OP DE ZOLDER VAN DE VOLDER - Ghent...

Faculteit Letteren en Wijsbegeerte

Academiejaar 2006 – 2007

OP DE ZOLDER VAN DE VOLDER SCHETS VAN EEN HEDENDAAGS THEATERMAKER

Promotor: Prof. Dr. Jozef De Vos Eindverhandeling ingediend tot het

behalen van de titel van licentiaat in

de Germaanse Taal- en Letterkunde

Door: Karel-Willem Delrue

2

Why are we concerned with art?

To cross our frontiers,

exceed our limitations,

fill our emptiness – fulfil ourselves.

(Jerzy Grotowski)

3

WOORD VOORAF:

“HEEFT ER IEMAND IETS GEHOORD...?”

Naar aanleiding van 'Tussen de Soep en de Pattaten', de speciale residentieweek van

Eric De Volder in het Gentse Nieuwpoorttheater eind maart 2004, kwam ik op een heel

directe manier in contact met het werk van de eigenzinnige theatermaker. In de opleiding

'Woord en Toneel' aan de Academie van Oudenaarde maakten we, in de maanden die aan het

Gentse theaterfestivalletje voorafgingen, met een aantal studenten onder leiding van Benjamin

van Tourhout de voorstelling Heeft er iemand iets gehoord...? ter ere van De Volder en

geïnspireerd door zijn stijl en werkwijze.

Eén van de meest opvallende kenmerken van die werkwijze is het stapsgewijs tot

stand komen van de theatertekst op basis van improvisaties en oefeningen. Op die manier

kunnen unieke spelsituaties op papier worden gevat. Aan de hand van verschillende

experimenten en oefeningen met lichaam, gezichtsuitdrukking en stem komen acteurs en

schrijver –in dit geval Benjamin van Tourhout– geleidelijk aan tot een aantal thematische

lijnen en tekstfragmenten. In eerste instantie moet vorm worden gegeven aan de

personagestructuren. Er moet een antwoord geformuleerd worden op vragen als 'hoe beweegt

mijn personage zich voort?', 'hoe uit hij zich?', 'hoe redeneert en fantaseert hij?',... De acteur

cijfert zichzelf grotendeels weg. Hij wordt een ander. Op basis daarvan wordt verder gewerkt.

Het zijn niet zozeer de acteurs dan wel de personages die improviseren en experimenteren.

Eén van de eerste oefeningen was het produceren van klanken vanuit het personage. Fysieke

uitdrukkingskracht is in deze vorm van theater immers belangrijker dan een declamatorische

zegging.

Vervolgens besmeerden we onze gezichten met dikke lagen Kryolan. Ons baserend op

figuren uit oude foto's verdwenen onze gezichten achter groteske maskers van schmink. Op

die manier konden we onszelf verliezen en slaagden we er bovendien in zonder woorden heel

wat emotionaliteit en expressiviteit weer te geven.

Ten slotte gingen we op zoek naar bewegingspatronen en lichamelijke kenmerken van

onze personages. Stapsgewijs werd zo een heel eigen motoriek opgebouwd en kwamen de

groteske, 'Voldereske' personages tot leven.

Het inhoudelijke uitgangspunt van Heeft er iemand iets gehoord...? is het verhaal van

een vrouwenkoor dat zich onder leiding van een pastoor tijdens de Eerste Wereldoorlog

4

voorbereidt om aan het front te gaan zingen 'voor de mannen'. Tijdens die voorbereidingen

komen kleine, interne strubbelingen tussen de vrouwen naar boven. Die onenigheden

escaleren en geleidelijk aan splitst het koor zich op in twee kampen: enerzijds zij die verder

willen repeteren met 'meneer pastoor' en anderzijds zij die het koor van hem willen

overnemen. De pastoor slaagt er ondanks alles in zijn koor te verenigen en gezamenlijk

trekken ze naar het front. Wanneer echter blijkt dat daar geen enkele overlevende te bespeuren

valt, is de tragedie compleet en krijgt de pastoor de schuld.

Mijnheer pastoor/ ge hebt er ons ingeluisd/ gij wist het/ gij wist het/ ge hebt het gedaan

voor ons te kloten1

Naast de karakteristieke vormgeving was de voorstelling Heeft er iemand iets

gehoord...? doordrongen van de thematiek die zo kenmerkend is voor het werk van De

Volder: enerzijds de 'kleine', individuele, banale sociale problematiek en daarmee verweven

ook 'grote' thema's zoals oorlog en geloof. De voorstelling was een aanklacht tegen de

nutteloosheid van oorlog, de machteloosheid van de katholieke kerk en de schijnheiligheid

van sommige pastoors.

Twee jaar vóór Tussen de Soep en de Patatten had ik voor het eerst een voorstelling

van Eric De Volder gezien: Zwarte Vogels in de Bomen, een stuk dat erg donker en

uitzichtloos aandoet voor iemand die nog niet vertrouwd is met begrippen als 'catharsis' en

'vervreemding'. 'La vida es immensa tristura' luidt het in de voorstelling, een levensles die

hard aankomt voor een achttienjarige theaterliefhebber.

Het is pas na het zien van Zijde Daar dat ik het werk van De Volder ten volle kon

begrijpen en appreciëren. Deze voorstelling is luchtiger en speelser en bovendien kon ik, na

zelf een Volderesk groeiproces te hebben doorgemaakt, de voorstelling 'van binnenuit'

bekijken.

Die andere blik op het werk van Eric De Volder zorgde ervoor dat ik een grote

waardering kreeg voor “het best bewaarde geheim van het Vlaamse theater”2. Ik beschouw

het dan ook als een voorrecht dat ik een licentiaatverhandeling aan zijn werk mag wijden.

1 B. van Tourhout, onuitgegeven theatertekst Heeft er iemand iets gehoord…?, 2004: 11

2 de term is ontleent aan P. Anthonissen

5

Velen hebben me bij het schrijven van deze scriptie een duwtje in de rug gegeven. Een

woord van dank voor hen is hier dan ook op zijn plaats:

o Mijn promotor, Jozef De Vos, die me de gelegenheid bood voor het eerst een stuk van

mijn hand te publiceren. In het derde-vierde nummer van zijn tijdschrift voor theater,

Documenta, verscheen mijn bespreking van De Volders Au nom du pére onder de titel

“Kinderstemmekes onder de grond”.

o Professor Freddy Decreus, die het mogelijk maakte dat ik al een keer in de schoenen van

De Volder heb gestaan.

o Dramaturge Ellen Stynen. Zij bezorgde mij een groot aantal tekstbrochures van

Toneelgroep Ceremonia en heeft de tijd genomen om verschillende delen van deze

scriptie na te lezen en te voorzien van commentaar.

o Benjamin van Tourhout, dankzij wie ik de liefde voor het theater en de liefde van mijn

leven vond.

o Mijn vrienden en familie. In het bijzonder mijn moeder, die elke letter van dit werk

zorgvuldig heeft nagelezen, en mijn Kaatje, die me steeds met raad en daad bijstond.

o Eric De Volder, wiens deur altijd open staat.

6

INHOUD

WOORD VOORAF: “HEEFT ER IEMAND IETS GEHOORD…?” ........................................ 3

INHOUD .................................................................................................................................... 6

INLEIDING ............................................................................................................................... 8

DEEL 1: DE GROTESK-VOLDERESKE VORMGEVING VAN

TONEELGROEP CEREMONIA .................................................................... 10

1. TADEUSZ KANTOR EN JERZY GROTOWSKI ............................................................... 11

HET ZERO-THEATER VAN TADEUSZ KANTOR ....................................................................... 11

HET SOBERE THEATER VAN JERZY GROTOWSKI .................................................................. 15

2. NAAR EEN GROTESKE, FYSIEKE THEATERTAAL. .................................................... 19

a. SCHREEUWENDE MASKERS ............................................................................................ 23

b. LICHAMELIJKHEID EN FYSIEK THEATER. ....................................................................... 30

c. HET GLOBALE KOSMISCHE KADER ................................................................................. 40

RUIMTELIJKE ASPECTEN............................................................................................. 41

“STEMMEN EN GEPREVEL GELIJK VAN BUITEN DEN TIJD” TEMPORELE ASPECTEN .................. 46

o Tussen heden en verleden ....................................................................... 46

o Tussen leven en dood ............................................................................. 48

d. “TRA-A-A-A-A-A-A TRA-A-A-A-A-A-A TRA-A-A-A-A-A-A-NEN”. TAAL, TEKST, STEM EN

MUZIKALITEIT .................................................................................................................... 51

3. DE WEDERGEBOORTE VAN DE TRAGEDIE ................................................................ 67

HET TRAGISCHE IN HET WERK VAN ERIC DE VOLDER ......................................................... 67

DE LACH IN HET WERK VAN ERIC DE VOLDER .................................................................... 73

7

DEEL 2: ERIC DE VOLDER ALS BEWUST THEATERMAKER. .......... 80

1. ETHISCHE VERVREEMDING .......................................................................................... 81

2. ER WAS EENS … EEN VERHAAL. DE POËTICA VAN ERIC DE VOLDER. ......................... 86

3. DE PARADOX VAN HET MASKER. IDEOLOGIE- EN MAATSCHAPPIJKRITIEK IN HET WERK

VAN ERIC DE VOLDER. .............................................................................................................. 94

MEA CULPA. DE ONTMASKERING VAN HET KATHOLICISME ................................................ 99

“EN AL VAN TRIBULATIES EN VERDRIET” ......................................................................... 105

4. “DE DEUR STAAT OP EEN KIER.”. EEN GESPREK MET ERIC DE VOLDER ..................... 110

BIBLIOGRAFIE .................................................................................................................... 118

8

INLEIDING

Wie de zolder van De Volder binnenwandelt, stapt binnen in een totaal nieuwe wereld.

Stapels papier met schetsen en notities, tapijten en gordijnen, allerhande boeken over de

meest uiteenlopende onderwerpen, afgedankte muziekinstrumenten, cd's, verschillende

schrijftafels met half opgebrande kaarsen, maskers, beeldjes, schilderwerkjes, affiches, foto's,

kerkstoelen, barkrukken, schminktafels en allerlei andere curiosa maken van de gezellige

theaterloft in de Gentse Oudburg een waar “museum in folklore”3. Het is de plek waar Eric

De Volder sinds 1990 woont en werkt, de plek waar Toneelgroep Ceremonia als een familie

samenkomt om er rond te tafel te zitten, te improviseren en te repeteren.

Eric De Volder genoot een opleiding als beeldend kunstenaar (specialisatie vrij

schilderen) aan het Gentse Sint Lucas, maar zijn artistieke loopbaan bewoog zich ook op

muzikale en dramatische paden. Als zeventienjarige werd De Volder drummer-zanger bij de

boogieband Papadocks en daarna ook stichtend lid van 'Het Belgisch Combo'4.

Al in 1974 verwierf hij een bijzondere plaats in het Vlaamse theaterlandschap met zijn

'Etherisch Strijkersensemble Parisiana', een gezelschap dat het midden hield tussen een

salonmuziek spelend orkestje en een 'theater van de shoktherapie'5.

In 1977 zette hij als medeoprichter van Radeis een stap verder in zijn toneelcarrière en

tien jaar later zou de vzw Kunst is Modder (KIM)/ Theater van de Niets worden opgericht,

een naam die nog steeds doorklinkt in de benaming van de zolder van De Volder (zaal KIM).

In 1992 ontstond daar zijn Toneelgroep Ceremonia, het gezelschap dat tot op vandaag de

verhalen van kleine, door de grote geschiedenis vergeten, personages ten tonele voert en dat

doet door middel van een hoogst eigenzinnige theatertaal.

Hoewel steeds even sympathiek en bescheiden, mag Eric De Volder zich de trotse

bezitter noemen van een hele resem prestigieuze prijzen: de Nestor de Tièreprijs voor Toneel

van de Koninklijke Academie voor Taal- en Letterkunde van Gent, de Thersitesprijs, de

Cultuurprijs van de Stad Gent, de Vlaamse Cultuurprijs voor Toneelliteratuur, de Vlaamse

Cultuurprijs voor Podiumkunsten en de Grote Theaterfestivalprijs.

Naast een groot aantal recensies, papers en scripties die aan zijn werk zijn gewijd,

bewijst de onlangs verschenen monografie over Eric De Volder en zijn Toneelgroep

3 F. Decreus, „Moe Gij Nie Van Voor Lopen, Gerda?‟, in: De speler en de strop: tweehonderd jaar theater in

Gent, Allegaert P. [edit.], e.a., Gent, Snoeck, 2006, p. 211 - 221 4 Decreus en Stynen 2006: 11

5 De spectator 21 april 1979

9

Ceremonia Dansen met de schaduw van het onbewuste van de hand van professor Freddy

Decreus en dramaturge Ellen Stynen de toegenomen belangstelling voor het werk van Gents

meest eigenzinnige theatermaker.

Dit werk wil een aanvulling zijn bij de groeiende secundaire literatuur over het werk

van De Volder. Ik zal een aantal aspecten van zijn werk bespreken die tot voorheen in het

ongewisse bleven of nog niet de aandacht verkregen die ze verdienen.

Voor de structuur van deze scriptie heb ik abstractie gemaakt van de ondeelbaarheid

tussen vorm en inhoud. In het eerste deel komt de typische vormgeving van Toneelgroep

Ceremonia aan bod. Die is met één woord grotesk te noemen. Na een bespreking van de

invloed die twee van de meest vernieuwende theatermakers van de vorige eeuw, Tadeusz

Kantor en Jerzy Grotowski, op het werk van De Volder hebben gehad, zal ik een conatieve

analyse van de „Voldereske‟ vormtaal opbouwen. Ik zal aantonen dat de verschillende

facetten ervan kaderen in de traditie van het groteske. Met het hoofdstuk „De wedergeboorte

van de tragedie‟ wil ik toelichten op welke manieren Toneelgroep Ceremonia ernaar streeft de

tragedie van het leven te overstijgen om zo te komen tot een niet-religieuze, volstrekt

menselijke viering van het leven.

In het tweede deel staan dan eerder inhoudelijke aspecten centraal. Uit de thema‟s en

motieven waarmee De Volder werkt, spreekt een duidelijk geëngageerde visie. In een eerste

hoofdstuk bespreek ik op welke manieren Toneelgroep Ceremonia haar toeschouwers dwingt

tot een andere blik op de wereld en zo sociale, maatschappelijke en ethische veranderingen

nastreeft. In „Er was eens… een verhaal‟ ga ik dieper in op de kunstopvattingen van de

theatermaker en geef ik hem een plaats in een kunsthistorisch kader. De paradoxale

vaststelling dat een mens zichzelf meer kan ontbloten als hij of zij gemaskerd is, is het

uitgangspunt voor het volgende hoofdstuk, waarin ideologie- en maatschappijkritiek centraal

staan. Ik zal daarbij zowel het neerhalen van de Vlaams-katholieke monoliet als De Volders

antwoord op de waanzin van oorlog uitwerken. „De deur staat op een kier‟ is het sluitstuk van

deze scriptie. Het is de neerslag van een gesprek dat ik met Eric De Volder mocht voeren over

autonomie en engagement in de kunsten.

Dit werk pretendeert geenszins objectief of volledig te zijn. Het is geen chronologisch

opgebouwd overzicht. Het is geen biografie van Eric De Volder. Het is een soort handleiding

bij de receptie van zijn stukken, het is een schets van één van de meest sympathieke en

grensverleggende theatermakers van onze tijd, het is een blijk van appreciatie voor zijn werk,

een eerbetoon.

Het is een wandeling op de zolder van De Volder.

10

DEEL 1:

De grotesk-Voldereske

vormgeving van Toneelgroep

Ceremonia.

11

1. TADEUSZ KANTOR EN JERZY GROTOWSKI

Hoewel Eric De Volder er met zijn Toneelgroep Ceremonia onmiskenbaar in geslaagd

is een hoogst eigenzinnige theatertaal uit te bouwen, duiken bij een studie van zijn werk

steeds weer dezelfde twee namen op. Het zijn de namen van twee grensverleggende Poolse

theatervernieuwers: Tadeusz Kantor en Jerzy Grotowski.

HET ZERO-THEATER VAN TADEUSZ KANTOR

Tadeusz Kantor was een veelzijdig kunstenaar. Hij was “werkzaam als scenograaf,

costumier, schilder, dichter, theoreticus, acteur en regisseur”6. Eric De Volder maakt evenmin

een strikt onderscheid tussen de verschillende kunstdisciplines. Net als Kantor toont hij zich

een allround-artiest.

Bovendien houden beide theatermakers er soortgelijke kunstopvattingen op na: hun

theater staat ten dienste van een maatschappelijk, ethisch ideaal. Als geëngageerde

kunstenaars zetten zij zich af tegen een 'l'art pour l'art'-opvatting. Zij willen grenzen verleggen

of doorbreken en valse maskers afrukken. Omdat zij geen genoegen kunnen nemen met

gevestigde denkpatronen en concepten werpen ze het juk van de taal van zich af. Niet alles

kan zomaar onder woorden worden gebracht en het gaat Kantor en De Volder net om wat zich

achter de façade van de logica en de taal bevindt.

Als de taal een masker is geworden, moet het masker afgerukt worden7.

Een kortzichtige, naturalistische representatie van een literaire tekst is voor hen

“vreemd en naïef”8. Het naturalisme wordt dan ook als voorbijgestreefd van de hand gedaan.

Wat deze theatermakers willen, is een stijl die de toeschouwer door middel van shock- en

vervreemdingseffecten dwingt tot een andere kijk op de wereld. Het werk van De Volder

wordt weliswaar gekenmerkt door een onderhuids naturalisme, maar die onderlaag wordt

aangedikt tot een waarlijk grotesk spel, zodat het theater van De Volder erg dicht aanleunt bij

het Zero-theater van Tadeusz Kantor.

6 T. Kantor, Het circus van de dood. Teksten over onafhankelijk theater verzameld, vertaald en ingeleid door

Johan de Boose, International Theatre & Film Books, Amsterdam 1991: 15 7 T. Kantor 1991: 80

8 T. Kantor 1991: 40

12

Het Zero-theater is een theater dat de toeschouwer door middel van shockeffecten wil

losrukken uit de dagdagelijkse routine. Het Zero-theater wil vastgeroeste opvattingen aan het

wankelen maken en het establishment in vraag stellen. Het wil de toeschouwer wakker

schudden en alert maken. Het wil ingaan tegen onverschillige verzadiging en reducerende

reïficatie.

Herleiden tot zero/ in de dagelijkse praktijk/ betekent ontkenning en vernietiging./ In

de kunst kan dit leiden/ tot het omgekeerde resultaat./ Verschijnselen, gebeurtenissen,

voorvallen/ tot zero herleiden, nivelleren,/ vernietigen,/ betekent: hen ontdoen van de

druk/ van het pragmatisme9

Kantors wens om tot nul te herleiden en opnieuw te beginnen doet denken aan het

voluntarisme van Paul van Ostaijens Vers 6:

Ik wil bloot zijn/ en beginnen10

Het middel bij uitstek om te nivelleren is de shock. Voor Kantor is dat geen vernielend

element.

integendeel:/ hij is een reëel/ offensief middel/ tegen het enge/ universele/

pragmatisme/ van de hedendaagse mens,/ dat de weg effent/ voor zijn verstikte/

verbeeldingssfeer,/ om “andere” inhouden/ over te dragen/ die geen plaats hebben/ in

de geest van pragmatisme/ en berekening.11

In de benaming van de in 1987 door De Volder en kornuiten opgerichte vzw Kunst is

Modder (KIM)/ Theater van de Niets is een duidelijke echo van Kantors Zero-theater

hoorbaar. De Volder wilde dan ook al sinds het begin van zijn theatercarrière door middel van

shockeffecten afbreken en heropbouwen. Reeds in 1979 schreef een journalist over zijn werk:

De Volder moet je […] bekijken in een speciaal daglicht. Je kan hem rangeren onder

de theater dat door middel van een „shokterapie‟ wat wil loswerken bij het publiek.12

Een lid van het in 1974 opgerichte Etherisch Strijkersensemble Parisiana bekent in De

Gentenaar: “Het is altijd onze bedoeling het publiek met twijfels naar huis te sturen”13

.

“Hilariteit en onrust”14

stonden centraal bij Parisiana, dat erop uit was verwachtingen

te doorkruisen en gevestigde ordes zoals godsdienst en staat te provoceren en te profaneren15

.

9 Kantor 1991: 64-65

10 P. van Ostaijen, De mooiste gedichten van Paul van Ostaijen, Uitgeverij De Morgen, Brussel 2007: 46

11 Kantor 1991: 55

12 De spectator 21 april 1979

13 MH, “Parisiana-rel: Blij dat ik (v)rij”, in: De Gentenaar 24 maart 1980

13

Naast deze gedeelde kunstopvattingen is er ook een duidelijke thematische

verwantschap tussen het werk van Tadeusz Kantor en dat van Eric De Volder. De Gentse

theatermaker volgt onmiskenbaar een aantal inhoudelijke en theaterfilosofische pistes die

door Kantor werden uitgestippeld.

Voor Tadeusz Kantor was het theater “een activiteit op de uiterste grensgebieden van

het leven, waar de categorieën en de noties van het leven hun bestaansreden en betekenis

verliezen”16

. Hij wilde in zijn theater verschillende grenzen overstijgen: de grens tussen

toeschouwer en acteur, de grens tussen verbeelding en werkelijkheid, de grens tussen leven en

dood. Kantor zag kunst als “het terrein waar levenden en doden zich moeiteloos naast elkaar

bewegen”17

. Daaruit volgt logischerwijs zijn belangstelling voor de dood.

Ook in het werk van De Volder staan die grensoverschrijdingen en die fascinatie voor

de dood centraal. Het overstijgen van de grens tussen toeschouwer en acteur zal ik later

illustreren met betrekking tot Het Laatste Avondmaal. De grens tussen leven en dood komt

uitgebreid aan bod in het stuk over temporele aspecten.

In hun boek Dansen met de schaduw van het onbewuste bespreken Freddy Decreus en

Ellen Stynen hoe De Volder zijn spelers vraagt om de schaduw van het onbewuste in hun

verbeelding op te zoeken, hem te visualiseren en ermee te dansen18

.

Zoals de zon een schaduw voor mij uitwerpt en die schaduw beweegt wanneer ik mij

verplaats, zo stel ik me voor in mijn verbeelding dat ook mijn onbewuste een schaduw

voor mij uitwerpt. Het is de bedoeling om vanuit dat beeld actie te provoceren voor

uzelf.19

Ook voor Kantor was het onbewuste van veel groter belang dan wat “doorheen de

werking van de hersenen gevat”20

wordt. Dat blijkt vooral uit zijn opvattingen over het

toneeldecor. Een goed decor moest voor Kantor veeleer evoceren dan zomaar representeren.

Hij wilde zijn toneelvloer niet zozeer vullen met “naturalistische, objectieve vormen”21

, zoals

een kasteel, een bos of een stoel, dan wel met “abstracte vormen, die ons aan niets herinneren

[en] rechtstreeks en totaal [op ons] inwerken, omdat ze [ons] in het onderbewustzijn raken”22

.

14

Decreus en Stynen 2006: 12 15


Kantor 1991: 142-143 17

Kantor 1991: 27 18


idem 20

Kantor 1991: 40 21

idem 22

idem

14

Maar de invloed die het werk van Kantor op het werk van De Volder heeft gehad,

komt het duidelijkst naar voren in een voorliefde voor het kleine, het banale, het

dagdagelijkse. Kantor haalde de inspiratie voor zijn stukken steeds uit “de kleine,/ arme,/

weerloze,/ maar prachtige/ Geschiedenis/ van het individuele/ menselijke/ leven”23

. Hij

wilde door middel van de kunst “publiek maken/ wat in het leven van het individu/ het meest

intieme is,/ wat de hoogste waarde/ bevat,/ wat voor de “wereld”/ belachelijk/ klein/ “arm”/

schijnt”24

. Door die 'armoede' in het daglicht te plaatsen, ze te laten groeien en heersen25

is

kunst in staat het grote aanschouwelijk te maken doorheen het kleine. Een banaal gegeven

weerspiegelt op die manier een universeel verhaal. “In het licht van het kleine weerspiegelt

zich het grote”26

. Ook de Voldereske personages schipperen “tussen eeuwigheid en

vuilnisbak”27

. Eric De Volder voert 'de kleine man' ten tonele, die op zijn eigen manier toch

ook weer 'groot' is.

Ik kom op de een of andere manier altijd uit bij heel gewone mensen, geen helden of

koningen. Alhoewel dat ik dat tegelijk wel zo zie: dat deze mensen eigenlijk best

koningen zouden kunnen zijn.28

Terwijl de verwantschap tussen het werk van De Volder en dat van Kantor beperkt blijft tot

een gelijksoortige kunstopvatting, een aantal gedeelde inhoudelijke lijnen en een

gelijksoortige werkwijze, die niet zozeer vertrekt vanuit een kant-en-klaar script dan wel

vanuit improvisaties, is de invloed van Jerzy Grotowski op het werk van de Volder niet alleen

diepgaander maar ook directer. Deze rechtstreekse beïnvloeding is het gevolg van

verschillende ontmoetingen en samenwerkingen tussen Eric De Volder en één van de meest

vernieuwende en excentrieke theatermakers van de vorige eeuw.

23

Kantor 1991: 162 24

Kantor 1991: 174 25

idem 26

E. Coussens, „In het licht van het kleine weerspiegelt zich het grote‟, in: Zone09, 7 februari 2006 27

Kantor 1991: 70 28

De Volder in J. Aerts, „Een bom van passie‟, in: De Tijd 11 december 2002

15

HET SOBERE THEATER VAN JERZY GROTOWSKI

“All is moulded in the actor

in his body,

in his voice

and in his soul”29

(Jerzy Grotowski)

Toen Eric De Volder met zijn toenmalige vzw Kunst is Modder (KIM)/ Theater van de

Niets in 1986 aan De Nachten aan het werken was, trok hij met zijn spelers voor twee weken

naar Noord-Frankrijk om er deel te nemen aan een stage voor jonge groepen, geleid door

Jerzy Grotowski. “Voor ons was die ontmoeting in Noord-Frankrijk een biezondere ervaring,

omdat we er zeg maar zwaar lijfelijk met zijn manier van werken gekonfronteerd werden”30

,

verklaart De Volder. In 1990 verbleef hij bovendien eerst voor een korte periode en dan voor

enkele maanden in het centrum van Grotowski in het Italiaanse Pontedera. De directe en

indringende invloed van Grotowski laat zich in het werk van De Volder onder meer zien in de

aandacht voor het detail.

Alles wat aanwezig, te zien en te horen is op een scène moet zijn betekenis hebben.

Als er een geweer in het decor hangt, dan moet er ook mee geschoten worden.31

Hoewel Eric De Volder echter in ruime mate door Jerzy Grotowski werd beïnvloed,

lijken hun opvattingen over het theater op het eerste zicht haaks op elkaar te staan. Het werk

van De Volder wordt gekenmerkt door opzichtige grimering, ongewoon gebruik van bizarre

kostuums, betekenisvol gebruik van belichting en een prominente aanwezigheid van muziek

en muzikale elementen, terwijl Grotowski streefde naar een sober theater, wars van “alle

uiterlijkheden zoals belichting, muziek, decor, grime, rekwisieten en spectaculaire effecten”32

.

Toch is het werk van beide theatermakers, in hun zoektocht naar een theater waarin de

acteur als “atleet van het hart”33

en de toeschouwer centraal staan, erg nauw met elkaar

verwant. De 'Voldereske aankleding' is immers geenszins een betekenisloze, esthetische

opsmuk. Ze is een middel om lichaamshoudingen of gelaatstrekken uit te vergroten en staat

steeds in functie van de acteur.

29

Grotowski 1968: 83 30

De Volder in R. Arteel, „Een geweer in het decor‟, in: Knack 16 augustus 1995 31

idem 32

Verbeeck 2004: 163 33

Dit citaat van Antonin Artaud (uit Un athlétisme affectif in Le théâtre et son double) werd door Herman

Verbeeck tot titel van zijn boek over dramatische beweging gemaakt.

16

Net als de acteurs van Grotowski zullen de 'Volderianen' maskers vormen door

gebruik te maken van hun gelaatsspieren, maar De Volder verschilt hierin van zijn grote

voorbeeld dat hij de gezichten van zijn acteurs ook letterlijk in de verf zet. Bovendien wordt

de eigenzinnige kostumering door Toneelgroep Ceremonia in de eerste plaats aangewend om

bepaalde trekken van het lichaam te benadrukken, en niet zozeer omwille van de kostuums

zelf.

In het theater staan de acteur en zijn fysieke uitdrukkingskracht zowel voor Grotowski

als voor De Volder waarlijk centraal. Zo staat Grotowski voornamelijk bekend om zijn

methodes gebaseerd op intensieve lichamelijke oefeningen en bewegingstraining. Hij zette

zijn acteurs ertoe aan de grenzen van hun fysieke mogelijkheden af te tasten en op zoek te

gaan naar die weerstanden en obstakels die hem zijn creatieve taak verhinderen34

.

In zijn boek De acteur, atleet van het hart toont Herman Verbeeck aan dat het sobere

theater van Grotowski niet zozeer ontstaat uit een afwezigheid van theatrale opsmuk en klank-

of lichteffecten, dan wel uit de prominente plaats die de acteur in dit theater bekleedt.

Arm theater is een theater waarin alle visuele elementen ontstaan door middel van het

lichaam van de acteur en alle akoestische en muzikale effecten door zijn stem. Arm

theater concentreert zich alleen op menselijke handelingen en op de relatie tussen

acteurs en publiek. De acteur doet enkel een beroep op zichzelf, zijn impulsen en

instincten, zijn innerlijke présence en zijn individuele reacties35

In die zin leunt het werk van Eric De Volder dan ook veel dichter aan bij dat van Jerzy

Grotowski dan op het eerste zicht zou lijken.

Een vergelijking tussen Grotowski's enscenering van Wyspianski's Akropolis enerzijds

en De Volders Brand anderzijds is een goede illustratie van die verwantschap. Beide

theatermakers keren voor de verhaalstof van hun voorstelling terug tot de holocaust en

gebruiken daarvoor de verhalen van ex-gevangenen als uitgangspunt. De tekst voor Akropolis

werd weliswaar geschreven door Stanislaw Wyspianski, maar voor zijn concept liet

Grotowski zich inspireren door de concentratiekampverhalen van de schrijver en ex-

gevangene van Auschwitz, Tadeusz Borowski36

. De acteurs van beide voorstellingen werden

bovendien opgevoerd als levende doden. Bij Grotowski stegen ze op uit de rook van de

verbrandingsovens37

, bij De Volder uit de herinnering van zijn hoofdpersonage, Julien

Vandenberghe. Ten slotte gebruikte iedere acteur in Akropolis “een vast patroon van gebaren,

34

Grotowski 1968 35

Verbeeck 2004: 163 36

Verbeeck 2004: 172 37

idem

17

houdingen en ritmes”38

, een manier van acteren die in het werk van De Volder haar ingang

vond onder de benaming 'personagestructuur'.

Het werk van Jerzy Grotowski en dat van Eric De Volder vertonen overigens nog een

aantal andere gelijkenissen. Zo streven beide theatermakers naar een vorm van authenticiteit.

Ze zijn in hun theater steeds op zoek naar wat er achter de façade van het masker van het

alledaagse leven schuilt. Vanuit een verlangen naar een oergevoel, een oerverhaal hechten zij

een groot belang aan „archetypische wortels uit het verleden‟39

. Dat verleden speelt volgens

hen namelijk een cruciale rol in de hedendaagse maatschappij. Eric De Volder kijkt zover

mogelijk naar het verleden terug om stappen vooruit te kunnen zetten40

, maar ook Jerzy

Grotowski was ervan overtuigd dat het verleden ons lessen voor vandaag kan leren.

[Our theatre] confronts our very roots with our current behaviour and stereotypes, and

in this way shows us our “today” in perspective with “yesterday” and our “yesterday”

with “today”.41

Daar hij hun eigen werk beschouwde als “een inspanning om de oude waarden van het

theater te herstellen”, wilde Ludwig Flaszen, een medewerker van Grotowski, niet „modern‟

genoemd worden. Herman Verbeeck wijst in zijn boek op een tendens van pioniers van het

moderne theater om hun inspiratie in oude tradities zoals commdia dell' arte te gaan zoeken42

.

Paradoxaal genoeg blijkt het verleden voor hen ontzettend actueel. De grens tussen heden en

verleden wordt opgeheven.

Een ander aspect dat zijn werk aan dat van Grotowski verwant maakt, is de vraag van

De Volder aan zijn acteurs om zo ver mogelijk te gaan (“Ga zo ver als ge kunt,/ durft./ Ga zo

ver mogelijk./ Groot.”43

). Grotowski wilde een volledige overgave van zijn acteurs te zien

krijgen. Zijn acteurs moesten zich kunnen bevrijden en zuiveren van alle dagdagelijkse

belemmeringen. Voor Grotowski bereikt een acteur de essentie van zijn roeping “when he

unveils himself, opens and gives himself in an extreme, solemn gesture, and does not hold

back before any obstacle set by custom and behaviour”44

. Op die manier krijgt zijn theater een

vrijwel therapeutische functie. Acteren als kunst van de bevrijding.

Voor Grotowski krijgt de acteerkunst zelfs een metafysische, spirituele dimensie. Hij

spreekt over theater “als een soort yoga die een spirituele dimensie bereikt met fysieke

38

Verbeeck 2004: 173 39

Coyden in Verbeeck 2004: 164 40

De Volder in: H. De Vuyst, 'Trekken aan de tijd', in: Etcetera jg. 13, nr. 49, 1995 41


Verbeeck 2004: 12 43

Manifest De Volder 44

Grotowski 1968: 92

18

middelen”45

. Op die manier kan de acteur een toestand van heiligheid benaderen. Daar

Grotowski de Kerk als instituut haatte en het katholicisme wilde neerhalen -een streven dat in

het werk van De Volder zal worden voortgezet, hoeft het niet te verwonderen dat Grotowski

het had over 'a secular holiness'46

.

If he does not exhibit his body, but annihilates it, burns it, frees it from every

resistance to any psychic impulse, then he does not sell his body but sacrifices it. He

repeats the atonement; he is close to holiness.47

Ten slotte vertoont ook de kunstopvatting van Grotowski verwantschap met die van

Tadeusz Kantor en met die van De Volder en hoewel de aandacht bij Grotowski in de eerste

plaats gaat naar een persoonlijke, individuele bevrijding en zuivering, stelt hij toch een

duidelijk ethisch, humanitair ideaal voorop. Daarin toont hij zich dus, net als Kantor en De

Volder, een geëngageerd kunstenaar.

Why do we sacrifice so much energy to our art? Not in order to teach others but to

learn with them what our existence, our organism, our personal and unrepeatable

experience have to give us; to learn to break down the barriers which surround us and

to free ourselves from the breaks which hold us back, from the lies about ourselves

which we manufacture daily for ourselves and for others; to destroy the limitations

caused by our ignorance and lack of courage; in short, to fill the emptiness in us: to

fulfil ourselves. [...] Art is a ripening, an evolution, an uplifting which enables us to

emerge from darkness into a blaze of light.

45

E. Barba in Verbeeck 2004: 198 46


idem

19

2. NAAR EEN GROTESKE, FYSIEKE THEATERTAAL.

“Op een regenachtige herfstdag trekt een begrafenisstoet door de straten.

De houding van degenen die de kist volgen is een houding van droefheid.

Plots rukt de wind de hoed af van een van de rouwenden;

Hij buigt zich om hem op te rapen, maar de wind blaast de hoed van plas naar plas.

De stijve heer loopt erachteraan en maakt komische sprongen en grimassen.

Men zou kunnen zeggen dat een diabolische hand

de doodse stoet in een feest heeft veranderd.

Ah! Konden we dat effect eens op het toneel bereiken.”48

(Vsevolod Meyerhold)

Theater is veel meer dan de mise-en-scène van literaire werken. In navolging van

Edward Gordon Craig en Vsevolod Meyerhold wilde ook Antonin Artaud komaf maken met

de “dictatuur van het woord”49

. 'Sire le mot'50

moest van de troon worden gestoten en de

positie van het woord moest worden teruggevoerd tot slechts één element van de

toneelvoorstelling, tot “één van de middelen die een speler heeft om zijn verhaal te

vertellen”51

. Daarnaast beschikken acteurs immers ook over wat Artaud 'de fysieke taal van

het theater' zou noemen.

Deze bestaat uit alles wat op het toneel is, uit alles wat zich stoffelijk op een toneel

kan manifesteren en uitdrukken, en dat zich in de eerste plaats op de zintuigen richt in

plaats van zich bovenal als de taal van het woord tot de geest te richten.52

Eric De Volder is er met zijn Toneelgroep Ceremonia onmiskenbaar in geslaagd zo'n

fysieke theatertaal uit te bouwen. Het uitgangspunt van een Ceremonia-voorstelling is nooit

een kant-en-klare theatertekst. De taal van de woorden is slechts één onderdeel in het

vormgevingsproces. De Volder probeert zijn ideeën en concepten niet alleen te vatten in

woorden, maar ook in “beelden, gedachten, bewegingen, namen, personages, geluiden,

muziek, gezang of [in] een bepaald idioom”53

.

In dit hoofdstuk probeer ik -zonder ook maar enigszins te pretenderen volledig of

objectief te zijn- de hoogst eigenzinnige vormgeving van Eric De Volder en Toneelgroep

Ceremonia in kaart te brengen. Deze werd ooit door Fred Six beschreven als “een soms tot

grandguignol aangezwengeld, vaak met melodramatiek doordrenkt, en dus grotesk geworden

48

V. Meyerhold, Le théâtre théâtral, in: H. Verbeeck, De acteur, atleet van het hart, International Theatre &

Film Books, Amsterdam 2004 49

Artaud 1982: 39 50

De spottende definitie die de Franse regisseur Gaston Baty uitvond om de heerschappij van het woord in het

theater te hekelen. (Verbeeck 2004: 285) 51

De Volder in H. De Vuyst, „Trekken aan de tijd‟, in: Etcetera jg. 13, nr. 49, 1995 52

Artaud 1982: 37 53

De Volder in R. Arteel, „Een geweer in het decor‟, in: Knack 16 augustus 1995

20

soort naturalisme”54

. De combinatie van een volkse, naturalistische onderlaag en een groteske

glazuurlaag leidt tot een unieke spanning tussen herkenning en vervreemding.

In de onlangs verschenen monografie over De Volder en Toneelgroep Ceremonia,

wijden Freddy Decreus en Ellen Stynen een volledig hoofdstuk aan het carnavalesk-groteske

idioom van Eric De Volder. Het groteske is niet gewoon een stijlfiguur, maar de sleutel tot het

volledige begrijpen van een voorstelling55

.

Een uitgebreide bespreking van het groteske in het theater zou ons te ver leiden, maar

voor een goed begrip van het werk van De Volder is een korte schets wel aangewezen. In zijn

boek De boekenpoeper licht Maarten van Buuren de oosprong van de term toe.

Aan het eind van de vijftiende eeuw werden in en rondom Rome opgravingen gedaan,

waarbij ruïnes aan het daglicht kwamen, daterend uit de Romeinse keizertijd. In de

zogenaamde “Domus Aurea” van Nero en de baden van het paleis van Titus trof men

overblijfselen aan van een soort ornamentiek waarop grillige mengvormen van mensen

en dieren met planten voorkwamen.56

In de zestiende eeuw wordt de term voor het eerst in de literatuur gebruikt57

en het is

pas in de achttiende eeuw dat de benaming ingeburgerd raakt58

en er een heuse

theorievorming rond ontstaat. Twee werken staan in deze theorievorming bij uitstek centraal:

Das Groteske, seine Gestaltung in Malerei und Dichtung van Wolfgang Kayser enerzijds en

Rabelais and his world van Michail Bachtin anderzijds.

In de donkere, Kayseriaanse traditie staat het groteske voor het demonische, het

unheimliche. De schepping van het groteske is volgens de Duitse literatuurwetenschapper de

poging het demonische in de wereld te bezweren en uit te bannen59

. Het groteske gaat voor

Kayser dan ook steeds gepaard met afschuw en verbijstering.

Schijnbaar lijnrecht daartegenover staat het Bachtiniaanse groteske-concept, dat net

een uiting is van vitaliteit60

. In de ambivalente traditie van het groteske gaan verval en dood

volgens Bachtin steevast gepaard met regeneratie, vruchtbaarheid en groei.

Rabelais and his world is naast een grondige semiotische studie ook een socio-

historisch werk: Bachtin voert de oorsprong van het groteske terug tot de middeleeuwse

54

F. Six, „Zot geweld zindert door voorstellingen Eric De Volder‟, in De Standaard 2 september 1995 55

P. Pavis in Decreus en Stynen 2006: 139 56

M. van Buuren 1982: 4 57

van Gorp, ea., Lexicon van literaire werken, Wolters Plantyn, Deurne, 1998, p. 193 58

idem 59


M. van Buuren 1982: 20

21

volkscultuur “zoals die zich manifesteerde in kroegen, op marktplaatsen en andere openbare

gelegenheden en vooral tijdens volksfeesten als carnaval”61

.

Volgens Anne-Marie Musschoot zijn deze twee tradities echter niet los van elkaar te

beschouwen en ook Ellen Stynen is de mening toegedaan dat de meest vruchtbare benadering

van het groteske een combinatie is van Kaysers en Bachtins opvattingen62

.

Het groteske kunstwerk wordt gekenmerkt door zijn grillige vorm en door een vermenging

van onverenigbare kenmerken. Grenzen worden doorbroken en het kunstwerk treedt uit zijn

voegen. Het groteske lichaamsbeeld is dan ook dat van een open en onbegrensd lichaam. Het

is niet in zichzelf gesloten en naar buiten toe gericht.

Daarom ook voltrekken zich de voornaamste gebeurtenissen in het leven van het

menselijk lichaam, de bedrijven in het drama van het lichaam -eten, drinken,

ontlasting (en andere vormen van uitscheiding: zweet, snot, speeksel), coïtus,

zwangerschap, baren, groeien, ouderdom, ziektes, dood, uiteenrijten, verscheuren,

opgeslokt worden door een ander lichaam- op de grenzen tussen lichaam en wereld of

op de grenzen tussen het oude en het nieuwe lichaam.63

In het vierde hoofdstuk van Rabelais and his world, bespreekt Bachtin diepgaand en

uitgebreid de beeldspraak met betrekking tot banketten in de traditie van het groteske. In

verschillende stukken van De Volder vinden we die beeldspraak terug, onder meer in

opsommingen van allerlei etenswaren, zoals bijvoorbeeld in Vadria.

Smoet vet hespe en spek/ Stoofvlees koteletten en pâté/ Smoet vet hespe en spek/

Stoofvlees koteletten en pâté/ Worsten en bloeling en vette derms/ Scheutenvlees en

zwienepoten/ Worsten en bloeling en vette derms/ Scheutenvlees en zwienepoten/

Poten poten poten/ Poten poten poten64

Bovendien is het oeuvre van De Volder „doorspekt‟ met “groteske verwijzingen naar

eten, stoelgang, seksualiteit en andere lichaamsprocessen”65

.

JOSEPH:

Gij één laten vliegen Missèl?66

Ook de personagestructuren van de acteurs zijn met één woord grotesk te noemen. Dat

komt tot uiting in de opzichtige grime, in de verwrongen lichaamshoudingen, in de

bewegingen, in de kostuums, in de taal. Alle elementen van de Ceremoniaanse theatertaal

61



Bachtin in: A. Simons, Het groteske van de taal, 1990: 135 64

De Volder 2000: 79 65


De Volder 2000: 47, aangepaste schriftuur

22

worden heftig uitvergroot, aangedikt en overdreven. De Volder spoort zijn acteurs aan zo

groot mogelijk te werken.

Het heeft geen zin om het leven en de werkelijkheid te imiteren. Dat kan je buiten

theater al genoeg zien. Nee, het is veel interessanter om in het theater van die gewone

dingen te vertrekken en die momenten te verhevigen, te versterken.67

Eric De Volder is er met zijn Toneelgroep Ceremonia in geslaagd een erg unieke

vormtaal te ontwikkelen, die -naar analogie van het groteske- 'Volderesk' kan worden

genoemd. In wat volgt bespreek ik de verschillende segmenten van die vormtaal, in de

wetenschap dat het geheel zeker niet gelijk is aan de som der delen en dat de kracht van de

stukken van Toneelgroep Ceremonia net schuilt in de combinatie van alle facetten van de

Voldereske, fysieke theatertaal.

67

De Volder in P. Verduyckt, „De warme en koude dingen van het leven‟, in: Muziek en woord mei 2002

23

a. SCHREEUWENDE MASKERS

Maskers zijn van alle tijden en culturen. Ze worden voornamelijk gebruikt tijdens de

'grote momenten' van de kleinmenselijke geschiedenis. Zo zien we ze opduiken wanneer

uitdrukking wordt gegeven aan extreme emoties. Carnaval, het feest van het volkse geluk, is

ondenkbaar zonder de vermommingen van het masker. Die vermommingen zorgen er

namelijk voor dat de feestvierders zichzelf kunnen overstijgen. In een andere hoedanigheid

verliezen ze de band met hun concrete, dagdagelijkse leven en slagen er zo in uitdrukking te

geven aan diepmenselijke, 'grote' emoties en verhalen.

Niet alleen de overgang naar een andere hoedanigheid, maar ook de overgang naar een

andere wereld kan door het masker worden bewerkstelligd. Het dodenmasker komt in deze

context voor als een soort tegenpool van het carnavalsmasker.

Door die overstijgende functie is het masker steeds erg nauw verbonden geweest met

de theatergeschiedenis. Dankzij het masker slaagt een acteur erin een personage, een 'ander' te

worden. “Het masker maakt het mogelijk dat een ander wezen spreekt en handelt via de

acteur.”68

Het is niet mijn bedoeling om in wat volgt een volledig overzicht te geven van het

gebruik van het masker doorheen de theatergeschiedenis. Wel vind ik het belangrijk te wijzen

op een aantal cruciale momenten waarbij het masker op de planken aan bod kwam om zo

enkele uiteenlopende functies van het masker aan te geven.

In het Oude Griekenland droegen alle spelers een masker. Het Griekse masker bedekte

het volledige hoofd. Het leidde de acteur weg van zijn eigen persoonlijkheid en sloot aan bij

de theatrale acteerstijl. Tijdens de Hellenistische tijd kende het masker een evolutie naar

“meer genuanceerde uitdrukkingen”69

, maar het bleef nog steeds een medium om de scheiding

tussen acteur en personage te realiseren.

In het Romeinse theater werd het dragen van een masker beperkt tot de komische

rollen. Een acteur kon zich zo -net als in het Griekse theater- verliezen in zijn rol, maar zijn

personage werd bovendien uitvergroot tot komische, karikaturale proporties. Naast de

overstijgende functie kan het masker in het theater dus ook een vergrotende functie vervullen.

Deze functies vinden we terug in het zestiende-eeuwse Italiaanse volkstheater. De

commedia dell' arte maakte gebruik van halfmaskers om welomlijnde types neer te zetten. Die

68

De Vos 2003: 22 69

De Vos 2003: 22

24

types (ook „maskers‟ genoemd) waren een grote steun in een theater dat grotendeels

gebaseerd was op improvisatie en zorgden bovendien voor een uitvergroting van de dagelijkse

realiteit.

In tegenstelling tot de Griekse spelers werd van de Italianen slechts de helft van het

gezicht bedekt. In de commedia dell' arte ging het namelijk in de eerste plaats om het spel en

de bekwaamheid van de acteur. De theatrale, declamerende acteerstijl uit de Griekse Oudheid

werd hier vervangen door “een enorme virtuositeit, soepelheid én schranderheid van geest.”70

Niet zozeer psychologie als wel beweging en behendigheid stonden in dit speelse theater

centraal. Enerzijds realiseerde het masker karikaturale types maar anderzijds zette het de

speler ertoe aan zijn hele lichaam te gebruiken.

Het is precies omwille van deze laatste functie dat het gebruik van maskers in de

theaterpedagogie van Jacques Copeau, Etienne Decroux en Jacques Lecoq werd opgenomen.

Jacques Copeau beperkte zich op zijn zoektocht naar dramatische authenticiteit tot het gebruik

van het onexpressieve masker als pedagogisch instrument. Het masker zorgt er immers voor

dat de acteur niet alleen met zijn stem, maar ook met zijn lichaam spreekt en heeft in die zin

een bevrijdende werking. Dankzij het masker slagen acteurs erin remmingen te verliezen en

grenzen te overstijgen. Herman Verbeeck wijst in zijn boek over de fysieke acteur op de

paradoxale vaststelling dat ons lichaam zich blootgeeft als het gemaskerd is: “Het masker

openbaart en verwerpt leugens.”71

Door het gezicht van de acteur in een onexpressief masker te hullen, wordt een

naturalistische, psychologische acteerstijl voorkomen. “De essentie van de expressie komt op

de kern van het lichaam te liggen, de romp, in plaats van op de extremiteiten, namelijk de

armen, de handen en het gezicht.”72

(Verbeeck 2004: 99) Bovendien worden schaamte en

schroom makkelijker overwonnen, wat leidt tot een expressievere spelvorm.

Jacques Lecoq werkte Copeau‟s onexpressieve masker uit tot 'het neutrale masker'.

Net als bij Copeau werd het masker in de Ecole Jacques Lecoq ingezet als theaterpedagogisch

middel.

Het masker verdraagt geen introvert en psychologisch spel, maar vraagt frontaal,

direct spel. Het accent komt op het hele lichaam te liggen en het vereist van de acteur

alertheid, lichamelijke présence en fysieke expressie. Met een masker kan men niet

spreken als in het dagelijkse leven, het vereist transformatie van de stem, van de toon,

70

De Vos 2003: 59 71


Verbeeck 2004: 99

25

van de zin en van de tekst. Het spelen met een masker verandert de acteur tegelijk naar

binnen en naar buiten.73

Eric De Volder gebruikt geen maskers in de strikte zin van het woord. Wel is de

schmink op de gezichten van zijn acteurs in zulke dikke lagen aangebracht dat we kunnen

spreken van gegrimeerde maskers. Forse grime is ongetwijfeld het meest opvallende kenmerk

van de „Voldereske‟ theatertaal. Ze toont aan dat de theatermaker een beeldende achtergrond

heeft. De geschminkte personages lijken als het ware weggelopen uit werken van Ensor,

Magritte, Delvaux of Bosch. Bovendien is de invloed van het fauvisme zichtbaar in het

gebruik van felle, onvermengde –soms botsende– kleuren en in het aanbrengen van dikke,

zwarte contourlijnen.

Voor een beeldend kunstenaar is kleur natuurlijk van cruciaal belang:

Met kleur probeer ik een stuk te vertellen waar ik geen woorden voor nodig heb.

Soberheid, efficiency. De kleur van de vloer, van een hemd, maar ook van de schmink

vertellen hun verhaal.74

De grime spreekt. De geschminkte gezichten vertellen een verhaal.

Niet alles is vatbaar in taal. Daar waar de taal stokt en tekortschiet nemen beelden (en

klanken) het in het theateruniversum van De Volder over. Door hun gegrimeerde gezichten te

vertrekken tot 'muilen' slagen de acteurs erin zonder woorden heel wat te vertellen. Ze leggen

hun ziel bloot en zweten datgene wat ze niet onder woorden kunnen brengen uit in de kleuren

en lijnen van de schmink op hun gezicht75

. Vegen en contouren zijn niet zonder betekenis

aangebracht. Elke lijn geeft een emotie weer, elke kleur is een onderdeel van een “complex en

diep gelaagd intern proces”76

. Dramaturge Ellen Stynen spreekt in de persmap van Zijde Daar

van „een woordeloze kreet‟.

De gevoelens spatten letterlijk naar buiten op hun gezichten. Iemand barst in tranen, in

lachen, in woede of in ontroering uit van binnen en dat zie je ook gebeuren in de

vormen en kleuren op zijn gezicht.77

Door hun extreme expressiviteit kunnen we spreken van „schreeuwende maskers‟.

Deze komen stapsgewijs tot stand. Acteurs vertrekken meestal vanuit een voorbeeld

(vaak een oude afbeelding of een foto, gekocht op de rommelmarkt). Tijdens repetities en

sessies groeien de grimassen, ze gaan een eigen leven leiden. Geleidelijk aan wordt zo een

73

Verbeeck 2004: 217 74

De Volder 1995: 132-133 75

Stynen 2002: 4 76

Decreus 2006: 220 77

De Volder in J. Aerts, „Vader die is dood‟, in: Podium 29 november 2000

26

personage „geboren‟. Dat is de werkwijze van Toneelgroep Ceremonia: met materiaal op de

vloer stappen, improviseren, uitproberen, groeien.

Nog geen enkel stuk is vanuit een kant-en-klare tekstbrochure ontstaan. Het is een

totaal creatieproces waar iedereen bij betrokken is en dat over en weer gaat van spelers

naar componist, regisseur , schrijver.78

De voorstellingen worden steeds opgebouwd vanuit verschillende impulsen, die zowel

van de regisseur-schrijver als van de acteurs komen. Er wordt erg veel belang gehecht aan de

inbreng van de acteurs. Een voorstelling van Toneelgroep Ceremonia ontstaat steeds op basis

van een unieke wisselwerking tussen vloer en schrijftafel. Het eerste waar de acteurs naar op

zoek gaan zijn de personagestructuren.

Eens die fysieke structuur er is en de speler met de stem van het personage kan

spreken, is een belangrijke stap gedaan. Vanaf dan kan dat personage op een bijna

onafhankelijke manier spreken, redeneren, fantaseren, waardoor er origineel nieuw

materiaal ontstaat vanuit zijn denkbeeldige gedachtewereld.79

Op die manier komen personages dus steeds tot stand vóór het script. Dat heeft als

gevolg dat de acteurs niet zozeer werken aan de belichaming van psychologisch uitgewerkte

persoonlijkheden, maar eerder gestalte geven aan archetypische figuren. De ontwikkeling van

een verhaal en de algehele sfeer van een voorstelling zijn voor De Volder belangrijker dan de

uitwerking van de individuele psychologie.

Toch vervallen de acteurs niet in banale platitudes. De archetypen die ze neerzetten

zijn immers niet zozeer goedkope, lachwekkende karikaturen als wel representaties van wat

diep in de menselijke ziel leeft. Ze geven uitdrukking aan diepmenselijke oerimpulsen.

De extravagante grime valt weliswaar niet bij iedereen in de smaak. Zo doen de fors

gegrimeerde acteurs volgens Wim Smets denken aan Slipknot zonder energie80

en ook de naar

eigen zeggen 'nuchtere noorderling' Marian Buijs kan de als monsterlijke clowns geschminkte

acteurs81

niet appreciëren.

Over smaken valt natuurlijk niet te discussiëren. Toch willen we hier voorzichtig

poneren dat beide recensenten waarschijnlijk geen rekening hielden met de notie 'ethische

78

De Volder in A. De Waele, „De kracht van kruimels‟ in: Knack 15 mei 2002 79

De Volder in J. Aerts, „Een bom van passie‟, in: De Tijd 11 december 2002 80

W. Smets, „Zwarte vogels in de bomen‟, in: Focus Knack 29 mei 2002 81

M. Buijs, „Vlaams geroddel en gesjoemel om geld, in: De Volkskrant 24 september 2001

27

vervreemding'82

in hun kritiek. De kracht van het gegrimeerde masker schuilt immers in de

heftige uitvergroting die toelaat de alledaagse anekdotiek te overstijgen. De tegennatuurlijke

grime ontlokt een andere manier van kijken bij het publiek. Een manier van kijken die moet

leiden tot een sociaal, maatschappelijk en ethisch bewustzijn. De Volder stuurt ons –in

tegenstelling tot wat Buijs beweert– niet zomaar diep het bos in, hij dwingt ons tot een andere

blik op wat zich in onze directe omgeving afspeelt.

De zware grimering kadert in de traditie van het groteske. De gezichten worden 'larger

than life' en de acteurs worden door Eric De Volder vaak aangespoord om zo groot en zo

heftig mogelijk te werken. De vertekende gezichten doen erg bevreemdend aan en dwingen de

toeschouwer tot een andere blik op de werkelijkheid. Maar anderzijds zijn de personages op

een bepaalde manier toch erg herkenbaar, wat leidt tot “een spanning tussen de gemaskeerde,

groteske figuren enerzijds en het ervaren van levensechtheid aan de andere kant”83

. We

herkennen archetypische menselijke figuren in de grotesk verwrongen 'muilen'.

Het groteske lichaam is een grensoverschrijdend lichaam. Het wordt gekenmerkt door

“overdrijving van dié kenmerken waarin het lichaam zijn eigen grenzen overschrijdt”84

. Het is

een open lichaam.

Ook in het werk van De Volder vinden we die aandacht voor lichamelijke grenzen

terug. Zo tast de grime de grenzen van het gezicht van de acteur af. Sommige gelaatstrekken

of delen van het aangezicht worden uitvergroot of verkleind, wat bijvoorbeeld kan leiden tot

erg dikke neuzen (Vadria) of kleine, scheefgetrokken mondjes (De Damen). Overigens beeldt

de affiche van Meestersnacht een lichamelijke grensdoorbreking af. De nagellak op de

vingernagels van actrice Ineke Nijssen loopt voor een deel door op haar vingers zodat de

illusie van erg lange, uitgemergelde vingers wordt gewekt.

Grime vervult in het werk van De Volder de overstijgende functie die het masker

doorheen de theatergeschiedenis heeft vervuld. De zwaar aangebrachte schmink laat toe dat

de acteur zich verliest in zijn personage. Dit wegcijferen van het „ik‟ door middel van een

masker kan enerzijds een erg negatieve connotatie krijgen, want “wie voortdurend met een

82

Zie p. 81 83

De Volder in J. Aerts, „Vader die is dood‟, in: Podium, 29 november 2000 84

van Buuren, 1982: 21

28

masker rondloopt, moet zich wel heel eenzaam voelen”85

. Aan de andere kant krijgt de

metamorfose in de werkwijze van De Volder een positieve betekenis toebedeeld.

Zoals reeds vermeld, bouwen acteurs vanuit personagestructuren aan de

voorstellingen. Het is dan ook belangrijk dat ze tijdens sessies en repetities in de huid van hun

personage proberen te kruipen.

Dit overgangsproces (van acteur naar personage) werd tijdens Tussen de Soep en de

Patatten door de eerstejaarsstudenten van de Studio Herman Teirlinck op een treffende

manier in beeld gebracht.

Een kwartier lang laten acteurs en actrices zien hoe ze een personage worden. Rechts

van een rij lege kerkstoelen stappen ze één voor één op een groot wijwatervat af. In

plaats van zich met wijwater te bekruisen, als een vorm van zuivering, smeren ze zich

wit in met een doekje. Vanaf nu worden ze opgenomen in een fictieve realiteit.86

Fred Six ziet in deze voorstelling “een mooie metafoor voor de verdichte dualiteit van

doen en doen alsof, van realiteit en theater”87

.

Daarnaast dwingt de grime de acteurs ook tot een fysiek spel. Net als bij Copeau,

Decroux en Lecoq worden de acteurs van De Volder ertoe aangezet met hun hele lichaam te

spreken.

Bovendien vervult de 'Voldereske' grime een functie die tot hier toe nog niet aan bod

is gekomen: het is een middel om oerimpulsen naar boven te brengen. De acteurs van

Toneelgroep Ceremonia zijn op zoek naar de primitieve oermens, die nog niet gevernist of

beschaafd is door de keurslijven van de maatschappij. Ook Fred Six vergelijkt de Ceremonia-

acteurs in zijn artikel met “deelnemers aan een primitieve ritus”88

.

Ter afronding laat ik actrice Ineke Nijssen aan het woord. Ik heb ervoor gekozen deze

passage intergraal op te nemen omdat het een mooie synthese vormt van wat in dit stuk over

de grime aan bod kwam.

85

De Volder 1996: 24 86

F. Six: „De Volder ritualiseert het verhaal van de condition humaine‟, in: Documenta jg. 23, nr. 4, p.402-409 87

idem 88

F. Six: „De Volder ritualiseert het verhaal van de condition humaine‟, in: Documenta jg. 23, nr. 4, p.402-409

29

Niet alleen de inhoud en de vorm groeien langzaamaan, ook de personages en de

bijbehorende grime. De benadering is heel plastisch en het resultaat expressief, zelfs

grotesk. Hoewel dat groteske ook in het gewone leven al aanwezig is. Dit is een

uitvergroting. Ze zeggen wel eens: het gezicht van de mens is getekend door het leven.

Het is of er iets uit de ziel van de personages openbarst en zich in een constellatie van

kleuren en vormen uit. Het is de essentie van dat personage die op het gezicht

verschijnt.

Zo‟n masker kan intuïtief ontstaan. Soms baseren we ons op een voorbeeld. Het stuk

dat we nu maken (Zwarte Vogels in De Bomen, kwd), gaat over boeren en over

familiebanden. Ik speel de oudste dochter van een boerengezin. Ze is ongetrouwd

gebleven, verbitterd, aan het einde van haar Latijn. Ze zit vastgeroest op haar oude

onderkomen erf. Voor de grime heb ik me gebaseerd op een foto uit de krant. Het was

een beeld van een oude Papoea-vrouw die rouwde over de dood van een plaatselijke

leider. Ze had haar gezicht volgens de traditie met witte klei ingesmeerd, maar door

het wenen was die helemaal uitgelopen. Een prachtige foto, die me meteen trof.

Ondertussen heeft mijn grime niets meer met die ene vrouw te maken. Tijdens de

repetities gaat het nieuwe gezicht een eigen leven leiden. Je probeert van alles uit. Hoe

werkt het masker op je eigen gezicht? Hoe zit het met het samenspel tussen de

schmink en je eigen gezichtuitdrukkingen? Wat zegt het over je personage? Klopt de

grime met het kostuum, de stem, de manier van bewegen? In het begin krijg je

verschillende versies. Uiteindelijk blijft er één over.

Dit is geen klassiek, maar een levend masker. Nu speelt mijn eigen gezicht mee, het

geeft vorm aan het masker. Voor mij is het een vanzelfsprekend onderdeel van het

personage, even wezenlijk als het kostuum of de manier waarop je praat en beweegt.

Het voelt ook niet extreem aan. Van het publiek hoor ik hetzelfde. Sommige

toeschouwers zeggen: „Ik ken zo‟n mens‟, of „Dat is precies mijn tante.‟ De

personages hebben dus verschillende dimensies, het worden geen platte archetypes.89

89

I. Nijssen in Standaard Maganzine, 8 februari 2002

30

b. LICHAMELIJKHEID EN FYSIEK THEATER.

“Never before has the body been so emphatically present as today”90

(Luk Van den Dries)

In 1921 riep Vsevolod Meyerhold zijn 'Theater-Oktober' uit, “een term die naar

analogie met de Oktoberrevolutie de revolutie in het theater moest aankondigen”91

. Centraal

in dat nieuwe, revolutionaire theater stond “de studie van de mechanieken van het leven; van

een menselijk wezen en van een menselijk lichaam, beschouwd als een functionele menselijke

machine”92

. Meyerhold was niet langer geïnteresseerd in een naturalistische, inlevende

acteerkunst. Hij streefde naar een acteerkunst waarin het lichaam van de acteur en zijn

beweging centraal stonden. Dat wil niet zeggen dat hij hersenloze, levende poppen ten tonele

wilde voeren. Naast de aandacht voor het lichaam, hechtte Meyerhold veel belang aan de

intellectuele betrokkenheid van de acteur.

Training! Training! Maar als het een training is die alleen maar het lichaam traint en

niet het hoofd, dank u wel! Ik heb geen acteurs nodig die goed kunnen bewegen maar

niet kunnen denken.93

In zijn lezing De acteur van de toekomst en de biomechanica duidde hij de formule

van de acteur als volgt aan:

N=A1+A2. N is de acteur, A1 is de constructeur, hij die ontwerpt en het bevel geeft tot

realisatie van het ontwerp, A2 is het lichaam van de acteur, de vertolker die de

instructie van de constructeur uitvoert. De acteur moet zijn materiaal, dat wil zeggen

zijn eigen lichaam, zodanig oefenen dat hij in staat is de bevelen die hij van buiten

ontvangt (van de acteur of van de regisseur) vlug te realiseren.94

Meyerhold wilde de grenzen van het lichaam verkennen en de lichamelijke

mogelijkheden aftasten en uitbuiten. Vandaar dat hij zich in ruime mate liet beïnvloeden door

de commedia dell'arte.

Wat Meyerhold erin aantrok was de fysieke vaardigheid van de acteur, zijn

bewegingskwaliteiten, het niet-realistische en niet-psychologische maar gestileerde

90

Van den Dries, e.a. [edit.], Bodycheck: Relocating the Body in Contemporary Performing Art, Amsterdam

2002 91




Meyerhold, Ecrits sur le théâtre in: Verbeeck 2004 : 55

31

archetypische spel, de collectieve creatie, de dynamiek, de spelvreugde, de

theatraliteit, de directe relatie met het publiek en het simpele decorloze plankier.95

Voor Meyerhold was beweging “de essentie van het theater, zijn belangrijkste en

krachtigste expressiemiddel”96

en “de specifieke taal van de acteur en van het theater”97

.

In 1905 kreeg Meyerhold van Constantin Stanislavski de leiding over een

Studioafdeling aan het Moskouse Kunsttheater toegewezen. Deze 'Michelangelo van het

theater'98

is zonder twijfel één van de belangrijkste theoretici van het moderne toneel. Hij

schreef verschillende theoretische werken, waaronder My Life in Art, An Actor Prepares,

Building a Character en Creating a Role, en ontwikkelde een geheel eigen 'Stanislavski-

methode'.

Die methode streeft naar een inlevende, realistische acteerkunst. De acteur moet

volgens Stanislavski via een 'magische indien' waarachtig geloven in de theaterrealiteit. Na

een geestelijke voorbereiding stapt de acteur met zijn eigen emotionele, psychologische

achtergrond de vloer op. Voor het vertolken van een bepaalde emotie zal de acteur dus putten

uit zijn eigen emotionele geheugen. Een goed acteur moet zijn 'state of mind' kunnen

veranderen. “Daarom zocht Stanislavski naar de creatieve toestand van de geest”99

. Een

Stanislavskiaans acteur speelt geen personage; hij wordt een personage.

Dat botste met de artistieke ideeën van Meyerhold en de twee Russische theatermakers

kwamen lijnrecht tegenover elkaar te staan. Het spel moest voor Meyerhold verder reiken dan

een passieve, mimetische reflectie. Verbeeck wijst er echter op dat Stanislavski in de laatste

tien jaren van zijn leven ontdekte “dat emoties niet afhankelijk zijn van onze wil en dat het

bijgevolg problematisch is om een acteermethode te bouwen op de techniek van de

emotionele herinnering”100

. “Zo kwam Stanislavski tot zijn „methode van de fysieke

acties‟”101

, die de meest uiteenlopende theorieën over acteren zou inspireren102

.

Acteren is voor Eric De Volder vooral bewegen103

. Hij laat een psychologisch-

inlevend acteren achterwege en streeft -net als Vsevolod Meyerhold- naar een vorm van

dramatische beweging waarin de fysieke uitdrukkingskracht van de acteur centraal staat.

95




Zo noemde Meyerhold hem. 99

De Vos 2005: 58 100

Verbeeck 2004: 21 101

idem 102

idem 103

L. Van den Dries, „De kracht van biotopen‟, Uitgave ter gelegenheid van Het Theaterfestival 2001

32

Ook de Poolse theatermaker Jerzy Grotowski streefde een theater na waarin de fysieke

acteur centraal stond. Hij wilde een “ontbloot acteur in een arm theater”104

tonen. Een

Grotowskiaans acteur moet zichzelf kunnen verliezen, hij moet zichzelf durven blootgeven en

zichzelf durven bevrijden van persoonlijke weerstanden en obstakels105

. Acteren is voor Jerzy

Grotowski een kunst van de bevrijding. Zijn acteurs moeten schaamte- en gênegevoelens van

zich afschudden, maar ook proberen los te komen van hun 'sociaal-discursief lichaam' (social-

discursive body), dat gemarkeerd is door gender, klasse en ras106

. In de modernistische optiek

van Grotowski, Antonin Artaud en Peter Brook is een mens in staat de grenzen van zijn

lichaam te overstijgen door collectief ritueel en theater107

.

Deze opvatting werd echter bekritiseerd vanuit postmoderne hoek. Voor een

postmodernist is een menselijk lichaam namelijk onontkoombaar “een culturele en

ideologische biotoop”108

.

Op die manier ontstaat een interessant spanningsveld tussen de beperkingen van het

lichaam enerzijds en het aftasten van lichamelijke grenzen en mogelijkheden anderzijds. Een

acteur moest voor Grotowski zijn lichaam perfect beheersen “om op die manier pijlsnel op

innerlijke impulsen te kunnen reageren, zonder dat er eerst gedachten door zijn hoofd flitsen

die elke spontaneïteit in de weg zouden staan”109

. Dit geldt ongetwijfeld ook voor een

Volderiaans acteur.

Publicaties als Bodycheck: Relocating the Body in Contemporary Performing Art en

het in dit hoofdstuk al verschillende keren aangehaalde werk van Herman Verbeeck tonen

duidelijk een nieuwe tendens in de hedendaagse (theater)kunst aan: het toenemende belang

van het lichaam. Deze tendens is zichtbaar in de beeldende kunsten, maar komt het meest

frappant tot uiting in performatieve kunsten. Het is zoals Luk Van den Dries stelt: nooit

tevoren was het lichaam zo prominent aanwezig als vandaag.

Ook in het theater van De Volder staat het lichaam van zijn acteurs centraal. “Het

lichaam van de acteur, zijn fysieke aanwezigheid, zijn fysieke uitdrukkingskracht en zijn

104

Verbeeck 2004: 178 105

Verbeeck 2004: 184 106

Van den Dries, e.a. [edit.], Bodycheck: Relocating the Body in Contemporary Performing Art, Amsterdam

2002 107

Van den Dries 2002: 71 108

Van den Dries 2002: 72 109

Verbeeck 2004: 114

33

bewegingskwaliteiten110

“, -kortom, de uiterlijke personagestructuren- zijn voor De Volder

belangrijker dan de weergave van de psychologie.

Ik houd me niet bezig met het denken van de speler. Ik werk met de gevolgen van zijn

denken op zijn personage. Ik wil dat het personage zo snel mogelijk doet wat het

kan.111

Die personagestructuren, waarvan de motoriek een groot deel uitmaakt, komen dan

ook -net als de grime- tot stand vóór de tekst. In de aanloop naar een voorstelling gaat elke

acteur intensief op zoek naar een passende lichaamstaal voor zijn of haar personage.

Vertrekkend vanuit een foto, een schilderij of een figuur uit de herinnering van de spelers

ontstaat zo voor elk personage een fysiek patroon.

De personages staan er eerder dan de voorstelling. Maar dat moet je heel fysiek zien:

hij heeft niet meteen een karakter, maar we bedenken wel meteen hoe hij zou kunnen

praten, kijken en bewegen.112

Vanuit improvisaties en sessies gebaseerd op die fysieke personages ontstaat dan

geleidelijk aan een verhaal, een tekst, een voorstelling.

Daar grote aandacht uitgaat naar de bewegingen van zijn personages, werd het werk

van De Volder in de pers geregeld vergeleken met dans of choreografische bewegingen. Toch

mag dramatische beweging niet zonder meer gelijk worden gesteld aan dans.

Beweging wordt [...] geen dans omdat ze gestileerd wordt. Van een acteur die zijn taal

stileert -met andere woorden de acteur die in verzen spreekt: Shakespeare, Molière,

Brecht en vele anderen- zegt men niet dat hij zingt. Men blijft zeggen dat hij spreekt.

Zoals gestileerd spreken geen zang is, is gestileerd bewegen geen dans.113

Het dansende lichaam is een esthetisch object. Het lichaam dat dramatisch beweegt,

daarentegen, is in de eerste plaats een betekenisoverdrager. De speler beweegt in een

Volderiaanse voorstelling als een penseel over de vloer114

. Een volledige beheersing van hun

lichaam laat toe dat de acteurs levende sculpturen worden.

110


De Volder in F. Six, „Zot geweld zindert door voorstellingen Eric De Volder‟, in: De Standaard 2 september

1995 112

Johan Knuts in D. Laning, „Een broekske vol sappig theater‟, in: De Zwolse Courant 8 maart 2000 113

Verbeeck 2004: 10 114

Beeld ontleend aan E. Stynen in: Decreus en Stynen 2006: 145

34

Regent en Regentes opent met wat Marijn van der Jagt “een bizarre Christusdans”115

noemt. Acteur Hendrik-Hein van Doorn tast -als een getormenteerde Christusfiguur- de

mogelijkheden van zijn lichaam af. Als een lenige balletdanser geeft hij gestalte aan de

christuswaan van zijn personage Albeir Beirendonk.

De twee actrices uit Achter 't eten, Ineke Nijssen en Marijke Pinoy, maken optimaal

gebruik van hun stem om gestalte te geven aan een groot aantal personages. “Je ziet bij wijze

van spreken de halve stad passeren”116

. Daarnaast wordt voor dat groot aantal personages ook

een eigen bewegingspatroon uitgewerkt. Zo zal Marijke Pinoy in de hoedanigheid van

politiecommissaris op een heel andere manier stappen en bewegen dan in de hoedanigheid

van dochter Gerda. Haar strakke „commissarisstapje‟ heeft overigens veel weg van het op

Adolf Hitler geënte stapje van John Cleese in Fawlty Towers.

Johan Knuts, één van de 'gasten' van de eerste generatie, werkt al jaren samen met Eric

De Volder. Hij heeft zich de Volderiaanse bewegingstaal dus al geheel eigen kunnen maken.

De sleutel tot Knuts' uitmuntende beeldende kracht is volgens Geert Sels “een uiterst

beheerste lichaamstaal, een persoonlijke dictie die wat sleept, haar eigen pauzes legt en haar

specifieke intonaties kent”117

.

Maar ook Hendrik-Hein van Doorn, die een tijd later de „Ceremonia-familie‟ kwam

vervoegen, toont zich een knap Grotowskiaans acteur. Hij beheerst zijn lichaam perfect en is

zijn fysieke mogelijkheden blijven verruimen. Opmerkelijk is dat Van Doorn enigszins

toevallig de toneelgroep is ingerold.

…het is allemaal begonnen in 1993, tijdens de Gentse Feesten bij de

voorstellingenreeks Soep op de zolder in Oudburg. Mijn moeder deed toen de kassa,

en toen ze enkele dagen ziek was, heb ik haar vervangen. De sfeer daar sprak mij

enorm aan, en ik heb Eric toen gezegd dat ik ook in de toekomst nog wel wou komen

helpen om de bar of de kassa te doen. Vijf maand later kreeg ik een brief van Eric: of

ik wilde meedoen in Nachtelijk Symposium. Als speler.

Ik had toen ik een jaar of twaalf was onder leiding van Herwig en Kristel Deweerdt bij

Stekelbees in enkele stukken meegespeeld, maar daar hield het bij op. Die eerste keer

bij Eric op de vloer was dan ook niet evident; de aanzet van een personage was

verschrikkelijk moeilijk. Ik heb improviseren nooit vanzelfsprekend gevonden. Ik

weet nog dat ik op een bepaald moment op het punt stond ermee te stoppen. Ik dacht:

als het mij morgen niet lukt, dan zet ik er beter een punt achter.

115

M. van der Jagt, „Dansend Christusbeeld bemint Vlaamse verloofde bij De Volder‟, in: De Volkskrant 12

januari 2001 116

De Volder in J. Aerts, „Oude veten‟, in: De Tijd 28 mei 2003 117

G. Sels, „De Volder met lichte toets het trauma in‟, in: De Standaard 8 juni 2000

35

In die periode had ik niet meteen nieuwe vooruitzichten. Maar na Nachtelijk

Symposium wist ik eindelijk in welke richting ik verder wilde. Eva Bal had mij bij Eric

zien spelen, en ze vroeg mij om mee te werken aan een productie bij het Speelteater.

Ik heb daar uiteindelijk in drie voorstellingen gespeeld, en vervolgens heb ik

meegespeeld in Gruis van Eric, in Het Salon van het NTG. Maar het is pas vanaf

Dolmen dat mijn trein echt in gang geschoten is, en vanaf toen heb ik in zo goed als

alle producties van Eric meegespeeld.118

Ter gelegenheid van zijn tiende productie bij Toneelgroep Ceremonia kreeg Hein van

Doorn van De Volder “een speciaal voor hem geschreven monoloog”119

cadeau. Het

nijlpaard, dat op 28 november 2003 op de zolder van de Volder in première ging, kan gelden

als het summum van van Doorns lichamelijke theatertaal. Hij demonstreert zijn fysieke

kunnen en bewijst dat zijn lichaam een erg “grote elasticiteit”120

bezit.

Met een buitengewone controle over zijn lichaam kan hij zijn gestalte modelleren als

was het een extern gebruiksvoorwerp.121

Net als het tot grimassen getrokken, gegrimeerde gelaat wordt het hele lichaam door

de acteurs ingezet als een instrument om emoties weer te geven. “Het lichaam is het

bouwmateriaal van de voorstelling”122

. Het wordt verwrongen en verdraaid. Acteurs manken

en slepen of trekken zich voort op scène. Hun onmenselijke, onnatuurlijke bewegingen

worden bovendien uitvergroot door de bijzondere kledij. Ze proberen hun rol namelijk kracht

bij te zetten door middel van groteske kleren, die bepaalde lichamelijke trekken in de verf

zetten.

De personages die door de Ceremonia-acteurs worden neergezet zijn niet diepgaand

psychologisch onderbouwd, maar dat betekent geenszins dat ze verglijden in banale

karikaturen. Evenmin worden Craigiaanse 'Über-Marionetten' ten tonele gevoerd. De acteur

staat bij De Volder nooit zonder meer ten dienste van de artistieke opvattingen van een

autoritaire, allesoverheersende regisseur. De persoonlijke inbreng van zijn acteurs is

daarentegen erg groot. Zij proberen gestalte te geven aan universele archetypen, die ze op hun

hoogst eigen manier nieuw leven inblazen.

118

H.-H. van Doorn, „10 jaar zottigheid‟, opgetekend door E. Stynen op 12 november 2003, persmap Het

nijlpaard 119


P. Anthonissen, „Nog verder terug dan de wieg‟, in: Artsenkrant 5 december 2003 121

G. Sels, „Nijlpaard in huiskamer‟, in: De Standaard 3 december 2003 122

Stynen 2004: 4

36

Er is een erg dunne lijn tussen wat wij groteske personages noemen, en karikaturen. Er

zullen inderdaad wel toeschouwers zijn die het verschil niet zien, en vinden dat onze

voorstelling een platte klucht is zonder meer. Maar je moet een klik kunnen maken en

verder kijken dan het cliché. Onze personages zijn archetypen. De dokter uit Regent en

regentes is voor mij Den Doktoor met een grote D, een eigennaam; hij staat

representatief voor alle doktoors die er altijd hebben rondgelopen.123

Hoewel De Volder van zijn spelers geen marionetten maakt, heeft hij wel een aantal

keer met poppen gewerkt. Zijn voorliefde voor Tadeusz Kantor bracht hem ongetwijfeld tot

een fascinatie voor de mannequin (of wassen pop) als symbool voor dood, gruwel en afschuw.

Kantor wilde de pop als model gebruiken voor zijn acteurs:

De mannequin moet in mijn theater een model worden, dat de sterke emotie van de

DOOD en van de conditie van de Doden overdraagt. Een model voor de levende

ACTEUR.124

De emotie van de dood zit onmiskenbaar vervat in de groteske, carnavaleske

processiereus die de stervende vader uit Vadria vertegenwoordigt. De eindscène van deze

productie, waarin vader- en moederreus elkaar tegemoet komen, is een mooie illustratie van

de groteske verwevenheid van leven en dood. Voor het reuzenkoppel is de dood geen einde,

maar een nieuw begin125

.

Ook voor zijn bijdrage aan Gand Cru, een organisatie van Onder de Torens, het

informele Gentse theateroverleg126

, deed De Volder een beroep op processiereuzen. Les Trois

Soeurs Têtues zijn drie reuzinnen, geënt op drie personages die actrice Ineke Nijssen neerzette

in Ceremonia-producties: Maria Valckeneers uit Vadria, Sonja Vandersmissen uit

Onwaarschijnlijk normaal eindigend verhaal en Carla Parmentier uit Regent en Regentes.

Tijdens de zesde editie van het Time Festival, Ars moriendi ars vivendi, voerde Toneelgroep

Ceremonia Het Laatste Avondmaal op, een theatrale actie waarin het bijbelse gebeuren herleid

wordt tot een gruwelijke tête-à-tête tussen twee levensgrote poppen. Vier mannelijke en vier

vrouwelijke acteurs manipuleren en „be-zielen‟ respectievelijk een vrouwelijke en een

mannelijke pop. Elke acteur bedient een deel van het poppenlichaam, zodat de pop slechts tot

'leven' kan komen dankzij een uitmuntend samenspel van de spelers. De Volder voert de rol

van zijn acteurs hier terug tot zwijgzame poppenspelers, die het gebeuren sturen en er

bovendien actief aan deelnemen. Verstopt in donkere kleren achter hun marionetten,

123

H.-H. van Doorn, „10 jaar zottigheid‟, opgetekend door E. Stynen op 12 november 2003, persmap Het

nijlpaard 124

T. Kantor, Het circus van de dood, International Theatre and Film Books, Amsterdam 1991, p. 102 125


Decreus en Stynen 2006: 213

37

vertrekken ze hun gegrimeerde gezichten tot groteske 'muilen', die een visuele weergave

worden van de emoties van hun pop. De bezielde acteurs brengen de poppen quasi waarachtig

tot leven. Voor Au Nom du pére, dat als een uitwerking van Het laatste avondmaal moet

worden beschouwd127

, werkte Toneelgroep Ceremonia met gelijksoortige, door Hendrik-Hein

van Doorn ontworpen, poppen. De levensgrote, op de twee hoofdpersonages geënte, poppen,

treden in deze productie op als schimmen uit het onderbewustzijn van de personages.

Net als de opzichtige grimering kadert ook de 'Voldereske' lichaamstaal in de traditie

van het groteske. Het groteske lichaam is een open, onbegrensd lichaam. Het wordt

gekenmerkt door “overdrijving van dié kenmerken waarin het lichaam zijn eigen grenzen

overschrijdt”128

. Die beelden van het open lichaam noemt Michail Bachtin 'the material bodily

principle'129

. De nadruk ligt bijgevolg in de eerste plaats op “de onderste regionen van het

lichaam. Dat verklaart meteen het vaak obscene en vulgaire karakter van het groteske”130

. Die

vulgariteit en 'laagheid' gaan voor Bachtin steevast gepaard met een duidelijk positief

karakter. Uitingen van het open lichaam duiden niet zozeer op verval en decadentie dan wel

op vruchtbaarheid, groei en overvloed131

. Het groteske lichaam is een ambivalent lichaam dat

sterft en tegelijk opnieuw geboren wordt.

Het groteske lichaam is niet gescheiden van de rest van de wereld. Het is geen

gesloten, volledige eenheid; het is onaf, het ontgroeit zichzelf, het overstijgt zijn eigen

grenzen.132

Vaak is de voorstelling van 'the material bodily principle' indirect en fungeert een

ander lichaamsdeel -doorgaans de mond- als substituut133

. Dat vinden we onder meer terug in

de belichaming die acteur Hendrik-Hein Van Doorn in Meestersnacht geeft aan het personage

Raoul. Het voortdurende betasten van lippen en mond met gestrekte vingers laat zien hoe het

personage zijn eigen grenzen onderzoekt en probeert te overstijgen. Het lijkt wel alsof de

beklagenswaardige Raoul via zijn mond uit zijn oude lichaam wil stappen om opnieuw te

worden geboren. De mond is -als substituut voor andere beelden van „the material bodily

lower stratum‟- dan ook “de meest eclatante uitdrukking van het geopende, niet-gesloten

127

zie K. Delrue, „Kinderstemmekes onder de grond‟ in: Documenta jg. 24, nr. 3-4, p. 222-226 128

van Buuren 1982: 21 129

Bachtin 1965: 18 130


Bachtin 1965: 19 132

Bachtin 1965: 26, mijn vertaling 133

van Buuren 1982: 22

38

lichaam. Het is een deur die langs twee kanten toegang geeft tot de diepste geheimen van het

lichaam.”134

Het oeuvre van De Volder is onmiskenbaar doorspekt met groteske beelden van 'the

material bodily principle'.

Zo zit er in Gruis een scène die niet zou misstaan in Rabelais‟ Gargantua en

Pantagruel: Yvette (Veerle Eyckermans) wordt op aanmoediging van haar zus

Yvonne (Gert Portael) door André (Johan Knuts) en Leo (Jan Bijvoet) met een grote

theaterklopper verkracht. „Steekt hem erin, Leo. André? Steekt hem erin, geen

compassie. Snik.‟ Ondanks de wreedheid is het eigenlijk een komische scène. Deze

ambiguïteit is typisch voor het groteske: door de overdrijving is de verkrachting

angstaanjagend, shockerend en grappig tegelijk.135

Lichaamsdelen zoals de ogen zijn voor een grotesk lichaam van minder belang. Zij

geven uitdrukking aan het individuele, op zichzelf staande menselijke leven. Daartegenover

worden lichaamsdelen als de penis, de aars, de mond en de neus -die delen van het lichaam

die wijzen op vruchtbaarheid en groei- extra in de verf gezet. De personages uit Stavros

Doufexis' enscenering van Lysistrata (1982-1983) gaven bijvoorbeeld met hun fel uitvergrote

fallussen frappant gestalte aan het groteske lichaam.

Het individuele, groteske lichaam, dat steeds naar buiten toe gericht is, gaat op in een

universele broederschap, in wat Bachtin noemt 'the people'. Op die manier krijgen beelden

van het 'material bodily lower stratum' betekenis op een kosmisch, universeel niveau.

...it was in the material acts and eliminations of the body -eating, drinking, defecation,

sexual life- that man found and retraced within himself the earth, sea, air, fire, and all

the cosmic matter and its manifestations, and was thus able to assimilate them. Indeed,

the images of the material bodily lower stratum have a prevailingly cosmic

connotation.136

Het afsterven van een individu is in de traditie van het groteske dan ook nooit een

triest gebeuren zonder meer. Sterven gaat daarin hand in hand met opnieuw geboren worden,

vruchtbaarheid en groei. Het besef van de dood relativeert de tragedie van het leven.

Steekt een vat en tapt van ‟t bes-te bier want Pietje mee zijn zeis is hier137

Bovendien heeft die kosmische verbondenheid een sterke bevrijdende en

vereeuwigende werking.

134

Bachtin in van Buuren 1982: 22 135


Bachtin 1965: 336 137

De Volder 2000: 6

39

The victory of the future is ensured by the people‟s immortality. The birth of the new,

of the greater and the better, is as indispensable and as inevitable as the death of the

old. The one is transferred to the other, the better turns the worse into ridicule and kills

it. In the whole of the world and of the people there is no room for fear. For fear can

only enter a part that has been separated from the whole, the dying link torn from the

link that is born. The whole of the people and of the world is triumphantly gay and

fearless.138

Op die manier kan de acteur zichzelf bevrijden van persoonlijke remmingen en

obstakels en in zekere zin de dood overwinnen.

Artistieke creatie is per definitie een ontkenning van de dood.

Daarom is het optimistisch, zelfs wanneer de kunstenaar tragisch is.139

138

Bachtin 1965: 256 139

Tarkovski, geciteerd in „The State of the Union‟ van Guy Cassiers in: Decreus en Stynen 2006: 160

40

c. HET GLOBALE KOSMISCHE KADER140.

“Vanuit het duister kiemt geleidelijk een spelrealiteit

met haar eigen logica,

een kleurrijke binnenwereld,

die onwaarschijnlijk echt én vreemd tegelijk is.

Zoals in een droom.

Zo ontstaat een speldimensie waarin het vertelmateriaal

als het ware op eigen initiatief sprongen maakt in ruimte en tijd,

soms zelfs over de dood heen.”141

Ruimte en tijd zijn ongetwijfeld de voornaamste dimensies van het theater. Theater

gebeurt (tijd) op een bepaalde plaats (ruimte). Bernard Beckerman definieerde theater in zijn

boek Dynamics of Drama als volgt:

Theater occurs when one or more human beings, isolated in time and/ or space,

present themselves to another or others.142

Ruimte en tijd vormen wat Freddy Decreus noemt “het globale kosmische kader

waarin de mens zich moet bewegen”143

, maar daar ze taalgebonden zijn, kunnen ze zichzelf

opheffen.

Dat is voor mij het belangrijkste wat kan gebeuren binnen een voorstelling; ik ga daar

in mijn producties bewust naar op zoek. En we hebben het dan duidelijk niet over een

scenisch-technisch gebeuren, in de zin van changementen, maar over iets veel

fundamentelers; dat je binnen één en dezelfde scène voelt: hier kantelt ruimte; hier

wordt de klok onderuit gehaald.

[…]

Op die momenten, waarvan ik geloof dat ze universeel zijn, herkenbaar over culturen

heen, ontstaat een vreemd soort beroering die mij de essentie van het theater lijkt.144

140

Decreus en Stynen 2006 141

Six in Documenta 407 142

Beckerman, B., Dynamics of Drama, New York, 1979, mijn cursivering 143

Decreus en Stynen 2006 144

De Volder in H. De Vuyst, „Trekken aan de tijd‟, in: Etcetera jg. 13, nr. 49, 1995

41

RUIMTELIJKE ASPECTEN.

Sinds de stichting van Toneelgroep Ceremonia in 1992, woont, werkt en speelt Eric de

Volder op zijn gezellige theaterzolder in Oudburg. Hoewel de première van de allereerste

Ceremonia-productie, Kom Terug, werd gespeeld in het Nieuwpoorttheater, werden de

toeschouwers voor de overige Kom Terug-voorstellingen -net als voor onder meer de

voorstellingen van Soep (1993), Kamer en de man (1994) en Dolmen (1998)- uitgenodigd in

zaal KIM (Kunst is Modder, Oudburg 26).

De intimiteit van die Gentse theaterzolder sluit aan bij de wens van de Volder om het

theatrale gebeuren -in navolging van Grotowski- zoveel mogelijk op de toeschouwers te

betrekken. Die betrokkenheid en nabijheid zijn volgens Grotowski karakteristiek voor het

theater.

There is only one element of which film and television cannot rob the theatre: the

closeness of the living organism. Because of this, each challenge from the actor, each

of his magical acts (which the audience is incapable of reproducing) becomes

something great, something extraordinary, something close to ecstasy. It is therefore

necessary to abolish the distance between actor and audience by eliminating the stage,

removing all frontiers. Let the most drastic scenes happen face to face with the

spectator so that he is within arm‟s reach of the actor, can feel his breathing and smell

the perspiration. This implies the necessity for a chamber theatre. 145

De eerste Ceremonia-producties werden opgevoerd als 'zolderkamertheater', maar al

snel moest de capaciteit van het aantal toeschouwers worden vergroot. Op die manier kwam

De Volder in het Nieuwpoorttheater terecht, een zwarte-doos-theater, waarin de grens tussen

toeschouwers en spelers minder scherp is afgebakend dan in een traditioneel 'picture-frame

theater'. Sinds 2005 heeft Toneelgroep Ceremonia al eens een grote kijkkasttheaterzaal zoals

de Gentse Vooruit, de Antwerpse Bourla of de Brusselse KVS aangedaan, maar het mag

duidelijk wezen dat het theater van De Volder het best tot zijn recht komt in een kleinere zaal

waar de toeschouwer met zijn neus op het spel wordt gedrukt.

In 2003 keerde Toneelgroep Ceremonia nog een keer terug naar eigen huis: Het

nijlpaard “ging in première tussen de pilaren van zaal KIM”146

.

Net als dat van Adolphe Appia en dat van Edward Gordon Craig zal het bühnebeeld

van De Volder niet zozeer realistisch, naturalistisch representeren dan wel suggestief

evoceren. De toeschouwer wordt aangezet tot een actieve blik. Het sobere decor waarin de

145



42

Ceremonia-voorstellingen plaatsvinden is een voortzetting van de kale ruimte van Copeau,

van het arme theater van Grotowski, van de lege ruimte van Brook. Vaak is het Voldereske

scènebeeld, op één attribuut of decorstuk na, leeg.

Ik denk vanuit een kleurvlak met daarop één object: de ijskast uit het Symposium, een

rij tafels, de muur van Achiel de Baere, het achterblok van Patrick.147

Dat lijstje kan worden aangevuld met de boterham met kaas uit Onwaarschijnlijk

normaal eindigend verhaal, de kist uit Brand en de troon van de moederfiguur uit

Meestersnacht.

Die eenvoudige decors nodigen de toeschouwer uit tot een kritische reflectie en zetten

hem aan tot eigen interpretatie. De uit kleurloze planken getimmerde schutting uit Achiel de

Baere blijkt bijvoorbeeld een metafoor te zijn voor de muur die Achiel scheidt van het

geluk148

. De mozaïek van ongelijksoortige tafelbladen, waarop Zijde Daar wordt gespeeld,

duidt dan weer op de heterogeniteit van de personages.

Pijnlijk ironisch wordt het in Nachtelijk Symposium waarbij de enige afgebeelde,

gerepresenteerde ruimteaanduiding -een ronkende koelkast- het ontbreken van ademruimte

suggereert.

ADRIENNE

uw Pa heeft er mij van onder tot boven

op natgepist, kapotgeslegen ,volgepoept en ondergespogen

op zijne schone zetel.

REMI

dat is toch zonde hé Marcel.

ja dat vind ik nu zonde

zo een schone zetel.

we zijn nog meegeweest hé Marcel

als ge hem gekocht hebt

weet ge dat nog Ma

ja een schone zaak hé

òòk ja

en waar slaapt ge nu Ma?

bij hem of … nee … há dáár!

op de grond naast de frigo

ja allez zeker hé.

ADRIENNE

ja op de grond naast de frigo op de grond

REMI

ha ja ik zie het hier zo hé Ma ja.

147

De Volder in H. De Vuyst, „Trekken aan de tijd‟, in: Etcetera jg. 13, nr. 49, 1995 148

beeld ontleend aan Frank Colman

43

MARCEL

hoe komt dat toch Ma

op de grond

dat gij dat zo lang volhoudt Ma.

REMI

ja dat vraag ik mijn eigen nu toch ook af Ma

hoe komt dat nu zo

dat gij dat zo allez zo op de grond zo

dat gij dat zo lang

allez zo op de grond ja volhoudt Ma allez

hé Marcel kijkt

terwijl hij achter de frigo gaat liggen

dat is toch eigenlijk heel ongemakkelijk zo

ADRIENNE

als ge moet dan houdt ge veel vol Marcel.149

Ook in Zijde Daar wordt het gebrek aan leefruimte in beeld gebracht. Het huis van de

broers Meirsman is te klein voor zijn vier bewoners zodat ze elkaar letterlijk voor de voeten

lopen:

WILLY

Est hier nie groot genoeg misschienst/ Psst Freddy en het es nie om ambetantig te

doene mô/ Omda je eigenlijk feitelijk op mien ploatse staat/ Zoek joen vriendelijk

willen vragen om een beetje ploatse te maken/ Tes nie om ambetantig te zijn hé

Freddy/ Dak da zèg – dàk dà vrààg150

Bovendien wordt de verstikkende kracht die van deze ruimte uitgaat in de hand

gewerkt door de weersomstandigheden. De koude van “dieë wreeë winter van

drieëntsestig”151

zorgt ervoor dat de personages, buiten hun wil om, erg dicht op elkaar

worden geduwd en volledig op elkaar zijn aangewezen. Het decor biedt bovendien een visuele

versterking aan het gevoel van afgeslotenheid en isolatie.

Het decor bestaat uit een houten vloer van ca. 6 m. breed bij 7 m. diep/ die is

samengesteld uit bij elkaar gelegde tafelbladen/ rondom zwart tapijt op de scène tot de

zwarte doeken aan de zij- & achterwanden (De Volder 2002: 1)

Die zwarte omkadering creëert een geïsoleerd, „Beckettiaans‟ landschap. Het sobere,

vierkante spelvlak is overigens een soort handelsmerk geworden van Toneelgroep Ceremonia.

Volgens Freddy Decreus bestaat er geen grandiozer stuk dan Achter ’t eten om de

afbakening van de ruimte te illustreren152

.

149

De Volder 1994: 25-26 150

De Volder 2002: 7 151

De Volder 2002: 1 152


44

Moeder en dochter, beiden geheel hun leven lang misbruikt en miskend, lopen (nu

reeds legendarisch) rondjes op een roze vierkant, waarbij ruimte gevormd en bepaald

wordt door het ritmische lopen en bewegen van beiden.153

Ook in Vadria komt de afbakening van de ruimte tot stand aan de hand van de

bewegingspatronen van de personages. Net als in Lars von Triers Dogville, houden de spelers

zich in Vadria gehoorzaam aan de regels van imaginaire muren en deuren. Op die manier

wordt zowaar een huis vol kamers en gangen opgetrokken op een lege speelvloer. In de

naakte decors van Toneelgroep Ceremonia gaat de visuele kracht dus in de eerste plaats uit

van de gegrimeerde maskers en van de fysieke taal van de spelers.

De Volder zal geenszins een beroep doen op spectaculaire toneelmachinerieën of op

speciale lichteffecten. Hij werkt graag met lichtvlekken of “plasjes”154

op een donkere scène

om zo de intimiteit en de betrokkenheid van de toeschouwers te bevorderen.

Zo'n bescheiden ruimte heeft een andere werking; met een schemerlampke in plaats

van een groot lichtplan, word je bijna in de huiskamer [...] gezogen.155

Toch probeert Eric De Volder ook aan de hand van de lichtregie een verhaal te

vertellen. Zo wordt de verhevenheid van Carla Parmentier in Regent en Regentes bijvoorbeeld

benadrukt door het feit dat ze wordt ondergedompeld in een kleurrijke, roodachtige gloed.

Belichting is voor Toneelgroep Ceremonia in de eerste plaats een kwestie van kleur. Met

kleur probeert De Volder een stuk te vertellen waar hij geen woorden voor nodig heeft156

of

waarbij woorden tekortschieten. Zo baadt Benjamin van Tourhout als Freddytje bij de

opening van Zijde daar in een groen licht dat onmiddellijk associaties met melancholie -de

„green disease‟- oproept. De Volders duidelijke voorliefde voor felle, onvermengde kleuren

doet denken aan het fauvisme. Gevraagd naar zijn lievelingskleur antwoordde De Volder op

een lezing voor de Gentse filmstudenten kordaat: “oranje!”.

Opvallend is de manier waarop de kleuren uit Meestersnacht hun verhaal vertellen. De

vloer is bij deze productie volledig bedekt met een stof in luipaardpatroon. De dierlijke

agressie en jachtigheid die daaruit spreekt, staat in schril contrast met de zebra-achtige strepen

op het lichaam van actrice Leen Roels.

153


D. Laning, „Een broekske vol sappig theater‟, in: De Zwolse courant 8 maart 2000 155

J. Knuts in: D. Laning, „Een broekske vol sappig theater‟, in: De Zwolse courant 8 maart 2000 156

De Volder 1995: 132-133

45

Voor de theatrale actie Het laatste avondmaal ging De Volder vooralsnog het verst in

zijn experimenteel gebruik van de toneelruimte. Voor de opvoeringen ervan trad Toneelgroep

Ceremonia letterlijk buiten de grenzen van haar theaterzaal. Op die manier plaatste De Volder

zich in de traditie van grote theaterdenkers als Kantor, Grotowski en Artaud, die allen

streefden naar de opheffing van de grens tussen acteurs en toeschouwers. Op zijn

theaterzolder in Oudburg en in het Nieuwpoorttheater zijn de toeschouwers steeds erg nauw

betrokken bij het gebeuren op de vloer. Maar in Het laatste avondmaal doorbreekt De Volder

de grens tussen scène en publiek nog drastischer. De toeschouwers worden tijdens de

voorstelling op straat samengebracht en vormen er zonder het zelf goed te beseffen een stille

dodenstoet. Met verwonderde blikken volgen zij de ondertussen langzaam schrijdende

lijkenoptocht -waar ze zelf deel van uitmaken- door de Gentse straten, nagekeken door al even

verwonderde buurtbewoners. De toeschouwers zijn acteurs geworden. De grens tussen scène

en publiek is opgeheven.

46

“STEMMEN EN GEPREVEL GELIJK VAN BUITEN DEN TIJD”157.

TEMPORELE ASPECTEN.

“Ik probeer zover mogelijk in de tijd terug te dringen

om stappen vooruit te zetten.”158

(Eric De Volder)

Tussen heden en verleden.

Het lijkt wel alsof de tijd op de zolder van De Volder is blijven stilstaan. Freddy

Decreus spreekt in zijn bijdrage over De Volder in het boek De speler en de strop over “een

klein museum in folklore”159

en geeft daarbij een opsomming van een aantal relicten die er te

vinden zijn.

Vergeelde krantenknipsels, poppen, oude foto‟s, doodsprentjes, missalen, afgedragen

kleren, maskers, dozen met hoeden en pruiken, muziekteksten, oude boeken over

kerkelijk recht, medische encyclopedieën, dagboeken, rare wezens op sterk water.160

Toch koestert De Volder geenszins de nostalgische wens het verleden te musealiseren.

Toneelgroep Ceremonia gaat in het verleden op zoek naar wat van waarde is en behandelt dat

materiaal op een hoogst eigenzinnige manier. Op die manier willen de „Ceremonianen‟ het

verleden laten leven in het heden.

Dat verleden kom je tegen op zoek naar wie je bent, wat je plek is, welke opdracht je

doorgegeven is in diegenen uit het verleden die je hebt gekend. Ik probeer te zoeken

naar de fond in mezelf, waar datgene bewaard wordt wat ooit meegegeven is 'van in de

eeuwen der eeuwigheid'.161

Onder meer door middel van herinneringen en oude foto's slagen de acteurs van De

Volder erin te graven in het verleden op zoek naar wat vandaag aangrijpend of het vertellen

waard is. Zo vervaagt de grens tussen verhalen uit het verleden en verhalen uit het heden.

“Net zoals Hugo Claus ontdekt De Volder immers dat de meeste van onze dagdagelijkse

beproevingen eigenlijk slechts varianten zijn op een beperkt aantal sprookjes en mythen”162

.

Achiel de Baere is hiervan het schoolvoorbeeld. Het verhaal van de Gentse duivenmelker uit

de Congosteeg gaat in deze productie terug op de Griekse Achilles-mythe. Net als Achilles

157

De Volder 2004: 4 158

De Volder in: H. De Vuyst, „Trekken aan de tijd‟, in: Etcetera jg. 13, nr. 49, 1995 159

F. Decreus, „Moe Gij Nie Van Voor Lopen, Gerda?‟, in: De speler en de strop: tweehonderd jaar theater in

Gent, Allegaert P. [edit.], e.a., Gent, Snoeck, 2006, p. 211 - 221 160

idem 161

De Volder in: H. De Vuyst, „Trekken aan de tijd‟, in: Etcetera jg. 13, nr. 49, 1995 162


Gent, Allegaert P. [edit.], e.a., Gent, Snoeck, 2006, p. 211 - 221

47

heeft Achiel de Baere één zwakke plek, maar hoewel het bij de Griek een lichaamsdeel

betreft, gaat het bij de Gentenaar om een vrouw.

Met zijn toneelstukken maakt Eric De Volder onsterfelijke helden van 'gewone

mensen op straat'. Deze antihelden krijgen mythische, universele proporties toegeschreven.

Het worden archetypen.

Herinneringen en het doorwerken van het verleden in het heden lopen als een rode

draad doorheen het oeuvre van De Volder. Voor de eerste voorstelling die hij met

Toneelgroep Ceremonia creëerde, Kom Terug, ging De Volder terug op gegevens uit zijn

persoonlijke geschiedenis: op herinneringen uit het onderbewuste, op verhalen van

familieleden163

.

Ik ben vlak na de oorlog geboren en twee jaar geleden begon ik op te schrijven wat ze

mij daar allemaal over vertelden. Ik vroeg aan mijn vader, mijn moeder en mijn tantes

wat ze nog wisten. Of aan mijn grootouders wat zij zich herinnerden of wat ze niet

meer wilden weten. Binnen de kortste keren lag er een map gegevens op tafel,

inclusief het gevoel dat ik al wist wat ze mij hadden verteld. Onder de werktitels 'De

Duitsers', 'Duitsers, kom terug', probeerde ik de door de jaren verkleurde

herinneringen en vertekende fantasie op een rechte lijn te formuleren.164

In Brand resulteert het doorbreken van de traditionele lineaire of cyclische tijdsas niet

zozeer in een polariteit tussen heden en verleden dan wel in een allegaartje van verschillende

tijdslagen. Brand brengt het geheugen van een getraumatiseerd Holocaustoverlevende in

beeld. De mengelmoes van tijdslagen weerspiegelt daar op een treffende manier de

versplinterdheid en verbrokkeldheid van.

De voorstelling opent met de metaforische terugkeer van Julien naar vreselijke

gebeurtenissen die zich in het verleden hebben voorgedaan. Een acteur (Hendrik-Hein van

Doorn) draagt de brandweerman naar een plek op de vloer waar een plasje bloed ligt. Dat

staat hier symbool voor de onvoorstelbare, onuitspreekbare gruwel van Juliens herinneringen

en doet tegelijk dienst als hetgeen een freudiaan een 'trigger' zou noemen. Freud ging ervan

uit dat traumatische ervaringen te afschuwelijk zijn om volledig begrepen te kunnen worden

en dus niet kunnen worden opgeslagen in het geheugen. Het is pas later dat herinneringen

kunnen worden opgeroepen en aangewakkerd door 'triggers'. Op die manier vervaagt de grens

tussen heden en verleden.

163

„Eric De Volder‟, in: De Standaard 17 juli 1992 164

De Volder in: „Toneelgroep Ceremonia speelt „Kom Terug‟ van Eric De Volder‟, in: De Morgen 4 juli 1992

48

Tussen leven en dood.

“DOCHTER:

ksta op de rand van tleven en de-e dood…”165

(Eric De Volder)

Brand werd in de persmap -geheel in de traditie van Tadeusz Kantor- aangekondigd

als “een toneelstuk voor zeven doden die de gebeurtenissen beschrijven zoals ze zouden

kunnen gebeurd zijn aan de hand van de herinnering van handelingen van één

overlevende”166

. Het stuk speelt zich af als de nachtmerrie van Julien Vandenberghe. “De

oude beelden staan op zijn netvlies gebrand en passeren een voor een de revue”167

. Er is dan

ook geen sprake van een duidelijke indeling in verschillende scènes. Personages duiken plots

op en verdwijnen dan weer even onverwachts; passages vloeien als in een droom in elkaar

over. De logische en chronologische verhaallijn maakt in Brand plaats voor een opeenvolging

van gebeurtenissen zoals die zich voordoet in de herinnering van de getraumatiseerde

brandweerman. Net als de grens tussen heden en verleden vervaagt dus ook de grens tussen

leven en dood. De zes personages, die naast Julien de vloer bevolken, leven enkel nog in zijn

hoofd en komen als droombeelden op hem af. Zo komt brandweercommandant Bleken

bijvoorbeeld vanuit een lijkzak de herinnering van Vandenberghe in gekropen.

De recensent van De Morgen stoorde zich in Nachtelijk Symposium aan een te lang

aanhouden van een afwisseling van 'scènes in de tijd' en 'scènes buiten de tijd', wat ertoe

leidde dat beide tijdsbelevingen naar het einde van de voorstelling toe haast ongemerkt in

elkaar overgingen en de toeschouwer niet meer wist wat in en wat uit de tijd was, wie dood

was en wie levend168

. Dat is echter net de kracht van het toneel van Eric De Volder. Hij tast

de grenzen tussen leven en dood af, hij gaat op zoek naar die momenten waarop de klok blijft

stilstaan, naar de “kantelmomenten”169

tussen leven en dood.

In zijn boek De tranen van de herinnering bespreekt Jürgen Pieters het gesprek met de

doden als topos doorheen de literatuurgeschiedenis. Volgens Roland Barthes, de Franse

literatuurfilosoof die in het boek van Pieters verschillende keren wordt aangehaald, kan een

165

De Volder 2003: 18 166

E. Stynen, persmap Brand, mei 2004 167

idem 168

RN, „Nachtlijk Symposium: een onderhoudende komedie‟, in: De Morgen 16 mei 1994 169

De Volder in J. Aerts, „Vader die is dood‟, in: De Tijd 29 november 2000

49

gesprek met de doden plaatsvinden in historische teksten. Daarin wordt namelijk een moment

gecreëerd “waarin de scheiding tussen leven en dood wordt overwonnen”170

.

Verder beschrijft Pieters een groot aantal dichters die zich met de doden verwant

voelen en het verlangen koesteren met hen in gesprek te kunnen treden. Maar of het nu gaat

om historische teksten dan wel om een dichterlijke wens, het gesprek met de doden zal steeds

een monoloog blijken, of -zo je wil- een dialoog tussen verschillende stemmen in je hoofd. In

fictionele werken kunnen die stemmen echter metaforisch worden voorgesteld aan de hand

van fysieke personages zodat de interne dialoog wordt veruitwendigd.

In je hoofd kan je nog steeds een discours voeren met iemand die al in de put ligt. Op

toneel of in de film, kan je bovendien gestalte geven aan dat interne discours. Degene

die er niet meer is, komt op het toneel tot leven. Dan ontstaan er interessante situaties

die ook voor de toeschouwer zeer herkenbaar zijn.171

In het toneel van Eric De Volder staan de gesprekken met de doden niet zozeer in het

teken van het grote historische verhaal, dan wel in het teken van de concrete kleinmenselijke

geschiedenis. Hersenspinsels of persoonlijke trauma's, die zich in het hoofd van een

personage afspelen, worden daadwerkelijk op de vloer getoond zodat de grens tussen

hallucinatie en werkelijkheid wordt opgeheven.

In één van de eerste stukken van Toneelgroep Ceremonia, Soep, liet De Volder de

doden al uit hun graf opstaan en ook in Poète et prisonnier doorkruisten heden en verleden

elkaar voortdurend172

, zodat het absolute van de dood kan worden gerelativeerd. De twee

vrouwen die een rol spelen in het leven van hoofdpersonage Celestien, echtgenote Alice en

minnares Lizette, komen met engelenvleugels getooid het toneel op en “eigenlijk spreken zij

vanuit een toekomstige tijd tot hem, namelijk na de dood van Celestien die zich aan de

gaskraan heeft gelegd”173

.

Zoals hierboven vermeld, wordt Nachtelijk Symposium gekenmerkt door een

afwisseling van scènes binnen de tijd en scènes buiten de tijd. De Volder bekent dat zijn

personages, wanneer ze zich aan het einde van het stuk in tapijten hebben gerold, dood zijn.

Maar de tekstuele motor blijft gewoon doordraaien van “Ge hebt nieuwe bretellen” en

“Er zit een vlieg op uw neus”. Die schriftuur staat totaal haaks op de feitelijke of

ruimtelijke ervaring van de situatie.174

170

Pieters 2005: 61 171

De Volder in J. Aerts, „Vader die is dood‟, in: De Tijd 29 november 2000 172


H. Pringels voor Radio 3, Kunstberg, 14 oktober 1994 174

De Volder in H. De Vuyst, „Trekken aan de tijd‟, in: Etcetera jg. 13, nr. 49, 1995

50

In Zijde daar blijft de vermoorde Willy tot aan het einde van het stuk aan het woord en

in Au nom du père spookt Braaf Pietsjen, het ongeboren kind, als een mensgeworden

hallucinatie in de gedaante van een volwassen acteur tijdens de voorstelling op het podium

rond. Hij daagt uit en bekritiseert zijn onredelijke en onmogelijke vader. Maar hoewel hij

fysiek op scène aanwezig is, wordt de ongeboren zoon enkel door Triphon Muys opgemerkt.

Net als in Arthur Millers Death of a salesman gaat een acteur hier dus in dialoog met zijn

eigen hersenspinsels.

Voor Eric De Volder is theater immers -net als voor zijn grote voorbeeld, Tadeusz

Kantor- “een activiteit op de uiterste grensgebieden van het leven, waar de categorieën en de

noties van het leven hun bestaansreden en betekenis verliezen”175

, waar de ruimte kantelt,

waar de klok blijft stilstaan.

175

T. Kantor, Het Cirkus van de Dood. Teksten over onafhankelijk theater, verzameld, vertaald en ingeleid door

Johan de Boose, Amsterdan: International Theatre and Film Books, 1991

51

d. “TRA-A-A-A-A-A-A TRA-A-A-A-A-A-A TRA-A-A-A-A-A-A-NEN”176

TAAL, TEKST, STEM EN MUZIKALITEIT

“Is er een taal van daden, een taal van klanken

-een taal van het woord-als-deel-van-beweging,

van woord als leugen,van woord als parodie,

van woord-als-nonsens, van woord-als tegenspraak,

van woord-schok of woord-kreet? .” 177

(Peter Brook)

Eric De Volder is geen groot literator. Hij is in de eerste plaats een kunstenaar en als

theatermaker dus ook een 'woordenkunstenaar'. Hij speelt met de taal, breekt ze open, kneedt

ze en gebruikt ze op een erg eigenzinnige manier. In De Nachten wordt de vervoeging van de

Nederlandse werkwoorden op eenzelfde lijn geplaatst als boeken zoals “Praktisch

diepvriezen”, “Psychologie van bouwen en wonen” en “Australische vinken”. Op die manier

stelt De Volder het belang van syntaxis en morfologie in vraag en toont hij de absurditeit van

grammaticale regeltjes aan. Door zich los te maken van die linguïstische keurslijven, slaagt

Toneelgroep Ceremonia erin andere betekenissen bloot te leggen. In het hakkelen van de

personages, de verspreking en de herhaling schuilt een betekenis die niet in taalkundig

correcte zinnen vatbaar is. De Volder boetseert met taal en komt zo in de buurt van een

verwoording van het onzegbare. Actrice Marijke Pinoy stamelt in Achter ’t eten bij het

uitspreken van haar verdriet: “tra-a-a-a-a-a-a-nen”. Om uiting te geven aan extreme emoties

moeten geijkte taalstructuren worden doorbroken. Daar waar de pijn te groot is, is de taal te

beperkt en „begint het stamelen‟178

.

Het magische en metafysische gebruik van de taal is voor De Volder -net als voor

Antonin Artaud- belangrijker dan het nuttige, functionele taalgebruik. Literariteit heeft voor

Artaud de negatieve connotatie „vastgelegd‟, „gereïficeerd‟. Literaire taal zet het denken stop

en verlamt het: “de obsessie van het klare woord dat alles zegt, loopt uit op een drooglegging

van de woorden”179

.

Vandaar dat Artaud komaf wilde maken met literaire meesterwerken en dat hij de taal

wilde openbreken. Klankinhoud, intonatie, bijzondere uitspraken, ritmische herhalingen en

bepaalde stembuigingen spelen in zijn theater een grotere rol dan duidelijke

woordenboekbetekenissen. Het theater van Artaud en De Volder is niet zozeer geënt op

176

De Volder, E., Achter ’t eten, onuitgegeven theatertekst, 2003: 32 177

P. Brook, De lege ruimte. International Theatre Bookshop, Amsterdam 1988: 60 178

Beeld ontleend aan Freddy Decreus 179

Artaud 1982: 117

52

heldere, eenduidige betekenissen, als wel op de vorm en de voelbare uitstraling van woorden.

Deze theatermakers willen woorden die als beelden waarneembaar zijn, woorden die zich tot

de zintuigen zichten.

Antonin Artaud liet zich in ruime mate beïnvloeden door oosterse vormen van theater,

waarbij betekenissen niet zozeer door middel van een taal van woorden worden overgebracht

als wel door een taal van gebaren, van houdingen, van tekens180

. “Het woord was voor

[Artaud] een vocale vorm van het gebaar; taal als kreet, schreeuw, onomatopee, als bezwering

en als zang”181

. Een woord moest door de toeschouwer kunnen worden waargenomen als een

beweging. Pas dan kon het denken worden ontwikkeld en begunstigd. Een dereïficatie van de

taal leidt tot een dereïficatie van een starre denkwereld. Hieruit volgt niet dat Artaud het

gesproken woord wilde laten verdwijnen; hij streefde ernaar de woorden ongeveer dezelfde

waarde toe te kennen die zij in dromen hebben182

, een streven dat in het werk van Eric De

Volder wordt voortgezet.

De Volder heeft in de loop van zijn theatercarrière onmiskenbaar een hoogst eigen

taaltje ontwikkeld: een plastische mengtaal, een levend amalgaam van archaïsche

dialectwoorden, stuntelige constructies, klanknabootsingen, herhalingen en versprekingen;

een multitaal, opgetrokken uit taalafval; een 'kruimeltaal'.

De taal van de kruimels, bedoeld voor vogels of vuilbak. Als je die ziet, weet je niet

meer waar ze precies vandaan komen. Het is niks meer, het is verloren brood, maar het

is wel van dat brood dat je gebakken, gesneden of opgegeten hebt. Die kruimeltaal is

niet hoogdravend, ze is verhaspeld, verhakkeld, zoekend. Geen literatuur, en soms

moeilijk te lezen. Met die simpele woorden probeer je over iets dat je overkomt toch

iets te zeggen. Je spreekt zo over iets moois, over een geheel, over iets vers, iets goeds.

Maar je spreekt met de restjes ervan. Als dat goed ineen zit, kan het iets anders

overstijgen.183

In zijn theatermanifest beschrijft De Volder de taal die hij gebruikt als volgt:

Platte taal,/ verheven taal,/ energieke taal,/ vermoeiende taal,/ strakke taal,/ elastische

taal,/ tranentaal, godstaal,/ onuitspreekbare taal,/ verschrikkelijke en ontroerende taal,/

taal die nog moet verwekt worden,/ taal die nog geboren moet worden,/ dodentaal184

180

Artaud 1982: 117 181

Verbeeck 2004: 259 182

Artaud 1982: 92 183

De Volder in De Waele, „De kracht van kruimels‟, in: Knack 15 mei 2002 184

Manifest De Volder

53

Dat kunsttaaltje klinkt erg poëtisch, maar is niet pathetisch of verheven. Onder de

hevige uitvergroting van het taalmateriaal schuilt een erg naturalistische taal, een taal zoals

die vandaag nog steeds wordt gesproken, vol herhalingen, versprekingen en omgedraaide

grammaticale constructies. Bovendien worden ook verschillende stijlregisters vermengd. Het

„Volderiaans‟ incorporeert de taal van zowat alle lagen van de bevolking. In Het Nijlpaard

worden woorden uit de sacrale sfeer gecombineerd met woorden uit volkse registers, wat leidt

tot een humoristische deconstructie van de katholieke verhevenheid.

Alle veertien schilderijen van de Kruisweg van Ons Heer mee zijn pennemes

doorkervend/ in die doopvont gepist/ op toksaaal gekropen/ van buzze gegeven op

torgel mee ne numéro entartenten Jazzmusic/ tongs mee een ijzerzaag al dorgelpijpen

doorgezaagd/ were naar beneejen/ de middenbeuk/ en mmm pwrurrrt/ zijn gevoeg

gedaan in den biechtstoel van de paster185

De Volder doorbreekt niet alleen de grenzen tussen stijlregisters, maar ook de grenzen

tussen verschillende talen. In Dolmen, een voorstelling die zich afspeelt op het grensgebied

tussen België en Frankrijk, sluipen Franse woorden en klanken het Nederlands binnen, wat

leidt tot een “bouillon”186

van West-Vlaams, Gents, en Frans.

Taal wordt in het theater van De Volder geregeld ingezet om personages te typeren.

Zo spreekt Doktoor Thienpont in Regent en Regentes in een boekentaaltje, doorspekt met

hypercorrecties en taalfossielen, hij spreekt “het specifieke retorische taaltje dat lange tijd in

het katholieke onderwijs in voege was”187

. Ook het karakter van Adrienne -de moederfiguur

in Nachtelijk Symposium- wordt in haar taal tot uiting gebracht. De Volder vertaalt haar

onderdanigheid en machteloosheid in een spraakgebrek. Adrienne “heeft last met het correct

uitspreken van de letter r/R”188

, wat leidt tot ludieke en tevens meelijwekkende uitspraken als

“wel [J]emi wat denkt ge van mijn p[j]opositie”189

.

De Volder toont zich dus een “magnifiek taalobservator”190

. Hij beheerst de taal in die

mate dat hij ze naar believen kan wringen en draaien tot een eigen Volderiaans slang.

Ik trek aan de taal, omdat ik een zo snel mogelijke koppeling aanbreng met het

theaterbeeld dat ik erbij verzin. Ik denk overigens, dat zich in de toekomst een andere,

185

De Volder 2003: 3 186

S. Heene, „Door het „sliek‟ met De Volder en cie‟, in: De Morgen 7 februari 1998 187

P. Anthonissen, „Alles voor een kroostrijk huwelijk‟, in: De Morgen 13 juni 2000 188

De Volder 1994: 3 189

De Volder 1994: 14 190

P. Anthonissen, „Alles voor een kroostrijk huwelijk‟, in: De Morgen 13 juni 2000

54

nieuwe taal zal ontwikkelen. Er zijn nu al onvolkomenheden om bepaalde

spitsgedachten -in de wetenschap bijvoorbeeld- onder woorden te brengen.191

Met Brand, een voorstelling die gestalte geeft aan het trauma van een door de grote

geschiedenis vergeten brandweerman, tast Toneelgroep Ceremonia de reikwijdte van de taal

af. Lang niet alles is vatbaar in taal.

Brand is een weergave van de herinneringen van een verwarde, getraumatiseerde

holocaustoverlevende. Kennis over die herinneringen, over dat verleden is enkel beschikbaar

via vervorming en vervalsing. Een postmodernist zou hieraan toevoegen dat kennis over dé

waarheid in het geheel niet achterhaalbaar is. Taal is in vele gevallen ontoereikend om een

verhaal te vertellen, zeker als dat verhaal een gruwelijke gebeurtenis zoals de holocaust in

beeld wil brengen. Dergelijke gebeurtenissen overstijgen onze capaciteit om het geheel te

overzien en te begrijpen. We blijven machteloos achter met een ontoereikende taal en een

ontoereikende verbeelding. “De machine van de taal stokt, want er zijn geen woorden voor

zoveel leed”192

. Het beeld van zus Ria, een vrouw met afgesneden tong, is hiervoor een

treffende metafoor.

Haaks daarop staat het feit dat slachtoffers vaak de drang hebben om hun verhaal te

doen. Dori Laub spreekt van 'the imperative to tell' en stelt dat Holocaustoverlevenden niet

alleen moesten overleven om hun verhaal te doen, maar dat ze anderzijds ook hun verhaal

moesten doen om te overleven193

. Deze paradox -”to speak is impossible and not to speak is

impossible”194

- vindt zijn uitwerking in de interne tweestrijd van het hoofdpersonage in

Brand.

VANDENBERGHE:

een woord/ hét woord/ het woord -gebeurtenis-/ wat is er gebeurd?/ een gebeurtenis

zonder woorden?/ der zijn geen woorden voor deze gebeurtenis?/ der zijn geen

woorden wegens teveel woorden?/ der zijn te weinig woorden voor zulk een

gebeurtenis?/ wablieft...?/ [...]/ van teveel doden te weinig woorden/ van zoveel doden

teveel woorden/ teveel stemmen van teveel doden?/ wablieft?/ oorverdovend gedonder

en dooden/ donkergrijze ruis geroezemoes/ onverstaanbaar geroezemoes/ stemmen en

gefluister/ hoort!/ stemmen en geprevel gelijk van buiten den tijd/ gelaten voorzichtig

gelaten/ [...]/ en zwijgen/ ja wa valt er trouwens nog te zeggen/ het is al erg genoeg

niewaar/ en of da ge daar dan content mee zijt of nie/ iedereen legt het toch uit zoals

het hem uitkomt/ zodus zwijgt daarover

191

De Volder in: E. Geerlings, „Theaterstuk laat gewone man herleven‟, in: Algemeen Dagblad 13 november

1989 192

E. Min, „Een moderne epifanie van het kwaad‟, in: De Morgen 27 januari 2001 193

D.Laub in : C. Caruth (ed), Trauma: Explorations in Memory, Js Hopkins university press 2004 194

S. Weitz, Videotaped interview, in Understanding Psychological Trauma 1990

55

RIA:

eum

VANDENBERGHE:

zwijgt!/ en onderbreekt mij niet/ al da gezoek/ hoor ik nog iets?/ allez spreekt! stilte!!/

spreekt! allez spreekt!/ [...]/ moeten zwijgen/ uwe mond nie meer mogen opendoen/

wablieft!?/ uw stem ontnomen/ iemand anders in uw plaats horen spreken/ iemand die

uw stem heeft afgepakt/ die da zegt wa gij zoudt moeten zeggen/ die da spreekt in uw

plaats/ die da iets anders zegt dan wa da gij had willen zeggen/ [...]/ die dad u zegt wa

da gij moet zeggen/ die da zegt spréékt!/ allez sprééékt/ allez ma spreekt dan toch!/ en

ge zwijgt/ want ge kunt nie spreken hé/ ze hebben uw stem afgepakt/ want ge wilt nie

meer spreken nee/ nee geen woord/ ge móógt nie meer spreken/ want ze hebben uw

woord àfgepakt/ trouwens wa is da een woord [...]/ hé? Hahaha wat is da feitelijk een

woord haha ha hahaha/ allez één woord hahaha een woord hahaha woord een woord/

dad is een bloem in tmidden van tveld/ de wind die waait der nekeer over en niemand

die nog weet waar dat ze stond sè/ ha ba ja lach ma/ ik ik ik kzou der mijne kop voor

geven sè voor één deftig woord/ hé?/ ha ge wilt nie spreken/ [...]/ allez kom spreekt!

nee?195

Er ontstaat op die manier een hevig spanningsveld tussen 'moeten spreken' en 'niet

kunnen spreken'. Uiteindelijk zal het spreken in Brand -al is het in brokken en flarden, vol

versprekingen en fouten, uitdeinend in klanken en kreten- belangrijker blijken dan het

zwijgen. Zo verklaart het ondergedoken joodse meisje aan het einde van het stuk: “Alles is

nog mogelijk Meneer/ en ik ga niet zwijgen/ [...]/ ik wil niet/ ik kan niet/ ik laat mij mijn stem

niet afnemen”196

.

De machteloosheid van de taal en de onmogelijkheid om de werkelijkheid te vatten in

eenduidige, heldere zinnen is een topos in het werk van Eric De Volder. Het lijkt alsof de

Voldereske personages er maar niet in slagen op een succesvolle manier met elkaar te

communiceren. Het gezin uit Nachtelijk Symposium leeft verankerd in een systeem van

routineuze structuren. Ook in hun taal blijven ze vastgeroest en gevangen.

ADRIENNE

ha Remi/ hoe is‟t?

REMI

goed

ADRIENNE

hoe is‟t?

REMI

goed

ADRIENNE

ha Remi/ hoe is‟t?

195

De Volder 2004: 4-5 196

De Volder 2004: 51

56

REMI

goed

ADRIENNE

hoe is‟t?

REMI

goed

ADRIENNE

hoe is‟t hoe is‟t hoe is‟t hoe is‟t

REMI

goed goed goed goed

ADRIENNE

‟t is goed ‟t is goed ‟t is goed ‟t is goed Remi197

De communicatie is gebrekkig en de taal faalt. De dialogen ontwikkelen zich als twee

afzonderlijke, met elkaar verweven monologen. Net als Zuster Sint Gerolf en Bomama in

Claus' Het Verdriet van België praten Agnes en Georgette -twee personages uit Zwarte Vogels

in de Bomen- naast elkaar.

GEORGETTE:

[...]

en kende die van dien boer die naar die duits hoere ging zegt/ hij/ kzeg ah nee die

kennik ook nog nie/ awel zegt hij

AGNES:

Ma

GEORGETTE:

azo zegt die hoere

AGNES:

Ma Miel wil trouwen mee mij

GEORGETTE:

„bist du fertig‟ zeg ze

AGNES:

Ma

GEORGETTE:

azo zegt dien boer

AGNES:

Ma

GEORGETTE:

„nein einundfertig‟ zegt hij

AGNES:

Ma Miel hee mij gevraagd voor te trouwen mee hem

GEORGETTE:

kzeg ha ja azo198

Ook in voorstellingen als Achter 't eten en Tolken (dat volgend seizoen in première

gaat) staat een gebrekkige communicatie centraal. De communicatie verloopt stroef en blijkt

197

De Volder 1994: 4 198

De Volder 2001: 31

57

niet te kunnen slagen. Toch heeft de mens er als sociaal wezen behoefte aan zich te kunnen

uiten. Het is zoals de verteller uit Becketts L'innommable frappant uitdrukte: “Je ne peux pas

continuer, il faut continuer, je ne peux pas continuer, je vais continuer...”199

.

In zijn opstel En finir avec les Chefs-d'oeuvre gaf Antonin Artaud te kennen dat hij

wilde afrekenen met het woordkunsttheater. Hij wilde het literaire juk van zich afslaan en

komaf maken met “de dictatuur van het woord”200

. 'Sire le Mot'201

moest van zijn troon

worden gestoten en het theater mocht niet langer beschouwd worden als een tak van de

literatuur. Tekst is pretext; slechts een deel van de dramatische gebeurtenis. En daar zijn ze

het bij Toneelgroep Ceremonia helemaal mee eens, getuige de vele schrijf- en taalfouten en

inconsequenties in de brochures.

Teksten komen op de zolder van De Volder geleidelijk aan tot stand. De Ceremonia-

acteurs vertrekken nooit vanuit een kant-en-klare tekstbrochure. Hun inbreng beperkt zich niet

tot het vertolken van een script, maar bestaat uit improviseren, creëren, uitdenken,

uitproberen. Zij bouwen actief mee aan elke voorstelling. Op die manier ontstaat een unieke

wisselwerking tussen vloer en schrijftafel.

In het begin kom ik altijd met een dossier met teksten of beeldende ideeën. Met dat

materiaal stappen we op de vloer. De spelers verwerken dat materiaal in

improvisatiesessies, terwijl ik al schrijvend en kijkend dingen noteer en verwerk. Uit

die wisselwerking vormt zich zo op den duur een zeer grof script. Dan is het knip-,

plak-, schuif- en puzzelwerk tot je tot een soort geheel komt.202

Voor een groot deel van zijn stukken liet De Volder zich inspireren door authentiek

materiaal. Achiel De Baere, een voorstelling uit 1987, vertrok vanuit zakagenda's en

notitieboekjes van een zekere Achiel D.. Poète et Prisonnier was gebaseerd op “teksten van

een gevangene die tijdens de oorlog effectief in de gevangenis dingen begon te schrijven”203

.

Een authentieke briefwisseling uit begin vorige eeuw lag aan de basis van Dolmen. Regent en

Regentes ging terug op een stapel correspondentie tussen twee geliefden tijdens de

oorlogsjaren. uitgangspunt voor Achter 't eten was een pakje brieven van twee depressieve

vrouwen. Brand ontstond op basis van twee schoolschriftjes vol aantekeningen van de Gentse

brandweerman Julius Vandenberghe. En voor Meestersnacht ging Toneelgroep Ceremonia uit

199

S. Beckett, L’ Innomable, 1953 200

A. Artaud, Het theater van de wreedheid, Meulenhoff 1982 201

De spottende definitie die de Franse regisseur Gaston Baty uitvond om de heerschappij van het woord in het

theater te hekelen. (Verbeeck 2004: 285) 202

De Volder in: J. Aerts, „Een bom van passie‟, in: De Tijd 11 december 2002 203

H. Pringels voor Radio 3 Kunstberg 14 oktober 1994

58

van een verzameling kattebelletjes. Het uitgangspunt voor deze voorstellingen is dus steeds

een soort tekstueel 'object trouvé'. Toch vervalt Toneelgroep Ceremonia hierdoor niet in plat

realistisch of naturalistisch theater. Het authentieke materiaal wordt niet in zijn

oorspronkelijke vorm opgenomen, het wordt bewerkt, uitvergroot. Zo ontstaat een nieuw

verhaal, een verhaal vol ziel, leven en drama.

De verwantschap tussen de ideeën van Artaud en het werk van De Volder komt

hoofdzakelijk tot uiting in de muzikaliteit van de schriftuur en de zegging. De teksten zijn

vaak opgebouwd op basis van rijm of klankassociaties. Bij momenten doet het sterk denken

aan het organisch expressionisme van Paul van Ostaijen.

COMMANDANT:

Van Steeland?

RAYMOND:

gans tpand ondersteboven gekeerd Commandant

niets aan dhand

COMMANDANT:

niets aan dhand?

RAYMOND:

niets gevonden Commandant

COMMANDANT:

en den informant?

[…]

RAYMOND:

der mòèt daar iets zitten zeit den informant Commandant

COMMANDANT:

De comediant

RAYMOND:

Over wien hebdet Commandant?

COMMANDANT:

de komediant

voelt nekeer de Vandenberghe aan den tand Van Steeland204

Net als van Ostaijen zal De Volder zich afzetten tegen het establishment, tegen het

„Grote Zirkus van de H. Geest – Godsdienst & Vorst & Staat‟205

. Het is overigens een

merkwaardige parallel tussen Tadeusz Kantor en Eric De Volder dat beide theatermakers in

zekere zin beïnvloed waren door de grote expressionistische dichters van hun thuisland:

respectievelijk Bruno Schulz en Paul van Ostaijen.

204

De Volder 2004: 32 205

P. van Ostaijen, Bezette stad, Van Hezik-Fonds, Rotterdam 1996

59

Voeg aan de klankassociaties nog een ritmische zegging toe en de grens tussen

gesproken taal en muziek vervaagt zodat voordracht en zang vloeiend met elkaar worden

verweven. Woorden worden muzieknoten, brochures worden partituren.

Die muzikaliteit wordt aangewend “om greep te krijgen op het ongrijpbare, om de

anekdotiek van het lijden te overstijgen en de duistere angst om het uitblijven van oplossingen

uit te drijven”206

. Daar waar de pijn te groot is, stokt de taal. Bij een poging pijn, verdriet of

gruwelbeelden te verwoorden loopt de taal vast. Hier begint het stamelen, het stotteren, het

breken van de taal. De taal wordt zodanig afgepeld, ontdaan van haar functionele, eenduidige

betekenissen dat slechts een aantal klanken overblijven.

De helende kracht van muziek, de bevrijdende werking van het lied kan leiden tot een

bezwering van het kwade. “De emotionaliteit van muziek laat veel toe”207

. De acteurs van

Toneelgroep Ceremonia wenden hun stem dan ook niet enkel aan voor een declamatorische

voordracht van de tekst. “Net zoals bij Artaud[, Meyerhold en Grotowski] wordt de stem hier

gebruikt als instrument”208

en op die manier slagen de acteurs erin andere, diepere

betekenissen over te brengen dan met een correcte, heldere taal mogelijk zou zijn. “De stem

dient niet langer om woorden over te brengen, maar wordt zelf instrument dat voortdurend

ontdekt en uitgebuit wordt”209

.

Muziek kan een oplossing bieden voor het verwoorden van het onzegbare. Eric De

Volder probeert de meest intense pijnen en de vreselijkste gruwel bespreekbaar te maken. In

Diep in het bos doet hij dat op een wel erg burleske manier: hij combineert de volkse,

provinciale kreet 'tjoe la la' met uitingen van agressie en gewelddadigheid210

. De relativerende

kracht van muziek en het lied in het werk van De Volder vindt zijn meest frappante

uitwerking in het „Aldi-lied‟ uit Achter 't eten. Moeder en dochter bezingen vol overgave hun

“kommer en kwel” in een ludieke (maar tevens schrijnende) billenklets-meezinger.

Al sinds Achiel De Baere durft de voordracht van de acteurs wel eens over te gaan in

zang. Celestien Claeys, het hoofdpersonage uit Poète et Prisonnier, uit zich steevast al

rijmend en dichtend en is zo een mensgeworden metafoor voor de muzikaliteit van de taal.

“Taal is voor hem muziek geworden”211

. In Zijde Daar treedt muziek op als een middel om

melancholie te verwerken en te overstijgen. Wanneer het stuk zijn climax bereikt in de moord

206



De Volder in: Vogelaere, „Eric De Volder kiest voor muziek in Vadria‟, in: De Morgen 30 november 2000 208




De Volder 1999: 13 211

H. Pringels voor Radio 3 Kunstberg 14 oktober 1994

60

op Willy en alles als 'een bom van passie'212

op springen staat, loopt de taal van Juliette vast.

Daarom doet ze een beroep op de muziek en uit ze zich in een Voldereske klaagzang.

Het aftasten van de grens tussen gesproken en gezongen tekst, leidde vooralsnog tot

vier succesvolle samenwerkingen met het Gentse muziektheatergezelschap LOD (vroeger:

Het Muziek Lod). In Diep in het bos (1999), Vadria (2000), Zwarte Vogels in de Bomen

(2002) en Achter ’t eten (2003) krijgt muziek een prominentere plaats toegekend dan in

andere werken van De Volder.

In 1999 ging De Volder in op een uitnodiging van Hans Bruneel -directeur bij LOD-

om samen te werken met Dick van der Harst. Deze Haarlemse Gentenaar is de huiscomponist

van LOD. Net als De Volder probeert hij, in navolging van Artaud, de mogelijkheden van het

instrument van de menselijke stem te verkennen en te verruimen. “Zijn aanpak wordt

[daarnaast ook] gekenmerkt door het opstellen van een ongewoon instrumentarium en

experimenten met klankkleur en -ritmes”213

.

Sommige muziek is beter voor trompet, andere voor Engelse hoorn. Omdat een stuk

voor trompet is geschreven, krijgt het automatisch een specifieke kleur. Als je een

melodietje voor trompet door een trompet laat spelen, zit het er knal op. Maar als je

het op hoorn doet, dan krijgt het meteen een relativiteit waardoor je veel meer je eigen

inlevingsvermogen kan gebruiken. Zo is het bij Eric ook als hij een bepaalde vorm

gebruikt. Je kan op je eigen gemak zijn werk binnen wandelen. Je krijgt niet

voorgeschoteld hoe je het allemaal moet bekijken. Natuurlijk gaan niet alle mensen

even makkelijk mee in zo‟n proces, maar als je het toelaat, merk je dat dit eigenlijk

een zeer open vorm is, waarin je zover kan meegaan als je zelf wil.

Eric De Volder en Dick van der Harst hebben overigens erg veel gemeen. Ten eerste

werken en wonen ze allebei in de „arteveldestad‟. Het gebeurt vaak dat je De Volder aantreft

in Gent, gezwind fietsend door de stad. Van der Harst woont nu al een aantal jaar in de buurt

van Ronse, maar hij heeft nog steeds een kamer in Gent. Bovendien werd hij onlangs

benoemd tot Gentse stadscomponist voor de periode 2007 - 2008. Ten tweede hebben ze

gelijkaardige interesses en een gedeelde voorliefde voor al wat authentiek en volks is, voor

“materiaal met een persoonlijke geschiedenis, vergeten verhalen of muziekjes en de stemmen

van gewone mensen”214

. Daarnaast blijken ook hun werkwijzen erg dicht bij elkaar te liggen.

Die worden gekenmerkt door een erg grote betrokkenheid van al wie aan een voorstelling

meewerkt en een unieke onderlinge wisselwerking. Ten slotte bezitten de twee Gentse

212

J. Aerts, „Een bom van passie‟, in: De Tijd 11 december 2002 213

R. Arteel, „Verbonden in pijn‟, in: Knack 8 december 1999 214

J. Aerts, „Oude veten‟, in: De Tijd 28 mei 2003

61

kunstenaars een soort 'kwajongensachtigheid'215

, een geëngageerdheid, een geloof in het feit

dat kunst -al was het op kleine schaal- op sociaal, maatschappelijk of ethisch vlak

veranderingen kan teweeg brengen.

Bovendien toont van der Harst zich, door zijn voorkeur voor oude en ongewone

instrumenten, ook nauw verwant aan het theater dat Artaud vooropstelde.

De noodzaak om direct en diepgaand op de gevoelsorganen in te werken spoort, vanuit

sonoor standpunt aan op het zoeken naar eigenschappen en vibraties van volkomen

agerende klanken, eigenschappen waarover de huidige muziekinstrumenten niet

beschikken, en die nopen tot het opnieuw in gebruik nemen van oude en vergeten

instrumenten of het maken van nieuwe instrumenten.216

Antonin Artaud zou trots zijn geweest op Eric De Volder en Dick van der Harst.

Wat volgt, is een bespreking van de vier Ceremonia-LOD-samenwerkingen, waarbij

de nadruk vooral ligt op de rol van de muziek.

Diep in het bos opent met schijnbaar onschuldig, sprookjesachtig vogelgetjilp, maar de

grauwe, blauwe belichting en de opvallende groteske grime doen al gauw vermoeden dat het

hier gaat om grimmige sprookjes in de trant van Louis Paul Boon. Vooral de macabere,

donkere horrorachtige sfeer van die sprookjes heeft duidelijk zijn stempel gedrukt op deze

voorstelling. Het eerste deel van Diep in het bos is een pijnlijke, verontwaardigde reactie op

allerlei vormen van gruwel, zoals diefstal, verkrachting en moord. Vooral de erg

aanschouwelijk gemaakte berichtgeving over een moeder die zichzelf en haar kinderen van

kant maakt, gaat door merg en been.

Een Vrouw Met Kinders Op De Sporen Van Ellende/ Eentje Van Éen En Éen Van

Twee/ En Nog Een Baby Naar Het Schijnt/ Mamma Mamma/ Kijkt Een Trein/ En

Gaat Ge Zwijgen En Blijf Staan/ En Schoon Hun Hoofdjes Tegen Trein Trein

Gekwakt/ De Rest Reed Hen In Stukken Vaneen/ Hun Ribben Armen Darmen/ Al In

Stukken Van/ Hun Benen Voeten Tanden Ogen/ Tot Meters In't Rond217

Het beetje kritiek dat Pol Arias heeft op het stuk heeft te maken met “een wat lange

aanzet”218

. Er is geen concrete plotstructuur en een vast kader om de vele indrukken en

betekenissen in te plaatsen lijkt te ontbreken. De toeschouwer heeft een soort Heideggeriaanse

'gelassenheit' nodig om te beseffen dat Diep in het bos een voorstelling is over de affaire-

215

A. De Waele, „Achter ‟t eten, een paar oude veten‟, in: Knack 28 mei 2003 216

Artaud 1982: 93 217

De Volder 1999: 33-34 218

P. Arias voor Radio 1 De Wandelgangen 22 november 1999

62

Dutroux. In het tweede deel van de voorstelling vallen woorden als 'kelder' en 'spaghetti',

maar de naam “dutroe” wordt pas genoemd na een goeie drie kwartier theater.

De onderwerpkeuze brengt onvermijdelijk de vraag met zich mee hoe deze

gebeurtenissen in beeld kunnen worden gebracht, hoe erover gesproken kan worden. Het

antwoord is zeker niet eenduidig en onvatbaar in heldere, correcte taal. De ontoereikendheid

van de taal wordt in deze voorstelling treffend weergegeven door middel van het beeld van

een in stukken gesneden alfabet.

aa bee cee dee ee ef zjee/ aa bee cee dee ee ef zjee/ ha ie jee klem en oo pee/ ha ie jee

klem en oo pee/ en nog ku er es tee u vee/ en nog ku er es tee u vee/ wee ickx ei en die

zit/ wee ickx ei en die zit/ oei want kijkt daar is ‟t jij al/ oei want kijkt daar is ‟t jij al/

dien die met zijn gruwbaar zeis/ dien die met zijn gruwbaar zeis/ het abc in stukken

snijdt/ het abc in stukken snijdt/ de zin van ‟t leven scheidt/ de zin van ‟t leven

scheidt219

De voorstelling is een tasten naar de bespreekbaarheid van het onuitspreekbare.

Volgens Ludo Dosogne trachten de personages “het onuitspreekbare toch uit te

spreken zodat het onbegrijpelijke misschien kan worden doorgrond”220

. Zijn woordkeuze is

hier echter ietwat ongelukkig. In een poging het afgrijselijke, het huiveringwekkende

bespreekbaar te maken schuilt de kracht om de pijn te verzachten. Toch zal de pijn erdoor niet

volledig verdwijnen. Het concrete hoe en waarom van de vreselijkste gebeurtenissen blijft

steevast ondoorgrondelijk.

Dit tasten naar de bespreekbaarheid van het onuitspreekbare leidt ertoe dat de taal

voortdurend nagenoeg ongemerkt in zang overgaat. “Als je het niet kan zeggen, moet je het

zingen”221

. Dat woorden daarbij vaak disfunctioneel blijken, wordt aangetoond door het feit

dat alle liederen uit de voorstelling uitlopen op woordeloos gezang.

Het gros van die liederen gaat terug op Bretoense vrouwengezangen die gebaseerd zijn

op het herhalen van een voorzang.

De actrices zingen in kleine groepjes van drie, vier, vijf. Iemand zingt voor, de

anderen antwoorden op het einde van de strofe. Ze pakken de laatste zin van een strofe

mee, herhalen die, en voegen er iets nieuws aan toe.222

219

De Volder 1999: 24 220

L. Dosogne, „Het Muziek Lod ontrafelt akelige bosgeheimen‟, in: De Huisarts 24 november 1999 221

L. Dosogne, „Klaagzang om de wreedheid‟, in: Het Belang van Limburg 28 januari 2000 222

R. Arteel, „Verbonden in pijn‟, in: Knack 8 december 1999

63

Door die herhalingen van de zogenoemde 'watervalmethode' klinken de liederen -net

als de gesproken tekst- hakkelend. Het lijkt wel alsof de woorden en klanken stokken,

aarzelen bij het uiten van zoveel leed.

De zeven zingende vrouwen treden hier op als een Grieks koor. Ze leveren

commentaar bij actuele gebeurtenissen en bezingen angsten en pijnen in de hoop ze te kunnen

bezweren. In Diep in het bos gaat het om de angst en pijn van het Belgische volk van het

'post-Dutroux tijdperk'. De voorstelling onderzoekt de publieke reactie van 'kijkend

Vlaanderen' en probeert het ongeloof en de verontwaardiging enigszins te overstijgen.

Bevrijdende humor en muziek geven de voorstelling een relativerende lichtheid. Zo

bijvoorbeeld in de ludieke parodie op het alom bekende kerstliedje O dennenboom.

o vlammenzee/ o neem die vuile slonze mee/ tot slot zijn kot ook nog in brand/ chans

dat hij was verassurant/ o vlammenzee o vlammenzee

De ernst van de gebeurtenissen wordt hierdoor geenszins genegeerd of weggelachen.

De lach en de zang maken het onuitspreekbare deels bespreekbaar, in de hoop te kunnen

leiden tot een vorm van loutering en berusting.

Alle liederen uit Diep in het bos worden a capella gezongen, onder de schaarse

begeleiding van een voetbas. Dat is een accordeonachtig instrument dat hier dienst doet als

surrogaat voor de in dit stuk over Dutroux wel erg opvallend afwezige mannenstem.

Het uitgangspunt van Vadria is duidelijk: “Vader is dood”223

. “Zijn familie verenigt

zich rond het ziekbed en bespreekt wat er post-mortem Pappam zou moeten gebeuren”224

.

Terwijl Diep in het bos peilde naar de wonden die in het bewustzijn van 'den Belgiek' waren

geslagen, blijft de thematiek van Vadria dus binnenshuis. De voorstelling creëert een

spanningsveld tussen het belang van familiale banden enerzijds, en het egoïsme en de

schijnheiligheid veroorzaakt door de zucht naar geld anderzijds.

Voor deze productie werkte Toneelgroep Ceremonia voor het eerst met kinderen. De

Volder liet hen als “komische kopieën”225

van hun ouders de vloer opgaan en zette zo de

hechtheid van familiebanden in de verf.

De allesoverkoepelende vader, daarentegen, is niets meer dan het karkas van een

processiereus, dat het stuk in een groteske, carnavaleske traditie „à la Bachtin‟ plaatst.

Die logge liggende massa werpt haar dreigende schaduw over het scènebeeld en

223

De Volder 2000: 4 224

De Volder 2000: 1 225

F. Six, „Dodendans rond Vadertje Reuzegom‟, in: De Standaard 8 december 2000

64

bepaalt ondanks haar zwijgzaamheid in grote mate het handelen van de personages.

De Volder beeldt de vaderreus, in navolging van Kantor, dus af op de grens tussen het

leven en de dood. Op die manier zijn de personages in staat in dialoog te treden met

een dode.

Anders dan bij Diep in het bos vertrok Dick van der Harst voor Vadria minder vanuit

een overkoepelend idee. Hij dacht oorspronkelijk wel aan protestantse koorverenigingen uit

Zuid-Holland die na de zondagsdienst zingen226

maar dat heeft voelbaar minder impact op

Vadria gehad dan de Bretoense gezangen op Diep in het bos.

Bovendien wordt er in Vadria ook minder gezongen. De voorstelling telt een viertal

korte liederen. Ook hier worden geen muziekinstrumenten gebruikt, op een macabere klok en

een kleine en een grote gong na.

In Zwarte vogels in de bomen werkten De Volder en van der Harst opnieuw rond een

oer-Vlaams thema, namelijk dat van de boerenproblematiek. Het is een voorstelling over “de

strijd die de boer, tegenwoordig voert om te overleven”227

. De titel verwijst naar een daarmee

samenhangend beeld van een dorre, vruchteloze wereld.

Het komt van een vriend van mij, die vertelde dat hij van een boer in het Aalsterse een

ingewikkeld verhaal hoorde over diens reis door Marokko, waarop hij op een gegeven

moment dacht in de verte veel zwarte vogels in de bomen te zien. Maar als hij die

bomen naderde, bleek het om plastiekzakken, om zwerfvuil te gaan, dat in de bomen

gewaaid was.228

Zwarte vogels is ongetwijfeld vooralsnog de meest sombere en donkere Ceremonia-

voorstelling. Het stuk eindigt in totale uitzichtloosheid en tragedie: “La vida es immensa

tristura”229

.

Voor de muzikale invulling ervan zocht van der Harst inspiratie in muziek uit de

dertiende en de veertiende eeuw. In die periode stond niet zozeer wat werd bezongen, als wel

de manier waarop het werd gezongen centraal. De inhoud van de liederen van minstrelen en

troubadours -vaak een bijbels gegeven230

- was doorgaans gekend. Daardoor kwam de

muzikale vertelkracht meer vanuit de melodie dan vanuit de tekst231

.

226

F. Decreus en E. Stynen, Dansen met de schaduw van het onbewuste. Eric De Volder en Toneelgroep

Ceremonia, Gent, Academia Press 2006, p. 23 227

De Volder in P. Verduyckt, „De warme en koude dingen van het leven‟, in: Muziek en woord mei 2002 228

De Volder in J. De Feyter, „Zwarte vogels in de bomen‟, in: De Scène mei 2002 229

De Volder 2002: 68 230

J. De Feyter, „Zwarte vogels in de bomen‟, in: De Scène mei 2002 231

J. De Feyter, „Zwarte vogels in de bomen‟, in: De Scène mei 2002

65

Van der Harst werkte verder op deze middeleeuwse melodieën en deed daarvoor een

beroep op bijhorende instrumenten, zoals de vedel, de doedelzak, de schalmei, gamba,

bombus en landsknecht232

.

Zwarte vogels is van de vier LOD-samenwerkingen de meest 'muzikale' voorstelling:

er wordt veel in gezongen en het is bovendien de enige voorstelling waarin naast acteurs ook

muzikanten optreden. Met hun gegrimeerde maskers, verwrongen motoriek en middeleeuwse

instrumenten vormen zij een groteske fanfare van de dood.

Naast acteurs en muzikanten wordt de vloer ook bevolkt door vier zangeressen. Net als

het koor uit Diep in het bos, becommentariëren zij als witte nimfen het gebeuren -hier

weliswaar in het Latijn, wat de vervreemding die van deze voorstelling uitgaat nog groter

maakt.

Hoger werd reeds vermeld dat de ontoereikendheid van de taal een topos is in het werk

van De Volder. Dat komt ook tot uiting in Zwarte vogels. Net zoals de familie Meiresonne in

Nachtelijk Symposium, slagen de personages er niet goed in zich helder uit te drukken, wat

leidt tot herhalingen en het verankeren in vaststaande, repetitieve structuren.

AGNES:

ja Ma ne goeienavond

GEORGETTE:

ne gaaienoevend ons Agnes zegt

AGNES:

ne zeer gaaienoevend Ma

GEORGETTE:

ne zeer gaaienoevend Anjesken

AGNES:

ne zeer prettigen gaaienoevend ons Ma

GEORGETTE:

ne geeienoevend

AGNES:

ja ne gaaienavend

GEORGETTE:

ja ne zeer geeienoevend

AGNES:

ne zeer gaaienoevend u toegewenst Ma233

232


De Volder 2002: 4-5

66

Achter 't eten is, in vergelijking met de andere samenwerkingen, veel minder groots

van opzet. Ten eerste wordt de voorstelling gedragen door amper twee actrices. Ten tweede is

Achter 't eten minder geënt op een maatschappelijk draagvlak. Annelies De Waele noemde

het 'huiskamerdramatisch'234

.

Het stuk evoceert en kritiseert een soort dorpsachtige sfeer uit de jaren ‟50 en ‟60, met

situaties, vetes, typische katholieke processies en verenigingen, en die dingen die

iedereen weet, maar waar niemand over spreekt.235

Van der Harst vertrok dit keer vanuit het gedragen lied en schreef voor Achter ’t eten

acht liederen. Die worden opnieuw a capella gezongen. Het gesproken woord gaat ongemerkt

over in zang op die momenten waarop de vrouwen er niet meer in slagen hun leed onder

woorden te brengen. “Als de pijn te groot wordt, worden woorden klanken, en uiteindelijk

gezangen en muziek”236

. Het lied wordt in Achter 't eten dus hoofdzakelijk gebruikt omwille

van zijn relativerende, overstijgende kracht. Het meest opmerkelijke voorbeeld daarvan is

ongetwijfeld het Aldi-lied, door Freddy Decreus bestempeld als “pure klankpoëzie van een

taal in destructie en tegelijk constructie”237

.

Ineke Nijssen en Marijke Pinoy slagen erin om met hun tweeën een groot aantal

personages te vertolken. Ze vertrekken beiden vanuit een 'basispersonage' (moeder - dochter),

maar gebruiken en manipuleren hun stem om te verglijden van het ene personage naar het

andere.

Die twee actrices nemen alle rollen voor hun rekening. Er wordt zelfs een hele

processie gereconstrueerd waarbij je onthutsend veel mensen tot leven ziet komen. Het

is verrukkelijk hoe ze op een fysieke manier maar ook door hun stem dat allemaal

weten uit te beelden… Hoe ze totaal verschillende registers weten te trekken.

Trouwens, wanneer ze niet meer uit hun verhaal komen, gaan ze zingen. Het

wonderlijke van deze voorstelling is de wijze waarop alles samenvalt, hoe de muziek

en de klanken, de tekst, het acteerwerk en de aankleding een hele wereld en époque

oproepen. Het materiaal lijkt zo eenvoudig maar het resultaat is overweldigend rijk.238

234


idem 236


F. Decreus en E. Stynen 2006: 65 238

P. Arias in: De Bond 6 juni 2003

67

3. DE WEDERGEBOORTE VAN DE TRAGEDIE

HET TRAGISCHE IN HET WERK VAN ERIC DE VOLDER

“Wat erg wat spijtig wat voor een miserie een komi tragedie”239

.

(Eric De Volder)

In zijn boek The death of tragedy toonde George Steiner aan dat er in een christelijke

wereldbeschouwing geen plaats is voor tragedies. Leed en narigheid worden door het

christendom steeds gerechtvaardigd. Door de voorafspiegeling van een compenserend

hiernamaals240

krijgen het nietige aardse bestaan en de menselijke ellende immers een

betekenis, een reden. De term „christelijke tragedie‟ is voor Steiner dan ook een contradictio

in terminis.

Zo is het oudtestamentische verhaal van Job -hoe bitter en rampzalig ook- geen

tragedie. Job was “een onberispelijk en rechtschapen man”241

. “Hij vreesde God en hield zich

ver van het kwaad”242

. Maar na een weddenschap met Satan besliste God Job en zijn geloof

op de proef te stellen. Zo werd de godvrezende verschillende keren overvallen, kreeg hij te

kampen met 'een geweldig vuur uit de hemel'243

en werd tenslotte ook zijn gezondheid

getroffen. Deze rampspoed maakt het relaas van Job echter nog niet tot een tragedie. Job blijft

trouw aan God en zijn lijden krijgt betekenis in Zijn naam. “Het goede nemen we wel aan van

God, waarom het kwade dan niet?”244

, aldus de godvruchtige Job, die -met het oog op een

paradijselijke staat na zijn dood- de ellende van zijn aardse leven kan relativeren.

Het christendom is volgens George Steiner dan ook een antitragische

wereldbeschouwing:

Christianity is an anti-tragic vision of the world. This is as true today as it was when

Dante entitled his poem a commedia or Corneille wrestled with the paradox of

sainthood in Polyeucte. Christianity offers to man an assurance of final certitude and

response in God.245

239

De Volder 1998: 26 240

Steiner 1961: 129 241

Katholieke Bijbelstichting, De Bijbel, Uitgeverij Tabor, Brugge 1995, p. 625 242

idem 243

idem 244

Katholieke Bijbelstichting, De Bijbel, Uitgeverij Tabor, Brugge 1995, p. 626 245

Steiner 1961: 331-332

68

Het is pas sinds het bestaan van een god door subversieve denkers als Nietzsche en

Schopenhauer in twijfel werd getrokken dat de tragedie opnieuw haar plaats kon verwerven in

onze cultuur. De fundamentele eenzaamheid die voortsproot uit de afwezigheid van een

allesomvattende godheid en een goddelijke heilstaat blies de tragedie nieuw leven in. De

ontredderde mens in een versplinterde, postmoderne wereld is een uitermate tragisch

personage, waarvoor zelfs de wetenschap geen soelaas kan bieden.

Tragic drama tells us that the spheres of reason, order and justice are terribly limited

and that no progress in our science or technical resources will enlarge their

relevance.246

Het Voldereske universum is een door God verlaten universum. De personages van

Toneelgroep Ceremonia slagen er niet meer in te bidden, wat onder meer blijkt uit de

meelijwekkende poging van de kleine Maria Ballegeers om het onzevader te reciteren in

Vadria. Als de personages zich al tot God richten, dan is het om een ander te verwensen, zoals

in Onwaarschijnlijk normaal eindigend verhaal:

mijn god mijn god

‟t is nacht en zwijgen als vermoord de dieren

maar hoort gij niet mijn man nog tieren

mijn god laat hagelen en donderen gaan

en bliksem dood Richaar met uw orkaan247

Religie, en in het bijzonder „het Vlaamse katholicisme van midden vorige eeuw‟248

,

speelt een prominente rol in het theater van De Volder. Het heeft de theatermaker van jongs af

gefascineerd.

Ik ben in de katholieke traditie opgevoed en ben er tot de puberale jaren des

onverstands in gebleven. Alle clichés heb ik meegemaakt: missen, processies,

misdienaars, zwartrokken… […] Als kind vond ik die rituelen fantastisch: met

wierookvaten staan zwaaien, een slok nippen van de miswijn van de paster… 249

Op een bepaald moment heeft hij zich echter losgeworsteld uit die band250

. Het

Voldereske theater schudt het katholieke spook dan ook van zich af. Het christendom wordt

246

Steiner 1961: 8 247

De Volder 1998: 20 248


De Volder in E. Coussens, „In het licht van het kleine weerspiegelt zich het grote‟, in: Zone09 7 februari 2006 250

idem

69

onderuit gehaald en ontmaskerd als “een onleefbare en uiterst dubbelzinnige constructie die

mensen helemaal niet gelukkig maakt”251

.

De dood van God brengt de wedergeboorte van de tragedie met zich mee. Wat

hieronder volgt, is een bespreking van verschillende factoren die bijdragen tot het tragische

karakter van de stukken van Eric De Volder.

Steiner duidt de middeleeuwse definitie van de tragedie als volgt aan: “a narrative

recounting the life of some ancient or eminent personage who suffered a decline of fortune

toward a disastrous end”252

. Weliswaar draaien de stukken van De Volder niet zozeer om het

wedervaren van eminente personages dan wel om de kleine en grote miseries van de 'gewone

man', maar ze voldoen aan deze definitie in die zin dat nagenoeg alle voorstellingen uitlopen

op een donker, tragisch, 'disastrous' einde. Enkele voorbeelden: aan het einde van Nachtelijk

symposium (1994) rolt een aantal personages zich in tapijten. Dat beeld drukt fundamentele

eenzaamheid en uitzichtloosheid uit. Het onwaarschijnlijk normale einde van

Onwaarschijnlijk normaal eindigend verhaal (1998) is het bijten van Lucien Goethals in een

vergiftigde boterham.

Vijf a tien minuten na inname van strychine manifesteren/ zich reeds de eerste

vergiftigingsverschijnselen/ spierkrampen in de nek dan in de rug/ heftig beven en

algemene spiercontracties/ spectaculair stuipen van gans het lichaam en longstilstand/

krijgt het slachtoffer op dat moment geen hulp om het stuipen/ tegen te gaan dan volgt

hartstilstand en de dood.253

Zwarte vogels in de bomen (2002) eindigt met de zwartgallige levenswijsheid “La vida

es immensa tristura” en het poppenspel uit Het laatste avondmaal (2003) en Au nom du père

(2005) loopt uit op een dubbele moord. Maar de meest tragische eindscène is ongetwijfeld die

van Meestersnacht (2006), waarin Raoul, na de moord op zijn vrouw, een plastic zak over het

hoofd trekt en zijn eigen dood afwacht.

Verder is ook het optreden van kosmische krachten (“forces which transcend man”254

)

karakteristiek aan de tragedie.

De mens ervaart zich als een uiterst fragiel wezen dat in het leven geworpen is,

blootgesteld aan duistere machten en moet een voortdurende veranderlijkheid

ondergaan waarvan hij de wetten en principes niet kent.255

251


Steiner 1961: 11 253

De Volder 1998:53 254

Steiner 1961: 193 255

Decreus en Stynen 2006:

70

Een graag geziene gast in het Voldereske universum is de personificatie van de dood:

Magere Hein of Pietje de Dood. In Diep in het bos hebben de vrouwen het over 'Maegher

Pietjen':

vrouwe:

ai ja Maegher Pietjen hiere zieët

madam:

god maar kijkt

kolleken:

god maar kiejekt doar en ist ‟t jij al

madam:

dien draadafsnijderre

kolleken:

dieën 't levenslicht utbloast den navelstreng afsnieterrettuttutterretterrettut

peyne:

den dieën die de zieël van 't lichaam sneijt256

In Poète et Prisonnier en in Zwarte vogels in de bomen wordt De Dood zelfs letterlijk

ten tonele gevoerd, respectievelijk door Philippe Flachtet als 'La Mort' en door Jan Van

Outryve als 'Pietje De Dood'.

Dat De Volder zich bewust is van het tragische karakter van zijn stukken bewijst de

speelse, geestige verwijzing in Armarium Mortis naar de grootste treurspeldichter van de

Lage Landen, Joost van den Vondel:

en ook hoe hoog men draaft in stijl en toon/ alleen het treurspel spant de kroon257

Freddy Decreus erkent bij de Voldereske personages “grote gaten in de

zingevingproblematiek”258

: “de mens wil zo graag schoon leven, maar telkens lukt hem dit op

de een of andere manier toch weer niet”259

. Personages slagen er niet in elkaar graag te zien

en zelfs het verwoorden van liefdesgevoelens loopt spaak:

CHARLOT:

Ik en zien uw geren.

CHARLES:

Azegt dat een keer schoon, Filleuil.

CHARLOT:

Dat ik u en geerne zie, Parrain.

CHARLES:

Wat azgt gij, Filleuil.

256

De Volder 1999: 21 257

De Volder 2005: 4 258



71

CHARLOT:

Ik en zie u geeren, Parrain.260

Het falen van elementaire communicatie vertaalt zich in Onwaarschijnlijk normaal

eindigend verhaal subtieler in een aarzeling:

ziet ge mij nog euh graag261

In Zijde daar blijft de wanhopige hunkering van Freddy naar liefde onbeantwoord:

FREDDY:

Juliette gij hé!

- gij hèbt zo een raar effect op mij -

JULIETTE:

[...]

ma schee nu nekeer uit mee u getsjanksel jong262

Maar hoewel Juliette Freddy onberoerd afwijst, slaagt zij er niet in elders de liefde te vinden.

WILLY:

Juliette

ziede mij nog graag

JULIETTE:

kom nie aan mij

Zelfs van de liefde voor haar echtgenoot Jacky kan ze niet meer zeker zijn:

JACKY:

[…]

…Julia

ziede mij nog graag

JULIETTE:

Kbent vergeten

Triphon Muys slaagt er evenmin in het geluk te vinden in het huwelijk. Maar zelfs met het

verwoorden van de liefde voor zijn minnares heeft hij het moeilijk:

PAMPOEZEKEN

[...]

ik vraag of da ge mij nog geiren ziet sè

BRAAF PIETSJE

past op wa da ge zegt hé Muys

260

De Volder 1998: 4-5 261

De Volder 1998: 48, mijn cursivering 262

De Volder 2002: 36

72

MUYS

d'er zijn momenten da ge da moe stoppen mee vragen hé mijn hondse

-ziede mij nog geiren- da d'is nie zo eenvoudig nog nie hé263

De theaterwereld van Eric De Volder blijkt -of lijkt althans- dus een erg donkere,

tragische wereld, een wereld als een “donker kot”264

, een wereld waarin teneergeslagen,

uitzichtloze personages ronddwalen, op zoek naar een “beetje warmte”265

.

263

De Volder 2005: 17 264

De Volder 1999: 21 265

De Volder 2002: 5

73

DE LACH IN HET WERK VAN ERIC DE VOLDER

“Peisde Gij Nu Echt Dat Voor Te Lachen Is”266

(Eric De Volder)

Toch zal ik proberen aan te tonen dat het werk van De Volder een door en door

optimistisch, soms zelfs vitalistisch karakter heeft. Het catharsis-begrip speelt daarbij een

belangrijke rol. Aristoteles definieerde de tragedie in zijn Peri Poetikes als volgt:

ze is de uitbeelding (imitatie) van een hoogstaande en afgeronde handeling, van een

voldoende omvang, uitgewerkt in stijlvormen die ieder aangepast zijn aan de

verschillende onderdelen, niet verteld maar geacteerd, en die door medegevoel en

angst de zuivering van dergelijke affecten bewerkt.267

Catharsis betekent zuivering en hoewel Pinnoy van mening is dat het gaat om “een

proces dat voortgezet wordt in het poëtische materiaal van de tragedie door de structurerende

elementen”268

kan het begrip ook slaan op “de emotionele bevrijding en het evenwicht dat bij

de toeschouwers teweeg gebracht wordt”269

. Door het zien van dood en tragiek op scène zijn

we als toeschouwer in staat onze angsten en melancholische gevoelens te overstijgen. Het

besef van de dood relativeert de tragedie van het leven. “Hier is het dat de dood zich verheugt

het leven te hulp te komen270

“. Door angst en medelijden is de toeschouwer in staat negatieve,

pessimistische gevoelens van zich af te schudden. Zo kan Sonja Buysse Vandersmissen in

Onwaarschijnlijk normaal eindigend verhaal stellen:

[…]onder mijn tragiek schuilt een onwaarschijnlijk geluk271

De naam van Toneelgroep Ceremonia kan dan slaan op een viering van het leven. Een

viering die weliswaar niet langer verband houdt met een religieuze zingeving, maar gebaseerd

is op een onwaarschijnlijk en volstrekt menselijk geluk. In zijn boek Goddelijke fantasie.

Over religie, leren en identiteit maakt Rik Pinxten een duidelijk onderscheid tussen de functie

van (religieuze) riten en die van ceremonies. Freddy Decreus licht dat verschil als volgt toe:

Ceremonies en plechtigheden verwijzen in eerste instantie niet naar religieuze

verbondenheid met het Al. […] de typische religieuze referentie naar de heelheid

266

De Volder 2003: 25 267

Vertaling ontleend aan M. Pinnoy, „Aristoteles over catharsis‟ in: Dietsche warande en belfort, 1973, p. 22-31 268

M. Pinnoy, „Aristoteles over catharsis‟, in: Dietsche warande en belfort, 1973, p. 22-31 269

Devos 2003: 9 270

De Volder 2002: 1 (vertaling van “hic est locus ubi mors gaudet succursu vitae”) 271

De Volder 1998: 11

74

buiten de mens zelf [ontbreekt]. Daarom kan ze ook herzien worden of met een andere

ceremonie aangepast worden, want uiteindelijk zijn ceremonies toch mensenwerk.272

Ook als de banden met een compenserende, relativerende hogere macht zijn

doorgeknipt, heeft de mens dus nog reden tot vieren. De zingeving van de niet-religieuze

mens komt voor een groot deel tot stand door de kunst, en in het bijzonder door de kunst van

het vertellen van verhalen. Door tragische of traumatische ervaringen in een narratieve vorm

te gieten, zijn we als mens enigszins in staat betekenis te geven aan die gruwel of ellende. In

de bespreking van Diep in het bos273

wees ik al op het feit dat er een verzachtende kracht

schuilt in de pogingen om het afgrijselijke, het huiveringwekkende bespreekbaar te maken.

Het uitwisselen van pijnlijke ervaringen kan de pijn verminderen. Het vertellen van verhalen

houdt mensen in leven.

VANDENBERGHE:

[…]

het is een menselijke gave

[…]

dad als ge aan de rand van den afgrond staat nòg spreekt

u uit

ervaringen uitwisselt

en daardoor overleeft274

Eric De Volder is onmiskenbaar bevangen door een dwingende 'imperative to tell'275

.

De theatermaker heeft met zijn Toneelgroep Ceremonia al bijna vijfentwintig276

verhalen ten

tonele gevoerd. Het is zoals Geert Sels stelt: “De creativiteit spuit eruit; zet je er voldoende

lege potjes omheen, dan vullen die zich spontaan met voorstellingen”277

.

Op de vloer krijgen de personages bovendien elke voorstelling opnieuw de kans om

hun tragedie te overstijgen. “Stem geven. Een tweede kans. Dat is het intrinsieke engagement

in het werk van Eric De Volder”278

.

272

F. Decreus, Cursus ritueel theater, academiejaar 2006-2007 273

zie: „Tra-a-a-a-a-a-a tra-a-a-a-a-a-a tra-a-a-a-a-a-a-nen‟ 274

De Volder 2004: 5 275

term ontleend aan Dori Laub. In Trauma: Explorations in Memory stelt hij dat holocaustoverlevenden niet

alleen moesten overleven om hun verhaal te kunnen doen, maar dat ze daarnaast ook hun verhaal moesten doen

om te kunnen overleven. 276

Drieëntwintig, inclusief de gloednieuwe productie Lachstuk 277

G. Sels, „Een scheve stap gezet‟, in: De standaard 3 december 2003 278


75

Ik hoop bij elke voorstelling voor de personages dat het de laatste is die gespeeld

wordt. Omdat dat einde betekent dat ze erin geslaagd zijn een soort noodlot te

overwinnen en dat het goed met hen gaat. Neem Achiel De Baere: een duts, maar ook

een soort Achilles, een held. Zijn zwakke plek is, dat hij een vrouw is tegengekomen

met wie hij denkt dat het zal lukken. Telkens als de voorstelling begint, kun je tegen

hem zeggen: hier, je krijgt weer een kans, nu ga je het halen. Het geluk en de liefde ga

je vinden. Maar dan slaat het noodlot toch weer toe. Toch wil ik zo met hen

vertrekken.279

Een andere manier om de tragische „condition humaine‟ te overstijgen is door middel

van zang en muziek. Muziek en muzikale taal worden in het toneel van Eric De Volder

gebruikt om “de duistere angst om het uitblijven van oplossingen uit te drijven”280

.

In haar bespreking van Isabella's Room van Jan Lauwers en Needcompany281

toont

Christel Stalpaert aan dat de westerse cultuur, in tegenstelling tot de oosterse, verarmd is in

die zin dat zij vervreemd is geraakt van de samenzang of groepszang:

Nietzsche klaagde al aan dat het westen de rituele dimensie van de muziek in de loop

van haar vooruitgangsdenken verloren is. Toen de taal zich van de muziek

emancipeerde en haar eigen logica bovenmatig deed gelden, was het volgens

Nietzsche met de tragedie gedaan.282

Muziek en muzikaliteit spelen een prominente rol in het werk van De Volder.

Bovendien wordt de taal vaak van haar strikte betekenislogica ontdaan zodat ze ontaardt in

een „Artaud-achtige‟ klanktaal. Op die manier krijgt de wedergeboorte van de tragedie een

tweede betekenis.

Zang en muziek dragen enerzijds bij tot een groteske vergroting van de schijnbaar

banale verhaalstof en geven het gebeuren anderzijds “een sterk bezwerend karakter”283

.

Bovendien vult muziek ook datgene in wat de taal niet onder woorden kan brengen. “Zingen

is de lust van 't leven”284

zingen de vrouwen in Diep in het bos, waarmee ze beogen dat, naast

het vertellen van verhalen, ook muziek een middel kan zijn om het treurspel van het leven te

verlichten. Zo krijgt de lach een plaats in de sombere, zwarte tragiek die De Volder ten tonele

voert.

De stukken van Toneelgroep Ceremonia worden gekenmerkt door een soms

ongemakkelijke spanning tussen humor en tragiek. Omdat De Volder ernaar streeft het

279

De Volder in A. De Waele, „De kracht van kruimels‟, in: Knack 15 mei 2002 280



C. Stalpaert, „Isabella‟s Room van Jan Lauwers en Needcompany‟, in: Documenta jg. 23 (2005), nr. 2, p. 97-

117 282

idem 283

F. Six, „De Volder ritualiseert het verhaal van de condition humaine‟, in: Documenta jg. 23, nr. 4, p.402-409 284

De Volder 1999: 19

76

onzegbare te verwoorden en te verbeelden, worden de meest gevoelige onderwerpen wel eens

behandeld met een 'ondraaglijke' lichtheid.

In plaats van het zwarte te volgen, kun je ook een dramatisch onderwerp licht

behandelen. Ook voor de toeschouwer. Je kunt die platslaan met miserie. Maar beter

vind je een weg om het op te tillen, maar er toch over te praten. Dat is al een begin.285

De middeleeuwse volkscultuur -volgens Michail Bachtin de sleutel tot een goed begrip

van het groteske- werd overheerst door de lach. Carnavaleske, volkse humor lag aan de basis

van een soort tegencultuur in die zin dat het de strakke normen en de starre hiërarchie van de

officiële cultuur onderuit wist te halen. De lach biedt steeds een “temporary liberation from

the prevailing truth and from the established order”286

. Maar daarnaast heeft humor ook een

positieve, regenererende kracht287

. Hippocrates, Aristoteles en Lucianus zagen de lach al als

een universeel filosofisch principe dat geneest en regenereert288

en bovendien beschikt de lach

over een bevrijdende en een zuiverende werking:

Laughter liberates not only from external censorship but first of all from the great

interior censor289

[and it] purifies the consciousness of men from false seriousness,

from dogmatism, from all confusing emotions290

.

Humor neemt in het werk van De Volder verschillende vormen aan. Ten eerste is er de

zwarte humor, de lach met het leed van anderen. Toneelgroep Ceremonia wendt zwarte humor

niet zozeer aan om te bespotten dan wel om gruwel en ellende bespreekbaar te maken en te

overstijgen. De verwijzing naar het relativerende lied uit Monty Python's The Life of Brian in

Achter 't eten (“look at the brightsight”291

) bijvoorbeeld ontlokt bij de toeschouwer een

ongemakkelijk lachje, maar toont aan dat er onder de Voldereske tragiek een onwaarschijnlijk

geluk schuilgaat. Ook verder in het stuk wordt de miserie van moeder en dochter op een

ludieke manier ten tonele gevoerd. Zo bijvoorbeeld in de voorstelling van de snauwende,

autoritaire politiecommissaris:

285


Bachtin 1965: 10 287

Bachtin 1965: 39 288

Bachtin 1965: 70 289

Bachtin 1965: 94 290

Bachtin 1965: 141 291

De Volder 2003: 17

77

MOEDER:

Meneer ma tgaat o over

DOCHTER [in de hoedanigheid van politiecommissaris]:

Ah Khoopet Voor U Hé Madammeken Dat Over Gaat292

Maar het toppunt van de spanning tussen humor en tragiek is ongetwijfeld het 'Aldi-

lied', waarin de twee vrouwen hun tragedie bezingen in een burleske meezinger.

Ook in andere voorstellingen maakt De Volder gebruik van zwarte humor. Zo

bijvoorbeeld in Vadria, waarin Bernard Ballegeers zijn zoontje als volgt bedreigt: “En as ik u

nog ééne keer hoor hee/ Dan zalt nog al nekeer een klapke geven sè/ Uw tante Maria zal de

muren mogen afwassen daarachter”293

.

Daarnaast toveren verschillende parodieën en pastiches een duistere, zwartgallige

grijns op het gezicht van de toeschouwers. Zo leidt de vertekening van het notariële

taalgebruik door acteur Benjamin Van Tourhout in Vadria tot een humoristische deconstructie

van het establishment:

Opgemaakt ten kantore Notaris Martens wuwuwu/ Goe gekeurd den datum van

pupupu/ Verdere inlichtingen mumumu/ Men zegge het voort bàf!294

Op dezelfde manier zal Eric De Volder ook het Vlaamse katholicisme proberen neer te

halen. De vele herschrijvingen van katholieke liturgische teksten worden in het tweede deel

uitvoerig besproken.

Een derde gedaante die de lach in het werk van De Volder aanneemt is die van

ranzige, gortige, obscene humor. De invloed van het groteske, open lichaam laat zich gelden

in een taboeloze omgang met lichamelijke openingen en met die delen van het lichaam die de

uitwisseling met de omringende wereld benadrukken: “moek u nekeer afzuigen?”295

, “steekt

uwe vinger nekeer in mijn gat Adrienne”296

, “hee meisken doet uw benen open gauw/ da‟k

mijne sleutel ne keer passé in uw slot”297

. De ongeremde seksualiteit van de grootmoeder in

Het Nijlpaard sluit bovendien mooi aan bij het groteske beeld van de zwangere oude vrouw.

292

De Volder 2003: 24 293

De Volder 2000: 36 294

De Volder 2000: 85 295

De Volder 2002: 6 296

De Volder 1994: 23 297

De Volder 1999: 60

78

kroop der met haar prachtige vormen vruchten en al bovenop/ en terwijl de rugleunink

van den divan mij het zicht aan het gebeuren ontnam/ heeft mijn grootmoeder daar iets

gearrangeerd ik weet niet wat/ kont nie zien/ maar die man/ kweet nie meer/ misschien

nog genen halve minuut later/ voeldet komen/ gàf mij daar ineens ne schreeuw/ en als

toen mijn grootmoeder zich terug oprichte/ en mij al spiedende bemerkte/ manneken/

smijt mij daar nekeer een nat washandje en dien handdoek die daar op de keukenkasse

ligt298

Ook de levenswijsheid die Elodie ons in Gruis meegeeft verraadt de invloed van het

groteske lichaam zoals beschreven door Bachtin:

ELODIE:

[…]

Waar men vroeger dacht,

de mond is de opening naar de ziel.

Wat is dan de andere opening?

Poepen van hier tot ginder?

De ziel uit uw lijf?

YVONNE:

Is dat uw kijk op het leven Elodie?

ELODIE:

Iedereen heeft al eens een scheet te laten Yvonne.299

De Volder houdt daarnaast ook van volkse, kluchtachtige humor zoals blijkt uit het ten

tonele voeren van een hulpeloze pantoffelheld die er zelfs niet in slaagt zonder hulp zijn broek

aan te trekken. Het kleine en het banale geven in het theater van De Volder overigens

geregeld aanleiding tot grappige passages. In het gebruik van dagdagelijkse woorden en

subtiele, op associaties gebaseerde, woordspelletjes toont de theatermaker zich bovendien een

“magnifiek taalobservator”300

.

ADRIENNE:

[…]

…Philemon uw boterhammen liggen in de frigo

PHILEMON:

ik heb geen goesting in boterhammen!

…wa ligt er tussen.?

ADRIENNE:

niets…

sméérpathetisch

PHILEMON:

ik heb geen goesting in pathetisch!!

ADRIENNE:

wat is da eigenlijk pathetisch

298

De Volder 2003: 14 299

De Volder 1996: 49 300

P. Anthonissen, „Alles voor een kroostrijk huwelijk‟, in: De Morgen 13 juni 2000

79

PHILEMON:

pathetisch

-gij- zijt pathetisch!!

ADRIENNE:

Ma en Pa-athetisch!

lacht301

De lach wordt dus geenszins vermeden uit het macabere, donkere universum van

Toneelgroep Ceremonia.

In trieste omstandigheden wordt er ook altijd gelachen. Iedereen die al eens aan de

pistolet- en koffietafel gezeten heeft na een begrafenis, weet dat.302

Daar waar de lach van Tadeusz Kantor vervuld is van tranen, ziet Eric De Volder in

het tranendal dat deze wereld is ook een plaats voor de lach weggelegd. Voor de nieuwste

productie van Toneelgroep Ceremonia, Lachstuk, is de lach zelfs het uitgangspunt geworden.

Maar steeds moet de toeschouwer op zijn hoede zijn, want soms is 'iets om mee te lachen'

verre van om mee te lachen303

.

301

De Volder 1994 67-68 302


www.toneelgroepceremonia.be, 2007

80

DEEL 2:

Eric De Volder als bewust

theatermaker.

81

1. ETHISCHE VERVREEMDING

“Maybe some of us look at the world differently than others.”304

(Daredevil)

De Griekse wijsgeer Plato beschouwde het theater, en kunst in het algemeen, als iets

verwerpelijks: “die schrijvers en al die andere kunstenaars: het is een pest, alles wat die

mensen maken”305

. Plato hield er een dualistisch wereldbeeld op na. Hij maakte een

onderscheid tussen een vergankelijke aardse, materiële wereld en een eeuwigdurende

Vormenwereld. Dat de voorwerpen uit de zintuiglijke, materiële wereld slechts afbeeldingen

zijn van ideële types uit de Vormenwereld, probeerde hij duidelijk te maken aan de hand van

het voorbeeld van een stoel. Er zijn, naar zijn mening, drie soorten stoelen.

Eén is die 'oorspronkelijke' stoel, waarvan we naar mij idee moeten zeggen dat hij

door god is ontworpen -want door wie anders?-, vervolgens één die door de

timmerman wordt gemaakt, en dan nog één door de schilder.306

In deze optiek is een kunstwerk dan ook “een kopie van een kopie, het derde stadium

gerekend vanaf de werkelijkheid”307

. Volgens Plato moeten we zelfs op onze hoede zijn voor

een kunstwerk.

We moeten ons goed realiseren hoe naïef het bijvoorbeeld is te veronderstellen dat er

schrijvers zouden zijn die op allerlei terreinen van het leven een dieper inzicht hebben

dan alle vakmensen bij elkaar.308

De Griekse filosoof schat het werk van een vakman dus veel hoger in dan dat van een

kunstenaar. Een vakman maakt immers een voorwerp naar het beeld van een type uit de

Vormenwereld met het oog op de pragmatische functie van dat voorwerp. Een stoel wordt

gemaakt om erop te gaan zitten.

Wat Plato echter niet inzag, is dat de kracht van kunst net schuilt in de mogelijkheid

om voorwerpen te ontdoen van hun louter pragmatische waarde. In het dagelijkse leven leidt

het wegvallen van die waarde zonder meer tot “ontkenning en vernietiging”309

van het

voorwerp in kwestie. Een stoel waar men niet op kan gaan zitten heeft in de dagelijkse

304

Daredevil vs Spider-man, Trans World Films 1994 305

Plato, Constitutie. Politeia, Vertaald door Gerard Koolschijn. Athenaeum-Polak & Van Gennep, Amsterdam

1995, p. 245 306

Plato 1995: 247 307

idem 308

Plato 1995: 248 309

Kantor 1991: 64-65

82

praktijk geen enkele waarde. In de kunsten is dat helemaal anders. Kunst decontextualiseert

en laat een andere blik op de werkelijkheid toe. Een stoel die op een scène wordt gezet,

vervult niet langer een functionele, pragmatische rol, maar wordt een betekenisdrager. Het

theater kan verschijnselen, gebeurtenissen en voorvallen tot zero herleiden en hen ontdoen

van de druk van het pragmatisme310

. Op die manier hoeft kunst dus niet langer beschouwd te

worden als een afbeelding van een afbeelding van de werkelijkheid. Kunst onttrekt zich

daarentegen als het ware aan de werkelijkheid en kan er 'van bovenuit' over reflecteren. In de

woorden van Herman Verbeeck: “Het theater overstijgt het leven door het te

transformeren”311

.

Door een object in een andere context te plaatsen -de context van de toneelvloer

bijvoorbeeld- kan dat object door een andere bril bekeken worden. Op die manier kan het

theater dus de sleur van routineus automatisme doorbreken en ingaan tegen wat doorgaans

voor vanzelfsprekend wordt genomen. In zijn tekst Kunst als procédee maakte de Russische

literatuurwetenschapper Wiktor Sjklowskij een onderscheid tussen zien en herkennen.

Herkenning speelt zich volgens hem “in het onbewuste-automatiese”312

af.

Wanneer men een objekt herhaaldelijk waarneemt, ontstaat het mechanisme van de

herkenning: het objekt bevindt zich voor onze ogen, we weten dat het bestaat, maar we

zien het niet meer.313

Het is pas als we iets of iemand met bewuste ogen bekijken -als was het voor het eerst

dat het voorwerp of de persoon in kwestie ons onder ogen kwam- dat we het, hem of haar ook

daadwerkelijk kunnen 'zien' in de Sjklowskijaanse zin van het woord.

Sjklowskij licht dat onderscheid tussen zien en herkennen toe aan de hand van een

anekdote:

Ik was mijn kamer aan het opruimen en toen ik tijdens mijn rondgang bij de divan

kwam, kon ik me niet meer herinneren of ik deze al had schoongeveegd. Omdat

dergelijke handelingen routineus en onbewust verricht worden, was ik niet bij machte

me dit te herinneren; bovendien besefte ik dat het al te laat was om me het alsnog te

herinneren. Kortom, als ik de divan had schoongeveegd en dat was vergeten, dat wil

zeggen onbewust had gehandeld, dan komt dat op hetzelfde neer als wanneer het niet

zou gebeurd zijn. Als iemand bewust had toegekeken, hadden mijn handelingen

gerekonstrueerd kunnen worden. Maar als niemand had toegekeken of iemand had wel

310

Kantor 1991: 64-65 311

H. Verbeeck 2004: 231 312

W. Sjklowskij, „Kunst als procédee‟, 1919 p. 17 313

W. Sjklowskij, „Kunst als procédee‟, 1919 p. 19

83

maar onbewust toegekeken…Als het gehele komplexe leven van veel mensen

onbewust voorbijgaat, dan lijkt het erop alsof hun leven nooit heeft bestaan.314

Gewenning, het vasthouden aan vertrouwde, voor de hand liggende routines en het

zekere voor het onzekere nemen, zorgen ervoor dat het niet steeds evident is om de wereld

met bewuste ogen te zien. Dat wist Antonin Artaud al.

Het is moeilijk wanneer alles ons tot slapen aanzet, om te kijken met gehechte en

bewuste ogen, om te ontwaken en te kijken als in een droom, met ogen die niet meer

weten waarvoor zij dienen en waarvan de blik naar binnen gericht is.315

Toch is het losrukken van starre, vastgeroeste concepten noodzakelijk om niet te

verglijden in eenduidigheid of reïficatie. Om tegen te gaan dat iedereen in slaap valt en

automatisch wórdt geleefd, kan kunst als antidotum worden ingezet. Kunst heeft volgens

Sjklowskij tot doel “de mens een ervaring van het objekt te geven, het hem te laten zien in

plaats van te laten herkennen”316

. Om dat te bereiken beschikt ze over twee procédés. Ten

eerste het procédé van de complicering van de vorm, die ertoe leidt dat “de perceptie

aanzienlijk bemoeilijkt en vertraagd wordt”317

, en ten tweede het procédé van de

vervreemding.

Sjklowskij illustreert zijn vervreemdingsbegrip aan de hand van het werk van Tolstoj.

Daarin treedt het vervreemdingsprocédé volgens Sjklowskij op wanneer de schrijver een

object “niet bij name noemt, maar beschrijft als zag hij het voor de eerste keer in zijn

leven”318

. Voor de Russische literatuurwetenschapper betekent vervreemding dus zoiets als

een opzettelijk negeren van parate kennis.

Ook in de theatertheorie van Bertolt Brecht speelt het vervreemdingsconcept een

cruciale rol. Maar de Brechtiaanse 'Verfremdungstechnik' verschilt wel enigszins van de

invulling die Sjklowskij aan het begrip gaf. Bij Brecht ging het er niet zozeer om

verschijnselen, gebeurtenissen en voorvallen te bekijken als was het voor de eerste keer. Hij

streefde eerder een afstandelijkheid na tussen de toeschouwer enerzijds en datgene wat op de

vloer gebeurt anderzijds. Op die manier maakt inleving bij de toeschouwers plaats voor

kritische afstand en reflectie.

Hoewel er dus een betekenisnuance is tussen het vervreemdingsconcept van Wiktor

Sjklowskij en dat van Bertolt Brecht, hebben beide concepten wel een zelfde doel voor ogen.

314

Tolstoj in W. Sjklowskij, „Kunst als procédee‟, 1919 p. 17-18 315

Artaud 1982: 12 316



W. Sjklowskij, „Kunst als procédee‟, 1919 p. 18

84

Ze willen de toeschouwer dwingen tot een andere blik op de werkelijkheid en aanzetten tot

een kritische houding. Op die manier kan vervreemding leiden tot dereïficatie en iets teweeg

brengen op sociaal, maatschappelijk, politiek of ethisch vlak.

De afstandelijkheid tussen toeschouwer en scène kan volgens Brecht onder meer

worden bewerkstelligd door een gewoon, banaal feit voor te stellen als iets bijzonders319

.

Verder kan de toneelauteur onderwerpen uitkiezen “die op zichzelf al iets verbazends of

vervreemdends in zich hebben”320

. De stijl die hij daarbij moet hanteren is “koel en

zakelijk”321

. Daarnaast kan ook de toneelinrichting bijdragen tot een afstandelijke

beschouwing. In het theater van Brecht werden de bouwstenen van het theater, zoals

bijvoorbeeld scènewissels en lichtbronnen, letterlijk zichtbaar gemaakt322

. “The best thing is

to show the machinery, the ropes and the flies”323

, poneerde hij. Bovendien moesten zijn

acteurs zodanig spelen dat de toeschouwer niet, zoals in het traditionele theater, in een roes

terechtkwam en zich identificeerde met de personages324

. Jozef De Vos spreekt in deze

context van een “dubbele afstand”325

: enerzijds de afstand tussen de acteur en het personage

dat hij moet belichamen, anderzijds de afstand tussen de acteur en de toeschouwer. Een

Brechtiaans acteur moet zijn rol niet 'worden', of 'zijn'. Hij mag zich niet op een

Stanislawskiaanse manier inleven in zijn rol, maar moet deze net op een afstandelijke manier

tonen ('zeigen'). Hij moet zijn rol demonstreren en daarbij als het ware tussen de toeschouwer

en het personage in staan326

.

Deze anti-illusionistische, afstandelijke acteerstijl is geenszins het streefdoel van

Toneelgroep Ceremonia. Hoewel een psychologisch onderbouwd acteren wordt gemeden,

streven de 'Ceremonisten' ernaar de toeschouwers mee te nemen in het verloop van een stuk.

De toeschouwer moet het handelen en het spreken van de personages begrijpen en geloven.

Evenmin worden de bouwstenen van het theater zichtbaar gemaakt -op een aantal

uitzonderingen na. Zo loopt één van de spelers in Meestersnacht voortdurend met zijn

tekstbrochure rond. Toch is het niet De Volders bedoeling om bij de toeschouwers het besef te

319

J. De Vos, „cursus Theatergeschiedenis 2. Modern theater‟, Uitgeverij Acco Leuven 2005: 88 320

idem 321

J. De Vos 2005: 89 322

C. Stalpaert, „Bertolt Brecht: Het epische theater van het Berliner Ensemble. Onuitgegeven notities bij de

cursus Geschiedenis van de podium- en mediale kunsten‟ academiejaar 2006-2007 323

B. Brecht in: J. Willett, Caspar Neher: Brecht’s Designer, Methuen Londen, 1986: 98 324

J. De Vos 2005: 89 325

idem 326

C. Stalpaert, „Bertolt Brecht: Het epische theater van het Berliner Ensemble. Onuitgegeven notities bij de

cursus Geschiedenis van de podium- en mediale kunsten‟ academiejaar 2006-2007

85

ontlokken dat ze „maar‟ naar een toneelvoorstelling aan het kijken zijn. Hij zal de toneelillusie

niet bewust doorbreken om afstandelijkheid te creëren.

De Voldereske vervreemding voltrekt zich dus op een ander niveau. De Volder dwingt

zijn toeschouwers tot een andere blik op de wereld door middel van uitvergroting,

verheviging en grensdoorbreking. Hij haalt elementen uit de werkelijkheid en plaatst die

onder zijn “magische stolp”327

. Op die manier worden naturalistische elementen

ondergedompeld in de grotesk-Voldereske vormgeving. Gegrimeerde schreeuwende maskers,

verwrongen lichamen, het spel dat wordt gespeeld met tijd en ruimte en het gebruik van een

gekneed „kruimeltaaltje‟ scheppen een eigenaardig, bevreemdend universum en dwingen de

toeschouwer tot een alerte en actieve blik. De Voldereske vervreemding dwingt de

toeschouwers dus tot activiteit. Ze choqueert om het beste wat er aan verstand en rede in ons

is wakker te schudden328

. Ze maakt bewust en gaat in tegen verzadiging en voor de hand

liggende conventies. Ze wil gevestigde waarden in vraag stellen en onderuit halen. In die zin

kan vervreemdingstheater dus resulteren in sociale, maatschappelijke en ethische

veranderingen.

Het impliciete engagement dat uit de Voldereske vormgeving spreekt, bewijst dat er

geen strikte demarcatielijn kan getrokken worden tussen vorm en inhoud van De Volders

toneelstukken. Vorm ìs inhoud. Er schuilt een verhaal achter de grotesk-Voldereske

vormgeving van Toneelgroep Ceremonia.

327

F. Six, „Dodendans rond Vadertje Reuzegom‟, in: De Standaard, 8 december 2000 328

P. Brook 1988: 86

86

2. ER WAS EENS … EEN VERHAAL.

De poëtica van Eric De Volder.

“SIMONNE

al die schone sprookjes van

èn er was eens èn er was eens èn er was eens èn er was eens èn er was eens

èn van èn ze leefden nog zò lang en zò gelukkig”329

(Eric De Volder)

Verhalen spelen een belangrijke rol bij de zingeving van de niet-religieuze mens. Ze

scheppen orde en structuur en dragen bij tot het conceptualiseren van het onvatbare.

Bovendien zorgen ze voor ontspanning, leren ze ons waardevolle lessen of laten ze ons

wegvluchten in een imaginaire wereld.

Eric De Volder is bevangen door een dwingende 'imperative to tell'330

. Door middel

van zijn verhalen probeert hij de kleine en de grote miseries van het menselijke bestaan van

zich af te schrijven.

Net als alle kindersprookjes, opent Armarium Mortis, één van zijn toneelstukken, met

de gevleugelde woorden 'er was eens'. Verhalen en vertelseltjes staan in dat stuk dan ook

centraal. Hoofdpersonage Simonne gaat op zoek naar een goed verhaal, naar een “écht”331

verhaal. Zij wil

iets ruws brutaals/ iets onverwachts/ iets onbegrijpelijks/ iets authentieks fantastisch/

en wrede personagies/ wauwelend haperend brabbelend/ stotterend stamelend/ zich

versprekend verhaspelend versplinterend/ verbasterend godlasterend/ het met

verwrongen gezichten uitschreeuwend/ het met grote gebaren verduidelijkend/ op zoek

naar/ wà dàt èr is gebeurd/ tussen/ [...]/ er was eens -/ en -/ er ontbrak hen werkelijk

niets meer aan hun geluk zolang zij leefden332

Volgens Ellen Stynen weerklinkt hier de stem van De Volder zelf333

. Armarium Mortis

kan dan ook worden gelezen als een poëticaal manifest van de theatermaker. In wat volgt zal

ik uit de zoektocht van Simonne de kunstopvatting van Eric De Volder proberen te distilleren.

329

De Volder 2005: 4 330

term ontleend aan Dori Laub. In Trauma: Explorations in Memory stelt hij dat holocaustoverlevenden niet

alleen moesten overleven om hun verhaal te kunnen doen, maar dat ze daarnaast ook hun verhaal moesten doen

om te kunnen overleven. 331


De Volder 2005: 7-8 333


87

Het werk van Eric De Volder gaat over mensen; over 'kleine' mensen. “Aeschylos

schreef over de goden, Sophocles over helden en Euripides over mensen.334

“ De Volder

schrijft over doodgewone mensen, over “personen die nooit in het nieuws komen”335

, over de

man in de straat, de antiheld. De idee dat we allemaal maar mensen zijn, gaat immers gepaard

met de dood van de held.

soms trekt ne mens zodanig op nen andere mens/ da ge geen van beiden nog herkent/

zò – stèrft – een - hèld336

Ook het verhaal waar Simonne naar op zoek is, moet over gewone mensen gaan. Ze

vindt het verhaal van 'conferencier' Jean over God en 'den duvel' dan ook “te gròòt! te ver

gezòòcht”337

. “Buktu bukt buku! doe gelijk of dagge klein zijt”338

is haar advies jegens de

verhalenvertellers, want “ze zoeken ‟t véél te ver”339

.

Het kleine en banale is voor Eric De Volder een belangrijke inspiratiebron. Hij trekt de

kast van de doden open en haalt er door de grote geschiedenis vergeten personages uit om zo

een hoogst eigen tegengeschiedenis te creëren. Het leven van een man uit de Gentse

Congosteeg, dat aan de basis lag van Achiel de Baere, haalde hij zelfs letterlijk uit een kast.

Hij vond 's mans dagboekjes op een rommelmarkt in de lade van een oude keukenkast en

werd er zodanig door geïnspireerd dat hij er een toneelstuk aan wijdde. Achiel de Baere was

“een salut aan de eenvoud van die man”340

.

Wat mij het eerste raakte, was dat ik dat vond. Ik dacht: wie heeft de oneerbiedige

onbedachtzaamheid gehad om die inboedel zo te verkopen en iemands leven zo in die

kast te laten zitten?341

Achiel de Baere is overigens niet de enige Ceremonia-productie die teruggaat op een

tekstueel 'object trouvé'. De Volder doorsnuffelt graag notitieschriftjes, dagboekjes en

briefpakketjes. Op die manier staat zijn werk erg dicht bij de werkelijkheid. Hij vindt zijn

inspiratie als het ware op straat…en op café.

Ik herinner me dat Grotowksi me aanmoedigde om overdag op café te gaan en te

kijken en luisteren naar wat er rondom mij gebeurde. Elke keer als ik nu op café zit

334

De Vos 2003: 12 335

De Volder in: P. Arias, Tussendoor voor BRT 1, 27 juni 1988 336

De Volder 2005: 14 337

De Volder 2005: 10 338

De Volder 2005: 6 339

De Volder 2005: 13 340

De Volder in: P. Arias, Tussendoor voor BRT 1, 27 juni 1988 341

De Volder in E. Geerlings, „Theaterstuk laat gewone man herleven‟, in: Algemeen Dagblad 13 november

1989

88

met een gazet voor mij moet ik daar aan terugdenken. Plots vang ik flarden van

gesprekken op, pik ik een paar zinnen op die een paar uur later op papier staan en in de

repetitie gebruikt worden.342

De stukken van de Volder zijn dus een neerslag van wat hij in zijn directe omgeving opvangt.

Ik kijk en luister./ Goed./ Ik blijf kijken/ en ik blijf luisteren./ Ik werk met wat ik zie

en wat ik hoor.

Die aandacht voor wat er om zich heen gebeurt, brengt een door en door Vlaams

gevoel met zich mee. Gabriel Smeets vergelijkt De Volder op dat vlak met de Duitse

filmmaker Fassbinder, want net “zoals R.W. Fassbinder in zijn films de Duitse geschiedenis

wilde analyseren en verbeelden, zo lijkt Eric De Volder in zijn theatervoorstellingen het

Verdriet van België in kaart te willen brengen”343

.

Nagenoeg al die voorstellingen zijn dan ook in „den Belgiek‟ gesitueerd. In de

regieaanwijzingen van een aantal van die stukken staat dat zelfs expliciet aangegeven. Zo

speelt Zijde daar zich “ergens op den buiten in België”344

af, wordt Onwaarschijnlijk normaal

eindigend verhaal in “belgisch vlaanderen begin van de jaren '50”345

gesitueerd en lezen we in

de beschrijvingen die aan Achter 't eten voorafgaan: “het stuk speelt zich af in de belgische

provinciestad”346

.

Bovendien is het werk van De Volder doordrongen van een “oer-Vlaamse

thematiek”347

: de affaire Dutroux, de boerenproblematiek, familiale onenigheden zoals

erfeniskwesties,... Hij schetst graag de kleine geschiedenis van de kleinburgerlijke Vlaamse

provinciestadbewoner uit de tweede helft van de twintigste eeuw.

Toch maakt hij zich daardoor niet schuldig aan navelstaarderij. Als een seismograaf

staat de theatermaker midden in de wereld. Zijn werken vormen een aanklacht tegen onder

meer de waanzin van oorlog, tegen patriarchale dominantie en onderdrukking en tegen de

schijnheiligheid van het katholicisme en getuigen dus van een sterk geëngageerde visie. Het

verhaal van Jean in Armarium Mortis verwijst op een erg expliciete -zij het ook ludieke-

manier naar wat er in de wereld gebeurt.

342

De Volder in Decreus en Stynen 2006: 96 343

G. Smeets, „Eric De Volder schrijft geschiedenis‟, in: Verslagboek Theaterfestival 2001 344

De Volder 2002: 1 345

De Volder 1998: 1 346

De Volder 2003: 3 347

V. Vogelaere, „Eric De Volder kiest voor muziek in Vadria‟, in: De Gentenaar 30 november 2000

89

d‟er schiet mij nu in ene keer een historie te binnen van/ der waren nekeer twee

amerikaans arabieren/ september eleven wete wel348

Eric De Volder is een bewust theatermaker die de toeschouwer bewust maakt.

Daarnaast is zijn werk nog op een ander niveau „geëngageerd‟ te noemen. Ellen

Stynen spreekt in deze context over “een bewust sociaal-geëngageerde daad [...] met als doel

datgene wat door de officiële geschiedschrijving vergeten wordt onder de aandacht te

brengen”349

. Net als de Franse historici Jules Michelet, Michel Foucault, Gerorges Duby en

Le Roy Ladurie, is ook Eric De Volder geboeid en gefascineerd door “de kleine mens en zijn

dagelijkse bezigheden”350

. Zo vullen zij de gaten van de geschiedenis op. Niet toevallig is de

ondertitel van Zijde Daar „à la recherche d‟une histoire perdue‟.

Die aandacht voor het kleine en het schijnbaar onbenullige spruit voort uit de

„Voldereske‟ zoektocht naar authenticiteit. Toneelgroep Ceremonia is niet op zoek naar een

proper, afgerond verhaal in een heldere, correcte taal. Door middel van tekstflarden en

onsemantische klanken proberen de „Ceremonisten‟ het ware, het eerlijke, het authentieke in

de mens bloot te leggen. Diepmenselijke oerimpulsen zijn voor hen dan ook belangrijker dan

volledig uitgediepte psychologische analyses. Om de menselijke essentie ten tonele te voeren,

moeten de personages “wauwelen, haperen, brabbelen, stotteren, stamelen en zich

verspreken”351

. De roerselen van de menselijke ziel zijn immers niet altijd vatbaar in klare,

eenduidige taal.

Ik hoor de geluiden,/ de klanken, de woorden en zinnen./ Niet altijd onmiddellijk

duidelijk noch begrijpelijk./ Complexe echo's uit het leven/ en zijn vreemde

gebeurtenissen./ Eigenaardige teksten vol vreemde woorden/ die ik niet begrijp./ Ik

vang ze op.352

Al wat lelijk, afgrijselijk of afschuwwekkend is, wordt in deze zoektocht naar

authenticiteit geenszins verbloemd of doodgezwegen. Integendeel. Eric De Volder wil het

lelijke esthetiseren. Hij wil van modder kunst maken en daarin toont hij zich verwant met het

decadentisme van Charles Baudelaire en de avant-garde van Filippo Tommaso Marinetti. Die

esthetisering betekent niet zozeer het lelijke opschonen en ontdoen van zijn scherpe kantjes,

dan wel een decontextualisering ervan. Het lelijke wordt verheven tot kunst omdat het als

348

De Volder 2005: 8, mijn cursivering 349



naar De Volder 2005: 7 352

Manifest De Volder

90

dusdanig in een artistieke context wordt geplaatst. Marcel Duchamp plaatst een urinoir op een

sokkel; Eric De Volder plaatst “de triviaal onozelheden/ de smerig anecdotes smakeloos”353

op een toneelvloer.

In de jaren vijftig van de vorige eeuw ontwikkelde de Canadese

literatuurwetenschapper Northrop Frye een “succesvolle classificatietheorie over de westerse

verhaalcultuur”354

. Deze theorie beschrijft de evolutie van onze verhaalcultuur als een

ontwikkeling met vijf stadia355

. In het eerste stadium, dat van de mythische verhaalcultuur,

worden personages voorgesteld als “verheven boven alles en iedereen”356

. Het zijn

onsterfelijke goden die losstaan van de aardse werkelijkheid. Ook de helden uit de heroïsche

verhaalcultuur zijn boven alles en iedereen verheven, maar ze verschillen van de goden uit het

eerste stadium in die zin dat ze zich wel houden aan “de wetten van de eindige, vergankelijke

wereld”357

. De personages uit de epische verhaalcultuur, het derde stadium, maken nog steeds

deel uit van een “leidende elite”358

. Het is pas vanaf het vierde stadium, dat van het

realistische mensbeeld, dat er over “de lage mimesis van alledaagse personages” 359

wordt

verhaald. Het laatste stadium, ten slotte, wordt bevolkt door “de allerlaagste, meelijwekkende

helden”360

, door antihelden zoals Elizabeth Marains Rosalie Niemand en Becketts Vladimir

en Estragon.

Op het eerste zicht lijken de Voldereske personages meelijwekkend klein, belachelijk

banaal en “zo onbenullig dat het bijna pijn doet”361

. De Volder toont zich een meester in het

weergeven van het bijzondere van het gewone, maar zijn personages zijn uniek in die zin dat

het grote, het universele zich manifesteert doorheen het kleine, het concrete. Het kleine dient

in zijn theater slechts als “een opstap naar het grote”362

. Op die manier worden de verhalen

van kleine, door de grote geschiedenis vergeten, personages grootse epossen. De Voldereske

personages schipperen “tussen eeuwigheid en vuilnisbak”363

.

Die uitvergroting komt enerzijds tot stand door de eigenzinnige vormgeving en

werkwijze van Toneelgroep Ceremonia. Onder meer de heftige, expressionistische acteerstijl,

353

De Volder 2005: 3 354

B. Keunen, Verhaal en verbeelding. Chronotopen in de westerse verhaalcultuur, Academia Press 2007: 47 355

idem 356

idem 357

Keunen 2007: 48 358

Keunen 2007: 48 359

idem 360

idem 361

B. Stigter, „Schamele nalatenschap van duivenmelker bewerkt tot toneelstuk‟, in: NRC 30 oktober 1989 362


Kantor 1991: 70

91

de forse, groteske grime en de macabere muziek tillen de voorstellingen naar een hoger plan

en laten een overstijging van de anekdotiek toe. Anderzijds worden de alledaagse verhaalstof

en de banale personages in een universeel, archetypisch kader geplaatst.

In Nachtlijk Symposium is de simpele familiegeschiedenis gemakkelijk om te zetten in

een koningsdrama. De vader in dit stuk zou een koning kunnen zijn die op het einde

van zijn leven zijn rijk verdeelt, zoals een zakenman zijn zaak aan zijn zonen overlaat.

Ik vertrek niet vanuit de grote thema's maar ik stel vast dat sommige van mijn stukken

daar toch naartoe gaan.364

De Volder gaat bewust op zoek naar het universele van die grote thema's.

Als het lukt om het universeel te maken, wordt het interessant. Dan groeien die

anekdotische feiten naar een imaginair plateau dat verder reikt dan een gewone

Jambersiaanse anekdote. Dan is het meer dan een voyeuristische inkijk in een

verloederde achterkeuken.365

Op die manier ontstaat een uniek spanningsveld tussen het concrete en het

alomvattende en vervaagt het onderscheid tussen 'groot' en 'klein'.

Je kan het onderscheid tussen 'kleine' en 'grote' figuren nauwelijks maken. Aan kleine

mensen hangen soms mythische facetten vast, terwijl grote helden heel kleine kantjes

kunnen hebben. In het licht van het kleine weerspiegelt zich het grote, en vice versa.

Zo worden de grote mythische verhalen plots heel actueel.366

Volgens De Volder gaan de meeste van onze dagdagelijkse beproevingen immers

terug op een beperkt aantal sprookjes en mythen367

. Hij onderkent “slechts enkele van die

oerverhalen, waarop eender welk verhaal kan teruggebracht worden”368

en gaat met zijn

Toneelgroep Ceremonia op zoek naar dat “eeuwenoude verhaal”369

, naar “de overgeërfde

inhoud van het collectieve onbewuste”370

.

Dat onbewuste speelt een belangrijke rol in het werk van De Volder en daarin toont hij

zich verwant met de surrealisten. Deze artistieke vernieuwers zetten zich af tegen de

beperkende invloed van het rationalisme en cultiveerden irrationele uitingen van de psyche als

364

De Volder in R. Arteel, „Een geweer in het decor‟, in: Knack 16 augustus 1995 365

De Volder in J. Aerts, „Een bom van passie‟, in: De Tijd 11 december 2002 366

De Volder in E. Coussens, „In het licht van het kleine weerspiegelt zich het grote‟, in Zone 09, 7 februari

2006 367



E. Stynen, De dans met de schaduw van het onbewuste. Hybriditeit en authenticiteit in het theater van Eric

De Volder, Eindverhandeling voor het behalen van de titel van licentiaat in de Germaanse Taal- en Letterkunde,

1999 369



92

de droom, de intuïtie en de vrije associatie371

. Rationele correctie verwerpend, wilden zij tot

de dieptes van het onbewuste doordringen en ze ongecensureerd blootleggen372

.

De Zwitserse psychiater Carl Gustav Jung definieerde het onbewuste als volgt:

Alles wat ik weet, maar waaraan ik op dit moment niet denk; alles wat me eens bewust

was, maar nu vergeten is; alles wat mijn zintuigen hebben waargenomen, maar waar

mijn bewustzijn geen acht op sloeg; alles wat ik zonder opzet en zonder

opmerkzaamheid, dat wil zeggen onbewust, voel, denk, herinner, wil en doe; al het

toekomstige dat zich in mij voorbereidt en pas later tot bewustzijn zal komen; dat alles

is inhoud van het onbewuste.373

Deze definitie vindt haar weerklank in de volgende passage uit Armarium Mortis:

alles wa da‟k wist maar waaraan da‟k nie meer had gedacht/ alles wa da‟k had

meegemaakt maar wa‟k vergat/ alles wa da‟k onopgemerkt d‟er had gevoeld geweten

of gedacht/ mee alles wat da‟k er mij herinnerde/ mee alles wat dat er zich in mij

voorbereidde/ zò- lag ik op de grond374

De „Ceremonisten‟ proberen telkens weer hun onbewuste toegankelijk te maken en

bloot te leggen. Zo doen zij bij het opbouwen van hun personagestructuren onder meer een

beroep op hun droombeelden en fantasieën. Bovendien ontwikkelde Eric De Volder een

unieke lichamelijke oefening die zijn acteurs in staat stelt latente, onbewuste beelden en

gedachten op te diepen en zichtbaar te maken: 'De dans met de schaduw van het onbewuste'.

Hij “vraagt zijn spelers om die schaduw in hun verbeelding op te zoeken, hem te visualiseren

en ermee te dansen”375

.

Niet alleen de grens tussen droom en werkelijkheid, maar ook de grens tussen humor

en tragiek376

en de grens tussen leven en dood377

worden, op zijn zoektocht naar een écht,

authentiek verhaal, door Eric De Volder afgetast, verlegd en doorbroken.

Armarium Mortis doet op een metaniveau verslag van deze zoektocht. Een zoektocht

zonder einde, die steeds de moeite waard is.

371



C.G. Jung, Von den Wurzeln des Bewußtseins, 1954: 536 (vert. Pety de Vries-Ek) 374

De Volder 2005: 24 375


Zie „De wedergeboorte van de tragedie‟ 377

Zie „Tussen leven en dood‟

93

Ga iedere keer opnieuw op zoek

naar het geheel van de aktie.

Telkens opnieuw op zoek naar

het volledige verhaal.

Werk daarbij eerst en vooral voor uzelf,

maar altijd in relatie tot het gemeenschappelijke doel:

het spelen van het verhaal.

Werk samen

om het volledige verhaal te vinden,

want niemand bezit het volledige verhaal.

Het verhaal.

Een antwoord op het verlangen van de toeschouwer

om te weten te komen wat er in het verleden

werkelijk gebeurd is.

Een zoeklicht op zijn individuele geschiedenis.

Op uw geschiedenis, op mijn geschiedenis.

...

Op het toneel

is iedereen tijdelijk onsterfelijk

en gedurende korte tijd

is er niets nutteloos.378

378

Manifest De Volder

94

3. DE PARADOX VAN HET MASKER.

Ideologie- en maatschappijkritiek

in het werk van Eric De Volder.

“Everyday I feel like I’m waking up more,

stripping back another layer of my mask.”379

(Russel Hobbs)

Oscar Wilde had al ingezien dat een mens zichzelf meer kan ontbloten als hij of zij

gemaskerd is. De acteurs van Toneelgroep Ceremonia verbergen hun gelaat achter dikke

lagen Kryolan en proberen met hun gegrimeerde en tot grimassen getrokken gezicht datgene

wat in de ziel van hun personage speelt zichtbaar te maken. De grime laat toe dat ze sociale

remmingen en obstakels, zoals schaamtegevoelens, achterwege kunnen laten en zichzelf

volledig kunnen blootgeven. Op die manier gaan ze op zoek naar een soort oerstatus, naar een

primitieve, diepmenselijke levensstandaard, waarin de noodzaak nog niet werd gevoeld

driften, begeertes en beweegredenen achter een zelfopgetrokken sociale façade te verstoppen.

Het theater van Eric De Volder beaamt dus de paradoxale vaststelling dat figuurlijke,

maatschappelijke maskers kunnen worden afgerukt door het aanbrengen van echte, materiële

maskers.

De auteurs van Capitalisme et schizophrénie, Gilles Deleuze en Felix Guattari, maken

in hun boek een onderscheid tussen drie soorten sociale formaties: een barbaarse, een

despotische en een geciviliseerde. Die laatste formatie verschilt van de andere twee in die zin

dat externe vormen van dwang, zoals traditionele codes en centralistische wetten380

, in een

geciviliseerde socius plaats ruimen voor een innerlijke vorm van dwang, een “psychologische

zelfdwang”381

. Deze geciviliseerde sociale formatie, of socius, wordt door Deleuze en

Guattari verbonden met kapitalistische samenlevingen.

Kapitalistische samenlevingen, suggereren [zij], oefenen misschien wel de krachtigste

terreur uit: psychische terreur. Kapitalistische individuen leven weliswaar niet langer

onder het regime van despotische instituties, maar krijgen niettemin af te rekenen met

een inwendige despoot -door de auteurs van L'anti-Oedipe niet toevallig voorzien van

het label “Oedipus”- die hen opzadelt met schuldgevoelens en onvervulbare

verlangens.382

379

C. Browne, Rise of the Ogre, Penguin Books, Londen, 2006: 223 380

B. Keunen, „Kleine genealogie van de ethische beproeving. Deleuze, Bachtin en de geschiedenis van de

roman‟ tekst bij de cursus Literaire Sociologie, academiejaar 2005-2006 381

idem 382

idem

95

Die inwendige despoot dwingt het kapitalistische individu ertoe zichzelf onder

controle te houden en zijn gedrag in te perken. Op die manier wordt een sociale façade

opgetrokken, waarachter het individu zijn ware zelf wegstopt. Iedereen speelt een rolletje in

de toneelopvoering die het leven eigenlijk is -dat wisten William Shakespeare en Joost van

den Vondel al-, maar in de hedendaagse samenleving zijn sociale maskers meer dan ooit

aanwezig. Sociale druk weerhoudt ons ervan onze emoties openlijk en onbeschaamd te uiten.

Driften en verlangens worden uit welvoeglijkheid of beleefdheid verdoezeld. Steeds meer

moffelen we onszelf weg achter een klemmend, belemmerend en verstarrend masker.

Herman Verbeeck ziet in het moderne leven bovendien de oorzaak van de verarming

en verschrompeling van de bewegingen van de mens383

:

Het is evident dat de mens in de moderne maatschappij slecht omgaat met zijn lichaam

en dat hij steeds meer vervreemdt van de noden van zijn lichaam. In een zittend en

gedigitaliseerd bestaan beveelt het hoofd en verschrompelt de rest.384

Ook volgens Jerzy Grotowski ligt het haastige ritme van de moderne samenleving aan

de basis van het opzetten van sociale maskers:

The rhythm of life in modern civilisation is characterised by pace, tension, a feeling of

doom, the wish to hide our personal motives and the assumption of a variety of roles

and masks in life.385

Iedereen speelt voortdurend toneel; iedereen heeft voortdurend een masker op en

paradoxaal genoeg is het theater het middel bij uitstek om die maskers af te rukken.

Theatre -through the actor's technique, his art in which the living organism strives for

higher motives- provides an oppurtunity fot what could be called integration, the

discarding of masks, the revealing of the real substance: a totality of physical and

mental reactions.386

Eén van de streefdoelen van het Grotowskiaanse theater is dan ook het afrukken van

de dagdagelijkse maskers. Het moet de acteur in staat stellen weerstanden en obstakels uit het

dagelijkse leven uit te weg te ruimen en volledig en ongeremd mens te worden. In die zin is

acteren “a serious and solemn act of revelation”387

. Een rol of een personage moet door een

Grotowskiaans acteur dan ook gebruikt worden als een opstap naar het zichzelf blootgeven:

383

Verbeeck 2004: 215 384

Verbeeck 2004: 220 385

Grotowski 1968: 211 386

Grotowski 1968: 211 387

Grotowski 1968: 178

96

The important thing is to use the role as a trampoline, an instrument with which the

study what is behind our everyday mask -the innermost core of our personality- in

order to sacrifice it, expose it.388

Ook in het theoretische werk van Peter Brook, De lege ruimte, komt die onthullende

functie van de acteur aan bod:

De acteur roept op, onthult wat ieder mens in zich heeft- en wat door het dagelijks

leven wordt toegedekt.389

Hierdoor kan het theater dus een tegengewicht bieden tegen de autoriteit van de

inwendige despoot. Het theater spoort individuen aan tot het afrukken van hun maskers.

Daarnaast speelt ook de lach een cruciale rol bij het ondermijnen van dat inwendige gezag.

Bachtin besteedt daar in zijn Rabelaisstudie in ruime mate aandacht aan. Hij komt tot de

vaststelling dat de lach een uitgesproken ideologiekritische werking kan impliceren:

Laughter liberates [...] from the great interior censor […].[I]t liberates from the fear

that developed in man during thousands of years: fear of the sacred, of prohibitions, of

the past, of power.390

De lach werk zuiverend en bevrijdend en laat ons toe -al is het voor even- het masker

van voor ons gezicht weg te halen.

Achter dat masker schuilt een soort ongrijpbare, onverwoordbare diepmenselijkheid,

een soort oergevoel dat herinnert aan een primitieve menselijke staat. Dát willen de acteurs

van Toneelgroep Ceremonia blootleggen. Ze streven er, in navolging van Jerzy Grotowski,

naar “de wortels van de verborgen krachten die in de mens sluimeren zichtbaar te maken met

[hun] kunst”391

. Ze gaan op zoek naar “de diep verborgen waarheid”392

. Die zoektocht nam in

het theater van Grotowski spirituele, metafysische proporties aan. Bij Antonin Artaud,

daarentegen, vertaalde dat zoeken zich eerder in een fascinatie voor oosterse vormen van

theater. Zo voelde hij in het Balische theater bijvoorbeeld “een toestand voorafgaand aan de

taal”393

.

Deze ongerepte, oermenselijke staat zit vervat in het beeld van het kind, dat steeds

volledig en onbezorgd zichzelf kan zijn. Niet toevallig is het logo van Toneelgroep

Ceremonia een tekening van een kind dat met een masker speelt.

388


P. Brook, De lege ruimte. International Theatre Bookshop, Amsterdam 1988: 71 390

Bachtin 1968: 94 391

Verbeeck 2004: 155 392


Artaud 1982: 61

97

In De blinden van Maurice Maeterlinck staat het motief van het kind als zuivere,

onmaatschappelijke mens centraal. Het stuk speelt zich af op een paradijselijk eiland, een

soort 'utopia'. Het is een ongerepte plek waar het groen vrij kan bloeien en woekeren. Op een

symbolische manier verwijst het eiland naar het natuurlijke, het irrationele, het oermenselijke.

Dat de blinden daar de schoonheid niet van inzien, is te wijten aan het gesticht waarin ze,

vóór hun schijnbaar uitzichtloze situatie in de vrije natuur, veilig werden ondergebracht. In

dat gesticht, dat als een symbool voor de samenleving kan gelezen worden, kregen de

bewoners een laagje maatschappelijk vernis toegedaan. Een laagje vernis dat oerimpulsen

onderdrukt en uitsluit. Een laagje vernis dat blind maakt. Nu ze op zichzelf zijn aangewezen,

hebben de blinden geen inzicht in hun situatie. Ze beseffen niet dat ze zich in een

paradijselijke staat bevinden en slagen er niet in ongeremd te genieten. Ze wachten af,

verblind door het masker van vernis. Het huilende kind, dat (nog) niet is gevernist, „be-

schaafd‟ of aangetast door de maatschappij, is de enige die in het stuk van Maeterlinck kan

zien.

Het kind is (nog) vrij in die zin dat het (nog) niet onderhevig is aan de keurslijven van

een samenleving. Daarom werd het kind in de ogen van Meyerhold, samen met het vrije wilde

dier394

, het ideaalbeeld voor zijn acteurs. Ook voor Jacques Lecoq waren het kind en het dier

de beste leermeesters van de acteur.

Het kind omwille van zijn spontaniteit. Als men de spelers tijdens een repetitie

aanraadt te spelen als kinderen, dan bedoelt men daarmee dat ze direct, schaamteloos

en ongeremd moeten spelen. [...] Wat het dier tot absolute leermeester van de acteur

maakt, is het feit dat het zijn gevoelens belichaamt van kop tot teen en dat het geen

terughoudendheid, schroom of remming kent.395

Het “afpellen”396

, het zoeken naar oerimpulsen van de onmaatschappelijke mens is

onbetwistbaar een maatschappijkritisch statement. In het werk van De Volder manifesteert het

ideologie- en maatschappijkritische zich zowel op vormelijk als op inhoudelijk vlak. Ik heb de

inhoud van De Volders theater in de inleiding van deze scriptie als 'geëngageerd' aangeduid

en de vormgeving ervan als 'grotesk'. Toch blijkt de tweedeling tussen vorm en inhoud

onhoudbaar. Vorm ìs inhoud. Het groteske en engagement gaan hand in hand. Wat volgt is

een bespreking van de ideologiekritische kracht van het groteske.

Volgens Michail Bachtin is de traditie van het groteske ontsproten aan de

middeleeuwse volkscultuur, en in het bijzonder aan de middeleeuwse cultuur van volkse

394

Verbeeck 2004: 51 395

Verbeeck 2004: 228 396


98

humor. Deze cultuur “offered a completely different, nonofficial, extraecclesiastical and

extrapolitical aspect of the world, of man, and of human relations” en gaf gestalte aan een

eigenzinnige, volkse tegencultuur. Op die manier ontstond een tijdelijk alternatief voor

bestaande hiërarchieën en konden het establishment en alle gevestigde waarden onderuit

worden gehaald. “In the world of carnival all hierarchies are canceled”, stelt Bachtin. De

traditie van het groteske verwerpt immers een starre, verticale conceptie van de wereld, die

aan alles en iedereen een vaste plaats toekent op een hiërarchische ladder en het bestaan van

sociale klassen en kastes legitimeert.

De Renaissance bracht de tendens voort om dat strakke wereldbeeld aan het wankelen

te brengen. Starre hiërarchieën werden in vraag gesteld en onderuit gehaald.

All things in the universe, from heavenly bodies to elements, had left their former

place in their hierarchy and moved to the single horizontal plane of the world of

becoming, where they began to seek a new place and to achieve new formations.397

Geleidelijk aan kwam zo een horizontale conceptie van de wereld tot stand, waarin

heilige huisjes werden neergehaald en begrippen als tijd, verandering en relativiteit centraal

stonden. Dat horizontalisme bracht een tijdelijke bevrijding van “the prevailing truth”398

en

van “the established order”399

met zich mee. Het laat ons toe los te komen van al wat

doorgaans als vanzelfsprekend wordt beschouwd en de wereld op een andere manier te

bekijken. Het bevrijdt ons van:

the prevailing point of view of the world, from conventions and established truths,

from clichés, from all that is humdrum and universally accepted.

Het Volderekse universum is onmiskenbaar een horizontaal universum. Het is een

universum dat ruimte laat voor verandering en evolutie. Dit hoofdstuk onderzoekt op welke

manieren verschillende aspecten van de hedendaagse maatschappij in het werk van De Volder

aan de kaak worden gesteld. In een eerste deel, „Mea Culpa‟, zal ik bespreken hoe de

katholieke monoliet in zijn werk wordt neergehaald. Het tweede deel bespreekt De Volders

reactie op de waanzin van oorlog.

397

Bachtin 1968: 365 398

Bachtin 1968: 10 399

idem

99

MEA CULPA.

De ontmaskering van het katholicisme.

“MUYS

vijf Onze Vaders en tien Wees Gegroeten

en ge zijt er vanaf”400

(Eric De Volder)

Het Voldereske theater schudt het katholieke spook van zich af. Het Vlaamse

katholicisme wordt in het theater van Eric De Volder onderuit gehaald en ontmaskerd als “een

onleefbare en uiterst dubbelzinnige constructie die mensen helemaal niet gelukkig maakt”401

.

De Volder wil echter niet zozeer komaf maken met de katholieke waarden en rituelen an sich,

dan wel met het machtsmisbruik en de wanpraktijken die in Gods naam werden gepleegd.

Het zijn niet de rituelen zelf die verkeerd zijn, maar de mensen die die rituelen

misbruiken om de schone schijn op te houden. De katholieke kerk heeft op een

bepaald moment zwaar misbruik gemaakt van haar macht om bepaalde dingen

meedogenloos van de kaart te vegen.402

Het heilige huisje van het Vlaamse katholicisme stort in elkaar wanneer blijkt dat de

Voldereske personages niet meer kunnen bidden. Zo slaagt de kleine Maria Ballegeers er aan

het begin van Vadria maar niet in foutloos een onzevader na te zeggen:

MARIA II

In de naam van des Vaders

MARIA I

In de naam des Vaders

MARIA II

In de naam dès Vaders en dès Zoons en in dès Heiliegen Geestes

MARIA I

Mariaatjen

-en-dès-Heiligen Geestes403

De naam van God komt in de stukken van De Volder vaak voor in een banale, vulgaire

of gewelddadige context. Op die manier ontstaat een registervermenging die leidt tot een

humoristische deconstructie van de katholieke verhevenheid. Zo gebruikt Sonja Buysse

400

De Volder 2005: 4 401


De Volder in: Coussens, E., „In het licht van het kleine weerspiegelt zich het grote‟, in: Zone09, 7 februari

2006 403

De Volder 2000: 8

100

Vandersmissen de woorden van Jezus in Onwaarschijnlijk normaal eindigend verhaal om het

schrijven van dreigbrieven te rechtvaardigen:

Heren Jezus/ gij die gezegd hebt/ vraagt en men zal u opendoen/ klopt en gij zult

vragen/ ik heb hun elk den helft van zijn portret opgestuurd zijn aanhoudsters/ en d‟er

een brief in roden inkt bijgestoken/ Madams/ maakt die affaires met mijne man

ongedaan of het zal u slecht vergaan/ alle twee Amen Sonja404

In Het nijlpaard wordt dat spel met sacrale en banale registers ten top gedreven:

En dan is Petrus Simoens/ een reservesleutel nog in zijn bezit/ tsavonds laat de sacristij

binnengedrongen/ en van koleire/ godverdoeme sè/ een karton van des pasters beste

witte miswijn soldaat gemaakt/ diens schoonste kazuivels aan stukken gescheurd/ al

dHeilig Hostieën onteerd/ en alst warent ordinaire chips naar binnen gespeeld/ ò

heiligschennis405

Verder in dat stuk krijgt God op een ludieke manier een plaatsje in de hemel

toegewezen: “in vrede/ naar den Heer God de Vader in den Hemel zie/ Melkweg numéro

één”. Dit goddelijke adres doet denken aan een passage uit Armarium Mortis waarin God

wordt voorgesteld als de scheidsrechter van de wereld:

ondertussen haast God hem al gelijk de vliegende dood/ naar de kleedkamers van zijn

voetbalstadium/ dat is daar voorbij een beetje voorbij de Melkweg/ als g'aan

discotheek de Walhalla komt d'eerste links/ zodus God/ waar is mijn

arbiterscostuum!?406

Verderop in Armarium Mortis neemt God in een visioen van de duivel bovendien

groteske proporties aan:

God!/ nen wriemelenden bol van neuzen en ogen en oren/ nen tot leven geroepen bòl

màkràmé/ nen wriemelende broeiende brij beschimmelde spaghetti/ ne wilde witte

pap/ het Aangezicht van God!/ Mister President! Mister President!/ God bedekt zijn

aangezicht/ en uit een van oksels/ ontspringt nen nieuwen oceaan van water/ en wordt

een kind geboren407

De deconstructie van het katholicisme voltrekt zich in het werk van De Volder echter

vaker concreter en op kleine schaal. Tot tweemaal toe wordt een heiligenbeeld in zijn oeuvre

neergehaald en ontheiligd. In Onwaarschijnlijk normaal eindigend verhaal haalt Richaar een

beeld van Sint-Bartholomeus van zijn voetstuk.

404

De Volder 1998: 14-15 405

De Volder 2003: 3 406

De Volder 2005: 9 407

De Volder 2005: 19

101

en hem is uitgestapt en naar het kapelleke gegaan/ en hem is over ‟t hekken gekropen/

en hem heeft Sint-Bartolomé van zijne sokkel gepakt408

Aan het einde van Au nom du père is Triphon Muys een kerk binnengeglipt. Zijn

zoektocht naar procreatie eindigt zo aan de voet van een Onze-Lieve-Vrouwbeeld. Zijn

verwoede -maar vergeefse- kinderwens brengt hem ertoe haar het Jezusbeeldje afhandig te

maken:

„k zegge mô hè da van eu leven al geweten sè!/ stond ie hij daar in zijnen bloten/ „k

zegge mo da dan ès nie waar hé!?/ had ie hij al zijn kleers afgedaan/ pakt nen stoel/ zet

diene stoel voor ‟t altaar/ krupt daar op/ trekt dien bleekblauwen mantel van da beeld

van Onze Lieve Vrouwe dat daar in ‟t midden staat/ pakt die gouwen krone van hare

kop/ pakt da Kindeke Jezus vantussen haar arms/ sukkelt ermee dat altaar af/ doet diee

mantel aan –allemaal in zijnen bloten hé […] – koessens en skoens ook hé/ „k zegge

als ‟t er hier nui maar niemand binnekomt hé ‟t is al erg genoeg da „k ik da zie […] en

tongs - nog in de kerke – in ene keer - / ie komt hij rechte/ „k zegge wa gaat er nui

gebeuren sé/ zo doet hij in ene keer – hij steekt da Kindeke Jezusbeeldsje naar voren

[…] en jipla da Jezusbeeldeken in stukken vaneen op de trappen van ‟t altaar/ de

brokken plaaster vlogen tot aan mijn voeten409

Dit stukgooien van een Jezusbeeldje door één van zijn personages staat op een

frappante manier symbool voor de Voldereske afzwering van het katholicisme. “In het licht

van het kleine weerspiegelt zich het grote”410

. Schrijnend ironisch is de symbolische ontering

van Maria Magdalena in Achter 't eten. Daarin speelt het personage Gerda Suy de rol van de

bijbelse vrouw in het kader van een jaarlijkse katholieke processie. Maar “een goe ure voor

den Ommegang”411

wordt Gerda op brutale wijze door ene Gérard Pijpers verkracht:

Godverdoeme Seg Amai/ Deet Wa Deugd?/ Merci Hé Enne/ Wa Zij Van De Jaar In

De Processe?/ Awel?/ mria magdalena/ Mria Magdalena Kant Mij Voorstellen Doe

Nekeer Mria Magdalena? Hei!412

Aan het einde van het stuk wordt Gerda opgevangen door een schijnbaar barmhartige

zusterorganisatie:

Madame Suy Vot‟ Fille Passe A Travèrs Un Très Long Tunnèl/ Mais Ca Va Déjà Un

Peu Mieux […] Ne Vous Faites Pas Des Soucis Madame413

408

De Volder 1998: 15 409

De Volder 2005: 38 410

Coussens, E., „In het licht van het kleine weerspiegelt zich het grote‟, in: Zone09, 7 februari 2006 411

De Volder 2003: 30 412

idem 413

De Volder 2003: 42

102

Al snel blijkt evenwel dat deze zusters eerder bekommerd zijn om geld en macht dan

om de verzorging van het slachtoffer.

En en dan hé Eerwaarde Zuster?/ wablief?/ ah vo oor de kosten en tverblijf?/ ja ja mij

ijne man gaat ta/ wablief?/ gebt nen brief!/ wablief?/ eh? va han zijne avocaat! [...] een

kwitantie voor wa?/ vo oor de vrijwillige bijdrage?/ ja ik zal ja/ nee vo oor de goede

werken va han de Zusters no ooit genoe neeng414

Op die manier legt De Volder de katholieke hypocrisie bloot.

Om deze leugens en dat bedrog van zich af te schudden, herschrijft de theatermaker

doorheen zijn oeuvre verschillende katholiekliturgische teksten. Zo horen we in de volgende

passage uit Oefening op de moeder en de zoon bijvoorbeeld een duidelijke echo van de

woorden die Jezus sprak tijdens het laatste avondmaal:

ZOON

en terwijl we aten

nam ze het brood

brak het

gaf het mij en zei

neem

dit is het lichaam

dat ik voor u gebruikt heb

en ze nam een beker

gaf mij die en ik dronk daaruit.

ze zei

dat was mijn bloed

dat ik voor u vergoten heb.415

In Vadria wordt het onzevader op een subtiele manier verdraaid en geparodieerd:

Onze Vader die in den hemelen zijt

Geheiligd zij uw naam

Uw rijk kome

Uw wil geschiede

Op aarde en daarenboven in den hemel

Geef ons heden ons dagelijks brood

En vergeet onze schulden

Gelijk ook wij ze vergeter aan onze schuldenaren

En leid ons niet in bekoring maar verlos ons van het…416

414

De Volder 2003: 44-45 415

De Volder in: Decreus en Stynen 2006: 66-67 416

De Volder 2000: 19, mijn cursivering

103

In Nachtelijk Symposium is de parodie veel scherper en bijtender:

CHARLES

als een gebed aframmelend

Verroeste vader die in de foto zijt

vergeten is uw naam

uw lijf verdwijne

uw beeld vergele

in mijn hoofd zoals op het papier

't Is goed dat u op deze afspraak bent

maar het kan ons niet meer schelen

juist gelijk het u ook nooit heeft kunnen schelen

wie dat er op de foto stond

laat staan hoe die ontwikkeld werd

Amen...417

Eric De Volder deinst er overigens niet voor terug zijn personages expliciete,

blasfemische uitspraken in de mond te leggen. Zo scheldt het personage Man in Het nijlpaard

de contemporaine 'pasters' uit voor “schijnheiligaards”418

. Maar de meest uitdrukkelijke en

meest agressieve, godlasterende passage die in het werk van De Volder voorkomt, is

ongetwijfeld die waarin Julien Vandenberghe God verwijt dat Hij tijdens de holocaust niet

heeft ingegrepen:

god verdomme wa voor ne klootzak zijde gij vent/ da gij dad allemaal hebt laten

passeren God Godverdomme419

Eric De Volder stelt zich ondogmatisch, areligieus op in zijn door God verlaten

theateruniversum. Devotie en onvoorwaardelijke geloofsovertuiging worden meedogenloos

van de kaart geveegd. Het Voldereske universum is dan ook niet onderhevig aan een

goddelijke ordening. De Volder haalt hiërarchieën onderuit en verwerpt de idee dat alles en

iedereen een vaste plaats in de kosmos kreeg toegewezen. Evenwicht en regelmaat ruimen in

zijn theater plaats voor toeval en conflictsituaties. Zo creëert hij in Armarium Mortis een

eigen versie van het scheppingsverhaal, waarmee hij aansluit bij de bigbangtheorie en elke

goddelijke tussenkomst bij het ontstaan van de kosmos loochent:

en boem/ en al de vingers van mijn hand/ en boem/ en van mijn ander hand/ en boem/

duim wijs en mid‟ rink en een pink/ en boem/ en hier mijn neus en ogen zie/ en boem/

en hier mijn lippen zie/ en boem/ den oven open zie/ en boem/ hier zie/ op ‟t puntsje

417

De Volder 1994: 63 418

De Volder 2003: 8 419

De Volder 2004: 5

104

van mijn tong/ boem/ boem […] boem/ ma kijkt/ er was eens/ en boem/ ma kijkt dan

toch!/ boem boem boem boem boem boem boem boem boem boem boem…420

Met De Damen, een samenwerking tussen Toneelgroep Ceremonia en KVS, maakte

De Volder voorgoed komaf met de valse katholieke religiositeit. “We zijn vertrokken van een

oertekst waarin Eric de balans opmaakt van al zijn religieuze belevenissen”421

, verklaart

actrice Ineke Nijssen.

De voorstelling telde minder woorden dan ooit en liep uit op een kaalslag, op de

vaststelling dat de mens zijn rituelen verloren was en alleen over bleef, zonder

liefde.422

Eric De Volder schotelt zijn toeschouwers geen alternatieve religieuze

levensbeschouwing voor; er wordt geen alternatieve godsdienst opgetrokken op de ruïnes van

het katholicisme. Het Voldereske theater geeft aan dat de mens fundamenteel alleen is,

toevallig in dit leven geworpen en op zichzelf aangewezen.

Deze wetenschap kan voor vrome religieuzen leiden tot een existentiële crisis, maar

desalniettemin schuilt er een onwaarschijnlijk bevrijdende kracht achter. De afwezigheid van

God zet de mens ertoe aan in het hier en nu zelf zijn geluk na te streven.

kunt gij voorzichtig door tleven stappen

ma dan gebeurt er ook niets hé423

420

De Volder 2005: 5 421

I. Nijssen in W. Hillaert, „Ineke Nijssen en Chris Thys over „De Damen‟ van Eric De Volder‟, in: De Morgen

15 juni 2006 422


De Volder 2002: 34

105

“EN AL VAN TRIBULATIES EN VERDRIET”424

“VROUWE

Och here toch wat kan een mens boosaardig wezen”425

.

(Eric De Volder)

Het werk van Eric De Volder gaat over mensen, over wat mensen allemaal met elkaar

uitspoken. In Diep in het bos komen al deze -om het op z'n De Volders te zeggen-

'smeerlapperijen' samen. De voorstelling is “een zeer droeve klacht”426

; een antwoord op wat

er misgaat in de wereld.

De Volder vertrekt voor zijn producties graag van de grote en de kleine 'miseries', van

datgene waar de kranten dagelijks vol van staan. Het zijn “de dramatische momenten waar we

over lezen in de gazet en die we op de radio kunnen horen”427

. Zijn stukken gaan over de

'tribulaties des levens': over leugens, bedrog en oplichting, over geweld en diefstal, over

misbruik en verkrachting, over moord, over dood en verderf, over angst en

onveiligheidsgevoelens, over trauma's. Net als bij Monika van Paemel zijn het „de

vermaledijde vaders‟ die, als bron van agressie en geweld, verantwoordelijk worden gesteld

voor deze gruweldaden. In van Paemels roman staan dreiging en vernieling428

centraal. Het is

een boek over de grote en de kleine oorlog, over de onderdrukking en uitbuiting door de

'heren' die zich als vaders vermommen429

.

De koppeling tussen mannelijkheid en agressiviteit, hardheid en brutaliteit is ook in

het werk van Eric De Volder terug te vinden. Het beeld dat daarin wordt geschetst van de

archetypische man is weinig genuanceerd.

De Volders man-vrouwbeeld is op het eerste gezicht vrij stereotiep: het archetype van

de man of vader is meestal (sterk) negatief, dat van de vrouw of moeder meestal

positief.430

Mannelijke seksualiteit wordt in de stukken van De Volder dan ook verwoord en

verbeeld als iets hards en gevoelloos. In Diep in het bos wordt de man op een pijnlijk

treffende manier geassocieerd met het beeld van een slager:

424

De Volder 1999: 8 425

De Volder 1999: 6 426

De Volder 1999: 5 427

De Volder 1998: 51 428

M. van Paemel, De vermaledijde vaders. Meulenhoff Amsterdam, 1985, achterflap 429

idem 430


106

jij trokt jij al haar lijfken open lijk ne slachter als ‟t u blieft/ is‟t goed azo madam

schoon beestjen he jaja/ en zal ik het al in stukskes kappen schoon verpakken he/ hier

zie en ja dat is dan zoveel he euh ja en dank u he zeg merci/ een bolleke gekapt voor ‟t

kleintje/ schonen dag geweest he zeg vandaag ‟t wierd tijd he zeg/ allez en hier zie

meiske een bolleke gekapt/ en bedankt he tot zien he ja merci dank u en aan wie is‟t

nu431

Daarnaast krijgen de 'heren', net als bij Monika van Paemel, de schuld van de

“spelletjes op leven en dood”432

, waarmee mannen zichzelf -in de ogen van van Paemel

althans- moeten bewijzen. Oorlog speelt in twee stukken van De Volder een grote rol: in

Regent en regentes en in Brand. In dat eerste stuk wordt het gegeven oorlog op een ietwat

ludieke manier in beeld gebracht. Oorlog is in Regent en regentes niet zozeer een

overkoepelend, thematisch motief, dan wel een eerste schakel, die een onwaarschijnlijk

ludieke -maar tevens erg pijnlijke- situatie in gang zet. Hoofdpersonage Albeir 'Beirken'

Beirendonk wordt in de oorlog door een verdwaalde kogel in zijn mannelijkheid geraakt.

Door dat stuk lood tussen zijn benen kan hij dus niet meer voldoen aan datgene wat voor de

bekrompen Vlaams-katholieke moraal binnen het huwelijk van het grootste belang is:

DOCTOOR:

In een godsvruchtig huwelijk denkt men in de eerste plaats aan?433

In schril contrast met de “lichte toets”434

van Regent en Regentes staat de vurigheid

van Brand. Daarin laat Eric De Volder een overlevende afrekenen met zijn oorlogsverleden.

In 1943 werd Julius Vandenberghe samen met twaalf collega-brandweermannen door de

Gestapo opgepakt in de Gentse brandweerkazerne en als politiek gevangene op transport

gezet naar Duitsland. Tien van hen overleefden de gewelddaden in de nazikampen van

Mauthausen, Buvhenwald en het werkkamp Dora niet. Vandenberghe, daarentegen, was een

overlevende. Bij zijn terugkeer naar Gent zette hij zijn tragische herinneringen op papier in

twee schoolschriftjes. Na zijn overlijden op 4 november 1988 belandden deze schriftjes via

een erfenis bij een bevriend echtpaar van Vandenberghe. Het was pas in 2003, na een

buurtonderzoek in de sociale wijk Nieuw-Gent, dat de schriftjes in de openbaarheid kwamen

en in handen vielen van de Gentse theatermaker Eric De Volder.

Vertrekkende vanuit de geschriften van Julius Vandenberghe bouwden acteurs

Hendrik-Hein van Doorn, Johan Knuts, Ineke Nijssen, Annelies De Nil, Mariken Bijnen,

431

De Volder 1999: 61 432

M. van Paemel 1985: 289 433

De Volder 1998: 47 434

G. Sels, „De Volder met lichte toets het trauma in‟, in: De Standaard 8 juni 2000

107

Leen De Veirman en Benjamin Van Tourhout samen met hun regisseur aan deze voorstelling.

Daar de actie tijdens hun improvisatiesessies en repetities werd verschoven van de

concentratiekampen naar de huiselijke omgeving van Vandenberghe, slaagden zij erin een

persoonlijk verhaal te creëren. Julius werd Julien. De aandacht ging niet zozeer naar de

gruwel van de Holocaust an sich dan wel naar het doorleven ervan in de herinneringen van

een overlevende.

Brand brengt het geheugen van een getraumatiseerd Holocaustoverlevende in beeld.

Het werd aangekondigd als “een toneelstuk voor zeven doden die de werkelijkheid

beschrijven aan de hand van herinneringen en handelingen van één overlevende”. In de

persmap werd dit aangepast tot: “een toneelstuk voor zeven doden die de gebeurtenissen

beschrijven zoals ze zouden kunnen gebeurd zijn aan de hand van herinneringen en

handelingen van één overlevende”435

, waarbij rekening werd gehouden met het feit dat een

getuigenis historisch en objectief gezien nooit juist of volledig kan zijn. Hoewel een

getuigenis geen objectieve, historische waarheid aan het licht brengt, kan ze volgens volgens

Dori Laub toch op een ander niveau van groot belang zijn. In het boek Testimony: Crises of

Witnessing in Literature, Psychoanalysis, and History haalt Laub het voorbeeld aan van een

zestig jaar oude vrouw die getuigde van het feit dat ze in Auschwitz vier schoorstenen in

vlammen zag opgaan. Daar ze in strijd was met de werkelijkheid -er was slechts één

schoorsteen ontploft-, werd deze getuigenis door historici zonder meer verworpen.

Psychoanalyticus Dori Laub houdt er andere mening op na. Volgens hem getuigde deze

vrouw van iets anders, iets radicalers, iets crucialers. Ze had het over de realiteit van een

onvoorstelbare gebeurtenis.

Brand is geenszins een goed gestructureerd, afgerond verhaal. Het is de weergave van

een verwarde geest. Deze fragmentarische stijl wijst erop dat Vandenberghe zijn traumatische

ervaring nog niet helemaal heeft kunnen verwerken. Hij is er nog niet in geslaagd zijn

traumatische ervaring om te zetten in een vloeiend narratieve herinnering. De psycholoog

Pierre Janet ontwikkelde in het begin van de twintigste eeuw een theorie over de effecten van

traumatische herinneringen op ons bewustzijn. Een narratieve herinnering, zo stelde hij,

bestaat uit mentale concepten, die we gebruiken om betekenis te geven aan ervaringen. Hij

ging ervan uit dat het gemak waarmee een ervaring kan worden omgezet in mentale structuren

afhankelijk is van de subjectieve inschatting van het gebeuren. Vertrouwde en voorspelbare

ervaringen worden volgens Janet automatisch omgezet in mentale concepten. Nieuwe of

435

E. Stynen, persmap Brand 2004

108

angstwekkende ervaringen, daarentegen, worden niet zonder meer in cognitieve schema's

ingepast. Zulke ervaringen worden op een andere manier opgeslagen. Janet spreekt in

dergelijk gevallen van 'dissociatie'.

Brand is de verbrokkelde weergave van een versplinterd, getraumatiseerd geheugen.

VANDENBERGHE:

Men bracht mij binnen in een wereld die ik niet begrijp

en die ik

RIA:

Ulièn

VANDENBERGHE:

doof blind gevoelloos

RIA:

Ulièn!

VANDENBERGHE:

niet begreep

men bracht mij binnen in een wereld die ik niet begrijp

RIA:

ersta mij Ulien!?

VANDERBERGHE:

hé? Nee

RIA:

Ulièn!

VANDENBERGHE:

ai

RIA:

wor wakker kijk mij aan Ulièn436

We mogen echter niet uit het oog verliezen dat het hier om een literair-theatraal

stijlmiddel gaat dat door de regisseur werd gebruikt om het doorleven van de gruwel tot uiting

te brengen. De historische Julius Vandenberghe was er min of meer wel in geslaagd zijn

ervaringen om te zetten in een narratieve herinnering. Hij pende zijn tragische herinneringen

neer in twee schoolschriftjes. Zijn schrijfstijl is daarbij opvallend. Hij benadert de

gebeurtenissen niet zozeer als zijn eigen ervaringen, maar eerder als van buitenaf. Hij lijkt de

gebeurtenissen eerder objectief waar te nemen met een observerende blik dan dat hij ze als

slachtoffer ondergaat. “Waarschijnlijk zijn die afstand en neutraliteit voor hem noodzakelijk

om het gebeurde onder woorden te kunnen brengen”437

, verklaart dramaturge Ellen Stynen in

de persmap.

De brandweerman was ertoe in staat zijn ervaringen neer te schrijven. Eric De Volder

helpt hem als regisseur aan een breder publiek van getuigen. Zo streeft zijn toneelvoorstelling

436

De Volder 2004: 22 437


109

de verwezenlijking van de wens van Vandenberghe na want dit mag nooit vergeten worden en

dit mag nooit meer gebeuren.

…ik schrijf dit niet om haat te zaaien om wat er zich in de kampen heeft voorgedaan,

doch als waarschuwing aan de jongeren om hun aan te tonen tot wat haat en fanatisme

in staat zijn. Omdat ze zich nooit zouden laten verleiden tot dergelijke mensonterende

daden en omdat zij er zouden op waken dat in de toekomst zoiets nooit meer zou

kunnen gebeuren.438

Volgens Theodor Adorno is er na de Holocaust geen poëzie meer mogelijk439

. Voor

hem gold Auschwitz namelijk als de vernietiging van de moderniteit en van alles wat

menselijk en optimistisch is aan wetenschapsidealen. Poëzie over de kampen zou volgens

hem steeds op een aanstootgevende manier tekortschieten en het absolute kwaad banaliseren.

Het probleem stelde zich ook bij Brand. De acteurs wilden de gebeurtenissen niet reduceren

tot een spel. Niemand wilde “van Auschwitzke spelen”.

De getuigenissen van Vandenberghe grenzen bij wijlen aan het ondraaglijke. Het was

dan ook niet evident ze te vertalen naar een theatrale realiteit; er moest een afstand

ingebouwd worden, net zoals de auteur zelf bij het schrijven een afstand had

ingebouwd.440

Die afstand kon worden behouden dankzij de anekdotiek. De Volder verplaatste de

actie van de kampen naar de huiskamer en de onmiddellijke omgeving van Vandenberghe.

Bovendien slaagde Toneelgroep Ceremonia er dankzij hun typische Voldereske vormgeving

in niet zozeer een rationele kennis van de verschrikking dan wel de verschrikking zelf ten

tonele te voeren.

Brand is een toneelvoorstelling die ernaar streefde op een bepaalde manier bij te

dragen tot het verwerkingsproces van een trauma. Het trauma van Julien Vandenberghe

enerzijds maar anderzijds ook het trauma waar we misschien allen, sinds de Holocaust, het

slachtoffer van werden. Brand zal nog lang blijven naschrijnen. Het is een voorstelling die

iets wil teweeg brengen. Het is een aanzet. Met Brand zet Eric De Volder een deur op een

kier.

438

J. Vandenberghe in E. Stynen, persmap Brand 2004 439

T. Adorno, Kulturkritik und Gesellschaft. Frankfurt am Main, Suhrkamp 1977 440


110

4. “DE DEUR STAAT OP EEN KIER.”

Een gesprek met Eric De Volder.

De eerste versie van Louis Paul Boons Mijn kleine oorlog eindigde met de frappante

uitspraak “Schop de mensen tot zij een geweten krijgen”441

. Aan een latere druk werden

echter twee hoofdstukjes toegevoegd. Het boek zou voortaan de ontgoocheling van de

schrijver uitdragen: “Wat heeft het alles voor zin?”442

; de kunstopvattingen van de

belangrijkste modernistische auteur van de Nederlandstalige literatuur, Paul van Ostaijen,

evolueerden van fel ethisch-humanitair naar esthetisch443

; Tadeusz Kantor, die zich in elke

naoorlogse beweging die voortsproot uit de historische avant-garde engageerde, vroeg zich op

zijn sterfbed af: “Waartoe?”444

; en ook die andere Poolse theatervernieuwer, Jerzy Grotowski,

sprak zijn ongeloof uit over het feit dat kunst de wereld kan veranderen.

The audience -all Creons- may well side with Antigone troughout the performance, but

this does not prevent each of them from behaving like Creon once out of the theatre.445

Het lijkt wel of artistiek engagement niet langer van deze tijd is. Toch blijft de

controverse over geëngageerde kunst enerzijds en autonome kunst anderzijds heden te dage

volgens Theodor Adorno “zo dringend als iets maar zijn kan als het over dingen van de geest

gaat en niet rechtstreeks over het overleven van mensen”446

.

Vandaar een gesprek over autonomie en engagement. Een gesprek met de inmiddels

eenenzestigjarige Eric De Volder op zijn theaterzolder KIM in de Gentse Oudburg. Terwijl

zijn „gasten‟ op de vloer werken aan de nieuwe Ceremonia-productie, Lachstuk, staat de

immer sympathieke theatermaker mij te woord aan één van zijn schrijftafels.

“Waarover gaan we het hebben?”

Over kunst en engagement.

441

L.P. Boon, Mijn kleine oorlog. Querido, Amsterdam 1986 442

L.P. Boon, Mijn kleine oorlog. Querido, Amsterdam 1986 443

P. Hadermann, Het vuur in de verte. Paul van Ostaijens kunstopvattingen in het licht van de Europese avant-

garde, Ontwikkeling, Antwerpen 1970 444

T. Kantor 1991: 21 445


T. Adorno, „Engagement‟, in: Yang, vol. 36 (2000), nr. 1, p. 38-53

Door middel van onder meer opzichtige

grime, verwrongen en gekneed

taalgebruik, macabere muziek en

grotesk bewegende acteurs wordt voor

elke voorstelling van Toneelgroep

Ceremonia een bevreemdend,

vervreemdend Volderesk theater-

universum geschapen.

Zoekt u die vervreemding bewust op of

is ze eerder een gevolg van volstrekt

artistieke, esthetische voorkeuren?

Enerzijds zoek ik die vervreemding wel

bewust op, maar anderzijds kom ik ze ook

gewoon tegen. Ik zie dingen gebeuren in

mijn omgeving waarvan ik denk: “dit of

dat is wel heel vreemd”. Dat zuigt op een

bepaalde manier mijn aandacht aan.

Menselijke uitingen die ik zie of hoor

roepen vaak mijn nieuwsgierigheid op.

Uitingen waarvan ik voel of hoor dat er

meer achter verborgen zit dan er getoond

of gezegd wordt. Soms gedragen mensen

zich in bepaalde situaties zodanig dat daar

vanzelf een vervreemdend effect uit

ontstaat.

Maakt u dat in uw theater dan nog

groter, nog vreemder? Of is de

werkelijkheid op zich al vreemd genoeg?

Elementen kunnen op het theater als het

ware uit de werkelijkheid worden gehaald

en geïsoleerd worden uit hun natuurlijke

omgeving zodat er een bepaalde focus

ontstaat. Die elementen worden dan

ontdaan van een heleboel randinformatie.

Zo worden ze als vanzelf „groter‟.

Daarnaast heeft die vervreemding

ook te maken met volstrekt artistieke

voorkeuren. Het figuratieve van beelden en

van taalgebruik trekt mij meer aan dan het

abstracte. Mijn aandacht gaat, bij

beeldende werken, spontaan naar felle

kleuren, naar expressionistische figuratie

of defiguratie.

In uw werk staat een spanningsveld

tussen vervreemding en herkenning

centraal.

Een naturalistische onderlaag wordt

gecombineerd met een groteske,

expressionistisch aandoende glazuur-

laag.

Wilt u dat de toeschouwers zich

identificeren met uw personages of

streeft u eerder een doorbreking van de

toneelillusie na?

Ik denk dat een toeschouwer zich op de

een of de andere manier moet kunnen

identificeren met de personages. Hij moet

het handelen en het spreken van de

personages begrijpen en geloven. Ik streef

geen afstandelijkheid na tussen wat er op

de scène gebeurt en de toeschouwer. De

weg moet open liggen zodat de toe-

schouwer er als het ware in kan.

112

In sommige stukken gebruik ik wel

codes of wordt het gegeven „toneel‟

expliciet gebruikt. In Meestersnacht

bijvoorbeeld loopt één van de spelers

voortdurend met zijn brochure rond. Er

wordt ook een entr‟acte afgeroepen. Als

dat dramaturgisch gezien van belang is,

moet die illusie soms doorbroken kunnen

worden. Het risico is dan wel relativering.

Enerzijds mag hetgeen waarmee je werkt

niet gerelativeerd worden. Maar

tegelijkertijd moet je je als theatermaker

bewust zijn van de relativiteit, de

éénmaligheid en de tijdelijkheid van het

toneel. Toneel is een spel en illusie is daar

net het schone van. Het gebeurt levend, in

het hier en nu. Het publiek is een directe

getuige. Mensen gaan daar soms graag in

mee. Het is zoals een goeie mop vertellen.

Mensen luisteren daarnaar. Iets boeiends

dat verteld wordt, doet een beroep op de

fantasie van de mensen.

Er ontstaat een interessant

spanningsveld uit het feit dat de

toeschouwer dingen voor zijn neus ziet

gebeuren waarvan hij weet: “eigenlijk kan

dit niet”. Maar toch gebeurt het en toch

gaat de toeschouwer erin mee. Een

heleboel dingen worden in de fantasie van

de toeschouwer ingevuld. In die zin is de

toeschouwer nauw betrokken bij de

voorstelling. Hij wordt op sporen gezet.

Hij kan als toeschouwer zelf al een aantal

stappen nemen, waar de voorstelling nog

geen antwoord op geeft. Op een bepaald

moment krijgt hij dan dingen aangereikt

die de stappen, die hij al gezet heeft, ofwel

op een helling zetten, ofwel bevestigen.

In die zin is de toeschouwer

medewerkende partij. Hij denkt na terwijl

hij naar een voorstelling kijkt. Soms zal dat

heel concreet zijn. Maar soms ook

onbewust. De toeschouwer wordt op

diverse vlakken aangesproken. De spelers,

de attributen, datgene wat gezegd wordt,

het decor, de belichting, de muziek, …

maken deel uit van het samenwerkende

proces der middelen op de vloer.

In de licentiaatverhandeling van uw

dramaturge, Ellen Stynen, lezen we het

volgende: “De Volder blijft erg

bescheiden over de maatschappelijke

impact van zijn voorstellingen. Ze willen

niet belerend of vormend zijn, maar de

mensen aanspreken op hun eigen gevoel

en verbeelding.Waar het hem eigenlijk

om gaat, is het verhaal.”

Moeten we daaruit afleiden dat „het

verhaal‟ voor u een vorm van „Spielerei‟

–een „well-made‟ artistiek product

zonder meer- is? Huldigt u een „l‟art

pour l‟art‟-opvatting?

Ik denk niet dat mijn werk „l‟art pour l‟art‟

is. In stukken als Diep in het bos, Brand en

Kakkerlakken is het maatschappelijke

element erg duidelijk aanwezig.

113

Problematieken die in de maatschappij

aanwezig zijn, komen in die stukken aan

bod. Diep in het bos had zelfs zo‟ n

problematiek als uitgangspunt. In de tijd

dat het drama van de affaire Dutroux aan

het licht kwam, dacht ik letterlijk: “hier

zijn geen woorden voor.” Maar Yves

Desmet, hoofdredacteur van De Morgen,

schreef daar toen toch geregeld in zijn

dagelijkse kronieken zijn mening over. Er

viel dus blijkbaar toch over te spreken. En

op het moment dat men ergens over

probeert te spreken, staat er al een deur op

een kier. Dan is er een loutering. Dan

wordt er iets open getrokken.

Onwaarschijnlijk normaal eindi-

gend verhaal was dan weer een andere

soort vertelling. Maar ook de stukken die

niet onmiddellijk een maatschappelijke

thematiek aangrijpen, gaan over wat

mensen allemaal met elkaar uitspoken, zij

het dan binnenskamers.

We maken die stukken niet alleen

puur voor de vorm. Aan de andere kant wil

ik de mensen niet met de vinger wijzen en

zeggen “zo is het”. Ik wil hen niet met

slogans rond de oren slaan. Ik ben geen

schoolmeester.

Wilt u de uitgesproken geëngageerde

lijn van stukken als Brand en

Kakkerlakken in uw volgende werken

verder doorzetten?

Tolken, het stuk dat we volgend jaar gaan

maken, zet die lijn duidelijk verder. We

vertrekken voor deze voorstelling van

datgene wat tolken in hun functie

tegenkomen. Zij horen geregeld verhalen

die hen kunnen overweldigen door de

gruwel. Daarnaast willen we werken rond

het interne conflict van de tolken zelf, het

besef dat iemands leven kan afhangen van

de manier waarop zij vertalen.

We hebben aan verschillende tolken

gevraagd om een verslag te maken van

opmerkelijke dingen die ze hebben

meegemaakt. Zo hebben wij een aantal

ervaringen van tolken op papier gekregen.

Het stuk zal, net als Kakkerlakken,

handelen over asielaanvragers. We

bevinden ons nu nog volop in een

voorbereidende fase. Lezen, notities

maken, losse teksten verzamelen, … dat is

mijn zomerwerk. De repetities beginnen

pas in november .

Is theater de kunstvorm bij uitstek om

over de samenleving te reflecteren en de

aanzet te geven tot sociale, maat-

schappelijke en ethische veranderingen?

Ook de andere kunsten kunnen uiteraard

over de samenleving reflecteren. Ik denk

aan literatuur, film, schilderkunst,…

Uiteraard zal niet alle literatuur daarnaar

streven. Stationsromannetjes zullen geen

114

aanzet geven tot maatschappelijke

veranderingen.

(staat op, stapt naar zijn boekenkast en

haalt er Massa en Macht van de Italiaanse

schrijver Elias Canetti uit)

Dat is een erg interessant boek. Het

is een reflectie over individu en massa,

over individu en wereld, over religie, over

„de meute‟. (raadt me aan het eens te

lezen)

Op het toneel is er natuurlijk wel

het directe contact. Rechtstreeks van mens

tot mens. Dat kan in elk geval een

verheviging van de maatschappelijke

impact teweeg brengen. De factor

emotionaliteit speelt daar ook een rol in.

Letters zijn letters. Zwarte „krabbelkes‟ op

een blad papier.

Ontstaat daaruit uw liefde voor het

theater?

Mijn liefde voor het theater ontstaat niet uit

het verlangen om met die kunstvorm te

reflecteren over wat er in de samenleving

gebeurt. Maar die reflectie komt in mijn

stukken wel voor. Ook al gaat het stuk niet

over de affaire Dutroux of over de

concentratiekampen. Een stuk over een

koppel en een minnaar is op een bepaalde

manier ook een reflectie over hoe de

maatschappij in elkaar zit.

Zo‟n stuk kan zich afspelen in een

microkosmos die ontstaat tussen de vier

muren van een keuken. Het trio kan

denken dat de buitenwereld helemaal niets

met hen te maken heeft en dat zijzelf met

hun drietjes het centrum van de wereld

zijn. Wat natuurlijk niet zo is.

Maar al wat gebeurt, is met alles

verbonden. Door dat trio dan alsnog als het

centrum van de wereld te beschouwen, zeg

je als theatermaker tegelijk iets over de

wereld.

Kan theater in deze tijden van zinloos

geweld, religieus fundamentalisme en

postmoderne onzekerheden een zinvol

tegengewicht bieden?

Soms spreken toeschouwers mij na een

voorstelling aan om iets te vertellen wat zij

hebben meegemaakt. Dat is vaak nog erger

dan wat er in de stukken gebeurt. De

toeschouwer wordt dus geconfronteerd met

zijn eigen ervaringen door hetgeen hij in

het stuk te zien krijgt.

“Dit of dat deed mij denken aan

wat mijn grootvader altijd zei.” Dan voel

ik dat de mensen zich aangesproken voelen

door wat ze gezien hebben en dat ze dat

aan de werkelijkheid verbinden.

Een voorstelling als Brand gaat

over de waanzin van oorlog en geweld en

over de gevolgen van het fascisme. Het

gaat over wat mensen elkaar kunnen

aandoen. Ik denk dus wel dat theater een

zinvol tegengewicht kan bieden. Ik zit daar

115

niet op gefocust, laat staan dat ik daarin

slaag. De thematieken waarvan ik vertrek

zijn daar niet concreet genoeg voor. Ik

werk bijvoorbeeld niet vanuit de aanslag

op 11 september of vanuit het

vooruitschrijden van het toenmalige

Vlaams Blok.

Eén van uw grote voorbeelden, de Poolse

theatermaker Tadeusz Kantor, stelde

dat hij geen persoonlijk leven meer had.

Zijn leven stond geheel in het teken van

de kunst. In hoeverre bepalen theater en

de andere kunsten uw leven?

Kunst is iets waar ik voortdurend mee

bezig ben. Zelfs als ik op vakantie ga, heb

ik mijn werk mee. Werk en vakantie lopen

voor mij door elkaar. Er zitten voortdurend

twee schriften in mijn boekentas. Soms

komt iets totaal onverwachts op mij af. Als

ik bijvoorbeeld naar huis aan het fietsen

ben, kan ik onderweg toevallig een zin

opvangen. Als ik dan niet stop om hem op

te schrijven, dan ben ik hem kwijt. Dan

weet ik niet meer precies hoe die zin klonk.

Ik kom voortdurend dingen tegen.

Wanneer ik bijvoorbeeld een kringloop-

winkel voorbijloop en een paar rare

schoenen zie staan, dan moet ik die kopen.

Een jaar later verschijnen die dan

misschien in één van mijn stukken.

Het is een soort perceptie. Het is

een manier van denken, een manier van

kijken, een manier van fantaseren.

Waar haalt u voldoening uit? Waarom

blijft u theater maken?

Ik werk met een groep mensen. Daar haal

ik voldoening uit. Als we tijdens de

repetitiesessies iets bereiken, geeft dat een

aangenaam gevoel. Een groep werkt samen

en ineens „marcheert‟ er iets.

Ik denk dat het voor iedereen geldt

–ook voor mensen die niet in het theater

zitten- dat op een constructieve manier met

een groep werken leidt tot voldoening. Dat

is ook zo in fabrieken of in kantoren. Het

feit dat mensen samenkomen en

gezamenlijk aan een project werken, is iets

waardevols. Inclusief, in ons geval, de

tijdelijkheid daarvan. Die tijdelijkheid is

voor mij net de kracht van het theater. Met

eenvoudige middelen: een vloer, een

tribune, een groep mensen die komt kijken

en een groep mensen die op de vloer staat

en die zonder trucs, levend, een verhaal

vertellen.

De toeschouwers voelen zich

bereid om daar even voor te gaan zitten.

Dan maak je samen iets mee. Dat is

plezierig.

116

In welke mate heeft het werk bij

Toneelgroep Ceremonia een invloed op

acteurs en medewerkers?

Slagen zij erin zichzelf te vervullen?

Mijn acteurs spreken zich daar op bepaalde

momenten over uit. Als zij de keuze

zouden hebben tussen een werkstuk bij

Toneelgroep Ceremonia en een project op

een andere plek, dan kiezen ze voor „hier‟.

Dat betekent natuurlijk wel iets. Dat vind

ik niet niets.

Ik denk dat we hier van een hechte

samenwerking in het creatieproces mogen

spreken.

Daarnaast hebben wij elk een eigen

levensweg. Wij lopen elkaars deuren niet

plat. Maar op het moment dat we hier

samen zijn is er wel een verwantschap.

Elke voorstelling opnieuw geeft u uw

personages de kans om hun doelen te

bereiken en te verwezenlijken. In Knack

(15 mei 2002) stond:

“Ik hoop bij elke voorstelling voor de

personages dat het de laatste is die

gespeeld wordt. Omdat dat einde

betekent dat ze erin geslaagd zijn een

soort noodlot te overwinnen en dat het

goed met hen gaat”.

U heeft het goed met hen voor. Gunt u

uw toeschouwers diezelfde kansen?

Hoopt u dat ze tijdens een voorstelling –

om met Carl Gustav Jung te spreken-

„Zichzelf‟ vinden en gelukkig de zaal

verlaten?

Hoewel dat door de realiteit wordt

tegengesproken, ga ik er niet vanuit dat

mensen dingen doen om met hun ogen

open in hun ongeluk te lopen. Iemand die

zijn zoon of dochter, man, vriend, of

vrouw „kletsen rond zijn oren‟ geeft, zal

erbij zeggen “het is voor uw goed”, “het is

voor uw geluk”. Dat is contradictorisch.

Dat is iets raars. Ook de zelfmoordterrorist

die met zijn dynamietgordel rondloopt zal

zeggen: “het is voor mijn geluk”.

De toeschouwers beseffen dat een

personage in zijn ongeluk loopt, maar

tegelijk horen ze hem zeggen dat hij naar

zijn geluk loopt. Op die manier ontstaat

een spanningsveld, dat toelaat rationeel of

irrationeel te reflecteren over wie je bent,

wat je doet, over hoe je je verhoudt tot de

mensen uit je omgeving, over de

maatschappij en over je individuele

verantwoordelijkheden.

Gaat dat altruïsme nog verder? Bieden

uw voorstellingen een aanzet tot sociale,

politieke of ethische veranderingen?

Ik zal niet zeggen dat ik de problemen in

Irak kan beëindigen. Maar op een bepaalde

manier kan ik dat eigenlijk wel. In mijn

dagelijks omgaan met de mensen rondom

mij kan ik daar wel iets over zeggen.

117

In hun grootsheid kan ik zulke problemen

niet oplossen. Maar in hun kleinheid kan ik

ze misschien wel aanpakken.

Kan het theater de wereld veranderen?

Het medium theater kan perfect gebruikt

worden om mensen de ogen te openen. Als

theatermaker kan je een situatie spelen

waar je iets aan wil veranderen. Het

rollenspel speelt daar een belangrijke rol in

omdat je de toeschouwer daarmee iets op

een uitvergrote manier kunt laten zien en

kunt aanzetten tot reflectie.

Gedragspatronen kunnen zo

eventueel ten gunste worden veranderd. In

gemeenschappen waar de vrouw

ondergeschikt is aan de man, bijvoorbeeld,

kan men door middel van een rollenspel

situaties laten zien waardoor mensen tot

inzicht komen.

In die zin kan het medium theater

een hulpmiddel zijn bij opvoeding,

opleiding en begeleiding van individuen,

groepen of gemeenschappen. Theater kan

bepaalde dingen bespreekbaar maken en de

toeschouwer aanzetten tot reflectie en

communicatie.

118

BIBLIOGRAFIE

Primaire bronnen

o De Volder, E., „Achiel de Baere‟, in Etcetera jg. 6, nr. 23, 1988

o De Volder, E., Kom terug, onuitgegeven theatertekst, 1992

o De Volder, E., Soep, onuitgegeven theatertekst, 1993

o De Volder, E., Nachtelijk symposium, onuitgegeven theatertekst, 1994

o De Volder, E., Poète et prisonnier, onuitgegeven theatertekst, 1994

o De Volder, E., Kamer en de man, onuitgegeven theatertekst, 1994

o De Volder, E., Gruis, onuitgegeven theatertekst, 1996

o De Volder, E., Dolmen, onuitgegeven theatertekst, 1998

o De Volder, E., Onwaarschijnlijk normaal eindigend verhaal, onuitgegeven theatertekst,

1998

o De Volder, E., Regent en regentes, onuitgegeven theatertekst, 2000

o De Volder, E., Vadria, onuitgegeven theatertekst, 2000

o De Volder, E., Zijde daar, onuitgegeven theatertekst, 2002

o De Volder, E., Het nijlpaard, onuitgegeven theatertekst, 2003

o De Volder, E. en Van der Harst, D., Diep in het bos, 2003

o De Volder, E. en Van der Harst, D., Zwarte vogels in de bomen, 2003

o De Volder, E., Brand, onuitgegeven theatertekst, 2004

o De Volder, E. en Van der Harst, D., Achter ’t eten, 2004

o De Volder, E., Armarium mortis, onuitgegeven theatertekst, 2005

o De Volder, E., Au nom du père, onuitgegeven theatertekst, 2005

o De Volder, E., Meestersnacht, onuitgegeven theatertekst, 2006

o De Volder, E. Manifest De Volder, onuitgegeven

Secundaire bronnen

o Adorno, T., Kulturkritik und Gesellschaft, Frankfurt am Main, Suhrkamp 1977

o Adorno, T., „Engagement‟, in: Yang, vol. 36 (2000), nr. 1, p. 38-53

119

o Aerts, J., „Een bom van passie‟, in: De Tijd 11 december 2002

o Aerts, J., „Oude veten‟, in: De Tijd 28 mei 2003

o Aerts, J., „Vader die is dood‟, in: Podium 29 november 2000

o Anthonissen, P., „Alles voor een kroostrijk huwelijk‟, in: De Morgen 13 juni 2000

o Anthonissen, P., „Nog verder terug dan de wieg‟, in: Artsenkrant 5 december 2003

o Arias, P., in: De Bond 6 juni 2003

o Arias, P. voor Radio 1 De Wandelgangen 22 november 1999

o Arias, P., Tussendoor voor BRT 1, 27 juni 1988

o Artaud, A., Het theater van de wreedheid, Meulenhoff 1982

o Arteel, R., „Een geweer in het decor‟, in: Knack 16 augustus 1995

o Arteel, R., „Verbonden in pijn‟, in: Knack 8 december 1999

o Bachtin, M., Rabelais and his world, MIT Press 1968

o Beckett, S., L’ Innomable, 1953

o Beckerman, B., Dynamics of Drama, New York, 1979

o L.P. Boon, Mijn kleine oorlog, Querido, Amsterdam 1986

o Brook, P., De lege ruimte, International Theatre Bookshop, Amsterdam 1988

o Browne, C., Rise of the Ogre, Penguin Books, Londen, 2006

o Buijs, M., „Vlaams geroddel en gesjoemel om geld‟, in: De Volkskrant 24 september 2001

o Canetti, Massa en Macht, Athenaeum-Polak en Van Gennep, Amsterdam 1983

o Caruth, C., (ed), Trauma: Explorations in Memory, Js Hopkins university press 2004

o Coussens, E., „In het licht van het kleine weerspiegelt zich het grote‟, in: Zone09, 7

februari 2006

o Daredevil vs Spider-man, Trans World Films 1994

o Decreus, F., Cursus ritueel theater, academiejaar 2006-2007

o Decreus, F., en Stynen, E., Dansen met de schaduw van het onbewuste. Eric De Volder en

Toneelgroep Ceremonia, Academia Press 2006

o Decreus, F., „Moe Gij Nie Van Voor Lopen, Gerda?‟, in: De speler en de strop:

tweehonderd jaar theater in Gent, Allegaert P. [edit.], e.a., Gent, Snoeck, 2006, p. 211 –

221

o De Feyter, J., „Zwarte vogels in de bomen‟, in: De Scène mei 2002

o Deleuze, G., en Guattari, F., Capitalisme et schizophrénie, Ed. de minuit, Parijs 1999

o Delrue, K., „Kinderstemmekes onder de grond‟, in: Documenta jg. 24, nr. 3-4, p. 222-226

o De spectator 21 april 1979

o De Vos, J., cursus Theatergeschiedenis, 2003

120

o De Vos, J., „cursus Theatergeschiedenis 2. Modern theater‟, Uitgeverij Acco Leuven 2005

o De Vuyst, H., 'Trekken aan de tijd', in: Etcetera jg. 13, nr. 49, 1995

o De Waele, A., „Achter ‟t eten, een paar oude veten‟, in: Knack 28 mei 2003

o De Waele, A., „De kracht van kruimels‟, in: Knack 15 mei 2002

o Dosogne, L., „Het Muziek Lod ontrafelt akelige bosgeheimen‟, in: De Huisarts 24

november 1999

o Dosogne, L., „Klaagzang om de wreedheid‟, in: Het Belang van Limburg 28 januari 2000

o „Eric De Volder‟, in: De Standaard 17 juli 1992

o Felman, S., Testimony: Crises of Witnessing in Literature, Psychoanalysis, and History,

Routledge, New York 1992

o Geerlings, E., „Theaterstuk laat gewone man herleven‟, in: Algemeen Dagblad, 13

november 1989

o Grotowski, J., Towards a poor theatre, Methuen, 1991

o Hadermann, P., Het vuur in de verte. Paul van Ostaijens kunstopvattingen in het licht van

de Europese avant-garde, Ontwikkeling, Antwerpen 1970

o Heene, S., „Door het „sliek‟ met De Volder en cie‟, in: De Morgen 7 februari 1998

o W. Hillaert, „Ineke Nijssen en Chris Thys over „De Damen‟ van Eric De Volder‟, in: De

Morgen 15 juni 2006

o MH, “Parisiana-rel: Blij dat ik (v)rij”, in: De Gentenaar 24 maart 1980

o Min, E., „Een moderne epifanie van het kwaad‟, in: De Morgen 27 januari 2001

o Nijssen, I., „De macht van het masker‟, in: Standaard Maganzine, 8 februari 2002

o Pinnoy, M., „Aristoteles over catharsis‟, in: Dietsche warande en belfort, 1973, p. 22-31

o Jung, C. G., Von den Wurzeln des Bewußtseins, 1954: (vert. Pety de Vries-Ek)

o Kantor, T., Het circus van de dood. Teksten over onafhankelijk theater verzameld,

vertaald en ingeleid door Johan de Boose, International Theatre & Film Books,

Amsterdam 1991

o Katholieke Bijbelstichting, De Bijbel, Uitgeverij Tabor, Brugge 1995

o Keunen, B., „Kleine genealogie van de ethische beproeving. Deleuze, Bachtin en de

geschiedenis van de roman‟ tekst bij de cursus Literaire Sociologie, academiejaar 2005-

2006

o Keunen, B., Verhaal en verbeelding. Chronotopen in de westerse verhaalcultuur,

Academia Press 2007

o Laning, D., „Een broekske vol sappig theater‟, in: De Zwolse Courant 8 maart 2000

o Pieters, J., De tranen der herinnering, Historische uitgevrij, Groningen 2005

121

o Pinxten, R., Goddelijke fantasie. Over religie, leren en identiteit, Houtekiet 2000

o Plato, Constitutie. Politeia, Vertaald door Gerard Koolschijn. Athenaeum-Polak & Van

Gennep, Amsterdam 1995

o Pringels H. voor Radio 3, Kunstberg, 14 oktober 1994

o RN, „Nachtlijk Symposium: een onderhoudende komedie‟, in: De Morgen 16 mei 1994

o Sels, G., „De Volder met lichte toets het trauma in‟, in: De Standaard 8 juni 2000

o Sels, G., „Een scheve stap gezet‟, in: De Standaard 3 december 2003

o Sels, G., „Nijlpaard in huiskamer‟, in: De Standaard 3 december 2003

o Simons, A., Het groteske van de taal, 1990: 135

o Six, F., „De Volder ritualiseert het verhaal van de condition humaine‟, in: Documenta jg.

23, nr. 4, p.402-409

o Six, F., „Dodendans rond Vadertje Reuzegom‟, in: De Standaard 8 december 2000

o Six, F., „Zot geweld zindert door voorstellingen Eric De Volder‟, in De Standaard 2

september 1995

o Sjklowskij, W., „Kunst als procédee‟, 1919

o Smeets, G., „Eric De Volder schrijft geschiedenis‟, in: Verslagboek Theaterfestival 2001

o Smets, W., „Zwarte vogels in de bomen‟, in: Focus Knack 29 mei 2002

o C. Stalpaert, „Bertolt Brecht: Het epische theater van het Berliner Ensemble.

Onuitgegeven notities bij de cursus Geschiedenis van de podium- en mediale kunsten‟

academiejaar 2006-2007

o Stalpaert, C., „Isabella‟s Room van Jan Lauwers en Needcompany‟, in: Documenta jg. 23

(2005), nr. 2, p. 97-117

o Steiner, G., The death of tragedy, Faber and Faber, 1968

o Stigter, B., „Schamele nalatenschap van duivenmelker bewerkt tot toneelstuk‟, in: NRC 30

oktober 1989

o Stynen, E., De dans met de schaduw van het onbewuste. Hybriditeit en authenticiteit in

het theater van Eric De Volder, Eindverhandeling voor het behalen van de titel van

licentiaat in de Germaanse Taal- en Letterkunde, 1999

o Stynen, E., persmap Het nijlpaard, 2003

o Stynen, E., persmap Brand, mei 2004

o „Toneelgroep Ceremonia speelt „Kom Terug‟ van Eric De Volder‟, in: De Morgen 4 juli

1992

o van Buuren, M., De boekenpoeper, Van Gorcum 1982

122

o Van den Dries, L., e.a. [edit.], Bodycheck: Relocating the Body in Contemporary

Performing Art, Amsterdam 2002

o Van den Dries, L., „De kracht van biotopen‟, Uitgave ter gelegenheid van Het

Theaterfestival 2001

o van der Jagt, M., „Dansend Christusbeeld bemint Vlaamse verloofde bij De Volder‟, in:

De Volkskrant 12 januari 2001

o van Doorn, H., „10 jaar zottigheid‟, opgetekend door E. Stynen op 12 november 2003,

persmap Het nijlpaard

o van Gorp, ea., Lexicon van literaire werken, Wolters Plantyn, Deurne, 1998, p. 193

o van Ostaijen, P., Bezette stad, Van Hezik-Fonds, Rotterdam 1996

o van Ostaijen, P., De mooiste gedichten van Paul van Ostaijen, Uitgeverij De Morgen,

Brussel 2007

o van Paemel, M., De vermaledijde vaders, Meulenhoff Amsterdam, 1985

o van Tourhout, B., onuitgegeven theatertekst Heeft er iemand iets gehoord…? 2004: 11

o Verbeeck, H. De acteur, atleet van het hart, International Theatre and Film Books 2004

o Verduyckt, P., „De warme en koude dingen van het leven‟, in: Muziek en woord mei 2002

o Vogelaere, V., „Eric De Volder kiest voor muziek in Vadria‟, in: De Gentenaar 30

november 2000

o Weitz, S., Videotaped interview, in Understanding Psychological Trauma 1990

o Willett, J., Caspar Neher: Brecht’s Designer, Methuen Londen, 1986

o www.toneelgroepceremonia.be, 2007

http://www.toneelgroepceremonia.be/

OP DE ZOLDER VAN DE VOLDER - Ghent...

Documents

Transcript of OP DE ZOLDER VAN DE VOLDER - Ghent...