is kenmerkend voor de

techno in de jaren tachtig van vorige eeuw. Deze muziekstroming

maakt doelbewust gebruik van drumcomputers en synthesizers om de

muziek te dehumaniseren en een futuristisch karakter mee te geven24

.

Het dehumaniseren was net als het streven naar anonimiteit door

techno-DJ's, een poging om een focus te leggen op de muziek, en op het

dansen. (Reynolds 1998; Huq, 2002; Forment, ongepubliceerd;).

Intelligent techno zette nog een stap verder in dit futurisme en

bijhorend gebruik van synthetiserende apparatuur. Zoals reeds

23 De leden van Kraftwerk werden beïnvloed door Stockhausen, één van de belangrijkste exponenten van de

Elektronische Muzik. (Van Veen, 1994; Fink, 2005)

24 Verschillende auteurs verbinden het streven naar een een futuristisch karakter in veel Afro-Amerikaanse muziek aan

het construeren van een zwarte identiteit door veel zwarten in Amerika. Voorbeelden hiervan zijn Jimi Hendrix, Sun

Ra en techolegende Juan Atkins. (Reynolds, 1998; Waksman, 2002; Fink, 2005)

55

aangehaald in hoofdstuk drie koppelden de componisten namelijk

techno los van haar functionaliteit, en wilden muziek maken die ook op

een artistiek niveau volwaardig was, en niet meer enkel op de

dansvloer. Autechre radicaliseert deze visie doorheen haar oeuvre, door

bijvoorbeeld het gebruik van objectgeoriënteerde Max/MSP-software,

waardoor men muzikale parameters kan koppelen aan complexe

patronen. Hierdoor is de muziek nauwer verwant met stochastische

composities van Iannis Xenakis, of met de notie 'georganiseerd geluid'

van Varèse dan met de op dansen gerichte 4/4 gebaseerde techno

(Young, 2004; Forment, ongepubliceerd).

Het oeuvre van Autechre is opgebouwd door middel van

synthetiserende apparatuur. Een blik op de hardware25

toont

voornamelijk het gebruik van drumcomputers, synthesizers en

computers om hun muziek te produceren. Bij een algemene beluistering

van het oeuvre valt de digitale manipulatie en de kenmerkende

klankkleur van deze apparatuur op. Het gebruik van synthetiserend

apparatuur heeft de implicatie dat de relatie geluidsbron–geluid

gediffuseerd wordt: bij klassieke muziek of rockmuziek kan men

duidelijk opmaken welke de afzonderlijke instrumenten zijn die samen

de muziek produceren. Zoals het symfonische orkest – niet toevallig de

instutionalisering van de autonome muziek noemt –, waarbij de bron

van afzonderlijke elementen niet meer duidelijk onderscheidbaar is

door de omvang ervan, is bij gesynthetiseerde elektronische muziek ook

niet volledig meer duidelijk welke oorsprong de afzonderlijke geluiden

hebben. Hierdoor ontstaat er muziek die opgebouwd is uit geluiden die

geen duidelijke referenties meer bezitten aan de apparatuur of de

instrumenten die ze produceerden. Het beschreven concert bevestigt

deze diffuse relatie. Waar in rockmuziek de relatie geluid–instrument

25 Te vinden op http://www.mikebaas.org/Autechre/, ook gepubliceerd in het tijdschrift 'future music'.

56

duidelijk benadrukt wordt (door bijvoorbeeld een gitaarsolo), versterkt

door de vermeende authenticiteit in rockmuziek (cfr. supra), zal tijdens

het concert van Autechre deze relatie heel onduidelijk zijn: doordat het

donker is, en nog meer doordat de podiumperformance bestaat uit twee

mannen die over hun apparatuur gebogen staan, kan men niet duidelijk

opmaken waaruit welk apparaat welk geluid produceert. Bovendien is

het onmogelijk, door de duisternis, om op te maken welke

geluidsbronnen er überhaupt op het podium staan. Door het

automatisering wordt de relatie ook temporeel verstoort: een triggeren

van een bepaald apparatuur levert niet per se direct geluid op, en het

geluid dat men hoort is niet per se hand on aangezet.

Een voorbeeld van deze synthetiserende apparatuur is de Ensoniq-

synthesizer. Dit apparaat heeft de mogelijkheid om in plaats van een

basis sinusgolf als basisgeluid te nemen, gelijk welk geluid in te laden.

Het gevolg hiervan is dat men willekeurig welk geluid kan

manipuleren, en dat men bijgevolg een absolute controle heeft over de

geluidswereld.

8.3.3.b. Sampling

Een sampler is een digitaal toestel dat in staat is om geluidsfragmenten

digitaal te stockeren en af te spelen (Negus, 1992). Men kan door het

digitaliseren van fragmenten in een sampler op een eenvoudige wijze

bestaande geluiden reproduceren, en men kan met deze

geluidsfragmenten patronen creëren door de geluiden steeds weer te

herhalen (loops) en verschillende geluiden boven elkaar af te spelen. In

tegenstelling tot de tape-experimenten die de musique concrète toepaste

om composities te maken, is een sampler heel gebruiksvriendelijk.

Economisch gezien is een sampler ook veel goedkoper in vergelijking

57

met de hele studio's die werden gebouwd in de jaren vijftig om met

bestaande geluiden muziek te creëren, zoals componisten als Pierre

Henry deden. De musique concrète betekende een ware revolutie in het

muziek maken doordat men de geluidswereld opentrok tot alle geluiden

die er bestonden. Edgard Varèse was hierin een visionair door

bijvoorbeeld sirenes in zijn composities te verwerken, en de draad zou

door futuristen als Luigi Russolo verder opgenomen worden door

middel van mechanische toestelletjes die geluiden repliceerden

(intonators). De Parijse studio's in de jaren vijftig profiteerden van de

uitvinding van de magnetische band, waardoor men letterlijk geluid kon

opnemen en verknippen en plakken (Reynolds, 1998; Taruskin, 2004;

Osmond-Smith, 2004).

De sampler kan men als een digitale opvolger beschouwen van de tape-

experimenten in de jaren vijftig. Het belooft namelijk dezelfde

mogelijkheden: het is mogelijk om elk bestaand geluid in een

compositie te incorporeren (Frith, 1990). Verschillende auteurs

beschouwen de sampler in de geest van Benjamins optimistische

toekomstvisie, als een ware revolutie in het muziek maken (Attali,

1985; Boehmer, 1988; Goodwin, 1990), waarbij het toestel de belofte

van een volledig nieuwe manier van muziek maken incorporeert.

Autechre maakt doorheen hun oeuvre geen gebruik wat Kevin Holm-

Hudson 'plunderphonics' en wat Simon Reynolds 'sampledelica' noemt:

hele composities rond duidelijke geluidsfragmenten opbouwen (Holm-

Hudson, 1997; Reynolds, 1998). Toch neemt het samplen een

belangrijk plaats in de muziek van Autechre. Er bestaan duidelijke

voorbeelden als Basscadet op (incunabula) (1993) dat in de eerste

seconden een gesampled percussie-instrument laat horen (zie cd-

bijlage, nr. 10). Algemeen genomen is voornamelijk op het vlak van het

incorporeren van ruis binnen de geluidswereld van de composities

58

waarin het belang blijkt van het samplen bij Autechre. Deze vorm van

samplen kan gecategoriseerd worden met de term van Thomas Porcello,

namelijk 'extractief samplen'. Hiermee bedoelde hij dat een

geluidsfragment wordt losgekoppeld van zijn originele context en in

een volledig andere context wordt gebruikt (Porcello, 1991). Holm-

Hudson benadrukt dat ondanks deze decontextualisering, het fragment

de referentie naar haar oorspronkelijke context blijft behouden, en deze

referentie blijft logischerwijs doorwegen op de compositie (Holm-

Hudson, 1997). Een minder systematisch model werd gebouwd door

Cutler, die deze categorie 'sounds untraceable' of het deels

overlappende 'sources irrelevant' zou benoemen. Essentieel bij deze

categorieën is dat de connotatie die de oorspronkelijke context van het

fragment met zich meedraagt, niet meer belangrijk is doordat het

fragment enkel om de functionaliteit (en bijgevolg om haar pure

esthetische kwaliteiten) geïncorporeerd wordt in de compositie. Een

laatste categorie die Cutler benoemde was er één waarbij de sample

onherkenbaar getransformeerd was, een mogelijkheid die de sampler

met zich meedraagt (Cutler, 1994). Holm-Hudson beschreef dat de

componist John Oswald demonstreerde dat de herkenbaarheid van

muziek en van geluidsfragmenten meer bepaald wordt door het timbre

dan door de lengte en de evolutie van het fragment (Holm-Hudson,

1997).

Autechre beweert samples te incorporeren in hun composities, maar

deze samples zijn zodanig ge(re)construeerd dat het de status als citaat

verlaat (ibidem). Het samplen bij Autechre is onlosmakelijk verbonden

met de digitale manipulatie van het geluidsfragment. Door deze

manipulatie wordt de context en bijgevolg elke referentie

geneutraliseerd. Het hiervoor reeds besproken nummer Ccec (zie cd-

bijlage, nr. 7) toont deze manipulatie ten volle, de gesamplede stem is

59

volledige verknipt tot ze niet meer is dan een texturale laag in het

nummer. Zoals reeds gezegd, is elke letterlijke referentie naar een

semantische betekenis is eruit weggemanipuleerd. Ook toont dit

nummer dat de stem de status van het citaat verlaten heeft, doordat de

manipulatie die oorsprong ervan verdoezeld.

Dit nummer toont evenzeer het hierboven reeds aangehaalde fenomeen

van het incorporeren26

van de ruis in het oeuvre van Autechre. Door

het verknippen van de stem tot een texturale laag, krijgt men de indruk

dat er een fouten in geslopen zijn: het geluid roept reminiscenties op

naar een cd-speler die op een bepaald punt blijft hangen. Dit geluid

wordt in de populaire muziekpers in het schrijven over elektronische

muziek 'glitch' genoemd. Cox en Warner definiëren de term als

“Glitch refers to the work of composers and sound artists who focus on

the sonic artefact (noise, blips and other unwanted sounds) produced

by the digitalization and processing of sound with computers” (Cox &

Warner, 2004).

Door de eigenschappen van een sampler kan men geluidsfragmenten op

een snelle en eenvoudige wijze manipuleren. Ondanks de boven

uitgelijnde belofte die zulke apparatuur inhoudt, heeft elk toestel haar

beperkingen. Als men een digitaal toestel verkeerdelijk gebruikt,

ontstaat er bovenop de geïncorporeerde ruis, nog een extra laag ruis,

namelijk de fouten die zich in de ontwikkeling van het geluid voordoen.

Dit wordt glitch genoemd. Zoals duidelijk wordt bij een beluistering

van het vernoemde nummer, gebruikt Autechre deze glitch, die een

gevolg is van een doorgedreven digitale manipulatie van hun

geluidsapparatuur. Door deze manipulatie neutraliseert Autechre de

26 Men kan samplen en ruis niet van elkaar loskoppelen. Ruis is in een communicatiemodel namelijk de geluiden die

storing veroorzaken op de boodschap. Muzikaal gezien betekent ruis de niet-muzikale elementen, en die worden

zoveel mogelijk vermeden in composities. Luigi Russolo zal als futurist proberen juist deze geluiden te incorporeren.

Door de praktijk van het samplen en de tape-experimenten in de jaren vijftig wordt de normaal vermeden ruis juist

geïncorporeerd in de muzikale wereld, en waardoor de geluidswereld wordt opengetrokken tot amuzikale geluiden.

(Taruskin, 2004)

60

bron van een bepaald geluid waardoor dit geluid gedecontextualiseerd

wordt. Autechre gaat hierin zover dat elk citeren en bijgevolg elke

referentie verloren gaat in de muziek.

Sampling decontextualiseert geluiden van haar context. Verschillende

studies laten blijken dat de oorspronkelijke context een

betekenisgevende rol blijft spelen in het nieuwe gebruik van het

geluidsfragment. Desondanks deze studies blijkt uit het oeuvre dat een

sample de status van het citaat kan verlaten, en bijgevolg de status van

geïncorporeerde ruis kan krijgen. Dit betekent dat het fragment als een

niet-muzikaal element in de compositie wordt verwerkt, zoals het geval

is in het nummer Ccec. Dit soort samplen vertoont gelijkaardige

kenmerken met de tape-experimenten in de musique concrète uit de

jaren vijftig van de vorige eeuw.

8.3.3.c. Sampling vs. Synthese, Ruis vs. Muzikaliteit; VI Scose Poise

De hierboven besproken tweedeling was zinnig om een aantal

kenmerken van deze technieken te bespreken in verband met elektro-

akoestische muziek en in verband met Autechre. Nu dringt zich bij een

beluistering van de composities van Autechre de grote vraag op waar

het verschil ligt tussen een sample, en een gesynthetiseerd geluid?

Hiervoor zal ik het nummer VI Scose Poise vanop album Confield

bespreken (zie cd-bijlage, nr. 9). Dit nummer is een illustratie van de

onduidelijkheid over de herkomst van bepaalde geluidsfragmenten.

Parallel met de tweedeling synthese–sampling, loopt de vraag naar de

verhouding tussen ruis en muzikale elementen in de muziek van

Autechre, een vraag waarop ik door middel van een analyse van dit

nummer een antwoord zal trachten te geven.

Dit nummer is opgebouwd uit twee lagen: een eerste is een continu

61

rinkelend geluid van een schaal. Hierin valt geen duidelijk ritme te

traceren en functioneert eerder als een drone. Dit geluid stuitert en

kaatst verder op een onvatbaar logaritme, waarschijnlijk

geprogrammeerd door middel van Max/MSP-software en MIDI27

.

Halverwege weerklinken enkele aangeslagen tonen op een piano. Deze

tonen vormen geen zonder enige echte melodie met een harmonische

spanningsopbouw. Hierdoor bouwt de melodie geen echte klassieke

tonica-dominant spanning op, iets wat deze melodie met minimalisme

van Terry Riley en met de Jazz van Charles Mingus gemeen heeft. In

tegenstelling tot techno of acid house heeft deze melodie geen

„psychedelische‟ bedoeling, maar ze ontbeert wel een harmonisch

centrum.

Het nummer roept reminiscenties op naar het werk van Alva Noto en

Ryoji Ikeda. Deze twee geluidskunstenaars die lid zijn van het Raster-

Noton collectief brachten een plaat uit volledig rond de combinatie van

strikt formalistische elektronica en glitch en loepzuivere pianotonen28

.

Wat zegt het nummer VI Scose Poise nu over de tweedeling

synthetische en gesamplede geluiden? Op het eerste plan lijkt er een

contrast tussen enerzijds gesamplede pianotonen en de gesynthetiseerde

elektronica op de achtergrond te bestaan. Een meer aandachtige

beluistering laat horen dat deze tonen geen natuurlijke ontwikkeling

hebben. Ook kan men de onderlaag evengoed beschouwen als een

gesamplede laag die door middel van gecompliceerde software

gemanipuleerd is. Wat vooral duidelijk wordt is dat de strikt uitgelijnde

27 MIDI is de afkorting van Musical Instrument Digital Interface. Dit programma stuurt signalen die digitale apparatuur

kan triggeren. Hiermee kan men op een relatief eenvoudige wijze complexe patronen programmeren, die bestaan uit

bijvoorbeeld logaritmes, en die bijgevolg schijnbaar willekeurige tonen of samples kunnen laten afspelen.

28 Het Raster-Notoncollectief is het geesteskind van de Oost-Duitse Carsten Nikolai. Deze man is naast componist van

minimalistische elektronica ook een geluidskunstenaar, en stelde in 2005 in het S.M.A.K. ten toon, met een aantal

geluidsinstallaties. In zijn werk concentreert hij zich voornamelijk op de wetenschappelijke aspecten van geluid. Zijn

gehele oeuvre wordt gekenmerkt door een strikt minimalisme: op visueel vlak toont dit zich in het gebruik van enkel

zwart en witte lijnen en vlakken, en op muzikaal vlak maakt Nikolai voornamelijk gebruik van ruis, en kliks met hier

en daar een spaarzame pianotoon.

62

tweedeling, deels door de computermanipulatie, vervaagt. Andy

Bennett gebruikte het voorbeeld van het samplen om de fluïditeit die in

de stedelijke dance heerst, zowel in de muzikaal smaak als op vlak van

het muziekmaken, te tonen (Bennett, 2006). Dezelfde stilistische

ambiguïteit valt op bij dit nummer.

Dit nummer roept ook onvermijdelijk vragen op over de verhouding

ruis–muzikale elementen. Het contrast tussen de synthese en de

sampling in het nummer lijkt duidelijk: een loepzuivere, muzikale

pianotonen tegenover een bijna krakende en rammelende ondergrond.

De pianotonen hebben de connotatie van een puur instrument, maar hier

zijn de tonen gesampled en bijgevolg als 'ruis' in de compositie

verwerkt. De ondergrond klinkt als ruis, maar is gesynthetiseerd en kan

mijn bijgevolg als 'puur', in de traditie van de Elektronische Muzik,

beschouwen.

Uit de analyse van deze compositie wordt duidelijk dat in het werk van

Autechre de relatie ruis–muzikaliteit diffuus is, door de onduidelijkheid

die er bestaat over de techniek waarmee de desbetreffende geluiden

gecreëerd werden. Door de ambiguïteit van de aangewende geluiden

wordt de connotaties die de geluiden, zoals een schijnbaar loepzuivere

pianotoon, geneutraliseerd. Bijgevolg werkt deze ambiguïteit de

referentieloosheid van de muzikale wereld van Autechre in de hand.

8.3.3.d. Implicaties

De implicaties van het gebruik van sampling, synthesizers en computers

bestaan erin dat de muziek ( i ) gedehumaniseerd wordt. Dit wordt nog

eens bekrachtigd door het gebruik van digitale manipulatie, waardoor

geluiden kan vervormd worden tot ze volledig onherkenbaar geworden

zijn. Een tweede implicatie is dat men theoretisch gezien ( ii ) elk

63

onbestaand geluid kan produceren, zodat muziek niet meer gebonden is

aan bestaande instrumenten die vaak door hun veelvuldig gebruik

bepaalde connotaties gekregen. Een derde is dat men door de praktijk

van het samplen elk willekeurig geluid kan incorporeren in de

compositie, en dat het totaalgeluid hierdoor ( iii ) gedecontextualiseerd

wordt. Hierdoor staat de functie van het geluid niet meer in relatie tot

haar oorsprong.

8.3.3.d.1. Dehumanisering

Het dehumaniseren van muziek heeft als gevolg dat er geen

referentie meer bestaat aan de menselijke en lichamelijke beweging

die het geluid produceert. Zoals reeds verteld wordt door diffuse

relatie tussen de geluidsbron en het geluid de referentie naar de

apparatuur en de technieken waarvan de muzikanten gebruikmaken

geminimaliseerd. Tijdens het reeds beschreven concert dat ik

bijwoonde, kon men bijvoorbeeld niet opmaken hoe de stroom

geluid geproduceerd werd, de afzonderlijke geluiden verdronken in

elkaar, men kon niet opmaken welk soort geluid er uit welke

apparatuur kwam, en er was geen podiumperformance opgebouwd

rond performende individuen.

In het schrijven over rave wordt vaak het gedehumaniseerde

karakter ervan benadrukt: in de subcultuur van rave wordt volgens

sommige auteurs de klassieke divisie tussen lichaam–geest en

individu–collectieve opgegeven ten voordele van een meer

holistische beleving. Het lichaam wordt in de rave-(sub)cultuur,

vaak onder invloed van ecstacy (zie supra), als een deel van een

collectieve beleving beschouwd. Het lichaam wordt als een deel

van een collectief circuit beschouwd, waarbij zijn individualiteit

opgelost wordt in het collectieve. Dezelfde auteurs benadrukken het

aseksuele van rave, hierbij wordt het discours van Deleuzes 'Corps

64

Sans Organes' overgenomen. (Haraway, 1991; Pini, 2002). Huq

beschrijft dat de anonieme DJ-cultuur de muziek ontmenselijkt

door enerzijds de anonimiteit van de DJ, die in dienste van het

dansen muziek maakt, en anderzijds doordat ook de muziek in

dienste van het urenlange dansen staat. Ook op een technologische

basis door het gebruik van sampling en de synthetiserende

technologie wordt volgens Huq rave en techno inauthentiek en

gedehumaniseerd. (Huq, 2002) Deze gedehumaniseerde sfeer in

rave zet zich voort in het (retro)futurisme dat in techno heerst, en

die zich in bijvoorbeeld jungle radicaliseert, waarbij de wereld

wordt opgevat als een postindustriële, vijandige context, waarin

men zich hard moet opstellen om te overleven (Reynolds, 1998).

Intelligent techno steunt evenzeer op eenzelfde dehumanisering. De

hoes van de eerste Artificial Intelligence-compilatie (waarvoor

Autechre een track leverde), vat volgens Reynolds en Keunen goed

samen waar de intelligent techno, oftewel intelligent dance music

voor stond (Reynolds, 1998; Young, 2005).29

Op de hoes (Fig. 8)

ligt een robot in een zetel een joint te roken, terwijl hij (of zij)

luistert naar oude jaren zeventig pyschedelische rockplaten30

. De

mens in dit universum komt is helemaal afwezig, verworden tot een

cyborg door het collectieve dansen. Volgens Reynolds is opvallend

dat de robot, in tegenstelling tot het collectieve van rave, alleen is

(Reynolds, 1998). Deze hoes ondersteunt ook het gevoel van

escapisme die doorheen de intelligent dance music waart. Deze

muziek lijkt een opening te bieden om te ontsnappen aan de

realiteit, door een andere realiteit te constitueren. Dit is een erfenis

uit de rave muziek, die steeds naar een roes door het dansen en

29 Dit is dan ook een duidelijk geprofileerd album, waarbij in de bijhorende hoesnota's een duidelijk doel voorgesteld

wordt door Warp Records.

30 Op grond liggen de LP's Dark Side of The Moon van Pink Floyd, en Autobahn van Kraftwerk.

65

drugs streefde.

Ook in de elektro-akoestische muziek van de historische avant-

garde duikt het romantische spook van een dehumanisering op.

Sabbe noemt dit de 'verdringing van het subject' (zie supra) (Sabbe,

1988). Taruskin noemt dit een Busionaanse droom: Busoni

geloofde als futurist namelijk dat de techniek de muziek zou

bevrijden van menselijke beperkingen en zo ook de mensheid van

haar beperkingen (Taruskin, 2004).

Het belangrijkste aspect van dehumaniseerde muziek is dat deze

muziek geen relatie meer heeft met de mens en met een expressie

van het menselijke gemoed. De muziek staat los van het subject dat

deze muziek creëerde en functioneert bijgevolg als een autonoom

gegeven zonder referenties. Zoals we gezien hebben is dit één van

de voorwaarden van absolute muziek (zie supra). Het oeuvre van

Autechre vertoont een aantal gedehumaniseerde aspecten, enerzijds

doordat de muziek de illusie opwekt dat ze geen directe relatie met

de apparatuur en de componisten meer heeft; anderzijds door de

verdringing van het subject doorheen de muziek. Deels beïnvloed

door het escapisme dat de intelligent dance music geërfd heeft van

de euforische acid house- en rave-cultuur, constitueert Autechre

een autonome, gedehumaniseerde wereld doorheen en in hun

muziek.

8.3.3.d.2. The Sky is the Limit.

Een tweede implicatie, naast de dehumanisatie van het gebruik van

gesynthetiseerde en gesamplede muziek is dat men niet meer

gebonden is aan de bestaande beperkingen van instrumenten, en

van de geluiden die in de natuur gefundeerd zijn. Zoals reeds

66

gezegd wordt muziek hierdoor losgekoppeld van bestaande

instrumenten die door hun veelvuldig gebruik in de

muziekgeschiedenis een complex aan connotaties met zich

meedragen. Een belangrijke implicatie hiervan is dat een geluid

geen referentie meer in zich draagt aan de instrumenten die het

produceerden. Deze belofte draagt een paradox met zich mee.

Deze paradox bestaat eruit dat elk apparatuur beperkingen heeft en

bijgevolg specifieke kenmerken. De synthetiserende apparatuur

zoals de Roland TB-303 Bassline, of de Roland TR-606

drumcomputers, waar techno-artiesten bijvoorbeeld gebruik van

maakten, was toen reeds gedateerde apparatuur. Uit deels

economische redenen droegen deze instrumenten de voorkeur weg

van deze muzikanten, maar deze toestellen waren voornamelijk

geliefd om de typische klankkleur en de directere omgangswijze, in

vergelijking tot de nieuwere digitalere apparatuur (Reynolds, 1998;

Keunen, 2002). Uit dit voorbeeld wordt duidelijk dat in popmuziek

de synthetiserende apparatuur, en zo ook bij Autechre, juist om

haar karakteristieke eigenschappen gebruikt wordt en minder om de

theoretische belofte.

De bovenbeschreven glitch, die een voorbeeld is van het

incorporeren van ruis in de composities bij Autechre, ontstaat

evenzeer door de fouten in software. In tegenstelling tot Alva Noto

of Pan Sonic, beweert Autechre niet doelbewust te zoeken naar

deze fouten. Toch toont dit het probleem van beperkingen van de

apparatuur.

Belangrijk om te onthouden is dat de belofte die synthetiserende

apparatuur met zich meedraagt, eigenlijk een loze belofte is. Deze

apparatuur heeft uiteraard ook haar eigen beperkingen en specifieke

kenmerken. Dit is blijkbaar geen argument om deze apparatuur niet

67

te gebruiken, maar juist een reden óm ze aan te wenden in de

composities. Ondanks de vermeende referentieloosheid, blijven er

connotaties aan de synthetiserende apparatuur hangen.

8.3.3.d.3. Decontextualisering.

Een derde implicatie – naast het vermeende oneindig aantal

mogelijkheden en de dehumanisering van de geluidswereld – is het

gedecontextualiseerde karakter van het geluidenspectrum dat

Autechre gebruikt. Dit wordt voornamelijk benadrukt het gebruik

van sampling. Door het geluid uit haar context te halen, wordt een

extramuzikaal geluid tot een autonoom functionerend gegeven in de

compositie verheven. Robert Fink onderzocht een casus (in

betrekking tot een Strawinsky-fragment) hiervan, om aan te tonen

dat door het veelvuldige gebruik van een bepaalde sample, deze

sample haar orginele connotaties verliest. In ditzelfde artikel wordt

ook duidelijk dat een sample nooit haar volledige connotaties kan

verliezen, hoe gedecontextualiseerd het fragment ook is, de sample

ontsnapt nooit aan een nieuwe betekenis door haar nieuwe context

(Fink, 2005). Holm-Hudson onderzocht, zoals reeds besproken in

kapittel over samplen, de praktijk van het samplen in een bredere

context van het citeren (Holm-Hudson, 1997).

Zoals reeds besproken komen er in het geluidsspectrum van

Autechre zelden duidelijke citaten en samples voor. De samples

worden vaak doelbewust gemodificeerd om zo hun herkenbaarheid

te verkleinen. Hierdoor staat de geluidswereld van Autechre op

zich, de extramuzikale referenties worden volledig geneutraliseerd.

Dit wordt nog eens versterkt door het steeds ambigue karakter van

de gebruikte geluidsfragmenten: zelfs in het geval van herkenbare

68

geluiden, is het toch nooit duidelijk of het om een gesampled geluid

gaat of een gesynthetiseerd.

8.3.4. Problemen

Bij een nauwkeurige analyse van de geluidswereld van Autechre wijzen

verschillende aspecten (decontextualisering, dehumanisering) op het

autonoom functionerende karakter van het oeuvre. Nu duiken er een aantal

paradoxen op in verband met dit gegeven. In dit deel zal ik een aantal van deze

problemen bespreken. Eerst en vooral belicht ik het een reeds besproken

compositie, waarin ik een aantal aspecten in verband met een

decontextualisatie benadrukte. Nu zal ik de paradoxen die deze aspecten bij

deze compositie met zich meebrengen belichten. Als tweede zal ik het hebben

over een specifieke casus, waarbij ik het apolitieke karakter van rave en van

het oeuvre van Autechre bekijk aan de hand van het nummer Flutter (zie cd-

bijlage, nr. 11).

Het nummer Cecc incorporeert een aantal paradoxen in verband met het

neutraliseren van alle referenties naar extramuzikale fenomenen in het oeuvre

van Autechre. De stemsample die verknipt wordt tot het niet meer is dan een

texturale laag, roept onmiskenbaar nog referentie op naar de praktijk het

rappen. Hierbij wordt er boven een (wederom) gesamplede beat, vaak

afkomstig van oude funk- of soul-LPs, teksten 'gerapt' door een MC. (Rose,

1994) Ondanks het neutraliseren van elke semantische betekenis in het

nummer, blijft er een hierdoor referentie naar hip hop en rap gelden. En

hiermee een blijvende herinnering aan hun jeugd. In het licht van het

gedecontextualiseerde karakter van dit nummer, is deze verwijzing treffend,

en duidt voornamelijk op de blijvende connotaties die deze sample met zich

mee draagt. Dit toont het feit dat men nooit volledig de referentie uit een

sample kan halen, ondanks de manipulatie ervan. Dit toont dat ook het oeuvre

69

van Autechre, nooit volledig absoluut, en referentieloos is.

Deze paradox duikt evenzeer op bij het ideaal van absolute muziek. In de

negentiende eeuw blijft toch de expressie in absolute muziek hangen, het is de

uitdrukking van het oneindige. Hoe men het draait of keert: muziek als

fenomeen kan nooit volledig referentieloos zijn. Een basisbeginsel van

musicologie uit de tweede helft van de twintigste eeuw is dat muziek altijd in

een bredere context ingebed is, ook al is de intentie van de componist en van

de compositie anders.

Ook het nummer Flutter dat op de Anti EP staat, houdt een dergelijke paradox

in. Autechre beweert dit nummer gecomponeerd te hebben naar aanleiding van

de Criminal Justice Bill. Deze Britse wet werd in 1994 uitgevaardigd om de

illegale raves aan banden te leggen – deels ingegeven door de angst van de

publieke opinie voor de drugs waarmee rave omgeven was. Dit deed de Britse

regering door op muzikaal vlak repetitieve beats te verbieden, om hierdoor de

feesten die dreven op zulke muziek aan banden te leggen. Deze wet zal

uiteindelijk er nooit echt doorkomen en ook nooit echt veel invloed hebben op

de rave-cultuur. (Huq, 2002) Autechre maakte dit nummer als reactie op deze

wet. Het nummer is volgens de (ironische) sticker (zie bijlage 1, Fig. 9) op het

doosje van de Anti EP, opgebouwd uit non-repetitieve beats, in tegenstelling

tot de andere twee nummers die wel repetitieve beats bevatten en bijgevolg

illegaal zijn.

De paradox bestaat eruit dat het nummer enerzijds een duidelijke politieke

inhoud bevat, door de sticker. Maar anderzijds, als men het nummer beluistert,

kan men nauwelijks opmaken dat het nummer expliciet non-repetitieve beats

bevat doordat het een typische intelligent dance music nummer is. De politieke

boodschap lijkt hierdoor enkel op een extramuzikale basis aan de muziek

toegevoegd te worden. Huq duidt een politiek aspect van rave: hij beweert dat

rave niet gericht is tegen iets of iemand, maar dat het feesten en het streven

naar het recht op feesten an sich een politieke daad is (Huq, 2002). Nu is dit

70

nummer slechts een uitzondering in het oeuvre van Autechre, de rest van het

oeuvre is losgekoppeld, zoals ik reeds besproken heb, van elke referentie en

betekenis.

8.4. Het Formalisme in het oeuvre van Autechre.

In de definiëring van de notie absolute muziek heb ik aangeduid dat er met een

negatieve definitie van de term filosofische problemen opduiken en deze focussen

zich meerbepaald rond de vraag: is muziek expressief, of is muziek juist abstract en

ontbeert ze elke expressie31

? Ten einde deze problematiek te vermijden heeft men

een positieve definitie trachten uit te lijnen die onvermijdelijk, via een omweg van de

wiskunde, op een formalisme afstevent. Dit formalisme is onmiskenbaar één van de

dominerende denkpistes in verband met de muziek van Autechre. In dit hoofdstuk

onderzoek ik waaruit dit formalisme bestaat in het oeuvre van Autechre. Ik

concentreer mij op de analyse van één bepaald nummer dat exemplarisch is voor

hiervoor, namelijk het titelnummer van de Gantz Graf EP (zie cd-bijlage, nr. 12).

Daarbij concentreer ik mij op één welbepaalde digitale manipulatie, om aan te duiden

hoe er zich een autonome muzikale wereld doorheen de muziek manifesteert, en

waardoor deze wereld de muziek tot een objectief gegeven verheven wordt.

8.4.1. Muziek als object.

Als men absolute muziek beschouwt als pure vorm, als een fenomeen dat

enkel in termen van zichzelf te begrijpen valt, met andere woorden, als een

autonoom, autorefererend systeem, dan wordt muziek beschouwd als een

object op zichzelf. Elke subjectiviteit wordt erin genegeerd. Men kan hierbij

een analogie trekken met pure wiskunde, wiskunde als een systeem zonder

functionaliteit. Om muziek als een object te beschouwen, dan moet met de

muziek op het niveau van de structuur beschouwen en meerbepaald zich

focussen op de structurele relaties in de muziek (Scruton, New Grove for

31 En is bijgevolg elke parallel met het menselijke gemoed enkel op toeval gebaseerd.

71

Music and Musicians).

Door het constitueren van een autonoom, zelfrefererend systeem doorheen de

muzikale wereld, focust het oeuvre van Autechre zich vooral op de vorm. Alle

focus van de muziek ligt op de vorm zelf en meerbepaald op de structuur

ervan. Dit betekent – naar een analogie met pure wiskunde – dat deze wereld

enkel in termen van zichzelf begrepen kan worden. Dit formalisme neemt de

gedaante aan van een radicale benadering van de muziek door de

doorgedreven technische manipulatie door middel van computermanipulatie.

Om dit te belichten zal ik een analyse van het nummer Gantz Graf vanop de

gelijknamige EP maken. Dit nummer toont het duidelijkst hoe ver de

manipulatie doorgevoerd is op verschillende niveaus van de muziek.

Interessant is de bijhorende videoclip, die een treffende abstracte visualisatie

van de muziek is. Ik wil mij hierbij niet focussen op de studie van de

structuren bij Autechre, maar wel op hoe dit formalisme zich manifesteert bij

Autechre en op de implicaties en de problemen die een formalistische houding

met zich meebrengt, als een radicalisering van de notie van absolute muziek.

8.4.2. Analyse Gantz Graf

Het nummer is opgebouwd uit een digitale manipulatie die 'timestretchen'

heet. Hierbij wordt een geluid vertraagd of versneld zonder dat de toonhoogte

gewijzigt, zoals het geval is bij het letterlijk vertragen of versnellen of een

geluid door bijvoorbeeld de bandrecorder trager te laten spelen. De

ongewijzigde toonhoogte wordt verkregen doordat het geluid in verschillende

kleine kaders opgedeeld wordt, en deze worden naargelang de graad van

stretching, gekopieerd en tussen de oorspronkelijke kaders gekopieerd,

waardoor men de indruk krijgt dat het geluid vertraagt of versnelt. Dit nummer

is gesteund op een beat die opgebouwd is uit getimestrechte geluiden.

Hierdoor krijgt het ritme een complex karakter, en heeft het weinig te maken

72

met een typische 4/4 technopuls. Na een aantal maten komt er een korte

melodie, bestaande uit heel korte noten en veel rust tussen de noten, die

daardoor klinkt alsof de afzonderlijke noten ervan tussen de beats verstopt

zitten. Halverwege verandert het ritme van de beat, die door het stretchen

helemaal tot een texturale, digitale laag ruis verwordt, terwijl een lichte 4/4 tik

eronder schuift. Terwijl dit doorgaat, schuiven er lange synthesizerlijnen naar

de voorgrond, terwijl de texturale getimestrechte laag wegvalt. Hierna keert

het nummer terug naar de beat in het begin, zonder melodie.

8.4.3. Implicaties Time Stretching

Het gevolg van het time stretchen is dat de illusie wordt geschapen dat er een

loopje wordt genomen met het normale temporele verloop van een compositie.

Het geluid van een time stretch roept reminiscenties op aan het geluid van het

zogenaamde scratchen in hip hop. Tricia Rose ontwaarde een aantal algemene

kenmerken in hiphop: het eerste kenmerk is 'rupture', een twee 'layering' en

een derde 'flow'. Ze ontwaarde deze drie kenmerken in verschillende uitingen

van de hiphopcultuur uit de jaren zeventig in de Bronx, een achtergestelde

wijk in New York waar voornamelijk zwarten woonden. Scratchen behoorde

volgens haar in de eerste categorie, namelijk die van de onderbreking

(rupture). Scratchen is namelijk een letterlijk beetnemen van de vinylplaat op

een draaitafel en het verloop ervan onderbreken om zo de muziek te

reconfigureren tot nieuwe muziek (Rose, 1994). Scratchen is het analoge

equivalent van het time stretchen dat men in Gantz Graf kan horen. Het lijkt

een uitwerking van wat Sean Booth vertelde:

“You can get hold of time and absolutely fuck it over, turn it inside out.

You're actually, literally, folding time.”32

32 Dit citaat komt uit interview door Steve Lafreniere voor het index magazine afgenomen.

(http://www.indexmagazine.com/interviews/autechre.shtml)

73

Net als time stretchen is scratchen een manipuleren van het temporele verloop

van een plaat, of de muziek in het algemeen.

Theoretisch gezien stelt het gebruik van een doorgedreven manipulatie als

time stretching, de geluidswereld van Autechre buiten elke referentie en buiten

elke connotatie. Als men de wetten van de tijd reconfigueert, dan koppelt men

de geluidswereld los van de reële wereld. Door het time stretchen wordt er een

reflectie en een letterlijke manipulatie van de tijd in muziek gegeven. In het

nummer Gantz Graf wordt de tijd aan andere wetten onderhevig dan aan de

wetten in de dagdagelijkse extramuzikale wereld. Hierdoor wordt het nummer

als een autonoom functionerende muzikale wereld gesteld. Als een autonoom

object, dat enkel haar eigen logica en structuur volgt, zonder dat er een subject

iets mee te zien heeft. Tegelijkertijd levert dit problemen op doordat het

nummer enkel op een theoretische niveau als een autonoom functionerend

gegeven kan beschouwd worden. Broeckx stelde reeds dat “(kunstproducten)

op zichzelf een aparte werkelijkheid uitmaken, die met de buitenartistieke

wereld slechts een zinspelende relatie onderhoudt” (Broeckx, 2002).

Sabbe beschreef dat het serialisme en het minimalisme een objectieve wereld

in en doorheen de muziek construeren. Hiervoor gebeurt er een doelbewuste

verdringing van het subject, waardoor de muzikale wereld objectief wordt.

Een tweede kenmerk is het statische karakter van deze objectieve wereld, elk

historisch perspectief ontbreekt namelijk. Een historisch perspectief bedt

namelijk muziek in een groter verloop van gebeurtenissen, waardoor deze

geenszins absoluut wordt, alles wordt namelijk begrepen in een grotere

context. (Sabbe, 1988) Absolute muziek negeert de historische context door

juist geen enkele referentie en betekenis naar extramuzikale fenomenen.

Absolute muziek kan namelijk enkel begrepen worden in zichzelf, als een

objectief, autonoom functionerend systeem. Zowel de muzikale visies die

Sabbe besproken heeft, als de wereld van de muziek van Autechre, waar het

nummer Gantz Graf exemplarisch is, toont eenzelfde neiging naar het absolute

74

en objectieve.

Een tweede paradox wordt door de bijhorende videoclip33

gesteld. Deze

videoclip van Alexander Rutterford toont een 3D-visualisatie van de evoluties

die in Gantz Graf te horen vallen, maar dan vormgegeven als een muterende,

abstracte machine. De mutaties lopen parallel met de muziek. Enerzijds kan

men stellen dat het nummer geen extra betekenis krijgt door de bijhorende

videoclip, maar anderzijds kan men het nummer beschouwen als een

representatie van het beeld dat erin wordt getoond. De videoclip toont wel

eenzelfde formalisme: het gaat nergens over, heeft geen duidelijk narratief, en

heeft een even gedehumaniseerde sfeer als de muziek van Autechre, er wordt

enkel gespeeld met vormen.

8.4.4. Conclusie

Waar ik naartoe wil met deze exhaustieve bespreking van Gantz Graf is aan te

tonen dat dit nummer geen betekenis heeft op zich, maar enkel kan begrepen

worden in de termen van muziek zelf en bijgevolg enkel op een vormelijk

niveau. Het nummer ontleent zijn betekenis niet aan extramuzikale kenmerken

als tekst, of aan expressie, mimesis. Het nummer is namelijk volledig

instrumentaal, kent geen verwijzingen naar bestaande genres, of ontbeert elke

citaat. Een enkele verwijzing is naar het scratchen, hier in de vorm van time

stretchen. Op een dieper niveau opereert het nummer als een autonome

klankwereld die zelfs door het time stretchen een eigen temporeel verloop

heeft die niets te maken heeft met een extramuzikale, reële tijd. Het is geen

afspiegeling of nabootsing van de natuur. Het nummer is op een bepaald

niveau niet meer dan een autonoom functionerend systeem, dat enkel terloops

een reflectie betekent over het temporele karakter van muziek. Het enige wat

eigenlijk gebeurt in het nummer zijn muzikale vormen die gemanipuleerd

33 http://www.youtube.com/watch?v=nfwD05XA2YQ

75

worden, en die zich volgens eigen regels ontplooien. Hierdoor voldoet het op

verschillende niveaus aan de notie van absolute muziek.

8.5. Een Algemene Conclusie Over het Oeuvre van Autechre Als een

Autonoom Functionerend, en Bijgevolg Absoluut Gegeven.

In dit hoofdstuk heb ik drie aspecten van de idee van absolute muziek uitgelijnd om

daaraan het oeuvre van Autechre te toetsen. De bedoeling hiervan was om na te gaan

in hoever dit ideaal van absolute muziek toepasbaar is op het oeuvre van Autechre.

( i ) Een eerste kenmerk is de instrumentaliteit. Zoals bleek uit de compositie Ccec is

de geluidswereld van Autechre helemaal instrumentaal. Ook de concertsituatie

bestendigt deze instrumentaliteit. Dit toonde ik aan door een vergelijking te maken

tussen de concertsituatie van rockmuziek te vergelijken met de concertsituatie van

techno. Autechre toont het meest gelijkenissen met de techno concertsituatie, die

gekenmerkt wordt door een focus op het publiek, en niet, zoals bij rock of pop, op de

ster en de podiumact. Techno is bijgevolg instrumentaal, terwijl rock of pop vaak

zich beroept op tekst.

( ii ) Het tweede kenmerk van absolute muziek is het ontberen van elke referentie

naar extramuzikale fenomenen of een extramuzikale context. Zoals blijkt uit de

nonsensikale titels, de abstracte hoezen en het streven naar anonimiteit – een erfenis

uit techno en rave – ontbeert Autechre elke referentie naar extramuzikale marginalia.

Op een technische niveau ligt dit een stuk moeilijker. Enerzijds belooft het gebruik

van technieken als sampling, geluidssynthese en de digitale manipulatie een volledig

gedecontextualiseerde, autonoom functionerende muzikale wereld. Dit wordt beloofd

door enerzijds de mogelijkheid om elk bestaand (amuzikale) geluidsfragment in een

compositie te incorporeren, en anderzijds door de mogelijkheid om elk onbestaand

geluid door middel van geluidssynthese, te creëren en zo aan te wenden in de

componeren. Autechres oeuvre wordt ook gekenmerkt door de onduidelijkheid over

deze twee technieken: zoals duidelijk werd uit de analyse van de compositie VI Scose

76

Poise, kan men niet de oorsprong van de geluiden waarmee de composities

opgebouwd zijn achterhalen.

Anderzijds wordt duidelijk dat de beloftes die sampling en geluidssynthese inhouden

niet volledig opgaan. Een gesampled fragment draagt vaak nog de connotaties vanuit

haar oorspronkelijke context met zich mee. De belofte die synthese inhoudt, wordt

deels geneutraliseerd doordat synthetiserende apparatuur net als akoestische

instrumenten, evengoed haar beperkingen heeft. Vaak zijn deze beperkingen, met

name de specifieke eigenschappen van een synthetiserend toestel, juist de

doorslaggevende factor voor het gebruiken ervan. Dit blijkt uit verschillende

voorbeelden uit techno.

In het licht van Autechre bewijst een compositie als Ccec dat referenties nooit

volledig uitgesloten kunnen worden, dit nummer roept namelijk reminiscenties op

naar de stilistische kenmerken van hip hop.

Op een technisch niveau blijkt dat Autechres oeuvre een hoge graad van

dehumanisatie heeft. Dit houdt concreet in dat door het technische niveau er een

mechanische, expressieloze wereld wordt geconstitueerd doorheen de muziek. Het

ontberen van elke expressie is een belangrijk aspect van de notie van de absolute

muziek in de twintigste eeuw.

( iii ) Het laatste aspect van de idee van absolute muziek werd bepaald door het

zoeken naar een positieve definitie van de idee. Hierdoor stevende men af op een

formalisme. Zoals gezegd, betekent dit formalisme dat men muziek als een object

beschouwd, bepaalt door haar interne structuur. Het oeuvre van Autechre kan men als

een object beschouwen doordat door het gedehumaniseerde karakter het subject

afwezig is. Om dit te bekrachtigen gaf ik een analyse van het nummer Gantz Graf,

waaruit bleek dat de muzikale wereld enkel haar interne wetten volgt. Deze wetten

hebben niets te zien met de reële wereld waarin de componist als subject

functioneert.

Het oeuvre van Autechre kan men beschouwen als een autonoom zelfreferentieel

77

object en bijgevolg als absolute muziek. Uiteraard is dit slechts de intentie die de

muzikale wereld heeft, aangezien uit de analyses blijkt dat er wel bijvoorbeeld wel

referenties bestaan naar zaken die zich buiten deze autonome wereld afspelen. Het is

bovendien onmogelijk op deze autonome wereld in termen van zichzelf te begrijpen.

78

4. De context

Autechre valt, hoe ahistorisch en absoluut het oeuvre ook opgebouwd is, in een grotere

historische en sociologische context te plaatsen. Historisch gezien kan Autechre geplaatst

worden binnen een ruime technobeweging, en meerbepaald binnen haar Britse exponent,

de ravecultuur met haar acid house. Autechre kan men specifiek situeren in de

zogenaamde intelligent techno beweging, die in de vroege jaren negentig mede door Warp

Records gelanceerd werd.

Op een sociologische vlak wil ik een parallel trekken tussen hip hop, intelligent techno en

de historische avant-garde. Hiermee wil ik een verklaring geven voor de absolute karakter

van Autechre.

4.1. Historische Situering

Autechre is zoals ik aangeduid heb in een korte inleidende historische schets te

situeren in de bredere historische context van techno, en meerbepaald in de Britse

rave. Deze stromingen ontstonden begin jaren tachtig van vorige eeuw. Als tweede

zal ik het kort hebben over Warp Records en de hele intelligent techno-stroming die

ontstond begin jaren negentig, en waarin Autechre te situeren valt. Ik zal ook een kort

overzicht geven van de elektro-akoestische muziek, waarmee Autechre stilistische

raakpunten heeft, en ook omdat deze stroming het begin is van elektronische muziek,

hoewel er een aantal belangrijke verschillen zijn.

4.1.1. Het Ontstaan van Elektro-Akoestische en Elektronische Muziek

Autechre is elektronische muziek. De allereerste elektronische muziek

ontstond in studio‟s en labo‟s van avant-garde componisten en onderzoekers.

De eerste evoluties in de elektronische of de elekro-akoestische muziek lopen

parallel met een aantal technologische vernieuwingen. Taruskin maakt een

79

tweedeling in de twee eerste stromingen van de elektro-akoestische muziek in

de jaren 40 en vijftig. Hieronder zal ik een korte historische schets geven van

deze twee stromingen, en van de verdere evolutie van deze „hoge‟ elektro-

akoestische muziek.

4.1.1.a. Parijs

De eerste elektronische stroming ontstond in de Parijse studio‟s onder

de auspiciën van Pierre Schaeffer en zijn discipel Pierre Henry. Deze

twee componisten ontdekten de voordelen van geluidsopslag op

magnetische band (oftwel tape). Deze geluidsdrager heeft namelijk de

mogelijkheid om eindeloos te verknippen en plakken, te vertragen, te

versnellen, achterstevoor af te laten spelen, waardoor geluid op een tot

dan toe ongeziene manier kon gemanipuleerd worden. De twee Franse

componisten zouden deze mogelijkheden ten volle uitbuiten. Hun visie

op elektro-akoestische muziek bestond eruit dat ze bestaande geluiden

(ruis – zie supra) als basismateriaal gebruikten om daarmee, door

middel van lussen (loops), en de patronen die zo ontstaan, composities

te creëren (Taruskin, 2004).

4.1.1.b. Keulen

In Keulen ontstond er een tegenreactie rond de figuur van Karlheinz

Stockhausen. Deze stroming werd ook voornamelijk bepaald door een

technologische veld: Stockhausen gebruikte namelijk nieuwe

synthetiserende apparatuur (waar de theremin, uitgevonden door de Rus

Lev Theremin, een eerste voorbeeld van is). Stockhausen hield er

oorspronkelijk een puristische visie op na, waarbij volgens hem alle

muziek uit enkel „pure‟ (i.e. „gesynthetiseerde') geluiden moest bestaan.

Deze visie was ingegeven door een romantische ideeëngoed waardoor

gesynthesiseerd geluid als „muzikaal” kan beschouwd worden in

80

tegenstelling tot de bestaande geluiden die men in de Parijse studio‟s

gebruikten (Taruskin, 2004).

4.1.1.c. Italië en mengvormen.

In Italië zal Lucio Berio er een iets genuanceerdere visie op nahouden

en zal zowel tape, en musique concrète als geluidsynthese gebruiken in

zijn composities. Over heel de wereld zullen er componisten zijn die

zich op elektro-akoestische muziek werpen. Ook Stockhausen zal een

puristische visie loslaten, getuige de compositie Gesang der Jünglinge,

waar hij gesynthetiseerde geluiden juxtaposeert tegenover geluiden van

jongens. In de jaren tachtig de uitvinding van de computer nieuwe

dimensie gaf aan de elektro-akoestische muziek (Taruskin, 2004;

Osmond-Smith, 2004).

4.1.2. Elektronische Popmuziek: Kraftwerk en NEU!

Het is onzinnig om een verder gedetailleerd overzicht te geven van de

zogenaamd „hoge‟ elektro-akoestische muziek in het licht van techno, rave en

meerbepaald intelligent techno. Deze stromingen zijn namelijk au fond

popmuziek, en bestaan in een heel ander complex van productie,

betekenisgeving en functie. Toch kan er een brug gebouwd worden tussen de

elektronische dansmuziek uit de jaren tachtig en negentig en de elektro-

akoestische muziek uit de jaren vijftig en zestig. Deze brug werd gebouwd

door de elektro(pop) groep Kraftwerk en door de krautrockgroep34

NEU!.

Kraftwerk is een Düsseldorfse elektropopgroep die muziek maakte door

middel van synthesisers, zelfgebouwde elektronica en drumcomputers. Deze

nieuwerwetse apparatuur verving de traditionele bas, drum en gitaren waarvan

34 Krautrock – afgeleid van “Sauerkraut” was een ietwat spottende benaming voor een aantal Duitse experimentele

rockgroepen uit de jaren zeventig. Neu, Can en Kraftwerk zijn hiervan de bekendste exponenten.

81

de popmuziek tot dan toe gebruik van maakte. In hun oeuvre verwerkten ze

een avant-garde ideeën – zoals de studie van Fink toont (Fink, 2005) –, maar

ze vertaalden deze erfenis naar een toegankelijker popidioom. Door de

synthetische, futuristische klankkleur van hun muziek zullen ze rechtstreeks

techno-artiesten als Derrick May en Juan Atkins beïnvloeden. De leden van

Kraftwerk frequenteerden regelmatig WDR-opvoeringen van Stockhausen en

de performances van minimalisten als La Monte Young waar ze de avant-

garde ideeën leerden kennen (Van Veen 1994; Reynolds, 1998; Keunen, 2002;

Forment, ongepubliceerd).

Waar Kraftwerk muziek maakte op een synthetiserende basis, zal NEU! (sic) –

niet toevallig bestaande uit twee ex-Kraftwerkleden Klaus Dinger en Michael

Rother – op een meer tape-gebaseerde wijze muziek maken. NEU! bouwde op

hun twee platen NEU! en NEU 2 ritmische composities op die men later

krautrock zal noemen. Deze „krautrock’ wordt gekenmerkt door een

repetitiviteit en minimalisme waarbij er door middel van tape-manipulaties

ritmes worden opgebouwd. Bovenop deze ritmische basis werden door tape-

experimenten gemanipuleerde gitaren geplaatst. Deze gitaren bezitten geen

duidelijke melodie meer, maar vormen eerder een texturaal element in de

muziek. De nummers worden vaak gekenmerkt door een open structuur die de

latere techno ook zal kenmerken. Net als Kraftwerk incorporeerde NEU!

avant-gardetechnieken in een popcontext, maar dan meer vanuit een Parijse

erfenis. Nu is er weliswaar geen rechtstreekse lijn tussen de elektro-

akoestische avant-garde en techno. De leden van Kraftwerk begrepen

bijvoorbeeld niet dat er op hun muziek gedanst kon worden, terwijl

Stockhausen zich bij een beluistering van Aphex Twin en Scannerfunk zich

druk maakte over de zogenaamde tekortkomingen van deze muziek (Forment,

ongepubliceerd).

82

4.1.3. Techno & Rave

Techno is een overkoepelende term voor een hele resem substijlen die zich

doorheen de late jaren tachtig en de jaren negentig ontwikkelden. Er bestaan

kant-en-klare definities voor „techno‟, maar veel auteurs verschillen van

mening over dit fenomeen. Techno ontstond in de grauwe Amerikaanse stad

Detroit. In deze stad zou ene Juan Atkins zich interesseren voor muziek en

meerbepaald voor de elektropop van Kraftwerk. Hij zou samen met een aantal

schoolmakkers (Derrick may, Eddie Folkwes) een nieuwe stijl ontwikkelen

door middel van afgedankte muziekapparatuur (zoals gezegd, deels uit

economische redenen, deels uit esthetische voorkeuren). Deze nieuwe stijl

gaven ze na het lezen van science fiction literatuur35

de benaming „techno‟.

Naast de elektropop was een grote invloed voor het trio zal de zwarte

dansmuziek zijn, en meerbepaald de harde psychedelische P-funk van

Parliament en George Clinton. De eerste generatie techno-artiesten probeerden

vanuit deze zwarte erfenis, het spontane karakter van de zwarte muziek in de

klinische elektronische muziek te injecteren. Enerzijds is de techno een

reflectie op het grauwe, industriële bestaan in Detroit (de mechanische, harde

sfeer van de auto-industrie), anderzijds was het een alternatief doordat het een

andere, futuristische en kleurvollere wereld constitueerde doorheen de muziek

(Reynolds, 1998; Forment, ongepubliceerd).

Keunen beschouwt techno niet als een overkoepelende stroming maar eerder

als een ideologische afsplitsing van house – dat andere elektronische genre uit

de jaren tachtig. Waar house volgens de techno-artiesten als „commerciëel‟ en

'zielloos' werd bestempeld, wilden de technoartiesten meer menselijkere

muziek maken. Ze wilden – paradoxaal genoeg, in het licht van het

gedehumaniseerde karakter van het dansen (zie supra) – de mens achter de

machine centraal stellen. De techno-artiesten streefden volgens Keunen naar

een spirituelere en bijgevolg, emotionelere en menselijkere ervaring (Keunen,

35 En meerbepaald uit Alvin Tofflers The Third Wave (1980).

83

2002).

Huq, Tagg, Thornton en Reynolds gebruiken dan weer eerder de woorden

„rave‟ en „dance‟ als overkoepelende termen voor wat Forment en Keunen

techno noemen. (zie supra) (Tagg, 1994; Thornton, 1995; Reynolds, 1998;

Huq, 2002)

In Groot-Brittannië zou techno in de zomer van 1988 de vorm aannemen van

acid house en zich manifesteren op raves. Zoals reeds gezegd in de korte

schets van Autechre in hoofdstuk drie zijn dit illegale feesten die

georganiseerd werden op illegale plaatsen zoals leegstaande fabriekspanden.

Op deze feesten dansten jongeren in voornamelijk Midden-Engeland een hele

nacht op acid house en vaak E of XTC. Hier ontstond de overkoepelende term

„rave‟, voor wat voordien 'techno' werd genoemd. In de meeste literatuur

worden de termen dooreen gebruikt.

4.1.4. Ambient House en Intelligent Dance Music

Rupa Huq merkte terecht op dat dance, techno of rave „geaccelereerde

culturen‟ zijn, waarin de tijd en ruimte letterlijk en figuurlijk gereconfigureerd

wordt. Deze feesten gingen bijvoorbeeld voornamelijk door op illegale

plaatsen door, en door algemeen drugsgebruik verloor men het besef van tijd.

Om een meer figuurlijk niveau betekent dit dat de ontwikkeling van tientallen

substijlen onwaarschijnlijk snel gaat. Wat de ene maand nog „in‟ is, is de

volgende al weer „out‟ (Huq, 2002). Reynolds wijdde een volledig boek aan

rave en al de substijlen, waarbij hij op een quasi-sociologische wijze de

ontwikkelingen in de dance beschrijft (Reynolds, 1998). Forment merkte

terecht op dat er voor elke (al dan niet kunstmatig opgewekte)

gemoedstoestand wel een gepast subgenre bestaat (Forment, ongepubliceerd).

Één van deze substijlen was de zogenaamde ambient house. Volgens de New

Grove is ambient house een twintigste-eeuwse vorm van clubmuziek, die

84

ontstond in de zogenaamde chill out zalen van clubs. Deze muziek was niet

bedoeld om te dansen. Alex Paterson van de Britse groep The Orb zal in deze

muziek een hele hoop willekeurig samples injecteren – wat Fulford-Jones in

de New Grove verleidt ambient house 'een jaren tachtig popversie van

musique concrète‟ te noemen36

. Ambient house deelde met intelligent techno

of zogenaamde intelligent dance music de visie dat het muziek wou maken om

naar te luisteren, en die het puur functionele van het dansen overstijgt. Het

grote verschil – hoewel de stilistische grenzen tussen intelligent techno en

ambient house nooit heel duidelijk is, zie bijvoorbeeld Aphex Twins Selected

Ambient Works II (1994) – is volgens Keunen dat intelligent techno op een

technisch niveau de werkwijze van techno overnam: het doelbewuste gebruik

van synthetiserende apparatuur om de specifieke eigenschappen ervan.

4.1.5. Warp Records

Warp Records speelde een belangrijke rol in het op de kaart zetten van de

zogenaamde intelligent techno. Dit independent label werd in 1989 door Rob

Mitchell en Steve Beckett opgericht in Sheffield. Oorspronkelijk brachten ze

voornamelijk experimentele dansmuziek uit, maar in de vroege jaren negentig

zullen ze een tweede generatie artiesten tekenen waaronder de LFO, Aphex

Twin, 12, the Black Dog, Fuse, Speedy J en ook Autechre. Zoals reeds verteld,

brachten ze twee compilatiecd‟s uit onder de naam „Artificial Intelligence‟ en

een gelijknamige albumreeks. Deze twee cd‟s tonen voor veel auteurs waar

intelligent dance music voor staat, namelijk luisteren. Autechre leverde

hiervoor een track en ook wat ik in een korte schets van hun oeuvre de „post-

rave‟-fase noem, bevat verschillende kenmerken van deze intelligent techno.

Deze tweede generatie artiesten zullen zich meer focussen op een

technologische kant van techno, waarbij er een futuristisch universum werd

36 The Orb maakte gebruik van wat Holm-Hudson 'Plunderphonics' en van wat Reynolds 'Sampledelica' noemde.

(Reynolds, 1998; Holm-Hudson, 2005)

85

geschapen waarin er niet meer fysieke gedanst werd (Reynolds, 1998; Keunen,

2002; Young, 2005). Een treffende illustratie hiervan is de videoclip bij

Second Bad Vibel37

, vanop de Anvil Vapre EP (1995). Deze door Chris

Cunningham geregisseerde clip toont een synchroon op de muziek bewegende

robot, zonder dat er – ondanks het dansbare karakter van het nummer – enige

menselijke aanwezigheid lijkt te zijn. De cameravoering lijkt ook referenties

op te roepen naar geautomatiseerde bewakingscamera‟s.

Andere groepen die intelligent techno op elk hun eigen manier interpreteerden

en vormgaven zijn Aphex Twin (die een radicalere drum ‘n’ bass-jungle

versie maakte, geïnjecteerd met kinderlijke naïviteit en angsten), Squarepusher

(die zijn drill ‘n’ bass38

injecteerde met jazz en bassolo‟s) en later Boards of

Canada (die in nostalgische elektropop vol verwijzingen naar oude televisie-

intro‟s grossierden).

Intelligent techno is een erfgenaam van elektro-akoestische avant-garde

componisten uit de eerste helft van de vorig eeuw, maar deze verwantschap is

niet rechtlijnig. Ze loopt via de elektropop en krautrock van de Duitse avant-

garde popgroepen Kraftwerk en NEU! Deze twee groepen oefende een

esthetische invloed uit op de Detroit techno in de jaren tachtig, alwaar de

elektronische muziek een stevige dosis 'zwartheid' geïnjecteerd kreeg. Het

brandpunt van techno verplaatste zich in de zomer van 1988 naar Midden-

Engeland, waar ze een grote invloed zou oefenen op het ontstaan van

intelligent dance music en op Autechre.

37 http://www.youtube.com/watch?v=-8ZeEHp0afA

38 Drill „n‟ Bass is een verbastering van Drum „n‟ bass, en tegelijkertijd een spottende benaming voor de doorgedraaide

versie die Squarepusher en latere Aphex Twin van het drum „n‟ bass en junglegenre maakten.

86

4.2. Sociologisch Perspectief

De in hoofdstuk drie besproken absolute kenmerken in het oeuvre van Autechre

hebben uiteraard ook een sociologische context, net zoals het ontstaan van de idee

van absolute muziek gelinkt was aan het wegvallen van de functionele status van de

muziek, in dienste van het hof, na de Franse Revolutie. Om een sociologische

verklaring te geven zal ik een parallel trekken tussen enerzijds de postindustriële

context zoals Tricia Rose die beschrijft, en anderzijds de posturbane context van de

jaren tachtig waarin de tweede summer of love plaatsvond. De gemeenschappelijk

kenmerken hiervan link ik aan de bespreking van de mentale structuur van de

serialistische componisten, het toevalsdenken en het minimalisme zoals uitgelijnd

door Herman Sabbe.

Uiteraard kan men in een sociologische schets niet om het vele studiewerk dat op

vlak van de popmuziek gedaan werd (hierin bespreek ik de status questionis).

Popmuziek is volgens Toynbee een onvermijdelijke katalysator in het construeren

van een sociale identiteit. Van deze studies zal ik een korte schets geven,

voornamelijk in het licht van Autechre, techno en rave. Rave en haar drugcultuur is

namelijk een geliefkoosd onderwerp van sociologische studies. Ik concentreer mij

voornamelijk op de hele intelligent techno of intelligent dance music stroming en het

ontstaan van Warp Records. Deze stroming profileerde zich namelijk sterk tegenover

andere substijlen in de techno, en is een uitstekende casus om de verschillende

sociologische theorieën over jongerencultuur en de rol van muziek hierin te belichten

en om (economische) de mechanismen in wat Thornton „clubland‟ noemde te duiden.

Bijkomend is dat Autechre in deze stroming past, hoewel ze zich achteraf in

interviews deels distantieerden van deze beweging.

4.2.1. Het Subculturele Denken

In de jaren zeventig en tachtig is er plotse interesse in de cultuur van de

zogenaamde lagere klassen en meerbepaald voor de jongerencultuur van de

87

jeugd uit de arbeidersklasse. Het Birmingham Centre for Contempory Cultural

Studies zal hiervoor een discours uitwerken, waarbij er een sociologische

model werd opgesteld om de relatie tussen jeugd, stijl en muzikale smaak te

verklaren. Dit discours is vooral opgebouwd rond het idee van verzet tegen

van de jeugd tegen een dominante klasse. Het focuste zich vooral op de na-

oorlogse subculturen van arbeidersjeugd als Punk, Teddy boys, de Mods, die

volgens de CCCS verschillende vormen aannam in hun reactie (Bennett,

2006).

Veel vormen van rock en pop passen in dit subculturele denken, toch kan men

een aantal belangrijke kritieken – wat vele auteurs uiteraard gedaan hebben –

op dit subculturele denken uiten. In verband met dance en rave stelt Huq dat

( i ) dance dit subculturele denken ontkracht om het zich te weinig expliciet

een verzet in zich draagt. Dance lijkt an sich voornamelijk betekenisloos, de

betekenis van dance ligt voornamelijk in het dansen zelf39

. Auteurs als Clarke

zullen zich ook verzetten tegen de strikte relatie tussen subcultuur en sociale

klasse, waarbij de klasse zich zou verzetten door subculturen (Clarke, 1981;

Bennett, 2006). ( ii ) De notie van een subcultuur is ook te rigide en te weinig

fluïde om een versnelde en gefragmenteerde cultuur als de rave en dance te

beschrijven40

. Bennett duidt een aantal denkers aan die aantonen dat de notie

van een strikt afgelijnde subcultuur diep problematisch is. (Cagle, 1995;

Bennett, 2006). ( iii ) Een derde probleem is dat het subculturele discours zich

voornamelijk concentreert op de studie van uiterlijke kenmerken (punk en

mod zijn bijvoorbeeld heel sterk visueel geaccentueerd), terwijl dance

voornamelijk gezichtloos is. Veel techno-DJ's brachten hun muziek anoniem,

of verscholen achter talloze pseudoniemen, op de markt. De voornaamste

focus ligt bij rave namelijk op het dansen en de holistische, collectieve (Huq,

39 Dansen is volgens Huq op zich wel een politieke daad. Hij benadrukt dat rave zich voornamelijk draait om het recht

om te feesten. Met de Criminal Justice Bill (zie in verband met deze wet het hoger besproken nummer Flutter) werd

dance en rave plots wel politiek (Huq, 2002).

40 Zoals reeds gezegd, is Generation Ecstacy van Simon Reynolds (1998) een goed gids totde gefragmenteerde wereld

van de rave.

88

2002; Pini, 2006). Hesmondhalgh toont echter dat in een later stadium de

dance-industrie zich laat incorporeren en toch Sterren produceert

(Hesmondhalgh, 2006). Ook Warp is hier niet vreemd aan met bijvoorbeeld de

hele creatie van een mythe rond Aphex Twin.

4.2.2. Neotribalisme

Andy Bennett lijnde een aantal implicaties uit van het subculturele denken om

er de problemen die reeds hierboven besproken werden van te tonen. Hij ijvert

voor een minder strikt descriptief systeem in verband met jongeren cultuur dat

de fluïditeit ervan in haar waarde laat. Hiervoor richt hij zich naar een systeem

van Maffesoli, en wil hij de term „subcultuur‟ en haar afgeleiden vervangen

door het discours van „neo-tribaliteit‟ omdat volgens hem dit discours beter

toelaat de jeugdcultuur meer accuraat te omschrijven. Hij haalt hiervoor

Shields aan die argumenteert dat subculturen eerder een voorbeeld zijn van de

onstabiele en veranderende culturele banden die kenmerkend zijn voor

laatmoderne consumentgebaseerde maatschappijen. Shields benadrukt het

gegeven van een 'postmoderne persona' die steeds beweegt tussen

verschillende plaatsen en samenkomsten, en wiens verschillende identificaties

een dramatis personae vormen, een zelf dat niet simpel als geünificeerd kan

beschouwd worden (Shields, 1992). De groep is in dit discours geen brandpunt

meer van een individu waarin het zijn geünificeerde ik definieert, maar eerder

een van de verschillende plaatsen waarin het individu een tijdelijke identiteit

in construeert. De definitie van dit soort groep ligt dichter bij het concept van

de tribus. Dit concept werd uitgelijnd door Maffesoli, en heeft volgens deze

man weinig te maken met de rigiditeit van vormen van organisatie die wij

kennen. De tribus heeft meer te maken met een bepaalde sfeer, met een

geestesgesteldheid, en wordt bij voorkeur uitgedrukt doorheen en –in

levensstijlen die vorm en verschijning benadrukken (Maffesoli, 1996). Shields

neemt dit over en benadrukt dat tribale identiteiten de temporele natuur van

89

laat-moderne collectieve identiteiten illustreren. Individuen bewegen namelijk

tussen verschillende sites van collectieve expressie om zich zo te

reconstrueren (Shields, 1992). Bennett toont dat dit concept van neo-tribaliteit

treffende geïllustreerd wordt door de urbane dance. Hij stelt dat bijvoorbeeld

de praktijk van het samplen, waarvan dance gebruik maakt, deze fluïditeit

toont doordat er stukjes van bestaande muziek uit hun context gelicht worden

en in een nieuwe context gereconstrueerd worden. Een sample construeert zijn

betekenis ook aan de hand van de context (de groep), waarin het zich tijdelijk

bevindt, en niet meer aan de fixeerde oorspronkelijke context (zie ook

hoofdstuk drie). Bennett vergeet ook niet de vele mengvormen tussen de

verschillende substijlen te vermelden. Alsook haalt hij het voorbeeld aan van

het ontstaan van verschillende zalen met verschillende stijlen in clubs als een

fysieke verwezenlijking van zich tussen verschillende stijlen en subculturen te

bewegen. (Bennett, 2006).

Nu kan men kritiek uiten op een iets té postmoderne visie, waarbij

postmoderne personae lijken ten prooi gevallen zijn aan schizofrenie en

willekeur en hun eigen identiteit invullen, opsplitsen, negeren en

reconstrueren. In de gefragmenteerde ravecultuur wordt heel duidelijk dat –

deels om hun eigen credibiliteit te waarborgen – dat de jongeren die zich erin

bewegen een groot besef hebben van de verschillende substijlen41

. Wel wordt

deze postmoderne visie gesteund door de snelheid van verandering, en door de

vele crossovers tussen dance en rock zoals bijvoorbeeld Britse groep The

Prodigy, een kruising tussen dance en een rockact.

De fluïditeit kan men ook bespeuren in de evolutie van Warp Records, die zich

oorspronkelijk vooral op een dance-markt concentreerde (denk maar aan de

Track with no Name van Forgemaster), maar zich dan afkeerde van het

geaccelereerde, vaak puristische denken en zich meer concentreerde op

41 Subculturen zijn niet vreemd aan het telescoopeffect. Doordat de jongeren met hun neus erop zitten, zien ze elke

microscopische beweging in clubland, terwijl ze vinden dat alle rock hetzelfde klinkt.

90

luistermuziek – de zogenaamde intelligent techno – en op albums in plaats van

12”en. Ook de evolutie van Autechre van postrave naar meer abstractere

muziek die meer verwant is met geluidssculpturen en met abstracte hip hop,

dan met techno is exemplarisch voor de fluïditeit die wat men gemakshalve

subculturen noemt, kenmerken. Autechre en Warp zijn bijgevolg mooie

illustraties van de ontoereikendheid van het subculturele denken, en deze zijn

als casi bijgevolg goede argumenten voor meer fluïdere opvattingen in

verband met popmuziek, rave en hun relatie tot een jongerencultuur.

4.2.3. (Sub)cultureel Kapitaal en de Rol ervan in het Ontstaan van Intelligent

Techno

De socioloog Pierre Bourdieu bouwde in zijn boek „distinctie‟ een

sociologisch model op rond de notie van „cultureel kapitaal‟. Cultureel

kapitaal wordt verworven door educatie en is onlosmakelijk verbonden met

een sociale positie, hoewel economisch kapitaal en cultureel kapitaal niet in

een evenredige relatie tot elkaar staan. Het culturele kapitaal is een belangrijk

idee in een model van distinctie, waarbij men door middel van een cultureel

kapitaal zich onderscheid van andere mensen. Hierdoor worden volgens

Bourdieu culturele en sociale hiërarchieën bestendigd (Bourdieu, 1984). Sarah

Thornton bouwt op dit distinctiesysteem verder om de systemen in de

clubcultuur te beschrijven en begrijpen. Ze verfijnt de notie van cultureel

kapitaal tot subcultureel kapitaal. Dit gebruikt ze vooral om een meer nuttige

definitie van het begrip „hipheid‟ te geven. Ze stelt dat hipheid zich op

verschillende niveaus manifesteert, namelijk op een objectieve wijze, op vlak

van uiterlijk en van bezit – en meerbepaald het bezit van bepaalde platen – en

op een subjectieve wijze, meerbepaald spreekwijze en gedragscodes. Ze stelt

dat men ook een economisch kapitaal kan verwerven door middel van het

subculturele kapitaal, en dat dit het ultieme bevestigen van een subcultureel

kapitaal is (denk maar aan een DJ die zijn levensonderhoud voorziet door het

91

DJ'en). Een subcultureel kapitaal onderscheid zich volgens Thornton van een

cultureel kapitaal doordat het minder strikt klassegebonden is, maar juist meer

leeftijdsgebonden, en dat de media er een grote rol in speelt (Thornton, 1995).

Warp records profileerde – zoals ik hierboven in een historische schets

beschreef – zich door de Artificial Intelligence-reeks, en met de bedoeling om

muziek uit te brengen die de dansvloer oversteeg. Met dit doel probeerde

Warp Records zich te onderscheiden in een postrave technonetwerk, waarbij

veel ravers het gevoel hadden dat rave dood was. Door de snelheid waarmee

de dance-industrie zich ontwikkelde en zich bijgevolg fragmenteerde was er

een vermoeidheid ontstaan bij verschillende ravers. Veel ravers uit de eerste

generatie vonden dat er te veel weinig „echte‟ ravers nog waren, zeker met de

opkomst van acid house in de hitparades. Ze voelden dat wat hen ooit een

subcultureel kapitaal gaf, uitgevlakt werd door de vele mensen die zich dit

kapitaal toe-eigenden. Met intelligent techno beweerde Mitchell en Beckett dat

er werd teruggekeerd naar de oorsprong van techno, naar de 'ware'

basisbeginselen. (Thornthon, 1990; Reynolds, 1998). Steve Beckett vertelde

dat de bedoeling van Warp Records was om zich meer op bands – paradoxaal

tegen de basisbeginselen van techno – en full-albums te concentreren. Beckett

wou niet in het straatje verzeild geraken waarin veel dance-labeltjes terecht

kwamen, dat ze binnen het jaar aan de top staan om het jaar erna reeds failliet

te zijn. Beckett wou met Warp een meer waardevollere, en blijvender koers

inslaan (Reynolds, 1998).

Intelligent techno ontstond dus vanuit een drang om terug naar de waarden

van de oorspronkelijke techno te keren, met andere woorden: om eenzelfde

subcultureel kapitaal op te bouwen als de vroege techno, maar niet door puur

functionele dansmuziek te componeren, maar juist door muziek die, niet enkel

in een roes kon gesmaakt worden; muziek die ook een autonome artistieke

waarde bezat.

92

4.2.4. De Britse Dance-Industrie en de Plaats van Warp Records Hierin

Het is zinnig om Warp Records kort te belichten in en economische context,

en meerbepaald in de context van de Britse dance-industrie, om zo de

mechanismen ervan bloot te leggen. Het is ook zinnig om zo te tonen hoe het

ontstaan van de term intelligent techno deels bepaald werd door economische

redenen. Hesmondhalgh heeft een studie uitgevoerd naar de al dan niet

vermeende onafhankelijkheid van de Britse labeltjes die zich op dance en rave

concentreerden. Doordat de ravecultuur zich op andere waarden beroep deed

dan in rock het geval was, namelijk op de onmiddellijkheid en sensualiteit in

plaats van authenticiteit, ernstigheid en integriteit, creëerde deze industrie

vooral artiesten die zich in anonimiteit hulden. Deze artiesten – die in

tegenstelling tot rock, vaak de technici in de studio‟s waren – hebben geen

grote promotiecampagnes nodig om hun platen te verkopen, doordat de dance-

industrie vooral steunde op een kleine nichè van geïnteresseerden die zich

reeds concentreerden op het volgen van deze markt en die deze markt ook op

een meer directere wijze beïnvloedt. Hierdoor draait volgens Hesmondhalgh

deze industrie niet meer mee in het sterrensysteem van de grote

platenmaatschappijen (de zogenaamde majors), en is er een grotere

democratisering, door de decentralisering die het als gevolg heeft.

(Hesmondalgh, 2006)

In tegenstelling tot de politiek en antiautoritair geïnspireerde punklabeltjes in

de jaren zeventig, die doelbewust naar een autonome basis streefden – als

independent – worden de kleinschalige dancelabels niet zo sterk gedreven

door een idealistisch geïnspireerd gedachtegoed. Hesmondhalgh haalt een

aantal casi aan om aan te tonen dat veel dancelabeltjes samen werken met

majors, en dat er een verschillende soorten systemen bestaan waarbij er

sublabels van de majors opgericht worden, die een relatieve autonomie hebben

om zich meer op een niche te richten. Hesmondhalgh beschrijft ook twee

technieken om financieel te renderen, namelijk het uitbrengen van de

93

compilatiealbums of het zoeken naar crossovers, waarbij er een nummer en/of

een act aandacht krijgt in het rockmilieu, en eventueel in de hitlijsten terecht

komt. Het grote probleem hierbij is het verlies van de credibiliteit, of het

subculturele kapitaal, waardoor als labeltje minder verkoopt in het

nichewereldje. Dit toont de moeilijke relatie die undergroudlabeltjes hebben

met eventueel succes. Vaak stoppen de labeltjes die niet meewerken uit

financiële noodzaak. Andere labels, zoals Warp Records, zullen doelbewust

een meer stergericht systeem aannemen (Hesmondhalgh, 2002).

Warp is een typevoorbeeld van een oorspronkelijk independent label dat

noodgedwongen heeft moeten herstructureren en herprofileren heeft om te

overleven op de muziekmarkt. Oorspronkelijk bracht Warp Records

voornamelijk clubgerichtere releases uit. Warp zal zich in het begin van de

jaren negentig van de vorige eeuw, een meer „rock‟-gebaseerd sterrensysteem

aanmeten waarbij het artiesten een platencontract aanbiedt – in tegenstelling

tot de anonieme artiesten die white labels uitbrachten – en full-albums

uitbrengt. Om zich te herstructureren en te herprofileren op een bredere markt,

zal Warp de Artificial Intelligence-albumreeks uitbrengen, hiermee baseerde

het label zich meer op een 'rock'-gerichte waarden: authenticiteit en integriteit.

De muziek was bedoelt om naar te luisteren, om het functionele, het dansen te

overstijgen en dus een artistieke waarde op zich te hebben. (Young, 2006)

Warp probeerde enerzijds haar credibiliteit, haar subcultureel kapitaal te

behouden en anderzijds om te overleven door zich op een bredere markt te

richten. Een artiest als Aphex Twin toont deze evolutie duidelijk:

oorspronkelijk bracht hij techno uit onder het pseudoniem Polygon Window,

om later te verrijzen als the Aphex Twin, waarmee hij zijn persoonlijkheid –

een gemuteerde versie weliswaar – op de voorgrond plaatst. Het album

„Richard D. James Album‟ (1995) is hier een culminatie van: op de hoes staat

een foto van zijn gelaat (zie bijlage 1, Fig. 10) met een verwrongen grijns, en

de plaat draagt zijn echte naam. Uiteraard vergeet Warp haar technoverleden

94

niet: Autechre blijft bijvoorbeeld eenzelfde DJ-anonimiteit behouden, maar dit

is meer vanuit een doelbewust dehumaniseren van hun oeuvre, en Aphex Twin

lijkt met zijn griezelige demonische grijns meer een parodie op de super-DJ

sterren zoals Fatboy Slim en Laurent Garnier dan een echte ster42

.

Momenteel heeft Warp haar visie volledig uitgebreid, en zich volledig op een

pop/rockmarkt geworpen door zelfs twee indierockgroepen te tekenen: Battles

en Maximo Park, dat met hun new wave geïnspireerde rock een antwoord was

op alle garagerockgroepjes die na the Strokes onstonden.

4.2.5. De Postindustriële Context en het Verlies van het Verlichte Geloof in

Progressie

Ik zal tot slot van dit hoofdstuk een voorzichtige verklaring geven over de

redenen van het constitueren van een absolute, autonome zelfrefererende

muzikale wereld doorheen het oeuvre van Autechre. Hiervoor zal ik enerzijds

steunen op het werk van Tricia Rose en anderzijds op het werk van Herman

Sabbe.

4.2.5.a. Een Autonome Muzikale Wereld

Zoals duidelijk blijkt uit de analyse van Autechres muziek, constitueren

Brown en Booth een autonome, zelfreferende en zelffunctionerende

wereld doorheen hun muziek (zie de afsluitende conclusie van

hoofdstuk drie). Dit soort componeren wordt door Sabbe „integraal

componeren‟ genoemd.

Men kan een autonome muzikale wereld drie eigenschappen toedichten.

( i ) Een eerste is dat deze wereld objectief is. Dit impliceert dat er een

afwezigheid van het subject is (absence du sujet). Dit betekent dat deze

42 Een ster moet er mooi en aantrekkelijk ogen om te verkopen.

95

wereld op zich staat, en bijvoorbeeld geen geïndividualiseerde visie van

een individu op de wereld is. Een objectieve wereld zal bijgevolg ook

mechanisch zijn, en zich volgens een aantal interne wetten ontplooien

en evolueren. Zoals reeds besproken is de gedehumaniseerde wereld

van Autechre hier op enerzijds een filosofisch niveau en anderzijds op

een stilistisch niveau niet vreemd aan. Het reeds aangehaalde voorbeeld

Anvil Vapre toont het gedehumaniseerde karakter, alsook het toepassen

van sampling, synthese en digitale manipulatie in het uitvoerig

besproken composities Ccec en Gantz Graf tonen de objectieve,

gedehumaniseerde karakter van de muzikale wereld van Autechre.

( ii ) Een tweede eigenschap van een autonome muzikale werelds is dat

deze absoluut en totalitair is. Door haar objectieve karakter

constitueert men een wereld die alles is, was en zal zijn, of kan zijn.

Ook wordt alle bestaande materiaal theoretisch gezien in deze wereld

geïncorporeerd. De technieken van het samplen en van de

geluidssynthese betekenen theoretisch dat men respectievelijk gelijk

welk bestaand geluid kan incorporeren in de compositie, of elk

onbestaand geluid kan synthetiseren en in de compositie gebruiken.

( iii ) Een laatste eigenschap van een autonome wereld is dat ze

ahistorisch is. Door haar objectiviteit – het verdrongen subject – en

haar totalitaire karakter wordt elk historisch wordingsproces genegeerd.

Deze wereld is er al altijd zo geweest als een onwrikbaar gegeven.

Stilistisch gezien valt bijvoorbeeld op in het oeuvre van Autechre dat de

evoluties in veel nummers zich op een subatomisch niveau afspelen.

Het oeuvre heeft ook een relatief grote stilistische consistentie. Uit een

nummer als Gantz Graf blijkt dat de muziek aan enkel interne wetten

lijkt te gehoorzamen, en dat men met de tijd een loopje neemt.

96

4.2.5.b. Een Mentale Structuur

Als verklaring voor deze constructie van een objectieve, totalitaire en

ahistorische muzikale wereld, richt ik mij op het opbouwen van de

mentale structuur van Autechre. Een mentale structuur is een ander

woord voor een wereldvisie. Deze neemt een individu over van de

sociale groep waarin hij zich bevindt. Deze mentale structuur bepaalt de

parameters en de criteria waarmee een componist muzikale creaties

beoordeelt, en bijgevolg vorm geeft. Men kan dus zeggen dat muzikale

creaties uitingen zijn van eenzelfde mentale structuur die een componist

deelt met de leden van de sociale groep waarin hij behoort. Bijgevolg

wordt een individu bepaald door haar of zijn socio-economische

context waarin hij of zij zich beweegt (Sabbe, 1988).

Sabbe stelt dat de een aantal stromingen van de naoorlogse avant-garde

eenzelfde mentale structuur bezitten, ondanks de stilistische verschillen

die er bestaan. Zoals reeds aangehaald, gebruikt hij hiervoor twee

concepten, namelijk 'absence du sujet' en 'absence du temps'. Deze

twee noties kunnen ook toegepast worden op de autonome,

zelfregulerende wereld van Autechre, omdat deze dezelfde kenmerken

bezit als het serialisme, het minimalisme, en het toevalsdenken – de

drie naoorlogse tendensen waar Sabbe eenzelfde mentale structuur in

ontwaart. Deze mentale structuur bestaat er concreet uit dat de

autonome wereld objectief is, en dus elke subjectiviteit ontbeert.

Hierdoor wordt deze wereld totaliserend en arbitrair: elk element maakt

theoretisch gezien deel uit van de muzikale wereld. Deze objectieve

wereld is ook niet onderhevig aan het worden, of aan enig historische

evolutie en ontbeert bijgevolg elke tijd (Sabbe, 1988).

Sabbe haalt als oorzaak voor deze mentale structuur het verlies van het

verlichte geloof in vooruitgang. Als escapisme zullen deze componisten

een objectieve wereld proberen constitueren die absoluut is en die niets

97

te maken heeft met de historisch gevormde reële wereld. Hierin is er

geen plaats voor een subject, en deze wereld is ook niet afhankelijk van

verandering. De interne wetten van zo‟n wereld zijn objectief en

bijgevolg onveranderlijk – met andere woorden, niet onderhevig aan

evolutie en bijgevolg dus ahistorisch. Een statisch gegeven. Deze visie

is bijgevolg mechanisch en dominant, alles verloopt volgens een aantal

strikt vastgestelde, interne en objectieve wetten. Deze visie construeert

zo een zelfregulerende wereld.

4.2.5.c. Postindustrialiteit, Hip Hop, Detroit Techno, Tatcher en het Verlies

van Geloof in Progressie

Tricia Rose beschouwt hip hop als een reflectie op en als reactie tegen

het harde bestaan in de verpauperde wijken door een zwarte minderheid

in New York. Ze bekijkt het fenomeen als een agressieve vorm van

identiteitsconstruerende expressie in een harde, economisch

verpauperde omgeving (Rose, 1994).

In eenzelfde context kan men het ontstaan van techno in Detroit

plaatsen. Detroit was een bloeiende industriestad die voornamelijk

gericht was op auto-industrie. Door de recessie in de jaren tachtig zal er

een algemene werkeloosheid en vergrauwing van de stad ontstaan. De

techno die er gemaakt werd, wordt net als hip hop in de Bronx

beschouwd als een reflectie op en een reactie tegen het harde post-

urbane leven. In tegenstelling tot hip hop, die haar omgeving

herstructureerde, vluchtte Techno weg in een eigen mechanische,

futuristische wereld (Reynolds, 1998; Keunen, 2002; Forment,

ongepubliceerd).

Door de antisociale maatregelen van Tatcher werden in de jaren tachtig

in Midden-Engeland veel mijnen gesloten en hieronder leed de Engelse

98

industrie. Net als in New York en Detroit zal er rond Manchester een

algemene verpaupering ontstaat. Niet toevallig ontstonden juist in de

die periode de illegale raves, meestal in leegstaande fabriekspanden en

opslagloodsen. Acid house en de hele ravecultuur was net als de techno

in Detroit een poging tot het ontsnappen van de ravers in een euforische

luchtbel, door het dansen en door middel van drugs. De ravers poogden

een eigen realiteit te constitueren naast de harde werkelijkheid van de

week. Zoals ik reeds beschreven heb ontstond in de nasleep van rave

intelligent techno.

Hip hop, techno en rave hebben elk stilistisch en sociologisch gezien

een grote invloed gehad op intelligent techno en op Autechre. Ook kan

men een gemeenschappelijk kenmerk ontdekken in deze drie

momenten, namelijk het teloorgaan van een economische vooruitgang,

die vaak gepaard ging het verlies van een optimisme (zoals

bijvoorbeeld de golden sixties). Dit verlies van een optimisme wordt

gereflecteerd in de drie contexten, en vertoont parallellen met de

mentale structuur van de beschreven naoorlogse avant-garde. Men kan

bijgevolg stellen dat verlies van geloof in een historische progressie als

gevolg heeft dat men een andere realiteit doorheen muziek probeert te

construeren. Rose duidt in hip hop de duidelijk agressieve

identiteitsvorming, heel hard gericht tegen de postindustriële omgeving.

De techno-artiesten vluchtten in een futuristische, doelbewust

gedehumaniseerde realiteit. Rave vluchtte ook in een andere realiteit,

een wereld van acid house, dansen en drugs. Intelligent dance music

vluchtte weg in zichzelf, in een cocon waar men alleen naar de muziek

luistert.

Zoals reeds beschreven constitueert Autechre ook een autonome,

zelfregulerende wereld doorheen hun muziek, en ik denk dat ik niet te

ver ga door te beweren dat Booth en Brown ongeveer eenzelfde

99

mentale structuur delen met rave en techno, door de gelijkaardige

socio-economische context. Deze mentale structuur vertoont parallellen

met de mentale structuur van de beschreven stromingen uit de na-

oorlogse avant-garde, en het is dan ook niet verwonderlijk dat dit

repercussies heeft op het esthetische niveau. Booth en Brown proberen

namelijk evenzeer absolute muziek te maken als een substituut voor de

realiteit die hen niets meer biedt. Een autonome wereld waar ze zichzelf

volledig in kunnen terug trekken.

100

5. Conclusie.

Ik heb in de voorgaande drie hoofdstukken een beeld te proberen schetsen van de

absolute kenmerken van het oeuvre van het elektronische duo Autechre. De werkwijze

die ik hiervoor aanwendde bestond eruit eerst een definitie te geven van de notie

'absolute muziek' (te vinden in hoofdstuk 2). Hiervoor gebruikte ik de definitie die

Scruton in de New Grove for Music and Musicians vastlegde. Het brandpunt van deze

definiëring is dat deze notie eerder slaat op een esthetisch probleem dan op een feitelijk

gegeven. Ik heb een aantal kenmerken van deze idee uitgelijnd. Het eerste kenmerk is

dat absolute muziek instrumentaal is. In eerste deel van het derde hoofdstuk ging ik na,

door de analyse van de compositie Ccec en door het bespreken van de concertsituatie

van Autechre, in hoeverre Autechres oeuvre instrumentaal is. Uit deze analyse bleek dat

men kan stellen dat dit oeuvre instrumentaal is.

Het tweede kenmerk van absolute muziek is het ontbreken van alle referenties naar

extramuzikale marginalia en fenomenen. Om dit te analyseren bij Autechre, heb ik mij

enerzijds gericht op de titels en de beeldvorming rond Autechre, en anderzijds op een

dieper niveau, namelijk de muzikale technieken. Deze splitste ik naar analogie met de

avant-garde elektro-akoestische muziek in twee categorieën op: de eerste is

geluidssynthese; de tweede categorie was sampling (de postmoderne reïncarnatie van de

tape-experimenten van musique concrète). Ik besprak deze twee technieken, om als

volgt er de ontoereikendheid van te duiden om de geluidswereld van Autechre te

bespreken. Toch heb ik een aantal beloftes ervan uitgelijnd om daaraan een drietal

implicaties van deze technieken te hangen.

( i ) De eerste implicatie is dat een geluidswereld die opgebouwd wordt door sampling

en geluidssynthese een gedehumaniseerd karakter krijgt. Hierdoor verdwijnt het subject

in de composities en wordt er een objectieve wereld gecreëerd. In het vierde hoofdstuk

heb ik dit vanuit een historisch en sociologisch perspectief bekeken. Hieruit heb ik de

conclusie getrokken dat het dehumaniseerde karakter van de geluidswereld van

Autechre historisch gezien een erfgenaam is uit techno en rave. Deze deels

overlappende stromingen hebben namelijk als kenmerk dat de mensen die muziek

101

componeren anoniem zijn, doordat de muziek in dienste van het dansen staat. Het

individu verdwijnt door het dansen in een collectieve beleving. Sociologisch gezien

verklaarde ik deze dehumanisering en objectivering als een gevolg van een verlies in het

geloof in progressie. Dit haalde ik uit een sociologisch model die Sabbe opbouwde om

een aantal tendensen te verklaren bij de hoge hedendaagse klassieke componisten.

Hier wordt de notie van absolute muziek problematisch: als absolute muziek objectief

en gedehumaniseerd is, wat doet men met de expressie die in de romantiek als een

belangrijkste voorwaarde voor muziek werd beschouwd? De muziek van Autechre lijkt

geen menselijke gemoedstoestand uit te drukken, maar toch kan men moeilijk alle

menselijke expressie ervan ontkennen.

( ii ) De tweede implicatie is dat er een oneindig aantal mogelijkheden beloofd wordt.

Bijgevolg is muziek die door middel van synthese, sampling en computermanipulatie

gemaakt wordt, niet meer gebonden aan bestaande wetten en beperking van traditionele

instrumenten. Uit de analyse van Autechres oeuvre blijkt dat dit enerzijds de intentie is,

maar dat anderzijds er nog steeds connotaties liggen verscholen in de muziek. Niet

onbelangrijk is dat de synthetiserende apparatuur die techno-artiesten gebruiken, juist

om hun beperkingen gebruikt worden. Hier komt een tweede problematische aspect van

de idee van absolute muziek om de hoek kijken. Muziek is namelijk altijd gefundeerd in

een technologische basis die altijd een invloed heeft. Ruimer gezien draagt muziek altijd

de invloed van haar historische, sociologische en economische context mee. In het geval

van Autechre toont hoofdstuk vier dit duidelijk.

( iii ) Tot slot is de derde implicatie van het technische muzikale vlak de

decontextualisatie van het muzikale materiaal. Zoals reeds vermeld is dit gegeven in het

licht van de notie van absolute muziek problematisch. Toch blijkt uit de analyse van

Autechres muziek dat deze muziek relatief gedecontextualiseerd is. Men kan nergens

duidelijk opmaken hoe deze geluidswereld precies gecreëerd werd. De relatie

apparatuur–geluid is diffuus, waardoor het geluid autonoom lijkt te functioneren.

Doorheen de muziekgeschiedenis werd er gezocht naar een positieve definitie van de

idee van absolute muziek. Hierbij kwam uit op – via de omweg van de wiskunde – een

102

formalistisch opvatting van muziek. Twee elementen zijn hier belangrijk in: enerzijds

objectiviteit en anderzijds structuur. Als men muziek objectief wil benaderen dan kan

men ze enkel op een vormelijk niveau beschouwen. Door de analyse van het nummer

Gantz Graf heb ik proberen duiden hoe de radicale digitale manipulatie de muzikale

wereld van Autechre haar betekenis op een vormelijk niveau krijgt.

In het vierde hoofdstuk heb ik de historische en de sociologische context van Autechre

geschetst. Historisch gezien kan Autechre in de elektronische muziek gesitueerd

worden. Deze neemt aanvang in de jaren veertig en vijftig van vorige eeuw, als 'hoge'

muziek. In de jaren zeventig ontstond er elektronische popmuziek, die een grote invloed

had in de jaren tachtig op een aantal zwarte muzikanten. Deze muzikanten zullen een

nieuwe stijl ontwikkelen, namelijk techno. Doorheen de jaren tachtig en negentig

schakelt techno in een hogere versnelling en fragmenteert in tientallen, misschien zelfs

honderden substijlen. Autechre kan men in een van deze substijlen situeren, namelijk de

intelligent dance music. De opkomst van intelligent dance music heb ik in het tweede

deel van dit hoofdstuk vanuit een sociologisch perspectief gesitueerd. Hiervoor vertrok

ik vanuit korte samenvattingen van studies over jongerenculturen. Ik vernauwde mijn

blikveld op techno en meerbepaald op de Britse dance-industrie. In deze context

situeerde ik Warp Records, het label dat Autechre een platencontract gaf en dat tot de

dag van vandaag hun muziek uitbrengt. Warp Records had een groot aandeel in het

ontstaan van de substijl intelligent dance music. Deze substijl bleek deels bewust

gecreëerd te zijn door Warp Records, om te overleven in een gefragmenteerde en veel te

snel evoluerende markt.

Tot slot van het vierde hoofdstuk heb ik een voorzichtig sociologische verklaring

gegeven over de mentale structuur van Autechre, door een aantal parallellen te trekken

tussen de historische avant-garde, het ontstaan van hip hop, de geboorte van techno en

de context waarin intelligent dance music en Autechre ontstond. Aan de hand van deze

parallellen heb ik de oorzaak van het construeren van een objectieve, autonome en

zelfreferentiële muzikale wereld proberen te achterhalen. De toverterm hiervoor was

'het verlies in het verlichte geloof in progressie'.

103

Als slotconclusie kan men stellen dat de muzikale wereld van Autechre opgevat wordt

als een autonoom zelfreferentiëel systeem. Daardoor krijgt dit oeuvre een aantal

absolute kenmerken, maar deze zijn op bepaalde punten problematisch. Dit constitueren

van een autonome muzikale wereld heeft uiteraard een sociologisch en historisch

context, die een aantal aspecten ervan verklaart.

~

104

Bibliografie

Attali, Jacques – Noise, The Political Economy Of Music (1985) – University Of

Minnesota Press, Minnesota

Auslander, Philip – Liveness, Performance And The Anxiety Of Simulation (2006)

– The Popular Music Studies Reader (Ed. Bennett A., Shank B. & Toynbee J.)

– Routledge, New York

Bennett, A., Shank B. & Toynbee J. (Ed.) – The Popular Music Studies Reader

(2006) – Routledge, New York

Bennett, Andy – Subcultures Or Neo-Tribes? Rethinking The Relationship

Between Youth, Style And Musical Taste (2006) – The Popular Music Studies

Reader (Ed. Bennett, A., Shank B. & Toynbee J.) – Routledge, New York

Boehmer, Konrad – Die Dritte Revolution Der Musik, Vom Konzert Zur Disko

(1998) – Tijdschrift Voor Muziektheorie Nr. 1

Bourdieu, Pierre – La Distinction, Critique Sociale Du Jugement (1979; Vertaling

Naar Engels, 1984) – De Minuit, Parijs

Brackett, David – Family Values In Music? Billie Holiday's And Bing Crosby's

'I'll Be Seeing You' (2006) – The Popular Music Studies Reader (Ed. Bennett

A., Shank B. & Toynbee J.) – Routledge, New York

Broeckx, Jan L. – Onbegrijpelijk De Nachtegaal, Essay Over Esthetiek En Kunst

(2002) – Vubpress, Brussel

Cagle, V.M. – Reconstructing Pop Subculture, Art, Rock And Andy Warhol (1995)

– Sage, Londen

Clarke, J. – Defending Ski-Jumper, A Critique Of Theories Of Youth Subcultures

(1981) – On Record, On Rock, Pop And The Written Word (Ed. Frith S. &

Goodwin A.) – Routledge, New York

105

Clayton, M Et Al. (Ed.) – The Cultural Study Of Music (2003) – Routledge, New

York

Cox, Christoph & Warner Danial – Audioculture, Readings In Modern Music

(2004) – Continuum, Londen

Cutler, Chris – File Under Popular, Writings About Popular Music (1985) –

Semiotext(E)/Autonomedia, New York

Cutler, Chris – Plunderphonia (1994) – Musicworks Nr. 60

Dahlhaus, Carl – Die Idee Der Absolute Muzik (1978) – Bärenreiter-Verlag,

Kassel

Denore, Tia – The Musical Composition Of Reality? Music, Action And Reflexivity

(1995) – Sociological Review, Nr. 43

Fink, Robert – The Story Of ORCH5, The Classical Ghost In The Hip-Hop

Machine (2005) – Popular Music Vol. 24/3 – Cambridge University Press,

Cambridge

Frith, Simon – Art Vs. Technology, (1986) – Media, Culture And Society, Nr. 8

Forment, Bruno – A Brave New Techo (2005) – Ongepubliceerd

Fubini, Enrico – A History Of Music Aesthetics (1987) – Macmillan Press

Limited, Londen

Goodwin, A – Sample And Hold, Pop Music In The Digital Age Fo Reproduction

(1990) – On Record, Roch, Pop And The Written Word (Ed. Frith S. &

Goodwin A.) – Pantheon, New York

Haraway, D. – Simians, Cyborgs And Women (1991) – Free Association Books,

Londen

Hesmondhalgh, David – Post-Punk‟s Attempt To Democratise The Music

Industry, The Success And Failure Of Rough Trade (1997) – Popular Music,

16/3

106

Hesmondhalgh, David – The British Dance Music Industry, A Case Study Of

Independent Cultural Production (2006) – The Popular Music Studies Reader

(Ed. Bennett A., Shank B. & Toynbee J.) – Routledge, New York

Holm-Hudson, – Quotation And Context, Sampling And John Oswald's

Plunderphonics (1997) – Leonardo Music Journal Vol. 7

Huq, Rupa – Raving, Not Drowning, Authenticity, Pleasure And Politics In The

Electronic Dance Music Scene (2002) – Popular Music Studies (Ed.

Hesmondhalgh D. & Negus K.) – Oxford University Press, Oxford

Huq, Rupa – Beyond Subculture, Pop, Youth And Identity In A Postcolonial World

(2005) – Routledge, New York

Keunen, Gert – Surfing On Pop Waves, Een Kwarteeuw Popmuziek (1996) –

Lannoo Leuven

Keunen, Gert – POP!, Een Halve Eeuw Beweging (2002) – Lannoo, Leuven

Kivy Peter – Music Alone, Philosophical Reflections On Th Purely Musical

Experience (1990) – Cornell University, Cornell

Leach, Elizabeth E. – Vicars Of 'Wannabe', Authenticity And The Spice Girls

(2001) – Popular Music Vol. 20/2

Leman, Marc – De Klankwereld Van Muziek, Inleiding Tot De Akoestische En

Sonologische Grondslagen Van De Muziekwetenschap (2002) – Acco, Leuven

Maffesoli, M. – The Time Of The Tribes, The Decline Of Individualism In Mass

Society (1996) – Sage, Londen

Negus, Keith – Producing Pop, Culture And Conflict In The Popular Music

Industry (1992) – Edward Arnold, Londen

Negus, Keith – Popular Music In Theory, An Introduction (1996) – Polity Press,

Cambridge

107

Osmond-Smith, David – New Beginnings, The International Avant-Garde –

Cambridge History Of 20th Century Music (2004) – Cambridge University

Press, Cambridge

Pini, Maria – Women And The Early Rave Scene (2006) – The Popular Music

Studies Reader (Ed. Bennett A., Shank B. & Toynbee J.) – Routlegde, New

York

Porcello, Thomas –The Ethics Of Digital-Audio Sampling, Engineer's Discourse

(1991) – Popular Music Vol. 10/1

Reynolds, Simon – Generation Ecstacy, Into The World Of Techno And Rave

Culture (1998) – Routlegde, New York

Rose, Tricia – A Style Nobody Can Deal With (1994) – Microphone Fiends,

Youth Music And Youth Culture – Routledge, New York

Sabbe, Herman – Esquisse D'une Sociologie De Certaines Musique

Contemporaines (1988) – Musique Et Societé, Hommages A Robert

Wangermée (Ed. Vanhulst H. & Haine M.) – Editions De l'Université De

Bruxelles, Brussel

Sabbe, Herman – All That Music! Een Antropologie Van De Westerse

Muziekcultuur (1996) – Acco, Leuven

Schoenberg, Arnold – Style And Idea, A Collection Of Essays (1951) – Williams

& Norgate, Londen

Shields, R. – Lifestyle Shopping, The Subject Of Consumption (1992) –

Routledge, New York

Straw, Will – Value And Velocity, The 12-Inch Single As Medium And Artefact

(2002) – Popular Music Studies (Ed. Hesmondhalgh D. & Negus K.) – Oxford

University Press, Oxford

Stubbs, David – The Futurologists (2003) – The Wire, Nr. 230

108

Tagg, Philip – From Refrain To Rave, The Decline Of Figure En The Rise Of

Ground (1994) – Popular Music Vol. 13/2 – Cambridge University Press,

Cambridge

Taruskin, Richard – The Third Revolution – The Oxford History Of Western

Music, The Late Twentieth Century (2004) – Oxford University Press, Oxford

Théberge, Paul - The 'Sound' Of Music: Technological Rationalisation And The

Production Of Popular Music (1989) – New Formations Vol. 8

Thornton, Sarah – Club Cultures, Music, Media And Subcultural Capital (1995) –

Polity Press, Cambridge

Van Veen, Gert – Welcome To The Future (1994) – Arena, Amsterdam

Webern, Anton Von – Der Weg Zur Neuen Muzik (1960) – Universal, Wenen

Young, Rob – Transformed By Sound (1997) –The Wire, Nr. 156

Young, Rob – Worship Of The Glitch, Digital Music, Electronic Distubance

(2002) – Undercurrents, The Hidden Wiring Of Modern Music (Ed. Young R.)

– Continuum, Londen

Young, Rob – Warp, Labels Unlimited (2005) – Black Dog Publishing, Londen

109

Selectieve discografie

Aphex Twin – On EP (1993) – Warp Records

Aphex Twin – Selected Ambient Works, vol. II (1994)– Warp Records

Aphex Twin – Richard D. James Album (1995) – Warp Records

Aphex Twin – Druqks (2001) – Warp Records

Kraftwerk – Autobahn (1974) – Capitol

Kraftwerk – Radio-Activity (1975) – Capitol

Kraftwerk – Trans-Europe Express (1977) – Capitol

NEU! – NEU! (1972) – Brain Records

NEU! – die 2 (1973) – Brain Records

Squarepusher – Hard Normal Daddy (1997) – Warp Records

110

Bijlage 1: afbeeldingen

Fig 1. foto van een concert van Autechre , waarop de MMT 8 te zien is

Fig. 2 de hoes van Amber

111

links: Fig. 3 het artwork van Ep7

rechts: Fig. 4 het artwork van Joy Divisions Unknown Pleasures (1979) door Peter Saville

Fig. 5 het artwork van Draft 7.30 Fig. 6 het artwork van Envane EP

112

Fig. 7 de hoes van Tri Repetae Fig. 8 de hoes van LP5

Fig. 8 de hoes van de Artificial Intelligence-compilatie

113

Fig. 9 de sticker die de Anti EP vergezeld

114

Fig. 10 de hoes van Aphex Twins Richard D. James Album (1995)

115

Bijlage 2: cd-bijlage

Cd 1

nr.1. Slip

nr.2. On (Aphex Twin)

nr.3. Drane2

nr.4. Surripere

nr.5. Tapr

nr.6. LCC

Cd 2

nr.7. Ccec

nr.8. Pro Radii

nr.9. VI Scose Poise

nr.10. Basscadet

nr.11. Flutter

nr.12. Gantz Graf